Professional Documents
Culture Documents
Poezja Skamandrytów
Odzyskanie po stu dwudziestu trzech latach niepodległości Polski wprowadziło jej obywateli w
naturalna z tego powodu euforie. Widoczna była ona między innymi w tym jak szybko scaliły się przez
wieki rozdzielone ziemie, jak sprawnie zaczęły działać różne biura i administracja. Ten witalizm, chęć
zmian, radość (nie będąca jeszcze radością " z odzyskanego śmietnika" jak to potem stwierdzono),
przełożyła się także na twórczość literacką, która pozornie zakładała ze się wreszcie wyzwoli z pet
bogoojczyźnianych z nachyleniem martyrologicznym. Antoni Słonimski wołał "ojczyzna wolna, wiec
zrzucam z ramion płaszcz Konrada", zaś jego kolega po piórze, Jan Lechoń wtórował mu "A wiosna
niechaj wieosnę nie Polskę zobaczę". Starali się oni dokonać wielkiej zmiany w skostniałej i
zaciemnionej przez poprzednie lata poezji. Do wymienionych poetów dołączyli szybko jeszcze Jarosław
Iwaszkiewicz, Julian Tuwim i Kazimierz Wierzyński, tworząc wspólnie "Piękna Plejadę" jak nazwał ich
potem w "Traktacie Poetyckim" Czesław Miłosz: "Nigdy nie było tak pięknej plejady". Poeci ci zaczęli
występować w kawiarniach, starali się być otwartymi dla wszystkich ludzi, nie tworzyć z siebie
elitarnego, nieprzemakalnego dla profanów grona cyganerii, jak ich starsi o epokę młodopolscy koledzy.
Nie zakładali tez żadnych szczególnych programów, starali się tworzyć wiersze w oparciu o
indywidualne, przez to szczere pomysły. Często przez to nazywa się Skamandrytów ugrupowaniem
"programowo bezprogramowym". W jednym z pierwszych numerów miesięcznika, od którego wzięli
nazwę (Skamandrem zresztą w oryginale była rzeka opływająca antyczna Troję) tak mówili o sobie:
"Wierzymy głęboko w dzień dzisiejszy, którego dziećmi wszyscy się czujemy. Rozumiemy dobrze iż
nic łatwiejszego,, jak nienawidzić to nasze dziś, do którego nikt przyznać się nie chce. (...) Chcemy być
poetami dnia dzisiejszego i w tym nasza wiara i cały nasz program. Nie kusi nas kaznodziejstwo, nie
pragniemy nikogo nawracać., ale chcemy zdobywać, porywać, zapalać serca ludzi, chcemy być ich
uśmiechem i ich płaczem; chcemy być poetami tymi dziwnymi istotami, co na migotliwej powierzchni
życia znajdują największe głębie, a w barwnej grze dźwięków i kształtów widzą objawienie najbardziej
niedostępnych i niewyrażalnych prawd. (...) Nie chcemy wielkich słów, chcemy wielkiej poezji;
wówczas każde słowo stanie się wielkie". Starano się wreszcie dać Polakom poezję świeżą, pełna
potocyzmów nie napuszonych zwrotów, która byłaby dostosowana do nowych czasów. Można
powiedzieć że w dużej części udało się to tej piątce poetów i ożywczy i odświeżający duch, jakiego
wpuścili do literatury polskiej po dzisiaj dzień wydaje owoce. Z wiarą i w sposób proroczy Julian
Tuwim Pisał więc:
Okres po I wojnie światowej (wojna trwała cztery lata 1914-18) był czasem niezwykłym. W Polsce z
oczywistych względów zapanowała początkowo euforia- zniewolony przez ponad 150 lat naród
wreszcie odzyskał upragnioną wolność. Europa także szukała nowych ścieżek obmyta krwią czasu
wielkiej wojny światowej. Dwadzieścia lat pozornego spokoju- bo ustalenia traktatów pokojowych nie
satysfakcjonujące żadnej ze stron musiały w efekcie doprowadzić do kolejnego zbrojnego konfliktu-
wielkiej apokalipsy roku 1939- zrodziło nowe podejście do sztuki, nowe, nieznane dotąd formy wyrazu.
Najważniejsze kierunki sztuki dwudziestolecia to kubizm, futuryzm, dadaizm, nadrealizm, nadal
rozwijają się także kierunki ekspresjonistyczne. Przestarzałe, "ugrzecznione" formy wypiera nowa,
awangardowa sztuka.
Futuryzm jest sztandarowym prądem tego okresu odrzucającego całkowicie wszystko, co związane z
przeszłością. Nazwę i założenia kierunki sformułował F. Marinetti w 1909 roku w manifeście
"Futuryzm". Tematyka, język, forma- wszystko miało być nowe, niezwykłe, dotąd niespotykane.
Kierunek ten opiewał wszystko, co nowe- technologię, naukę, zdobycze cywilizacyjne, których
namnożył czas wojny. Futuryzm przyjął się przede wszystkim w poezji, która była wystarczająco
elastyczna, by przyjąć wszelkie eksperymenty językowe i formalne. Poezja futurystyczna zrywała ze
wszelkimi nakazami i prawami gramatyki, ortografii, wszelkimi zasadami konstruowania gatunków i
wypowiedzi. Tradycja, harmonia, logika- to wszystko się nie sprawdziło, teraz na piedestale postawiono
twórczą aktywność, siłę, energię, siły witalne, które pozwalały odwrócić się na zawsze od ciemnej
przeszłości i zwrócić w stronę świetlanych czasów przyszłych. Cywilizacja stała się nowym bożkiem
artystów, ona wyznaczała nowe estetyczne wartości i tendencje. Miasto, wynalazki techniczne, nowinki
społeczne i naukowe- to warto opisywać w sztuce, jednak do nowego przedmiotu należało znaleźć także
nowe, odpowiednie do ich charakteru środki wyrazu, które byłyby wydolne w przedstawianiu
technicznego ideału piękna. Wartościami estetycznymi stały się prowokacje językowe, słowne gry i
zabawy tworzywem językowym, wulgaryzmy, brutalność, witalność zaklęta w pierwotnych popędach.
Wolność, swoboda wyrażania osiągająca poziom absurdu (zaprzeczenie wszelkim zasadom językowym)
wywołana była także kultem niezwykłości i oryginalności wyrażania. Kultura, przeszłe wartości i
tradycje krępowały nowe artystyczne dusze, które rwały się do lotu, już nie na ptasich skrzydłach, lecz
niesione napędem silników i żelaznych skrzydeł aeroplanu. Paradoksalnie do opiewania postępu
technicznego kultem otoczono także cywilizacje prymitywne, pierwotne (kierunek: prymitywizm), bo
były one ideałem wolności twórczej, nie skrępowanej absolutnie żadną tradycją, żadnym
nagromadzonym dorobkiem kulturowym ludzkości, żadnymi zasadami tworzenia i kanonami estetyki.
Prymitywizm łączył się także z kultem intuicji, biologicznych instynktów będących pewniejszym
źródłem poznania niż nauki ścisłe i rozum.
W nowej, wyzwolonej Polsce powstają dwa dominujące ośrodki futuryzmu- warszawski (z nim
związany Aleksander Wat i Anatol Stern) oraz krakowski (Bruno Jasieński, Stanisław Młodożeniec oraz
Tytus Czyżewski). Polscy futuryści bardzo szybko zareagowali na nową powojenną rzeczywistość. Już
w 1919 zaczęli przyzwyczajać polską publiczność do swoich językowych i estetycznych prowokacji,
stworzyli także (1920 r.) nowe, futurystyczne wydawnictwo "Gga". Sami nazywali się także
prymitywistami (tytuł manifestu; "Prymitywiści do narodów świata..."). Futuryści lubili wychodzić ze
swoją twórczością do ludzi. Ważne jest, że w dwudziestoleciu po raz pierwszy zaczynają działać grupy
poetyckie, a więc nie tyle osobni twórcy posługującymi się podobnymi środkami wyrazu, ale
stowarzyszeni poeci, skupieni wokół czasopisma, wydawnictwa, lokalu itd., tworzący pewną całość
artystyczną- stąd bardzo ważne są estetyczne, ideologiczne manifesty, np. futurystów, surrealistów,
dadaistów itd. wyznaczające spójne granice i wyznaczniki twórczości skupionej wokół danego ośrodka,
prądu. Futuryści jako grupa organizowali liczne festyny, happeningi, prowokacje, publiczne odczyty,
które często kończyły się wybuchem skandalu, bójki itp. Głównym postulatem twórczym futurystów
było hasło Marinettiego "Słowa na wolności" odrzucające wszelkie "kajdany" gramatyczne,
semantyczne i ortograficzne krępujące swobodny poetycki przekaz. Atmosfera wierszy futurystycznych
przypominała burleskę, błazenadę, w groteskowy sposób ukazywała rzeczywistość.
Równie prowokacyjnym, choć różniącym się w podstawowych założeniach i przekonaniach ruchem
artystycznym był DADAIZM. Dadaiści przekonani byli nie tyle o sile postępu ile o jego
bezsensowności i bezcelowości. Dadaiści byli negującymi wszystko i wszystkim anarchistami, według
których kultura już się przeżyła, nie ma przed nią żadnej przyszłości, a język wykorzystał już wszystkie
formy wyrazu. Dlatego dzieła dadaistów do luźno zestawione, losowo wybrane słowa, z których przy
pewnym wysiłku można wydobywać jakiś przypadkowy sens. Podobnie jak futuryści negowali wszelkie
prawidła gramatyki i ortografii. Dadaiści działają przede wszystkim we Francji- Tristan Tzara (on
określa w swoim "Bełkocie dadaistycznym" wyznaczniki estetyczne tego prądu), Jean Cocteau, a także
A. Breton. W Polsce kierunek ten nie zdobył popularności, najprawdopodobniej dlatego, że wydarzenia
historyczne i cywilizacyjne, które francuskim poetom kojarzyły się z upadkiem wartości i utratą sensu
istnienia świata, dla Polaków miały sens najwyższy- pomogły odzyskać niepodległość dla zniewolonej
ojczyzny. W Polsce w początkach dwudziestolecia nie było atmosfery na narzekania i smutek- panowała
wszechobecna euforia, radość i optymizm.
W dwudziestoleciu nadal rozwijał się ekspresjonizm- kierunek skupiający się na ekspresji artystycznej
wewnętrznych przeżyć twórcy za pomocą gwałtownych, wyrazistych środków artystycznych.
Naczelnym dziełem ekspresjonizmu w malarstwie jest słynny obraz "Krzyk" Edwarda Muncha. W
polskim dwudziestoleciu ekspresjonizm zdobył przewagę na płaszczyźnie twórczości dramatycznej.
Kierunek ten nie podzielał futurystycznego optymizmu i zachłyśnięcia się cywilizacją, pozostał wierny
wartościom duchowym. Twórcy związani z polskim ekspresjonizmem to przede wszystkim tacy pisarze
jak Juliusz Kaden-Bandrowski, Emil Zegadłowicz, Stanisław Przybyszewski. Ekspresja emocji, wnętrza
przeżywającego artysty wymagała szczególnych środków wyrazu, o niezwykłej gwałtowności i sile.
Emocje i uczucia subiektywizowały rzeczywistość deformując jej wyobrażenia, odrealniając jej
elementy. Często stosowane są środki skrajne- groteska, zwyrodnienie, karykaturalne ujęcie przedmiotu,
operowanie brzydotą, zgnilizną, grozą, uderzającymi zestawieniami tworzącymi niezwykłe kontrasty,
ostre, brutalne obrazy mające wywołać u odbiorcy silną reakcję estetyczną i psychiczną, wstrząs.
Wszystko to miało służyć takiej deformacji świata, żeby na jej tle powstało coś nowego, coś
niezwykłego, co nie będzie zwykłym naśladownictwem świata, ale będzie wyrazem niezwykłej,
tajemniczej psychiki, duszy twórcy, jego ogromnych emocji, twórczej mocy. Wielkie, burzliwe uczucia
wymagały odpowiednio ukształtowanego języka. Tak jak futuryści bawili się słowem odbierając mu
językową "godność", status, miejsce i rządzące nim prawa gramatyczne, tak ekspresjoniści posługiwali
się językiem bogatym, wzniosłym, odcinającym się od potoczności, zwyczajności, szarości codziennego
języka.
Nadrealiści (surrealizm) wypracowali inną receptę na estetykę i sztukę, uznając, że powinna ona
twórczo przetwarzać elementy obecne już w naturze. Sztuce nie wolno ślepo naśladować rzeczywistości
(sprzeciw wobec założeń realizmu i naturalizmu), przedstawiać jej obiektywnych praw, bo tym zajmuje
się już nauka. Sztuka powinna być przede wszystkim ekspresją psychiki twórczej człowieka
ujawniającej się przez inspirowane rzeczywistością skojarzenia, obrazy, wizje artystyczne. Surrealizm
również wywodzi się z Francji (A. Breton, P. Eluard). Podobnie jak np. ekspresjoniści, związani z
nadrealizmem twórcy propagowali ideały wolności twórczej, wyższości twórczej intuicji nad
pojmowaniem rozumowym. Surrealiścy odrzucali realistyczne obrazowanie i racjonalizm
przedstawiania, zwracając się w stronę nieskrępowanej niczym wyobraźni, a jeszcze lepiej
podświadomości (dwudziestolecie to czas działania Freuda i Junga, a co za tym idzie fascynacji ludzką
psychiką, jej niezgłębionymi pokładami, ukrytymi cząstkami ludzkiego jestestwa), nieskażonej wolą i
rozumem człowieka. A jeśli nie są tworem rozumu, więc również nie przez jego narzędzia powinno się
je odbierać i analizować. Utwór poetycki, malarski, artystyczny jest ekspresją podświadomości- nie tyle
samego twórcy ile jakiegoś osobnego, nieuchwytnego bytu, snu wyobrażeń oddzielonego od jawy
rozumowej.
Kubizm środkiem wyrazu uczynił geometryczną bryłę. Każdy obraz, wyobrażenie składał się jedynie ze
znanych z geometrii ostrych kształtów. Jest to kierunek, którego mistrzem i propagatorem w malarstwie
był Pablo Picasso. Próba przeniesienia założeń kubizmu na tworzywo literackie przejawiało się przede
wszystkim rozluźnieniem formy (swobodnie, niespójnie zestawione ze sobą fragmenty, elementy) i
logiki (związków przyczynowo- skutkowych) dokonała się w twórczości poetyckiej Apolinaire'a.
Guillerme'a, a w Polsce- Adama Ważyka.
Dwudziestolecie międzywojenne było epoką poezji, ale przede wszystkim także poetów. Ci natomiast
przestali być jednostkami, indywidualistami nie zrozumianymi przez świat, samotnikami w pracy
twórczej, a zaczęli się organizować w grupy poetyckie, stowarzyszenia poetów, pisarzy, twórców,
połączonych jednym programem estetycznym, jedną ideologią wyrażoną w manifestach. Na terenie
wolnej Polski powstało kilka grup, które wydały na literacki świat wielkie postaci polskiej poezji, do
której niepodzielnie należał cały dwudziesty wiek.
Grupą, która nigdy nie sformułowała żadnego manifestu, grupą "programowo bezprogramową" a przez
to najbardziej różnorodną poetycko byli Skamandryci. Nazwa nawiązuje do tytułu czasopisma, wokół
którego byli skupieni. Skamandryci powstają w roku 1920, czasopismo wydawane jest aż do drugiej
wojny z przerwą w latach 1928 - 1935. Skamandryci, którzy niesłabnącym kultem otaczali tworzącego
ciągle w tej epoce niezwykłą poezję Leopolda Staffa, nie szerzyli kultu niezwykłości, nie
eksperymentowali z formą, z ortografią i gramatyką. Byli poetami dnia codziennego, radości życia,
optymizmu, biologizmu, ich bohaterem stał się człowiek z tłumu. Taki też był stosowany przez nich
język- nie udziwniony, codzienny, niemal potoczny oraz tematyka. Filary grupy Skamandra tworzyli
jedni z najbardziej później znanych polskich poetów- Julian Tuwim, Jarosław Iwaszkiewicz, Jan
Lechoń, Antoni Słonimski, Kazimierz Wierzyński. Luźniej z grupą tą współpracowała także jedna z
największych polskich poetek- Maria Pawlikowska- Jasnorzewska, a także poeta rewolucji- Władysław
Broniewski. Każdy z wymienionych poetów tworzy inaczej, stosuje inne środki wyrażania
(Skamandrytów nie ograniczały żadne założenia twórcze, żaden programowy manifest, dlatego
wykształcili tak wielkie osobowości, indywidualności poetyckie). Wspólne poglądy na poezję wyrażały
się w opisywaniu zdarzeń codziennych, potocznych, unikanie wszelkiego patosu, wzniosłości,
przedstawianie bohaterów szarych, z tłumu. Takim szarym człowiekiem jest także sam poeta- człowiek
z tłumu, bycie poetą nie jest darem bożym, nadprzyrodzoną władzą nad ludźmi i duszami, jest po prostu
zawodem, kunsztem świetnego warsztatu twórczego. Nadrzędnymi emocjami poezji Skamandrytów
była radość życia, optymizm, wolność, młodość [(wyrażają ją na przykład słynne cytaty z poezji K.
Wierzyńskiego, z wiersza "Zielono mam w głowie": "Zielono mam w głowie i fiołki w niej kwitną",
"Jestem jak szampan, lekki, doskonały" (z wiersza "Jestem jak szampan")].
Znacznie mniej pokorną i poukładaną grupą byli twórcy związani z tzw. Awangardą Krakowską.
Pismem, wokół którego organizowane było życie twórcze tej grupy była "Zwrotnica" (1922-1927).
Prorokiem i przywódcą awangardy był Tadeusz Peiper, autor manifestu programowego awangardy
opublikowanego zresztą na łamach "Zwrotnicy". Program grupy skupiał się zasadniczo wokół jednego
hasła- wyrażającego kult MIASTA, MASY i MASZYNY (3xM). Już samo hasło wskazuje na charakter
ideologii twórczej i społecznej awangardy- dynamizm, energia, rozwój cywilizacyjny jako wartości
najwyższe wyrażane i opiewane w poezji (to widoczny związek z innym awangardowym kierunkiem-
futuryzmem). Wiersz, język miał działać właśnie jak sprawna maszyna- miał być ekonomiczny,
nieprzegadany, funkcjonalny, tworzący nowe metafory i obrazy. Poeta, według twórców awangardy
miał być uczciwym rzemieślnikiem obrabiającym materię słowną tak, aby ta działała jak najlepiej,
precyzyjnie i dosadnie przekazując określone treści. Nowa poezja musiała także w nowy sposób
określać uczucia (tworzenie metaforycznych, przedmiotowych ekwiwalentów nazw uczuć). Poezja
awangardowa zrywała z mimetyzmem sztuki (naśladowaniem przez nią rzeczywistości). Najważniejsi
twórcy awangardy krakowskiej to Jalu Kurek, Julian Przyboś, Jan Brzękowski.
W wyzwolonym Wilnie powstaje grupa "Żagary" (tytuł czasopisma staje się znów nazwą grupy)
utworzona w 1931 roku przez polonistów studiujących na tamtejszym uniwersytecie. Żagaryści
nawiązywali bardziej do tradycji romantycznych, ekspresjonistycznych. Ich język pełen był patosu,
wzniosłości, twórczość nawiązywała także do obrazowania i tematyki katastroficznej. Żagaryści nie
uwierzyli w to, że pokój i wolność Polski są wieczne i już ugruntowane, nie pozbyli się lęku przed
wojną, przed zniszczeniem, ciągłym zagrożeniem życia i wolności. Historia następnych kilku lat
pokazała, że wileńscy młodzi poeci, tacy jak Czesław Miłosz, A. Rymkiewicz, J. Zagórski, J. Putrament
czy T. Bujnicki mieli rację, że przepowiadana przez nich katastrofa dopełni się w straszliwej, drugiej
wojnie światowej.
skamander
1. Prawo do swobody twórczej, doboru tematu ze względu na indywidualną wrażliwość i talent.
Uwolnienia artysty i poezji od pełnienia obowiązków względem ojczyzny, interesu państwowego
(słynna fraza Lechonia w "Herostratesie": "a wiosna - niechaj wiosnę a nie Polskę zobaczę").
2. Zwrócenie się w stronę rzeczywistości, wspołczesności, którą wcześniej uznawano za "niepoetycką".
3. Pochwała życia w jego najbardziej biologicznym, banalnym, a nawet trywialnym wymiarze, kult
witalizmu, aktywizmu i dynamicznej siły bijącej z rzeczywistości.
4.Poeta jest kreatorem, który może wszystko, ale nie jest, jak w tradycji romantycznej, wybrana
jednostką, wywyższonym wieszczem, lecz zwykłym człowiekiem, świadomym swoich ograniczeń.
Bohaterem tej poezji jest również człowiek codzienności, najczęściej mieszkaniec miasta.
5. Język miał odzwierciedlić współczesność, musiał zatem stać się prostszym, bardziej demokratycznym
i przystępnym. Używano zwrotów potocznych, pojawiły się również wulgaryzmy.
6. Formalnie jednak panuje tradycjonalizm tzn. zachowano klasyczne zasady budowy wiersza, w tym
rymu i rytmu. Czerpano również z całej tradycji literackiej, nie odcinano się od przeszłości.
Wiersze programowe to "Wiosna" Juliana Tuwima (pyt. 8),
"Herostrates" Lechonia - zarzuca on Polakom życie przeszłością, oglądanie się wciąż za siebie, wiarę w
mity romantyczne jak np. walka narodowowyzwoleńcza, która nie prowadzi do wewnętrznej wolności
człowieka. Wezwanie o zburzenie Łazienek to słowa wytyczające drogę narodu do duchowej
niezależności: należy przestać patrzeć wstecz, zacząć dostrzegać współczesność, teraźniejszość - jeśli
przyszła wiosna - to niech ona się objawi bez podtekstu politycznego.
Awangarda
1.3M- miasto, masa, maszyna - kult współczesności, techniki, postępu cywilizacyjnego, idei urbanizacji.
2. Poeta nie jest natchnionym wieszczem, lecz rzemieślnikiem, który w trudzie (niemal fizycznym)
pracuje nad oporną materią słowa. Jest to jego obowiązek, z którego powinien wywiązać się jak
najsumienniej. Powinien poszukiwać nowych dróg wyrazu, inspiracje czerpiąc z teraźniejszości - ona się
rozwija, nie przeszłość.
3.Kreacyjny wysiłek musi być wyznaczony w ramach zasady ekonomii słowa i dyscypliny użycia
słowa. Maksymum treści w minimum środków wyrazu.
4. Język poetycki jest różny od języka potocznego czy prozy, ponieważ nie nazywa rzeczy wprost,
posługuje się metaforą, która wprowadza twórczą wieloznaczność.
5.Metafora to królowa środków poetyckich - nie odwzorowuje rzeczywistości, tylko ją przetwarza, jest
przy tym ekonomiczna. Nie ma pełnić funkcji estetycznej tylko semantyczną, choć i o kunsztowność tu
chodzi- poezja to tworzenie pięknych zdań.
6. Rymy odległe i niedokładne to walka z tradycyjną łatwą melodyką poezji.
7. Poetyka ekwiwalentu - mówienie o uczuciach i przeżyciach nie bezpośrednio, lecz poprzez metafory.
Odrzucenie sentymentalizmu i taniej uczuciowości.
Futurejtejstyści
1. Antytradycjonalizm, zanegowanie potrzeby pielęgnowania dziedzictwa kulturowego. Odrzucenie
wszelkich nurtów, prądów w dotychczasowej sztuce i literaturze.
2. Imperatyw nowatorstwa.
3. Zamiast logiki zasada podświadomego łączenia obrazów, faktów, słów(np. na podst. ich brzmienia).
4. Nowatorstwo w sferze języka: neologizmy, prozaizmy, formy zapisu telegraficznego, odrzucenie
zasad gramatycznych i ortograficznych, ekstrawagancje w zapisie graficznym.
FILOZOFIA I PSYCHOLOGIA
INTUICJONIZM - popularny już w Młodej Polsce Henrie Bergson na XX-lecie wywarł również duży
wpływ. Zwolennik poznania intuicyjnego nie rozumowego.
PRAGMATYZM - Wiliama Jamesa - należy poznawać tylko to, co może przynieść określone,
praktyczne korzyści.
BEHAWIORYZM (behaviour - zachowanie) - Johna Watsona. Człowieka nie sposób poznać, można go
tylko opisać na podstawie szeregu obserwacji jego zachowania, jego odruchów i w ten sposób próbować
przewidzieć reakcję. Do tzw. duszy człowieka nie ma dostępu. B. miał duży wpływ na literaturę i sztukę
- gdzie człowiek, bohater lit., prezentowany był z zewnątrz poprzez swoje czyny, zachowanie, itd.
PSYCHOANALIZA - Zygmunt Freud. Zrewolucjonizował psychologię i filozofię tworząc nową
koncepcje człowieka, nie opierającą się, jak dawniej na prymacie świadomości Kartezjusza, lecz
zbudowaną na trójdzielnej konstrukcji wnętrza:
1 warstwa (ego)- świadoma, kontaktująca się z rzeczywistością, najbardziej zbliżona do rozumu.
2 warstwa (id) - podświadoma, popędowa, instynktowna, składająca się z marzeń, pragnień, często
seksualnych, nieocenzurowanych, wstydliwych.
3 warstwa (superego)- zawiera uwewnętrznione normy społeczne, nakazy moralne, jest rodzajem
sumienia.
Superego cenzuruje potrzeby id, w wyniku czego powstają konflikty i spięcia odczuwane w sferze
świadomości (ego). Freud zajął się badaniem faktycznych, ukrytych w podświadomości przyczyn
zaburzeń psychicznych, lęków, nerwic.
PSYCHOANALIZA SPOŁECZNA - Gustaw Karol Jung. W odróżnieniu od nauczyciela Freuda
mniejszą wagę przykładał do seksualności, w powstawaniu zaburzeń. Badał on nieświadomość
zwłaszcza zbiorową, która opiera się na archetypach ( wzorach, wyobrażeniach pewnych postaw,
praobrazach). Archetypy następnie przenikają do podświadomości indywidualnej. Np. archetyp kobiety
(kobieta idealna), archetyp Polaka...
IWAN PAWŁOW - udowodnił, że i człowiekiem rządzą odruchy warunkowe (uzależnione od innego
czynnika) i bezwarunkowe (instynktowne).
NAJWAŻNIEJSZE KIERUNKI W LITERATURZE
Największe zmiany dokonały się na polu poezji i prozy. Awangarda przodowała w sztukach
plastycznych. Poszukiwano nowych środków wyrazu artystycznego, które odpowiadałyby odkryciom z
zakresu psychologii i filozofii ( np. dzięki psychoanalizie powstał surrealizm- posługujący się technika
wolnych skojarzeń, poetyką snu, wyobraźnią). Sztuka dążyła do subiektywizmu, niezależności,
indywidualizmu. Odrzucono dotychczasowe kanony piękna i reguły tworzenia. Przykładem może być
twórczość:
MARCELA PROUSTA autora słynnego cyklu W POSZUKIWANIU STRACONEGO CZASU. Jest to
dzieło pisane ze skrajnie indywidualnej, subiektywnej perspektywy, fabuła jest pretekstowa, błaha,
pozbawiona porządku chronologicznego, wydarzenia ustępują miejsca wspomnieniom, narracja zatem
toczy się w głąb czasu, towarzyszy temu analiza psychologiczna.
JAMES JOYCE - ULISSES
w tej książce akcja rozciąga się na kilkanaście godzin i dotyka tych samych wydarzeń opisywanych
przez kilku różnych ludzi. Powstaje zatem wrażenie symultaniczności. Również na poziomie narracji i
języka występuje nowatorstwo: technika strumienia świadomości , monologu wewnętrznego oraz
zaburzenia struktury gramatycznej zdań.
FRANZ KAFKA - PROCES
stosował technikę oniryczną, opisując wydarzenia absurdalne, nieprawdopodobne, choć realnie
przerażające. Posłużył się literacką parabolą(przypowieścią), by opowiedzieć o losie człowieka-
każdego. Świat przedstawiony jest złowróżbny, mroczny, przyjmuje postać labiryntu - przestrzeń oddaje
stan wewnętrzny człowieka.
KIERUNKI ARTYSTYCZNE
Dwudziestolecie jest okresem pojawienia się wielu prądów awangardowych, związanych z
poszukiwaniami artystów epoki nowych środków ekspresji.
EKSPRESJONIZM
Pojawił się już w poprzedniej modernistycznej epoce, jednak zwłaszcza w XX-leciu się ujawnił. Jak
nazwa wskazuje, kierunek poszukiwał nowych dróg wyrazu uczuć i przeżyć artysty, dzieło było ich
rezerwuarem. Gwałtowność ładunku emocjonalnego powodowała deformację rzeczywistości, sztuka
była krzykiem duszy, miała wstrząsnąć odbiorcą. Dalekie to było od mimetyzmu, realizmu,
naśladowania rzeczywistości zewnętrznej. Sztuka ma być wyrazem nieskrępowanej duszy jednostki
wybranej, czyli artysty, stąd język musi być wyzwolony spod konwencjonalnych reguł komunikacji,
może być też skrajnie oryginalny, ekstrawagancki.
FUTURYZM
był ruchem skrajnie antytradycjonalistycznym, odrzucili oni wszelki kult dla przeszłości i dziedzictwa
kulturowego. Zwrócili się w stronę nowoczesności, fascynowała ich cywilizacja, technika, wszelka
nowa myśl. Chcieli w związku z tym stworzyć nowy ideał estetyczny - dynamiczny, czasem wulgarny
czy agresywny. Cenili najwyżej nowatorstwo i oryginalność oraz swobodę twórczą. Zdanie chcieli
wyzwolić spod norm gramatycznych i ortograficznych, mówili o poezji jako o "słowach na wolności".
Stawiali na prowokację, zabawę i anarchiczną wolność.
Polskimi ośrodkami futuryzmu były:
Warszawa, gdzie tworzył Anatol Stern i Aleksander Wat oraz Kraków, z następującymi poetami:
STANISŁAW MŁODOŻENIEC "Wiek XX"- wiersz manifest fascynacji współczesnością,
nowoczesnością, osiągnięciami cywilizacyjnymi. Wariacje i eksperymentatorstwo w warstwie
językowej.
TYTUS CZYŻEWSKI
BRUNO JASIEŃSKI "But w butonierce" megalomański żart artystyczny, poeta drwi ze swoich
poprzedników, których przewyższa i ma za nic, on jest poeta przyszłości, do której krytycy, czytelnicy
jeszcze nie dojrzeli, uśmierca wszystkich klasyków, uznane autorytety poezji (np. Staffa).
"Rzygające posągi"- stanowi najlepszy obrazowy przykład stosunku futurystów do przeszłości. Poeta
dąży do uwolnienia słowa z szablonu, wiersz jest prowokacją, kpiną.
DADAIZM
Powstał z poczucia bezsensu wywołanego wojną, jednak w Polsce, gdzie wojnę postrzegano w
kontekście odzyskanej wolności i niezależności, o jej absurdzie nie mówiono. Dadaizm się nie rozwinął
zatem.
W |Europie prąd polegał głównie na negacji, odrzuceniu dawnych wartości, które się nie sprawdziły, nie
uchroniły człowieka przed wojną i śmiercią a kultury przed ruiną. Dadaizm miał być wyzwoloną grą
słów, bełkotem, zabawą, celowym bezsensem.
SURREALIZM (A.Breton napisał "Manifest surrealistyczny")
Sztuka jest wytworem wyobraźni, wolnej i podświadomie, nie podlegającej cenzurze rozumu czy
społecznej. Również interpretacja tych obrazów wyobraźni musi być pozarozumowa.
NEOKLASYCYZM (Paul Valery)
Połączenie symbolizmu i klasycyzmu, pierwiastek intelektualny jest obecny.
NURT POEZJI CZYSTEJ (Henryk Bremond)
Poezja wyrasta z uczuć metafizycznych, jest poza sensem, nie musi niczego wskazywać czy nazywać,
lecz ma zaświadczać o uczuciach.
CECHĄ WSPÓLNĄ AWANGARDY W CAŁOŚCI JEST POSTAWIENIE NA BUNT WOBEC
TRADYCJI I ZASTANYCH W ŚWIECIE SZTUKI PRAKTYK, ŚRODKÓW, NARZĘDZI I FORM.
NAJWAŻNIEJSZĄ
WARTOŚCIĄ STAŁA SIĘ WOLNOŚĆ, SWOBODA TWÓRCZA.
POEZJA POLSKA W DWUDZIESTOLECIU - UGRUPOWANIA
SKAMANDRYCI
Przedstawiciele: Julian Tuwim, Antoni Słonimski, Kazimierz Wierzyński, Jan Lechoń, Jarosław
Iwaszkiewicz, związani z grupą był też Kazimiera Iłłakowiczówna, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska,
Jerzy Libert.
Po 1918 roku grupa poetów skupiła się wokół literackiego czasopisma "pro arte et studio"(1918-1919),
miejscem ich spotkań była słynna kawiarnia "Pod Pikadorem". Następnie już w bardziej formalny
sposób zaczęli ze sobą współpracować, wydając czasopismo "Skamander"(1920-1929 oraz 1935-19),
którego nazwa pochodzi od nazwy starożytnej rzeki opływającej Troję. Motyw rzeki - Skamandra
pojawił się w dramacie Wyspiańskiego "Akropolis". Patronem ugrupowania został Leopold Staff.
Związanie też byli ze środowiskiem "Wiadomości Literackich". Poeci tej grupy chcieli postrzegać się
jako formację "programowo bezprogramową". W istocie jednak można określić kilka cech poezji
Skamandrytów, które czynią ją rozpoznawalną.
1. Prawo do swobody twórczej, doboru tematu ze względu na indywidualną wrażliwość i talent.
Uwolnienia artysty i poezji od pełnienia obowiązków względem ojczyzny, interesu państwowego
(słynna fraza Lechonia w "Herostratesie": "a wiosna - niechaj wiosnę a nie Polskę zobaczę").
2. Zwrócenie się w stronę rzeczywistości, współczesności, którą wcześniej uznawano za "niepoetycką".
3. Pochwała życia w jego najbardziej biologicznym, banalnym, a nawet trywialnym wymiarze, kult
witalizmu, aktywizmu i dynamicznej siły bijącej z rzeczywistości.
4.Poeta jest kreatorem, który może wszystko, ale nie jest, jak w tradycji romantycznej, wybrana
jednostką, wywyższonym wieszczem, lecz zwykłym człowiekiem, świadomym swoich ograniczeń.
Bohaterem tej poezji jest również człowiek codzienności, najczęściej mieszkaniec miasta.
5. Język miał odzwierciedlić współczesność, musiał zatem stać się prostszym, bardziej demokratycznym
i przystępnym. Używano języka potocznego, pojawiły się również wulgaryzmy.
6. Formalnie jednak panuje tradycjonalizm tzn. zachowano klasyczne zasady budowy wiersza, w tym
rymu i rytmu. Czerpano również z całej tradycji literackiej, nie odcinano się od przeszłości.
PRZEDSTAWICIELE
J. TUWIM - debiutował "Czyhaniem na Boga" w 1918r. , później wydał "Sokratesa tańczącego" w
1919r. Ważna jest grupa wierszy autotematycznych, dotyczących poezji:
"Poezja"- przeciwstawia się tu tradycji romantycznej nazywającej poetę wieszczem, wybrańcem.
"Nie chcę być przewodnikiem,
Chętnie w tłum się wcisnę,
Będę Ultimus inter pares" (ostatni wśród równych).
"Do Krytyków" - tematem wiersza jest jazda tramwajem, bohaterem jest pisarz, który kpi sobie z
poważnych panów i poszukuje raczej radości i energii w zwyczajnym życiu.
W pewnym momencie jednak ten poeta zwykłości i codzienności, piewca nowoczesności i idei miasta
zaczyna dostrzegać niebezpieczeństwa, które wraz z cywilizacyjnym rozwojem przyszły. Świadectwem
tego jest wiersz "Mieszkańcy'' - bohaterem jest przeciętny mieszczanin, który jest przerażająco głupi,
bezmyślny. Jego życie ograniczone jest ciasnymi horyzontami myślowymi, zawęża się do kilku
schematycznych czynności. Mieszczanin nie ma własnych poglądów, wszystkie przejmuje z prasy,
radia, poza mediami jego życie wypełnia pustka. Tuwim konstatuje:
"Straszne mieszkania. W strasznych mieszkaniach
Strasznie mieszkają straszni mieszczanie."
Również w "Et Arceo", gdzie nawiązując do Horacego, wyraża dystans wobec świata, w którym musi
żyć - świata "chaosu i zgrozy, i pustki śmiertelnej". Powszechne zło i zepsucie powoduje wzrost uczucia
rezygnacji i rozczarowania polską rzeczywistością. Stąd poeta woli pozostać na boku życia publicznego,
zachowując jednak poczucie wyższości wobec bezmyślnego tłumu.
W wierszu "Do losu" Tuwim okazuje się być jednak tradycjonalistą. Cieszy się, ze został obdarowany
przez los talentem twórczym, wrażliwością, która wyróżnia go spośród szarego i ogłupiałego tłumu.
Talentowi poeta zawdzięcza najlepsze lata życia - młodość, miłość nawet pozycję materialną, ale przede
wszystkim dar spojrzenia odkrywczego na rzeczywistość- przygnębiającą i chaotyczną. Wyraźnie
Tuwim zwraca się w stronę klasycyzmu, rezygnuje ze spontaniczności na rzecz rygoru twórczego i
dyscypliny. Poszukuje przepisu na nieśmiertelność - starożytni znali go.
BOLESŁAW LEŚMIAN
Leśmian był wyjątkiem na tle swojej epoki, bowiem w przeciwieństwie do większości swych kolegów
po piórze, nie przynależał on do żadnego ugrupowania poetyckiego dwudziestolecia. Jego debiut
przypada jeszcze na okres Młodej Polski "Sad rozstajny" 1912, jednak większy rozgłos przyniósł mu
późniejszy tom "Łąka" 1920 oraz "Napój cienisty" 1936. Twórczość jego można zakwalifikować do
nurtu egzystencjalnego i filozoficznego , bliski mu był zwłaszcza kontekst bergsonizmu ( filozofii H.
Bergsona), głoszącej prymat intuicji nad rozumem oraz witalizmu i aktywizmu. Świat to wynik walki
między bezwładną materią a twórczym duchem - człowiekowi trudno wynik tej walki przewidzieć.
Świat jest chaotyczny, przypadkowy, zaskakujący - Leśmian przedstawił to za pomocą fantastyki. Jego
bohater jest zagubiony w rzeczywistości , ale próbuje zgłębić metafizyczną zasadę świata. Jedną z
możliwych dróg poznania pozarozumowego jest kontemplacja, a ta przychodzi wraz z miłością, erotyką
(" W malinowym chruśniaku"). Przyroda zawsze jest blisko człowieka, i to w niej powinien on szukać
swojego sprzymierzeńca, nauczyciela. Stąd zainteresowanie tradycją literatury ludowej. Był twórcą
znakomitych ballad filozoficznych:
DUDIOŁEK
Fabuła obejmuje wyprawę chłopa Bajdały, który w towarzystwie zwierząt domowych wędruje po
świecie. Zmęczony, postanawia odpocząć i zapada w sen, w trakcie którego zjawa Dusiołek zaczyna
dręczyć i dusić chłopa. Wybudzony nagle, Bajdała wyrzuca swym zwierzętom, że nie broniły go przed
zmora i nie budziły go z koszmarnego snu. W istocie prawdziwy zarzut kieruje chłop do Boga, za to ,że
stworzył on cos tak paskudnego i złego jak Dusiołek.
Ta prosta ballada o ludowym Dusiołku kryje w sobie jedno z zasadniczych pytań w teologii: jak to
możliwe, że w doskonałym dziele Bożym jest miejsce na zło, brzydotę, z którym człowiek musi się
zmierzyć?
DZIEWCZYNA
Dwunastu braci, usłyszawszy za murem głos dziewczyny, zakochuje się w niej i próbuje się do niej
dostać. Poddają się morderczej pracy, w końcu umierają z wycieńczenia, dalej jednak ich cienie
kontynuują zadanie, wreszcie same młoty, próbują postać się do dziewczyny. Gdy jednak mur pada,
ukazuje się, że nikogo tam nie ma. To kolejny przykład ballady filozoficznej - przeznaczeniem
człowieka jest śmierć, pogoń za marzeniami jest pogonią za pustką.
TRUPIĘGI
Tytułowe trupięgi to buty z łyka, jakie zakłada się nędzarzom do trumny. Są one więc symbolem
ubóstwa, na jakie skazany jest człowiek na ziemi. Poeta utożsamia się z losem nędzarza, który jest w
istocie jak każdy człowiek słaby, osamotniony, kruchy. To kolejny utwór podejmujący polemikę z
doktryną Kościoła, ponieważ to właśnie Bóg odpowiedzialny jest za stworzenie zła, biedy i nędzy.
Człowiek został tak przez niego zaprogramowany, że żadna próba oparcia się swemu losowi, żaden bunt
nie może ostatecznie go wybawić od nędzy istnienia.
W MALINOWYM CHRUŚNIAKU
Najsłynniejszy cykl erotyków Leśmiana, rozpoczynający się wierszem o tym samym tytule. Spotkanie
kochanków w lesie podczas zbierania malin, które przeistacza się w erotyczną pieszczotę. Miłość,
poczucie cielesnej bliskości, fascynacja zostają wyrażone za pośrednictwem przyrody, w języku
niewinnej konsumpcji owoców leśnych. Natura staje się częścią tego wyznania, towarzyszy kochankom:
"Bąk złośnik huczał basem, jakby straszył kwiaty,
Rdzawe guzy na słońcu wygrzewał liść chory,
Złachmaniałych pajęczyn skurczyły się wisiory
I szedł tyłem na grzbiecie jakiś żuk kosmaty."
Opis przyrody jest zmysłowy i bardzo plastyczny - opiera się bardziej na dotyku niż percepcji
wzrokowej. Buduje to przestrzeń intymności, mieszczącą się w zasięgu ramion kochanków. Podkreśla to
również, że kochankowie znajdują się wewnątrz chruśniaka, w ukryciu, natura stanowi ich faktyczną
osłoną przed ciekawskim wzrokiem innych. Wiersz jest świadectwem mistrzostwa Leśmiana w
budowaniu subtelnego nastroju erotyzmu.
K.I. GALCZYŃSKI
Jego twórczość to wyjątkowe połączenie liryzmu, baśniowości, groteski i satyry. Sam siebie poeta
kreuje na artystę cygana, będącego jednocześnie kimś przeciętnym, zwyczajnym - również w poezji
łączy on zwyczajność, banalność z fantastyką, kreacją. Widać to też i w języku, który raczej szedł w
stronę codzienności, potoczności. Gdy sięgał po tematykę społeczno-polityczną, używał zawsze
groteskowej satyry. Wiersze reprezentacyjne to:
SERWUS MADONNA
Wiersz autotematyczny : o poezji i artyście, który rezygnuje ze sławy, również tej pośmiertnej,
odrzucając Horacjańską koncepcję poezji jako "exegi monumentum"(pomnika trwalszego niż ze spiżu).
On wybiera los poety cygana. Choć faktycznie tytułową madonnę uważa za swoją muzę, kochankę i
matkę - to jednak nie ma to nic wspólnego z patosem uwielbienia. Stąd potoczny i nieoficjalny zwrot
"serwus". Jaka poezja, tak muza- bądź odwrotnie! W tym stosunku poety do źródła swego natchnienia
widać najlepiej koncept jego poezji.
KRYZYS W BRANŻY SZRLATANÓW
Kultura jarmarczna, ludowa i ludyczna(zabawowa) jest częstym motywem w jego twórczości, a także
źródłem inspiracji. Prezentuje postać szarlatana, handlującego na jarmarku woskowymi lalkami "od
miłości, maściami od samotności i Polikarpa kością" . Są to przedmioty współcześnie nieużyteczne,
sprzedawca dlatego właśnie uznany jest za oszusta, bo nie oferuje nic wartościowego z punktu widzenia
swego czasu. W takim obrazie twórcy łączy się liryzm, melancholia z humorem i groteską.
ULICA TOWAROWA
To obrazek z codziennego życia dwudziestolecia, które toczyło się na ulicach robotniczych - klasy, która
właśnie wtedy ukształtowała się uzyskując swoja tożsamość. Przestrzeń, gdzie poeta próbuje dostrzec
ślady piękna, poetyckości, melodii, zdominowana jest przez widok elektrowni oraz kina. Ludzie
mieszkający w tej dzielnicy, wylegają na ulicę, oczekując od niej czegoś więcej niż tylko rozrywki.
Ulica to ich życie, przyjaźnie, romanse, awantury.
LEOPOLD STAFF
Poeta "3 epok", poeta klasyk, patron Skamandrytów.
ARS POETICA
to skrót jego koncepcji poezji, której celem jest utrwalenie tego, co ulotne, przemijalne, chwilowe, co
drzemie w duszy człowieka. Musi być ona jednak komunikatywna, tj. łatwa w odbiorze, jest to warunek
szczerości poezji. Poprzez rytmy i dźwięki ma zaklinać to, co nieuchwytne.
POETA
Utwór określa miejsce poety w społeczeństwie, jego rolę i cel. Poeta jest kimś wyjątkowym, wyraża
jednocześnie swój głos jak i głos ogółu, ale nie może podporządkować się większości.
WYSOKIE DRZEWA
Klamrą spinającą utwór jest wers: "O, cóż jest piękniejszego niż wysokie drzewa", będącego wyrazem
zachwytu nad pięknem krajobrazu. Dominuje nastrój podniosły, patetyczny. Doskonałość i precyzja
użytych środków stylistycznych świadczy o mistrzostwie rzemiosła Staffa. Sięga on po synestezję, by
pobudzić wszystkie zmysły odbiorcy.
KARTOFLISKO
Typowy utwór obrazujący zwrot Staffa w stronę zwykłej codzienności. Choć temat jest banalny, to
jednak forma wysoka jest zachowana. Posługuje się tu techniką realistyczna, filmową. Poeta decyduje
się jednak na użycie prostych środków stylistycznych, adekwatnych do tematu - tylko tak może
zrealizować ideał prostoty.
AWANGARDA KRAKOWSKA
należą tu Tadeusz Peiper, Julian Przyboś, Jalu Kurek, Jan Brzękowski. W latach 20 -tych formułuje się
wokół czasopisma "Zwrotnica", wydawanego przez Tadeusza Peipera grupa poetycka zwana
Awangardą Krakowską. Program był dość jasno przedstawiony:
1.3M- miasto, masa, maszyna - kult współczesności, techniki, postępu cywilizacyjnego, idei urbanizacji.
2. Poeta nie jest natchnionym wieszczem, lecz rzemieślnikiem, który w trudzie (niemal fizycznym)
pracuje nad oporną materią słowa. Jest to jego obowiązek, z którego powinien wywiązać się jak
najsumienniej. Powinien poszukiwać nowych dróg wyrazu, inspiracje czerpiąc z teraźniejszości - ona się
rozwija, nie przeszłość.
3.Kreacyjny wysiłek musi być wyznaczony w ramach zasady ekonomii słowa i dyscypliny użycia
słowa. Maksimum treści w minimum środków wyrazu.
4. Język poetycki jest różny od języka potocznego czy prozy, ponieważ nie nazywa rzeczy wprost,
posługuje się metaforą, która wprowadza twórczą wieloznaczność.
5.Metafora to królowa środków poetyckich - nie odwzorowuje rzeczywistości, tylko ją przetwarza, jest
przy tym ekonomiczna. Nie ma pełnić funkcji estetycznej tylko semantyczną, choć i o kunsztowność tu
chodzi- poezja to tworzenie pięknych zdań.
6. Rymy odległe i niedokładne to walka z tradycyjną łatwą melodyką poezji.
7. Poetyka ekwiwalentu - mówienie o uczuciach i przeżyciach nie bezpośrednio, lecz poprzez metafory.
Odrzucenie sentymentalizmu i taniej uczuciowości.
JULIAN PRZYBOŚ
NOTRE DAME
Świadectwo współczesnego człowieka niewierzącego, który czuje się przytłoczony wielkością
materialnego świata. Nie Bogu, do którego wiara, zmotywowała ludzi, by tworzyli tak ogromne
budowle, należy się podziw, lecz geniuszowi człowieka i jego faktycznej sile.
GMACHY
Człowiek jest współczesnym Bogiem, twórcą projektu swej rzeczywistości. Robotnicy są realizatorami
tego planu - to dzięki nim dachy składają pokłon człowiekowi i całemu miastu. Wiersz to pochwała
wysiłku i pracy, którą można osiągnąć prawie wszystko.
LIPIEC (przykład metafory)
"Na świadectwach wzbici w radość, odlecieli uczniowie
Drży powietrze po ich śmigłym zniku"
WŁADYSŁAW BRONIEWSKI (juz nie awangarda, lecz poezja proletariacka)
Tworzył on poezję mówiącą o społecznej krzywdzie, niesprawiedliwości w imieniu wszystkich
pokrzywdzonych, nie w jego własnym. Rolą poezji jest walczyć o lepszy świat, musi zatem ona być
ostra, zdecydowana, zaangażowana. Ma wyrażać ona problemy człowieka, robotnika, poeta jest
romantycznym posłańcem, który agituje, porywa do walki. Historia, polityka jest stale obecna w tej
poezji. Przyszłość jest istotna, o ile pamięta się o przeszłości. Sięga zatem Broniewski do tradycji
głównie polskiego romantyzmu w jego odmianie patriotycznej i aktywistycznej. Poeta jest
bezkompromisowym bojownikiem o lepsze jutro, jest Prometeuszem nowych czasów. Wszystkie te
zadania wymienia i określa w swoim programowym wierszu pt. "Poezja". Poezja potrzebna jest i twórcy
i odbiorcy - narodowi, który znajduje w niej siłę, motywacją i ostoję w trudnych chwilach, wyciszając
jednak negatywne, destrukcyjne uczucia.
ZAGŁEBIE DĄBROWSKIE
Tematem jest życie i codzienne troski mieszkańców Zagłębia. Poeta staje się obrońcą pokrzywdzonych
robotników w sporze z ich pracodawcą dopuszczającym się wyzysku oraz całym systemem strzegącym ,
jak policjant, niesprawiedliwości. Broniewski używa środków ekspresjonistycznych(barwy), aby
zobrazować swój gniew. Obszar, który miał przynieść Polsce dobrobyt, stał się źródłem nędzy i
poniżenia.
PROZA POLSKA XX-LECIA MIĘDZYWOJENNEGO
PRZEDWIOSNIE
To pierwszy ważny tekst o charakterze rewizjonistycznym w XX-leciu, który pokazał ogrom
rozczarowania młodego społeczeństwa polskiego znajdującego się na początku ("przedwiośniu") swej
drogi do dojrzałej demokracji. Proces ten, jak dla Baryki, będzie rodzajem poszukiwań trwałych
wartości, idei, możliwych do zrealizowania i planów reform możliwych do przeprowadzenia.
Poszukiwania te odbywają się w wielu sferach społecznych. Żeromski opisuje je jako tło dla losów
Baryki w Baku i Polsce.
- CHARAKTERYSTYKA GRUP SPOŁECZNYCH I ŚRODOWISK
Najpierw umieszcza pisarz Barykę w kontekście rewolucji, a więc w środowisku komunistów, każąc mu
entuzjastycznie przyjąć ich ideologię, dzięki której odnajduje się on wśród rewolucjonistów. Wkrótce
okazuje się jednak, że środowisko to jest bardziej nastawione na bezwzględną walkę o władzę, majątki i
pozycję niż na realizację szlachetnych haseł równości i sprawiedliwości.
Kolejna grupą społeczną, do jakiej trafia Cezary już w Polsce, jest tradycyjne ziemiaństwo w Nawłoci.
Wnet dostrzega on upadek tej klasy, pławiącej się w dostatku i wiodącej próżniacze, pozbawione
odpowiedzialności moralnej i politycznej życie. Ignorancja ziemiaństwa powoduje, że grupa ta nie
potrafi i nie chce świadomie ocenić zagrożeń idących ze wschodu. Groźba bolszewickiej rewolucji,
uderzającej przecież w tę grupę społeczną, nic ich nie obchodzi. Szlachta nie angażuje się też w proces
odbudowy państwa polskiego, żyje niezmiennie od wieków, nie zauważając nawet, ze zmieniły się i
czasy i rzeczywistość dookoła nich. Wielosławscy stwarzają sobie arkadyjski świat beztroski, zabawy,
dobrobytu, nie chcą wychodzić poza jego granice. Początkowo Cezary jako młody chłopak rozkoszuje
się tą sielską atmosferą, wypoczywa po trudach wojny, oddaje się romansowaniu, po pewnym czasie
dostrzega jednak ogrom bezmyślności ziemiaństwa. Barykę zaczyna razić tradycjonalizm i
konserwatyzm szlachty, anachronizm jej poglądów lub ich rażący brak. Zarzuca on jej, że będąc na
szczycie hierarchii społecznej, nie chce wziąć odpowiedzialności za losy kraju i ludzi biednych. Udział
w wojnie polsko-radzieckiej 1920 był dla nich bardziej awanturniczo-przygodowym epizodem niż
efektem przemyślanej decyzji politycznej.
Przede wszystkim jednak Baryka dostrzegł tuz obok Nawłoci- w Chłodku umierających z głodu i nędzy
komorników, których losem nikt się nie przejmował. Wyzyskiwani i oszukiwani od wieków przez
panów i rządców, przyjęli oni swój los za normę, wyzbyli się poczucia własnej godności. W systemie
pańszczyźnianym, w którym mentalnie tkwią chłopi, nie ma miejsca na świadomość i bunt. Przyjmują
oni i znoszą bez sprzeciwu swój los, wiodąc bydlęcy żywot.
Środowiskiem podobnie zaniedbanym i opuszczonym jest gmina żydowska w Warszawie, gdzie nędza
miesza się z brudem. W odrodzonej Polsce, w której każdy miał czuć się szczęśliwy i wolny kwitnie
ubóstwo przekazywane z pokolenia na pokolenie oraz nieludzki wyzysk, który czyni z biednych
niewolników. Kompletny brak zainteresowania ich losem ze strony elity rządzącej jest aż nadto
widoczny. Tę sytuację, według Żeromskiego, należało koniecznie zmienić.
REWOLUCJA
Rewolucja to gwałtowny przewrót społeczny, mający na celu obalenie panującego dotychczas ładu,
uznanego za niesprawiedliwy i zastąpienie go nowym porządkiem. Prototypem jest Rewolucja
Francuska 1789, głosząca hasła: wolności, równości i braterstwa, również charakterystyczny był jej
przebieg - rewolucja zakończyła się krwawymi zamieszkami, które pochłonęły wiele ofiar, w tym jej
twórców.
Rewolucja 1917 wymierzona była przeciwko tyranii carskiego ustroju. Jej wydarzenia rozgrywają się w
Baku, ocena ich dokonana jest z perspektywy dorastającego Cezarego Baryki. Widzimy ogromny
entuzjazm młodych, którzy w imię braterstwa, powszechnej równości i sprawiedliwości żądają obalenia
dawnego ładu i dawnych autorytetów. Cezary zbuntowany i nieposłuszny uczestniczy z chęcią w
wiecach i masowych egzekucjach, w czasie których giną przeciwnicy rewolucji, więc strażnicy dawnego
znienawidzonego porządku. Jednak pod przykrywką tych szlachetnych haseł, kryje się zwyczajna walka
o władzę i wpływy, towarzyszą jej najniższe instynkty. Baryka przekonuje się o tym , gdy widzi trupa
swojej matki, której został zrabowany z palca nawet ślubny pierścionek. Również praca przy grzebaniu
trupów uświadamia mu ogrom ofiar, jakie pochłonęła rewolucja ( tu pogrom Ormian dokonany przez
Tatarów), skalę zniszczenia i nędzy ludzi. Rewolucja w ocenie Żeromskiego nie jest sposobem
budowania nowej rzeczywistości społecznej, na zniszczeniu, nienawiści i cierpieniu nie można
zbudować niczego konstruktywnego. Pisarz przestrzegał Polaków przed myśleniem o łatwych i
radykalnych środkach zmiany tragicznej sytuacji w kraju po odzyskaniu niepodległości. Jednak,
podobnie jak Baryka, uważa on, iż narodowi potrzebna jest jakaś silna idea, która zespoli go i wyznaczy
drogę dalszej przemiany. Pojawiają się m. In. dwie koncepcje kontrowersyjne: reform (Gajowiec) i
rewolucji (A.Lulek i komuniści).
GRANICA - ZOFIA NAŁKOWSKA
NOWATORSTWO FORMALNE
Nowatorstwo powieści Nałkowskiej polega wiec na zmianie funkcji tekstu literackiego, który nie ma
tylko intrygować, przez ukrywanie przyszłych wydarzeń, lecz ma raczej pobudzać do myślenia,
intelektualnej analizy. Stąd inwersja czasowa i towarzyszące nam przez całą lekturę pytanie: "dlaczego
tak się stało", nie zaś tradycyjne: "co będzie''. Analiza utworu w dużej mierze zależy od aktywności
czytelnika, bowiem Nałkowska nie wyręcza nas w ocenie bohaterów: jej postacie nie są jednoznacznie
dobre lub złe, ich opis to zbiór różnych punktów widzenia, opinii, sądów. Jeśli pada w tekście
stwierdzenie: "Jest się takim jak myślą ludzie, nie takim jak myślimy my", nie jest to w istocie dogmat,
lecz problemowe pytanie kierowane do czytelnika - on sam musi odpowiedzieć, czy się z tym zgadza.
Powieść psychologiczna stara się docierać do prawd ogólnych o naturze człowieka, Nałkowska wierzy,
że można zbliżyć się do niej jedynie przez rzetelne nakładanie na siebie, konfrontowanie różnych
punktów widzenia. To bohater stoi w centrum, wydarzenia pełnią wobec niego tylko rolę kontekstu,
który dopowiada nam pewne rzeczy, stąd fragmentaryczność akcji w "Granicy". Ziembiewicz jest
przedmiotem tej analizy psychologicznej, wszystkie inne wątki poboczne, pełnią również funkcje
oświetlającą wobec jego osoby. Nałkowska rezygnuje z analizy zdarzeń, na rzecz analizy
psychologicznej.
CHARAKTERYSTYKA WARSTW SPOŁECZNYCH
ZIEMIAŃSTWO należą do niego rodzice Zenona. Są oni powierzchownie wykształceni, ale odznaczają
się dużym stopniem megalomanii (zarozumialstwa), dlatego też starają się za wszelką cenę podtrzymać
znaczenie swej klasy, hołdują przeszłości i tradycji, traktowanej bezkrytycznie. Przynależą jakby do
minionej epoki, nie rozumieją kapitalistycznego świata, nie radzą sobie z nowymi prawami rynku, stąd
upadek ich stanu majątkowego. Brak im też politycznej świadomości.
BOGACZE-należą tu państwo Tczewscy, którzy posiadając wciąż duży majątek, chcą zachować
przywilej władzy z nim związany. Aby móc wpływać na sytuację polityczną w kraju, podporządkowują
sobie czasopismo Czechlińskiego( potem też Ziembiewicza ) "Niwę". Ukazują się w niej tendencyjne,
konserwatywne artykuły. Jako grupa są groźni dla prawdziwej demokracji i wolności obywatelskiej,
jako jednostki są groteskowi, karykaturalni, śmieszni. Starają się podkreślić swą wyższość, otaczają się
wpływowymi ludźmi, są poważni, majestatyczni. Niestety to oni dyktują warunki społecznego awansu,
tworząc politykę i gospodarkę kraju.
MIESZCZAŃSTWO- należą tu Cecylia Kolichowska, część jej mieszkańców-ci zajmujący mieszkania
od frontu, Zenon i Elżbieta Ziembiewiczowie, Toruciński (właściciel sklepu galanteryjnego), Chązowicz
(cukiernik). Podobnie jak ziemiaństwo próbują stworzyć pozory dobrobytu : salon Kolichowskiej to
przykład tandety, przepychu i braku dobrego smaku i wyczucia estetycznego. Wyznawcy podwójnej
moralności, dulszczyzny, względem niżej sytuowanych odnoszą się z największą pogardą a nawet
odrazą. Nie mają jednak żadnych wpływów, ani też większych perspektyw na rozwój, ze względu na ich
uzależnienie od bogatej szlachty. Wynikiem tego jest stagnacja i marazm, który powoduje ich przesadną
koncentrację na sobie, dramatyzowanie, wyolbrzymianie normalnych problemów ludzkich (Cecylia,
która nie umie pogodzić się ze starością)
INTELIGENCJA- wywodzi się z różnych grup społecznych, najczęściej osiada w miastach, stając się
mieszczaństwem ( Zenon)
BIEDOTA, PROLETARIAT-Joasia Gołąbska, Franek Borbocki, inni mieszkańcy sutereny p.
Kolichowskiej, także pracownicy folwarczni Ziembiewiczów. Żyją oni na skraju ubóstwa, w nędznych
warunkach, jak szczury w ciemności i wilgoci. Muszą zgodzić się na takie warunki, bo nie mają żadnej
możliwości odmienienia swego losu. Nie mają żadnych praw, pozostawieni są też bez opieki, w tym
medycznej, traktowani są przez wszystkich z pogardą. Śmierć wśród starców, dzieci i ludzi młodych jest
czymś normalnym, widzimy to na przykładzie losu rodziny Gołąbskich - Joasia umiera na gruźlicę,
Jadwisia małoletnia, ociemniała siostra z niedożywienia. Ci, którzy pracują, są nieludzko
wykorzystywani, z tego wyzysku rodzi się ich bunt. Robotnicy zaczynają domagać się swych praw, do
pracy i wynagrodzenia, opieki, do lepszego życia. Organizują strajki i manifestacje. Jednak władza robi
wszystko, by im w tym przeszkodzić- Franek Borbocki za działalność wywrotowa trafia do więzienia.
WIELOZNACZNOŚĆ UTWORU (REALIZUJĄCA SIĘ POPRZEZ WIELOZNACZNOŚĆ TYTUŁU
POWIEŚCI)
GRANICA FILOZOFICZNA I PSYCHOLOGICZNA (POZNAWCZA)
"Jakimi ludźmi jesteśmy naprawdę? Czy takimi, jakimi nas widzą inni, czy też takimi, za jakich sami się
uważamy?".
To rozdźwięk między opinią prywatną, subiektywną jednostki a oceną społeczną, z zewnątrz. Po której
stronie ostatecznie leży prawda - własnego ''ja'' czy opinii publicznej? Nałkowska twierdzi, że prawda
absolutna nie istnieje, do prawdy można próbować jedynie się zbliżyć, sumując równe punkty widzenia
na daną sytuację. Jednostki często ulegają manipulacji wewnętrznej i zewnętrznej.
GRANICA SPOŁECZNA- społeczeństwo jest skonstruowane na mocy podziałów - w systemie
feudalnym czynnikiem dzielącym ludzi było urodzenie, w nowoczesnym kapitalistycznym układzie jest
to stan posiadania, majątek. Podziały rodzą zaś obyczajowość, etykę, hierarchię, konwenanse, określają
marzenia,...Bariery między jedną klasą a druga są ogromne, często nieprzekraczalne. Rzeczywistość
społeczne oparta jest na pojęciu ludzkiej krzywdy.
GRANICA MORLANA - to linia wyznaczająca normę społecznego zachowania. Przekroczenie jej, nie
bezpośrednio i często nie od razu, ale zawsze prowadzi do upadku duchowego jednostki, która nie
potrafi poradzić sobie z surową opinią społeczną i dręczącymi ją wyrzutami sumienia. Ziembiewicz
przekracza granicę moralną dwukrotnie: gdy zapomina o swoich młodzieńczych ideałach, stając się
pionkiem w grze o wpływy i władzę oraz zwalnia się z moralnej odpowiedzialności za romans i
krzywdę dwóch kobiet z tym związaną.
NOCE I DNI - MARIA DĄBROWSKA
W całym utworze słychać echo powstania styczniowego. Główna bohaterka Barbara jest prawdziwą
patriotką, pielęgnuje pamięć o tym wydarzeniu, nienawidzi wszystkiego co łączy się z zaborcą. Darzy
szacunkiem tych, którzy brali udział w powstaniu, bądź jakoś są z nim związani (m.in. Bogumił tak
zwraca jej uwagę).
Tak powstaje i jest podtrzymywany mit powstania styczniowego.
Barbara jednak nie kocha Bogusława - wychodzi za mąż z obowiązku i w obawie przed opinią publiczną
( nie jest już najmłodsza). Jest postacią pełną sprzeczności, egotyczną i skoncentrowaną na sobie, ale
dobra matkę i gospodynią. Ma wiele lęków, bywa nietolerancyjna i wybuchowa.
Bogumił w przeciwieństwie do żony wolałby o powstaniu zapomnieć. Jest to traumatyczne przeżycie,
które zmusiło go , by przedwcześnie wydoroślał. Kontakt ze śmiercią nauczył go cenić życie.
Koncentruje się na pracy, ziemi, jest realistą i jest pragmatyczny. Kocha żonę, na równi z pracą. Stara
się być zawsze odpowiedzialnym za swoje czyny. W życiu kieruje się zdrowym rozsądkiem.
FERDYDURKE - WITOLD GOMBROWICZ
Powieść napisana wbrew konwencji literatury mimetycznej, nie respektuje zasad przyczynowości i
prawdopodobieństwa, nie posługuje się konstrukcją 3-cioosobowego, obiektywnego narratora. Jest
parodią powieści tradycyjnej, stosuje metodę deformacji jako narzędzia pokazywania świata.
Kompozycja powieści otwartej i luźnej - 3 częściowa, ale rozdzielona autonomicznymi fragmentami,
dygresjami. Gombrowicz parodiuje m.in. konwencje powieści szkolnej, romansu obyczajowego,
sielanki wiejskiej. Język wykazuje olbrzymie nowatorstwo - neologizmy splatają się z parodią znanych
stylów literackich- np. romantycznego. Pojawiają się słowa-klucze: gęba, łydka, pupa, za pomocą
których odbywa się deszyfracja sensu. Zarówno tytuł jak i formuła zakończenia są absurdalne i przeczą
tradycyjnym zasadom komunikacji między autorem, dziełem i czytelnikiem.
Również narracja rozbita jest na trzy głosy: autora, narratora pierwszoplanowego, pierwszoosobowego
Józia i narratora w trzeciej osobie w autonomicznych opowiadaniach "Filidor dzieckiem podszyty" i
"Filibert dzieckiem podszyty". Wynikiem zmieszania tych głosów jest niejednorodność stylowa i
gatunkowa tej antypowieści.
W sferze ideologicznej na pierwszy plan wysuwa się problem Formy, którą Gombrowicz różnie nazywa:
gębą, pupą. To rodzaj wytwarzającego się w kontaktach międzyludzkich schematu, który musi zostać
zrealizowany, by jednostka mogła być zrozumiana. Przed Formą nie ma ucieczki, bowiem bezformie
grozi wypchnięciem poza nawias społeczeństwa. W istocie każdy bunt jest przyjęciem jakiejś innej
maski, gęby. Forma to nie sztuczność, bowiem naturalność, oryginalność w ogóle nie istnieje. Nie ma
żadnego prawdziwego ja, jest tylko Forma. Dorosłość to często pozór kryjący w sobie wtórną
niedojrzałość. Dzieciństwo jest stanem nie wyzwolonym od formy, nie do końca naturalnym, również
dzieci podlegają kontroli społeczeństwa. Dzieciństwo to również próba buntu wobec oczekiwanej
dojrzałości - to odmowa przybierania gotowych, poważnych i akceptowalnych "gęb".
PROZA BRUNONA SCHULZA
Można ją rozpatrywać w nurcie surrealizmu (poetyka snu, oniryzm) i kreacjonizmu ( jako
przeciwieństwa techniki realistycznej), a także w obrębie sensualizmu. Te trzy konteksty przyczyniły się
do powstania stylu oryginalnego, barwnego, zmysłowego Schulza. "Sklepy cynamonowe " i
"Sanatorium pod Klepsydrą" to najciekawsze opowiadania polskiej awangardy, będące na granicy prozy
i poezji.
JAROSŁAW IWASZKIEWICZ- PANNY W WILKA
Ważną rolę odegrało to doświadczenie Iwaszkiewicza z lat młodości, kiedy jako korepetytor przebywał
w dworku w Byszewie. Wspomnienia stamtąd posłużyły mu do stworzenia obrazu życia w Wilku.
Iwaszkiewicz poruszył w swoim opowiadaniu problem filozoficzny - śmierci i przemijania oraz
psychologiczny - ludzkiej reakcji na te traumatyczne wydarzenia. Pomiędzy nie wplótł również ważny
motyw miłości (erotycznej), która z przemijalnością i śmiercią musi się zmierzyć. Związek miłości z
czasem, który przemija jest głównym motywem opowiadania "Panny z Wilka". Bohater powraca do
miejsc młodości, gdzie przeżywał pierwsze fascynacje erotyczne, w reakcji na śmierć przyjaciela. Chce
pogodzić się z teraźniejszością poprzez przywołanie swej przeszłości. Jakaś siła ciągnie go do Wilka,
jakby klucz do poznania siebie i życia tkwił właśnie w tych dawno zapomnianych przeżyciach. Powrót
do przeszłości jednak nie udaje się, bohater uzyskuje świadomość, lecz nie rozpoznaje swej przeszłości.
Konfrontując się i rozmawiając po latach z dojrzałymi kobietami, które kiedyś, jako dziewczęta, go tak
fascynowały nie odnajduje tamtych emocji, tamtej wspólnoty. Słyszy jakby inna wersje wydarzeń z
przeszłości, co uświadamia mu, iż nie łączyła go faktyczna, głęboka więź z pannami z Wilka. Ani
wtedy, ani potem w życiu nie umiał on zaangażować się w żaden związek. Powraca on ostatecznie do
teraźniejszości, bogatszy o tę wiedzę, jednak nie bardziej szczęśliwy. Do przeszłości bowiem możemy
powracać, ale wskrzeszać jej i kontrolować już nie potrafimy.
Staś bohater "Brzeziny" jest również bohaterem młodym , jednak ciężko naznaczonym cierpieniem -
walczy on bowiem ze śmiercią, wiedząc, ze nie może z nią wygrać. Jego strategią w tym boju jest
całkowite zwrócenie się w stronę życia, w jego najczystszej, biologicznej, fizycznej postaci. Staś często
przywdziewa maskę błazna, mądro-głupiego trefnisia, który ze śmierci i życia jednakowo drwi, ciągle
prowadząc kokieteryjną grę z jednym i drugim. Ważna w tym rolę odgrywa miłość fizyczna, zmysłowa
oraz kobieta. Na przeciwko śmiertelnie chorego, ale hedonistycznego Stasia postawić należy brata
Bolesława, pogrążonego w marazmie i depresji, po śmierci żony Stopniowo, ucząc się aktywności od
Stasia, wydobywa się on z dołka i potrafi patrzeć już w stronę życia, nie śmierci, która odebrała mu
ukochaną. Paradoksalnie "umarły za życia" od śmiertelnie chorego brata uczy się przetrwania mimo
wszystko.
DWUDZIESTOLECIE - PROZA POWSZECHNA (LIT. OBCA)
F.KAFKA - PROCES
"Proces" Franza Kafki jest interpretowany jako przykład powieści parabolicznej, w której jak w biblijnej
przypowieści, pod maską wydarzeń kryją się najważniejsze, uniwersalne prawdy o człowieku i świecie.
Tak jak fabuła jest w istocie pretekstowa, tak postacie występujące tu mają tylko pozory
indywidualnych, w rzeczywistości są to pewne typy, ilustrujące raczej postawy, jakie człowiek może
przyjąć wobec tych wartości. Bohaterowie pozbawieni są zatem osobowości, psychicznie
skomplikowanego wnętrza. Parabola to wskazówka, którą należy rozszyfrować. Najczęściej posługuje
się ona symbolem czy alegorią, znaną w danej kulturze. Czas i miejsce akcji przypowieści pozostaje
nieokreślone, pozostałe cechy zaś tego gatunku sprawiają, iż opowiedziana historia staje się możliwa
zawsze i wszędzie.
"Proces" zbliża się również do innej formy znanej w tradycji średniowiecznej - do moralitetu, którego
bohaterem jest Człowiek- Każdy - reprezentant całej ludzkości, skupiający w sobie cechy
prototypowego człowieka
Kafka stworzył egzystencjalną paraboliczną opowieść o losie ludzkim, który podobny jest walce z
nieznaną, wszechobecną siłą, wobec której jednostka na darmo się buntuje. Życie człowieka toczy się
zgodnie z tym odwiecznym scenariuszem, musi on podjąć absurdalną i z góry spisaną na straty walkę,
mając nadzieję na odzyskanie kontroli nad własnym bytem, podczas gdy wyrok jest już ustalony. Na
końcu tej egzystencjalnej drogi nie ma już jak w moralitecie, ani obietnicy zbawienia, ani groźby
potępienia. Śmierć jest kresem wszystkiego, zatem każdy nasz wybór traci sens - cokolwiek zrobimy
koniec jest jeden i nieunikniony. A jednak żyć trzeba i próbować oszukać siebie samego, że coś możemy
jeszcze zrobić, by znaleźć ocalenie.
Kafka napisał utwór nie wpisujący się w tradycję literatury realistycznej, opierającej się na zasadzie
mimetyzmu. Nie można stosować tu narzędzi analizy psychologicznej - postacie są pewnymi typami.
Nie można również posłużyć się logiką w odczytaniu wydarzeń, które są absurdalne. Kategorie miejsca i
czasu są zatarte - tworzą one coś na kształt uniwersum - obrazu wszechświata. Wszystko to sprawia, że
"Proces" odczytywany był w metaforycznym sensie (kontekst egzystencjalizmu). Dosłowne odczytanie
stało się możliwe w czasach panowania reżimów totalitarnych, zwłaszcza komunistycznego.
ZIEMIA PLANETA MAŁP - A. DE SAINT- EXUPERY
Dominującymi motywami są : miłość do życia człowieka, chęć poznania go. Prozę tę należy
rozpatrywać w kontekście wartości humanistycznych. Bohaterem jest lotnik (pisarz również nim był),
który ziemię chce poznać od każdej możliwej strony. W czasie pracy wielokrotnie jego wiara w siebie i
chęć życia wystawione były na ciężkie próby. Walka o przetrwanie była najczęściej walką z samym
sobą, a zwycięstwo dawało poczucie kontroli nad przeciwnościami losu i siły człowieka. Tylko w
sytuacji granicznej, kryzysowej można rozpoznać i należycie docenić wartość życia.
KOMU BIJE DZWON - E.HEMINGWAY
Proza tworzona w kontekście behawioryzmu, zatem koncentruje się na opisie człowieka postrzeganego
przez pryzmat jego zachowania, odruchów, jakie towarzysza mu w krytycznych sytuacjach. Bohaterem
powieści jest silny mężczyzna, szlachetny i konsekwentny, który nawet w obliczu przewyższających go
problemów, zachowuje twarz, zimna krew i stoicki spokój. Jordan to człowiek wręcz doskonały: potrafi
właściwie ocenić wartość istoty ludzkiej oraz życia. Jest opanowany, ale tez nie pozbawiony
uczuciowości. Nie poddaje się trudom rzeczywistości, stara się patrzeć optymistycznie na świat.
MISTRZ I MAŁGORZATA - M. BUŁHAKOW
Powieść rosyjskiego pisarza jest przykładem łączenia konwencji realistycznej z fantastyczną o zacięciu
satyrycznym. W efekcie powstała paraboliczna powieść groteskowa - tylko w tej formie mógł Bułhakow
przemycić krytykę panującego za jego czasów systemu komunistycznego.
Groteskowa cecha przemieszania rzeczywistości realnej z fantastyczną w "Mistrzu i Małgorzacie"
realizuje się poprzez wprowadzenie do utworu postaci z tajemniczej trupy demonicznego magika
Wolanda. Jego performance, jak również zachowanie jego świty wzbudza w mieszkańcach Moskwy
niedowierzanie, lęk, niepokój , ale i ciekawość, co przyjmuje nieraz formy komiczne. Groza miesza się
zatem ze śmiechem, co stanowi o właściwej tej formie literackiej niejednorodności stylowej i
nastrojowej powieści. Możemy mówić o współwystępowaniu trzech porządków ( i odpowiadających im
linii narracyjnych):
Narracja właściwa - obejmuje realistyczny plan wydarzeń w Moskwie, realistycznych bohaterów i ich
losy oraz fantastyczny zapis wyczynów diabelskiej świty Wolanda.
Narracja wewnętrzna - opowieść z losach Ha -Nocri i Poncjusza dziejąca się w czasach
"ewangelicznych", która okazuje się być narracją powieści pisanej przez Mistrza.
Świat moskiewski okazuje się być areną działania niewyjaśnionych, nadprzyrodzonych mocy,
zachowanie ludzi wymyka się zdroworozsądkowym ocenom, normy w tym te etyczne przestały
obowiązywać. W opisie niektórych postaci Bułhakow posługuje się karykaturalnym wyolbrzymieniem
cech negatywnych. Deformacje, jakim psychika ludzka uległa, są następstwem życia w obrębie systemu
komunistycznego, w którym podważony został dotychczasowy system wartości, a nowy nie spełnia
funkcji moralnego drogowskazu. Ludzie pozbawieni tego oparcia, zachowują się w sposób
wytłumaczalny tylko w obrębie tego chorego świata. Obłuda, donosicielstwo są tak powszechne, ze
relacje między ludźmi przybierają postać iluzoryczną, pozorną ("przyjaźń Alojzego Mogarycza wobec
Mistrza). Biurokracja- zastępująca faktyczną pracę w urzędach paraliżuje życie, przekraczając nawet
granice absurdu (działalność Komisji Nadzoru Widowisk i Rozrywek Lżejszego Gatunku, konieczność
dostarczenia zaświadczenia o obecności na balu u Szatana)
Bułhakow posłużył się w swojej powieści groteską i absurdem głównie do celów satyrycznych- tylko w
ten sposób mógł pisać pełna bezsensu rzeczywistość komunistycznego społeczeństwa rosyjskiego.
Przerysowania, których się dopuszcza często okazują się być realnymi, odkąd w powieści wymiar
fantastyczny splata się i współistnieje z rzeczywistym. Co więcej, czytelnik niejednokrotnie może
odnieść wrażenie, że to Szatan jest postacią bardziej realną i przewidywalną niż mieszkańcy Moskwy, w
przeciwieństwie do nich, kieruje się on jakimś systemem wartości. Bułhakow bardziej jednak niż wady
konkretnych ludzi, ukazuje absurd zniewalającej ich ideologii.
Bułhakow zadaje ważne pytanie o rolę artysty w czasach zniewolenia umysłowego. Pisarze członkowie
Massolitu poddali się systemowi, czerpiąc z przynależności do organizacji korzyści: bezpieczeństwo
osobiste i majątkowe, prawa do publikacji, itd., kosztem prawdy i świecie i wartości moralnych, których
powinni poszukiwać. W Moskwie komunistycznej nie ma miejsca na krytykę panujących reguł, w
wydawnictwach panuje monopol, niepoprawne poglądy są blokowane. Ci, którzy albo chcą zwalczać
system, albo go ominąć są niszczeni przez własne środowisko. Najlepszym przykładem tego jest Mistrz,
który stworzył dzieło uniwersalne ( nie ideologiczne) o niekwestionowanych wartościach ludzkich: o
władzy systemu, przemawiającej ustami ogółu i o konieczności buntu wobec niej w imię uczciwości i
spokoju wewnętrznego. Podjął też w tej powieści motyw dialogu z Bogiem i religią, co nie było zgodne
z obowiązującym wtedy ideałem ateizmu. Dzieło Mistrza to świadectwo nieprzemijającej prawdy o
człowieku, jego potrzebie życia zgodnie z wewnętrznym poczuciem prawdy i sprawiedliwości, a także o
niemożności wyrzucenia Boga z życia. Mówi ono również o toczącej się odwiecznej walce dobra za
złem, której człowiek nie może unikać, lecz musi przyjąć wobec niej konkretne stanowisko.
DRAMATURGIA W DWUDZIESTOLECIU
ŻEGLARZ - JERZY SZANIAWSKI
Dochodzi do zmieszania dwóch form przedstawienia realistycznej i poetyckiej. Przedstawia wydarzenia
prawdopodobne, lecz posługuje się przy tym poetyką niedopowiedzenia, aluzji. Dużą rolę odgrywa też
w prezentacji ironia i liryzm.
Główny bohater Kapitan Nut wydaje się być człowiekiem nieskazitelnym, pozytywnym, odważnym
żeglarzem, dobrym kompanem, idealnym, romantycznym kochankiem, odkrywca nowych lądów,
człowiekiem honoru. Tymczasem przybycie na wyspę Jana okazuje się coś wprost przeciwnego -
Kapitan jest handlarzem opium, hulaką i opojem, który wyspę odkrył wyłącznie przez przypadek, a
miłość jego bynajmniej nie jest romantyczną.
Tak zderzeniu podlegają dwa oblicza kapitana, z których żadne nie jest do końca prawdziwe.
Szaniawski jednak pozostawia to niedopowiedzianym. Prawda o człowieku nigdy nie będzie absolutna.
Ale również mity, ideały pełnią ważną funkcję w naszym życiu , mimo iż nie zawsze odpowiadają
rzeczywistości. Możemy kierować się nimi, byle nie popadać w fanatyzm i nie dąć się im manipulować.
SZEWCY - WITKACY
TEORIA CZYSTEJ FORMY W TEATRZE
Witkacy, tworząc "Szewców" w konwencji groteskowej, dał wyraz właśnie swojemu lękowi o losy
cywilizacji. Uważał on, że kryzys nadciąga nieuchronnie i łączy się z uprzedmiotowieniem człowieka,
zanikiem potrzeb metafizycznych, deprecjacją wartości duchowych jak sztuka, religia, filozofia.
"Szewców", choć należy uznać jednocześnie za próbą realizacji w teatrze ideału Czystej Formy oraz
dramat groteskowy, nie można rozpatrywać jako dzieła wyłącznie formalnego, eksperymentalnego.
Teoria Czystej Formy, wbrew obiegowej opinii, nie polega na uprzywilejowaniu formy nad treścią, takie
podejście byłoby ze strony pisarza naiwnością. Owszem istotna dla odbioru dzieła jest ekspresja, ona
bowiem umożliwia artyście dotarcie do pokładów " przeżycia metafizycznego" drzemiących w nim
samym i czytelniku/odbiorcy. Jednak Czysta Forma, to nigdy forma bez treści! Witkacy dążył do
zanegowania dwóch najważniejszych w teatrze konwencji : realistycznej i symbolicznej. Postulował
odrzucenia akcji rozumianej tradycyjnie jako logicznie ze sobą powiązany splot wydarzeń. Podważał tez
konieczność budowania psychologicznego wnętrza swych postaci. Zanegował zawiązek słowa z jego
czynami. Wszystko to po to, by wywołać efekt niezwykłości towarzyszący "metafizycznemu
poruszeniu", teatr realistyczny tego nie potrafi, bo naśladuje tylko rzeczywistość. Jeśli zaś Witkacy w
swym groteskowym dramacie ukazał formę pozbawioną treści, to dla tego, iż jest to dla niego pierwsza
oznaka zbliżającej się katastrofy, symptom kryzysu cywilizacyjnego. Świat "Szewców" to świat na
opak- czeladnicy mówią językiem filozofów, myślicieli, arystokracja ( Irina Zbereźnicka), która dotąd
stanowiła ostoję kultury popada w degenerację, prostactwo i wulgarność parobków, a inteligencja
(prokurator Scurvy)pada ofiarą własnej biologii i w efekcie kończy jak pies na łańcuchu. W ten
wykrzywiony( choć jak twierdzi Witkacy faktyczny obraz świata) uderza rewolucja. podobna tej
październikowej z 1917 roku, która autor "Nienasycenia" oglądał osobiście. Zamiast jednak przynieść
poprawę zniekształconych relacji, jeszcze bardziej pogłębia ona zamęt, wyjaskrawiając wynaturzenia do
granic absurdu. Zamordowane w wyniku przewrotu postacie, nie umierają, lecz pozostają przy życiu,
władza przechodzi z rąk do rąk, rewolucja rodzi kolejna rewolucję. Dramat, który mógłby być przecież
satyrycznym utworem realistycznym pokazującym bezsens przemocy, brutalność i pierwotność
instynktów tkwiących w człowieku, staje się w wersji Witkiewicza groteskowym zapisem koszmarnego
snu, choć nadal mówi o faktycznym obrazie współczesnej pisarzowi rzeczywistości. Ale nie tylko,
bowiem autor stworzył "Szewców'' jako rodzaj zapowiedzi, ostrzeżenia przed tym ,co może się stać, gdy
ludzie zbyt łatwo uwierzą w uczciwość władzy, mamiącej ich wizją świetlanej przyszłości po rewolucji.
Tymczasem Witkacy sam na własne oczy widział okrucieństwo i barbarzyństwo rewolucji bolszewickiej
w Rosji i wspomnienie tego koszmaru przekuł w teatralną formę groteski. To, co wydaje się
nieprawdopodobne , absurdalne i wyjaskrawione, okazuje się być faktem realnie mającym miejsce w
rzeczywistości - zarówno "chłopomania" znudzonej arystokratki Księżnej Zbereźnickiej, jak i
(pseudo)inteligenckie rozmowy czeladników snujących wizje nowego lepszego ładu i ich brutalne
dojście do władzy - odbyło się w czasach Witkacego i później w komunistycznym okresie historii
Polski. Pisarz zatem nie wymyślał rzeczywistości, deformując ją, lecz dawał świadectwo temu, co już
widział i co przeczuwał: ogłupiającą moc ideologii, terror totalitaryzmu, zniewolenie jednostek przez
masę, uprzedmiotowienie, a wręcz zezwierzęcenie człowieka, bezwzględną grę o władzę i iluzje,
ideologie, które ona wytwarza, by usprawiedliwić własne bestialstwo. Witkacy przedstawił zatem wizję
świata zdeformowanego, ale realnego, bliskiego, znanego nam lub takiego, który niebawem może się
stać naszym udziałem.
Skamander - grupa skupiała się wokół pisma Uniwersytetu Warszawskiego "Pro arte et studio". W
listopadzie 1918 roku poeci założyli kabaret literacki w kawiarni "Pod Picadorem". W 1920 roku
pojawił się pierwszy numer "Skamandra". Od 1924 roku organem skamandrytów są "Wiadomości
literackie". Postawa artystyczna poetów Skamandra nie była jednolita, charakterystyczny jest też dla tej
grupy brak konkretnego programu. W słowie wstępnym do pierwszego numeru "Skamandra" poeci
pisali: "programy są zawsze spojrzeniem wstecz, są dzieleniem nieobliczalnego życia przez znane".
Zgodnie jednak podkreślali chęć silnego związku poezji z życiem współczesnym, z dniem codziennym.
Starali się adresować swoją wypowiedź poetycką do jak najszerszego kręgu odbiorców, toteż oprócz
wierszy chętnie pisali szopki polityczne, teksty piosenek do kabaretów, felietony i wiersze satyryczne.
Wprowadzili do poezji konkretność obrazowania, opiewali optymistyczną radość życia, preferowali
tematykę dnia codziennego, zwracając się do prostego człowieka wprowadzali do poezji język potoczny,
stawali w opozycji do awangardowych grup poetyckich. Przedstawiciele Skamandra: Julian Tuwim,
Jarosław Iwaszkiewicz, Jan Lechoń, Antoni Słonimski, Kazimierz Wierzyński.
Futuryzm - kierunek ten na zachodzie Europy rozwinął się przed pierwszą wojną światową, natomiast w
Polsce okres głównych wystąpień futurystów przypada na lata 1919-1921. Futurystów cechował
agresywny bunt przeciwko wszelkiej tradycji oraz fascynacja światem współczesnej techniki i
cywilizacji. "Dobra maszyna jest wzorem i szczytem dzieła sztuki przez doskonałe połączenie
ekonomiczności, celowości i dynamiki" - twierdzili futuryści. W ich programie łatwo odnaleźć sporo
niekonsekwencji, a wśród nich kult techniki i pierwotnego instynktu, apologię maszyny i uwielbienie
dla żywiołu, pochwałę nowoczesnej cywilizacji i zaufanie do pierwotnych odruchów człowieka.
Świadomą prowokacją wobec tradycji było głoszenie "dowolności form gramatycznych, ortografii i
przestankowania". Przedstawiciele futuryzmu: Bruno Jasieński, Stanisław Młodożeniec, Anatol Stern,
Aleksander Walt, Tytus Czyżewski.
Awangarda Krakowska - poeci Awangardy skupiali się wokół czasopisma "Zwrotnica", które
ukazywało się w Krakowie. Teoretykiem grupy był Tadeusz Peiper. Twierdził on, że wiek XX
całkowicie zmienił oblicze świata zarówno w sensie cywilizacyjno-technicznym, jak i społecznym.
Zdaniem Peipera człowiek powinien uczestniczyć w tym wielkim nurcie przemian. Uczestnictwo to
powinno objąć wszystkie dziedziny życia, przemienić ludzką wrażliwość, uczuciowość i wyobraźnię.
Także nowoczesna sztuka powinna brać udział w tworzeniu nowych form życia, nowego modelu
człowieka, powinna likwidować przedział, jaki wytworzył się między osiągnięciami cywilizacyjnymi a
nieumiejętnością psychicznego dostosowania się do nich. Jego słowa-hasła to "miasto, masa, maszyna".
Szybki rozwój techniki, ciągłe udoskonalanie maszyn, urbanizacja i industrializacja witane były z
radosnym optymizmem. Idealnym modelem takiego świata było społeczeństwo traktowane jako
doskonale działający organizm. Peiper odrzuca natchnienie, wypowiada się przeciwko wolnej grze
wyobraźni, twierdząc, że poeta powinien być rzemieślnikiem, osobowością roboczą. Rym regularny
uznany został za niezbędny element nowej poezji, ale był oddalony o pięć, sześć wersów, odpowiadając
w ten sposób metodzie kojarzenia odległych pojęć. Przedstawiciele awangardy: Julian Przyboś, Julu
Kurek, Jan Brzękowski.
Druga Awangarda- grupa skupiająca się w Lublinie, a następnie w Warszawie. Przejmuje od
Awangardy Krakowskiej poetykę skrótu i kondensacji znaczeń, natomiast uznaje tematy tradycyjne w
poezji: piękno pejzażu, temat wiejski- ukazane na zasadzie marzeń sennych lun skojarzeń. Krytykuje
model poetycki Skamandra.
Kwadryga- grupa ludzi skupiona wokół pisma o tym samym tytule w latach 1927-1931 Warszawie.
Mieli wizję sztuki uspołecznionej , której tematem głównym jest krytyka rzeczywistości ,
niesprawiedliwości społecznej. Głosili prostotę formalna w poezji. Przedstawicielami byli: Stanisław
Dobrowolski, Władysław Sebyła, Lucjan Szenwald, Konstanty Ildefons Gałczyński.
Żagary- grupa literacka działająca w Wilnie w latach 1931- 1934. Wydawała czasopismo Żagary,
poświęcony sztuce. W ich twórczości przeważał katastrofizm, poczucie kryzysu współczesnego świata i
jego krytyka w duchu społecznej sprawiedliwości. Przedstawicielami byli: Czesław Miłosz, Teodor
Bujnicki, Jerzy Putrament, Jerzy Zagórski, Adam Rymkiewicz
Dwudziestolecie międzywojenne
I. Wpływ 1918 r. na literaturę polską.
W latach niewoli literatura była czynnikiem integrującym naród w sensie politycznym i kulturalnym.
Podtrzymywała w narodzie wiarę w lepszą przyszłość, wskazywała drogę ku wolności, nawoływała do
czynu zbrojnego, bądź zachęcała do wytrwałej pracy organicznej jako niezbędnego warunku
przetrwania niewoli. Kierowała uwagę społeczeństwa w stronę ludu, przeszłości narodowej, by stamtąd
czerpać oparcie moralne, siły do walki i nadzieję na lepsze jutro.
1918 - literatura została zwolniona z obowiązku sprawowania duchowego przywództwa nad narodem,
nawoływania do walki narodowowyzwoleńczej i opiewanie martyrologii narodowej.
Lechoń:
"A wiosną niechaj wiosnę
Nie Polskę zobaczę"
Zmieniła się więc tematyka utworów literatura mogła zwrócić się teraz w stronę życia codziennego,
zająć się sprawami osobistymi człowieka, ego życiem wewnętrznym, zachowaniem, pojawia się zwykły,
szary człowiek
Uformowała się w latach 1916 - 1919. Wokół pisma studentów Uniwersytetu Warszawskiego "Pro arte
et studio" /za sztuką i nauką/ później "Pro arte"
Wkrótce poeci ci uzyskali drugą trybunę swych wystąpień. Była nią kawiarnia "Pod picadorem" -
właściwie kabaret literacki. Obok poetów występowali tam malarze i aktorzy. W grudniu 1919 r.
picadorczycy wystąpili na wieczorze autorskim pod nazwą "Grupa Skamander". Jest to nazwa
programowa, ma wskazywać na przywiązanie do tradycji i na chęć przeniesienia tej tradycji w rodzącą
się rzeczywistość nowej Polski. Nazwa zaczerpnięta z "Akropolis" Stanisława Wyspiańskiego
"Skamander połyska
wiślaną świecąc falą"
również Skamander to rzeka, która płynęła wokół Troi w "Iliadzie" - Achilles walczył z bogiem tej
rzeki.
Program Skamandra:
Skamander jest grupą programowo bezprogramową. tzn, poeci nie stworzyli i nie chcieli stworzyć
żadnego programu. Połączyła ich w grupę poetycką sytuacja kulturowa, w której debiutowali. Mieli
świadomość, że tworzą nową poezję; czytelnicy oczekiwali na literaturę, która zrezygnuje ze służby
społecznej i pokrzepienia serc.
Romantyzm:
poeta to wieszcz, przywódca duchowy narodu, jednostka wybitna, geniusz
Młoda Polska:
poeta to jednostka wybitna, ale niszczy ją przeciętność i tłum, pospolitość
Skamander:
poeta nie wyróżnia się spośród tłumu, jest takim samym człowiekiem i obywatelem jak inni.
pejzaż miejski:
rynki, kamienice, dźwięki fabryki, hotele, szyki, domy publiczne, powozy.
"Mieszkańcy"
Bohaterowie to mieszczanie.
mieszczanie to tępa masa ludzi, nie myślący, ograniczeni, dbają tylko o zaspokojenie
najprymitywniejszych potrzeb, każdy dzień spędzają tak samo, ich życie jest bezwartościowe,
jednostajne, szare.
Ci "straszni ludzie" żyją w "strasznych domach", na "strasznych ulicach",
Aby oddać prymitywizm mieszczan, wprowadzone są elementy języka potocznego: tyłki, bełkot ludzi,
bredzenie, łby o nocniki tłukące.
krytyka kołtunerii mieszczańskiej /podobnie "Moralność pani Dulskiej "/
"Rewizja"
Rewidujący:
grzeczni, uśmiechnięci, lecz jednocześnie niebezpieczni; ich twarze to maski, nieszczerzy, kłamliwi,
rewidowany:
jest przestraszony, "zimny strach go skłębił" - człowiek przeciętny
"Rzecz Czarnoleska"
Tradycja i dawna twórczość obecna w teraźniejszości.
Poezja Kochanowskiego jest dla Tuwima niezrozumiała, niepokojąca, ale jednocześnie ponadczasowa:
Słowo :
jest ponadczasowe, wieczne. Poezja Kochanowskiego jest ideałem wzorem, poezja porządkuje te
zjawiska i pojęcia, które w życiu tworzą chaos.
"Do krytyków"
Tuwim wskazuje, że w swych wierszach nie należy doszukiwać się ukrytych treści, symboli, jak to
robiono w poprzednich epokach. Tuwim pisze prostym językiem o sprawach codziennych, prostym
życiu.
Wyrażone jest lekceważenie krytyków literackich i opini publicznej. Radość z życia.
Tuwim traktuje słowo w sposób szczególny, jest ono czymś więcej niż tylko środkiem przekazu. Samo
słowo stało się przedmiotem refleksji. Tuwim uważa, że język poezji musi być jakościowo inny od
języka wszelkich innych typów wypowiedzi , poszukuje więc jego swoistości. Słowo jest również
tematem wiersza; Tuwima fascynują problemy językoznawcze; słowo nie tylko w dzisiejszym kształcie,
ale i w dawnych postaciach, jego emntymologia.
"Zieleń"
zieleń jako słowo - rośnie, rozwija się, pęcznieje, dojrzewa, ciągle na nowo się odradza
"Słopiewnie"
"Dziewczyna"
fabuła:
dwunastu braci słyszy głos płaczącej dziewczyny, który dochodzi zza muru. Postanawiają rozbić
młotami ten mur, ale podczas tej pracy umierają, potem pracują ich cienie, ale gdy cienie umarły,
pracowały same młoty. Gdy wreszcie przebiły się przez mur, okazało się, że tam był tylko głos -
dziewczyny nie było.
Ballada o działaniu, wysiłku braci, cieni, młotów.
Brak informacji o miejscu i czasie akcji. Podkreślony jest tylko upływ czasu.
Bracia pokochali jej głos, sądzą, że skoro jest głos, to musi też być i dziewczyna.
Motywy fantastyczne:
cienie i młoty pracują, rozmawiają, mają cechy ludzkie, istnieje tylko sam głos, mur ma stronę marzeń.
Wniosek sformułowany na wstępie: "łka więc jest" okazał się fałszywy, został sprawdzony empirycznie,
mur runął, lecz za nim nie było nic oprócz głosu.
Interpretacja:
Wiara w ideał i wysiłek w celu ich osiągnięcia nie ma sensu, gdyż w rzeczywistości one nie istnieją. To
tylko marzenie. Pomimo, iż poświęcenie jest daremne, nieskuteczne, ważny jest wysiłek, trud, - nadają
temu poświęceniu sens. W życiu nie jest ważne osiągnięcie celu, lecz wysiłek, droga do celu,
poświęcenie aby go zdobyć.
Świat jest niepoznawalny. Doświadczenie nie zawsze jest dobrą drogą poznania, zawsze istnieje jeszcze
coś, czego nie można poznać.
osiągnięcie celu w życiu jest niemożliwe, bo cel w życiu nie istnieje, to tylko marzenie.
Świat jest mieszaniną rzeczywistości i marzeń, więc nie można go poznać. Granica między
rzeczywistością, a sferą marzeń jest bardzo płynna.
"Topielec"
fabuła:
wędrowiec chciał poznać zieleń "samą w sobie" Demon zieleni ogarnął go i utopił.
Fantastyka:
demon zieleni,
neologizmy:
zamrocz - mrok, ciemność, noc,
zniszczota - zniszczenie
wszechleśny - z całego lasu, ze wszystkich lasów.
niedowcielenie - coś, czego nie da się wcielić w życie.
Funkcja neologizmów
- zwiększają siłę wyrazu, ekspresję.
- osiągnięcie zwięzłości myśli, wieloznaczność.
- nazywają coś, co nie istnieje ( bezśmiech, bezbrzask)
narrator przekształca motywy ludowe i traktuje je jako pretekst doukazania filozoficznych problemów
XX w tzw. narrator naiwny, przedstawia to co widzi i o czym wie często przyznaje się do swej
niewiedzy
Najstarszą, więc najpierwotniejsza częścią struktury psychicznej człowieka jest właśnie id (po łacinie
"ono"), czyli nieświadomość. Jest to sfera popędowa, instynktowna i w tym sensie dziedziczona. Id ma
głównie nastawienie hedonistyczne, rządzi się zasadą przyjemności, to znaczy kieruje jednostkę w
stronę przyjemności, nie znając pojęcia "tabu". Id dąży do jak najszybszego zaspokojenia swoich
potrzeb, bez względu na społeczne zakazy i normy. Nie można tej sfery zupełnie zagłuszyć czy
zignorować, bowiem id jest stale obecne w naszym życiu już począwszy od najmłodszych lat. Freud
opisywał id jako rezerwuar biologicznych, seksualnych, popędowych sił, zwanych libidalnymi, które
kształtują w najbardziej podstawowym wymiarze osobowości człowieka.
Następnie na skutek pojawienia się przeszkód na drodze ku zaspokojeniu potrzeb id, w postaci zakazów
społecznych, moralnych wytwarzających poczucie winy w człowieku kształtuje się sfera świadomości -
zwana ego ( po łacinie "ja"). Ego kieruje się zasadą rozsądku, wiedząc że nie wszystkie potrzeby i
pragnienia id mogą zostać zaspokojone. Świadomość przypomina jednostce, ze podstawą
funkcjonowania w świecie jest jej dostosowanie do panujących norm i standardów. Ego zatem nie tyle
cenzuruje zachowania człowieka, ile umożliwia spełnienie tych marzeń, które są dopuszczalne, blokując
natomiast te, które wzbudzają społeczną odrazę i wiążące się z tym poczucie winy w jednostce.
Człowiek odczuwa siebie jako odrębność względem świata dopiero w momencie, gdy do głosu dochodzi
superego ze swoimi zakazami. Wówczas to rzeczywistość zaczyna być postrzegana jako nie tożsama, a
czasem wręcz wroga względem "ja". Tak mówi o ty, Freud: "(...) poczucie rzeczywistości jako czegoś
odrębnego od ja jest czymś, co człowiek sobie wytwarza lub, czego się uczy: rodzimy się natomiast z
poczuciem tożsamości ja i rzeczywistości" (Rosińska, "Freud", str. 33).
Ego kształtuje się raczej z relacji rodzinnych i społecznych, w przeciwieństwie do biologicznego i
społecznego id. Rządzi się zasadą rozsądku - każąc nam postrzegać siebie "jakimi jesteśmy", jak w
lustrze. Ego jest pragmatyczne i racjonalne. Ta sfera jest pomiędzy sferą nieświadomą i etyczną,
społeczną - jest rodzajem mediatora w rodzącym się konflikcie miedzy pragnieniem a normą. Wytycza
też możliwości spełnienia, realizacji marzenia. Dojrzałe ego racjonalnie dawkuje jednostce ilość
pożądanej przyjemności, tak by nie musiała znaleźć się ona w konflikcie ze społeczeństwem. Jednak ego
może też być niedojrzałe lub cierpieć na jakieś zaburzenia, wówczas będzie podatne na destruktywny
wpływ sfery libidalnej. Jest najciężej obciążone przez nacisk wewnętrzny ze strony superego i id,
między którymi stanowi rodzaj pomostu.
Z kolei wspomniane już wielokrotnie super ego to rodzaj nad jaźni, której funkcja jest okiełznanie
popędów tkwiących w sferze nieświadomej. Działanie super ego względem id można wyobrazić sobie
jako anioła i diabła siedzących na ramionach człowieka. Super ego jest nie tylko w konflikcie z biologią,
instynktami i pragnieniami, lecz również staje naprzeciwko ego. Nad jaźń produkuje bowiem obraz "ja"
idealnego, który najczęściej jest sprzeczny z obrazem "ja" realnego, do którego dostęp ma ego. Zatem
rozdźwięk między tymi dwoma wyobrażeniami jest fundamentalny dla konstrukcji podmiotu, który w
koncepcji psychoanalitycznej niejako skazany jest na trwanie w nieustannym konflikcie z samym sobą.
Super ego powstaje jako wynik zaangażowania jednostki w relacje społeczne, w pierwszej kolejności
rodzinne oraz jako wynik wejścia w świat. Uwewnętrznione nakazy i zakazy, przekazywane różnymi
sposobami dziecku, najczęściej za pośrednictwem rodziców i nauczycieli, pełnią funkcję sumienia,
cenzurującego i represjonującego ślepe żądze, którym ja jest gotowe się oddać. Jest to również rodzaj
świadomości moralnej, która blokuje niepożądane, wstydliwe lub bolesne dla jednostki wspomnienia,
uniemożliwiając ich przedarcie się do sfery ego. Super ego pełni więc jednocześnie dwie funkcje:
hamującą negatywne zachowania i stymulującą do samodoskonalenia się, zawsze jednak rola ta
wypełniana jest w konwencji dozoru.
Mechanizm wyparcia, o którym w kontekście super ego pisze Freud, działa również z dwóch powodów:
przede wszystkim by ochronić jednostkę przed przykrymi dla niej wspomnieniami o charakterze
destrukcyjnym i by zachować ją w stanie względnej harmonii, wewnętrznej spójności. Jednak
paradoksalnie, to w wyniku procesu wpierania i tłumienia jednostka najczęściej cierpi później na
zaburzenia psychiczne, nerwicę czy fobie.
Sprawne funkcjonowanie całej psychiki polega na grze między siłami libidalnymi, popędowymi a
cenzurującymi je normami super ego, w wyniku której podmiot dokonuje decyzji możliwych do
zrealizowania w realnej i świadomej sferze ego. Ta wzajemna umowa między trzema elementami
struktury wewnętrznej człowieka gwarantuje mu spoistość, poczucie zintegrowania i harmonii. Jednak
w bardzo łatwy sposób może dojść do załamania się tego układu, co nieustannie zagraża koherencji "ja".
Dzieje się tak między innymi dlatego, iż zasadą, która rządzi się ten układ nie zasadą ani racjonalności
ani tez świadomości. Najczęściej odbija się to również na relacjach jednostki ze społeczeństwem. W
razie zakłócenia włącza się natychmiast system obronny tłumienia i wypierania, który ma ustrzec
jednostkę przed rozpadem, usuwając poza pole świadomości niepożądane, trudne, bolesne lub
niemoralne pragnienia. Pojawia się on, zniwelować poczucie dyskomfortu towarzyszące jednostce.
Freud o wyborach ludzkich najczęściej mówił w kontekście nieświadomości, zwłaszcza mechanizmów
obronnych, nawet jeśli dokonywane one były w sferze rzeczywistej, publicznej. Zatem mechanizm
obronny to rodzaj techniki, używanej niezależnie od podmiotu, w celu uniknięcia sytuacji konfliktowej.
Należą do nich wyparcie, stłumienie, izolacja, zaprzeczenie, czasem też identyfikacja z agresorem.
Wszechobecność id, którego pozbyć się nie można przez całe życie, a więc i nieświadomości leżącej u
podstaw wszystkich naszych decyzji, przekonała Freuda do tego, iż nie ma niczego przypadkowego w
życiu - wybór zawodu, sympatie, rodzaj znajomych, charakter mieszkania - wszystko to jest do pewnego
stopnia efektem działania nieświadomości. Obserwując siebie, na zewnątrz w codziennym życiu
możemy poznać swoje wnętrze.
Freud był również deterministą jeśli chodzi o rozwój osobniczy, to znaczy uważał że najważniejszą,
kluczową rolę w procesie kształtowania osobowości odgrywa okres dzieciństwa. Próbując docierać do
prawdy o człowieku poddawał go psychoanalizie, badał jego skojarzenia, interpretował dręczące go sny
i wsłuchiwał się w przejęzyczenia.
Zwłaszcza sny traktował on jako źródło cennych informacji o pacjencie, ponieważ są one zapisane przez
te same siły, które drzemią w sferze libido, i które najczęściej są poddane cenzurze.
"Marzenia senne są dziełem i pewnego rodzaju wypowiedzeniem się śpiącego" (Freud, "Wstęp do
psychoanalizy", str. 149)
ANALIZA MARZENIA SENNEGO
Marzenie senne składa się z treści jawnej, stanowiącej jakby jego "fabułę" oraz z treści ukrytej,
odzwierciedlającej utajone myśli śniącego. W trakcie snu obniżona zostaje kontrola ego przez superego,
myśli, wyobrażenia, pragnienia niecenzuralne, które w normalnej sytuacji zostałyby zablokowane, teraz
przedostają się do rzeczywistości pod postacią marzenia sennego. Sen jest więc czynnością psychiczną,
polegającą na uzewnętrznieniu wewnętrznych procesów "ja". W celu wytwarzania obrazów jednostka
używa dostępnej jej kulturowo symboliki, jednak umiejętność ta jest cechą gatunkową, wrodzona
człowiekowi, nie zaś społeczną. To część dziedziczonej kultury. Ilość i jakość symboli, których
jednostka używa, by wyrazić swe myśli i pragnienia, ulega jednak zmianie z biegiem życia i zależy od
zmieniającego się kontekstu społeczno-kulturowego.
"(...) przy pomocy marzeń sennych chodzi widocznie o to, by ukryte myśli, ujęte w słowa, zamienić na
obrazy, [...] Praca marzeń sennych dokonuje, zatem niezwykłej w swym rodzaju transkrypcji myśli
sennych; nie jest ona tłumaczeniem dosłownym.[…] Przedmiotów oznaczonych jest niewiele, natomiast
symbolów wyjątkowo dużo (...)" (Freud, "Wstęp do psychoanalizy", str. 155, 149, 132)
Sen, jak choroba, jest czasem obniżonej aktywności i czujności superego oraz zwiększonej podatności
ego na wpływy id. W trakcie snu dochodzi do halucynacyjnego spełnienia pragnień, popędów, marzeń.
"Śniący rozporządza symbolicznym sposobem wyrażania się, którego nie zna na jawie i którego później
nie poznaje (...). Możemy jedynie powiedzieć, że znajomość symboliki jest dla śniącego nieświadoma i
należy do jego nieświadomego życia psychicznego". (Freud, "Wstęp do psychoanalizy", str.142)
W trakcie śnienia uruchomione zostają dwa typy procesów psychicznych, z których jeden tworzy
myślową treść snu, drugi zaś koduje ja tak, by miała ona irracjonalny, niedostępny rozumowemu
poznaniu kształt, umożliwiając jej przedostanie się przez sito cenzury super ego. W ten sposób treści
niedozwolone, często brutalne, nieprzyjemne lub wstydliwe dla człowieka dostają się do sfery
rzeczywistości.
"Analiza marzeń sennych pozwala na jakościową charakterystykę procesów nieświadomych. Wykazała,
że w rejonie nieświadomym nie obowiązują prawa logiki, że istnieją tam pragnienia wzajemnie
sprzeczne" (Rosińska, "Freud", str. 30)
Jeśli zaś sen przynosi spełnienie ukrytych marzeń ego, to możemy wyodrębnić zasadniczo 3 typy owych
marzeń: świadome pragnienia świadomego ego - tu zaliczamy na przykład wszystkie niespełnione plany
i niezrealizowane obowiązki z dnia poprzedniego, życzenia przedświadome - te które nie zostały
zrealizowane w codzienności, z powodu odrzucenia ich przez ego oraz życzenia nieświadome - których
źródło tkwi we wspomnieniach z dzieciństwa.
Sen, choć powstaje przy obniżeniu represyjnego wpływu super ego, nie jest zupełnie pozbawiony
cenzury. Nawet podczas snu działa ona zniekształcając jego treść jawna, odpowiadając za jej brak,
nielogiczność, eliptyczność, aluzyjność.
Freud był przekonany, ze, gdyby jednostka miała dostęp da swej podświadomości, umiała
rozszyfrowywać ukryte treści, potrafiłaby sama siebie wyleczyć z nerwic, zaburzeń, stanów lękowych.
PSYCHOAMALIZA I KULTURA
Freud opisał tez z psychoanalitycznego punktu widzenia zjawisko kultury, którą określił jako wszystko,
"co sprawiło, że życie ludzkie wzniosło się ponad zwierzęce uwarunkowania i czym różni się ono od
życia zwierząt (...)" (Freud "Przyszłość pewnego złudzenia" , str. 100). Na sferę kultury składają się
wiedza oraz umiejętności jednostki zdobyte w celu zaspokojenia jej potrzeb, a także wszystkie instytucje
konieczne do regulowania stosunków między ludźmi. Oznacza to, że związki między członkami
społeczeństwa mogą być albo oparte na równorzędności, albo zależności. Społeczeństwo jest sumą
indywiduów. "Istocie społecznej", jaką jest człowiek, Freud wyznacza dwa zasadnicze cele: o
charakterze pozytywnym lub negatywnym - albo dążenie do uniknięcia bólu lub poczucia braku
rozkoszy, albo dążenie do jak najbardziej intensywnego przeżywania rozkoszy. Niezaspokojenie
któregoś z tych dwóch celów prowadzi do powstania frustracji i odwrócenia się od kultury. Człowiek w
sferze kultury doświadcza również innych cierpień, których źródłem jest: uczucie przewagi natury,
świadomość ułomności ciała ludzkiego, które jest od nas niezależne, nie możemy ani na tę sytuację
wpłynąć, ani się do niej przystosować.
"(...) uprawianie wyższych aktywności psychicznych, osiągnięć intelektualnych, naukowych i
artystycznych przyznam ideom wiodącej roli w życiu człowieka. Wśród tych idei pierwsze miejsce
zajmują systemy religijne (...) obok nich znajdują się spekulacje filozoficzne i wreszcie to, co można
określić by mianem formacji grupujących ideały ludzkie." (Freud "Kultura jako źródło cierpień", str. 10)
Przez owe formacje rozumie tu Freud wszelkie instytucje, które kształtują i regulują rodzaj więzi
społecznej w państwie i rodzinie. Jednak nie zawsze związek między jednostka a instytucja układa się
dobrze, często na tej linii powstają spięcia i konflikty, rodzące frustracje. W efekcie należałoby na
kulturę spojrzeć jako na wytwór agresywnych sił popędowych, które raz są uwalniane raz hamowane.
Agresję nazwał pierwotną "(...) dyspozycją popędową człowieka (...), która dla kultury stanowi
najsilniejsza przeszkodę" (Freud "Kultura jako źródło cierpień", str.70).
Kultura w społeczeństwie pełni taką sama funkcję jak super ego w strukturze wewnętrznej jednostki, to
znaczy sublimuje i kontroluje sferę popędową, instynktowną. Jest więc ona wałem ochronnym,
mechanizmem chroniącym przed popadnięciem społeczeństwa w chaos i dezorganizację rzeczywistości
rządzonej zwierzęcymi instynktami. Człowiek będąc istotą społeczną, dzięki wpływowi kultury,
utrzymywany jest w sytuacji równowagi wewnętrznej. Kryzys kulturowy oznacza osłabienie super ego,
zarówno indywidualnego jak i zbiorowego, to z kolei pogłębia dalej ten kryzys, nawet aż do zniszczenia
dziedzictwa kulturowego.
Społeczeństwo konsoliduje się i skupia wokół zadania strzeżenia porządku społecznego, ustanowionego
przez zbiorowość. Indywiduum nie może tego ładu zakwestionować, zbiorowość stoi bowiem na straży
swoich reguł. Członkowie społeczności ograniczają wzajemnie swoje popędy, utrzymując cały układ w
równowadze. Kosztem absolutnej wolności, jednostka uzyskuje gwarancje bezpieczeństwa i stabilności.
Cały ten system kontroli społecznej zostaje w toku socjalizacji przeniesiony do wewnątrz struktury
psychicznej człowieka w postaci super ego cenzurującego ślepe siły id. Okazuje się zatem, ze
społeczeństwo działa według zasady rzeczywistości, realności, nie przyjemności. To przyczyna, dal
której w porządku społecznym, dominują nakazy, zakazy, przepisy - te zaś z kolei rodzą opór i agresję
jednostek. W relacjach między ludźmi pojawia się problem etyki - czy postępować zgodnie z zasadą
własnej przyjemności i agresji wobec innych, czy raczej przystać na wzajemne ograniczanie
indywidualności.
"Istnienie tej skłonności do agresji, którą możemy wyczuć w nas samych, i która, jak słusznie
zakładamy, istnieje u innych, to czynnik zakłócający nasz stosunek do bliźniego, a kulturę zmuszający
do nakładu energii. Wskutek tej pierwotnej wrogości ludzi wobec siebie nawzajem społeczeństwu
kulturalnemu stale grozi rozkład. Kultura musi uciekać się do wszystkich metod, byleby tylko utrzymać
w szrankach agresywne popędy człowieka, by powstrzymać ich objawy za pomocą psychicznych
formacji kreatywnych". (Freud "Kultura jako źródło cierpień", str.61).
Człowiek jednak bez sfery kultury nie mógłby funkcjonować, podobnie jak niemożliwe byłoby
utrzymanie integralności "ja", poddanego wpływom popędowego "id", bez kontroli "super ego". Zatem
konflikt między jednostką a społeczeństwem to w istocie rozdźwięk między id i super ego, które na
wielu płaszczyznach zawsze się ze sobą ścierają.
Psychoanaliza Freudowska ma więc charakter biospołeczny - łączy bowiem elementy społeczne i
kulturowe z biologicznymi, instynktowymi zarówno w analizie zjawiska życia społecznego, jak i w
analizie struktury psychicznej jednostki.
"Możemy oczekiwać, że z wolna uda się nam przeprowadzić takie zmiany w kulturze, że lepiej będzie
ona zaspakajała nasze potrzeby. Ale być może zaznajomimy się z ideą, że w samej istocie kultury tkwią
pewne trudności - nie usunie ich żadna reforma. Poza zadaniami ograniczenia popędu, na, które
jesteśmy przygotowani, grozi nam także niebezpieczeństwo, że pojawi się stan, który by można określić
"psychologicznej nędzy mas" (Freud "Kultura jako źródło cierpień", str.83)
Okazuje się zatem, ze świadomość zbiorowa to suma świadomości indywidualnych. Istnieje paralela
między rozwojem jednostkowym i społecznym. "Nad - Ja" w danej epoce kulturalnej ma to samo
pochodzenie, co "nad - Ja" konkretnego indywiduum, ponieważ opiera się na wpływie wielkich
osobowości przywódczych, ludzi o przytłaczającej sile ducha.
"Nad - Ja kultury podobnie nad - Ja jednostki, stawia wysokie wymagania moralne. Kultura, nad
wykształciła swoje ideały i wysuwa swe wymagania. Jest nimi etyka, która określa normy
postępowania. Etyka reguluje interakcje międzyludzkie i jest przejawem drugiego zasadniczego celu
kultury" (Freud "Kultura jako źródło cierpień, str.92)
W społeczeństwie istniej dwie zasady, które determinują procesy kulturotwórcze: zasada przymusu i
wyrzeczenia się swych popędów i indywidualnych przyjemności. Freud jak widać zakładał, że człowiek
pozbawiony kontroli z natury swojej będzie parł do anarchii, pragnąć życia po bawionego jakichkolwiek
ograniczeń i obowiązków. Dlatego super ego pełni wobec tych tendencji funkcje sublimującą, pozwała
mu doskonalić samego siebie i osiągać wyższy stopień rozwoju duchowego. Człowiek wydany na
pastwę swych namiętności jest tez w zasadzie bezsilny. Uregulowania społeczne pozwalają mu zatem
zapanować nad tą sferą, która pozostaje poza zasięgiem jego kontroli.
Popędy muszą zostać poddane sublimacji dzięki przymusowi wewnętrznemu ( cenzurze super ego) oraz
dzięki przymusowi zewnętrznemu tj. kulturze. Freud w znaczny sposób nawiązuje w psychoanalizie do
problemu filozoficznego konfliktu między koniecznością a wolną wolą jednostki. Człowiek musi
podporządkować się społeczeństwu, jego normom, nakazom, respektować jego wartości. Wolność jest
zaś relatywna i polega na świadomości swego położenia pomiędzy dwiema olbrzymimi siłami: popędem
i sumieniem oraz umiejętności kontrolowania siebie.
Również sztuka pełni duże znaczenie w życiu jednostki, ma właściwości terapeutyczne, uwalniając od
dręczącej siły popędów, które wysublimowane mogą się ujawnić w sferze rzeczywistości.
"Sztuka dostarcza uczestnikom pewnego kręgu kulturowego innego rodzaju zaspokojenia, choć sama z
reguły jest niedostępna dla mas, które są zajęte pracą i nie korzystają z dobrodziejstw indywidualnego
wychowania. Sztuka oferuje zaspokojenia zastępcze, mające zrekompensować najdawniejsze, ciągle
jeszcze bardzo dotkliwie odczuwane wyrzeczenia się popędów (...)" (Freud "Przyszłość pewnego
złudzenia", str.108)
Freud badając zjawisko kultury, ujmował je w hermeneutyczne (wyjaśniające) kategorie,
przedstawiające ją jako proces działania pozaludzkich i nieświadomych sił wytwórczych. Choć kultura
jednocześnie jest ochroną przed cierpieniem i źródłem tego cierpienia, to jednak jej istnienie warunkuje
istnienie człowieka. Człowiek jest obrazem kultury, w jakiej żyje - zbadanie jej charakteru, pozwala mu
więc na poznanie samego siebie i sił nim rządzących. Na tym polega najważniejsza wyzwalająca moc
kultury.
"Uświadomienie tego, co nieświadome, najniższego, najwyższego, jest celem ludzkiego życia (...).
Żyjemy w stałych przebraniach, maskach, świecie symboli. Zawsze słowo i czyn znaczą coś więcej niż
nasza świadoma intencja." (Rosińska, "Freud", str. 71)
• Wydarzenia społeczne i polityczne: na twórczość tego okresu bez wątpienia wpływa miały I
Wojna Światowa i rosyjska Rewolucja Październikowa, które to przyczyniły się do zmiany mapy
politycznej Europy oraz do dynamicznych przemian społecznych, zrywów niepodległościowych, które
ostatecznie przyniosły kres epoce kolonializmu. Poza tymi wydarzeniami historycznymi wpływ na
twórców miała postępująca już od XIX wieku rewolucja naukowa i techniczna. Począwszy od
wynalezienia maszyny parowej, po opanowanie nieba i eteru ludzkość umacniała swoją siłę i prężnie
dążyła na przód.
• Materializm dialektyczny: to ideologia, która doszła do głosu dzięki radykalnym,
socjalistycznym działaczom robotniczym, którzy głosili swoje poglądy rewolucyjne. Najważniejszymi
myślicielami tego kierunku stali się Karol Marks i Fryderyk Engels. Głosiciele materializmu
dialektycznego, zwani popularnie marksistami uważali, że każdą postać bytu da się sprowadzić do
podstawy materialnej. Owa materia konstytuująca rzeczywistość jest w swej istocie niezniszczalna,
wieczna, racjonalna i nierozerwalna z czasem i przestrzenią. Ale podstawową cechą owej materii jest jej
dialektyczny charakter. W związku z tym materia podlega prawom fizyki i przyrody, jednak ponad to
dotyczą jej również ponadczasowe i pierwotne prawa, które odkryć można jedynie w drodze
filozoficznej analizy.
• Intuicjonizm: to koncepcja głoszona przez H. Bergsona, który wyróżnił dwa rodzaje poznania,
pierwsze osiągane jest przez myśl, to poznanie rozumowe, drugie to poznanie zmysłowe,
postrzeżeniowe, które osiągane jest przez ludzkie zmysły kierowane sądami i pojęciami, które są
dziełem intelektu. Przeciwieństwem intelektu była dla Bergsona właśnie intuicja. Według niego intuicja
to najbardziej bezpośredni sposób poznania, doskonalszy od poznania intelektualnego i dzięki temu
jedynie słuszny. Poprzez intuicję człowiek jest zdolny do bezpośredniego odkrywania najbardziej
złożonych własności rzeczywistości. Fakt, że intuicja przenosi nas do wnętrza samych rzeczy implikuje
poznanie najbardziej jakościowe, indywidualne i niezależne od samej poznawanej rzeczywistości, więc
najlepsze i jedynie słuszne. Poza tym rzeczywistość, którą odkrywamy przez intuicję jest nieskończenie
różnorodna. Rządzi nią podświadomy pęd życiowy, zwany elan vital, który jest zgoła odmienny od
jakiegokolwiek deterministycznego mechanizmu, który zdaniem jego poprzedników miał poruszać
światem. Natomiast artysta, to osoba, która posiada bezcenny dar śledzenia, odkrywania i wyrażania siły
tego popędu. Stąd intuicjonizm Bergsona odnaleźć możemy u takich twórców dwudziestolecia między
wojennego jak chociażby: Bolesław Leśmian, czy Marcel Proust.
• Egzystencjalizm: to kierunek filozoficzny, którego przedstawicielami są między innymi M.
Heidegger, K. Jaspers, J.P. Sartre czy A. Camus. Według tych myślicieli przedmiotem badań filozofii są
indywidualne losy jednostki ludzkiej, która jest wolna i odpowiedzialna, co stwarza u niej poczucie lęku
i beznadziejności istnienia. Owa wolność jednostki jest atrybutem naszego człowieczeństwa, na który
jesteśmy skazani i która jest stale zagrożona uprzedmiotowieniem i utratą autentyczności. To powoduje,
że człowiek jest stale rozdarty, zawieszony pomiędzy przeszłością a przyszłością, miotany lękiem i
poczuciem przemijalności i braku spełnienia.
• Pragmatyzm: jako twórcę tego prądu myślowego w filozofii uważa się Henrego Jamesa, który w
swych teoretycznych pismach zawarł podstawy myśli pragmatycznej. Do najważniejszych postulatów
zaliczyć tu trzeba przekonanie, że wszelka wiedza, którą posiada człowiek oraz wszelkie akty poznania
powinny być czynione nie po to, by odkryć prawdę świata, ale by usprawnić życie człowieka. Filozofia
pragmatyczna zamiast pytać istotę zjawisk oraz ich pochodzenie, zajmuje się raczej ich użytecznością i
tym, w jaki sposób mogą one pomóc człowiekowi w jego życiu. Uważali, że nie ważne są rozważania o
prawdzie, początku wszystkiego, gdyż tego ustalić nie sposób, bo wszelką prawdę konstruuje człowiek -
prawdziwe jest to, co ułatwia życie i jest akceptowalne przez daną społeczność.
• Psychoanaliza: nierozłącznie jest kojarzona z nazwiskiem swojego twórcy Zygmunta Freuda.
Psychoanaliza należy do najważniejszych - jeśli nie najważniejszych - nurtów filozoficznych XX wieku.
Dała ona początek całkowicie nowemu spojrzenia na człowieka i w dużym stopniu przyczyniła się do
odrzucenia klasycznej formy filozofii i wykształcenia się prądów krytycznych w jej łonie, które prężnie
działają po dzień dzisiejszy. Najważniejszym odkryciem Freuda było wykazania, że ludzka psychika jest
tworem podzielonym na poszczególne elementy, z których większość jest sferą nieświadomą, czyli
będącą pod kontrolą popędów, a nie człowieka. Zapoczątkował refleksję nad snami i ludzką
seksualnością. To właśnie ona, a raczej ukryte popędy, staja się motorem pracy twórczej i tworzą kulturę
w ogóle. Człowiek wypiera swe zwierzęce potrzeby i zastępuje je czynnościami kulturowo-
artystycznymi. Uczniowie i następcy Freuda kontynuują i rozwijają jego myśl po dzień dzisiejszy, a do
najbardziej znanych należą: Albert Adler i Karol Jung. Adler to twórca psychologii indywidualnej, który
popęd z teorii swego mistrza zastąpił pojęciem i zjawiskiem dążenia do przewagi i mocy nad innymi.
Nieprawidłowe zaspokojenie tego dążenia jest powodem nerwicy, opartej o poczucie niższości i
zagrożenia. Natomiast teoria Junga, w odróżnieniu od psychoanalizy Freuda wprowadza rozszerzone
pojęcie nieświadomości. Otóż Jung dzieli ją na nieświadomość indywidualną, która dotyczy każdej
jednostki z osobna, oraz na nieświadomość zbiorową, która jest wspólna wszystkim ludziom. Cechą
nieświadomości zbiorowej jest to, że zawarte w niej są archetypy, czyli pierwotne wyobrażenia i wzorce
zachowania, które obejmują także sferę myślową i niosą ze sobą znaczny ładunek emocjonalny. Jego
źródłem są utrwalone w psychice zapisy powtarzających się przez wiele pokoleń doświadczeń. Jung
opisał kilka podstawowych archetypów, do których zaliczył na przykład: Bohatera, Cień, Boga,
Zwierzę. Psychoanaliza znalazła powszechne zastosowanie w sztuce, a zwłaszcza w refleksji nad nią. Jej
elementy odnajdujemy w każdej dziedzinie sztuki - od malarstwa po literaturę. Do dziś jest bardzo
płodnie rozwijającą się dziedziną.
• Behawioryzm: nazwa tego nurtu pochodzi od angielskiego słowa behavior, co oznacza
zachowanie. Jego twórcą był amerykański psycholog John Watson. Nurt ten, jak wskazuje nazwa,
zajmuje się ogólnie pojętym zachowaniem człowieka. Przedstawiciele behawioryzmu uważali, że
człowieka nie można poznać, ani nie można określić z punktu widzenia jego uczuć czy psychiki,
ponieważ tych wartości nie da się udowodnić empirycznie. Dlatego postulowali, aby człowieka
opisywać na podstawie jego zachować i z nich wyciągać wnioski o jego sposobie zachowywania się w
danych sytuacjach. W literaturze wielu twórców inspirowało się tą myślą, chociażby Marek Hłasko.
• Ekspresjonizm: jest to prąd zapoczątkowany w Niemczech z początkiem XX wieku. Był on
sprzeciwem skierowanym w sztukę, która skupiała się na odwzorowywaniu rzeczywistości tworząc
działa realistyczne. Ekspresjoniści uważali, że najważniejszy w dziele jest przekaz uczuć
towarzyszących tworzeniu. Inspirowani intuicjonizmem Bergsona ekspresjoniści tworzyli poezję
przepełnioną uczuciami i emocjami. Wśród przedstawicieli nowego nurtu, określanego nie raz mianem
poezji emocjonalnej wymienić należy Stanisława, Przybyszewskiego, który uważany jest za prekursora
polskiego ekspresjonizmu. W Poznaniu na fali popularności tego kierunku ukazywało się czasopismo
"Zdrój". Wśród innych znamienitych twórców w tej stylistyce wymienia się Juliusza Kaden-
Bandrowskiego oraz Wacława Berenta cechą charakterystyczną poezji tego okresu jest wyrazistość
przedstawianych uczuć i przeżyć oraz bardzo jaskrawe środki wyrazu, jak chociażby karykatura i
groteska deformujące zastany obraz świata.
• Futuryzm: jest to kierunek w sztuce i literaturze najprężniej rozwijający się we Włoszech na
początku XX wieku. Za kreatora tego ruchu w sztuce uważa się F. T. Marinettiego. Głosił on idę
stworzenia nowej sztuki, która będzie sztuką przyszłości, bez żadnych norm i nakazów. A skoro normy i
zasady są tworami tradycji i przeszłości należy je bezwarunkowo odrzucić i patrzeć jedynie w
przyszłość. Te idee odnajdują swój wyraz w twórczości wyznawców futuryzmu. Język tej poezji miał
odzwierciedlać dynamizm, stąd liczne skróty, metafory, uboga warstwa językowa, oparta w
przeważającej większości na zasadach dźwiękonaśladowczych, niż znaczeniowych. W Polsce
najwybitniejszymi reprezentantami tego kierunku byli Tadeusz Peiper i Julian Przyboś. Chociaż obok
nich wymienia się również uważanego za prekursora poezji futurystycznej na gruncie polskim Jerzego
Jankowskiego, a także Anatola Sterna, Aleksandra Wata, Tytusa Czyżewskiego, Franciszka
Młodożeniec, Bruna Jasieńskiego i wielu innych. W owym czasie popularni byli również futuryści
rosyjscy, wśród których wymienia się przede wszystkim Włodzimierza Majakowskiego i Wielemira
Chlebnikowa.
• Awangarda: jest to termin używany w dwóch zasadniczych ujęciach. Po pierwsze, jest to
określenie stosowane do poezji z okresu XX-lecia międzywojennego. Po drugie natomiast, używa się go
do określania nowych i eksperymentatorskich dzieł w sztuce - takich, które odrzucają dotychczasowe
formy wyrazu. Awangarda to zjawisko, które pojawiło się na początku XX wieku (około roku 1910) i
dało początek wielu późniejszym kierunkom w sztuce. Twórcy awangardowi odrzucali dotychczasowy
dorobek kultury, dotychczasowe style i konwencje, odchodzili od naśladowania rzeczywistości. Zamiast
tego stale poszukiwali nowego języka wyrazu, nowych form, oryginalnych rozwiązań ideowych i
artystycznych. Na szczególną uwagę zasługuje rozwój poezji futurystycznej we Francji. Przedstawiciele
tego typu poezji to między innymi Guillaume Apollinaire oraz Blaise Cendrars. Podobnie jak inni poeci
tego okresu stosowali w swoich wierszach liczne skróty, metafory, składnia ich wiersza odchodziła
daleko od tradycyjnego jej pojmowania. Mieszali ze sobą style, rzeczywistość przelatała się u nich z
fantazją, a ponad to w poezji Apollinaire'a wskazuje się na liryzmy wizualne, czyli charakterystyczną
formę graficzną jego wierszy.
• Dadaizm: to prąd w sztuce przełomu wieków XIX i XX. Jego nazwa została wybrana
przypadkowo i tak naprawdę żaden z twórców dadaistycznych nie był w stanie jednoznacznie określić
jakie były okoliczności jego powstania. Ruch ten opowiadał się za całkowitym odrzuceniem
klasycznych form i autorytetów sztuki, na rzecz wolnych, często obrazoburczych działań artystycznych.
Twórcy z tego nurtu bazowali na nonsensie, chaosie i zupełnej dowolności. Dadaizm reprezentowany
był między innymi przez takich twórców, jak A. Breton, L. Aragon, P. Éluard. W Polsce natomiast
przez Tytusa Czyżewskiego i Stanisława Młodożeńca. Dał początek surrealizmowi.
• Surrealizm, zwany inaczej nadrealizmem: jest to ruch w sztuce, który swój początek ma w 1924
roku w Paryżu. Surrealiści uważali, że rzeczywistość nie jest najważniejsza, starali się pokazać, że
istnieją jeszcze wyższe stadia, na które może wejść umysł ludzki. Przedstawiali wszystko to, co ich
zdaniem było ukryte pod płaszczem rzeczywistości. Dlatego też ich dzieła ukazywały zwykłe
przedmioty, ale zawsze zdeformowane, powykrzywiane. Do najważniejszych należeli Salvador Dali
oraz Andre Breton.
• Neoklasycyzm: twórcy tego prądu w swej twórczości nawiązywali do kultury i form klasycznych
oraz do antycznych pierwowzorów. Chcieli, aby literatura odznaczała się pięknem formy, wysokim
stylem języka. Stąd w poezji neoklasycystów obserwujemy szczególna dbałość o zgodność formy z
tradycyjnymi zasadami tworzenia poezji. Wiersze ich były wzbogacone o niebanalne podteksty, ukryte
znaczenia, niekonwencjonalną grę słów, refleksje filozoficzne, płynne brzmienie. Znakomitymi
neoklasycystami są Paul Valery oraz Thomas Stearns Eliot. Rozwój i trwanie neoklasycyzmu możemy
obserwować do dzisiaj.
Wpływ opisanych wyżej trendów i kierunków w myśli XX wieku znajduje swoje odzwierciedlenie
również w sztuce. Ale twórcy dwudziestolecia międzywojennego pozostają również pod wpływem
wybitnych twórców XIX - wiecznych. Czerpią inspiracje z malarstwa Vincenta van Gogha, bodaj
najwybitniejszego ekspresjonisty XIX - wiecznej Holandii. Van Gogh w swojej twórczości początkowo
nawiązywał do artystycznej tradycji holenderskiej, dążył do wyrażenia walorów przedstawianych
przedmiotów poprzez bogactwo gry światła, jednak jego obrazy malowane były w ciemnych tonacjach.
Dopiero pod wpływem impresjonistów i grafiki japońskiej jego paleta stała się jaśniejsza. Innym
malarzem XIX wieku, który wywarł nie mały wpływ na twórczość wieku kolejnego był Paul Gauguin -
francuski postimpresjonista, który stworzył teorię syntetyzmu. Polega ona na dominacji w malarstwie
form, które pozostają zamknięte wyraźnym konturem. Gauguin odrzucił perspektywę, charakterystyczne
dla jego obrazów są jednolite barwne plamy, on również stworzył podwaliny dla symbolizmu w
malarstwie europejskim. Twórcy międzywojnia inspirowani byli także malarstwem Paula Cézanne'a -
malarza francuskiego, którego twórczość uważa się za swoisty pomost pomiędzy impresjonizmem a
kubizmem. Cézanne we wczesnym okresie swojej twórczości pozostawał pod wpływem malarstwa
barokowego i romantycznego. Później jednak zakwestionował dotychczasowe sposoby ukazywania
przestrzeni. Zrezygnował z perspektywy linearnej na rzecz ujmowania perspektywy z różnych punktów
widzenia. Dlatego w późniejszych obrazach Cézanne'a kształt przedmiotów, zbliżał się do form
geometrycznych, tym samym był już bliski kubistom, dla których najważniejsza była zasada, że obiekt
malarski zostaje rozbity na szereg osobnych płaszczyzn, oglądanych w różnym oświetleniu, które
następnie są przedstawiane obok siebie na płótnie. Wśród najsłynniejszych kubistów wymienia się
takich malarzy jak Pablo Picasso, czy Georges Braque. Ten ostatni uważany jest za twórcę collagu.
Collag jest to technika artystyczna, która polega na formowaniu kompozycji z różnych materiałów i
tworzyw. Są one naklejane na płótno lub papier i często łączone z innymi technikami plastycznymi.
W malarstwie polskim tego okresu na uwagę zasługują tacy artyści jak:
• Leon Chwistek - dla malarstwa polskiego zasłużył się przede wszystkim zakładając w 1917 roku
w Krakowie grupę Polskich Ekspresjonistów, która w dwa lata później przemianowana została na
Formiści. Jego twórczość i myśl inspirowana była kubizmem i futuryzmem. Odchodził od naśladowania
natury, na rzecz geometrycznych kształtów. W polu jego zainteresowań i tematów malarskich znalazły
się przede wszystkim: miasto, taniec i pojedynek.
• Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy) również był członkiem wyżej wspomnianej
awangardowej grupy Formistów. Jego zasługą dla malarstwa jest stworzenie teorii Czystej Formy, którą
przeniósł później również na inne formy swojej działalności artystycznej. Zgodnie z tą Teorią twórczość
artystyczna ma wyrażać niepokój istnienia, zanik duchowego wymiaru ludzkiej egzystencji.
Odzwierciedla się to w jego obrazach, rysunkach i grafikach, których perwersja niejednokrotnie
wstrząsa wrażliwością odbiorcy.
• Zbigniew Pronaszko: wybitny rzeźbiarz, malarz i scenarzysta, również związany z Formistami.
Wpływy kierunków filozoficznych początku XX wieku zaobserwować można również na gruncie filmu
(Siergiej Eisenstein, Wsiewołod Pudowkin), teatru (Schiller, Reinhard, Stanisławski, Craig, Meyerhold)
i muzyki (Szymanowski, Skujawski, Strawiński).
Przedstawione powyżej krótkie charakterystyki poszczególnych elementów, które uznać możemy za
najważniejsze w omawianiu dwudziestolecia międzywojennego, pokazują tylko niektóre z tych
punktów, jakie uznać trzeba za najważniejsze dla tego okresu. Dlatego też powyższe rozważania są
tylko skromnym wstępem do wielkiej i ważnej sztuki dwudziestolecia międzywojennego.