No.

3 Primavera 2010

Revista Digital Independiente

Trabajos de investigación:
Aproximación a la obra
pedagógica de Felix Horezky
por Silvestre Peña

GERÓNIMO MATEOS
y hablamos del Jazz Manouche

Pablo Sáinz Villegas

por Pablo San Nicassio

Cilindro de cera de Tárrega.

 Sexto Orden

Pablo Sáinz Villegas

 PABLO ROMERO LUIS
(pablo.r.luis@gmail.com) Director y editor.
Redacción.
Visita al taller de Gerónimo Mateos. page 3
Cilindro de Tárrega. Actualidad
-----------------------------
JUAN R. LUIS 6 - Discos, noticias de la web, Maria-
(juanrluiser@gmail.com) Responsable Fotografía. no Gómez Montejano descubridor
Maquetación y diseño. y poseedor del cilíndreo de cera
-----------------------------
ALBERTO GOICOECHEA
de Tárrega...
Jazz Manouche Entrevistas:
----------------------------- 12 - Pablo Sáinz Villegas
PABLO SAN NICASIO
Entrevista a Pablo Sáinz Villegas
por Pablo San Nicassio
----------------------------- Reportajes:
SILVESTRE PEÑA ORTEGA 22 - Conocemos las guitarras de
Aproximación a la obra pedagógica de
Felix Horetzky
Gerónimo Mateos
----------------------------- Artículos:
Colaboradores: 26 - Cursillo de Jazz Manouche
ALBERTO GOICOECHEA
PABLO SAN NICASIO
por Alberto Goicoechea
AUGUSTO DI TELLA Trabajos de investigación:
FRANCISCO ROMERO 28 - Aproximación a la obra pedagógi-
LOLA GARCÍA
ca de Felix Horezky
por Silvestre Peña

Sexto Orden
nº3 / Primavera 2010
ISSN 1989-6271­
http://issuu.com/sexto.orden

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licencia 3.0 España License.
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issuu.com/sexto.orden.
 5

Pablo Romero Luis > Ya entrada la primavera sacamos con

mucha ilusión el número tres de Sexto Orden. Si echáis un rápido
vistazo a la revista veréis que ha cambiado el estilo y el diseño.
Queríamos que lo que se refleja en la revista, se reflejara también
en el diseño. Y hemos apostado por un toque más uniforme y serio.
Unos de los cambios importantes es el de la sección de trabajos de
investigación, la cual hemos configurado con un formato basado
en cánones de ESCOM e ICMPC.
Esperamos daros nuevas y buenas noticias para los próximos
números ya que estamos trabajando en distintos proyectos que
ayudarán a procurar continuidad y expansión a la revista.
Para este número contamos con una entrevista, hecha en Nueva
York por Pablo San Nicasio, a Pablo Sáinz Villegas esperamos que
os guste porque no tiene desperdicio.
Además visitamos el taller de Gerónimo Mateos, que como
veréis después es especialista en guitarras Manouche. Una semana
después de la visita a Gerónimo se organizaba un curso de Jazz
Manouche en un conservatorio de Madrid, Alberto Goicoechea
nos habla de ello. Por otro lado y gracias a Miguel Ángel Jiménez,
catedrático de guitarra del Conservatorio Superior de Madrid,
conocemos a Mariano Gómez Montejano, descubridor y poseedor
del cilindro de cera de Tárrega. También hablamos sobre su visita
al Conservatorio Superior de Madrid.
Acabamos con un artículo de Silvestre Peña sobre una
aproximación a la obra pedagógica de Felix Horetzky, guitarrista de
origen polaco cuya actividad concertística y docente se desarrolla
principalmente en la actual Austria y en Gran Bretaña, durante la
primera mitad del s. XIX.
Ya sólo me queda dejarlos que disfrutéis de nuestro trabajo. Si
queréis poneros en contacto con cualquiera de nosotros escribidnos
a sexto.orden@gmail.com.
Feliz lectura.
 Sexto Orden Actualidad
Una biografía de José
Luis González (1932-
1998)
de Crónicas de la guitarra clásica
de siganmelosbuenos
El guita-
rrista José
Luis Gonzá-
lez, natural
de Alcoy
(Alicante),
ha sido sin
duda uno de
los grandes
maestros del
instrumento y uno de los intérpretes
más aclamados internacionalmente
de la segunda mitad del siglo XX.
Pero su figura y su obra todavía no
se ha situado, ni en su localidad
natal ni en España, en el lugar que
merece.   Zane Turner, guitarrista
australiano y crítico musical de Mu-
sic Web International, trabaja des-
de hace varios años en la biografía
de José Luis González, que residió
en Sidney (Australia) entre 1962
y 1968, época en la que publicó
extraordinarios discos para el sello
CBS. El pasado 14 de diciembre, el
periódico Ciudad de Alcoy ofrecía
una extensa entrevista con Turner,
en la que anuncia su intención de
publicar su obra sobre el guitarrista
español antes del final de 2010. 
Pat Metheny -
Orchestrion
de Sonido de Guitarras de
Foro de artelinkado Facundo López Burgos
actualizado
de guitarra.artelinkado - foros -
Noticias y novedades de Óscar
López
El foro de guitarra.artelinkado
nos diró la grata sorpresa de actua-
lización del foro a una nueva ver-
sión que potencia entre otras cosas:
• El sistema de búsqueda más
potenciado y con mejor
funcionamiento. El inquieto Pat Metheny a pasado
• Novedades en los álbumes de los últimos años trabajando junto
fotos, calendario, eventos, al talentoso ingeniero Eric Singer
encuestas en este proyecto que han dado en
• Google sitemap automático e llamar Orchestrion. Básicamente
integrado. consiste en una orquesta de robots
que pueden ejecutar instrumentos
• Foros, subforos, sub-subforos, acústicos tradicionales.
etc... (jerarquía ilimitada!).
• Preview del tema pasando el Pat por su parte fue el encargado
mouse por su título. de componer y arreglar la mú-
sica que esta particular orquesta
• Inserción de videos (Youtube). interpreta. De esta forma es que
• Rediseñados los perfiles de podremos verlo en los escenarios
usuario. tocando solo, acompañado por su
• Rediseño general de todas las orquesta robótica.
prestaciones del foro.
• Rediseño estético: ahora toda
la interfaz es más limpia y
moderna.
Si todavía no lo habéis probado
click arriba tenéis un link.

Dionisio Aguado:
Lecciones, ejercicios
y estudios - Nueva
edición por Matanya
Ophee de guitarra.artelinkado
- foros - Noticias y novedades de
Luis Briso de Montiano
74 páginas
que recogen
prácticamente
todas las lec-
ciones (sólo
se excluyen
unas pocas
que en el ori-
ginal actúan
más de ejem-
plos aclaratorios que de ejercicios
en sí mismas), los 14 ejercicios
(piezas de mayor complejidad
que nosotros solemos denominar
“estudios”) y los 33 estudios (al-
gunos de ellos verdaderos estudios
que podrían ser calificados como
“estudios de concierto”), es decir,
prácticamente todo el material mu-
sical de la Escuela del 26.
Como el editor comenta al fi-
nal de su prefacio, se trata de un
material concebido por Aguado
a principios del siglo XIX que se
convierte en una magnífica herra-
mienta en manos de los profesores
de comienzos del XXI.
Programas Formativos
Festival de Córdoba
de Tienda Ramírez de Tienda
Ramírez
INFORMACIÓN GENERAL:
Información a través de la red:
www.guitarracordoba.com
festival@guitarracordoba.com
Teléfono: +34 957 480237 In-
formación postal: I.M.A.E. Gran
Teatro Festival de la Guitarra de
Córdoba Avda. Gran Capitán, 3
E-14008 –
La guitarra en la
fundación Coll Bardolet
de la guitarra balear de Antoni
Mir
Josep Coll Bardolet además de un
gran pintor, fue un animador cul-
tural y gran amante de la música.
Entre sus múltiples amistades po-
dríamos destacar al violinista Phi-
lip Newman fundador del Festival
de Pollença y nuestro inolvidable
guitarrista Bartolomé Calatayud.
Muchas fueron las veladas que
gracias a ellos se organizaron en el
Hotel del Artista en Valldemossa y
muchos los intérpretes que pasaron
por esta villa debido al amor que
ambos sentían por el bello arte de
la guitarra. Dos años y medio des-
pués de su muerte, y para celebrar
el tercer aniversario de la Funda-
ción Cultural que lleva su nombre,
se acaba de inaugurar una muestra
de “Guitarras mallorquinas” de
los siglos XIX y XX, que permane-
cerá abierta a partir del 4.2.2010 al
12.2.2010. También se podrá asistir
a una conferencia “La guitarra a
les Balears i els seus constructors”
que será impartida por Antoni Mir
y Joan Parets el viernes 12.2.2010
a las 19’30 horas en la Fundación
Cultural Coll Bardolet en Vallde- 7
mossa.
Dentro de la exposición se po-
drán ver libros que componen la
colección “So de guitarra”, así
como algunas de las pinturas de
Coll Bardolet y Antonio Alzamora,
las cuales han ilustrado algunas de
las portadas de estos ejemplares,
sin olvidarnos de las partituras
manuscritas que Calatayud dedico
a su amigo Josep.
Centenario Tárrega en
Barcelona Solemne y
emotivo homenaje al
padre de la escuela
moderna de guitarra,
Francisco Tárrega
de Tienda Ramírez de Tienda
Ramírez
Martes, 15 de diciembre de 2009
http://pgtarrega.blogspot.com/
SOLEMNE Y EMOTIVO
HOMENAJE AL PADRE DE
LA ESCUELA MODERNA DE
GUITARRA,FRANCISCO TÁ-
RREGA
En fría calle de Barcelona (Va-
lencia, 234) y con una solemne
introducción musical con la “do-
lçaina” valenciana, se ha ofrecido
un homenaje al ilustre profesor de
guitarra Francisco Tárrega, que
más tarde ha dado paso al recuerdo
 Sexto Orden Actualidad
en emotivas palabras de veneración
por parte de Lola Gómez, Presiden-
8 ta de la Casa Valencia en Barcelo-
na, y Jordi Codina, Vicepresidente
del Cercle Guitarrística Catalunya.
Seguidamente, se coronó los
laureles junto a la placa que el
Ayuntamiento de Barcelona instaló
en 1952 en homenaje al centenario
del insigne profesor.
Un miércoles 15 de diciembre
de 1909, falleció, a los 57 años
de edad, el padre de la Escuela
Moderna de Guitarra, elevando el
instrumento a la categoría culta que
siempre se ha merecido. En este
breve pero sentido homenaje estu-
vieron presentes diferentes perso-
nalidades del mundo de la cultura y
las artes guitarrísticas como Carles
Trepat, Jaume Torrent y Juan Ma-
rio Cuellar, concertistas catalanes
en guitarra; Ricardo Navarridas,
poeta y toda la comitiva de la Casa
Valencia; Jorge de Persia, crítico
musical de la Vanguardia; Jaume
Comellas, director de la Revista
Musical Catalana; Josep Mut, de-
legado cultural del Ayuntamiento
de Barcelona; Eulogio Dávalos,
director del Certamen Llobet de
Barcelona; y Domingo Tárrega,
coordinador del Certamen Tárrega
de Benicassim.
Finalizado el acto, se consagró
con un abrazo fraternal entre los
asistentes, elogiando todos a una
voz la humanidad que desprendía el
maestro Tárrega, y convocándonos
mutuamente a asistir al acto que se
realizará el Sábado 19 de diciem-
bre, a las 20 horas, en la Casa de
Valencia (c/ Córcega, 335), donde
se homenajeará también la labor de
Juan Ruano Balada, profesor de
guitarra de 90 años, aún en activo y
presentando su libro “Peña Guita-
rrística Tárrega. Memorias de un
Secretario”. Alma mater de esta
asociación nacida en 1943, una de
las primeras Sociedades Guitarrís-
ticas que enaltecieron la guitarra
de concierto. Acabaremos el acto
con la interpretación en guitarra de
maestros invitados como Carles
Trepat, Jordi Codina, Josep Maria
Mangado o Eulogio Dávalos, entre
otros.
John Williams on Barrios
de Guitar World de Mark Antony
John Williams, en su BBC Radio
4 programme  ”Great Lives”, ex-
plica su afinidad con la música de
Agustin Barrios en una discursión
con Berta Rojas.
Williams hablar sobre las armo-
nias en los acordes de la música
de Barrios y Rojas cuenta algo de
historia y los oríjenes de la música
de Barrios.
Pablo González Martín
se convierte en el
ganador de este año
de la beca otorgada
por Guitarras Ramírez
de Tienda Ramírez de Tienda
Ramírez
El fallo del tribunal seleccionado
por la Asociación de Artistas In-
térpretes o Ejecutantes de España
(AIE) cae en manos del madrileño
Pablo González Martín en junio
del 2009. La beca otorgada por la
prestigiosa casa de guitarras José
Ramírez consta de 3.000 €.
En su curriculum Pablo nos ha-
bla de su interés por conseguir la
Beca José Ramírez de Guitarra
Clásica para poder realizar durante
los próximos dos años sus estudios
con Carlo Marchione en el Con-
servatorio de Maastricht (“Master
of Music”), que ahora mismo está
cursando.
Comienza sus estudios musicales
en el Conservatorio Profesional
de Majadahonda con Melchor
Rodriguez a la temprana edad de
7 años, finalizando el grado medio
con Ricardo Ramírez en el 2005
obteniendo la máxima calificación.
Inicia el grado superior en el Real
Conservatorio Superior de Música
de Madrid como alumno de Ga-
briel Estarellas y Miguel Trápaga,
finalizando sus estudios con este
último con la calificación de “so-
bresaliente”.
Cada año desde 1990 la AIE,
dentro de su programa de Fondo
Asistencial y Cultural, publica las
bases de sus 145 becas en
www.aie.es,
acabando el plazo de inscripción
en mayo del 2009. Están dedicadas
a todo tipo de estudios musicales,
tanto en España como en el ex-
tranjero, contando con el apoyo de
importantes escuelas musicales.
Según su dotación económica que-
darán divididas en Becas AIE de
alta especialización y Becas AIE
de Formación y Ampliación de
Estudios.
 Las audiciones tendrán lugar al-
rededor de la segunda semana de
junio, aunque se recomienda que
pidan información a la AIE. Para
cubrir los gastos del traslado se
abona a todos los candidatos (pre-
via presentación de los documen-
tos que certifiquen esos gastos) una
ayuda de 60 € para las personas
que vengan de la península y 120
€ para aquellas que lleguen desde
las islas o de fuera de España.
La beca que otorgamos desde Ra-
mírez consta de 3.000€, la opción
de obtener un 30% si se compra
una guitarra Ramírez, un ejemplar
del libro “125 aniversario” y una
caja de 12 juegos de cuerdas José
Ramírez.
Nuevo libro “Peña
guitarrística Tárrega,
memorias de un
secretario”, de Juan
Ruano
de guitarra.artelinkado - foros -
Noticias y novedades de Javier
Maíz
Hola amigos y compañeros gui- La guitarra romántica. Segunda
tarristas: mitad del siglo XIX. Autores y ca-
El pasado 19 de Diciembre, tuvo
racterísticas generales. 9
lugar en Barcelona (“Casa de Va- La guitarra en el jazz. Repertorio.
lencia”), un acto conmemorativo Características e interpretación.
en torno al ilustre maestro valen-
Métodos y sistemas pedagógicos
ciano Don. Francisco Tárrega.
de los instrumentos de cuerda pul-
En el marco de dicho acto, se sada, desde el siglo XVI hasta la
presentó a los asistentes dicho libro primera mitad del siglo XIX.
del autor barcelonés Juan Ruano
La guitarra como instrumento
Balada, toda una institución en la
acompañante. Tradición popular
peña que fue fundada allá por el
y música culta. Repertorio. Breve
1943. En él, Ruano narra su vida
revisión histórica.
con la guitarra y los distintos mo-
mentos por los que atravesó esta Las maderas y otros materiales
asociación. utilizados en las 35 guitarras del
catálogo del libro “La Guitarra
Durante dicho acto tuvo lugar un
española-The Spanish Guitar”,
recital donde intervinieron diver-
editado por Opera Tres.
sos maestros interpretando piezas
del insigne compositor y guitarrista Guitarra clásica: apuntes di-
de Villareal. dácticos sobre procedimientos y
actitudes en el estudio y en la inter-
pretación.
http://www.editorialedita.es/
Once artículos sobre
guitarra en formato CD
(Editorial Edita) Homenaje a Villalobos
de Sexto orden de pasado 22 de
Os ponemos una lista de artículos diciembre
de Eugenio Pintado, profesor de de Sexto orden
guitarra del conservatorio de Huel-
va, para que los conozcáis. En el número anterior anunciába-
mos el concierto homenaje a Villa-
La vihuela. Repertorio. Autores. lobos con el trío Cordvent, donde
Tablatura. se extrenarían obras de Félix Sierra
La guitarra renacentista. Auto- y Jorge de Carlos.
res. Repertorio. Tablatura. El trío nos envía un link para que
La guitarra barroca. Instrumen- podáis escucharlo.
to. Escritura musical. Repertorio e http://triocordvent.blogspot.com/
interpretación.
La guitarra en el S. XVIII. Instru-
mento.. Escritura musical. Autores.
Repertorio e interpretación.
La guitarra clásico-romántica.
Primera mitad del siglo XIX. Auto-
res y características generales.
 Sexto Orden Actualidad

10 Mariano
Gómez Montejano
descubridor y poseedor del cilindro de cera de Tárrega.

Mariano Gómez y su fonógrafo.

Pablo Romero Luis > Para los que no

sepáis lo que es un cilindro de cera bas-
taría explicaros que es el material con el
que se hacían las grabaciones de audio
antes de que existieran los vinilos, los
microsurcos, el CD o el mp3.
Mariano Gómez Montejano, autor del
libro “El Fonógrafo en España”, posee-
dor y descubridor del cilindro de Tárrega,
estuvo el pasado uno de marzo de 2010 en
el Conservatorio Superior de Música de Maquinaria mecánica.
Madrid con su Fonógrafo para hacer una
pequeña exhibición de la reproducción de
los cilindros de cera.
Previamente ofreció una charla en la
que explicó la historia de la grabación en
audio desde el presente al pasado, desde
los Cd’s actuales hasta el primer fonógra-
fo de Thomas Edison. Comentó algunas
curiosidades como por ejemplo que, a
diferencia de los vinilos, los cilindros se
Cilindro de cera.
grababan en profundidad, es decir
la aguja se movía de arriba abajo,
Review de discos
no de izquierda a derecha. Con 11
distintas velocidades de grabación
conseguían grabar cilindros de dos
y cuatro minutos.
También habló sobre las graba-
ciones. Se grababan seis o siete
cilindros a la vez, si querían más,
los músicos tenían que tocar otra
Mistúra
vez. Los cilindros eran muy caros y Alberto Royo
muy frágiles, y había dos tamaños: Os queremos
el estándar y uno de cinco pulga- presentar este cd
das, el de Tárrega está grabado en dedicado a la mú-
uno de cinco. sica contemporá-
nea para guitarra.
Escuchamos la música del cilin-
dro de Tárrega pero en una graba- Lo mejor del
ción digital del mismo, por motivos CD ha sido la gran labor del intérprete.
de conservación. Pero pudimos Se aprecia la gran preparación y reflexión
escuchar otras grabaciones de sobre cada una de las obras. Y se disfruta
guitarra desde el Fonógrafo. Escu- con la calidez que procura el intérprete al
chamos una Soleá y unas Guajiras sonido. Una grabación muy inteligente y
flamencas. Para mí fue un momen- sensitiva.
to inolvidable, poca gente puede El disco presenta obras para guitarra de
decir que ha escuchado música de compositores aragoneses de diversos esti-
un cilindro de cera de la segunda los musicales.
mitad del s. XIX.
Podéis encontrarlos poniéndoos en con-
Mariano Gómez Montejano tacto con Alberto Royo. www.albertoro-
descubrió el cilindro de cera de yo.com
Tárrega, y se justifica por dos
motivos: Primero porque, como
era algo habitual, en la grabación
dice que se va a oír música grabada
por Francisco Tárrega; y segundo
porque en el listado que le dieron
al comprar el lote de cilindros don-
de se encontraba el que estamos
diciendo, aparece escrito a mano Nana
“Francisco Tárrega” y se sabe por Fernando Espí
otras entradas que se recogían los Antología de
nombres de los intérpretes, no el de canciones de cuna
los compositores. escritas o arregla-
das para guitarra
Desde Sexto Orden queremos de-
por importantes
jar constancia del nombre del des-
músicos. Acaba
cubridor, por posibles atribuciones.
con “ Nana per a Arnau “ de la cual él es
autor.

Sexto Orden 2 de marzo de 2010. Podéis conseguir éste cd por 5 euros mas
gastos de envío a través de la página web
del autor.
 Sexto Orden Entrevista
12
Pablo
“Nuestro futuro pasa por
dar muchos conciertos, y
buenos”
Pablo San Nicasio Ramos >
Manhattan cautivó a Pablo Sáinz
Villegas desde el primer momen-
to en que lo pisó. Concretamente
una semana antes de que un
avión pasase frente a su primera
residencia y se fuese a estrellar
contra una de las Torres Gemelas.
Dicen los gitanos que no quieren
buenos principios. Allí, muy lejos
de sus tierras riojanas, pero con
la intuición de que lo que se res-
piraba en la Gran Manzana a la
larga, compensaba. Y estaba en lo
cierto. Estuvimos a principios de
otoño de 2009 en su apartamento
del Upper West Side neoyorqui-
no. Pablo se sincera y expresa
cómo percibe su biografía, el
momento actual de la guitarra y
su experiencia americana. Hasta
nos recomendó un local de jazz
muy cercano y quedamos al día
siguiente. Ya es uno más en el
ambiente de Nueva York.
No te va mal por aquí, ¿cómo
es Nueva York?
Nueva York es una ciudad de mu-
chos contrastes. Es una gran metró-
poli cultural con una energía única
que es de gran inspiración para mí.
Llevo más de ocho años viviendo
en esta ciudad, cinco de los cuales
fui becado como estudiante y tres
viviendo profesionalmente de los
Foto: Oleg
Nachinkin.
Moscú,
Diciembre
2008
conciertos. Nueva York es una ciu-
dad que acoge a todo el mundo que
tenga la determinación de abrirse
camino en su jungla multicultural,
es una ciudad para gente joven que
quiera dar y esté abierta a recibir.
Profesionalmente también
EE.UU te ha ofrecido una plata-
forma para desarrollar tu carre-
ra.
Desde que gané la primera
edición del 2006 Parkening In-
ternational Guitar Competition
en Malibú, California, mi carrera
recibió un importante impluso en
EE.UU. He actuado con diferentes
orquestas americanas, desde la
Houston Symphony a la Orquesta
Filarmónica de Nueva York. De
todas formas, no puedo vivir de las
rentas sino del día a día, cada vez
que salgo al escenario. Una carrera
se va haciendo poco a poco con
paciencia, trabajo y una determina-
ción diaria basada en la exigencia
y calidad artística. Nada pasa de la
noche a la mañana, ni tampoco hay
recetas mágicas para ser un buen
artista ni tener éxito repentino.
Saliste muy joven del conserva-
torio de Madrid y ya no paraste
de viajar
Siempre ha sido mi deseo conocer
otros países, otras culturas, otras
gentes que me enriquezcan como
persona y que finalmente me hagan
ser un poco más profundo en mis
pensamientos y en mis emociones.
Ése es un instinto primario que
siempre he sentido y que intento
seguir.
Inicié mis estudios con D. Julián
Aliende y D. Miguel Ubis en el
Conservatorio de Música de La
Rioja. Después estudié durante
tres años con D. Paulino García
Blanco en Santander. Fueron unos
años donde trabajamos con gran
exigencia la producción de sonido,
ataques y fraseo. Después, conocí a
D. José Luis Rodrigo en los cursos
de Música España de Santiago de
Compostela. Ese mismo año hice
las pruebas para ser su alumno en
Atocha y estudié con él durante dos
intensos años en los que aprendí
muchísimo. D. José Luis Rodrigo
además me ofreció mucha confian-
za y me sentí muy protegido por su
gran humanidad. De ahí, mi instin-
to me llevó a solicitar unas becas
para estudiar en Alemania. Tenía
19 años, y fue toda una aventura
que ahora después de los años, al
volver la vista atrás, la veo como
atrevida. Sin duda es una parte
fundamental de mi vida. Allí estu-
dié con D. Thomas Müller Pering
y entre otras cosas empezamos a
trabajar la Sequenza XI de Luciano
Berio. Digo empezamos porque
esa obra me acompañó durante más
de 6 años hasta que finalmente la
grabé para Naxos en el 2003. Mis
últimos años académicos los desa-
rrollé en la Manhattan School of
Music de Nueva York bajo la tutela
de D. David Starobin. Trabajamos
mucha música contemporánea y
repertorio clásico romántico. David
Starobin piensa siempre en música
y aprendí muchos conceptos musi-
cales de él.
Soy en esencia lo que tan gene-
rosamente me compartieron mis
maestros y todas las personas que
estuvieron y están cerca de mí. A
todas ellas las estoy muy agrade-
cido por ofrecerme una parte de
ellos.
”Si tocas el “Concierto
de Aranjuez” sin saber
qué es un ritmo de
bulería estás perdido
desde el principio… A
menudo nos olvidamos
de la gran influencia del
flamenco en la música
española.”
¿Cómo es el ambiente musical
alemán?
Excelente. La sociedad alemana
es consciente del patrimonio cultu-
ral tan valioso que tienen y veneran
un gran respeto hacia la música y
hacia la figura del músico. Desde
los tiempos de Lutero en el siglo
XVI, la religión hizo que la música
fuera elemento básico para el desa-
rrollo espiritual de los fieles y creó
en mi opinión, el ambiente musical
propicio para que salieran tantos
compositores geniales. Además,
educó la sensibilidad de la socie-
dad para respetarlos, valorarlos y
disfrutar del enorme patrimonio
cultural que ahora poseen. 13
¿Cuál fue tu experiencia perso-
nal en Weimar?
Weimar era una ciudad que cuan-
do llegué en 1999 hacía diez años
que había pertenecido a Alemania
del Este. En esa época todavía es-
taba en muchos aspectos anclada
sicológicamente en aquellos años.
Yo tenía 19 años, no sabía alemán,
nevaba, mi habitación no tenía
calefacción y lloraba de soledad.
Fueron unos comienzos duros en
los que le tuve que echar mucho
coraje y determinación. Al poco
tiempo, Weimar me empezó a
mostrar su gente, su historia y su
belleza. Weimar había sido la cuna
de muchos artistas a lo largo de la
historia, Bach, Goethe, Schiller,
Liszt, Kandinsky, Nietzsche, Gro-
pius, Cranach…de alguna forma
Weimar tiene una energía especial
que siempre ha atraído la atención
de muchos artistas.
Berlín fue una ciudad que te
causó una gran impresión y es
donde escuchaste por primera
vez a una de las orquestas más
prestigiosas del mundo la Filar-
mónica de Berlín.
Escuchar a la Filarmónica de
Berlín fue sin ninguna duda la
experiencia musical más intensa
y enriquecedora que tuve durante
mis años de Alemania. Escuche
a directores de la talla de Rattle,
Baremboim, Abbado, Maazel...fue
increíble. Eran Maestros que hasta
la fecha sólo había escuchado en
grabaciones y ahora allí estaban,
levantando su batuta con ese aplo-
mo de los grandes artistas. Recuer-
do que la orquesta se movía como
campos de trigo mecidos por el
viento…Cada uno de esos músicos
sentía desde la individualidad lo
que era hacer música en conjunto…
 Sexto Orden Entrevista
También viví un momento his-
tórico de esa orquesta: la elección
14 del director titular entre Rattle y
Baremboim para suceder a Abbado
al frente de la dirección musical de
la Filarmónica de Berlín. Fueron
conciertos inolvidables donde el
público con su aplauso también
participó de la fiesta y de alguna
forma de la elección también.
Siempre has sido un músico
comprometido con la música
contemporánea. Perteneciste al
“Proyecto Gerhard” durante
varios años.
En España pertenecí desde su
fundación al “Proyecto Gerhard”
durante varios años. Tuve la opor-
tunidad de trabajar con composito-
res emblemáticos como D. Helmut
Lachenmann, D. Goerge Crumb,
D. Cristóbal Haffter…ellos me
transmitieron el interés por la
vanguardia musical, que fue lo
que en parte me trajo a Nueva
York. Ofrecíamos conciertos de
música de cámara en el Auditorio
Nacional de Madrid y durantes
esos años aprendí lo que significa
tocar música de cámara, ser rigu-
roso a la partitura y ser sensible al
gesto del director. Como músico
me debo con total humildad y ve-
neración a la obra del compositor.
Cuanto más sutil y exigente soy
con mis decisiones musicales e
interpretativas con la partitura, más
grande es el horizonte de posibi-
lidades artísticas que tengo para
expresarme. Y después de ese esta-
dio de madurez interpretativa, creo
que son sólamente las profundas
emociones lo que diferencian a los
artistas de verdad.
Pero finalmente acabaste en
Nueva York
Sí. Sentí con los años que mi ex-
periencia en Alemania estaba con-
cluida. Había sido una experiencia
maravillosa, pero mi instinto me
pedía ir a otra metrópoli cultural por las diferencias culturales y
en ansias por conocer otro país con religiosas, ¿qué poder crees que
otros valores y forma de entender tiene la música clásica?
la vida: Nueva York.
Cada cultura, cada país, cada per-
El destino quiso que llegara el
sona… tenemos algo único que nos
día 4 de septiembre de 2001, una
hace diferentes a los demás. Esa es
semana antes de los atentados precisamente la grandeza de este
terroristas de las torres gemelas.
mundo: las diferencias. Y de ellas
Me acuerdo que me levanté esa tenemos que aprender para evolu-
mañana, y que desde la habitación
cionar a un estadio de consciencia
de mi hotel, vi una sombra enorme
superior. En estos momentos las
pasar por delante de mi ventana. Le
diferencias en el mundo nos hacen
seguí con la vista y ocurrió lo que
sentirnos amenazados y tenemos
todos sabemos. Fueron momentosque encontrar la manera de encon-
de una gran convulsión social y
trar puentes y medios naturales de
muy duros. De nuevo el instinto de
comunicación entre culturas que
superación y la determinación de
nos permita aprender de la riqueza
cumplir mi deseo, me hizo quedar-
de los otros. La música es uno de
me y empezar esta nueva etapa de
estos puentes. La música por su
mi vida. Tenía 24 años. naturaleza es un idioma global que
provoca emociones a todo
aquel que la escucha sin
“No me cansaré de decir que discriminar raza, religión,
un buen guitarrista si es músico, cultura, condición social o
edad. Siento una gran res-
puede levantar a un auditorio de ponsabilidad social con la
tres mil personas en pleno Nueva que deseo poner mi granito
York o allí donde lo desee.” de arena en nuestra socie-
dad.
Asumes la responsabili-
En EE.UU. fuiste a estudiar dad social que tienes como músi-
con David Starobin guitarrista co y así recientemente has creado
muy conocedor de la música un proyecto filantrópico que se
contemporánea y al que grandes llama “El Legado de Música Sin
compositores como Carter le han Fronteras” ¿Puedes hablarnos
compuesto obras. del proyecto?
Se daba la circunstancia que En mi deseo de tener un mayor
durante mis años en Alemania yo impacto social a través de la música,
había viajado mensualmente a Es- he creado un fondo filantrópico en
paña para tocar con el “Proyecto la ONG americana “International
Gerhard” y había crecido en mí un Community Foundation” de San
gran interés por seguir trabajando Diego llamado “El Legado de la
música contemporánea. D. David Música Sin Fronteras”. El objetivo
Starobin además vivía en Nueva de este proyecto es llevar la música
York y todas estas circunstancias clásica a niños y jóvenes socialmen-
me hicieron estudiar con uno de los te marginados y utilizar el poder de
grandes guitarristas de EE.UU. en la música clásica para humanizar
este repertorio. todas las fronteras, políticas, eco-
nómicas, sociales y culturales a las
En este mundo tan global y al
que se enfrentan.  El proyecto tiene
mismo tiempo tan resquebrajado
 15

Foto: Machado.
16

Thaikovsky Concert Hall 2007 with State Symphony Orchestra New Russia. Foto: Oleg Klimov.
tres programas: conciertos en es-
cuelas, clases virtuales, y un fondo
de becas de formación musical.  La
iniciativa la lancé en abril del 2009
con una serie de conciertos y char-
las que ofrecí en escuelas de bajos
recursos en San Diego. Fue una de
las experiencias profesionales más
conmovedoras que he tenido como
músico. Sentir la fuerza curativa
que puede llegar a tener la música
en las almas doloridas, me motiva
a seguir trabajando en el proyecto
con mucha ilusión. Les invito a que
visiten el blog del proyecto: http://
musicwithoutborderslegacy.blogs-
pot.com/
¿Cómo está en EE.UU. el am-
biente musical en comparación
con Europa?
Quizá lo que más se diferencia
es que en EE.UU. el apoyo a las
artes está financiado por entidades
privadas mientras que en Europa la
financiación en gran medida pro-
viene del gobierno. Cada sistema
tiene sus ventajas e inconvenientes.
¿Cómo ves la situación de la
guitarra en la actualidad?
La guitarra clásica ha tenido una
tendencia progresiva a refugiarse
en los festivales de guitarra durante
los últimos 15 o 20 años, que están
bien, pero en mi opinión, no deben
ser la única salida profesional. Mi
objetivo profesional como guita-
rrista es intentar llevar también la
guitarra al público general partici-
pando de las temporadas de con-
ciertos de teatros y orquestas.
Ahora, también te digo que la
guitarra es más exótica en cualquier
país del mundo, que en España. Y a
pesar de que no es del todo justo,
es comprensible. La guitarra en
España siempre ha existido como
un instrumento colgado en la pared
para tocar rumbas y la mayoría
de la gente desconoce lo que es la
guitarra clásica y sus posibilidades
artísticas. No me cansaré de decir
que un guitarrista, si lo hace bien,
puede levantar a un auditorio de
tres mil personas en pleno Nueva
York, tenemos esa capacidad.
Eres un “desertor” europeo,
pero a pesar de eso se acuerdan
mucho de ti en Europa, no paran
de llegarte premios…
“La guitarra tiene
sus compositores,
su repertorio, sus
circunstancias históricas,
su versatilidad expresiva,
también sus limitaciones…
y compararla con el
piano, con el violín…es
absurdo”
Estoy muy agradecido de todos
los reconocimientos que he reci-
bido en los últimos dos años en
España. Es un premio al trabajo
diario y que comparto con todas
aquellas personas amantes del arte
y de la música. En el 2008 recibí el
premio Ojo Crítico en la categoría
de música clásica 2008 que otorga
RNE. He sido el primer guitarrista
en recibir este galardón en la his-
toria de los premios y me llena de
orgullo para seguir trabajando con
humildad e intentar pasito a pasi-
to llevar a la guitarra al lugar que
se merece dentro del mundo de la
música. Recientemente, también
recibí el Galardón a las Artes Rio-
janas 2009 y viniendo de mi tierra
es un premio que tiene también
una significación muy especial
para mí. Estos reconocimientos
son el premio a años de dedicación
y exigencia. Han sido también la
guinda a todos esos concursos en
los que fui premiado desde muy
joven y que me prepararon para
la actividad concertística y para el
contacto directo con el público en 17
circunstancias de presión.
Eres poseedor de 28 premios
internacionales de guitarra que
conseguiste durante diez años de
participación en diferentes Con-
cursos Internacionales de Guita-
rra ¿Hay alguno que te hiciera
especial ilusión recibir?
De todos ellos hay 2 galardones
que considero muy importantes
en mi carrera. El haber ganado el
Certamen Internacional de Guita-
rra “Francisco Tárrega” 2003, por
ser uno de los concursos más pres-
tigiosos e históricos de la guitarra
clásica y con el que soñaba ganar
cuando era niño. Y también, el ha-
ber ganado la “Medalla de Oro” en
la primera edición del “Parkening
International Guitar Competition”
2006, por ser el concurso mejor
premiado de la historia de la gui-
tarra y el que me ha ayudado a
impulsar mi carrera en EE.UU.
Has actuado en alguno de los
más prestigiosos teatros del
mundo como el Musikverein de
Viena, el Avery Fisher Hall y el
Carnegie Hall de Nueva York, el
teatro Tchaikovsky de Moscú, y
con orquestas y maestros de la
talla de la Filarmónica de Israel,
la Filarmónica de Nueva York o
Frühbeck de Burgos. ¿Qué obje-
tivos tienes como músico?
Me siento privilegiado de poder
dedicar mi vida a la música y vivir
de ella. Mi objetivo como músico
es que la comunicación con el au-
ditorio sea cada vez más pura, pro-
funda y transparente. Mi sueño es
poder seguir dedicando mi vida a
los conciertos para brindar la belle-
za de la música a la gente. Para ello
es necesario seguir con la determi-
nación y el trabajo diario mío, de
mis agentes y de toda esa gente que
 Sexto Orden Entrevista
confía en mí y me ofrecen su alien-
to continuamente. Por todos ellos
18 siento un gran agradecimiento.
¿Crees que la guitarra se va
reivindicando de nuevo como
instrumento de concierto para
prestigiosos teatros y orquestas?
Sí, y aún así todavía falta mucho
camino. Hay que convencer a los
managers, a los gerentes de los
teatros y de las orquestas a base de
calidad y profesionalidad de que la
guitarra es un instrumento muy no-
ble y con unas capacidades expresi-
vas enormes. Mucha gente todavía
tienen prejuicios y dudas acerca de
las posibilidades musicales reales
de la guitarra. Así que cuando se
levanta un auditorio es un triunfo
doble. Poco a poco volveremos a
tener nuestro lugar, no me cabe la
menor duda.
Después de la desaparición del
maestro Andrés Segovia y del
maestro Narciso Yepes la guita-
rra ha perdido un poco el pro-
tagonismo popular del que gozó.
¿Cuál es tu opinión?
La guitarra clásica vivió sin duda
su momento de esplendor con An-
drés Segovia. Él a través de su gran
personalidad llevó la guitarra a los
grandes escenarios del mundo y era
respetado como cualquiera de sus
colegas pianistas o violinistas. Sin
duda se vivió un momento históri-
co que ahora es imposible recrear
pero en la actualidad hay excelen-
tes guitarristas y un buen reper-
torio para volver a tener nuestro
resplandor. Hay otro aspecto que
considero muy importante. Siento
que el guitarrista ha perdido el con-
tacto real con el público general y
necesitamos volver a conectar con
él emocionándole.
De todas formas, la música es
un negocio más en una sociedad
capitalista. Las empresas de ges-
tión cultural y las discográficas son
empresas que miran números al
final de los balances y es necesario
hacer que la guitarra sea rentable
también.
¿Crees que podemos compa-
rarnos con otros instrumentos?
Cada instrumento tiene sus recur-
sos expresivos y sus limitaciones.
No creo en la posibilidad de com-
parar la guitarra con otros instru-
mentos. Para mí, no tiene sentido.
La guitarra es lo que es y se debe
a su esencia. La guitarra tiene sus
compositores, su repertorio, sus
circunstancias históricas, su ver-
satilidad expresiva, también sus
limitaciones… y compararla con el
piano, con el violín…es absurdo.
Lo que tiene que pensar un guita-
rrista y un manager es que la guita-
rra también puede emocionar a una
sala de conciertos, pero explotando
las posibilidades de la guitarra en
sí misma, no intentando equiparar-
se a un piano o un violín. Que la
guitarra suene como una guitarra.
Con sus rasgueos, con su vibrato,
con sus pianos, con su pasión, con
su bello sonido…
¿Crees que los guitarristas de-
beríamos saber un poco más los
conceptos básicos de otros estilos
de tocar la guitarra?
Creo que si. Cuanto más amplia
es tu formación y herramientas téc-
nicas del instrumento más versátil
puedes ser como artista. Por ejem-
plo, todos los guitarristas clásicos
deberíamos saber los ritmos de los
palos básicos del flamenco. No te
digo tocar como un profesional
del toque, porque que quede claro
y sin ningún tipo de duda, que la
guitarra flamenca y la clásica son
instrumentos y músicas de estéti-
cas completamente diferentes. Pero
sí deberíamos saber las nociones
básicas de cada palo, sus rasgueos,
armonías…es algo que enriquece-
ría mucho nuestra manera de tocar
y entender la música española. La
mayor parte del repertorio musical
español tiene elementos de ins-
piración flamenca. Por ejemplo,
si empiezas a tocar el “Concierto
de Aranjuez” sin saber que es una
bulería, ya estás perdido… En
ocasiones arrastramos un complejo
“segoviano” sin darnos cuenta que
conocer las diferentes raíces esté-
ticas de nuestro instrumento, nos
puede hacer mejores guitarristas.
¿Complejos?
San Agustín, decía: “Conócete,
Acéptate y Supérate”. Cuando en-
tiendes e intentas aplicar este prin-
cipio, los complejos desaparecen.
Creo que nos debemos considerar
humanos antes que artistas, artistas
antes que músicos y músicos antes
que guitarristas. La guitarra es
nuestro medio expresivo para hacer
música y comunicar con cada uno
de las personas del auditorio a un
nivel humanamente más profundo.
Hubo un profesor en mis años de
estudiante juvenil en Logroño, D.
Miguel Calvo, que me dijo algo
que se me quedó grabado: “Para
ser artista, siéntete artista”. Creo
que nuestra profesión debe ser un
acto natural de humilde generosi-
dad con el público.
Hay muchísima gente que
pone en duda las capacidades
expresivas de la guitarra, pero
sin embargo, en el siglo XX y XXI
muchísimos compositores de gran
prestigio se han visto atraídos pre-
cisamente por esas capacidades
que son tan únicas en la guitarra.
Creo que en las clases de compo-
sición tendría que haber un curso
con los principios básicos del fun-
cionamiento musical de la guitarra
y de cómo componer para ella. La
guitarra es un instrumento que por

su naturaleza no tiene una lógica ar-
mónica como el piano, por ejemplo,
y eso hace, que en muchísimas oca-
siones excelentes compositores que
no conocen los fundamentos básicos
del instrumento, no sean capaces de
sacarle el máximo partido expresivo
a la guitarra. El compositor debe
conocer bien la guitarra para que
el instrumento “suene” y funcione
musicalmente en sus obras. Por
ejemplo, hay compositores que
por su falta de conocimiento han
compuesto para guitarra monódica-
mente, como si de una flauta o vioín
se tratara. Eso, por muy bien com-
puesto que esté musicalmente, nun-
ca va a funcionar en la guitarra. El
siglo XX nos ha dejado grandísimas
obras para guitarra de composito-
res muy prestigiosos en el mundo
de la música como Berio, Britten,
Henze, Carter, Babbitt, Gerhard,
Takemitsu, Ferneyhough…compo-
sitores que han sabido aprovechar
los recursos expresivos de la guita-
rra y que demuestra, que la guitarra
es un instrumento con unas gran-
dísimas posibilidades expresivas
y musicales. Creo humildemente y
“Ahora la guitarra
clásica no tiene mucho
eco y sin embargo es
cuando los más grandes
compositores trabajan
para ella. Luciano
Berio siempre se sintió
muy orgulloso de su
Sequenza, o Britten de su
Nocturnal…obras que son
pilares de la música”
19
Foto: Oleg
Nachinkin.
Moscú,
Diciembre 2008
aceptando las limitaciones del ins-
trumento, que lo que nos ha faltado
históricamente ha sido composito-
res que hayan sabido entender la
guitarra.
El mundo de Internet ha cam-
biado el mundo y el acceso a la
información y la cultura. ¿Qué
opinas de las descargas de músi-
ca que se pueden hacer a través
de Internet?
En estos momentos es el mundo
el que se adapta a las necesidades
que crea la oferta. Internet ha cam-
biado la concepción del mundo
y ha creado una nueva dimensión
virtual en la vida de todos noso-
tros. Poner barreras a un mundo
virtual tan etéreo es prácticamente
imposible. La información en esta
plataforma, no tiene fronteras y la
cultura inevitablemente forma par-
te de ese paquete de información.
20

Foto: Machado.
 ¿Cómo crees que han afectado
las descargas al mundo discográ-
fico de la música clásica?
En mi opinión, las descargas han
afectado directamente más a la
música moderna que a la clásica.
El problema es que las divisiones
clásicas han sido arrastradas por
la bajada de ventas de los artistas
modernos de los grandes imperios
discográficos de los que depen-
dían. La industria discográfica es
un negocio más, que ha movido
muchísimo dinero, a veces abusi-
vo, y es normal que sus empresas
quieran protegerlas a cualquier
precio. Personalmente, creo que el
equilibrio ideal sería conseguir un
punto medio entre lo que fue y lo
que es, pero por la naturaleza de
Internet, es un debate complicado
y de difícil solución.
¿Cuál sería tu propuesta para
vender música, visto que Inter-
net no va a desaparecer?
La música en estos momentos se
vende en los conciertos. En cierta
manera, volvemos a los orígenes
de la música cuando tanto se apre-
ciaba la mágica realidad de escu-
char música en directo. La música
en directo tiene un aspecto que por
fortuna, las grabaciones nunca pu-
dieron guardar para la posteridad:
esa conexión mágica donde a través
de la música en directo, se fusionan
las emociones del compositor, el
intérprete y el auditorio.
¿Cómo escoges tu repertorio de
conciertos?
La música que escojo me tiene
que gustar, sin duda. Tiene que te-
ner tensión dramática, ese “Pathos”
que utilizaban los griegos. Me
gusta que el programa tenga alguna
obra de peso y envergadura que de
solidez al programa: la “Chacona”
Bwv 1004 de Bach, “Invocación y
Danza” de Rodrigo, Sequenza XI
de Berio, Nocturnal de Britten…
Me gusta incluir obras de Sor, Tá-
rrega, Barrios, Albéniz también…
obras que han hecho famosa la gui-
tarra clásica en el mundo. A pesar
de que están muy tocadas entre los
guitarristas no dejan de ser obras
maravillosas que se hicieron popu-
lares por eso mismo, porque eran
bellas. Yo toco para mucha gente
que va a oír la guitarra por primera
vez y para ellos son fragancias nue-
vas que disfrutan con total frescura.
Son obras maravillosas de nuestro
repertorio que han encumbrado a
la guitarra y que el público adora.
A veces hay quien dice que tocar
esas obras es ser mal guitarrista…
modas, prejuicios… yo pienso que
el mal guitarrista es el que toca mal
la guitarra: o sea el que no tiene ni
técnica, ni musicalidad. Aspectos
éstos, tan relacionados entre sí,
que para mí son una misma cosa.
Te puede gustar más o menos el re-
pertorio que escuchas de un músico
pero para es básico, que lo que se
toque, se toque con rigor y calidad.
Uno de los estudiantes de piano
más respetados de la Manhattan
School of Music, un día al saber
que era guitarrita me dijo sobre-
saltado e impresionado ¡¡Tárrega
es como Chopin para el piano, es
impresionante!! Y caminaba con
la integral de Tárrega bajo el brazo
que había sacado de la biblioteca.
Pues eso los guitarristas muy a me-
nudo no lo valoramos.
¿Y cómo es tu día a día en Nue-
va York?
Aquí en Nueva York es donde
vivo. Tengo mi apartamento y
comparto piso con un estudiante
de la Universidad de Columbia, al
que casi no veo y quizá por eso no
tengo problemas de estudio.
Tengo un piano que encontré en
la acera cerca de mi casa y aunque
no lo toco, aquí está haciéndome
compañía. Puedo decir que es un
hogar muy musical…
Mi ritmo de estudio cuando no
21
estoy de gira es de cuatro a seis
horas diarias. Mi lema de estudio
se basa no en la cantidad, sino en la
calidad. Me pongo objetivos para
la semana, para el mes…miro el
calendario de conciertos e intento
organizarme mi agenda de estudio.
A parte de dedicar muchas ho-
ras del día a la música, intento
también disfrutar de todo lo que
Nueva York me ofrece…haciendo
deporte, bailando salsa, yendo a
museos y a conciertos, conociendo
a gente entrañable…Nueva York es
una ciudad muy intensa y con una
energía única que es de gran inspi-
ración para mí.
Vuelves a Europa y a España ya
mismo para comenzar una gira
de conciertos en Octubre de 2009
Si, tocaré en la ceremonia de
los premios Príncipe de Asturias,
iré a Rusia a Moscú y San Peters-
burgo…estaré por Europa unas
tres semanas y de nuevo a EEUU
con algunas orquestas y a la Gran
Manzana para tocar con Augustin
Hadelich un gran violinista. Luego
vuelta de nuevo a Europa. En 2010
grabación del Concierto del Sur de
Ponce con una orquesta americana
para Sony. Estoy muy emocionado
porque va a ser mi debut con Sony.
Después conciertos en San Diego,
actuación en el Avery Fisher Hall
de Nueva York y la Orquesta Fi-
larmónica de Nueva York, varias
orquestas americanas y vuelta a
España…Ha sido una temporada
muy buena pero tengo que seguir
trabajando duro para intentar con-
tinuar con la misma progresión
de trabajo. Pasito a pasito y con
paciencia, ya que la paciencia creo
que es la madre de cualquier virtud.
 Sexto Orden Visita al taller
22
Visita al taller de
Gerónimo Mateos
Pablo Romero Luis > Para este
número, Sexto Orden ha estado en
el taller de Gerónimo Mateos, en
Paracuellos del Jarama. Fuimos in-
vitados por Jose Antonio Lloriente
al que mandamos un gran saludo
desde aquí.
Conocimos al constructor y a su
equipo que nos contaron un poco
sobre el trabajo que hacen. Geró-
nimo es un luthier de guitarras clá-
sicas y de flamenco, de reconocida
fama por estar especializado en
guitarras Manouches siguiendo los
patrones de construcción y varetaje
de las antiguas Selmer y Maccafe-
rri, haciendo copias tan fidedignas
que le han valido el reconocimiento
por parte de todos los músicos que
practican el estilo. Posee su propio
stand de ventas en el festival  Djan-
go Reinhardt en Samois-sur-Seine.
Algo muy importante y que cabe
destacar es que toda su producción
son guitarras hechas a mano. Dice
Gerónimo durante nuestra conver-
sación: “aunque tienen distintos
precios, cada guitarra cuesta el
mismo trabajo”.
Venden principalmente en Euro-
pa, sobretodo Francia, pero tam-
bién en su taller y siempre procura
tener guitarras, para no tardar en la
entrega.
Es muy posible que algunos de
nuestros lectores no sepan de este
tipo de guitarras, para ello vamos a
explicar un poco la cultura del Jazz
Manouche que es un género del
jazz. Hay muchísima información
en Internet, incluso hay documen-
tales sobre este estilo, y sobre los
principales protagonistas, pero
vemos oportuno apuntar ciertas
cosas. La expresión parece que fue
acuñada por el guitarrista Django
Reinhart en los años 30. Django
fue el más importante de un grupo
de guitarristas gitanos de el área de

Dos tipos de boca en “D”.
El alma de la guitarra.
Guitarra construida a petición y gusto de un cliente.
París que actuaron entre las déca-
das de 1930 y 1950. Reinhardt se
caracterizaba por mostrar una face- 23
ta cromática oscura combinada con
la articulación swing de la época.
El grupo más famoso de Reinhar-
dt, el “Quintette du Hot Club de
France” también llevó a la fama al
violinista Stéphane Grappelli.
Hay dos tipos de guitarras Ma-
nouche, una de boca pequeña (so-
lista) y otra de boca grande (más
propia para acompañar), para ha-
cernos una idea, cuenta Gerónimo,
de cada diez guitarras, se venden
una de boca grande y nueve de
boca pequeña. También nos cuenta
que él fue uno de los primeros en
reducir la boca ancha, para favore-
cer el sonido, y darle a la guitarra
con boca en “D” la posibilidad de
hacer algunos solos.
En el taller, al lo largo del tiempo,
han ido incluyendo algunos ele-
mentos de las guitarras Manouche
a las guitarras clásicas, vemos por
ejemplo guitarras con traste cero y
alma.
Tuvimos la suerte de ver una
guitarra ligeramente particular,
que estaba allí porque el dueño la
había llevado a reparar. Una guita-
rra especial construida al gusto del
cliente. La podéis a la izquierda.
El luthier nos comentó que él
tuvo la suerte de ser uno de los
pocos, que han podido desmontar
una Selmer original, y medirla
al milímetro. También nos contó
cómo había llegado a sus manos
esa guitarra. Él pudo desmontarla
porque la guitarra, en un principio
de boca pequeña, había sufrido el
intento de modificación de la boca
con una sierra de calar, y como es
normal la tapa no aguantó. Enton-
ces es cuando se la trajeron.
Son tres personas trabajando en
el taller aunque no todos de jornada
 Sexto Orden Visita al taller
completa. Les recomiendo que, si mucho tiempo una
están interesados, se acerquen al guitarra para tocar
24 taller a visitarles. Sin ningún tipo Muñeiras. Cuando
de problema nos hablaron de todas estuvo en el ta-
las innovaciones en las que estaban ller de Gerónimo
trabajando, nos enseñaron las tapas probando estas
por debajo y los tipos de varetaje guitarras, dijo que
que usaban. En algunas situaciones jamás había escu-
yo mismo les preguntaba ¿seguro chado una guitarra
que quieres contarme eso? Quiero que sonara tan bien
destacar esto porque su interés está para las Muñeiras.
en abrir puertas y que la gente sepa La pena es que no
y esté informada. Dice Gerónimo compró la guitarra
que el ocultismo no lleva a nada. porque se le salía
Así que me insistieron que pusiera de su presupuesto,
en mi artículo que estaban abiertos aunque se quedó
a responder cualquier pregunta que alucinado de cómo
quisierais hacerles, bien yendo a sonaba tocando
su taller o enviándoles un mensaje muñeiras.
desde su página web.
http://www.geronimomateos.com/

Acabo contándoles una anéc-

dota que me contaron de un chico
gallego, y que tocaba folclore. El
joven estuvo buscando durante
Puedes colocar tu publicidad aquí sexto.orden@gmail.com
 Sexto Orden Jazz Manouche
26
Jazz Manouche
Alberto Goicoechea > El día
12 de marzo de 2010 en el conser-
vatorio Joaquín Turina de Madrid,
nos acercamos a un curso de guita-
rra Manouche, una actividad muy
relacionada con Gerónimo Mateos,
de hecho él participaba. El curso
lo organizaba Javier Somoza, pero
el principal protagonista era Juan
Pedro Jimenez, titulado por el RC-
SMM y por IMT en grado medio
de música moderna. Juan Pedro es
especialista en la música de Djan-
go Reinhardt. En New York ha
estudiado con be-bop Bob Mover
y Roni Ben-hur. Ha estudiado tam-
bién con P. Metheny, W. Marshalis,
J. Hall, J. Scofield, entre otros y ha
ganado varios premios con forma-
ciones musicales modernas.
El mini-cursillo giraba en torno al
Jazz Manouche y Django Reingart
(1910-1943), y estuvo dividido en
Grupo la Roulotte www.myspace.com/laroulottehotclub
dos partes: una dedicada a las pe-
culiaridades de este tipo de guita-
rras y sus principios constructivos,
y otra teórico-práctica.
  Primero estuvo hablando Geró-
nimo sobre la historia de Selmer
y Maccaferri. Centralizando la
conversación en aspectos más
organológicos, pero dándonos un
amplio panorama histórico donde
encuadrar el estilo, y contándonos
anécdotas sobre las guitarras, los
constructores, los músicos…
Finalizó con unas diapositivas
del proceso de construcción de
una de sus guitarras, habló sobre
maderas, proceso, varetaje, lima-
dos, barniz… Cosa que el público
agradecimos enormemente.
Después de la sección mas
teórico-histórica del curso y tras
un breve descanso, se dio paso a la
parte más practica del mismo, de la
mano de Juan Pedro Jiménez.
Comenzamos distinguiendo entre
las dos guitarras típicas del estilo
Manouche: la primera, con la boca
en forma de D, para la rítmica (por
su sonido mas compacto y empas-
tado en los acordes) y la segunda,
de boca mas pequeña y redondeada
(con sonido mas brillante y ex-
plosivo), para los solos. Desde un
primer momento, se hizo hincapié
en las diferencias entre las dos gui-
tarras y en las funciones que tenía
cada guitarrista dentro del estilo
Manouche, claramente estamenta-
do: uno o dos guitarristas rítmicos
y un solista.
Tras esta breve presentación nos
preparamos para intentar emular
el estilo, hablando de los tipos de
púa, mas gruesos y redondos de lo
habitual; y del ataque de la mano
derecha, totalmente perpendicular Para completar este acompaña- guitarristas que allí nos encontrá-
a las cuerdas y con la muñeca re- miento creamos un solo basado en bamos para compartir los papeles
lajada. movimientos simétricos en la mano de guitarristas rítmicos y solistas. 27
izquierda:
En cuanto a la organización de Juan Pedro pertenece a la Roulot-
los compases (4/4), Juan Pedro Finalizamos mini cursillo de Juan te, un grupo de Jazz Manouche.
comentaba que en las formaciones Pedro poniendo en marcha el blues, Podéis ver sus próximos conciertos
genuinas de Manouche no había dividiendo el numeroso grupo de en su myspace.
batería y el peso rít-
mico recaía sobre foto: Hache
los guitarristas. Para
conseguir imitar el
“hit-hat” de la ba-
tería, nos hizo ver
la importancia de
la acentuación de
las partes pares (2 y
4) del compás. Las
partes 1 y 3 quedan
podían incluir una
contra-púa rápida
y sutil. Este tipo de
acentuación es de-
nominada “la pom-
pe” y es uno de los
pilares rítmicos del
Manouche.
Una vez puestas en
práctica todas estas
cuestiones técnicas
del estilo, pasamos
a la ejecución de un pequeño blues
en Am de 12 compases. La secuen-
cia de acordes que utilizamos fue la
del esquema:
Por todos conocido es el “handi-
cap” en la mano izquierda de Djan-
go de modo que no utilizaremos el
dedo 4 para la ejecución de estos
acordes con el objetivo de aseme-
jarnos mas a su estilo:
 Sexto Orden Atrículo investigación

28
Aproximación a la Obra Pedagócia de Felix Horetzky
Silvestre Peña Ortega

silvestrepennaortega@wanadoo.es

RESUMEN II. JUSTIFICACIÓN Y ESTADO DE

LA CUESTIÓN
Felix Horetzky fue un guitarrista de origen polaco
cuya actividad concertística y docente se desarrollaría A. Objeto del trabajo
principalmente en la actual Austria y en Gran Bretaña,
durante la primera mitad del s. XIX. La idea de partida para este trabajo de
El presente artículo es un resumen del trabajo de investigación fue la de comprobar la utilidad
investigación1 no publicado de Silvestre Peña Ortega que pudiese tener, en distintos cursos de las
(2008), que se realizó partiendo de estas premisas: la posible
enseñanzas de música en la especialidad de
formación junto a Giuliani, y su labor docente, según parece
deducirse de la información disponible sobre el autor
guitarra, la interpretación de las obras de
estudio para guitarra sola de Felix Horetzky. De
en cuestión. Se intentará realizar una aproximación a la
forma particular se comentará su Opus 15, que
figura del Horetzky docente, presentando los comentarios
contiene 24 ejercicios.
suscitados en el trabajo sobre los 24 ejercicios de su Opus
15, orientado a su utilización como material pedagógico.
Como veremos más adelante, tras acercarnos
a la figura de este guitarrista y a su producción
para guitarra sola, existen otras obras que
I. INTRODUCCION
podrían ser objeto del mismo tipo de análisis,
Felix Horetzky fue un guitarrista de origen pero su examen excedía en su momento las
polaco cuya actividad concertística y docente posibilidades que el planteamiento curricular del
se desarrollaría en Viena y sobre todo en Gran presente trabajo de investigación podía abarcar.
Bretaña, durante la primera mitad del S.XIX. Su
posible formación musical a cargo de uno de los
instrumentistas más destacados de la época, Mauro B. Sobre el autor de las obras objeto de
Giuliani, y, a su vez, su propia labor docente lo consideración
convierten en una figura de posible interés como Como forma de argumentar a favor del interés
fuente de información sobre la pedagogía de la del presente trabajo se ofrece una breve reseña
guitarra en su tiempo, información que resultaría sobre el autor de la obra estudiada, de la que
útil contrastar con la conocida sobre su posible puede obtenerse cierta información sobre su
maestro. relevancia dentro su contexto histórico y sobre su
Como una primera aproximación a la figura producción2.
del Horetzky docente, nuestro trabajo de En relación con esto último, parecen claras
investigación, tras la pertinente referencia la relativa falta de conocimiento y la necesidad
biográfica sobre el autor, ofrecerá un comentario de análisis de la actividad y la obra de este
de los 24 ejercicios de su Opus 15, orientado a
su utilización e incorporación al actual repertorio 2 Para la redacción de dicha reseña se ha utilizado una
traducción propia del artículo de Józef Powrozniak, publicado
pedagógico. en Il Fronimo [tercer año, nº 12, julio de 1975 - L. 800]: —Felix
Horetzky, un grande maestro della chitarra. Después de un año,
su “naturaleza inquieta” le empuja a dejar este puesto honorífico
para dar comienzo a “un amplio viaje a la aventura por Europa”.
1 La realización de un trabajo de investigación fue un Aparece en público en Frankfurt y en otras ciudades alemanas;
requisito para la obtención del Título Superior en la especialidad después también en París. Visita Londres al inicio de la década
de Guitarra. de 1820, obteniendo gran éxito.
 Silvestre Peña Ortega
guitarrista. Esto permitiría a cada intérprete contar
con herramientas para la valoración de nuevos
materiales musicales y para la consecuente
decisión de incorporar o excluir de su repertorio
a este autor.
Felix Horetzky nace el uno de enero de 1796
en Horyszów Rusky, un pueblo de la región de
Hrubieszow (Hrubeshiv) en el territorio ahora
denominado Czerwona Rus’ (Ucrania occidental),
que en su época formaría parte de Polonia.
Horetzky fue considerado uno de los mejores
guitarristas de Bohemia. En su adolescencia,
cuando su familia se establece en Varsovia, el
joven completaría estudios regulares de técnica
guitarrística y de teoría musical bajo la guía de
un profesor.
Poco después de haber comenzado a trabajar,
a la edad de 15 años, en la corte de los condes de
Varsovia, Horetzky interrumpe su actividad y se
marcha a Viena para proseguir los estudios con
Giuliani, el famoso guitarrista italiano en aquel
momento residente en la capital austriaca.
Horetzky comenzó a dar conciertos públicos
con éxito notable, probablemente junto a
Giuliani y Diabelli. esta actividad le facilitó la
adquisición de un puesto en la corte de Viena,
donde fue nombrado profesor de la Archiduquesa
y posiblemente de algunos los miembros de la
casa real.
Su llegada a Inglaterra coincide felizmente con
el momento en el que los nombres de los virtuosos
de la guitarra, ya aclamadísimos en Viena, estaban
creándose una cierta popularidad en la escena
londinense. Con el fin de aprovechar plenamente
la situación favorable, los editores de Horetzky, al
imprimir sus primeras composiciones publicadas
en Inglaterra, tuvieron buen cuidado de no omitir
la indicación “de Viena” después del nombre del
autor.
Horetzky continúa su itinerario por Gran
Bretaña y acaba estableciendo su residencia en
Edimburgo una década más tarde, donde se afirma
como profesor y editor de ejercicios para guitarra
con el sobrenombre de Yanowski. Cuando
finalmente alcanza una posición económica
relevante, vuelve a utilizar su verdadero apellido
y se casa en Glasgow con Sophia Roberton, una
joven de condición modesta.
Acogido favorablemente y reconocido
Aproximación pedagógica a la Obra de Felix Horetzky
rápidamente como el profesor más cualificado 29
de la ciudad, tiene numerosos alumnos, entre los
cuales se encontraban personalidades influyentes
de la alta sociedad de Edimburgo. Horetzky solía
volver periódicamente a Londres para actuar
como solista o en dúo con el famoso guitarrista
alemán Leonard Schulz, siempre obteniendo
el más amplio consenso por parte de críticos y
prensa musical.
Sus alumnos más notables fueron Stanislav
Szczepanowski, un polaco que estudió con él
en Edimburgo en 1833, antes de continuar sus
estudios con Fernando Sor, y el inglés Thomas
Dipple, dedicatario de algunas de las obras de
Horetzky, que recibe lecciones en Londres.
Después de 1840 Horetzky podría haber viajado
desde Edimburgo, temporalmente a Londres y
a continuación a Francia, Alemania, Polonia y
Rusia.
El guitarrista muere de apoplejía el 6 de octubre
de 1870 en Edimburgo.
Según Josef Powrozniak, Horetzky, más allá
de haberse dedicado a la actividad concertística
y de profesor, escribe numerosas obras para
guitarra, probando ser un hábil compositor.
Tales obras - que sobrepasan el número de
150 - fueron publicadas en Austria, Alemania
e Inglaterra. Gracias a su simplicidad y belleza
clásicas, la música de Horetzky se adaptó bien a
los gustos corrientes de los aficionados y fueron
editadas (bien en primeras ediciones, bien en
reimpresiones) en antologías y publicaciones
periódicas de nivel modesto, de títulos como
Aurora, Lyra, etc. Horetzky compone también
varias canciones para voz y acompañamiento de
guitarra.
La información sobre el catálogo de sus
composiciones que disponible en diccionarios
musicales y enciclopedias es, a menudo, confusa.
Faltan a veces los títulos de las publicaciones,
mientras que en ocasiones los mismos números
de obra se usan dos veces. Así, el título y el
nombre del editor de las obras de Horetzky que se
listan más adelante proviene de varios catálogos
y fuentes bibliográficas.
Como puede observarse en dicho listado
faltarían algunas obras que corresponderían a los
números de Opus ausentes entre aquellos de los
Revista Sexto Orden
2010, No. 3, pp.28-35
 Sexto Orden Atrículo investigación
Silvestre Peña Ortega
30 que sí se conocen ejemplares3. Estos números
ausentes son los Opus 3, 4, 5, 6, 7, 8, 19, 24, 25,
26, 27, 28, 29, 31, 32, 34, 36, 37, 38, y 39, que
según Powrozniak4, es posible que se pudieran
haberse publicado bajo el nombre de Yanowski.
Composiciones con número de obra5
• Opus 1 Duos für die Gitarre and
Terzgitarre. Vienna, Diabelli & C.
• Opus 1 Polonaise nationale pour deux
guitarres. Vienna, Diabelli & C.
• Opus 1 Polonaise nationale pour deux
guitarres. Paris, Richault [RIBS 408
-plancha : 1742 R]
• Opus 2 Brillant Waltzes. Londres,
Chappel
• Opus 2 Variations brillantes sur un thême
du ballet Nina: pour deux guitares. Vienna,
Cappi & Diabelli [RIBS 413 plancha : C &
D nº 878]
3 Esta observación basada en las conclusiones
de Powrozniak tiene sentido en tanto que Horetzky y sus
editores, en el momento de publicación de las obras, les
otorgasen una numeración consecutiva y coherente con
la cantidad de obras existentes, y con la cronología de su
impresión. No existen razones fundadas para creer, por el
contrario, que el número de obras con nº de opus que Ho-
retzky compusiese, fuera inferior a 40, dada la existencia
de una obra con dicho nº. Pero la afirmación que suscita
esta nota ha de relativizarse al conciliarla con una vertida
por Thomas Heck en su biografía de Giuliani [Mauro Giu-
liani: virtuoso guitarist and componer. Editions Orphée].
Heck habla (pág. 42 op. cit.) de un posible acuerdo en
1810 entre Giuliani y el editor Domenico Artaria para
reservar el nº de opus 1 para una obra que acabó publi-
cándose en 1812. Con anterioridad, en el año del acuerdo,
se publicarían obras con los número consecutivos 11, 12,
13, 14 y con los no tan consecutivos 23, 24b y 30. En la
página 44, Heck ofrece otro listado cronológico de publi-
cación de obras de Giuliani que incide de nuevo sobre la
no necesaria correspondencia entre año de publicación y
nº de opus otorgado.
4 Powrozniak, J; op. cit.
5 Las entradas en letra cursiva completa la informa-
ción suministrada en el listado de Powrozniak y correspon-
den al redactor del trabajo que se resume en el presente
artículo, según la información disponible en la colección
Rischell- Birket Smith, en la Kongelige Bibliotek de Co-
penhague; y en la colección Boije, en la Statens Musikbi-
bliotek de Estocolmo.
Aproximación pedagógica a la Obra de Felix Horetzky
• Opus 9 Variations brillantes für 1 oder
2 Gitaren. Frankfurt, Fischer [RIBS 412 -
plancha: 159]
• Opus 9 Brillant Waltzes. Maguncia,
Schott
• Opus 9 Variations brillantes: pour une ou
deux guitares. Paris, Richault [RIBS 411 -
plancha: 1559 R]
• Opus 10 Sechs Länder für 2 Gitarren.
G. Weber in Cälicia (?) Opus 10 Valses
brillantes. Viena, Diabelli & C.;
• Opus 10 Valses brillantes. Maguncia,
Schott [RIBS 414 y Boije 255 - plancha :
2184]
• Opus 11 Rondeau. Londres, Chapell.
• Opus 11 Rondo. Maguncia, Schott [RIBS
409 y Boije 256 - plancha : 2313]
• Opus 12 Serenade et variotions. París,
Richault. [RIBS 410 y Boije 257 - plancha
: 1561 R]
• Opus 13 Duos für 2 Gitarren. Maguncia,
Schott
• Opus 13 Six valses für 2 Gitarren.
Maguncia, Schott
• Opus 14 Grande fantaisie. Bonn, Simrock
• Opus 14 Grande fantaisie. Maguncia,
Schott . [Boije 258 - plancha : 2382]
• Opus 14 Fantaisie. Bonn y Colonia,
Simrock. [RIBS 405 - plancha : 1448]
• Opus 14 Taschenbuch. Edizione tascabile
¿?
• Opus 15, libro 1, Instructive exercises.
Londres, Boosey & Co. [Boije 259 - sin
indicación de plancha]
• Opus 15, libro 2, Instructive exercises.
Londres, Boosey & Co. [Boije 260 - sin
indicación de plancha]
• Opus 16 Valses für 2 Gitarren.
• Opus 16 Grand variations. Londres,
Johanning
• Opus 16 Grand variations. París, Richault.
 Silvestre Peña Ortega Aproximación pedagógica a la Obra de Felix Horetzky

[Boije 261 - plancha : 2543 R] • “Le désir”, waltz by Schubert arranged 31

• Opus 17 Divertimentos. Londres, for one or two guitars. Londres, Johanning
Johanning III. METODOLOGÍA
• Opus 18 Amusements. Londres, Metzler Conviene tener presente que, por cuestiones
& Son [Boije 262 - sin indicación de relativas a la extensión de este artículo, no se
plancha] recogen aquí los comentarios detallados y los
• Opus 18 Amusements. Frankfurt, Fischer ejemplos que fundamentan la opinión del autor
sobre una parte de la producción musical de
• Opus 20 Quatre variations avec Horetzky, reflejada en sus obras, cosa que si
introduction et finale pour la guitare. se hizo en el texto que daba cuenta del estudio
Londres, Aldridge realizado, en el apartado dedicado a la exposición
• Opus 20 Grand variations. Londres, Davis de resultados. El efecto del resumen realizado
& Co [Boije 263 - sin indicación de plancha para la redacción de este artículo también se deja
con dedicatoria manuscrita del autor (¿ ?) a ver en la exposición general de conclusiones.
Misses Douglas] El procedimiento desarrollado para recabar la
información necesaria para la presentación de
• Opus 21 Preludes, cadences and
los resultados pasó por la documentación sobre
modulations. Londres, Metzler & Son
el autor de los “Instructive exercises, Op. 15”, y
[Boije 264 -sin indicación de plancha]
por la lectura, consulta y trabajo de análisis de las
• Opus 22 Quatre variations avec partituras de sus composiciones.
introduction et finale pour la guitare. A partir de dicha información se ha intentado
Londres, Aldridge referir algunos aspectos que ayudasen en una
• Opus 23 Twelve divertimentos... secuela primera aproximación a cada ejercicio para
de los Instructive exercises Op. 15. Londres, guitarra contenido en este opus 15 de Horetzky.
Boosey & Co. [Boije 265 - sin indicación de En el presente artículo, se omite parte de la
plancha] presentación de dicha información general,
faltando el íncipit de cada partitura que sirvió,
• Opus 30 Twenty-four studies for the en la investigación, como representación de cada
guitar. Londres, Boosey & C. estudio, y parte de los comentarios más extensos
• Opus 33 Instructive lessons. Londres, y pormenorizados, en ocasiones apoyados en
Boosey & Co. [Boije 266 - sin indicación detalles y apuntes sobre fragmentos de las
de plancha] partituras de la obra.
Se omite asimismo el tratamiento dado a algunos
• Opus 35 Recollections of Vienna for 2
de estos estudios en la exposición de resultados
guitars. Londres, George & Manby
de la investigación, que supuso un análisis
• Opus 40 Fantasia Londres, Metzler & más profundo de algunos aspectos relevantes
Co. [Boije 267 - sin indicación de plancha presentes en las piezas, bien por presentarse por
con dedicatoria manuscrita del autor (¿ ?) a
Misses Douglas] primera vez en el conjunto de ejercicios, bien
Composiciones sin número de obra [para una por una especial pertinencia de la descripción de
o dos guitarras] algunas características que pudieran incidir sobre
la elección o rechazo de un determinado estudio.
• Sixty national hymns for guitar solo.
Londres, Chappell Selección y trabajo de los materiales.
• Potpourri Composiciones de carácter pedagógico del
mismo autor.
• 12 Unterhaltungen
Habiendo omitido dicha información y
• “Aurora”, a third collection of forty adecuándose este formato de investigación,
pieces. Edimburgo resultará útil señalar el interés y la relación
que pueden tener las otras obras de estudio
Revista Sexto Orden
2010, No. 3, pp.28-35
 Sexto Orden Atrículo investigación
Silvestre Peña Ortega
32 de Horetzky a las que se ha tenido acceso, ya
que éstas no carecen de un cierto valor en sí
mismas, y permiten además enfocar la visión
sobre algunos aspectos que parecen mostrarse
en el opus 15 y que pueden aportar información
sobre las composiciones y las enseñanzas de este
guitarrista. La selección de materiales que se
toman en consideración se ha hecho atendiendo
a la disponibilidad de ejemplares de las ediciones
de la época6 en las colecciones digitalizadas de
las bibliotecas Real de Copenhague y Estatal de
Estocolmo7.
En cuanto a la elección de las obras que contienen
piezas que en la actualidad consideraríamos de
carácter pedagógico, podemos seguir en un primer
momento las indicaciones incluidas en los títulos
de ciertas publicaciones. En ellos parece clara la
intención de presentar el carácter didáctico de las
obras, dirigidas al repertorio de estudio:
• Las portadas de las dos partes en que se
divide el opus 15 anuncian la existencia
de 24 lecciones progresivas bajo el
nombre de “Instructive exercises”.
• El opus 21, incluiría “preludios,
cadencias y modulaciones en todas las
tonalidades”.
• Los “12 divertimentos”, opus 23 se
definen como una secuela de los —
ejercicios instructivos“ del op. 15.
• El opus 30 correspondería a la obra
“Twenty-four studies or exercises
principally in arpeggio for the guitar”8.
• También en la portada la obra
“Instructive lessons”, opus 33 dedica
a uno de los propios alumnos de
Horetzky sus ejemplos de terceras,
sextas, décimas, arpegios y cadencias.
IV. CONCLUSIONES
De acuerdo con el objetivo inicial de examinar interpretación puede entenderse como dirigida
6 La ausencia de números de plancha en las obras
con nº de op. 15, 18, 21, 23 y 33 ha dificultado su data- en cuanto a interés pedagógico que los primeros
ción, aspecto que queda pendiente en el presente trabajo.
7 ver nota 2
8 No se ha tenido la oportunidad de consultar tal
obra. Existe acceso a la portada de la edición de George &
Manby de la misma en la página http://www.theguitarmu-
seum.com/f_music.htm. En dicha fuente se data este opus
30 entorno a 1836.
Aproximación pedagógica a la Obra de Felix Horetzky
la utilidad del repertorio de estudio de Horetzky,
en el trabajo de investigación se realizaron lecturas
del opus 15 (libros 1 y 2), pero también de los op.
23 y op. 33, que contienen como ya hemos visto
lo que el autor denominaba ejercicios y lecciones.
Según se avanzaba en la lectura se ha detectado
la posibilidad de que existan otras piezas cuya
consideración en la actualidad pueda ser la de
“estudios”, a pesar de que la denominación
dada en la época no ofrezca a primera vista tal
diferenciación.
Así, examinados los ejercicios que Horetzky
incluye en el opus 23, resultaría cuestionable
excluir del ámbito del trabajo los recogidos en
su opus 18. El público al que se dirigirían los
Amusemens, op. 18 sería en principio muy similar
al que apelaría el conjunto de piezas de publicado
en el opus 23, que, como ya se ha visto, sí que se
relacionó con en el momento de su publicación
con una anterior entrega dirigida a la formación
del guitarrista.
El rescate de material para su uso pedagógico
pudiera ampliarse con el que se extrajera de los
—60 National airs of different nations”.
Aproximación al opus 23
Profundizando en la descripción de una parte
de las composiciones ya citadas se ofrecen a
continuación algunos datos sobre las que, como
ya se ha dicho han sido objeto de una lectura
previa por nuestra parte.
La valoración inicial de la calidad de esta obra
resulta muy positiva. Siendo esta colección de
12 divertimentos una entrega relacionada con el
opus 15, parece haberse enfocado la composición
de cada número hacia una mayor autonomía
musical, y no tanto al desarrollo de ejercicios
técnicos. Independientemente de la dificultad de
unos y otros, los números incluidos en el opus 23
serían, en relación con los del opus 15, piezas cuya
también al auditorio, y no sólo al ejecutante.
Esta secuela del opus 15 estaría al mismo nivel
24 ejercicios comentados en nuestro trabajo.
Aproximación al opus 33
Hecha la reseña a una composición (el opus
23) directamente relacionada con el contenido
 Silvestre Peña Ortega
de nuestro trabajo, veremos algunas de las
características más destacadas del opus 33,
como fuente de información para algunas de las
cuestiones planteadas en el presente trabajo.
El opus 33, titulado “Instructive lessons”, está
dedicado a un alumno de Horetzky, Thomas
Dipple, y contiene 12 lecciones, 5 páginas con lo
que podríamos denominar ejercicios o ejemplos,
cada una dedicada a una tonalidad corriente en
el repertorio de guitarra (las tonalidades mayores
Do, Sol, Re, La y Mi), y una página final con —
Cadencias en todas las tonalidades mayores y
menores“.
Las lecciones pueden verse como un ejemplo
musical en el que se aplica un determinado
procedimiento técnico, en ocasiones sin otro
pretexto que el de recorrer distintas tonalidades a
la manera del desarrollo de un círculo de quintas
(lecciones 3, 4, 5 y 6).
Los ejercicios en las tonalidades mayores
más cómodas sobre el instrumento incluyen
cuatro grupos de procedimientos, que podríamos
considerar como fundamentales en la propuesta
de Horetzky:
-Ejecución de notas repetidas.
-Práctica de terceras y sextas en intervalos
armónicos
Escalas en un solo sentido (ascendente o
descendente) en el ámbito de una octava, sobre
distintos grados de la tonalidad.
Escalas en un ascendentes y descendentes en el
ámbito de una octava, sobre distintos grados de
la tonalidad.
Todos estos procedimientos están representados
además en los ejercicios del opus 159, hecho que
unido a la distinción que se les presta en esta otra
obra, nos lleva a tomarlos como aspectos básicos
del trabajo que Horetzky pudiera plantearse en la
enseñanza de la guitarra.
Por último, las cadencias en todas las tonalidades
mayores y menores suponen la realización de un
enlace de acordes siguiendo secuencias bastante
comunes, que en los modos mayores es:
Acorde de tónica (I) - acorde de 6º grado (VI)
- 2º grado en primera inversión (II6) - Dominante
(V) - Tónica (I)
En los modos menores, Horetzky realiza otra
9 Véase el comentario del ejercicio nº 7, en el
apartado Comentario de los ejercicios del opus 15, libros 1
y 2.
Aproximación pedagógica a la Obra de Felix Horetzky
secuencia de acordes: 33
I - II6 (ó segundo grado con séptima)- segunda
inversión del primer grado (II6/4) –Séptima
dominante (V) - Tónica (I)
La sucesión de funciones armónicas se altera
con frecuencia con el avance en las tonalidades,
como también se altera la conducción de voces
en algunos casos. Puede verse que en ocasiones
el autor aplica modelos de digitación sin
cuerdas al aire, que permiten que el enlace entre
acordes pueda transportarse a otras tonalidades,
un principio que sería de mayor utilidad de
estar desarrollado con mayor rigor y en mayor
profundidad.
Así pues el contenido de las “Instructive
lessons”, op. 33, completando lo observado en
el opus 15 nos servirá para plantear de manera
muy puntual algunas cuestiones en relación
con la técnica de Horetzky, o con el trabajo
de composición y el valor de algunas de sus
publicaciones.
Estos apuntes se realizarán a partir de
casos concretos extraídos de los 24 ejercicios
instructivos que se comentan en la siguiente
sección.
Aproximación al opus 15
Editado en Londres por T. Boosey & Co., bajo
el título de “Instructive exercises, for the guitar,
containing twenty four progressive lessons
composed by Felix Horetzky”. Dividido en 2
partes o libros, con 12 ejercicios cada uno. La
numeración de ambas partes es consecutiva,
comenzando el libro dos, tras la portada, en la
página número 16.
A pesar del título de la obra, los 24 ejercicios no
parecen ordenarse según el criterio de progreso
en la dificultad de la ejecución.
En el libro 1, las lecciones vienen precedidas
por un “prefacio” del autor del que se ofrece una
traducción10 al final de este artículo; por una serie
de “comentarios” que presentan los primeros
doce ejercicios11; y por una breve explicación
de la notación utilizada en la digitación de las
10 Traducción a cargo del autor de este trabajo, a
partir de las copias conservadas en la Statens Musikbiblio-
tek
11 Introductory remarks, traducidas del mismo
modo y a partir de la misma fuente que el Prefacio.
Revista Sexto Orden
2010, No. 3, pp.28-35
 Sexto Orden Atrículo investigación
Silvestre Peña Ortega
34 partituras12.
A nivel informativo, conviene citar que los
símbolos utilizados para señalar las digitaciones
que aparecen en las copias de las ediciones
consultadas se detallan bajo el apartado “Figures
contained in this instruction book”. Los símbolos
dirigidos al uso de la mano izquierda son los
convencionales en la actualidad, a excepción del
utilizado para designar al pulgar izquierdo que es,
como en obras del posible maestro de Horetzky,
un asterisco.
En el caso de la mano derecha se utiliza un
sistema de puntos para designar los dedos índice,
medio y anular y un acento circunflejo para el
pulgar.
En el ejemplar del libro 2 al que se tiene
acceso no se vuelve a incluir el prefacio, en
coherencia con el carácter de segunda entrega
de la misma obra que tiene dicho libro, pero
se olvida la inclusión, tanto en ésta como en la
primera entrega, de los comentarios relativos a
los ejercicios 13 al 24 (ambos incluidos).
Los comentarios a cada uno de los ejercicios del
libro 1 se incluyen más adelante, junto a los que,
en desarrollo de este trabajo de investigación, se
realizarán sobre cada número.
PREFACIO [de “Instructive exercises, for the
guitar, containing twenty four progressive lessons
composed by Felix Horetzky”. Op.15 Libro 1]
Entre los profesores de guitarra española es
bien conocido [el hecho de] que el justamente
célebre Mauro Giuliani es no sólo el primero
y más distinguido intérprete hasta el momento,
12 Giuliani utiliza en su opus 1 los mismos símbolos
GIULIANI, Mauro; —Studi per chitarra. Edizione
para ambas manos que propone Horetzky. El respeto a la
receta de símbolos propuesta en la introducción del opus
15 de este segundo autor se pierde en algunos ejercicios,
quizá por una mala interpretación del grabador durante
el proceso de impresión, en el caso del asterisco para el
pulgar izquierdo. Para la consulta de ejemplos sobre este
fenómeno, véanse los comentarios de los ejercicios nº 2 y
nº 4 de este opus 15.
Aproximación pedagógica a la Obra de Felix Horetzky
sino que debe ser considerado como el inventor
de un nuevo método de interpretar, con el cual ha
demostrado [tanto] la abundancia de armonía
y belleza y potencia de que este agradable
instrumento es capaz, como también cuánto
se merece figurar entre las más placenteras
y modernas [a la moda] de las diversiones
musicales.
Siento, por tanto, que ya que fui tan afortunado
como para recibir mi [propia] educación musical
de un Maestro [Profesor] tan capaz, y por
medio suyo llegar a ser eficiente en esta rama
de la música, no rendiría un servicio inoportuno
a los aficionados y al público [en general]
presentándoles [estas] 24 lecciones progresivas
compuestas por mí, enteramente en el estilo
de Giuliani, y que desarrollan, más aún, los
principios de éste de una manera práctica.­Serán
capaces de aprender a tocar en muy poco tiempo
y sin problema, no sólo las composiciones de
Giuliani, sino también cualquier otra distinguida
pieza de música para guitarra.
El verdadero arte del guitarrista consiste en
sacar de su instrumento su particularmente
placentero y sorprendente tono, lo que
técnicamente se denomina —un buen toque“.
Todos los manuales de guitarra publicados
hasta la fecha son incompletos a este respecto,
siendo una de sus mayores faltas el completo
descuido del uso de la mano derecha, o el intento
de mostrar [o “enseñar”] su uso mediante falsos
principios.
Por ello, será el objetivo principal y el mayor
mérito de las presentes lecciones el que se hayan
compuesto sobre todo para éste propósito: se
han añadido las necesarias explicaciones y
anotaciones [digitaciones], y el autor ha cuidado
no pasar por alto [la presencia de] una melodía
satisfactoria y una correcta armonía a lo largo
del conjunto [de esta obra].
F. Horetzky
REFERENCIAS
integrale“, vol. I, II y III. Edición crítica, revisada
y digitada: CHIESA, Ruggiero. Suvini Zerboni
(ESZ.9448).
GIULIANI, Mauro; —The Complete Works“.
Prefacio: JEFFERY, Brian. Tecla editions
HECK, Thomas F.; —Mauro Giuliani: virtuoso
 Silvestre Peña Ortega
guitarist and composer“. Editions Orphée (1995)
HECK, Thomas F.; —Horetzky e la Giulianiad“.
“. Il Fronimo, tercer año, nº 12, julio de 1975, L.
800.
HORETZKY, Felix; portada de los —Twenty-four
studies or exercises principally in arpeggio for
the guitar“. http://www.theguitarmuseum.com/f_
music.htm
NEIGHBOUR, Oliver; & TYSON, Alan; —English
music publishers‘ plate numbers in the first half
of the Nineteenth Century“. Faber & Faber, ltd..
(1965)
POWROZNIAK, Jozéf; —Felix Horetzky, un grande
maestro della chitarra“. Il Fronimo, tercer año, nº
12, julio de 1975, L. 800.
SOR, Fernando; —Método para la guitarra“.
Traducción y notas sobre la edición del autor
en1830: GIMENO, Julio (1995) [INÉDITO]
COLECCIÓ Objeto del trabajo N RISCHELL
- BIRKET SMITH. Fondos digitalizados a partir
de los originales conservados en la Kongelige
Bibliotek de Copenhague. http://www.kb.dk/en/
nb/samling/ma/pers.html#risch
COLECCIÓN BOIJE. Fondos digitalizados a
partir de los originales conservados en la Statens
Musikbibliotek de Estocolmo, http://www.muslib.
Aproximación pedagógica a la Obra de Felix Horetzky
se/ebibliotek/boije/indexeng.htm , en particular los 35
siguientes documentos:
HORETZKY, Felix; Opus 15, libro 1, —
Instructive exercises“. Londres, Boosey & Co.
http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/pdf/
Boije%20259.pdf
HORETZKY, Felix; Opus 15, libro 2, —Instructive
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Revista Sexto Orden
2010, No. 3, pp.28-35