M.Bachtin - Slowo W Powiesci

(1934-) 1935  Michaił BACHTIN: Słowo w powieści,
w: Problemy literatury i estetyki,

[b06440] przekł. Wincenty Grajewski, Warszawa: Czytelnik 1982
[bez V. Dwie linie stylistyczne w powieści europejskiej]
Ideą przewodnią tej pracy jest przezwyciężenie rozdarcia w bada-

niach nad słowem artystycznym, które przeciwstawiło abstrakcyjny
"formalizm” równie abstrakcyjnemu "ideologizmowi". Forma i treść
stanowią jedność w słowie pojętym jako zjawisko społeczne, spo-
łeczne we wszystkich sferach swego bytowania i wszystkich swoich
momentach – od obrazu akustycznego do najbardziej abstrakcyj-
nych warstw znaczeniowych.
Idea ta określiła nacisk, jaki kładziemy na "stylistykę gatunku". W

znacznej mierze właśnie oderwanie stylu i języka od gatunku
sprawiło, że badane są głównie indywidualne i prądowe odcienie
stylu, nie wspomina się natomiast o jego podstawowej społecznej
barwie. Dzieje słowa artystycznego, związane z losami gatunków,
pozostają ukryte, przesłonięte przez przypadki stylistycznych mo-
dyfikacji związanych z poszczególnymi artystami i z prądami lite-
rackimi. Dlatego teżstylistyce obce jest prawdziwie filozoficzne i
socjologiczne podejście do stojących przed nią zagadnień, gubi się
w stylistycznych drobiazgach; nie umie przeczuć pod indywidual-
nymi i prądowymi przemieszczeniami istnienia wielkich i bezimien-
nYc;h losów słowa artystycznego. Stylistyka jawi się najczęściej
jako stylistyka kameralnego mistrzostwa, obce jej jest społeczne
życie słowa poza pracownią artysty, [82/83] w przestrzeni placów,
ulic, miast i wsi, w grupach społecznych, pokoleniach, epokach.
1935  Michaił BACHTIN: Słowo w powieści s. 2 / 157
Stylistyka ma do czynienia nie z żywym słowem, lecz z jego prepa-

ratem histologicznym, z abstrakcyjnym słowem lingwistyki służą-
cym indywidualnemu mistrzostwu artysty. Jednak także indywidu-
alne i prądowe odcienie stylu, oderwane od głównych społecznych
dróg bytowania słowa, otrzymują ujęcie z konieczności banalne i
abstrakcyjne i nie mogą być zbadane w organicznym związku ze
znaczeniowymi warstwami utworu.
l. Współczesna stylistyka i powieść
Przed wiekiem XX brak było wyraźnego sformułowania problemów

stylistyki powieści, sformułowania, które opierałoby się na uznaniu
stylistycznej swoistości słowa powieściowego (słowa prozy arty-
stycznej).
Przez długi czas powieść stanowiła przedmiot wyłącznie abstrak-

cyjnych rozważań ideologicznych i publicystycznych ocen. Kon-
kretnych problemów stylistycznych nie dostrzegano w ogóle albo
traktowano je zdawkowo i niezbyt pryncypialnie: ujmowano arty-
styczne słowo prozy jak słowo poetyckie w wąskim sensie i bezkry-
tycznie stosowano doń kategorie tradycyjnej stylistyki (z jej kano-
nem – doktryną tropów); kiedy indziej ograniczano się do beztre-
ściowych oceniających określeń, takich jak "wyrazistość", "siła",
"jasność", nie wiążąc z tymi pojęciami żadnego bliżej określonego i
przemyślanego stylistycznego znaczenia.
U schyłku ubiegłego wieku jako przeciwwaga abstrakcyjnych roz-

ważań ideologicznych pojawia się coraz silniejsze zainteresowanie
konkretnymi problemami artystycznego mistrzostwa w prozie,
technologicznymi problemami powieści i noweli. Jednakże w styli-

styce sytuacja nie uległa zmianie: [83/84] uwagę skupiają prawie
wyłącznie problemy kompozycji (w szerokim sensie). Nadal nie ma
zasadniczego i zarazem konkretnego (jedno jest niemożliwe bez
drugiego) sposobu ujęcia właściwości stylistycznego życia słowa w
powieści (jak również w noweli); nadal dominują przypadkowe
oceniające uwagi o języku w duchu tradycyjnej stylistyki, które zu-
pełnie rozmijają się z autentyczną istotą prozy artystycznej.
Nader powszechny i znamienny jest pogląd, że słowo powieściowe

stanowi pewne pozaartystyczne medium, nie związane z odrębnym
i oryginalnym ujęciem stylistycznym. Nie odnajdując w słowie po-
wieściowym oczekiwanego czysto poetyckiego (w wąskim sensie)
ukształtowania, odmawia mu się jakiejkolwiek istotności artystycz-
nej, ma ono, podobnie jak słowo w mowie życiowo-praktycznej czy
w wypowiedzi naukowej, stanowić wyłącznie neutralny środek ko-
munikowania.1
1
Jeszcze w latach 20-ych W. M. Żyrmunski pisał: "Podczas gdy wiersz liryczny rze-
czywiście jest utworem sztUki słowa, który w doborze i łączeniu słów, zarówno od
strony znaczeniowej jak i dźwiękowej, całkowicie podporządkowuje się celowi este-
tycznemu, powieść Lwa Tołstoia, swobodna pod względem kompozycji słownej,
posługuje się słowem nie jako artystycznie znaczącym elementem oddziaływania,
lecz jako neutralnym środowiskiem lub systemem oznaczeń, które, podobnie jak w
mowie praktycznej, są podporządkowane funkcji komunikatywnej i wprowadzają
nas w oderwany od słów ruch elementów tematycznych. Takiego utworu literackie-
go nie można nazwać dziełem sztuki słowa, w każdym zaś razie nie w tym sensie, co
wiersz liryczny" (K woprosu o "formalnom metodie" w zbiorze artykułów Żyr-
munskiego Woprosy tieorii litieratury, Leningrad 1928, s. 173).
Pogląd taki usuwa konieczność zajmowania się stylistycznymi ana-

lizami powieści, likwiduje sam problem stylistyki powieści, pozwa-
lając na ograniczenie się do analiz czysto tematycznych.
Tymczasem właśnie w latach dwudziestych sytuacja ulega zmianie:

słowo prozy powieściowej zdobywa dla siebie [84/85] miejsce w
stylistyce. Pojawiają się – po pierwsze – konkretne analizy styli-
styczne prozy powieściowej, po Wtóre zaś czynione są także za-
sadnicze próby uchwycenia i określenia stylistycznej oryginalności
prozy artystycznej jako czegoś różnego od poezji.
Jednakże owe konkretne analizy i próby określenia zasad ujawniły

z całą dobitnością, że wszystkie kategorie tradycyjnej stylistyki i
sama koncepcja poetyckiego, artystycznego słowa, na której są
one oparte, nie dają się stosować do słowa powieściowego. Słowo
powieściowe okazało się probierzem wartości myśli stylistycznej,
ujawniło ograniczoność tej myśli i jej nieadekwatność względem
wszystkich dziedzin artystycznego życia słowa.
Wszystkie próby konkretnych analiz stylistycznych prozy powie-

ściowej albo szły błędną drogą lingwistycznych opisów języka po-
wieściopisarza, albo ograniczały się do wyodrębnienia poszczegól-
nych stylistycznych elementów powieści, które dają się przypo-
rządkować (czasem tylko pozornie) tradycyjnym kategoriom styli-
styki. W obu wypadkach stylistyczna całość powieści i charakter
słowa powieściowego wymykały się badaczom.
Powieść jako całość jest zjawiskiem wielostylowym, wielojęzycz-

nym i wielogłosowym. Badacz napotyka w niej kilka różnorodnych
jedności stylistycznych usytuowanych niekiedy na różnych języko-

wych płaszczyznach i podlegających różnym prawidłowościom sty-
listycznym.
Oto podstawowe typy jedności kompozycyjno-stylistycznych, na

które rozpada się całość powieściowa:
1) bezpośrednia literacko-artystyczna narracja autorska (z wszyst-

kimi jej wieloksztahnymi odmianami);
2) stylizacja rozmaitych form nieliterackiej narracji mówionej

(skaz);
3) stylizacja rozmaitych form paraliterackiej (pisanej) narracji

praktycznej (listy, dzienniki itp.); [85/86]
4) rozmaite formy literackiej, ale pozaartystycznej mowy autora

(rozważania moralne, filozoficzne czy naukowe, retoryczna dekla-
macja, opisy etnograficzne, protokolarne in formacje itp.);
5) zindywidualizowana stylistycznie mowa postaci.
Te różnorodne jedności stylistyczne łączą się w powieści w harmo-

nijny system artystyczny i podporządkowują się wyższej stylistycz-
nej jedności charakteryzującej całość, której nie sposób utożsamić
z którąkolwiek z jedności podporządkowanych.
Stylistyczna swoistość gatunku powieściowego polega właśnie na

połączeniu tych podporządkowanych, ale względnie samodzielnych
(niekiedy nawet różnojęzycznych) jedności w wyższą jedność cało-
ści: styl powieści tkwi w połączeniu stylów; język powieści to sys-
tem "języków". Każdy wyodrębniający się element języka powieści
jest szczegółowo określony przez tę podporządkowaną jedność sty-

listyczną, której bezpośredni składnik stanowi: przez zindywiduali-
zowaną mowę bohatera, skazową narrację ludowego opowiadacza,
list itp. Owa najbliższa jedność stylistyczna wyznacza językową i
stylistyczną postać danego elementu (leksykalną, semantyczną,
składniową). Jednocześnie element wraz z najbliższąjednością sty-
listyczną jest częścią stylu całości, jest przez całość akcentowany i
wciągnięty do konstruowania i ujawniania jednolitego całościowego
sensu.
Powieść jest artystycznie zorganizowaną społeczną różnostylowo-

ścią, niekiedy różnojęzycznością i indywidualną różnogłosowością.
Wewnętrzne rozwarstwienie języka narodowego na społeczne dia-
lekty, grupowe zwyczaje językowe, żargony zawodowe, języki ga-
tunków, języki pokoleń i grup wieku, języki prądów, języki autory-
tetów, języki kręgów towarzyskich, przemijających mód, społecz-
no-polityczne języki dni, a nawet godzin (każdy dzień ma swoje
hasło, swój słownik, swoje akcenty) – to wewnętrzne [86/87] roz-
warstwienie każdego języka w dowolnym momencie jego histo-
rycznego istnienia stanowi konieczną przesłankę gatunku powie-
ściowego: społeczna wielość języków i stylów i rodząca się na jej
gruncie wielość głosów indywidualnych dostarcza powieści instru-
mentów do orkiestracji wszystkich jej tematów, całego przedsta-
wionego i wyrażonego w niej przedmiotowo-znaczeniowego świata.
Mowa autorska, wypowiedzi narratorów, gatunki wtrącone, mowa
postaci – to tylko podstawowe jedności kompozycyjne, za pomocą
których wprowadza się do powieści wielość języków i stylów; każda
z nich dopuszcza różnorodność społecznych głosów oraz rozmaite

związki i stosunki pomiędzy nimi (zawsze w jakiejś mierze zdialo-
gizowane). Owe szczególne związki i stosunki pomiędzy wypowie-
dziami i językami, ów ruch tematu przez języki i style, jego rozpy-
lenie w nurtach i kroplach społecznego sporu języków, jego dialo-
gizacja – to podstawowa właściwość stylistyki powieściowej.
Tradycyjnej stylistyce obce są tego typu połączenia języków i sty-

lów w jedność wyższego rzędu, nie dostępny jest dla niej swoisty
społeczny dialog języków w powieści. Dlatego też analiza styli-
styczna zajmuje się nie całością powieści, tylko którąś z podrzęd-
nych jedności stylistycznych występujących w powieści. Badacz
omija podstawową właściwość gatunku powieściowego, zamienia
przedmiot badania i zamiast stylu powieściowego analizuje w isto-
cie coś zgoła innego. Transponuje temat symfonii (zorkiestrowany)
na fortepian.
Można dostrzec dwa typy takiej zamiany: w pierwszym wypadku

zamiast analizy stylu powieściowego mamy opis języka powieścio-
pisarza (lub, w najlepszym przypadku, "języków" powieści); w
drugim – zostaje wypreparowany któryś ze stylów podporządko-
wanych i poddany analizie jako styl całości.
W pierwszym przypadku styl zostaje oderwany od gatunku [87/88]

i od utworu, rozpatruje się go jako zjawisko języka; jedność stylu
danego utworu zostaje przekształcona już to w jedność jakiegoś
języka indywidualnego ("dialekt jednostkowy"), już to w jednośc
indywidualnej mowy (parole). Indywidualność mówiącego traktuje
się tutaj jako czynnik stylotwórczy, który nadaje zjawisku języko-

wemu, lingwistycznemu, jedność stylową.
Z naszego punktu widzenia nie jest w tym przypadku istotne, w

jakim kierunku rozwija się tego rodzaju analiza stylu powieściowe-
go: czy zmierza do wykrycia pewnego indywidualnego dialektu
powieściopisarza (jego słownika i składni), czy też do ukazania
właściwości utwom, które czynią z niego pewną całość językową,
"wypowiedź". W obu przypadkach styl pojmowany jest w duchu
Saussurea jako indywidualizacja języka ogólnego (w sensie syste-
mu powszechnych norm językowych). Stylistyka przekształca
się.przy tym już to w swoistą lingwistykę języków indywidualnych,
już to w lingwistykę wypowiedzi.
Jedność stylu zakłada, wmyśl rozpatrywanego poglądu, po pierw-

sze – jedność języka jako systemu powszechnie obowiązujących
normatywnych form, po drugie – jedność indywidualności, która
realizuje siebie w tym języku.
Warunki te są rzeczywiście spełniane przez większość wierszowych

gatunków poetyckich, ale i w tym zakresie nie wystarczają zgoła
do określenia stylu utworu. Najbardziej dokładny i zupełny opis in-
dywidualnego języka i mowy poety, nawet z nastawieniem na ob-
razowość elementów językowych i stylowych, nie jest jeszcze styli-
styczną analizą utworu, ponieważ elementy te są odnoszone do
systemu języka lub systemu mowy, czyli do pewnych jedności lin-
gwistycznych, a nie do systemu utworu artystycznegp, którym
rządzą zupełnie inne prawidłowości niż te, które rządzą lingwi-

stycznymi systemami języka i mowy.
Jednakże, powtórzmy, w większości gatunków poetyckich [88/89]

jedność systemu języka oraz jedność (i jedyność) urzeczywistnia-
jącej się w nim językowej i stylistycznej indywJdualności poety
stanowią konieczne przesłanki stylu poetyckiego. Powieść nato-
miast nie tylko nie wymaga spełnienia tych warunków, lecz wręcz,
jak powiedzieliśmy, je odrzuca, czyniąc przesłanką powstawania
autentycznie powieściowej prozy wewnętrzne rozwarstwienie języ-
ka, społeczną wielość stylów i indywidualną rozmaitość głosów.
Dlatego też badanie zamiast stylu powieści zindywidualizowanego

języka powieściopisarza (o ile daje się on wyodrębnić w systemie
"języków" i "stylów" powieści) jest czymś podwójnie mylącym: de-
formuje samą istotę stylistyki powieści. Zamiana taka nieuchronnie
prowadzi do wyodrębnienia z powieści tych tylko elementów, które
mieszczą się w ramach jednego systemu językowego i które
wprost i bezpośrednio wyrażają w języku autorską indywidualność.
Całość powieści i szczególne zadanie zbudowania jej ze sprzecz-
nych, wielogłosowych, różnostylowych i częstokroć różnojęzycz-
nych elementów znajdują się poza polem widzenia takiego bada-
nia.
Taki jest pierwszy typ zamiany przedmiotu stylistycznej analizy

powieści. Nie wnikamy w rozmaite warianty tego typu .wyznaczone
przez odmienne rozumienia takich pojęć, jak "całość mowna",
"system języka", "autorska indywidualność języka i mowy", oraz
przez różnice w ujęciu wzajemnych relacji pomiędzy stylem a języ-

kiem (jak również pomiędzy stylistyką a lingwistyką). We wszyst-
kich możliwych wariantach tego typu analizy zamkniętej w grani-
cach jednego wyłącznego języka i jedynej wyrażającej w nim sie-
bie autorskiej indywidualności stylistyczna istota powieści bezpow-
rotnie wymyka się badaczowi.
Drugi typ zamiany charakteryzuje zajęcie się już nie językiem au-
tora, ale stylem powieści, jednakże ów styl zostaje zawężony do
ram któregoś z podporządkowanych (chociaż [89/90] względnie
samodzielnych) jedności występujących w powieści.
Najczęściej styl powieściowy wiązany jest z pojęciem stylu epickie-

go, do którego stosuje się odpowiednie kategorie tradycyjnej styli-
styki. W powieści wyodrębnia się przy tym jedynie elementy epic-
kiego przedstawienia (głównie w bezpośredniej mowie autorskiej).
Głęboka różnica pomiędzy obrazowością powieściową a obrazowo-
ścią czysto epicką pozostaje nie dostrzeżona. Różnice pomiędzy
powieścią a eposem sytuuje się zazwyczaj jedynie na płaszczyźnie
kompozycyjnej i tematycznej.
W innych przypadkach wyodrębnia się jako bardziej charaktery-

styczne dla danego utworu inne elementy stylu powieściowego.
Element narracji można rozpatrywać nie ze względu na jego
przedmiotową obrazowość, lecz w płaszczyźnie podmiotowej eks-
presywności. Można wyodrębnić elementy życiowej, nieliterackiej
narracji (skaz) albo momenty o charakterze informacyjno-
fabularnym (np. analizując powieść przygodową).2
2
W Rosji formaliści badali styl prozy artystycznej głównie w tych dwu ostatnich
płaszczyznach, czyli analizowali elementy narracji ustnej (skazu) jako najbardziej
charakterystyczne dla prozy artystycznej (Ejchenbaum) albo elementy fabularno-
informacyjne (Szkłowski).
Można wreszcie wyodrębnić czysto dramatyczne elementy powie-
ści, sprowadzając narrację do roli zwykłych didaskaliów przy dialo-
gach postaci powieściowych. Jednakże system języków w dramacie
jest zorganizowany w sposób zasadniczo odmienny, toteż języki te
brzmią zupełnie inaczej niż w powieści. Nie ma tutaj języka ogar-
niającego inne języki, dialogowo ku nim zwróconego, nie ma wyż-
szego ogarniającego wszystko dialogu pozafabularnego (niedrama-
tycznego).
Wymienione typy analiz są nieadekwatne nie tylko względem po-

wieściowej całości, lecz również w stosunku do [90/91] elementu,
który wyodrębniono na ich użytek jako podstawowy element po-
wieści, element ten bowiem w oderwaniu od współdziałania z in-
nymi zmienia swoje znaczenie i przestaje być tym, czym rzeczywi-
ście był w powieści.
Współczesny stan badań w stylistyce powieści dowodzi naocznie,

że wszystkie kategorie i metody tradycyjnej stylistyki nie są w sta-
nie uchwycić artystycznej oryginalności słowa w powieści, jego
swoistego w niej życia. "Język poetycki", "indywidualność języko-
wa", "obraz", "symbol", "styl epicki" i inne ogólne kategorie wypra-
cowane i stosowane w stylistyce, a także cały zakres konkretnych
chwytów stylistycznych, przyporządkowanych tym kategoriom, są,
niezależnie od wszelkich różnic w pojmowaniu ich przez poszcze-
gólnych badaczy, zorientowane na badanie gatunków jednojęzycz-
nych i jednostylowych, gatunków poetyckich w wąskim sensie. Z tą

jednostronnością wiąże się szereg istotnych właściwości i ograni-
czeń tradycyjnych kategolii stylistycznych. Kategórie te i filozoficz-
na koncepcja słowa poetyckiego, która je wspiera, są zbyt specjali-
styczne i wąskie, by objąć słowo artystyczne prozy powieściowej.
Stylistyka i filozofia słowa stoją w istocie przed dylematem: albo

uznać powieść (i przeto całą ciążącą ku niej prozę artystyczną) za
gatunek nieartystyczny czy też quasi-artystyczny, albo dokonać
radykalnej rewizji tej koncepcji słowa poetyckiego, która stanowi
podstawę tradycyjnej stylistyki i określal wszystkie jej kategorie.
Nie wszyscy jednak uświadamiają sobie ten dylemat. WiększośĆ

badaczy nie jest skłonna do radykalnej rewizji podstawowej filozo-
ficznej koncepcji słowa poetyckiego. Wielu z nich nie dostrzega i
nie akceptuje filozoficznych źródeł tej stylistyki (i tej lingwistyki),
w której ramach przebiega ich praca: uchylają się oni przed jaką-
kolwiek filozoficzną odpowiedzialnością. Czynią pojedyncze, frag-
mentaryczne obserwacje stylistyczne, robią lingwistyczne opisy,
ale zasadniczego problemu słowa powieściowego nie dostrzegają w
ogóle. Inni, bardziej pod względem filozoficznym konsekwentni, są
rzecznikami indywidualizmu w rozumieniu języka i stylu. W zjawi-
sku stylistycznym poszukują oni przede wszystkim bezpośredniego
i samoistnego wyrazu indywidualności autora. Jest to tendencja,
która najmniej sprzyja przemyśleniu na nowo podstawowych kate-
gorii stylistycznych.
Możliwe jest inne jeszcze rozstrzygnięcie naszego dylematu: moż-

na przypomnieć dawną retorykę, w której obrębie mieściła się w
ciągu wieków proza artystyczna. Przywróciwszy zaś retoryce jej
dawne prawa, można, trzymając się starej koncepcji słowa poetyc-
kiego, zaliczyć do "form retorycznych" to wszystkio W prozie po-
wieściowej, co nie mieści się w prokrustowym łożu tradycyjnych
kategorii stylistycznych.3
3
Metodę formalną w poetyce musiało kusić takie rozstrzygnięcie kwestii: przywró-
cenie praw retoryce znacznie wzmacnia pozycje formalistyczne. Retoryka formali-
stów stanowi niezbędne dopełnienie ich poetyki. Toteż nie mozna odmówić konse-
kwencji formalistom rosyjskim, kiedy mówią o konieczności odrodzenia obok po-
etyki także retoryki (por. B. M. Ejchenbaum, Litieratura, Leningrad 1927, s. 147-
148).
Takie przemyślane i konsekwentne rozstrzygnięcie dylematu za-
proponował swego czasu Gustaw Szpet. Prozę artystyczną i jej
najdoskonalsze wcielenie – powieść usuwa on całkowicie z dziedzi-
ny poezji i zalicza do form czysto retorycznych.4
4
Najpierw wksiążce Esteticzeskije fragmenty, a potem, w wersji bardziej wykrysta-
lizowanej, w książce Wnutriennaja forma słowa, Moskwa 1927.
Oto co Szpet pisze o powieści : "Uświadomienie sobie i zrozumie-
nie faktu, że współczesna forma moralnej propagandy – powieść –
nie jest formą twórczości poetyckiej, lecz stanowi kompozycję czy-
sto retoryczną, jest dopiero w zarodku i natrafia na z trudem prze-
zwyciężalną przeszkodę [92/93] w postaci powszechnej opinii mi-
mo wszystko przyznającej powieści pewną wartość estetyczną".5
5
Wnutriennaja forma słowa, s. 215.
Szpet całkowicie odmawiał powieści znaczenia estetycznego. Po-

wieść to gatunek nieartystyczny, retoryczny, "współczesna forma
moralnej propagandy"; słowem artystycznym jest tylko słowo po-
etyckie (w wąskim sensię). Analogiczny punkt widzenia zajął w
swej książce O prozie artystycznej Wiktor Winogradow, czyniąc
prozę artystyczną problemem retoryki. Bliski Szpetowi w podsta-
wowych filozoficznych określeniach "poetyckości" i "retoryczności",
Winogradow nie był jednak równie paradoksalnie konsekwentny:
uważał on powieść za synkretyczną formę mieszaną ("twór hybry-
dyczny") i dopuszczał występowanie w niej obok elementów reto-
rycznych także elementów czysto poetyckich.6
6
W. W. Winogradow, O chudożestwiennoj prozie, Moskwa-Leningrad 1930, s. 75-
106.
Ujęcie całkowicie wyłączające prozę powieściową, jako twór czysto
retoryczny, z dziedziny poezji, mimo iż zasadniczo niesłuszne, ma
jednakże pewną bezsporną wartość. Przynosi ono zasadne i uar-
gumentowane rozpoznanie nieadekwatności całej współczesnej
stylistyki, wraz z jej filozoficzno-lingwistyczną podstawą, względem
swoistych właściwości prozy powieściowej. Odwołanie się do form
retorycznych ma również duże znaczenie heurystyczne. Słowo re-
toryczne włączone w zakres badań w całej swojej żywej różnorod-
ności musi w sposób głęboko rewolucjonizujący wpłynąćna lingwi-
stykę i filozofię języka. W formach retorycznych, jeśli ujmować je
poprawnie i bez uprzedzeń, ujawniają się w sposób wyrazisty takie
aspekty wszelkiego słowa (wewnętrzna dialogowość słowa i zjawi-
ska jej towarzyszące), których dotąd należycie nie uwzględniano,
nie rozumięjąc ich ogromnej wagi w życiu języka. Na tym polega

ogólne [93/94] metodologiczne i heurystyczne znaczenie form re-
torycznych dla lingwistyki i filozofii języka.
Równie duże jest znaczenie form retorycznych dla rozumienia po-

wieści. Całą prozę artystyczną i powieść łączy ścisłe genetyczne
pokrewieństwo z formami retorycznymi. Także w toku dalszego
rozwoju powieści nieprzerwanie trwały wzajemne oddziaływania
(zarówno w pokoju, jak i w walce) powieści i żywych gatunków re-
torycznych (publicystycznych, moralistycznych, filozoficznych itd.),
odgrywały one rolę być może nie mniejszą niż wzajemne oddziały-
wania powieści i gatunków artystycznych (epickich, dramatycznych
i lirycznych). Jednakże w tej nieustającej konfrontacji słowo powie-
ściowe zachowuje jakościową odmienność i nie daje się utożsamić
ze słowem retorycznym.
Powieść jest gatunkiem artystycznym. Słowo powieściowe jest

słowem poetyckim, chociaż nie mieści się ono w ramach istniejącej
koncepcji słowa poetyckiego. U źródeł tej koncepcji tkwią pewne
ograniczające założenia. W toku historycznego jej kształtowania –
od Arystotelesa po dziś dzień – była ona nastawiona na określone
"oficjalne" gatunki i wiązała się z określonymi tendencjami w życiu
słowno-ideologicznym. Dlatego też cała seria zjawisk pozostała po-
za jej polem widzenia.
Filozofia języka, lingwistyka i stylistyka zakładają prosty i bezpo-

średni stosunek mówiącego do jednolitego, jedynego, "własnego"
języka oraz prostą realizację tego języka w monologowej wypo-
wiedzi jednostki. Znane im są w istocie tylko. dwa bieguny życia

językowego, pomiędzy którymi sytuują się wszystkie dostępne dla
nich zjawiska językowe i stylistyczne – jednolity system języka i
mówiąca tym językiem jednostka.
Rozmaite kierunki filozofii języka, lingwistyki i stylistyki [94/95]

wprowadzały w różnych epokach (w ścisłym związku z rozmaitymi
konkretnymi stylami poetyckimi i ideologicznymi tych epok) roz-
maite modyfikacje do pojęć "systemu językowego", "wypowiedzi
monologowej" i "mówiącej jednostki", pozostawiając jednak pod-
stawową ich treść nie zmienioną. Tę podstawową treść uwarunko-
wały określone społeczno-historyczne losy języków europejskich i
losy słowa ideologicznego, a także poszczególne zadania historycz-
ne, które słowo ideologiczne podejmowało w określonych dziedzi-
nach życia społecznego i różnych okresach swojej historii.
Owe losy i zadania wyznaczyły zarówno określone odmiany gatun-

kowe słowa ideologicznego, jak też określone słowno-ideologiczne
kierunki i, w końcu, określoną filozoficznąkoncepcję słowa, w
szczególności zaś – słowa poetyckiego, która stała się podstawą
wszystkich kierunków w stylistyce.
W uwarunkowaniu głównych kategorii stylistycznych przez okre-

ślone historyczne losy i zadania słowa ideologicznego tkwi siła tych
kategorii, ale zarazem ich ograniczenie. Zrodziły je i ukształtowały
aktualne historyczne siły działające w słowno-ideologicznym proce-
sie powstawania .określonych grup społecznych. Kategorie styli-
styki były teoretycznym wyrazem tych aktywnych, kształtujących

życie języka sił.
Są to siły integracji i centralizacji świata

słowno-ideologicznego.
Kategoria jednolitego języka jest teoretycznym wyrazem procesów

historycznych językowej integracji i centralizacji, wyrazem dośrod-
kowych sił języka. Jednolity język nigdy nie jest czymś danym,
zawsze stanowi postulat i w każdym momencie życia językowego
znajduje się w opozycji do rzeczywistej różnojęzyczności. Zarazem
jest on rzeczywistą siłąprzezwyciężającą tę różnojęzyczność, za-
kreślającą jej pewne granice, zapewniającą dostatecinie wysoki
poziom wzajemnego porozumienia, siłą krystalizującą się [95/96]
w rzeczywistej, chociaż względnej jedności panującego języka po-
tocznego i języka literackiego, "języka poprawnego".
Jednolity język ogólny jest systemem norm językowych. Normy te

jednakże nie są abstrakcyjną powinnością, lecz twórczymi siłami w
życiu języka. Przezwyciężają one niejednolitość języka, integrują i
centralizują myślenie słowno-ideologiczne, tworzą wewnątrz peł-
nego sprzeczności języka narodowego mocne i trwałe językowe ją-
dro oficjalnie uznanego języka literackiego lub też bronią wcześniej
ukształtowanego języka literackiego przed naporem rosnącej róż-
nojęzyczności.
Nie chodzi nam o abstrakcyjne lingwistyczne minimum języka

ogólnego jako o system elementarnych form (symboli lingwistycz-
nych), zapewniający minimum porozumienia w komunikacji prak-
tycznej. Mamy na myśli nie język jako system abstrakcyjnych ka-

tegorii, lecz język nasycony ideologicznie, język jako światopogląd,
a nawet jako konkretny pogląd, zapewniający maksymalne wza-
jemne porozumienie we wszystkich sferach życia ideologicznego.
Dlatego też jednolity język wyraża siły konkretnej słowno-
ideologicznej integracji i centralizacji, która łączy się nierozerwal-
nie z procesami centralizacji społeczno-politycznej i kulturalnej.
Poetyka Arystotelesa, poetyka Augustyna, średniowieczna kościel-

na poetyka "jedynego języka prawdy", kartezjańska poetyka neo-
klasycyzmu, abstrakcyjny uniwersalizm gramatyczny Leibniza
(idea "gramatyki uniwersalnej "), konkretny ideologizm Humboldta
wyrażają – przy wszystkich różnicach i odcieniach – te same siły
dośrodkowe społecznego życia języka i ideologii, służą temu sa-
memu celowi centralizacji i integracji języków europejskich. Zwy-
cięstwo jednego, panującego języka (dialektu) nad innymi, wyru-
gowanie języków, ich zniewolenie, oświecenie przez słowo praw-
dziwe, poddanie barbarzyńców i dołów społecznych jedynemu
[96/97] językowi kultury i prawdy, stabilizacja systemów ideolo-
gicznych, filologia z jej metodami badania i nauczania języków
martwych, a więc, jak wszystko, co martwe, faktycznie jednolitych,
językoznawstwo indo-europejskie z jego perspektywą przechodze-
nia od wielości języków do jedynego prajęzyka – wszystko to okre-
śliło treść i siłę kategorii jednolitego języka w myśli lingwistycznej i
stylistycznej, jak również jej twórczą, kształtującą styl rolę w więk-
szości gatunków poetyckich, które powstały w polu oddziaływania
tych swych sił dośrodkowych życia słowno-ideologicznego.
Wszelako dośrodkowe siły życia językowego, wcielone w "jedynym

języku", działają w środowisku faktycznej różnojęzyczności. Język
w każdym momencie swego rozwoju rozwarstwia się nie tylko na
dialekty w ścisłym sensie (ze względu na cechy formalno-
lingwistyczne, głównie – fonetyczne), lecz również, co ma dla nas
istotne znaczenie, na języki społeczno-ideologiczne: społeczno-
grupowe, "zawodowe", "gatunkowe", języki pokoleń itp. Język lite-
racki stanowi z tego punktu widzenia tylko jeden z języków w róż-
nojęzycznym środowisku i sam z kolei rozpada się na języki (ga-
tunkowe, języki kierunków itd.). Faktyczne rozwarstwienie i różno-
języczność stanowią nie tylko statykę, ale i dynamikę życia języ-
kowego: rozwarstwianie i różnojęzyczność szerzą się i pogłębiają,
dopóki język żyje i rozwija się; obok sił dośrodkowych działają nie-
ustannie odśrodkowe siły języka, równolegle do słowno-
ideologicznej centralizacji i integracji nieprzerwanie rozwijają się
procesy decentralizacji i dezintegracji.
Każda konkretna wypowiedź podmiotu językowego stanowi wektor

sił zarówno dośrodkowych, jak i odśrodkowych. Procesy centraliza-
cji i decentralizacji, integracji i dezintegracji przecinają się w niej,
wiąże się ona nie tylko ze swoim językiem jako jego zindywiduali-
zowane wcielenie w mowie, lecz także z różnojęzycznością, w któ-
rej czynnie uczestniczy. [97/98] To czynne uczestnictwo każdej
wypowiedzi w żywej różnojęzyczności określa postać językową i
styl wypowiedzi w stopniu nie mriiejszym, niż jej przynależność do
normatywnie-centralizującego systemu jednolitego języka.
Każda wypowiedź związana jest z "jednym językiem" (z siłami i

tendencjami dośrodkowymi) i jednocześnie ze społeczną i histo-
ryczną różnojęzycznością (siłami odśrodkowymi, rozwarstwiający-
mi język).
Jest to język dnia, epoki, grupy społecznej, gatunku, kierunku itd.

Można w sposób konkretny i szczegółowy zanalizować każdą wy-
powiedź, ukazawszy ją jako pełną napięć i sprzeczności jedność
obu walczących ze sobą w życiu języka tendencji.
Prawdziwym środowiskiem, w którym żyje i kształtuje się wypo-

wiedź, jest zdialogizowana różnojęzyczność, anonimowa i społecz-
na jako język, ale konkretna, nasycona treścią i akcentami jako
wypowiedź indywidualna.
Podczas gdy główne odmiany gatunków poetyckich rozwijają się w

polu oddziaływania integrujących i centra1izujących sił dośrodko-
wych życia słowno-ideologicznego, powieść i ciążące ku niej gatun-
ki prozy artystycznej kształtowały się historycznie w polu oddzia-
ływania sił decentralizujących, odśrodkowych. Kiedy poezja roz-
wiązywała w wysokich, oficjalnych sferach społeczno-
ideologicznych zadanie kulturalnej, narodowej i politycznej centra-
lizacji świata słowno-ideologicznego – z dołu, z jarmarcznych sce-
nek dobiegała błazeńska różnojęzyczność, przedrzeźniano wszyst-
kie "języki" i dialekty, rozwijała się literatura fabliaux i szwanków,
ulicznych piosenek, przypowieści, anegdot, w których nie było żad-
nego językowego centrum, gdzie toczyła się żywa gra "językami"
poetów, uczonych, mnichów, rycerzy itd., gdzie wszystkie "języki"

były maskami i nie było prawdziwego i bezspornego języka-twarzy.
Różnojęzyczność kształtowana w gatunkach niskich nie [98/99]

była po prostu różnojęzycznością kontrastującą z uznanym języ-
kiem literackim (i jego odmianami gatunkowami), czyli odbiegają-
cą od językowego centrum słowno-językowego życia narodu i epo-
ki, była świadomą opozycją przeciwko niemu. Była ona parody-
styczną i polemiczną bronią przeciwko oficjalnym językom współ-
czesności. Była różnojęzycżnością zdialogizowaną.
Filozofia języka, lingwistyka i stylistyka, powstałe i ukształtowane

w nurcie centralizujących tendencji życia językowego, nie dostrze-
gły tej zdialogizowanej różnojęzyczności będącej wcieleniem od-
środkowych sił w życiu języka. Dlatego poza zasięgiem tych dyscy-
plin musiała pozostać językowa dialogowość, uwarunkowana walką
społeczno-językowych punktów widzenia, nie zaś wewnątrzjęzyko-
wym konfliktem indywidualnych dążeń czy też logicznymi przeci-
wieństwami. Zresztą nawet dialog wewnątrzjęzykowy (dramatycz-
ny, retoryczny, poznawczy i praktyczny) nie stawał się do niedaw-
na prawie nigdy przedmiotem badań lingwistycznych i stylistycz-
nych. Można śmiało powiedzieć, że dialogowy aspekt słowa i
wszystkie związane z nim zjawiska pozostawały do niedawna poza
polem widzenia lingwistyki.
Stylistyka zaś była na dialog całkiem głucha. Utwór literacki był

przez nią ujmowany jako całość zamknięta i samowystarczalna,
której elementy tworzą zamknięty system nie zakładający poza
sobą istnienia żadnych innych wypowiedzi. System utworu rozu-

miany był analogiczńie do systemu języka, który nie może wcho-
dzić w dialogowe interakcje z innymi językami. Dowolny utwór jako
całość jest z punktu widzenia stylistyki samowystarczalnym i za-
mkniętym monologiem autora zakładającym oprócz swego istnie-
nia istnienie biernego słuchacza. Jeśli wyobrazimy sobie, że utwór
jest repliką w pewnym dialogu, której styl określają jej wzajemne
stosunki z innymi replikami w tymże dialogu (rozmowie), to okaże
się, że nie istmeje adekwatne ujęcie takiego [99/100] zdialogizo-
wanego stylu w obrębie tradycyjnej stylistyki. Najwyrazistsze zja-
wiska tego rodzaju – styl polemiczny, parodystyczny, ironiczny –
zazwyczaj zalicza się do zjawisk retorycznych. Stylistyka zamyka
każde zjawisko stylistyczne w monologowym kontekście danej sa-
mowystarczalnej i zamkniętej wypowiedzi, skazuje je jak gdyby na
pobyt w głuchej twierdzy jednego kontekstu; nie może ono odwo-
ływaćsię do innych wypowiedzi, realizować swego stylistycznego
sensu w interakcji z nimi, musi wyczerpać siebie w swoim jedynym
zamkniętym kontekście.
Służąc wielkim centralizacyjnym tendencjom europejskiego życia

słowno-ideologicznego, filozofia języka, lingwistyka i stylistyka po-
szukiwały przede wszystkim jedności w różnorodności. To wyłączne
nastawienie na jedność w teraźniejszym i minionym życiu języków
skupiało myśl filozoficzno-lingwistyczną na najbardziej trwałych,
skostniałych, mało zmieniających się i jednoznacznych aspektach
słowa – przede wszystkim fonetycznych – najodleglej szych od
zmiennych społeczno-znaczeniowych wartości słowa. Rzeczywista,
ideologicznie nasycona "świadomość językowa", uczestnicząca w

prawdziwej różnojęzyczności i wielostylowości, pozostawała poza
zasięgiem tej myśli. Nastawienie na jedność zmuszało również do
pomijania wszystkich gatunków słownych (życiowych, retorycz-
nych, gatunków proty artystycznej), które reprezentowały decen-
tralizacyjne tendencje w życiu języka czy też zbyt poważnie wiąza-
ły się z różnojęzycznością. Wyraz, jaki różnojęzyczna i różnostylo-
wa świadomość uzyskiwała w oryginalnych formach i przejawach
życia słowa, nie wywarłżadnego określonego wpływu na myśl lin-
gwistyczną i stylistyczną.
Dlatego też swoiste odczuwanie języka i słowa, które znalazło wy-

raz w stylizacjach, w ludowej narracji ustnej, w parodiach, w róż-
norodnych formach językowej [100/101] maskarady, "mówienia
nie wprost" i w bardziej złożonych formach kształtowania różnoję-
zyczności, w wielojęzycznej orkiestracji tematów we wszystkich
charakterystycznych i głębokich wzorach prozy powieściowej – u
Grimmelshausena, Cervantesa, Rabelais’go, Fieldinga, Smolletta,
Sterne’a i innych – nie mogło znaleźć adekwatnego ujęcia i oświe-
tlenia teoretycznego.
Problemy stylistyki powieści nieuchronnie kierują nas ku zasadni-

czym problemom filozofii słowa, związanym z tymi aspektami życia
słowa, którymi myśl lingwistyczna i stylistYczna prawie zupełnie się
nie zajmowała – z życiem i zachowaniem się słowa w wielostylo-
wym i różnojęzycznym świecie.
II. Słowo w poezji i słowo w powieści

Poza polem widzenia filozofii języka, lingwistyki i zbudowanej na

ich podstawie stylistyki pozostały prawie wszystkie swoiste zjawi-
ska słowne, które określa dialogowe sytuowanie się słowa pośród
obcych wypowiedzi w granicach jednego języka (pierwotna dialo-
gowość słowa), pośród innych "języków społecznych" w granicach
danego języka narodowego i wreszcie pośród innych języków na-
rodowych w ramach tej samej kultury, tego samego horyzontu
społeczno-ideologicznego.7
Wprawdzi w ostatnich dziesięcioleciach zjawiska te zaczęły skupiać

na sobie uwagę nauki o języku i stylistyki, jednakże ich zasadnicze
i szerokie znaczenie dla wszystkich sfer życia słowa nie znalazło
jeszcze odbicia w świadomości badaczy. [101/102]
7
Lingwistyka zajmuje się wyłącznie mechanicznymi (dokonującymi się poza spo-
łeczną świadomością) wzajemnymi wpływami i przenikaniem się języków, przeja-
wiającymi się w abstrakcyjnych elementach (fonetycznych i morfologicznych).
Dialogowe sytuowanie się słowa pośród cudzych słów (jeśli
uwzględnić wszystkie stopnie i jakościowe odmiany obcości) stwa-
rza dla słowa nowe, ważne możliwości artystyczne, umożliwia
szczególną a r t y s t y c z n o ś ć p r o z y , zyskującą najpełniejszy
wyraz w powieści.
Naszą uwagę skupimy właśnie na rozmaitych formach i stopniach

dialogowego sytuowania się słowa i na związanych z nimi szcze-
gólnych artystycznych możliwościach prozy.
W tradycyjnej myśli stylistycznej słowo wie tylko o sobie (czyli zna

swój kontekst), o swoim przedmiocie, o swojej bezpośredniej eks-
presji i o swoim jedynym języku. Inne słowo, spoza swego kontek-
stu, zna tylko jako neutralne słowo języka, słowo niczyje, języko-
wą ewentualność. Słowo bezpośrednie, tak jak je pojmuje trady-
cyjna stylistyka, napotyka w swoim nastawieniu na przedmiot je-
dynie opór samego przedmiotu (jego niewyczerpalność w słowie,
to, że jest nie do wypowiedzenia), nie napotyka natomiast na swo-
jej drodze ku przedmiotowi istotnego i różnorodnego przeciwdzia-
łania cudzego słowa. Nic mu nie przeszkadza, nic go nie kwestio-
nuje.
Tymczasem żywe słowa docierają do swego przedmiotu w niejed-

nakowy sposób: pomiędzy słowem a przedmiotem, słowem a oso-
bą mówiącą, rozpościera się nieustępliwa, często prawie nieprze-
puszczalna sieć innych, cudzych słów o tym samym przedmiocie,
na ten sam temat. Do stylistycznej indywidualizacji i formowania
się słowa może dochodzić właśnie w procesie żywej interakcji z
tym swoistym środowiskiem.
Wszelkie konkretne słowo (wypowiedź) znajduje przedmiot, ku

któremu jest skierowane, zawsze, by tak rzec, już omówiony,
przedyskutowany, oceniony, ukryty w oddalającej go mgle lub,
przeciwnie, przybliżony światłem wcześniej wypowiedzianych o nim
słów. Przedmiot ten oplątały i przeniknęły wspólne myśli, poglądy,
cudze oceny, akcenty. Słowo zwrócone ku owemu przedmiotowi
włącza się w to [102/103] dialogowo zaktywizowane i poruszone
środowisko cudzych słów, ocen i akcentów, wplątuje się w ich
skomplikowane stosunki wzajemne, upodabnia się do jednych,
kontrastuje z innymi, z innymi jeszcze – przecina; wszystko to
może w istotny sposób kształtować słowo, odkładać się we wszyst-

kich warstwach jego sensu, komplikować jego ekspresję, wpływać
na cały jego stylistyczny wyraz.
Żywa wypowiedź, sensownie sformułowana w jakimś momencie hi-

storycznym w społecznie określonym środowisku, musi zaczepić
tysiące żywych dialogowych nici, które wokół danego przedn1iotu
wypowiedzi oplotła świadomość społeczno-ideologiczna, musi stać
się aktywnym uczestnikiem społecznego dialogu. Zresztą z tego
dialogu bierze ona swój początek, jest, jako replika, jego kontynu-
acją; tą drogą, a nie bokiem, dochodzi ona do swego przedmiotu.
Ujęcie przedmiotu w słowie jest aktem złożonym: każdy "omówio-

ny" i "przedyskutowany" przedmiot jest z jednej strony rozjaśnio-
ny, z drugiej zaś zaciemniony grą sprzecznych społecznych opinii,
cudzym słowem o nim.8
8
Z tego względu bardzo znamienna jest walka ze słownymi ujęciami przedmiotu
(idea powrotu do naiwnej świadomości, świadomości pierwotnej, do przedmiotu
samego w sobie, do czystego wrażenia itp.) w rousseauizmie, naturalizmie, impre-
sjonizmie, akmeizmie, dadaizmie, surrealizmie i analogicznych kierunkach.
Słowo włącza się w te perypetie światłocienia, zostaje nim nasyco-
ne, zarysowuje w nim własny znaczeniowy i stylistyczny kontur.
Ujmowanie przedmiotu w słowie komplikuje się w wyniku jego dia-

logowej interakcji z rozmaitymi przejawami społeczno-słownej re-
fleksji nad tym przedmiotem. Także w przedstawienie artystyczne,
do "obrazu" przedmiotu, może przenikać ta dialogowa gra słow-
nych intencji spotykających sięi splatających w przedmiocie, przy
czym artystyczne przedstawienie fuoże nie tłumić, lecz, przeciwnie,
uaktywniać je i kształtować. Jeśli [103/104] i n t e n c j ę , c z y l i

n a s t a w i e n i e n a p r z e d m i o t , słowa wyobrazimy sobie w
postaci promienia, to żywa i niepowtarzalna gra barw i światła na
krańcach budowanego przez słowo obrazu będzie się tłumaczyć nie
refrakcjąpromienia-słowa w samym przedmiocie (tak funkcjonuje
obraz-trop mowy poetyckiej w wąskim sensie, w "samotnym sło-
wie"), lecz załamaniem tego promIenia w środowisku cudzych
słów, ocen i akcentów, przez które przebija się dążąc ku przedmio-
towi: otaczająca przedmiot społeczna atmosfera słowa powoduje
grę na krańcach obrazu przedmiotu.
Słowo, przebijając się do swego sensu i ekspresji przez środowisko

cudzych słów i różnych akcentów, będąc współbrzmieniem lub dy-
sonansem względem różnych elementów tego środowiska, może w
tym zdialogizowanym procesie kształtować swoją postać i tonację
stylistyczną.
Taki właśnie jest obraz w prozie artystycznej, zwłaszcza zaś w pro-

zie powieściowej. Prosta i bezpośrednia intencja słowa wydaje się
w atmosferze powieści czymś nie dopuszczalnie naiwnym i na-
prawdę nie jest możliwa, albowiem również naiwność w warun-
kach, jakie stwarza autentyczna powieść, nieuchronnie nabiera
wewnętrznie polemicznego charakteru i także jest zdialogizowana
(np. w prozie sentymentalizmu czy w utworach Chateaubrianda,
Tołstoja). Zdialogizowany obraz może wystąpić (ale nie jako domi-
nanta) także we wszystkich gatunkach poetyckich, łącznie z liry-
ką.9
9
Liryka Horacego, Villon, Heine, Laforgue, Annienski i inni, jakkolwiek różne by-
wały te zjawiska.
Jednakże rozwinąć się, osiągnąć złożoność, głębię i jednocześnie
artystyczną doskonałość może on jedynie w warunkach stworzo-
nych przez gatunek powieściowy.
W wąsko rozumianym obrazie poetyckim (obrazie-tropie) cała ak-

cja – dynamika słowa-obrazu – rozgrywa się [104/105] pomiędzy
słowem (z wszystkimi jego wartościami) a przedmiotem (we
wszystkich jego wartościach). Słowo zanurza się tu w niewyczer-
pane bogactwo i pełną sprzeczności różnorodność samego przed-
miotU, ma do czynienia z jego "dziewiczą", "niewypowiedzianą"
jeszcze naturą; dlatego nie zakłada ono istnienia czegokolwiek po-
za granicami swojego kontekstu (wyjąwszy, rzecz jasna, skarby
języka). Słowo zapomina tu o dziejach sprzecznych słownych ujęć
swego przedmiotu i ich „równie wielorakiej teraźniejszości.
Artyście-prozaikowi natomiast przedmiot ukazuje przede wszyst-

kim właśnie ową społeczną, pełną sprzeczności rozmaitość swoich
imion, określeń i wartości. Zamiast dziewiczej pełni i niewyczerpal-
ności samego przedmiotu prozaik natrafia na rozmaitość dróg i
ścieżek, które świadomość społeczna w nim przetarła. Wraz z we-
wnętrznymi sprzecznościami przedmiotU prozaikowi ukazuje się
społeczny spór języków wokół przedmiotu, wieża Babel na każdym
przedmiocie nadbudowana. Dialektyka przedmiotu splata się ze
społecznym dialogiem wokół przedmiotu. Przedmiot jest dla proza-
ika skupiskiem sprzecznych głosów, pośród których ma zabrzmieć i
jego głos; tamte głosy tworzą dla jego głosu niezbędne tło, bez
którego jego właściwe prozie artystycznej odcienie są nieuchwyt-

ne, "nie brzmią".
Artysta prozaik przekształca otaczającą przedmiot społeczną wie-

lość języków i głosów w skończony obraz, przeniknięty pełnią dia-
logowych oddźwięków, uchwyconych artystycznie rezonansów
wszystkich istotnych głosów i – tonów owego różnojęzycznego
gwaru. Wiemy jednak, że również wszelkie nie artystyczne słowo
prozaiczne – praktyczne, retoryczne, naukowe – musi sytuować się
w tym, co "już powiedziane", "znane", w "powszechnej opinii" itp.
Orientacja na dialog jest właściwością każdego słowa. Jest to natU-
ralne nastawienie żywego słowa. Na każdej– ze swoich dróg do
przedmiotu, we wszystkich kierunkach, słowo [105/106] spotyka
się ze słowem cudzym, toteż musi pomiędzy nimi dojść do żywej,
intensywnej interakcji. Tylko mityczny Adam, który przyniósł
pierwsze słowo dziewiczemu, nie nazwanemu jeszcze światu, rze-
czywiście mógł zupełnie uniknąć tego dialogowego ścierania się w
przedmiocie z cudzym słowem. Konkretne, historyczne ludzkie
słowo nie bytuje w edenicznej pustce, tylko warunkowo i częściowo
może się ono wyrwać z dialogu.
Tym bardziej zdumiewa, że filozofia słowa i lingwistyka zajmowały

się głównie taką sztuczną, umowną postacią słowa wypreparowa-
nego z dialogu, uważając ją za normalną (mimo częstego uznawa-
nia prymatu dialogu nad monologiem). Dialog badano wyłącznie
jako kompozycyjną formę konstruowania wypowiedzi, zupełnie
jednak nie dostrzegano wewnętrznej dialogowości słowa (zarówno
w replice, jak i w monologu) przenikającej całą jego strukturę,

wszystkie warstwy znaczeniowe i ekspresywne. Tymczasem wła-
śnie wewnętrzna dialogowość słowa, która nie przyjmuje ze-
wnętrznych form kompozycyjnych dialogu, która nie wyodrębnia
się w autonomiczny akt niezależny od ujmowania przedmiotu przez
słowo, odznacza się ogromną energią stylotwórczą. Wewnętrzna
dialogowość słowa znajduje wyraz we właściwościach semantycz-
nych, składniowych i kompozycyjnych, których lingwistyka i styli-
styka zupełnie nie badały (zresztą, nie zbadano również właściwo-
ści semantycznych zwykłego dialogu).
Słowo rodzi się w dialogu jako żywa replika, kształtuje je dialogo-

wa interakcja z cudzym słowem w przedmiocie. Ujmowanie przed-
miotu przez słowo ma charakter dialogowy.
Wewnętrzna dialogowość słowa na tym się nie kończy. Nie tylko w

przedmiocie spotyka się ono z cudzym słowem. [106/107] Każde
słowo oczekuje odpowiedzi i nie może uniknąć głębokiego wpływu
antycypowanego słowa odpowiedzi.
Żywe słowo rozmowy jest w sposób bezpośredni i brutalny nasta-

wione na przyszłe słowo – odpowiedź prowokuje odpowiedź, prze-
widuje ją i siebie kształtuje pod jej kątem. Powstając w atmosferze
słowa już powiedzianego, słowo określone jest zarazem przez nie
wypowiedziane jeszcze, ale już prowokowane i antycypowane sło-
wo odpowiedzi. Tak jest w każdym żywym dialogu.
Wszystkie formy retoryczne, w swojej konstrukcji kompozycyjnej

mooologowe, są zorientowane na słuchacza i jego odpowiedź. Za-
zwyczaj uważa się nawet to nastawienie na słuchacza za główną

konstytutywną właściwość słowa retorycznego.10
10
Por. książkę W. Winogradowa O chudożestwiennoj prozie, rozdział "Ritorika i
poetika" , s. 75 i nast., w których przytoczono definicje z dawnych retoryk.
Rzeczywiście, w retoryce charakterystyczne jest to, że stosunek do
konkretnego słuchacza, liczenie się z nim przenikają do zewnętrz-
nej konstrukcji słowa retorycznego. Nastawienie na odpowiedź jest
tutaj otwarte, jawne i konkretne.
To otwarte nastawienie na słuchacza i odpowiedź w praktycznym

dialogu i w formach retorycznych zwróciło uwagę lingwistów. Ale i
tutaj lingwiści poprzestali na opisie kompozycyjnych form
uwzględniania słuchacza, nie szukali zaś wpływu słuchacza w głęb-
szych warstwach semantycznych i stylistycznych. Uwzględniano
tylko te strony stylu, które wynikają z wymagań zrozumiałości i ja-
sności, czyli te właśnie, w których nie ma wewnętrznej dialogowo-
ści, które liczą się ze słuchaczem jedynie jako z kimś biernie rozu-
miejącym, a nie czynnie odpowiadającym i sprzeciwiającym się.
Praktyczny dialog i retoryka otwarcie uwzględniają słuchacza i jego

odpowiedź i dają temu wyraz w kompozycji, [107/108] ale także
wszelkie inne słowo nastawione jest na rozumiejącą reakcję słu-
chacza, tyle że nastawienie to nie wyodrębnia się w samodzielny
akt, nie wyraża w kompozycji. Rozumiejąca reakcja słuchacza sta-
nowi istotną siłę uczestniczącąw kształtowaniu słowa, jest to przy
tym rozumienie czynne, wzbogacające słowo, odczuwane przez
słowo jako sprzeciw albo poparcie.
Filozofii słowa i lingwistyce znane jest wyłącznie bierne rozumienie

słowa, przeważnie w płaszczyźnie wspólnego języka, a więc rozu-
mienie n e u t r a l n e g o z n a c z e n i a wypowiedzi, nie zaś jej ak-
tualnego sensu.
Językowe znaczenie wypowiedzi jest zrozumiałe w świetle języka,

natomiast jej aktualny sens – na tle innych konkretnych wypowie-
dzi na ten sam temat, na tle różnorodnych sprzecznych opinii, po-
glądów, ocen, czyli właśnie na tle tego, co, jak wiemy, komplikuje
drogę słowa do jego przedmiotu. Teraz jednak to wielomówne śro-
dowisko cudzych słów ukazuje się mówiącemu nie w przedmiocie,
lecz w duszy sluchacza, jest apercepcyjnym tłem wypowiedzi,
brzemiennym w odpowiedzi i sprzeciwy. Wszelka wypowiedź sytu-
uje się wobec tego nie językowego, lecz przedmiotowo-
ekspresywnego apercepcyjnego tła rozumienia. Dochodzi do nowe-
go spotkania wypowiedzi z cudzym słowem, które raz jeszcze swo-
iście wpływa na styl wypowiedzi.
Bierne rozumienie znaczenia językowego nie jest w ogóle rozumie-

niem, stanowi tylko jego abstrakcyjny moment. Także bardziej
konkretne bierne rozumienie sensu wypowiedzi, zamiaru mówiące-
go, skoro pozostaje bierne, czysto receptywne, nie wnosi do rozu-
mianego słowa niczego nowego, dubluje je tylko, dążąc do pełnego
odtworzenia tego, co było już w słowie dane; nie przekracza ono
granickontekstu słowa i w niczym go nie wzbogaca. Dlatego
uwzględnianie przez mówiącego takiego biernego rozumienia nie
może wnieść niczego nowego do słowa, żadnych nowych
[108/109] elementów przedmiotowych i ekspresywnych. Przecież

czysto negatywne wymogi, które mogłoby stawiać bierne rozumie-
nie, takie jak większa jasność, siła przekonywania, poglądowość
itp., pozostawiają mówiącego w jego własnym kontekście, nie
przekraczają horyzontów mówiącego, tkwią immanentnie w jego
słowie i nie przełamują znaczeniowej i ekspresywnej samowystar-
czalności.
W rzeczywistym życiu mowy wszelkie konkretne rozumienie ma

czynny charakter: włącza ono rozumiane w swój horyzont przed-
miotowo-ekspresywny i nierozerwalnie wiąże się z odpowiedzią, z
umotywowanym sprzeciwem lub zgodą. W pewnym sensie prymat
należy oddać odpowiedzi jako elementowi aktywnemu: odpowiedź
tworzy grunt dla rozumienia, przygotowuje je czynnie i z zaintere-
sowamem. Rozumienie dojrzewa tylko w odpowiedzi. Rozumienie i
odpowiedź są dialektycznie złączone i warunkują się wzajemnie,
nie mogą one istnieć oddzielnie.
Czynne rozumienie, włączając to, co rozumiane, w nowy horyzont

rozumiejącego, ustala sieć złożonych stosunków wzajemnych,
współbrzmień i rozdzwięków z rozumianym, wzbogaca je w nowe
elementy. Właśnie takie rozumienie uwzględnia mówiący. Dlatego
też jego nastawienie na słuchacza jest sytuowaniem się wobec
szczególnego horyzontu, szczególnego świata słuchacza; wprowa-
dza ono do słowa zupełnie nowe wartości: dochodzi przecież do
współdziałania różnych kontekstów, różnych punktów widzenia,
różnych horyzontów poznawczych, różnych systemów ekspresyw-
nego akcentowania, różnych "języków" społecznych. Mówiący dąży

do usytuowania swego słowa wraz z określającym je horyzontem w
obcym świecie rozumiejącego i nawiązuje dialogowe stosunki z
elementami tego świata. Mówiący usiłuje wniknąć w obcy dla niego
punkt. widzenia słuchacza, buduje swoją wypowiedź na cudzym te-
rytorium, na czyimś apercepcyjnym tle. [109/110]
Ten nowy typ wewnętrznej dialogowości słowa różni się od typu
określonego przez spotkanię z cudzym słowem w samym przed-
miocie: teraz nie przedmiot jest sceną spotkania, lecz subiektywny
świat słuchacza. Dlatego też taka dialogowość ma w większym
stopniu subiektywno-psychologiczny i – częstokroć – przypadkowy
charakter, niekiedy prymitywnie konformistyczny, kiedy indziej
prowokująco polemiczny. Nader często, zwłaszcza w formach reto-
rycznych, nastawienie na słuchacza i związana z nim wewnętrzna
dialogowość słowa mogą wręcz przesłonić sobą przedmiot: przeko-
nywanie konkretnego słuchacza staje się samo w sobie celem i od-
rywa słowo od twórczej pracy nad przedmiotem.
Dialogowy stosunek do cudzego słowa w przedmiocie i do cudzego

słowa w antycypowanej odpowiedzi słuchacza są w istocie swej
różne i wywołują w słowie odmienne efekty stylistyczne, mogą
jednak splatać się tak ściśle, że różnica pomiędzy nimi staje się w
analizie stylistycznej prawie nieuchwytna.
Słowo w prozie Lwa Tołstoja odznacza się ostrą wewnętrzną dialo-

gowością, przy czym jest to zarówno dialogizacja w przedmiocie,
jak i w polu apercepcyjnym słuchacza, polu, którego właściwości
znaczeniowe i ekspresywne Tołstoj odczuwa niezmiernie silnie. Te

dwa kierunki dialogizacji (najczęściej zabarwionej polemicznie)
bardzo ściśle splatają się w stylu Tołstoja: jego słowo, nawet w
najbardziej "lirycznych" ekspresjach i najbardziej "epickich" opi-
sach, współbrzmi i kontrastuje (częściej kontrastuje) z różnymi
momentami różnojęzycznej świadomości społeczno-słownej oplątu-
jącej przedmiot, równocześnie wdziera się ono polemicznie w świat
przedmiotów i wartości czytelnika, starając się zdominować i znisz-
czyć apercepcyjne tło właściwego czytelnikowi czynnego rozumie-
nia. Pod tym względem Tołstoj jest spadkobiercą XVIII wieku,
zwłaszcza Rousseau. Stąd [110/111] bierze się zdarzające się nie-
kiedy zawężenie owej różnojęzycznej świadomości społecznej, z
którą Tołstoj polemizuje, do ram świadomości zupełnie współcze-
snej, świadomości dnia, a nie epoki, czego wynikiem jest skrajna
konkretność dialogu (prawie zawsze polemiki). Dlatego dialogo-
wość, tak wyraziście odczuwalna w ekspresywnej tkance jego sty-
lu, wymaga czasem specjalnego historycznoliterackiego komenta-
rza: nie wiemy, z czym właściwie tworzy dysonans lub współbrzmi
dany ton, chociaż dysonanse i współbrzmienia stanowiły celowe
efekty stylistyczne.11
11
Por. książkę B. M. Ejchenbauma Lew Tołstoj, kniga l-ja, Leningrad 1928, w której
mamy wiele odpowiedniego materiału; dla przykładu ukazany został aktualny kon-
tekst Szczęścia rodzinnego.
Oczywiście taka skrajna konkretność (niekiedy całkiem felietono-
wa) właściwa jest tylko drugorzędnym przejawom, jakby dodatko-
wym odcieniom wewnętrznej dialogowości słowa Tołstoja.
W rozpatrzonych zjawiskach wewnętrznej dialogowości słowa (we-

wnętrznej – w odróżnieniu od zewnętrznego kompozycyjnego dia-
logu) stosunek do cudzego słowa, do cudzej wypowiedzi stanowi
zamierzony efekt stylu. Styl uwzględnia w sposób organiczny ze-
wnętrzne odwołania, korelacje swoich elementów z elementami
obcego kontekstu. Politykę wewnętrzną stylu (łączenie elementów)
określa jego polityka zagraniczna (stosunek do cudzego słowa).
Słowo żyje jak gdyby na granicy swojego i cudzego kontekstu.
Podobnie podwójne życie prowadzi również replika w każdym rze-

czywistym dialogu: budowana jest ona i interpretowana w kontek-
ście całego dialogu, który zawiera wypowiedzi swoje (mówiącego) i
cudze (partnera). Repliki nie można wyjąć z kgo zmieszanego kon-
tekstu swoich i cudzych słów nie gubiąc jej sensu i tonu. Jest ona
organicznączęścią różnojęzycznej całości.
Zjawisko wewnętrznej dialogowości występuje [111/112] w mniej-

szym lub większym stopniu we wszystkich dziedzinach życia słowa.
Jeżeli jednak w prozie nieartystycznej (praktycznej, retorycznej,
naukowej) dialogowość zostaje na ogół wyodrębniona jako samo-
dzielny akt i rozwinięta w zewnętrzny dialog lub w inne, manifestu-
jące się kompozycyjnie, wyraźne formy odcinania się od cudzego
słowa i polemiki z nim – to w prozie artystycznej, zwłaszcza w po-
wieści, dialogowość wplata się od wewnątrz w ujmowanie przed-
miotu przez słowo i w ekspresję słowa, przekształcając jego se-
mantykę i strukturę składniową. Dialogowe wzajemne usytuowanie
się jest tutaj jak gdyby wydarzeniem w samym słowie, wydarze-

niem ożywiającym i dramatyzującym wszystkie elementy słowa.
Jak już mówiliśmy, większość gatunków poetyckich (w wąskim

sensie) nie wykorzystuje artystycznie wewnętrznej dialogowości
słowa, nie włącza jej do "przedmiotu estetycznego" utworu, tłumi
jej przejawy w słowie, które staje się wówczas umownie poetyckie.
Powieść natomiast czyni wewnętrzną dialogowość jednym z naj-
istotniejszych elementów stylu prozy i poddaje ją specjalnej arty-
stycznej obróbce.
Wewnętrzna dialogowość tylko wtedy może stać się istotną siłą

formotwórczą, kiedy indywidualne różnice zdań i sprzeczności
opierają się na społecznej różnojęzyczności, kiedy dialogowe od-
dźwięki pojawiają się nie na powierzchni sensu słowa (jak w ga-
tunkach retorycznych), lecz przenikają do głębokich warstw słowa,
dialogizują sam język, językowy światopogląd (formę wewnętrzną
słowa), kiedy dialog głosów powstaje wprost ze społecznego dialo-
gu "języków", kiedy cudza wypowiedź zaczyna brzmieć jak spo-
łecznie obcy język, kiedy sytuowanie się słowa wśród cudzych wy-
powiedzi łączy się z jego sytuowaniem się pośród języków społecz-
nie obcych w ramach rozwarstwionego języka narodowego.
[112/113]
Gatunki poetyckie w wąskim rozumieniu nie wykorzystują arty-

stycznie naturalnej dialogowości słowa: słowo jest w nich samowy-
starczalne i nie zakłada istnienia, cudzych wypowiedzi. Styl po-
etycki jest umownie oderwany od wszelkiego współdziałania z cu-

dzym słowem, od oglądania się na nie.
Równie obce dla stylu poetyckiego jest jakiekolwiek oglądanie się

na czyjeś języki, uwzględnianie możliwości innego słownika, innych
form składniowych itp., liczenie się z możliwością istnienia innych
językowych punktów widzenia. W stylu poetyckim nie pojawi się
także odczucie ograniczoności, historyczności, społecznej względ-
ności i swoistości własnego języka, nie będzie więc krytycznego,
obwarowanego zastrzeżeniami stosunku do swojego, języka, trak-
towania go jako jednego z wielu języków różnojęzycznej rzeczywi-
stości i wynikającego stąd nie całkowitego powierzania siebie,
swego sensu, temu językowi.
Oczywiście żaden historycznie istniejący poeta nie był, jako czło-

wiek otoczony przez żywą różnojęzyczność i wielość stylów, po-
zbawiony takiego (silniejszego lub słabszego) odczucia i wynikają-
cego stąd stosunku do własnego języka, jednakże nie mógł dać
temu wyrazu w stylu poetyckim swojej twórczości, nie niszcząc te-
go stylu, nie przekształcając go w prozę, nie czyniąc z siebie pro-
zaika.
W gatunkach poetyckich świadomość artystyczna – w znaczeniu

jedności wszystkich znaczeniowych i ekspresywnych intencji autora
– urzeczywistnia się bez reszty w swoim języku, jest całkowicie
względem niego immanentna, znajdując w nim prosty i bezpośred-
ni wyraz bez zastrzeżeń i dystansowania się. Język poety to jego
własny język, poeta żyje nim i w nim, każdą formę, każde słowo i
każde wyrażenie wykorzystuje zgodnie z ich bezpośrednim znacze-

niem i funkcją (by tak rzec, "bez cudzysłowu"), czyli jako czystą i
bezpośrednią ekspresję swojej intencji. Chociażby nie [113/114]
wiedzieć jakie "męki słowa" przeżywał poeta w procesie twórczym,
w gotowym utworze język jest posłusznym narzędziem, całkowicie
adekwatnym względem zamysłu autora.
Język w utworze poetyckim spełnia się jako język niewątpliwy, nie-

zaprzeczalny i wszechogarniający. Wszystko, co poeta widzi, ro-
zumie i myśli, widzi jak gdyby oczyma swego języka, w nim rozu-
mie i myśli. Poecie wystarczają wewnętrzne formy danego języka,
nie napotyka na swej drodze niczego, co, aby się wyrazić, potrze-
bowałoby pomocy innego, obcego języka. Język gatunków poetyc-
kich jest jednolitym i jedynym ptolemeuszowym światem, poza
którym niczego nie ma i być nie musi. Idea wielości językowych
światów, w równym stopniu sensownych i wyrazistych, jest stylowi
poetyckiemu organicznie obca.
Bez względu na to, jak wiele sprzeczności i nierozwiązywalnych

konfliktów dostrzegałby poeta, w świecie poezji ukazują się one
zawsze w świetle jednolitego i bezspornego słowa. Sprzeczności,
konflikty i wątpliwości pozostają w przedmiocie, w myślach, w
przeżyciach, czyli w materiale; nie przenikają do języka. Słowo o
wątpliwościach musi być w poezji słowem niewątpliwym.
Jednakowa i bezpośrednia odpowiedzialność za język całego utwo-

ru jako za własny, pełna akceptacja każdego elementu, tonu, za-
barwienia tego języka stanowią istotny wymóg stylu poetyckiego,
żyjącego jednym językiem i w jednej językowej świadomości. Po-

eta nie może swojej poetyckiej świadomości swoich intencji prze-
ciwstawić językowi, którego używa, cały bowiem tkwi w tym języ-
ku; nie może on w ramach stylu uczynić języka przedmiotem
świadomej, wymagającej dystansu refleksji. Język dany jest poecie
tylko od wewnątrz, w swojej intencjonalnej pracy, nigdy zaś z ze-
wnątrz, w swojej przedmiotowej swoistości i ograniczoności. Pro-
stej bezwzględnej intencjonalności, [114/115] pełnowartościowości
języka i, z drugiej strony, jego obiektywizującego ukazania jako
społecznie i historycznie ograniczonej rzeczywistości językowej)
nie sposób połączyć pozostając w granicach stylu poetyckiego.
Jednolitość i jedyność języka stanowią warunki konieczne dla reali-
zacji bezpośredniej intencjonalnej (nie zaś przedmiotowo-
charakterystycznej) indywidualności stylu poetyckiego i jego mo-
nologowej klarowności.
Nie oznacza to oczywiście, że niejednorodność językowa lub nawet

elementy obcojęzyczne nie mogą się w utworze poetyckim pojawić.
Możliwości te są dosyć ograniczone: nieco – przestrzeni dla niejed-
norodności mowy pozostawiają "niskie" gatunki poetyckie – saty-
ryczne, komediowe itd. Różnojęzyczność (społeczno-ideologiczne
języki) można wprowadzić również do gatunków czysto poetyckich,
przede wszystkim do mowy postaci. Jednakże tutaj różnojęzycz-
ność jest zupełnie przedmiotowa. W istocie pokazuje się ją jak
rzecz; nie mieści się ona w t e j s a m e j płaszczyźnie co rzeczy-
wisty język utworu: jest wyobrażonym gestem postaci, a nie wy-
obrażającym słowem. Elementy różnojęzyczności znajdują się tutaj
nie na prawach innego języka, który wnosi swoje szczególne punk-

ty widzenia, w którym można powiedzieć coś, czego poeta nie po-
trafi powiedzieć w swoim języku, lecz na prawach wyobrażonej
rzeczy. Także o tym, co obce, poeta mówi swoim językiem. Aby
rozjaśnić obcy świat, nie odwołuje się do obcego języka jako bar-
dziej dla tego świata odpowiedniego. Prozaik natomiast, jak
stwierdzimy, nawet o swoim świecie próbuje opowiadać w cudzym
języku (na przykład w nieliterackim języku opowiadacza, przed-
stawiciela określonej grupy społeczno-ideologicznej), swój świat
mierzy on częstokroć obcą skalą językową.
W wyniku przedstawionych wymogów język gatunków poetyckich

tam, gdzie zbliżają się one do swego stylistycznego [115/116]
maksimum,12
12
Wciąż charakteryzujemy, rzecz jasna, główną tendencję gatunków poetyckich; w
rzeczywistych tekstach możliwe są autentyczne prozaizmy, istnieją liczne odmiany
mieszane gatunków, rozpowszechnione zwłaszcza w okresie zmian literackich języ-
ków poetyckich.
staje się często językiem autorytarnym, dogmatycznym i konser-
watywnym, odciętym od wpływu pozaliterackich dialektów spo-
łecznych. Dlatego w poezji możliwa staje się myśl o specjalnym
"języku poetyckim", "języku bogów", "kapłańskim języku poezji"
itp. Znamienne, że odrzucając dany język literacki, poeta raczej
będzie marzył o sztucznym wytworzeniu nowego specjalnego języ-
ka poetyckiego, niż pomyśli o wykorzystaniu dostępnych, rzeczy-
wiście istniejących dialektów społecznych. Języki społeczne są
przedmiotowe, charakterystyczne społecznie usytuowane i ograni-
czone; sztucznie wytworzony język poezji będzie natomiast języ-
kiem bezpośrednio intencjonalnym, niepodważalnym, jedynym. Na

początku XX wieku, kiedy prozaicy rosyjscy zaczęli szczególnie in-
tensywnie zajmować się dialektami, nieliteracką narracją mówioną,
symboliści (K. Balmont, W. Iwanow), a potem także futuryści ma-
rzyli o stworzeniu osobnego "języka poezji" i nawet usiłowali taki
język stworzyć (próby W. Chlebnikowa).
Idea odrębnego, jednolitego i jedynego języka poezji stanowi zna-

mienną utopijną filozofię słowa poetyckiego: u jej podstaw tkwią
rzeczywiste warunki i wymogi stylu poetyckiego, związanego z
jednym bezpośrednio intencjonalnym językiem, z którego punktu
widzenia inne języki (potoczny, praktyczny, prozaiczny itd.) są od-
bierane jako przedmiotowe i w żadnym stopniu mu nie równe.13
Idea odrębnego "języka , poetyckiego" jest wyrazem tej samej
ptolemeuszowej koncepcji językowego świata stylistycznego.
13
Taki jest punkt widzenia łaciny na narodowe języki średniowie-
cza. [116/117]
Język, to żywe konkretne środowisko, w którym żyje świadomość

artysty słowa, nigdy nie jest jednolity. Jednolity jest jedynie. jako
abstrakcyjny system gramatyczny normatywnych form wyabstra-
howany z wypełniających go konkretnych znaczeń ideologicznych,
wyję: y z procesu nieprzerwanego historycznego stawania się ży-
wego języka. Realne życie społeczne i historyczne stawanie się
tworzy w ramach abstrakcyjnie jednolitego języka narodowego
wielość konkretnych światów, odrębnych słowno-ideologicznych i
społecznych perspektyw; abstrakcyjnie tożsame elementy języka
zyskują w tych rozmaitych perspektywach różniące się znaczeniem

i wartością realizacje, brzmią rozmaicie.
Również mówiony i pisany język literacki, jednolity już nie tylko

pod względem cech abstrakcyjno-językowych, ale również w za-
kresie form znaczeniowych i realizacji tych abstrakcyjnych elemen-
tów, jest rozwarstwiony i znaczeniowo niejednolity w swoich, kon-
kretach przedmiotowych i ekspresywnych.
Rozwarstwienie to określają przede wszystkim swoiste organizmy

gatunków. Zjawiska języka (leksykologiczne, semantyczne, skła-
dniowe i inne) łączą się ściśle z intencjonalnym nastawieniem i
ogólnym systemem gatunków: oratorskich, publicystycznych,
dziennikarskich, gatunków literatury niskiej (na przykład powieści
bulwarowej) i, wreszcie, rozmaitych gatunków literatury wysokiej.
Takie czy inne zjawiska językowe, nasycone swoistą atmosferą ga-
tunków, kojarzą się nieodparcie z występującymi w gatunkach
szczególnymi punktami widzenia, podejściami, formami myślenia,
odcieniami i akcentami.
Z gatunkowym rozwarstwieniem języka splata się, niekiedy utoż-

samiając się z nim, niekiedy rozmijając, zawodowe (w szerokim
sensie) rozwarstwienie języka na: język [117/118] adwokata, le-
karza, kupca, działacza politycznego, nauczyciela ludowego itp. Ję-
zyki te różnią się nie tylko słownictwem, ale też wchłaniają okre-
ślone formy intencjonalnego nastawienia, formy konkretnego ro-
zumienia i oceny. Również język pisarza (poety, prozaika) może
być odczuwany jako jeden z żargonów zawodowych.
Istotna jest dla nas intencjonalna, czyli przedmiotowo-znaczeniowa

i ekspresywna strona rozwarstwienia języka ogólnego. Rozwar-
stwieniu i zróżnicowaniu nie podlegają neutralne lingwistyczne za-
soby języka, lecz jego intencjonalne możliwości: realizują się one
w określonych kierunkach, wypełniają się określoną treścią, kon-
kretyzują się, specjalizują, nasycają konkretnymi ocenami, zrasta-
ją z określonymi przedmiotami i horyzontami ekspresji, horyzon-
tami gatunku i zawodu. Wewnątrz tych horyzontów, dla samych
mówiących, owe języki gatunków i żargony zawodowe są czymś
bezpośrednio intencjonalnym – w pełni znaczącym i ekspresyw-
nym. Natomiast z zewnątrz, dla kogoś spoza danego kręgu inten-
cji, mogą one być czymś przedmiotowym, charakterystycznym,
barwnym itp. Przenikające te języki intencje stają się dla nie-
uczestników znaczeniowymi i ekspresywnymi ograniczeniami; gdy
zagęszczają się i stają sięnieprzejrzyste, czynią obcym słowo, któ-
rego nieuczestnik nie może użyć z bezpośrednią intencją, bez za-
strzeżeń.
Rozwarstwienie gatunkowe i zawodowe języka literackiego sprawy

nie wyczerpuje. Chociaż język literacki jest często w swoim pod-
stawowym zasobie społecznie jednorodny jako mówiony i pisany
język panującej grupy społecznej to nawet w tym przypadku wy-
stępuje w nim jakieś społeczne zróżnicowanie, społeczne rozwar-
stwienie, które kiedy indziej może nabierać niezwykłej ostrości.
Rozwarstwienie społeczne może niekiedy pokrywać się z gatunko-
wym i zawodowym, w istocie swojej ma jednak charakter samoist-
ny i swoisty. [118/119]
Także rozwarstwienie społeczne wynika przede wszystkim z różnic

pomiędzy horyzontami przedmiotowo-znaczeniowymi i ekspresyw-
nymi, wyraża się w typowych wariantach rozumienia i akcentowa-
nia elementów języka, może więc nie naruszać abstrakcyjno-
językowej dialektologicznej jedności ogólnego języka literackiego.
Umiejętnością wykorzystywania intencjonalnych możliwości języka

poprzez ich szczególną konkretną realizację odznaczają się wszyst-
kie społecznie znaczące światopoglądy. Kierunki (artystyczne lub
inne), ugrupowania, czasopisma, dzienniki, nawet pewne liczące
się dzieła i indywidualności, mogą, na miarę swojej wagi społecz-
nej, rozwarstwiać język. Obciążając, słowa i formy typowymi dla
siebie intencjami i akcentami, czynią je w ten sposób w jakimś
stopniu obcymi dla innych kierunków, ugrupowań, utworów, osób.
Każde liczące się społecznie wystąpienie słowne jest zdolne do dłu-

gotrwałego i rozległego oddziaływania na elementy językowe zwią-
zane z intencją, ze znaczeniową i ekspresywną tendencją tego wy-
stąpienia. Narzuca to tym elementom określone odcienie znacze-
niowe i wartościujące tony: może powstać słowo-hasło, słowo-
obelga, słowo-pochwała itp.
W każdym historycznym momencie życia słowno-ideologicznego,

każde pokolenie w każdej z warstw społecznych ma własny język,
co więcej, każda grupa wiekowa ma w istocie własny język, własne
słownictwo, własny szczególny system akcentów, zmieniające się
zależnie od warstwy społecznej, typu szkoły (język kadeta, ucznia
gimnazjum klasycznego i ucznia szkoły realnej – to różne języki) i
innych rozwarstwiających czynników. Są to wszystko języki spo-

łecznie typowe, jakkolwiek wąski byłby ich społeczny zasięg. Moż-
liwy jest, jako graniczny przykład języka społecznego, nawet żar-
gon rodzinny, na przykład przedstawiony przez Tołstoja żargon lr-
teniewów, który ma odrębne słownictwo i własny system akcen-
tów. [119/120]
W każdym momencie wreszcie współżyją obok siebie języki róż-

nych epok i okresów życia społecznego. Istnieją nawet języki dni:
przecież społeczno-ideologiczne i polityczne dzisiaj nie ma w pew-
nym sensie wspólnego języka z dniem wczorajszym; każdy dzień
ma własną społeczno-ideologiczną znaczeniową koniunkturę, swoje
słownictwo, swój system akcentów, swoje hasło, swoją obelgę,
swoją pochwałę. W języku poezji dni są do siebie podobne, proza
natomiast, jak się przekonamy, często ostentacyjnie je różnicuje,
dając każdemu wcielonego reprezentanta i dialogowo konfrontując
z innymi w nie mających końca powieściowych dialogach.
W każdym momencie swego historycznego istnienia język jest wie-

żą Babel: wcielonym współistnieniem społeczno-ideologicznych
sprzeczności pomiędzy teraźniejszością a przeszłością, pomiędzy
różnymi epokami przeszłości, pomiędzy różnymi grupami społecz-
no-ideologicznymi chwili obecnej, pomiędzy kierunkami, szkołami,
grupami itp. Owe "języki" społecznej wieży Babel wielorako krzy-
żują się ze sobą, tworząc nowe, społecznie typowe "języki".
Wszystkie te "języki" różnią się między sobą pod względem meto-

dologicznym: u ich podstaw leżą zupełnie odmienne zasady wyod-
rębniania i kształtowania (niekiedy jest to zasada funkcjonalna,

kiedy indziej – treściowo-tematyczna, jeszcze kiedy indziej – wła-
ściwa zasada społeczno-dialektologiczna). Języki nie wykluczają się
więc wzajemnie i na wiele sposobów krzyżują się (język ukraiński,
język poematu epickiego, język wczesnego symbolizmu, język stu-
denta, język dzieci, język szeregowego inteligenta, język wyznaw-
cy Nietzschego itp.). Może się wydawać, że samo słowo "język"
traci przy tym wszelki sens, pozornie bowiem nie ma jednolitej
płaszczyzny dla porównania ze sobą wszystkich tych języków.
Naprawdę jednak taka wspólna płaszczyzna, [120/121] metodolo-

gicznie uzasadniająca nasze zestawienie, istnieje: wszystkie języki
uczestniczące. w społecznym sporze języków, bez względu na za-
sadę ich wyodrębnienia, stanowią swoiste punkty widzenia, poglą-
dy na świat, szczególne formy słownego rozumienia świata, odręb-
ne horyzonty przedmiotowo-znaczeniowe i wartościujące. Jako ta-
kie dają się one porównywać, mogą się wzajemnie uzupełniać,
mogą być sprzeczne, mogą odnosić się do siebie dialogowo. Jako
takie spotykają się one i współistnieją w świadomości ludzi i,
przede wszystkim, w twórczej świadomości artysty – powieściopi-
sarza. Jako takie języki te żyją, walczą i kształtują się w społecz-
no-językowym sporze. Toteż wszystkie mogą się pomieścić na jed-
nolitej płaszczyźnie powieści, która może w sobie połączyć parody-
styczne stylizacje języków gatunkowych, różne typy stylizacji i
ewokacji języków zawodowych, języków kierunków, pokoleń, dia-
lektów społecznych itd. (na przykład, angielska powieść humory-
styczna). Powieściopisarz może przywoływać je wszystkie, kiedy
orkiestruje swoje tematy, kiedy pośrednio, przepuszczając je przez

pryzmat cudzej mowy, wyraża swoje intencje i oceny.
Dlatego też nieustannie podkreślamy, że siła rozwarstwiająca i

różnicująca ogólny język literacki kryje się w jego stronie przed-
miotowo-znaczeniowej i ekspresywnej, czyli w stronie intencjonal-
nej, nie zaś w tych cechach lingwistycznych (koloryt słów, odcienie
semantyczne itp.) języków gatunkowych, żargonów zawodowych
itd., które są, by tak rzec, zmartwiałym osadem procesu intencjo-
nalnego, znakami, które na swej drodze pozostawiła żywa praca
intencji, wysiłek rozumienia na nowo ogólnych form językowych.
Tych zewnętrznych cech, dostrzeganych i odnotowywanych przez
lingwistykę, nie można zrozumieć i zbadać bez zrozumienia jch in-
tencjonalnego sensu.
Słowo żyje na zewnątrz siebie, w żywym nastawieniu na przed-

miot; jeżeli konsekwentnie oderwiemy je od tego [121/122] na-
stawienia, pozostanie nam w ręku nagi trup słowa, który niczego
nam nie powie ani o swojej sytuacji społecznej, ani o swoich ży-
ciowych losach. Badanie słowa ograniczające się do słowa, zapo-
minające o jego nastawieniu na zewnątrz, jest czymś równie bez-
sensownym, jak badanię przeżycia psychicznego poza rzeczywisto-
ścią, ku której się ono zwraca i która je określa.
Wysuwając na plan pierwszy intencjonalną stronę rozwarstwienia

języka literackiego, jesteśmy w stanie w jednolity sposób przemy-
śleć takie metodologicznie różnorodne zjawiska, jak dialekty zawo-
dowe i społeczne, światopoglądy i jednostkowe dzieła, albowiem
właśnie w ich stronie intencjonalnej znajdujemy wspólną płaszczy-

znę konfrontacji i to konfrontacji dialogowej. Rzecz w tym, że po-
między dowolnymi "językami" możliwe są swoiste stosunki dialo-
gowe, czyli można je potraktować jako punkty widzenia, poglądy
na świat. Jakkolwiek różne byłyby siły społeczne dokonujące dzieła
rozwarstwienia – zawód, gatunek, kierunek, indywidualność – sa-
mo rozwarstwienie polega na dostatecznie trwałymi i społecznie
znaczącym (zbiorowym) nasyceniu języka określonymi (a więc
ograniczającymi) intencjami i akcentami.
Im dłużej trwa to rozwarstwiające nasycenie, im szerszy ma zasięg

społeczny:, im istotniejsza jest zatem siła społeczna dokonująca
rozwarstwienia języka – tym wyrazistsze są ślady, lingwistyczne
zmiany cech językowych (symboli lingwistycznych), które pozosta-
ją w języku wskutek działania tej siły, od utrwalonych (i dlatego
społecznych) odcieni semantycznych do prawdziwych cech dialek-
tologicznych (fonetycznych, morfologicznych i innych), które upo-
ważniają do mówienia o odrębnym społecznym dialekcie.
W wyniku pracy wszystkich tych czynników rozwarstwiających nie

pozostają w języku żadne słowa i formy neutralne, "niczyje": język
wykorzystany jest do końca, przepojony [122/123] intencjami,
wyakcentowany. Dla świadomości żyjącej w języku jest on nie abs-
trakcyjnym systemem normatywnych form, lecz konkretnym, peł-
nym sporów światopoglądem. Słowa mają zapach, zapach zawodu,
gatunku, kierunku, ugrupowania, określonego utworu, człowieka,
pokolenia, młodości i starości, dnia, godziny. W każdym słowie wy-
czuwalny jest zapach kontekstu czy kontekstów, w których prze-

żywało ono swoje pełne napięcia społeczne istnienie; we wszyst-
kich słowach i formach mieszkają intencje. Odcienie kontekstowe
(gatunkowe, prądowe, indywidualne) są w słowie czymś nieunik-
nionym.
Dla indywidualnej świadomości język jako żywy społeczno-

ideologiczny konkret, jako spór poglądów znajduje się w istocie na
granicy pomiędzy swoim i obcym. Słowo języka jest słowem pół-
cudzym. Stanie się "własne", kiedy mówiący ożywi je swoją inten-
cją, nada mu swój akcent, opanuje je, podporządkuje je własnej
znaczeniowej i ekspresywnej tendencji. Przed takim oswojeniem
słowo nie przebywa w neutralnym i bezosobowym języku (wszak
nie ze słownika mówiący bierze słowo!), lecz brzmi w cudzych
ustach, w cudzych kontekstach, służy cudzym intencjom: stąd
trzeba je wziąć i uczynić własnym. Nie wszystkie słowa i nie dla
każdego są tak samo posłuszne, oswajalne, do wzięcia; wiele z.
nich stawia silny opór, inne pozostają słowami cudzymi, obco
brzmią w przywłaszczających je sobie ustach, nie mogą zasymilo-
wać się w nowym kontekście i wypadają z niego rzec można same,
niezależnie od woli mówiącego, zaopatrują się w cudzysłów. Język
to nie neutralne środowisko, które lekko, swobodnie przechodzi na
intencjonalną własność mówiącego; język zaludniają czasem na-
zbyt gęsto cudze intencje. Opanowanie języka, podporządkowanie
swoim własnym intencjom i systemowi akcentów stanowi żmudny i
złożony proces.
Na wstępie założyliśmy abstrakcyjnie lingwistyczną [123/124]

(dialektologiczną) jedność języka literackiego. Jednakże język lite-
racki nie stanowi zamkniętego dialektu. Mniej lub bardziej ostra
granica może dzielić już jego pisaną i mówioną odmianę. Różnice
pomiędzy gatunkami mogą się pokrywać z różnicami dialektolo-
gicznymi (np. gatunki XVIII wieku: wysokie – w języku cerkiewno-
słowiańskim i niskie w potocznym); niektóre wreszcie dialekty mo-
gą zyskiwać prawo obywatelstwa w literaturze i tym sposobem
uczestniczyć do pewnego stopnia w języku literackim.
Dialekty, gdy wchodzą na teren literatury i podporządkowują się

językowi literackiemu, tracą, rzecz jasna, charakter zamkniętych
systemów społeczno-językowych; ulegają deformacji i w istocie
przestają być tym, czym były jako dialekty. Z drugiej strony za-
chowują jednak w obrębie języka literackiego swoją językową, dia-
lektologiczną prężność, swoją innojęzyczność, dialekty deformują
sam język literacki, także on przestaje być tym, czym był – za-
mkniętym systemem społeczno-językowym. Język literacki jest
zjawiskiem głęboko swoistym, podobnie jak odpowiadająca mu
świadomość wykształconego literacko człowieka. W języku tym
różnorodność intencji (występująca we wszelkim żywym zamknię-
tym dialekcie) przeobraża się w różnojęzyczność; to nie język – to
dialog języków.
Ogólnonarodowy język literacki kraju z rozwiniętą kulturą prozy ar-

tystycznej, zwłaszcza powieściowej, z bogatą i dramatyczną histo-
rią słowno-ideologiczną jest w istocie zorganizowanym mikroko-
smosem, który odzwierciedla makrokosmos nie tylko narodowej,

ale również europejskiej różnojęzyczności. Jedność języka literac-
kiego nie jest jednością zamkniętego systemu języka, lecz głęboko
oryginalną jednością "języków", które zetknęły się ze sobą i stały
się wzajemnie siebie świadome (jednym z nich jest język poetycki
w wąskim sensie). W tym zawiera się swoistość metodologicznego
problemu języka literackiego. [124/125]
Konkretna społeczno-ideologiczna świadomość językowa, kiedy

staje się aktywną twórczo, czyli literacko aktywną, świadomością,
odnajduje siebie w otoczeniu różnojęzycznej i wielostylowej mowy,
nie zaś w ramach języka jedynego i jednolitego. Literacko aktywna
świadomość językowa zawsze i wszędzie (w dostępnych nam epo-
kach literatury) napotyka "języki", a nie język. Musi ona język wy-
brać. Poprzez każde literacko-słowne wystąpienie sytuuje się ona
czynnie w różnojęzycznym otoczeniu, zajmuje stanowisko wobec
niego, wybiera "język". Jedynie pozostając w zamkniętym, pozba-
wionym pisma i odartym z myśli układzie życiowym, z dala od
wszystkich dróg rozwoju społeczno-ideologicznego, człowiek może
nie odczuwać tej selektywnej działalności językowej, może cieszyć
się oczywistością swojego z góry danego języka.
W gruncie rzeczy i taki człowiek ma do czynienia nie z językiem,

lecz z językami, tyle że miejsce każdego z tych języków jest stałe i
oczywiste, zaś przejście od jednego do drugiego gotowe i nie wy-
magające myślenia, jak przejście z pokoju do pokoju. W świado-
mości takiego człowieka języki te nie stykają się ze sobą, nie pró-
buje on ich zestawiać, nie usiłuje spojrzeć na jeden ze swoich ję-

zyków oczyma innego języka.
Niepiśmienny chłop żyjący za siódmą górą, za siódmą rzeką naiw-

nie tkwiący we wciąż dla niego niewzruszonym, niezmiennym spo-
sobie życia, żył w kilku systemach językowych: do Boga modlił się
w jednym języku (cerkiewno-słowiańskim), w innym śpiewał pie-
śni, w domu mówił jeszcze innym, dyktując zaś pisarzowi podanie
do gminy usiłował przemówić czwartym (oficjalnym, "papierko-
wym"). Były to różne języki, nawet z punktu widzenia abstrakcyj-
nych cech społeczno-dialektologicznych. Ale w świadomości chłopa
języki te nie odnosiły się do siebie dialogowo; chłop przechodził z
jednego na drugi [125/126] bezmyślnie, automatycznie; każdy był
niewątpliwy w swoim miejscu i miejsce każdego było niewątpliwe.
Nie umiał on jeszcze spojrzeć na jeden język (i odpowiadający mu
słowny świat) oczyma innego języka (na język codzienności i świat
życia codziennego przez pryzmat języka modlitwy, języka pieśni
albo na odwrót ).14
14
Dokonujemy oczywiście celowego uproszczenia: rzeczywisty chłop w pewnej
mierze zawsze potrafił to zrobić i robił. [126/127]
Kiedy w świadomości naszego chłopa dochodziło do krytycznego,
wzajemnego oświetlania się języków, kiedy okazywało się, ze są to
nie tylko różne, ale i sprzeczne języki, że ściśle z nimi związane
systemy ideologiczne i postawy wobec świata sprzeciwiają się so-
bie, a nie współistnieją spokojnie obok siebie, wtedy od razu koń-
czyła się oczywistość i niewzruszoność tych języków i zaczynała
czynna selektywna wśród nich orientacja.
Język i świat modlitwy, język i świat pieśni, język i świat pracy i

życia codziennego, specyficzny język i świat władzy gminnej, nowy
język i świat robotnika przybyłego z miasta wszystkie te języki i
światy wcześniej lub później porzucały stan spokojnej i martwej
równowagi i sprzeciwiały się sobie.
Literacko-aktywna świadomość językowa natrafia, rzecz jasna, na

jeszcze bardziej różnorodne i głębokie sprzeczności zarówno w
samym języku literackim, jak i poza nim. Ten podstawowy fakt
powinien stać się punktem wyjścia prawdziwych badań nad styli-
stycznym życiem słowa. Charakter zróżnicowania językowo-
stylistycznego i sposoby sytuowania się w nim słowa określają
konkretne stylistyczne życie tego słowa.
Poetę określa idea jednego, jednolitego języka i jednolitej, mono-

logowo zamkniętej wypowiedzi. Są to idee immanentnie właściwe
gatunkom poetyckim, którymi posługuje się poeta. Określają one
sposoby odnoszenia się poety do rzeczywistego [126/127] zróżni-
cowania językowo-stylistycznego. Poeta powinien suwerennie pa-
nować nad swoimjęzykiem, podjąć pełną odpowiedzialność za
wszystkie jego elementy, podporządkowując je własnym intencjom
i tylko im. Każde słowo powinno wprost i bezpośrednio wyrażać
zamysł poety, żaden dystans nie powinien oddzielać poety od jego
słowa. Poeta powinien opierać się na języku jako jednolitej inten-
cjonalnej całości: żadne rozwarstwienie, żadne zróżnicowanie, a
tym bardziej różnojęzyczność, nie powinny przejawiać się w utwo-
rze poetyckim.
Po to właśnie poeta oczyszcza słowo z cudzych intencji, używa tyl-

ko takich słów i form, i tylko tak ich używa, że tracą one swój
związek z określonymi intencjonalnymi warstwami języka i okre-
ślonymi kontekstami. Słowa utworu poetyckiego powinny być ta-
kie, żeby nie dało się w nich odczuć typowych i uprzedmiotowio-
nych obrazów gatunków (wyjąwszy sam dany gatunek poetycki),
zawodów, kierunków (poza kierunkiem, który reprezentuje poeta),
światopoglądów (z wyjątkiem jednolitego światopoglądu samego
poety), typowych lub zindywidualizowanych obrazów ludzi mówią-
cych, ich sposobów mówienia, typowych in,tonacji. Wszystko, co
wchodzi do utworu, musi skąpać się w rzece zapomnienia, stracić
pamięć o poprzednim swoim życiu w obcych kontekstach: język
może pamiętać tylko o swoim życiu w kontekstach poetyckich (tu-
taj możliwe są także konkretne reminiscencje).
Oczywiście, zawsze istnieje ograniczony krąg mniej lub bardziej

konkretnych kontekstów, z którymi umyślne powiązanie powinno
być jasno odczuwane w słowie poetyckim. Są to jednak konteksty
czysto znaczeniowe i abstrakcyjne pod względem akcentowania; w
sensie językowym są to konteksty nieosobiste, w każdym razie nie
powinny one wywierać wrażenia czegoś zbyt konkretnego w swojej
[127/128] językowej specyfice, jakiegoś określonego sposobu
mówienia itp.; nie powinien się za nimi pojawiać żaden społecznie
typowy obraz językowy (postać możliwego bohatera – opowiada-
cza). Wszędzie ukazywać się musi tylko jedna postaćjęzykowe ob-
licze autora odpowiedzialnego za każde słowo jako swoje własne.
Jakkolwiek liczne i wielorakie byłyby znaczeniowe i akcentowe
związki, skojarzenia, aluzje, odpowiedniości, które rodzi każde

słowo poetyckie, wszystkie one należą do jednego języka, miesz-
czą się w jednym horyzoncie, nie odsyłają do zróżnicowanych ję-
zykowo kontekstów społecznych. Co więcej, ruch symbolu poetyc-
kiego (na przykład rozwijanie metafory) zakłada właśnie jedność
języka bezpośrednio odniesionego do swego przedmiotu. Jeśliby
społeczna różnorodność mowy przedostała się do utworu i roŹwar-
stwiała jego język, normalny rozwój i ruch symbolu W utworze
stałby się niemożliwy.
Już sam rytm gatunków poetyckich nie sprzyja jakiemuś poważ-

niejszemu rozwarstwieniu języka. Rytm, wytwarzając bezpośrednią
zależność każdego elementu od akcentowanego systemu całości
(poprzez najbliższe całostki rytmiczne), tłumi te społeczno-
językowe światy i postawy, które potencjalnie niesie ze sobą sło-
wo, w każdym razie rytm stawia im określone granice, nie pozwala
im się rozwinąć, zmaterializować. Rytm jeszcze bardziej wzmacnia
i kondensuje jedność i zamknięty charakter stylu poetyckiego i za-
kładanego przez ten styl jednolitego języka.
W wyniku pracy polegającej na rugowaniu z wszystkich elementów

języka obcych intencji i akcentów, na niszczeniu śladów społecz-
nych zróżnicowań mowy i różnojęzyczności powstaje w utworze
poetyckim intensywna jedność języka. Jedność ta może być czymś
naiwnym i danym z góry tylko w bardzo wyjątkowych dla poezji
okresach, kiedy nie opuszcza ona granic naiwnie zamkniętego w
sobie, jednolitego społecznie kręgu, w którym nie doszło jeszcze
do [128/129] rozwarstwienia języka i zróżcowania ideologii. Za-

zwyczaj jednak czujemy głęboki, świadomy wysiłek, który odgra-
dza wyspę jednolitego poetyckiego utworu od morza
wie1ostylowości i różnojęzyczności, jakim jest współczesny utwo-
rowi żywy język literacki.
Tak postępuje poeta. Prozaik-powieściopisarz (i w ogóle prawie

każdy prozaik) idzie zupełnie inną drogą. Akcentuje on w swoim
utworze wielostylowość i różnojęzyczność języka literackiego i nie-
literackiego, nie usiłuje tych właściwości osłabić, a nawet pracuje
nad ich pogłębieniem (sprzyja to bowiem wyodrębnieniu się samo-
świadomości prozaika). Na rozwarstwieniu języka, na jego zróżni-
cowaniu prozaik opiera konstrukcję swego stylu, zachowując przy
tym jedność swojej osobowości twórczej i jedność (innego co
prawda rzędu) swojego stylu.
Prozaik nie oczyszcza słów z cudzych intencji i tonów, nie niszczy

zaczątków społecznego zróżnicowania, które w nich tkwią, nie
usuwa językowych osobowości i charakterystycznych sposobów
mówienia (potencjalnych postaci – opowiadaczy), które rysują się
za słowami i formami języka prozaik rozmieszcza wszystkie te sło-
wa i formy w różnych odległościach od ostatecznego znaczeniowe-
go jądra swego utworu, od ośrodka własnych intencji.
Język prozaika jest jak gdyby przestrzennie uporządkowany we-

dług stopnia zbliżenia się do autora jako ostatecznej instancji zna-
czeniowej; niektóre elementy języka wprost, bezpośrednio (jak w
poezji) wyrażają znaczeniowe i ekspresywne intencje autora, inne
stanowią pryzmat dla tych intencji; autor nie do końca solidaryzuje

się z takimi słowami i akcentuje je w sposób szczególny – humory-
stycznie, ironicznie, parodystycznie itp.,15
15
Czyli są to nie jego słowa, jeśli ujmować je jako słowa bezpośrednie, zarazem są
to jego słowa, ale podane ironicznie, pokazane itp., a więc przyjęte z odpowiednim
dystansem.
inne, jeszcze bardziej oddalone [129/130] od ostatecznej znacze-
niowej instancji autora, jeszcze ostrzej załamują jego intencje, są
w końcu i takie, w których w ogóle nie ma autorskich intencji: au-
tor nie wyraża w nich siebie (jako autor słowa) – p o k a z u j e je
tylko jako swego rodzaju przedmiot mowy, są one wtedy dla auto-
ra czymś całkowicie uprzedmiotowionym. Dlatego też rozwarstwie-
nie języka: gatunkowe, zawodowe, społeczne w wąskim sensie, in-
dywidualne – społeczne zróżnicowanie języka i różnorodność (dia-
lekty), włączone do powieści, podlegają w niej swoistemu uporząd-
kowaniu, stając się oryginalnym artystycznym systemem, służą-
cym orkiestracji intencjonalnego tematu autora.
Prozaik może zatem dystansować się względem języka swego

utworu, i to w stosunku do każdej z jego warstw i każdego ele-
mentu w różnym stopniu. Może używać języka nie powierzając mu
siebie całkowicie, pozostawia go półcudzym albo całkiem obcym,
ale równocześnie zmusza go w końcu do służenia własnym, autor-
skim intencjom. Autor nie mówi danym językiem, bo w jakimś
stopniu się od niego oddziela, lecz jak gdyby poprzez język, język
trochę zagęszczony, zobiektywizowany, odsunięty od autora.
Prozaik-powieściopisarz nie ruguje cudzych intencji ze zróżnicowa-

nego języka swych utworów, nie niszczy tych społeczno-
ideologicznych horyzontów (światów i światków), które ujawniają
się w różnych językach trwającego w mowie sporu – wprowadza je
do swego utworu. Prozaik używa słów nasyconych już obcymi spo-
łecznymi intencjami i zmusza je do służenia nowym, swoim wła-
snym, poddaje je nowemu panu. Dlatego intencje prozaika są dane
pośrednio, załamują się pod różnymi kątami, zależnie od stopnia
społeczno-ideologicznej obcości, gęstości, przedmiotowości zała-
mujących pryzmatów, którymi są społecznie zróżnicowane języki.
[130/131]
Sytuowanie się słowa wśród cudzych wypowiedzi i wśród obcych

języków, a także wszystkie związane z tym sytuowaniem się swo-
iste zjawiska i możliwości zyskują artystyczne znaczenie w stylu
wwieściowym. Wielość głosów i wielostylowość przenikają do po-
wieści tworząc w niej harmonijny system artystyczny. Jest to swo-
ista właściw9ść gatunku powieściowego.
Stylistyką adekwatną względem tej właściwości gatunku powie-

ściowego może być jedynie stylistyka socjologiczna. Wewnętrzna
społeczna dialogowość słowa powieściowego wymaga zbadania
konkretnego społecznego kontekstu słowa, który określa całą jego
stylistyczną strukturę, jego "formę" i jego "treść", przy tym określa
nie zewnętrznie, a od, wewnątrz; społeczny dialog brzmi bowiem w
samym słowie, we wszystkich jego momentach, tak "treściowych",
jak i tych najbardziej „formalnych".
Rozwój powieści polega na pogłębieniu dialogowości, jej ekspansji i

wysubtelnieniu. Coraz mniej pozostaje elementów neutralnych,
stałych ("monolitycznych prawd"), nie wciągniętych do dialogu.
Dialog przenika do molekuł, a potem w głąb atomów prozy.
Oczywiście, także słowo poetyckie jest słowem społecznym, formy

poetyckie wyrażają jednak raczej długotrwałe procesy społeczne,
"epokowe tendencje" życia społecznego. Natomiast słowo powie-
ściowe z wielką wrażliwością reaguje na najmniejsze przesunięcia i
wahania w społecznej at mosferze, przy czym, jak powiedzieliśmy,
reaguje w sposób całkowity, we wszystkich swoich elementach.
WprowadzOne do powieści zróżnicowanie mowy podlega artystycz-

nemu opracowaniu. Zaludniające język – wszystkie jego słowa i
wszystkie formy – społeczne i historyczne głosy nadające mu kon-
kretne sensy powieść organizuje w harmonijny system stylistycz-
ny, wyrażający złożoną społeczno-ideologiczną pozycję autora w
różnojęzycznej mowie epoki. [131/132]
III. Różnojęzyczna mowa w powieści
W toku historycznego rozwoju powieści w różnych jej odmianach

wypracowano nader zróżnicowane formy kompozycyjne wprowa-
dzania do utworu różnojęzycznej mowy. Każda z tych form wiąże
się z określonymi możliwościami i stylistycznymi, wymaga określo-
nych sposobów artystycznego opracowania wprowadzonych do
powieści "języków". Zatrzymamy się tutaj tylko przy podstawo-
wych formach, I typowych dla większości odmian powieści.
Najbardziej jawnej i dobitnej, a zarazem historycznie bardzo istot-

nej formy wprowadzania i organizacji różnojęzycznej mowy dostar-
cza tak zwana powieść humorystyczna, której klasycznymi repre-
zentantami byli w Anglii Fielding, Smollett, Sterne, Dickens, Thac-
keray i inni, zaś w Niemczech Hippel i Jean Paul.
W angielskiej powieści humorystycznej odnajdziemy humorystycz-

no-parodystyczne odtworzenie prawie wszystkich warstw współ-
czesnego jej języka literackiego, tak ustnego jak i pisanego. Nie-
mal każda powieść wymienionych przez nas twórców tej odmiany
gatunkowej jest encyklopedią form i warstw języka literackiego:
narracja w zależności od przedstawionego przedmiotu parody-
stycznie odtwarza formy parlamentarnego krasomówstwa i retoryki
sądowej, swoiste formy protokołu z posiedzeń parlamentu i proto-
kołu sądowego, formy reportażu w gazecie i suchy, rzeczowy język
City, gadaninę plotkarzy i mowę uczonych pedantów, wysoki styl
epicki czy też styl bibijny i styl morałów obłudnika, czy wreszcie
charakterystyczny sposób mówienia jakiejś konkretnej i społecznie
określonej postaci, której dotyczy opowiadanie.
Tę, zazwyczaj parodystyczną, stylizację gatunkowych, [132/133]

zawodowych i innych warstw języka przerywa niekiedy bezpośred-
nie (najczęściej patetyczne lub sentymentalno-sielankowe) słowo
autorskie, które wprost (bez załamania) wciela znaczeniowe i oce-
niające intencje autora. Jednakże podstawę języka powieści humo-
rystycznej stanowi zupełnie specyficzny sposób użycia "wspólnego
języka". Ten "wspólny język" – zwykle przeciętny mówiony i pisany
język danego środowiska – autor wykorzystuje jako powszechną

opinię, jako normalne w danym kręgu społecznym słowne trakto-
wanie ludzi i rzeczy, jako potoczny punkt widzenia i osąd. Autor w
jakimś stopniu dystansuje się wobec tego wspólnego języka, staje
z boku i obiektywizuje go, każąc swoim intencjom załamywać się w
pryzmacie potocznej opinii (zawsze powierzchownej i często ob-
łudnej) wcielonej w tym języku.
Stosunek autora do języka jako powszechnej opinii nie jest czymś

stałym – mamy tutaj zawsze stan żywego napięcia i wahania, nie-
kiedy – wahania rytmicznego: autor na przemian to słabiej, to
mocniej parodystycznie wyostrza pewne cechy "wspólnego języ-
ka", czasem wyraźnie demaskuje jego nieadekwatność względem
przedmiotu, czasem – przeciwnie, niemal solidgryzuje się z tym ję-
zykiem zachowując minimalny tylko dystans, niekiedy zaś każe
swojej "prawdzie" wyrazić się wprost w tym języku, to jest do koń-
ca utożsamia z nim swój głos. Wtedy odpowiednio zmieniają się te
elementy języka ogólnego, które były w danym przypadku sparo-
diowane lub uprzedmiotowione. Styl humorystyczny wymaga ta-
kiego żywego ruchu autora, zbliżania się do języka i oddalania się
od niego, nieustannej zmiany dystansu i urozmaicenia wykorzy-
stywanych właściwości języka. Gdyby się tych wymogów nie speł-
niło, styl humorystyczny stałby się monotonny albo domagałby się
zindywidualizOwania narratora, a więc odmiennej formy wprowa-
dzania i organizacji różnojęzycznej mowy. [133/134]
Na tym zasadniczym tle "wspólnego języka" anonimowej potocznej

opinii powieść humorystyczna umieszcza wspomniane parody-
styczne stylizacje języków gatunkowych, zawodowych i innych
oraz bloki bezpośredniego słowa autorskiego – patetycznego, mo-
ralizującego, sentymentalnie-elegijnego lub idyllicznego. Bezpo-
średnie słowo autorskie w powieści humorystycznej występuje tedy
w postaci prostych pozytywnych stylizacji gatunków poetyckich
(idyllicznych, elegijnych itp.) lub retorycznych (patos, moralisty-
ka). Przechodzenie od języka ogólnego do parodystycznych przy-
wołań języków gatunkowych lub innych oraz do bezpośredniej wy-
powiedzi odautorskiej może odbywać się stopniowo albo, przeciw-
nie, skokowo. Taki jest system językowy powieści humorystycznej.
Posłużymy się analizą kilku przykładów z prozy Dickensa, z powie-

ści Mała Dorrit.16
16
Cytaty według przekładu Wacławy Komarnickiej (od tłumacza). .
1) "Konferencja ta odbywała się między godziną czwartą a piątą po

południu, kiedy w całej dzielnicy Hatley Street, Cavendish Souare
rozlega się turkot powozów i kołatanie do drzwi frontowych. Do-
biegła właśnie do opisanego wyżej punktu, kiedy pan Merdle wrócił
do domu p o t r u d z i e c o d z i e n n y m , p o l e g a j ą c y m n a
szerzeniu chwały Wielkiej Brytanii we wszyst-
kich cywilizowanych krajach globu ziemskiego,
zdolnych do podziwu wobec przedsiębiorczości-
handlowej na skalę światową i wspaniałego po-
ł ą c z e n i a z r ę c z n o ś c i , s p r y t u i k a p i t a ł u . Chociaż bo-
wiem nikt nie miał pojęcia, na czym polega praca pana Merdle’a
(pomijając sprawę robienia pieniędzy), przy wszystkich uroczys-
tych okazjach określano ją tymi właśnie słowy, które należało
przyjmować na wiarę i bez zastrzeżeń, a które stanowiły najnow-
szy [134/135] uprzejmy eufemizm wyrażający przypowieść o wiel-
błądzie i uchu igielnym" (ks. 1, rozdz. XXXIII).
Rozstrzelonym drukiem zazl1aczono parodystyczną stylizację języ-

ka uroczys.tych przemówień (w parlamencie, na bankietach).
Przejście do tego stylu przygotowuje konstrukcja zdania, od same-
go początku utrzymanego w nieco uroczystej, epickiej tonacji. Po-
tem następuje – już w języku autora (a więc w innym stylu) –
ujawnienie parodystycznego sensu uroczystej charakterystyki prac
Merdle’a: okazuje się ona "cudzą mową", którą można by opatrzyć
cudzysłowem ("przy wszystkich uroczystych okazjach określano ją-
tymi właśnie słowy").
Mamy tutaj do czynienia z wprowadzeniem do wypowiedzi autora

(narracji) cudzej mowy w niejawnej formie, czyli bez jakichkolwiek
formalnych cech cudzej – mowy – niezależnej lub zależnej. Ponad-
to jest to nie tylko cudza mowa w tym samym "języku"; jest to cu-
dza wypowiedź w obcym dla autora "języku" – w archaizowanym
języku uroczystych gatunków oratorskich.
2) "Po kilku dniach obwieszczono oficjalnie całemu miastu, że pan

Edmund Sparkler, e s k w a j e r , pasierb słynnego na cały świat
pana Merdle’a, został mianowany jednym z wyższych urzędników
Ministerstwa Przelewania z Pustego w Próżne i wydano odezwę do
wszystkich wiernych, by p o w i t a l i z r a d o ś c i ą t ę c h w a -
lebną nominację jako oznakę łaskawego a sub-
telnego hołdu złożonego przez łaskawego a
subtelnego lorda Decimusa na ołtarzu potęg fi-
nansowych, które w wielkim mocarstwie han-
dlowym zawsze... i tak dalej, i tak dalej wśród
o g ł u s z a j ą c y c h f a n f a r i t r ą b . Mając więc poparcie w tej
oznace hołdu sfer rządowych cudowny bank i wszystkie inne cu-
downe przedsięwzięcia rozwijały się i kwitły, a gapie zbierali się
przy Harley Street, Cavendish [135/136] Square, tylko po to, żeby
oglądać dom, w którym mieszkało złote dziwo" (ks. 2, rozdz. XII).
Zaznaczona rozstrzelonym drukiem cudza mowa w cudzym języku

(oficjalnie uroczystym) jest tutaj wprowadzona w jawnej formie
(mowy zależnej). Otacza ją jednak niejawna forma rozproszonej
cudzej mowy (w tym samym oficjalno-uroczystym języku), która
przygotowuje wprowadzenie formy jawnej i, potem, daje coś w ro-
dzaju pogłosu. Przygotowuje charakterystyczne dla języka oficjal-
nego dodanie do nazwiska Sparkler "eskwajer", jako pogłos zja-
wiają się epitety "cudowny", "cudowne". Epitety pochodzą oczywi-
ście nie od autora, lecz z "powszechnej opinii", wierzącej w wiel-
kość i powodzenie oszukańczych w gruncie rzeczy przedsięwzięć
Merdle’a.
3) "Obiad musiałby pobudzić apetyt, gdyby nawet przedstawicielo-

wi palestry go brakowało. Składały się na to najwyszukańsze po-
trawy, wspaniale przyrządzone i podane, najrzadsze owoce, naj-
wykwintniejsze wina, przecudne naczynia, prawdziwe dzieła sztuki

ze złota, srebra, porcelany i szkła, słowem niezliczone a rozkoszne
podniety dla zmysłów smaku, węchu i wzroku. O , c ó ż z a c u -
downy człowiek z tego pana Merdle’a, jaki to
wielki człowiek, jaki niezwykły, genialny i go-
d z i e n z a z d r o ś c i , słowem, co to za bogacz!" (ks. 2, rozdz.
XII).
Na początku mamy parodystyczną stylizację podniosłego stylu

epickiego. Dalej następuje entuzjastyczna pochwała osoby Mer-
dle’a; jest to niejawna cudza mowa chóru jego zwolenników (za-
znaczona rozstrzelonym drukiem). Pointę stanowi demaskujące
obłudę tego chóru odkrycie rzeczywistej podstawy pochwał dla
Merdle’a: prostym zastępnikiem "wielkiego", "niezwykłego", "ge-
nialnego", "godnego zazdrości" jest słowo "bogacz". Ta autorska
demaskacja wewnątrz tego samego prostego zdania – zlewa się z
demaskowaną cudzą mową. Entuzjastyczne akcenty pochwały
[136/137] komplikują inne pełne oburzenia i ironii akcenty, domi-
nujące w ostatnich demaskatorskich słowach zdania.
Mamy tutaj typową dwuakcentową i dwustylową k o n s t r u k c j ę

hybrydyczną.
Konstrukcją hybrydyczną nazywamy taką wypowiedź, która pod

względem cech gramatycznych (składniowych) i kompozycyjnych
należy do jednego mówiącego, lecz w której w rzeczywistości mie-
szają się dwie wypowiedzi, dwa charakterystyczne sposoby mó-
wienia, dwa style, dwa "języki", dwa horyzonty znaczeń i wartości.
Pomiędzy tymi wypowiedziami, stylami, językami, horyzontami nie

ma żadnej formalnej – kompozycyjnej i składniowej – granicy; gło-
sy i języki dzielą między siebie przestrzeń jednej całostki składnio-
wej, często prostego zdania, często nawet jedno słowo należy
równocześnie do dwóch języków, dwóch horyzontów krzyżujących
się w konstrukcji hybrydycznej, słowo takie ma dwa sprzeczne ze
sobą sensy, dwa akcenty (przykłady poniżej). Konstrukcje hybry-
dyczne odgrywają w stylu powieściowym ogromną rolę.17
17
O konstrukcjach hybrydycznych i ich znaczeniu mówimy dokładnie w IV rozdzia-
le tej pracy.
4) "Ale pan Tytus Polip był człowiekiem zapiętym na wszystkie gu-
ziki, a tym samym ważną personą" (ks. 2, rozdz. XII).
Jest to przykład quasi-obiektywnej motywacji, stanowiący jedną z

postaci niejawnej cudzej mowy, w tym przypadku – potocznej opi-
nii. Ze względu na cechy formalne byłaby to motywacja odautor-
ska, formalnie autor solidaryzuje się z nią. W istocie jednak moty-
wacja mieści się w subiektywnym horyzoncie postaci lub po-
wszechnej opinii.
Quasi-obiektywna motywacja jest w ogóle charakterystyczna dla

stylu powieściowego,18
18
Jest ona niemożliwa w eposie.
stanowiąc jedną z odmian konstrukcji hybrydycznej w formie nie-

jawnej cudzej mowy. [137/138] Spójniki upodrzędniające i wyra-
żenia spójnikowe Geśli to, dlatego że, z powodu, mimo że itp.),
wszelkie słowa określające stosunki logiczne (a więc, zatem, w
konsekwencji itp.) wyzbywają się bezpośredniej autorskiej intencji,

czuje się w nich cudzy język, są elementem załamującym intencję
autorską, aJbo nawet stają się czymś w pełni uprzedmiotowionym.
Szczególnie znamienna jest taka motywacja dla stylu humory-

stycznego, w którym dominuje forma cudzej mowy (konkretnych
postaci lub, częściej, jakiejś zbiorowości).19
19
Por. groteskowe motywacje quasi-obiektywne w prozie Gogola.
5) "Podobnie jak podczas wielkiego pożaru odgłosy jego słychać na

wiele mil wokoło, tak też święty płomień rozdmuchiwany gorliwie
przez ród Polipów sprawiał, że nazwiskópana Merdle’a rozbrzmie-
wało coraz głośniej w całym kraju. Nigdy jeszcze nie było i nigdy
nie miało być takiego człowieka jak pan Merdle. Nikt, jak już
wspomnieliśmy przedtem, nie wiedział, czego dokonał pan Merdle,
wszyscy jednak wiedzieli, że jest największym
m ę ż e m , j a k i k i e d y k o l w i e k i s t n i a ł " (ks. 2, rozdz. XIII).
Wstęp jest tutaj epicki, "homerycki" (parodystyczny rzecz jasna),

stanowi on ramę wychwalania Merdle’a przez tłum (niejawna cudza
mowa w cudzym języku). Potem następują słowa autora, jednakże
podkreślony zwrot o tym, co wszyscy wiedzieli, ma charakter
obiektywny. Tak, jak gdyby sam autor w to nie wątpił.
6) "Pan Merdle" ów wielki mąż, chluba całego narodu, kroczył dalej

po swojej świetnej drodze. Szeroki ogół rozumiał już doskonale, że
ktoś, kto zasłużył się społeczeństwu z a r a b i a j ą c n a n i m
t a k ą m o c p i e n i ę d z y , nie może obywać się dłużej bez szla-
chectwa. Mówiono z całą stanowczością o tytule baroneta, ba,

wspomniano nawet o tytule para" (ks. 2, rozdz. XXIV). [138/139]
Mamy tutaj tę samą fikcyjną solidarność z powszechną obłudnie

entuzjastyczną opinią o Merdleu. Wszystkie epitety określające
Merdle’a w pierwszym zdaniu są epitetami wziętymi z powszechnej
opinii, czyli niejawną cudzą mową. Drugie zdanie – "szeroki ogół
rozumiał już..." – utrzymane jest w stylu ostentacyjnie obiektyw-
nym, nie jako subiektywny pogląd, lecz jako uznanie obiektywnego
i zupełnie bezspornego faktu. Zwrot "kto zasłużył się społeczeń-
stwu" mieści się całkowicie w planie powszechnej opinii, wtórującej
oficjalnym pochwałom, ale rozwinięcie zdania: "zarabiając na nim
(społecżeństwie – M. B.) taką moc pieniędzy" – to słowa odautor-
skie (w rodzaju nawiasowego wtrącenia do cytatu). Ciąg dalszy
zdania głównego znowu mieści się w płaszczyźnie powszechnej
opinii. Tak więc demaskatorskie słowa autora wdzierają się w cytat
z "powszechnej opinii". Jest to typowa konstrukcja hybrydyczna, w
której bezpośrednia mowa autora wypełnia zdanie podrzędne, zaś
cudza mowa – zdanie główne. Części zdania podrzędnie złożonego
są zbudowane w różnych horyzontach znaczeń i wartości.
Akcja powieści w tej części, która dotyczy Merdle’a i postaci z nim

związanach, przedstawiona jest w języku (ściśle – językach) po-
wszechnej, zachwyconej Merdlem, obłudnej opinii, przy czym pa-
rodystycznej stylizacji poddany jest to potoczny język gadaniny sa-
lonowych pochlebców, uroczysty język oficjalnych obwieszczeń i
przemówień, to podniosły styl epicki; to wreszcie styl biblijny. At-
mosfera wokół Merdle’a, powszechna opinia o nim i jego przedsię-

wzięciach ma wpływ także na pozytywnych bohaterów powieści,
chociażby na rozważnego Pancksa, który inwestuje cały majątek –
swój i małej Dorrit – w fikcyjne przedsięwzięcia Merdle’a.
7) "Doktor oświadczył, że idzie teraz na Harley Street, aby powia-

domić domowników o nieszczęściu. Przedstawiciel [139/140] pale-
stry nie mógł tak od razu powrócić do zastawiania sideł n a s ą d
przysięgłych, naj mędrszy i najbardziej świ a-
tły, jaki zdarzyło mu się widzieć na tej ławie,
sąd, który nie da się wziąć na lep płytkich, s o-
fizmów i pozna się z punktu na nie smacznych i
n i e f o r t u n n y c h s z t u c z k a c h a d w o k a c k i c h (tak za mie-
rzał rozpocząć przemowę do owego sądu przysięgłych), oznajmił
przeto, że pójdzie z doktorem i będzie się przechadzał w pobliżu
domu, dopóki przyjaciel nie załatwi sprawy" (ks. 2, rozdz. XXV).
Jest to wyrazista konstrukcja hybrydyczna: w ramy mowy autor-

skiej (informacyjnej) – "przedstawiciel palestry nie mógł tak od ra-
zu powrócić do zastawiania sideł na sąd przysięgłych... oznajmił
przeto, że pójdzie z doktorem" itd. – wstawiony jest początek za-
mierzonej przez .adwokata mowy, przy czym stanowi on rozbudo-
wany epitet do dopełnienia "na sąd przysięgłych" w mowie autor-
skiej. To ostatnie wyrażenie jest częścią zarówno kontekstu infor-
macji odautorskiej (jako niezbędne uzupełnienie zwrotu
"z3stawianie sideł"), jak– też kontekstu parodystycznie potrakto
wanej mowy adwokackiej. Autorskie "zastawianie sideł" podkreśla

parodystyczny charakter odtwarzanej mowy adwokata, której sens
sprowadza się do obłudnego zapewnienia, że tak wspaniałego sądu
przysięgłych nie dasię oszukać.
8) "Tak więc ludzie spod znaku pani Merdle dla swojego
.I
własnego dobra poczęli bronić jej jako kobiety dobrze urodzonej i

należącej do najlepszego towarzystwa, która padła ofiarą podstę-
pów nieokrzesanego barbarzyńcy (z chwilą bowiem, gdy się okaza-
ło, że pan Merdle nie pozostawił mająl ku, odmówiono mu też
wszelkich zalet ducha i ciała)" (ks. 2, rozdz. XXXIII).
Jest to podobna konstrukcja hybrydyczna: określenie pochodzące z

powszechnej opinii kręgów towarzyskich "ofiara podstępów nie-
okrzesanego barbarzyńcy" – [140/141] wplecione jest w wypo-
wiedź odautorską demaskującą obłudę i interesowność tej opinii.
I taka jest cała powieść Dickensa. W istocie cały jej tekst chciałoby
się upstrzyć cudzysłowami, wyodrębniając wysepki rozproszonej
bezpośredniej i czystej mowy autorskiej, ze wszystkich stron oto-
czone falami mowy różnojęzycznej. Zrobić tego jednak nie sposób,
ponieważ, jak stwierdziliśmy, często jedno słowo czy zwrot jest
jednocześnie składnikiem mowy cudzej i mowy autorskiej.
Cudza mowa – opowiedziana, przedrzeźniona, ukazana w jakimś

oświetleniu, rozmieszczona w zwartych blokach albo rozproszona,
najczęściej bezosobowa ("opinia publiczna", języki zawodowe i ga-
tunkowe) – nigdzie nie jest ściśle oddzielona od mowy autorskiej:
granice są umyślnie chwiejne i niejednoznaczne, często przebiega-

ją wewnątrz jednej całości składniowej, często przez zdani6 prośte,
niekiedy rozdzielają części zdania. Urozmaicona gra gra"nicami
wypowiedzi, języków, perspektyw – to jeden z naj istotniejszych
czynników stylu humorystycznego.
Styl humorystyczny (typu angielskiego) opiera się zatem na roz-

warstwieniu języka ogólnego i na możliwości zmieniania dystansu
autorskich intencji w stosunku do jego warstw, niesolidaryzowania
się z żadną z tych. warstw. Właśnie niejednorodność mowy, a nie
jedność znormalizowanego języka ogólnego stanowi fundamęnt
stylu. Co prawda zróżnicowanie mowy nie przekracza tutaj ram,
jednolitego lingwistycznie (pod względem abstrakcyjnych cech ję-
zykowych) języka literackiego, nie przekształca się w prawdziwą
różnojęzyczność i obliczone jest na abstrakcyjno-językowe rozu-
mienie w płaszczyźnie. jednego języka (to znaczy, nie wymaga
znajomości różnych dialektów czy języków). Wszelako rozumienie
językowe stanowi tutaj abstrakcyjny moment konkretnego i czyn-
nego (zdialogizowanego) rozumienia żywej niejednorodności mowy
[141/142] wprowadzonej do powieści i artystycznie przez nią zor-
ganizowanej.
U poprzedników Dickensa, pionierów angielskiej powieści humory-

stycznej – Fieldinga, Smolletta i Sterne’a – odnajdziemy także pa-
rodystyczną stylizację różnych warstw i gatunków języka literac-
kiego, z wyraźniejszym jednak dystansowaniem się, ze skłonnością
do przesady (zwłaszcza u Sterne’a). Parodystyczne i uprzedmioto-
wiające odtworzenie rozmaitych odmian języka literackiego obej-

muje u nich (zwłaszcza u Sterne’a) nader głębokie warstwy myśle-
nia literackoideologicznego, przekształcając się (z radykalizmem
niemal równym radykalizmowi Rabelais’ego) w parodię logicznych i
ekspresywnych struktur wszelkiego słowa ideologicznego (nauko-
wego, moralizatorsko-retorycznego, poetyckiego) jako takiego.
Bardzo istotną rolę w konstrukcjach językowych Fieldinga, Smollet-

ta, Sterne’a odgrywa parodia literacka w ścisłym sensie (parodia
powieści Richardsona u dwóch pierwszych, parodiowanie niemal
wszystkich współczesnych odmian powieści w utworach Sterne’a).
Parodia literacka zwiększa dystans pomiędzy autorem a językiem,
jeszcze bardziej komplikuje stosunek autora do języków literackich
danego czasu, i to w obrębie samej powieści. Panujące w danej
epoce słowo powieściowe samo podlega uprzedmiotowieniu i staje
się pryzmatem d]a nowych intencji autorskich.
Rola literackiego parodiowania panującej odmiany powieści była w

dziejach powieści europejskiej ogromna. Wystarczy powiedzieć, że
najważniejsze modele i odmiany powieści powstały w procesie de-
strukcji poprzez parodię wcześnłej istniejących światów powieścio-
wych. Tak postępowali Cervantes, Mendoza, Grimmelshausen, Ra-
belais, Lesage i inni.
W dziele Rabelais’ego, którego wpływ na całą prozę powieściową,

zwłaszcza zaś na powieść humorystyczną, był ogromny, parodia
niemal wszystkich form [142/143] słowa ideologicznego – filozo-
ficznego, moralnego, naukowego, retorycznego, poetyckiego – w
szczególności form patetycznych (Rabelais stawia niemal zawsze

znak równania pomiędzy patosem a kłamstwem), radykalizuje się,
stając się parodią myślenia językowego w ogóle. Rabelais’owskie
szyderstwo z załganego ludzkiego słowa wyraża się między innymi
w parodiowej destrukcji związków składniowych poprzez doprowa-
dzenie do absurdu niektórych ich elementów logicznych i ekspre-
sywno-akcentowych (na przy kład predykacji, objaśnień itp.). Dy-
stansowanie się do języka (za pomocą, rzecz jasna, językowych
środków), dyskredytacja wszelkiej prostej i bezpośredniej inten-
cjonalności i ekspresji ("napuszonej" powagi) słowa ideologicznego
jako względnej i kłamliwej, złośliwie zniekształcającej rzeczywi-
stość, osiąga w dziele Rabelais’go prawie doskonałą czystość pro-
zy. Natomiast prawda, przeciwstawiająca się kłamst wu, niemal w
ogóle nie uzyskuje bezpośredniego wyrazu intencjonalno-
słownego, własnego słowa – słyszymy ją jedynie w parodiujących,
demaskujących kłamstwo akcentach. Prawda powraca, kiedy kłam-
stWo doprowadzi się do absurdu, sama jednak nie szuka słów, boi
się zaplątać w słowach, ugrzęznąć w werbalnym patosie.
Sygnalizując ogromny wpływ Rabelais’owskiej "filozofii słowa" – fi-

lozofii zawartej nie tyle w jawnych wypowiedziach, co w praktyce
słownego stylu – na całą późniejszą prozę powieściową, zwłaszcza
zaś na arcydzieła powieści humorystycznej, przytoczymy zgoła Ra-
belais’owskie wyznanie wiary Sterne’owskiego Yoricka, które mo-
głoby być epigrafem do historii najważniejszej linii stylistycznej
powieści europejskiej:
"Kto wie, czy zwady te nie wynikały po trosze z niewczesnego

dowcipkowania, gdyż prawdę mówiąc, Yorick czuł nieprzezwycię-
żony i niejako przyrodzony wstręt do powagi. Nie do powagi praw-
dziwej, bo kiedy tego było trzeba, Yorick [143/144] przez długie
dni i tygodnie mógł słusznie uchodzić za najpoważniejszego i naj-
surowszego z ludzi. Był wszelako nieprzejednanym wrogiem powa-
gi udawanej i tam, gdzie zdała mu się ona jedynie płaszczykiem
dla ignorancji i głupoty, wypowiadał jej otwartą wojnę; ilekroć więc
spotkał powagę na swojej drodze, pod jakąkolwiek ukrywała się
osłoną lub czyjąkolwiek cieszyła się opieką, rzadko okazywał jej
pobłażanie.
Niekiedy z charakterystyczną niepowściągliwością powiadał, że

powaga jest wierutną łotrzycą, nadto zaś dodawał, że naj niebez-
pieczniejszego gatunku, ponieważ nie brak jej chytrości. Mawiał
również, że w jego naj głębszym przekonaniu więcej rzetelnych,
uciciwych ludzi wyzutych zostało przez nią w przeciągu jednego
roku z majętności i pieniędzy, niż przez kradzieże kieszonkowe i
rabowanie sklepów w przeciągu lat siedmiu. Szczere, wesołe natu-
ry, dodawał, dla nikogo nie są niebezpieczne, chyba dla siebie sa-
mych. Natomiast u podstaw powagi leży wyrachowanie, a co _za
tym idzie, oszukaństwo; znana to sztuczka, za pomocą powagi za-
chwycać świat większym. zasobem rozumu i wiedzy, niźli się go w
istocie posiada. Powiedział jeszcze Yorick, że powaga wraz ze
wszystkimi swymi pozorami nie zasługuje na życzliwsze – a często
zasługuje na ostrzejsze – słowa niż te, w jakich dawno już określił
ją francuski aforysta: Powaga jest tajemniczą postawą ciała służą-
cą do pokrycia niedostatków umysłu. Która to maksyma, dodawał

Yorick niebacznie, warta jest, aby ją wypisać złotymi zgłoskami".2O
20
Przekład Krystyny Tarnowskiej (od tłumacza).
Obok Rabelais’go trzeba wymienić Cervantesa, którego wpływ na

prozę powieściową był, pod pewnymi względami, bardziej decydu-
jący. Angielską powieść humorystyczną do głębi przenika cervan-
tesowski duch. Nie jest przypadkiem, że Yorick cytuje na łożu
śmierci słowa Sancho Pansy. [144/145]
W twórczości humanistów niemieckich, Hippla, a zwłaszcza Jeana

Paula, zasadniczo sterneowski stosunek do języka i jego rozwar-
stwienia gatunkowego, zawodowego czy innego dociera, jak i u
Sterne’a, do czysto filozoficznej problematyki wypowiedzi literac-
kiej i ideologicznej jako takiej. Filozoficzno-psychologiczna strona
stosunku autora do słowa usuwa często na drugi plan grę pomię-
dzy autorskimi intencjami a konkretnymi, głównie gatunkowo-
ideologicznymi, warstwami języka literackiego (por. odbicie tej
tendencji w teoriach estetycznych Jeana Paula).21
21
Rozsądek, wcielony w formy i sposoby słowno-ideologicznego myślenia, czyli
językowy horyzont normalnego ludzkiego rozsądku, staje się według Jeana Paula
czymś nieskończenie małym i śmiesznym w świetle idei rozumu. Humor to gra z
rozsądkiem i jego formami.
Tak więc rozwarstwienie języka literackiego, jego niejednorodność,
stanowi niezbędną przesłankę stylu humorystycznego, którego
elementy powinny być rzutowane na różne płaszczyzny językowe,
przy czym intencje autorskie, załamując się podczas przenikania
wszystkich tych płaszczyzn, mogą nie spełniać się do końca w żad-
nej z nich. Autor nie ma, jak się zdaje, własnego języka, ma nato-
miast swój styl, swoją organiczną, jednolitą zasadę gry z językami
i pośredniego przekazywania swoich prawdziwych intencji znacze-
niowych i ekspresywnych. Gra językowa i zupełny często brak bez-
pośredniego, do końca własnego, słowa nie zmniejszają, rzecz ja-
sna, ogólnej głębokiej intencjonalności, to znaczy ideologicznej
sensowności całego utworu.
Wprowadzanie różnorodnej mowy i jej stylistyczne wykorzystanie

w powieści humorystycznej odznacza się dwiema właściwościami:
1) Powieść włącza do swego tekstu rozmaitość "języków" i per-

spektyw słowno-ideologicznych – gatunkowych, [145/146] zawo-
dowych, stanowych i klasowych (język szlachcica, farmera, kupca,
chłopa), prądowych, sytuacyjnych (języki plotki, salonowej gada-
niny, język lokajski) itd., pozostając w zasadzie w ramach mówio-
nego i pisanego języka literackiego; najczęściej języki te nie wiążą
się z określonymi postaciami (bohaterami, narratorami), lecz
wprowadzane są w anonimowej formie "od autora", występują w
różnych zestawieniach (ale bez uwzględnienia ścisłych granic for-
malnych) z boezpośrednim słowem autora.
2) Wprowadzane języki i perspektywy społeczno-ideologiczne, cho-

ciaż wykorzystywane dla pośredniej realizacji intencji autorskich,
są przede wszystkim demaskowane i destruowane jako kłamliwe,
obłudne, interesowne, ograniczone, płaskie, nieadekwatne wzglę-
dem rzeczywistości. W większości przypadków są to języki już
ukształtowane, oficjalnie uznane, panujące, autorytarne i reakcyj-
ne, języki skazane na śmierć i na zastąpienie przez inne. Dlatego

też przewagę mają rozmaite formy i stopnie parodiującej stylizacji
wprowadzanych języków, która w tekstach najbardziej rady kal-
nych przedstawicieli tej odmiany powieści wywodzących się od Ra-
belais’go22
22
Samego Rabelais’go ani chronologicznie, ani ze względu na istotę dzieła nie spo-
sób oczywiście zaliczyć do przedstawicieli powieści humorystycznej w ścisłym sen-
sie.
(Sterne’a i Jeana Paula) graniczy z buntem przeciwko wszelkiej
bezwzględnej i bezpośredniej powadze (prawdziwa powaga polega-
łaby na destrukcji powagi pozornej, zarówno patetycznej, jak sen-
tymentalnej),23
23
Sentymentalna powaga nie zostaje jednak przezwyciężona do końca (zwłaszcza u
Jean Paula).
graniczy z zasadniczą krytyką słowa jako takiego.
Od humorystycznej formy wprowadzania i organizacji różnojęzycz-

nej mowy w powieści odróżnia się w istotny sposób grupa form
opartych na wprowadzeniu umownego, [146/147] upersonifikowa-
nego i konkretnego autora (mowa pisana) lub narratora (mowa
ustna).
Gra z umownym autorem jest czymś charakterystycznym także dla

powieści humorystycznej (Sterne, Hippel, Jean Paul), jej tradycja
sięga Don Kichota. Owa gra służy tutaj wyłącznie jako chwyt kom-
pozycyjny, wzmacniający ogólną relatywizację, uprzedmiotowienie
i parodiowanie form i gatunków literackich.
Innego natomiast znaczenia nabiera umowny autor i narrator tam,

gdzie jego wprowadzenie wiąże się z funkcją wcielania odrębnej,
słowno-ideologicznej perspektywy językowej, szczególnego sposo-
bu widzenia świata i zdarzeń, oryginalnych ocen i intonacji odręb-
nych tak samo w stosunku do autora i jego bezpośredniego słowa,
jak i w stosunku do "normalnej" narracji literackiej i języka literac-
kiego.
Odrębność, dystans dzielący umownego autora lub narratora od

rzeczywistego autora i od zwykłej literackiej perspektywy mogą
być rozmaite co do stopnia i charakteru. w każdym jednak przy-
padku autor przywołuje odrębną, cudzą perspektywę, szczególny
cudzy sposób widzenia świata ze względu na ich produktywność,
ze względu na zdolność ukazania przedstawianego przedmiotu w
innym niż dotąd świetle (ujawnienia w nim nowych aspektów i
składników), jak również zdolność nowego spojrzenia na "normal-
ny" literacki horyzont stanowiący tło, na którym postrzegane są
właściwości opowiadania narratora.
Na przy kład Biełkina jako narratora Puszkin wybrał (ściślej stwo-

rzył) ze względu na reprezentowany przez niego szczególny, anty-
poetycki punkt widzenia na tradycyjnie poetyckie tematy i fabuły
(najbardziej charakterystyczne i dobitne są fabuła Romea i Julii w
– Pannie włościance czy też romantyczne "tańce śmierci" w Trum-
niarzu). Biełkin, podobnie jak narratorzy trzeciego stopnia, od któ-
rych usłyszał on swoje opowieści, jest człowiekiem "prozaicznym",
[147/148] któremu obcy jest poetycki patos. Pomyślne "prozaicz-
ne" rozwiązania konfliktów fabularnych i sam sposób prowadzenia

narracji burzą oczekiwanie na tradycyjne efekty poetyckie. Na bra-
ku zrozumienia dla poetyckiej wzniosłości polega właściwa prozie
produktywność punktu widzenia Biełkina.
Maksym Maksymowicz w Bohaterze naszych czasów, Rudy Panko,

narratorzy Nosa i Plaszcza, kronikarze Dostojewskiego, ludowi nar-
ratorzy i opowiadające postacie u Mielnikowa-Pieczorskiego, Mami-
na-Sybiraka, ludowi i w ogóle "z życia wzięci" narratorzy Leskowa,
postacie narratorów w literaturze narodnickiej, wreszcie narratorzy
w prozie symbolistycznej i postsymbolistycznej – Remizowa, Za-
miatina i innych – niezależnie od różnic w formach narracji (ustnej
i pisanej), w językach narracji (literackich, zawodowych, grupo-
wych, gwarach, diaiektach itp.) – zawsze wprowadzają swoiste i
ograniczone, jednakże właśnie dzięki tym ograniczeniom i swoisto-
ści produktywne słowno-ideologiczne punkty widzenia, odrębne
perspektywy, przeciwstawione literackim perspektywom i punktom
widzenia, stanowiącym tło dla ich odbioru.
Mowa takich narratorów jest zawsze mową cudzą (w stosunku do

rzeczywistego lub możliwego bezpośredniego słowa autorskiego),
w cudzym języku (obcym tej odmianie Języka literackiego, której
przeciwstawiony jest język narratora).
I w tym przypadku mamy do czynienia z „mówieniem nie wprost"

– nie w języku, lecz poprzez język, poprzez cudze środowisko ję-
zykowe; mamy więc do czynienia z pośrednimi, załamanymi w
pryzmacie obcej świadomości językowej intencjami autora.
Autor manifestuje nie tylko swoje widzenie narratora, jego wypo-

wiedzi i języka (zawsze w jakimś stopniu uprzedmiotowionych, po-
kazanych), lecz również swój punkt widzenia [148/149] na przed-
miot opowiadania, różniący się od punktu widzenia narratora. W
podtekście opowiadania narratora czytamy inne opowiadanie – au-
torskie opowiadanie o tym samym, o czym opowiada narrator, a
ponadto – o samym narratorze. Każdy z momentów opowiadania
odbieramy w dwu wyraźnych płaszczyznach: w płaszczyźnie narra-
tora, w jego horyzoncie przedmiotowo-znaczeniowym i ekspresyw-
nym oraz w płaszczyźnie autora pośrednio mówiącego w tym opo-
wiadaniu i poprzez nie. W horyzoncie autOrskim mieści się wraz z
treścią opowiadania sam narrator ze swoim słowem. Domyślamy
się akcentów autora, ustosunkowującego się zarówno do przed-
miotu opowiadania, jak i samego opowiadania oraz zarysowujące-
go się w procesie opowiadania obrazu narratora. Jeśli nie uchwy-
cimy tej drugiej płaszczyzny autorskich intencji i akcentów, nie
zrozumiemy utworu.
Jak już powiedzieliśmy, opowiadanie narratora albo fikcyjnego au-

tora konstruowane jest na tle normalnego języka literackiego,
zwykłego literackiego horyzontu. Każdy składnik opowiadania jest
konfrontowany z tym normalnym językiem i horyzontem, jest im
przeciwstawiony; chodzi przy tym o opozycję dialogową: relację
punktów widzenia, ocen, akcentów (nie zaś dwu zjawisk abstrak-
cyjnie lingwistycznych). Właśnie dzięki tej korelacji, dzięki dialo-
gowemu sprzężeniu dwóch. języków i dwóch horyzontów, intencja
autorska może się zrealizować w ten sposób, że dostrzegamy ją
wyraźnie w każdym momencie utworu. Autora nie znajdziemy ani

w języku narratora, ani w normalnym języku literackim, będącym
tłem opowiadania. Korzysta on z obu języków, aby żadnemu nie
powierzyć do końca swoich intencji; posługuje się dwugłosem, cią-
gnącym się w całym utworze dialogiem języków, aby samemu za-
chować językową neutralność, pozyc ję trzeciego w sporze dwóch
(być może nieobiektywnego, zaangażowanego trzeciego).
Wszelkie formy polegające na wprowadzeniu narratora [149/150]

albo fikcyjnego autora oznaczają uwolnienie autora od jednego,
jednolitego języka związane z relatywizacją literackich systemów
językowych; oznaczają dla autora możliwość uniknięcia językowe-
go samookreślenia, możliwość przenoszenia intencji autorskich z
jednego systemu językowego w inny, łączenia "języka prawdy" z
"językiem życia", wypowiadania siebie w cudzym języku i w swoim
języku kogoś innego.
Ponieważ w formach tych (w opowiadaniu narratora, fikcyjnego au-

tora lub jednej z postaci) intencje autorskie dane są w sposób po-
średni, to, podobnie jak w powieści humorystycznej, mogą wystą-
pić różne stopnie dystansu pomiędzy poszczególnymi elementami
języka narratora a autorem: upośrednienie może być większe lub
mniejsze, niekiedy dochodzi do prawie zupełnego zlania się gło-
sów.
Kolejną formę wprowadzania i organizacji różnojęzycznej mowy w

powieści, formę, którą posługują się wszystkie bez wyjątku powie-
ści, stanowią wypowiedzi bohaterów.
Wypowiedzi postaci – posiadających w powieści określony stopień

słowno-znaczeniowej autonomii, swój horyzont – będąc cudzą
mową w cudzym języku, mogą także stanowić pryzmat, w którym
załamują się autorskie intencje, mogą więc w pewnej mierze być
drugim językiem autora. Mowa postaci oddziaływa ponadto (cza-
sem bardzo silnie) na mowę autorską, rozsiewając w niej cudze
słowa (niejawną cudzą mowę bohatera) i, tym samym, wprowa-
dzając do niej rozwarstwienie, niejednorodność.
Dlatego i wtedy, kiedy nie występuje humor, parodia, ironia itp.,

kiedy nie ma narratora, fikcyjnego autora czy opowiadającej po-
staci – fundamentem stylu powieściowego pozostaje niejednorod-
ność, rozwarstwienie języka. Także tam, gdzie język autora wydaje
się na pierwszy rzut oka jednolity i konsekwentny, wprost, bezpo-
średnio intencjonalny, uważniejsze spojrzenie wykryje za gładką
[150/151] jednojęzyczną powierzchnią trójwymiarowość właściwą
prozie, głębinową niejednorodność, która decyduje o stylu utworu.
Czysty i jednojęzyczny wydaje się język i styl powieści Turgienie-

wa. Tymczasem ów pozornie jednolity język Turgieniewa bardzo
odbiega od poetyckiego absolutyzmu. W podstawowej swojej ma-
sie język ten uczestniczy w walce punktów widzenia, ocen i akcen-
tów wnoszonych do niego przez bohaterów, ulega on ich sprzecz-
nym intencjom, odzwierciedla rozwarstwienie tych intencji; rozsia-
ne w nim słowa, powiedzonka, zwroty, określenia i epitety są prze-
niknięte cudzymi intencjami, z którymi autor nie solidaryzuje się
do końca, które upośredniają jego własne intencje. Odczuwamy
wyraźnie rozmaite rodzaje dystansu pomiędzy autorem a różnymi

składnikami jego języka, pochodzącymi z obcych światów społecz-
nych, odsyłającymi do cudzych perspektyw. Wyraźnie odczuwamy
różny W różnych momentach jego języka stopień obecności autora
i jego ostatecznej instancji znaczeniowej. Niejednorodność, roz-
warstwienie języka stanowi dla Turgieniewa niezmiernie istotny
czynnik stylistyczny, także Turgieniew orkiestruje swoją autorską
prawdę, t-ąkże jego świadomość językowa, świadomość prozaika,
jest zrelatywizowana.
Turgieniew wprowadza społeczne zróżnicowanie mowy głównie w

mowie niezależnej postaci, w dialogach. Jednakże, jak stwierdzili-
śmy, znajdujemy je także W postaci rozproszonej w mowie autor-
skiej, gdzie tworzy odrębne strefy bohaterów. Strefy te składają
się z włączonych w kontekst autorski fragmentów wypowiedzi bo-
haterów, z rozmaitych form niejawnych przytoczeń cudzego słowa,
z rozproszonych słów. i powiedzonek cudzej mowy, z wtargnięć do
mowy autorskiej elementów cudzej ekspresji (wielokropków, zna-
ków zapytania, wykrzykników). Strefa taka jest terenem działania
głosu bohatera, przenikającego w taki czy inny sposób do głosu
autorskiego. [152/153]
Powtórzmy jednak, że u Turgieniewa powieściowa orkiestracja te-

matu skupia się w bezpośrednich dialogach postaci, bohaterowie
nie tworzą wokół siebie obszernych i nasyconych stref, rozwinięte i
skomplikowane hybrydy stylistyczne są dość rzadkie.
Zatrzymajmy się przy kilku przykładach rozproszonej różnojęzycz-

24
nej mowy z powieści Turgieniewa.
24
Cytaty z powieści Turgieniewa według następujących przekładów: Ojcowie i
dzieci – Joanny Guze, Nowizna – Aleksandra Wata (od tłumacza).
1) "Nazywa się Mikołaj Pietrowicz Kirsanow. Jego piękny majątek,
położony o piętnaście wiorst od zajazdu, liczy dwieście dusz albo,
jak powiada sam Kirsanow, od czasu gdy wydzielił ziemię chłopom
i założył «fermę» – d w a t y s i ą c e d z i e s i ę c i n z i e m i " (Oj-
cowie i dzieci, rozdz. I).
Charakterystyczne dla epoki nowe wyrażenia w stylu liberalnym

opatrzone są cudzysłowem albo omówione.
2) "Czuł utajone rozdrażnienie. Jego arystokratyczną naturę iryto-

wała całkowita bezceremonialność Bazarowa. T e n s y n l e k a -
rza nie tylko nie zdradzał onieśmielenia, ale
nawet odpowiadał krótko i niechętnie, a w gło-
sie jego brzmiał ton niegrzeczny, prawie zuch
w a ł y " (Ojcowie i dzieci, rozdz. VI).
Trzecie zdanie tego fragmentu stanowiąc ze względu na cechy

formalno-składniowe część mowy autorskiej jest równocześnie ze
względu na dobór wyrażeń ("ten syn lekarza") i strukturę ekspresji
niejawną cudzą mową (Pawła Piotrowicza).
3) "Paweł Pietrowicz zasiadł do stołu. Miał na sobie wykwintny strój

poranny w angielskim guście, a na głowie maleńki fezik. Ów fezik i
niedbale zawiązany mały halsztuk stanowiły aluzję do swobody
wiejskiego życia, ale sztywny kołnierzyk koszuli, wprawdzie nie
białej, tylko kolorowej, j a k i e j w y m a g a p o r a n n a t o a l e -

t a , tak samo [152/153] nieubłaganie jak zawsze wpijał się w wy-
golony podbródek" (Ojcowie i dzieci, rozdz. V).
Ta ironiczna charakterystyka porannego ubioru Pawła Piotrowicza

jest utrzymana w tonie, jaki przybiera dżentelmen pokroju Pawła
Piotrowicza. Stwierdzenie "jak tego wymaga poranna toaleta" nie
jest prostą wypowiedzią autora, lecz ironicznie przytoczoną zasadą
dżentelmena z kręgu Pawła Piotrowicza. Nie bez uzasadnienia
można by było opatrzyć je cudzysłowem. Jest to motywacja quasi-
obiektywna.
4) "Matwiej IIjicz był prawdziwym bohaterem dnia. (...) D e l i -

katność obejścia Matwieja IIjicza mogła się
r ó w n a ć t y l k o z j e g o d o s t o j e ń s t w e m . Głaskał próż-
ność wszystkich, jednych z pewnym niesmakiem, innych z odcie-
niem szacunku: en vrai chevalier franfais (...), wciąż śmiał się do-
nośnym dźwięcznym śmiechem i sam tylko, jak przystało dostojni-
kowi" (Ojcowie i dzieci, rozdz. XIV).
Mamy tutaj podobną jak poprzednio ironiczną charakterystykę

przeprowadzoną z punktu widzenia dygnitarza, oraz przypadek po-
dobnej quasi-obiektywnej motywacji: "jak przystało dostojnikowi".
5) "Nazajutrz rano Nieżdanow złożył wizytę Sypiaginowi w jego pe-

tersburskim mieszkaniu i tam we wspaniałym gabinecie, urządzo-
nym w poważnym stylu, k t ó r y w y b o r n i e l i c o w a ł z d o -
stojeństwem męża stanu, liberała i dżentelme-
n a w j e d n e j o s o b i e . . . " (Nowizna, rozdz IV).
Jest to analogiczna quasi-obiektywna konstrukcja.
6) "Siemion Pietrowicz służył w ministerium dworu w randze ka-

merjunkra; p a t r i o t y z m p r z e s z k o d z i ł m u w z r o b i e -
n i u k a r i e r y d y p l o m a t y c z n e j , do której, jak mu się zda-
wało, był pod wszelkim względem predestynowany z tytułu zarów-
no wychowania, jak obycia w wielkim [153/154] świecie, powo-
dzenia u pań i wreszcie – samej prezencji..." (Nowizna, rozdz. V).
Motywacja odmowy kariery dyplomatycznej jest quasi-obiektywna.

Cała charakterystyka utrzymana jest w tonacji i perspektywie sa-
mego Kałłomiejcewa i kończy się przytoczeniem jego słów, które
składniowo tworzą uzupełnienie wypowiedzi odautorskiej ( "był...
predestynowany... Mais quitter la Russie? – jamais!").
7) "Do s-ej guberni Kałłomiejcew przyjechał na dwumiesięczny

urlop, żeby pogospodarować, inaczej mówiąc, «tu postraszyć, tam
przycisnąć». Bo bez tego ani rusz!" (Nowizna, rozdz. V).
Zakończenie akapitu jest charakterystycznym przykładem stwier-

dzenia quasi-obiektywnego. Właśnie po to, by nadać mu pozór
obiektywnego sądu autora, nie zostało ono opatrzone cudzysłowem
i, inaczej niż poprzedzające słowa Kałłomiejcewa, zostało włączone
do wypowiedzi autorskiej, umieszczone zaś jest umyślnie tuż ,po
tych słowach.
8) "...za to Kałłomiejcew wetknął powoli okrągłe szkiełko między

brwi a nos i wlepił oczy w s t u d e n c i k a , k t ó r y o ś m i e l a
s i ę n i e p o d z i e l a ć j e g o « o b a w » ) " (Nowizna, rozdz. VII).
Mamy tutaj typową konstrukcję hybrydyczną. Nie tylko zdanie

podrzędne, ale także dopełnienie ("studencik") głównego zdania
odautorskiego dane jest w perspektywie Kałłomiejcewa. Dobór
słów ("studencik", "ośmiela się nie podzielać") określają akcenty
oburzonego Kałłomiejcewa, jednocześnie w kontekście mowy au-
torskiej słowom tym towarzyszą ironiczne akcenty autora; mamy
więc konstrukcję dwuakcentową (ironiczne przytoczenie-
przedrzeinianie oburzenia bohatera).
Na zakończenie przytoczymy przykład wtargnięcia do systemu

składniowego mowy autorskiej ekspresywnych elementów cudzej
mowy. [154/155]
9) "Dziwny był stan jego duszy. W ciągu dwóch dni tyle nowych
wrażeń, tyle nowych twarzy... Po raz pierwszy w życiu zaprzyjaźnił
się z dziewczyną, którą – według wszelkiego prawdopodobieństwa
– pokochał; był u kolebki ruchu, któremu – według wszelkiego
prawdopodobieństwa – gotów poświęcić wszystkie swoje siły... I
cóż? Czy odczuwa radość? Gdzie tam! Czy się waha? Tchórzy? Nie-
pokoi? Ani trochę. Może przynajmniej czuje w sobie owo napięcie
całego jestestwa, ów poryw, pęd naprzód, ku pierwszym szeregom
bojowców – uczucia, których doznaje sięw przeddzień walki? I to
nie. A czy w gruncie rzeczy on, Nieżdanow, wierzy w samą «spra-
wę»? Czy rzeczywiście wierzy w swoją miłość? – O, przeklęty pięk-
noduchu! Sceptykul – szeptały bezgłośnie jego wargi. – Dlaczego
nie chce mu się nawet mówić, skąd to znużenie, kiedy nie krzyczy,
kiedy nie wpada w szał? I co właściwie pragnie zagłuszyć tym

krzykiem, jaki głos wewnętrzny?" (Nowizna, rozdz. XVIII).
Mamy tutaj w istocie do czynienia z formą mowy pozornie zależnej.

Co do swoich cech składniowych jest to mowa autorska, cała jed-
nak jej ekspresywna struktura pochodzi od Nieżdanowa. Jest to je-
go mowa wewnętrzna, ale w uporządkowanym przekazie autor-
skim, z prowokującymi pytaniami autora i ironicznie demaskują-
cymi zastrzeżeniami ("według wszelkiego prawdopodobieństwa"),
choć z kolei z zachowaniem ekspresji Nieżdanowa.
Tak przedstawia się w powieściach Turgieniewa typowa forma

przekazywania mowy wewnętrznej, będąca zresztą jedną z najczę-
ściej stosowanych form przekazywania mowy wewnętrznej w po-
wieści w ogóle. Forma ta wprowadza do chaotycznego i urywanego
przebiegu mowy wewnętrznej bohatera (a tę chaotyczność i uryw-
kowość trzeba zachować przy stosowaniu formy mowy niezależnej)
porządek i stylistyczną harmonię, ponadto dzięki cechom skła-
dniowym [155/156] (trzecia osoba) i stylistycznym (leksykalnym i
innym) pozwala w sposób organiczny i płynny połączyć cudzą mo-
wę wewnętrzną z kontekstem autorskim. Jednocześnie umożliwia
ona zachowanie ekspresywnej struktury wewnętrznej mowy posta-
ci, właściwych dla mowy wewnętrznej niedopowiedzeń, jej chwiej-
ności, co wyklucza przekaz w suchej i logicznej formie mowy za-
leżnej. Właściwości te sprawiają, że staje się ona najbardziej przy-
datna w przekazywaniu mowy wewnętrznej postaci. Jest to, oczy-
wiście, forma hybrydyczna, przy czym głos autorski może być w
różnym stopniu aktywny i wprowadzać do przekazywanej mowy

drugi, własny akcent (ironii, oburzenia itp.).
Podobną hybrydyzację, zmieszanie akcentów, zatarcie granic po-

między mową autorską i cudzą mamy także w innych formach
przekazywania mowy postaci. Chociaż istnieją tylko trzy składnio-
we szablony przytoczeń (mowa niezależna, mowa zależna, mowa
pozornie zależna), rozmaite kombinacje tych szablonów i, przede
wszystkim, różne sposoby replikującego wprowadzania przytoczeń
i rozdzielania ich przez kontekst autorski realizują urozmaiconą grę
wypowiedzi, ich wzajemne przenikanie się i określanie.
Przykłady z Turgieniewa wystarczająco charakteryzują rolę bohate-

ra jako czynnika rozwarstwiającego język powieści, wprowadzają-
cego różnojęzyczną mowę. Bohater, jak powiedzieliśmy, ma zaw-
sze swoją sferę, sferę wpływów w otaczającym kontekście autor-
skim, która wykracza, często bardzo daleko, poza granice pozo-
stawionego bohaterowi bezpośredniego słowa. Teren działania w
powieści głosu ważnej postaci w każdym przypadku powinien być
większy od miejsca zajmowanego przez jego autentyczną, bezpo-
średnią mowę. Sfera wokół ważnych postaci powieściowych jest
głęboko swoista pod względem stylistycznym: dominują w niej naj
rozmaitsze formy konstrukcji hybrydycznych, odznacza się ona
większą lub mniejszą dialogowością. Dialog, [156/157] który toczy
tutaj autor ze swoimi bohaterami, nie jest rozczłonkowanym na
repliki dialogiem dramatycznym, lecz dialogiem swoiście powie-
ściowym, dokonującym się wewnątrz konstrukcji zewnętrznie mo-
nologowych. Możliwość prowadzenia takiego dialogu stanowi jeden

z naj istotniejszych przywilejów prozy powieściowej: nie mają go
gatunki dratnatyczne i czysto poetyckie.
Strefy bohaterów są niezmiernie interesującym obiektem dla anali-

zy stylistycznej i lingwistycznej: znajdziemy w nich konstrukcje,
które rzucają zupełnie nowe światło na problemy składni i stylisty-
ki.
Na zakończenie zatrzymajmy się jeszcze przy jednej z podstawo-

wych i najbardziej istotnych form wprowadzania i organizacji róż-
nojęzycznej mowy w powieści – przy gatunkach włączonych.
Powieść pozwala na włączenie do swojej struktury rozmaitych ga-

tunków, zarówno artystycznych (nowele wtrącone, utwory liryczne,
poematy, scenki dramatyczne itp.), jak i nieartystycznych (prak-
tycznych, retorycznych, naukowych, religijnych i innych). W zasa-
dzie każdy gatunek można wprowadzić do konstrukcji powieści. I
rzeczywiście, niełatwo znaleźć gatunek, który nigdy nie byłby włą-
czony do powieści. Włączone do powieści gatunki zachowują w niej
zazwyczaj autonomię konstrukcyjną i oryginalność językowo-
stylistyczną.
Co więcej, istnieje odrębna grupa gatunków, które odgrywają w

powieściach niezwykle istotną rolę konstrukcyjną, niekiedy zaś
określają konstrukcję powieściowej całości, tworząc odmiany ga-
tunkowe powieści. Taki charakter mają: wyznania, dziennik, opis
podróży, biografia, list i niektóre inne gatunki. Mogą one być nie
tylko istotnym składnikiem [157/158] konstrukcyjnym powieści,
ale również określać formę całej powieści (powieść-wyznanie, po-

wieść-dziennik, powieść w listach itp.). Każdy z tych gatunków
,posiada własne słowno-znaczeniowe formy opanowywania różnych
aspektów rzeczywistości. Powieść wykorzystuje te gatunki właśnie
jako wypracowane formy słownego opanowywania rzeczywistości.
Rola tych włączanych do powieści gatunków jest tak ogromna, że

może się wydawać, jakoby powieść nie dysponowała własnym
pierwotnym sposobem słownego ujmowania rzeczywistości i wy-
magała uprzedniego opracowania rzeczywistości przez inne gatun-
ki, sama będąc jedynie wtórnym synkretycznym połączeniem ta-
kich pierwotnych gatunków słownych.
Wszystkie wprowadzane do powieści gatunki wnoszą ze sobą wła-

sne języki, co powoduje dalsze rozwarstwienie języka powieści i
pogłębia jej niejednorodność. Języki włączonych do powieści ga-
tunków pozaartystycznych często nabierają takiego znaczenia, że
wprowadzenie odpowiedniego gatunku (na przykład epistolarnego)
oznacza nową epokę nie tylko w dziejach powieści, lecz również w
dziejach języka literackiego.
Gatunki wprowadzane do powieści mogą funkcjonować jako wprost

intencjonalne i jako zupełnie uprzedmiotowione, czyli zupełnie po-
zbawione autorskich intencji, mogą być nie słowem wypowiedzia-
nym, tylko pokazanym jak rzecz; najczęściej jednak w rozmaitym
stopniu załamują intencje autora, przy czym dystans pomiędzy po-
szczególnymi właściwościami gatunków włączonych a ostateczną
znaczeniową podstawą utworu może być różny.
Wierszowe gatunki poetyckie wprowadzane do powieści (na przy-

kład liryczne) mogą być wprost intencjonalne, poetycko pełno-
znaczne. Tak jest w wypadku wierszy wplecionych przez Goethego
do Wilhelma Meistra. W ten sposób [158/159] wprowadzali do pro-
zy swoje wiersze romantycy, którzy, jak wiadomo, uważali obec-
ność w powieści wierszy (wyrażających bezpośrednio intencje au-
tora) za konstytutywną cechęgatunku. W innych przypadkach
wprowadzone wiersze załamują autorskie intencje; przykładem
może być wiersz Leńskiego w Eugeniuszu Onieginie "Gdzieście, ach
gdzieście uleciały...". Jeżeli wiersze z Wilhelma Meistra można zali-
czyć do liryki Goethego (czasem się to robi), to "Gdzieście, ach
gdzieście uleciały... " nie sposób włączyć do liryki Puszkina, chyba
że do działu "parodystycznych stylizacji" (znalazłyby się tutaj obok
wierszy Griniewa z Córki kapitana). Inne jeszcze wprowadzane do
powieści wiersze mogą być całkowicie uprzedmiotowione, przykła-
dem – wiersze kapitana Lebiadkina w Biesach Dostojewskiego.
Podobnie wygląda sprawa z wprowadzaniem do powieści przeróż-

nych sentencji i aforyzmów: również ich status waha się od zupeł-
nej przedmiotowości ("słowo pokazane") do bezpośredniej inten-
cjonalności reprezentowanej przez pełnoznaczne filozoficzne wy-
powiedzi samego autora (bezwarunkowe słowo bez jakichkolwiek
zastrzeżeń i dystansu). W powieściach Jeana Paula, obfitujących w
aforyzmy, mamy długą, ustopniowaną skalę ich wartości: od cał-
kiem przedmiotowych do bezpośrednio intencjonalnych, poprzez
aforyzmy w różnym stopniu załamujące autorskie intencje.
W Eugeniuszu Onieginie aforyzmy i sentencje traktowane są paro-

dystycznie lub ironicznie, to znaczy – intencje autorskie w mniej-
szym lub większym stopniu załamują się w ich pryzmacie. Senten-
cja
kto żył i myślał, ten nie może

Nie gardzić w duchu bliźnim swym;
Kto czuł i kochał, tego trwoży
Dzień niepowrotny widmem czczym,
Już ten się złudą nie upija,
Gryzie go żal i wspomnień żmija...
[159/160] ma ton lekko parodystyczny, mimo że odczuwamy
zbieżność, prawie tożsamość z intencjami autora. Ale następny
wers:
Wszystko to razem, co nie dziw,

Ma często czarujący wpływ
Na dyskurs.25
25
0bydwa fragmenty w przekładzie Juliana Tuwima (od tłumacza).
(chodzi o rozmowy fikcyjnego autora z Onieginem) wzmacnia ak-

centy parodystyczno-ironiczne, rzuca na tę sentencję cień przed-
miotowości. Spostrzegamy, że sentencja ta powstała w strefie od-
działywania głosu Oniegina, w horyzoncie tego bohatera, ma jego
akcenty.
Jednakże upośrednienie intencji autorskich jest tutaj, w strefie

Oniegina, rejonie oddziaływania jego głosu, inne niż na przykład w
strefie Leńskiego (por. prawie przedmiotową parodię wierszy Leń-
skiego).
Przykład powyższy może stanowić ilustrację również dla rozpatry-

wanego poprzednio zjawiska wpływu wypowiedzi bohatera na mo-
wę autorską: przytoczony aforyzm nasycają onieginowskie (mod-
ne, bajroniczne) intencje, dlatego autor nie w pełni solidaryzuje się
z nimi, zachowuje pewien dystans.
Bardziej skomplikowaną sytuację stwarza włączanie istotnych dla

powieści gatunków (spowiedzi, dziennika i innych). I one wprowa-
dzają do powieści swoje języki. Języki te są jednak ważne przede
wszystkim jako przedmiotowo istotne punkty widzenia, nieskon-
wencjonalizowane, rozszerzające literacko-językowy horyzont,
pomagające zdobyć dla literatuIj nowe, w słowie uświadamiane
światy, zarysowujące sięjuż i częściowo opanowane w innych – po-
zaliterackich dziedzinach życia językowego.
Humorystyczna wielojęzyczna gra, opowiadanie nieodautorskie

(narratora, fikcyjnego autora, postaci), mowa i [160/161] strefy
postaci oraz gatunki włączone lub ramowe stanowią. podstawowe
formy wprowadiania i organizacji różnojęzycznej mowy w ppwieści.
Wszystkie one umożliwiają posługiwanie się językami nie wprost, z
zastrzeżeniami, z zachowaniem dystansu. Wszystkie oznaczają re-
latywizację świadomości językowej, dają wyraz istotnemu dla tej
świadomości odczuwaniu przedmiotowości języka, jego granic – hi-
storycznych, społecznych, a nawet fundamentalnych (granic języka
jako takiego). Relatywizacja świadomości językowej wcale nie musi
się wiązać z względnością intencji znaczeniowych, które także na
gruncie świadomości językowej właściwej prozie mogą być bez-
względne. Ponieważ proza powieściowa porzuca myśl o jedynym

(niewzruszonym i niewątpliwym) języku, świadomość wyrażająca
się w prozie musi or kiestrować swoje, nawet bezwzględne, inten-
cje znaczeniowe. Dla tej świadomości jeden tylko z języków różno-
języcznej mowy byłby zbyt ciasny, nie wystarczy jej, jedno języ-
kowe brzmienie.
Mówiliśmy jedynie o podstawowych formach, charakterystycznych

dla ważniejszych odmian powieści europejskiej. Nie wyczerpują
one, rzecz jasna, wszystkich możliwych sposobów wprowadzania i
organizacji różnojęzycznej mowy w powieści. Możliwe jest ponadto
łączenie wszystkich tych form w poszczególnych powieściach i za-
tem w tworzonych przez nie odmianach gatunkowych. Taki charak-
ter ma klasyczny i doskonały wzorzec powieści – Don Kichot Ce-
rvantesa, który w sposób wyjątkowo głęboki i wszechstropny reali-
zuje wszystkie możliwości artystyczne niejednorodnego językowo i
wewnętrznie zdialogizowanego słowa.
Różnojęzyczna mowa, wprowadzana do powieści (jakiekolwiek by-

łyby formy jej wprowadzania), jest cudzą mową w cudzym języku,
służącą pośredniemu wyrażaniu [161/162] intencji autorskich.
Słowo takiej mowy jest szczególnym słowem dwugłosowym. Nale-
ży jednocześnie do dwóch mówiących i jednocześnie wyraża dwie
różne intencje: bezpośrednią intencję postaci mówiącej i pośrednią
– autorską. Łączą się w takim słowie dwa głosy, dwa sensy, dwie
ekspresje. Przy tym dwa głosy są tutaj dialogowo powiązane, jak
gdyby wiedzą o sobie (podobnie jak dwie repliki dialogu wiedzą o

sobie i są formułowane na podstawie tej wzajemnej wiedzy), jak
gdyby toczą między sobą rozmowę. Słowo dwugłosowe jest zawsze
wewnętrznie zdialogizowane. Takie jest słowo humorystyczne, iro-
niczne, słowo parodii, upośredniające słowo narratora, takie jest
też słowo w wypowiedziach bohatera, słowo w gatunkach włączo-
nych – wszystkie one są słowami dwugłosowymi, wewnętrznie
zdialogizowanymi. Mieści się w nich potencjalny dialog, nie rozwi-
nięty, zgęszczony dialog dwóch głosów, dwóch światopoglądów,
dwóch języków.
Słowo dwugłosowe, zdialogizowane wewnętrznie, może się pojawić

także w zamkniętym i jednorodnym systemie językowym, wolnym
od językowego relatywizmu wyrażającej się w prozie świadomości.
Może tedy wystąpić również w gatunkach czysto poetyckich. Ale
nie znajduje w nich warunków sprzyjających dla istotnego rozwi-
nięda swoich właściwości. Nader częste jest słowo dwugłosowe w
gatunkach retorycznych. I tutaj jednak pozostaje w granicach jed-
nego systemu językowego, nie ożywiają go głębokie związki z roz-
warstwiającymi język siłami historycznymi, może, w najlepszym
wypadku, być ich oddalonym i zawężonym do indywidualnej pole-
miki oddźwiękiem.
Poetycka i retoryczna dwugłosowość oderwana od procesu języko-

wego różnicowania daje się w sposób adekwatny rozwinąć w indy-
widualny dialog, w spór i rozmowę dwóch -osób. Repliki w tym dia-
logu będą realizacjami jednego, jednolitego języka: chociażby były
niezgodne, sprzeczne, nie [162/163] będą językowo niejednorod-

ne, różnojęzyczne. Taka dwugłosowość, nie przekraczająca granic
zamkniętego i jednolitego systemu języ kowego, pozbawiona,
istotnej i rzeczywistej orkiestracji społeczno-językowej, może sta-
nowić jedynie drugorzędny stylistycznie akompaniament dialogu i
form polemicznych.26
26
W neoklasycyzmie jest ona czymś istotnym tylko w niskich gatunkach, zwłaszcza
w satyrze.
Wewnętrzne rozdwojenie (dwugłosowość) słowa związanego z jed-
nym, jednolitym językiem i konsekwentnie monologowym stylem
nie może być czymśnaprawdę istotnym: najwyżej zabawą, burzą w
szklance wody.
Dwugłosowość prozy jest inna. W prozie powieściowej dwugłoso-

wość czerpie swoją siłę, swoją zdialogizowaną dwuznaczność nie z
indywidualnych różnic zdań, nieporozumień i sprzeczności (cho-
ciażby tragicznych i głęboko umotywowanych indywidualnymi lo-
sami),27
27
W ramach poetyckiego świata i jednolitego języka wszystko, co istotne w tych
różnicach zdań i sprzecznościach, może i powinno być rozwinięte w bezpośredni i
czysty diałog dramatyczny.
lecz z bogatego podglebia społeczno-językowej niejednorodności
mowy, z różnojęzyczności. Oczywiście także w powieści różnoję-
zyczna mowa istnieje przede wszystkim jako coś upersonifikowa-
nego, wcielonego w żindywidualizowane obrazy ludzi, w ich zindy-
widualizowane spory i sprzeczności. Jednakże tutaj sprzeczności
pomiędzy myślącynii i dążącymi do czegoś jednostkami są zanu-
rzone w społecznej niejednorodności mowy nadającej im nowe

sensy. Konflikty pomiędzy jednostkami są tutaj przejawami żywio-
łu społecznej walki języków, żywiołu, którego gra decyduje o
sprzecznościach przeżywanych przez jednostki, nasyca swoją
istotną niejednorodnością świadomość i słowa tych jednostek.
Dlatego też wewnętrznej dialogowości dwugłos owego słowa prozy

artystycznej nie sposób wyczerpać tematycznie [163/164] (podob-
nie jak tematycznie niewyczerpalna jest metaforyczna energia ję-
zyka), nie można jej do końca rozwinąć w jawny dialog fabularny
czy problemowy, który bez reszty aktualizowałby możliwości we-
wnętrznego dialogu ukryte w niejednorodności języka. Wewnętrz-
nej dialogowości słowa będącego naprawdę słowem prozy, dialo-
gowości, która wynika w sposób organiczny z niejednorodności i
rozwarstwienia języka, nie sposób przekształcić w dramat, nadać
jej zamknięty dramatyczny kształt; nie mieści się ona w ramach
jawnego dialogu, rozmowy osób; nie daje się rozbić na wyraźnie
oddzielne repliki.28
28
Repliki są w ogóle tym bardziej wyraziste, dramatyczne, zakończone, im bardziej
konsekwentna jest jednolitość języka.
Pierwowzór takiej właściwej prozie dwugłosowości znajdziemy w
samym języku (podobnie język przygotowuje prawdziwą metaforę i
mit), w języku jako zjawisku społecznym, stającym się w dziejach,
społecznie rozwarstwionym i rozdartym w każdym momencie swe-
go stawania się.
Relatywizacja świadomości językowej, jej istotny związek ze spo-

łeczną wielojęzycznością i różnojęzycznością rozwijających się ję-
zyków, wędrówka intencji znaczeniowych i ekspresywnych wśród

języków (równie znaczących i równie obiektywnych), konieczność
mówienia pośredniego, z zastrzeżeniami, nie wprost – wszystko to
stanowi niezbędne przesłanki prawdziwej dwugłosowości słowa w
prozie artystycznej. Powieściopisarz odnajduje tę dwugłosowość w
żywej różnojęzycznej mowie, która otacza i karmi jego świado-
mość. Dwugłosowości tej nie sposób bowiem wyprodukować w po-
wierzchownej polemice retorycznej z poszczególnymi osobami.
Kiedy powieściopisarz traci kontakt z językową podstawą stylu pro-

zy, nie potrafi wznieść się do poziomu zrelatywizowanej, koperni-
kańskiej świadomości językowej, pozostaje [165/166] głuchy na
organiczną dwugłosowość i wewnętrzną dialogowość żywego stają-
cego się słowa, to nie jest w stanie zrozumieć i urzeczywistnić
prawdziwych szans i zadań gatunku powieściowego. Może, rzecz
jasna, napisać utwór bardzo podobny do powieści pod względem
kompozycji i tematyki, "zrobiony" całkiem jak powieść, nie stworzy
jednak powieści. Zawsze zdradzi go styl. Ujrzymy naiwnie pewną
siebie czy też tępą i zarozumiałą jednolitość gładkiego i czystego,
jednogłosowego języka (albo też języka z wymyśloną, sztuczną
dwugłosowością). Zobaczymy, że oczyszczenie języka z niejedno-
rodności przyszło naszemu autorowi łatwo: po prostu nie słyszał on
istotnej różnomowności rzeczywistego języka, społeczne odcienie
tworzące barwy słów traktował jako zbędne i polegające redukcji
szumy. Powieść oderwana od prawdziwej różnojęzycznej mowy
najczęściej wyrodnieje, stając się dramatem do czytania ze szcze-
gółowymi i "artystycznie opracowanymi" didaskaliami (oczywiście –
lichym dramatem). Język autorski w takiej oderwanej od różnoję-

zycznej mowy powieści wpada w sposób nieunikniony w niezręcz-
ności i niedorzeczności języka uwag reżyserskich.29
29
Spielhagen w znanych swoich pracach o teorii i technice powieści skupia swą
uwagę właśnie na takich niepowieściowych powieściach, pomija natomiast specy-
ficzne możliwości gatunku powieściowego. Jako teoretyk Spielhagen był głuchy na
niejednorodność językową i jej swoisty wytwór – słowo dwugłosowe.
Dwugłosowe słowo prozy charakteryzuje się dwuznacznością.
Wszelako także słowo poetyckie w wąskim sensie jest dwuznaczne
i wieloznaczne. Tym głównie się różni od słowa-pojęcia, słowa-
terminu. Słowo poetyckie to trop, który wymaga wyrazistego od-
czucia dwóch tkwiących w nim sensów.
Jakkolwiek jednak rozumieć wzajemne relacje sensów w symbolu

poetyckim (tropie), nie będą to nigdy relacje typu dialogowego,
nigdy bowiem nie uda się przedstawić [165/166] tropu (na przy-
kład metafory) jako dwu replik dialogu, czyli dwu sensów rozdzie-
lonych pomiędzy dwa głosy. Dlatego też dwuznaczność (wielo-
znaczność) symbolu nigdy nie pociąga za sobą jego dwuakcento-
wości. Przeciwnie, dwuznaczność poetycka wiąże się z jednym gło-
sem i jednym systemem akcentowym. Relacje znaczeń w symbolu
można interpretować logicznie (jako stosunek jednostkowego do
ogólnego, na przykład imię własne przekształcone w symbol; jako
stosunek konkretu do abstrakcji itp.); można symbol rozumieć w
kategoriach filozoficzno-ontologicznych jako szczególny stosunek
reprezentacji albo zjawiska do istoty itp., można podkreślić emo-
cjonalną czy wartościującą stronę relacji sensów – wszystkie te ty-
py wzajemnych stosunków pomiędzy znaczeniami nie wykraczają i
wykroczyć nie mogą poza sferę stosunku słowa do jego przedmiotu

i różnych aspektów tego przedmiotu. Całe zdarzenie, cała gra
symbolu poetyckiego przebiega między słowem a przedmiotem.
Symbol nie może zakładać istotnego stosunku do cudzego słowa,
cudzego głosu. Wieloznaczność symbolu poetyckiego opiera się na
jedności i tożsamości głosu, na zupełnej samotności głosu w sło-
wie. Z chwilą, kiedy partnerem w grze symbolu staje się cudzy
głos, cudzy akcent, jakiś inny punkt widzenia, porządek poetycki
ulega zniszczeniu, a symbol przesuwa się w plan prozy.
Aby uchwycić różnicę pomiędzy poetycką dwuznacznością i dwu-

głosowością prozy, wystarczy jakikolwiek symbol poetycki potrak-
tować ironicznie (zaakcentować ironicznie w odpowiednim kontek-
ście), a więc wprowadzić do niego swój głos, wyrazić za jego po-
średnictwem własną, nową intencję.30
30
Aleksy Aleksandrowicz Karenin miał zwyczaj dystansować się względem pew-
nych słów i związanych z nimi ekspresji. Budował konstrukcje dwugłosowe bez
żadnego kontekstu, wyłącznie w płaszczyźnie intonacyjnej: "– Jak widzisz, czuły
twój mąż, czuły niczym w rok po [166/167] ślubie, płonął pragnieniem ujrzenia cię
– rzekł Aleksy Aleksandrowicz swym powolnym, wysokim głosem i tym tonem,
którym prawie zawsze zwracał się do żony, jakby kpiąc z kogoś, kto by w ten spo-
sób mówił naprawdę" (cz. I, rozdz. XXX, przekład Kazimiery Iłłakowiczówny).
W ten sposób symbol, nie przestając być symbolem, [166/167] zo-
staje z płaszczyzny poetyckiej przeniesiony w płaszczyznę prozy,
przekształca się w słowo dwugłosowe: pomiędzy słowo a przedmiot
wdziera się cudze słowo, cudzy akcent, na symbol pada cień
przedmiotowości (oczywiście otrzymana struktura dwugłosowa bę-
dzie prymitywna i prosta).
Przykładem takiej elementarnej prozaizacji symbolu poetyckiego

może być strofa o Leńskim z Eugeniusza Oniegina:
Wsłuchany w miłość, miłość śpiewał

I jasna była jego pieśń
Jak myśli prostodusznych dziewoj,
Jak błogi niemowlęcia sen,
Jak księżyc...31
31
Przykład ten analizujemy w artykule Z prehistorii słowa powieściowego znajdują-
cym się w tym tomie. (przeł. Julian Tuwim – od tłum.)
Poetyckie symbole tej strofy odsyłają równocześnie do dwóch kon-
tekstów: kontekstu pieśni Leńskiego – znaczeniowej i ekspresyw-
nej perspektywy "romantycznej duszy" i kontekstu mowy Puszkina
traktującego tę "duszę", jej język i poetykę jako nowe, ale już pod-
legające stereotypizacji zjawisko literackiej wielojęzyczności epoki:
jako nowy ton, nowy głos w mieszaninie głosów tworzącej język
literacki, literackie światopoglądy i formy życia. Innymi głosami w
tej różnojęzycznej literacko-życiowej mowie są: byroniczno-
chateaubriandowski język Oniegina, na Richardsonie wzorowany
język i świat Tatiany z okresu jej pobytu na wsi, potoczny "powia-
towy" język domu Łarinów, język i świat Tatiany-petersburżanki, a
także inne języki, w tym różne, zmieniające się w toku utworu, po-
średnie języki autora. [167/168] W tej różnojęzyczności (Euge-
niusz Oniegin jest encyklopedią języków i stylów epoki) auyor or-
kiestruje swoje intencje, tworzy prawdziwie powieściowy styl dzie-
ła.
Obrazy z cytowanej strofy, będąc w intencjonalnej perspektywie

Leńskiego dwuznacznymi (metaforycznymi) symbolami pOetycki-
mi, stają się w systemie mowy Puszkina dwugłosowymi symbolami

prozatorskimi. Rzecz jasna, są to autentyczne symbole godne pro-
zy artystycznej, wyłowione z wielorakości rozwijającego się wów-
czas języka literackiego, nie zaś powierzchowna retoryczna parodia
czy ironia.
Na tym polega różnica pomiędzy artystyczną dwugłos owością pro-

zy a jednogłosową dwuznacznością czy też wieloznacznością sym-
bolu poetyckiego. Dwuznaczność słowa dwugłosowego jest zdialo-
gizowana wewnętrznie, zawiera w sobie dialog i zdolna jest do wy-
twarzania dialogu rzeczywiście wyodrębnionych głosów (ale to nie
dialogi dramatyczne, tylko właściwe prozie dialogi bez końca). Nig-
dy jednak artystyczna dwugłosowość nie spełnia się w tych dialo-
gach do końca, nie można jej w słowie wyczerpać ani metodą ra-
cjonalno-logicznej analizy i rozdziału pomiędzy ogniwa jednolitego
monologowego okresu (jak w retoryce), ani metodą dramaturgicz-
nego rozdzielenia na osobne repliki mającego swój kcniec dialogu.
Prawdziwa dwugłosowość stanowi w prozie podstawę do zbudowa-
nia powieściowych dialogów, ale nie wyczerpuje się w nich. Pozo-
staje w słowie, w języku jako wciąż żywe źródło dialogowości, we-
wnętrzna dialogowość słowa jest bowiem nieodzownym współtowa-
rzyszem rozwarstwienia języka, jest skutkiem nadmiaru zaludnia-
jących język wielorakich intencji. Zaś rozwarstwienie i związane z
nim intencjonalne przeCiążenie wszystkich słów i form stanowi
zjawisko stale towarzyszące pełnemu konfliktów społeczno-
historycznemu rozwojowi języka.
Jeśli ośrodkowym problemem teorii poezji jest sprawa symbolu

poetyckiego, to w teorii prozy artystycznej takim [168/169] pro-
blemem jest zagadnienie dwugłosowego, wewnętrznie zdialogizo-
wanego słowa we wszystkich różnorodnych jego typach i odmia-
nach.
Dla prozaika-powieściopisarza przedmiot jest uwikłany w cudze

słowo o tym przedmiocie, zawsze już omówionym, już kwestiono-
wanym, rozmaicie rozumianym i ocenianym. Przedmiotu prozaika
nie sposób oddzielić od sprzecznych ujęć w wielojęzycznej społecz-
nej świadomości. O takim "omówionym świecie” prozaik mówi w
różnomównym, wewnętrznie zdialogizowanym języku. I język, i
przedmiot odsłaniają prozaikowi swój aspekt historyczny, ukazują
się w pełnym sprzeczności stawaniu się. Nie ma tutaj świata ode-
rwanego od zróżnicowanej świadomości, nie ma języka, którego
nie rozwarstwiałyby sprzeczne intencje. Dlatego w powieści, tak
jak w poezji, możliwa jest głęboka, chociaż swoista, jedność języka
(ściślej – języków) i jego przedmiotu, świata. Podobnie jak obraz
poetycki zdaje się organicznie wyrastać z samego języka, jakby był
odkrywany; a nie wymyślany, tak też obrazy powieściowe wydają
się czymśorganicznie złączonym z różnogłosowym językiem, jakby
w nim powstały, w żywiole jego własnej organicznej różnorodności.
"Omówiony świat", "wielomówny język" splatają się w powieści w
jednym zdarzeniu pełnego sprzeczności stawania się świata w
świadomości społecznej i słowie.
Także słowo poetyckie w węższym sensie musi przedzierać się do

swego przedmiotu przez oplatające go cudze słowo, i ono natrafia
na język rozwarstwiony, zróżnicowany, walczy o jego stwarzaną (a
nie daną, gotową) jedność i czystą intencjonalność. Jednakże wę-
drówka słowa poetyckiego do przedmiotu i jednolitości języka, peł-
na spotkań i utarczek z cudzym słowem, to jedynie wstępna, ukry-
ta faza procesu twórczego, jej świadectwa są niszczone, podobnie
jak usuwa się rusztowania po skończeniu budowli; gotowy utwór
zjawia się jako jednolita i skupiona mowa o świecie [169/170]
"dziewiczym". Ceną tej jednogłosowej czystości i bezwarunkowej
intencjonalnej bezpośredniości gotowego słowa poetyckiego jest
pewna konwencjonalność języka poetyckiego.
Jeśli na gruncie poezji powstaje, jako utopijna filozofia jej gatun-

ków, idea czystego, nie używanego na co dzień, ponadhistoryczne-
go języka poetyckiego, języka bogów, to prozie artystycznej bliska
jest idea żywego i historycznie konkretnego bytowania języków.
Proza artystyczna zakłada szczególną wrażliwość na historyczne i
społeczne konkrety mowy, na względność żywego słowa uwikłane-
go w historyczne stawanie się i walkę społeczną. Posługuje się ona
słowem jeszcze gorącym po walkach i konfliktach, jeszcze nie zde-
cydowanym, wciąż rozdzieranym przez zwalczające się intonacje i
akcenty. Takiemu słowu proza artystyczna nadaje dynamiczną
jedność swego stylu.
IV. Mówiący czlowiek w powieści

Stwierdziliśmy, że orkiestrująca temat powieściowy społeczna róż-

nojęzyczność, interpretacja świata i społeczeństwa poprzez różno-
języczną mowę są wprowadzane do powieści albo jako anonimowe,
chociaż niosące ze sobą potencjalne
obrazy ludzi mówiących, stylizacje języków społecznych (gatunko-

wych, zawodowych i innych), albo jako wcielone obrazy umownego
autora, narratorów czy, wreszcie, bohaterów.
Język, z którym ma do czynienia powieściopisarz, nie jest jednolity

i jedyny, nie sposób go naiwnie (lub umownie) uważać za bezspor-
ny i niewzruszony . Język ukazuje się powieściopisarzowi jako coś
rozwarstwionego i pełnego sprzeczności. Dlatego też nawet wtedy,
kiedy różnojęzyczność nie przemka do powieści, kiedy powieściopi-
sarz posługuje się własnym, jednolitym i do końca akceptowanym
językiem (bez dystansu, bez załamania, bez zastrzeżeń), wie on,
że [170/171] język nie jest czymś uniwersalnym i dla wszystkich
bezspornym, że będzie słuchany w otoczeniu różnojęzycznej mo-
wy, że trzeba się przy nim upierać, oczyszczać go, bronić i uzasad-
niać. Toteż i taki, jednolity i bezpośredni, język powieści jest
czymś polemicznym czy apologetycznym, dialogowo skonfronto-
wanym z różnojęzyczną mową. Określa to zupełnie szczególną po-
zycję. słowa w powieści; słowo jest tutaj przedmiotem i podmio-
tem sporu, nie może ani naiwnie, ani umownie zapominać o ota-
czającej je różnojęzyczności.
Tak więc różnojęzyczność albo, by tak rzec, osobiście wchodzi do

powieści, materializując się w niej w obrazach ludzi mówiących, al-
bo staje się dialogizującym tłem, określającym szczególne brzmie-

nie bezpośredniego słowa powieściowego.
Stąd bierze się wyjątkowo ważna właściwość wyróżniająca gatunek

powieściowy: człowiek w powieści – to człowiek rzeczywiście mó-
wiący; powieść potrzebuje mówiących ludzi, którzy wnieśliby do
niej własne oryginalne słowo ideologiczne, własny język.
Podstawowym, swoistym przedmiotem gatunku powieściowego de-

cydującym o jego stylistycznej niepowtarzalności jest człowiek
mówiący i jego słowo.
Aby w pełni zrozumieć to stwierdzenie, trzeba dobitnie podkreślić

trzy sprawy:
1. Człowiek mówiący i jego słowo stanowi w powieści przedmiot

słownego i artystycznego przedstawienia. W powieści słowo mó-
wiącego człowieka nie jest po prostu przekazywane czy reprodu-
kowane, lecz właśnie artystycznie przedstawione, a przy tym – w
odróżnieniu od dramatu – przedstawione za pomocą słowa (autor-
skiego). Wszelako człowiek mówiący i jego słowo są, jako przed-
miot słowa, przedmiotem szczególnym: o słowie nie sposób mówić
tak, jak się mówi o innych przedmiotach mowy – o niemych rze-
czach, zjawiskach, zdarzeniach itp., słowo wymaga [171/172] zu-
pełnie innych formalnych sposobów omawiania i przedstawienia
słownego.
2. Człowiek mówiący jest w powieści człowie kiem rzeczywiście

społecznym, historycznie konkretnym i określonym, zaś jego słowo
– to społeczny (choćby zaczątkowy) język, a nie "dialekt indywidu-
alny". Charakter jednostki i jednostkowe losy oraz przez nie tylko

określone słowo jednostki same w sobie nie interesują powieści.
Właściwości słowa bohatera zawsze charakteryzuje jakaś społeczna
istotność, społeczne rozpowszechnienie, są to potencjalne języki. Z
tego też powodu słowo bohatera może stać się czynnikiem rozwar-
stwiającym i różnicującym język.
3. Człowiek mówiący w powieści jest zawsze w jakiejś mierze ide-

ologiem, zaś jego słowa zawsze tworzą pewną ideologię. Szczegól-
ny język jest w powieści zawsze domagającym się społecznego
uznania szczególnym poglądem na świat. Ponieważ słowo jest w
powieści przedmiotem przedstawienia właśnie jako ideologia, po-
wieści nie grozi niebezpieczeństwo stania się bezprzedmiotową
igraszką słowną. Co więcej, dzięki zdialogizowanemu przedstawie-
niu ideologicznie pełnowartościowego słowa (najczęściej aktualne-
go i skutecznego) powieść mniej niż inne gatunki sprzyja estety-
zmowi i czysto formalistycznej zabawie słowami. Dlatego też kiedy
za powieść bierze się esteta, ów estetyzm nie przejawia się wcale
w formalnej konstrukcji powieści, lecz w tym, że powieś;ć przed-
stawia człowieka mówiącego – ideologa estetyzmu, ujawniającego
swoje poglądy, k1óre w powieści poddane są próbie. Taki jest Por-
tret Doriana Graya Wilde'a, taki – wczesny Tomasz Mann, Henryk
de Regnier, wczesny Huysmans, wczesny Barres, wczesny Gide.
Nawet esteta pisząc powieść staje się, w warunkach stwarzanych
przez ten gatunek, ideologiem broniącym swoich poglądów, podda-
jącym je próbie; staje się apologetą i polemistą.
Człowiek mówiący i jego słowo są tedy wyróżniającym [172/173]

przedmiotem powieści,stanowi o swoistości gatunku.
Jednakże w powieści przedstawienie obejmuje nie tylko człowieka

mówiącego, człowiek zaś zostaje przedstawiony nie tylko jako mó-
wiący. Człowiek w powieści może działać w tej samej mierze, co w
dramacie czy eposie. Działanie to jest jednak zawsze ideologicznie
skomentowane, sprzężone ze słowem, (chociażby tylko możli-
wym), z motywem ideologicznym, realizuje określoną ideologiczną
postawę. Działanie, czyn bohatera są w powieści niezbędne zarów-
no dla odsłonięcia, jak i dla sprawdzenia jego pozycji ideologicznej,
jego słowa. Powieść XIX wieku stworzyła jednak i taką nader waż-
ną odmianę gatunkową, w której bohater jest wyłącznie człowie-
kiem mówiącym, nie mogącym działać i skazanym na nagie słowo:
marzenie, bezczynne kaznodziejstwo, nauczanie, bezpłodne roz-
myślania itp. Przykładem może być rosyjska powieść próby z inte-
ligentem-ideologiem jako bohaterem (najprostszy model – Rudin).
Bohater bezczynny – to tylko jeden z tematycznych wariantów bo-

hatera powieściowego. Zazwyczaj bohater działa w powieści nie
mniej niż w eposie. Od bohatera eposu różni go to, że nie tylko
działa, ale także mówi, zaś jego działanie nie jest czymś uniwer-
salnie znaczącym, bezspornym, nie dokonuje się już w uniwersal-
nie znaczącym, niewątpliwym świecie eposu. Dlatego działanie bo-
hatera powieści zawsze wymaga ideologicznych zastrzeżeń, kryje
się za nim określona, jedna z możliwych, a więc kwestionowana
pozycja ideologiczna. Pozycja ideologiczna bohatera eposu jest w
całym świecie eposu czymś uniwersalnie znacżącym, bohater nie

ma szczególnej ideologii, obok której mogłyby siępojawić inne.
Oczywiście, bohater eposu może wygłaszaćdługie mowy (a bohater
powieści – milczeć), ale jego słowo nie jest ideologicznie wyodręb-
nione (wyodrębniono je formalnie, pod względem kompozycji i fa-
buły), zlewa się ze słowem autorskim. Również autor nie oddziela
swojej [173/174] ideologii – stapia się ona z uniwersalną, jedynie
możliwą. Horyzont eposu jest jedyny i jednolity. W powieści poja-
wia sięwiele horyzontów, zaś bohater działa zazwyczaj we wła-
snym, szczególnym horyzoncie. Toteż w eposie nie występują lu-
dzie mówiący jako przedstawiciele różnych języków – w istocie
mówi tutaj tylko autor, słowo jest tutaj wyłącznym i jednolitym
słowem autorskim.
W powieści można przedstawić bohatera, który myśli i działa (a

też, oczywiście, mówi) w sposób w zamierźeniu autora nienagan-
ny, tak jak powinien każdy. Jednakże powieściowa nienaganność
zdecydowanie różni się od epickiej bezsporności. Chociaż pozycia
ideologiczna takiego bohatera nie wyodrębnia się z ideologii autor-
skiej (stapia sięz nią), to w każdym wypadku wyodrębnia się z ota-
czają.cego ją sporu języków: nienaganność bohatera jest apologe-
tycznie i polemicznie przeciwstawiona niejednorodności językowej.
Przykładem mogą być nienaganni bohaterowie powieści barokowej,
powieści sentymentalizmu (chociażby Grandison). Ich postępowa-
nie znajduje ideologiczne wyjaśnienie i omówiep.ie w apologetycz-
nym i polemicznym słowie.
Działanie bohatera powieści jest zawsze wyodrębnione ideologicz-

nie: bohater ten żyje i działa w swoim własnym ideologicznym
świecie (nie zaś w powszechnym świecie epiki), to jego własny
sposób rozumienia świata wciela się w powieściowym działaniu i
słowie.
Nasuwa się pytanie, dlaczego ideologicznej pozycji bohatera i ide-

ologicznego świata stanowiącego jej podstawę nie można odsłonić
w samych działaniach bohatera bez przedstawiania jego słowa.
Cudzego świata ideologicznego nie sposób adekwatnie przedsta-

wić, jeśli nie odda mu się głosu, nie usłyszy jego własnego słowa.
Słowem rzeczywiście odpowiednim do tego, aby przedstawić
szczególny świat ideologii może być jedynie [174/175] własne sło-
wo tego świata, nie samo jednak, lecz w połączeniu ze słowem au-
torskim. Powieściopisarz może pozbawić bohatera prawa do nieza-
leżnej wypowiedzi, ograniczyć się do przedstawienia wyłącznie jego
działań, jednakże w takim autorskim przedstawieniu, jeśli jest ono
istotne i adekwatne, nieuchronnie wraz z mową autorską zabrzmi
również słowo cudze, słowo samego bohatera (por. konstrukcje
hybrydyczne rozpatrzone w poprzednim rozdziale).
Człowiek mówiący w powieści nie musi, jak widzieliśmy w po-

przednim rozdziale, wcielać się w bohatera. Bohater stanowi tylko
jedną, najważniejszą, co prawda, formę człowieka mówiącego. Ję-
zyki zróżnicowanej społecznie mowy wprowadzane są do powieści
w formie bezosobowej stylizacji parodiowej (jak w prozie angiel-
skich i niemieckich humorystów), stylizacji bez parodii, w formie
narracji mówionej (skazu); wreszcie i samodzielna mowa autorska,

ponieważ ma charakter polemiczny i apologetyczny, to znaczy
przeciwstawia siebie jako odrębny język innym językom różnoję-
zycznej mowy, jest do pewnego stopnia zorientowana na siebie
samą: nie tylko przedstawia, ale także jest (przez siebie) przed-
stawiona.
Wszystkie języki, także wtedy, kiedy nie mają swego wcielenia w

bohaterze, są konkretne społecznie i historycznie i w określonym
stopniu uprzedmiotowione (uprzedmiotowienia mógłby uniknąć
tylko język samotny, nie znający żadnego innego języka). Dlatego
w językach tych przeczuwamy obrazy ludzi mówiących, przy tym
ludzi ubranych w konkretny – społeczny i historyczny – kostium.
Znamienny dla gatunku powieściowego jest nie sam w sobie obraz
człowieka, lecz właśnie o b r a z j ę z y k a . Wszelako język, aby
przekształcić się w obraz artystyczny, musi stać się mową człowie-
ka, połączyć się z obrazem człowieka mówiącego.
Jeśli swoistym przedmiotem gatunku powieściowego jest

[175/176] człowiek mówiący i jego słowo dążące do uzyskania
społecznego znaczenia i rozgłosu, występujące jako odrębny język
w społecznym sporze języków – to centralnym problemem stylisty-
ki powieści powinien stać się p r o b l e m a r t y s t y c z n e g o p r z e d -
stawiania języka, problem obrazu języka.
Trzeba stwierdzić, że dotychczas problemu tego nie rozpatrywano

w sposób zasadniczy i w całym jego zakresie. Dlatego też swo-
istość stylistyki powieściowej wymykała się badaczom. Natykano
się jednak na ten problem: w badaniach nad prozą artystyczną

uwagę badaczy skupiały coraz bardziej takie swoiste zjawiska, jak
stylizacje języków, parodie języków, jak skaz. We wszystkich tych
zjawiskach istotne jest to, że słowo nie tylko przedstawia, ale tak-
że samo jest przedstawione, że występujący w nich język społecz-
ny – gatunkowy, zawodowy, język kierunku literackiego – staje się
przedmiotem twórczego i artystycznego odtworzenia, ukształtowa-
nia, transformacji: wybierane są typowe, charakterystyczne czy
nawet istotne symbolicznie cechy języka. Odstępstwa od empi-
rycznej realności przedstawionego języka mogą przy tym być bar-
dzo duże, nie tylko ze względu na subiektywny wybór i wyostrzenie
cech rzeczywiście występujących w danym języku, lecz także ze
względu na tworzenie w duchu tego języka cech empirycznie w
nim nie stwierdzonych. Własnie takie potraktowanie cech języko-
wych jako symboli języka charakteryzuje skaz (Leskow i, zwłasz-
cza, Remizow). Wszystkie te zjawiska (stylizacja, parodia, skaz) są
poza tym, przypomnijmy, zjawiskami dwugłosowymi i dwujęzycz-
nymi.
Równocześnie i równolegle z zainteresowaniem zjawiskami styliza-

cji, parodii i skazu pojawiło się wzmożone zainteresowanie proble-
mem przekazu cudzej mowy, problemem składniowych i styli-
stycznych form przytoczeń. Znamienne są tutaj niemieckie prace z
dziedziny filologii [177/178] romańsko-germańskiej. Skupiały się
one głównie na lingwistyczno-stylistycznej (jeśli nie wąsko grama-
tycznej) stronie problemu, tym niemniej, zwłaszcza prace Leo
Spitzera, zbliżyły się znacznie do kwestii artystycznego przedsta-
wiania cudzej mowy, centralnej kwestii prozy powieściowej. Mimo

wszystko problemu obrazu języka nie postawiono tutaj w sposób
jasny; także ujęcie zagadnień przekazu cudzej mowy nie było na-
leżycie uzasadnione i odpowiednio szerokie.
Przekaz i omawianie cudzych wypowiedzi, cudzego słowa, stanowi

jeden z najbardziej powszechnych i istotnych tematów ludzkiej
mowy. Mowa nasza we wszystkich dziedzinach życia i twórczości
ideologicznej jest wypełniona cudzymi słowami, w których przyta-
czaniu obserwujemy całą urozmaiconą gradację ścisłości i obiek-
tywności. Im bardziej nasycone, zróżnicowane i rozwinięte jest ży-
cie społeczne mówiącej zbiorowości, tym większego znaczenia
wśród przedmiotów mowy nabiera Cudze słowo, cudza wypowiedź
jako przedmiot celowego przekazu, interpretacji, dyskusji, oceny,
polemiki, aprobaty, dalszego rozwijania itp.
Temat człowieka mówiącego i jego słowa wymaga zawsze szcze-

gólnych formalnych ujęć mownych. Powiedzieliśmy już, że słowo
jako prz'edmiot słowa jest przedmiotem sui generis, który stawia
naszemu językowi zadania szczególnego typu.
Dlatego też, zanim przejdziemy do problemów artystycznego

przedstawiania cudzej mowy nastawionego na tworzenie obrazu
języka, musimy pokrótce zająć się znaczeniem tematu człowieka
mówiącego w pozaartystycznych dziedzinach życia i ideologii. Jeśli
nawet w występujących poza powieścią formach przekazywania
cudzej mowy brak zdecydowanego nastawienia na budowanie ob-
razu języka, to powieść wykorzystuje wszystkie te formy,
[177/178] przekształcając i podporządkowując je nowej celowej

jedności (co, z kolei, ma ogromny wpływ na pozaartystyczne od-
czuwanie i przekazywanie cudzego słowa).
Życiowa waga tematU człowieka mówiącego jest ogromna. Na

każdym kroku mamy do czynienia z mową dotyczącą mówiącego i
jego słowa. Można wręcz stwierdzić: w życiu mówi się głównie o
tym, co mówią inni – przytacza się, wspomina, ocenia, dyskutuje
cudze słowa, poglądy, twierdzenia, wiadomości, budzą one obu-
rzenie, domagają sięzgody, bywają przedmiotem sporu, można się
do nich odwoływać itp. Jeśli wsłuchać się w strzępy spontanicznego
dialogu na ulicy, w tłumie, w kolejkach, poczekalniach itp., uderzy
nas, jak często powtarzają się słowa "mówi", "mówią", "powie-
dział", kiedy ludzie w tłumie mówią szybko, często wszystko zlewa
się w jedno nieprzenikalne – "mówi... mówisz... mówią...". A jak
ogromną wagę ma "wszyscy mówią" i "powiedział~' w społecznej
opinii, plotce, kłótniach, obmawianiu kogoś itp. Trzeba też
uwzględnić psychologiczną rolę tego, co inni o nas mówią, i tego,
jak ważna jest dla nas umiejętność oceny i interpretowania słów
innych ludzi ("życiowa hermeneutyka").
W bardziej rozwiniętych i zorganizowanych strefach codziennego

porozumiewania się znaczenie naszego tematu jest równie istotne.
W każdej rozmowie występuje mnóstwo przytoczeń i interpretacji
cudzych słów. Na każdym kroku natykamy się w niej na "cytat" lub
aluzję do tego, co ktoś powiedział lub co "mówią wszyscy", do słów
rozmówcy lub własnych, wcześniej wypowiedzianych, odwołanie
się do gazety, uchwały, dokumentu, książki itp. Większość wiado-

mości i poglądów komunikujemy nie w formie bezpośredniej, jako
coś własnego, lecz z odwołaniem do ich wspólnego, nieokreślonego
źródła: "słyszałam", "sądzą", „myślą" itp. Weźmy przypadek tak w
naszym życiu rozpowszechniony jak rozmowy o jakimś zebraniu:
zbudowane [178/179] są one z przytoczeń, interpretacji i ocen
rozmaitych wystąpień słownych, proponowanych i odrzucanych
wniosków, dyskusji nad nimi itp. Wszędzie zatem mowa jest o lu-
dziach mówiących i ich słowach; ten temat wciąż powraca; czasem
kieruje mową jako temat nadrzędny, czasem towarzyszy rozwija-
niu innych życiowych tematów.
Dalsze przykłady ilustrujące znaczenie w życiu tematu człowieka

mówiącego wydają się zbędne. Wystarczy wsłuchać się i wmyśleć
w dobiegającą zewsząd mowę, by stwierdzić, że w codziennej mo-
wie każdego społecznie aktywnego człowieka co najmniej połowa
wypowiedzianych słów to słowa cudze (świadomie traktowane jako
cudze), przekazywane w różnym stopmu ściśle i obiektywnie (a ra-
czej subiektywnie).
Oczywiście nie wszystkie z przekazywanych cudzych słów dawały-

by się – przy zapisie – opatrzyć cudzysłowem. Taki stopień wyod-
rębnienia i czystości cudzego słowa, który w piśmie wymaga (zda-
niem samego mówiącego, zgodnie z tym, jak określa on ów sto-
pień) użycia cudzysłowu, nieczęsto występuje w mowie codziennej.
Ukształtowanie składniowe przytaczanej cudzej. mowy nie ograni-

cza się do gramatycznych szablonów mowy niezależnej i zależnej:
sposoby wprowadzania, ukształtowania i kontrastowania cuązej

mowy są nader urozmaicone. Trzeba brać to pod uwagę, aby po-
prawnie ocenić nasze twierdzenie, że wśród wypowiadanych w co-
dziennych okolicznościach słów co najmniej połowę stanowią słowa
cudze.
Człowiek mówiący i jego słowa nie są w codziennej mowie przed-

miotem artystycznego przedstawienia, ale przedmiotem zoriento-
wanego praktycznie przekazu. Dlatego mówimy tutaj nie o for-
mach przedstawiania, tylko o sposobach przekazywania. Są to
sposoby najróżniejsze, zarówno jeśli chodzi o słowno-stylistyczną
formę nadawaną cudzej mowie, .jak i o rodzaje interpretującej ra-
my, typy reinterpretacji i [179/180] akcentowania – od dosłowne-
go przekazywania do złośliwej i umyślnej parodystycznej deforma-
cji cudzego słowa, do oszczerstwa.32
32
Bardzo różnorodne są sposoby falsyfikowania cudzego słowa przy przytaczaniu,
sposoby reductio ad absurdum poprzez jego rozwijanie, odsłonięcie jego potencjal-
nych treści. Pewne zjawiska tej dziedziny znalazły wyjaśnienie w retoryce i sztuce
sporu – erystyce.
Podkreślenia wymaga to, że włączona do jakiegoś kontekstu cudza
mowa, jakkolwiek ściśle byłaby przekazana, zawsze podlega pew-
nym zmianom znaczeniowym. Kontekst otaczający cudze słowo
tworzy dialogizujące tło, którego wpłyW może być znaczny. Wybie-
rając odpowiednie sposoby obudowywania, można uzyskać bardzo
istotne przekształcenia cudzej wypowiedzi skądinąd ściśle przyto-
czonej. Nieżyczliwy a zręczny polemista wie doskonale, jakiego
dialogizującegó tła potrzeba, aby zniekształcić sens dokładnie za-
cytowanych słów przeciwnika. Ze szczególną łatwością można, ko-
rzystając z wpływu kontekstu, zwiększać stopień uprzedmiotowie-

nia cudzego słowa i wywoływać reakcje dialogowe wiążące się z
uprzedmiotowieniem; w ten sposób nietrudno najpoważniejszą
wypowiedź zmienić w coś śmiesznego. Włączone w kontekst mowy
cudze słowo łączy z ramąnie mechaniczny kontakt, ale chemiczna
reakcja (powstaje nowa jakość znaczeniowa i ekspresywna); za-
kres wzajemnego dialogowego oddziaływania może być ogromny.
Toteżbadając rozmaite formy przekazywania cudzej mowy nie po-
winniśmy oddzielać sposobów kształtowania samej cudzej mowy
od sposobów jej kontekstowego (dialogizującego) obudowywania –
jedno z drugim wiąże się nierozerwalnie. Zarówno ukształtowanie
jak i ramy cudzej mowy (a kontekst może zawczasu przygotowy-
wać wprowadzenie cudzej mowy) są wyrazem jednolitego aktu dia-
logowego odnoszenia się do niej, określającego cały charakter jej
przekazywania i [180/181] wszystkie zachodzące w niej podczas
przekazywania zmiany znaczeniowe i ekspresywne.
Jak już powiedzieliśmy, w mowie codziennej człowiek mówiący i

jego słowo są przedmiotem zorientowanego praktycznie przekazu,
nie zaś przedstawienia. Celami praktycznymi tłumaczą się też po-
toczne formy przekazywania cudzego słowa i związane z nimi jego
przekształcenia – od subiektywnych znaczeniowych i akcentowych
cieniowań po brutalne zniekształcenia zawartości słownej. Jednak-
że takie nastawienie na interesowne przekazywanie nie wy klucza
pojawienia się momentów przedstawieniowych. Dla codziennej
oceny i domyślania się rzeczywistego sensu cudzych słów decydu-
jące przecież znaczenie może mieć to, kto właściwie mówi i w ja-
kiej konkretnej sytuacji. Codzienne rozumienie i ocena słowa nie

oddzielają słowa od osoby mówiącego (co możliwe jest w dziedzi-
nie ideologii), traktują tę osobę bardzo konkretnie. Nader ważna
jest też cała sytuacja wypowiedzi: kto był obecny, jaki wyraz twa-
rzy, jaka mimika towarzyszyły mowie, jaka była jej intonacja. W
codziennym przekazywaniu cudzego słowa całe to otoczenie słowa
i osoba mówiącego mogą być wyobrażone, a nawet rozegrane (od
ścisłego odtworzenia do parodystycznego przedrzeźniania i kryty-
kowania gestów i intonacji). Takie przedstawienie jest jednak
wciąz podporządkowane zadaniom praktycznie zorientowanego
przekazywania, jest określone przez ten cel. Nie można tutaj mó-
wić o artystycznym obrazie człowieka mówiącego i artystycznym
obrazie jego słowa, i a tym bardziej o obrazie języka. Tym nie-
mniej w spójnych codziennych opowiadaniach o człowieku mówią-
cym mogą się rysować zaczątki właściwych prozie artystycznej me-
tod dwugłosowego, a nawet dwujęzycznego przedstawiania cudze-
go słowa.
W codziennych rozmowach o ludziach mówiących i o cudzym sło-

wie poprzestaje się na powierzchownych cechach [181/182] słowa,
na jego, by tak rzec, sytuacyjnej ważności; głębsze znaczeniowe i
ekspresywne warstwy słowa nie wchodzą tutaj w grę. Temat czło-
wieka mówiącego nabiera innego znaczenia w ideologicznym użyt-
ku, który czyni z tego tematu nasza świadomość, w procesie wni-
kania w obcy świat ideologiczny. Ideologiczne stawanie się czło-
wieka ukazuje się z tego punktu widzenia jako proces selektywne-
go przyswajania sobie cudzych słów.
Nauczanie języków i literatury posługuje się dwiema głównymi

szkolnymi odmianami przytaczania cudzej mowy (tekstu, zasady,
modelu) nastawionymi na jej opanowanie: "na pamięć" i "własny-
mi słowami". Druga odmiana stawia w mikroskali stylistyczne za-
danie właściwe prozie artystycznej: opowiadanie tekstu własnymi
słowami jest do pewnego stopnia dwugłosowym opowiadaniem o
cudzym słowie, "własne słowa" bowiem nie powinny bez reszty
usuwać swoistości cudzych, opowiadanie własnymi słowami powin-
no mieć charakter mieszany, odtwarzać w odpowiednich miejscach
styl i wyrażenia przekazywanego tekstu. Typ szkolnej reprodukcji
cudzego słowa "własnymi słowami" obejmuje całą serię wariantów
opanowania przekazu cudzego słowa, zaleinych od charakteru
opanowanego .tekstu i pedagogicznych nastawień w jego rozumie-
niu i ocenie.
Jeszcze głębsze i bardziej istotne znaczenie ma dążność do opano-

wania cudzego słowa w procesie ideologicznego kształtowania się
człowieka. Cudze słowo pojawia się tutaj już nie w roli wiadomości,
wskazówek, zasad, wzorców itp., ale zmierzając do określenia fun-
damentów naszego ideologicznego stosunku do świata i naszego
postępowania funkcjonuje teraz jako słowo autorytetu i jako słowo
wewnętrznego przekonania.
Zarówno autorytet słowa, jak i wewnętrzne przekonanie związane

ze słowem mogą, mimo głębokich różnic pomiędzy tymi katego-
riami cudzego słowa, występować łącznie [182/183] w jednym
słowie – jednocześnie autorytatywnym i odwołującym się do we-
wnętrznego przekonania. Takie połączenie rzadko bywa czymś da-

nym. Zazwyczaj proces ideologicznego stawania się jest związany
z rozbieżnością tych kategorii: słowo autorytetu (religii, polityki,
moralności, słowo ojca, dorosłych, nauczycieli itp.) nie wzbudza w
świadomości wewnętrznego przekonania, natomiast słowo we-
wnętrznego przekonania nie ma autorytetu, często w ogóle .nie
jest społecznie uznane (przez opinię społeczną, oficjalną naukę,
krytykę), a nawet nie jest legalne. Walka i stosunki dialogowe po-
między tymi kategoriami słowa ideologicznego decydują zazwyczaj
o historii jednostkowej świadomości ideologicznej.
Słowo autorytatywne wymaga, byśmy je uznali i przyjęli, narzuca

się nam niezależnie od stopnia wzbudzonego w nas wewnętrznego
przekonania; od początku łączy się dla nas z autorytetem. Słowo
autorytatywne dociera do nas z daleka organicznie związane z
ważniejszą od naszego czasu przeszłością. To, by tak rzec, słowo
ojców. W przeszłości j u ż u z n a n e . To słowo z a s t a n e . Dociera
do nas z wysokiej sfery, nie ze sfery familiarnego kontaktu. Jego
język jest odrębnym językiem (w jakiś sposób – hieratycznym). To
słowo może stać się przedmiotem profanacji. Pokrewne jest tabu,
imieniu, którego nie wolno wymawiać nadaremnie.
Nie możemy wnikać bliżej w kwestię rozmaitych wariantów słowa

autorytatywnego (na przykład autorytetu dogmatu religijnego,
uznanego autorytetu naukowego, autorytetu modnego utworu), a
także w sprawę stopnia autorytatywności słowa. Istotne dla na-
szych celów będzie ukazanie formalnych właściwości przekazywa-
nia i przedstawiania słowa autorytatywnego, które są wspólne dla

wszystkich wariantów i stopni autorytatywności.
Związek słowa z autorytetem – uznanym przez nas lub [183/184]

nie – powoduje swoiste podkreślenie, wyodrębnienie tego słowa; w
stosunku do takiego słowa wymagany jest dystans (który może
mieć znaczenie zarówno pozytywne, jak i negatywne, możemy od-
nosić się do tego słowa z szacunkiem albo wrogością). Słowo auto-
rytatywne może grupować wokół siebie zbiory innych słów (inter-
pretujących je, celebrujących, czyniących zeń taki lub inny użytek
itp.), ale nie stapia się z nimi (poprzez stopniowe przejścia), pozo-
stając słowem osobnym, nieprzenikalnym i inercyjnym: wymaga,
rzec można, nie tylko cudzysłowu, ale także bardziej monumental-
nego wyodrębnienia, na przykład szczególnej czcionki.33
33
Często słowo autorytatywne jest cudzym słowem innojęzycznym (por. na przy-
kład innojęzyczność tekstów religijnych większości narodów).
O wiele trudniej dokonać w nim zmian znaczeniowych poprzez
umieszczanie w kontekście, ma ono znieruchomiałą i martwą,
skończoną i jednoznaczną strukturę znaczeniową, jego sens zwią-
zany jest literą, kamienieje.
Słowo autorytatywne domaga się od nas bezwarunkowego uzna-

nia, a nie swobodnego opanowania i zbliżenia z naszym własnym
słowem. Toteż nie pozwala ono na żadną grę między sobą a ramo-
wym kontekstem, na grę z jego granicami, na stopniowe i płynne
przejścia, na twórczą swobodę w stylizacyjnych wariacjach. Przeni-
ka ono do naszej słownej świadomości jako zwarty, niepodzielny
blok, trzeba je albo przyjąć w pełni, albo całkiem odrzucić. Zrosło
się ono nierozerwalnie z autorytetem – władzą polityczną, instytu-

cją, osobą – trwa i upada wraz z nim. Nie można go dzielić: z
czymś się zgadzać, coś innego zaakceptować niezupełnie, coś
wreszcie całkiem odrzucić. Dlatego dystans wobec słowa autoryta-
tywnego pozostaje. zawsze ten sam: wykluczona jest gra dystan-
sów – nakładania się i rozchodzenia, zbliżania i oddalania.
Wszystko to określa swoistość konkretnych sposobów [184/185]

kształtowania samego słowa autorytatywnego w przytoczeniu i
swoistość sposobów obudowywania go kontekstem. Strefa ramo-
wego kontekstu musi być również odległa od słowa przekazywane-
go – familiarny kontakt jest tutaj niemożliwy. Odbiorca i interpre-
tator jest odległym potomkiem; spór jest wykluczony.
Określa to również rolę, jaką słowo autorytatywne może pełnić w

prozie artystycznej. Słowo autorytatywne można jedynie przyto-
czyć, a nie przedstawiać. Jego bezwładność, znaczeniowa zamknię-
tość i skamienienie, przęsada w podkreślaniu odrębności, sprzeciw
wobec swobodnego stylizującego rozwinięcia – wszystko to unie-
możliwia jego artystyczne przedstawienie. Rola słowa autorytatyw-
nego w powieści jest minimalna. Nie może ono stać się słowem
naprawdę dwugłosowym i składnikiem konstrukcji hybrydycznych.
Kiedy utraci zupełnie swój autorytet, staje się po prostu przedmio-
tem, relikwią, rzeczą. W kontekście artystycznym tkwi jak obce
ciało, wokół którego nie toczy się żadna gra, nie ma sprzecznych
emocji, namiętnego i różnogłosowego życia dialogowego. Kontekst
wokól takiego słowa umiera, słowa usychają. Dlatego w powieści
nie udawało się stworzyć obrazu oficjalnej, autorytatywnej prawdy

i cnoty (monarszej, duchownej, urzędniczej, moralnej itd.). Wy-
starczy przypomnieć beznadziejne próby Gogola i Dostojewskiego.
Autorytatywny tekst zawsze będzie w powieści martwym cytatem,
obcym w stosunku do artystycznego kontekstu (przykładem niech
będą teksty ewangeliczne w finale Zmartwychwstania Tołstoja).34
34
Podejmując konkretną analizę słowa autorytatywnego w powieści, trzeba mieć na
względzie to, że słowo autorytatywne może w jakieś epoce być słowem wewnętrz-
nego przekonania; dotyczy to zwłaszcza moralności.
Słowa autorytatywne mogą wyrażać różne treści: autorytatywnośĆ
jako taką, kompetencję, tradycję, powszechną akceptację, oficjal-
ność i inne. Słowa te mogą posiadać różne strefy (stopnie oddale-
nia od strefy kontaktu), różnie odnosić się do zakładanego słucha-
cza-interpretatora (do zakładanego przez słowo tła apercepcyjne-
go, stopnia aktywności słuchacza itp.).yyy
W dziejach języka literackiego trwa walka z oficjalnością i oddale-

niem od strefy kontaktu, walka z rozmaitymi rodzajami autoryta-
tywności. Urzeczywistnia się w niej wciągnięcie słowa w strefę kon-
taktu i związane z tym zmiany semantyczne i ekspresywne (into-
nacyjne): osłabienie i zniżenie metaforyczności, urzeczowienie,
konkretyzacja, "użyciowienie" itp. Badano te procesy w płaszczyź-
nie psychologii, nie zaś ze względu na słowne ich ukształtowanie w
potencjalnym wewnętrznym monologu rozwijającego się człowieka,
w monologu całego życia. Tutaj rysuje się złożony problem form
tego (zdialogizowanego) monologu.
Zupełnie inne możliwości odsłania cudze słowo ideologiczne, które

uznajemy z wewnętrznym przekonaniem. Przypada mu decydujące
znaczenie w procesie ideologicznego rozwoju indywidualnej świa-
domości: do samodzielnego życia ideologicznJgo świadomość budzi
się w otaczającym ją świecie cudzych śłów, od których siebie zrazu
nie oddziela; rozróżnienie własnego i cudzego słowa, swojej i cu-
dzej myśli pojawia się dość późno. Kiedy zaczyna pracować samo-
dzielna, nieufna i wybiórcza myśl, wtedy przede wszystkim doko-
nuje się oddzielenie słowa budzącego wewnętrzne przękonanie od
słowa autorytatywnego i narzuconego oraz od masy obojętnych,
nie dotyczących nas słów.
W odróżnieniu od -słowa zewnętrznego autorytetu opanowywane

słowo przekonywające splata się ściśle z naszym "własnym sło-
wem".35 Nasza świadomość traktuje takie
35 Własne słowo jest przecież stopniowo i powoli wypracowywane

z zaakceptowanych i przyswojonych sł6w cudzych, zaś granice
pomiędzy nimf są zrazu prawie zupełnie niewyczuwa1ne.
187
budzące wewnętrzne przekonanie słowo jako półswojepółcudze.

Twórczy charakter tego słowa polega na tym, że pobudza ono sa-
modzielną myśl i wywołuje samodzidne nowe słowa, że organizuje
od wewnątrz nasze wypowiedzi, nie pozostaje w izolacji i bezruchu.
Słowo takie jest nie tyle przed... miotem interpretacji, co czymś
kontynuowanym, swobodnie rozwijanym, stosowanym do nowego
materiału, nowych okoliczności, czymś reinterpretowanym przez

nowe konteksty Ci reinterpretującym je). Co' więcej, słowo takie
funkcjonuje w intensywnym współdziałaniu i walce z innymi we-
wnętrznie przekonywającymi słowami. Nasze ideologiczne stawanie
się jest właśnie taką zażartą walką o panowanie, którą toczą w nas
samych różne słowno-ideologiczne punkty widzenia, postawy, fe-
runki, oceny. Struktura znaczeniowa słowa wewnętrznego przeko-
nania jest niezakończona, otwarta; w każdym nowym kontekście
dialogowym ujawnia ono wciąż nowe możliwości znaczeniowe. .
Słowo wewnętrznego przekonania jest słowem współczesnym, zro-

dzonym w strefie kontaktu z niezamkniętąwspółczesnością, albo
słowem uwspółcześnionym; zwraca się ono do współczesnego tak
samo jak do potomka; charakteryzuje to słowo szczególna koncep-
cja słuchacza-czytelnika-interpretatora. Wszelkie słowo zakłada
określonąkoncepcję słuchacza, tła apercepcyjnego, stopnia aktyw-
ności odbiorczej, określa pewien dystans między sobą a odbiorcą.
Jest to nader ważne dla zrozUmienia historycznego życia słowa.
Pomijanie tych momentów i odcieni prowadzi do urzeczowienia
słowa C do stłumienia jego naturalnej dialogowości).
Wszystko to określa sposoby kształtowania przytoczeń słowa we-

wnętrznego przekonania i sposoby budowania kontekstu – rarny.
Sposoby te pozwalają na maksymalne współdziałanie cudzego sło-
wa i kontekstu, na ich dialogowe zbliżenie umożliwiające wzajemne
wpływy, na swobodne
188
i twórcze rozwijanie cudzego słowa, na płynność przejść, względ-

ność granic, wczesne przygotowywanie przez kontekst wprowa-
dzenia cudzego słowa (którego "temat" może pojawić się W kon-
tekście na długo przed samym słowem), a także na inne zjawiska
wyrażające istotę słowa wewnętrznego przekona1ua: jego znacze-
niową otwartość, zdolność do dalszego twórczego funkcjonowania
w kontekście naszej ideologicznej świadomości, 'nieustanne do-
starczanie bodźców do podtrzymywania naszego dialogowego z
nim kontaktu. Nigdy nie dowiadujemy się wszystkiego, co słowo to'
może nam powiedzieć. Wprowadzamy je w nowe konteksty, stosu-
jemy do nowego materiału, stawiamy w nowej sytuacji, aby uzy-
skać odeń nowe odpowiedzi, zobaczyć nowe jego sensy, wytworzyć
też nowe własne słowa (gdyż płodne cudze słowo rodzi VI dialogu
nasze nowe słowo-odpowiedź).
Sposoby kształtowania i obudowywania kontekstem słowa we-

wnętrznego przekonania mogą być na tyle elastyczne i dynamicz-
ne, że słowo takie bywa wszecho be cne w kontekście, wszędzie
wplatając swoje oryginalne brzmienie, niekiedy przebijając się na
powierzchnię i materializując w pełni jako odrębne i kontrastujące
z otoczeniem słowo cudze (por. strefy bohaterów). Podobne waria-
cje na temat cudzego słowa spotkamy często we wszystkich dzie-
dzinach twórczości ideologicznej, nawet w wyspecjalizowanej twór-
czości naukowej. Taki charakter ma każdy twórczy i zrobiony z ta-
ientem wy kład istotnych dla kogoś cudzych poglądów: zawsze bę-
dziemy w nim mieli swobodne stylistyczne wariacje na temat cu-
dzego słowa, wypowiadanie cudzej myśli z właściwym dla niej sty-
lem w zastosowaniu do nowego materiału czy innej problematyza-

cji, wypróbowywanie i uzyskiwanie odpowiedzi w języku cudzego
słowa.
Także w przypadkach mniej oCZywistych obserwujemy analogiczne

zjawiska. Myślimy przede wszystkim o przypadkach silnego wpły-
wu cudzego słowa na jakiegoś autora.
Slowo'w powieści
189
Odkrycie wpłyW1;1" polega właśnie ha odsłonięciu' częściowo

ukrytego życia cudzego słowa w nowym kontekście danego autora.
Jeśli wpływ jest głęboki i' płodny, mamy 'twórcze
rozwinięcie cudZego (ściślej – półcudzego) słowa w nowym. kon-

tekście i nowej sytuacji, a nie zewnętrzne naśladownictwo, zwykłą
reprodukcję.
W ostatnio omówionych przypadkach chodzi już nie tylko o formy

przekazywania cudzego słowa. W formach tych występują bowiem
zawsze zaczątki artystycznego przedstawienia słowa. Przy pewnej
zmianie perspe ktywy słowo wewnętrznego przekonania bez trudu
staje się przedmiotem przedstawienia artystycznego. Obraz czło-
wieka mówiącego w sposób istotny °i organiczny łączy się z nie
którymi typami słowa wewnętrznego przekonania: z typem etycz-
nym (obraz sprawiedliwego), filozoficznym (obraz mędrca), spo-
łeczno-politycznym (obraz wodza). Twórcze stylizujące rozwinięcie
i wypróbowywanie cudzego słowa staje się okazją do. odgadywania
i wyobrażania sobie; jak będzie się zachowywał dany człowiek w
pewnych okolicznościach i jak zinterpretuje te okoliczności w swo-

im słow e. W takim wypróbowującym odgadywaniu obraz mówią-
cego człowieka i jego słowo stają się przedmiotem dla twórczej, ar-
tystycznej wyobraźni.36
36
Taki dialogowo wypróbowywany artystyczny obraz mędrca i nauczyciela stanowi
Sokrates Platona.
Szczególnie ważną rolę odgrywa wypróbowująca obiektywizacja
słowa wewnętrznego przekonania i obrazu mówiąceg? wówczas,
kiedy rozpoczyna się walka z nimi, kiedy obiektywizacja służy dą-
żeniu do wyzwolenia się spod ich wpływu czy nawet do ich zdema-
skowania. Wielkie jest znaczenie takiego procesu walki z cudzym
słowem i jego wpływem dla rozwoju indywidualnej świadomości.
Własne słowo i własny głos, zrodzone z cudzego słowa lub pobu-
dzone do życia dialogiem z nim, wcześniej lub później [189/190]
zaczynają wyzwalać się spod jego władzy. Komplikuje ten proces
fakt, że rozmaite cudze głosy wszczynają walkę o wpływ na świa-
domość jednostki (podobnie zwalczają się one w otaczającej rze-
czywistości społecznej). Wszystko to stwarza podatny grunt dla
wypróbowującej obiektywizacji cudzego słowa. Kontakt dialogowy
z takim demaskowanym słowem. wewnętrznego przekonania jest
podtrzymywany, ale nabiera on innego charakteru: słowu stawia
się pytania, po to sytuuje się je inaczej, aby odkryć jego słabe
strony, zbadać granice, odczuć jego przedmiotowość. Stylizacja
zbliża się teraz do parodii, nie będzie to jednak parodia konse-
kwentna. Cudze słowo, będące niegdyś słowem wewnętrznego
przekonania stawia bowiem opór i często brzmi bez jakiegokolwiek
akcentu parodii. Na tym gruncie powstają głębokie dwugłosowe i

dwujęzyczne obrazy powieściowe, w których mamy obiektywizację
walki z cudzym słowem, kiedyś panującym nad autorem i będącym
słowem wewnętrznego przekonania (taki jest Oniegin Puszkina,
Pieczorin Lermontowa). Subiektywny proces walki z cudzym sło-
wem wewnętrznego przekonania i wyzwalania się od niego poprzez
obiektywizację stanowi często motyw organizujący "powieść prób".
Innej ilustracji wypowiedzianych tutaj myśli dostarcza "powieść
wychowawcza", w której proces wybiórczego rozwoju ideologiczne-
go staje się tematem powieści, podczas gdy w "powieści prób" su-
biektywna ewolucja autora ma miejsce poza utworem.
W kręgu tej problematyki wyjątkową i oryginalną pozycję zajmuje

twórczość Dostojewskiego. W jego powieściach występują dwa ro-
dzaje intensywnego współdziałania z cudzym słowem. Po pierwsze,
w wypowiedziach postaci zarysowany jest głęboki i nie rozwiązany
konflikt z cudzym słowem w płaszczyźnie codzienności ("słowo in-
nego o mnie"), w płaszczyźnie etycznej (osąd dokonany przez in-
nego, uznanie lub odrzucenie przez innego) i, w końcu, [190/191]
w płaszczyźnie ideologicznej (światopogląd bohaterów jako nie
kończący się, nierozstrzygalny dialog). Wypowiedzi bohaterów Do-
stojewskiego to teren nie mającej końca walki z cudzym słowem
we wszystkich sferach życia i twórczości ideologicznej. Mogą one
stanowić wzorcowe przykłady dla analizy najróżniej szych form
przytaczania i wprowadzania cudzego słowa. Po drugie, całe utwo-
ry (powieści), jak też wypowiedzi autorskie w nich zawarte, są ta-
kimi samymi nierozstrzygalnymi, wewnętrznie otwartymi dialogami
bohaterów (jako wcielonych punktów widzenia), autora i bohate-

rów; słowo bohatera nie zostaje do końca przezwyciężone, wciąż
jest swobodne i otwarte (podobnie – słowo autora). Chociaż próby
bohaterów i próby ich słowa są zakończone w fabule powieści Do-
stojewskiego, to wewnętrztnie są nierozstrzygnięte i niezakończo-
rie.37
37
Por. naszą książkę: Problemy tworczestwa Dostojewskogo, Leningrad 1929, w na-
stępnych wydaniach – Problemy poetiki Dostojewskogo (polski przekład N. Modze-
lewskiej, Problemy poetyki Dostojewskiego, Warszawa 1970). Przynosi ona styli-
styczne analizy wypowiedzi bohaterów, odsłaniające rozmaite formy przytoczeń i
obudowy kontekstowej.
Ogromne znaczenie temat u człowieka mówiącego jest czymś
oczywistym w dziedzinie myśli i wypowiedzi etycznej i prawnej.
Człowiek mówiący i jego słowo są w niej głównym przedmiotem
myślenia i wypowiadania się. Wszystkie najistotniejsze kategorie
etycznego i prawnego osądu i oceny dotyczą właśnie mówiącego
człowieka: sumienie ("głos sumienia", "głos wewnętrzny"), skrucha
(dobrowolne przyznanie się), prawda i kłamstwo, odpowiedzial-
ność, własnowolność, prawo głosu itd. Autonomiczne, odpowie-
dzialne, skuteczne słowo jest istotnym atrybutem człowieka etycz-
nego, prawnego i politycznego. Wezwanie do zabrania głosu, pro-
wokowanie słowa, interpretacja i ocena tego słowa, ustalanie gra-
nic i form, w jakich jest skuteczne (prawa obywatelskie [191/192]
i polityczne), konfrontacja różnych dążeń i słów, są aktami nie-
zmiernie ważnymi dla funkcjonowania moralności i prawa. Wystar-
czy wskazać rolę, jaką w wyspecjalizowanej sferze prawnej pełnią
redagowanie, analiza i interpretacja zeznań, deklaracji, umów, do-
kumentów l innych fypów cudzej wypowiedzi czy, wreszcie, inter-

pretacja formuł prawa.
Wszystko to wymaga zbadania. Opracowano prawną (i etyczną)

technikę obchodzenia się z cudzym słowem, ustalania jego auten-
tyczności, stopnia wiarygodności (na przykład: technika notarialna
itp.). Nie poruszono jednak problemów związanych z kompozycją,
stylistyką, semantyką i innymi czynnikami kształtowania cudzego
słowa.
Problem przyznania się w śledztwie sądowym (sposobów jego wy-

muszania i prowokowania) poruszono jedynie w płaszczyźnie
prawnej, etycznej i psychologicznej. Nader gruntownego materiału
dla postawienia tego problemu w płaszczyźnie filozofii języka (sło-
wa) dostarcza Dostojewski (kwestie autentycznej myśli, rzeczywi-
stego pragnienia, prawdziwego motywu – które na przykład dręczą
Iwana Karamazowa – i ich słownych przejawów; rola innego czło-
wieka; problem śledztwa itd.).
Człowiek mówiący i jego słowo jako przedmiot myśli i wypowiedzi

w dziedzinie prawno-etycznej jest traktowany zgodnie z jej spe-
cjalnymi potrzebami i funkcjami. Tym specjalnym potrzebom i
funkcjom odpowiadają określone sposoby przytaczania, kształto-
wania i obramowywania cudzego słowa. I tutaj jednak, zwłaszcza
w sferze etyki, możliwe są elementy artystycznego przedstawiania
cudzego słowa: na przykład obraz walki w człowieku głosu sumie-
nia z innymi głosami, dialogowe ujęcie skruchy itp. Element arty-
stycznej prozy może wystąpić w znacznym skupieniu w traktach
etycznych, zwłaszcza zaś w wyznaniach: w utworach Epikteta,

Marka Aureliusza, Augustyna, Petrarki znajdziemy zaczątki "powie-
ści prób" i "powieści wychowawczej". [192/193]
Jeszcze ważniejszy jest nasz problem w dziedzinie myśli i słowa re-

ligijnego (mitologicznego, mistycznego, magicznego). Głównym
przedmiotem jest dla tego słowa istota mówiąca: bóstwo, demon,
jasnowidz, prorok. Myśli mitologicznej w ogóle obce są rzeczy nie-
ożywione i nieme. Odgadywanie woli bóstwa, demona (dobrego
czy złego), interpretacja oznak gniewu lub życzliwości, znaków i
wskazówek, wreszcie przekazywąnie i wykładanie bezpośrednich
słów bóstwa (objawienia), jego proroków, świętych, wróżbitów a
więc generalnie przekazywanie i interpretacja słowa natchnionego
przez boga (sakralnego, a nie świeckiego) sąpodstawowymi aktami
myśli i mowy religijnej. Wszystkie systemy religijne, nawet najbar-
dziej pierwotne, posiadają ogromny wyspecjalizowany aparat me-
todologiczny przekazywania i interpretacji różnych postaci słowa
boskiego (hermeneutyka).
Nieco inaczej przedstawia się sprawa z myślą naukową. Ważność

problemu słowa jest tutaj stosunkowo mała. Nauki matematyczne i
przyrodnicze w ogóle nie zajmują się słowem. Oczywiście, w toku
pracy naukowej napotyka sięcudze słowo – prace poprzedników,
sądy krytyków, powszechną opinię itp., ma się do czynienia z roz-
maitymi formami przytaczania i interpretacji cudzego słowa – wal-
ką. ze słowem autorytatywnym, przezwycięzaniem wpływów, po-
lemiką, odsyłaczami i cytatami itp. – wszystko to jednak istnieje
tylko w procesie pracy naukowej i nie dotyczy przedmiotowej treści

nauki, w której zakresie nie mieści się, rzecz jasna, człowiek mó-
wiący i jego słowo. Cały aparat metodologiczny nauk matematycz-
nych i przyrodniczych jest nastawiony na opanowanie rzeczy, nie-
mego przedmiotu, który nie wypowiada się w słowie, niczego o so-
bie nie mówi. Poznanie nie wiąże się tutaj z otrzymywaniem i in-
terpretacją znaków, znaków pochodzących od samego poznawane-
go obiektu. [193/194]
W naukach humanistycznych, inaczej niż w przyrodniczych, rysuje

się specyficzne zadanie rekonstrukcji, przytoczenia i interpretacji
cudzych słów (na przykład problem zródeł w metodologii dyscyplin
historycznych). Natomiast w dyscyplinach filologicznych człowiek
mówiący i jego słowo stanowią główny obiekt poznania.
Filologia stawia sobie specyficzne cele i w szczególny sposób ujmu-

je swój przedmiot – mówiącego człowieka i jego słowo. Określa to
formy przytoczeń i przedstawiania cudzego słowa (pomyślmy na
przykład o słowie jako obiekcie historii języka). W ramach nauk
humanistycznych (i filologii w wąskim sensie) możliwe są dwa po-
dejścia do cudzego słowa jako przedmiotu poznania.
Słowo może być traktowane całkowicie przedmiotowo (w istocie

jak rzecz). Charakter przedmiotowy ma ono w większości dyscyplin
lingwistycznych. W słowie-przedmiocie także sens ulega urzeczo-
wieniu:.brak tutaj dialogowego stosunku, właściwego dla wszelkie-
go głębokiego i aktualnego rdzumienia słowa. Rozumienie jest tu-
taj abstrakcyjne: pomija całkowicie żywą wartość ideologiczną
słowa – jego prawdziwość lub kłamliwość, ważność lub nieważność,

piękno lub brzydotę. W poznawaniu takiego uprzedmiotowionego,
urzeczowionego słowa nie ma żadnego dialogowego wnikania w
poznawany sens, rozmowa z takim słowem jest niemożliwa.
Tymczasem dialogowe wnikanie jest w filologii koniecznością

(wszak bez niego nie można niczego zrozumieć): odsłania ono no-
we aspekty w słowie (znaczenia w szerokim sensie), które, wykry-
te w dialogowym zetknięciu, następnie podlegają urzeczowieniu.
Każdy postęp w nauce o słowie poprzedza jej "genialna epoka" –
dialogowe podejście do słowa, odsłaniające nowe aspekty słowa.
Potrzebne jest wypracowanie takiego ujęcia, bardziej konkretnego,

nie pomijającego aktualnej ideologicznej wartości [194/195] sło-
wa, łączącego obiektywność rozumienia z jego dialogowym oży-
wieniem i głębią. W poetyce, historii literatury (w ogóle historii
dziedzin ideologii), a także w znacznym stopniu w filozofii słowa,
inne ujęcie byłoby niemożliwe: nawet najbardziej suchy i płaski.
pozytywizm nie może w tych dziedzinach poniewierać słowem jak
rzeczą, zmuszony jest mówić nie tylko o słowie, ale i ze słowem,
inaczej bowiem nie dotrze do jego ideologicznego sensu, dostęp-
nego wyłącznie dla rozumienia dialogowego, włączającego ocenę i
odpowiedź. Formy przytaczania i interpretacji realizujące dialogo-
we rozumienie cudzego słowa mogą, jeśli to rozumienie jest żywe i
głębokie, zbliżać się znacznie do dwugłosowego przedstawienia cu-
dzego słowa w prozie artystycznej. Należy zaznaczyć, że powieść
zawsze zawiera moment poznania przedstawionego w niej cudzego

słowa.
Na zakończenie sformułujemy kilka uwag o znaczeniu naszego

problemu w gatunkach retorycznych. Człowiek mówiący i jego sło-
wo są niewątpliwie jednym z najważniejszych przedmiotów wypo-
wiedzi retorycznej (także pozostałe jej tematy wiążą się z tematem
słowa). Słowo retoryczne, na przykład w retoryce sądowej, oskarża
i broni odpowiedzialnego mówiącego człowieka opierając się na je-
go własnych słowach, interpretuje je, polemizuje z nimi, w twórczy
sposób rekonstruuje potencjalne słowa oskarżonego (takie hipote-
tyczne posługiwanie się nie wypowiedzianymi słowami, niekiedy
całymi przemówieniami – "jak mógłby mówić", czy "jak powie-
działby" oskarżony – stanowiło rozpowszechnioną konwencję w re-
toryce antycznej), stara się przewidzieć jego możliwe sprzeciwy,
przytacza i konfrontuje słowa świadków itp. Słowo w retoryce poli-
tycznej wyraża na przykład poparcie dla czyjejś kandydatury,
przedstawia osobę kandydata, wykłada jego punkt widzenia i broni
go odwołując się do jego słownych propozycji. W innym przypadku
wyraża protest przeciwko jakiemuś postanowieniu, prawu, naka-
zowi, [195/196] obwieszczeniu, czyli przeciwko określonym wypo-
wiedziom słownym, z którymi wdaje się w dialogowy spór.
Również słowo publicystyczne ma do czynienia ze słowem i z czło-

wiekiem jako nosicielem słowa: kryty kuje ono czyjąś mowę, arty-
kuł, punkt widzenia, polemizuje, demaskuje, wyśmiewa itp. Jeśli
analizuje czyjeś postępowanie, to odsłania jego słowne motywacje,
określający to postępowanie punkt widzenia, który ujmuje w od-

powiednio akcentowanych – z ironią, oburzeniem itp. – formułach
słownych. Nie znaczy to oczywiście, że retoryka nie dostrzega poza
słowem sprawy, postępku, rzeczywistości. Ma ona jednak do czy-
nienia z człowiekiem społecznym, którego każde istotne działanie,
jeśli nie polega na wypowiedzeniu słowa, ma w słowie ideologiczne
uzasadnienie.
Rola cudzego słowa jako przedmiotu jest w retoryce tak ogromna,

że często zdarza się słowu przesłaniać i zastępować rzeczywistość;
wtedy jednak samo słowo traci wszechstronność i głębię. Często
retoryka poprzestaje na czysto słownych zwycięstwach nad sło-
wem, w tym przypadku mamy jej zdegradowaną postać: formali-
styczną zabawę słowną. Powtórzmy, że oderwanie słowa od rze-
czywistości jest zgubne dla samego słowa: słowo marnieje, traci
znaczeniową głębię i ruchliwość, zdolność rozszerzania i odnawia-
nia swego sensu w nowych żywych kontekstach; w istocie, słowo
wtedy umiera jako słowo, słowo znaczące żyje bowiem na ze-
wnątrz siebie, istnieje w swoim ukierunkowaniu na zewnątrz. Jed-
nakże wyłączne skupienie się na cudzym słowie jako przedmiocie
wcale nie oznacza oderwania słowa od rzeczywistości.
W gatunkach retorycznych spotykamy najróżniejsze formy przyta-

czania cudzej mowy, przy tym najczęściej formy ostro zdialogizo-
wane. Retoryka szeroko korzysta z możliwości wyrazistego przeak-
centowania przytaczanych słów (niekiedy prowadzi to do całkowi-
tego ich zniekształcenia) [196/197] dzięki umieszczeniu ich w od-
powiedniej ramie komekstowej. Gatunki retoryczne dostarczają

wdzięcznego materiału dla badania różnych form przytaczania cu-
dzej mowy, różnych sposobów jej kształtowania i obramowania. W
retoryce możliwe jest także przedstawienie człowieka mówiącego i
jego słowa w sposób podobny do tego, jakiego używa proza arty-
styczna. Jednakże retoryczna dwugłosowość takich obrazów rzadko
odznacza się głębią: swymi korzeniami nie sięga samej dialogowo-
ści rozwijającego się języka, podstawą jej konstrukcji nie jest róż-
nojęzyczność, tylko różnice zdań, najczęściej jest ona ogólnikowa i
poddaje się bez reszty operacji formalno-idelogicznego oddzielenia
głosów. Trzeba więc mówić o odrębnej dwugłosowości retorycznej,
różnej od prawdziwej dwugłosowości prozy artystycznej, albo – in-
aczej – o dwugłosowym retorycznym przytaczaniu cudzego słowa
(choćby zawierającym momenty artystyczne) w opozycji do dwu-
głosowego przedstawienia w powieści, którego funkcją jest two-
rzenie obrazu języka.
Omówiliśmy znaczenie tematu człowieka mówiącego i jego słowa

we wszystkich dziedzinach życia praktycznego i słowno-
ideologicznego. Z tego, co powiedzieliśmy, wynika, że w każdej
wypowiedzi człowieka społecznego – od krótkiej repliki w codzien-
nym dialogu do obszernych utworów słowno-ideologicznych (lite-
rackich, naukowych i innych) – występuje znaczna doza uświado-
mionych słów cudzych w jawnej lub ukrytej formie; przytoczonych
w taki lub inny sposób. Prawie każda wypowiedź jest terenem in-
tensywnego współdziałania i walki pomiędzy swoim własnym i cu-
dzym słowem, zachodzi w niej proces ich odgraniczania lub dialo-
gowego komentowania się. Wypowiedź stanowi zatem organizm

dużo bardziej skomplikowany i dynamiczny, niż mogłoby się wy-
dawać przy uwzględnianiu wyłącznie jej ukierunkowania przedmio-
towego i bezpośredniej jednogłosowej ekspresji. [197/198]
Fakt, że jednym z głównych tematów ludzkiej mowy jest samo

słowo, nie był dotąd należycie uwzględniony, nie doceniano jego
zasadniczego znaczenia. Brakowało szerokiego filozoficznego ujęcia
związanych z tym faktem zjawisk. Nie rozumiano swoistości tego
tematu mowy, wymagającego przytoczenia i odtworzenia cudzego
słowa: o słowie cudzym można bowiem mówić tylko za pomocą te-
goż cudzego słowa, narzucając mu, co prawda, nasze własne in-
tencje i na nasz sposób komentując przy użyciu kontekstu. Mówić
o słowie jak o jakimkolwiek innym przedmiocie, a więc – tema-
tycznie, bez zdialogizowanego przytoczenia, można tylko wtedy,
kiedy jest to słowo uprzedmiotowione, słowo-rzecz; w ten sposób
można mówić o słowie w gramatyce, którą zajmuje właśnie mar-
twa, rzeczowa powłoka słowa.
Powieść w dwójaki sposób wykorzystuje różnorodne formy zdialo-

gizowanego przekazywania cudzego słowa wypracowane w życiu i
nieartystycznej komunikacji ideologicznej. Po pierwsze, formy te
występują w odtwarzających je wypowiedziach – potocznych i ide-
ologicznych – postaci powieściowych, a także w gatunkach włączo-
nych – dziennikach, wyznaniach, artykułach publicystycznych itp.
Po drugie, wszelkie formy zdialogizowanego przytaczania cudzej
mowy mogą być w sposób bezpośredni podporządkowane zadaniu
artystycznego przedstawienia człowieka mówiącego i jego słowa,

przedstawienia, którego funkcją jest tworzenie obrazu języka, przy
czym formy te poddane zostają artystycznej obróbce i przekształ-
ceniu.
W czym tkwi podstawowa różnica pomiędzy nieartystycznymi for-

mami przytaczania cudzego słowa a jego artystycznym przedsta-
wieniem w powieści?
Wszystkie formy nieartystyczne, nawet wtedy kiedy bywają naj-

bliższe artystycznemu przedstawieniu, na przykład [198/199] w
pewnych retorycznych gatunkach dwugłosowych (stylizacjach o
charakterze parodii), są ukierunkowane na wypowiedź człowieka
jako indywiduum. Są to określone praktycznymi celami przytocze-
nia jednostkowych cudzych wypowiedzi, w najlepszym przypadku
osiągające uogólnienie wielu wypowiedzi w obrazie cudzego sposo-
bu mówienia (społecznie typowego lub charakterystycznego). Sku-
piając się na przekazywaniu wypowiedzi (chociażby było ono swo-
bodne i twórcze) formy te nie dążą do uchwycenia poza wypowie-
dziami obrazu realizującego się w nich języka społecznego, przy
tym właśnie – obrazu, nie zaś pozytywnej empirii tego języka.
Tymczasem w prawdziwej powieści każda wypowiedź pozwala poza
sobą odczuć żywioł 'języków społecznych, ich wewnętrzną logikę i
wewnętrzną konieczność. Obraz odsłania tutaj nie tylko rzeczywi-
sty stan, ale także możliwości danego języka, jego, by tak rzec,
idealne granice i całościowy sens, jego prawdę i ograniczoność.
Dla tego w dwugłosowości powieściowej inaczej niż w formach re-

torycznych i innych, obserwujemy stałą tendencjęzbliżania się do
dwujęzyczności. Dwugłosowość powieściowa nie daje się zatem
rozwinąć ani w logiczne opozycje, ani w czysto dramatyczne kon-
flikty. Decyduje to o swoistści dialogów powieściowych, dążących
ku granicy wzajemnego nierozumienia się ludzi mówiących różnymi
językami.
Trzeba raz jeszcze przypomnieć, że język społeczny pojmujemy nie

jako zbiór cech lingwistycznych stanowiący o dialektologicznym
wydzieleniu i odrębności języka, lecz jako konkretny i żywy zbiór
cech jego społecznej odrębności, która także w obrębie jednolitego
pod względem lingwistycznym języka może się urzeczywistniać
dzięki określonym przesunięciom semantycznym i wyborom leksy-
kalnym. Język społeczny to konkretny społeczno-językowy hory-
zont wyodrębniający się w ramach abstrakcyjnie jednolitego języ-
ka. Takiego językowego horyzontu często nie sposób [199/200]
określić przy pomocy ścisłych lingwistycznych terminów, jednakże
zawarte są w nim możliwości pogłębienia dialektologicznej odręb-
ności: stanowi on potencjalny dialekt, nie ukształtowany w pełni
embrion dialektu. Historyczne życie języka, jego różnomowne sta-
wanie się obfituje w takie potencjalne dialekty: podlegają one
rozmaitym krzyżowaniom, przeważnie zamierają, niekiedy jednak
przeżywają rozkwit, stając się prawdziwymi językami. Powtórzmy:
historycznie rzeczywisty język jest pełnym sprzeczności stawaniem
się, w którym roi się od języków przyszłych i minionych, od giną-
cych zmanierowanych językowych arystokratów i językowych par-
weniuszy, od niezliczonych pretendeintów do rangi języka, bardziej

lub mniej szczęśliwych i popularnych, mających takie lub inne za-
stosowania ideologiczne.
Powieściowy obraz takiego języka jest obrazem społecznego hory-

zontu, obrazem społecznej ideologii, która stopiła się ze swoim
słowem, ze swoim językiem. Taki obraz najmniej nadaje się do
czysto formalistycznych zabiegów, zaś artystyczna gra pomiędzy
tak pojętymi językami – do formalistycznych zabaw. Formalne ce-
chy języków, sposobów mówienia i stylów są w powieści symbola-
mi społecznych horyzontów. Zewnętrzne osobliwości językowe wy-
stępują tutaj często jako symptomatyczne cechy zróżnicowania
społeczno-językowego, czasem bywają komentowane w autorskich
uwagach o wypowiedziach bohaterów. Dla przykładu Turgieniew w
powieści Ojcowie i dzieci dostarcza niekiedy informacji o właściwo-
ściach użycia słów czy ich wymawiania przez swoich bohaterów
(nawiasem mówiąc, są one nader znamienne ze społeczno-
historycznego punktu widzenja).
Różne sposoby wymawiania słowa principy w powieści funkcjonują

jako cechy rozróżniające odmienne światy społeczne i kulturalno-
historyczne: świat kultury szlacheckiej lat dwudziestych i trzydzie-
stych, pozostający pod wpływem literatury francuskiej, któremu
obca była łacina i nauka [200/201] niemiecka, oraz świat nieszla-
checkiej inteligencji lat pięćdziesiątych, któremu ton nadawali se-
minarzyści i medycy wychowani na łacinie i nauce niemieckiej.
Twarda łacińskoniemiecka wymowa słowa principy zwyciężyła w
języ ku rosyjskim. Ale także cecha idiolektu Kukszinej, mówiącej

zamiast "człowiek" – gospodin, przyjęła się w niskich i średnich ga-
tUnkach języka literackiego.
Takie zewnętrzne, bezpośrednie spostrzeżenia dotyczące właściwo-

ści języka postaci są czymś charakterystycznym dla gatunku po-
wieściowego, nie one jednak tworzą w powieści obraz języka. Są to
bowiem obserwacje czysto przedmiotowe: słowo autorskie tylko
zewnętrznie (jak z rzeczą) styka się z charakteryzowanym języ-
kiem, brakuje tutaj wewnętrznej dialogowości znamiennej dla ob-
razu języka. Prawdziwy obraz języka ma zawsze dialogowe, dwu-
głos owe i dwujęzyczne kontury (przypomnijmy strefy bohaterów
omówione w poprzednim rozdziale).
Pierwszorzędne znaczenie ma dla stworzenia obrazu języka rama

kontekstowa przedstawionej mowy. Niby dłuto rzeźbiarza kontekst
dociera do kształtu cudzej mowy i z surowej empirii życia języko-
wego wydobywa obraz języka; kontekst stapia i łączy wewnętrzne
dążenia przedstawionego języka z jego zewnętrznymi, przedmio-
towymi określeniami. Przedstawiające i otaczające cudzą mowę
słowo autorskie umieszcza ją w określonej perspektywie, wprowa-
dza światłocień, tworzy sytuację i warunki, dzięki którym cudza
mowa może zabrzmieć, wreszcie. przenika do niej, wpr9wadza
swoje akcenty i wyrażenia, tworzy dialogowe, tło.
Dzięki temu, że język przedstawiający inny język potrafi zabrzmieć

zarówno poza językiem przedstawianym jak i w nim, mówić o nim,
ale zarazem mówić w nim i z nim, że, z drugiej strony, język
przedstawiany stanowi przedmiot przedstawiania i jednocześnie

sam mówi – dzięki tym połączonym właściwościom mogą powsta-
wać swoiste [201/202] powieści owe obrazy języków. Toteż dla
ramowego kontekstu autorskiego przedstawiany język nie może
być rzeczą, niemym i biernym przedmiotem, który pozostaje na
zewnątrz wypowiedzi jak wszelki inny jej przedmiot.
Wszystkie sposoby tworzenia powieściowego obrazu języka dają

się zgrupować w trzech podstawowych kategoriach: 1) hybrydyza-
cja, 2) dialogowa konfrontacja języków i 3) czyste dialogi.
Te trzy kategorie można rozdzielić jedynie w płaszczyźnie teorii. W

jednolitej artystycznej materii obrazu są one ściśle ze sobą sple-
cione.
Czym jest hybrydyzacja? Jest to zmieszanie dwóch języków spo-

łecznych w obrębie jednej wypowiedzi, spotkanie na arenie tej wy-
powiedzi dwóch różnych, oddzielonych epoką lub różnicami spo-
łecznymi (albo też jednym i drugim) świadomości językowych.
Takie zmieszanie dwóch języków w obrębie jednej wypowiedzi sta-

nowi w powieści celowy zabieg artystyczny (ściślej: system takich
zabiegów). Natomiast niezamierzona, nieświadoma hybrydyzacja
jest jednym z najważniejszych mechanizmów w historycznym
funkcjonowaniu i rozwoju języków. Można wręcz twierdzić, że ję-
zyk i języki przekształcają się w dziejach głównie dzięki hybrydyza-
cjom, dzięki zmieszaniu różnych "języków" współistniejących w ob-
rębie jednego dialektu, jednego języka narodowego, jednego z od-
gałęzień, jednej z grup odgałęzień i w różnych grupach języków,
zarówno w historycznej, jak i prehistorycznej (paleontologicznej)

przeszłości języków, przy czym tyglem, w którym dochodzi do
zmieszania, jest zawsze wypowiedź.38
38
Takie historyczne nieświadome hybrydy są dwujęzyczne, lecz oczywiście, jedno-
głosowe. Dla systemu języka literackiego charakterystyczna jest hybrydyzacja na
poły organiczna – na poły zamierzona.
[202/203] Z samej swojej istoty artystyczny obraz języka powinien
być językową hybrydą (zamierzoną): wystąpić w nim muszą dwie
świadomości językowe – przedstawiająca i przedstawiana – nale-
żące do różnych systemów językowych. Jeśli bowiem nie ma innej,
przedstawiającej, świadomości językowej (językowej woli), to
otrzymujemy nie obraz języka, lecz po prostu jego próbkę, auten-
tyczną lub podrobioną.
Jako zamierzona hybryda, obraz języka jest przede wszystkim hy-

brydą świadomą (w odróżnieniu od historycznych, spontanicznych i
niejasnych hybryd językowych); dochodzi tutaj do uświadomienia
sobie przez język innego języka, do rozjaśnienia tego języka przez
odmienną świadomość językową. Konstrukcja obrazu języka jest
możliwa jedynie z punktu widzenia innego języka, przyjętego za
normę.
W zamierzonej i świadomej hybrydzie krzyżują się nie dwie bez-

osobowe świadomości językowe (korelaty dwóch języków) lecz
dwie zindywidualizowane świadomości językowe (korelaty dwu wy-
powiedzi, a nie tylko dwóch języków), i dwie indywidualne języko-
we dążności: przedstawiająca indywidualna świadomość autorska i
zindywidualizowana świadomość i wola językowa przedstawionej
postaci. W przedstawionym języku budowane są przecież konkret-

ne jednostkowe wypowiedzi, toteż przedstawiona językowa świa-
domośćmusi się wcielać w jakichś "autorów"39
39
Nawet jeśli autorzy byliby bezosobowi, stanowiliby typy (jak w stylizacjach języ-
ków gatunkowych i języków powszechnej opinii).
mówiących danym językiem, budujących w nim wypowiedzi, a więc
wykorzystujących możliwości języka dla swoich aktualizujących je
językowych dążeń. Widzimy więc, że w zamierzonej i świadomej
artystycznie hybrydzie, uczestniczą dwie świadomości, dwa dąże-
nia, dwa głosy i, przeto, dwa akcenty.
Jednakże wyodrębniając w zamierzonej hybrydzie aspekt

[203/204] indywidualny, musimy raz jeszcze z całą siłą podkreślić,
że w artystycznej hybrydzie językowej budującej obraz języka,
moment indywidualny, niezbędny dla aktualizacji języka i podpo-
rządkowania go artystycznej całości utworu (losy języków splatają
się w powieści z indywidualnymi losami ludzi mówiących), wiąże
się nierozerwalnie z momentem społeczno-językowym: hybryda
powieściowa jest nie tylko dwugłosowa i dwuakcentowa (jak w re-
toryce), lecz także dwujęzyczna, łączą się w niej nie tylko (a nawet
nie tyle) dwie indywidualne świadomości, dwa głosy, dwa akcenty,
lecz dwie świadomości społeczno-języ kowe, dwie epoki, które, co
prawda, nie zostały tutaj zmieszane nieświadomie (jak w hybrydzie
organicznej), lecz spotkały się świadomie i toczą ze sobą walkę,
której terenem jest wypowiedź.
W zamierzonej hybrydzie powieściowej mamy do czynienia nie tyle

ze zmieszaniem form językowych, cech dwóch języków i stylów, co
ze zderzeniem światopoglądów związanych z tymi formami. Zamie-

rzona hybryda artystyczna jest hybrydą znaczeniową i to nie abs-
trakcyjnie znaczeniową, logiczną (jak w retoryce), lecz konkretną,
społeczno-znaczeniową.
Oczywiście także w historycznych, organicznych hybrydach krzyżu-

ją się nie tylko dwa języki, lecz również dwa społeczno-językowe
(organiczne) światopoglądy – jest to jednak niejasne i niepewne
zmieszanie, nie zaś świadoma konfrontacja i przeciwstawienie.
Trzeba jednak zauważyć, że właśnie takie spontaniczne i niejasne
krzyżowanie się światopoglądów językowych jest w dziejach czymś
głęboko twórczym: dzięki niemu rodzą się nowe światopoglądy,
"nowe formy wewnętrzne" słownej świadomości świata.
Zamierzona hybryda znaczeniowa ma zawsze charakter wewnętrz-

nego dialogu (inaczej niż hybryda organiczna). Dwa punkty widze-
nia nie ulegają tutaj zmieszaniu, lecz są dialogowo zestawione.
Wewnętrzna dialogowość hybrydy [204/205] powieściowej nie mo-
że, jako dialog społeczno-językowych punktów widzenia, rozwinąć
się w rozczłonkowany i skończony diaiog indywidualnych znaczeń,
odznacza się ona pewną organiczną żywiołowością i nieskończono-
ścią.
Zamierzona, dwugłosowa i wewnętrznie zdialogizowana hybryda

ma wreszcie zupełnie szczególną strukturę składniową: w takiej
hybrydzie w obrębie jednej wypowiedzi stapiają się dwie wypowie-
dzi potencjalne, jak gdyby dwie repliki możliwego dialogu. Poten-
cjalne repliki nigdy nie aktualizują się w pełni, nie tworzą skończo-
nych wypowiedzi, niemniej ich zalążkowe formy wyraźnie manife-

stują się w konstrukcji składniowej dwugłosowej hybrydy. Nie cho-
dzi tutaj, rzecz jasna, o zmieszanie różnorodnych fmm składnio-
wych właściwych różnym systemom językowym (do tego dochodzi
w hybrydach organicznych), ale o stopienie dwu wypowiedzi w
jedną. Takie stopienie możliwe jest także w jednojęzycznych hy-
brydach retorycznych (składniowo jest nawet bardziej wyraziste).
Dla hybrydy powieściowej charakterystyczne jest stopienie w jed-
nej wypowiedzi dwu społecznie różnych wypowiedzi. Składniową
konstrukcję zamierzonych hybryd zniekształcają dwa zindywiduali-
zowane dążenia językowe.
Podsumowując charakterystykę hybrydy powieściowej powiemy, co

następuje: w odróżnieniu od niejasnego zmieszania języków w ży-
wych wypowiedziach rozwijających sięhistorycznie języków (w
istocie, wszelka żywa wypowiedźw żywym języku jest w jakimś
stopniu hybrydyczna), hybryda powieściowa stanowi artystycznie
zorganizowany system łączenia języków, którego celem jest rzuce-
nie światła na jeden z tych języków i ukształwanie żywego obrazu
tego języka.
Zamierzona, artystycznie celowa hybrydyzacja jest jednym z naj-

istotniejszych sposobów konstruowania obrazu języka. Trzeba za-
uważyć, że w procesie hybrydyzacji także [205/206] język-
reflektor (zazwyczaj – system współczesnego języka literackiego)
podlega obiektywizacji stając się obrazem. W im większym zakre-
sie i bardziej dogłębnie powieść stosuje zabieg hybrydyzacji,
obejmując nim przy tym nie jeden, ale kilka języków, tym bardziej
przedmiotowy staje się język przedstawiający, język-reflektor,
przekształcając się w końcu w jeden z obrazów języków powieści.
Klasycznymi przykładami są tutaj Don Kichot, angielska powieść
humorystyczna (Fie1ding, Smollett, Sterne) i niemiecka romanty-
cza powieść humorystyczna (Hippel, Jean Paul). W tych przypad-
kach zobiektywizowany jest zazwyczaj sam proces pisania powieści
i obraz powieściopisarza (częściowo już w Don Kichacie, potem u
Sterne'a, Hippla, Jean Paula).
Od hybrydyzacji właściwej różni się wewnętrznie zdialogizowane

wzajemne oświetlanie się systemów językowych jako całości. Nie
występuje już tutaj bezpośrednie zmieszanie dwóch języków w ob-
rębie jednej wypowiedzi – wypowiedź aktualizuje teraz tylko jeden
język, ale ukazany w świetle innego języka. Ten drugi język nie
jest aktualizowany i pozostaje poza wypowiedzią.
Najbardziej charakterystyczną i jasną formą wewnętrznie zdialogi-

zowanego wzajemnego oświetlania się języków jest stylizacja.
Wszelka autentyczna stylizacja stanowi, jak już mówiliśmy, arty-

styczne przedstawienie cudzego stylu językowego, artystyczny ob-
raz cudzego języka. Konieczne jest w niej współistnienie dwóch
zindywidualizowanych świadomości językowych: przedstawiającej
(czyli językowej świadomości stylizującego) i przedstawianej, styli-
zowanej. Od stylu bezpośredniego stylizację różni właśnie obec-
ność świadomości językowej (współczesnego stylizującego i jego
słuchaczy), w której świetle rekonstruowany jest stylizowany styl;
stanowi ona tło nadające stylowi nową wartość i znaczenie.

[206/207]
Językowa świadomość stylizującego i jego współczesnych pracuje

w materiale języka stylizowanego; mówić bezpośrednio o przed-
miocie stylizujący może tylko w obcym sobie języku stylizowanym.
Natomiast sam stylizowany język jest ukazany w świetle współcze-
snej świadomości językowej stylizującego. Język współczesny po-
zwala na określone ujęcie języka stylizowanego: wysuwa na pierw-
szy plan jedne jego momenty, inne pozostawia w cieniu, akcentuje
je w szczególny sposób, wydobywa pewne współbrzmienia pomię-
dzy stylizowanym językiem i współczesną świadomością językową;
krótko mówiąc, tworzy swobodny. obraz cudzego języka, odpowia-
dający nie tylko językowo-artystycznym tendencjom tego, co styli-
zowane, lecz także językowo-artystycznym dążeniom stylizujące-
go.
Bliskim stylizacji typem wzajemnego oświetlania się języków jest

wariacja. W stylizacji świadomość językowa stylizującego pracuje
wyłącznie w materiale języka stylizowanego: stanowi reflektor po-
zwalający ten język zobaczyć, realizuje w nim własne, obcojęzycz-
ne zainteresowania, ale nie wprowadza obcojęzycznego współcze-
snego materiału. Stylizacja musi być konsekwentna. Jeśli współ-
czesny materiał językowy (słowo, forma, zwrot itp.) przenika do
stylizacji, stanowi to niedoskonałość, błąd: anachronizm, moderni-
zację.
Taka niekonsekwencja może być czymś umyślnym i zorganizowa-

nym: stylizująca świadomość językowa może nie tylko reinterpre-
tować język stylizowany, lecz bezpośrednio dojść do głosu, wpro-
wadzając własny materiał tematyczny i językowy do języka styli-
zowanego. W tym przypadku mamy do czynienia już nie ze styliza-
cją, lecz z wariacją (często przechodzącą w hybrydyzację).
Wariacja w sposób nieskrępowany stosuje obcojęzyczny materiał

do współczesnych tematów, łączy świat stylizowany ze światem
współczesnej świadomości, wypróbowując [207/208] stylizowany
język umieszcza go w nowych i dla niego samego niemożliwych sy-
tuacjach.
Znaczenie czystej stylizacji i wariacji w dziejach powieści jest

ogromne, ustępuje jedynie znaczeniu parodii. Stylizacje uczyły
prozę artystycznego przedstawiania języków, co prawda języków
ukształtowanych i stylistycznie uporządkowanych (jeśli nie wręcz
stylów), a nie surowych i często jeszcze potencjalnych języków
żywej niejednorodnej mowy (rozwijających się i nie mających jesz-
cze stylu). Tworzony przez stylizację obraz języka jest najbardziej
spokojnym i artystycznie zamkniętym obrazem osiągającym mak-
simum estetyzmu możliwego w prozie powieściowej. Dlatego też
estetyzm w powieści (tylko w niewielkim stopniu dostępny dla tego
gatunku) reprezentowali wielcy mistrzowie stylizacji – Merimee,
France, Henryk de Régnier.
Rola stylizacji w okresach kształtowania się głównych kierunków i

linii stylistycznych w obrębie gatunku powieściowego stanowi
osobne zagadnienie, które poruszymy w ostatnim, poświęconym

historii, rozdziale tej pracy.
W innym typie wewnętrznie dialogowego wzajemnego oświetlania

się języków intencje słowa przedstawiającego nie są zgodne z in-
tencjami słowa przedstawianego, zwalczają je, przedstawiają rze-
czywisty świat przedmiotowy nie za pomocą przedstawianego ję-
zyka jako twórczego punktu widzenia, lecz poprzez jego demaska-
torską destrukcję. Taki charakter ma stylizacja parodyjna.
Jednakże stylizacja parodyjna może tworzyć obraz języka i odpo-

wiadającego mu świata tylko wtedy, kiedy nie jest zwykłą, po-
wierzchowną jak w parodii retorycznej, destrukcją cudzego języka.
Aby osiągnąć swoje istotne możliwości parodia powinna być styli-
zacją, czyli powinna odtwarzać parodiowany język jako liczącą się
całość posiadającą wewnętrzną logikę i odsłaniającą związany ści-
śle z parodiowanym językiem szczególny świat. [208/209]
Pomiędzy biegunami stylizacji i parodii sytuują się najrozmaitsze

formy wzajemnego oświetlania się języków i hybryd właściwych
wyznaczone przez naj rozmaitsze wzajemne stosunki pomiędzy ję-
zykami i dążeniami językowymi spotykającymi się w obrębie jednej
wypowiedzi. Walka tocząca się wewnątrz słowa, skala oporu sta-
wianego przez parodiowane słowo słowu parodiującemu, stopień
ukształtowania przedstawianych języków społecznych i stopień ich
indywidualizacji w przedstawieniu, wreszcie otaczająca różnoję-
zyczność stanowiąca zawsze dialogowe tło i, by tak rzec, rezonator
– oto czynniki decydujące o różnorodności przedstawień cudzego

języka.
Dialogowe zestawienie czystych języków stanowi, obok hybrydyza-

cji, potężny środek budowania w powieści obrazów języków. Dialo-
gowa konfrontacja języków (a nie znaczeń wewnątrz języka) za-
kreśla granice języków, czyni je wyczuwalnymi, każe zobaczyć pla-
styczne formy języków.
Sam dialog w powieści jako forma kompozycyjna wiąże się niero-

zerwalnie z dialogiem języków toczącym się w hybrydach i w dialo-
gizującym tle powieści. Toteż dialog w powieści jest dialogiem
szczególnego rodzaju. Przede wszystkim, jak już mówiliśmy; nie
spos6b go wyczerpać w fabularno-praktycznych dialogach os6b
działających. W zalążku zawiera on nieskończoną rozmaitość fabu-
larno-praktycznych opozycji dialogowych, które nie mogą go za-
mknąć i rozstrzygnąć, ponieważ jest on jedynie przejawem (jed-
nym z wielu możliwych) tego nigdy nie zakończonego, głębinowego
dialogu języków, określonego przez społeczno-ideologiczne kształ-
towanie język6w i zbiorowości. Dialog języków to nie tylko dialog
sił społecznych w ich synchronicznym wsp6łistnieniu, to także dia-
log czasów, epok i dni, tego, co umiera, co żyje i co się rodzi:
współistnienie i rozwój stapiają się tutaj w nierozerwalną konkret-
ną jedność sprzecznej i konfliktowej różnorodności. [209/210]
W dialogu języków zanurzone są fabularno-praktyczne dialogi po-

wieściowe, z niego bierze się ich bezwyjściowość, to, że niczego
nie dopowiadają do końca, i niemożliwość zrozumienia ich do koń-
ca, ich życiowa konkretność, "naturalizm" – to wszystko, co tak

wyraźnie różni je od dialogów czysto dramatycznych.
Czyste języki w dialogach i monologach postaci powieściowych są

w powieści podporządkowane temu samemu celowi – tworzeniu
obrazu języka.
Zadaniu konfrontacji i wzajemnego odsłaniania się języków podpo-

rządkowana jest również fabuła powieści. Fabuła powieściowa po-
winna organizować ujawnianie społecznych języków i ideologii –
ich przedstawianie, wypróbowywanie, wypróbowywanie słowa,
światopoglądu i ideologicznie umotywowanego postępowania – al-
bo prezentację życia społecznych, historycznych i narodowych
światów i światków (powieści opisowe, rodzajowe i geograficzne),
albo też prezentację społeczno-ideologicznych światów epok (po-
wieść wspomnieniowa, różne odiniany powieści historycznej), albo
wreszcie prezentację grup wieku i pokoleń w ich związku ze zmianą
epok i światów społeczno-ideologicznych (powieść wychowawcza i
rozwojowa). Krótko mówiąc, fabuła powieściowa służy przedsta-
wieniu ludzi mówiących i ich światów ideologicznych. W powieści
dochodzi do rozpoznawania w cudzym języku swojego języka, w
cudzym horyzoncie swojego horyzontu. Powieść dokonuje ideolo-
gicznego przekładu cudzego języka, przezwycięża jego obcość
okazującąsię czymś przypadkowym, zewnętrznym, pozornym. Dla
powieści historycznej znamienna jest pozytywna modernizacja, za-
cieranie granic pomiędzy czasami, rozpoznanie w przeszłości
wiecznego teraz. Stworzenie obrazów języków stanowi główne sty-

listyczne zadanie gatunku powieściowego. [210/211]
Wszelka powieść jest jako całość, jeśli na nią spojrzeć z punktu wi-
dzenia realizującego się w niej języka i językowej świadomogci,
hybrydą. Jest, powtórzmy raz jeszcze, zamierzoną i świadomą, ar-
tystycznie zorganizowaną hybrydą, nie zaś niejasnym mechanicz-
nym zmieszaniem języków (ściślej – elementów języków). Celem
zamierzonej powieściowej hybrydyzacji jest artystyczny obraz ję-
zyka.
Powieściopisarz nie dąży bynajmniej do lingwistycznie (dialektolo-

gicznie) ścisłej i kompletnej rekonstrukcji empirycznej zawartości
cudzych języków wprowadzanych do powieści, dąży on jedynie do
zachowania artystycznej konsekwencji w budowie obrazów tych ję-
zyków.
Hybryda artystyczna jest niezmiernie pracochłonna: jest ona cał-

kowicie wystylizowana, przemyślana, wyważona, obliczona. Tym
zasadniczo różni się od niepoważnego, bezmyślnego i dowolnego,
często graniczącego ze zwykłą niewiedzą mieszania języków w
produktach drugorzędnych prozaików. W takich hybrydach nie ma
łączenia konsekwentnych systemów języka, jest zaś po prostu
zmieszanie elementów języków. To nie różnojęzyczna orkiestracja,
lecz najczęściej skażony i niewypracowany własny język autora.
Powieść nie tylko nie zwalnia z konieczności zdobycia głębokiej i

subtelnej wiedzy o języku literackim, lecz wymaga.
nadto znajomości języków różnojęzycznej mowy. Powieść wymaga

rozszerzenia i pogłębienia językowego horyzontu, udoskonalenia
naszej percepcji społeczno-językowych zróżnicowań.

M.Bachtin - Slowo W Powiesci

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

M.Bachtin - Slowo W Powiesci

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

(1934-) 1935  Michaił BACHTIN: Słowo w powieści,

w: Problemy literatury i estetyki,

Ideą przewodnią tej pracy jest przezwyciężenie rozdarcia w bada-

Idea ta określiła nacisk, jaki kładziemy na "stylistykę gatunku". W

Stylistyka ma do czynienia nie z żywym słowem, lecz z jego prepa-

l. Współczesna stylistyka i powieść

Przed wiekiem XX brak było wyraźnego sformułowania problemów

Przez długi czas powieść stanowiła przedmiot wyłącznie abstrak-

U schyłku ubiegłego wieku jako przeciwwaga abstrakcyjnych roz-

technologicznymi problemami powieści i noweli. Jednakże w styli-

Nader powszechny i znamienny jest pogląd, że słowo powieściowe

Pogląd taki usuwa konieczność zajmowania się stylistycznymi ana-

Tymczasem właśnie w latach dwudziestych sytuacja ulega zmianie:

Jednakże owe konkretne analizy i próby określenia zasad ujawniły

Wszystkie próby konkretnych analiz stylistycznych prozy powie-

Powieść jako całość jest zjawiskiem wielostylowym, wielojęzycz-

jedności stylistycznych usytuowanych niekiedy na różnych języko-

Oto podstawowe typy jedności kompozycyjno-stylistycznych, na

1) bezpośrednia literacko-artystyczna narracja autorska (z wszyst-

2) stylizacja rozmaitych form nieliterackiej narracji mówionej

3) stylizacja rozmaitych form paraliterackiej (pisanej) narracji

4) rozmaite formy literackiej, ale pozaartystycznej mowy autora

5) zindywidualizowana stylistycznie mowa postaci.

Te różnorodne jedności stylistyczne łączą się w powieści w harmo-

Stylistyczna swoistość gatunku powieściowego polega właśnie na

jest szczegółowo określony przez tę podporządkowaną jedność sty-

Powieść jest artystycznie zorganizowaną społeczną różnostylowo-

z nich dopuszcza różnorodność społecznych głosów oraz rozmaite

Tradycyjnej stylistyce obce są tego typu połączenia języków i sty-

Można dostrzec dwa typy takiej zamiany: w pierwszym wypadku

W pierwszym przypadku styl zostaje oderwany od gatunku [87/88]

się tutaj jako czynnik stylotwórczy, który nadaje zjawisku języko-

Z naszego punktu widzenia nie jest w tym przypadku istotne, w

Jedność stylu zakłada, wmyśl rozpatrywanego poglądu, po pierw-

Warunki te są rzeczywiście spełniane przez większość wierszowych

rządzą zupełnie inne prawidłowości niż te, które rządzą lingwi-

Jednakże, powtórzmy, w większości gatunków poetyckich [88/89]

Dlatego też badanie zamiast stylu powieści zindywidualizowanego

Taki jest pierwszy typ zamiany przedmiotu stylistycznej analizy

przez różnice w ujęciu wzajemnych relacji pomiędzy stylem a języ-

Najczęściej styl powieściowy wiązany jest z pojęciem stylu epickie-

W innych przypadkach wyodrębnia się jako bardziej charaktery-

Wymienione typy analiz są nieadekwatne nie tylko względem po-

Współczesny stan badań w stylistyce powieści dowodzi naocznie,

nych i jednostylowych, gatunków poetyckich w wąskim sensie. Z tą

Stylistyka i filozofia słowa stoją w istocie przed dylematem: albo

Nie wszyscy jednak uświadamiają sobie ten dylemat. WiększośĆ

Możliwe jest inne jeszcze rozstrzygnięcie naszego dylematu: moż-

Szpet całkowicie odmawiał powieści znaczenia estetycznego. Po-

nie rozumięjąc ich ogromnej wagi w życiu języka. Na tym polega

Równie duże jest znaczenie form retorycznych dla rozumienia po-

Powieść jest gatunkiem artystycznym. Słowo powieściowe jest

Filozofia języka, lingwistyka i stylistyka zakładają prosty i bezpo-

wiedzi jednostki. Znane im są w istocie tylko. dwa bieguny życia

Rozmaite kierunki filozofii języka, lingwistyki i stylistyki [94/95]

Owe losy i zadania wyznaczyły zarówno określone odmiany gatun-

W uwarunkowaniu głównych kategorii stylistycznych przez okre-

styki były teoretycznym wyrazem tych aktywnych, kształtujących

Są to siły integracji i centralizacji świata

Kategoria jednolitego języka jest teoretycznym wyrazem procesów

Jednolity język ogólny jest systemem norm językowych. Normy te

Nie chodzi nam o abstrakcyjne lingwistyczne minimum języka

tycznej. Mamy na myśli nie język jako system abstrakcyjnych ka-