Trait de la Fugue

ANDR GEDALGE

Trait de la Fugue
fRE PARTIE :

De la Fagae d'Eeo1e

Prix net : 25 francs.

PARIS.
ENOCH & Cie, DITEURS
27, BOULEVARD DES ITALIENS

LONDON :

ENOCH

&

SoNs

BRUNSWICK :

MILAN :

CARiscu et JANICHEN

HE:-<RY LITOLFF's VJLAG

Tous droits de reproduction et de traduction rserves pour tou8 pays

y compris la Sude, la Norwge et le Danemark.

 jeu rnesf

uirautl~

les deux }Ilaitres qui je dois d'avoir pu crire ce 'raif.

Table des Matires.

Pages.
1

TITHE

1 : Dfinitions gnrales. __.,...,.....,...~~~---~~~~~~~~~~

Dt:llnilions.

TITRE

Etymologie. -Parties essentielles de la fugue.

II : Du Sujet.

Conditions neessaires du sujet. Longucut. - niodalit.

Tonalit. -

9
Rythme.
Mlodie.
Tte du sujet.

!~tendue.

Ddinition.
Tonalit de la rponse. - Ordr'e des modulations inverse de
l'ordre des modulations tabli pour le sujet.- Tonique de la rpons~. - Bgles
gnrales. - Harmonies fondamentales de la rponse homologues des harrnonies fondamentales du sujet. - But de ces rgles. - Fugue relle, rponse
relle. - Fugue tonale, rponse tonale. - Modulation au ton de la dominante
par altrations caractristiques.
:Modulations spciales la fugue etconcernant
exclusivement la tte et la terminaison du sujet. -Attribution tonale aux 1er, 3e,
5e et 7e degrs du ton principal, selon leur place au dbut ou la fin du sujet. Fonction harmonique de ~es divers degrs. - Rponse au sujet commenant et
finissant par la tonique ou la mdi'ante et ne faisant pas entendre le 5e degr ou
le faisant entendre comme note de passage, comme broderie ou dans une marche.
Rponse au sujet commenant par la dominante.
4e degr altr au
dbut du sujet. - Tableaux rcapitulatifs des rponses aux sujets se portant de
la dominante au 1er degr. - Thorie du rle tonal du 5e degr. - B.ponse au
sujet qui, commenant par la tonique ou la mdiante, se porte la dominante ou
au 7e degr (non altr dans le mode mineur) suivi du se degr : I 0 directement;
2 en faisant entendre divers autres degrs. Fonction tonale de ces degrs. Comment on y rpond.- Tableau rcapitulatif des rponses aux sujets se portant
de la tonique au se degr.
4e degr du ton principal considr comme ?e degr du to~ de la dominante. - Retour du sujet au ton principal aprs une
modulation. - Rponse relle un sujet tonal. - Rponse un sujet modulant
au ton de la dominante par altration caractristique de ce ton, crile ou sousentendue dans l'harmonie: sujets analyss ce point de vue. - :Vlutation; ses
. effets. -Rponse au sujet chromatique. ~ Rponse au sujet commenant ~ar

TABLE DES MATIRES

---

VIII

f--------------Pages.

le 78 degr du mode majeur; par le 7e degr du mode mineur; par le 4e degr

altr; par les 2e, 4e, ou 6e degrs. -Rcapitulation.
TITRE

IV : Du Contresujet. _ _ _ _ _ _ _ _. .,. . .,.,_ _ _ _ _ _ _ _ _..........,_ _

Dfinition. - Qualits du contresujet. - Mutation dans le contresujet.

- Entre du contresujet. -Emploi des retards. - Dnomination des fugues
d'aprs le nombre des contresujets. - Construction du contresujet. - Recher-
che des harmonies fondamentales. - Esquisse premire du contresujet. Contresujets ehromatiques. - Tableaux synoptiques.
TITRE

V: De l'Exposition de la

fugue.,.,.,......,.,._.,.,~-~~""""'~~""""""~..,.,.~-..,.,....,_-

Dfinitions.- Entres du contresujet. - Sujet report - une voix de tessiture

correspondante. -Entre de la rponse. -Coda du sujet.-- Seconde coda. Indroduetion d'une nouvelle figure. - Unisson vit. -Parties libres. - Dispositions des parties dans une exposition deux, trois et quatre parties avec
un, deux et trois contresujets. Modles d'expositions ralises deux,
trois et quatre parties.
TITRE

VI : De la Contre-Exposition.,.,~..,.,.,~.,..,.,..,,.,""""'~~W'oN"""""~-,.,.,....~~""""""..,.,.,_

Dfinitions.- Tonalit. - Place du contresujet. -Dispositions deux, trois

et quatre parties. - Modle de contre-exposition ralise quatre parties. Premire section de la fugue.
TITRE

VII: Du Divertissement de la

fugue.~""""".,.,.,.,.,,..,.,....,....,.~~w~-""""'""""".,.,.,.,.,,.....,.,..~.,.,.,.,.,.,

Dfinition. -Emploi des marches d'harmonie. - Qualits du divertissement.

-Origine des thmes.- Prparation.- Analyse de l'exposition au point de vue
du choix des thmes de divertissement.- Construction de la ligne mlodique du
divertissement. Plan harmonique et mlodique. - Plan d'excution. Ralisation. - Divertissement sur un ou plusieurs thmes. - Thme du
divertissement unitonal. - Invention mlodique.- Dispositions des imitations.
-Procds de construction du divertissement. - Construetion du divertissement canonique. Divertissement sur thmes successifs. Emploi du
mouvement contraire. Emploi des mouvements rtrograde simple et contraire combins. - Augmentation. - Diminution. - Augmentation et diminution combines avec les mouvements contraire et rtrograde. - Double augmentation. - Double diminution. - Conclusion.
TITRE

VIII: Des Sttettos.-------~..,..,.,_,.,.,... . . . . . ._ _ _ _..,.,....,._~-----

Dfinitions. - Stretto canonique. - Disposition des voix. - Unissons vits.

- Stretto canonique inverse. - Canon incomplet. - Interruption du sujet et
de la rponse. - Tonalit. -Concordance harmonique des entres. - Strettos
libres. - Recherche des strettos.- Strettos canoniques raliss l'aide d'une
partie harmonique supplmentaire. - Canons et strettos diffrents intervalles.
- Equidistance des entres. - Dispositions prparatoires 4 parties. Stretto entres dissymtriques. - Dnomination des strettos. - Strettos du
contresujet. - Strettos combins du sujet et du contresujet. - Stretto par
mouvement contraire.- Strettos par mouvements direct et contraire.- Stretto
par diminution. - Stretto par augmentation. - Stretto canonique par mou-

'

TABLE DES MATIRES

Pages.

vement direct et contraire et par augmentation.

Stretto par augmentation et
diminution combines.
Stretto par mouvement rtrograde.

Dfinition. -Rgles harmoniques.

Rle de la pdale. - Pdale double.
Place de la pdale. - Pdale de dominante. -Pdale de tonique. -Pdale
orne simple et multiple.
TrrRE X: Des Modulations de la fugue.~~~~~~~~~~~~---~~~~~

Deuxime section de la fugue. - Tons voisins. - t'dt'e des modulations

d'une fugue dont le sujet appartient au mode majeur ; au mode mineur. Longueur des divertissements. -Dimensions de la
- l\lodulations au
mode principal contraire.
Transposition du sujet au mode contt>aire.
TITRE

XI : Construction du Stretto.

~~~~~~~~~~~~-~~--~~~

Toualit et disposition du premier d du dernier stretto.

Procds de construetion. - Sttetto compos uniquement de canons du sujet et de la rponse.
Stretlos altcmatifs du sujet et du contresujet. - Strettos altemant avec des
divettissements. - Divertissements dans le stretto. - Enchanement du divertissement avec les strettos.
Construction d'ensemble du stretto.
Place de
la pdale. - Stretto inverse. - Conclusion de la fugue. -Exemple analys.
TITRE

XII : De la Composition Musicale de la

fugue.~"""""'..,.....~~~..,..,..,..,.~....,..,.~-.....

2.20

Qualits musicales de la fugue. - La fugue dveloppement d'une ide musicale.

Continuit dans l'criture ; dans la ligne mlodique.
Emploi de
la cadenee parfaite. - Style de la fugue.- Rle expressif du contresujet et des
parties libres.
UI_lt de style. - Unitj d'expression. - Caractre et style
des divertissements.
Choix musical des thmes.
Invention mlodique. Diff(~rents enchanements du stretto avec le dernier divertissement de la deuxime
seetion de la fugue. -Rle musical de la pdale. - Sa place logique.- Son
importance.
Sa composition musicale, suivant la place qui lui est assigne
dans la fugue.
Continuit mlodique du stretto.
Plan musical d'ensemble
du stretto. - Place de la pdale de tonique. -Conclusion de la fugue.
TITRE

XIII : De l'introduction d'un Nouveau sujet et des Modifications que l'on

peut apporter au sujet dans le cours d'une

fugue.~~~~~~~~-

Dfinition du nouveau sujet. - Son style. - Son caraetre.

Ses qualits.
Sa eomposition musieale.- Sa longueur. - Comment il se diffrencie du sujet
principal et de soncontresujet. - Sa place dans la fugue. - Nouveau sujet
accompagn ou non d'un contresujet.
Ordre des modulations d'une fugue
comportant un nouveau sujet. - Construction du stretto d'une fugue comportant un nouveau sujet.
Procd pour construire un nouveau sujet.
Analyse
d'une fugue de Bach comportant deux nouveaux sujets. - :Marehe gnrale d'une
fugue dans ces conditions.
l\{ODIFICATIONS

QUE L'ON PEUT APPOHTEH AU SUJET :

Dans sa dure. -Dans sa note initiale.

~ la rponse.

dans son rythme. -

Dans sa note finale.- Modifications

:.r.53

TABLE DES MATIRES

TITRE

XlV : Ordre et Disposition du travail pour faire une fugue. Rsum

gnral.--------------~--~------------------~~-------------

Ordre du travail.- Discuss-ion de la rponse. -Recherche des contresujets,

du nouveau sujet, des strettos et des canons. -Exposition. -Conduite de la
fug~e. - Strettos. Rsum gnral. . - Dispositions d'ensemble pour
composer une fugue : I 0 plan gnral mlodique et harmonique; 2. 0 plan d'excution; 3 ralisation d'une fugue entire. -Modles de fugues entires.
SuJETS DE FUGUE

traiter. - - - - - - - - - - - - - - -...------~-----

INDEX ANALYTIQUE.__...~~~~~~

.,. ,. . ,.,. ,. ,.,. """"""____...,.,..__

.~

357
37~

PRFACE

Ce trait est divis en trots parties : dans la premire sont tudis

en dtail les principes gnraux de la fugue et plus particulirement
-ceux qui 0oncernent la fugue d'cole; la deuxime partie est consacre aux
diffrentes formes que peut revtir la fugue envisage comme procd de
comp0sition >. la troisirne enfin traite des rapports de la fugue avee l'art
du dveloppernent musical.
Si j'ai spar ainsi la fugue d'E"'cole (1) de la fugue, conzposition musicale, c'est que je la considre non comme un genre de con1position, 1nais
comme un exercice de rhtorique .musicale, d'une forme arbitraire,
con_ventionnelle et qui, dans la pratique, ne trouve pas son application
absolue. On peut discuter pour ou contre la fugue d'cole. Par cela
mme qu'elle existe, son tude ttouve ici sa place tout indique : je me
suis toutefois attach, chaque fois que je l'ai pu faire, en appuyer les
rgles sur des exe1nples emprunts aux matres et particulirement
J .-S. Bach. Il tn'a sen1bl lgitime, dans un trait de fugue, d'invoquer
l'autorit la plus haute qui soit en la matire, celle du compositeur qui
a su faire de la fugue une des plus belles et des plus con1pltes manifestations de l'art n1usical. J'prouve quelque embarras, je l'avoue,
appeler l'attention sur ce point particulier, car il doit paratre rationnel
que les exemples offerts aux lves pour l'enseignement d'un art soient
tirs des n1atres de cet art; il n'en est rien cependant, et c'est l de ma
part une innovation considrable, en II_latire d'enseignement musicaL et

(1) Je n'ai pas fait de distinction entre la fugue vocale et la. fugue instrumentale, me basant sur
ce que les rgles imposes sont les mmes pour l'une et pour l'autre, et que les diffrences qui
les sparent, proviennent uniquement de la nature mme des voix et des instruments.

PRFACE

qui va droit l'encontre des habitudes reues, de la tradition et du style

d'E'cole.
Or, si l'on peut admettre comme utile l'tude des procds gnraux une j'ornte scolaire de la fugue, on ne saurait trop s'lever
tant
au point de vue de l'Art que dans l'intrt mme des lves - contre
l'habitude prise, dans les diverses coles, de considrer cette forme
comrne le but n1n1e de l'tude de la fugue, et contre la prtention de
crer, l'aide d'un ensernble de formules et de procds, un style
spcial chaque cole, un Style de la J.lfaison, comme on l'a dit de
faon plaisante.
C'est d'ailleurs le seul point sur lequel les thoriciens soient tous
d'accord : proscrire l'tude des grands rnatres de la fugue ... Ds lors, il
ne leur reste plus qu' se donner en exen1ple - eux et leurs pareils
ne songeant pas que quelques liberts d'criture ou de forme so.nt
insuffisantes pour ruiner leur profit l'autorit des Bach, des Haendel,
'des Mozart, des :Mendelssohn. De ce que les Ftis, les Bazin et leurs.
continuateurs n'ont pens ni crit conune Bach, il ne s'ensuit pas
que tout le monde doin~ penser ou crire con1me eux: et lon a bien le
droit, jugeant chacun suI' son uvre, de leur refuser une autorit qu'ils.
se sont attribue eux-mn1cs, pour, au profit de tous, la reporter sur
d'autres.
A-t-on jamais song proscrire Pascal, Bossuet, Corneille, Molire
d'un trait Je rhtori(rue, sous le prtexte que certains grarnmairiens ne
sont pas d'accord avec eux ;JEt ce qui se peut faire dans l'ordre littraire,
ne trouve-t-il point la 1nme raison d'tre Jans l'enseignerncnt n1usical?
Sans rechercher cc que peut hien tre au juste le style d'cole, on
peut signaler, comtne s'y ratta_chant troiternent, la tendance que l'on
a, dans certains tnilieux, envisager l'criture de la fugue un point
de vue trop spcialement harn1onique. De ce que rtude de l'harrnonie
proprement dite a t, de nos jours, pousse un raffinement peut-tre
excessif, on en est venu oublier que, dans la fugue, cointne dans h~
contrepoint dont elle n'est que l'application la plus haute, la suite
harrnonique est la rS[{ante et non la cause dterminante de la marche
n1lodique des parties. Il est donc inpossible, et pour cause, de rgenter
la fugue au nom des rgles de l'harn1onie, et l'on ne peut, par exen1ple,
proscrire dans la fugue, en tant qu'accords, les dewrimes renverse~nents
de septime majeure ou mineure, parce que dewrintes renversem~ents,
mais il faut se placer au point de vue pur du contrepoint, et dire que
cc ron ne peut j'aire entendre la lois une quarte (dissonance) avec la,

:PRFACE

tierce qui en est la rsolution : c'est que, dans la fugue, il n'existe

pas d'accords, au sens que l'on attribue ce mot dans les traits d'harmonie, mais des agrgations de notes formant harmonie et rsultant de
la marche mlodique des parties.
Il est ncessaire de bien montrer aux lves que l'criture de la fugue
est avant tout une criture horizontale e.), si l'on peut dire ; l'indpendance mlodique des parties n'est limite que par la ncessit de produire, au moins sur le premier temps de chaque mesure, une harmonie
naturelle due leur rencontre ; par suite de cette libert, les notes de
passage simultanes sont d'un usage frquent et l'analyse harmonique,
telle qu'on la peut appliquer des enchane1nents d'accords bien dtermins, n'a pas ici de raison d'tre ni mme de possibilit.
Nanmoins -quoique, au point de vue strict du contrepoint, cela 1ne
paraisse plutt nuisible qu'utile- j'ai signal, chaque fois que cela s'est
produit dans les exemples cits, les passages considrs l'cole comme
des licences, sans toutefois pouvoir en donner de raison autre que celle
qu'on en donne au Conservatoire, savoir que ((cela ne se j'ait pas .1 >> Ces
remarques d'ailleurs n'auront d'utilit que pour les lves qui travaillent
en vue des concours; les autres n'ont pas en tenir compte, bien au
contraire.
Il est quelques principes, dans l'tude de la fugue d'cole, que je n'ai
pu tayer d'exemples emprunts aux matres (2) ; l seulement, je me suis
cru autoris les crer moi-mme ; je ne l'ai fait que par impossibilit
d'agir autren1ent ; quand on a tant et de si beaux modles proposer,
lerne, 1ne adsunt qui feci ne me parat point de Inise( 3).
Tous les lments de ce trait ont t runis pendant une longue
priode d'enseignen'lent : ils sont le rsultat d'un contact journalier avec
les lves, alors que je supplais n1on matre Ernest Guiraud ou que M. Massenet n1e faisait l'honneur de me confier, dans sa classe, la direction des
tudes de contrepoint et de fugue :j'ai toujours not, avec le plus grand

(1) L'criture de la fugue est une criture non pas po(yplwnique - ce mot n'a aucun sens
mais, plus exactement, polJmlodique, l'art du contrepoint consistant essentiellement faire
entendre simultanment, non plusieurs sons quelconques (c'est le rle de l'harmonie) mais plusieurs parties mlodiques de caractre et de rythmes semblables ou diffrents.
2
( )
3
( )

Parce que les matres ne les ont jamais appliqus.

J'ai cru bon cependant de citer quelques exemples emprunts aux fugues de mes meilleurs
lves : et, d:ms cet ordre d'ides, il m'a sembl que, la fugue d'cole tant exclusivement un travail
d'lve, je devais proposer aux dbutants, comme modles d'ensemble, des fugues entires faites,
par lems ains pendant le cours de leurs dudcs, persuad qu'ainsi ils se rendront mieux compte
de la somme d'habilett; que l'on lkut acqurir it l'cole, s'efl'oreeront d'y atteindre leur tour, et
s'il est possible, de faiec mieux encore, en vitant justement les quelques dfauts qu'ils relveront
dans ns modles.

PRFACE ~----..-------~~4* 4 ~~~~~~~~~~---soin, les questions qui m'taient poses, les difficults qu'elles soulevaient, et, ainsi, je me suis rendu compte des lacunes de tous les traits
en usage.
Pour coordonner ces divers documents, j'ai procd aussi mthodiquement que possible, tchant d'viter toute affirmation a priori, divisant chacune des difficults en autant de parcelles qu'il faut et qu'il est
requis pour les mieux rsoudre )).
Analysant donc les diffrentes fugues des maitres, et les compa~ant
entre elles, j'en ai dgag les caractres et les procds communs,
laissant de ct, comme exception, tout ce qui, spcial l'un, ne se
retrouvait point chez les autres.
C'est ainsi encore que, supposant mme de l'ordre entre les sujets
qui ne procdent pas naturellemnt les uns des autres )), j'ai pu 1ne
convaincre que toutes les anomalies et les difficults que prsente l'tude
de la Rponse sont aplanies et disparaissent si l'on admet cc principe que
THORIQUEME~T

le 5e degr du ton principal du

Sl~jet

doit iJtre !Olf;/Oll/'S

cons.idr, non contnw la dominante de ce ton, JJtais coJn!lu le 1er de:..::r
du TON DE LA DO:\UNA~TE. Les consquences harmorqurs et tonrilf's de ee
postulatum sont telles que les rponses aux sujets les pl us di vers tn;uvent leur explication la plus conforme la stricte tradition.
Le point de vue gnral auquel je me suis toujours plac, 1n'a permis
de donner un grand dveloppmnent certaines parties de ce trait{-_ et
de ramener la rgle co1nmune hien des cas considir(s jusqu'ici eonune
exceptionnels et formant autant de catgories part~ ce qui ne laissait
pas de d outer les lves.
Un grande cause d'embarras pour eux est le travail du Divcrtissen~ent; j'ai pu m'assurer, par une ptatirpie tl<'~j ancienne, qu'en suivant
la mthode que j'indique, ees difficults sont aisn1ent sunnontes e).
Si quelques d1nonstrations sont un peu longues, cela tient surtout
l'aridit du sujet et la difficult o l'on est d'expliquer elairement,
sans rptition des mn1es termes, des choses aussi abstraites : de toute
faon je 1ne suis efforc d'tre aussi bref que possible.
Je voudrais que, de ce trait, ressortt bien l'impression que la fugue
n'est pas, selon quelques-uns, l'art de faire des combinaisons plus ou
moins musicales ; suivant d'autres, le prtexte ressasser quelques
formules chres ceux qui ne les ont mme pas inventes et qui y
l'

1
( ) Il va sans dire que les diffrents p~ocds que j'analyse au cours de ce trait n'ont rien d'absolu ; ce sont de simples indications destines guider les lves leur dbut dans l'tude de la
fugue, et leur donner une premire mthode d~ travail.

tiennent cependant d'autant plus qu'elles forment leur seul bagage

artistique ; je voudrais qu'on ft bien persuad que la fugue est un
moyen puissant, mn~e l'cole, d'exprimer musicalement des ides et
des sentiments dans une langue aussi riche que varie; je voudrais qu'on
ft bien convaincu que, n~rne et suRTOUT l'cole, il faut rechercher les
meilleurs exetnples de cette langue non dans les pdants pasRs et prsents, tnais dans les n~atres; je voudrais que l'on dbarrasst l'tude de
la fugue des subtilits

harmo~iques

avec lesquelles on l'entrave chaque

jour davantage, en oubliant de plus en plus que l'criture harnzonique

est de pure convention et que son emploi est forcment limit par un
nombre de combinaisons restreintes et toujours les mmes, tandis que
l'criture de la fugue et du contrepoint est la seule con1patible avec

l'invention hannonique ou

n~lodique

et les progrs de l'Art; je voudrais

enfin que l'on apportt, dans l'empirisme assez grossier de l'enseigneInent de la fugue, un peu de mthode, c'est--dire d'ordre et de
logique.
Que ces choses soient ncessaires et possibles, voil ce que j'ai
voulu dmontrer en crivant ce livre. Je den1ande que, pour juger mon
travail, on veuille bien le considrer dans son ensemble et non pas
seulement dans ses dtails. Je n1e suis efforc de faire uvre utile
l'.Art musical; j'espre que l'vnement me prouvera que j'y ai russi;
de toutes faons, on voudra bien me rendre aussi cette justice que cc je

n'ai pas pris nzes prlnClpes dans Ines prjugs, mais dans la nature
des choses. ))
Andr

GEDALGE.

TRAIT DB L1\ FUGUE

'
PREMIERE
PARTIE

DE LA FUGUE D'COL
---~~---

TITRE PREMIER

Dfinitions Gnrales
1.- La Fugue est une composition musicale tablie sur un thme, d'aprs
les rgles de l'imitation priodique rgulire.
2. - Le nom de fugue (fuga, fuite) vient du caractre exclusivement
imitatif de ce genre de composition, dans lequel il semble que le thme
fuit sans cesse de voix en voix, chaque partie le reprenant lorsque la
prcdente a achev de le faire entendre.
3 . - Pour faire une fugue, il ne suffit pas cependant d'imiter un thme
dans toutes les parties d'un chur ou d'un orchestre~ il faut observer certaines
rgles de modulation, d'criture, user de tous les artifices du contrepoint
simple et renversable, pour accompagner le thme principal et le prsenter
sous divers aspects (imitations par mouvements DIRECT, CONTRAIRE, RTROGRADE; AUGMENTATION, DIMINUTION, CANONS, etc.) ..

4. -

Le thme d'une fugue se nomme sujet.

5. - L'imitation du sujet se nomme rponse.

6. -

On peut crire une fugue:

pour les voix seules : on la dit alors

fu~ue

vocale ;

pour divers instruments, seuls ou concertants (piano, orgue,

DU SUJET

violon, quatuor, orchestre) : on la nomme dans ce cas fugue

instrumentale;
ou encore pour les voix unies aux instruments : c'est la fugue
vocale et instrumentale ou fugue accompagne.
7. -Le caractre d'une fugue peut varier suivant la nature du sujet ehoisi
ou les moyens d' expressi:on - voix ou instruments ...,...- mis en uvre par le
compositeur : mais, quel que soit ee earactre, le style de la fugue d
l'emploi exclusif de l'imitation, ne varie point.
1

8.- Les parties essentielles d'une fugue d'cole sont :

1o

le sujet;

la rponse ;

3 un ou plusieurs contre-sujets ;

4o l'exposition ;
5 la contre-exposition ; e)
6 les dveloppements ou divertissements servant de transition aux dif~
frentes tonalits dans lesquelles on fait entendre l sujet et la.
rponse;
.7 le stretto ;

So la pdale.
Chacun de ees points sera tudi sueeessivement.
( 1 ) La contre-exposition est d'un emploi facu!Latif; on ne la fait entendre que dans certains cas .
qui seront spcifis et tudis plus loin.

TITRE II

Du Sujet
9.- Tout thme musical, toute phrase mlodique n'est pas indiffremment
propre devenir le sujet d)une fugue (1).

10. - Un sujet de fugue est, de

trs spciales et assez troites
de
de
de
de
de

toute ncessit, limit par des conditions

rythme;
mlodie;
longueur;
mode;
tonalit.

11. - Un sujet ne doit pas renfermer un grand nombre de rythmes trop

diffrents ou disparates - deux ou trois suffisent: ils seront de mme
famille, et l'on "itera avec soin, dans la fugue d'cole - la seule dont il soit
question ici - les sujets renfermant une alternance de rythmes binaires et
ternaires.

RYTHME
DU SUJET.

12. - La mlodie d'un sujet de fugue "ocale ne doit pas dpasser l'tendue
d'une SEPTIME mineure entre la note la plus grave et la note la plus leve :
il est mme prfrable qu'elle se maintieruze dans l'inter"alle d'une SIXTE
afin que la rponse se trouve bien crite dans le diapason des voix.

MLODIE
DU SUJET.

Pour la fugue instrumentale, on n'est limit que par la tessiture des instruments
employs.

13. - La mlodie d'un sujet doit se prter toutes les combinaisons des
diverses imitations, et au moins UN canon serr entre le sujet et la rponse,
canon deux parties dterminant une harmonie complte et renversable, c'est-dire le sujet fournissant une BONNE BASSE la rponse et rciproquement.
14. - La mlodie d'un sujet sera toujours susceptible de recevoir une
harmonie naturelle 4 parties, ou, tant entendue la basse, de dterminer
cette harmonie.
1
( ) Le sujet d'une fugue doit former une phrase mlodique d'un sens musical complet et nettement dfini, sans tre, interrompu, comme la plupart des phrases mlodiques, par un ou plusieurs

repos sur la dominante.

DU SUJET

LONGUEUR
DU SUJET.

15. - Pour la longueur du sujet, il est difficile de donner une moyenne:

on verra par la suite qu'un petit nombre de notes, un ou deux rythmes, sont
amplement suffisants pour crire une fugue trs varie dans son unit, sil
l'on a bien su combiner et utiliser toutes les ressources du contrepoint.
16. -

Un sujet de fugue trop long prsente les inconvnients

~uivants

A) les entres tant trop espaces, le caractre imitatif de la fugue s'affaiblit

considrablement, s'il ne disparat tout fait;
n) les mmes notes ou les mmes figl).res se rptent: d'o redondance et
. monotonie ;
c) s'il ne se rpte pas, le sujet renferme une trop grande varit de formes
mlodiques et rythmiques, ce qui nuit l'unit de la fugue.

17. - Avec un sujet trop court, les entres sont trop prcipites, les
modulations trop rapproches : il y a affaiblissement ou perte du sentiment
tonal.
MODALIT
DU SUJET.

TONALIT
DU SUJET.

18. - Un sujet de fugue doit appartenir entirement et exclusivement

l'un des deux modes, majeur ou mineur.
On doit donc absolument rejeter tout sujet prsentant une alternance des
deux modes.
19. -

Un sujet de fugue doit tre tonal, c'est--dire :

bien TRE COllPRIS EN ENTIER DANS LA. TONALIT D'UNE SEULE
GAl\lME (celle du 1er degr de cette gamme);
2 OU bien, s'il module, TRE COMPRIS ENTRE LES DEUX TONS DU
RAPPORT LE PLUS IMMDIAT (tons des 1 cr et 56 degrs de la gamme).
1 OU

En d'autres termes et d'une faon absolue :

Un sujet ne peut moduler que du ton de son pr degr au ton de la dominante
et rciproquement du ton de la dominante au ton du 1er degr.
En consquence, toute altratiq,n autre que celles qui dterminent la
rnodulation du ton du 1er au ton du 5" degr et vice versa, devra tre thoriquement considre comme chromatique, c'est--dire n'affectant en rien la
tonalit gnrale du sujet.
Ce principe est d'une grande importance dans les rapports de tonalit que le sujet
prsente avec la rponse; mais il n'a de valeur qu'au point de vue de ces rapports, car, en
dehors d'eux, le sujet peut tre considr eomme modulant d'autres degrs qu'au 5e,
si les accidents qu'il prsente entranent ces modulations,- toutes passagres d'ailleurs,
-puisque le sujet doit, dans sa majeure partie, appartenir au ton principal.

20. - Un sujet peut indiffremment commencer dans le ton principal

pour se porter au ton de la dominante; ou dans le ton de la dominante pour
revenir au ton principal; ou encore commencer et finir dans le ton de la

DU SUJET

dominante; mais dans tous les cas, il doit appartenir dans sA MAJEURE PARTIE
au ton principal, dont il lui faut faire entendre les cordes tonales.

21.- La figure rythmique ou mlodique par laquelle dbute un sujet prend

le nom de TTE DU SUJET.
Elle doit prsenter un caractre assez nettement tranch au point de vue
du rythme, de la mlodie ou de l'expression.
Cette figure peut tre entendue successivement et SANS INTERRUPTION deux
ou plusieurs fois : cette rptition donne certains sujets un caractre par
ticulirement nergique ou expressif. (Voir ci-aprs Ex. : 7, 8, g.)
Mais il faut absolument viter. de reproduire, dans le milieu ou la fin du
sujet, la forme rythmique et mlodique affecte la tte du sujet.
Exemples:
tte du Sujet

1~ " :~. @.(( ~

a of'r rtrr
1

du Sujet
:tte
.................
:

otB

~#"'13 x 'J.....~ lf!FFftl ~

BACH

tte du Sujet
:

... 5

...............

~ ... :

tte du Sujet

~ , !i. . .~. .(~. i.#f..: r 'w'r r ~w 1EflJ# rt 1r

-.4

tte_du Sujet

K".i. .l

Il - ..

nnoo

oz.RT

MOZART

tte du Sujet
:.. ,. ...... :
~

6~~~~~~~~

BACB

tte du Sujet

'

~ ~; 2

,.Cii(( r ' p r r.~ ptm r r r r w ~

tte du Sujet

ti

E 1

BACH

\~.~.~ 6! Cil rrerEL#h pICCerHcH Frf 1F

BACH

tte du Sujet

s li;$"

,:WTr~ 1, W
1~t"''bD ... ""'~~

r g 10 r

BACH

DE L..4 TTE
DU SUJET.

TITRE III

De la Rponse

22.
A prs que le sujet a t entendu entirement dans une des parties,
u11c au[re partie en fait un.e nitation.
'
Cette imitation se nomme Rponse.

TONALIT
DE LA REPONSE.

23.
L'intervalle auquel se fait cette imitation ne peut tre choisi arbitrairement, car, pat dtinition, il faut que la rponse soit suivie immdiatement
d'une nouvelle entre du sujet dans le ton principal.
24. - Il est donc ncessaire que la rponse obisse aux mnus rgles de
moduLation que le st~jet; c'est--dire que, si elle module, elle ne le fasse que
druu; les limites des deux tons du rapport le plus inundiat (1er et 5 degrs du
ton du sujet).

MODULATION
DE LA RE;PONSE.

25. - Mais, si l'ordre des modulations tait le mme dans la rponse

que dans le sujet, cette imitation se ferait l'unisson ou l'octave, ce qui
serait une cause de monotonie.
26. - On a donc adns de RENVERSER, pour la rponse, l'ordre des modulations tabli pour le sujet, et l'on convient que :
1 o T_ant que le sujet se maintient dans le ton du ter degr ou ton principal,
la rponse l'imite dans le ton de la dominante, c'est--dire la quinte sup~
rieurc ou, par renversement, la quarte infrieure;
et inverse1nent :
2 Chaque fois que le sujet module au ton du 5e degr, la rponse l'imite dans
fe ton principal (1er degr J DU SUJET, c'est--dire la quarte SUprieure, OU par
renversement, la quinte infrieure.

27.

On voit donc que:

Lorsque le sujet, ne modulant pas, a pour tonique le 1er degr du ton

principal, la tonique de la rponse est le se degr du ton principal du sujet;

-------------

13 - - - - - - DE L RPONSE

Et rciproquement:
Lorsque le sujet, modulant; prend l'our tonique le 5e degr du ton pdncipal,
la rponse, modulant p(\ralllement, prend pour tonique le 1er degr du ton
principal du sujet.
De l, les deux rgles suivantes, applicables tous les sujets de fugue
sans exception :
28. - 1re rgle. - Toute note, naturelle ou altre, appartenant dans le
sujet la gamme du ton du pr degr (ton principal du sujet), doit tre, dans
~ponse, reproduite par la note, naturelle ou ~Itre, place sur le degr
correspondant de la gamme du ton du se degr du sujet, ce cinquime degr
tant pris comme tonique de la rponse.

RGLES
DE LA RPONSE.

Dans ce cas, la rponse imite le sujet degr par degr, altration par
altration, la quinte suprieure ou la quarte infrieure.
29. - 2e rgle. - Toute note, naturelle ou altre, appartenant, dans le
et, la gamme du ton du Se degr (ce cinquime degr devenant, par
modulation, tonique du sujet) doit tre, dans la rponse, reproduite par la
note, naturelle ou altre, place sur le degr correspondant de la gamme du
ton du 1 degrb du sujet, (ce premier degr devenant la tonique de la rpon~
tant que le sujet garde le cinquime degr comme tonique.)
St~

Dans ce cas, la rponse imite le sujet, degr par degr, allc;ration par
altration, la quarte suprieure ou la quinte infrictue.
30. suirant:

Ces denx rgles ont pour

consi~qucnce

immdiate le ptwcipe

HAflJIO.'\)ES

DELl

Les harmonies fondamentales d ~termines, dans le ton de la dominante,

par un fragment donn de la mlodie de la r~ponse, doivent tre les homologues des harmonies fonainentales que le fragment correspondant de la
mlodie du sujet a dtermines dans le ton principal et (ice versa (1 ).

IPO.VSE.

31. - Ces conventions, il est ais de s'en rendre compte, ont pour Lut de maintenir
la fugue dans la tonalit gnrale de la gamme du 1er degr du sujet.
Si la rponse, en effet, tait toujours l'imitation contrainte du sujet la quinte suprieure,
voici ce qui se produirait: lorsque le sujet module la dominante, la rponse modulerait
la dominante de la dominante, c'est--dire au 2e degr du ton principal, ce qui est inadmissible, vu l'loignement des tons des 1er et 2e degrs d'une gamme et l'impossibilit, dans
ces conditions, de faire, sitt la rponse entendue, rentrer le sujet dans le ton principal.

32. - Lorsqu'un sujet ne module pas, la fugue est dite fugue relle
la rponse s'appelle rponse relle ..

.. .......................................................
(t) Voyez 39, 70 et suivants.

FUGUE RELLE.

DE LA RPoNSE

FUGUB DU TON.

Lorsque le sujet module la dominante, la fugue se nomme fugue du ton

et la rponse est dite rponse tonale.

MODULATION
PAR
ALTRATIONS
CARACTRISTIQUES.

33. - On sait d'une faon gnrale que l'on peut moduler d'un ton
quelconque au ton de sa dominante :

Dans le mode majeur, par l'altration ascendante (#)(ou ~annulant un~)

place devant le 4e degr du ton principal, devenant alors 7c degr du ton de
1

la dominante.
2

Dans le mode mineur.

a. Par l'altration ascendante(#) (ou ~ annulant un ~) place devant
les 4e et 6e degrs du ton principal, qui deviennent respectivement 7e et 2e degrs du ton de la dominante.
b. Par l'altration descendante (~) (ou ~ annulant un ~) du 7e degr
du ton prinpal, qui devient 3e degr du ton de la dominante.

On peut donc poser en principe que tout sujet qui, suivant son mode,
prsente ou sous-ENTEND dans son harmonie l'une ou l'autre de ces altrations,
module au ton de la dominante.

Il faut bien prendee garde que les altrations sus-indiques peuvent tre simplement
chromatiques et ne point affecter la tonalit du sujet. Une analyse attentive du sujat,
au point de vue harmonique, est ncessaire pour viter des erreurs et par suite une
rponse fausse.

MODULATIONS
SPCIALES
A LA FUGUE.

34. - La rgle prcdente, commune toute espce de phrase musicale

propre ou non devenir un sujet de fugue, n'est pas la seule qui soit applicable la modulation du sujet.
Il est d'autres cOnventions, sPCIALES A LA FUGUE, qui toutes ont pour but
de maintenir la rponse dans des rapports plus troits de tonalit avec le
sujet, et qui concernent exclusivement le dbut ou TTE du sujet et sa

terminaison.
On peut formuler ces conventions dans les quatre rgles suivantes, qui
permettent d'assigner exactement chaque note de ces parties du sujet le
degr qu'elle occupe, soit dans le ton principal, soit dans le ton de la dominante : ces rgles sont le corollaire du principe nonc ci-dessus que : les

harmonies fondamentales dtermines, dans le ton de la dominante, par un

fragnzent donn de la mlodie de la rponse, ,doivent tre les homologues de&
harmonies fondamentales que le fragment correspondant de la mlodie du
sujet a dtermines dans le ton principal, et VICE VERSA.

DE LA RPONSE

.35. -

tre rgle.

Le 1er degr de la gamme du ton principal du sujet

est toujours considr comme fondamental de 1'accord parfait plac sur la

FONCTION
HARMONIQUE
DU fer DEGR.

tonique:
1 Lorsqu'il est entendu comme premire ou dernire n_ote du sujet.

Exemple :
Intervalles du ton de mi~ maj.
"

c0 des'
:

"

t':)

...,...

Harmonie fondamentale

2 Lorsque, aprs avoir dbut par la dominante ou la mdiante (ou, dans

des cas exceptionnels et trangers la fugue d'cole, par tout autre degr) la
tte du sujet se porte au 1er degr, soit directement, soit en faisant entendre

diverses cordes du ton :

Exemple :
nntenalle calcul
dans le ton de sol)

Harm. fondamentale

36. -

2e rgle. - La mdiante

(3e degr de la gamme du ton principal

du sujet) est toujours considre harmoniquement et tonalement comme tierce

de 1'accord parfait plac sur la tonique :
1o Lorsqu'elle est entendue comme premire ou dernire note du sujet;

1er

(1) Les chiffres arabes placs sous les portes indiquent les intervalles calculs par rapport au
degr du ton indiqu.

FONCTION
HARMONIQUE
nu 3e DEGR

:OE LA RPONSE

Exemple:
Intervalles du-tonde si~ maj.

l~::" :: r

cr r t

H. fondamentale

2 Lorsque, aprs avoir dbut par la dominante ou tout autre degr, le

sujet se porte au 3e degr, soit directement, soit en faisant entendre diverses
cordes du ton :

Exemple:
ton de. si~
3

H. fondaml.e

F01VCTION
HA1B10,VIQUE
DU 5 DEGR.

37. -

3e rgle. - La dominante du ton principal du sujet est toujours

considre comme 1er degr de la gamme du ton de la dominante (fondamentale

de l'accord parfait plac sur le 1er degr du ton de la dominante) :
1 Lorsqu'elle est entendue comme premire ou dernire note du sujet;

Exen1ple:

H. fondamentales

En consquence : Tout sujet COMMENANT OU FINISSANT par la

est considr comme MODULAN'r priori AU TON DE LA DOMINANTE.

DOMINANTE

2 Lorsque, aprs avoir dbut par la tonique, la mdiante (ou tout degr
autre que le cinquime) la tte du sujet se porte au cinquime degr, soit
directement, soit en faisant entendre diverses cordes du ton.

17 - - - - - - DE LA REPONSE

.Exemple:

8. fondamentales

ton dht .. ~ .... ton de so]

ton d'ut ........ ton de soJ

8 .fondame nt a 1es

la

En consquence : Tout sujet se portant, ds le dbut, de la TONIQUE ou de

au 58 DEGR est considr comme MODULANT A.U TON DE LA. DOMI-

MDIANTE

NANTE.

38.-

4e rgle. -Le 7e degr de la gamme du ton principal du sujet (non

1
)

.altr dans le mode mineur) ( est toujours considr

comme~

de l'accord

parfait plac sur le 1er d~gr du ton de la dominante (c'est--dire comme

3~ degr de ce dernier ton) :

to Lorsque la tte du sujet se porte de la tonique ou de la dominante au

se

degr en faisant entendre le 7 8 degr (non altr dans le mode mineur).

Exemple :

l.

ton d'ut........ ton de sol

degrs 1

8. fondamentale

tond'ut .......... tondeso]

t::~;::

2 Lorsque le sujet se termine par le 7e degr du ton principal (non altr

dans le mode mineur).

Exemple:
(Sujet en la~>

tonde mi~
aedegr

( 1) On sait que dans la gamme mineure moderne, le 76 degr est un intervalle altr chromatiquement.

FONCTION
HARMONIQUE

Du 76 DEGR.

nE LA FPONSE

En consquence: Tout sujet

COnsidr Comme

MODULANT

par le 76 DEGR du ton principal est

au ton de la dominante et SE TERMINANT PAR LA
FINISSANT

TIERCE DE L'ACCORD PARFAIT PLAC SUR LE Ier DEGR DU TON DE LA DOMINANTE.

(Dans le mode mineur, le 7e degr ALTR conserve toujours son caractre

et ne peut terminer un sujet.)

de
NOTE SENSIBLE

Les consquences de ces rgles, au point de vue de la

tre dveloppes dans les paragraphes qui suivent :
3UJET
NON MODULANT :

REPONSE RELLE

RPONSE,

vont

39. - Un sujet ne module pas (fugue relle), lorsqu'il commence et finit

par la tonique OU la mdiante, sans faire entendre le 5e degr.
Dans ce cas, la rponse le reproduit degr par degr dans le ton de la
dominante, c'est--dire la quinte suprieure ou la quarte infrieure.
Exemple:
tondemi:.

d~grs

t~"

S.ujet
_ton de. si.( dt~_ de. miL

defrs
1 ."

, Rponse

Degrs des fondameutaJes

n_

(t)

degrs

ton de sol

Sujet

'

3 - 6 3_

1-. 2 " r r 1r USTU r ~ . r

(domint.e cie-sol)

1t): 1 2

12

i3

a _j ;

..
4 3-l-63_~2

r F ir.t ___
P r2ftJ r
1

...

ton de r

Rponse

Pi Vr

Vl_l_

ton de sol

Sujet

3!
\ Rponse

t= 1 g

19=1

1
1 _!

ton de r

2 _J

3_

'

j_

r E !r i f -Uitl
f p 1h 1 r
v

r_ v_

fi_ 1

40. - Un sujet ne module pas (fugue relle), lorsque commenant et

finissant par la tonique ou la mdiante, il ne se porte pas immdiatement la
dominante ou au 7e degr suivi de la dominante, mais fait entendre la dominante soit comme note de passage, soit comme broderie, soit encore dans une
marche.

/O I..cs chiffres romains placs sous les portes indiquent les degrs portant les fondamentales.
narmonies dtermines par la mlodie du sujet et de la rponse.

o~b

rE LA RPONSE

Exemple :
Intervalles calculs dans Je ton de la qmineur (ton d 1e_r degr du Sujet).

1j e F' p E[FJIr E'~W l1r F ~!ED 1EfDJfr Ir

!3456

717

676

q #

1(

532f7654

1(

1(

En supprimant les notes mlodiques pas:;agres de ce sujet, on voit que

son sens musical est le sui va nt :
...

f lr

qr IBr

F x

1r r r

!F

et que : dans la Ire mesure, le 58 degr n'est entendu que comme note de
passage; dans la 2 mesure et sur le 1er temps de la 4e mesure, il fait partie
d'une marche; enfin) au dernier temps de la 4e mesure, il est encore note de
passage.
8

On doit donc rpondre rellement :

ton de la

degrs. 1

q. q

-#

7 1 7

6 7 6

J 2 1

Sujet
t

ton de mi ( d !

+ :

de laH

pt ~~

Rponse

de ll

Sujet
tonde mi

Rponse

_degrs

~~~~~~t

(dt.! de ra)

1tJ! fj#

~~

v_

q:#

1.
'1

:
:

6 7 6 : 5 3 2 1 7

aV_

la
mtV( __

6 5
4

r r lr [Jr
rr [IF
c:rr
.
.
1

432

~ 6

323t

\432

Il

~323t

r r if. [lrrr[trc:rr
v _ __
1

la
mil_

ton de sol

7 1 7 : 6

Il en sera de mme pour les sujets suivants :

~on

r vr:r!sr rre~Ufllr r 'Swl!fiijU

la.
m
lf--IV_

41. -

456:
.,. : 7

2 3

(V _ _

7 5 4 3 2.1

degrs

2 1

degrs

2 1 7 5 4

6 4 3 2 3 4 3 2 1

Sujet
ton de r

Rponse

t_!l

de sol)

1(

1(

3 2 1 5

4 3 2

3 4 3 2 1

DE LA RPONSE

ton de la p

sujet

ton

'

degrs 1 .2

3;::::

13

;::::::::::;:- 5

x
1

,_

5 4 3 i

5 4 3 2

\!'~ 2 r r Cr r r Jr f .f r f !r EHon

demi~ (d~dela)

R!>onse

3-

_1

6::;:::=:::::-

Il @f i r r r r r E ir f

rr r 1r fr

3
Cf F
3 2

El (P

SUJET
COilfitiENANT
P.Hl LEs" DEGRE'.
!n'l'ON SE
TONALE.

42. -

Tout sujet commenant par la dominante est considr comme

modulant au ton de la dominante.

La dominante, dans ce cas, est prise comme
nante du sujet ( 37)

On doit y rpondre par le

1er DEGR

TONIQUE

du ton de la doTni-

du ton principal.

Exemple:
1e.r degr du ton de sol (dominante d'utl

Sujet
eton principal : ut
.

Repons

RETOUR AU TON
PRINCIPAL.

q~

g
1

1e_r dt>.gr

JM

du ton principal ut

43. -Mais, pour tre tonal, le sujet doit, dans sa majeure partie, appartenir la tonalit de son 1er degr: il doit donc rentrer dans cette tonalit en
en faisant entendre les cordes principales.
En consquence :

La dominante une fois entendue comme premire note du sujet, et prise

comme tonique du ton du se degr, toutes les notes qui suivent seront comptes
comme degrs du ton principal, moins qu'elles ne soient affectes d'une
altration caractristique du ton de la dominante, ou que cette altration
soit sous-entendue dans l'harmonie.
On rpondra donc ces divers degrs par les degrs correspondants du ton
de la dominante.

DE LA RPONSE

Exemple
Intervalles calculs
dans le ton de mi .. ton de 1a ................................................... ..

Sujet

Rponse

1 \11.2 r r F r Ft:!r F F. lx Fbr r r

ll'P' i r r r r ri r r r i x r~r r r

degrs 1

3~

ete

ton de la .. tonde mi ....~ ...................... ;.......................... .

4 3

'2

3--.k 2

44. - Si au contraire ces degrs sont affects d'une altration caractristique (crite ou sous-entendue) du ton de la dominante, on y rpondra par
les degrs correspondants du ton principal.

Exemple:

Sujet

Rponse

Il est vident que le ~ plac devant le do ( 1re note de la deuxime mesure du sujet)
est un accident chromatique et n'affecte pas la tonalit de r q majeur, dans laquelle dbute
le sujet; tonalit affirme : par lei; plac deux reprises devant l'ut; par le sens harmonique du 1er fragment; et surtout par son sens mlodique, que l'on peut rduire en quelque sorte ainsi :
ton de r .. .... .... ................. ............................. ton de sol ~ ....... .

lille~~
~\~-~r~~~rt~~~~~~~~r
*"'~;~-F~Ir etc.
~
i
,

dont la forme appelle forcment la rponse suivante :

ton de soJ ........................................................ ton de r ........... .

r #r r
,

Il.

r
,

e ;

IF

etc .

.3

On voit, par cet exemple, avec quel soin on doit analyser un sujet, si l'on veut bien
discerner les altrations cltromatiques des altrations tonales.

45. -Exception. - Lorsqu'un sujet commence par le 5f! degr suivi du

4e degr altr, avec retour immdiat au se, ce 4e degr altr conserve toujours
son caractre de note sensible du ton de la dominante.
'
d done t OUJours

0 n y repon
par 1
.. a not e senstbte pre'ce'de'e et su1'v1e 1mme'diatement du 1er degr du ton principal.

FONCTION
HARMONIQUE
DU 4 DEGR

ALTR, AU
DBUT DU SUJE'l"'.

DE LA RPONSE

Exemple:
.
S UJet

cen ut)

Reponse

t!1

ton der.mirL .........-.tQnde sol min.

ton de soL ... , ton d'ut

:!:

Sujet

F Pfl r

(en sol

.. t: 3

qmin.)

d'ut ... ..\ton de sol

[121C:t F
, 1

Rponsa

tt= P

ri

!!

11:6s

~ \, i - r r r r t ~
1
71!61>!
J . tonde sol min .......... ltonder~min.
\ ~ ''t i F Ir ~~ ~ F 1 f
(

46. - En dehors de ce cas, o le 4e degr altr forme en quelque sorte

broderie de la dominante, ce degr garde toujours son caractre de 4e degr
altr du ton principal.
Exemple:

ton de sol: ton d'ut .......... : ..... ..

maj.)t ~~

Sujet

(en ut

e,~ ~ J J)l~
1:43217

.#

:t

ton d)ut ~

Rponse

tl:

(e;:/~~j., 1 #$ e ' rj CF ~ct Ar 1r

Ji5 . . . . . r.
d

J 1~r
1

67:1

.
:

43217

_q
(N.B.l

a IF
67

ton de sol. ton d'ut ............... .

etc,

t:6s:4 114:3

:#q

q~q

' :
d'~so l .......... :~ .. etc.
tondut.;ton
.

Rponse
165

4114

u lt

N.-B. -D'aprs la rgle, dans la rponse, le 4e degr du ton de la dominante devrait

porter la mme altration que, dans le sujet, le 46 degr du ton principal.

Sujet

Rponse

Dans ce cas, si l'on rpondait cette altration par l'altration correspondante, un

moment donn la rponse imiterait le sujet par mou(lement contraire, ce qui est inadmissible : il suffit que l'on soit oblig de rpondre par un mou (leme nt oblique

RPONSE
AU SUJET
CHROMATIQUE.

4 7. - Cette anomalie se reproduit chaque fois que le sujet, commenant par Ia dominante, se porte immdiatement vers la mdiante ou la tonique par mouement DESCENDANT
CHROMATIQUE.

Cela se conoit facilement : le 1er degr du ton principal occupe, dans la gamme de la
dominante, le mme intervalle que le 4e degr du ton de la dominante; on est par suite
oblig, dans la rponse, rpter ce 4e degr jusqu' ce qu'il se tr~uve imiter rellement
le 4e degr du ton principal :

Exemple:
ton de sol ... ton d'ut ..... .

ton de sol.: ton d'ut ....... .

r v:nr li~

1~ ~

Suj.

1~

.
# q ~
~on d'ut. .. ] ton de so 1'. .....
- 4

r v r r

Rp.

'-

F
3

ton de sol ...... ton d'ut . . .. . ................ .

Sujet

1 ___; 4 - -

4 _ _:_

:1

~ #
q
:
ton d'ut ..... ~ton de sol ............ ; ....... .

3
Rponse

r d&.,PLJ$rFHbJ%

u'~u:plu

1 __

48. - On voit par ces exemples combien, dans ce genre de sujet, le

thme se trouve dnatur lorsque la rponse l'imite; aussi convient-on le
plus souvent de faire tine rponse relle tout sujet chromatique descendant
immdiatement de la dominante vers la mdiante ou le 1er degr.
Mais il n'en est pas de mme lorsque le sujet, avant de faire entendre le
4e degr altr chromatiquement, se porte sur un autre degr; dans ce cas,
la rponse obit la rgle gnrale (Voir 92 et suivants les obserations
concernant les sujets hr01natiques).

Exemple:
tondesol .. ton d'ut ................................ ~ .............. .

Sujet
leD Ut)

~ponse

~ ~~

~1
d'n.t.~
~
L~:
1
~ ~~ r :u r r 1 r ~r r r i r
ton

r i u "~ ' r 1 r ~r r r 1 r
1165# 4

~3 ~

tondesoJ .....: ..... ....................

654

j,

49. - Voici deux tableaux rcanituiant les diffrents aspects que peut
prsenter un sujet se portant de la dominante au 1er degr, avec les rponses
en regard.

DE LA RPONSE
1 TTE DU

"

24

._.- - - - - - - -

SUJET SE PORTANT DE LA DOMINANTE AU

Ier DEGR PAR

MOUVEMENT DESCENDANT

Sujets

Rponses
li

~~
~

ii

1 e

1 r #r r=Ea
1&

rr

ou

ljr r ra

l r r

; r rr
~ r r r r

f1

1Q

- r ur ~r
1 r #r~r r~r rbr
- r r r ra
1e

~~~

rJ J
rJ J j
r. JaJ J&JqJ 1

FFI"

J~

f' EEfii

~~

r FEle

r1

FF

r r ur r&rl
J .. rr rrr:

1 e rrrrle
1 c r'r c ~ FqF 1 ..
1 E r rPr rbr 1 ..
:1 F r
~~

1e

1 r r r t

#r r r r= fi

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e
1

1e

1e

1~

ulfrrrl

~ F r'r

1r~F 1

r r 'r r rbr ,. ..

r 1F 1 ..
r J~~ 1 ..

r J ~ .~

1..

M E' J1J JJ 1J

1 ..

--,..,.,_----
2 TTE DU

(UJET

25

DE LA RPONSE

.;E FORTAN'!' DE LA DOlfiNANTE AU

DEGR

Ie-r

PAR

1\'IOUVEl\lENT ASCENDANT

Rponses

... l"

'1 r r ' " -

Il r #r

r r r 1 ..
1~ r vr r r. "

li r

r c !r~cr l"

vu

li r

~c~r

1 a

r!r

1 r El r 1f

1 r (llllEJ r r 1 "
h

1 a

1 a

1 r. v#cr c&

Il

- r <ij)(j) El br3rp~SI~
~ F

F#r

J r. pr #r

1~

1a

1 "

1 a

1 a

1 r u 'c r r#r

1 r vU r!f

Ji

rr

l"

r rr

1"

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- r

Il

1 ..

Elr r l"

c::f'flf rbr E~F l"

1 r frE E 1 "
1

c:f'er ec hr

DE LA RPONSE

_ _ _ __,.,..,..,..,..,....

26

-----------~--

On peut reprsenter tous les sujets de ce genre par la figure

schmatique suivante~ qui indique le degr affect chaque intervalle diatonique ou chromatique, lorsque le sujet, commenant par la dominante, fait
(mtendre diverses notes avant de se porter la tonique on la mdiante.
50. -

ton de la dominante ..: ton du te_r degr

Sujet
:t
~ #

: :

!en utl

b~#

bq:;

#q

bq#

~ (avec ou sans les a llrrations

~56,

bqti

bq

q#

chromatique-s)

Rponse

ton de la dominante

ton du l"! degr

Sujet
t en ull

.)

~ ~~ :1~~
:lq~ #q
#qb #qb #q
;(avec ou sans les altrations chromatiques)

ifm de la dominante

ton du te_r degr

t r

Rponse

1 :

#q

51. -

1:

APPLICATION PRATIQUE

#qb

:~qb

Rponse

# 1 l ~ ?

~ #, ~

uqb

t~~

DES TABLEAUX PRCDENTS A DES TTES DE

SUJETS SE PORTANT DE LA DOMINANTE AU TON DU

Sujet

ii

:1~ . ltq~

lw DEGR

r (__[ ~ t
i
trq-............ .. : ........ .
r: r f .,_q
er r r r r r
:

ton de sol.. ton e re

1(

6--r

ton de si.... ton de mi .................................. :.: ............. .

,.
ue
~

Sujet

2
Rponse

-er

~1

1. .

r r
: 2

e~1

i~

r i#e

1
.

~~~ (j e

1 .

Il

'!

.b

lj

;
1

:r::t' 1 J

: 5

: f

ton de la .. ~ ton de mL; ....

Rponse

.:

r
f.

ton d e m1.. . i::: ton de s1:. ...............;~............... ;~ ........... ;~ ... ..

ton de mi ...~ t on d e 1a ....... .

Suj~~

#",

'

~'tJ!Ir
1

etc.

ett

LE LA RPONSE
ton de ml. ton de la .................................... .
~
J

.b' .._1.

Sujet

Rponse

SuJet

lj!jj~l

ton de mi ........ 'ton de la ........................... ..

Rponse

l~

E"

1\

. ton de la .... )

~ n,

J #J ~ J J 1 J

6-

7-

# q # ~
ton de mi .................... ) .... ..

etc

r. . p Ir c r #F 1 r

Il

7_

it

ton de r ... ton de sol ........................................................ ..

Sujet

6
Rponse

dM &Je cr E; E r ~ 9 !E o r r
..
{ ;~; u cir r e r _. c r v e iir.........................
Ct r r
1 : 4

:~

ton desollton de

.:xl

ilii

: 5

434

ete

r .................................

1432316

!)

ton de l:t ........ ton de ri ................... "- ..

Sujet

Rponse

ton de sol
3ujet

etc.

Rponse
4

'

ton de la.... ton de r ........... :............................... ..

'l1. i.

Sujet

9
Reponse

jl,

r lr
1

.:

!r q
2 3 4
li

~[J :1c:J r
3

: 3

ton der~ ... ~ton de la ............... : ............~................ .

(j

.-

r ir

~tl!
i

tt

qt;

32

i c:r r
3!\

etc

DE LA RPONSE

t.On ue soi: tor: d'ut ................................................ .

Sujet

10
Rponse

~1

Il

!!

r il r

F.

r r v r r~. r:~

T :

= =

: 4

ton d'ut ... 1)ton de sol.) ................. ; .................... :..... .

F 'Ir F iF C Ir FE IR
3

ton de r .... : ton de sol .......... ..

Sujet
t'tC.

Rponse
6

ton de la .. : ton de r .................... .

' iJ\i f r #r r g
Ct ;1 r

Sujet

1~654567

~~

tonde r .. ton de la ................. ~ .. ..

, v' [ nq c1f

Rponse

i 1'
t

654!'61

Sujet

13

Rponse

Sujet

Rponse

~
~

ton de sol ....... ton d'ut ................................. .

1 ~

1E
~ 6

'

PrE f
4

E
6

Pf 1 r
5

: :1

r .................:~ ..... .
. [ Flj F C F r y 1F

tond ut .......... ~ ton de sol

~~ e

654516

54

ton de sol ........ ton d'ut ........................... .

~ \1z ~
.

!qr ~ r r c 1 c

r
1

:6

'll

:1

ton d'ut ......... ) ton de sol ................... ; ...... .

]1i\ ~

r
t

r
:

1E
7

r r 1r
3

'

ton de r ......... ton de sol ...................... .

Sujet

15
Rponse

a ~~
1

r
t

cr

6,

c r ;J
1r
12

ton de sol ....... ton de re. .....................::..... ..

~1 e

tc

1E

DE LA RPONSE

52.- On vient de voir qu'un sujet, commenant par le 5e degr du ton principal, ROLE TONAL
commence en ralit par le 1.er degr du ton de la dominante, pour' revenir ensuite dans le DU 5" ''DEGR.
THORIE.
ton principal.
Partant de ce mme principe que, entendu dans la tte du sujet- ou, ce qui revient an
mme, dans son premier mouvement mlodique, - le 5e degr du ton principal prend
toujours le caractre de 1er DEGR DU TON DE LA DOMINANTE, il devient vident que tout
sujet qui, de la tonique (ou de la mdiante) se porte tout d'abord la dominante (ou au
7e degr) du ton principal, module par cela mme au 1_er degr (ou au 3e) du ton de la dominante.
Ce qui revient dire que, par ses harmonies fondamentales, un tel sujet formule une
CADE~CE AU TO~ du 5e degr.
53.- Le premier mouvement mlodique d'un sujet, commenant par la tonique ou la
mediante, pour se porter au ton de la dominante, se prsente toujours sous l'une des
formes suivantes :
Le sujet se porte de la tonique ou de la mdiante la dominante du ton principal :
1 directement,
.

111

r r

ou

11 r

2 en faisant entendre la mdiante IMMDIATEl\IENT avant la dominante, soit que la

mdiante succde sans interruption la tonique,

Ill

ou

lli f r

soit que l'on fasse entendre dans un ordre arbitraire ~ivers degrs (de la gamme du ton
principal) autres que le 5e, ces degrs se trouvant interposs entre la tonique et la mdiante
et cette dernire prcdant immdiatement la dominante,

11 r r r r r r r r

3 en commenant par la mdiante suivie de la tonique, immdiatement ou avec interposition de degrs quelconques (autres que le 5e degr) de la gamme du ton principal, la
tonique, dans tous les cas, prcdant immdiatement la dominante,

et ces divers degrs occupant dans la mlodie du sujet un ordre arbitraire;

4 en commenant par la tonique ou la mdiante, et en faisant entendre, avant la dominante, quelques degrs de la gamme que ce soit, pourvu que la dernire note entendue IMM
DIATEMENT AVANT LA' DOMINANTE ne soit NI LA TONIQUE NI LA MDIANTE.

ou

J J j

;j j

:OE LA RPONSE

----------- 3o -------~-----------------

54. - Dans les trois premiers cas, toutes tes note$ priedant la dominante, appartiennent harmoniquement au ton du 1er degr, cela n'a pas besoia d'tre dmontr.
Dans le quatrime cas, la tonique ou la mdiante une fois entendue. comme 1re note du
sujef, on admet que toutes les autres notes constituent des degrs du ton dt!! tc t:ftminante.
55. - Voici thoriquement les raisons qui justifient l'attribution tonale de ces di'Yftl'S
degrs :

On sait qu'une modulation suppose toujours une cadence : cette cadence est compose
soit de la succession des accords du 4e et du 5e degrs, soit de l'un de ces deux accords,
soit encore de la succession des accords du 2e et du 5e degrs, s'enchanant, l'tat fondamental ou sous forme de renversements, avec le 1er degr du ton dans lequel on module.
Si l'on module du 1er degr d'une gamme au ton de sa dominante, ce 1er degr cesse
d'appartenir au ton principal pour, un moment donn, devenir 4e degr du ton de la
dominante: si la modulation se fait par la succession immdiate des deux degrs, l'qui..
voque entre les deux tons se produit sur une mme note qui appartient par moiti aux deux
tonalits; la cadence affecte la forme de la cadence plagale. C'est ce qui se produit dans les
trois premiers des cas prcdents, o la note prcdant immdiatement la dominante est
soit la tonique (fondamentale de l'accord de tonique), soit la mdiante (tierce de l'ace<wd de
tonique). On ne peut, dans la pratique, attribuer la fois l'accord de tonique le rle
d'aecord du 1er degr du ton principal et d'accord du !1e degr du ton de la dominante.
On conserve done toujours cet accord la fonction de 1er degr du ton p1incipal, et la
mdiante reste toujours, dans ces cas et poul' la mme raison, tierce de l'accord de touitJu .:::.
56.
Il en sera diffremment si, la tonique ou la mdiante entendue, d'autzes d. gr/,;
de la gamme s'interposent ent1e elles et la dominante; celle-ci, eu La nt que premier tlegi
du ton de la dominante, entranera forcment dans cette tonalit tous les deg1s qui la
sparent de la note initiale dn sujet
toutes les harmonies airectes ces degi's devant
ncessairement faire partie de la cadence au ton de la dominante. C'est ce tlont on peut
s'assure!', par quelque exemple que ce soit, en dterminant les fondamentales des degrs
interposs entre la nole initiale du sujet et la dowinante (1\. Fxr1npl~' :

.,.

..

Sujet
"

Fond amen tales

............-!

r:=z
l

ton d'ut

IV

ton de sol

57. -Ici encore l'quivoque se fait sur la mdiante ( 2.e note du sujet), puisqu'elle
seule, comme tierce de l'accord du 1er degr du ton principal et de l'accord du 4e degr du
ton de la dominante, appartient aux deux tonalits qui ont pour toniques respectives les
Ieret5e degrs de la gamme du ton d'ut: mais, comme l'attraction tonale est plus forte vers
le nouveau ton que vers la tonalit dj entendue, et qu'on ne peut partager galement cette
mdiante entre les deux tons, on sera naturellement amen lui attribuer la fonction de
6e degr de la gamme du ton de la dominante et la considrer comme tierce de l'accord
plac sur le 4e degr de ce ton.
58. -

Si le sujet, en se portant de la tonique la dominante, ne fait pas entendre la

(1) La fonction de degrs du ton de la dominante attribue ces notes devient vidente, si
dans les exemples ( 56 et 58) on supprime la premire note du sujet : la cadence au ton de sol
apparat d'une ncessit absolue.

31

ww_ _ _ _ _ _.,...,....,.,.,.,.,.,...,....,.,.,.,.,__,...............,....,.,.....,_.

._.,.,.,.,.__,_,__

DE LA RPONSE

mdiante, mais divers autres degrs, l'quivoque se produira, comme dans les trois
premiers cas, iiur la tonique, car celle-ci ne peut perdre sa fonction de 1er degr du ton
principal : mais les autres degrs ne peuvent harmoniquement et tonalement qu'appartenir
au ton de la dominante.
Exemple :

Sujet

IH

ton d'ut ~ton de sol

Fbndamentales
v

59. -

Faisant application de la thorie prcdente, nous pouvons dire

que :
Un sujet module au ton de la dominante lorsque, commenant par la tonique
ou la mdiante, il se porte directement la dominante, ou au 7e degr (non
altr dans le mode mineur) suivi du se degr.
Dans ce cas le 5e degr du ton principal est considr comme 1er degr
du ton de la dominante et on y rpond par le 1er degr du ton principal : de
mme on rpond la tonique par le 1er degr du ton de la dominante et la
mdiante par le 3e degr du ton de la dominante ( 35, 36, 37)
Exemples :
ton d'ut ... ton de sol.. ...

Sujet

Rponse

Rponse
ton d'ut .... ton de sol.. ...

li : ~

Sujet

3
Rponse

"

li

ton de soq ton d'ut. ...

8
.

ton d'ut .. :: ton de sol ...

Sujet

jl ton de soLi ton d'ut ......

=te

!'
!
ti
R

Sujet

ton d'ut. .. : tonde sol...

Rponse

N.B.

'~

~~

:l

ton de so J.j ton dut ....

Q

N. B. - On voit qu'il faut viter de commencer un sujet par ce mouvement, cause

de l'intervalle peu vocal que donne la rponse.

60. --:- Lorsque le sujet, commenant par la tonique o~ 'la mdiante sE

7e DEGR (non altr dans le mode mineur) suivi du 5e, ce 7e degr est
toujours Considr HARMONIQUEMENT ET TONALEMENT COmme 'PIERCE de l'accord
parfit plac sur l 1_er degr du ton de la dominante ( 38).
PORTE AU

On y rpond par le 3e degr du ton principal suivi de la tonique.

TTE DU SUJET
SE PORTANT
AU 5o DEGRE
(OU AU 7e DEGR
sUivi Du 5a).
RPONSE TONALE

DE LA RPONSE

Exemples
ton d'ut .. : ton de sol

Sujet

Sujet

ton d'ut..

ton de so

... r r
3

ton de sol: ton d'ut

Rponse

Hponse

tondesol. .. ~tonder ..... "l tondesol ............................................. .

..
Sujet
:
deso l .... :;ton dere' .......... ~................................... .
ton dere' .. ;ton

Reponse
1

Gl. TOU.TOURS

En pareil cas, d:-~ns LE MODE MINEUR, le 7e degr alf, conserve

son caractrP- dP- nole sensible (1).

On y rpond par le 7c degr altr du ton de la dominante

Exemples:
ton de la ............. , ton de mi

1~

Sujet

tl

:~

Rponse

.l'r, : r

lOD d e mL, ..........

j#V

ton de la.

ton d'ut ..... : ton de so 1.... ton d'ut :.................................. .

Sujet
1

ton de sol ... ton d'ut ... : ton de sol .............................. .

Flponse
1

TTE DU SUJET.

62.- Un sujet module au ton de la dominante, lorsque, commenant par la

Tous ces degrs ctoivent tre compts comme intervalh:8 <:e la gamme du

( 1)

Parce que la tier~e du

I"r

t:hgr du ton de la dominante est

mineure.

N~~

DE LA RPONSE

ton principal du sujet, si la note prcdant immdiatemer1t la

(ou le 7e degr suivi du se) est la mdiante ou la tonique.

domin~nte

On y rpond par les degrs correspondants du ton de la dcminante.

Exemples:
ton de fa min ................. .

ton d'ut min.

Sujet

Rponse
12123.4231

. ton de sol ......... ton de. r

Sujet

Rponse
2

tonde sol ................... tonder

Sujet

e
Rpoase

Sujet
d

Rponse

Sujet

e
Rponse

Sujet

Rponse

l
!
!
!

....................; tonde soJ

3 2

ton de sol ........................... : tonde r

tonde
1 ~

3 ,2

ton de re ........... ~ ton de sol

3

ton de sol ...................... : ton de ~

:l

63.- Dans tous les autres cas, la tonique (ou ia mdiante) une fois entendue
comme premire note tiu sujet, on doit calculer dans la gamme du ton de la
dominante toutes les notes qui composent l.! 1-:r mouvement mlodique portant
3

DE LA RPONSE

le sujet la dominante ou au 7c degr suivi de la dominante (7c degr non

altr dans le mode mineur).
On y rpond par les intervalles correspondants de la gamme du ton du
1er cbgr du sujet.
Le 4e degr non altr ne fait pas exception la rgle : on le considre
toujours dans ce cas comme 7e degr du ton d;; la dominante et on y rpond
par le 7e degr du ton principal.
. ton d'ut ... ton de sol ................ .

1 2 rn i r=J ]1 tl

Sujet

:~

li:i
~

1
ix
(j4t' degr non altr du ton prindpal,consdre'

nanmoins co mm~> note

stnsibl~ du ton de la
dominante.)

ton de soL; ton d'ut .. .. .. .. .. . .. . .. .. . .. . .

Rp.

2 3 4 5 tl

-.:

gF
1

Qj

g::1

JH

1'""""""1

J3 1 F

323456

'7
x

64. -Il en est de mme pour le 7e degr du ton principal (a !tt'~t ou non
dans le mode mineur), lorsqu'il se tLouve, dans le 1er mouvement mlodi. que, employ soit comme broderie, soit comme note de passage: a est toujours
considr comm; le 3e degr du ton de h d0minante.
Exemple :
ton d'ut ........... ton de sol ............... ..

~ ~

Sujet
1

Rponse

r<""'"'""flrc FEr u 1 r
---: 3 4 5 6 5 6

tjl-~e~J,~~~)J~JJJ~J~J~]~I~J~
ton de sol ........ ~ ton d'ut ................... .

3456~67

Dans le mode mineur, on doit en outre tenir compte des ncessits de la

gamme mineure moderne.
'Exemple :
ton d'ut .......... ton de sol ................ .

Sujet

Rponse

F ~,[~\

f ( 0 r F 1C

................ tt!)

""

~~61

~J ~g~;a 1 ~

DE LA RPONSE.

66. - C'est par cette regLe que s explique une prtendue fausse rponse de J .-S. Bach
(Clavecin bien telllpr, fugue 1 8). Ayant rpondre ce sujet :

bi U 1ti tg E r f FI r

L r

Bach le considre avec raison comme modulant, ds la deuxime note au ton du

5e degr- puisque, la dernire note entendue avant la dominante n'tant ni la tonique ni

la mdiante, les notes interposes entre ,le sol du 2e temps. de la Ire mesure et le r du
2e temps de la 2e mesure, appartiennent harmoniquement la cadence en r ~ mineur :
le double-dize plac devant le fa (2e note du sujet) n'est videmment qu'un accident
euphonique. Bach traite son sujet absolument comme s'il avait la forme :

qui aurait pour rponse:

et, par analogie, il fait la rponse :

J ~J ;on~~ J
et non comme le voudraient certains thoriciens :

rponse qui n'aurait de sens ni musicalement, ni harmoniquement. On se rendra mieux

compte encore du bien fond de la rponse de Bach en substituant au fa X un fa ~ qui
donne un si 1 la rponse, ou en transposant le sujet dans le mode majeur.

66. -

De la mn1e faon, on peut expliquer les. rponses suivantes

(~OZART)

_tonde.soL:_tonder ........... .

Sujet

IFl

tonde r .. ~ ton de loi~ .......... .

Reponse
ton d'ut ... ton de sol ................ .

IB4CHl

Sujet

~~~~~~~~~~~~"~~~
F
1

~~-~

Rponse

===

tondesohond'ut .............. .
~

ton a ut ... ton de sol

.DE LA RPONSE

,.~.~~---

36

.
....,~~~

67. - Voici un tableau prsentant divers dbuts de sujets allant de la toni aue au
5e degr, avec les rponses en regard.
Sujets

Rponses

j.D--

l.,>

fe .

~;~ 1;
J'

J,

'"~m~

t d:rrr l"
1

l~it:drrl"
~

EtLf FF 1"

~~ft~ chrom.
ou
::R=

1 r err r

1 .,

J fffrr r

le

t
JI r LtEEfJ
l g
ii

jffEFI"

N.-B.-Voir
92 les observations concernant les sujets
chromatiques.

DE LA RPONSE

68.
On peut reprsenter tous les sujets de ce genre par la figure schnuitique suivante, qui donne le degr affeet chaque intervalle diatonique
on chromatique, lorsque la tte du sujet, ayant. commenc par la tonique o.u
la mdiante, fait entendre diverses notes avant de se. porter la dominante
ou au 7u Jegr suivi de la dominante
ton du se degr

ton du ter degre

1~

Sujet

b~#

:~

~q

avec ou sans altrations chromatiques

ton du 5" degr

1=

Rponse

. . . .. . ... . .. . i
1
#

ton du IH degr

ii

' .. . . . .
~

J#

''

b~#

bq

t
~

C)

/:

t
~

(!
6

~#

b~#

b~#

"

r:

(<Et-

',,

bq

ton ~ ~. .P.r -~~~~~ ... #tOn dU 5e degr

1 .

e.tt

e .....

Sujet

ii

avec ou sans alt~ratioos chromatiques

ton du Fr

ftponse

69.- On a dit plus haut que,lorsque le sujet se porte . la dominante en faisant entendre
le !e degr du ton principal, ce 4e degr devait tre trait harmoniquement- quoique non
altr- comme note sensible du ton de la dominante. En ralit, dans ce cas, on considre
ce 4e degr comme sous-tonique de la gamme naturelle de dominante (1) et on le traite comme
s'il tait note sensible. On sait en effet que, dans cette gamme, le 7e degr est un intervalle
naturel.
De toutes faons, tant donn que la dominante du ton principal, entendue dans ces
conditions, cesse d'tre une dominante pour devenir tonique du ton de la dominante, il est
impossible de considrer ce !~e degr comme note fondamentale de l'accord parfait du !le degr
ou comme tierce de l'accord parfait du 2e degr du ton principal, puisque aucun de ces
deux accords ne peut dterminer une modulation au ton de la dominante : il est au contraire
logique de le considrer comme sous-tonique de ce .dernier ton, puisque, dans ce cas, il
devient tierce de l'accord de dominante du ton de la dominante et que cet accord participe
la eadence parfaite dans ce ton.

70.- De plus on remarquera qu'en agissant de la sorte, les harmonies affectes . cette
partie de la rponse sont les homologues de celles qui sont affectes la partie corresponJante du sujet : ee qui vient en application du principe nonc plus haut que toute note qui,
dans le St~jet, appartient au ton de la dominante doit etre, dans la rponse, reproduite par
la note place sur le degr correspondant du ton principal.
Ce qui s'entend de la mlodie du sujet s'applique a fortiori aux harmonies dtermines
par cette mlodie.

1
( )

On appelle gamme naturc!/r; de dominante celle qui rsulte de la rsonance d'une corde

sonore.

!fe DEGR DU TON

PRINCIPAL
CONSIDR
CO.l1ME
7e DEGR DU TON
DE LA
DOiiUNANTE.

DELA RPONSE

f.NA.LYSE TONALE
ET HARMONIQUE
DU SUJET.

71.- On conoit ds lors que l'on ne puisse analyser un sujet de fugue, au point de vue
de la tonalit et de l'harmonie, de la mme manire qu'on le fait pour une phrase mlodique
1uelconque. Dans un sujet de fugue, le rle de TONIQUE du ton de la dominante attribu au
5e degr du ton principal entendu dans la tte du sujet, dtermine une attribution tonale
particulire pour les degrs qui prcdent immdiatement la dominante, quand ces degrs
soLt autres que le 1er ou le 3e : de la rigueur de cette analyse dpend la rectitude de la
rponse.
72.- Si par exemple on analyse, au point de vue tonal, le sujet suivant, en le considrant comme une phrase mlodique quelconque, on attribuera sa premire et sa seconde
mesure des harmonies dont les fondamentales appartiennent au ton de mi p.

'~

.J

..

--

-fl
1

>---

r)

Mais si l'on se place au point de vue spcial de la fugue, la dominante (si

du ton
principal, deuxime temps de la 2e mesure, laquelle aboutit le 1er mouvement Iw'dodique
ou tte du sujet, doit tre eonsidre comme 1er degr du ton de la dominante. Il Ln r<~.;nlte
que, le sujet l!lodulant la dominante, cette modulation enttane une cadence dans ce ton,
et que eette eatlcnee ne peut tre constitue que par les harmonies attribues ;,,_;;:
notes sol et do plaees sur les 3e et 4e temps de la 1re mesure. Ce qui eonduit w~ccs
sairement leur attribuer les fondamentales suivantes, qui sont des harmonies du ton
desir
1

~~

ton de mi P.....:ton de si~-- .......

1.

Il

fonda men ta le1>

mi

Ces harmonies dtermineront, pour la rponse, les harmonies homologues du ton de

et la rponse sera tonale;

11=1

-1[.1--

ton de si b

~ton

de mib

J J

,l
i

fondamentales

(On aurait pu indiffremment considrer, au 3e temps de la 1re mesure du sujet, le sol

eomme tierce de l'accord du 4e degr elu ton de si, au lieu de le considrer comme (jllintc
de l'accord du 2 8 degr du mme ton : l'harmonie correspondante de la rponse aurJ it
donn l'ut du 3c temps le rle de tierce du 4e degr du ton de mi !1, la caden<:c i~tn;t :n1 'Si
bien dtermine par le 2.e degr suivi du 5e que par le 4e degr suivi galement elu :3'' et ..:c
portant sur le 1er degr.)

DE LA RPONSE

73.- Il va sans dire que, pour des raisons de sentiment, on pourrait rpondre rellement:
Le cur a ses raisons que la raison ne connat pas. Mais, dans l'espce, les harmonies
prcites, en (b) et (c), sont seules logiques et compatibles avec une rponse exacte, celles de
l'exemple (a) tant inapplicables ici, puisqu'elles appartiennent entirement au ton de mi~
et que le sujet module la dominante. Observons toutefois que cette faon d'envisager
harmoniquement le sujet est purement thorique, n'ayant pour objet que les rapports de
tonalit du sujet et de la rponse, et que le sujet, considr en soi, peut tre harmonis
tout diffremment.

74.- Lorsque la dominante a t entendue soit comme premire note du

sujet, soit aprs la tonique ou la mdiante, suivies ou non d'autres degrs,
le sujet doit rentrer dans le ton principal.
Toutes les notes qui sui(Jent la dominante, entendue dans ces conditions,
doi(Jent tre calcules comme degrs de la gamme du ton principal du sujet,
moins qu'elles soient affectes d'une ALTRATION CARACTRISTIQUE du ton
de la dominante ou que cette altration soit sous-entendue dans l'harmon.
Ce qui revient dire qu'un sujet ne peut moduler la dominante, par
con(Jention spciale la fugue, qu'une seule fois, et que, s'il le fait une
seconde fois, ce ne peut tre qu'au moyen d'une altration caractristique du
ton de la dominante.
Exemples

Sujet

Rponse

MENDELSSOHN

..

tonde sol. ..

.........h~........................... ~ ......................... .

t~n d'u~ ..... .~

Sujet
u.o~.L..

tond'ut ... ~ tonde~ol

...

l ........

Rponse

HAENDEL

ton demi.: ton de la ... : .......................................... .

Sujet.
1

tondela. tondemi .............................................. .

of*'

Rponse
1

.,

-.....,

~ ..................................................... .

l'V

11..1

.. r

RETOL'R AU TON

PRIN('! PAL.

DE LA RPONSE
KIRNBERGKR

___________,__ 4o

~---------u-u_,_,._,.._~---------,---w---r~

ton d'ut

ton d'ut ... ton de sol.

h,

Sujet

Rponse
A. GEDALGE

ton de 1a ... ton demi.. ton de la ..................... :ton demi ........ :- tond la._... ..
:
:
:
'

Sujet

1 .... ,

ton de
li-e

mq ton de ta.i ton de mi ........ .

tonde la .....

ton demi. .......

Reponse
r 1

ton d'ut. .ton de fa .. ton d'ut .................................. ton de fa ............ .

A.GEDA:LGE

f , ,---__""

-~

~ 'f:. ,.

!'- b,s-.

fi' -

Sujet
1

tonde fa ton d'ut ~ ton de fa ..........- .......... .

:1

ll..ll..!

...-

al..

~on d'ut ............ .

'f! 1'- ah .t.

.Rponse
ton d r .. : ton de la .................. -.......................... :tonde r
l

1 T

ton de la ... ~ ton de r ................. -.................... ..

"'

:
1

RP()NSE RELLE
A UN SUJET

TONAL.

tonde la

75.
Dans certains cas trs limits- en dehors des sujets chromatiques
-o le sujet se porte la dominante, en faisant entendre diverses cordes du
ton, on est autoris rpondre rellement- si la rponse affecte une forme
anti-musicale, ou si la mlodie du sujet est par trop dforme.
Exemple :
Sui et
~1

Il est vident que, pour un tel sujet, la rponse relle - quoique contraire la rgle - est prfrable pour les deux raisons nonces plus haut.

Rpons~ relle ~~

r 1F lt!f

tJ15iU 1 ~

DE LA RPONSE

Ces cas sont d'ailleurs peu frquents; ils se prsentent surtout lorsque la
mlodie du sujet a, dans sa premire partie, la forme d'une marche, et sont
faciles discerner.
76. - Pour un sujet tel que le suivant, la rponse relle est galement
prfrable la rponse tonale qui dnature trop la mlodie du sujet :
ton de r ... ; ton de

ra ......................... .......................... a:I:O

.,.,.

......

Suje't
ton de la .... 1

tu~ dJ r ...................................... - ................... .

Rponse tonale
1

u...

'ij

Rponse rell

On.voit que, dans le cas o l'on choisit la rponse tonale, on est oblig de considrer
le 46 degr non altr de la gamme du ton principal comme sous-tonique de la gamme
naturelle de la dominante et de le reprsenter dans la rponse par la note sensible du ton
principal, ce qui change tellement le caractre mlodique du sujet qu'il vaut mieux employer
la rponse relle; c'est d'ailleurs ce qu'il convient de faire chaque fois qu'un sujet se
termine par la dominante prcde du 4e degr non altr du ton principal.

77.- Un sujet module au ton de la dominante chaque fois qu'une de ses notes
est affecte d 'u~e altration caractristique de ce ton ( 33) ou que cette
altration est sous-entendue dans 1'harmonie.

Dans ce cas ( 28, 29) :

Tout fragment du sujet appartenant au ton principal est reproduit, dans la
rponse, degr par degr, altration par altration, au ton de la dominante.
Et rciproquement :
Tout fragment du sujet appartenant au ton de la dominante est reproduit,
dans la rponse, degr par degr, altration par altration, au ton principal.

Exemple :
tGOtrNODl

Ce sujet est en fa ~ maj. : il se termine par la dominante, et de plus il

renferme l'altration caractristique du ton du 5e degr l'avant-dernire
note ( ~ plac devant le si, 4e degr du ton de fa, devenant par suite de cette
altration, i degr du ton d'ut, dominante du ton de fa) ..
La rponse devra donc faire entendre lei degr suivi du 1er Jegr du ton
de fa, et se terminer ainsi :

MODULATION
A LA DOMINANTE
PAR ALTRATION
CARACTRISTIQUE.
RPONSE
TONALE.

DE LA RPONSE

78. - l\:Iais, dans ce sujet, il est vident que la modulation au ton de la

dominante existe bien avant que la caractristique de ce ton ait t entendue.
Il n'est pas toujours ais de dterminer rinstant prcis o se fait la modu ..
lation la dominante, et l'on peut, dans un trs grand nombre de cas, trouver
deux ou mme plusieurs interprtations tonales du sujet, qui, toutes, sont
plus ou moins dfendables ; il est certain cependant que, de toutes les solutions possible~ d'un cas dtermin, il en est une que l'on doit prfrer aux
autres.
SUJETS
ANALYSS.

79. - C'est ce que nous allons tcher de mettre en vidence par l'analyse
tonale du sujet prcdent et de quelques autres analogues.
Exemple :
Sujet
Pour la commodit de la discussion, nous admettrons que ce sujet peut se diviser en
deux priodes mlodiques distinctes :
1re Priode

t)1 \i ' C

2' Priode

f f F bi 1 El j

r f Q' r

La 1re priode dbute par la tonique, ne se porte pas la dommante : nous devons
donc la considrer comme appartenant la catgorie de la fugue relle, et la traiter dans la
conune si le sujet se composait uniquement de cette priode.
En calculant les intervalles de cette priode par rapport au 1er degr du ton de fa, nous
aurons la rponse suivante :

Intervalles calculs par_rappurt au

ton d,ut c dominante de fa)

ter

cfegr du

Rponse
4

34

Intervalles ca leu ls par rapport au

(ton principal du sujet 1

Sujet

.::)=, !?

'1 .

du ton de fa

r r r r r r Cf i r
3143

80. -Les

~3

ter deg~
~

234

basses fondamentales des notes composant la

2e

priode sont les suivantes :

(appog'

f)=, J

(1)

Basses fondamentaJes

dJ

(1) On peut admettre indiffremment l'une ou l'autre de

l
CPS

/(J'lrla.n:'ntales.

DE LA RPONSE

Il est vident que le sol, fondamentale de la 2.e note de cette priode, ne peut porter
qu'un accord majeur appartenant au ton d'ut, ce qui implique ncessairement que la
modulation au ton de la dominante doit commencer sur la 1re note de la 2.e priode.
Cette priode appartenant entirement au ton de la dominante du sujet, la rponse
dera en reproduire tous les degrs par les degrs correspondants du ton du 1er degr du
sujet.
Intervalles calculs par rapport au
(ton principal du sujet)

j&

Rponse

1er degr

du ton de fa

t r CJ ~ r

!r

~~

4321

fntervalles calculs par raprort au ter dbgr du ton d'ut

(dominante du ton principa du sujet) ;

:>=~

Sujet

( F U p E qp 1~
5

4 3

La runion des deux priodes du sujet donnera pour l'ensemble de la rponse:

ton d'ut .................................. ton de fa ....................... .

Rponse

Sujet

81.
Les solutions suivantes ont t propos;~es dans un eoneouts : elles sont manifestement fanssi~S. Il sufft, pour s'en convaint:ee, <le les eornpater au sujet, en mettant en
regard de ch;Hmne d'elles les hannonies qu'elles supposent dans le sujet et lmpossiLilit
o l'on est e justifier tonalement ces harmonies.
tonfa :ton

d'ut
ton d'ut ............ -.................... -de
Il-l

ill

IIJIJ

+ +

;ton de

f::~

+ +:.

...

Lponse
degrs

Sujet

:J 4

: 2

i ~

:+ + +

:ton:.

tonalits supposees par la rponse ton de f ............................: d'ut: ton de fa

j1

+=.,. " ..,.

r;
: ton d'ut

Dans cette rponse on est oblig de supposer que le fragment du sujet indiqu par le
signe
appartient au ton de fa, puisque l'on y a rpondu pat les degrs correspondants
du ton d'ut: on ne comprend pas alors porquoi le 7e degr de ce dernier ton est affect
d'une altration du ton de fa; cette altration ne serait justifie que si le sujet tait prsent
sous cette forme

ce qui est impossible musicalement.

82. - On peut analyser de la mme faon les deux solutions suivantes; on verra
qu'elles sont inexplicables, au point de vue harmonique et tonal.

11E LA RPONSE

~~_,_"""'111'*

""""""'~~~~~~-------'

44

ton d'ut ........................................ n.-.rwn .. :lon de fa. ...

Rponse

degre's

3 4

tonalte'ssupposees par la rponse

......

Sujet

--~

__._

7 ~ ~1
: ~ _b._

-~

ton de fa ........................................ :":'.. --~-~ton d'ut. ..

v.

. .

ton d'ut .............................. :.. :ton de fa ................... :

30.
1'-J

Rponse
degrs 1

3 4

Sujt

.,.:

tonalits supposes par la rp<>nse

ton de fa ............................... ~ ton d'ut ..............."'~~

83.- Le sujd sniYant

(J. SARTJ)

est en sol rnzeur, commence par le 1er degr et module au ton de la dominante, car il se termine par le 5e degr prcd de l'altration caractristique
du ton de la dominante.
On peut le diviser en trois priodes mlodiques :

i*~

rr

11

F1

r.

lB

r#g qr

r r

La 1re et la 2e priodes appartiennent manifesLernent au ton de sol mineur.

En effet :
. La 1re priode (tte du sujet) se porte de la tonique la mdiante, en passant par le
0
2. dege; d'aprs la rgle, les intervalles en doivent tre calculs dans la gamme du ton de
sol mineur (ton principal du sujet).

tonde-sol

Sujet

ton de r ........

Rpo:nse
La

2.e

rr

~r E

periode ne peut avoir que les fondamentales suivantes :

ton de sol .......... .

Fondamentales

DE

La rponse des deux premires priodes runies sera donc

LA

RPONSE

ton de sol ....................................

Sujet

f~\

ji)~

Reponse

r r

i rr

r 1r

: 6

ton de r ......... ~ ....................... ; .....

j F r

r if ;

84~ - Il ne peut plus y avoir de discussion que sur le rle tonal attribuer au r initial
de la3e priode
x

puisque, tHanifestement, les cinq dernires notes du sujet appartiennent au ton de r minet. r
dmuinanle du suj.et : en effet, le do (4e degr de sol) et le mi (6e degr de sol) portent
l'alti~ ration caractristique du ton de r; et le sujet finit par la dominante: il y a donc modulation vidente au ton de r mineur.
l.a 1re note de la 3e priode ne peut tre envisage que comme fondamentale, tierce ou
quinte d'accord :
1 Elle n'est certainement pas fondamentale de l'accord de r mineur, la note prcdente
mi tant tierce de l'accord du 4e degr de sol, et ces deux accords ne pouvant s'enchaner
di recternent ;
Ellen est pas non plus fondamentale de l'accord parfait majeur plac sur le 5e degr du
ton de sol mineur, la tonalit de r mineur ne pouvant tre amene par un accord de
r majeur;

6e

Pour les mmes raisons, elle n'est pas tierce de l'accord majeur de si~ plac sur le
du ton de r mineur.

de~r

3 On est donc absolument oblig de considrer cette note r comme quinte de l'accord
de sol mineur, qui devient, par suite du do~ qu'il prcde immdiatement, accord du 4e degr
du ton de r mineur : il faut en cons~quence attribuer ce r la fondamentale sol et le
considrer comme ter degr du ton de r mineur. La 3e priode du sujet a donc pour
fondamentales :

ton de r ...................... .

Pc q[ r: r 1~
1

'J

Fondmenta les

et pour rponse :

ton de r ...................... .

' q

'J

ir

DE LA RPONSE
ce qui donne pour l'ensemble du sujet la rponse suivante :

Sujet

Rponse
3

85. -

DOMINANTE OU
7e DEGR TERMINANT LE SUJET.
RPONSE
TONALE.

Un sujet module au ton de la dominante lorsqu'il se termine

a) Par la dominante (1) ( 37).

Dans ce cas:
La dominante est considre comme 1er degr du ton de la dominante et la
rponse se termine par le 1er degr du ton principal.
b) Par le 7e degr (non altr dans le mode mineur) du ton principal( 38).
Dans ce cas :
Ce 7e degr (non altr dans le mode mineur) est considr comme 3e degr
du ton de la dominante et la rponse se termine par le 3e degr du ton
principal.
Exemples
se degr du ton principal dnenant
tn degr du ton de la dominante

1J~er

r 1r r

EJ 1f
7~' degr du ton principal devenant
3: degr du ton de la d<>minante

~!ti. 2

r rr rr1r rr 1 r~rr r 1r tt
l

86. - Pour trouver la rponse de ces sujets, il y a lieu de leur appliquer

les mmes procds d'analyse qu'aux sujets exposs dans les prcdents.
PRil\10:

On peut diviser ce sujet en 3 priodes :

nF IFtlr

III

( 1 ) :\[me dans le cas o la dominante est prcde du 46 degr non altr du ton principal,
qui alors devient soustonique: du ton de la dominante et qui est, dans la rponse, reprsent par

la

NOTE SENSIBLE

du ton principal

(~ ?6).

DE LA RPONSE
La

Ire

priode, d'aprs la rgle, appelle la rponse suivante:

ton d'ut ........ : ton de sol

Sujet

Rponse

'1=~~

~1

r !IF

t!

:; 1

ton de sol... i.lton d'ut

~" ~ 'ir

Le sujet ayant modul la dominante, doit, pour tre tonal, rentrer dans le ton principal: or, dans la 2e priode, il n'y a pas d'altration caractristique du ton de la dominante,
et cette altration n'est pas sous-entendue dans l'harmonie; cette priode appartient d;~nc,
dans son entier, la tonalit principale du sujet, ce qui donne la rponse suivante :

Sujet

Rponse

~J

\1-

ton dut..~

r 1r. r tr.
4

: 3

: 5

ton de s~l .... ~

ir r ir

r
'

Dans la 3e priode, la note finale doit tre considre comme 1er degr du ton de la
dominante : cela implique que la modulation se fait sur l'ut, 1re note de la priode, que l'on
devra considrer alors comme 4e degr du ton de sol, et l'on aura la rponse suivante :
ton de soL ............ --

Sujet

Rponse
3

et pour l'ensemble du sujet :

Sujet

Rponse

87.- SECUNDO: En analysant de mme ce sujet :

(A .THOMAS)

~Sh 2 r Fr n lE

rr

lxr'rr

r Ir EIFr

on trouvera que la dernire figure, en son entier,

ICJfflr
appartient au ton de mi ~ dominante du ton principal.
En effet la dernire note sol, d'aprs la rgle, doit tre considre comme 38 degr du
ton de la dominante mi ~ : par suite le si et le la qui la prcdent sous-entendent, dans leur
harmonie, le r ~' altration caractristique du ton de mi~

DE LA RPONSE
La rponse sera donc :
ton de nli .... ton de la ............................ rr................... n .. ton de mi

Sujet

Rponse
88. -

14321

'2

:!4

3-b2

tj6543

ton de la ... ton de mi .... _ .................. ~-~ .................... - -....... 1ton de la

~ t.~r 2

r u rr

1r-

4 3 't 1

rr
3 4

xr'rr r 1(

3b

Eff r=
6 5. 4 3

C'est de la mme faon que l'on trouve les rponses aux sujets

suivants :
(REICHA)

tond\tt . .,;tonde

ra ..........................................................

ton d'ut

Sujet

Reponse

ton de la ; ton de mi. ton de la ... ~ ........................... :ton de mi ........... .

(EBERLIN l

Sujet

Rponse

. ,._s

ton d'ut.; ton de fa ........................... ; ton d'ut ...... r

Sujet

c
Rponse

~;

(A .THOMAS)

(j

r r r 1 rr r r 1rj Pr
1

ton de fa .. iton d'ut ..........................._.~ton de fa ........... .

J~ , u

r [ r 1 r ~r r r 1 r r Ir-~
r r1 r
:

ton de_sol ... tonde r .. ton de.soL. ............................................ ton de r

!

rr;. al ;;caert;cr (iF

(A.GEDALGEl

ton de fa.

e Sujet ~ g#IPI o; ;
Reuonse

F1

. t

de f t

1 ~s

tond f

:ton de si.:to~de fa--.---------~ ......... ton de si .......

>I'N'---'_.._iNIMN__"""""""...... 49 -----~ DE LA RPONSE

NNN'INMIIW
..

lA

tonder t~~de;tnnder .................. : ton'tlela ........................ .

GEOALGIH

~~~ ~

Sujet

Rponse

r~ if 1~r-qr-

rc1rr: nrrrtr rrr r

(~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
tondesl.tondemt .................................................... , tondesi

tA.GEDHGEI

~-~

sujet

r _1trrr_ 1r- 6t tr rt~r r1r r-f! fr:)Efr r~ r-

tondemi;tondesl ................................................. - . ; tondenu

k~

Rponse

r Hrrlr. rrcnE'FflrF"rlrrxcrrtriF

! A.GEOALGE)

ton demi. tonde:ton de mi ............................................................ ton de si ............. .

: si

~W

::
.

::

.:
:
.
:
.
ton rles1 :ton.de~ ton de s1 #................,............................................ ~ton de m1 ............. ..

t:f' EHF 1ft ' oftPf $t 18f r 1eEUWtJilrn

88.- L'imitation rciproque du ton du 1er degr par le ton du 5 degr fait
que la RPONSE (dont la TONIQUE est la dominante du sujet) semble moduler
au ton de sa PROPRE sous-DOMINANTE, chaque fois qu'elle imite un fragment du
SU.JET modulant au ton du 5e degr.
On voit, en effet, par tous les exemples prcdents, que ta rponse subit
un changement par rapport au sujet chaque fois qu'elle module au ton de la
dominante ou qu'elle revient au ton principal.

Cette rnodification se nomme

1\lUTATIO~.

La nzutation. est en somme constitue par la SUPPRESSION ou l'ADDITION d'un interpafle de

entre deux notes de la rponse, considres comme appartenant l'une au ton du
degr, l'autre au ton du 5e degr du sujet.

SECONBH
1er

89.- La mutation produit en certains cas, dans la rponse, une imitation

du sujet par mouvenzent OBLIQUE; mais, en aucun cas, elle ne peut amener une
nitation du sujet par rnouvement CONTRAIRE.
90. - D'une faon absolue, la mutation produit dans la rponse la suppression d'un
interfJalle de seconde (majeure ou mineure suivant le mode) :
1 Quand le sujet se porte, ds le dbut, de la tonique la dominante -ou l'un des
degrs du ton de la dominante -par mouement ascendant ;
Exemple :
Sujet

Sujet

b
Reponse

,.j

,!'-<')

FF
2de

r:::r

F
i

Mt'TATION.


DE LA RPONSE
2 Quand le sujet se porte ds le dbut de la dominante la tonique degrs du ton principal -par mouCJement descendant

ou l'un des

J.

Exemple :
5te

Sujet

a
Rp.onse

:{ce

1~ ~---~

Sujet

t~r''

b
Rponse

91. -Inversement :
La mutation produit, dans la rponse, l'addition d'un intervalle de seconde (majeure ou
mineure, suivant le mode) :
1 Quand le sujet se porte, ds le dbut, de la tonique la dominante- ou l'un des
degrs du ton de la dominante -par mouvement descendant ;
Exemple:
2dr

4te

Sujet

Sujet

&

Rponse

Rponse

:ic~::

2 Quand le sujet se porte, ds le dbut, de la dominante la tonique degrs du ton principal - par mouvement ascendant;

ou l'un des

Exemple
2de

,--....

4te

Sujet

a
Rponse

(1
~

pS:=re
5te

f.,cr~

Sujet

b
Rponse

t: F::::l;

Le mme fait se produit, de la mme faon, chaque fois que le sujet module du ton
principal au ton de la dominante et rciproquement.
OBSERVATIONS
CONCERNANT
LES SUJETS
CHROMATIQUES.

92. - Il se produirait une IMITATION du sujet par MOUVEMENT CONTRAIRE

si, dans la rponse d'un sujet chromatique se portant AU DBUT de la dominante la tonique par mouvement DESCENDANT,

on voulait reproduire l'altration chroTizatique du 4e degr du ton principaL

lorsqu'il SUCCde immdiatement aH 5e degr du ton principal, pris COIPTUe
1er degr du ton de la dominante ;

--~-- - - - - - - - - - 51

-- - - - - - DE LA RPONSE

ou si, dans la rponse d\1n sujet chromatique se portant au dbut de la

tonique la dominante par nzozwement ASCENDANT :

on voulait reproduire l'altration chrornatique du 4e degr du ton de la dominante, lorsqu'il succde immdiatement au 1er degr du ton principal et que
le sujet fait entendre tous les degrs conjoints du 1er au 5.
Pour bien comprendre le mcanisme de la rponse d'un sujet
appartenant un des deux types prcdents, il faut envisager chacun d'eux
en supprimant les intervalles chromatiques.
93. -

Exemple
tonde sol: ton d'ut

: 1

Voici ( 43) la rponse du sujet ainsi ramen au genre diatonique

ton de sol. ton d'ut ............... .

i1J?25?t::

Sujet

R<iponse

ti

1 0.

"Ji

: 3

il

;-1

, 1

i
: 1
tond ut : ton de :sol ........ :.. ... .

ttttttttt &bE
-

Or, si, dans ce sujet, on peut entre la premire et la deuxime note,

intercaler un intervalle chromatique, i! n'en est pas de mme dans la rponse
o la deuxime note est la rptition de la premire ; on est donc, dans la
rponse, oblig de rpter cette mme note, tant qu'on n'est pas arriv
au 4e degr naturel du ton de la dominante,
Exemple :
ton de sol: ton d,ut ...................... .

m Jrlttfttr ~'r l~0

-fi:;.

Rponse

. 4..-

: .1-

:lfq :.b
' :
:

tj-

.T

b:

;on dut~ ton de ~o 1 ................ ~... .

~ttttttttf! 1 r-br+rf&tS
3.......::. 2 ~-

et de rpondre un intervalle altr par un intervalle naturl, ce qui d,onne

une imitation par N:OUVEME~T OBLIQUE.

94. -

En faisant le mme travail pour un sujet se portant dtreclemenl

la dominante par mouvement chromatique ascendant, on obtient le mme
rsultat pour la rponse.
Exemple :
ton d'ut: ton de sol ............................ .

chr~:ja~!que ~~D~r.~
1 ~~rr~r~#t~'~~e~r~:#~r~177~
t
: 4

tund'uti

Sujet
sans les
int:rva lle::t

!) -

Il

,, -

q tt ;

tondesof .................... ; .. .

Fl~i~~~~~~:~o
:ji:
2
: ~"~~:~e
:

cbromattques

.ton d'ut ton de sol

Sujet
diatonique

Rponse

2~

tnnde softond~ut .... ...........

'

avec les

Il

1
:5

inte.rvalles~
1

il

ii

ii

'

tondt:tondesol .........- - ........... .

~'f lg E Mr#

chromatiques

Rponse

:,,

=
res~~le~~.dles 1
=~

dia to.nique

avec

li j

:4

~ tondesolitond'ut

chromatiques

tJ

...

1 ..
: 6
;

5_;_

~ ~~ 1.,
1

7 : 1

q #

..... ) .......... ~ ....

d #jtt

1e

5_

J.. .L ... ,
l' qc 1
1

Ici l'on voit que, dans la rponse, c'est le 5e degr du ton principal (homo.. logue du 1er degr du ton de la dominante) qu'il faut rpter, puisque entre
ces deux notes semblables on ne peut intercaler un derni-ton chromatique.
Il est par contre vident que cette dnaturation de la mlodie du sujet ne
se produit plus dans la rponse, lorsque le sujet prsente une forme analogue
aux suivantes, puisque l'imitation oblique du sujet rsulte du 1\IOUVE:\<IENT
coN.JOIN'l' de la mlodie; il faudra donc, pour des sujets de ce genre, rpondre ainsi, d'aprs les donnes de la rgle gnrale
Exemple:
t on de re ".

Sujet

'

"

ton de"soJ ........"~- ....................... .

_. ,.,
L
; :{! tf~ 4~ ~!11"~ n bn
:

............;_..............

l~ tonde sol.: {fn ~~b;:~:~:

Rponse
1

et par analo,gie
-

tondesol.. ............... .
}onde r .. : 1.. 11"~#

Sujet
:
d
ton de soU ton 8 re ...... _............. -.11-1
"..,. . h.
..~
f

Rponse

DE LA RPONSE
ton d'il ... j ton de so) .~ ............................ .

..

Sujet
:

1 ~..~

tondesot:
-er

: ton. d'ut....._ ...... ~~~...-~ .......... .

Rponse
1 1

et par analogie

tondjlt...: ton_de...soL .............................. .

1l..!

"

tonde sol:
,
.,_
:tond ut ............................... ..
1

sans prjudice d'ailleurs de l'observation faite plus loin ( 97) du bien fond
de la rponse relle dans des cas semblables.
95.
La rgle est la mme lorsque le sujet, ayant modul au ton de la
dominante, revient la tonique ou la mdiante par mouvement chromatique ;
Exemple
__ ton d'ut ..... tonde sol: ton.d'ut ......... ; ... tonde.soJ .......

suj. t l_ e r. vr r! r '! P~ r rr r1ttl r #r r

1

2 3

1:: 1

: 4

4 3 2 5 : 3 1: 1

~~
' j # q
tondesol. .. ~~tondut;tonoesoJ

2 (

1 ~~ ~ H rvlr'

Rp.

2311

:
' .. ~~ ......
.....~~ ...... ~to~dut

Pu d 1E r ~ 1E
44325

311

ton d'ut .ton de sol.. ........... ton d'ut. .................................. .

Suj.)le r- i~dfJ!F' JP 1EC FJ,vr r1r

1

3 '
R p.

1
~3 4 ~ 3 2! 1 j 5 , 6 ~~ ~ 1 5 1 1 j 1
ton de.w 1i tmtd uL.- ..!- .... :-ton de.s o1 ..... j" ............... ..i .. ..

ou si, s'tant port de la dominante la tonique, il retourne la dominante

par mouvement chromatique, pour revenir chromatiquement la tonique ou
la mdiante :
Exemple:
tondesol;ton d~ut ":ton de sol ................ ton d'ut.. .......... .

Suj.~
4

ll
f

4 5- 6

~ ~

::!t ton d'ut tonde soU ton d'ut............

Rp

3 2 5 : 3

ton de so.J ... L .....

~~~e~r~r.1~Ell!J~~r~~t~a-lr~vCElJ~-~~r

DE LA REPONSE

54 ---"""'__. ,. ,.,;. ______,.,. ,.

-_ __.....,....,....._.........-..,.

tonde fa ... tnnd'ut ...................................... ton de fa ............... .

Sujet

Rponse

=~
1
l=

-=

1'1

16

5-

-~:-1

: ;
d'
, : # d f# :
ton d ut.: ton e a ...l........................~.~ ton ut

r. r

1= ,, ; :

rr

:\

r r r r t r r r rn r i
1

&

96. - 11 en va tout autrement lorsque le mouvement chromatique du sujet :

a, s'arrte ou fait retour sur la mdiante ou la tonique avant de faire

entendre la dominante.
b, fait entendre, immdiatement aprs la tonique, TOUT AUTRE DEGRI<; que
le 1er. degr altr du ton principal ou que le 2 8 degr da ton principal affecte
d'une altration descendante.
Dans ces cas la rponse obit aux rgles nonces ci-dessus 16.
Exemple:
ton de fa ....................... .

Sujet
'1

Rponse

Sujet
2

Rponse

tonde fa .. tond ut ................... ,.................... ton de fa ................. .

~
v J. 1:' J3J4BJ- 5JaJ- :16r:

r1-1~::6
~r "Ir: r r r r r 1r
2345.:3

it
~ :
b h
: :
)
:
' :
tondut.:tondef ...........;.............1 ...........:... ~ ton dut. ............. : ..... .
:

4-

5-

'7-

t -

De toute faon, lorsqu'un sujet se porte directement et chroma

liquenunt de la dominante la tonique par MOUVEMENT DESCENDANT ou de la
Ionique la dominante par MOUVEMENT ASCENDANT, la rponse relle est prfrable, si la rponse tonale modifie par trop la physion01nie du sujet.
97. -

Exemple:
Sujet

Rponse relle
<prfrable)

_..-i......

rr

r'r r rr r r r r r r r
1

tt

DE LA RPONSE
.

Sujet

IF;

Rponse relle
prfrable)

98. - Lorsque le sujet chromatique se porte en MONTANT de la dominante

la tonique ou en DESCENDANT de la tonique la dominante, sa physionomie
est mieux conserve par la rponse : quoique l'inconvnient soit moindre, il

vaut mieu.r encore faire la _rponse relle.

99.
1

De tout ce qui a t dit prcdemment il rsulte que, thoriquement :

Un sujet ne doit COll"MENCER que par la TONIQUE, la MDIANTE on la DOl\n-

NANTE;

Un

sz~jet

ne peut absolument FINIR que par la TONIQUE, la MDIANTE, la

ou le 7e DEGR (non altr dans le mode mineur).
Dans la composition libre, il arrive parfois qu'un sujet commence par un
autl'e degr que les degrs sus-noncs : il est bien vident que l'auteur d'un
semblable sujet peut l'interprter sa fantaisie, tant au point de vue de la
tonalit, que pour la rponse lui donner.
Cependant, en se reportant aux rgles nonces plus haut, on peut trouver tout sujet de ce genre une interprtation rationnelle qui permettra de
faire une rponse logique :
2

OBSERVATIONS
RELATIVES A
QUELQUES
FORMES EXCEPTIONNELLES
Dl!.' SUJETS.

DOMINANTE

100.- Lorsque, dans le mode majeur, un sujet commence par le 7e degr~

ce 7e degr sera toujours considr comme 3e degr du ton de la dominante

SUJET

On rpondra donc, comme si le sujet commenait dans le ton de la dominante, par le 3e degr du ton principal.

(MODE MAJEUR).

Exemple :
ton desol:;_~on d'ut ........................................ .

Sujet

~~ ., f r ki r U S
3f1

:J

1
5

~~

tond'ut.i tondesol ............................... L.... .

Rponse

n,v'Lrrusir
3

Toute autre rponse faisant entendre le ?e degr du ton de la dominante

est illogique, tant au point de vue harmonique qu'au point de vue tonal ; le
7e degr du ton principal est forcment la TIERCE DE L'ACCORD DU 5 DEGR et
l'on ne peut y rpondre que par la TIERCE DE L'ACCORD DU Ier DEGR, puisque
le 5e degr du tonprincipal, au dbut d'un sujet, est toujours considr comme
1_er degr du ton de la dominante.
6

COMMENANT
PAR LE 7 DEGR

DE LA RPONSE

On doit donc traiter ce sujet comme s'il dbutait par la dominante, les
fondamentales tant les mmes dans les deux cas :
Sujet
commenant par le 7e degr
du ton principal

1 ''f1WD!r

Sujet
commenant par la dominante

1 '~br

suJET
coMMENANT
PAR LE 7 DEGRE
(MODE MINEUR).

lf)i

Fondamentales.

i
r

101.
Lorsque, dans le mode mineur, un sujet commence par le 7e degr
altr, ce 7e degr sera toujours considr comme note sensible du ton principal.

On y rpondra donc par la note sensible de la gamme du ton de la dominante.

Exemple:
Sujet

Rponse

~JMH

~=ll.i t

tondut# min ....................................... .

if#

:rt 1~ Qe=">r r r r
1

:J _ _

3'

et<'

tondesol#mm ........ ~ ............................. .

,~

rr ,.. ~br ~ r
1

't

J __

:J

On ne peut considrer ce i degr altr comme erce de l'accord parlit

du se degr du ton d'ut ~ mineur, puisque cet accord est un accord
mineur.
Dan.s le mode mineur, il est absolument impossible de commencer un sujet
par le 7e DEGR NON ALTitR du ton principal.
SUJET

COMMENANT
fJAR LE 4e DEGR
ALTR.

102.- Si un sujet commence par le 4e degr ~du ton principal, on consi-

drera toujours ce 4e degr altr comme note sensible du ton de la dominante.

On y rpondra par le 7 degr (altr dans le mode mineur) du ton principal.
Exemple
ton. d'ut ............... ton de fa ........................... .

DE LA RPONSE

103. - Si un sujet commence par le 2e, le 4e non altr ou le 6e degrs du SUJET

,
COMMENANT
ton principal, on considrera qu'il commence dans le ton de son 1er degre, PAR LES 2., (1
et on calculera la 1re note dans la gamme de ce ton, en se reportant pour le ou 6" DEGRS.
reste aux rgles nonces plus haut

\S~

3S et sqq.).

Exemple:

Sujet

Rponse

Il est presque impossible de commencer un sujet par le 4e ou ()e degrs d'un ton, sans
veiller dans l'oreille le sentiment de la tonalit dont ces notes formeraient le rer degr : il
faut donc s'abstenir de suj~ts dbutant de la sorte. En composant soi mme dPs sujets, on
se rendra corn pte facilement combien la tonali tt'~ et le mode d'un sujet restent incertains,
<{'Jand il commence pal' tout autre degt{~ que la tonique, la mdiante ou la dominante.

104. -

En rsum :

-I-

Un sujet de fugue ne module pas lorsque commenant et finissant par la

tonique ou la mdiante, il ne se porte pas au sc degr, ou ne fait entendre Te
S" degr que secondairement, comme note de passage ou broderie, ou dans une
marche.

-Il-

Un sujet module au ton de la dominante, lorsque, commenant par la tonique

ou la mdiante, il se porte au sc degr soit directement, soit en faisant entendre
diverses cordes du ton du 1et degr ou de la dominante.

III-

Un sujet de fugue module au ton de la dominante lorsqu'il commence par

la dominante ou se termine par la dominante ou le 7e degr (non altr dans
le mode mineur).
Dans ce cas, la dominante du sujet devient tonique de la gamme du ton du
se degr~ et le 7e degr du sujet (non altr dans le mode mineur) est considr
comme 3e degr du ton de la dominante.

RCAPITULATION.

IV-

Quand le sujet commence par la tonique ou la mdiante et se porte la

dominante (ou au 7e degr immdiatement suivi de la dominante), en faisant
entendre -divers autres degrs, tous ces degrs sont calculs dans la gamme du
ton principal du sujet, si la note prcdant immdiatement la dominante est
la mdiante ou la tonique.
Dans tous les autres cas, ces degrs sont calculs dans la gamme du ton de
la dominante, mme le 4e degr non altr que l'on considre toujours cmme
7e degr du ton de la dominante.

-VUn sujet module au ton de la dominante, chaque fois qu'il prsente une
altration caractristique de ce ton, ou que cette altration .est sous-entendue
dans 1'harmonie.

-VI-

La dominante, une fois entendue comme tonique du ton du 5e degr (soit

1re note du sujet, soit dans la tte du sujet aprs la tonique ou la mdiante
du ton principal), toutes les notes qui suivent doivent tre comptes comme
:intervalles de la gamme du ton principal: c'est--dire que le sujet ne peut plus
:moduler au ton de la dominante que par une altration caractristique de ce
:ton place devant une des notes, ou sous-entendue dans l'harmonie.
~omme

-VII-

Tout intervalle qui, dans le sujet, appartient la gamme du ton principal

~----------~---------'
doit tre, dans la rponse, reproduit, avec les altrations
qui l'affectent, par
l'intervalle correspondant de la gamme du ton de la dominante (imitation contrainte la quinte suprieure ou la quarte infrieure)
Et rciproquement :
Tout intervalle qui, dans le sujet, appartient la gamme du ton de la dominante, doit tre, dans la rponse, reproduit, avec les altrations qui l'affectent,
par l'intervalle correspondant de la gamme du ton du 1er degr du sujet (imitation contrainte la qqarte suprieure ou la quinte infrieure).

TITRE

rv:
Du Contresujet

105.- On appelle Contresujet une partie, crite en contrepoint renversable

DFINITION.

l'octave ou la quinzime, qui, se faisant entendre un peu aprs le sujet, l'accompagne chacune de ses entres.
1Q6. -

Les qualits d'un bon contresufet sont les suivantes :

1o Le contre-sujet ne doit avoir avec le sujet que des rapports de modu,

lation : il ne doit en rappeler la forme ni par la melodie, ni par le rythme ;
.nanmoins, quelle que soit la diffrence qui les spare, le contresujet doit tre
de mme style que le sujet.

Un contresujet ne doit jamais faire une disparate avec le sujet qu,il accompagne. Pas plus que, dans la composition, on ne donne une mlodie
grave et svre, un accompagnement gai et sautillant, il ne faut joindre
un sujet de fugue d'une expression donne tm contresujet d'un caractre
oppos{'.

2o Le sujet et son contresujet devront pouvoir se servir mutuellement de

bonne basse harmonique.

Ce poiu test essentiel : il ne faut pas oublier que, dans le cours d'une fugue,
le sujet et le contresujet passent alternativement dans toutes les voix; il est.
donc ncessaire que l'un et l'autre puissent remplir la condition d'une bonne
basse d'harmonie.
3 Le contresujet devra toujours tre entendu aprs le sujet et, autant que
possible, on le commencera immdiatement aprs la tte du sujet.
Cette rgle a pour but de maintenir au sujet sa prpondrance et d'viter
la confusion qui rsulterait d'entres simultanes.
Comme on peut donner un sujet de fugue autant de contresujets qu'il y
a de parties vocales ou instrumentales en plus de celle qui propose le
sujet, on aura soin, dans une fugue plusieurs contresujets, que ceux-ci
entrent successivement et non simultanment.
S'il y a plusieurs contresujets, chacun d'eux devra avoir sa mlodie bien
distincte de la mlodie des autres aussi bien que de celle du sujet : ils ne
s'imiteront pas plus entre eux, qu'ils ne pourront imiter le sujet.

QUALITS nu
CONTRESUJET.

DU CONTRESUJET

Exemplr:
Sujet ......................................................... ............................ .
~

.---......

-~-

1.
1~

I.Ja.L
.........

1er Contresujet

,~

2e Contresujet ............

1
L. ..hl:

......................................................... -

r-----
1

:-

_,

=:;rE:_ I

......................

1
-~- "

'

4 Les temps principaux de la mesure devront toujours tre frapps, soit par
le sujet, soit par le contresujet.
Il faut viter que le contresujet fasse entendre les mmes valeurs que le
,..,ujet et llliX mmes endroits ; de mme, si le sujet renferme des silences, le
contresujet devra les remplir, et rciproquement on ne pourra meUre des
silences dans le contresujet qu'aux endroits o le sujet a un mouvement
mlodique.
Exemple :
IJ.S.BACBl

fb: :"{';i;"e~.lt;~:~m:q:~.~~E#i~f-~==:::~-.~-~1:
5 Les harmonies dtermines par le contresujet devront tre aussi riches
et aussi varies que possible.
Pour cela il sera ncessaire d'employer aussi souvent que possible les
retards; il faudra par contre vitet de changer trop souvent les harmonies dans

---~---~------

61

--..,..,.,_~~~

DU CONTRESUJET

le eourant d'une mesure, et on traitera comnu notes de passage toutes celles

dont la ralisation harmonique relle ne sera pas absolument ncessaire.

Exemple
Contresuje' ......................................................................................-...... .

---

.,.

,~.

JI-.,.

N.-11. - Chaque fois qu'une note, entendue la fin d'une mesure, est rpte dans la
mesu suivante immdiatement aprs un silence et descend d'un degr, on doit la considrer comme un retard et la traiter harmoniquement comme si la syncope avait t soutenue; dans l'exemple prcdent, mesures tl et 5, on agit comme si la mlodie tait erite
ainsi:

107. Lorsque le contresujet accompagne la rponse d'un sujet qui ne

module pas (fugue reie ), i~esubit aucun changement : on le transpose simplement dans le ton de la rponse.
Si le sujet module (fugue du ton), le contresujet entendu avec la rponse
prsente une ou plusieurs modifications parallles aux changements que, dans
ce cas, a subis la rponse par rapport au sujet.

Il y a donc dans le conttesujet

la rpons<'.

~IUTATION

correspondante la mutation d.e

108. - Lorsqu'un sujet doit amener ds le dbut une MUTATION dans la

rponse, on fait en sorte de ne commencer le contresujet qu'immdiatement

aprs l'endroit o se produira la mutation.

Contresujet .. , ......................._........... _....................................... .
lU

109.
l\Iais, si, pour une raison quelconque, on commence le conlfesujet,
arant la premire mutation du sujet, on doit suivre les mmes rgles que
pour le sujet, lorsque le contresujet est entendu avec la rponse, c'est-dire que pour l'un et pour l'autre il y a identit de mutation.

MUTATION JJA,V.S
LE CONTRESUJET

Exemple
Les chiffres placs sur les notes indiquent les degrs.
C.S. du Sujet
' + ~ ~ +

3~1

:..,.

lU

-,\

t r , .......

(+!l

Sujet
et son Contresujet

t,

"\

f611
;

11
t++)

Sujet~

1
Tr

:1

tr---..-

:
tond ut :.~?.~~~-~~~~.. :tond
ut ...........................1,.,..,,. ........... : ............ .
___ c,S .de la Rponse
~

Rponse

.tl

"

'
et son Contresujtf' tt.~

.,:.(!

<+)~

..
1 1

<++>

Rpons~

.!,

15

~~~t~{~.n~d~e~so~1~1!to~n~d~'u~t~:~to~n~d~e~s~o~l~
..~
...E
..'t:....~.
...~..~..~.~.~u~-~--~t1 ~ ~- -~-~-~~~~~
.............. .....

Il y a ici, dans la tte du contresujet, deux mutations correspondant aux changements

d'intervalles(+) de la rponse par rapport au sujet : un intervalle mlodique de tierce
(+),au dbut du contresujet du sujet, le contresujet de la rponse rpond, par un intervalle de seconde; c'est le contraire qui a lieu au signe(++) o un intervalle de seconde
du contresujet du sujet rpond un intervalle de tierce. On remarquera que, dans le cas
prsent, le sujet et la rponse prsentent des mutations inPerses celles du contresujet, en
ce sens qu' une addition d'un degr entre deux intervalles de la rponse par rapport au
sujet, correspond une diminution gale dans le contresujet et rciproquement.

110. -Mais, dans bien des cas, on prouve des difficults presqu'insurmontables faire entrer le contresujet avant la premire mutation, et, de
toute faon, on n'est pas libre de donner la TTE du contresujet telle forme
mlodique que l'on dsirerait. Il vaut ~one mieu.x ne faire entrer celui-ci
QU'APRS LA PREMIRE MUTATION de la rponse.

111. - Le contresujet subit d'ailleurs autant de mutations qu'il y a de

modulations dans le sujet; l'effet de ces mutations ne se faisant sentir que
dans la rponse, il est de toute ncessit de NE JAMAIS CHERCHER LE CONTRESUJET SUR LA. RPONSE, mais au contraire de toujours se servir du SUJET pour
le trouver. Cela se comprend sans qu'il soit besoin d'entrer dans des explications.
E.'41PLOI DES
RETARDS.

112. - La suppression ou l'addition d'un intervalle que la mutation produit dans la rponse, rend souvent difficile dans le contresujet l'emploi des
retards qui, justifis dans le contresujet du sujet, n'auraient pas de rsolution
dans le contresujet de la rponse.
On peut nanmoins obvier quelquefois cet inconvnient en rptant une

~~~~~:J

63

-~~~~- DU CONTRESUJET

note dans le contresujet, si la mutation doitainener la suppression d'un intervalle.

Exemple

b .................................................................................:

Sujet en ia

\
~

1~

r;:rt;:btion

.........

Contres:1+;.::;-;"''""
1

. . . . . . . . il 4 ... ,.,

n~.

f .. "

~ " ........... l ....

L. "'-. +note rpte

1

Rponse...en mi b

. . . . . . . . . . . . . .1

............................. ;

modulation df'
: relo.ur tn la b

. . . . . . . ._ . , , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.L

!?

.!

.,

.........

Con1resu~;};:~.............. ~.~ ............... ;:.::.:_:~........ ; ... ~~~i~~~..du c.s.

ii
On voit par cet exemple que la mutation qui, dans la rponse, ~upprne
un intervalle par rapport au sujet, en ajoute un au mme endroit dans le
contresujet.
Si l'on avait fait dans le contresujet du sujet le retard sans rptition de note

on aurait eu pour le contresujet de la rponse:

tJ r r
ce qui aurait donn une dissonance de seconde SANS RSOLUTION.
On aurait pu, il est vrai, prsenter ainsi ce passage

c tJ r
t:r r r
Mais, outre que cette forme aurait donn une ralisation harmonique trs gauche, elle
aurait dnatur par trop la ligne mlodique du contresujet. Il valait donc mieux, plutt que
de mettre une consonance, d'harmonie plate et sans force, user de l'artifice indiqu cidessus en rptant une note dans le contresujet du sujet : on remarquera que, dans ce cas,

~umme dans tous ks ~.:as analogues, la rsolution de la dissonance rw se l'ait pas dans le
contresajet de la rponse sur le mme temps que dans le contresujet du sujet; mais cela n'a
pas d'importance : le retard se rsout, voil le prineipal.

DNOMINATION
DES FUGUES.

113. -

On appelait autrefois FUGUE siMPLE, une fugue dans laquelle le

eontresujet tait remplac par des contrepoints simples, varis suivant l'ima~
g-ination du compositeur : ce genre de fugue n'est plus pratiqu que dans
la composition libre.
On se servait aussi des termes de 1"UGUE IHn:nLE ou A nE LI:\. ~ u.l ET:-~ pout la
{itglle

ll/t

sujet et

lW CO/tf I'CSlljet;

FUGCE

FU<~U E <)l; .\.DHU PLE Oll A TROIS

Till PLE,

su.mTs, A QUATI suJETs pour les fitgls un snjet et deu.x: ou trois contreSJt;jets. Ces dnominations sont abandonnes aujourd'hui: ou dit simplement

qu'une ji1gue est un sujet et

de ces derniers.

114. -

lllt,

Lorsqu'une Fl.iGUE est A

de tee, trois contresujets, selon le nomlwe

DIWX OU

TROIS CONTRESUJETS,

Ort

lr~.\'

doit

combiner avec le sujet d'apr:-. les rgles du CONTHEPOINT RENVEHSABLE A THOIS

OU

QUATHE PAHTlES, selon les cas.

115.- Bien qu'on puisse faire une bonne fugue sans contresnjet, il est
impossible d'en russir une avec un mauvais contresujet
La composition du contresujet est doue de la plus grande impoetatH'l':
tHHts allons donner ci-aprs le moyen pratique de trouver un hon conlr,-

:-;uj et.
L'01VST!lUCT/O.Y
DU COSTRESUJEJ'.

116.

Le sujet tant choisi, il faut avant toute chose en rechercher 1c:~

H)NDAMENTAI"Es : ces harmonies une fois dtermines, on prend,

pou,. charpente du contresujet, parmi les notes qui composent les accords

JlAtnlONIES

f'ondamentaitx, les meilleures de celles qui sont renversahles avec le sujet;

c'est dire cellr:s qui donuent les meilleures B.-\.SSES du sujet et auxquelles te
sujet peut sen 1tl' de llONNE BASSE HAHl\iONIQUE.
On a ainsi une premite bauche du contresujet : il ne reste plus qu'
donner celui-ci la forme et le caractre le plus en rapport avec la 1nlodie
du sujet :
Exemple:

Sujet

..

retaro

1\loderato
,-p.O

.,.

. ~ .......

retard
x

Basses
fondamentales
5

5 ou 7

-:5' derwant de 9
7 5

117. -Ce sujet se eompose de huit mesures :

Nous avons vu, au paragraphe prcdent, que le contresujet doit commencer immdiatement aprs la tte du sujet. Laissant donc de ct la premire mesure, nous le ferons
dbuter la seconde.

______.......,.,.""""""""""""~~---- 65 ------ DU

CONTRESUJET

1 SECONDE MESURE.

Des trois notes contenues dans l'harmonie fondamentale de cette mesure,

{fJ:

deux, mi et sol, sont renfler:wbles avec la note mi du sujet : toutes deux sont galement
bonnes comme basses et, inversement, le sujet peut 1eur servir de bonne basse l'une et
l'autre ; nous pourrons donc employer indiffremment l'une ou l'autre.
2. 0

TROISIME MESURE.

Pour viter trop d'harmonies diffrentes, nous considrerons le mi du deuxime IPmp~

comme une note de passage. Du mme coup nous carterons, en tant qu'accord fondallleutaf,
la 7e de dominante qui, ncessitant une prparation, exigerait l'harmonisation du mi du
deuxime temps; cet accord, d'ailleurs, faute de prparation dans la mesure prcdent(~, ne
saurait tre conserv comme accord fondamental de la 1re note (r t+) de la ruesme. Il ne
nous reste donc, comme notes renversables avec le r t+ et le fa t+ de cette mesut'e, c1ue la
tierce (r ~)de la fondamentale, ou la quinte (fa t+); mais le r ~:+ du Iet telllps ne peut lle
doubl harmoniquement, en tant que note sensible: nous sommes done obligs, dans le
contresujet, de nous en tenir au fa :; pour le premier temps; et, pour le troisime temps,
nous aurons le choix entre le r ~ou le fa~ A premire vue, nous opterons pour le r j:i
qui nous donnera avec le sujet un change de notes.
3

QUATRIME MESURE.

Accord
fondamenia 1
Les tmis notes de l'accord fondamental sont renversables avec la note sol du snJel :
elles sont galement bonnes comme basses, quoique la fondamentale ou la tierce soient
prfrables.
118.

Si nous envisageons maintenant l'ensemble de ces quatre mesures, nous aurons

l'ESQUISSE suivante :

poul' notte contresujet

En continuant le mme travail pour les quatre autres mesures} on trouvera pour le
.contresujet l'ESQUISSE suivante :

Sujet

Cotttresujet

Mais, comparant ensemble les mesm'es 3 et 4, nous voyons que, si nous gardons la
3e mesure le fa pendant les trois temps, nous pourrons le retaeder sur le 1er temps dt h
0
/
mesure; ce qui nous fournira une harmonie plus riche :

Il en sera d e rn me pour l a 6)o~ mesure, ou' nous po uv on s s 1II' le

par le la de la mesure prcdente :

1 cr

temps retarde!' le sol

d'o} pour l'ensemble du contresujet:

SLtjot

Contresujet {

1l

.
2

3
~

i
-~

1"

/':)

l
-'fE

119.- Tel qu'il est, c:e coNTRESD.JE'r pourrait suffire harmonjuement: mais,
au point de vue du travail contrapuntiqne, il n'offrirait ancunc r('s.-wutce.
Seule, la 6 mesure a une allure mlodique et exprcsstve, cu rapport
avec le caractre dn sujet.
Il est donc necssaire de travailler cette bauche, de co~IPOSEH en un mot
avec elle une phrase musz:cale qui puisse, comme un autre chant di' nH\me
style, accompagner la mlodie du sujet, sans lui ressembler ni rythmiquement ni rnlodiquement.
120. -Tout d'abord nous viterons dans la 2e mesure de commencer le contresujet
sur le 1er temps, afin que son entre soit plus apparente : et, puisque nous avons le choix
entre les deux notes mi et sol, nous pourrons les faire entendre successivement, lle faon
que tous les temps de la mesure soient marqus; IL Es'r EN EFFET NCESSAIHE QUE LE
CONTRESUJET FRAPPE LES TE.MPS QUE NE FAIT PAS E~TENDRE J,E SUJET, et rciproquement,
IL EST INUTILE QUE LE CONTRESUJET AIT TOUJOURS DU MOUVEMENT MLODIQUE LOHSQUE
LE SUJET EN A.
En d'autres termes, il faut Piter que le sujet et le contresujet fassent entendre parallle
ment et simultanment des "'ale urs semblables.
Pour la mme raison, nous frapperons le 3e temps de la 4e mesure soit avec le sol, soit
avec le si, et, dans l'avant-dernire mesure, nous ferons entendre sur le 3e temps la septime
(la) qui reliera le si du ler temps avec le sol du Ier temps de la Se mesure.
Nous aurons donc pour le coNTRESUJET choisir entre ces deux formes, trs peu diffrentes et galement bonnes harmoniquement, quoique la premire soit mlodiquement pr
frable :

DU CONTRESUJET
!\loderato espressivo

Sujet
1

Contresujet
ad lib

...

....-

--=

..-.

JI

..

-:

=
r

'

121. - Certains sujets ne peuvent tre harmoniss que chromatiquenlent:

on risque, en les traitant autrement, de tomber dans une grossire erreur impardtOnnable chez un musicien - et qui consiste traiter un sujet appartenant au mode majeur comme s'il appartenait au mode Inineur et rciproquement.
122.- Dans le sujet :
C -SAINT-SANS

112

r r 12flr rqr

,r ,r Ho1r r tit ~Er~ ,r

il est vident que la 2e mesure ne peut avoir pour fondamentale la tonique f'a,
puisque, cause de l'altration du la, l'accord appartiendrait au mode mineur:
il sera donc ncessaiee de donner ce sujet une harmonie telle que la smvante, qui seule pourra donner naissance un bon CO:\THESUJET.
bn~

_., ...

..

-6-

.....

fi!

6_

b~ . 1"

!-

..

, - 6

+4-

3-

.:}

, ,

,
+

123.- Il en est de mme pour cet autre sujet, qui, un moment donn
(3e msure), module au ton de la sous-dominante (mode mineur) du ton principal: on serait inexcusable de croire que ce sujet, appartenant au mode
mineur, puisse se terminer dans le mode majeur.
MASSENET

..
.... 1

IR
6

6 +4

....,

;_

'
6-

+~-

5+4 6

124. - Il sera donc utile de toujours se proccuper, dans la recherche

des harmonies naturelles d'un sujet, de la possibilit d'une marche CHROMATIQUE, celle-ci, lorsqu'elle existe, fournissant incontestablement la plus
grande richesse harmonique au contresujet,, et devant par cela mme tre
prfre tonte autte, le cas chant.

CONTRESUJETS
CHROiJ'IATIQUES.

DU CONTRESUJET

125.- Voici quelques autres exemples exposant, sous forme de tah:c,.tl'\

synoptiques, les diffrentt~s phases de la GENSE d'un contresujet :
sujet _.................................. - ........._x.~~~-~~
fi{

1
1

,_,...,..
l

Basses
fondamentales

*'*

0~

................................. .

-.A ..... JL

...

Notes des accords

fondamentaux ren -(
rersables l'Re
avec le sujet
#

Ebauche du
Contresujet

>

Contresujet
dfinitif

.p

:-.,.

.... -

,::>

Ir-

~'

Le mme Contresujel accompagnant Ia

RPONSE

Contresujet
1

15~)

....

::>

+mutation

.,.~

(renvers a la

mutation

+b~

._...,..

Rponse
"*

2
1~

Basses
fondamentales

-~
5

9-8

x~

'11111

4-3 ~

9 !S

5 on

SJ!&

..

Notes des accord

fondamentaux
renversables J'se
avec le sujet

..

.;,.

Ebauche du
Contresujet

::x.
1
1

,...1::>

Contresujet

Le mme Contresujet accompagnant la

1-

RPONSE
mutatton

-~-~

.~.111

i ? ;;:;;.

:tfinitif

....

6g

~~~

..........""""""'_ _ __

no.

Sujet

..
5

Basses
fondamentales

5
1

5
L:l

1-

Ebauche du
Con tres ujet

dfinitif

.:.._ +--

ou 1

"'"

Notes des accords

fondamentaux
renversables l'se
avec le sujet

Contresujet

DU CONTRESUJET

ha f-

~~

.......

Le mme Oorl!tresujet accompagnant la

RPONsF..

Contresujet

Rponse
1

1 1

Telles sont, prsentes sous leur forme analytique, les oprations successives que
ncessite la construction d'un contresujet. Avec l'exprience et la pratique, on arrive les
concevoir d'enserr~le, synthtiquement, les notes constitutives du contresujet s'imposant
d'elles-mmes premire rflexion, sans qu'il soit besoin~ hors certains cas spcialement
dlicats, de se livrer ee travail d'analyse, qui se fait instinctivement.
En rsum, l"on voit que, pour un sujet quelconque, tout les bons contresujets auront
poul' base les mmes d~~ments harmoniques, et qu'ils ne se diffrencieront que par le rythme
ou la mlodie que lmagillation de chacun pourra leur attribuer.

~~~~~~~~~~

TITRE V:

De l'Exposition de la Fugue

DFINITIONS.

126.
Pour commencer une fugue, on propose le sujet dans une des parties,
puis la rp.onse dans une autre partie ; une troisi~oix fait de nouveau
entendre le sujet, auquel succde la rponse comme quatrime entre.
L 'ew,emble de ces quatre entres successives constitue

L'EXPOSITION.

127.
Quel que soit le nombre de parties vocales ou instrumentales
d'une fugue, l'c.xposition n'a jamais moins de quatre entres.
128.

ENTRE DU
CONTRESUJET.

Le sujet doit toujours alterner avec la rponse.

Le ou les contresujcls peuvent tre exposs ds la premire entre du

sujet; nwi.s, pour la bonne comprhension des thmes qui composent une
fugue, il est meilleur de ne les faire entrer que successivement et d'exposer
le sujet seul, en 11c {aisant entrer le contresujet qu'ac;ec la rponse; ceLte disposition a l'avantage de donner plus de relief l'un et rautre.
129.
S'il y a plusieurs contresujets, on pourra exposer le premier la
entre, et faire entendre les autres successivement la 3 ct la 4e Pntres:
l'effet produit sera plus net et il sera plus facile de suivre, dans le courant
de la fugue, les dveloppements du thme principal et des thrnes accessoires.
2e

130. - Cependant, si le sujet est en valeurs longues ou n'a pas une forme
mlodique trs accuse, on pourra faire entendre le ou les coutrcst~;jcts d..; la
premire entre, afin de relever l'intrt du dbut de la fugue, qui pouit'<tit
tre froid et languissant.
SUJET REPORT
A UNE VOIX
CORRESPON-

DANTE.

131. - Un sujet qui est propose a une voix peul tre indiffremment
transport dans la voix de tessiture correspondante; c'est--dil'e que un
sujet crit pour la basse peut aussi bien tre expos par le contralto, et rcproquement; de mrq.e un sujet donn au tnor peut tre aussi bien expo~
par le soprano et rciproquement; mais on ne devra jamais, dans l'exposition, faire entendre la basse ou au contralto un sujet propos au tnor ou
au soprano et rciproquement.
132.- Si l'on fait entendre le contresujet ds la premire entre du sujet,
il faut l'exposer de prfrence la voix de tessiture correspondante.

71

--~-""""""",..,....,....~--..,.,..,...,.---

- EXPOSITION DE LA FUGUE

Si le contresujet ne doit entrer que comme accompagnement de la

rpunse, il sera bon de le faire entendre dans la partie qui vient d'exposer le
sujet.
(Ceci ne s'applique qu'au cas o la fugue a UN sEUL contresujet.)
133.
La rponse doit entrer aussitt que la partie qui proposait le sujet a
achev de le faire entendre.
Assez frquemment cependant cette rgle ne peut tre observe, soit que
le rythme du sujet s'y oppose, soit que, par suite de la modulation de la
rponse, les deux tonalits ne puissent s'enchaner correctement.
Exemple:
A lJ e g ro

I~ ~ t r Tt r 1t r1r

,-....

tr-

arr r r=x u r r r r r ,. .. flJr

1

Il est vident qu'ici, en faisant entrer la rponse immdiatement aprs la

dernire note du sujet, on dnaturerait compltement le rythme du thme,
puisque les temps frapps de la rponse, ne concorderaient pas avee ceux du
sujet,

etc.

ce qui est inadmissible au point de vue purement musical.

134. - On remplit alors le restant de la mesure par une coda: c'est un
conduit mlodique crit en contrepoint simple ou double qui sert amener
l'entre de la rponse, et que l'on continue jusqu' l'entre du contresujet, soit
que l'on fasse un court silence avant celui-ci, soit qu'on l'enchane sans interruption la coda :
fin du. Sujet ... Coda....-----.. ---~~u
1

""-t::t

: ..

- J

IR

....... Contresujet .. .

.,.:

....

.,...,. '-'
-

Rpon se ..................... r- ................. .

etc

;.

On aura soin de composer cette coda dans le STYLE du sujet et du contresujet, de manire que. ce dernier soit la consquence naturelle de la coda,
comme la coda elle-mme doit tre la suite logique du sujet.
135. -

La coda en effet, comme toute figure mlodique ou r,Ytlzmique

CODA DU suJET.

EXPOSITION DE LA FUGOE

72

-'"""""""'..,...,.,..,"""""'_,_ _ _"""""'.....,.,.,.,_ __

entendue dans une voix quelconque pendant l'exposition, devient partie intgrante de la fugue et sert aux dveloppements ultrieurs du sujet.
Si la note qui termine le sujet et celle qui commence la ri~ponse,
quoique formant un intervalle consonnant usit eu contrepoint, ne font
pas partie de la mme tonalit et que le sujet tinisse suL le temps n1me o
devrait entrer la rponse, on est oblig d'ajont('r une coDA. On trouvera un
exemple de ce cas dans une des expositions cit~:, plus loin \,S 1 56).
Dans certains cas, on ajoute une CODA un sujet avant dt~ L;_ire entrer la rponse,
quoique celle-ci puisse se faire entendre sur la dernire nole du ~ujet : on en voit un
exemple au ~ 172 (8e mesure) o la coda est ajoute pour l'eurythmie du sujet et pour
viter un unisson.
Des considrations purement musicales peuvent egalement amene t'la suppression d'une
coda qui, premire vue, semblerait ncessaire (voir l'exposition~~ t6o-d) 1) : en pareille
cireonstance, on ne peut que se laisser dterminer pat' son propte sentirnenl, cat' il est
impossible de prvoir des cas de ce genre et plus forte raison de donner une rgle flxe
les concernant.

SECONDE CODA.

136. - Il anive souvent que, la rponse entrant sur la dernire note du

sujet, la 3e entre ne peut se faire immdiatement aprs la deuxime : on
ajoute alors tl/le SECO~DE CODA entre la 2e et la 3e entres.
Cette coda peut tre plus dveloppe et se composer, suivant le mouvement de la fugue, de deu:r ou trois mesnees : on en prolite, si l'on craint que
le sujet et son contn~sujet ne fournissent pas assez d'lments aux dveloppements ultLieur:-;, pour inventer une NOUYELLE l'lGl.i mlodique et rythmJuc, dont on se servil'a; mais on se trou(Je dans l'obligation absolue de
l'employer de suite, pour remplir les parties qui ne font entendre ni le sujet ni
le CO/lli'C,\'t~jet.
Ce proe(~d{~ d'ailleurs est d'un usage assez frquent, mme si les entres
;JI iernali ve:-; du sujet et de la rponse peuvent se faire sans interruption.

UNISSON VIT.

137.
Il faut viter que la dernire note du suJet et la premire note de la
:rponse donnent un unisson .

. Dans ee cas, on reporte la premire entre du sujet la voix de tessiture

correspondante (soprano-tnor, contralto-basse).
Exemple : le sujet tant donn au contralto,
Sujet ................................ C.Sujet - - - - - -

11

"

Rponse ..... _..r~-~"'"'"-.r ~...

~~""~~~~~~--"""""""""""""'""""*

73

EXPOSITION DE LA FUGUE

et produisant un UNissoN avec la Ire note de la rponse, on le transporte

basse, (voix correspondante du contralto) :

la

Rponse ...................................... .
1

Sujet----:----- .. : C. Sujet ................................. .

~

.......

""'iii~

ainsi la premire note de la rponse se trouve l'octave suprieure de la dernire note du sujet, au lieu de former unisson avec elle.
On peut encore, pour viter un unisson de ce genre, ajouter une CODA au
sujet (voir l'exemple 172).

138. - Lorsque la partie qui expose d'abord le sujet a achev de le faire PARTIES
entendre, une autre partie propose la rponse : la premire partie continue pendant ce temps un contrepoint snple ou PARTIE LIBRE, qu'elle interrompt un instant par un court silence a\'ant de faire entendre le contresujet;
cependant il n'y a pas d'inconvnient ce que le contresujet se relie sans
in~erruption ce contrepoint.

LIBREs.

La rponse une fois acheve, une troisime partie fait entendre le sujet,
pendant que la voix qui avait propose la rponse attaque son tour le contresujet de la mme manire que l'avait fait la premire partie: celle-ci continue
accompagner cette troisime entre par une partie libre en contrepoint simple.
A son tour la quatrime voix expose la rponse accompagne par le contresujet dans la voix qui vient de faire entendre le sujet, pendant que les deux
autres parties font entendre des contrepoints simples, DE MME STYLE que le

sujet et le contresujet.
Les CONTREPOINTS D'ACCOMPAGNEMENT OU PARTIES LIBRES auront Une
ligne mlodique bien accuse et ne FERONT PAS de simples REl\'IPLISSAGES HARMO
139. -

NIQUES.

Autant que possible, ds le dbut, ces parties libres seront crites dans le
STYLE D'DHTATION.

140. -

Si la fugue est deux parties, chaque voix exposera le sujet et la

rponse: celle qui propose le sujet pour la premire fois, fera entendre la
rponse la 4e en tre, et pal' suite, la voix qui aura expos la rponse comme
2e entre fera cntendte la :y entre du sujet.
141.- Dans nne exposition trois parties, la voix qui aura propos le sujet
pout la prcmit'c l'ois f'el'a entendre la rponse la 4e entre: les deux autres
voix feront, l'une, la deuxime entre (rponse), rautre la 36 entre (sujet).

Au-dessus de trois parties, chaque voix ne peut faire entendre qu'uNE FOis,
soit le SU .JET, soit la RI~PO::'IiSE.
I..~es tableaux suivants donnent les diffrentes dispositions que l'on peut
adopter pour les enlres successives du sujet et de la rponse deux,
trois ou quatre parties :

EXPOSITION A
DEUX PARTIES.

EXPOSITION A
PLUS DE DEUX
PARTIES.

EXPOSITION DE LA FUGUE

142.EXPOSITION
AVEC UN
CONTRESUJET.

74

~-~~~"""""""'~~-----

-A-

Modles d'exposition avec un Contresujet entendu aprs le sujet (c'est--dire

!i..Ur la 2e 'entre seulement)

1) deux pa-rties

Noto: - fDaos la fugue 2 parties, on doit toujours suivre une des deux dispositions
ci-dessus -c'est--dire faire entendre une fois le sujet seul, sans J'accompagner du Con
tresujet.

143.-

w-.,.-~~~~~-~-""""""~--

144.

75

EXPOSITION DE LA FUGUE

3) 4 parties

EXPOSITION
AVEC UN
CONTRESUJET

(suite}.

: ( i)

EXPOSITION DE LA FUGUE
EXPOSITION
AVEC UN
CONTRE SUJET
(suite).

76

,.,..,.,__ _ _,.,....,.._"""""'_._....""""""'_ __

-B145.- Modles d'exposition avec on Contresujet entendu ds la 1'~ entree du Sujet.

1?) 3 parties
N?2
li. S.

OB

U 8.
I~?

l'~

i l'@#"!!fiq

SuJet

Il S.

3
II.B.

p~

..

..

'

11.8

uc.~~~i

2~)

S l"ri)e libS ltponse

4 parties
N~2

:
~
:
.
rarte lit

Les PARTIES-LIBRES doivent tre spares des entres du Sujet de la rponse ou du coatres""
jet par un siler!CIJ plus ou mo~ns prolong. <Cf. 172 et suivants.) Pour ne point compliquer les
Lableau:x suivants. les PARTIES LIBRES n'ont pas t indiques; mais. il est entendu qu'elles continuent toujours chaque entre du sujet, de la rponse ou du contresujet, comme on le voit dans
tatlcau ci-dessus.
..

le

.......,.,.,..~----------~~~~

77

* - EXPOSITION DE LA FUGUE

14 7.- Dispositions viter, dans lesquelles les voix ne sont pas entendues dans lerrr
ordre norma.l-mais que l'on peut employer dans certains cas, lorsque -la tessitur.e
du sujet et de la rponse s'y prte.
Nt

_@

EXPOSITION
AVEC UN
CONTRESUJET

(suite}.

N2<D

~f~h~ij~,f~~~~~~~:~g~~~~~~
.
1
:'4'
t~

j(j)
Il

!...,. . . . 1

ll.S.

8.

Sujet

. !'
:

,o s

ji~,:

148. Les dispositions autres que celles dont les tableaux sont donns ci-dessus sont
proscrites, car eUes font entendre le sujet et la rponse dans les voix de tessiture semblables.
Exemple:
Q)

CD

.
149.- De mme sont proscrites les dispositions o l'on ferait entendre le Sujet et son C.Sujet
simultanment 2 voix de tessiture dissemblable comme par exemple le Sujet au tnor
et son Contresujet la basse la Rponse au contralto et son Contresajet au soprano etc.c'est dire que dans tou8 les cas {)n doit faire entendre le Contresujet dans la voix carres
pondante, comme tessiture, Cl~Ile qui expose en mme temps le Sujet.

,,

l~XPOSITION

EXPOSITION
..d.YEC DEUX
!ONTR.ESUJETS.

DE LA FUGUE

78

........-,~~~~~~"""""""...,..,.,.,..~""""""'-

150.Modles d'exposition avec 2 Contresujets.

1) 3 parties

Nota: Cette dernire disposition ne doit tre

employe qu'exceptionnellement, dans les cas,
parex.,o la 2e partie ne.seraitpasaptefaire
entendre le C.S. du sujet cause de sa tessi.-.
ture trop leve ou trop grave.

~~-~-~~~~@~~~~~~e~;~i~e~~~:~s~-~~~=t!e~ll~f~;.~

N2 bis

~~~~~~~~~~~~~~~j

k~

;lte~

;
2e Il B

Suj-et

N 2 ter

----.:

Jo)

~Q)~~~~Je~t~:~'t.~e~l:tL~~~!e~:n::s::~:~~;~~~~~
?
1,e Il fi

! ter Il S. i

SnJ!*

11/ime o!Jservatt:on que pour le H

teT

-,..,._,..""""""____"""""'"""""'""""""--,.,.,..*

79

*"""'-"'

EXPOSITION LE LA FUGUE

EXPOMTJON

~~~~~~~g~~~~~~~
:::

AVEC DEUX

CONTRESUJETS
(suzte).

(q)

;!ifJ.t;q

2e 0 S

i 1e Il

=pq:-:s;=:~~),b()

S. ~ ltfprinsif~

Mme o!Jservatioft que pour te N1 ter.

asar::::=~

~. 1tii@$ifi$Bl
8.
.

..

..

!CV

~ 'tYH::=+=S1tfift==pp:9FFi+"""""~

(r)

:
.

<D

---+fttp t

If' f j S

::ze

Il S

i tt fl s

J:lme observation que pour le N1 ter-

t:

""""""-*

EXPOSITION DE LA FUGUE

So

**~~~~~~~~~~~

151.
EXPOSITION
AVEC DEUX
tfONTRESUJETS

2} 4 parties
N t

bis
t

(suite).

-----s-t~EfEEE:0:

9.e IlS

l'arfle !ffi!

...

..
.

iG?

fi ttj e t

te ' Il fi

: Jfl ()

ps:ttJet

tt' () ti
@

JP 1

: l' !..J: ti

(j

Il p-cmse=~

ti

Prfte !tif:

JP!?J11Ej

~
~ Sujet

fPI Il

=re IlS

fi

:. l'ill fd Hi~.
..'
...
...
...

: 2f 1i fi

~~=-tl

ti

sujrt

1~

fi

CD
=*upfEfP?=r: s

j 2e Il fi

~
2f li ti

! 2e IHr=\

: JE 1 Il ti

JE' fi fi

~ 2!3:

=p:j ;:::s::-d

!Q?
1 sup"t

$@
.. .bi

VVVVV'~~~~~~~--~~~

81

*-

EXPOSITION DE LA FUGUE

EXPOSITION
AVEC DEUX
CONTRESUJETS
(suite).

@
Jf' ij

; Il

filtt@i

;@
finjd

II,:Pun,.
'ie li S

! Il !i
; f'?3

t,t

18+""3

~ 1 li:-5=!
1

!=s==f+'it t3 i"fFj

EXPOSITION
.AVEC DEUX
CONTRESUJETS
(suite).

f52.-

Dispositions n'employer qu'exceptionnellement.

N 1

)<:,

f-:TPl"""?

~
1

\<D
l

L~

'
9

'\}

_i__

,
\

~~

'

~~

;.

153.

EXPOSITJO/It
AVEC TROIS
CONTRES L'JETS.

- DModles d'exposition _le Sujet entendu avec 3 Coutresujets.

N 2 ter

N 3 bis

N''4 bts

EXPOSITION DE LA FUGUE

EXPOSITIONS
.AVEC TROIS
CONTRE SUJETS
(suite).

EXPOSITION
A DEUX PARTIES.

154.

84 ~~~~"""""'~~"""""'~~~~"""'""""'

Dispositions a n'employer qu'exQeptionneHement

Nl)1

155.-

I\'! 1 hi-.

1\"'1 ter

Exposition de fugue :! parties

(Style instrumental>

Allegretto Sujet de A.GEDALGE. ( voi.r pour la reponse ce sujet 75 )

Sujet ----------------=-----~:'-''I!Ul----

(a) On remarquera que la coda place entre la deuxime et la troisime entres est assez
dveloppe. On agit toujours de mme dans les fugues deux parties o la deuxime et la
troisime entres sont exposes par la mme voix (Cf. tableau A~ 1 42). Cette disposition
a pour but de donner plus de relief au retour du sujet dans le ton principal, en mme
temps qu'elle vite la rptition immdiate, dans la mme voix, du motif principal de la
fugue.

---------~-. . . . . . . ~

85

EXPOSITION DE LA FUGUE

156 -Exposition d'une fugue Vocale 3 parties et nn Contresujet..

Andante.
Sujet de
Sujet

A.GEDALGE.

L~

C o d a - - - - - - - - Contrestijet
1

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Jo

1.

( 1r"eutnJe 1

EXPOSITION
A TROIS
PARTIES.

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Reponse

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P.lrtie libre

1*

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Contresujet

Coda

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Sujet

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Partie libre

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Reponse ____________________________

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entree>

Partie Iible

Contres_rjet

......-,_

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""-J

(a) La partie libre est compose d'imitations de la codo,

en (b)
(e) ces imitations sont par molwement contraire,
en (d) l'imitation est par mouvement direct.

157. -

Exposition d1urSujet calme et expressif- quoique renfermant beaucoup de notes.

SuJet de E.

PALADILHE.

Andantino.
Sujet
1'"

1 Jr::;

P esptess

..
~

'

."

SCJET PROPOS

AU SOPRANO.

11.1

EXPOSITION
A QCATRE
PARTIES.

:
'V'y

EXPOSITION DE LA FUGUE

..

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IF1

86

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Contresuj et

Partie libre
-,

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c:i~ll'lO/lot

11".-JJ_.

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Reponse-

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Partie libre
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Contresujet

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Sujet
11...1

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II-i

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Contresujet
~

Rponse
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.,. ...

.
IC)

En (a) (b) (c), la quarte et sLrte produite par le mouvement mlodique du sujet ne doit
pas tee regal'de comme cxi~tant r~ellement : elle rsulte d'une broderie de la sous-dominante par le ~~~- deg1, et on doit eonsidrer, d'aprs les rgles du cont1epoint rigoureux,
que l'harmonie est dtermine non par la broderie mais par la sous-dominante.
(d) Au mornent o le soprano se tait, la ligne mlodique de la partie suprieure est
conlinue par le contralto sans que cela altre en rien le sens de la mlodie que faisait
entendre ce dernier.
Cette remarque est importante: pour la qualit mlodique d'une fugue, il est neessaire
que, si une partie s'interrompt, une autre partie reprenne en quelque sorte sa mlodie, de
faon que le sens du discours musical ne change pas brusquement; en un mot, toutes
les ,'Jarties doivent concourir par

fuo

-~.

leur ensemble la ligne mlodique gnrale de la

~:-:~~

EXPOSITION DE LA FLGUE

13 ~;. --- Exposition d'un Sujet de style vocal, calme et expressif.

Moderato.
Sujet tl'Ambr. THOMAS.
Sujet
n

Cod

....

Contresujet _ __

lo

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~.

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1
-

Rponse
Il'>

n.

1"

<

\ l!..J l..t

PartieJibre

En
(b)
on rcmaJquera que les deux patties ldnes smitent : par cette insistance
sur une meme figure mlodique entendue dans
ou se trouve autm;is employer
reLLe figure dans les dveloppe:nents de la fugue.
: dans ~.:crtaines (:eoles musicales, eette altaqne de seconde majeure (ici entre le
soprano et Je cnntralto) est drenduc : eomme on u'a jamais donn la raison d'une semblable interdiction, je pense que, rw\llw dan,.:; le style Tgourenx, on peut se permettre
cette licence
licence il y
surtout loJ'::HJUC la note dissonante (ici le si~ du contralto)
a t entendue immdiatement avant l'octave suprieure ou infrieure dans une des deux
parties coupables du froth~1nent illieLc.

SC! FT l'lW POSE

.1 C SOl' HA NO.

~*

EXPOSITION DE LA FUGUE

Jl59. _ Allegro.

~~-~~~~~...,.,._,..--~"""""""

88

Sujet de A.GEDA LGE. <style instrumen taU

Sujet
tr

SUJET PROPOS
AU SOPRANO.

1~

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J

Partio libre
.p

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1~

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Rponse

Contresujet - - - - - - - - - - - - - - -

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Partie libre
1

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Con! r~sUJC t
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Sujet 11-0

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1~
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Partie 1ibre
~-~ ~,. n

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Reponse

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Contresujet

Pa r t ie 1i br e

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--~---

............

"-......!

tr~ ~

(a) Remarquer que la partie libre a t combine de faon s'enchaner wloJiqtlf'llJCJJt

et naturellement avec le contresujet.
( b) Les parties libres sont formes de fragments du contre sujet ct s'imitent enlrc elles.

~~-~-

-~-----~~--.,.,..,..,~~--""""""'"""""""~*

8g

EXPOSITION DE LA FUGUE

16 1'. -Exposition dhn Sujet o l'on a vit J'emploi d'uue Coda (style instrumenta.ll
Sujet de RUER

Moderato.
S~et-------------------------------------------------...

::J:I'I"::n:

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SUJET PROPOS
AU SOPRANO.

dol~

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(! ''""

Partie libre amenant

le contresujet.
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1': f-

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(3)

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Rponse

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Partie libre
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ContresJjet

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Sujet

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Contres uj et

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f'- ~,

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.....

Rponse
"Wiii

'

..

EXPOSITION DE LA FUGUE

go

~---~-~------

161. _ On aurait pu dans cette expositiOn introduire une coda aprs la premire
entre u sujet, poul' amener la rponse, et l'crire ainsi :

derniere

\'oiei les raisons qui m'ont amen ne pas faire de coda et moduler brusquement au
tun de la dominanle.
1 Le sujet Jinit pa1 une wcsute vide de t'yLlune ct d'intt mlodique : toute coda
parait aloe:o; ()teangre la m(~lodie du sujet.
2 De (luel(pw faon qne la coda soit
elle repassera, . cause des harmonies
d1~termird(;s pa1 la rt'ponsc, par les mbw~s cordes du ton (si) (la) (mi) que doit faire
entendre le contteslljct ; il y aura done redondance et monotonie.
C'tst pcnl'f(iW, daus un cas semblable, il vaut mieux prcipiter la modulation au ton de
de coa.

162.

Ex;wsitiou d'noe f1Ig-ue dans te style mstrumeotal

de t\..GEDALGE

~\l!P;~r0
Q,

SC.IET l'!lUi'OSJ:.:
AU SOPRANO.

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........

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...

(llJ Partie libre

..

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Rponse

14

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Pa r t i e Ii bre

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P<lrtie 1ibre

Rponse_

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Contre sujet

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Partie libre

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Sujet
II.....J

Contresujet

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- - : , .. . .

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...

..
...

Dans cette t'xposttwn, le rythme ct la mlodie du sujet ne s'opposent pas ce qu'on

fasse dbuter la
sur un r,e temps, alors que le sujet dbute sur le 2.e temps (~ d3).
la partie Libre annonce le rythme du contresujet auquel elle s'enchane sans inter-

En
ruption.

et dans les mesures suivantes, les parties libres font entendre en imitations des

En

fragments du t;Ontresujet.

163.

Allegro

Exposition d'un Sujet vif avec Contresujct mouvement.

Sujet de t\..GEDALGE.

SUJ.et

1
1

IR
(

"

n-.

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Coda

...

tr_r:::l

""""'

Rpons~

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1

-----

SUJET PROPOS
AU SOPRANO.

EXPOSITION DE LA FUGUE

~-

92

--------~ C~o~n~tr~es~u~~j~et~-----------------------------------------

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Partie libre

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Contresujet
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Repo9se

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164. -

g3

EXPOSITION DE LA FUGUE

Exposition d'un Sujet vocal de caractre grave et soutenu

~ndante

espressivo
~

1~

Partie libre

Sujet

Contre sujet

.b .. ~~f!-~.

_,...-""

_.11

SUJET PROPOS
AU _CONTRALTO.

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Rponse

.....--..,

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Partie libre

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L1

Coda developpe,forme d'imitation_s du Sujet t du CDntresujet

~b~ .,..

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Sujet

:
Reponse

1~

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b~

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.Contrsujet
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Partie Hbre

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1

....

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Ctm tres UJ et _ _ _

'1

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Il

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11-4 1..

-&

lo

La_ partie libre (a )_est imitee par

(c).
En (b) le contralto attaque sans prpara ti on une. 7~e (si b): ce. genre de broderie n'est pas toujours admis dans les
concours, quoique absolum-ent musical.
le

tenor en

165. - ExpJ(lSitiorL..d2un_SqjeLde__s_tylainstrnmentaL
Allegro
SUJET PROPOS/;;
AU CONTRALTO.

11=1

Pa r t e 1i b re

Sujet

!7

'

Con tres uj et

'~"~ ':/-__11- __._- ~~ __,.(a).,._~"

Rponse

111..4
i

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Partie libre

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11..1

Partl'eJ'b(b)
1 re_

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Contresujet

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eponse

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1

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Sujet

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Partie libre

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TS'

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Contresujet

."f!!-fL

11-

En ( b) l'ensemble des deux parties libres contribue reproduire la physionomie m(:lodique tle la partie libre (a).
A partir de la troisime entre, les deux parties libres ne cessent de faire entendre en
imitation des dessins mlodiques et rythmiques rappelant le rythme de la premire partie
libre (re\, de faon donner l'ensemble de l'exposition une allure nettement mlodique et
vitee la scheresse et l'inexpressio~ - dfauts dans lesquels un pourrait tomher fa~:ile
ment ave<: tm sujet de ce genre.

"""""~~~~~~~~~~

95 - EXPOSITION DE LA FUGUE

166. Exposition d un Sujet ca tme et expressif: les parties sont fbrmes de desstns_
mJodiques reufe.rmant beaucoup de notes
Sujet de A. GEOA LGE.

Andante
]:,0

SCJET PROPOSE

liK:::
~~

AC CONTRALTO.

SuJet

.Jl!Jt.

_JI-( l 1

~~~0:.

~ '? l'!n

fit.

Reponse _

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1~

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Contresujek

---.

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Partie libre

lo

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_Sujet_

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Partie libre

Contresujet
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C~nb:;sujet

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II-i

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1'-b~ ~.

~-

EXPOSITION DE LA FUGUE

*""""""'""""""""""""-~--""'N'A-----

- * g6

16'1.- 'Exposition d'nn Sujet de fugue vocal, de caractre calme

Sujet de

G.ra ve ~

SU/ET PROPOS
.4.U TNOR.

A.GEOALGh

lH

Rrpon~e
n
~::==:::

Sujet

J 11-1

Coda

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Pa r tl e 1i bre

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---1...-1--~'

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Contresu et

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r--

Coda _ _ _!

Partie libre

4}

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Partie libre
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Contresujet

~.

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11-t L

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Repu nse
r,

contresnJet
li ..

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En W l la terminaison du C.S. a
subi une lgre modification,pour

11-1

1...

/"j

n ,...- n

viter une cadence patfal"tt> sur

Je 'fl~_r temps de (a me~.ure :lU
fi'

vante~

'

cela est

quelquefois ad-

mis l'Ecole-quoique d'un usag

eoo.raut chez les Matres.

~~~~~~~~~~~

97

EXPOSITION DE LA FUGUE

Exposition d'uo Sujet calme, grave, avec Contresuj et peu mouvement

168.

S~jet

Grave.

de A.GEOALGE

_u

1
<

SUJET PROPOS
AU TNOR.

~~

Sujet

,,..

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.11.

Sujet _ _

.,

~~

Reponst_-p

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Coda
Il

Contresujet

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Partie libre

lU

11

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1~

CO.nt resujet

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Partie-libre

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1

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ll.f

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"
,...,.

'

Reponse
n

~~

....--.....

.,

c;

...

EXPOSITION DE LA FUGUE

169.

~~~~~~~~~~~

g8

Exposition d uo Sujet. calme, grave, avec

1

Contresuj~t

peu mouveme;,nte et

chr.ru'lfiquP

SuJet de A.GEOALGf!.

Moderato
SUJET PROPOS
A lA BASSE.

..
\

IL.!

.-

Sujet
\

Coda preparant
1

.____.,

IF=i

Sujet

..

.,.

fe

Rponse

Partie libre

11-4

l entre du ~Contresuj,.:L

Contresujet

Partie libre

>~ ~-.

~~

Contresujet

JJ.i
l

Partie libre __
1

(8)

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1

Partie libre
....-._

ll

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f
1

Rponse-------------------------------------------------------------

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Contresujet
n
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~
1

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('\

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(b)

En (a) et (b) la quinte augmente, produite sur le r"r lemps de la mesme par le mouvement chromatique conlraite des parties, est des plus classittucs, puisque son emploi est
frquent chez les matres de la fugue (Cf. Bach, .\lozart, Haendel etc., passn), qui l'ont
toujours considre comme un INTEHVALLE U.ENVEHSAllLE.

-~~""""""'~,.....,.,.""""""'"""""""......,.,._"""""""""""'"""'""""*

99

.,_

EXPOSITION DE LA FUGUE

170. -Exposition d'un Sujet calme et expressif, de style instrumentat(t).

Moderato espressivo.
Sujet de A.GE::JALGE

..

SUJET PROPOS
A LA BASSE.

1~

~ ..
,,
~

IL-l

Sujet

lt

1.

r'.,. ..

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1

.1.1

11=1
.1.1

Rponse
lU

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~1".

Partie.liyre_Contresujet
n

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A

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~

Il

Sujet

J.l.

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1~

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Partie libre Contresuiet

Rponse

..

Partie 1 re

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Il

lU

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Contresujet
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lU

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'l

1
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lr-

Af;l'

(1) Sur ce sujet et d'aprs cette exposition, que j'ai composs expressment pour elle, Mlle Josphine
Boulay a publi chez Durand et fils, diteurs Paris, une fugue d'orgue des plus remarquables.

EXPOSITION DE LA FUGUE

------.....,...,~-~~...,..,...,.,...._

100

:l71.- Exposition d'un Sujet de caractre nergique, avec un Contre sujet mouvement
et une Coda dveloppe entre la 2e et la 3e entre, introduisant une nouvette figure
dont il est tir parti de suite dans les parties libres. ( Sty!t: ,:nstrutnental )
Suje' de ONSLOW.

.
SUJET PROPOS
A !. 1 !JASSE.

Moderato .

11=1

..

Rponse

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Sujet
d

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Contresujet

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Coda dveloppe. formant nouvelle fi~~re

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1

Sujet

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Co nt resujet

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Contre sujet

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"

172.- Exposition d,un Sujet calme et expressif- le Contres.ujet tant entendu

avec la 1re entre du Sujet. (Style vocal)
SujeLdtL.A~GE..n.ALGE.

Andante espressivo

contresuJet
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Coda

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Sujet

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t'\.B. Al'EcoJe ce r es.t eonsidr comme dfend.u: m~ison pourra l'employer en dehors des Conservatoires.

"

CONTRE SUJET
PROPOSE' AVEC
LA Jrc El\'TRLE
DU SCJET .

E:XPOSITION DE LA FUGUE

-----

. ~~~~~~~~~~~""""""'"""""""

102

173.
Exposition d'un Sujet mouvement. mais de style large - le ContTesujet

tll1tendo ds la tre entre du Sujet .

Sttjet de

MASSE NEf

Maestos6
CONTRESUJET
PROPOS AVEC
LA tro ENTRE
DU SUJET.

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Cootresujet

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Sujet

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Contresujet

---

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174.- Exposition d'une Fugue un Sujet et deux Contresujets eutendus ds la

1re entre du Sujet.
Sujet de

SuJ et

RE BER.

Allegro

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Contresujet

2e Contresujet

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DEUX
CONTRESUJETS
PROPOSS AVEC
LA Jr ENTRi'E
DU SUJET .

EXPOSITION DE LA FUGUE
1er

----

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104

Contresujet

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Partie libre
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19-

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Sujet -

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Partie libre

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2e Contresujet

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ro5

EXPOSITION DE LA FUGUE

17 5. - Exposition d'un Sujet chromatiqe 2 Contre sujets entendus successivement

la 2e et la 3e entre. c Voir pour la rponse ce Sujet C 92 98 )
Sujet de CHERUBINI.
Grave.
1

DEUX
COSTRESUJET~

IFl

Rponse

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PROPOStS
SUCCESSIVEMENT .

.1.

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Sujet

1er

Contresujet

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Sujet _-....:s..___ _ _ _ _ _-......-l..._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Coda---

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Contres~jet

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Partie libre

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Contresuj~t'
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1

Rt'ponse

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Il

EXPOSITION DE LA FUGUE

106

will

176. ~- ~xposition d'une Fugue un Sujet et 3 Contresuj4;,ts.

Sujet de A. GEDA_LGF

Maestoso.
Q
t
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TROIS
CONTRESUJETS
PROPOSk'i DS
LA t ENTRE

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DU SL'JET.
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Sujet

S.--~--------

2e C.S.
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1..

~~it!t*

107

EXPOSITION DE LA FUGUE

Dans cette fugue, on remarquera qu'il a t ajout une coda aprs chaque entre du
sujet : cela se fait toujours ainsi dans ce genre de fugue, o il est ncessaire de mnager
un silence dans la partie qui doit attaquer le sujet ou la rponse.
Or, comme toutes les voix font constamment entendre soit le sujet soit un des contresujets, on est oblig d'intercaler une coda pour rendre les entres plus saillantes. C'est
d'ailleurs un des dfauts des fugues plus de deux contrcsujets, qui manquent en outre un
pf:n de varitt':, it cause de la rptition constante et oblige des mmes phrases mlodiriJ~es.

TITRE vi

De la Contre-exposition
DFINITIONS.

177.
La contre-exposition est une seconde exposition qui ne comporte que
deux entres.

Elle diffre encore de 1' exposition en ce que 1'ordre de ces entres y est
inverse de celui qui caractrise l'exposition: c'est--dire que la premire entre
fait entendre la rponse et la deuxime le sujet.
De plus, la rponse doit tre expose par une des voix qui ont fait entendre
le sujet dans 1'exposition et, inversement, le sujet est propos par une des parties
qui ont fait entendre la rponse dans l'exposition.
178. - La coNTRE-EXPOSITION n'est pas obligatoire dans une fugue. On ne
peut du reste l'i~crire que lorS({lle la tessiture du sujet se prte sa transposition dans une des voix pour lesquelles il n'a pas t compos tout
d'abord; ce qui n'est pas le cas de la plupart des sujets que l'on donne actuellement aux lves dans les concours.
En gnral on ne fait une contre-exposition que lorsque le sujet est trs
court, ou s'il n'a pas une physionomie assez caractrise pour que quatre
entres suffisent l'imposer l'attention des auditeurs.
TONALIT.

179. - La contre-exposition se fait toujours dans le ton principal de la

fugue.
Elle est spar.e de l'exposition par un court diverssement ou pisode e).

PLACE DU
CONTRESUJET.

180.
Quoi qu'il soit de rigueur, dans la contre-exposition, de faire
proposer la rponse et le sujet par les voix qui ne les avaient pas respectivement fait entendre dans l'exposition, on est libre de mettre le ou les contresujets n'importe quelle partie.
On se dter1ninera, pour ce choix, par la tessiture du contresujet ; ou
1nme on agira suivant sa fantaisie.
181.- Il sera hon, lorsqu'un sujet comporte plus de quatre mesures d'nn
mouvement modr, de ne pas faire de contre-exposition, pour ne pas
allonger la fugue inutilement.
182. - Les tableaux suivants donnent les diffrentes dispositions que,
dans une CONTRE-EXPOSITION, l'on peut adopter pour les entres successiv~s
de la rponse et du suJet deux, trois ou quatre parties.
(1) Voir au sujet des divertissements le chapitre suivant.

"NWY--..,...,..,..,..~~~""""""'""""""'"""""""""""""'"""*

109

DE LA CONTRE-EXPOSITION

Modle de Contre-expositioa
1)

2)

2 parties

3 parties

le Contresujet entendu aprs ou en mme temps que le Sujet.

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Sojel

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:::ftpiiiiSH

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Bl'uuse 1er CS :1111)

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(!)
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t~

fi}S~:=S~

CD
Reponse

,ecs

:1ercs Us)

La position des C.Sujets dans la Contre-exposition 4 parties n,est pas absolue. elle depend
de la ria ture et de retendue de ces C.Sujets et peut tre modifie suivant les besoins.

DE LA CONTRE-EXPOSITION ----

..-..~""""""'""""""'~~~~~~~~~

110

183. - Si r on se rappelle que, dans la contre-exposition, la rponse et le

sujet doivP-nt tre proposs par des voix autres que celles qui les ont fait
entendre dans l'exposition, on se rendra compte aisment des dispositions
que l'on doit employer, en comparant les tableaux qui se trouvent d'autre
part (page rog) ceux qui ont t donns dans le chapitre prcdent.

184. -Voici, pour plus de clart, un exemple d'une exposition, suivie

d'un divertissement et de la CONTRE-EXPOSITION :
\Sur un Sujet de HAENDEL

Allegro,
Exposition.
1~
~

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Rponse
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Sujet_

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Contresujet

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Dhertissemeot

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1~

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DE LA CONTRE-EXPOSITION

t'ont te-exp~

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C.Sujet

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Sujet

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(b)

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"

(ft; L'criture de ce passage serait considre comme reprhensible l'cole, hien que
la rencontre des trois notes mi, fa, sol, soit trs passagre et dans un mouvement r pi de.
(b) Il en est de mme du mi de la basse, dans cette mesure : cette note est une note de
passage employe par mouvement disjoint, ce qui est dfendu en contrepoint rigoureux ; il
faudrait donc s'en abstenir dans les concours.
On remarquera, dans la contre-e.rpositivn prcdente, que la basse qui, dans l'e\p~sition,
avait propos le sujet, fait entendre la rponse, tandis que le tnor expose le sujet.
Les contresujets se trouvent dans le mme ordre que dans l'e.rposition.

185. -

Avec la contre-expositt:on finit ce qu'on nomme la PREMIRE sEc-

TION de la fitgue: elle se compose de :

L'ExPosiTION ;
UN DIVERTISSEMENT ;
LA CONTRE-EXPOSITION.
Dans le cas o l'on ne fait pas de contre-exposition, cette premire partie
se termine aprs l'exposition.
Ce qui suit constitue le DVELOPPEMENT mme de la fugue.

186.- Il est de la plus grande importance pour l'lve de ne pas aborder

l'tude des divertissements avant de savoir trs bien faire une exposition :
celle-ci en effet est la partie non seulement la plus importante de la fugue,
au point de vue de l'tude et de l'criture, puisque d'elle doit sortir toute la
fugue, mais elle est aussi la plus difficile russir.
Dans les chapitres suivants nous traiterons des DVELOPPE:\IENTS de la
fugue et de~ diffrents artifices oue l'on emploie pour lui donner de la \)arit
dans r unit.

DE LA PREMIRE

SECTION DE LA
FUGUE.

TITRE VII

Du Divertissement de la Fugue
DFINITIONS.

187.- En analysant une phrase musicale quelconque, on remarque bientt

qu'elle offre une certaine symtrie cause par le retour intervalles et
distances variables des mmes formes mlodiques ou rythmiques.
Cette rptition plus ou moins frquente de fragments semblables
engendre ncessairement une srie d'enchanements harmoniques de m,me
nature: il se produit donc une m,arche d'harmonie, plus ou moins rgulire,
plus ou moins complexe.
188. - Le divertissement ou dveloppement de la fugue consiste prcisment en une srie d'imitations plus ou moins rapproches, formes de fragments du sujet, du contre-sujet, de la coda ou des parties libres entendues dans
l'exposition, et combines de telle sorte que leur ensemble forme une ligne
mlodique ininterrompue et reliant naturellement l'une l'autre les rentresd
sujet et de la rponse dans les tons voisins du ton principal du sujet.
Les tons auxquels on fait moduler la fugue d'cole sont, pour chaque mode,
les cinq dont l'armature ne diffre du ton principal que par un accident en
plus OOen moins, et le relatif mineur ou majeur selon les case).

189. -Si l'on prend systmatiquement un mme trait mlodique trs court
et qu'on le transpose divers intervalles, les basses fondamentales dtermines par le premier fragment se reproduiront rgulirernent chaque retour
du trait primitif, et la marche d'harmonie se trouvera implicitement constitue.
190. -On voit par ces dfinitions que :
1o Les divertissements de la fugue sont tablis sur des marches ou progressions harmoniques rgulires ou non.
2 Les thmes des divertissements doivent driver du sujet, du contresujet,
de la coda 'ou de l'une quelconque des parties libres entendues dans l'exposition.
3 Ils doivent tre exclusivement mlodiques.
La progression harmonique qui leur sert de base ne doit pas plus apparatre que la
charpente qui a servi di:fier une maison n'est visible lorsque la maison est acheve.

(1) Voir 344-345 l'ordre dans lequel on fait entendre ces diffrentes tonalits.

DU DIVERTISSEMENT

191.- A l'cole, on dfend rigoureusement les marches d'harmonie dans

la fugue.
Cela est juste si l'on entend que l'on ne doit pas faire dans les divertissements de simples enchanements d'accords, en progression figure ou non,
formant des imitations purement harmoniques, telles qu'on les pratique dans
les leons d'harmonie: ces procds, en effet, n'offrent aucun intrt 1nusical.
Mais cela cesse d'tre vrai si l'on essaie de construire un dveloppement
sans le baser sur une ou plusieurs PROGRESSIONS HARllONIQUES simples ou
composes. II suffit d'analyser une uvre musicale quelconque, pour se
convaincre que les enchanements d'accords tablis sur des progressions plus
ou moins rgulires sont la base mme, le substratum de tout dveloppement.

192. -

La QUALIT d'un DIVERTISSEMENT' dpend :

Du choix du motif ou thme sur lequel il est construit.
2 De la ligne mlodique invente par le compositeur avec ce motif.
3 Du travail de ralisation consistant appliquer au thme du divertissement tous les artifices du style de la fugue.
1

Le thnu d'un DIVERTISSE:VIENT, nous l'avons dit, ne peut tre

emprunt qu' l'une quelconque des fig-ures entendues dans rEXPOSITI0-:'1

193. -

\J

de la fugue (sujet, contresty.et, coda, parties libres).

On peut faire un divertissement sur une simple figure rythmique ou
mlodique compose de quelques notes seulement, on sur un trait mlodique assez long ; on peut aussi bttr le divel'tissement sur deux, trois on
quatre thmes, extraits de I'e:xposition et combins en contrepoint simple ou
renversable.

DE L'EMPLOI
DES MARCHES
D'HARMONIE.

QUALITI~ DU

DIVERTISSEMENT.

THJfE DU

DIVF:RTJSSEJJENT.

194. - L'in(Jention mlodique de la li~ne compose awc les lments

du divertissement dpend beaucoup de rimagination dn musicien: cet gard,
on ne peut que conseiller la lectuee attentive et l'tude approfondie des
uvres de Bach, de Jl/ozart, d(~ ilfentlelssolw.

195. -Pour n'tre pas embar1'ass dans le choix des thmes des divertissements, l'lve doit s'astreindre au travail suivant: l'exposition de la f'ngne
une fois acheve, il en e.ctrail avee soin toutes les FrGunEs )lth.. oDIQUES ou
RYTHMIQUES qui donnent des imitations ou des combinaisons de contrepoints

divers :
1

sans . .
PAR l\lOUVEl\IEI'\T CO:'ITH.UHE avec ou sans
PAR MOUVEMENT DIRECT

{{('CC Oll

3 PAR MOUVEMENT R.THOGHADE Sil\'IPLE (ou direct) avec ou

sans . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PAR :\IOUVEl\NT RTROGRADE SIMPLE ET CONTRAIRE CO!tii\S

avec

Oll

AUGMENTATION
ou
DIMINUTION,

sans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ces diffrents artifices doivent tre familiers aux lves qui ont tudi

le contrepoint.
8

PRPARATION
DU

DP'ERTISSEMENT.

EXPOSITfCJN
ANALYSE'E
AU POINT DE rUE

196.- Ptenons comme exemple !,exposition suivante, extraite du Clavecin

t
, , d J S 1) b
tell empere e
.- ' )(tCL ~

DES
DIVERTISSEMENTS.

Andante maestoso

Rponse

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Sujet

C. Sui et

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Coda 2e ou du Sujet
;.

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111

18

.,.b.~

i---+4+

i.9

...,

ZoU'

DU DIVERTISSEMENT

Voici l'analyse dtaille de cette exposition.

197. -Si nous

considro:~~;

le SUJET seul, nous pouvons le diviser en

fragments ou priodes mlodiques.

i

a-rr

IEtlJ(CEfEElJI[tC

Eu e avisageant cc mme sujet par :\IOUVE\IEN'r CON THAIRE, nous aurons les
divisions sui vantes :
6

r 'rre re r; u rr ost r

198.
Le coxnu:sc.JET, analyse son tom, nous fournira ]es {]{monts
suivants, dont les deux premiers pourrmlt tre envisags comme i'(li'mtes
d'une mme forme chromatique:

et respectivement, par MOUVEMENT CONTRAIRE.

12

14
On peut ausst n'employer qu'un des fragn1ents de ces figures, par
exemple

ou moms encore :

199. -Des PARTIES LIBHEs, nous pouvons retenir les fragments suivants :

DU DIVERTISSEMENT

(Exposition, 11e mesure, soprano) :

15

~ t?!.f

rr

~er r r 1 r

ou

A la mme voix (1.3 6 mesure),

16

rxr

;r

une figure purement rythmique qui est utilise par Bach sous diverses
formes:

rx

~~

F x ~r

(16c)

r r r

(16

(16h)

Il r x r x r x

x (16d)

Bach ne s'en sert d'ailleurs, dans le cours de la fugue, que pour des
imitations de HYTHJ\.

On envisagera galement ces divers fragments par mozwement coNTRAIRE.

Dans les mesures r 4 et 15, nous trouvons encore au soprano deux figures
trs voisines de rythme et incluses dans le mme fragment mlodique,

et 18

ftHT

qui drivent toutes d.eux d'ailleurs de la partie libre expose la

200. -

1 1e

mesure.

Le mme travail peut tre fait sur le sujet envisag par nwtwe-

Jnent HTHOGHADE DIRECT:

ou par mozwements HTROGRADE et coNTRAIB.E combins .

ainsi que sur le contrcsujet et les parties libres, par mouvement RTROGnADE
DiHECT et CONTHAIRE.

201. - Il ne saurait, pour le sujet qui nous occupe, tre question d'AuGJ\IENTATION ou de DIMINUTION, les sujets de rythme ternaire se prtant peu
d'habitude ce genre de combinaisons.
Dans cette fugue, cependant, Bach s'est servt uue ois seulement d'un
tragment de son contresujet pr AUGMENTATION en mouvement contraire.

DU DIVERTISSEMENT

Il est bon de faire observer aux dves que les artifices de Paugmentation et de la diminution ne doivent jamais tre ngligs dans l'tude
prliminaire qu'ils feront des sujets traiter, car leur emploi est frquent et
souvent d'un heureux .effet.
Nous y reviendrons d'ailleurs plus l?in ( 25I-254).

202.
Lorsque l'lve aura ainsi rassembl tous ]es lments dont il
pourra disposer pour les dveloppements de la fugue, il en choisira quelques-uns qu'il combinera et Paide desquels il dessinera la LIGNE OU CONDUITE 11LODIQUE de chaque divertissement.
Nous avons dit plus haut que cette ligne mlodique s'tablit toujours sur
une marche ou sur UNE sRIE de marches d'harmonie.
Prenons, dans un sujet quelconque,

une des figures dont il est form, et donnons lui sa basse harmonique natufelle :

-fr

203. - Il est vident que, faisant abstraction de la partie suprieure, nous

pourrions, avec cette basse comme ANTCDENT, crer toute espce de marches
d'harmonie, suivant l'intervalle auquel nous transposerions l'ANTCDENT; il
est non moins vident que, chaque fois que cet antcdent sera entendu la
basse, nous pourrons lui superposer, Pintervalle correspondant, le trait
mlodique qui lui a donn naissance.
204.- Si de plus nous avons en vue a priori telle TONALIT laquelle nous
dsirions faire aboutir cette progression, nous n'aurons qu' disposer celle-ci
de manire moduler au ton voulu dans un dlai plus ou moins rapproch.
Supposons que nous voulions moduler au ton de si p mineur, nous disposerons notre marche ainsi qu'il suit :

--..

t:J

- .n....-...-

....

lA
6
.f1'

6
-Ir

CONSTRUCTION
DE LA LIGNE
JH;'LODIQUE DU
DIVERTISSEMENT.

:OU DIVERTISSEMENT

en

Que nous dsirions une progression plus longue, modulant pat ex<mple
(4e degr du ton principal), nous disposerons notre marche ainsi :

r~

ton de fa mm

ton de la b

-&

205.
Mais, telle qu'elle est, cette progression ne sera jamais qu'une
marche d'harmonie traite mlodiquement: il faut donc faire entendre le trait
mlodique successivement dans des voix diffrentes (nitations ).
Exemple:
n

\\

11=1
~

!..

li.!

i
1

,.~

206. -- La CH.\BPE:'iTE dn rhoerssemcnt S(~ trouvant ainsi dablie ('t

les imitations pl'~pat{~es, nous nous souviendrons qu~ nous ne pouvons faire
entendre dans les autres voix de simples remplissages harmoniques, mais que,
de toute ncessit, les diffrent~s parties doivent tre traites mlodiquement,
en contrepoint simple ou double, et que toutes les figures mdodiqucs que
nous leur attribuerons seront empruntes au sujet, au contrcsujet ou quelqu'autre partie de l'exposition.
Nous au eons donc faire pralablm.!lcnt un travail de combinaisons,
prt~parer, avant toute chose, les matriaux combinables.
207.
Comme, dans le cas prsent, l'exposition n'a pas t faite, nous
utiliserons simplement le fragment donn :
On peut l'envisager sous les trois formes suivantes:
1 o Dans sa totalit

Crer avec la

renversable avec la

2e

Ire

mesure (a) une progression mlod i(; :w

mesure ;

DU DIVERTISSEMENT

3o Crer avec la
versable:

mesure (b) une progression mlodique galement ren-

Puis, pour viter la monotonie rsultant de la progression descendante,

nous pouvons terminer par une progression ascendante (n) forme prcisment avec le dernier fragment (b) donn ci-dessus :

A2------------------~-

1~

1
1

6
.fr

.p.

-er

ot ______
1

0~-----~.

....

'fl .,. .. ,__

-er

N.B.
1-

7-

4-+

fi

4-+

6
n

14
+

N.-B.- On re macquera que~ dans l'avant-dernire mesure~ la marche cesse d'tre rguliee et remonte d'11n degr.

208.
Cc travail prliminaire achev et ayant sous les yeux les diffrentes combinaisons renversables trois parties du fragment donn :

A--------------------------------n

IR

8
0.--

o f ; - - '~

.,.

"

c
1
..6-'

nous ferons un

PLAN n'EXCUTION

de l'ensemble

A1

ln

'~

at

('},-

.ti

,.................,.~ .. 1"1..

~-~
A:!

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IL

J~

0\
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1?

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c~
1

4'

DU DIVERTISSEMENT
---

lu;

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-IR

C3

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IL..!

83

LI~

,.,--..

--':-1 1 -

Il

~ p).,.. ,.

,.

f! "

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~3~
:

03

Q2

~'

J~agment de f-.

_........--....

fragment de A

La ralisation dfinitive du diCJertissenzent donnera ce qui suit :

209. -

8~

-.......

n=r

~1"b ........

......-_,

81

,.- '- ..

_,.,..- '~ ...

..,.

p.

J9"

,. ...

.
A2
IL../ LI,-...

n.

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1

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C3

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1*-f'- ~

~ ~....... 11,

'P. ,..,.,._

o!._ r - - - Dj

et~;

---
1

Il..! L I - .

83

---~

frag.de A

Dl

A3
1

--

frag.de
n

A_

Sujet au
,

~e

degn
'r

210.- On se rend compte, en tudiant la ralisation prcdente, de la

diffrence qui la spare de la marche d'harmonie qui lui a donn naissance :
nanmoins, l'audition, on a le senment, la perception nette de cette marche
primitive; mais, par la disposition varie des parties, on a vit la scheresse
et la monotonie insparables d'un'e progression tant soit peu prolonge.
On verra toutefois plus loin qu'il est des cas o l'emploi apparent de la
marche d'harmonie pure et simple est d'un bon effet( 216).
DIVERTISSEMENT
SUR PLUSIEURS
THMES.

211.- Tous les lments du divertissement que nous venons d'tudier

sont tirs d'un mme fragment du sujet. :Mais on peut aussi combiner entre
elles plusieurs figures empruntes au sujet, au contresujet ou une partie libre
de l'exposition.

DU DIVERTISSEMENT

Dans ce cas, on choisit comme THME PRINCIPAL, pour faire le plan du

divertissement, la figure mlodique la plus longue ou la plus accuse par le
RYTHME ou par tEXPRESSION. Les autres thmes font office en quelque sorte
de contresujets.
212. -

Ces thmes diffrents sont, au gr du compositeur, tablis en

contrepoint simple, double, triple ou quadruple, suivant leur nombre.

Les imitations qu'on en tire peuvent tre libres ou contraintes, priodiques
ou canoniques, directes, werses, rtrogrades, par augmentation ou diminution, etc.
213. - De toute faon, le THME D'UN DIVERTISSEMENT, CONSIDR COMME
ANTCDENT DE LA MARCHE D'HARMONIE, BASE DU DIVERTISSEl\IENT, DEVRA TRE
CO~>IPRIS DANS UNE SEULE TONALIT, c'est dire qu'il devra COmmencer dans
un ton et conclure par une cadence dans ce ton : on verra, par la suite,
que, dans la ralisation du divertissement, la cadence est toujours vite par
l'emploi d'un des artifices habituels de l'criture musicale.
Les modulations ncessites par la progression harmonique se feront
soit par notes conununes au dernier accord de l'antcdent et au premier du
consquent, soit par une coda modulante. On comprend aisment que si le
thme initial module, cette modulation amnera forcment le divertissement
prsenter la forme de l'imitation circulaire.

Tl11WE DU
DIVERTISSEMENT
UN/TONAL.

214. -L'INVENTION, dans un divertissement, rsulte plus de la nature des

thmes que de leur agencement.
Cela ressort de la comparaison des fugues crites par les matres de toutes
les coles : dans ces fugues, les divertissements, dont la varit semble
considrable premire vue, drivent tous d'un nombre assez restreint de
combinaisons primitives, la pratique desquelles l'lve devra tout d'~bord
s ' exercer.
Ces dispositions en quelque sorte fondamentales sont l'application des
rgles concernant les diverses espces d'imitations : elles peuvent d'ailleurs
tre varies presque indfiniment par leur mlange et leur pntration rciproque.
215.- Nous avons vu plus haut que, le ou les thmes du divertissement
une fois choisis, harmoniss et la ligne mlodique dtermine, on disposait
les imitations de faon leur permettre d'entrer d'une faon apparente.

DISPOSITIONS
DES IMITA T!ONS
DU
DIVERTISSEMENT.

Ces dispositions peuvent tre rsumes dans les six espces de combinaisons
qui suivent :
216.

-1er cas.

CHAQUE PARTIE EXPOSE UNE FIGURE DISTINCTE.

Chaque partie s'imite elle-mme en reproduisant intervalles diffrents la

figure qui lui est attribue dans l'antcdent.

UN THME DANS
CHAQUE PAUTIE.

DU DIVERTISSEMNT

~,. . . .~"""""""~*

122

C'est le procd de la 1narche d'harmonie pure et simple : il ne peut tre

employ dans une fugue qu' la condition d'tre extrmement musical ; le
divertissement dans ce cas doit tre construit sur des thmes mlodiques et
intressants ou d'une certaine longueur.
Nanmoins, ce genre de combinaison est frquemment usit la fin d'un
des types suivants de divertissements : il a l'avantage de prparer la
rentre du sujet par une progression plus chaleureuse et, dans ce cas, le
fragment qui lui sert de thme doit tre TRs couRT. Nous en donnerons des
exemples plus loin.
ExempJe d'un divertissement oi1 l'antcdent est reproduit dans chaque partie
avec sa disposition premire.
(a

1
Elments du divertisse ment.
(Clavecin bien tempere de Bach)
(fugue XVJIJ)

,,

,
c

IR

~~

..

..

'

A thme principal ( hap:ment du sujet) et conduite

miodjq~a basse.

:
B

~+

c
0

JJ.J.i

~~

j,j

v---

------.. B --------.8

'~x~

IF! "'"

,_

. ..

H.entre rle la Rponse

fugue~

.H.~--"

.... ..

b l Mme

...
.,..

~ Parties libres

_..

.....

Ralisation

'~

1'

_ ffrag.du C.Sujet)

."

p~ ....

b~. . . . .

.-

,...--

.. h , . , - .........

"

11..1

thme principal et conduite mlodique au tnor

A
A
1

v~

.,
Sujet

:
....

'I,...I:J

DU DIVERTISSEMENT
c

DIVERTISSEMENT extrait de la fugue d'orgue de J. S.Bach en Fa

q mineur

IJr-

Sujet
Le thme principal et la conduite mlodique sont la partie supri-eure

A----------------------1

fP

!'}

"

CL

f_

h.

fT

11..1 [.,. 1
1

8~

-., A

- .,.

+2

..ft:_.

!'-

.
f:

.........,

~ !'-#~ fL ~t!-

p..

.
.},

~.x:

IR

f'

l::lt::.

......

"

1~.1

etc

Sujet Ja dominante
l

--,

....

~17,_ ~

~
1

217.

2e cas.

TOUTES LES PARTIES DRIVENT DU THME PRINCIPAL.

Le thme principal reste dans une des parties qui fait ainsi la conduite
mlodique du divertissement : les autres parties en reproduisent des fragments,
soit en imitations concertantes, soit en s'imitant elles-mmes.

Ce procd, qui a beaucoup de rapports avec le pecdent, en ce sens qu'il

laisse dcouvert la progression harmonique, en diffre cependant par ce
que toutes les parties drivent du thnw principal, ce qui permet d'employer
l'imitation CANONIQUE. Bien qu'elle soit difficile employer d'une faon intressante, cette forme de divertissement offre l'avantage de se prter tous
les artifices de l'imitation la plus serre.
La fugue pour orgue de J .-S. Bach,

dont presque tous les divertissements sont construits d'aprs ce procd,

sera tudie avec fruit. Exemp~es :

TIIL':liE

PU/XC/PAL
DA.vs
r.YE' SEVLE
PARTIE.

UU DIVERTISSEMENT

218.

a). Fin de l'exposition.

Imitation canonique du thrpe principa 1

0

._..

IF!
1

,.,..

Il...

tte du suj

id

..........

-.-----r--

......

---

-i

thmc principal et c~!!.S..uite mlodique la basse

~~

..

.......

'

-n"

r--

I....J

Hponse { Contre exposi tion}

1

ete

,....

.... -

tt

ta)

..
'a>

Il'!

frag. rlu C.S.

ltt

......

'TT-

11.1

.....1

i
1

-........__,.,

4t~

par la quinte)

1 ---

b9

..,;

.6-5-8

1+

Dans la ralisation de Bach, il y a double

broderie du retard et de la prparation (au
tnor) : ceci n'est pas admis l'cole.

..,

Il raut entendre ici !,harmonie suivante

(retard de la

....

219.
b). Divertissement sur le mme thme, mais plus serr et en imitation canonique trois parties :
thme princjpal et conduite mlodique au soprano
_...-

IF!
:

..

Imitation canonjque la qu~nte inferieure

f- --.,_ tl':

JL.I

tl'

(a)
1

...............

(a)

Imitation~ ca~onique

la 15c i~fr_e

.....

:
~

- -

(a);

( b)

etc

Sujet

( C)

...

a). Les unissons directs sont dfendus l'cole, ainsi que la broderie sur l'unisson.
b). A l'cole on ne permet pas de broder la partie infrieure une note entendue dans une
aut1'e p;~rtie.

DU DIVERTISSEMENT
220.
c). Thme principal et conduite mlodique la partie suprieure (fugue en
si tJ mineur du clavecin bien tempr de Bach, dont l'exposition a t analyse plus haut) :
(a)

Elments du divertissement

A------ _____,
h--

{A)

l~~~~i~~~~~~~~~~~~i~~~~~~
=~if1)'
: IF F
J E F !if

EJ

Combinaison des deux lments

pour Jormer le thme principal

A _ _ _ _.........._ _ _....__,

- .,..

_._

--

..

Al

Coda

--"~--

...___.....

......

IR
1

A..--

A _ _ _ _ _ __

A--~--~-----,.

~-1

1::1

"

~ !"':.

J:<"l\
1-1

b
b

__.

........

frag.de a

J.. i

Jlo-i

.....--..

.L

Ralisation
de J.S.Bach

c.;

frag. divers des

_l~ b

.,.

'

A-------
,.--.,

:/!__._Il

111"

IFl

\
-

ll..i ~

id
_1!:_ ~.

.,. .,.

\~

gtion canonique de'

parties libres dc JE!x position

par mouvt

>

"""""'

Suj~t

contra 1re

.
1

~L:21~
1

>

etc.

~1jet >

DU DIVERTISSEMENT
221. -

d). J. S. BAcH. Clavecin bien tempr, fugue

12.

8 _ _ _ _ __

....-........_

. - - - . . . .ft ......

1~

1
A con u1te me'l o d'Ique au contra 1to
:..

!..

liiiiiii""

e).

A_ _

frag.tir de A_____,

_imit.de__A

222. -

-------

..,...---..,. ..

---

"

ll..l

..........,

-~

..

imit.de A_

J. S. BACH. Fugue d'orgue

Elments du divertissement

a )

Plan mlodique du divertissement ( le_tllme accessoire est tir de la fin du thme

..,.~.,..,i..,...
principal>-

_..,...,.,.

_..

~IF<
----=='
~ : thme princi,pal eLlign~odique du divertissement
----------

..

......--- ..........- -

- -

DU DIVERTISSEMENT
b)

Ralisation de Bach.
'ft' 11" -

[IF!

......-.....~-n-

~.~..~

""'

T-....\....

,.,_.-

--

--......

... 1"4!. -

thme.....J:!rincinal et conduite mlodiaue la

h.:1~GP

liiiiiiiiiiiiii

..
.....

1\

a
/"""".

/"""".

~-

_\

r\

Sujet~ ~uvt

.1

contraire

_\ 'j

r
etc.

,.....-..... lt..

_Cod~

223. - Il est hon de remarquer, propos de ce divertissement, avec quel aet Bach a
vit la froideur et la scheresse que n'et pas manqu d'offrir la symtrie absolue de
toutes les parties, si les imitations s'taient produites rgulirement, dans chaque voix,
sur les mmes temps. Grce l'ingnieux agencement des parties, il a su, avec la mme
figure rythmique, crer entre le soprano et le tnor une IMITATION CANONIQUE et faire en
sorte que, tandis que la progression de la hasse est ascendante, l'ensemble des trois parties
suprieures suit une marche descendante.

224. - Voici, extrait de la mme fugue, un DIVERTISSE"!\NT cinq parties,

dans lequel la ligne mlodique est entirement expose la partie suprieure;
tandis que la basse fait une imitation libre et rythmique, par augmentation et
par mouvement contraire. d'un fragment du sujet. Les autres parties sment
elles-mmes, en reproduisant sans cesse des intervalles diffrents la mme
figure mlodique et rythnlique : on observera que la plupart des exemples
cits par la suite, tant emprunts des fugues instrumentales, dpassent
gnralement les limites de l'criture vocale dont il faut tenir compte dans la
fugue d,E'cole, toujours considre com1ne fugue vocale.

a)

Elments du divertissement

b) Imitation rythmique.par.mouvement contraue

et. par augmentation

DU DIVERTISSEMENT

h--~----

THME
PRINCIPAL DANS
DEUX PARTIES.

b _ _..._..,_ __

b----4----------

3e cas.

225. -

DEUX PARTIES S'IMITENT ENTRE ELLES, EN FAISANT

ENTENDRE ALTERNATIVEMENT LE THME PRINCIPAL:

La ligne mlodique ou conduite du divertissement passe alternativement

dans les deux mmes parties. Les autres parties s'imitent elles-mmes en
faisant entendre soit des fragments du thme principal, soit diverses figures
tires du sujet, du contresujet ou des parties libres de 1'exposition.
a). L'exemple suivant est tir de la fugue de Bach en si~ mineur (Clavecin hien l'lllpr) :les chiffres placs au-dessus des figures du divertissement renvoient l'analyse
donne ci-dessus de l'exposition de cette fugue :

Elments du Divertiuement

( 16)

~- b\bl~

r rrr x r
1

..( 181

a')

( j())

Rf:tn_mlodique et harmonique du divertissement:

1

lM

. fin. dela.. rponse

1
lo

-A..}!

.'
Bas:seharmomque

IH
:

- -~

.....,

._,,_----...

- .,

Coda mlodique du divertissement

!---P
!

"""""'

DU DIVERTISSEMENT

b(l

Plan_~excution

"

.,

1
T

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_...,..

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....

1#

IR

~~

~-

olll

11;;:

J!..L '1...1

rentree du Sujet
::::>

::::>

"

c)

Ralisation de Bach.
(11)

---.,_

~.11.

IR

( 16)

.,.

fin de la Rponse
llo-! l..i

9"

~-:t8L...._

116)

-~--<tliJ

.,.

..,.,..

(14l-tHn

1.-1

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(161__

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115)

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(181...-(161

......-

.,

Sujet

.l

..

>

(Uli16J

-;
9

>

-:nU DIVERTISSEMENT

226.
b). Divertissem(nt trois parties (deux parties forrnant un canon). (.J. S. BAcH.
Ciavecin bien tempr, fugue 3

A----------------------------------------------6-----fr
~n~
1*
b
.11' - fL

'fr

'~
"

q"fl'" - j2_~- ~

brr~ N's'

.p.

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11'

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Il

_,-

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-..,.

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~

Entre.deJa Rponst>

l.

de.

-'.'

,.---

-1*

.'\c
L

ou---------~ ~THME
PR!.VCIPAL EN
IMITATIONS DAN.-.
DEUX P,ARTIES.

4e cas.

227.

LES PARTIES S'IMITENT DEUX A DEUX.

Le thme principal du divertissement est accompagn d'une seconde figure

qui lui sert en quelque sorte de contresujet : la ligne mlodique reste constamment dans la mme partie; ol.l) plus rarement, les deux groupes de voix alternent, et proposent tour tour le thme et son contresujet.

Exemples :

a ) .MOZART.. (Sonate_ en

et violon- !gue_finaie )_

La pour

~mit rl11 thi~mP. _pal

..

1\H

c.s

c.s.

~ ~11'.

t. ~t1!~
~-

c.s .

..,.

111-1

:==
thme principal
:

............

de.

.,__

..

c.s

 .. bJ .MOZART_._Quatuor_oo_La qmajeur .
..... u 1 ~}

,.,...._

~~!!!!!!!!!!!!!!

imit. canonique du tht me pal

'-

thme

imit.du C.S:

='"}'

IF

..-_A

f.

,a.,.

t-

8--

.A11tr

==

--

.,.

8--

t9

~~,,.fr

A_ _ _

~~-.

a__

Fugue N 4 .

pal

........,

Tl

........,

41.

imit.du C.S. f - -

dt
l

c.s._

c) _BACIJ. Art de la
8 __

. . ... ,.......

-;

c.s._
........... r -

\ \thme principal -

JI~

DU DIVERTISSEMENT

"

A ____
Il..

r--

8~ ,.._.

.,.

8 _.---

ttc.

l..

1'-a

8 _ r-

A~- f--

A ___~ f - -

8 _1---

d)

lbrd.

Autre diwrtissement sur fe mme thme, avec une disposition diffrento

,.

8____

IF=

!-

A__

LA

.............

8_

............

8 __

A ____

--

..,...

A--~---

_,
8 __

rte.

8 _ 1--

t".

.,.,.

~.

A_-

11.,

11..1

!'J

A_ f--

~
A_ _

~ujet

8 __
1

Cette forme de divertissement est rarement employe seule : elle est d'une assez
grande scheresse. On la trouve gnralement combine avec une ou plusieurs des autres
dispositions analyses ici, ou bien encore elle n'est usite que pour des divertissements
trs courts.

228. - 5e cas. LE THME PRINCIPAL DU DIVERTISSEMENT EST IMIT

PAR TROIS PARTIES.

La ligne mlodique du divertissement passe alternativement dans trois parties : la quatrime partie peut s'imiter elle-mme en reproduisant ia!J.S cesse
~mme figure, ou emprunter aux autres parties les figures qu'elles font
i!ntendre lorsqu'elles n'exposent pas le thme principal, ou bien encore tre

THME
PRINCIPAL
DANS TROIS
PARTIES.

DU DIVERTISSEMENT

compose de fragments diffrents emprunts au sujet, au contresujet ou aux

parties libres de l'exposition.
Exemple:
a). BAcH. Clavecin Lien tempr, fugue en Si~ mineur (foir l'e.xposition ~ 1g6-2.oo.).

thme principal
A

Elments du divertissement

< tes ohzJJres romaz"ns

renvoz"ent X fragments
analyses 197 '

IR

fliLbarmonique et mlodique

-(2

JFl

~- 1.

q,_ 'P

11"

~ba

fi'.

p
1

1~

.,_,.'r1r;
t~~p.

11J.

li

\..1

t:rt:

1tr..t1n

\
~

bn

Loo

.L

:
Ralisation
C de J .S. Bach. A ________

B----

A-----

DU DIVERTISSEMENT

229.- Le divertissement prcdent se rapproche, par sa structure, du

d~ertissement

cA~ONIQUE:

cependant il n'a pas la rigueur du CANON. On remarque en effet que, si les trois
thmes ou figures dont il est form enjambent sans cesse l'un sur l'autre et sont, dans leur
majeure partie, ocrits en co~TREPOINT INVERSABLE trois parties, l'enjambement ne se
fait pas toujours dans la mme voix, ainsi que cela se pratiquerait si le canon tait rgu~
lier : dans ce cas, les figures devraient se succder dans toutes les parties selon un ordre
invariable, par exemple (A) (c) (n) ou (A) (n) (c), etc.

b). BACH. Clavecin bien tempr fugue 4e ( 5 parties) .

230.

. .....

.,.. .,. ,. r: .,. .,. ,. ,. .,.

.,..

.......

IF(~'

.;~

~
.

_thme. principal

11-j

"

....,

rm du ~ UJet
.

\thme p!

Il

Lo

~~

k1

f'TT

,thme pa_!

.,.

lt

.#'

.,.

.-

...lM

"

11-j

'j
L

li

6e cas.

...eJc,.

\
\thme

231. -

l'?

p~l

""'-/

'

LES QUATRE PARTIES S'IMITENT ENTRE ELLES.

La ligne mlodique du divertissement passe successivement dans les quatre

parties, qui, l'une aprs l'autre, font entendre le thme principal.
Cette forme de divertissement prsente une plus grande richesse et une plus grande
varit que les prcdentes. Elle se prte tous les genres d'IMITATIONs. Le THME
PRINCIPAL peut tre combin apec un second ou un troisime thme ou contresujet crit en
CONTREPOINT RENVERSABLE :la disposition du divertissement rappelle alors celle de l'exposition, tous les thmes passant alternativement dans chaque partie, avec cette diffrence
toutefois que, dans le divertissement, les imitations des thmes se font intervalles arbi..
trairement choisis.

THME
PRINCIPAL
DANs LES
QUATRE PARTIES.

DU DIVERTISSEMENT

Exemples:
a). BAcH. (Clavecin bien tempr, fugue

2.!1 ).

..

----

"

..,.

!IF1

Divertissement
sur un seu.J thme

.-.!!!~ ~

~~

thme principal

'11

.11-

....

r.

r--=

r--.........

:
1
-~

"

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1~
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- .,.

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'
1

j}.~

llo!ol.

"

t..

Il-l

'l<r

etc

Sujet

.........

fT
~

:
ttb).

232.

."... -

HA<:NDEL.

Utrecht Jubilate.

IR

thme p"incipal

..

.,-

"

IL.J

-----

./
1

_1-

IF1

~\

..
"]Jiiiil

11-1

Il

---

JZ

j_

.,_

~rr

letc.

.
1

rr ..

:
1

233.- c). J. S. BAcH. (Fugue d'orgue en Jli ~).

Sujet
Divertissement 5 parties .
thme. principal

thme paJ du_divett!_ _

~ 1-,. 1!

~~

1"

IR

~.p.

tt

.
t

.,. .

\ thme_pal

f-t--f~t~-f.r.

'

~.,.~

j!:~

.0.

. . .,. .

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etc.

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(b)

b.

19

c.~

234. - Les divertissements suivants sont combins CANONIQUEMENT : on

peut, en les comparant aux prcdents, se rendre compte du plus grand intrt qu'apporte au divertissement rcriture canonique.
Nous dcrivons succinctement plus loin, et pour mmoire, le procd qui
permet d'crire un di"ertissement entirement canonique : bien que les lves, en abordant l'tude de la fugue, soient dj familiariss avec toutes les
formes d'imitations, nous avons pens, dans le cas prsent, qu'il tait bon de
leur rappeler de quelle faon on peut combiner un CANON RENVERSABLE pour

JJIVERTISSE.MENT
CANONIQUE.

DU DIVERTISSEMENT

le faire ser(Jir un di(JtTssement. L'exemple que nous analyserons est six

parties, mais le CANON n'est qu' quatre parties. Le procd est le mme d'ailleurs pour un nombre de parties moindre ou plus grand.
La forme canonique doit tre employe de prfrence, car elle permet de
donner au di(Jertissement une trame plus serre et une plus grande richesse
mlodique.

Fugue_surle Choral ''Jesus Christus,unser Heilandu

A)

J.S.BACH.

thme principal

.DiverUssement canonique (sur

deux thmes!)=rba

Elments du divertissement

Condu-ite mlodiquP

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DU DIVERTISSEMENT

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J.S.Bach

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235. - b). J. S. BAcH. (Clavecin bien tempr, fugue 36). nique sur un fragment du Contresujet.

Divertissement cano-

Sujet

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A.

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--.

236. -Voici encore, de J .-S. Bach, un divertissement six parties, extrait

de la fugue ricercata >> de L'OFFRANDE 1\IL'SICALE , dont nous rappelons le
sujet:

CONSTRUCTION
DU
DIVERTISSEMENT
CANONIQUE.

DU DIVERTISSEMENT

Ce diverlissement est construit entitement sur les quatre figures suivantes, d'aprs le procd usit pour faire les CANONS; c'est--dire que, les
parties constitutives ayant t combines de faon donner l'une avec l'autre
une hannonie complte RENVERSA.BLE ou NON, selon les cas,

Il
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JJ...L

J/1

......

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Ill
1..

.....,
IV

...l."

on les ajoute l'une l'autre dans zul ord1e et des intervalles arbitraires,
de faon que, par leur runion, elles fassent entendre une ligne mlodique
continue qui forme le TH:\IE PRiNCIPAL du divertissement :
IV

()

t!flr$JJ !iJI,J JIJ

Puis, avec l'une de ces figures (ou deux si elles sont renversables, comme
c'est le cas prsentement), on t~crit la progresswn hannonique du divertissement:

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IV

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N.-B. -Dans son dernier terme, la progression sse d'tre rgulire.

237. -On conoit facilement que, les parties ayant t combines ainsi
d'avance, chaque fragment pourra se faire entendre en mme temps que les

DU DIVERTISSEMENT

autres rintervalle dtermin par l'entre de celui qui aura t choisi pour

tte du thme.
On n'a plus alors qu' disposer les parties son gr, et la ralisation s'en
suit tout naturellement : si elle est plus de quatre parties, on peut, lorsqu'une voix a achev de faire entendre le thme principal, soit la faire taire,
soit lui donner diverses imitations libres.
Lorsque la combinaison primitive n'est pas renversable, les figures qui la composent
ne peuvent tre reproduites que dans la disposition harmonique qui leur a servi de point
de dpart : pour que cette disposition puisse tre change, il est ncessaire que les parties
soient crites en contrepoint double, triple ou quadruple, suivant leur nombre.

238.

Voici la ralisation de Bach :

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DU DIVERTISSEMENT
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etc.

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thme p 3J 16~ entre l

:
1

239. -

On remarquera que, plusieurs reprises, dans cet exemple, les diffrents

fragrnents constitutifs du thme principal ont subi des modifieations, ncessites soit par la
tessiture des voix, soit par la disposition des parties : on est toujours autoris agir de la
sorte lorsque l'on veut obtenir une meilleure sonorit d'ensemble, ou un meilleur effet
MUSICAL. On n'est limit que par l'obligation de ne pas dnaturer les figures au point
qu'elles en deviennent mconnaissables. En tout cas, l'EFFET MUSICAL ne doit jamais tre
saerifi une combinaison, si ingnieuse soit-elle.
RlSUilfE.

240. - En rsumant tous les exemples cits prcdemment, on voit que

les dispositions des parties dans un divertissement rsultent toujours de
l\me des combinaisons suivantes (on se guidera, pour leur emploi, sur la
nature 1nme du thme et sur l'effet produire) :
1
2
3
4
5

Chaque partie s'imite elle-mme ;

Deux parties s'imitent entre elles, les autres s'imitent elles-mmes ;
Les parties s'imitent deux deux ;
Trois parties s'imitent entre elles;
Toutes les parties s'imitent entre elles.

241. -Bien qu'on trouve frquemment chez les matres des divertissements entiers bass sur l'emploi exclusif de l'une des dispositions prcdentes, il est bon de faire remarquer que, dans ces cas, il s'agit en gnral
de divertissements assez courts. Dans la fugue moderne, o il est d'usage de
donner aux divertissem.ents un certain dveloppement, il est bon de ne pas
construire ceux-ci sur une mme formule, mais au contraire de combiner
entre elles plusieurs dispositions diffrentes. Les fugues de Bach, de Mendelssohn, de Mozart, fournissent d'ailleurs de nombreux exemples de ces
eombinaisons.
DIVERTISSEMENT
SUR THII1ES

SUCCESSIFS.

242. -- En outre, lorsqu'il s'agit d'un divertissement assez dvelopp, on

peut le commencer avec une ou plusieurs figures tires de l'exposition de la
fugue, et le continuer sur d'autres lments (emprunts toujours, cela va sans

DU DIVERTISSEMENT

dire, la mme source). Il faut avoir soin cependant, dans ce cas, que les
diffrents thmes qui se succdent soient agencs avec assez d'art pour qu'il
n'y ait pas d'interruption dans la ligne mlodique, et que les motifs drivent
naturellernent les uns des autres.
Les exemples que nous citons ci-aprs viennent l'appui de ce que nous avanons, et
nous conseillons vivement aux lves d'analyser d'une faon analogue le plus grand
nombre possible de divertissements tirs des fugues des mat~es.

243. -L'exemple qui suit est extrait de la

de J .-S. Bach, dont voici le sujet :

FUGUE n'oRGUE

en sol majeur,

J.S.BACH.

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DU DIVERTISSEMENT

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Sujet

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etc.

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244.- Dans ce divertissement, de (a) en (b) la conduite mlodique, forme du thme

principal,

.est alterne entre le soprano et le contralto, les parties s'imitant deux deux.
A partir de (b), le thme du divertissement change et, jusqu' lla rentre du sujet en (d),
la conduite mlodique reste entirement dans la voix du soprano, mais avec deux dispositions
diffrentes: de (b) en (c) chaque partie, en dehors du soprano, prsente une srie d'imitations assez irrgulires : la basse et le contralto font entendre des imitations de rythme,
tandis que le tnor imite des fragments de la ligne principale.
A partir de (c) le divertissement n'est plus crit qu' trois parties : il forme un
entre le soprano et le tnor, et la basse s'imite elle-mme.

245. -

CANON

Voici un exemple de Mendelssohn (fugue d'orgue, op. 37-n 1))

MENDELSSOHN.

_Fugue d'orgue.

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(a)

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op.37. N~1_.

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DU DIVERTISSEMENT

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Ce divertissement est compos sur quatt'e figures : la premire, expose d'abord au

tnor, est tire du sujet, dont elle e~prodnit h tte :

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't

ji

jQJ

ji ,,J

cette figure forme thme principal et donne la ligne mlodique du divertissement.

La deuxime figure, entendue ds le dbut du divertissement, dans la partie de soprano,
est imite la basse par un mouvement contraire (quatrime mesure et commencement de
la cinquime.)
La troisime ilgure sert

<~gaiement

une imitation entre le soprano et la basse.

Enfin la quatrime, expose au milieu de la deuxime mesm'e par le tnor, est reproduite
la troisime mesure par le contralto.
Dans l'ensemble, de (a) en (b), les parties s'imitent deux deux, et de (b) en (c), c'est-dire la rentre du sujet au ~c degr, ehaque partie s'imite elle-mme : on remarquera
que, dans ce dernier fr'agrnent du divet'tssernent, les imitations des thmes n et III sont
purement rythmiques, car ces thmes y sont notablement dforms. C'est une licence d'ailleurs admise, mme dans la fugue d'eole la plus rigout'euse, o l'on ti'Ouve souvent des
divertissements cnliers
de pures imilations eylhrni(pJCs.

DU DIVERTISSEMENT

246. - Nom; citerons encore quelques exemples, sans les analyser du reste, laissant
ce soin aux lves qui seront guids, dans ce travail, par les analyses prcdentes : ils
trouveront au surplus ample matire de semblables tudes dans les prludes 2t fugues
de Bach et de Mendelssohn, dans nombre de quatuors et de symphonies de Haydn, de
Mozart et de Beethoven, o ils se rendront compte de l'application pratique aux dveloppements musicaux des aetiflces employs dans la fugue. Nous reviendrons d'ailleurs plus
tard, et d'une faon spcale, sur ee dernier point de vue qui est, en dilnitive, la principale raison d'tre de l'tude approfondie de la fugue.
a)

-1 .s. BACH. Clavecin bien ternpe're.

--.
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Divertissement
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A l'cole, on dfend de faite entl'er des parties ~LU' d.es appogiatnres, comme

DU DIVERTISSEMENT

hl J.S. B"cn. Prlude pour orgue en Ut mineur.

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etc.

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Bien que ce divertissement ne soit pas extrait d'une fugue, il offre un exemple si caractristique du procd, que je n'ai pas cru devoir le passer sous silence : la coDA MLODIQUE
qui le termine prsente un dveloppement plus grand qu'on n'a coutume de le faire dans la
fugue d'cole; il est bon d'observer d'ailleurs que ce genre de coda trouve une application
logique dans toute espce de fugue, la fin d'un divertissement chaleureux ou expressif, et
contribue faire ressortir plus vivement l'entre du sujet dans un nouveau ton.
IO

DU DIVERTISSEMENT

C)

3e

R .. SCUUMANN. (

sur le nom de BACH.)

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o....- ........

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Dans cet exemple, les entres des diffrents thmes ne sont pas assez marques,
l'ensemble est un peu touffu et lourd et procde plutt de la leon d'harmonie que de
l'criture de la fugue. Il faut donc considrer ce divertissement comme un modle non
d'criture, mais de ligne et de conduite mlodiques. Comme le predent, ce divertissement
se termine par une CODA formant cadence pour ramener le sujet: mais tandis que dans
l'exemple cit de Bach, la coda est nettement mlodique, elle a plutt ici une allure hannanique, les parties par leur disposition note contre note crant une suite d'accords bien caractriss.

DU DIVERTISSEMENT

d)

MOHRT.
1'\

Quatuor en La q majeur
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24 7. - Nous avons dit que toutes les figures d'un divertissement sont
susceptibles d'tre imites par MOUVEMENT coNTRAIRE: ce genre d'imitation est
frquemment employ avec les dispositions tudies prcdemment.
Le mouvement contraire peut tre employ dans le divertissement concurremment avec le mouvement direct, comme dans les exemples suivants.
a). Mendelssohn : Fugue d'orgue, op. 37, n 3.

Voici le thme principal du divertissement :

dont le MOUVEMENT CONTRAIRE donne :

On peut figurer ainsi le plan mlodique de ce divertissement:

Dans la ralisation, les parties s'imitent deux deux, les unes faisant

EMPLOI DU
MOUVElWENT
CONTRAIRE.

DU DIVERTISSEMENT

entendre le thme par

MOUVEMENT CONTRAIRE,

les autres l'exposant pat

MOU-

VEMENT DIREC'f.

ln!lt. par mouvt contr::th, _ _

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mt contraire

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mt direct

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1.

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ffit_::cont.

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1

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......
b).

ANDR GEDALGE.

4 Prludes et fugues pour piano n

(1) Ricordi, diteur, Paris.

T ~ ~ di~c~~ .

mt co nt.
11-

Ii-I

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1

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Id

Jt.

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. -.

thhe principa 1 par mouvJ direct

,,~

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lmitalion du tpme~ thme par mt direct_ f par mt contrai e

.,

11.1

d'nect __

2.. ( 1)

"'fii"

etc .

DU DIVERTISSEMENT

248. - Dans d'autres cas, tous les lments du divertissement seront

prsents par MOUVEMENT CONTRAIRE.
Cette disposition est moins frquemment employe, car, n'ayant pas
l'avantage du contraste des deux mouvements, elle ofl're aussi moins d'inLr-t~t. Nanmoins, on en trouve dans Bach quelques exemples o le thme
par MOUVEMENT CONTHAIHE a suflisamment de relief pour servil de base au
di verlissement.
L'ex<>mple suivant est tir de la fugue en Si~ min. cite plus haut (BAcH,
Clavecin bien tempr, fugue 46). Ici toutes les figures sont employes par
MOUVEMENT CONTHAIHE, aussi hien le thme principal du divcrtissemen t que
les thmes accessoires : on s'en rendra compte en se reportant au 197, o
l'on trouvera analyses les flgnres qui ont servi construire ce divertissement.
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etc.

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rentre

Sujet par mouvt co9traire

1

249. -

Le MOUVEMENT H!<STHOGHADE simple et les mouvements Rl<~THOGRADE et

EMPLOI DRS

CONTRAIRE combins sont d'un usage moins frquent dans la fugue tous les :J::::~~:~~::s
sujets, en effet, ne s'y prtent pas, soit cause de leurs rythmes divers, SIMPLE
soit que les thmes pris en rtrogradant perdent toute physionomie mus1- ET CONTRAIRE
COMBINES.
cale.
Nanmoins, lorsque le sujet peut tre utilis sous cette forme, on y
tron ve q nelquefois matire divertissements ou combinaisons intressantes. Exemple :

DU DIVERTISSEMENT

ANDR. GEDALGE. : 11

4 Prludes et fugues pour le piano No 3

S.ujet

a). Mouvement direct combin avec le mouvement rtrograde simple (divertissement

canonique entre deux parties.)

LUrrrur

Sujet par mouvtrtrograde srmple

elc

b). Mouvement direct eombin avec les mouvements rtrograde simple et rtrograde
contraire (en canon entre les trois parties).

(1) Ricordi, diteur,

Paris.

DU DIVERTISSEMENT

de

250. - Une observation est faire propos des deux divertissements prcdents :
on remarquera qu'il ont comme thrne le sujet tout entier. Ce fait se p1oduit souvent dans
la fugue libre, quand les sujets sont courts et de mouvement rapide. )lais dans la fugu d'eole, o les sujets sont gnralement plus dvelopps, ce procd n'est pas employ.
251. - L'emploi de l'ACGMENTATION dans les di()ersscments est ass<>z
rare : comme nous le verrons plus loin, cet artifice est beaucoup plus usit
dans le stretto, o il donne quelquefois des effets saisissants.
L'exemple suivant (a) 6 parties est tir de la fugue dj cite, de l'Offrande musicale
de Bach : la partie suprieure fait entendre par AUGMENTATION une figure expose en
imitations entre le second soprano et le contralto, pour tre reproduite ensuite en progressi0n la basse :
Le second exemple est emprunt au clavecin bien tempr de J .-S. Bach (fugue vu).

a)

J .s B 1\C'H.

Ons musikalische Opfer

thme par augmentation

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b)

J.S.BA~IJ.

Cfnvef'tn biP-O

(empr~

rugue VIl.

t~
au?;mentation

etc.

EMPLOI DE
1/AUGlJfEN
TATION.

DU DIVERTISSEMENT
EMPLOI DE LA
DIMINUTION.

AUGMENTATION
ET DIMINUTION
AVfi.:C LES
MOUVEMENTS
t.:o,VTRAIRE ET
RHTROGRADE.

On se sert bien plus souvent de la DIMINUTION dans les divertis- .

sements qui sparent le stretto de l'e.xposition. La DIMINUTION, en effet, l'inverse de l'augmentation~ a pour rsultat de resserrer la figure qui en est
l'objet et de permettre des entres plus rapproches : dans le stretto, l'augmentation a davantage de raison d'tre; car, lorsque le sujet s'y prte, elle
donne l'occasion de faire entendre plusieurs fois et simultanment dans
diverses parties le sujet et la rponse pendant qu'une des voix expose le
sujet augnzent.
Avec l'emploi de la diminution tombe nant une rgle absurde que l'on
trouve dans plusieurs tntits de fugue et qui dfend d'employer, dans les
dveloppements d'une fugue, des valeurs plus brves que celles qui sont
contenues dans le sujet.
252. -

253. -Le thme, trait par augmentation ou par diminution, peut galement tre prsent(~ par nlOUVente1ltS CONTHAil, RTROGRADE OU RTROGRADECONTRAIRE.

L'exemple suivant prsente une de ces combinaisons o le thme diminu

est entendu la fois par mouvement di1ect et par mouvement contraire.
MOZARt.

Sujet

Dca~ fan tais Ies.et fugues pour piano a 4 mains

,~> ~~

.r

1r

par diminution eLmouvement contraire.

.1

r 1tr ECO 1E1IJ a:a lp

thme.du divertissement par diminution

DOUBLE
AUGMENTATION
ET DOUBLE
DIMINUTION.

(Nu

Jbtr
~~~&

Il

r r

Il

254. -- Il nous faut enfin citer les divertissements bass sur les imitations
par DOUBLE AUGl\N'J'ATION OU DOUBLE DlMINUTION. n en trouve surtout des
exemples dans les /;t.gues crites sur un choral: l'emploi de ces artifices y
drive tout naturellement du caractre mme de ces fugues.
L'exemple qui suit peut tt'n considh{~ indilfremment comme un type

DU DIVERTISSEMENT
d'AUGMENTATION ou ae DIMINUTION s~mpte ou double, selon que l'on prendra
comme thme principal les fragments (a) (b) ou (c).

Exemple:
~.S'. BACB

(1

A ch Goff und Herr

ICI----

Il=
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(a)par mt c )ntr.

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(h >par mt contr. _1 - -

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'

id

id

etc.

......._

(a) par mt co t._

1a1

............
l:_q:----r--

tbJ par mt cont _

lb>

f--J

..

255.
Nous avons termin ici l'tude technique du divertissement :
l'lve devra se familiariser avec les diffrentes combinaisons numres
ei-dessus. Nous aurons, plus tard, en tra1!ant de la CO:\IPOSITIO~ ML: SIcALE de la fugue, lui faire connatre quelles consid<~rations pourront le
guider dans le choix des thmes des divertissements, dans quel onlre
ceux-ci devront tre prsents de prfrence; corn ment, en un mot, il devra s'y
prPndre pour que le procd disparaisse compltement l'audition : mieux il
se sera assimil{~ la partie technique de la fugue, plus il sera matre de sa
plume, moins le mtier sera apparent, et plus libre sera son imagination ;
pour un moindre travail. le rsultat sera meilleur.
256.
Il nous reste encore tirer des exemples cits prcdemment
quelques conclusions : on a pu remarquer combien, dans tous les passages
cits, les entres des voix sont frquentes: cela tient ce que toutes les parties
eela est de la plus grande importance) ne se font pas toujours enlNldre en mme temps; il faut donc mnager ces entres par des silences : il en
rsulte que les divertissements d'une fugue quatre parties sont plus souvent
crits trois qu' quaLLe voix.

coNCLUSIONS.

257. - Les entres doivent toujours se faire sur une figure emprunte au
sujet, au contresujet ou aux parties libres de l'exposition : elles ne doivent
j~tmais avoir pour cause un remplissage harmonique.
On ne fera jamais taire une partie sans motif. Si on 1'abandonne, il faut
que, prise isolment, elle puisse donner lieu une harmonie de cadence, parfaite ou autre.
258. - Les progressions sur le~quelles on base un divertissement seront
toujours tablies logiquement, c'est--dire de faon aboutir naturellement
la modulation voulue, soit que la marche module, soit que, non modulante,
elie se termine par la modulation ncessaire la rentre du sujet dans le
nouveau ton o l'on doit l'entendre.
259. - Lorsqu'un divertissement est tabli sur deux ou plusieurs progressions diffrentes, on aura soin de rserver pour la fin celles qui donnent lieu
~ux imitations les plus serres.
260.
Il est ncessaire, pour que 1'intrt musical d'une fugue soit sout;mu, que toutes les parties soient traites d'une faon mlodique, en rapport
avec le style du sujet. La partie suprieure notamment devra tre rigoureusement travaille dans ce sens, et la basse, en aucun cas, ne pourra affecter le
caractre d'une simple basse d'harmonie. En outre, toutes les parties, par
leur ensemble, devront concourir donner l'impression d'une ligne tnlodique
nette. franc.he et continu.::.
-

TITRE VII!:

Des Strettos
261. - Dans l'exposition, les entres d sujet et de la rponse se suc- DFINITIONS.
cdent d'une faon invariable, l'une n'apparaissant qu'aprs la tenninaison
de l'autre. Si, par un artifice quelconque, on fait entendre la rponse
avant que le sujet ait t expos en entier, on constitue ce que l'on appelle
Ull STHETTO.
262. - Le mot STRETTO (participe pass~ du verbe italien stringere, serrer,
que Pon a francis par strette) s'applique donc toute combinaison dans
laquelle l'entre de la rponse se fait une distance de la tte du sujet plus
rapproch~dans 1'exposition.
263. - Par extension, on dsigne sous le nom de STRETTO l'ensemble de
la dernire section de la fi!gue o TOUTES LES ENTREs de la rponse sont de
plus en plus rapproches de la tte du sujet.

264.
Comme corollaire des dfinitions prcdentes, on peut dire que :
1 La tte du sujet et celle de la rponse sont les lments indispensables
d'un sTnETTo, l'exclusion de toute autre figure du sujet.
Donc
2 Un stretto PEUT n'tre compos que d'entres succe~sives et rapproches
de la seule tte du sujet et de celle de la rponse.
265. - Par extension cependant, on appelle aussi strettos les coMBINAIsoNs SERRES de la tte du contresujet du st~jet a''CC la tte du contresujet de

la rponse.
266.

Quatre cas peuvent se prsenter dans un stretto :

ter cas.

-Le thme du sujet peut tre continu intgralement jusqu' sa

terminaison pendant que la rponse se fait entendre.
C'est ce qu'on appelle un stretto CANONIQUE.
Exemple :

Ftepon s e - - - - - - - - - - -

Sujet
-

STRETTO
CANONIQUE.

Dl~S

STRETTOS

267.- Cette combinaison peut se faire un nombre quelconque de parties.

Exemple
Sujet _ _ _ __
......_

~~
~~~

Rrponse

i~
Il-~

SujPt

~biU~.

~--=----

~-

-e-

~Mfj
DISPOSITION DES
VOIX.

-- - ==-~-

~-

268.- L'otdrc dans lequel les Yotx se font entendre n'a rien de fixe et
dpend uniquement de la volont du compositeur, des ncessits harmoniques ou de la sonorit voulue. Le stretto prcdent pourrait aussi bien
tre pr{~sent sous cette forme :
Sujet
j

#~#

.11=1

rrr

=n~1

Rponse

Sujet

Rponse

~a#u

.---

"""'

~##

ENTRES SUR
DES UNISSONS.

_,

-:---~----

269.- La disposition suivante serait Inouts Lonue, paree que les deux
dernires entres se font sur des unissons, cc qu'on doit viter :

---

;~Ef

"""'

r---

t~-"'

11=1

rt~?J'

"'c

--~:

c;

----~--

s __ ~rn

[f>

Il-l

~c

-tl~

R
Il

lf

'"'.
0
1:1

Ici les unissons, empchant de percevoir nettement

nuisent l'e(fet d leur rapprochement.

chaque entre,

DES

STRETTQ~

270. - On dit galement qu'il y a STRETTo, lorsque la combinaison canonique rapproche commence par la rponse.

STRETTO
CA1VONIQUE
INVERSE.

Exemple :
Rponse
n~a#"a#

Il..!
lE=:~~

_,

"'-!

a-

Sujet

#.fL#.fL ..,. ..,.

:
1

..... 1

-1

C'est ce qu'on appelle le STRETTO canonique INVERSE ou renoersement du

sTRETTO : ce genre de stretto peut se combiner un nombre indtermin de
parties, de la mme faon que le prcdent.

2e cas. -

Le th!ne du sujet ne peut tre continu dans son entier

sur l'entre rapproche de la rponse.
271.

Dans ce cas, ou bien on le modifie pour le terminer, ou bien on l'interrompt, pour faire entendre sa place une autre figure : mais on doit le con"tinuer aussi longtemps qu'il est possible de le faire musicalenzent.
Exemple:
:Sujet et Contre Sujet

Sujet _________________________________________________

- ...

1~

Contre Sujet

...

"

..,..

~,_..,._

:::::t:

Stretto.

Partie libre
~

lR

:,..

..

Partie libre
.. 19'

..

Il

R~ponse

,-

Sujet

u...c
1

-~

~-.,

Contre Sujet modifi

~

if'

~.

cANON

INCOl~tPLET.

.,..

Il~

.p.-- !'.p.

--.1 Sujet

11.1

b~

1:1.-

!Rp.interrompue)

\,.-

'
interrompul

fi- ..
1

.,

....

'

~...
1

.""

U'

272. -Dans cet exemple on voit que:

r 0 Les entres sont quidistantes, le sufet et la rponse se faisant entendre rgulirement
de deux en deux mesures ;
2 Le sujet ou la rponse n'ont t interrompus que lorsqu'il a t impossible de les
continuer;
3 La quatrime entre expose la rponse dans son entier : cela doit tre fait gnralement lorsque, le STflETTO comportant quatre enlt'es, le sufct et l:t rponse ont t interrompus dans les trois premires.
Cependant comme on le verra plus loin, cette t'gle ne trouve habituellement son
application que dans le premier et le dernier ou dans {uvallt-dernier stretto d'une fugue.
On remarquera encore que, chaque fois que le thme a df1 tre interrompu, il a ,~Ir
remplac soit par le contresujet (modifi ou non suivant la ncessit de l'criture), soit par
des figures tires du contresujet.
INTERRUPTION
DU SUJET ET DE
LA RPONSE.

273. - 3e cas.- Le sujet est tel que d'aucune laon il ne peut tre continu
sur t'entre de la rponse.
Dans ce cas on est absolument oblig de l'interrompre pour faire entendre la rponse : on continue la partie, si cda est possible, soit en imitant
un autre intervalle le i'r<~gmcnt supprim dn sujet! soit en faisant enh'IHire
le contre.'ntjet, ou des figures tires du stt;jct on dtt cont,estt;jet. 1\Iais dans
aucun cas, o.n ne peut iNtroduire de figures trangres celles qui ont t
entendu~:s dans l'e.rposion de la fitgue : cependant, s'il est impossible de
faire autrement, on peut se serYI' de l'ormes mlodiques ou rythmiques drivant de ces figures, quoique ne les reproduisant pas exacrement.

,_..,W"""'""""""'""""""""""""'~~~~~~~~

Exemple :
Sujet _ 'c.

.--.-. - ~_E:_

----

Sujet

..

n
1

Rponse

1.. '

' """

DES STRETTOS

FRANCK>

Partie libre

iiR

I5g

Partie li b re _....--._
-f/1-

-f/1-a

--

r T

Rponse---------'-"

.r-

~~

'"""

~
.~.~~,.~

~~

b)

l'tc.

q~e

le prcdent,

...

!IF1

Rponse

.,_

~=.ft f:.
Sujet
L

Rponse

Ma

..,.. b.!.

.,.

..

'
Sujet

..q,-~~-

r""''

___........_

Stretto inverse plus serr

!11-1

I..J

__...

Sujet

-fi-

,,..
~

.b .

,.

ft

~.

~.,..~.

---...;

tf:~

.fL

,_[,,._ ._.

..

etc.

.. . ..........

...-r---

......

,......

On voit, par la 3e mesure de l'exemple (a), au tnor, que l'on peut,

dans ce genre de stretto, apporter quelques modifications au sujet ou
la rponse, quand cela est ncessaire pour obtenir un meilleur effet
musical. Ici le la de la rponse devrait tre affect d'un ~ (3 mesure,
36 temps) : il est prfrable de l'altrer pour viter un sentiment de fausse
relation avec la mesure prcdente.

DES STRETTOS
STRETTO
RAPPROCH
UN/TONAL.

27 4.- A ce propos, nous ne saurions trop conseiller aux lve.:._, lors(pl 'ils
ont traiter un STRETTo quatre parties et eutr()S asse::; rapproc!tt!cs,
d'viter de moduler chaque entte. Il leur faudea s'appliquer disposer
leurs parties, melodiquement et hannoniquement, de telle faon que, de (('ftsemble des quatre entrc!es, ressorte l'impression d'une rnme tonalit (~l
non d'un passage alternatif du ton du premier degr au ton du cinquime et
r~ciproquement.

C'est d'ailleurs, il ne faut pas l'oublier, d'une foule de petites habilets

semblables qu'est fait en geande partie ce qu'on appelle le mtier.
CONCORDANCE
HARMONIQUE
DES ENTREES.

275.- Une remarque d'une grande importance est encore faire au sujet
des exemples et des cas prcdents :
Il faut avoir soin de ne faire entrer la rponse sur le sujet et rciproquement
que si la premire note de la nouvelle entre est en concordance harmonique
avec ce qui prcde.

Il est donc ncessaire de ne pas abandonner le sujet sur une figure

dterminant des harmonies trop loignes de celles de la tte de la rponse.
On devra au contraire choisir, si c'est possible, une note commune l'un et
l'autre; ou, si les deu.:c notes sont diffrentes, elles appartiendront un
accord commun.
STRETTOS
L/IUS.

276.
Les sTRETTos sont dus des combinaisons de SUJET A
HPONSE (canoniques Oll JIOllJ, A DES INTERVALLES AUTHES QUE L'INTERVALLE
NOR:\IAL OU de SUJET A SlJ,JET OU e/lCOI'e de HPONSE A RPONSE.
Ces strettos se nomment STB.ETTos LIBHEs.

Ou trouvera plus loin ( 283 et suivants) tous les exemples relatifs ce

genre de stretto, qui est, dans ces paragraphes, analys en dtail.
RECHERCHE DES
STRETTOS.

277. - ~ous allons donner des exemples du travail d'analyse que l'on
fait snr un sujet afin d'en tablir les diffrents stretlos.
Dans l'exposition, la rponse n'entre, on le sait, que lorsque le sujet a
t expos en totalit dans une des voix
Exemple :
Rprmse
"
1

etc.

C<lda

Sujet
?

11-1
1

1 1

....

278.
Mais, si l'on compare ce slljct avec sa rponse, on voit que ron
peut, sans interrompre celui-l, faire entrer celle-ci diverses dista1ur's de

plus en plus rapproches de la tte du sujet.

Pour fai;e ce travail:, on procde par ttonnements successifs, en cherchant faire entrer la rponse sur l'un quelconque des temps de la dernire
mesure du sujet, puis temps par temps, mesure par mesure, on opre de
mme en revenant vers la tte du sujet. Exemple:

DES STRETTOS

Rponse - - - - -..,- - -

a)

"'

el o.

.,..

Sujet
lt..J

h)

Rpons~.--------~------

, ,

..
..

.et o.

Sujet
-(ii-

lt..J
1

.1

Rponse _________________________________________
c}

..

1=

..-...
1

1
~

Sujet

"(9

Il-l
1

1 1 1

Rponse ---------------------------------------------

d)

..
ll-4_

ft

.----.

.,..

Sujet
l'

Chacune de ces combinaisons forme un

parties du suJet et de la rponse.

STRETTO CANONIQUE

complet deux

279. - En dehors des cas semblables aux prcdents, o le sujet et la

rponse peuvent tre entendus en entier sous forme de canon, il en est
d'autres o le canon est incomplet, c'est--dire que le sujet doit tre interrompu un moment donn pendant que la rponse se continue( 2~71).
Exemple:
Rponse------------~-------------n

A\

t"''

ru.:~

l'

etc.

-.Sujet
"(9-

_,

Ici l'on voit qu'il est impossible de faire continuer le sujet en mme temps
que la rponse.
280. - Certains sujets, OU ne donnent pas de STRETTOS CANONIQUES, ou, PARTIE
1'1
s 1 s l es d onnent, on ne peut les raliser qu' l'aide d'une partie harmo- HARMONIQUE
SUPPLiliEN~
nique supplmentaire. II va sans dire que, dans la fugue, cette partie de rem- TAIRE.
II

DES STRETTOS

plissage devra toujours tre crite en contrepoint et, dans le stretto, tire,
autant que possible, de la tte du sujet.
281. - D'autres sujets ( 270) ne donnent de strettos canoniques qu'en
commenant par la rponse : enfin quelques-uns donnent des strettos canoniques n'oRDRE NORMAL, c'est--dire commenant par le sujet, et des strettos
canoniques INVEHSES, c'est--dire commenant par la rponse.
Voici deux strettos canoniques INVERSES que donne le sujet prcdent : on remarquera
qu'ils ne peuvent tre utiliss, le premier qu' trois parties au moins, le second qu' quatre
11arties et en faisant entendre la rponse la basse et le sujet au soprano :

,,

sUJet
.
1

Il=!

Rponse

1.J

.p.

_ete .

hd

-e

1 1

1 1

Sujet ____________________________________

at

.p.

IR

etc.

Rponse

,.,

'ft

'\
~

Il est bien entendu que les parties ajoutes ici ne le sont que pour indiquer l'harmonisation possible du passage et ne prjugent en rien de l'criture vraie.

282. - Le $Ujet suivant donne les deux formes de

d'une faon correcte deux parties :

STRETTOS

canoniques

J. S. BACH

a)

Ji

1\.i

b)

Il

"

Il est donc utile, on le voit, de rechercher les STRETTOS CANONIQUES commenant par la rponse et de s'assurer, lorsqu'ils semblent dfectueux
au premie1 abord, si ces dfectuosits ne peuvent tre corriges par une
partie de remplissage harmonique.

I63 - - - - - - DES STRETTOS

- - - - - - - - - - - - - ....

283. -En dehors des strettos canoniques, un sujet peut tre susceptible
de donner AVEC LUI-MME des canons diffrents interCJalles ( 276). Tout
sujet devra donc tre analys ce point de vue - ainsi que la rponse- en
essayant ces canons tous les intervalles et toute distance de la tte du
sujet ou de la rponse. Souvent en effet, la rponse, par suite des changements apports par la mutation ou la modulation, diffre assez du sujet,
pour se prter des combinaisons canoniques particulires.
284. - En continuant l'analyse du sujet prcdent, nous trouvons les
canons suivants :
a) Canon do Sujet la quinte infrieure.
Sujet

IR

-~

Suje

etc

.p.
1

b) Canon do Sujet

1'8ve suprieure
Sujet

!IR

p.
1

ln-.

:2_
1

c}

etc.

Sujet

Canon du Sujet la 7e infrieure.

Sujet

IR

..

,.......

Sujet

.f

~
1

d) Canon de la Rponse la

6te

infrieure.

Rponse
?"fi'

..

,..

--.....

.. A

IR

ete.

Rponse

e) Canon do Sujet avec la rponse -entendoe la 6te suprieure.

Rponse
."fi-

-~_n

.~ ,....-...

ILl

Sujet

i!fJ"

....

DES STRETTOS

285. - O:n peut ds maintenant, propos des strettos prcdents, faire quelques
remarques importantes.
1 La rponse entrant une distance quelconque de la tte du sujet, on n'a plus se
proccuper que les temps forts et faibles de la mlodie de l'une concident avec ceux de
l'autre, ce qui tait de rgle dans l'exposition.
2 Les canons aux divers intervalles impliquent ncessairement que dans le stretto, on
peut MODULER aux tons voisins et passagrement des tons loigns.
3 On observera dans les exemples du ~ 2.84 que l'on est oblig, ce qui arrive
souvent, de changer des accidents [dernire mesure du sujet en ( b) et (c).]
4 Le stretto (e) du paragraphe prcdent est coNTRE-TEMPS ou, comme disent les
vieux traits, per arsin et thes in (ou in thesi et arsi) : les anciens thoriciens attachaient
une grande importance cette forme de stretto, la plus serre de toutes et la considraient
comme absolument indispensable dans une fugue. Avec les sujets modernes il est rare
qu'on puisse s'en servir. Mais il est hon de la signaler, afin que, le cas chant, l'lve
s'exerce en tirer parti.
286. -Tous les strettos cits jusqu'ici sont deux parties: pour la fugue
un plus grand nombre de voix, on doit faire le mme travail d'analyse trois.
et quatre parties ou plus. Il est rare que les sujets que l'on donne actuellement
l'cole se prtent des strettos canoniques trois ou quatre parties : ces
combinaisons sont en effet assez difficiles raliser, et la nature mlodique
des sujets modernes est peu aise concilier avec des canons multiples, si
l'on veut leur conserver leur forme trop souvent dnue de caractre.

QUIDISTANCE
DES ENTRES.

287. - Une premire observation est faire au sujet des strettos plus
de deux parties :
Les voix doivent entrer des distances gales celle qui spare la premire rpercussion de la rponse de la tte du sujet ( 272).
Cette rgle doit tre absolument observe pour le premier et pour le
dernier strettos: pour les autres, on est moins rigoureux et il arrive souYe nt
que, dans un stretto, l'on fait entrer les thmes des distances variables.
288.- Lorsque- et c'est le cas le plus frquent- le sujet et la rponse
entendus dans les quatre voix ne peuvent tre combins canoniquement,
on est dans la ncessit d'abandonner le sujet au moment mme o entre la
rponse, ou quelques notes aprs, et vice versa.
Dans ce eas, nous rappelons( 271-273) que, si l'on ne peut absolunH'IL~
continuer faire entendre un fragment du sujet, si minime soit-il, en HJ(\me
temps que la tte de la rponse, on s'efforcera autant que possible qtw l(~
contrepoint rappelle ee fragment un autre intervalle, de fa<_,~on ne r;,;
donner l'impression d'un arrt du thme dans une partie.
Si cela ne peut se faire, on sc .s'ervira du contresujet que l'on tcher de
superposer ~L la rponse. Tont cette partie de la fugue est du reste eelle qui
exige le plus de travail ct d'ingniosit.

~i~

*~~~~~~~

r6:>

DES STRETTOS

289.- Pour tablir les stlettos quatre parties du sujet tudi dans lef;
paragraphes pr<'~c<'~dents, nous reprenrons l'une aprs l'autre les diffrentes
combinaisons tablies deux parties.
Voici les dispositions que l'on en peut tirer. Nous observerons d'abord que
ces plans n'ont rien d'absolu, et ne reprsentent qu'un travail de prparation,
ne prjugeant rien de la forme dfinitive de la strette. Toutes les combinaisons suivantes sont en effet tablies dans le ton principal du sujet ; elles ne
doivent servir qu' reprer en quelque sorte le travail futur e l'ensemble,
et, vu leur grand nombre, il est peu probable que toutes puissent tre utilises. Il est nanmoins indispensable que celte prparation soit toujours laite
aussi compltement que possible.
Dispositions 4 parUes c.r.: c::-rmpl~s dom::s

et ~uivants

2iti

a)( 278:_1}

---

n.

Heponse - - - - - - - - - 1

+--

Sujet
l'tC.

1~

Sujet

-FL=-==--P 3 ,0-IR

.~..';!__{

__,.,

_etc.

n
1

ete.

f'

IR

'11..1

Rponse
.(2.

1
1

DISPOSITIONS
PRPARATOIRES
DU STRETTO A
QUATRE PARTIES.

:DES STRETTOS
h)

( 27~~)

Sujet__
-

--~-

Il~

.,.

Rponse

..

nn

Sujet
1~
1

---

1~

:::11"!_

~~

-(!1-

1 1 1

.f2.

_1>.

--

etc.
1

ete.

11.1
l!iii{

--yr

Rponse

.p.

c)

{27&~)

Sujet ---------------------------------

IR

Rponse_ 1-1

Sujet

;11..1

...,

~~

=F

Reponse
:
1

.p.

lj~

~
_]!"'__

..
lt.-4
--uiii{

-"--

.p._

'-

..X
:L
1

etc.

-...

etc.

DES STRETTOS

d) (

Rp~nse----------~------------------.,.. ~1_ ....,

~ft:.o.
.fl.-1'-.~~ -

278d)

IR

Sujet
-(;-

Sujet

,..,..

.D.

.1

Rpo0;se

etc.
1

Sujet~----~---------------------

(279)

11~

....

ete.

lU

e)

-{;....,~~

.p.

ji-__.

e c.

Rponse

...

CJ

Sujet

1~

1~
etc.

"

el c.

Reponse

fL

:
1

f.)

t281~)

1~

Rp.onse
n

-~

Sujet
.~

fr
.

Rponse
1

:
1

DES STRETTOS

(J.

n;::~

ete

"1Jii{

f1"'"

.~

"li""'"
~

IT

.p..
-z"-..
-v
1 1

g)

2-81 ~)

S u j e t - - - - - - ,.tc

:lFl

Rponse

t'tc

..
1

Sujet

11\.1

I'IC',

Rponse

rr

etc.

:
1

INTERRUPTION
DU SUJET ET DE
LA RPONSE.

290. - Tous les strettos cits dans le paragraphe prcdent rentrent dans
la catgorie des STRETTOs CANONIQUES ou vritables strettos, quoique les entres
n'en soient pas toujours compltes, le sujet ou la rponse devant tre interrompus dans la plupart des cas. De ces exemples on peut conclure que :
Dans un stretto, les entres successives peuvent ne comporter que les
premires mesures ou mme les premires notes du sujet et de la rponse,
1'exception toutefois de la dernire entre, o le thme doit tre entendu intgralement ( 264-272).
291. - Dans la pratique, on le verra plus loin, on n'applique
que pour le premier et le dernier stretto : on traite les autres de
ralement plus libre, et cela pour ne pas allonger inutilement
moins que ]e sujet ne soit trs court ou ne donne des strettos
varis plusieurs parties.

STRETTO
A ENTRES
DISSYMTRIQUES.

cette rgle
faon gnla fugue,
canoniques

292. - On verra galement, par la suite, comment l'on peut utiliser tous
ces plans prparatoires, lorsqu'ils sont nombreux, en les combinant l'un avec
l'autre et en faisant des strettos entres non quidistantes ( 287).
Le stretto INVERSE suivant en est un exemple : il est la ralisation quatre
parties de l'exemple cit ( 282 (b)).

DES STRETTOS

S~et ------------._~-------------

.:Il . .

1~

Rponse
.....

.IL~

~-

etc.

Sujet

ll..,j

.....

~1

Rponse

"

293. - Ici, s'il y a dissymtrie dans l'ensemble du stretto, on peut remarquer que de
deux en deux 1 les entres se font distances gales. Il sera toujours prfrable d'observer
une disposition analogue, lorsqu'on crira un stretto entres non quidistantes.
On verra d'ailleurs plus tard qu'il est un genre spcial de fugue bas sur cettr~ disposition, dont on trouve de nombreux exemples dans Bach, Haendel, .Mozart et Mendelssohn.
294.- Il serait oiseux de recommencer ici, pour les dispositions quatre

parties des exemples donns au 284, un travail analogue celui que nous
venons de faire pour les strettos canoniques. Il nous suffira de prendre le
dernier [ 284 (e) J(per arsin et thesin), afin de montrer jusqu' quel point on
peut resserrer un thme de fugue pour en amener la conclusion.
Stljet la 2de s u p r i e u r e - - - - - - - - - - - - - - - - ,.,
~,
~

iiR

Rponse la 2de suprieure

~""'

f:

Sujet
~~

Rponse

CConcluson de Ja Fuguel
1~
"

-.

hl

J
~

......

/"

"'-'

lo

1 1 1

..

lAI

_,..--......_

I'IIJI

. 1

DES STRETTOS

295. - Dans cet exemple, la basse aurait pu donner intgralement la rponse : nous
avons modifi celle-ci dessein partir de la troisime mesure pour obtenir une meilleure
ralisation et une cadence finale plus logique.
En effet, en ralisant le canon intgralement dans les quatre parties ( partir de la
troisime mesure de l'exemple prcdent), on voit que l'on est entran dans une t,.onalit
trangre au ton principal du sujet :
~...,

IR

"

..,

~ft

.....-r-

. ,-1'

...

-~

..,
-:e.

,.

i1u

.;...

-----

p.
3

....-.....
1

4.

~t

~~c;.;

On remarquera que, pour raliser correctement ce canon, on est oblig d'altl:1,~1 lle.r:-.:
fois par un ple mi dans la rponse, au contralto.
Avec une semblable ralisation, on module au ton de la sous-dominante : pour terminer
la fugue de faon naturelle dans le ton principal, il faudrait transposer tout l'ensemble d'une
quarte infrieure ou d'une quinte suprieure. De cette faon, le canon serait utilisable
quatre parties pour amener par exemple une pdale sur la dominante du ton principal,
pdale prcdant immdiatement la conclusion de la fugue.
DNOMINATION
DES STRETTOS.

296.- Dans la fugue d'cole, il est d'usage de rserver la dnomination

de STRETTO aux seules imitations serrt~s (canoniques ou non) du sujet et de
la rponse dans leur rapport d'intervalles NORMAIJ, c'est--dire la quinte suprieure ou la quarte infrieure, aussi bien dans le ton principal du sujet que
dans les tons voisins.
Toutes leH autres combinaisons gardent leur dnomination de canons ou
imitations simples serres.

STRETTOS DU
CONTRE SUJET.

297. - Un travail analogue au prcdent se fait pour le contresujet : on

recherche les strettos et les canons divers qu'il peut donner quatre parties,
soit seul, soit combin dans les strettos du sujet et de la rponse.
Ces combinaisons tant exactement les mmes que celles que nous avons
tudies pour le sujet, il est inutile d'en donner des exemples : l'lve se guidera, pour s'exercer sur ce point, sur les analyses prcdentes.

STRETTOS
COiW.BINS DU
SUJET ET DU
CONTRESUJET.

298. - Des combinaisons intressantes peuvent d'autre part tre faites

en introduisant le CONTRESUJET dans les strettos du sujet et de la rponse,
soit qu'il se fasse simplement entendre dans une seule partie, pendant les
entres successives du sujet et de la rponse dans les autres parties, soit,
et c'est le cas le plus favorable, qu'il puisse donner un DOUBLE CANON avec le
canon du sujet.
Cependant il faut observer que 'cela ne peut se produire qu'avec des sujets

,...,w--------w4

171 ....................,______ DES STRETTOS

wnwilooo_ _ _ _

et des contresujets trs courts. Lorsque le sujet a une certaine longueur, il

est peu prs impossible que le contresujet puisse entrer dans de telles combinaisons autrement que par fragments.
Exemple:

at

(Clavecib bien tempr._fngue 33) _

.Contre Sujet du Sujet--u.li

1 1

Sujet _ _ _ _ _ __

-..

f!:

-(9-

.(.L

19'

.fL .,.

1';)

r1R

C.S.de a Rponse

Rponse.

f!tc.

C. S. du Sujet

Sujet

..

n...

h" "'..

.~.+ "(!~-

. . . . .Il

...........

...

'-.1

.Rponse

fl) f.Cla9ecin. bien tem.pr- fugue IV)

"'

IR

Qfl.

.,.

~ .....

'(!r

c.s

C.S

~--

c.s

II-i

..
:

.....,

c.s 1

"""

-11-1'"

c.s

1.
1

IFI

cs

,.

c.s

1'".

..

!"....

.-

etc

........

..
;;i

299. - Dans l'exemple (a) le contresujet du sujet est entendu en entier sur le cA~ox
de la rponse et du sujet et se termine sur la troisime entre pendant que se fait entendre
le contresujet de la rponse, qui a dbut sur le troisime temps de la seconde mesure : si
Bach avait fait les deux dernires entres la mme distance que les deux premires
-c'est--dire une demi-mesure - il aurait d interrompre le contresujet de la rponse.
Il est fort probable que ce n'est pas cette considration qui l'a dcid faire la quatrime
entre distance irrgulire, mais qu'il s'est dtermin par des raisons purement musicals.
L'exemple (b) est un modle achev de la combinaison intime du STRETTO du sujet avec
le STITTO du contresujet: il peut servir de type pour btir ce genre de stretto l'aide de
la tte d'un sujet et celle d'un contresujet: que l'on considre le sujet et le contresujet eits
ici comme le dbut d'un sujet et d'un contresujet plus dvel<?pps, et l'on aura un exemple
parfait de ce que peut tre un stretto canonique dans lequel on fait entendre en imitations
galement canoniques, un fragment du contresujet.

DES STRETTOS
STRETTOPAR
MOUVE1UENT
CONTRAIRE.

300. -Le sujet peut tre pris par MOUVEMENT coNTRAIRE et former
aussi
hien que la rponse ou le contresujet - des STRETTos par MOUVEMENT coNTRAIRE.

Exemple :
(Clavecin hien_tempr fugue 46)

11.).

(Stretto_en canon 2 la 7e infrieure) 111

---------------------------11

,,
IR

.:ft------~ ~p.

.,..

S. par mouvt contraire

..,.

.f.2.

___..... r-r-T""'"1

,.., 1

S. par momt contrai re

,....,..,....,

.,..

k.-

.,.. Ill,_.,.. "' .,..

~ 12-

il.

.,..

b. q~ ~k.

hn

VI

~l

Ill ________________~

--

VIII _ _ _ __

IV

:IF

.....

. - ..

.,..

J.

etc .

\'If _ _ _. _ _
1~

1..1.

~:

.,

m-

bi (Jbd ..Jugue

"1

..

8) _ _{Caoon

.,

"1

3 1'8ve)

Tte-du..Sujet par-mouvt contraire~"-

1~

-....!

Tte du Sujt par rn uvtcontraire

~ l..t

etc.

-- r

Tte du Sujet ~ar mouvt contraire..--_

1~

.,

..,._

301. -- Dans l'exemple prcdent (a), les deux parties non intresses au canon ne
sont pas crites d'une faon quelconque, mais participent d'une manire intime l'en. semble du stretto : toutes les figures dont elles sont composes sont tires soit du sujet
soit d'autres fragments de l'exposition traits en imitations relles ou rythmiques.
Au soprano, en (1), imitation contre-temps du sujet : en (n) fragment du sujet par

Voir l'analyse de l'exposition de ce sujet aux. 197 et suivants.

DES STRETTOS
mouvement direct; en (n1) fragment d'une partie libre de l'exposition; (1v) imitation rytllmique de la fin du sujet; (vin) imitation de la fin du sujet par mouvement direct.
Le tnor commence en (v) par une imitation rythmique de la troisime mesure du sujet;
la seconde mesure (1v) il fait entendre le rythme que le soprano reprend en (Iv) par moufJement contraire ; en (vi) c'est une imitation rythmique de la deuxime figure du sujet par
mouement direct, etc.

302. - Le stretto peut galement tre compos par MOUVEMENT

dans certaines parties et par MOUVEMENT DIRECT dans les autres:

CONTRAIRE

a) (Clavecin bien tempr fugue 46) (Canon 2 la 6 1e 1nrre pr mouvt contraireJ

Sujet par mouvt contraire
..,..

IR

~o.

"

.---- .......

..

E__

.,.

t..

lo

Sujet par mouvt direct

Il-l 1.. 1.

~
11

'

m
11-1 l

L-

1....1....1...1

.......

..........

-----etc.

...

!.

.....

,.....,

.---:~--.

b) _ J. s. RACH. Fngne pour orgue_en Ut majeur

Rponse par mouvt direct
.~.

-~~
1~

...,.

'#,._

f:q,...,..

11'.
~

__ Sujet par mouv contraire

~

..

-~-

~p.par

mt direct

.~

l,.....:::'

liiiiiiiiiiiiii

S1:1jet par mouvt contraire

11-1

-.
1

===

STRETTO PAR
.MOlJVEJIENTS
DIRECT
ET CONTRAIRE.

DES STRETTOS

-------

Rponse par mouvt

__. . . - - . . .

tl

.... ~.

-.

co~

~.,..

IR

Il-l

_Sujet par mouvt direct

L

303. -Les mmes remarques sont faire pour J'{~criture des exemples prc<'d: nts,
que celles qui ont t faites au~ 3oi. L'l\'e s'en I'endr'a compte en analysant l'exemple fa)
et en se reportant pour cette analyse aux~~ I~)f) et S11ivant.s.
Pour l'exemple (b) on remarquera que les quatre l>rPruires entres sont altem::t:,.,._
ment quidistantes de deux en deux: la premire parlie du strctto se eornpose de cornhin:;i sons
du sujet par mouvement contraire avee la rrfponsc entendue par mouvement direct. Les deux:
dernires entres sont d'ordre inverse : le s1~jet y est trait par mollvement direct et la
rponse par mourement contraire. Toutes L~s figur'cs aeeessoires sont tires du sujet ou de
la rponse, par mouvement direct ou eont eai re. Il \'n est nnc

et
qui revient sans cesse et qui, entendue sueeessivemcnt dans toutes les parties, :o' est qu'une
dformation de la rponse par mouvement direct et contraire.
STRETTO
PAR DIMINUTION.

304. --L'emploi de la DIMINUTIO~ est tti~s nsitt~ dans le stretto: outre que
la plupart des sujets s'y prtent, la diminution a l'avantage de permettre de
faire des entres extrmement rapproches, mme si le sujet est entendu
dans son entier.
Cet artifice s'emploie aussi Lien par 11Wzwement direct qHe par moufJeme/lt
contraire.
305. -- L'exemple suivant, tir de la fugue dj cite de Da ch (clai'ccirt
bien tempnf, fugue 33),

s _________
1

IR"
"

duS~

s
~

etc.

k.

~
J~

tte

f':J.

___u._

::::::=!:::-f--t

___.,

.-"

+-:j.'-'

-:--1~~g.
1
::::II..---L---

DES STRETTOS

offre un excellent modle d'un stretto dont toi.ttes les parties sont traites par
diminution.
306. - 1\fais on peut donner plus. de varit un stretto en opposant la
aux valeurs originales du sujet, et en se servant sinuiltanment,
pour augmenter le contraste, du mouvement contraire et du mouvement
direct.
DIMINUT.ION

La sixin1e fugue du recueil de J .-S. Bach, l'Art de la Fugue, donne une

srie de strettos emprunt ce genre de combinaison. Nous en donnons ici le
squelette ; les lves auront tout profit mettre cette fugue en partition et
ranalyser tant au point de vue spcial ce paragraphe, que sous le rapport
de l'criture et de la conduite gnrale des diffrentes parties.
Il est bien certain qu'un trs petit nombre de sujets donns l'cole se prtent autant
de combinaisons de ce genre; mais bien souvent, avec de la mthode dans l'analyse, on
arrive en trouver sur des sujets qui, au premier abord, ne semblaient pas devoir en
donner.

Le sujet original de la fugue de Bach est le suivant:

Andante sostennto

3!4 j

r r o rr v r
1

SujeLpar_diminution_et rn t_cont - -

a)

- -~,.-,:. f:.

f:. .fL1#'~ _.,..,.. :ft

!IR

..

Sujet par dimin.et mt direc

lfl

_,

,-.......

......

11-1

Sujet

-------..
r

-.......

..

S. par d1mm .et rn

b)
---

'1~

Sujet
o.

lM

- .-

f'

l ll'-' b1'"

Rponse par d imin.et mt cont. L,...,i.-

--

_,

,-.......

liiiiOiiiiiilii

J')

J.l

. =.,

p.

1re~

..,_

,..m~

-_,

t-::;~- :-~-

DES STRETTOS
S. par dimin. et mt cont.
~~
~.,..
.....

el

_._

.L

.t

.,.~ _.,..,. f:

' IR
_,,

_iL

..

: Sujet
~

11:-

I':J

etc.

S. par dimin. et. mt co nt.

---

sujet
l

IR

,..-._
liiiiiiiiiil

par m cont.

.....--.......

ha

.....

_li

S. par dimir .et

m" coiit.
1...

lM

.....

S. pagi::_n.et mt direct

--

-==

'

....
Rponse par dimin.et mt direct _ _ __
,-...
~.,..
.d_~-"

e}

_._ ' .

IR

..
.-------. ..,. .

Sujet par mt cont.

..,.

n.

f:)

S. par dimin . et mt direct

f_

Jk

1'__

__._.

etc.

.
Partie harmonique
1"\~

()

Sujet par ml cont

1~

S. par diJ ain. et mt direct

.lL

S. par dimii .et mt direct

1

......... 1,

......

Jl-l

__,

.l

(notes h jarmon1ques l
J

:
,

........

,-...

1
etc.

-------------

77 - - - - - - DES STRETTOS

,Sui.. et pa r mt contra1re

8)

IR

lin

1!.,.

!]W

Rponse par di min. et mt direct

....,,

-IR

..
~

.....:l .........

'

~~

'!'

S . par dimin.

.... ..

--.......... ..........

,..,. . -

.~.,.

L.,..:f

S. par dimin .et mt direct_

~ t:'\

...........

v
1

307. - Nous avons tenu dgager dans ces exemples, les parties constitutives des strettos, en liminant les parties accessoires, afin de mieux
faire saisir le procd et de fournir aux lves le moyen de rechercher
de semblables combinaisons. Nous nous sommes borns indiquer, quand
cela tait ncessaire, les basses harmoniques qui se trouvent dans la ralisation de Bach.
308. - Il est inutile d'analyser ici en dtail ces divers exemples :l'lve doit avoir
ds maintenant une pratique suffisante pour faire lui-mme ce travail. Nons donnerons
seulement quelques indications sur les points les plus intressants de ces remarquables
combinaisons.
Dans les exemples (a) (b) (c) le sujet original est l'tat direct; en (a) le sujet diminu
forme un canon par mouvement contraire et direct avec le sujet original.
L'exemple (b) commence par la rponse diminue. En (c) le canon form par le sujet
diminu est par mow;ement contraire avec le sujet original.
Les exemples (d) et (e) donnent respectivement les dispositions inverses des exemples (a)
et ( b), en ce sens que ce qui est par mouvement direct dans les premiers, se trouve par
mouvement contraire dans les seconds et rciproquement.
Les mmes rapports existent entre les exemples (c) et (f) sauf que les canons ne
commencent pas la mme distance de la tte du sujet et ne sont pas au mme intervalle.
Enfin l'exemple (g) reproduit des intervalles diffrents la mme disposition que (f) :
en (g) le tnor reprend dans l'avant-dernire mesure la tte du sujet par diminution.
309.- A l'inverse de la diminution, l'AUGMENTATION a pour effet d'loigner
les entres : aussi ne l'emploie-t-on dans la fugue, et notamment dans le
12

sTRETTo PAR
.AUGMENTATION.

DES STRETTOS

stretto, que comme tflment de contraste, pour faire ressortir davantage les
entres prcipites du sujet, dans les diffrentes parties, qui le font entendre
soit l'tat originaL, soit par diminution - en mouvement direct @U
contraire, ou avec la combiuaison des deux mouvements.
310.- Il ressort du catacti~re mme de l'augmentation que ]'on ne peut
l'employer gnralement que dans une seule partie, tout au plus dans deux et}
dans ce cas, seulen1ent lorsque le st~jet augment se prte un DOUBLE CANON
avec le sujet origw( ce qui arrive rarement. Et encore faut-il que la combinaison ne nuise pas l'effet musical de la fugue, et n'en ralentisse pas le
mouvement ou l'intrt
ce qui serait un dfaut capital au moment de
conclure.
311. - Dans certains strettos, on ne peut faire entendre avec le sujet
augment que des imitations rapproches de la tte du sujet ou _de la rponse
sous leur forme originale.
Le sujet (jUe nous avons analys plus haut ( 278A 281n) pourrait par
exemple donner, dans ce genre, les combinaisons suivantes:
Sujet par augmentation---~---------------.Q..
~
:2:
.p. .'fil>
-e-9-
_ft
'f'

1~

tte du Sujet 1---p.. Il tza..,

=
.,i.!.

tte du S.
"~

f'J

tte du Sujet
n

1; f!:.p..
tte du

ttte du S.

.., .

.p

s. __

p. ,_

.,.. ?' n

etc.

{L

(1)
1

tte dus._ id
'

'

i d _ f-r

312.- On conoit que, dans cet ordte d'id!'~u:.:;, il y a une infinit cb

dispositions, variant suivant les sujPLs et les artifices que l'on y emploie, tels
que la diminution, les mouPenwnts directs, contraires, rtrogrades, etc ...

STRETTO
CANONIQUE PAR
MOUVEMENT
DIRECT ET
CONTRAIRE

ET PAR AUGMENTATION.

313. - Lorsque le sujet s'y prte, on peut, pendant qu'une pal'tic le fait
entendre par augmentation, faire entendre canoniquement dans les antres _
parties le sujet ou la rponse par mouvement direct ou conLr{{ire et {ti'Cc .'>es
valeurs originales.
Les uvres de Bach, de :Mozart, de Handel, offre ni. de nom breux
exemples de ce genre de combinaisons. Nous en donnerons deux enqFunks
1 Bach :
(i) Les notes places entre parenthses sont de simples indications des basses harmonique:;.

DES STRETTOS
a) Clavecin bien tempr fugue 26.
Sujet
,.. .,. 1!:._
a

.,.

IH
Sujet par augmentation

..,. .. ft

--

tfl.-.ft

--.......-

t~--;..

~
1

Rponse par mouvt contraire.

Ui-i t

r----:-

l_

ete.

~.

t!i:::-1.
b) Fugue pour orgue en Ut majeur

Rponse par mouvt contraire _ _

11~

liiilllljiiljii

===

lu.~

_,.

Rponse

Rponse par

-~

.....

-----..

Sujet par mouvt contraire

...--.

--~

Sujet pat

lliiiiiiiiiiiii

augme~tation

"-.o!

ga b!!. .s........... ........-......... ~~r ...................... .,. ~ .........__. .. ~ ....... .......... ,.. ...... "'

314. - La 7 fugue de l'art de la fugue de Bach est base entirement :iTRETTO PA.R
sur l'emploi de l'augmentation combine soit avec le sujet original, soit avec AUGirlENTATION
ET DIMINUTION
la diminution par mouvement direct ou contraire. Cette fugue serait citer en COMBINES.
entier ; nous en donnerons seulement deux fragments, en conseillant aux
lves d'tudier et d'analyser avec soin la fugue entire.
Elle est faite sur le sujet suivant :

r v1rE r r r 1r

DES STRETTOS

>

,....-.. .~~t-~:~

_.,.,..,..
1

'

tt

IFI

..

..

.,...

>

....>

-.
>

-&

>

~.

ill..!

ftc;l

~-

..

Jiiiiiiiiiiiiij

il:lli::lll

~..,..,..,.

..-.. ....

....

Sujet diminu1

..

t: .

liiiillllil

>_......-

....

,...,._ ..
....

liiiiiiliiiiiii~

1FI
c..l1.

__ r=m

~-

ee.

.,.. . _-f'-1-

ft

S~tdiminu

>

-r-..

. ->

>

>

..

.
....--

11..1

........-!!

tt~

..

-~

. ..,. ..

-Cil...!

.1

lill!!!!!!...

ifJ

......_...

...........

etc

,.-._

Sujet diminue

b)

IFI s..,.-~.
UJet Immue par mo ~.v
uv conLra1re)

...

.ft .,. -.

L,.....:i

.-.......,..

.
........

1-

.,-......

,-.....

-Jiiiiilllll
~Sujet

ill..l

augment. 1par fn.Ouvt contraire)

>

>

- - ..

.....ollll!!1

>

>

>

~1

.....

......

--

-~

DES STRETTOS

Il~

~
ll.ol

,,...-.....

...fi.

---,..,..~

Il

liiiill""""

....

.~

~-

;:::;oo-

.-r

>"

>

.......

....................

<~.c-

~1

"P""'

-.

... .-<-

..
>

Sujet diminu (par mou v t

l

-......1

con.traire ) ...

Dans l'exemple (a) le sujet augment est accomf'lagn dans deux parties par un canon
l'octave du sujet original, la 4e partie tant emprunte entirement au dessin final du sujet
diminu.
Dans l'exemple (b) les parties font entendre des strettos et des fragments du sujet par
diminution, pendant que le sujet est trait par augmentation et par mouvement contraire.

De tous les artifices employs dans un stretto, le MOUVEMENT RTROest le moins usit : trs peu de sujets peuvent le
supporter sans tre rendus absolument mconnaissables.
315. -

GRADE DIRECT OU CONTRAIRE

La faon de traiter ce genre de combinaison est exactement la mme que

pour les combinaisons prcdentes.
Les exemples cits 249 peuvent tre considrs comme des strettos dans
lesquels le sujet est entendu simultanment l'tat original et par mouvements
rtrograde simple et rtrograde contraire : nous y renvoyons les lves.

316. -

Voil donc exposes toutes les combinaisons qui peuvent entrer

STRETTO PAR

JYlO~'VEMENT
RTROGRADE.

DES STRETTOS

dans la composition d'un stretf:o. Quoique, dans la plupart des cas, toutes ne
trouvent pas leur emploi, il est ncessaire de les rechercher avec le plus
grand soin, avant d'crire une fugue.
317. -Avant de montrer con1ment on met en uvre ces procds divers
pJur construire un STRETTO, nous avons traiter d'un artifice qui, dans la
fugue d'cole tont au moins, est d'un emploi obligatoire: nous voulons pader
d la PDAJ...E. Cette tude fera le sujet du chapitre suivant.

TITRE IX

De la Pdale.

318.- La Pdale est une partie de la fugue qui tire son nom de l'artifice harmonique qui en est la base. Elle consiste sou~cnir, pndant un certain nombre
de mesures, une mme note dans une ou plusieurs des parties.

DFINITIONS.

319. -l:apdale peut donc tre sDIPLE oa l'IIL'LTIPLE. Elle se fait gnralement sur la dominante ou sur la tonique; mais, dans des cas exceptionnels,
on peut la faire sur tout autre degr de !a gamme.
0~0.

Les rg1es

la rr~D\LE, nn point de vue hai'IJ/Ollique pur, sont les

mmes dans ]a fugue que dans J'harmonie. ccst--dirr que la pdule ne pen! commenrer ct
{illir qne comme coNsONANCE: elle doit en enft'nnt ll'e note constifutire coNsONANTE de
l'harmonie et on ne peut l'abRnrlonner que comme consonance ou comme basse consonante
d'un accord dissonant. Dans ccrtai ns ras, la Pl~ DALE de dominar1fe peut cesser an moment
o elle form dissonance prpare et rsolue nmmalemfJnl. Anssit6t npts qu'elle a l
frappe, elle devient en quelque sorte tram;tc tontrs les hatmonirs dtermines pal' la

RGLES
IJARJ10NIQUES
DE LA PDALE.

marche drs antres pa1ties et pent, par consquent, former avec celles-ci toute espce de
dissonances non prpares. Nons ne disons d'aillcms tout ceci que pom mmoire, les
lves qni travaillent la fugne tant farniliarisrs de longue date aYCC l'emploi harmonique
de la pdale.

321. - Un des grands avantages de la PDALE placc sur la tonique ou

la dominante, est de pouvoir, tout en affirmant le ton principal de la fugue,
faire entendre simultanment diffrents tons voisins : elle contribue donc
resserrer la trame du discours musical et en ranimer l'intrt.
322. - Cette proprit de la PDALE permet de l'utiliser pour prparer
les premires entres du stretto, si on la place immdiatement avant le
premier stretto, comme nous le verrons dans les chapitres suivants : mais
alors on la fait entendre sur la dominante ou plus rarement sur un des autres
degrs de la gamme, rservant toujours l'emploi de la pdale de tonique pour
la CONCLUSION mme de la fugue.

RLE DE L.A.
PDALE.

DE LA PDALE

par oedre de frquence d'emploi -les parties auxquelles

323.
Voici
on confie la pdale :
I

La basse

(Pr:o_\LE l!S"I<'HIEUHE).

La partie suprieure (P:~DALE

SUPt;HTEUnE).

3 L' tlllC des par Lies iutermdia ires

Pf}DALE DOUBLE.

PLACE DE l.A
PEDALE.

(PDALE INTRIEURE).

On peut aussi DOL'BLER la pdale, son dans la mme partie

(gnralem~nt la basse) soit en la faisant entendre simultanment dans les
deux parties extrmes :dans ce cas, le plus souvent, on use la fois de la
pdale de tonique et de dominante; mais il est frquent de doubler l'une ou
l'autr seulement.
324. -

325.
Suivant le moment de la fugue o l'on fait entendre la pdale, la
nature et la mare he des autreg parties sont diffrentes. Si la pdale est place
avant le stretto, on la fera succder un divertissement et l'on continuera
ee divertissement sur la pdale: si au contraire on l'emploie la fin du
stretto, on s'en servira pour faire entendre diffrents strettos, canoniques ou
non, mais en tout cas trs rapprochs.

326. - Comme la pdale est la partie de la fugue o la plus grande

libett est laisse l'lve, il est absolument impossible de formuler son
sujet des rgles prcises ; la fao de la traiter dpend surtout de !'.ingniosit du compositeur. Tout ce que nons pouvons dire, c'est que l'on peut
employer sur une pdale toutes les formes de divertissements ou de strettos
que nous avons dj tudis jusqu'ici.
327. - L'important, au point de vue purement musical, est que la pdale
soit amene naturellement : il faut qu'on la sente venir, en quelque sorte; le
musicien doit provoquer, chez son auditeur, cette sensation spciale, impossible dfinir, que donne l'entre d'une pdale bien amene, soit sur la
dominante pour prparer la conclusion de la fitgue, soit sur la tonique, pour
exposer cette conclusion mme.

328. - Sans nous arrter ce dernier point de vue tout spcial, sur
lequel nous reviendrons ultrieurement, nous donnerons quelques modles
des diverses pdales.
La pdale suivante, sur la dominante est un exemple de DIVERTISSEMENT
sua. PDALE o chaque partie s'imite elle-mme : c'est d'ailleurs le type
des combinaisons le plus frquemment employes avec la pdale, car c'est
eelui qui permet les progressions les plus serres (diatoniques ou chromatiques), pour prparer l'entre du stretto.

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DE LA PDALE

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VIIJt: fugue.

Art de la fugl

J,S.BACB

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329.- L'exemple suivant montre une PDALE DE DOMINANTE sur laquelle

est tabli un stretto libre trois parties; la pdale se termine, comm:~e la prcdente, par une progression d.ans laquelle chaque partie s'imite elle-mme :
MENDELSSOHN

Fgue d,orgoe. Op. 3 7. N 3.

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DE LA PDALE

330.
Voici un admirable exemple de PDALE DE TONIQuE sut laq uelie se
fait entendre un double stretto par moufJenzent contraire et direct : c'est la
fin de la grande fugue d'orgue en ut majeur de J .-S. Bach, que nous avons
dj cite plusieurs reprises.
On remarquera que, q noiq ue cette fugue soit, dans sa majeure p:utie,
crite quatre voix, la pdale est traite cinq voix: cette adjonction d'une
voix est galement admise dans la fugue d'cole, afin d'obtenir une pl us
grande plnitude de sonorit la fin de la fugue ou si les combinaisons
des strettos exigent l'emploi d'nne cinquime partie.
(Dans certains cas de double pdale, l'criture six pat'lies s'impose galement quelquefois et s'adtUet dans la fugue d'Jtcole quatre voix: on en trouvera des exemples

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331.- La fin de la fugue d'orgue en sol majeur, dj eite, de J.-S. Bach,

prsente un exemple d'une pdale de tonique suprieure, laquelle vient se
joindre, dans les trois dernires mesures une autre pdale de tonique la basse.

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Pedale ;:;uprieure de tonique

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332. - Quelquefois, au lieu de soutenir la mme note formant pdale,

on la rpte de manire lui faire frapper un rythme, ou on la figure en un
dessin mlodique qui la ramne intervalles gaux : c'est ce qu'on appelle
la pdale ORNE OU BRODE.
Ce rythme ou ce dessin sont toujours emprunts une figure caractristique du sujet ou du contresujet, ou un rythme analogue.
333.

On trouvera, dans les exemples suivants, divers modles de ce genre de

pdale, qui peut tre varie au gr du compositeur :

En (a) la pdale intrieure (sur la tonique) est brode rythmiquement par la sensible.
En (b) la pdale prsente, la basse, un rythme analogue celui du thme principal.
L'exemple (c) offre le modle d'une pdale sur le deuxime degr du ton principal : elle

est d'abord orne par la broderie suprieure et se continue, partir de la seconde mesure,
par un trille.
La forme de l'exemple (d) est trs usite dans les fugues pour piano ou orgue.
En (e) on voit un rythme alternant avec celui de la figure principale.
La pdale de l'exemple (() est plus complexe : elle est d'abord double, l'une soutenue,
l'autre figute avec un rythme du contresujet, puis elle devient intrieure.
Enfin, en (g) la pdale imite le rythme d'un fragment du sujet.

PDALE ORNE.

DE LA PDALE
a)

Fngue d'brgue eo ut qmaj.

J.S.BACB.

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DE LA PDALE .

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DE LA PDALE

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Qnatuor op.81
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PDALE ORNE
MULTIPLE.

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334.- On trouve dans la Passacaille pour orgue de J.-S. Bach un curieux

emploi de la pdale ORNE SIMPLE, DOUBLE et QUADRUPLE, formant des imitations rythmiques. Quoique ce passage, proprement parler, ne soit pas absolument d'une criture fugue et qu'il se rapproche plutt du style purement
contrapuntique, nous croyons cependant devoir le citer, ne fut-ce que pour
veiller l'attention de l'lve sur la ,possibilit de certaines dispositions
intressantes trouver avec l'aide de la pdale orne.

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DE LA PDALE

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335. - Cne combinaison intressante, et qui trouverait son application

dans la fugue d'cole, est celle qui se trouve dans la fugue du 9 quatuor de
Beethoven, o la pdale se fait entendre successivement dans les trois parties suprieures (1) :

(1) Cet ex_emple n'est donn ici que comme indication du procd possible et non comme type
de pdale d'Ecole.

DE LA PDALE

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Les lves aurnt soin d'analyser les exemples prcdents au point de vue de

la conduite mlodique et harmonique des thmes, de la disposition des imitations. en procdant comme nous l'avons fait prcdemment pour les analyses des divertissements et des
strettos. Ils trouveront en outre dans les fugues eites plus loin d'exf~ellmlls e...;emple.;; de ce
que doit tre la Pdale dans la fugue d'l~cole. D'aprs tons ces modles, ils pourront
s'exercer crire diverses pdales sur des thmes quls imagineront eux-mmes, ou qu'ils
prendront soit dans les exemples cits dans les chapitees PI'cdenls, soit dans les snjets
de fugue donns la fin du volume.

337. - Nous avons fini d'analyser les divers lments dont se compose
une fugue : nous allons maintenant les mettre en ll\'t'e, en faire en quelque
.sorte la synthse, en tudiant la CONSTH.UCTION n'E~SE:\InLE de la fugue.

TITRE X

Des Modulations de la Fugue.

338.- AYec l'e.xposition (ou la contre-exposition, lorsqu'on en fait une) s'est

te1mint>e la PREI\HRE SECTION de la fugue ; immdiatement aprs commencent
les dveloppements qui en constituent la DEUXIME SECTION. Ces dveloppements, nous l'avons dj dit, sont forms par les DIVERTISSEMENTS ou
PISODES ramenant priodiquement le sujet, la rponse et le contresujet.

339. - Pour viter la monotonie qui rsulterait du rappel constant de la

tonalit primitive, chaque fois que le sujet reparat on le fait entendre dans
une tonalit diffrente. Mais, de mme que l'on donne la fugue l'unit
mlodique et rythmique en s'astreignant ne se servir que des lments
entendus dans l'exposition, de mme on lui donne l' utt tonale en ne la faisant
moduler que dans les tons voisins du ton principal, c'est--dire dans les tons
qui ne diffrent du ton principal que par une ALTRATION coNSTITUTIYE en plus

ou en motns.
340. -

Pour un ton arbitrairement choisi, les tons voisins sont:

a. Dans le MODE MAJEUR :

le ton
le ton
le ton
le ton
le ton

nneur du 2e degr (sus-tonique);

mineur du 3 degr (mdiante);
majeur du 4e degr (sous-dominante);
nu~;jeur du 5e degr (dominante);
mineur du 6" degr (sus-dominante ou ton relatif mineur);

b. Dans le MODE MINEUR :

le ton majeur du 3e degr (mdiante ou ton relatif majeur);
le ton mineur du 4e degr (sous-dominante);
le ton mineur du 5e degr (dominante) ;
le ton majeur du 6 degr (sus-dominante);
le ton majeur du 7 6 degr NON ALTER (sous-tonique).

341.- Dans une fugue, et d'une faon absolue, l'exposition, la contreI3

TONS VOISINS.

~onULATIONS

DE LA FUGUE _ . ,

194

*_,,. . .,.,. ,. . . _. . . . ,_. .,. . . . . . . . .,.,. . . . .,._. ._. . . . .,.," " " . . . . . . ,._

exposition, le premier et le dernier strettos doivent toujours tre traits dans

le ton principal du sujet.

ORDRE DES
MODULATIONS.

343. - Dans la fugue libre, le nombre et l'ordre des modulations ne

dpendent que de la fantaisie du compositeur; il en est de mme du nombre
et des proportions des divertissements.
Dans les concours, il est d'nsaQ'P. d'observer pour les modulations l'ordre
sGivant :

SUJETS DU

344. _.:._ Si le sujet appartient au MODE MAJEUR, on module d'abord au 6e DEGR du ton
principal, dans lequel on fait entendre le sujet: la rponse amne naturellement la fugue
dans le nouveau ton du '1e DEGn.

MODE MAJEUR.

On passe ensuite l'aide d'un divertissement au ton du 4e DEGR~ o l'on ne fait entendre
que le sujet, paree que la rponse t'amnerait la fugue dans le ton principal : par un comt
d 1ertissement, ou sans tt'ansilion lur:,;que c'est possible, on module au ton du :!e DEGB dans
lequel on ne fait eutendt.e qu'uue entrt~e, soit celle du sujet, soit celle de la rponse.
On construit un nouvt~au d,ertissement plus dvelopp que les prcdents, au cours
duquel on peut faiee entendre le sujet au TO~ DE LA no~UNANTE, qui conduit au premier
stretto.
Ce divert;senwnt peut se terminer par une pdale plus ou moins dveloppe, soit sur ,
la dominante (ce qui est le eus le plus g~nral) soit sur tout antre degr, et s'enchaner directement au stretto ou en lt'e s'~p<il' par un eolll't repos : ce repos se fait habituellement sur
la dominante, Mais on peut le faire sut tout autre degr, la condition toutefois que le
stretto puisse s'enchana natu1ellement.

SUJETS DU
MODE MINEUR.

LONGUIJR DES
D!VERTlSSE
MENTS.

345. _.. Si le sujet appartient au MODE ;,\liNEUR, le nombre des divertissements et la faon
d'aboutir au stretto sont les mmes que dans le 1\'IODE MAJEUR: l'ordre des modulations est
un peu diffrent. Aprs l'exposition, un divertissement conduit le sujet au ton du 3e DEGR
fton relatif majeur du ton principal) dont la rponse fait moduler la fugue au ton du 7e DEGR
non altr. De l on module au 1e DEGHE auquel le 6e DEGn sert de rponse. Enfin un dernier divertissement, pendant lequel on peut galement faire moduler le sujet au ton de la
DOMINANTE, amne le premier stretto.
346.- On ne peut donner de rgle absolue pour les proportions des
divertissements qui servent faire moduler la fugue aux tons relatifs. On
peut cependant tablir une moyenne, suivant la longueur du sujet et de
l'exposition.
Si l'on admet en effet un nombre moyen de quatre it six mesures pour la
longueur des sujets de concours, l'exposition, suivant que les entres du
sujet et de la rponse se feront sans interruption ou seront spares par une
coda, renfermera de 16 24 mesures.
34 7. -Proportionnellement on sera amen donner aux divers pisodes
les dimensions suivantes : le tableau est tabli pour le MODE MAJEUR, mais il
est applicable, l'ordre prs des modulations, aux fugues appartenant au
MODE MINEUH :

.. -- - - - - - - - - - - -

195 . _ MODULATIONS DE LA FUGUE

NOMBRE DE MESURES

variant approximativement.
DSIGNATION DES PARTIES DE LA FUGUE
~

Exposition
l er divertissement .
Sujet au 6e degr.
Hponse ('3e degr)
2e divertissement
Sujet au 4e degr.
Transition.
Sujet ou rponse au
3e divertissement

de

16

24
12

8
4
4
10

:Le

degr.

Du dbut de la fugue au stretto.

6
6
16
6

4
2
4
I4

20

66

lOO

Les dimensions prcdentes doivent tr~ regardes comme les

deux e.x:trnzes de celles que les lves peuvent donner aux dilfrentes paties
de la fugue : en tablissant en effet le stretto dans les mmes proportions,
on aurait, comme nombre total pour la fugue entire, respectivement 100 et
I5o mesures; ces nombres, qui n'ont rien d ahsolu, nous paraissent cependant comprendre entre eux toute fugue qui ne serait ni trop courte, ni trop
dveloppe.

348. -

349.- Quoi qu'il en soit, ces proportions sont purement arbitraires, ainsi
que l'ordre, le nombre et le choix des modulations que l'on a tablis pour
la fugue d'cole : rien, dans les fugues crites par les Bach, les Haendel, les
Mozart, les :Mendelssohn, n'autorise considrer ces prescriptions comme
exactes et mme leur accorder une valeur quelconque, puisque on ne
trouve, chez ces matres, aucun exemple pouvant tre regard mme comme
une simple confirmation de ces rgles : la tradition seule les a tablies et
seule les fait respecter. Respectons-les donc notre tour au nom de la tradition, mais ayons soin de ne leur attacher que l'importance qu'on leur
attribue dans les concours.
350. - Il est permis, par drogation la rgle, de faire moduler pendant
quelques instants le sujet du mode principal :\IAJEUR au mode principal MINEUR
et rciproquement si le mode principal du sujet est MINEUR, de le transformer
pour un moment en MODE MAJEUR; si par exemple un sujet est en la ~ 1\IINEUR,
on pourra faire entendre momentanment le ton de la ~ MAJEUR et "ice "ersa.
Cette licence dont les matres ont donn des exemples admirables, n'est
autorise l'cole que pour ramener le sujet au ton principal, ou encore
dans le MODE MINEUR pour l'extrme conclusion de la fugue. Mais il ne faut
pas en abuser, parce que, dans ce cas, il y a toujours avec le ton principal
'TROIS accidents de diffrence la clefet qu'on N'EN AUTORISE QU'UN!

MODULATIONS DE LA FUGUE ~

196

-- - - - - - - ' " " " " '. . . . .....,.- -

351. -C'est pour la mme raison que l'on ne fait jamais entendre la
rponse lorsque un sujet appartenant au MODE MAJEUR nwdule aux tons du
3e et du 5e degrs, ou si un sujet appartenant au MODE MINEUR module aux
tons du 5e ou du 7 6 degrs, (ce dernier non altr) : ici l'interdiction se comprend mieux que dans le cas prcdent, car ces rponses feraient MODULER la
fugue dans des tonalits d'o il serait difficile de revenir natureUement au ton
principal.
352.
Certains sujets se prtent mal la transposition dans le mode
contraire au mode principal : tel sujet majeur est peu musical ou mconnaissable dans le mode mineur et rciproquement.
SUJET AU MODE
CONTRAIRE.

353.- Ces difficults proviennent gnralement d'intervalles que la transposition d'un 1node dans l'autre rend difficiles d'intonations; dans certains
sujets encore, il se produit, par suite de cette transposition, des intervalles
inharmoniques ou de tonalit douteuse; ou bien encore on peut rencontrer
de relles difficults harmoniser le sujet ainsi transpos. Autrefois, on autorisait les lves ne pas faire entendre, dans ces cas, le sujet dans le mode
contraire au mode principal, le modifier ou le tronquer. Aujourd'hui,
on aime la difficult vaincue, et, dans un concours, l'lve pourrait se trouver
fort mal de s'autoriser de cette antique indulgence.
354. -Le meilleur procd dans tous les cas est le suivant: il consiste
considrer toute altration place devant une note quelconque du sujet ou
sous-entendue dans 1'harmonie, non comme chromatique, mais comme tonale,
c'est--dire dterminant le passage momentan d'un fragment du sujet dans
une nouvelle tonalit.
En transposant le sujet dans le mode oppos au mode principal, si l'on a
soin que, dans ce nouveau mode, la relation des tonalits passagres soit,
avec le ton nouveau, la nH~me que, dans le mode primitif, avec le ton principal,
on aura la version la plus fidle du sujet transpos.
Exemple:

Sui et dans le..mode principal (la mineur,

ton de la mdiante
par rapport laqmin.

"

~~

rrt= f" ~ r ., tu cr 1 .J r ~
1

Sujet transpos au mode majeur relatif

(ut~ nat. majeur)

1 r

rn

F rp1r

PF

dominante de la

~ ~If r r r 1g

ton de la mdiante
par rapport ut maL

dominante d'ut

., cu iflJbJ , v~ ., vh v1 r r
rn

Dans cet exemple, on voit que le sujet, entendu dans le MODE PRINCIPAL~
module un moment donn att ton de la mdiante : en le transposant au ton
relatif mineur la ~, on a fait moduler le fragment correspondant au ton de la
mdiante de la~' pour terminer le sujet dans le ton de la dominante de la~

e).

(1) Des sujets de ce genre devraient tre svrement proscrits ; il n'est pas

--'NNW""""""'"""""",..,.,.,.,.,.,.,..,.."""""""'~..,.,.,.,.,.,.,.,.,...,.,...,.,...,.,.,.,.,.,.

197

- MODULATIONS DE LA FUGUE

355.- Voici un autre exemple du mme genre:

Sujet dans le mode majeur (mi~ l

~odu}:,J.tion ?uppose
de ml~ maJ.

-9-.

rr

la sous-t!ominant0

Sujet transpos au mode mineur relatif

(Ut~l

JI.~~

r r eQrGrr u

modulation suppose la sous-domnante

d'utqmin.

Ul ~

I!F

~r F

L'exemple suivant, purement thorique, est plus complexe :

Sujet dans

l~mode

majeur

(ut~ l
tondu.2edegr tondu6edt>gr tondu:;edtgr
mode mineur mode mineur mode mineur ton principal

ton du 6e degr
mode mineur

Sa transposition dans le
nonne:
ton dela~

J J r 1r

MODE

ton du 6e degr
mode majeur

El

MINEUR

relatif lui donnera cette physio-

ton du 2e degre'
mode majeur

'

&

ton du 6e degr ton du :)t l!s!,:

mode majeur mode majeur !Gn dr b ~min.
1

Ir F tf ll:4[J' 1F

et non celle-ci, qui, au premier abord, pourrait paratre exacte, parce que les
intervalles concident exactement, demi-tons par demi-tons :

tondu6edegr
mode mineur

tondu2edegr tondu6edegr tondu3edegr ~ondela~min.

mode mineur node rnii!Ur mode mineur

Mais si l'on se guide sur la relation harmonique des diffrents degrs

parcourus par le sujet, aoec le ton principal, on se rendra compte que la
vritable solution est la premire, et que dans celle-l seule les rapports
harmoniques des tonalits supposes correspondent exactement dans l'un et
l'autre mode, avec le ton mme du sujet.
Il n'est pas besoin d'ajouter que cette srie de modulations n'est qu'une
supposition thorique et que dans la ralit le sujet ne passe pas par
ces diverses tonalits.
356. - En tout tat de cause, il vaut mieux, lorsque l'on compose un
sujet de fugue, se prmunir contre ces graves inconvnients en n'admetthme de sonate, de symphonie, ou qu'une simple mlodie appartienne simultanment aux deux
MODES MAJEUR OU MINEUR; plus forte raison Un sujet de f~tgue ne peut-il COnstamment Osciller de
l'un l'autre de ces modes. Il est vident qu'une fugue, si bien crite soit-elle sur un pareil sujet,
ne pourra jamais tre bonne musicalement; on ne saura jamais, en l'entendant, ni dans quel MODE
ni mme dans quel TON on se trouve un moment donn ; de tels sujets ne peuvent que fausser le
jugement des lves, si on ne les met en garde en leur montrant ce qu'ils ont de dfectueux au point
de vue de la logique musicale.

MODULATIONS DE LAFUGUE _ .

198

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tant comme sujets que des thmes se prtant une audition intgrale, correcte et identiquement semblable dans l'un et l'autre modes.
357. -

Les lves trouveront, ci-aprs, dans le chapitre concernant la

COMPOSITION GI<~~~~RALE de la fugue, tous les exemple~. relatifs l'application
des modtdations

TITRE XI

Construction du

~tretto.

358. - Deux parties seulement du STRETTO doivent, dans toute espce de

fugue, prsenter la mme disposition : ce sont le premier ct le dernier
strettos.
359. - Tous deux doivent appartenir au ton principal de l~ fugue, tre
composs de quatre entres dont LA DERNIRE SEUI.E est oblige absolument de
faire entendre le thme principal (sz~jet ou n!ponse) dans son entier.
Le premier et le dernier strettos ne diffrent l'un de l'autre que par la
disposition des entres qui sont plus rapproches dans le second que dans
le premier.
360. - Toutes les autres parties du stretto varient suivant les sujets; on
peut y moduler et le nombre des entres n'y est pas fix d\tne faon absolue.

361.- THORIQUEMENT, un stretto dans son ensemble ne devrait tre com~

pos que d'une succession ininterrompue de canons du sujet et de la rponse,
canons de plus en plus serrs mesure que l'on avance vers la conclusion
de la fugue.
DANS LA PRATIQUE il en est rarement ainsi : peu de sujets se prtent des
combinaisons canoniques nombreuses, et l'on supple l'insulisance de ces
combinaisons par des artifices di vers.
362. - On peut rsumer comme il suit les diffrentes manires de construire un stretto :
1o Les entres canoniques du sujet et de la rponse se succdent sans
interruption.

2 Les strettos du sujet et de la rponse sont relis entre eux par des
strettos du contresujet.
3 Les strettos du sujet et de la rponse sont relis entre eux par des
divertissements.
Chacune de ces faons de construire un stretto va tre tudie part.
363. - 1er
interruption :

cas. -Les canons du sujet et de la rponse se succdent sa~

CONSTRUCTION DU STRETTO

-*

200

------------

a. On fait un premier stretto compos de quatre entres, comme il a t

expliqu plus haut ( 169-170).
b. Immdiatement aprs le premier stretto, on commence le second,
auquel succde sans interruption le troisime, et ainsi de suite jusqu' la
conclusion de la fugue. Pour viter la monotonie, les strettos successifs
peuvent moduler quelques torts voisins, sans cependant faire oublier la
tonalit principale de la fugue.
Exemple::
Claveci~ bien tempr (fugue 1e)

BACH

1er

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201

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CONSTRUCTIONDUSTRETTO

5 11 Stretto.

Pdale detonique
14

364. - Nous rappellerons ici une observation dj faite : les exemples

emprunts par nous aux uvres des grands matres ne suivent jamais la
marche convenue de la fugue d'cole. Aussi ne faut-il pas les tudier ce
point de vue, mais comme des modles de FOHl\S MUSICALES et ARTISTIQUES. On peut, mme dans la fugue d'cole, s'efforcer d'atteindre au style et de
parler le langage des Bach et des :Mozart.
Ce qu'on doit viter par-dessus tout, ce sont les formules plates, banales
et convenues que l'on est accoutum de rencontrer dans les fugues scolastiques et qui n'ont rien de commun avec l'Art. :Mme en employant le cadre
raide et conventionnel de la fugue d'cole, on peut faire de la musique. Et ce
doit toujours tre le but d'un musicien.
365.- On remarquera dans l'exemple prcdent que, contrairement aux rgles de la
fugue d'cole :
1 Le premier stretto prsente une seule entre du sujet suivie de trois entres de la
rponse;
2 Les quatre entres se font distances ingales de la tte du sujet;
3 Le dernier stretto ne comporte que trois entres au lieu des quatre qu'il devrait avoir
rglementairement;
4 Les diffrents strettos sont prsents dans un ordre arbitraire, en ce qui concerne le
degr de rapprochement des entres.
366.- En somme, dans cet exemple, les analogies avec ce qu'on appelle la fugue
d'cole sont fort peu nombreuses : elles se bornent l'emploi d'une courte pdale de dominante (mesures 7-8) spare par deux entres de la pdale de tonique sur laquelle se fait la
conclusion.
Tel qu'il est cependant, cet exemple est mditer longuement: c'est un modle accompli du style vritable d'un stretto. Les lves s'en inspireront dans leur travail scolaire,
en vitant les quelques liberts d'criture et de forme que Bach pouvait se permettre et
qu'on trouverait rprhensibles l'cole.
367.- 2.e cas. - Les strettos du sujet et de la
. des strettos du contresujet.

rpons~

sont spars par

Aprs avoir fait le premier stretto du sujet et de la rponse quatre entres

sTRETTos
ALTERNATIFS DU
SUJET ET DU
CONTRESUJET.

CONSTRUCTIONDUSTRETTO -

202

-------------

obliges, on fait un premier stretto du contresujet que suit imrndiatement,

dans un ton voisin, le second stretto du sujet. Ce second stretto peut, comme
il a t dit ci-dessus, n'tre qu' deux parties, qu'il soit canonique ou non.
A ce second stretto succde un nozweau stretto du contresujet, suivi son
tour d'un troisime stretto du sujet, et ainsi de suite jusqu' la conclusion de la fugue.
368. - A ce point de vue, la 29 6 fugue du Clavecin bien tempr de
J .-S. Bach est intressante et instructive tudier. La voici tout entire,
mise en partition :
Andante con moto
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E.rpas ition
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CONSTRUCTION DU STRETTO ................

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369. -On remarquera tout d'abord que le contresujet de ceUe fugue (qui d'ailleurs
n'est pas crit en eontrepoint double) est tir lui-mme d'un fragment du sujet :

Puisque Bach lui a donn le caractre et le rle d'un vritable contresujet, nous n'avons

(JNYW-.,.,..,..,.,...,.,..,.,.,.,.,.,_.,.,_,__..,""""""~-----....

205

CONSTRUCTION DU STRETTO

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pas de raisons de ne pas le considrer comme tel, quitte l'lve de faire la fugue d'~:cole
l'application des procds employs par Bach dans le style libre, en tenant compte des
rgles et des principes de la scolastique.
Les indications donnes dans cette fugue sont suffisantes pour permettre l'lve
d'en faire lui-mme l'analyse : nous ne ferons donc pas ce travail ici (1).

370.- Voici au surplus, pour servir de tern1e de comparaison, un stretto

rit par un de mes lves, sur un sujet dont les combinaisons possibles.
ont t longuement tudies 277 et suivants :
Sujet

de~A.GEDALGE
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Contresujet
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{ 1) Dans cet exemple, on observera que tous les strettos du contresujet sont qualifis de << Divertissements)} : on agit souvent ainsi dans la fugue d'Ecole et avec raison, bien que, comme on peut
le voir aux 37'2. et suivants, les vritables divertissements du stretto aient un caractre tout
diffrent.

CONSTRUCTION DU STRETTO - l~'

--------------

Stretto canonique du C. S.

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3e Stretto canonique du S. au 2d degr

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-------------

207

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CONSTRUCTION DU STRETTO

4e Stretto du Sujet (comqi,n avec le C.S.et le S. par augmentation>

S.augmente

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canonique . 4 parties_sur Pdale de tonique

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CONSTRUCTION DU STRETTO __.

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371. - On peut, en se rapportant aux~~ 277 et suivants, se rendre compte que, dans
ce stretto, l'auteur est loin d'avoir utilis la plus grande partie des combinaisons auxquelles
se prte le sujet de cette fugue : il aurait pu faire un travail plus serr en ne se servant que
de strettos du sujet et d la rponse, sans utiliser les canons du contresujet. Le premier
stretto par exemple, au lieu d'tre form d'entres interrompues, aurait gagn tre prsent sous la forme donne 2-89 (b). Le dernier galement et t plus intressant et d'un
style plus soutenu, s'il et t crit comme il a t indiqu~ 2-94-2.95.
Malgr ces quelques petites imperfections, invitables dans un travail d'lve, on trouvera profit analyser ce stretto et s'exercer en construire d'analogues. Les lves
pourront, pour cela, se guider sur les analyses faites au chapitre VIII et, reprenant ce
mme sujet, le traiter avee des combinaisons diffrentes.
DIVERTISSEJ.V!ENTS

DU
. STRETTO.

372. -

3e cas. -

Les strettos du sujet et de la rponse sont relis entre

eux par des divertissements.

Lorsque (et c'est le cas le plus frquent dans la fugue d'cole), le sujet
d'une fugue ne se prte pas un nombre de combinaisons canoniques suffisant pour que l'on fasse se succder sans interruption les strettos du sujet
et ceux du contresujet, il est d'usage de relier entre eux, par des DIVERTIS
SEME~Ts, les strettos canoniques ou entres interrompues du sujet et de la
rponse.

373. - Ces DIVERTISSEMENTS se combinent par les mmes procds que

ceux qui prcdent le .stretto, cette diffrence prs que les thmes en
doivent tre trs courts et emprunts la TTE du sujet, de la rponse ou du
contresujet. De plus, leur criture, rappelant autant que possible celle d'un
stretto, devra tre le plus souvent canonique, ou au moins prsenter un chePauchement continu d'entres.
374.- Dans ces diPertissements, on est libre d'employer tous les artifices
des mozwements DIRECT, CONTRAIRE, RTROGRADE i de l' A.UG::\IE.:'iTATION et de
la DIM~NUTION. 1\iais op. se souviendra que plus ils seront brefs, meilleurs ils
seront : trop dvelopps ils nuiraient l'intrt et au mouvement du stretto,
en espaant trop les retours du sujet et de la rpo.tJse.

-------------

209 .

*-

CONSTRUCTION DU STRETTO

375. - D'autre part, si l'on veut bien rflchir aux ressources que l'on
peut tirer, dans la plupart des sujets, de l'emploi du mouvement contraire,
de l'augmentation et de la diminution appliqus au sujet mme et servant
de vritables combinaisons de strettos, on se rendra compte facilement qu'il
n'est pas besoin de recourir des divertissements, et que le nombre de 3o
ou 4o mesures que comporte l'ensemble d'un stretto peut tre facilement
rempli par une srie de strettos combins d'aprs les artifices prcits.
376.- Au surplus, voici un exemple de stretto d'cole renfermant deux
divertissements, d'aprs le sujet et le contresujet suivants:

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------------

209 .

*-

CONSTRUCTION DU STRETTO

375. - D'autre part, si l'on veut bien rflchir aux ressources que l'on
peut tirer, dans la plupart des sujets, de l'emploi du mouvement contraire,
de l'augmentation et de la diminution appliqus au sujet mme et servant
de vritables combinaisons de strettos, on se rendra compte facilement qu'il
n'est pas besoin de recourir des d;ertissements, et que le nombre de 3o
ou 4o mesures que comporte l'ensemble d'un stretto peut tre facilement
rempli par une srie de strettos combins d'aprs les artifices prcits.
376.- Au surplus, voici un exemple de stretto d'cole renfermant deux
divertissements, d'aprs le sujet et le contresujet suivants:
C~tresujet

-----------=>:::--,---.......---------

~.,..,.

Sujet

..

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35

L'analyse montre que les divertissements du stretto prcdent

ENCHAINEMENT

sonl construits d'aprs des procds analogues ceux qui servent faire les DU

divertissements de la deuxime section de la fugue :ils en diffrent seulement

par une plus grande brivet des thmes et par l'criture plus serre.
L1~ plan mlodique du premier divertissement (commenant la 1 2e mesure) peut tre
figur ainsi :

S.contraire
1

IR

R.directe

S.contraire

R.directe

'n
1

:
......

'Ba:>ses. harmoniques fondamentales

......

Les quatre voix s'imitent .entre elles et les parties libres sont empruntes au contresujet.

378. -Dans le deuxime divertissement, la conduite mlodique est faite par le

soprano; le contralto et le tnor s'imitent entre eux; la basse s'imite elle-mme.

On remarquera que, dans ce divertissement :

1 Le contralto et le tnor font entendre des imitations de la tte de la rponse par dimi
mttion; imitations identiques celles qui ont fait le fond du stretto prcdent.
0
2. La ligne mlodique du divertissement se continue sans interruption sur le troisime
stretto de faon amener naturellement la quatrime entre de ce stretto; de mme les
parties libres ne cessent pas d'imiter la TTE du sujet et celle de la rponse, par DIMINUTION
et par 1\IOUVEl\IENT DIRECT OU CONTRAIRE.

379. - Il est bon de combiner les figures d'un divertissement de stretto

de telle sorte que ce divertissement puisse tre continu sans interruption
par un stretto (canonique ou non, libre ou vritable) : ce procd donne
beaucoup plus de cohsion cette partie de la fugue. L,effet est meilletu
encore si un court divertissement prsentant la tte du sujet par MOUVEl\-iENT
coNTRAIRE s'enchane d'une faon naturelle , avec le stretto par MOUVEMENT
DIRECT.

DIVERTISSEMENT
AVEC
LES STRETTOS.

CONSTRUCTIONDUSTRETTO

212

-- - - - . . . . . , . .............,.............,_ _ _ __

Le stretto suivant, sur le sujet

l'' , 'Pf PlrEcrr

(jtr

, 'Dr

r-

prsente un exemple de divertissement conu de cette manire ; affectant la

forme d'un stretto par MOUVEMENT coNTRAIRE, ce divertissement amne tout
naturellement le deuxime stretto du sujet, qui semble ainsi le continuer :

1~.~ Stretto

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......

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380. - D'une faon gnrale on peut rsumer ainsi la faon de construire

'
un stretto pour une fugue d'Ecole :

CONSTRUCTION
D'ENSEMBLE
DU STRETTO.

1 PREMIER STRETTO. Compos de quatre entres (canoniques ou non),

la quatrime entre seule devant faire entendre le sujet en entier, accompagn
ou non du contresujet.- Ce premier stretto est toujours dans le ton principal
de la fugue.
2 DIVERTISSEMENT -

mum) -

(ou stretto du contresujet deux entres au mini-

conduisant un

3 DEUXIME STRETTO du sujet- qui peut n'tre compos que de deux

entres -

entendues dans un des tons voisins.

4 SECOND DIVERTISSEMENT court et serr -

ou second stretto du

contrcsujet plus rapproch que le premier.

5 TROISIME STRETTO du sujet qui, s'il est le dernier, doit tre quatre
entres trs rapproches et dans ;t;;'n principal de la fugue.
Ce dernier stretto peut tre prcd d'une pdale de DOMINANTE, et tre
entendu sur une pdale de TONIQUE; ou bien sparer la pdale de DOMINANTE
de la pdale de TONIQUE ; ou bien encore commencer sur la pdale de DOMINANTE et se terminer sur la pdale de TONIQUE.
Dans tous les cas, il est bon de conclure soit sur la pdale de tonique, soit
immdiatement aprs.

381.- Il tait de rgle autrefois, dans la fugue d,cole, de faire prcder

la pdale d'un STRETTO INVERSE, c'est--dire commenant par la rponse : on
peut encore, si la chose prsente un intrt musical, se conformer ce principe, mais il n'est pas obligatoire.

STRETTO
INVERSE.

~u4

CONSTRUCTIONDUSTRETTO -
STRETTO
ANALYS.

-----------""""'"-"-"

382. - Nous allons maintenant analyser, dans son ens.emble, un stretto

crit pour une fugue d'cole: -nous en donnerons d'abord l'exposition.Le sujet offre par lui-mme peu d'intrt musical; pour cette raison, preiSl~ment, il peut servir montrer aux lves ce que l'on peut tirer de n'importe quel sujet, pourvu toutefois qu'il se prte aux combinaisons sans
lesquelles il n'est pas de fugue possible:

Exposition

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CONSTRUCTIONDUSTRETTO

216

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217

CONSTRUCTIONDUSTRETTO

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67

68

383.- Si tout d'abord l'on compare l'exposition de cette fugue avec le

strctt,,,
on voit qu'ils diffrent l'un de l'autre non seulement par la disposition des enlres, plus
rapproches dans celui-ci que dans celle-l, mais encore par l'critme des parties :
dans le stretto, ces dernires font entendre des fragments du contresujet en imitations
serres.
Il ne faut pas en effet que le premier stretto, qui est une sorte d'exposition entr1~es plus
serres, ressemble l'exposition faite au dbut de la fugue; en tombant dans ce dfaut,
on paratrait recommencer la fugue elle-mme.

384. -

A la quatrime mesure du stretto commence un premier d,ertissenumt du11t les

( CONSTRUCTIONDU S'J'RETT . . - .

-!!18 -,.-..,..
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...

lments sont emprunts la tete du sujet et sa coda: les entres du thme principal,

- r

1j

quidistantes, se font de rnesure en mesure, le tnor et le contralto s'imitant mutuellement

tandis que les deux autres parties s'imitent par mouvement contraire. Le divertissement, bas
sur une progression non modulante, module brusquement au ton de la dominante la dixseptime mesure, o commence le second stretto.

385.
Ce stretto, form d'un canon l'octave de la rponse, est deux parties : les
autees parties font entendre soit la rponse par diminution (basse., mesure r
soit la tte
du sujet et de la rponse, par diminution et par mouvement contraire (contralto et basse,
mesures 18 et 19).
Le troisime stretto, plus rapproeh d'un temps que le prcdent, prsente, au ton du
troisime degr, un canon du sujet et de la rponse l'octave entre le contralto et le tnor.
Le quatrime stretto est bas sur un canon de la rponse la quinte suprieure : ce
canon est entre la basse et le tnor la mme distance que le prcdent.
386. - Les deuxime, troisime et quatrime strettos se sont succd sans interruption;
un divP-rtissement de deux mesures, fonn de figures reproduisant en diminution des
fragments du sujet, sert de transition entre le quatrime et le cinquime strettos : celui-ci
comrnenc~ trois parties :; la basse et le contralto font seuls entendre le canon qui se termine par une cadence au ton p1incipal amenant un si:x:ime stretto canonique du sujet et de
la rponse; en mme temps est esquiss, dans les deux parties suprieures, un sttetto ien
tique, mais par diminution.
387.
La pdale de dominante, laquelle aboutit (mesure ,'f2.) le sixime stretto, est
d'une ecriture plus complexe ; elle fait entendre en effet simultanment :
1 le sujet par diminutio:n;
0
2. la tte du sujet en valeurs originales ;
3 des fragments du conteesuiet nal' monv~ment direct ou contraire.
Telle qu'elle est, on peut la considerer comme un divertissement dvelopp et serr
dont on figurerait ainsi la conduite mlodique jusqu' la iln de la cinquantime mesure:

47

49

50

388. - Sans entrer dans le dtail de la composition musicale de cette pdale, puisque
nous aborderons ce sujet dans le chapitre suivant, nous ferons remarquer que cette partie
de la pdale se compose de deux groupes de quatre mesures harmoniquement et mlodiquement semblables dans leur ensemble.
389.- A la cinquante et unime mesure, commence sur une double pdale (suprieure
et infrieure) un stretto du contresujet en canon l'octave, tandis que la basse fait entendre le thme principal de la fugue: la pdale se porte la tonique pa.r une cadence rompue,
. la cinquante-septime mesure, et soutient un divertissement serr form d'imitations de
la tte du sujet, pendant que la ligne mlodique commence la cinquante et unime
mesure se continue dans les deux parties de soprano.

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219

CONSTRUCTIONDUSTRETTO.

390.- La pdale de tonique se termine la fin de la soixante-deuxime mesure, et

aprs quatre entres rapproches du sujet et de la rponse, dont la tte seule est entendue
(septime stretto), on arrive la conclusion de la fugue par une cadence parfaite.
391. - En analysant de plus prs encore ce stretto, les lves se rendront
compte que, dans aucune de ses parties, il ne renferme d'lments trangers
ceux qui ont t fournis par l'exposition: ils verront par l que, lorsque
l'on sait se servir de tous les artifices du contrepoint, il n'est point de thme
-qui ne soit apte tre dvelopp musicalement.
392. -Dans ce stretto, plus dvelopp d'ailleurs que ceux que l'on crit
d'habitude dans la fugue d'cole, toutes les combinaisons auxquelles se prte
le sujet n'ont pas t utilises. Nous engageons donc vivement les lves
rep'rendre ce sujet et, aprs l'avoir analys mthodiquement, .en recher
chant tous les canons et imitations du sujet, de la rponse et elu eontresujet,
~ refai l'e un stretto l'enfermant des combinaisons diffrentes de celles qui ont
t emnloves <'-dessus.

TITRE XII

De la composition musicale de la fugue ..

QUALITS
MUSICALES
DE LA. FUGUE.

393. sont:

Les conditions primordiales et essentielles d'une fugue bien faite.

1o

La continuit dans 1'criture.

L'unit de style.

394. - Pour assurer la premire de ces conditions, la continuit dans

fcriture, certains thoriciens ont proscrit la CADENCE PARFAITE au cours de
la fugue, la rservant pour la conclusion seule : le simple bon sens suffit
pour montrer que cette pro'scription repose sur un raisonnement erron.
395. - Evidemment, si l'on envisage la fugue comme un ensemble deprocds destins uniquement moduler un sujet dans diffrents tons, on
n'obtiendra jamais qu'une construction artificielle, dont les soudures devront
tre soigneusement dissimules par remploi de certains artifices harmoniques
bien connus des musiciens. La continuit dans l'criture ne pourra tre
assure que si l'on s'abstient totalement de cadences parfaites, le moindre
arrt dans une uvre de ce genre donne en effet le sentiment d'une conclusion dfiniti"e- laquelle on ne doit arriver dans la fugue d'cole qu'aprs
un certain nombre de pripties, soigneusement prvues et arrtes.
396. - Tout autre sera l'impression si l'on considre une fugue comme
le d"eloppement d'une IDE musicale -et, par ide musicale, il faut entendre
un ensemble de rythmes et de dessins mlodiques - de n1me que DVELOPPER UN THME musicalement, signifie : crer avec les rythmes dont se compose ce thme une srie de nouvelles formes mlodiques drivant naturellement
et logiquement les unes des autres.
397. - Bnvisage ce point de vue, la fugue apparatra de toute ncessit ce qu'elle est rellement, son exposition une fois termine : le dveloppement d'une ide musicale par la cration ininterrompue de nouvelles formes

---------------.

221

---

COMPOSITION MUSICALE

mlodiques tires de cette ide et exprimes dans le style de l'imitation priodique ~gulire.
En d'autre~ termes, la fugue ne sera autre chose qu'un long et

divertissement, aux formes mlodiques multiples, aux imitations de plus en plus

serres, ramenant priodiquement le thme gnrateur dans le ton principal
ou dans des tons diffrents.
UNIQUE

398. - C'est sous cette forme, sans exception, que se prsentent nous
toutes les fugues des grands matres, et c'est en cela surtout que ces fugues
diffrent de celles que l'on donne comme modles dans les coles : ici, un
assemblage artificiel de pices et de morceaux, sans vie, sans style - car
l'emploi de FORMULES ne constitue pas un style- sans suite mlodique, dnu
de toute espce de sentiment artistique et de couleur; l, au contraire, la
progression continue vers un but sensible et bien dtermin, l'expression
et la vie, indispensables toute uvre d'art, l'unit de style avec la varit
des formes mlodiques.
Les matres ont prouv que la fugue pouvait servir exprimer des ides;
il faut s'efforcer ne pas y voir uniquement un procd pour ressasser des
formules.
399. - La CONTINUIT de l'criture, dans une fugue, peut tre assure
par l'observation de ce seul principe: ne jamais faire taire toutes les parties
la fois.
Une chose plus essentielle est la

CONTINUIT

dans la ligne

MLODIQUE.

Cette qualit sera obtenue si l'on a soin de bien mnager les transitions et
surtout de faire en sorte que le ::mjet, chacune de ses apparitions, continue
logiquement le divertissement qui le prcde : de mme, par les parties
libres qui l'accompagnent, il doit prparer naturellement le divertissement
qui le suit. Ce qu'on peut exprimer familirement en disant que les deux
divertissements doivent se rejoindre par dessus le sujet, l'un commenant
ds que l'autre finit, eomme on le verra par les exemples suivants :
J~S. BA.CH.

Fugue d'orgue en ut~ niin.

Fin de l'E~o~

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CONTINUIT
DE L'CRITURE
ET DE LA LIGNE
lJfLODIQUE.

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COMPOSITION MUSICALE

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9~

10

400. -Dans l'exemple (a), de la huitime la onzime mesure, sur l'entre du sujet,
le soprano et le tnor continuent le dialogue commenc dans le divertissement prcdent.
On remarquera l'harmonie expressive (1er temps de la 10e mesure), sur laquelle la basse se
tait.
A la 1 2e mesure le tnor puis le contralto annoncent la figure du divertissement suivant
qui s'engage ainsi avant que le sujet soit termin.
Sur un dialogue, continuant le deuxime divertissement, entre le soprano et le contralto,
le sujet est repris par le tnor avec une modification mlodique de la tte. Ce mme trait
mlodique sert ( la 25e mesure), de conduit au tnor, pour faire entendre la figure principale du troisime divertissement, la fin duquel le soprano reprend de la mme
manire la tte du sujet.
401. - Le divertissement par lequel commence l'exemple (b) se continue sans interruption partir de la fin de la 3e mesure o le sujet rentre la basse. Il en est de mme
lorsque, la 7e mesure, le tnor fait entendre la rponse : il y a la 9e mesure une admirable quarte et sixte (ne pas oublier que, si gniale qu'elle soit, elle ne serait pas admise
dans un concours).
EMPLOI
DE LA CADENCE
PARFAITE.

402. - Il s'en faut que toutes les fugues puissent, comme la prcdente,
tre conduites entirement sans une cadence. Dans bien des cas, il est bon, la
fin d'une priode mlodique, de conclure momentanment : c'est alors qu'intervient judicieusement l'emploi de la CADENCE PARFAITE:.

Cet emploi est limit par les condition~ suivantes :

1 Le sujet doit entrer soit un peu avant la fin de la cadence, soit immdiatement aprs, de telle sorte qu'il n'y ait pas interruption dans la continuit de
la ligne mlodique.
2 Le sujet, aprs une cadence, ne peut rentrer que sur une note formant
consonnance avec l'accord final de la cadence (ou plus rarement avec un accord
tranger cette cadence).
Plus rarement encore on emploie la cadence parfaite soit pour amener
un divertissement la fin d'une entre du sujet, soit dans le cours mme
d'un divertissement.
403.- De toutes faons, on doit employer la cadence. chaque fois que le

sens musical le permet ou l'exige, de la mme faon qu'on emploie la ponctuation dans un discours. Les exemples suivants en seront la dmonstration.

404. - On verra par ces exem 1)les qu'il n'es~ pas ncessaire que le sujet,
aprs nne cadence j)(fl'j(re, rentre dans le ton ou mme dans le 1node dtermins par cette cadence L'essentiel est que la transition soit naturelle,
logiqun et que la musique n'y perde jamais ses dros : ce r(~sultat sera
obtenu facilement si le nouveau ton se trouve dans un rapport immdiat
avec le ton prcdent
Exemple :
a)

J.S.BACH.

Fugue d'orgue en Ut maj.

----.....

etc

R------~--------~
:::::::J.--~

b 1 Clavecin bien tempr. Fugue 26.

.1

COMPOSITION MUSICALE

c , id.

226

-""""""'-...,.,...,..,~~~.,..,..,_~--,..,..,.,...,.

Fugue___ l!

__ R _ _ _ __

d >...:id. Fugue IV.

rn

~-

IFl
1

li jj

.... .,.

J,- ;.J;J

-ft11'f!f!..(t.,. .,. .,. _.,.,..,..

.,.

..

etc.

..
II-i

Il

.....

"

11"...--.. ~

I':J

...........

fln

405.- En (a) la rentre du sujet se fait sur la dernire note et dans le ton de la
cadence.
En (b) la cadence est la dominante par rapport au sujet; en (c) et en (d), le sujet
reprend en mineur immdiatement aprs une cadence dans le mode majeur. L'tude des
fugues de Bach montrera d'ailleurs aux lves quelle diversit on peut apporter aux rentres
du sujet, de faon viter la monotonie et raviver sans cesse l'intrt de la fugue.

A l'cole, il est dfendu, aprs une cadence, de faire entrer le

sujet sur une dissonance 1nme prpare, comme dans ]l'exemple suivant : (I)
406. -

g ________________________
Il

..,. ..

jj

IFI

.
..

li

,_.....,.

.......
Il

.,. -

......- - - - - .

~11'JJ-.

ti

etc.

<al

11' ...

.~.

........ ......,

,....__

(1) Cette interdiction s'applique l'cole toutes les entres de parties quelles qu'elles soient,
qui ne peuvent se faire que sur une consonance.

DE LA FUGUE

Le fragment (a) de cet exemple devrait tre rectifi en (b) de la faon

suivante :

. .

.,.

""
1~

d)-;-

..

ete.

Wlliiliil-..l

-...

11.1

ou de quelque man1ere analogue. Le sujet, dans ce cas, rentre dans un ton

et sur un accord TRANGERS ceux qu'a dtermins la cadence.
Musicalement, la premire version sera toujours prfrable: la proscription dont il s'agit
ici n'a d'ailleurs rien de plausible; elle provient videmment d'une application errone de
principes d'harmonie qui n'ont rien voir en l'espce : autre chose, en effet, est d'attaquer
sans prparation suffisante un accord isol, autre chose de faire entrer une partie mlodique
sur une dissonance, mme prpare par une courte valeur, lorsque cette partie se dduit
logiquement de la mlodie prcdente, ce qui est le cas dans le premier exemple con
sidr ci-dessus comme fautif; par contre, au point de vue strictement MUSICAL, le second
exemple n'est pas correct, puisque l'entre du sujet au soprano prend, par _le changement
trop brusque de l'harmonie, un caractre tranger ce qui prcde.

407. - Lorsque le sujet commence par la dominante, pour se porter la

tonique, sbit directement, soit en faisant entendre diverses cordes du ton, on a
souvent avantage le faire entrer sur la formule mme de la cadence, qui
s'aehve alors au moment o le sujet fait entendre la tonique ou la Indiante:
Exemple :
J .s .BA-GIL

Fu.gne_.en .SoLmin-pour orgue..

n

-------... .,.

...

... .,.

IR
l!!!!!l!!!!!l!!

.,.-

-...... ...
liiiiiiiiiiiiii

..........!!!!!

~-

"

1..

11.1

_r=m

:
liiiiiiiiiiiiii

liiiiiliiiillil~

====

--

~~

COMPOSITION MUSICALE

228

---~--~~~~~~--

-
1~

!iiiiiiiiiiiiil

---

"

---

........,

.......-=

. ...

..J

-:.:-.,.~

etc

,.......'T

- -

--1

408. - Le procd prcdent est galement applicable an sujet qui,

commenant par la dominante suivie de la tonique, fait entendre le 7e degr,
celui-ci tant dans ce cas considr comme tierce de l'accord parfait plac
sur la dominante :
Exemple :
J .. s. BACH. Fugue_ en .. Sol maj. pour orgue

s ________________

t'

-,. - 1*" fL

.........

IIF=l

ft

_,.

.,.

-----..

f!. t l
..,...

-t"!-

(J

13

--

.etc

_,....

__,.....

-.
-.

1'-l

,........,.
u

....

liliiiiiiiliill

409. -Parfois aussi le sujet commenant par la tonique peut tre introdit sur une cadence parfaite terminant un divertissement; cela se fait sur_
tout lorsque le divertissement suivant est tir d'une figure diffrente de
celle qui a servi de thme au prcdent.

DE LA FUGUE

Exemple :
J. s. BAC-H. Fugu~ d'orgue en Ut ~ majeur

il~

.,.,..,.

Divertissement

,.-......

fin du Sujet

--

,...,......._ r-r-M

,......._

...... ......,_......

etc
..

~~-

S. au 2e degr

.,.......

Divertissement

~-

111.1

f!,..,b._ .-......_.11 -~~-"

,.;~~,.~~- -

.........

,.....,...,

-&~. .

1.

,_

Sujet au 4e degr

a.

llR

.......JM.iiill ....

'-Il

..

.....

.....

,...........

"iJ~

-;

Dans cet exemple, la cadence parfaite est vite par l'emploi (au soprano) du si~ ( la fin
de la 1re mesure) qui prpare le ton de fa majeur dans lequel doit se faire entendre le sujet :
mais la cadence parfaite dans ce ton ne se termine que sur la 2e mesure du sujet, qui entre
sur la formule mme de la cadence (mesures !~ et 5) .

410. - L'emploi de la ca_dence parfaite est galement justifi au cours

d'un divertissement, lorsque l'on continue celui-ci avec une figure diffrente de
celle dont on s'tait servi pour le commencer : Exemple :
r.

s. BACH. Fugue d,orgue eo Sol

.-

,..---.....,..
~~

11-

. -.

maj.
..

&iiiiiiiiiiiiii-

fin du S.
u

Il

..

.~-

.,., ,. fi- ,.

....

----..--..

___,
LI~

..

--

Divertissement

.-

COMPOSITION MUSICALE

~-

IR

23o

-------------

f.

f!.,.~

f.

.,. -

r.

f!

Il.

/1..

~.

.. #

etc

..

......._.....

8.1

,.

.........

Ici la cadence, qui, la deuxime mesure, a t vite par le retard plac au 3e tempst
se fait la moiti de la 3e mesure : on observera qu'elle donne un relief trs marqu
la nouvelle figure mlodique qui sert de thme la suite du divertissement.

411. - Sous la mme rserve de ne pas interrompre la continuit mloclique de la fugue, on emploie quelquefois la cadence parfaite pour faire
commencer un divertissement la fin d'une entre du sujet.
L'exemple suivant commence et se termine sur une cadence parfaite : ici l'emploi de ces
deux cadences est justifi par la longueur du sujet et par le caractre profondment expressif de sa mlodie, qui a permis Bach de construire cette fugue en crant sans cesse en
quelque sorte une opposition entre le sujet et les divertissements qui l'encadrent. De cette
disposition, peu usite dans la fugue d'cole, se dgage lrnpression d'un dialogue plein de
charme et de mlancolie.

A s4

BACH.

Fugue d'orgue en La q maJ.

Il

'

1
u

. .,.

ri'

ls.

lW

'"

..

au se. egr
1

.1

_,....- ........

,..._

...
Divertissement

...

,..,..,

11.11111

,.,...,. .,. l 1

......

DE LA FUGUE

412.- De quelque faon que, au cours d'une fugue, on emploie la cadence

parfaite, on ne doit la faire intervenir que lorsqu'elle est motive par le sENS
1\ILODIQt:E des parties : il est des fugues o elle se prsentera naturellement
un grand nombre de fois, d'autres o son emploi ne sera pas justifi. On ne
peut l-dessus formuler une rgle : la logique seule du compositeur et son
bon Eens lui serviront de guide. On acquerra d'ailleurs plus de jugement
en analysant ce point de vue les fugues de Bach.
La fugue en la ~ majeur, d'o nous avons extrait l'exemple prcdent est un excellent
modle: les cadences parfaites y sont nombreuses et, chaque fois, leur ncessit ressort du
caractre expressif du passage qui leur donne naissance ou du relief qu'elles apportent
ce qui les suit.

413.
Cependant, il est une partie de la fugue o l'on vitera les cadences
par{aitcs : c'est l'EXPOSITION. L, toutes les entres doivent formet une
chaine ininterrompue, et ron s'ingniera viter les moindres solutions de
continuit dans la trame mlodique et dans l'criture des parties - l'c.rJ osition form..:'lnt un tout indivisible qui n'est complet qu' l'achvement th~ la
quatrime entre du sujet.
414.- Ce qu'on appelle- assez improprement d'ailleurs- le STYLE de la
fitgue n'est autre chose que l'ensemble des procds mis en uvre pout
construire une fugue. De ce que toutes les fugues prsentent ce caractrt~
commun d'tre crites dans la forme de l'imitation, il ne s'ensuit pas que
tontes doivent se ressembler: c'est justement le reproche que l'on est fond
de faire la <c fugue d'cole ))' de vouloir nposer toute espce de sujet une
nw.;.~che et une conduite uniformes ; et l'on doit soigneusement se gaeder de
tomber dans le dfaut de faire la mme fugue sur des sujets de S(IJle dir
{rent. En ralit chaque sujet implique en soi un style spcial, d tant la
nature et au rythme de sa mlodie qu'aux moyens d'expression mis en
uvre (voix ou instruments) par le compositeur. Cela n'a pas besoin d'tre
dmontr.

DU STYLE DE
FCGUR.

LA

415. - Les seules diffrences que l'on puisse trouver entre la fugue vocale
et la fitgue instrumentale sont justement dues la ncessit de tenir compte
de l'tendue des 'voix ou du plus ou moins de difficults d'intonation de cer
tains intervalles, pour les unes, des conditions d'excution pour les autr.
Il ressort de l que l'uNIT DE STYLE dans une fugue sera assure par l'observation de ce seul prcepte : Faire la fugue de son sujet.))
416. -La premire condition remplir sera videmment de bien dterminer, pour les auditeurs, le SENTIMENT et le CARACTRE que l'on attribue
au suJet. En dehors des indications de mode et de mouvement qui n'ont
qu'une valeur trs vague et gnrale, on remarquera que c'est prcisment au contresujet qu'est dvolu le rle de prciser le CARACTRE du s~tjet.
S'il n'avait pour but que de donner celui-ci un complment harmonique, le
contresujet pourrait sans inconvnient tre remplac par un contrepoint
quelconque.

llLE EXPJ:ESSIF
DU CON 1RE SCJET.

Le contresz~jet devra donc accentuer le caractre du sujet en mettant en

relief non seulement le rythme de cel ni-ci,
encore et bien plus son ct
e.x:pressij:

417.
Le contresujet, enla a t dit prcdemment, doit contraster avec
le sujet mais ne peut en aucun cas faire une disparate avec lui :
la viola
tian de ce principe qui nous fait paratre insupportables ccrtai1ws fugues dans
lesquelles un sujet Je carac!t're austre, noble et grave est opps un
contresujet dont les vocalises cl l'allure sautillante donnent une impn'ssion
de parodie.
Qnoique Bach tombe qnclqncois dans cc tra\'ers, mais plus rarement
que d,autres et surtout dans ses (ugues vocales, c'est chez lui, dans ses fitgucs
instrtwtentrtlcs (mgue et clavecin) que l'on trouvera les pins beaux modles.
418.

Si l'on considre par exemple le sujet de la fugue d'orgue en mi~ minmr>

l(~S indiealions qne

l'on pent tJ'er soit du morle, soit du 1/IOUI'CIIICI/t (C barr), sont des
plus \'agucs : un kl sujet <~vidtmllH~nl, au point Lle vue de l'c.:prcssion. pele aux iulerpi't~la
tions les plus di\~('l'scs.
Intervienne alu1s le conlresujct, ds l'entre de la

aucun doute dsormais n'est plus possible: le contresldet, de par snn carrtcthc EXPHEsstr:,
in1primc au
une allUI'C absoluHH'nt d('~finie ct pal' suite va ptendle clans la
d<: la fugue, au point de vue du
un rle
La fugue tout entire, ponr
tl'C le dveloppement de ride IllUSeale propose par le
telle qu'elle a t dlertnint:
par le
deVIa emptunter celui-ci non St~nlement ses rytlnw~s mais encore son senti: de nouveaux r;ythmes, de nouvelles figures mlodiques mme pourront Nee inltocluits di:s lors dans le couJanl liu uwteeau, lwurvu qu'ils patticipent elu
cara(tJ'e e~q))'essi!' du :wjct et du contresujct ou <piC, par leur eunl.t'aste, ils acccnlnenl
cal'adl'c.

419.- En gnral.,

su}f't d'allure GHAVE suppottPt'a plus f'acileuwnt un

contrest~jet MOUVE1\NTt~, qu'un sujet <k rythme
el
Dans le premir
cas, toutefois, si l'on donne du mouvement au coulresr~j,t, ce uc peut {\lre
qtt l'aide de <less]ns mlodiques de caractre THS EXl'HESSlL sous p<'ine de
tomber dans le dfaut que nous reprochions plus haut aux J'ugnes vocalises.
Si le sujet est vif, on eomprend facilement qu'un contresujet trop mouvement~ risquera d'amener de la confusion dans l'crilute et que 1'-efTei
h
fugue en sera amoindri.
ll/1

DE LA FUGUE
Il est d'ailleurs 1r1possible de formuler des rgles prcises sur ce point spcial et les
exemples de contresujets donns aux chapitres IV et v et la fin de la 1re partie de ce trait,
ainsi que l'tude des fugues de Bach et des autres matres renseigneront suffisamment les
lves pour nous dispenser de citer ici de nouveaux exemples.

420. -Les PARTIES LIBRES entendues dans l'e.xposion doivent galement

contribuer ~1 accentuer le CARACTRE du sujet : elles ne peuvent tre musica-

PARTIES LIBRES.

lement eon\~ues comme parties indiffrentes ou de remplissage hannonique ;

ce point de vue elles seront consid,res comme des contresujets ::'10~ HENVERSABLES et par cela mme modifiables volont. Mais en aucun cas elles ne
devtont tre d'un style oppos celui du sujt.

421.- On comprend ds lors que, toute la fugue tant contenue en PUISSANCE dans L'EXPOSITION, l'unit de style de celle-ci assurera l'unit de ,<:tyle
de celle-l; et nous pouvons conclure que unit de style est synonyme d'unit

UNIT DE STYLE.
UNITE
D'EXPRESSWN.

d'expression ;il sera donc possible, sans rompre cette unit, d'introduire
dans une fugue des lments nouveaux, rythmes ou utlodies, pourvu qu'ils
n'entranent pas de modifications dans ]e caractre e.r:pressi{ de la fugue,
\.-:.,n :lffectant que le et extrieur, le vtement, si l'on peut dire, non le
c.orps.

422. -- Si le plus souvent, dans une fugue, chaque divertissement est

construit sur une figure diffrente, il est nombre de fugues dont Tocs LES
DIYEHTTSSE:\NTS SOnt tablis Slll' llllC 1\'IIbiE FIGCUE mlodique OU rythmique:
l'essentiel est de savoir, dans ce cas, varier, l'aide des artifices du contrepoint, les aspects d'une mme mlodie, ou d'un mme rythme crer un nombre
suflisant de figures mlodiques difrrentes C).
On trouvera des exemples de ce demier genre de fugue dans Bach : la fugue d'oegue
en r ::: mineur, dont tous les divertissements sont bass sur re seul thme prsent chaque
fois avec des combinaisons diffrentes :

t5'= ~
la

1 2e

------.....

r EJ r r r
1

fugue du clavecin bien tempr, dveloppe tout entire

SUL'

eetle figure rythmique :

nour ne citer que celles-l, seront avec fruit analyses ee point de vue spcial et mises en
!Htition- ainsi que hien d'autres que les lves pourront rechercher par eux-mmes.

423.
Si r ll/1 it cl e STYLE ne fait qu'tm avec l'unit d'EXPRESSION, il sera
ncessaire de choisir avec le 1)lus grand soin les (i.[(ures destines aux clif,
~
frents DIVERTISSEMENTS. Ce trantil dc\ta ttte fait, nous le rappelons, sitt
(t) Ceci n'est pas admis au Conservatoire, dans les concours notamm!'nt : on y
- sans
d'ailleurs en donner de raisons -que tous les divertisst.'ments soient tablis sur des thmes diffrents : ce qui d'ailleurs est en contradiction non seulement avec la pratique habituelle des matres
de la fugue~ mais aussi avec les procds du dveloppement symphonique.

CARACTRE DES

mvERTISSEiJ!lENTS.

COMPOSITION MUSICALE

~*

~34

-,.,..,..,..,..""""""--""'"""'-"""""'-~---

t'exposition termine. On se rendra compte tont d'abord des nitations et

artifices divers auxquels se prtent toutes ces figures ; on cartera de propos
dlibr toutes les combinaisons qui, manquant de reliefmusical, pourraient
nuiee au caractre de la fugue ct en affaiblir l'intrt ; puis on tablira pour
:l'ensemble de la fugue un PLAN MLODIQUE gnral conformment ce qui
a t indiqu au chapitre V'\ pone la prparation des divertissements, en
ayant soin toutefois, chaque retour du sujet, d'crire toutes les parties
dans leur disposition peu pes dfinitive, de faon l~ien relier les divertissements entre eux e).
424. -Bien que l'r~VENTIO~ MLODIQt:E chappe, par son essence mme,
toute rgle prcise, on peut n('anmoins signaler l'attention des lves
quelques procds emplo.ys par les maitr'es, po11L' apporter plus de relief
l'IuJ:;E musicale, en rendre le d1}cloppcment plus chaleureux et plus intressant, et donnet plus u'c~rr mlodique la fugue.
L'un de ces peoccls consiste traitel' d'abord un thme mlodique dans
une peemirc progl'ession, puis, l'ayant abandonn momentanment pour
une autee figure, le I'eprodnil'e de nouveau avec la meme progression,
mais dans un aulrc ton. C'est l, comme nons le yerrons dans la troisime
partie de ce trait, un moyen de d('eloppement S'L\IPHONIQUE frqnenunent
employ par Mozart et Becl.hcwen.
Nous en teouvons un exemple frappant dans liLl des DlYEHTLSSJOIE='iTS de la
(ttglle rCorgue en sol~ min. de J .-S. 13.\CH, divertissement dont on peut pesenter succinctement la marche mlodique sous la forme suivante:
Une peerniee progression,

cowpost~e

de deux. fgme:-; setuhlables

A--------------------------~K-------------------------~--

1~\ ~ 3JJI JJ JJJJJJ IEiJ]FEW 1Edf U 1Eoo!H~i

module de mi ~ en si
cdent trs court (n),

~'

puis de si? en fa 1 mineur; une seconde progression, ant-

ramne, par une srie de modulations, la premire progression cpti, entendue cette fois en
ut~ mineur puis en sol 8 mineur, est reproduite intgmlement jusqu'au retour du sujet au
ton principal de la fugue :
etc.

425. Il est certain, comme on peut s'en convaincre l'analyse, qu'une grande partie
de l'intrt de ce divertissement provient de la mise en uvre d'une donne trs simple en
soi : cependant, si ingnieuse que soit la disposition des parties dans la ralisation de
Baeh, on se rendra compte aisment, en supprimant le retour de la premire progression,.
que tout l'lan et la chaleur de ee divertissement, et pat' consquent sa valeur expressive ..
sont dus uniquement la raudition de ('etle progression aYant la rentre du sujet.
( 1)

Voir, it ee sujet, l'exemple dolln la fin d:r yo'rnw )n5.

DE LA FUGUE

Voici la ralisation de BAcH, figure d'abord sous forme de plan d'ex cu

tion, puis dans sa teneur exacte, en partition.

A---------------------8---,_.,.

A-----------------------A

1.)

,...,..,

Lo

Jll.

----

-
-

tJ
,...,....,

tJ
l't

..

1)

..............

..

tJ

..........
1

----.

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,.

...

........

~'

1)

"~

.~.~

tJ

lliiiliiiiiiiii

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Sujet-

A- - -

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-~

i *q7

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"

-.:

~l!!!'!!!!!!!!l!~fl!ll!!!!!!!!!!

,. . .

,.

===

,.

!liiiiiiiiiiiii-liiiiiiiiiiiiii

~ ~

etc

COMPOSITION MUSICALE
Jill

,.

236

~~~~-"""""'~~~~.,.,.......,.~~
~
-

tJ
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~.,.

~.,.

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..

-......_,

tJ
A

t)

.,.
1

Sujet

etc.

DE LA FCGUE

426.- Il faut, si l'on peut s'exprimer ainsi, un ~~ertain doigt pour se servir du procd prcdent: les thmes et figures ruccssoes y doivent prisenter
un intrt au moins aussi grand que le thme principal du divertissement;
autant que possible la progression primitive ofi'riea, sa nouvelle apparition, une disposition di1Trente, de faon viter la monotonie et les redites.
Par la comparaison de l'exemple cit plus haut avec le suivant, emprunt
une fugue de F. Schubert, on se rendra compte de ce dfaut et ainsi l'on
pourra l'viter

--------------- --------------... A

Ill

b9~

--n--... J1"

"

11=1
11

Ii-I
1

1* .,.__ _f;-- t'~t~ 1L

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....,

11=1
Il

~?--- r--~

11

0 . - '

~~.

1'".

etc.

Ii-I
1

......

....,

lo

J.,j

~.,- ~.

.............

427. -Ici, contrairement ee qne l'on a vu dans l'exemple emprunt Bach, ~ '1:1.5, il
n'y a pas d(::veloppernent du thme, mais une simple rptition due la transposition la
qninte infrieure du premier terme A de la progres-sion : c'est une redite, et lrnpression
de munotonie et de scheresse est encore accentue pal' la reproduction intgrale, clans le
deuxime terllle de la progression, des dispositions employ(~es dans le premier terme;
le rapport des parties tant le mme, la sonorit ne <.:bange pas : on a le sentiment 110n
d'une id<'~e qui progresse, mais d'une formule qui se rtpte- sorte de marche d'haemonie
d'alluee pseudo-mlodique.

428.- Cette impression diffrente qui rsulte de l'un et de l'autre de ces fragments tient
donc cette cause particulire que, dans l'exemple de Sl:hu bert. il n'y a pas propeement
parler de ligne mlodique esultant de la marche des parties mais une suite de formules,
tandis que Bach, d'une forme musicale plus simple, a su tirer une vritable suite mlodique,
vivante et varit'~e d'aspect.
429. - C'est ainsi (jlle, suivnt la QUALIT de la figure initiale, une mme
progression hannoniqne donnera naissance tantt une srie de fonuules

COMPOSITIO:N MUSICALE

plates et mornes, tantt une ligne mlodique pleine de vte et d'lgance.

Voici par exemple deux divertissements tirs l'un, de la fugue dj cite
de Schubert, l'autre, de la I3e fugue du clavecin bien tempr: tous deux
sont construits d'aprs un procd identique (chaque partie s'imitant ellemme) ( 21 6) et sur une progression harmonique analogue. Le premier n'est
que formule, le second est vivant, et se dCJeloppe suivant une ligne mlodique
d'un contour net, lgant et ferme : et pourtant le point de dpart est le
nH~me pour tous deux, les moyens employs sont semblables. On ne peut
donc conclure qu' une diffrence, entre les deux, de qualit dans la
matire Hlltsicale employe:

...

Ill

b?

IR
" 11,...', ~,. Ill - 1'- Ill

~-~

... lu

~.

K-1

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#.11" ~.

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1...1..1...1

...

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Il

.......

.1.1

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--.,.

etc

J.-S. BACH

'

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#1'.'_

p4I4

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- ---

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~

DE LA FUGUE

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lllllliiiiiiJ

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Sujet _ _
..,......._,_~

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...
11....1

olt

!!!1!!!!!!!!!,........,

:
~!iiiiiiiiiiiiii~==

~~

!!!!!!!!!!!!!!

...

>

430. - Ce qu'on ne saurait trop tudier chez Bach, c'est l'extrme varit
des procds- toute habilet technique mise part- qu'il emploie pour ramener le sujet, soit pendant, soit aprs le~ divertissements, et l'art admirable avec
lequel il sait, dans tous les cas, faire concourir musicalement les lments
les plus divers l'unit expressive d'une fugue.
Nous avons dj envisag( 4o2 et suivants) ce point particulier en tudiant l'emploi de la cadence: nous montrerons ici, par un exemple tir de la
jitgue en mi ~ min. pour orgue, comment, dans un divertissement d'une
grande profondeur de sentiment, Bach a su rserver pour la rentre du
sujet la partie la plus expressive de sa ligne mlodique.
Je ferai toutefois remarquer qu'ici l'on doit prendre garde que le procd est intimement
li l'ide musicale, faisant pour ainsi dire corps avec elle; on aura donc soin, tandis que
je mettrai l'un nu, de ne pas perdre l'autre de vue; cela m'vitera aussi de tomber dans
le commentaire esthtico-littraire qui, appliqu une uvre musicale, ne peut tre
que prtexte phrasologie creuse et vide de sens - tant il est vrai que la musique seule
peut commenter la musique, et que le meilleur moyen de faire sentir une belle phrase musicale, c'est de la jouer ou de la chanter.

Exemple

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431. -Sans insister sur la beautt~ intrinsque de ce ftagnwnt, beaut que les musiciens
ressentiront sans (1nl soit besoin de s'paneher
tel un crili(p!e -en effusions plus ou
moins lyriques, mc plaant au point de vue pins terre tcere du mtier, je ferai remarquer
que Bach a pPocdt! par une stie de eonttastes - pl'aticpwnt en cela l'art des oppositions
trop inconnu nombre de eompositeurs -- : le divertissement se compose essPntiellcment
de deux progressions, rune
descendante, l'autre (u) ascendante. Cette demite, <inticipant volontaitement sur la tonalit dans la(tuelle va reparatre le sujet, l'aiteutendre (1uatre
fois successivement la mme figure avee la mwc carlcnc1~- ruais avec des eomhinaisons et
par suite avec des sonotits diffrentes. Cette apparente uwnotonie met en relief pins accus
la reni re du sujet : ce moment tout concourt augmenter l'intensit de l'
la lir\ne mlotlique qui, dans l'chelle des sons, atteint son point le plus aigu; le retour du
sujd et du contresujet; l'effet, ds lors, ne peut plus que dcrotee progtessi vement, et
celle attnuation du sentiment expressif se continue pendant deux. mesuPes ene<H't~ apt's que
l'on a cess d'entendre le sujet, tandis que commence un nouveau divertissement.
432.- Il ne s'agit donc pl11s ici d'artifices d'criture, ma1s de composition nuu;icale et c'est le cas ou jamais de rappeler ce principe qu'il faut
composer une fugue avant de l'crire: ce qui fait la qualit(~ d'11ne fugue,
comme de toute autre uvre musicale, ce n'est pas tant l'h<thikt( avec
laquelle on manie les procds divers du contrepoint, que la valeue des
ides auxquelles ces procds servent de moyen d'expression.

DE LA F"CGGE

433.
Partout d'ailleui'S, dans la fugue, il faut faire uvre de musicieu
et de eornpositeur : chaque pa1tie doit tre ce point de vue, l'objet des
mmes soins et du mme travail : le stretto notamment ncessite tout
instant l'intervention du jugement et du sens musical. Un principe guidera
-essentiellement l'lve : Ne jamais sacrifier la musique de vaines combinaisons de contrepoint~ )) e 'est--diee n'admettre ces combinaisons qu'autant
qu'ell(s produil'ont un effet :\ICSICAI. - une suite mlodique - et rejeter
:impito.Yahlement les autres, si ingnieuses soient-elles.
434.
ll est, .dans la fugue d'cole, plusieurs manires de rattacher le
:slretto la premire partie de la fugue. On peut :

DIFFi;RENTS
ENCIJANEMENTS
DU STRETTO.

1'' Enchaner directement le dernier divertissement au premier stretto ;

2" Faire une cadence vite ou rompue, avec un arrt marqu par un point
d'orgue, entre le divertissement et le stretto ;
3'' Faire entendre avant le stretto une pdale sur la dominante (ou plus
rarement sur un autre degr1 en reliant cette pdale directement au stretto,
sans int:;rruption, ou en la sparant du stretto par un point d'orgue.
435. - Quelle que soit la disposition. adopte, le dernier cli,ertissement
devra, par une structure plus serre, prparer le stretto, de telle faon que
celui-ci soit la continuation logique et naturelle de ]a premire partie de la
fugue, sans que l'on ait l'impression d'une redite de l'exposition ou d'une
ntenuption dans le sens musical.
436. - Xous a\ons, au chapitre IX, examin en dtail les divers aspects
que peut prendre une pdale; ce que nous en avons dit permet de se rendre
compte ais(~ment de son rle dan:;; la composition musicale d'une fugue.
De mme <]ue, harmoniquement, la pdale prsente cet avantage de grouper, sur une note appartenant comme bon degr an ton principal, les accords
les plus trangers il ce dege et de les faire se succder rapidement sans
que le sentiment de la tonalit perde de sa force, de mme elle permet de
faire reparatre, si l'on veut, et en passant dans des tons souvent fort loigns, les pr1cipau.c lments m-lodiques de la fitgue, de ]cs resserrer; et
par suite, elle apporte la fugue un lan nouveau au moment mme o l'on
approche de la cortoclusion.

RLE DE LA
PDALE.

43 7. -- C'est d'ailleurs prs de cette conclusion que la pdale trouve

logiquement sa place
c'est--dire AVANT le stretto- qui est comme la proraison de la fugue, ou seulement la fin de cette proraison. Cela fient
Yidemment aussi l'exaltation du sens tonal qne dtermine soit une pdale
sut' la tonique
affirmation du ton principal -soit une pdale sur la domi/la!lle- entranant, par l'amlition prolonge de ce degr le besoin en quelque
:.;otte irrsistible d'une cadence parfrU:te: il arrive bien que, dans la deu.x:i,;ze
RPctio!l de la fugue, on fasse entendre une pdale sur un autre (l<'gr (1ue la

PLACE DE LA
PDALE.

16

COMPOSITION MUSICALE

~-

242

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dominante ou la tonique : mais alors ce degr prend, par rapport aux tonalits entendues immdiatement avant ou aprs la pdale, le caractre <fune
dominante, et n'a jamais celui d'une tonique, qui irnpliquerait ncessairement le sentiment et l'ide d'une conclusion.
438. - On conoit ds lors qu'il est impossible d'attribuer la pdale de
TONIQUE une place autre que celle qu'on lui assigne en toute logique, c'est-dire L'EXTR"!\ FIN nu STRETTO, soit que la fugue finisse sur cette pdale,
soit que, ce qui est plus rare, la pdale soit suivie d'une cadence dfinitive parfaite ou plagale.
439. - Ces explications donnes -pour justifier thoriquement et par
des raisons tires de la nature mme de la pdale, la place qu'elle occupe
dans la fugue - il nous reste examiner quelle doit tre son importance et
les diverses faons dont, au point de vue de la composition musicale, on
peut la concevoir et la raliser.
IMPORTANCE
DE LA PDALE.

440. -L'importance de la pdale- c'est--dire sa longueur et sa qualit

musicale - varie suivant des causes multiples : chez les matres, il est
nombre de fugues o la pdale n'est pas employe ; dans d'autres cas, on
trouve UNE ou PLUSIElJRS pdales - les unes fort courtes, c'est--dire ne
dpassant pas deux mesures, les autres trs dveloppes, quelquefois
mme d'une manire en apparence excessive, si on les compare l'ensemble
de la fugue dont elles font partie ; - mais ceci est affaire de jugement de
la part du compositeur; le principal est de ne jamais donner l'impression d'un
manque de proportions : qu;importe la longueur relle de telle ou telle partie
de la fugue, si l'audition elle ne parat pas longue !
441. -- Dans la fugue d'cole, il est de rgle de faire entendre soit une pdale de
dominante, soit une pdale de tonique, soit, au gr de l'lve, l'une et l'autre. La place
assigne est : pour la PDALE de DOliiNANTE, la fin du dilertissement qui prcde immdiatement le p~r stretto -et, dans ce cas, on fait une PDALE de TONIQUE la fin de la fugue-; ou bien
on fait une PDALE de DOMINANTE dans la dernire partie du strctto et on la fait suivre d'une
courte PDALE de TONIQU.E comme conclusion : certains professeurs aiment que, dans ce
dernier cas, les deux pdales ne s'enchanent pas immdiatement, mais soient spares par
une ou deux mesures de stretto; d'autres montrent une prfrence pour l'enchanement
direct par cadence viteJ suivant une formule frquemment usite dans les leons d'harmonie;
tout cela est affaire de gots particuliers et constitue non pas une rgle mais plutt une
mode variant suivant les poques et les directeurs. Je ne donne donc ces indications que
pour mmoire, laissant aux lves le soin de s'enqurir de ce qui est le mieux port en ce
genre dans les concours. Cela n'a rien voir avec l'tude de la fugue. Je ferai toutefois
observer que, dans les rares occasions o leurs fugues se rapprochent de la forme de la
fugue d'cole, les maUres ont employ la pdale de dominante avant le stretto, rservant
pour la fin de la fugue la pdale de tonique.
442. -Les lments musicaux servant construire une pdale variant
selon que cette pdale est entendue avant le premier stretto ou la fin du

DE LA FUGUE

dernier, il est clair que, dans chacun de ces cas, la composition musicale de la
PDALE sera diffrente.
Bien que cela soit du domaine de l'imagination et qu'on ne puisse formuler de rgles prcises au sujet de l'invention musicale, il y a lieu toutefois de
signaler aux lves quelques procds dont la pratique servira de base de
premiers essais et leur permettra ultrieure1nent de crer plus facilement de
nouvelles formes.
443. -Le plus gnralement, la PDALE intervient au cours d'un divertissement: elle contribue alors le continuer. On peut donc- pour la facilit de
cette tude
admettre que cette intervention, dans le plus grand nombre de
cas, est susceptible de s produire des trois manires suivantes - en considrant tout d'abord qu~il s'agit d'une PDALE de DOMINANTE entendue AVANT le
PHE:\IJEH. STRETTO :

1 Lorsque le divertissement est arriv au point extrme d'une progression

mlodique ascendante ;
2 Lorsque le divertissement est arriv au point extrme d'une progression
mlodique descendante;
3o Lorsque, le divertissement tant en progression mlodique ou descendante- le point extrme n'en a pas t atteint.

ascendante

Je le rpte, cette faon de gnraliser est en soi trop restrictive et n'a d'autre but que
de fournir aux lves un point de dpart prcis pour leurs exercices.

444. - Dans les deux premiers cas, le point e.xtrme de la progression

mlodique tant atteint, il sera logique de continuer, sur la pdale, le
divertissement suivant une progression INVERSE de la progression prcdente
- cette nouvelle progression devant tre musicalement compose des m1nes
lments que la premire
ceci dit en principe mais non d'une faon absolue.
Exemple :
a) Pdale' entrant au cours d'un divertissement, au point extrme d'un.e
progression ascendante.

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Fugue sur un Sujet de GOUNOD.

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Lol'sque la J)(!dalc intervient, dans un divef'tissemcnt au cours
d'tE!e progress/on ascendante on descendante, il est naturel qne ce.1le~ci ne
soit pas interrompue et se continue sur la pdale, pour reprendre ensuite
une marche inoerse, a nssitot son point extrme atteint. Voici un exemple de
la forme qne pent affecter cette partie d.e la fugue dans un semblable cas : (1)

J. BOULAY.

Fugue de

Con~ours- (1e_r Prix 18.97 .) sur un Sujet d.e Th. DUBOIS.,

Divertissement
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(1) Le proc(;d employ dans cet ('Xemplc peut Lrc appliqu d'une faon identique 1t la construction d'un divcrfssemPnt o la pdale interviendrait au cours d'une progression ascendante ;
cela se com:oil sans pe;nP N d:t<pen"e .:: dvnner un second exemple.

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446. -

Telles sont, en quelque sorte, les trois combinaisons

TYPES

d'un

mVEHTISSE:\lE,\T

amenant une P.DALE :je conseille aux lves de s'exercer tout d'abord suivre la marche
des modles donn(~S; ils pourront ensuite apporter pins de varit dans le procd, qui, on
le comprend sans peine, est susceptible de reeevoie des applications multiples. Mais ils
n'oublieront pas que s'il faut viter la raideur dans sa mise en uvre, il faut encore se
garder d'agir sans plan arrt : l'cole, le dsordre, si beau soit-il, n'est jamais un dfd
de l'art.
EXEMPLES D'ENCHAINEMENTS DU
.STRETTO.

44 7. - L'enchanement du stretto avec la deuxime section de la fugue se

fait, au gr du compositeur, de faon trs varie; on l'a vu (}{~j par les exemples prcdents. Voici encore, ce point de vue spcial, quelques modles
analyser : toute latitude leur tant laisse, les lves pourront en crt'~e
d analogues, leur fantaisie, en restant nanmoins dans les limites imposes
par la logique et le sentiment des proportions.
1

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247

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DE LA FUGUE

KOECHLIN. (Fugue sur UM Sujet de A. GEDALGE.)

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b) MAX D'OLLONE. (Fugue sur un Sujet de MA.SSENET:)

fin-de la Pdale.

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COMPOSITION MUSICALE
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<Fugue sur un Sujet de

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DE LA FUGUE

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fin de la Pdale.

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448. - Si l'on ne compose pas une pdale avant le premier stretto,

ce lu i-ci pourra nanmoins s'enchaner avec le divertissement qui le prcde,
pae un procd analogue l'un de ceux numrs plus haut ; la pdale en
effet n'est qu'un incident dans le divertissement et, si elle l'influence au point
de vue des harmonies produites par une marche plus vat'e et plus libre des
parties, son omission ne peut soustraiee l'lve rohligatiou de donner
ce dernier divertissement la forme serre q ll 'exige l'approche du sttetto e).
449. - Dans ce eas, il est bon de faire entendre une fois le sujet un peu
avant l'entre du 1er stretto, soit dans le ton de la dominante ou de la sousdominante, soit mme dans le ton peincipal, (") ainsi que l'ont fait souvent
les mailres. En votcl un exemple probant etnprunt la jttgue d'orgue en
sol 1 nu<i de J. S. BAcH :

1
( ) Il y a plus : lorsqu'un sujet se prte un si grand nombre de combinaisons canoniques
qu'on ne puiss(' les utiliser toutes dans le slrctto, sans donner celui-ci une lougueut disproportionne, il sera permis, soit dans les deux divPrtisscments qui prcdent le slretto, :;oit autrement,
de faire entendre lls moins serrries de ces combinaisons; l'on neucourra pas pour cela le reproche
d'anticiper sur le slretto.

2
( )

Il Pst pr>rmis, eu pareil eas, de transformer en .MINEUR le mode principal quand celui-ci est
et rciproqllement: cc procd donne plus de relief l'entre du stretto, par le retour
du suj<'t ~u mode vrai de la fugue ; e'cst ce que l'on yo't dans l'exemple sui\:mt.
J\BJEUR

COMPOSITION MUSICALE

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450. -Intentionnellement, il a t donn une certaine tendue l'exemple prcdent afin

de montre1 comment dj, sous le sujet entendu au 2e degr, l'criture des parties se resserre
et se rapproche progressivement du caractre du stretto. Le diertissement, construit dans
la forme canonique avec un fragment du sujet, se relie troitement par le dessin de la
basse aux dessins entendus immdiatement avant en imitations SEllREs entre les trois
parties infrieures. On remarquera galement que le thme du divertissement, propos par
le tnor la cinquime mesure de l'exemple, est toujours prsent de telle faon qne la
progression mlodique, qui va aboutir
mesure) la rentre du sujet, soit aisment pPrceptihle et garde le plus grand relief possible.
451. - Ce doit tre l la QUALIT ESSENTIELLE du stretto, sous pe1ne de
confusion. Par dfinition, celui-ci est constitu par une srie n'ENTREs de plus
en plus rapproches du sujet et de la rpo_nse = il est ncessaire que ces
entres soient combines de faon donner par leur ensemble l'impression
d'une ligne mlodique ininterrompue, et non pas d'une suite de fragments
mdodiques, spars et simplement juxtaposs - sorte de composition
compartiments, tiroirs, si l'on peut dire - dont le moindre inconvnient
serait l'incohrence, et le pire dfaut, la monotonie due la rptition de
plus en plus rapide d'une mme formule - la tte du sujet.
452. -Pour arriver ce rsultat, il sera utile de concevoir un plan d'ensemble du stretto, plan analogue celui que j'ai indiqu pour la premire
partie de la fugue ; si le stretto doit tre assez dvelopp, on pourra l'envisager sous la forme de priodes successives d'une certain_e dimension : ce
qu'il fc,tudra viter tout prix, c'est de se laisser aller au hasard des combinaisons, et par suite d'aboutir l'incohrence : il en est d'une fugue comme
d'un difice dans lequel les dtails contribuent la ligne d'ensemble, sans
jamais l'altrer, sous quelque angle qu'on se place pour le regarder.
453.- On se rendra compte de cette qualit du stretto en analysant et en mettant en
partition quelques-unes des fugues du Clavecin bien tempr, de Bach, notamment celles
qui portent les nos 1, 4, 8, ~w, 22, 27, 29, 33, !16; la composition du stretto n'ayant pas,
dans la fugue d'cole, des limites aussi troites que celle des deux premires sections de la
fugue, il sera facile aux lves de se rapprocher davantage des formes de Bach, sous rserve
toutefois de ne pas lui emprunter certaines faons d'crire, considres en hautlieu comme

CO.YDCITE
J;LODTQUE DU

STH.ETTO.

lieenceUSeS; n1~amnoins je COnseillerai aUX elves d'tudier de prs CeS prtendues licences,
qui, presque toujoues, out une raison d'tre artistique; tous les points de vue ce travail
ne peut que leur tre profitable : on gagne toujours quelque chose dans la frquentation
des geus de bonne compagnie.
J::n.nE DE
TUS/(}CE.

CO.\'CU'SION DE

Lt FlGCE.

454. -- Les proet~ds de composttlon que j'ai indiqus pour la pdale de

dominante entendue AYANT le ,r.,tretto sont applieables galement aux pdales de
domumte et de tonique~ lo1sque celles-ci se trouvent employes la fin de la
fitgue. La seule cliifrcnce <pt' il y ait relever provient de la matire Inusicale
mise yn O'll\Te : l'crilure des patties, dans ce dernier cas~ doit toujours tre
dans le cara.ctrc dn slrctto: on se reportera aux exemples donns ci-dessus
(chapitn~~ IX et x1).
La coNCLUSION mme de la fugue sc fait soit sur une pdale de
TO::'\IQ[E, soit iumediatcmcnt aprs : en tout cas elle s'achve par une
cadence P.\.HFAITE ou PLAGALE. Ici encore, nulle rgle ; tout es<t laiss l'inVPntion de l\dve ; la seule recommandation lni faiee, c'est de ne pas
allonge1 vainement la conclusion : qu'il n'hsile pas sacrifier quelques
comhinaisons, inutiles si ell(s doinnt former longueul', mais qu'il ne donne
pas non plus cl'ltc imprPssion contraite, qul s'interrompt alors qu'il lui reste
quelque chose di1e; de mme qul fant partir, il faut s'arrter point;
s'il es! ll!lt' pndic de la fugue laquelle s'applique justement le est modus
in ''-bus )) du pot.~:e, c'est la CO::'\CL[SIO)i' 1 ).
455.

i,

; 1) On I.I'O!IVCI'a, dan.,: l;os fllg'llCS cilcs la fin de celte ptcmitc partie, nes exemples de
sttdtos arel' ePs di,e1s s l'<llnhit~aiso~ts: on pomra ,;galenl('nt ,.:e n~porter aux chapitres Ix et XI o
plusiel!l's modcks en o1ll t;tl- p1opos ..;, ane ou sans
de Lonique.

TITRE XIII :

De l'introduction d'un nouveau sujet et des

tnodifications que l'on peut apporter au
sujet dans le cours d'une fugue.

456.
\"ous avons jusqu'ici envisag une fugue comme une composition musicale dveloppe e.x:clllsivement avec des t.dments emprnnts l'exrosi/ion; cependant on rencontee frquemment, clH'z les matres, des fugues
dans lesquelles, un moment donn, sont entendues des formes mlodiques
l~lrangi~ros anssi hien au sujt t qu'an contresujet ou aux fJtrties libre.s e_xposes au d<hut. Ces noun~lles figtiiTs 11c sont pas introduites arbilmitcnwnt:
elles ont p01re Jmt d'augmer!lt~r l'in~J'(\t de la fugue, tant par le conlrastc
qu'elles prsentent aYec Je sujet que par les combinaisons qu'<'IIcs }Wll\cnt
former nYee lui.

D F!NITION DU
,\QCI'EAU

~CJET.

4j7_
Pone ne pas nuirc l'unit e.x:pressiPe, il est ncessaire (JIH~ toute
IIOtttlle figure inttoduite da:ts. la fugue soit de STYLE analogue au s11jct.
Cela n'implique pas qu'elle doive ressembler celui-ci: bien au contruin',
~Ile devra forrner un contraste avec lui, mais non une disparate, tout en
prsentant un caract!;e per~onnel et tranch, au point de vue du rytlunt~
et e la mlodie; et de ce contraste rsultera naturellement, pour l'ensemble
de la composition, un regain d'intrt.
tignee m :odiT:~~ 011 tytllmi p1 c:>ntendue dans ces conditions QCAL/1/~s
pre.:d le nu:u d ~OUVEAU sV.lET. Ce ~OUVEAU SLlET doit XOlTEAU
t!I'C c~it Cll COIIIU~j)OI/l- I'CIII'CI'Sable avec fe SUJET PHl~CIPAL toul. fllllllOins f't
-s'il est possi hle avec le co~THESU.JET du St{jet principal.
Le llO li Pert li st~jeiJWU t
galement tre accompagn d'un contresujet, renYersahle ou nou avec le sujet
principal et son contresujet. De toutes faons, le llOltoeau sujet devra tre conu
de telle sorte que la prpondrance soit toujours r(serve au sujet principa 1- hase mt me de la fugue-: toute infr'action cette rgle risquerait videmment de faire {l(;\rier le sens musical d'une fugue, si l'introduction d'un nozweau
.sujet antit pour rsultat d'amener des d,eloppements exclusivement trangers au dbut du morceau, on mme simplement trop diffrents. De l la
ncessit non seulement de n'attribuer au nou(Jean sujet qu'une importance
secondaire dans sa physionomie gnrale, mais encore de le subordonner
:au sujet principal et au besoin son contresujet, en s'astreignant les

453.

:111

t~ne

l'ours d'uue l'u~}.uc

ne

SCJET.

DU NOUVEAU SUJET
combiner ensemble d'aprs les rgles du contrepoint renversable deux,
trois ou quatre parties suivant les cas.

459.- Il suit de l que la composition d'un NOUVEAU SUJET revient simplement crer, en regard du sz~jet principal, un CONTRESUJET suPPLMENTAIRE qui
ne sera entendu, dans la fugue, qu' partir d'un moment donn. De mme
si le nozweau sujet est accompagn lui-mme d'un contresujet, on conoit
qu'il n'y aura en ralit qu'un contresu,iet de plus pour le sujet principal.
Cependant il faut faire entre zut simple contrest~jet et llll NOUVEAU sUJET
une distinction d'ordre exclusivement musical : le nouveau sujet devra avoir
une physionomie plus personnelle et plus tranche qu'un contresujet . II sera
mme utile, ce point de vue, de lui donner quelquefois plus de longueur
qu'au sujet principal, ainsi que nous le verrons tout l'heure.
PLACE DU
NOUVEAU SUJET.

460. - En gnral, dans la fugue d'cole, on fait entendre le NOUVEAU

s LJET aprs le second divertissement, soit dans un des tons voisins du ton
principal, soit dans ce ton mme : pour lui laisser tout son relief, on peut le
faire prcder d'une cadence on repos la dominante du ton dans lequel il
va tre entendu, e't l'on procde une EXPOSITION da NOUVEAU suJET, identique
celle qui a t faite pour le sujet principal au dbut de la fugue.
461.- Suivant les cas, on accompagne le nouveau sujet d'un contresujet qui
lui est propre, ou, dfaut de celui-ci, du contresujet du sujet principal, mais il
est bon de ne pas faire entendre le sujet principal avant la quatrime entre,
tout au moins, du nouveau sujet. Ce qui est prfrable, c'est de faire prcder
le retour du sujet principal d'un divertissement dvelopp sur des lments
emprunts au Jwuveau sujet. Ds lors la fugue se poursuit jnsqu~ sa terminaison en faisant entendre simultanment le st~jet principal et le nouveau
sujet, avec - s'il y a lieu- les contresujets: tous les dveloppements ultrieurs sont tirs des uns et des autres de ces thmes.

ORDRE DES
MODULATIONS.

462. --Voici, comme indication, une faon de disposer l'ordre des :\JODULATIO~s d'une fugue d'cole dans laquelle on introduit un nouveau sujet ;
libre aux lves de prendre d'autres dispositions s'il leur convient :
1

) a. ExPosiTION ;
b.
c.
d.
e.

Divertissement;
CoNTHE-EXPOSITION (non oblige);
Di(lertissement;
Su,JET HEI.. I.TIF AU MINEUR (ou MAJEUR suivant le mode du sujet);
f. Divertissement et REPOS sur la dominante du tofz principal;
g. EXPOSITION da NOUVEAU SUJET (dans le ton principal);
h. Divt~Jtissement tir du NOUVEAU SU.JET;
l,, NOUVEAU SUJET et SU.JET PRINCIPAL combins aU 2e degr (ott azt 6e degr
si le mode principal de la fugue est mineur) ;
( 1)

Le nouveau sujet devra ncessairement prsenter, comme le sujet, un sens mlodique complet.

DU NOUVEAU SUJl.T

j. RPONSES du NOUVEAU SCJET et du SUJET PRINCIPAL combines;

k. Divertissement tir d'lments du NOUVEAU SUJET et du SUJET PRINCIPAL combins;
l. NouVEAU SUJET et SUJET PRINCIPAL combins la SOUS-dOllll/lOille;
m. Divertissement et pdale de dominante avec combinaisons cl'lments
emprunts AUX DEUX SUJETS ;
li. STBETTO.
On peut supprimer les rponses indiques en (j) et passer (l) par un court di-vertisscmeut.

463.- On comprend que ron puisse varier l'ordre des modulations~ par
exemple, aprs l'EXPOSITION (ou aprs la contre-exposition, si l'on en fait une),
on peut composer un divertissement amenant le sujet principal au ton de la
sous-dominante, puis, l'aide d'un court pisode~ faire entendre la rponse
au ton du 2e degr (le ton principal de la fugue tant suppos majeur) : un
nouveau divertissement conduit un repos sur la domina11te dn ton relatif'
et ainsi de suite.
nlineur, dans lequel on expose le nouveau sujet
464.- Pour le sTRETTo, on peut, titre d'indication, donner la marche MARCHE nu
S1RE1TO.
suivante, chacun tant libre de procder suivant sa convenance et en se basant
sur la nature des sujets et les combinaisons projetes :

a.

1er

STRETTO du SUJET PRINCIPAL;

b. STRETTO du nouveau sujet;

c. STHETTOs combins des DEUX suJETS, en nombre variable suivant les cas,
la marche gnrale suivre tant la mme que dans tout STRETTO sniPLE.
465. -Voici au surplus quelques exemples de Bach montrant, en regard
du sujet principal, un NOUVEAU su.JET; les lves pourront se reporter aux
fugues cites et les tudier dans leurs dveloppements
a) J. s. nACH.

Fugue d'orgue-eu Fa

q maj"
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Sujet principal

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~ouv~au

Sujet

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b) J. s. BACH . Fugue d'orgue en Ut q min.

Nouveau Sujet

Sujet principal,

\.J

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")U NOUVEAU SUJET

Uu l'ellJal'[ltt:l'<t, clans eet exemple, qne la mutation de la rponse du sujet principal
dteemine une 11wwlion correspondante dans la rponse du nouveau sujet :

Rponse du
nouveau Sujet
Rpnse du
Sujet principal
c)

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Art de 1a Fugue .

s. DAc H.

Sujet principal
Contresujet du
nouveau Sujet

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Nouvea:t ;:,ujet
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Dans ce dentier exemp!e, le nouveau sujet et son contresujet commencent et finissent

avant le sujet ptincipal : cela cnntribue gtaudement leur donner du relief et leur enlve
compltement la physionomie de -.;mples cunte.;sujets du sujet principal.
RECI/HHC/JE IJU
NOL'VEAU SCJET.

AXJLYSE D'CNE
FCGCE A DECX
NOCVEACX

,SUJETS.

466.
Quaml on voudta fairt~ eutendte un :'\OllVEAU SUJET au cours de la fugue, il sera
utib de le dt:~terminer (.fava1He. c'est dil'e au moment mme o l'on recherchera le CONTRESCJET du sujf't prinpal; la ClltHhi rwison ncessitera alors l'emploi des artifices du contrepoint
rcni'Crsablc A THOIS PAHTIES. Si 1:~ nouveau sujet est accompagn d'un contresujet RENVERS.\ BLE la fois avee le sujet prin('ipal et son contrcsujet, on les combinera d'aprs les rgles
du contrepoint l'Cili'Crsablc QUATHE PAHTIES. Cela revient, en somme, ainsi que je l'ai dj
dit, rechercher sur un sujet trois contresujets diffrents et renversables. On commence le
p:etuier uue ou deux mesutes AVAXT LE DBUT du sujet principal} en lui rservant les figut'es
1Ls plus cal'aelristiques et on le choisit comme NOUVEAc SUJET : mais les deux autres contrcsujets deveont toujo~rs tre PLt:S cot: HTS que le sujet principal.
467. Yoici, en comn1en<,'at1t par l'exposition, l'analyse de la dernire
fugue du recueil (( I~,AHT DE LA FVGVE )) de BAcH, dans laquelle sont entendus
successivement deux NOUVEAL'X SUJETS :
J.S.BACH.

L'ART DE LA FL:GUE

fugue15.

Allegro moderato e maestoso.

Exposition
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Cette exposition ne renferme pas de contresujet, au sens strict que nous avons attach ee mot jusqu'ici : cependant on remarquera que, partir de la 1 Je mesure, les
deux parties libres qui accompagnent le sujet sont reproduites presque identiquement sous
la quatrime entre de la rponse : on notera galement l'unit tonale de cette exposition,
le sujet et la rponse restant entirement dans le ton principal de r mineur, sauf aux
mesures r5, 16, 17, 18 o sont entendus c!lromatiquement les tons de sol~ mineur et de
la ~ mineur.
468. - Tout le dveloppement qui suit l'exposition du sujet principal est tiait, non
d'apt's les principes de la fugue d'cole, mais sous forme de STH.ETTos alternativement
IHICTS et IXVEBSES OU PAR 110UVE:\NT CONTHAIIIE, les entres se faisant des distances
variables :les thmes des divertissements de cette premire partie sont empruuts aux Ggures
qui, dans r exposition, tiennent lieu de contresujets.

Stretto inverse et contraire (canonique)

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DU NOUVEAU SUJET
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469. -A la rI 4e mesure commence l'exposition du premier nouiJcau

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sujet: cette ex po si

tion est prcde d'une courte pdale sur la dominante du ton principal, et c'est dans ce tOI:
et sut la cadence mme que se fait l'entre du nozweau sujet, qui, par son rythme, son carac
tre mlodique extrieur, sa longueur, diffre essentiellement du sujet principal (1). L'exposition, rgulire, se termine avec la 1 4oe mesure. Elle est suivie d'un divertissement de
six mesures, canonique en partie, construit sur les deux figures entendues la 1 2.6e mesure.
A la 1 'f7e mesure, le nolwcau sujet reparat dans le ton principal, entendu cette fois au
soprano, et combin partir de la mesure suivante avec le sujet principal entendu la basse.
Un divertissement trs court, construit sur les mmes lments que le prcdent, module
la domin~nte, et la mme combinaison du nouveau sujet et du sujet principal reparat entre
les parties du contralto et du tnor. Nouveau divertissement (mesures 162. r67) suivi
d'une combinaison diffrente des deux sujets, le sujet principal ne se faisant entendre cette
fois qu' la 3e mesure du nouveau sujet.
Aprs le se divertissement, le nOlHJCau Sl~jet rentre dans le ton de la sous-dominante,
et pendant qu'il est ainsi entendu la basse, un stretto canonique du sujet principal et de
la rponse est expos(~ partir de la mesure 182 et s'enchane avec un divertissement qui se
termine la I 9~e mesure par une cadence parfaite dans le ton de sol mineur ( sous-dominante du ton principal).
(1) Cc premier nouveau sujet est plus long que le sujet principal : cette particularit prsente
l'avantage de le diffrcncicrmieux d'un simple contresujct, qui, dans tous les cas, doit toujours tre
plus court que le sujet; dans cette fugue, le sujet principal n'ayant pas de contresujet, il tait
ncessaire, pour viter une confusion de ce genre, de donner plus d'importance comme dure
au 1w mr~tw sujet; cela se fait d'ailleurs trs souvC>nt.
On observera encore que les entres du sujet principal sur le nouveau sujet se font des dis
tances variables de la tte de celui-ci, cc qui leur donne chaque fois un intrt diffrent.

EXPOSITION
/J'LY PREM1ER
NOCVEAU
SCJET.

DU NOUVEAU SUJET

Exposition du 1e.r nouveau Sujet

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Divertissement IX

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DU NOUVEAU SUJET

EXPOSITION
D'UN SECOND
NOUVEAU SUJET.

4 70.- Immdiatement aprs la cadence commence l'exposition du second lWUf.!eau

sujet: les quatre premires des notes qui le composent forment, par les lettres de l'alphabet
qui, en Allemagne, servent les dsigner, le nom de Bach. L'exposition de ce nouveau sujet
se fait sous forme de stretto entre le nouveau sujet et sa rponse, cette dernire entrant
avant que le second nouf.!e,au sujet ait t entendu dans son entier.
4 71. -A la 198e mesure le tnor reprend une figure dj entendue comme contresujet
Jibre, dans l'exposition du sujet principal (mesures 8, I 5, 2.o) et qui a servi aux divertissemtnts de la premire partie de la fugue. Aprs un divertissement dvelopp sur cette
mrue figure, le .second nolweau sujet reparat au tnor, suivi, dans son avant-dernire mesure,
d'une entre au contralto par mouvement contraire : immdiatement aprs commence un
stJelto serr ( une demi-mesure) du second nouveau sujet et de sa rponse un peu
JIHH.lifie (mesure 2.2o) dans sa terminaison; la basse reprend ensuite sans inteeruption
{mesure 2.22) le second nozweau sujet par mouvement contraire, le contralto le fait entendre
de 1wuveau par mouvement direct (mesure 22.7) dans le ton de. la sous-dominante, pendant
que reparaissent dans les parties libres diverses figures rappelant le premier noueau
sty'et : un cout't divertissement, bti sur ces mmes figures, abouti!~ une cadence sur la.
.Jumuante du ton principaL
4 72.
On remarquera que la rponse de ce second nouveau sujet n'est pas rgulire:cela n'a aucune importance en l'espce; dans la fugue d'cole la plus stricte, on a le droit
de procder ainsi et mme de faire la rponse au noLweau sujet tel interPalle que ton voudra .
On notera encore que toute cette partie de la fugue se maintient peu prs constamment
entre les deux tons du 1er et du !le degr par rapport au ton prineipal de la fugue : ceci
n'est pas une rgle; toute li.bert est laisse it cet gatd aux lves ; il est hon d'observer
cependant qu'un nombre de modulations aussi restreint que possible est prfrable.
Exposition_dtL2ct nouveau Sujet.

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nouv. Sujet

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DU NOUVEAU SUJET

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DU NOUVEAU SUJET

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COMBINAISON
DES
TROIS SUJETS.

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'231

473. - Ici commence la dernire partie de la fugue: Bach n'en a crit

que six mesures compltes, la septime tant simplement bauche; cette
dernire paetie devait renfermer tontes les combinaisons qu'il se proposait
de f'a i te avec les trois sujets snccessi vement entendus. Il y aurait quelque
prsom pli on vonloir ter mi uer nne pareille uvre ; nanmoins je crois
qu'il sptait utile un l\'e de s'essayer crire la fin de cette fugne, en
tchant de se rapprocher le plus possible du modle inimitable laiss par
Bach.
Combinaison des 3 Sujets

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MODIFICATIONS AU SJE.t'

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:
238

~39

474. - On se rend compte, par l'tude de cette fugue, que le nouveau

sujet permet d'introduire dans une fugue des lments trs diffrents du
sujet et du contresujet principaux, un moment o, par les dveloppements
dj tirs de ceux-ci, le caractre e.1:pressil du morceau a t assez nettement
dgtermin pour que la varit des nouvelles figures introduites ne puisse
nuire l'unit de l'ensemble. C'est aussi pour cette raison qne le !lOllveaa
sujet doit avoir, encore plus qu'un simple contresujet, une physionomie bien
tranche et former un tout mlodique : en un mot, il est ncessaire qu'un
nouveau sujet soit une phrase musicale d\m sens complet, tout aussi hi eu que
le sujet principal ou le contresujet.

4 7 5. - Il est vident qu'aucune fugue d'cole ne saurait atteind L'e un

dveloppement comparable ceh de la fuglie tudie ci-dessus : les lYes
ne devront y voir qu'un modle synthtique o sont exposes la plupart des
combinaisons que l'on peut faire dans une fugue plusieurs sujets.
476. -

D'une faon gnrale, ce qui se dgage des analyses preden!es

c'estque, dans une f'ugue DEUX ou TROIS suJETs, on adopte la marche suivante:
1. 0 EXPOSITION et DVELOPPEMENT du 1er SU.TET;
2 EXPOSITION el DVELOPPE1\IENT da 2e SUJET ;
3 Col\INAISON des DEUX suJETs, et dveloppement dfinitif de la fugue
d'aprs cette combinaison.

477. -En dehors de l'introduction d'un nouveau sujet, on peut encore

varier la fugue par diverses MODIFICATIONS apportes au sujet principal luin1me ou son contresujet.
Ces modifications peuvent porter sur le rythme du sujet et bien plus
rarement sur sa ligne mlodique qui, de toutes faons, ne doit pas tre altre
au point d'en tre rendue mconnaissable.
Voici quelques indications ce propos; les lves trouveront de nombreux exemples pour les guider sur ce point, dans les fugues de BAcH~ de
HAENDEL, de .MozART, de ~~E~DELSSOHN.

MODIFICATIONS
APPORTES
AU SUJET.

i\1.QDIFICATIONS AU SUJET

--~~.

270

4!8. -lJani:> la fugue j j du Clavecin bien tempr, le suj

MOD!Fl CA TT ONS
DE RYTHl'rfE.

esl., a un mour..ent donn, prsent sous cette forme, rythmiquement modifie :

et traite ainsi (mes. 23 et suivantes).

S.modifi

IF1
Il

"

til

...

R.modifi

u...

_v

R.modifi
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~tc

~~. . . . n'

S. modifi
1

. ..

,.

4 79. -L' ART DE LA FVGE de Bach offre plusieurs modles de ce:-:;

transformations d'un sujet- qui toutes peuvent tre utili-ses dans la fugue
d'cole. Exemple :
Sujet primitif

d)

MODiFICATIONS
DANS LA lJCRE
DU SUJET.

2= =

r r ~ r r r xJr r r
1

1x

tr r r r
1

480. - En dehors de ees modifications de rythme, le sujet peut, dans Je

courant de la fugue, n'tre employ qu'en partie, c'est--dire qu'on peut
l'interrompre soit pour faire entendre la rponse, soit pour commencer un
divertissement.
Cotte suppression ne doit jamais porter que sur la dernire partie du
H,~tn,~, tre auss! restreinte que possible et ne peut en aucun cas affecter la
tte du sujet. n n'emploie d'ailleurs ce procd qu'avec des sujets d'une

--------"""""""'_ _ _.............,_ _ _

271

MODIFICATIONS AU SUJET

assez grande longueur, n'ayant pas de raison de s'en servir pour des sujets
de forme concise.

481. - On peut galement nwdifier dans sa DURE la note initiale du

sujet. Lorsque par exemple un sujet dbute sous cette forme:

NOTE INITIALE
IIIODIFIE.

ou sous une forme analogue, on peut un 1noment donn le prsenter

<HnSl

plus rarement:

{)U,

en se guidant snr les ncessits de l'criture ou du sens nJUsical qui,

seules, doivent dterminer de semblables changements, soit que pour des
raisons hanuoniquos le sujet ne puisse pas rentrer avec sa nole initiale en
<alew rlte, soit encore que le retour du sujet acquire plus de relief par
la modification qu'on lui apporte.

482. - De toutes faons, ces divers changements ne peuvent pas tre

employs dans l'exposition : la seule modification que l'on puisse luire sub
lill St:jcl, drt/IS L'EXPOSlTIO~, porte SUl' Sa NOTE FINALE q lll, partir de la SCCOnde
Pllln:c S('ulcment et jamais dans la prcmlrr, -peut tre Sll.'l'JH'ndue par

sorE PINALE
DT! Sl'JET

MODIFIE;E DANS
L'EXPOSITION.

.fi Il liE TA I:D.

Exemple :
IVIENDELSSOHN : Fugue d'orgue.

R---------------n.

n=

++

s
0

ll

1--f.-tl~

'

-----"-

,-"" .Ptr

d8

l ~a mme observation est applicable au contresujet.

483. - On peut galement, aprs la premire entre du sujet, pour des

raisons purement musicales, modifier la dernire note de la RPoNsE, pour
la mieux enchaner au cl,ertissement ou une nozwelle entre du sujet, en
remplaant till intervalle 1\II::'I'EUR par un intervalle 1\LUEUR, ainsi qu'on le voit
dans l'exemple suivant :

MODIP!CATIONS
A LA RPONSE.

MODIFICATIONS AU SUJET

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272

.,.,.,...,...,.,.,..,....,.,.__.NINW._.,_..,_,__...,.,.,.....,._._.,._

J.S.BA.CB

IR

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1

s
1

1~

.....................

.............

1-

t'l~ciptoque n'est

gure admissible, un

..,..

1'

Obsetvons toutefois <pw la

soit besoin de l'expliquee.

c.s __

....
de

lt~ compreml sai!::; (1ul

li-84.
Nr.us avons ds prsent termin l'tude des diffrents lments
dont peut se composer la fugue d'cole : nous allons, pour conclure, passet
~;ac revue rapide de tout ce (lli a t dit et envisager quelle est, dans la
prutique, la faon la J)lus rationnelle de proc(:d(_e poue arrivPr me!Ltc en
uvre ces divers l.munts. Cc sera l'objet du det'nier clwpiL1c de cette
plemi(re parlie.
U est hon de remarquee que toutes les donnes qui pt'<:dcnt et celles qui sni vent se
t'apportent la fugue 't PAI\TIES. Je n'ai pas cm qul ft neessaire de formulee des rgles
speiles pour les fugues deux et trois paeties, l'crituPe den~ et tmis voi~ drivant naturellement de l' crituee quatre voix. Pour l'c.rposition seule de la
il (~lait
utile de donner des modles deux et trois parties. Les lves n'auront aucu11e peine
appliquer les rgles de la fugue quatre parties des fugues crites pour un nombre de
voix moindre.

TITRE XIV

Ordre et disposition du travail pour faire

une fugue. Rsum gnral :

485. - Le sujet tant choisi, voici, pour faire une fugue, dans quel o1dre
on doit procder de prfrence :

ORDRE
DU TRAVAIL.

1 Discuter la rponse ;
2 Faire choix du ou des contresujets, et, s'il y a lieu, du nouveau sujet
et de son contresujet ;
3o tablir les diffrents strettos et canons que peuvent fournir le sujet, la

rponse, les contresujets et le nouveau sujet, qu'ils soient considrs isolment

ou combins entre eux ;
4o crire l'exposition;

5o Dterminer les lments mlodiques propres chaque divertissement et

tablir la conduite harmonique et mlodique de la fugue jusqu' la conclusion;
6 crire les strettos ;

7o crire dfinitivement la partie comprise entre l'exposition et le premier

stretto.
Dans le cas o l'on introduira un nouPeau sujet, il sera ncessaire d'en crire
entirement l'exposition en tablissant la conduite mlodique de la fugue, comme il vient
d'tre dit (5).

486.-

1er POINT. -

Discuter la rponse.

Harmoniser tout d'abord le sujet avec ses fondamentales NATURELLES

- en se souvenant qu'au point de vue spcial de la rponse, la dominante du
sujet entendue dans le premier mouvement mlodique ou la fin du sujet,
doit toujours tre considre comme 1er degr du ton e la dominante ;
I

2 En cas d'ambigut, prendre comme rponse celle qui, tout en satisfaisant la rgle, se rapproche le plus de la mlodie du sujet, si on a t oblig
une ou plusieurs mutations ;

DISCUSSION
DE LA RPONSE.

R.tSUM GNRAL

3 Avoir soin d'indiquer par un chiffre le degr occup dans la g::..mme dn

ton elu 1er degr (ou du se degr suivant les cas) par chacune des notes constituant le sujet, puis rpondre intervalle par intervalle dans la gamme de la
dominante, lorsque le sujet reste dans le ton principal, et dans la gamme du
ton du 1er degr, lorsque le sujet a modul au ton de la dominante.
C ONTRESUJET.

487.-

2e

POINT. -Choisir le contresujet et le nouveau sujet s'il y a lieu.

Avant tout, dterminer exactement les basses fondamentales de l'harmonie du sujet;

1

Prendre pour charpente du CONTRESUJET les meilleures, parmi les notes

renversables avec le sujet, de celles qui cons ti tuen: ces harmonies, en n'oubliant pas que le sujet et les contresujets doivent pouvoir se servir mutuellement de bonne basse harmonique;
2

3 Employer le plus possible les retards;

4o

Donner au CONTHESUJE'r une allure et une physionomie personnelles,

diffrentes de celles du sujet, dont le contresujet ne doit jamais imiter le
moindre fragment. Se rappeler que le rle du contresujet est avant tout de
peciser le caractre expressif du sujet. Il doit donc, tout en diffrant de
celui-ci, mlodiquement et rythmiquement, tre de mme style, et comme lui,
fotmer une phrase mlodique prcise et finie;
~o

Ne jamais chercher le CONTRESUJET sur la rponse lorsque le sujet est

tonal;

6 Vrifier si le contresujet peut s'accorder avec la :rponse.

NOUVEAU SUJET.

488. - Le NOUVEAU SUJET doit rpondre aux mmes indications que les
contresujets. II peut couunencer un peu avant le sujet, qui doit tre par rapport lui comme le eontresujet est par rapport au sujet principal.
Le NOUVEAU suJET s'crit en contrepoint renoersable soit avec le sujet, soit
avec le contresujet, soit aoec tous les deux; il peut tre lui-mme accompagn d'un contresujet renversable avec le sujet principal ou avec le contre~ ujct principal ou avec tous les deux.

489. -- Le NOUVEAU suJET peut donc se prter aux combinaisons sut

vantes :
1

tre renversa ble et se prsenter avec LE

1er SUJET ;
LE I er CONTRESUJET;
t:N CONTRESt:.JET NOUVEAU;

J''

,~~~-~~~~-~-~- ~-, ~ ---~~ ~--~~~

UN CONTRES"L.JET NOUVEAU ET LE
CONTHESUJET PHINCIPAL;
UN CONTRESUJET NOUVEAU ET LE
ler SUJET;
UN CONTRESUJET NOUVEAU, LE 1er SU
JET ET LE 1er CONTRESUJET ,

RSUM GENRAL

490. - 3e POINT. -tablir les diffrents strettos et canons.

Chercher tous les intervalles les CANONS fournis par le sujet avec
mme ou avec la rponse ;
1

RECHERCHE
DES STRETTOS

lut~

ET DES CANONS.

Faire le mme travail pour les contresujets et le nouveau sujet;

3 tablir de la mn1efaon les CANONS DOUBLES du sujet avec les contresujets, du sujet avec le nouveau sujet ou son contresujet, du contresujet principal avec le nouveau sujet, du nouveau sujet et de sa rponse avec son
contresujet;

4o Si le sujet ne donne pas de strettos CANONIQI:Es, dterminer les strettos

ARTH'ICIELS (c'est--dire les strettos r On est oblig d'interrompre le sujet
pour faire entendre la rponse). Dans ce cas, il faut s'efforcer de rapp~ler,
dans la partie qui continue le sujet, quelques-uns des traits mlodiques de
celui-ci ;

5 Hechercher les combinaisons, CANONIQUEs o-c AUTHES, du sujet et des

COllti'CSUjets, avec le llOztVeau sujet par AUGMENTATION et par DIMJNl:TION avec
ou sans l'emploi des mouvements CONTRAIRE, RTROGRADE OU RTROGRADE ET
CONTHAIHE combins.
J.91. -

4e POINT. - crire l'exposition.

Mettre toujours en relief les parties qui font entendre le sujet et le

contresujet, en donnant moins d'importance aux autres parties dites pares
libres;
1

2 Pour cela viter un trop grand nombre de notes ou de . dessins disparates : toutefois il est bon de se rappeler que toute figure introduite dans
l'ex.position peut avoir une influence sur le dveloppement ultrieur de la
fugue, tant au point de vue du rythme que du caractre mlodique et
expressif;

3 On peut faire entre la deuxime et la troisime entres du sujet un

court (\,ertissement pour faire entendre une figure rythmique ou rnlodique
trangre au sujet et au con tresujet, mais approprie au caractre et au
style de run et de l'autre ; on est ds lors oblig de se servir dans les parties
libres des lments ainsi surajouts;

4" A 4 parties, chacune des voix doit faire successivement entendre le

sujet ou la rponse;
5 Lorsq ne la rponse ne peut entrer sur la dernire note du sujet ou,
inversement, lorsque le sujet ne peut entrer sur la dernire note de la
rponse, on fait une coul'le coda pour ramener l'un ou l'autre suivant
les cas :
6 On doit faire entrer le sujet ou la rponse aussitt que possible aprs
que l'entre prcdente est termine; mais il faut viter dans ]'exposition de

EXPOSITION.

RSUM GNRAL

,_..,.,.,.,.,.______ ; 276 - - - - -.,.,_,_,_,_,

..
-- - - - -

:faire commencer la rponse sur un temps faible si le sujet dbute sur un

temps fort et rciproquement, sauf dans les cas o le caractre rythmique ou
mlodique du sujet n'est pas altr par cette modification;
7 L'exposition d'une fugue doit tre TONALE; c'est--dire se mouvoir uniquement entre les deux tons de la gamme du 1er degr et de la gamme du
5 degr du sujet;
8 Il faut viter d'employer la cadence parfaite dans l'exposition ou pour
amener le divertissement qui suit celle-ci.
CONDUITE
DE LA FUGUE.

492. -

5e

POINT.

--Esquisser la conduite de la fugue.

Diviser le sujet et le contresujet en fragments mlodiques et rythmiques, de la mme faon qu'on divise une phrase mlodique en ses diverses
priodes;
I

Rserver pour le stretto l'emploi de la tte du sujet et du contresujet;

3 Combiner mlodiquement entre elles les diffrentes figures mlodiques ou rythmiques extraites du sujet, du contresujet, des parties libres et,
s'il y a lieu, du nouveau sujet;

4o Rejeter celles de ces figures qui ne prsenteraient pas un relief musical

suflisant;

5o Rechercher tons les intervalles les combinaisons (canons, 1nutations

di,erses) auxquelles se prtent les figures choisies. Les grouper mthodiquement de faon les utiliser successivement en se guidant sur leur degr
d'intrt, et sur les imitations plus ou moins serres auxquelles elles donnent
lieu;
6 tablir, pour chacune de ces figures, une basse harmonique naturelle,
avec laquelle on crera une srie de progressions harmoniques modulant
logiquement aux tons voisins ;
7 Arrter d'avance les diverses modifications de rythme et de mouvement que l'on fera subir chaque figure ainsi qu'au sujet, au contresjet et
au nouveau sujet et dterminer la place et l'importance que l'on assignera
chacun de ces lments dans le courant de la fugue ;

go Ce travail une fois termin, faire l'esquisse mlodique de chaque divertissement, en s'assurant de sa facile ralisation 4 parties; ce qui s'obtiendra
si l'on a soin d'tablir avec la basse choisie une progressiOn harmonique
logique;

go Grouper les diffrents divertissements en les sparant par les parties

de la fugue o le sujet et la rponse sont entendus en entier dans les diffrentes tonalits : on au:ra soin d'crire de suite ces parties dans leur forme
dfinitive, les divertissements seuls tant ainsi esquisss et relis les uns aux
autres jusqu'au premier stretto.

--------------

493.- 68

POINT.

77 -- - - - RSUM GNRAL

-crire les strettos.

STRETTOS.

Le plan d'ensemble du sTRETTO se fait avec les lments runis ds le

dbut, de la mme faon que l'on a fait la conduite gnrale de la premire
partie qui suit l'exposition;

2 Le premier et le dernier strettos seuls doivent tre composs de quatre

entres, les autres pouvant simplement n'en comporter que deux;

3 On p.eut passer transitoirement, au cours du stretto, dans les diffrents

tons voisins, mais il est bon de revenir souvent au ton principal : de toutes
faons les strettos vrais (sujet et rponse), ainsi que le premier et le dernier
strettos, doivent tre dans le ton principal;

4o Il faut viter que le premier stretto rappelle l'exposition de la fugue

pour cela il est bon de faire les entres assez rapproches et de maintenir
l'ensemble de ce stretto dans le ton principal, en dterminant par la marche
des parties libres entendues aussi bien avec la rponse qu'avec le sujet, des
harmonies appartenant cette tonalit;
5 On termine gnralement le stretto par une pdale de tonique prcde
ou non d'une pdale sur la dominante (ou plus rarement sur un autre degr).
494. -

On peut, au cours de la fugue, sauf dans l'exposition, employer la

soit la fin, soit au commencement, soit, mais plus rarement, au cours d'un divertissement. Cependant, la cadence ne devra jamais
amener une interruption dans toutes les parties la fois.

CADENCE PARFAITE

495. - Il ne faut jamais faire taire une partie sans motif, c'est-dire
avant que, prise isolment, son sens mlodique ne soit achev : dans ce cas,
elle doit toujours tre abandonne de telle sorte que, prise isolment, elJe
puisse tre harmonise par une cadence.
496. - De la marche des parties doit rsulter l'impression d'une ligne
mlodique gnrale trs nette. Toutes les parties cPailleurs seront traites
exclusivement d'une tnan:ire mlodique, et le relief de la mlodie suprieure
devra tre trs accus.
497. - La fugue tendant naturellement vers sa conclusion, chaque divertissement devra tre PLUS SERB sa TERMINAISON qu' son dbut et de mme
l'criture sera de plus en plus serre mesure que l'on se rapprochera du
stretto.
498.
Lorsqu'un sujet se prte un si grand nombre de combinaisons
canoniques qu'on ne puisse les utiliser toutes dans le stretto sans donner
celui-ci une longueur disproportionne, il sera permis de faire entendre,
dans les diffrentes tonalits parcourues par les deux premires sections de
la fugue, le sujet et la rponse, sous forme de strettos, en rservant cet
usage les combinaisons les moins serres.

CADENCE
l'A RFA/TE.

INTERRUPTION
DES PARTIES.

JfARCHE
DES PARTIES.

RSUM GNRAL
ENTRES.

499. - Toute entre ne devra se faire que pour proposer le sujet, la

rponse ou une figure d'imitation, et jamais pour un remplissage harmonique.
Toute entre devra tre prcde autant que possible d'un silence assez
prolong dans la partie qui va la faire entendre, afin d'avoir tout le relief
possible.
Il ne faut pas faire dans une mme voix deux entres successives du sujet
et de la rponse.
Deux groupes successifs crentres dans des tons diffrents ne doivent
pas se faire dans le mme ordre de parties.

CONCLUSION
DE LA FUGUE.

500. - Lorsque l'intrt de la fugue est puis, on ne doit pas prolonger

inutilement la conclusion; il ne faut pas non plus que celle-ci, sous le futile
prtexte de faire entendre quelques harmonies agrables ou rechercht'~es,
ait un caractre tranger ce qui a t entendu prcdemment.

501. - On doit avant tout j'aire la f'ugue de son sujet, et ne pas traiter
de la mme faon des sujets de style et de caractre diffrents.
502.
C'est l'expression, et non l'agitation ou la rapidit avec laquelle
les notes se succdent, qui donne l chaleur et la "hmence l'ide.
503.- On doit toujours avoir ceci prsent l'esprit:
Une fugue -

mnte dans la forme scolaire- est un morceau de musique.

Le temps pass tudier la fugue au point de vue seul des combinaisons

est du temps perdu .
. La pratique de la fugue n'est utile qu' la condition d'y chercher l'art de
dvelopper une ide musicale.

C'est ce que je tcherai de dmontrer dans la suite de cet ouvrage.

504. - Avant de donner des exemples de fugues entires, je crois bon de montrer
aux lves comment, une fois l'exposition d'une fugue termine et les divers lments
analyss ct arrts, on peut tablir un PLAN GNmAL embrassant l'ensemble de la fugue,
dont il permet de concevoir rapidement la marche mlodique et harmonique.
Les lments de ce travail ayant t successivement tudis au cours de la premire
partie de ce trait, il peut tre utile de rassembler, d'une faon en quelque sorte synthtique, les indications parses dans les divers chapitres tudis jusqu'ici et de les appliquer
la mise en uvre d'une fugue. Le procd indiqu dans l'xemple suivant est recommandable aux lves : il leur facilitera le travail, et leur permettra de eonduire leurs ides plus
logiquement, et, en vitant les longueurs et les redites, de donner de plus justes proportions leurs fugues.

DISPOSITIONS D'ENSEMBLE POUR COMPOSER U~E FUGl.:E

505. -

1 Plan mlodique et harmonique;

2 Plan d'xcution;
3 Ralisatiori.
~CTA.
On suppose que tout le travail concernant la recherche des contresujets, des
strettos et des canons, l'analyse de l'exposition pour le choix des thmes de divertissement,
a t fait pralablement suivant les indiations donnes au cours de ce Trait.

;Les nurnros placs devant les divers fragments servant de thmes aux divertissements
renvoient aux numros correspondants placs sous les mmes fragments dans l'exposition.)

<Sujet de A.GEDALGE)

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EXPOSITION

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Fugue 4 parties
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Sujet attribu

2 Contre sujets)

M"Ue R. DEPECKER(tl

HALVY

1 Classe de !b. Ernest

GU/UA UlJ.)

EXPOSITION

Sujet

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Fugue 4 parties
(Concours de Fugue 189:),

Sujet de A.

F. Van DOREN(t>

THO~IAS.

(Classe de JJ.JJASSENET.)

Andantino con moto.

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Edmond MALliERBE11l
Sujet de Th. DUBOIS

Classs de MM. .tl AsSEN ET

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Pour l'tude du Stretto:

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20)
A.GEDALGE
21)
MATHESON

23)
A.GEDALGE

25)

J.S.BACH

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J.S.BACH

27)
J.S. BACH

28)

KIRXll E

29)
A. THO)L-\ :->

31)

A.GEDALGE
32)
J.S.BACH

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J.S.BACII

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J.S.BACH

35)

GIGOUT
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-c..Sujets di-vers:
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41)
Anonyme
42)

Anonyme

Anonyme
44)

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46)

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AUBER
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A. THOMAS
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20'V

AVBER
201)

AUBER
202)
.\lA RPURG

203)

CHEH.UBIXI
204)

J.S.BACH
205)

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A.

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A. TIIO."AS
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A.GEDALGE

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A. GEOALGE

227)
A. (JEOALGE
22N)

A. GEDALGE

2:HU

AUREH

2:11)
A. HDALGE

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-

EN PRPARATION

Trait de la Fugue,

2.

Trait du Contrepoint

et 3 parties

vol.

voL

, .. ,

Index Analytique.
(Les nombres renvoient aux paragraphes et non aux pages.)

Atn':n.\Tro:x

de la dernire note de la rponse, 483;

AL TEH:-< \:-;::E dn sujet ct d la rponse, 22,

~d,

128;

Al;{;~JE:'\T.\TJO;';:

emploi dans le di\'ettisscment, 2S1;

double, 2'it!;
par mouvements contraitc, r(;trogradc ou rtrognule-coutra:n,, tg5, 253;
dans le stt,~tto, J09. JIO, 3u, 3I2, 313; 3r4;
dan" lt sti't~tto, oppose aux valeurs originales,

CoMPOSER une fugue avant de l'crire, 4h;

Co:xcLUSIO~

de la fugue, 415, 5oo;

Coxnunr. de la fugne, analyse d'une fugue entit;re, 5o) ;

Co:UL'WrT :
dans l'eriture, 3g3. 3g4,
3g6, 399 :
dans la -ligne mlodiqne, 3g9 ; exemples analyss, 3gg, 4oo, 4oi;

3I}. ) Ll

sujet. r;j).

du

B \:-;SE

201 ;

l!Al\~10:'\IQUI~:

(Voir sujet, rponse, contresujet, dilertisse-

ment.
C \!J;: ~CE

3g4, 395;
un divertissement, 411;
a 1 cours d'un divertissement, 4IO;
son emploi, 402, 4o3, 404, 4?5, 4o6, 407, 4o8,
4og;
interdite dans l'exposition, 413;
motive par le sens mlodique des parties,
4o3, 4 r 2;
P.\.1\F.UTE,

C>~mmenanl

CANOi'iS du sujet et de la rponse utiliss avant

le stretto, 498;
CnnOll-lATIQUE :
contresujet (voir contresujet) ;
sujet (voir sujet) ;
CoDA mlodique d'un divertissement, 225, 246;
CoDA Dl! suJET :
son but, I 34 ;
dfinition, 134 ;
coda dveloppe (dans une fugue deux parties), I55
entendue aprs la seconde entre de l' exposition peut servir de prtexte l'introduction
d'une nouvelle figure, I36;
coda prparant, en imitations, l'entre du contresujet, 169, 491 ;
sert aux dYeloppements de la fugue, 135 ;
de mme style que le sujet, I34-;
suite logique du sujet, !34 ;
suppression d'une coda, 161 ;

Co~ntE-Ex POsinox

:
place des contresujets, r8o;
dfinition, 177;
spare de l'exposition par un divertissement,
179;
quand doit-on en crire une, q8, 181 ;
n'est pas obligatoire dans la fugue, 177 ;
ord1c ct nombre des enlres, 178;
crite dans h' ton principal du sujet, 179, 342;
dispositions des voix ( 2, 3 et 4 parties), 182.;
exemple, 184;

Co~nu:POINTS

d'accompagnement
(voir parties libres);

CONTRESlJJ.I<:T:
ne jamais le chercher sur la rponse mais toujours sur le sujet, 1 1 1 ;
contresujet chromatique, 121, 122, 123, 124;
doit commencer immdiatement aprs la tte
du sujet, 106 ;
construction du contrcsujet, 116; exemples,
I l7 1 1 18, 1 19, 120, 12 5 ;
dfinition, w5 ;
emploi de deux contresujets, 106, u3, II4 ;
emploi de deux contresujets dans l'exposition,
15o, 1S1, 1h; exemples 174, 17S;
emploi de trois contresujets dans l'exposition,
153, 1S4; exemple, 176;
entres successives des contresujets 1 106, 12.8,
129;
entendu aprs la premire entre du sujet,
128, 129;
entendu sur la premire entre du sujet, I3o,
1J2;

INDEX ANALYTIQUE
doit frapper les temps de la mesure que ne
frappe pas le sujet, 106 ;
doit dtermine1 pour le sujet une harmonie
aussi riche que possible, 106 ;
importance du contresujet, u5, 4r6, 417 ;
chaque coutresujet doit avoir une mlodie distincte de la mlodie des autres et de celle du
sujet, 106;
emploi d'un contresujet mouvement, 419;
mouvements nilodiques du contresujet, 411,
418, 419;
mutation dans le contresnjet, 107, roS, 109 ;
entendu de prfrence aprs la premire mutation de la rponse, 110 ;
partie essentielle de la fugue d'Ecole, 8;
contresujet du nouveau sujet, 4'>8, 46r, 46),
466;
ordre des entres de plusieurs contresujets,
128, 12 J, do ;
dans quelle partie on le fait entendre d'abord,
d:J;
doit former une phrase mlodique prcise et
finie, 487 ;
place du contlesujet entendu dans l'exposition
ds la premiee Pntee du sujet,
I(j'3,
147, 148; e;-cemples, IJ2, J73 ;
plaee du contresujet entendu dans l'cxpositioH
aprt'S le sujet, 142, r43, r44; e.remples, 1 ::!:>,
r56, rS7, r58, r5g, rGo, 16:~,, I63J 164, 16'J,
166, I67, 168, I6g. 170, 171;
emploi de plusieurs contresujets, r r3, 114 ;
ses qualits, 106;
ses rapports avec le sujet: doit pouvoir senit
de bonne basse harmonique au sujet et r{'ciproquement, 106 ;
emploi des retards et des notes de passage
dans le conlresujet, 106, 1 n ;
rle e.rpressif' du coutresujet, 4r6, 417 ;
DEGRS :

considr comme fondamental de

l'accord parfait plac sur la tonique, 3j ;
commenant un sujet, 39, 4o, 4[' 5g; le tc rminant, 4o, 41 ;

1 ar DEGR :

2. 3 DEGR :

3e

commenant un sujet, Iu3;

(mdiante) : considre eomme tierce

de l'accord de tonique, 36; commenant un
sujet, 37, 3g, 4o ; le terminant, 4o, 4r ;
DEGR

4'~ DEGR :

altr, conserve son caractre de

note sensible du ton de la dominante, 45.
102.; non altr, considr comme 7 degr
du ton de la dominante, 63, 69, 70; commen-ant un sujet, I03 ;
5l DEGRf~: considr comme 1er degr du ton
de la dominante, 37; commenant un sujet,.
37, 42; le terminant, 85 ; son rle tonal, 52,
53, 55, 56, 57, 58;
6 DEGR : commenant un sujet, Jo3;
J')

DEGR du mode majeur, ou non altr dans

le mode mineur : considr comme tierce

4~ l'accord du It;;r degr du ton de la dominante, 6o, 64, 66, 100; ne peut commencer
un sujet dans le mode mineur, :tOI ; sa fonc

tion harmonique et tonale, 6o, 64; dans un

sujet qui, commenant par la dominante, se
porte directement au 7 degr, 59, Go, 62,
64. 65;
;e DEGH altr dans le mode mineur: conserve
son earact1e de note sensible du ton principalloesque, au dbut du sujet, il succde
la tonique et est suivi immdiatement de la
dominante, 61 ; considr comme tierce de
l'accord du Ier degr du ton de la dominante,
64, 6), 66; cummen~aut un sujet est considr comme note sensible du ton principal,
lOI;

dtermination tonale des degrs interposs

cntre la tonique (ou-la mdiaulL') euleudue
comme premire nole du
el la dominante, 62., 63, 64, 6). 66.
Di~YELOI'PE.\IE:'I;T :

dune id(~e musicale, 3g6, 3g;.

de la fugue 3gj. 3gB (voir aussi diiertisse-

men(.
Dll\H"'UTlO:> :

dam; le dint'Lssemcnt,

2J2:

douldt, 2 >4 ;
pat lllO\IVCillents COIJ'aire,
2.

rdro-

')3;

dans le slrelto. )uj. ')o), 3o6. 3 . ;. 3o8;

dans le strelto, opposLe aux ntleurs
3oG, ::lo7, 3o8:
du sujet, xg1. 201 ;
Drn:HnssniE:-.T :

emploi de l'augmentation, exemple.':, 2)1;

emploi de l'augmentation et de la diminution.
par momemeut eoulraire, c.remple. ';3;
par uwU\emeuts rtrograde et rttograde-contrnire, :~.)3;
divertissement par double augm<'ntalicn. 254;
divertissement canonique, 234; exemples, 234,
235;
construction du diYertissement canonique, 236,
2.')7 ; exemples, 238, 239;
six combinaisons possibles pour disposer un
divertisscmeul, 21S
a) chaque partie s'imite elle-mme, exposant
une figure distincte des autres, 2.16 ;
exemples de Bach, 2 2.6 ;
b) toutes les parties drivent du thme principal qui reste dans une des parties, '217 ;
exemples de Bach, ~~18, 219, 220, 2.21, 222,
2.24;
c) deux parties s'imitent entre elles, les autres
s'imitentelles-mmc::., 225; exemples 2'25, 2.26.
d) les parties s'imitent deux deux, 2.27
exemples de .Mozart, de Bach, 22.7 ;
e) trois parties s'imitent entre elles, 228 ;
exemples de Bach, 22.8, 2.2.9, 23o ;
f) toutes les parties s'imitent entre elles, 231 ;
exemples de Bach, 23I, 233 ; de Haendel,
232;
divertissement construit sur plusieurs COI~lbinaisons, 241, 242;
peut tre construit sur toute figure entendue
dans l'exposition, r88, 190, Ig3, 195;

INDEX ANALYTIQUE

dfinitions, 187, 188 ;

emploi de la diminution, 252 ;
divertissement par double diminution, exemple,
254;
criture des parties exclusivement mlodique,
260;
divertissement prcdant le stretto, d'criture
plus serre, 435 ; exemples, 449, 45o;
figures mlodiques et rythmiques extraites du
sujet, du contresujet et des parties libres de
l'exposition, 193, 195, 196, 197, 198, 199,
200;
imitations les plus serres rserves pour la
fin u divertissement, 259 ;
toute partie interrompue doit donner lieu
une harmonie de cadence, 257 ;
invention mlodique du divertissement, 192,
194, 424, 425, 426, 427, 428, 429, 43o, 431,
432;
construction de la ligne mlodique du divertissement, 202, 203 ;
longueur des divertissements, 346, 34 7, 348
3,~9 ;
emploi des marches d'harmonie, 189, 191,
216;
divertissement par mouvement contraire, 248;
exemple, 248;
emploi du mouvement contraire oppos au
mouvemnt direct; exemples, 247 ;
divertissement par mouvement contraire s'enchalnant it un strctto par mouvement direct,
3;9;
emploi du mouvement rtrograde; exemples,
2 49;
divertissement tir d'un nouveau sujet, 461,
462;
parties libres serYant au divertissement, 193,
I99;
divertissement sur pdale : sa construction,
443, 444, 445;
plan d'excution ct ralisation du divertissement, 208, 209, 210;
plan harmonique et mlodique du divertissement, 204, 20S, 206, 207;
prparation du divertissement : choix des
thmes envisags par mouvements direct,
contraire, rtrograde, rtrograde-contraire,
avec ou sans augmentation ou diminution,
195 ;
procds pour enchaner un divertissement au
premier stretto, 377, 378, 379;
tabli sur une progression harmonique, 189,
190, 191 ;
qualits du divertissement, 194, 214, 423,424,
42S, 426, 427, 428, 429, 43o, 43I ;
exposition analyse pour la recherche des
thmes de divertissements, 196, 197, 198,
199, 200, 201;
divertissement dans le stretto, 368, 372, 373,
374, 375, 376;
dans le stretto, doit pouvoir tre continu sans
interruption par un stretto (canonique ou
non) 379;
les thmes du divertissement drivent du sujet,

du contresujet, de la coda ou des parties

libres entendues dans l'exposition, 190, 193
thme principal du divertissement, 2.02, 2.11;
thme du divertissement uni tonal, 2 I3 ;
divertissement sur plusieurs thmes, 2II, 2.12;
divertissement construit sur des thmes successifs, 242; exemples, 243, 244, 245, 246;
sujet pris comme thme du divertissement,
250;
tons auxquels on module, 188 ;
cRITURE de la fugue, emprunte aux formes de
l'imitation, 1, 414;
2 et 3 parties drivant de l'criture 4 parties, 484 ;
ENTRES:
comment les faire, 499;
du contresujet aprs une coda, 134 ;
du contresujet aprs la premire entre du
sujet (sur la rponse), r28, 132;
du contresujet sur la premire entre du sujet,
I 32 ;
successives de plusieurs contresujets, r28,
129, 13o;
se font sur une figure emprunte au sujet, au
contresujet ou aux parties libres de l'exposition, 2S7 ;
leur nombre : dans l'exposition, 226; dans le
sLI~etto, 26r, 359, 36o.
deux groupes successifs d'entres dans des
tons diffrents ne doivent pas se faire dans
le mme ordre de parties, 499 ;
prcdes d'un silence, r45, 2S6, 499;
de la rponse dans l'exposition, I33, 138, 140,
r4I ;
du sujet aprs une cadence, 4o6 ;
du sujet sur une cadence parfaite, 4o2, 4o7,
4o8, 4o9;
ne pas faire dans une mme voix deux entres
successives du sujet et de la rpouse, 499 ;
EsQUISSE (premire) du contresujet, r r8, r 19;
du divertissement, 202, 203, 204, 2oS, 206, 207,
208, 424, 5o5.
de la pdale, 387, 443 ;
du strelto, 362, 5o5;
ExrosrTIO'l :
alternance du sujet et de la rponse, 12.8, !33;
place de la coda du sujet et de la rponse,
r34, !35, r36;
entre des contresujets, 12.8, 129, 13o;
contresujet entendu ds la premire entre du
sujet, I32 ;
exposition avec 2 contresujets: 3 parties, 1So;
4 parties, I5I ; exemples, 174, q5 ; dispositions exceptionnelles, 1S2;
exposition avec 3 contresujets: 4 parties, I53,
I54; exemple, q6;
dfinition, 126 ;
disposition des voix: 2 parties, r4o; 3 parties, r4I; 4 parties, 141 ; avec un contresujet entendu aprs la premire entre du
sujet; 2 parties, 142 ; exemple, I55; 3 partics, 143; exemple, r 56; 4 parties, 14 :.. '

INDEX ANALYTIQUE

.,.,.,..,...,.,.,.,.,..,__.,...,.,.,._,.. 3;6 -------------~

exemples: sujet propos au soprano, 157,

158, 1Sg, 160, 162, 163; sujet propos au
contralto, 164, 165, 166; sujet propos au
tnor, 167, 168; sujet propos la basse,
169, qo, 171 ; avec un r.ontresujet entendu
ds la premire entre du sujet; 3 parties,
145 ; 4 parties, 146; exemples, 172, 173;
dispositions viter, 147, 148, 149;
d:oit renfermer tous les lments de la fugue
(sauf addition d'un nouveau sujet), 421 ;
entre de la rponse, 133;
nombre des entres, 127;
emploi des partie libres, 138, dg;
sujet propos dans la voix de tessiture correspondante; 13 1 ;
les temps frapps de la rponse doivent concorder avec ceux du sujet, 133.
d'oit tre t raitc dans le ton principal, 342 ;
unii"SOn vit, d7 j
FIGUREs MLOIHQUES (voir divertissement):
FvGuE:
accompagne, 6;
contrepoint double ou triple dans la fugue
(voir contresujets) ;
contrcsujet (voir contresujet);
dfinitions, 1, 2, 3, 7;
dveloppement de la fugue (voir dertissement);
on doit y <:hercher l'art de dvelopper une
ide musicale, 5o3 ;
diffrences entre la fugue vocale et la fugue
instrumentale, 4I5;
dimensions, 347, 348;
double, xd;
criture caractrise par l'emploi des formes
de l'imitation, 1, 414;
tymologie, 2 ;
expression dans la fugue, 4I6, 417, 418, 419;
iastrumentale, 6;
modulations spciales au sujet, 3,i ;
marehes d'harmonie (voir divertissement) ;
toujours considre comme une uvre musicale, 5o3 ;
lenscmble des parties doit donner l'impression
d'une ligne mlodique franche et continue,
260;
parties essentielles, 8 ;
pl.m gnral et ralisation, 5o5 ;
quadruple, 1 I3;
relle, 32 ;
remp'issages harmoniques dfendus, I39;
rponse (voir rponse) ;
~.i m ple, 1 1 3 ;
style (voir sty-le) ;
snjd (voir sujet) ;
ne jau1ais faire taire toutes les parties la
fois, 3gg ;
tonale (ou du ton), 32 ;
<tppartient dans sa majeure partie la tonalit
dn premier degr du sujet, 3x ;
triple', 1 I3 ;
yocle, 6 ;

INTERBUPTIOi'l d'une partie: conuwnt on doit la

praliquer, 4~1);

doit donner lieu une harmonie de cadence

pour Ja partie prise isolment, 2S7;
du sujet, de la rponse (voir stretto);
INvENTION MLODIQUE (voir divertissement)
LIGNE MLODIQUE du divertissement (voir divertissement);
LoNGUEUR des divertissements, 346, 347, 348,
34g;
de la fugue, 347, 348;
MLODIE du sujet (voir sujet)
du contresujet (voir contresujet);
MoDIFICATIONs :
au sujet, 477 ;
dans la dure du sujet, 48o ;
la note initiale du sujet, 481 ;
la note finale du sujet, 482;
au rythme du sujet, 4?8, 479;
la rponse, 483;
au sujet ct la rponse, dans le stretto, 273;
Mo nuL ATION :
de la fin du sujet au ton de la dominante, 86,
87' 88;
au mode principal contraire, 35o, 449 ;
au mode relatif contraire, 352, 353, 356; procd pour reproduire exactement le sujet
modulant au mode relatif contraire, 354,
355;
ordre des modulations, 343, 344, 345 ;
O!'drc des modulations d'une fugue dont le sujet apparticnt: au mode majeur, 344; au mode
mineur, 345;
ordre des modulations quand la fugue comporte
un nouveau sujet, 46.2, 463;
spciales de la tte du sujet au ton de la dominante, 34, 37, 42, 44, Sg, 77;
dans le strctto, 28.S;
du sujet au ton de la dominante par a1tration
caractl;ristique, 33, 74, 79;
de la fugue aux lons voisins, 33g, 34o;
MovvEMEi'IT CONTRAIRE:
par augmentation, Ig5, 253;
par diminution, g5, 253;
emploi dans le divel'tissement, xg5, 247, 248;
oppos au mouvement direct, 247, 3-;g;
dans le slrelto, 3oo, 3oi, 3o2, 3o3;
du sujet, 197;
MouvEMEXT RTROGRADE SIMPLE ou cONTRAIRE :
emploi dans le divertissement, exemples, Ig5,
249;
dans le stretto, 3o6, 3o7, 3o8, 3x5;
MuTATION :
dans un sujet chromatique, 47, 48, 92, g3, 94,
g5, 97 g8;
dfinition, 88 ;
effets de la mutation, 88, 8g, go, 91 ;
ne doit jamais produire dans la rponse un mouvement contraire, 46, 89 ;
peul proluire, par rapport au sujet1 un mouventent oblique dans la rponse, 46, 47, 8g,
':<1 :~

INDEX ANALYTIQUE

.:\o:JVE.\U :-'1J,JET:

aecomp<\.(n d'un coutl'!'su;et 46r ;

bnt, .j)6;
caractre, qualits, 457, 458, 474;
combinaisons auxquelles il peut se prter, 462,
4;6, 488, 489; exemples analJss, 46g, 470,
4i. 472, 473;
eornm1lt on le cornpcs<'. 458, 45g, 466.
<:L;')uition, 4 ->6; exemples, 46'>;
difl'rml du sajet priucipal, mais de style analogue, 4)S;
fu<rue deux u:mvcaux sujets, 467;
d(;it former uuc phrase musicale d'un sens compld, 474;
sa p!ac(' dans une fugue, 46o:
prsente rm ca racle personnel et tranch, 457;
doit t1e redterch en mme temps que le
contr,f.:ujet principal. 466, 1J67:
renversable avec le sujd principal, 458; avec
le eonlresu;et principal, 4)8;
son rle musical. 1.;4;
Ounnr: d<'s f'ntres ; des voix (voir

exposition,

di1ertissement, stretto :)
PAHTTES I.IBHES:

dans l'exposition. 138;

leur rle N lf!llr caraetre, dg;
l1~ur rle expressif, 4~w;
dans le 'sii'etto, ~88 ;
P.HHIES SUPPLMENTAIHES:

dans la conclusion de la fugue, 382;

a,ec la pdale, Ho, 382 ;
PimALE:

composition musicale de la p('dale, 44~, 443,

444, 44">, 446;
dfinition, 3 r8;
on peut employer sur la pdale toutes les formes
de divertissement, ::bti ;
pdal;~ entrant au cours d'un divertissement :
0
;
au point extrme cl'tme progression ascendante, 44,1 ; 2 au point e:clrme d'une progression descendante, i\44; au cnurs d'une
progression ascendante ou dc:scendante, 445 ;
sur queb degrs elle sc place le plus frquemment, 3rg;
p<\dale sur un autre degr que la tonique ou la
dominante, 437 ; exemple, 333c ;
pdale de dominante ; exemples, 328, 329, 333,
441 ;
pdale de dominante dans le stretto, 38o, 387,
388;
pdale double, 324; exemples, 33o, 33I ;
lm1mts musicaux de la pdale, 442 ;
son emploi variable suiYanl les cas,, ,!,io, 44 I ;
quel endroit de la fugue ou fait intervenir la
pdale, 437, 438, ;!3g, 4:1I;
comment on la fait entrer, :h;;
son importan,e musicale, :~.1o;
pdale inf<;ri<ure. 3:d: exemples, 32.8, 329. 33o;
pdale int6rieun\ 3:.d; exemp/e.<;, 33V, 333r ,
3F:i;

pdale orne, 332 ; exemjiles atld~

331;

333,

pdale orne multiple, 334 ; .

partie constitutive de la fugue d'Ecole. 8 ;
proprits et rle de la pdale, 321, 'h2, 436 ;
rgles harmoniques de la pdale. 3:w ;
pdale de tonique, exemples, 33o, 33r. 4l8,
454, 455;
pdale de tonique dans le stretlo, JH ' 3go;
pdale simple ou multiple, 319;
pdale suprieure, 323; e.xemples. ) i 1. :n:,
335 ;
PuN GXRAL d'une fugue et sa ralisatio11 en regard, 5o5;
PROCDS:

pour faire
pour faire
pour faire
ment);
pour f;irc
pour faire

un canon (voir d,ertissemenl) ;

uu contresujet (voir conlresujet) ;
un diverti;;;sement ( ,oir diYertisseune pdale (voir pdale);
un strello (voir strt~tto);

}lPONSE:

rponse au sujet aTect d'une altration caractristique du lon de la dominante crite ou

wms-cnteudue dans l'harmonie. 77 ;&; exemples analyss. 9 Bo, 8 I, 82. 83, 84;
rt\ponsc au sujet chromatique, 92, g3, g4, g5,
g6. 97, g8:
rpon;;e tonale au sujet chromatique 47 ;
rponse relle au sujet chromatique, 18, 97 ;
rponse an sujet commenant par le 2" degr,
le 4 degr non altr ou le 6 degr du ton
principal, 103 ;
rponse au sujet commenant par la dominante, 42, 43, 44;
rponse au sujet commenant par le 5 degr,
suivi du 4 degr altr, avec retour immdiat au se degr, 45, 46;
rponse au sujet commenant par le 4e degr
altr du ton principal, 102 ;
rponse au sujet commenant par le 7e degr
dans le mode majeur, 100;
rponse au sujet commenant par le 7e degr
altr dans le mode mineur, 101 ;
rponse au sujet commenant et finissant par
la tonique ou la mdiante sans faire entendre
le 5 degr, 3g;
rponliic au sujet qui, commenant et finissant
par la tonique ou la mdiante, ne se porte
pas immdiatement la dominante ou au
7 degr suivi de la dominante, mais fait entendre la dominante comme note de passage,
comme broderie ou dans une marche, 4o,
41 ;
conventions spciales la rponse, 3o ; but de
ces conventions, 3I;
dtHinition, 32 ;
rponse au 7 degr du ton principal (non altr dans le mode mineur), 5g, 6o, 62, 85 ;
discussion de la rponse, 486;
harmonies fondamentales de la rponse homologues des harmonies fondamentales du sujet, 3o. ;o;
ordre des modulations inverse de l'ordre des
modulations du sujet, 2.5, 26;

INDEX ANALYTIQUE
rponse relle~ rponse tonale, :h;
rponse relle un sujet tonal, 75, 76;
rgles gnrales, 28, 29 ;
:rcapitulation des rgles de la rponse, 104 ;
tableaux rcapitulatifs des rponses la tte
du sujet se portant de la dominante au xer degr, 49; exemplt~s, 5o, 5I ;
tableaux rcapitulatifs des rponses la tte
du sujet se portant de la tonique au 5 degr,
67, 68;
rponse au sujet se terminant par la dominante
ou le 7 degr (non altr dans le mode
mineur), 85; exemples, 86, 87, 88;
rponse au sujet se terminant par la dominante
pr()cde du 4 degr non altr du ton principal, 85 ;
sa tonique par rapport la tonique du sujet,
27 ;
doit tre comprise entre les tons des 1r ct
5 degrs du sujet, 23, 2!1;
SECTIOl' DE LA Ft:GUE:

Premire section de la fugue, de quoi elle est

compose, I85 ;
Deuxime section de la fugue, 338; sa composition, ses dimensions, 347 ;
Troisime et dernire section de la fugue, 263;
ses dimensions, 37 5 ;
S[LENCE:

avant les entres, I45, 256, 499 ;

de la fugue, 1 :
dfini, 414;
dtermin par le caractre expressif du sujet
et du contresujet, 4tS, 4r6, 417, 4r8;
unit de style, 421 ;

SrYLE

SrRETTo:

analyse d'un stretto d'Ecole, 382, 383, 384,

385, 386, 387, 388. 38g, 3go;
stretto par augmenlaliou, 3o9,
3 r 1;
stretto par augmentation et par diminution
combines, exemple analys, 3r4b;
stretto par augmentation oppose aux valeurs
originales, en mouvemt:~nts direct et contraire
combins, 3I2, 313, 3rq; e;remples, 3r3,
3I4;
canonique complet, 266, 278; exemples, 266,
267, 278;
canonique incomplet, 271, 279;
canonique, intervalles variablus, 283, 284;
entre de la rponse une distance quelconque
de la tte du sujet, 28) ;
canonique inverse, 270, 281, 282, 381 ;
canonique ralisable ;\ l'aide d'une partie supplmentaire, 280 ;
strettos comhi11s du sujet et du contresujet,
298 ; exemples analyss, 299:
concordance harmonique des entres, 275;
conduite mlodique du stretto, 451 ;
construction d'ensemble, 38o ;
stretto du contresujet, 265, 297 ;
.stretto contretemps, 28S ;
dfinitions, 261, 262, 263 ;
dnomination des strettos, 2.96 ;

diffrences d'criture du rer stretto avec l'exposition de la fugue, 383 ;

stretto par diminution dans toutes les parties,
3o5
stlett~ par diminuti'n oppose aux valeurs
originales, en mouvements direct et contraire
combins; exemples analyss, 3o6, 3o7. 3u8 ;
dispositions 4 pa,rt:les, 289;
la dernire entre d'un stretto doit faire entendre la rponse dans son entier, 290, 2.91,
359;
stretto entres dissymtriques, 292, 293 ;
enchanement du reP stretto non prcd de
pdale, 448 ; exemple analys, 449, 45o ;
quidistance des entees, 272, 287 ;
entres interrompues, 273;
libre, 276 ; exemples, 284, 291;
modulation dans le sLretto, 28) ;
viter de moduler chaque entre dans un
stretto 4 parties entres rapproches, 274;
strelto par mouvement contraire, 3oo ; e:x:emples analyss, 3or
stretto pae mouvements dieect et contraire
combint's; exemples analyss, 3o2, 3o3;
stretlo par mouvement rtt"ograde dieect ou
contraire, 3!5; e:umples, 249;
stretto du nouveau sujet, 464 ; exemple analys, 47o, 471, 472; stretlo du nomcau sujet
combin HVl'C le sujet principal, 4;3;
ordre des n)ix, 268;
partie essentielle d'une fugue, 8;
partie harmoniqu~~ suppllllentaire d'un canon,
280;
parties libres dans le stretto, 288 ;
plan d'ensemble dn shetto, 452, 413, 5o5;
trois procds gnraux pour enehaner le
r 0 r stretto la deuxime section de la fugue,
434; e:x:emples, 4.::7 ;
diffrents procds pour construire un stretto,
36r, 36.~, 38o; strc:Lto sans divertissements,
363; e:remple analys, 363, 364, 365; stretto
compos l' stecttos alternatifs du sujet et du
coutresujeL 367 ; e.Temples analyss, 368,
36g. 370, 37 r; sll'Ctlo avec divertissements,
372, 3;3, 3?:;
qualits musicalPs du sLtetto, 433, 451 :
recherelw des strettos; e.remples analyss, 277,
278, 279. 2tiu, 28r. .t82, 283, 284, 285;
premier l'l dernier :<Ltdtos toujonrs IJ"aits claus
le ton prine!p:tl el cumposs de 4 entres,
3 \2, 35!) ;
la tte du sujet et de la rponse sont les lments indispensables du slt'Ptto, 26. ;
unisson thit sur les entres, 269;
stretto vritable, 290 ;
Su.TET:

doit alterner avec la rponse, I 28;

sujet analys au point de vue harmonique et
tonal, 7 r, 72, 73;
sujet chromatique, 47, 48, 92, 93, 94, 95, 96,
97, 98;
peut commencer et finir dans le ton de la dominante? 20;
ne doit thoriquement commencer que l,;u la

.INDEX ANALYTIQUE
tonique, la mdiante ou la dominante, 99;
viter de commencer un sujet par la mdiante
suivie de la dominante par mouvement
descendant de sixte majeure, 59;
sujet commenant par la tonique, 37, 39, 4o,4r,
59; par la mdiante, 37, 39, 4o, 4I, 59; par
la dominante, 37, 4~ ; par le 7 degr, 100,
101 ; par le ~e degr altr, 102 ; par le
2 degr, le ~e degr non altr, le 6 degr,
103;

conditions essentielles et ncessaires d'un sujet,

IO;
dfinition, 4 ;
sujet finissant par la tonique, 4o, 41 ; par la
mdiante, 4o, 41 ; par la dominante, 85; par
l_a dominante prcde du 4e degr non altr,
76 ; par le 0 degr non altr dans le mode
mineur, 85 ;
ne doit thoriquement finir que par la tonique,
la mdiante, la dominante ou le 7 degr
(non altr dans le mode mineur), 99;
fonction harmonique et tonale des divers degrs
composant la tte et la terminaison du sujet,
35, 36, 37, 38;
doit pouvoir supporter une harmonie 4 partics, 14;
doit se prter aux imitations et au moins un
canon serr avec la rponse, 13 ;
interprtations tonales diverses du sujet, 78 ;
exemples analyss, 79, 8o, 81, 82, 83, 84;
sa longueur, I5, 16, 17;
sa mlodie, 12;
tendue de sa mlodie, 12 ;
modalit: appartient exclusivement un seul
mode, 18;
modulations spciales la tte et la terminaison du sujet, 34 ;
modulation par altration caractristique du
ton de la dominante, 33, 74, 77;
module au ton de la dominante, quand il commence par la dominante, 37, 42;
module au ton de la dominante lorsque, d6butant par la tonique ou la mdiante, il se porte
directement au 5 degr, 37, 59; ou au t'de-

gr (non altr dans le mode mineur) suivi

du se degr, 59 ;
module au ton de la dominante, s'il prsente ou
sous-entend une altration caractristique de
ce ton, 44, 77 ;
module au ton de la dominante s'il se tetmine
par la dominante ou par le 7 degr (non
altr dans le mode mineur), 85; exemples
analyss, 86, 87, 88;
ne module pas lorsqu'il commence et finit par
la tonique ou la mdiantesans faire entendre
le 5 degr, 39;
ne module pas lorsque~ commenant et finissant par la tonique ou la mdiante, il ne se
porte pas immdiatement au se ,degr ou au
7() degr suivi du se, mais fait entendre la
dominante comme note de passage, comme
broderie ou dans une marche, 4o; exemples
analJss, 4o, 41 ;
forme une phrase mlodique d'un sens musical
complet, 9:
son rythme, 11;
retour oblig au ton principal, aprs modulation initiale, 43, 74;
tte du sujet, 21;
tonalit . doit tre corn pris entre les tons du
1er et du 5 degrs, 19, 20;
doit, dans sa majeure partie, appartenir la
tonalit de sou 1er degr, 43;
de la fugue (voir sujet,, rponse, dilertissement, modulation);

TnkuE
To~s

voisins, 339, 34o;

U:'\ISSO~:

vit entre la demire note du sujet et la premire note de la rponse,

;
vit dans les entres du stretto, 269;
U:xrT:

d'expression d'une fugue, 4 r 5, 421, 4:.d;

mlodique de la fugue, 422, 'l:.d, 42.1, 425;
uuil de st ylc dans une fugue. Lfi);
unit!~ de style synonyme d,unit d'expression,
4n, 1,!22, 423;

VEIISAILLES, IMP. CERF, CH. BAHBlER, W,

!JU, Hl:E !lU :I.IAR[CJ1AL-FOCH