1 CONGRESO CORAL ARGENTINO - REA TEMTICA 2 Creacin y Repertorio

APUNTES SOBRE LA CREACIN DE ARREGOS CORALES

Eduardo Correa

1- GENERALIDADES SOBRE LA COMPOSICIN DE ARREGLOS CORALES

A- SUGERENCIAS A CONSIDERAR
Un arreglo supone una situacin particular en el espacio de la composicin. Sin dudas, es
un proceso creativo que se inicia a partir de una matriz dada, de una originalidad que no es propia y que en la mayora de los casos tiene una lgica y sentidos definidos.
Arreglar es concretar en un nuevo plano fsico, audible, acstico, esa matriz que se toma.
Y en esta concrecin, ineludiblemente surge una impronta nueva, distinta.
Esta nueva originalidad o resignificacin es producto de la decisin que el compositor
toma sobre las herramientas que selecciona. Se opera para modificar y para expresar de algn
modo la presencia del acto creativo.
Hasta aqu, dos actores protagonizan el proceso: la matriz (obra, cancin, fragmento) y el
compositor. A esto se suman algunas consideraciones: la calidad y especificidad de las herramientas (recursos que operan sobre la estructura o sobre los contenidos), la categorizacin de los
elementos que constituyen el original, y el grupo destinatario (si lo hay), supuesto beneficiario
del nuevo producto.
En el caso de la msica vocal y, como parte de ella, el coro como un orgnico dinmico y
variable, la matriz suele provenir de la msica popular y de la lengua de origen, aunque esto no
es excluyente. La conectividad de un mundo hipercomunicado y el arreglo como concrecin de
una idea personal en trminos musicales presentan una escena multiforme y de permanentes
cambios que deja su registro en el repertorio. Esto podra sintetizarse en ese trpode que proponen algunos compositores y que versa as: la msica se crea, se arregla y se interpreta.
En el espacio coral, existe una relacin directa entre los compositores/arregladores y los
intrpretes (cantantes y directores de agrupaciones). Esta relacin usual se justifica por el conocimiento del instrumento y otras particularidades necesarias a la hora de escribir. Podra plantearse como una hiptesis que el vnculo entre una obra y el grupo destinatario define las herramientas y su grado de complejidad en cuanto al uso. Aunque tambin es interesante pensar el uso
de los recursos en funcin del texto -si lo hubiere- o, en trminos mas amplios, en relacin con el
original. Aqu sumamos a las particularidades del instrumento (la emisin, el idioma, por ejemplo) la significacin y el sonido de la palabra.

Ya dijimos que los recursos sern los representantes del compositor o arreglador. Su buena eleccin ayudar a transmitir lo que se propone. En sta decisin tambin puede haber diferentes criterios: la bsqueda del equilibrio de la matriz con respecto a la entidad original o el
alejamiento hacia un espacio mas experimental y, por lo tanto, resignificado.
La complejidad del lenguaje empleado define estas situaciones, as como la decisin de
operar con mayor nfasis sobre el discurso o sobre la estructura. De todos modos, siempre un
arreglo ser una posibilidad expresiva.
Hablemos de la matriz, en caso de los coros, de su habitualidad en cuanto al repertorio y
en relacin con las expectativas de los actores, cantantes y directores. La cancin, dentro de la
cultura, ha tomado la representacin del registro y del relato de los acontecimientos; ha adquirido
numerosas formas y variantes segn procedencias y situaciones tnico-sociales.
En este contexto, el arreglo coral irrumpe por necesidad de transferir al instrumento coro
este vehculo (cancin) generalmente popular, con mas intenciones comunicativas que estticas,
sobre todos en las msicas mas tradicionales.
El arreglo coral supone entonces abarcar el contenido mltiple de la palabra y el sonido.
La utilizacin de las herramientas que operan sobre los elementos constitutivos se articulan con
el texto, es decir, con la dinmica y la particularidad de otra representacin del lenguaje.

B- COMIENZO, ELECCIN Y ANLISIS DE LA OBRA ESCOGIDA

En el primer prrafo ya dimos cuenta que un arreglo, deduciendo su funcionalidad, se
vincula con el grupo destinatario. El conocimiento del mismo supone un camino allanado a priori
en cuanto los lmites de los recursos y el empleo de las herramientas. Varios parmetros toman
una importancia determinante a futuro para el xito del producto. Si fuera posible de medirlo en
trminos cuantitativos abarcara: el registro de los cantantes y las cuerdas conformadas en el
orgnico, su capacidad tcnica en cuanto a la emisin, su ductilidad en relacin con el manejo de
idiomas, su desarrollo rtmico, su historia como oyentes, su experiencia en concertar musicalmente. Y as podramos seguir enumerando otros aspectos.
Cuando el grupo destinatario es un sujeto definido, sus particularidades deben ser atendidas. Si no hay grupo, el estndar define las particularidades del instrumento. En este caso, los
parmetros son amplios pero tambin definidos:

extensin o registro de cada cuerda (considerando adems si stas corresponden a coro de

nios, jvenes, adultos o adultos mayores)

el fiato (la capacidad de ligar notas o desarrollar frases sin tomar aire)

la organizacin interna de la textura (la decisin de las tcnicas constructivas)

la eleccin de el o los centros tonales (y su implicancia en el buen uso de las tesituras para optimizar timbre, volumen, vibrato y agilidad)

Hay parmetros que refieren puntualmente a lo constitutivo y otros a lo estructural.

Este planteo previo acota tambin la eleccin en cuanto a las matrices. El folklore, por
ejemplo, es un punto de partida interesante, ya que hay definiciones rtmicas que identifican a las
especies y que son parte de los bienes simblicos que todos compartimos, y en los que, adems,
existen prcticas de tipo vocal colectiva instaladas culturalmente.
Mas all de esta posibilidad, la eleccin de la obra se define por la capacidad de adaptacin del instrumento, por el grado de dificultad tcnico-expresivo que conlleva y la posterior
evaluacin que todo compositor-arreglador hace previamente a poner manos a la obra.
El anlisis debe ser minucioso. Un pasaje en situacin extrema en cuanto a tesitura, o una
dificultad rtmica fuera de la media pueden llevar a desistir del proyecto o de arribar a un resultado diferente al preconcebido.
Por ltimo, dedico un prrafo en relacin con el boceto o plan general del arreglo: la distribucin del tema meldico, la asignacin de texturas, las posibilidades modulatorias, las variaciones formales. Todo puede preverse con antelacin. Si se trabaja sobre una matriz definida ya
est establecida una forma. Si hay repeticiones de partes o secciones se deben decidir cambios en
las texturas o en la conduccin meldica para evitar la previsibilidad. Los cambios deben producirse con un criterio y un orden que se vincule estrechamente con la organizacin de la obra original. Es importante respetar sus articulaciones internas, el desarrollo de sus frases. El arreglo
debe aportar una nueva identidad que resignifique una anterior. La obra resultante debe reflejar
aquello que motiv la versin o impuls a la novedad. Por eso se sugiere establecer un plan de
obra que sea vinculante con el original.

Ejemplo de una misma obra con dos planteos diferentes

En los siguientes fragmentos se aprecian dos versiones de una misma obra como ilustracin de significados diferentes a partir de un mismo original. La utilizacin de los recursos por
parte del arreglador provoca sonoridades muy diferentes entre s, lo que obliga en consecuencia a
una interpretacin particular en cada uno.

Volver (fragm.)
Carlos Gardel y Alfredo Le Pera
Arreglo: Eduardo Correa

Volver (fragm.)
Carlos Gardel y Alfredo Le Pera
Arreglo: Eduardo Correa

C- ELECCIN DE LA TONALIDAD, MODIFICACIONES TOTALES O PARCIALES DE LA ARMONA, LA ESTRUCTURA, MODULACIONES

El compositor o arreglador define la eleccin de la tonalidad en forma simultnea con el
plan general del arreglo, que debe considerar la conduccin meldica, su distribucin y la inci-

dencia de sta en las extensiones en juego. Tambin se ver en el siguiente punto que la decisin
del tipo de agrupamiento de las voces puede determinar esta eleccin.
Dentro de un registro hay al menos tres espacios estables: agudo, medio y grave. Cada
uno de ellos tiene implicancias expresivas que tambin deben atenderse. La meloda recorre un
trayecto que, de acuerdo al texto, transita por estos registros enunciados. Sostener esta expresividad y sujetarla a la caracterstica de la cuerda que conduzca la obra es un camino posible. Lo
contrario sera proponer una nueva instancia expresiva. En ambas, sin embargo, el lmite siempre
es tcnico, pues cada cuerda, como ya se seal, tiene una extensin.
Es importante sealar en este punto que en el formato tradicional del coro, que es mixto y
se sostiene sobre cuatro cuerdas, cada gnero (femenino y masculino) presenta dos posibilidades.
La soprano y el tenor generalmente asumen el rol de conduccin meldica, y la contralto y el
bajo la de sostener y enriquecer armnicamente, o desarrollar segundas voces o contrapuntos
imitativos.
Una vez escogida la tonalidad comienza la operacin sobre los contenidos o la estructura:
el recurso de la rearmonizacin es una tcnica muy difundida. En su acentuada progresin en
cuanto a dificultad altera la horizontalidad de la lnea discursiva, base fundante de la polifona
vocal. La utilizacin de este recurso incide indirectamente en cuestiones estructurales en cuanto
al tipo de textura que se escoja: polifnica, homofnica, mondica con acompaamiento o heterofnica.
Hay sobrados e interesantes ejemplos de rearmonizacin sobre texturas homofnicas que,
a cambio de la prdida de horizontalidad logran un efecto vocal mas instrumental que vocal y
que remiten a otros espacios estticos.
Cuando se opera sobre la estructura no slo se interviene desde la textura; la modificacin de los contenidos en el espacio tambin generan identidad y suman perspectivas novedosas.
La aplicacin de nexos entre frases o perodos formales (una estrofa, por ejemplo, en la estructura de una cancin), el agregado de introducciones o interludios, la supresin de episodios sin
texto en las matrices originales, la modificacin del ritmo que sustenta genricamente a la obra
(por ejemplo, los cambios usuales de los grupos vocales folklricos que mutan de la chacarera a
la vidala, por citar una recurrencia en nuestra cultura musical vocal), el agregado de incisos o
motivos por razones contrapuntsticas, etc. son cita de las situaciones mas usuales.
En el plan general o el boceto (si pensamos en trminos pictricos), que es el lugar donde
se define la distribucin de la meloda, la modulacin surge como un recurso interesante para
ajustarse a las particularidades de cada cuerda en cuanto a su extensin, y sin descuidar la conduccin y su consecuente intencin expresiva. La modulacin es un proceso que abandona un
centro tonal para arribar a otro y tambin implica una modificacin estructural que en muchas

oportunidades obliga a operar con un texto que se convierte en un texto paralelo, devenido del
original pero sin ser ste (un caso recurrente es la reiteracin de palabras).

2- EXTENSIONES Y FORMACIONES DE LAS VOCES

MODELOS DE AGRUPAMIENTO Y DISTRIBUCIN
Ya hicimos mencin del formato doble y de gnero: sopranos y tenores, los registros mas
agudos, se presentan como los mas aptos para instancias meldicas, mientras que los registros
mas graves, las contraltos y los bajos, sin excluirse de estas posibilidades, presentan tambin
fortalezas en cuanto a lo rtmico y lo contrapuntstico.
La escritura a cuatro voces, como ya veremos, a la vez que ofrece las mayores posibilidades constitutivas, presenta la dificultad de que debe sostener el mximo equilibrio entre obra,
recursos decididos y sentido expresivo.
Si la matriz es de origen popular, la meloda garantiza en la mayora de los casos una
configuracin a medida de un solista, lo que supone un campo defi nido en cuanto a la extensin
de la tesitura.
Sin embargo, en el desarrollo histrico de la cancin sobre todo en la segunda mitad del
siglo XX la intervencin esttica sobre ritmos y formas populares ha generado obras de mayor
complejidad tcnica y expresiva, lo que supone una mayor batera de recursos.
A continuacin y a modo de ejemplificacin presento distintos modos de agrupamiento y
distribucin para cantar y analizar. En los siguientes dos ejemplos veremos distintos modos de
disposiciones abiertas y cerradas, y diferencias en la relacin entre las voces con respecto a su
movimiento.

Continuando con el primer enunciado de este punto, que se refiere a las cuatro voces como el total sonoro y que a la vez resulta ser el esquema ms usual en la prctica, agregamos los
otros formatos recurrentes del espacio coral: los arreglos a dos voces mixtas e iguales, y los arreglos a tres voces mixtas e iguales.
En los arreglos a dos voces mixtas o iguales, las formas de construccin primaria establecen dos modos: el paralelismo, abierto o cerrado construido generalmente sobre intervalos consonantes, 3ras o 6tas mayores o menores- y las respuestas imitativas (contrapunto) simtricas o
asimtricas. Veremos a continuacin dos ejemplos.

En los arreglos a tres voces mixtas el formato ms usual es Soprano / Alto / Bartono
(SAB) supone un equilibrio con mayor tensin que el par vocal o que el equilibrio de las cuatro
voces mixtas. El desbalance de dos voces femeninas contra una masculina genera situaciones
muy particulares e inestables. El do vocal femenino recurre usualmente a la construccin de las
dos voces iguales, confrontando contra la voz masculina que se presenta en oposicin contrapuntstica. Esta misma situacin tambin se presenta de un modo menos usual donde el par vocal
es mixto entre la soprano y el bartono, ocupando la cuerda de contralto el espacio del bajo o el
sostn armnico. Tambin son usuales las texturas homofnicas y las heterofnicas.

Sobre las texturas usuales, un par de consideraciones: entendemos por homofona cuando
todas las cuerdas desarrollan el mismo texto; en cambio, en la monoda acompaada, la distribucin vocal se divide claramente entre lo temtico y lo no temtico. Generalmente la meloda se
presenta en la soprano, mientras que las otras tres voces presentan la armona, sin texto y sin una
configuracin rtmica de sentido. La heterofona, en cambio, supone una presencia del ritmo en
contraposicin al tema principal. Ese es un procedimiento caracterstico de las especies que devienen de formas folklricas. A continuacin, incluyo dos ejemplos de texturas definidas:

3- CONDUCCIN DE LAS VOCES: EL MBITO, EL SENTIDO MELDICO,

RELACIN CON LAS OTRAS VOCES Y RELACIN CON EL TEXTO
Tal vez la caracterstica histrica de mayor relieve en el campo vocal sea la posibilidad de
desarrollo meldico que ofrece cada elemento del orgnico. No slo me refiero a la alianza inigualada con la palabra, sino tambin el timbre vocal, su inagotable diversidad, el vasto campo
de la expresin y la articulacin, que hacen de la voz un instrumento tan particular y casi un instrumento propio en cada cantante.
La conduccin de la voz ofrece permanentemente una atencin compleja: en su propia
curva, delineada por la expresividad y el significado del texto, y en la relacin establecida con
las otras voces, tramando una textura, ocupando una franja en el espectro sonoro y vinculndose
en un todo en la direccin general de la obra.
En la introduccin hicimos referencia a las tesituras y su relacin con la expresividad. Las

tensiones o sus ausencias en el cuerpo sonoro, durante el desarrollo de la lnea meldica intervienen de un modo directo en la percepcin.
En la mirada global del formato hay zona de trnsito comn entre las cuerdas y con distintas apreciaciones perceptivas. La atencin de esta posibilidad ofrece grandes posibilidades
constructivas.
Tambin el sonido y su organizacin a travs de la meloda interviene en el texto, y mas
an en el texto paralelo. Denomino texto paralelo a aquel que proviene de un texto original y
toma su sentido particular en una voz secundaria. Por ejemplo, el caso de una segunda voz que
canta sur, sur, sur y despus, mientras la voz principal canta el texto original que dice: Sur,
paredn y despus. El uso correcto de acentuaciones naturaliza su semntica; el uso recurrente
de palabras en forma reiterada genera situaciones expresivas.
Desde un lugar mas funcional y volviendo a tener como extremo del objetivo al grupo
destinatario particular o al cantante en general, la construccin de una lnea meldica sobre los
parmetros de desarrollo clsico supone garantas en el proceso de incorporacin y posterior interpretacin. Para graficarlo: en un mbito tonal, evitar el uso de intervalos aumentados o disminudos fuera de un contexto armnico es una regla convencional que parece pertenecer naturalmente al hecho de cantar.
Pero el punto importante est en la relacin entre las voces: el arreglador no debe perder
de vista la globalidad y debe considerar que el mbito de desarrollo de la lnea principal supeditar en un alto modo las posibilidades de las otras voces. Se evita el cruce de voces para sortear
bsicamente tensiones que se producen por un desbalance de tesituras. Por ejemplo, si una contralto supera en el registro real a una soprano, est en un lugar de su registro muchsimo mas
agudo que la soprano que se ubica por debajo, que estar en el registro grave de su tesitura. Ese
desbalance se refleja en la sonoridad total de un modo que es en principio muy artificial y que
cuesta cubrir con indicaciones de tipo dinmico e incluso aggico.

El equilibrio del movimiento de cada voz tambin merece una consideracin particular.
En esto tambin las reglas de la armona tonal son insustituibles. El movimiento contrario entre
los extremos (meloda o bajo) y el resto manifiesta un equilibrio sonoro que se compensa en los
trnsitos que cada voz realiza por las distintas zonas de su registro. A continuacin, dos ejemplos
de distintos modos de organizar la conduccin de las voces:

4- TPICOS ESTILSTICOS EN LA MSICA POPULAR LATINOAMERICANA

Y SU INFLUENCIA EN LA CONFORMACIN DE TEXTURAS PARTICULARES
Como ya hemos desarrollado, la matriz base de un arreglo tiene como proveedor en gran
medida a la msica de raz popular, tanto folklrica argentina o latinoamericana (con la cual musicalmente nos unen ms elementos que los que se suponen) como aquella que es producto de la
cultura urbana, como el tango, el rock o la cancin popular.
En el campo folklrico, Latinoamrica es un continente signado por la multiculturalidad.
Sus procesos de invasin por culturas forneas, principalmente europeas, y las corrientes migratorias compulsivas que generaron (africanos, asiticos) crearon en el continente condiciones de

desigualdad, de confrontacin y de aniquilamiento que provocaron nuevas plataformas expresivas, producto de una reconfiguracin del campo social y del movimiento de sus actores.
La relacin dominante-dominado tuvo implicancias en todas las prcticas sociales y religiosas. Obviamente, la msica como resultante del producir sobre los bienes simblicos de un
pueblo no estuvo ajena a estos procesos. El resultado, en lneas generales, es una nueva manifestacin de fuerte impronta africana, manifestada en la organizacin del ritmo, tanto lineal como
en complejos, y dentro de una estructura y lengua de predominio europeo (castellano y portugus) que prevalecieron en el modo formal. El americano, mestizo, comprende y entiende el
hecho musical del mismo modo del europeo: como un equilibrio de opuestos entre una pregunta
y una respuesta, una tensin y su ausencia. El discurso musical sostenido en el desarrollo de una
sola idea, fuera del paradigma pregunta respuesta (discurso mas cercano a lo comunicativo
que a lo esttico) se acomod a esta situacin desde el ritmo, generando nuevas especies que se
sostienen sobre estructuras micro-organizadas. Hay sobrados ejemplos en nuestra msica popular: la chacarera, la zamba, la cueca en Chile, el candombe en Uruguay, que adems resultan
de la superposicin de diferentes clulas. La tercera parte de esta sociedad es el timbre y en esto
hay un gran aporte de las construcciones instrumentales nativas del continente.
Al componer arreglos sobre estas configuraciones hay que considerar las diferentes constituciones rtmicas, que no slo presentan combinaciones complejas, sino que tambin se manifiestan con distintos registros, distintas acentuaciones y diferentes modos de produccin sonora.
A esto hay que sumarle aquellos ritmos que se comportan en forma agrupada, como el caso ya
citado del candombe o el son cubano. La transferencia a la emisin vocal de sonidos provenientes de la percusin van a generar inevitablemente texturas y formas contrapuntsticas muy originales. Vemos un ejemplo de ello:

5- LA INFLUENCIA DE OTROS LENGUAJES EN EL ARREGLO CORAL

Merecera con seguridad un desarrollo particular la sola enumeracin de los lenguajes
que hoy aportan sus caractersticas al espacio vocal. Esto sucede dentro y fuera de las fronteras
de la msica, pues no debemos desatender que hoy hay un progresivo aumento de instalaciones
artsticas que articulan varios lenguajes desde un formato eje, como puede ser un coro. La danza,
la expresin corporal, el teatro, la imagen y nuevas corrientes tecnolgicas son elementos a mano, sobre todo en generaciones que se han enfrentado desde el siglo XXI a modos de produccin
y acceso a la cultura dominantes y poco representativos y poco innovadores.
La partitura, que sigue siendo el recipiente contenedor del registro musical, permite en su
flexibilidad incorporar analogas que refieran tanto a la direccionalidad del sonido como a gestos
corporales o dramticos. Lo mismo ocurre con posturas que inciden en la emisin vocal.
Pero regresando fronteras adentro de la msica si es que an pueden precisarse con tanta
claridad, corrientes alternativas al lenguaje clsico han hecho y hacen, por cierto, su aporte al
modus operandi vocal.
Ya mencionamos el desarrollo de la armona como una variable que arroja elementos
muy interesantes y que han sido explorados por msicas como la bossa nova o el folklore de
proyeccin argentino. Esta corriente, particularmente en su tratamiento, se inicia con el jazz, que
justamente crea condiciones de desprejuicio y libertad que tomaron como eje innovador la resignificacin del lenguaje armnico junto a la improvisacin.
La armona proveniente del jazz, con antecedentes en el romanticismo tardo y el impresionismo francs, se difundi en casi la totalidad de las msicas urbanas de occidente, sobre todo
a partir de la finalizacin de la Segunda Guerra Mundial. En la msica argentina tuvo una intervencin determinante en la bsqueda de un folklore mas estetizado y experimental, a partir de
los autores de las dcadas del 60 y 70 del siglo pasado.
Como ya hicimos mencin, la verticalidad de la armona como recurso excluyente atent
en cierto modo contra la horizontalidad, pero es indudable que genera nuevas posibilidades perceptivas. He aqu un ejemplo:

6 ALGUNAS CONSIDERACIONES VALIOSAS

A LA HORA DE ESCRIBIR ARREGLOS
1. Considerar la ubicacin de la voz de acuerdo a su tesitura y en relacin con el todo sonoro.
2. La interrelacin de las voces en el todo puede generar mayor o menor tensin en el resultado sonoro, y puede accionar como un factor acentual.
3. Respetar mbitos de accin de cada voz y equilibrarlos en el tramado de la textura.
4. De la eleccin de la tonalidad depende el carcter global de la obra.
5. En la elaboracin de voces no temticas, considerar en primer lugar la horizontalidad, el
buscar coherencia conductiva. Alternar en su trayecto los grados conjuntos con intervalos.
6. Considerar los espacios necesarios de respiracin en cada cuerda y ubicarlos en estrecha
relacin con el discurso musical.

7. Liberar la textura en las imitaciones.

8. Considerar que los diseos rtmicos pueden establecerse con diferentes alturas.
9. Al utilizar texto, lo ms importante son los acentos tnicos. stos determinan el diseo.
Cuanto ms prximos estn del modo lingstico, mayores posibilidades de cantabilidad.
10. Al fragmentar el texto, utilizar palabras no slo bien acentuadas, sino que ayuden al sentido del texto.
11. Utilizar fonemas y onomatopeyas slo cuando se fundamente su uso, y no como relleno.
12. Considerar que en un arreglo a cuatro voces coexiste el arreglo a tres o a dos voces, tanto
mixtas como en voces iguales.
13. Recordar que la contralto puede oficiar por tesitura y por color de sostn armnico en
ausencia de bajos, o en el caso en que stos tengan a cargo la conduccin meldica.
14. No descartar el valor expresivo del silencio.
15. No descartar al unsono, sobre todo en aquellas frases de gran contenido literario y posibilitadas de libertad en cuanto al fraseo.
16. El uso de recursos meldicos provee fluidez y expresividad al discurso meldico.
17. La utilizacin de recursos texturales debe propiciar al equilibrio formal y estar ligado estrechamente con la organizacin fraseolgica.
18. El arreglo parte de una msica ya creada. El xito del mismo depender del equilibrio entre nuestra creatividad y el respeto por el original. Tener presente que el texto es determinante en la organizacin espacio-temporal de la obra. Los recursos que utilicemos deberan estar en funcin de esta organizacin con el objeto de lograr no slo coherencia esttica sino sentido de unidad entre obra, arreglo, orgnico e interpretacin.