HISTORIA SZTUKI
Michał W. Ałpatów Sztuka XVIII i XIX wieku

4

Wydawnictwo Arkady Warszawa

Tytuł wydania oryginału:
M. B. AnnaTOB, Bceo6maa HCTOPHH HCKYCCTB, M3fl. McKycdBO, MocKBa-JleHHHrpaa 1948

SPIS TREŚCI

Tłumaczenie wykonano wg autoryzowanego wydania niemieckiego: M. W. Ałpatow, Geschichte der Kunst, VEB Verlag der Kunst, Drezno 1964

I- Sztuka XVIII wieku we Francji i innych krajach Europy II- Sztuka w epoce rewolucji francuskiej III- Sztuka epoki romantyzmu i początki realizmu IV. Realizm w sztuce XIX wieku

. . .

6 37 59 93 120 148 152

V- Impresjonizm
c Copyright for the polish edition by Arkady, Warsaw 1968
s

Pis ilustracji

ISBN 83-213-3192-0 całość ISBN 83-213-3196-3 tom 4

Indeks

lepiej byłoby nie wiedzieć nic. w oparach mgły. ze przygotowuje się nowy przewrót w sztuce. przez co obrazy jego tchną powagą zmieszaną z ledwo uchwytną a gorzką ironią. a smugi świateł na niebie wydają się osobliwie piękne. i stamtąd przybył do Paryża. niczym nieproszony gość na wesołej uczcie. U Watteau beztroska radość przyćmiona jest zawsze nieuświadomioną tęsknotą. Strojni panowie i panie siedzą na wzgórzu. uzupełniając równocześnie urządzenie jego wnętrz. Był to człowiek nietowarzyski. nad którym unoszą się wesołe amorki. Ciężka choroba wcześnie położyła kres jego życiu. w obrazach o szczęśliwym złotym wieku. przy czym luksus i rozrzutność nawet jeszcze wzrosły. Damy w niedbałych pozach siedzą na trawie. zabawiają je wesołą rozmową lub muzyką. stoi on zazwyczaj z dala od innych. Po śmierci Ludwika XIV w 1 71 5 roku etykieta dworska nieco się wprawdzie rozluźniła. tradycyjny motyw zachodnioeuropejskiego malarstwa ujęty został przez osiemnastowiecznego malarza na wskroś oryginalnie. przy posągu ozdobionej girlandami Wenery. Nie przypadkiem tez w wesołym tym towarzystwie tak często pojawia się postać samotnego młodzieńca. A nawet gdy jego mroczna sylwetka się nie pojawia. marność i pośpiech przemijania. jakie żywiła w tej epoce pewna grupa francuskich artystów. aby tam zakosztować prawdziwego szczęścia w miłości. Pochodził z Valenciennes. Jeśli zaś kawalerowi uda się uwieść damę. wspaniałe przyjęcia. w pałacowych salach odbywały się uroczyste. pod gęsty. Sztuką rządziła Akademia. oboje starają się uciec od reszty towarzystwa w zaciszny zakątek parku. W świecie opiewanym przez Watteau miłość jest wszechobecna. później jednak ukazywał najczęściej strojnych elegantów i damy na tle cienistych parków lub jasnych łąk. na wzór Flamandów. W tym czasie działa we Francji malarz o subtelnym i wielkim talencie — Antoine Watteau (1684—1721). wystawia najpiękniejsze świadectwo obserwacyjnym talentom i wyobraźni Watteau. łatwo się domyślić. w cieniu rozłożystych drzew. Tematycznie na jego obrazach nie dzieje się zazwyczaj nic godnego uwagi. I tylko „Dziś" o szczęście swe spokojny Jest człowiek w każdej porze. mimo iż własna jego sztuka nie miała nic wspólnego z akademizmem. ku której dążą zakochane parki. przedstawi) jeden ze swych obrazów Akademii i uzyskał tytuł jej członka. a w nagłych napadach niezadowolenia niekiedy nawet je niszczył. „Z ody na początek nowego roku" Doprawdy. choć niechętnie. ściśle sklepiony dach zieleni drzew. takich jak kolekcjoner Crozat. Od czasów Poussina nie było we Francji malarza tak wybitnego jak Watteau. cały świat owych beztroskich ludzi. Temat zaczerpnął malarz ze sztuki teatralnej. afektowanych. W oddali. ów łańcuch postaci wydaje się nieco sztuczny. Czasem któryś z panów pozwala sobie na gest zbyt natarczywy. jakby stałe poczucie niedosytu. pośród przyrody. którzy zrzuciwszy jedwabne płaszcze. Za namową przyjaciół. Inni schodzą ze wzgórza na brzeg. Diderot. To właśnie uczucie wiedzie artystę z otwartych placów ku ocienionym zakątkom. Wiele mniejszych obrazów. „Jutro" nie przyjdzie nigdy może. skąd z trudem juz tylko dostrzega się zamgloną dal. niz wiedzieć tak mało i źle. lecz ujął go według własnej koncepcji. ogródkach miłosnych.I. a dawnym malarzom nie znana melancholia. sprzedawca dzieł sztuki Gersaint i inni. Tylko umiłowanie Rubensa. wtedy spotyka się z energiczną odprawą. Pogrążony w myślach. „Kuzynek mistrza Rameau" Z początkiem XVIII wieku kontynuowano jeszcze budowę wielkiego królewskiego pałacu w Wersalu. przestrzegająca tradycji Lebruna. obok nich kawalerowie. SZTUKA XVIII WIEKU WE FRANCJI I INNYCH KRAJACH EUROPY . widać skaliste. Swoje frywolne sceny (fetes galantes) budował zdumiewająco konsekwentnie i głęboko. Najbardziej znanym obrazem Watteau jest Odjazd na wyspę Cyterę (1717. że do swoich prac odnosi) się bardzo krytycznie. wysokie brzegi wyspy. jak Wiejski koncert Giorgiona czy Ogród mi/ości Rubensa. świadczyło. dwie wersje w Luwrze i Berlinie). Ów stary. Miłosne scenki służyły mu za pretekst do charakteryzowania wnikliwie zaobserwowanych ówczesnych światowych rozrywek.. gdzie kawalerowie i damy pośród ukwieconych łąk zaznają niebiańskich uciech.Wczoraj" od dawna juz umknęło. Dotychczas arystokracja budziła jedynie podziw artystów. Niekiedy pary wstają i wdzięcznie obracają się w tańcu. niespokojny i skłonny do melancholii — opowiadano. mimo iz w najlepszych swych dziełach odtwarzał właśnie jej obyczaje. a w istocie pustych konwersacji. lecz cały sposób życia i gust pozostały nie zmienione. Mamy tu niezwykłe bogactwo ostro uchwyconych motywów. lecz syn ubogiego dekarza bystrym swym okiem dojrzał w niej pustkę. Podobną tematykę znaleźć juz można było u Giorgiona. Rousseau. zwłaszcza w jego Wiejskim koncercie (Luwr). W stolicy obracał się w niewielkim kręgu znawców malarstwa. między innymi Święto miłości (Drezno). Obrazy Watteau nigdy nie ukazują szczęścia niczym nie zmąconego. W obrazie tym. Arystokracja niezbyt go ceniła. Nad pracami tego malarza unosi się nieokreślona. kres „wielkiego stulecia". nawet marmurowe boginie schylają głowy i z wyrozumiałym uśmiechem słuchają zwierzeń zakochanych. Rozpoczął wprawdzie od malowania obrazków z życia ludu. w krajobrazie. który daje się ogarnąć wzro- . gdzie czeka na nich złocisty statek. który od czasów renesansu tak często był przedmiotem marzeń. małego miasteczka na granicy francusko-belgijskiej. W okresie późnego średniowiecza znajdziemy lepsze jeszcze przykłady w tzw. szepczą damom miłosne słówka. ze sam twórca obrazu ogarnia swe pogodne scenki melancholijnym spojrzeniem. przeznaczonym dla Akademii. Dzieła jego zapowiadają upadek kultury wersalskiej.

W jednym z ostatnich swych obrazów — w Szyldzie antykwariatu Gersainta (1721. Nieprzypadkowo tez miłosne scenki Watteau przypominają przedstawienia teatralne: artysta malował obrazy zarówno z włoskich. jaki żywił Watteau dla Rubensa. nieomal stapia się z nią w jedno. powiedział później Rousseau. Tu jest on juz prawdziwym realistą. Watteau był urodzonym malarzem. na pół lezący na płaszczu. Aktor w białym atłasowym kostiumie. Malował delikatnymi. szczególnie dlatego. ze barwy Watteau juz to powstają jedne z drugich. szybkie spojrzenie ujawnia się szczególnie wyraźnie w rysunkach. Sposób w jaki odkrywa cechy charakteru. W świetlistych. owo poszukiwanie nadmiernie juz wysubtelnionej elegancji. afektowani w swym wiarołomstwie. Dopiero gdy tę rodzajową scenkę Watteau porównamy z obrazami holenderskimi o podobnej treści. a minkę ma pełną uporu. Studia z natury Watteau nie zdradzają ani śladu chorobliwej słabości i znużenia. dokładnie scharakteryzowanych postaci. pasterzy. często przejrzystymi farbami. w pełni zdołamy docenić specyfikę francuskiego artysty. Malarstwo Watteau opiera się wyraźnie na muzycznym podłożu. Każda postać zarysowana jest czytelnie. jak Rafael lub Rubens. „Jedynie fantazja daje szczęście". nieco wytrzeszczonymi oczami i odętymi ustami. na tle ciemnych drzew. W czarnej. Nazywano ów kierunek „style rocaille" (muszelkowy — skąd wywodzi się termin „rokoko") lub tez „stylem Ludwika XV". ubiór i energiczny krok służącego — Turka. które pojawia się po śmierci Ludwika XIV w okresie regencji (1715—1723). dostrzec można ślady światłocienia Rembrandta (Wesele wiejskie. jakby niczym nie związany z wesołym towarzystwem tuz za jego plecami. zabiegali również o staranne odtwarzanie tkaniny sukni tak. Mocno zacisnęła piąstki. Madryt). wpłynął na rozwój jego malarskiego talentu.1'esprit et la verite" (dowcip i prawdę). jak gdyby artysta juz przy pracy nad studium z natury wyobrażał sobie przyszły obraz do najdrobniejszych szczegółów. Także i w scenkach intymnych zrywał Watteau z kanonami „wielkiej sztuki". mebli i rysunku. W Leningradzie znajduje się obecnie obraz. domowego nastroju. „Mali mistrzowie" zwracali przede wszystkim uwagę na piękno przedmiotów codziennego użytku. marmurowy posąg bogini różowieje i zdaje się oddychać. jedwabnej sukni siedzi kapryśnica z zadartym noskiem. Lechy rokoka występują wprawdzie konsekwentnie we wszystkich nieomal dzie- . opowiadających się bądź za rysunkiem. Pod kon| ec pierwszej polowy XVIII stulecia nowy kierunek artystyczny całkowicie już się by) we Francji ukształtował. Również i w literaturze francuskiej powstaje zainteresowanie egzotyką (wymowny przykład: „Listy perskie" Monteskiusza). niosącego tacę. Na rysunkach Watteau spotykamy wiele typowych dla XVIII wieku. lecz kształty jej ciała przesłaniają wzorzyste tkaniny. jaka nastąpiła we Francji w początkach XVIII wieku. jego prawdomówność są tu szczególnie widoczne. Wyrazistość kreski i plastyczność form wykazują pokrewieństwo z tak klasycznymi rysownikami. odznaczał się doskonałym wyczuciem kolorów. a materiały te z kolei rozpływają się w lśnieniach i błyskach barw. amatorów sztuki) dzieło monumentalne. co o gotyku czy baroku.. szczegóły zaś mają dlań tylko podrzędne znaczenie. a szczególną predylekcją darzył rozmigotane półtony różowe. przypominające nieomal Las Meninas Velazqueza. jego typowo francuskie. a przede wszystkim oczywiście kawalerów i damy w takich samych pozach. które tak często cechują jego obrazy. Podziw. Nie można tu jednak mówić o stylu w takim samym sensie. W każdej scenie chodziło im nie tyle o akcję. jakby malowali martwą naturę. jasnobłękitne. Lecz i tu wszystko wskazuje na kres „wielkiego stulecia": oto pakują do skrzyni portret Ludwika XIV. Drzewa w głębi obrazu nadają całej kompozycji poczucie umiaru i klarowność. węgla 1 kredki osiąga Watteau znakomite efekty barwne. na zewnątrz spokojny. Zieleń drzew w świetle wieczoru przetwarza się w złocistą i barwną bajkę. sporządzonych przez Watteau z natury. Jeden z rysunków szczególnie trafnie prezentuje postać. Watteau był przede wszystkim wielką artystyczną indywidualnością. złote lub w odcieniu fioletowego bzu. drobnych postaciach. ile 0 wyrażenie klimatu życia mieszczańskiego: zamożności. składający sobie miłosne wyznania. Dar obserwacji Watteau. Widzimy tam chłopów. Wiele szkiców. czy tez w milczeniu słucha jej wyrzutów. ze nigdy nie czyści swej palety. Rysunki Watteau są prawdziwe. iz wszystko w nich przekształca się w poetyckie marzenie.kiem az po skraj błękitnego horyzontu. pyzatą buzią. niemal przypominającą lekkie porcelanowe figurki. nawet płomiennymi. Nasycone barwami ciepłymi. dziwnie zamyślony i skupiony. a zgadzają się z nimi tak doskonale. podczas gdy u Watteau — marzenie. Zarzucano mu. Nigdy tez nie unikniemy wrażenia. Watteau przeciwnie: interesuje go głównie charakter człowieka i międzyludzkie stosunki. Za nią kawaler. Dar obserwacji artysty. juz to łączą się w jedną melodię i napełniają całą płaszczyznę pulsującym życiem. ze dlatego nie można się u niego doszukać barw czystych i zdecydowanych. obrazy jego mówią o inspiracji mistrzów flamandzkich (Sąd Parysa. przybrani w barwne kostiumy. Jednakże urok prac Watteau polega właśnie na działaniu najsubtelniejszych niuansów. Zresztą obok nikłych półtonów kładł nieraz akcenty barwne bardziej energicznie lub rzucając kilka czarnych czy granatowych plam. by przetrwać niemal pół wieku. Pośród teatralnych obrazów Watteau najwybitniejszy jest Gilles (Luwr). żołnierzy. nadawał swojej gamie więcej siły i głębi. Lecz w gruncie rzeczy koloryt Watteau jest na wskroś oryginalny. Zainteresowanie problematyką barwy wzbudziła we Francji walka zwolenników Poussina ze zwolennikami Rubensa. ale jego postacie tchną zawsze elegancją. Berlin) — stworzył Watteau ze sceny rodzajowej (sklep z dziełami sztuki. usilnie stara się ją przekonać. 1719—1721. już to zestawione są kontrastowo. U Velazqueza wszelako dominuje świat realny. bogactwa. tak dzielą reprezentujące omawiany nurt charakteryzują się wyginającą się linią ornamentów stroju. Luwr). stoi na samym skraju sceny. I podobnie jak łatwo rozpoznajemy zabytki gotyku po kształtach wyostrzonych i smukłych. w jakich odnajdziemy ich na jego obrazach. Interesujące to sceny. bądź za kolorem. zakłamani w swej elegancji. Za pomocą sangwiny. przeszło w nie zmienionej niemal postaci do jego obrazów. porównać można jedynie z literackimi portretami La Bruyere'a. Mały obrazek Nadąsana pomyślany został niby fragment scenki miłosnej. rzemieślników i księży. eleganckie postacie śmiało naszkicowanych światowców. jak i z francuskich komedii. Współcześni chwalili jego ołówek za . ale i u niego daje się odczytać owa zmiana gustów. nie przejawiającą nawet cienia życzliwości. aksamity i jedwabie. Ulubieni jego bohaterowie to pierrot i kolombina. jak żywy: podobnie jak u Velazqueza rzeczywistość zbliża się do fantazji. na którym artysta namalował niski horyzont i na jego tle wyraziście zarysowane wielkie sylwetki.

Hedonistyczne poglądy przenikały do plastyki. Sztukę XVIII wieku cechuje nade wszystko kokieteria i ironia. W miarę jednak rozwoju gospodarki mieszczańskiej. mieli jeszcze dość dużo zajęć. ile bystrość i dowcip. Nietrudno zrozumieć. wieczorem jeździ do teatru. arystokraci. Rozpowszechnienie się tego stylu związane było z dziejami francuskiej szlachty. Tak ulubionym przez rokoko motywem dekoracyjnym muszli posługiwali się już Bernini i Borromini. zespół ich jednak nie wyraża jakiegoś potężnego prądu opartego na określonym światopoglądzie. Gdy pewien osiemnastowieczny kawaler żegnał się z damą. a także wolnomyślicielstwo — choć to ostatnie łączyło się u arystokratów z wiarą w zabobony. W poematach ceniono nie tyle uczucia i wrażliwość. Według Batteux. Krytycy w XVIII wieku zajmowali się nie tyle artystyczną ideą i formą dzieł. Wolter szczególnie cenił trudną do uchwycenia szybkość i żywość tego rodzaju doznań. a noce spędza w gronie przyjaciół na wesołym ucztowaniu. aby któryś z parkowych pawilonów budził wrażenie nie tyle poważnej. zażądał w jednym ze swych zleceń budowlanych. którego najwidoczniej znużyło juz na każdym kroku obowiązujące w Wersalu dostojeństwo. Amorki igrające przed ażurową kratą. zaczynając od Marivaux az po Beaumarchais. przed którą droga do handlu i rzemiosła była zamknięta. zwłaszcza Chaulieu. Komnaty jego pełne są kosztownych dzieł sztuki. Niektórzy traktują rokoko jako swoistą odmianę baroku. ze wnętrza wielu ówczesnych kościołów wyglądają jak bankietowe sale. czyli uczestnictwo w orszaku królewskim. ze sam talent i natchnienie twórcy nie wystarczą. Przed oknami rozpościera się park z połyskliwymi fontannami. ze musi on nadto posiadać dobry i wyrobiony gust. dlaczego w XVIII wieku zdobnictwo uzyskało tak wielkie znaczenie — nawet kunszt kulinarny uznano za wielką twórczość. ile pogodnej młodzieńczości. W wyższych sferach społeczeństwa francuskiego stała się w XVIII wieku modna lekkomyślność. Sztuka przekształca się w luksus — zadaniem dzieł sztuki było podobanie się. Mistrzem w tej dziedzinie był Grimod de la Reyniere. której dany przedmiot dostarcza. Zadanie sztuki polegało przede wszystkim na upiększaniu życia bezczynnej arystokracji i to różni ją od majestatycznie reprezentacyjnej sztuki z czasów Ludwika XIV. Miała być pogodna i przynosić rozrywkę. nagromadzone w ciągu stuleci. Celowi temu podporządkowywano wszelkie dobra kulturalne. Ludwik XIV. Analizując poszczególne dzieła nie mówiono o ich koncepcji ani o ich pięknie: dobry smak stał się najważniejszym kryterium wartości. Rokoko rozwinęło się z pewnych siedemnastowiecznych tendencji sztuki francuskiej i później dopiero uzyskało dominację. lecz za każdym razem autor mu przerywa w momencie najbardziej interesującym. nie darmo tez Wolter uznał. gdy rząd ujął mocno władzę w ręce. Juz na długo przed rewolucją markiz d'Argenson porównywał utytułowanych ludzi nie posiadających żadnych zasług do przerasowanych psów myśliwskich. .. Przy tym osiemnastowieczni ludzie łączyli beztroską radość z chłodem. Charakter sztuki staje się w XVIII wieku coraz bardziej uniwersalny i bynajmniej nie jest kwestią przypadku. które by należało potopić. Na zewnątrz pałace francuskie w połowie XVIII wieku bardzo były jeszcze podobne do budowli z ubiegłego stulecia: odznaczały się reprezentacyjną powagą. W jednej tylko dziedzinie arystokracja francuska odnosiła w XVIII wieku sukcesy. ze ludzie ówcześni . W „Rozprawie o dobrym smaku" Monteskiusz zdefiniował ów dobry smak jako umiejętność dokonania należycie subtelnej i szybkiej oceny dotyczącej miary rozkoszy. a ona rączką przesłała mu całusa — natychmiast skomponował okolicznościowy czterowiersz: Dar taki chłodem mnie tylko owiewa Skoro słodyczą nie spływa na usta. nazwę jej caluska Z chwilą gdy sam go zdołam zerwać z drzewa. W swych epigramach i opowiastkach filozoficznych żartobliwym tonem powątpiewał o wszelkich ludzkich wartościach i wszelkiej nagromadzonej przez wieki mądrości. Obraz ten dopełniają pamiętniki z epoki — na przykład lekkomyślnego księcia Richelieu lub awanturnika Casanovy albo listy Madame du Deffand. Słodkim. teoretyka sztuki w XVIII wieku. autor wielotomowego zbioru wskazówek dla smakoszów. lecz niewielu tylko było prawdziwych poetów. Hrabia de Segur pisał później. Komedia francuska. Tu też należy szukać źródeł degeneracji arystokratycznych rodów. smakiem i soczystością barw. odbijających się w licznych zwierciadłach. pozostały dwie tylko możliwości: służba wojskowa lub „prezencja" u dworu. przyprawami (ragout). powołani do służby państwowej. Majestatyczna powaga (gravite) ustąpiła miejsca zamiłowaniu do wdzięku (grace). Diderot w powieści „Kuzynek mistrza Rameau" wyraźnie ukazuje zmącenie świadomości. zwłaszcza zaś do malarstwa.Le Mondain" opisał gnuśny a zniewieściały żywot przedstawiciela XVIII wieku. bezwzględnością i brakiem serca.łączyli przestrzeganie przywilejów patrycjatu z sympatią dla słodkiej duchowej wolności nowej filozofii". która przez pewien czas fascynowała ludzi w ich nieustannym poszukiwaniu nowości. istniały juz w XVII wieku w jednej z sal pałacu wersalskiego — tam. W XVII wieku. Pisano w tym stuleciu wiele wierszy. Była to tylko moda. arystokracji. przypomina swym przywiązaniem do zmysłowych uciech zwolenników Anakreonta i epikurejczyków. jak owoc. W „Kubusiu fataliście" Diderot igrał z czytelnikiem. podobne do rokokowych. dobry smak stanowił klucz do zrozumienia sztuki i bynajmniej nie wszyscy ludzie nim dysponowali. Wielu poetów XVIII wieku. Podróżuje w „toczącym się pozłocistym domu".dzinach plastyki. na. ze piękne są wszystkie rodzaje sztuki poza nudnymi. ile przede wszystkim malarską materią (pate). mianowicie w umiejętnym organizowaniu sobie szczęśliwego i beztroskiego życia. Cały jego dzień składa się z nieustannych rozrywek: składa wizyty pięknym aktorkom. Nawet umysł tak niezależny jak Wolter nie zdołał oprzeć się urokom wyrafinowanego luksusu. W wierszu . gdzie dwór oczekiwał na pojawienie się króla.. Uważano. która prowadziła świetny salon. jak doświadczona zalotnica: Kubuś usiłuje opowiedzieć swemu panu niezmiernie ciekawą historię własnej miłosnej przygody. upadek poglądów i szyderczą postawę życiową zdegenerowanych od wewnątrz ludzi XVIII stulecia. jest zawsze splotem zabawnych perypetii i przypadków — więcej w niej szelmostwa i uwodzicielskich sztuczek niz autentycznej miłości i namiętności.nic nieprzydatnych. Prawdziwym mistrzem w tym sarkastyczno-kokieteryjnym rzemiośle był Wolter.

wśród nich także i Cuvillies (1695—1768). w drobnych prostokątach z ciosanego kamienia. Nowe formy dekoracji architektonicznej. kokieteryjnie naśladujących się nawzajem. oddziałuje nie tyle swym ciężarem i masywnością. plan . Często umieszczano je naprzeciw siebie. inne owalne. 161 Płonące świece i barwne szaty wytwornych pań i panów powracały w wielokrotnych odbiciach lustrzanych. połączonych komnat. a znajdująca się nad nimi faseta. gdy we Francji arystokracja zubożała i musiała zrezygnować z wielkich planów budowlanych. niewielkie pawilony: Amalienburg. i w miękkim zaokrągleniu zwieńczonych girlandami otworów okiennych paru rezydencji prywatnych „hótels". które stapiają się w jedno z parterem książęcego pałacu. Wyraźnym przykładem będą tu Hotel de Soubise. z praktycznych pojęć klasy panującej. lecz ściśle ze sobą Połączonych części: wielkiego. Hotel de Matignon. Wyposażenie wnętrz budynków francuskich z XVIII wieku pozwala jeszcze dostrzec ślady dyscypliny formalnej. W okresie gdy w Paryżu już się odwracano od rokoka. W owych pałacach złoto nie oznacza wyłącznie bogactwa. tuszująca masywność murów. wysadzanej lipami promenady oraz mniejszego placu owalnego otoczonego kolumnami. Pionowe środkowe pola są od góry zamknięte krzywiznami łuków. był wrogiem rokoka.charakterystyczną dla lat minionych. Całość składa się z trzech oddzielnych. bez uciążliwej pomocy służby. prawda ustępowała przed pozorem. Hotel de Soubise w Paryżu stanowił własność księcia znanego z rozrzutności. co dawało nieskończoną ilość odbić. przenieśli się do Niemiec. osiemnastowieczny teoretyk architektury. W XVIII wieku szczególnie chętnie używano do ozdoby ścian zwierciadeł. ujęta została w osobliwe w kształcie obramowanie. Ściany te pokrywa jednak lekka boazeria (gdzie indziej znowu drewniane płyty obciągano materiałem). w Nancy. jeszcze inne kwadratowe. co zresztą odpowiadało rozpowszechnionemu podówczas światopoglądowi. umożliwiające podawanie potraw wprost z kuchni do sali jadalnej. do gracji i wykwintu przejawiało się w proporcjach. Rytmiczna Jean Courtonne. Na wrażenie ogólne składał się niejako szereg poszczególnych kulis architektonicznych. W parku Nymphenburg w Monachium rozrzucono urocze. rezydencji Stanisława Leszczyńskiego. jak w przypadku włoskich pałaców barokowych. Połyskliwa pozłota jeszcze bardziej osłabia masywność ścian (jedna z sal w Hotel de Toulouse jest całkowicie pokryta złotem). Badenburg o Sali Zwierciadlanej jakby utkanej ze złocistych nici i PagodenDur g . por. „Nie należy wykładać wszystkich swych bogactw na ladę" — twierdził Blondel. którego lekkie ścianki utrzymane są w stylu chińskim. Poszczególne pokoje oddzielano od siebie. Tymczasem. Pokrywają ją malowidła Natoire'a na temat dziejów Amora i Psyche. a rzeczywistość przekształcała się w sen. Hotel de Rohan i Hotel de Matignon. czworokątnego placu z pomnikiem pośrodku. ze osie fasad od strony dziedzińca i ogrodu nie przebiegały zgodnie ze sobą. Odpowiednio więc także we wnętrzach zanikały ciągi wspaniałych. Jedynie w Niemczech stosowano niekiedy w XVIII wieku te same motywy na fasadzie. lecz także o wygodę. co we wnętrzu budynku. Budowniczym z XVIII wieku nie chodziło jedynie o wspaniałość i reprezentację tych komnat. W tych intymnych a luksusowych pałacykach po raz pierw- szy zaczęto stosować ogrzewane łazienki. W osiemnastowiecznych wnętrzach konkret zrastał się ze złudą zwierciadeł. a i formą coraz bardziej się różniły: jedne bowiem były okrągłe. Architekt tego pałacyku.eniu smukłych kolumn w niektórych pawilonach Palais Royal w Paryżu. Boffrand (1667—1754). I. ile raczej migotliwym połyskiem. mimo iz drzwi często ieszcze umieszczano wzdłuż jednej osi. Pompatyczne fasady pałaców osiemnastowiecznych nie pozostawały w żadnym niemal stosunku do ich planu. Próba przełamania tej reguły przez architekta Meissoniera w przypadku fasady Saint-Sulpice natrafiła na zaciekły opór. francuscy architekci. intymnego saloniku rozszerzała się tym sposobem w nieskończoność. ale budynek ów urządził luksusowo. motywy muszli i kręte linie ornamentu nie były we Francji niemal wcale stosowane na elewacjach. być może. które w XVIII wieku dobrze wyczuwano. W wystroju wnętrza posłużono się tradycyjnym porządkiem architektonicznym i podziałem ściany na trzy części. Owalny salon przypomina lekką i pełną wdzięku latarnię. We Francji nowy styl dawał o sobie znać jedynie w niezwykle szerokim rozstaw. Dolne prostokątne płyciny tworzą spokojną część statyczną. Ta powściągliwość architektury wywodziła się. ze bezczynne życie ówczesnych ludzi upodobniało się do baśni. Wprowadzano tez pomysłowe konstrukcje. usiłowano przenieść zasady rokokowych wnętrz na Planowanie miasta. 1721. dźwięki orkiestry wypełniały sale: trzeba umieć sobie wyobrazić uroczyste przyjęcia w tych pałacach. Przestrzeń niewielkiego. Nie darmo ulubione w XVIII wieku powieści w formie listów zamiast opisu wydarzeń zawierały często opis doznań jednostki („Niebezpieczne związki Choderlos de Lac los). Paryż. czyniących nieco lżejszą płaszczyznę murów stajennych w Chantilly (1719—1735). Architekci ówcześni nie przejmowali się. Zamiłowanie do form lekkich. bardziej jeszcze zwodniczo niz na późnych freskach pompejańskich. szczycącego się wspaniałymi ekwipazami. stanowiąca odpowiednik gzymsu. Budynek nie był traktowany jak zwarta całość: nie można go było obchodząc wokół ogarnąć jednym spojrzeniem. Linia graniczna pomiędzy sufitem i ścianą ginie pod mnóstwem ornamentów. aby zrozumieć.

w jej kruchej delikatności. towarzyszyła wszelkim wydarzeniom dnia codziennego. 1753-1755 . tworząc nieomal obręcz. lecz tylko symbolicznie zaznaczają jego granice. zabawka. ścienny kinkiet osiemnastowieczny przeniknięty jest w każdym wygięciu wyrafinowaną elegancją i gracją. XVIII w. Muszle. oplecione pędami roślin. ze rokokowi artyści czynili co tylko było w ich mocy. dostojnych kandelabrów z XVII wieku. Nie zamykają one właściwie placu na podobieństwo ciężkich krat sprzed rzymskich palazzi. Mogłoby się zdawać. Twory ich rąk są prawdziwymi dziełami sztuki i świadczą o subtelnym smaku: nie bez powodu poszczególne egzemplarze mebli noszą sygnatury swych twórców. tkaczy. a części podtrzymujące i podtrzymywane stapiają się tu niemal w jedno. ze prosta jest najkrótszą drogą łączącą dwa punkty: lubują się bowiem w falistych. Masa ozdób znacznie osłabia efekt działania samego przedmiotu. W przeciwieństwie do uroczystych. Znaczenie rzemiosła artystycznego wzrosło w XVIII wieku niebywale. są jednak Świecznik. pochylone w jednym kierunku. Świecznik taki składa się z drobniutkich listków. W elementach tych wyraził się cały kapryśny rytm ówczesnej sztuki. uczynił sofę bohaterką swego wiersza. podobnie jak gdakanie kury niespodzianie dające się słyszeć w muzycznym utworze Rameau. naprzeciw ratusza wznosi się dekoracyjny łuk triumfalny. łodygi i kwiaty.por. sławny w owej epoce pisarz. N| e przypadkiem Claude Crebillon. stawia °Pór ciśnieniu. musiało to oczywiście odbić się także na artystycznych wyrobach. Zapotrzebowanie na przedmioty luksusowe wpłynęło w XVIII wieku na powstanie we Francji tak szeroko rozgałęzionego przemysłu zdobniczego. Oczywiście fotele nie wydają S| C juz tak uroczyste ani tak podobne do tron °w. odlewników. raz znowu zwalnia. jak za czasów Ludwika XIV. z pokolenia na pokolenie przekazujących tajemnice swego kunsztu. Żaden inny ornament nie zdradza tylu wykroczeń przeciwko symetrii. nie sprawia jednak złudnych efektów. którym sztuka owa miała służyć. logika i różnorodne potraktowanie poszczególnych partii nadają całości pogodny i elegancki wygląd. a ozdobionym posągami kratom na narożach placu odpowiadają na rogach przeciwległych otwarte kraty ogrodzenia. z tak bardzo w XVIII wieku lubianym menuetem. Uderza nas przede wszystkim niezwykła swoboda. owym afektowanym tańcem. Stoliczki-konsole to istne arcydzieła obróbki drewna: zresztą nie sposób tu rozpoznać struktury tworzywa. Oczywiście wszystkie te listki i łodygi podporządkowane są roztańczonemu rytmowi rokoka. wygiętych liniach i w zaokrąglonych konturach. nagle a niespodziewanie wyginają się w stronę przeciwną: rytm raz się przyspiesza. kojarzy się Ornament stiukowy nad oknem pałacu w Rambouillet. a nawet samowola w traktowaniu form zapożyczonych z natury. piętrzą się na wzór spienionych fal. pot. jubilerów. Szczególnie wyraźnie uwidacznia się styl rokoka w fotelach i sofach z połowy XVIII wieku. jest więc bardzo wywrotny — tym bardziej ze podpórki te są wygięte. gdzie wdzięczne ruchy danserów opisywały figuralne układy w powietrzu i na parkiecie. Można by przypuszczać. Martwy przedmiot przekształca się tu niejako w roślinę. Cały mebelek. tak całkowicie została poddana przemyślnym taktom roślinnym łodyg i muszli. Główny plac jest dobry w proporcjach. Do najbardziej ulubionych motywów dekoracyjnych rokoka należały muszle. już do niej nie dorastali: z chwilą gdy utracili sporo swych sil witalnych. W porównaniu z kratami rzymskimi i ciężkimi ich kolumnami widać szczególnie wyraźnie. Okratowania w Nancy są tak ażurowe i filigranowe. Plan pałacu i placu pałacowego w Nancy. Jednakże arystokraci. Ruch linii biegnie niespokojnie: łodygi kwiatów. przetrwały jeszcze tradycje późnego gotyku: tyle tylko. Różnorodne formy wiążą się motywem arkady na dolnych piętrach domów. a lichtarzyki mają kształt kwiatów. ze w sztuce francuskiego rokoka. Przez swą nieobliczalność ornament rokokowy nabiera charakteru ludycznego. Surowe linie pionu przechodzą w płynny rytm pozłacanych ornamentów roślinnych i muszelkowych. XVIII w. hafciarek i sztukatorów. dowcipny żart. gdzie pary nagle się od siebie oddalały lub ku sobie zmierzały. co rokokowy. aby unicestwić wszelką myśl o prawie przyciągania: stoliczek ma zaledwie dwie nóżki. jakiego w tej mierze nie posiadał żaden inny kraj. Emmanuel Herę de Corny. nawet w porównaniu z epoką Ludwika XIV. gdyż całość wykonano z połyskliwego brązu: to raczej igraszka. Zamiast kolumny występują tu splecione ażury żelaznych wsporników. Sztuka znalazła wreszcie bezpośredni dostęp do życia. obsypane kwiatami. występującym także w ozdobach stiukowych. ze artyści XVIII wieku zapomnieli. ze wyglądają niemal jak ściany jakiegoś wnętrza. ze wzniosłe uduchowienie form gotyckich przekształciło się w pełną polotu elegancję. po). stała się źródłem nieustannej uciechy. jakie napiera nań od góry. Pracowało tam mnóstwo stolarzy.

będący niejako przedłużeniem płynnych ruchów kobiecych. Nie ulega jednak wątpliwości. Fryzurę zdobią obecnie pióra. Święto miłości. niekiedy nawet dziwaczne. bogato jedwabiem haftowana kamizelka. odpowiadały budowie człowieka i ta „humanistyczna zasada" przetrwała w tej dziedzinie aż po wiek XVIII. co Q° nosili. Światowa dama miała wyglądać jak krucha. Ogromne krynoliny na skomplikowanej konstrukcji z fiszbinów hamowały ruchy. na której można się ułożyć do słodkiego nieróbstwa lub pogawędki. tłumaczą się z artystycznego punktu widzenia. Ubiór męski nie ustępował elegancją strojom kobiecym i nadawał tym. fragment . Doprawdy toaleta światowej damy przekształciła się w rodzaj ceremonialnego nabożeństwa. wyraz zniewieściałości. W średniowiecznej Europie ciało ciasno opinano odzieżą. ile raczej mody i kostiumu. Proste i czytelne zarysy odzieży ustępują w XVIII wieku tak powszechnie lubianym łukom: owalnym dekoltom suto obramowanym pianą koronek. żabot i mankiety koronkowe. rysownik. nic mu nie przeszkadza: jest to mebel szeroki. z oparciem wygodnie odchylonym nieco do tyłu. Nie darmo Moreau le Jeune (1741 —1814). otwarty frak. Często dwa fotele tworzą sofkę zachęcającą do spoczynku. operujący kreską szczególnie subtelną w serii miedziorytów „Monument du costume". nadawano jej za to najdziwaczniejsze kształty. ale upodobniały suknię do rozchylającego się kielicha kwiatu. elastyczności. Dla należytej analizy osiemnastowiecznego stroju warto przypomnieć poprzednie etapy jego rozwoju. ledwie skrojonych kawałków tkaniny narzuconych na ciało. Figura kobiety otrzymała wspaniałe obramowanie: już wówczas znane były śnieżnobiałe. Odzież ta różniła się od antycznej tak bardzo. uzyskiwał on własną linię i zarys. uwiecznił obraz nie tyle ówczesnego życia i obyczajów. w epoce renesansu i w XVII wieku. zwłaszcza w Rzymie cesarskim. zwłaszcza kobiecy. Wszakże natura nie była w kwestii ubrania czynnikiem decydującym. jednocześnie spod rąbka sukni uwodzicielsko wyzierały drobne stopki. opadających w naturalnych fałdach i nie hamujących swobody ruchów. spodnie do kolan. pojawił się także tren. Później. Wygięte sylwetki takich mebli wydają się jednocześnie kapryśne i eleganckie. policzki różuje. Nie zwracano uwagi na rodzaj tkaniny. szczególnie bogatą i elegancką na dworze burgundzkim. nabiera rangi dzieła sztuki. jak gotycka katedra od klasycznego peripterosu.znacznie wygodniejsze. ziemię omiatające treny. choć juz wówczas zaczęto ulegać przesadzie. bufiaste rękawy i długie. dłu- 1. nieziemska istota. W osiemnastowiecznym fotelu człowiek czuje się swobodnie. W XVIII wieku bardziej niż kiedykolwiek również i ubiór. W starożytności ubranie składało się głównie z chitonu i płaszcza. włosy posypuje się pudrem. z którego wysuwała się ciasno zesznurowana górna część ciała. i wyrafinowaniu. Najważniejsze elementy ubrania. iż nie zbywało mu na uroku. krochmalone czepce. Linie ich dzięki swej „sprężystości". Antoine Watteau. a jednocześnie! wydawać się mężczyznom źródłem rozkoszy (z całą powagą stwierdzał to v^ „Niebezpiecznych związkach" Choderlos de Laclos). Rokokowy strój był straszliwie niewygodny i z tego powodu słusznie go atakowano. przede wszystkim górna jego część. W późniejszej starożytności. Składał się nań luźny. znów zaczęto uwydatniać indywidualny wyraz stroju za pomocą materiału. Oczywiście odzież taka możliwa była jedynie pod słonecznym niebem Grecji. piór i koronek. zaczęto materiał drapować staranniej.

rysunek sangwiną . Turek. Antoine Watteau. Nadąsana 2. Antoine Watteau.3.

Paryż 7. Germain Boffrand. Krata przy Place Stanislas. Fotel w stylu Ludwika XV 6. Emmanuel Herę de Corny. Owalny salon w Hotel de Soubise. Nancy .5. Konsola w stylu Ludwika XV 4.

Rewizja. Francois Boucher. Gabriel de Saint-Aubin.10. Jean-Baptiste Simeon Chardin. Guwernantka 8. Odpoczywająca Diana. rysunek . rysunek sangwiną 9.

Jean-Marc Nattier.11. Jean-Michel Moreau le Jeune. Portret kobiety 12. Pożegnanie. sztych wykonany przez de Launay .

Jean-Antoine Houdon.14. Jean-Honore Fragonard. Praczki 13. Popiersie Woltera .

Bath . Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Tarasy od strony parku w Sans-Souci. Drezno 17. William Kent. Pawilon Zwingeru.16. Prior Park. Poczdam 15. Matthaus Daniel Póppelmann i Balthazar Permoser.

Biblioteka Radcliffe'a. Wasilij Bazenow. pod Moskwą 18. Wasilij Bazenow.19. Pałac Paszkowa w Moskwie (obecnie Biblioteka Lenina) . Oksford 20. Most nad wąwozem. James Gibbs.

fragment . Fiodor Rokotow. Miss Catherin Tatton 21. Portret Nowosilcowej. Thomas Gainsborough.22.

Śpiewający ślepi żebracy .23. rycina II z cyklu „Modne małżeństwo 24. Przy śniadaniu. William Hogarth. Iwan Jermieniew.

. lecz barwy. jakie spotykaliśmy jeszcze w czasach renesansu. W malarstwie XVIII wieku przeważała tematyka pastoralna i „style galant". 25. tak jak w ówczesnej literaturze nierzadko w jednym utworze proza występuje na przemian z wierszami. Lecz namiętność ta często bywała źródłem poetyckiego natchnienia. którą niepokoi pług przechodzący przez pole. różu. tronującego w prześlicznie wykonanej komnacie z agatu.. Tołstoj w „Wojnie i pokoju". projektowanych przez tak znakomitych artystów. Obrazy zresztą często wchodzą w skład dekoracyjnych panneaux. Doprowadzało to do degradacji malarstwa dekoracyjnego. zamawiać spodnie w kolorze od przestraszonej nimfy. Zarówno męskie. chcąc ośmieszyć jedną z postaci. o stu trzydziestu siedmiu maleńkich. każe jej. licznymi znoszonymi w hołdzie darami i postacią samego władcy.gie pończochy i trzewiki z klamrami. jak na przykład Przyjęcie u Wielkiego Mogola (początek XVIII w. cytrynowej żółci. przeważał wulgarny dowcip. Wśród malutkich tamtejszych figurek spotykamy najrozmaitsze. często z dużym humorem ukazane typy i scenki. W produkcji niemieckiej. Jest ono mniej konkretne niż malowidła ścienne epok poprzednich. Winogrona i granaty W zestawieniu ze sztuką zdobniczą „wielka sztuka" XVIII wieku ma mniejsze znaczenie. Oko widza nieczęsto zatrzymuje się na poszczególnych postaciach. tym bardziej że techniczne osiągnięcia produkcji gobelinów i dywanów. Malarstwo dekoracyjne wykorzystywano zazwyczaj. do ozdoby ścian. złotych figurynkach. Jej to właśnie po części zawdzięczamy urocze wiersze szkockiego poety Burnsa. poświęcone margerytce lub myszy. Wyroby porcelanowe juz w XVII wieku przywędrowały do Francji z Chin. z barwnymi baldachimami. Grijnes Gewólbe). seledynu. Jean-Baptiste Simeon Chardin. zwłaszcza z Frankenthalu. 1738). a wiek XVIII wykorzystał wszystkie zalety tego nader spoistego tworzywa.le siecle des petitesses". Osiemnastowieczni pasterze i pasterki to w istocie przebrani kawalero- . rozstrzygały konkurencyjną walkę pomiędzy panneau i tkaniną na korzyść tej ostatniej. Lecz obecnie znika ze scen pasterskich prawdziwe uwielbienie wiejskiej prostoty i szczera namiętność uczuć. jakie tam stosowano. Wolter z goryczą wyrzucał swym współczesnym ukochanie wszelkich drobnych form i nazwał wiek XVIII . jak na przykład Boucher. temat zazwyczaj nie jest interesujący: rytm barw kompozycji stanowi jedynie dalszy ciąg splecionego ornamentu. W sztuce zamiłowanie do ślicznych drobiazgów sprzyjało rozkwitowi złotnictwa i przemysłu porcelanowego. francuskie figurynki były natomiast wytworniejsze i bardziej subtelne. W produkcji porcelany Niemcy (Miśnia od 1710) wyprzedziły Francję (Sevres. Przeważały delikatne odcienie jasnego błękitu. a „style galant" uprawiany był już w samych początkach XVIII stulecia przez Watteau. jakiej nie sposób znaleźć nawet wśród starożytnych wyrobów z terakoty. obok luster i płaskorzeźb. zgodnie z osiemnastowieczną modą. Drezno. W istocie nie było to nic nowego: pastoralne motywy pochodzą z XVI wieku. jak i damskie stroje szyto z kolorowych materiałów. Osiemnastowieczne zamiłowanie do kosztownych bibelotów i dar inwencji wyraziły się również w takich pracach jubilerskich. Malarstwo podzieliło się na dwie odrębne dyscypliny: dekoracyjne i sztalugowe. świadczyły o większym zrozumieniu specyfiki porcelanowego surowca. dopuszczającego taką subtelność form.

w którym stoi na pozycjach „wielkiego stylu". porównuje siebie z kwiatem. rozczarowanie. przyjęto natomiast powściągliwą koncepcję Servandoniego: dwie wieże i klasyczny portyk (1732 — —1745). Ludwik XV cenił Bouchera i Nattiera za ich subtelność. Patos przenikający późne dzieła Bouchera jest juz zakłamany. jakimi darzy swą piękną żonę — a równocześnie ona sama. Innym razem wścibski kochanek zagląda przez uchylone drzwi do pokoju swej ukochanej i widzi nieoczekiwaną scenę: oto służąca robi jego bogdance lewatywę. a żyją wśród nieustannych zmysłowych przyjemności: Boucher umiał nader przekonująco odtwarzać owe rozkosze. W trakcie realizacji owej fasady Servandoni wyrównał linie. przy czym barwy podrzędne albo odzwierciedlają. gdy rokoko sięga punktu kulminacyjnego. Dzieje budowy fasady Saint-Sulpice (1733—1 777) wskazują wyraźnie. starożytnych kapłanek i bogiń. ustawił kolumny w jednym rzędzie. Blondel młodszy publikuje swój „Cours d'Architecture". przypominający włoski barok. Artystów ówczesnych cechowała bogata inwencja. którego ów obraz jest dziełem. panią de Pompadour. az po najdrobniejszą kreskę. a najlepsze jego portrety energią i siłą różnią się bardzo od wydelikaconych i sztywnych postaci siedemnastowiecznych. Lecz sam koloryt nie może oczywiście wystarczyć do wszechstronnej charakterystyki człowieka. im większe przeszkody stawia się jej zadowoleniu. umieścił Fragonard wspaniałe łoże. obłudę. Obrazy Bouchera skomponowane są przejrzyście. został zdecydowanie odrzucony. na którym przedstawiono pieszczoty. ze . Mniemali. albo uzupełniają barwę dominującą. Omawiana elewacja ma wyraz przejmującej surowości. Z chwilą jednak. Wielki styl XVII wieku cieszy się nadal pełnym i powszechnym szacunkiem. nienawiść i zemstę. bezwstydne i rozigrane. okrucieństwo. Artysta raz podkreśla czerwoną wstążkę we włosach. odznaczający się wielkim malarskim temperamentem i artystyczną płodnością. zazdrość. Nattier odznaczał się subtelnym wyczuciem koloru. strażniczki dawnych tradycji.. dla nagiej bogini umiał stworzyć efektowne tło z rozizuconych tkanin. Najlepsze jego prace (przed 1750). opisywali w sposób niezwykle kunsztowny wszelkie fazy miłości i całą skalę towarzyszących jej doznań: kokieterię. lecz nie świadczą o prawdziwej miłości. Don Juan stał się bohaterem całego stulecia. ciężkich zasłon. aby ożywiać swoje prace za pomocą przecinających się konturów. Mają ciała różowe. w zasadzie razić w niej może jedynie pewna oschłość form. rozkosz. nie lękał się odtwarzać ich gwałtownych ruchów czy przelotnych spojrzeń. warsztat artysty staje się oschły. ze zmysłowość należy pobudzać.wielki styl" posiadał jeszcze dużą siłę witalną. na przykład Choderlos de Laclos. koloryt twardnieje. zharmonizował proporcje i związał wieże z murami. przyjmuje umizgi malarza. W połowie stulecia majestatyczna ociężałość portretów Rigauda i Largilliere'a ustępuje na rzecz delikatniejszego. delikatną skórę. Rysunki Bouchera cechuje znakomita plastyczność. Diderot słusznie ganił Bouchera za pustkę i nieprawdomówność. zalotne. Ów kierunek architektury francuskiej z drugiej .wie i damy. kontynuujący na łonie natury swą niebezpieczną. lecz wdzięczną grę miłostek i intryg. Niemniej przez cały wiek XVIII utrzymuje się panowanie Akademii. za jego plecami. Malarstwo portretowe zajmowało w sztuce XVIII wieku osobną pozycję. niekiedy wręcz występuje jako jedyny sposób określenia modela. Nattier portretował arystokratyczne damy i aktorki pod postaciami nimf. Wszystkie te uczucia mogą wprawdzie rodzić namiętność. gdyż malarz ściśle przestrzegał reguł akademickich. przepaja u niego kokieteria. eleganckiego stylu Nattiera (1685—1766). Wszystkie te postaci są w równej mierze beztroskie. Bouchardon wznosi w Paryżu przy rue de Grenelle fontannę (1739—1745). Wystarczało mu jednak śmiałości. daleko odbiegającą od majestatycznej ciężkości stylu Ludwika XIV. Wszystko. ze był namiętnym zbieraczem małych różnobarwnych muszelek. Boucher dobrze posługiwał się skrótem. Po artystach XVII wieku odziedziczył nieomylne wyczucie dekoracyjności. arenę uciech miłosnych. Akademicy cenią jedynie malarstwo mitologiczne lub historyczne. Współcześni bardzo go cenili i był niezmiernie faworyzowany przez króla i jego metresę. innym znów razem różę w ręku dziewczyny. W momencie. potrafił on doskonale uchwycić żywy temperament i uwodzicielski wdzięk swych arystokratycznych modelek. chociaż i on ulegał urokowi tego talentu i porównywał jego twórczość do słonecznej poezji Ariosta. przedstawiające zabawę dzieci. które usiłują konkurować z Corneilleem. juz to — niesłychanie zażenowany — wyciągnięty zostaje spod łóżka. co staje się tym łatwiejsze. Akademicy niewiele mu poświęcali uwagi. Oczywiście nie spotykamy u Bouchera postaci czystych i wyrazistych jak w renesansie. Wolter szczycił się najbardziej tymi ze swych tragedii. mięciutkie. cechuje znużone piękno przywiędłych płatków róz. znał technikę oddawania ruchu i zręcznie rozmieszczał na swych obrazach kolory. różowych aniołków i skłębionych chmur (Toaleta Wenus. pomiędzy chmurami i fruwającymi cherubinami. gdy przebranie i sceniczny gest przestały w pełni absorbować uwagę Nattiera. Madryt). Erotyzm XVIII wieku pozwalał sobie wynosić pospolitą zmysłowość do godności sakramentu: jak niebiański ołtarz. a wśród jego ulubionych bohaterów spotykamy lekkomyślną Wenus i rozbawione amorki. dlatego udało mu się zachować więcej świeżości i witalnej siły. Obraz Bouchera Herkules i Omfale (Moskwa) to chyba najbardziej namiętne ukazanie pocałunku w dziejach całego malarstwa. mimo iż artysta przejawiał skłonność do krągłych zmanierowanych konturów w duchu ornamentu rokokowego. opowiadano o nim. styl „galant" Watteau nie znajduje u nich wielkiego uznania. wykonane w delikatnych odcieniach jasnego błękitu i różu. umieli stwarzać przeróżne interesujące sytuacje: w poszukiwaniu rozkoszy kochanek juz to musi zrezygnować ze schadzki słysząc nagle obce kroki. Brawurowy projekt Meissoniera. uśmiech pełen kokieterii. przytula do piersi różę. Najwybitniejszym malarzem rokoka był we Francji Boucher (1703—1770). lub znowu podstarzały małżonek cieszy się obrazem. Pisarze osiemnastowieczni. której usiłuje nadać cechy dzieła monumentalnego i gdzie ślady nowych upodobań zdradzają jedynie urocze płaskorzeźby. Chętnie malował sceny mitologiczne i alegoryczne. oszustwo. Ta dla XVIII wieku typowa maskarada zrodziła osobny typ „portretu mitologicznego". jasnych plam barw lub splatających się brył. Zresztą artyści XVIII wieku celowali w owych miłosnych historiach. Koloryt często stanowi dla niego sprawę najważniejszą. Gdzie indziej piękna kobieta podziwia sama siebie.

potowy XVIII wieku doprowadzić miał do dalszego rozwoju z chwilą odwrotu od stylu rokoka. W sztuce XVIII wieku coraz dobitniej wyraża się rozwarstwienie społeczeństwa francuskiego. Analizując ten okres Engels stwierdził, ze „Politycznie szlachta była wszystkim, mieszczanie niczym; społecznie — mieszczanin był teraz najważniejszą klasą w państwie, podczas gdy szlachta utraciła wszystkie swoje funkcje społeczne i inkasowała opłatę za te wygasłe funkcje tylko w postaci swoich dochodów". Mimo iz mieszczaństwo juz w pierwszej połowie XVIII wieku stanowiło wielką siłę w życiu całego kraju, nie dopuszczano go do uczestnictwa w sprawach państwowych. O rewolucji trzeci stan podówczas jeszcze nie myślał. Mieszczanie francuscy gnieździli się w ciasnych zaułkach rzemieślniczej części miasta, domy ich, zwrócone węższą stroną ku ulicy, pozbawione były wszelkich ozdób; nie znalazłbyś w nich salonów, posiłki spożywano w kuchni. Kobiety ubierały się elegancko, lecz skromnie. W otoczeniu tak jeszcze wówczas pracowitego życia trzeciego stanu powstała i rozwijała się wielka sztuka Chardina, którego obok Watteau zaliczyć należy do największych artystów XVIII wieku. Chardin (1699—1779) pochodził z rodziny rzemieślniczej. Nie miał on ani humanistycznego wykształcenia, ani tez nie ukończył studiów akademickich. Nigdy nie ważył się na podjęcie tematyki mitologicznej lub historycznej, przez całe życie zadowalał się rolą malarza przedmiotów i scen rodzajowych, lekceważonych przez Akademię. W podeszłym wieku stworzył szereg znakomitych portretów, nigdy jednak nie stał się portrecistą w pełnym znaczeniu tego słowa. Dzieła jego wykazywały tak wielką artystyczną doskonałość, iz członkowie Akademii, którzy wobec inaczej myślących nie byli jeszcze wówczas tak nietolerancyjni jak później, przyjęli go do swego grona. Fakt ten nie zaważył jednak na rozwoju artystycznym Chardina, który trzymał się z dala od Akademii i strzegł się rutyny. Paryż w XVIII wieku stanowił tak wielkie centrum artystyczne, ze stale niemal pozostający na uboczu artysta mógł mimo wszystko wykształcić się na wielkiego malarza. Wzorem swych rzemieślniczych przodków był niezmiernie pracowity i nie ulegał pokusom łatwego, efektownego sukcesu. Życie miał spokojne i bez zakłóceń — to także wywarło wpływ na nieskazitelność jego kunsztu. Rozpoczął od malowania martwych natur: dziczyzny i ryb; za przykładem Flamandów ożywiał tę obfitość nagromadzonych przedmiotów, to do pewnego stopnia przeładowanie obrazu, postaciami tasujących ze stołu psów i kotów. Z czasem przeszedł na odtwarzanie bezpośrednio go otaczającego codziennego życia, idąc w tym za przykładem Louis Le Naina, dla którego żywił szczególny podziw. Jeszcze później poświęcił się głównie malowaniu scen domowych i kuchennych, w której to dziedzinie uprzedzili go juz byli Holendrzy; pobudzali oni jego inwencję i pomogli mu odnaleźć jego prawdziwe powołanie. Wszystkie te zewnętrzne impulsy nie przeszkodziły jednak Chardinowi tworzyć zgodnie z własnym artystycznym doświadczeniem i z własną naturą. Jako dojrzały juz artysta zrezygnował Chardin z przedstawiania ludzi, ale wszelkie przedmioty w jego martwych naturach są jakby niewidzialnymi nićmi związane z człowiekiem i jego codziennym życiem. Trzydzieści lat później odda Goethe w swoim „Werterze" sprawiedliwość owym osiemnastowiecznym zamiłowaniom do spraw domowych, powszednich i prostych: ,,... i gdy tak sobie w małej kuchence garnek wybiorę, masła kawałek

ukroję, fasolę na ogień postawię, przykryję, a obok usiądę, zęby od czasu do czasu garnkiem potrząsnąć... Nic nie napełnia mnie tak prawdziwym, cichym uczuciem, jak te oznaki życia patriarchalnego...". Juz Holendrzy malowali w swych martwych naturach rzeczy powszednie, na przykład gliniane garnki albo śledzie. Kusiło ich jednak również odtwarzanie kosztowności: złotych, ręcznie kutych kubków, srebrnych mis, porcelany, kryształów, szlachetnych potraw i owoców; robili tez, co tylko mogli, aby skromnym przedmiotom nadać na swoich obrazach wygląd drogocenny, nowy, świetny i wspaniały. Chardin pozostał obojętny na te luksusy. Dominuje u niego sprzęt skromny, pospolity, mocno juz zużyty: butelki, szklanki, kosze, warzywa. Wszystkie te przedmioty traktuje artysta jak grono starych znajomych. Oto wielki, ciężko na krótkich nóżkach wsparty, wyszorowany do połysku mosiężny saganek niemal przygniata stojący przed nim rondelek z długą rączką i czarny dzbanek, pękaty jak kobiecina w pluszowym kaftanie. Chardin nie odchodzi od rzeczywistości i nie ożywia rozmyślnie tych gospodarskich przedmiotów, ale spogląda na nie z tak wielką sympatią, że uzyskują na jego obrazach znamię prawdziwego życia. Na większości martwych natur z XVII wieku wszelkie przedmioty rozstawiane są nader troskliwie. Uderza to szczególnie w obrazach Zurbarana, gdzie owoce są starannie i symetrycznie ułożone w koszach lub na tacach. Natomiast Chardin zazwyczaj rozmieszcza przedmioty w sposób nieskrępowany, pozwala także czasem, aby jakiś owoc wypadł z kosza lub miski. Nie oznacza to bynajmniej, ze w obrazach jego panoszy się dowolność i przypadek. Garnki i butelki układa na podobieństwo bukietów, wszystkie przedmioty zestraja jak instrumenty w muzycznym kwartecie. Często mocniej zaznacza przedmiot znajdujący się w centrum obrazu, czyniąc zeń trzon, wokół którego swobodnie grupują się pozostałe elementy. Obrazy jego mają wskutek tego zawsze wyraźną konstrukcję. Często nawet zwykłemu, miedzianemu kociołkowi lub glinianemu garnkowi nadaje wyraz pełen godności. Martwe natury Chardina tchną wzniosłością, niczym domowy ołtarzyk z ofiarami dla penatów, co nie przeszkadza, ze każda rzecz zachowuje samodzielne znaczenie. Holendrzy osiągali znaczną wierność w odtwarzaniu rzeczywistości, lecz w porównaniu z nimi martwe natury Chardina urzekają głębią ujęcia i analityczną jakością obserwacji. Chardin odsłaniał przede wszystkim strukturę przedmiotu. Odznaczał się wyczuciem cech istotnych, a to z kolei pozwalało mu zrozumieć piękno prostych form. Jeżeli ukazywał wiszącego zająca, sylwetce tej odpowiadał zarówno pionowy format obrazu, jak i kontury stojącego obok kielicha. Obok pękatej flaszy kładł ogromne, kuliste brzoskwinie lub kontrastował z okrągłością owocu stożkowaty kielich i smukłą butelkę. Niezmiernie prosta martwa natura z Luwru szczególnie dobitnie świadczy o zamiłowaniu Chardina do klarowności kształtów: przy wydłużonym od dołu kielichu stoi zwężający się ku górze garnczek, oba przedmioty zdają się niejako wzajemnie odzwierciedlać. Prostota tych form czerpie urok w skupionej kontemplacji, jaką wyrażają kompozycje Chardina. W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wyżej opisana prawidłowość została nieco zawoalowana, nie tracąc jednak nic ze swej siły oddziaływania. Obfitym kształtom brzuchatego dzbanka odpowiadają pojedyncze winne grona, gruba szyja naczynia wznosi się ponad owoce, jedna kiść zwisa za to nad skrajem

stołu ku dołowi. Gruszka powtarza odwrócony kształt obydwu kielichów. Nie naruszając materialności ukazanych przedmiotów, prawidłowość form geometrycznych użycza jednak temu małemu obrazkowi pełnię i siłę kamiennej rzeźby. Poszukiwana przez omawianą epokę „simplicite" znalazła najlepszy wyraz właśnie w pracach Chardina. Holenderscy malarze martwych natur doskonale odtwarzali poszczególne przedmioty, lecz dążąc do możliwie największej precyzji detalu, zadowalali się samą powierzchnią rzeczy i nie postrzegali całości jej istoty. Chardin natomiast uwzględniał to ogólne wrażenie. Potrafił oddać nie tylko połysk szklanki, lecz także jej ciężar i uczucie chłodu, jakiego doznajemy biorąc ją do ręki. Uwagi jego nie uchodził nawet matowy ton świeżo zerwanych winogron lub śliwek ani chropowata materia skórki brzoskwini, ani kleista gęstość likieru lub nikłe plamki na przejrzałych gruszkach. Podobnie jak malarze starożytni wiedział Chardin o tym, ze dwa kolory umieszczone obok siebie na płótnie wzajemnie na siebie oddziaływają, ze barwa jaskrawa wywołuje, jak echo, ton uzupełniający, ze z barwnych plam na obrazie powstaje w oczach patrzącego wyrazista, choć złożona tonacja. Dzięki temu właśnie stał się Chardin wielkim kolorystą. W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wzajemny stosunek barw i ich odcieni potraktowany został szczególnie starannie: różne zielenie winogron, gruszki i ściany oraz czerwienie owoców granatu i wina w kielichach. Tony te, leciutko kładzione, powtarzają się w kolorach dzbana. Chardin, rozcierając na płótnie raz gęste, raz znowu płynne farby, tworzył obrazy z nader subtelnych i najrozmaiciej ze sobą zestawionych kolorystycznych elementów. Biel umieszczona obok plamy barwnej przestaje u niego juz być bielą, odbija bowiem refleksy. Malarz zresztą świadomie mnożył efekty, nadając swoim obrazom niezmierne podobieństwo do rzeczywistości. Nawet najdrobniejszego skrawka płótna nie pozostawiał na uboczu tego pulsującego życia barw. Zwyczajne ściany, z których odpadają kawały tynku, zanurzał w powietrzu i świetle, łącząc je najpomysłowiej z kolorytem ustawionych przed nimi przedmiotów. Słowami Chardina przemawia może Denis Diderot, gdy twierdzi, iż właśnie tło jest w obrazie sprawą najtrudniejszą. Myśliciele, którzy w czasach Chardina zwrócili się przeciwko teorii przyrodzonego rozumu, bronili „priorytetu uczuć" jako źródła wszelkiego poznania. Chardin miał wiele zaufania do własnych bezpośrednich doznań. Oczywiście nie zapominał przy tym o realnym kształcie przedmiotów, o ich konkretności i ciężarze, i o tym porządku świata wyższego rzędu, który odzwierciedla się w każdym wielkim dziele sztuki. Życzliwa uwaga, jaką darzył wszelkie martwe przedmioty, wystawia jego twórczości piękne świadectwo humanizmu. Podobne w tym do malarstwa holenderskiego wczesne rodzajowe obrazy Chardina, na przykład Dama pieczętująca list (1733, Poczdam), przedstawiają pewne określone wydarzenia. Później artystę zaczęły interesować sytuacje mniej ulotne. Ukazywał proste, domowe życie drobnych francuskich mieszczan, ich pracę w ciszy i spokoju, gospodarną zapobiegliwość i miłe odpoczywanie. Oto kobieta, która właśnie wróciła z miasta: siedzi teraz w kuchni i rozłożywszy na kolanach haft, objaśnia go stojącej obok dziewczynce ze skupioną minką. Inna znowu kobieta zażywa lekarstwo, trzecia z kolei pierze, podczas gdy jej synek puszcza bańki mydlane. Dzieci uważnie i starannie budują domek z kart, jakby były po-

chłonięte prawdziwą pracą. Na obrazie Radość domowego zacisza (Sztokholm) starsza, siedząca w fotelu kobieta właśnie odkłada książkę. Obok niej widzimy jedynie klatkę z papugą — ten tak skromny obrazek stanowi jakby szczerą relację o przymusowej bezczynności samotnego człowieka. Dynamicznego wyrazu Rembrandta nie znajdziemy u Chardina. W swym malarstwie rodzajowym różni się on tez od Louis Le Naina, ponieważ nie ograniczając się do ukazywania samej postaci człowieka, widzi ją w powiązaniu z całym środowiskiem i życiem. Typów ludzi nigdy nie wysuwa na pierwszy plan, lecz w obrazach jegc dominuje mądrość i rozsądek stanu trzeciego. Przy całej oryginalności artyście nie była obca także i elegancja rokoka, lecz twórczość jego cechuje przede wszy. tkim ciepło niewzruszonej wiary w ludzkie morale. Pogląd ten dzielił Chardin z wieloma swoimi współczesnymi, między innymi z Shaftesburym, Hutchesonem i Vauvenargues'em. Za życia Chardina rozpoczął się we Francji i Anglii rozwój powieści sentymentalnej. ,,Pamela" Richardsona, pełna pouczających tyrad, stała się dla następnych pokoleń beznadziejnie nudna i rozwlekła, ale niektóre jej strony po dziś dzień mają moc wzruszania. Najwybitniejsze dzieło tego rodzaju to „Podróż sentymentalna" Laurence Sterne'a (1768). Autor ujawnił tu rzadki dar obserwacji, pozwalający splatać rzeczy błahe z ważnymi, a także humor, którym przezwyciężał nadmierną wylewność uczuć. Krótkie powiastki Sterne'a wywodzą się, podobnie jak malarska wrażliwość Chardina, z „prawdziwości spojrzenia". Wśród prac z całkiem wówczas nowego kręgu tematycznego, ukazujących życie rodzinne i radości macierzyństwa, wymienić trzeba obraz Chardina Guwernantka. Przedstawiona tam kobieta czyści trójgraniasty kapelusz chłopczyka wychodzącego do szkoły i udziela mu przy tym jakichś pożytecznych pouczeń. Sytuacja odtworzona została tak jednoznacznie, ze bez trudu odgadujemy, o czym to rozmawiają guwernantka i jej wychowanek. W XVIII wieku modne było komponowanie moralizujących lub humorystycznych opowiadań na temat takich obrazków. Podczas jednak gdy ich literackie wersje oddają jedynie słowną treść sytuacji, rodzajowe scenki Chardina mają wiele wspólnego z malowanymi przezeń martwymi naturami. Wymianie zdań pomiędzy guwernantką i chłopcem odpowiada czysto wizualne przeciwstawienie obydwu postaci. Chardinowi udało się wyrazić ów kontrast w sposób nader wyrazisty. Jedna sylwetka jest szczupła, elegancka, niemal krucha — druga ociężała, mocna, nieporuszona; jedna wyprostowana — druga pochylona. Z takim ujęciem harmonizuje reszta obrazu: trójgraniasty kapelusz na jasnym fartuchu, wpółotwarte drzwi, poręcz fotela — wszystko skomponowane według niemal geometrycznych reguł, prawie jak na rysunkach Poussina. Rodzajowy ów obrazek uzyskuje dzięki temu znaczenie uniwersalne i charakter monumentalny, podobnie jak najlepsze spośród martwych natur Chardina. Chardin był w XVIII wieku najwybitniejszym przedstawicielem realizmu. W tym samym czasie działał rzeźbiarz Pigalle (1714—1785). Jego wczesna praca: Merkury (1748, Berlin), przedstawia młodego boga, który sznuruje sandały i jednocześnie odwraca się ku czemuś, co widzi w oddali. Uniesiona noga, nad którą krzyżują się ręce, stanowi centralny punkt tej kompozycji. Rzeźba ma formę pira-

midy, jest bardzo plastyczna, a swobodna postawa figury nic nie ma wspólnego z kanonami póz klasycznych. Dzięki delikatnemu modelunkowi cały posąg wydaje się jakby owiany powietrzem. Chardin wysoko cenił Pigalle'a i często w swoich martwych naturach ustawiał odlew Merkurego. W połowie XVIII wieku na arenie kultury we Francji zaczynają działać Encyklopedyści. Zwolennicy ich rekrutowali się spośród wykształconych warstw społeczeństwa: adwokatów, prokuratorów, poborców podatkowych. W przeciwieństwie do renesansowych humanistów atakowali oni Kościół, religię i uprzywilejowanie socjalne. W walce z przeciwnikami okazywali się nieustępliwi i domagając się reform nie nawiązywali do starych tradycji. Przyświecała im idea nowego, sprawiedliwszego ustroju, przeobrażenia całego układu stosunków społecznych. Wierzyli w siłę rozumu, przywiązywali wielką wagę do doświadczenia, interesowali się naukami przyrodniczymi i z ufnością spoglądali w przyszłość ludzkości. Niektórzy z nich, urodzeni polemiści, uzasadniali swoje społeczno-polityczne racje w oparciu o filozofię materialistyczną. Sztuka leżała poza obrębem zainteresowań wielu Encyklopedystów: d'Alembert tak był zafascynowany naukami ścisłymi, ze całkowicie odrzucał poezję. Atoli i w tym gronie istnieli artyści słowa, pisarze, którzy odegrali wielką rolę w intelektualnym życiu osiemnastowiecznej Francji; do sztuki wnieśli oni swego ducha walki, a walczyli nie mniej żarliwie niz niegdyś gromiący swych przeciwników zwolennicy Caravaggia. W drugiej połowie XVIII wieku wykształciła się we Francji krytyka artystyczna, co miało wielki wpływ na ożywienie twórczości. Jeszcze w pięćdziesiątych latach stulecia znawcy sztuki poprzestawali na pochwalnych peanach ku czci akademików. Z tego ducha wywodzi się wiele prac hrabiego Caylusa. W Akademii głoszono pogląd, iz krytyka mogłaby w niepożądany sposób podkopać autorytet sztuki francuskiej za granicą. Jednakowoż nawet w środowisku samych artystów budziła się potrzeba wnikliwszej analizy i oceny powstających dzieł. Wystąpienie Diderota było więc nakazem chwili. „Salony" (1759—1781) Diderota obejmują recenzje z wystaw urządzanych rokrocznie w Luwrze; Diderot, sam nie będąc malarzem, żywo podchwytywał wszelkie wypowiedzi artystów na temat sztuki. Obca mu była abstrakcyjna spekulacja dawnych, pedantycznie na paragrafy podzielonych traktatów: pisał przekonująco i żywo o działających w owej epoce artystach i ich dziełach. Atakował Bouchera, zwolennika rokoka, oraz typowego akademika van Loo, lecz z uznaniem wypowiadał się o Chardinie, Pigalleu, La Tourze i Falconecie, których uważał za przedstawicieli postępowego kierunku we francuskiej sztuce. Diderot zdolny był do przesadnego entuzjazmu, na przykład ponad miarę wychwalał Greuze'a lub niesłusznie stawiał Teniersa wyżej od Watteau. Nie podawał się jednak bynajmniej za nieomylnego krytyka. Oceny swoje pisał z temperamentem artysty, z przekonaniem, umiał się zachwycać, dyskutować z samym sobą lub ze swymi przeciwnikami, a jednocześnie wprowadzał czytelnika w należyte, wszechstronne i głębokie zrozumienie danego dzieła sztuki. Omawiając określone prace precyzował interesujące sądy, które dały początek całej teorii estetycznej. We wszystkich przypadkach rozważał wewnętrzny związek pomiędzy poglądami artysty a zrealizowaną formą, przy czym formy nie zaliczał wyłącznie do sfery

techniki. Domagał się, by twórcy obserwowali naturę, lecz było dla niego oczywiste, że dla żadnego z nich nie jest ona osiągalna w całości i ze każdy na swój sposób dostrzega w niej coś jedynego i w swoim rodzdju niepowtarzalnego. Sam był mistrzem słowa, lecz przy ocenie dzieła sztuki nie przykładał doń miary własnej wizji świata. Nakłaniał do realizmu, lecz nie sprzeciwiał się bynajmniej poszukiwaniu piękna ani entuzjazmowi dla starożytnej sztuki greckiej i rzymskiej: jego zdaniem dążenie do natury poprzez ideał antyczny nie umniejsza praw artysty do wyrażania w swym dziele własnych uczuć. Ulubieniec Diderota, Greuze (1725—1805), miał wszelkie dane, aby zostać wielkim malarzem. Świadczy o tym jego uroczy obraz Dziewczynka z lalką (Ermitaż), malowany manierą Chardina. Lecz artysta ten padł ofiarą „comedie larmoyante", wzruszającej a uczuciowej sztuki teatralnej, jaka cieszyła się podówczas powszechnym powodzeniem. Obrazy swoje budował jak sceniczne dekoracje, często przypominają one nawet malarstwo historyczne, mimo iz ukazują motywy wyłącznie rodzajowe. Dzieje twórczości Greuze'a wymownie dowodzą, ze dobre i uczciwe zamiary same w sobie nie wystarczają do stworzenia wielkiej sztuki. Greuze pragnął wzruszać widzów do łez, wywoływać w nich nienawiść do występków i przychylność dla cnoty, a także miłość rodzinną. W takim właśnie tonie utrzymane są jego idylle — Czytanie Biblii (1755), Wiejska narzeczona (1761) i scenki melodramatyczne — Syn ukarany lub Klątwa. Chardin oczami malarza dostrzegał w ludziach moralność, podczas gdy Greuze narzucał swoim postaciom pozy wymuszone a wzruszające, kazał im wyciągać ręce i wznosić wzrok ku niebu i łączył je w efektowne grupy. W rezultacie przestał juz widzieć świat prawdziwy, poddał się akademickim formułom i rozstawiał figury jak aktorów w teatrze. Stąd wiele jego obrazów sprawia sztuczne wrażenie. Jego słynne, sentymentalnie ckliwe i pieszczotliwie powabne dziewczęta wyglądają fałszywie. Chociaż Diderot wielce cenił Greuze'a za jego usiłowania przeciwstawienia się dworskiej sztuce Francji przedrewolucyjnej, twórczość tego malarza nie przejawia cech rewolucyjnych. W XIX wieku powoływać się będą na obrazy Greuze'a ,,piewcy mieszczańskiego żywota". Przeniknięcie w połowie XVIII wieku realizmu w dziedzinę sztuki wywarło bardzo korzystny wpływ na malarstwo portretowe. Szczególnie lubiano wówczas technikę pastelu. Niektórzy portreciści w poszukiwaniu nowych zamówień przenosili się, na wzór wędrownych muzykantów, z miejsca na miejsce. Pojawiła się wówczas we Francji grupa malarzy znakomicie posługujących się pastelami. Perronneau (171 5—1783) wyróżniał się szczególną subtelnością, twarzom swoich modeli nadawał wyraz pogodnego zamyślenia. Niezwykłą delikatnością urzeka portret chłopca z książką — młodzieńcza twarz z rozwichrzonymi włosami, z inteligentnym spojrzeniem (Ermitaż). Warto zwrócić uwagę na wyszukany koloryt obrazu. Chardin w portrecie Sedaine'a podkreślił wyraz szczerości i dobroci. Liotard (1702—1789) natomiast reprezentuje w malarstwie portretowym XVIII wieku nurt skrajnie trzeźwej opisowości. Opanował swój warsztat po mistrzowsku, patrzył jednak na świat spojrzeniem chłodnym i beznamiętnym. Jego Dziewczyna niosąca czekoladę (Drezno) jest istnym cudem pastelowej techniki, lecz uznać ją można raczej za porcelanową lalkę niz za żywą istotę. W autoportretach odtwarzał każdy włosek brody, choć znacznie mniej go interesował wyraz twarzy.

utkwionym w dal (1785. odtwarzał część jej ciała. lecz te nudne i sztuczne obrazy nie przysporzyły mu sukcesów. natomiast portret Woltera od dołu zaokrąglił. naczelnego wodza. Umiał przy tym niepozorną nawet powierzchowność przekształcić w piękną rzeźbę. przenosząc do nich ulubioną tematykę osiemnastowiecznych sztychów. Szczególnie piękne są jego rysunki z natury. Przeorał popiersie Mirabeau kilku ostrymi. w uśmiechniętych oczach starca odczytujemy wyznanie wiary całego tego stulecia. artystów. by ludzkość natychmiast uzyskała swobodę i szczęście stanu naturalnego. Od czasów rzymskiego antyku nikt w dziedzinie rzeźby portretowej nie zdołał dorównać Houdonowi. posągi marmurowe w Theatre Francais i w Ermitażu). Wizerunek jest przy tym zwarty i pełen siły. spozytkowując juz to nierówności terakoty. pełne wdzięku i uroku. zazwyczaj wysuwali na pierwszy plan najistotniejsze cechy charakteru modela. 1766) i poruszono wszystkie mięśnie. a za każdym razem pozornie niedbałymi kreskami rzucał na papier nader celny swój konterfekt. naprzód podana pierś z orderową wstęgą. Luwr). jej tylko właściwych cech: przyznawał człowiekowi prawo do własnej indywidualności. spojrzenie spokojne. Houdon stworzył dwa całkowicie od siebie różne. odtwarzał ludzką postać w całym jej bogactwie i skomplikowaniu. ministra. W Huśtawce (1766. Poglądy te przeniknęły nawet do ekonomii politycznej. Według słów Diderota szukał w rysach twarzy śladów ludzkiej osobowości i tak potrafił ukazać społeczną pozycję swojego modela. zamknięte wargi naznaczone cierpieniem (1778. wykorzystując doświadczenia europejskiego malarstwa. inteligentne i nieco wyniosłe (1783. mianowicie do nauk fizjokratów. Podczas jednak gdy starożytni Rzymianie. w których catą uwagę koncentrował na twarzy modela. śmiałość inwencji i dobry smak. Luwr). Tam. Nade wszystko interesowała go żywa gra mimiki. Historia wykazała utopijny charakter owych przekonań. włosy sczesał do przodu. ślady ospy na twarzy i nieco ściągnięte brwi — lecz poprzez wszystkie te rysy prześwieca wyraz zaangażowania i entuzjazmu. Franklin natomiast to uosobienie patriarchalnej Ameryki: łysy starzec. Wersal). poruszenie lub gest. gwałtowny jakiś zwrot. przypatruje się czemuś w zadumie z wyrazem ust wzruszająco. łysego starca w antycznej chlamidzie. juz to połyskliwość brązu. Na jednym z wizerunków Rousseau ma brwi zmarszczone. uczynił je bardziej imponującym. Fragonard uczył się wszelako także u Chardina i dzięki temu został znakomitym artystą. ze stary feudalny ustrój hamuje naturalny rozwój człowieka. mocno zaciśnięte wargi. lecz wszelkie cechy są u niego bardziej uduchowione. odtwarzać ludzkiego charakteru oszczędnym rysunkiem. lecz w równym stopniu zgodne z prawdą portrety Rousseau. słynny zwycięzca w wielu bitwach morskich: władczo odrzucona głowa. Paryż. otwarte czoło. Jak światło bije z twarzy Woltera przenikliwy rozum i bezlitosna ironia. Wallace Collection. to znów jako schorowanego. Pozowały mu niemal wszystkie wybitne osobistości tej epoki Uwieczniał rysy szyderczego Woltera. Na tym właśnie polu wykazał ogromną witalność. podchwytywać ruchliwe i zmienne cechy ludzkiej twarzy i wiązać portret z otaczającą go atmosferą. wzbogaciły zwłaszcza malarstwo portretowe. malarz wybitnie utalentowany. Stwierdzali oni. żylasta szyja. Równie sumiennie studiował własny wygląd — malował siebie to w krótkim kaftanie. Wersal). jakby zdjęto zeń powłokę (podobnie jak na wcześniejszym posągu Houdona — tzw. spojrzenie naładowane energią i masywna broda — to Mirabeau. W ostatnim ćwierćwieczu XVIII stulecia pojawił się we Francji znakomity rzeźbiarz. Londyn) przedstawił artysta scenkę pełną pikanterii: huśtająca się z podniesionymi nogami dziewczyna gubi pantofelek. Bibliotheque Nationale): wychudzona twarz. pisarzy i arystokratów. Słynny zoolog i botanik Buffon ma orli nos. mocnej szyi. gorączkowe spojrzenie. owe preparations. oczach krótkowidza i skupionym wzroku. Rzeźbiarz ukazywał go w kusym stroju i peruce (1 778—1 779. jak Holbein. a także Bernini.Najwybitniejszym mistrzem pastelu w połowie XVIII wieku byl Maurice Quentin de La Tour (1704—1788). ze „od razu można było rozpoznać króla. A kwadratowa czaszka na krótkiej. zastąpił tez zdawkowo uprzejmy uśmiech z portretów siedemnastowiecznych wyzywającymi lub ironicznymi uśmieszkami epikurejczyków i sceptyków. Houdon. którą podzielał wraz ze wszystkimi niemal myślicielami epoki Oświecenia. Aix). pełen godności. Różnorodność jego portretów jest zdumiewająca. W portretach swoich dał wyraz najwznioślejszej wierze w człowieka. który dopomógł mu rozwinąć wrodzone zdolności dekoracyjne. Genewa) — na drugim znów przypomina starożytnego mędrca: zdjął tu perukę. w jego pracach jest więcej życia. „Nerwy — oto substancja człowieka": ta definicja słynnego ówczesnego lekarza Cabanisa doskonale może się odnosić także do stylu portretów La Toura. Luwr). W tych samych latach schyłku XVIII wieku działa we Francji Fragonard (1732 — —1806). który śpieszy go podjąć. rzuca na ukochaną niedyskretne . Portrety Woltera uczyniły imię Houdona nieśmiertelnym i utrwaliły twarz wielkiego filozofa w wyobraźni potomnych. Nie umiał on. Oto Bailli de Suffren (1786—1787. Luwr). frywolne obrazki w stylu „galant". z subtelnym uśmiechem na wargach (1778. ledwo okrywającej wyniszczone ciało (brązowe popiersie w Luwrze i liczne repliki z 1778—1779. i podnosili głos w imię społecznego wyzwolenia w przeświadczeniu. Chcąc zyskać lepszą pozycję. to w szerokoskrzydłym kapeluszu. Plastyczny wyraz każdego portretu uzależniał Houdon od charakteru modela. jął malować niewielkie. Ecorche. Jednak owa mimiczna ruchliwość pozostała w portretach La Toura cechą raczej tylko zewnętrzną. lecz dla sztuki miały wielkie znaczenie. We Włoszech oglądał i kopiował dzieła wielkich mistrzów i próbował sił w dziedzinie kompozycji klasycznej. trybun rewolucji 1789 roku (1800. iz wystarczy usunąć zewnętrzne przeszkody. jak u dziecka naiwnym (1778—1779. Oto abbe Barthelemy (1795—1805. W popiersiu Glucka (1775—1777) podkreślił artysta wysokie. gdzie chodziło o pozę danej postaci. rozwichrzone w nieładzie włosy. Houdona inspirował niewątpliwie bezwzględny realizm francuskich rzeźbiarzy z XVI wieku. a także dwie zupełnie inne podobizny Woltera. a młodzieniec. chcąc spotęgować efekt jego nagiej czaszki. sędziego czy kapłana". mistrz w odtwarzaniu ludzkich twarzy — Houdon (1741 —1828). prostymi liniami. Houdon ukazywał charaktery oryginalne. Waszyngton ukazany został jako mężczyzna o delikatnych rysach twarzy. W porównaniu z La Tourem wartość prac Houdona polega przede wszystkim na odkrywaniu w każdej jednostce żywej i zwartej osobowości. Wymieniany on bywa wraz z nauczycielem swym Boucherem. zgryźliwego Rousseau.

cieniste drzewo. musiał Fragonard ze szkodą dla swego talentu zwracać się w kierunku malarstwa sentymentalnego. a posąg lwa zanurzył w błękitnym cieniu. W XVIII wieku grafika i rysunek cieszyły się we Francji większą swobodą niz malarstwo. Portret Dziewczyny (Wallace Collection) o jasnych włosach. to ogromne budowle z honorowymi podwórcami. W Skradzionym pocałunku (lata osiemdziesiąte. Widzimy tam zakątek Rzymu — ciężkie. przygasające to znów rozbłyskujące barwy akwareli świadczą o jego wielkim malarskim mistrzostwie. gdy zaglądający przez otwarte drzwi młodzieniec znienacka. W chmurach ukazują się boginie i wysłannicy niebios. Na rysunku przedstawiającym Rewizję w mętnym świetle wnętrza zarysowuje się eleganckie umeblowanie i postaci urzędników sądowych — cała scena pełna jest wielkiego napięcia. na przykład wzniesiony przez Baltazara Neumanna pałac w Wurzburgu (1 71 9—1 744). Żywe postaci połączył artysta z posągami juz w Huśtawce. Niektóre z nich sygnował: „Fragonard namalował to w ciągu godziny".galant". Powstaje tu niejako zetknięcie malarstwa rodzajowego z historycznym. zbudowany przez Daniela Póppelmanna. gdzie odbywać się miały konne turnieje. jakie przejawia kunszt artysty. szeroko rozgałęzionego drzewa. W obrazie Praczki Fragonard w pełni rozwinął swój malarski temperament. Szczególną urodą odznacza się studium Praczek. Radością życia. oczywiście i tutaj nie dorównuje szczerością i czystością pracom Chardina. W Niemczech na dworach książęcych i w klasztorach przetrwały jeszcze po XVIII wiek cechy baroku. tak sto lat po nim malować będzie Edouard Manet. Swobodna. Otwierały się oto mroczne czeluście. Szereg znakomitych rysunków wykonał Fragonard we Włoszech. błyskotliwością. majestatycznymi ciągami schodów i sklepionymi salami reprezentacyjnymi. zmanierowanego. pawilony — w lekkie. a swój szczególnie poetycki akcent zawdzięcza spoczywającemu w głębi posągowi lwa z marmuru. lecz z nieporównanie większym humorem i swobodą niz na obrazach przeznaczonych do zaspokajania modnych gustów. Wtedy i tylko wtedy budził się w nim prawdziwy temperament mistrza szkicu z natury lub z wyobraźni (maitre d'ebauches). posiada od wschodniej i zachodniej strony po jednym pawilonie. aby wziąć udział w posiedzeniu paryskiego towarzystwa naukowego. Z finezją odtworzone gęste listowie uzupełnia wyraz zdumiewającej siły ogromnego. nie zgłębiał do dna wszelkich problemów. różów i jasnych błękitów. gdy malował je tylko dla siebie. wzmocnił czerwień i żółcień sukien. odznaczających się wyczuciem pierwiastka dramatycznego.. ostrością obserwacji zbliża się do Beaumarchais'go. niska wieża o ciężkiej kopule — w otwartą bramę. Odrzucając miniaturowe subtelności rokoka jak znienawidzoną perukę. Opisana scenka pociągała go jedynie jako barwny i_ charakterystyczny obrazek. Tu wpływ Chardina jest najlepiej dostrzegalny. pochodzące wprost z rzeczywistości. Gabriela de Saint-Aubin (1724—1780). potężnymi skrzydłami bocznymi. którą nie gardził tez i Wolter. innym znów razem. Porządek klasyczny rozpada się. ani nie cenili. . marmurowe schody. Akcja toczy się w ogrodzie jak z bajki. którego Chardin i Boucher ani nie rozumieli. styl rokoko widoczny jest w nich jedynie w wystroju wnętrz salonowych.. nie oznaczało to zaniku oryginalnego piętna sztuki niemieckiej. Niestety. Niekiedy tworzył w ten sposób także scenki rodzajowe lub w stylu . porywa słodki pocałunek z ust dziewczyny. prawdziwe i zgodne z życiem. Mowa francuska i sztuka Francji przez cały wiek XVIII zajmowały w Europie czołowe stanowisko. Średniowieczna warownia została tu przekształcona w arenę. biegnące wokół galerie. drzewa wyglądają tu jak zwoje koronek. Osiemnastowieczne pałace. Napięcie Saint-Aubina jest raczej powierzchowne. nadmiernie dbałego o staranne odtwarzanie szczegółów. wieku kontrastów pomiędzy holenderskim realizmem. mają wszystkie zalety doskonałej grafiki.spojrzenie: marmurowy amorek kładzie palec na ustach. Oczywiście nie jest to wielki dramat Rembrandta ani głębia duchowych doznań. Alegorie wkraczają tez często do życia codziennego: raz. którą sam wywołał. którym tak lekkomyślnie cieszył się i upajał wiek osiemnasty. a ich gałęzie osobliwie się wyginają. przejęty artystycznym zapałem. nadchodził bowiem kres pełnego radości festynu. gdy podróżni zachwycali się we Włoszech jedynie poezją ruin i zabytków. włoskim barokiem i francuskim klasycyzmem. która by mogła wywołać sympatię widza dla ukazanych ludzi. Ta niezwykle czytelna w konstrukcji i elegancka w wyrazie budowla tchnie radosną jakąś pogodą. który fryzuje perukę klienta. Fragonard dostrzegał wielkość i piękno przyrody Południa. widać tu wyraźny wpływ niemieckiego gotyku. jakby przestraszony sytuacją. w tajemnicy przed resztą rozbawionego towarzystwa. lecz zmieszanie i niepokój. Ermitaż) uchwycił Fragonard jak w przelocie moment. który tyle ruchu wniósł do osiemnastowiecznego teatru „Cyrulikiem sewilskim" i „Weselem Figara". Zresztą także i w poszczególnych krajach europejskich w XVIII wieku pojawiają się odchylenia od głównego kierunku artystycznego i każda z tych szkół narodowych przyczynia się na swój sposób do ogólnego rozwoju sztuki. Fragonard nie był artystą zbyt wnikliwym. jaka w operze Mozarta rozstąpiła się przed Don Juanem wraz z nadejściem komandora. Wirtuoz stylu . Jakże inne są prace Fragonarda. Tak sto lat przed Fragonardem malował w Rzymie Velazquez. W ilustracjach swych artysta posługiwał się chętnie alegorią. Uroczym przykładem niemieckiego rokoka jest drezdeński Zwinger (1711 —1 722). nonszalancka niemal kreska Saint-Aubina. monumentalnym schodom i marmurowej figurze kobiety. Dzieła wybitnego rysownika z drugiej połowy stulecia. lecz równocześnie pojawiły się wpływy francuskie. Nie była to w dziedzinie sztuki epoka tak bogata i różnorodna jak w wieku XVII.. dwie rzeźby oraz kobiety płuczące bieliznę przy fontannie. Dziedziniec w kształcie zbliżonym do kwadratu. Jego sangwiny na temat cyprysów willi d'Este w Tivoli kolorystyczną wymową nie ustępują licznym obrazom olejnym. niebieskich oczach i różowej cerze zestawił Fragonard z najróżniejszych zółcieni. Gabriel de Saint-Aubin należał do nielicznych artystów XVIII wieku. chcąc przypodobać się publiczności. Olbrzymim drzewom przeciwstawiał drobne postaci ludzi i bryły pałaców. nie są przypadkowe.galant". posłużył się szerokimi rzutami pędzla w celu uwydatnienia kontrastu ciemnej zieleni drzew i oświetlonej słońcem bielizny. W czasach. podobne do otchłani. Fragonard. by położyć wieniec na głowie cyrulika. z którymi kontrastują malutkie postaci.

które było tak powszechne we Francji Ludwika XIV. Haendla. wydaje się ponadto wspanialsze. dając najrozmaitsze i wzajemnie warunkujące się efekty. Cerutiego i G. tematów i motywów — znajdujemy u niego historię. to znów przygasają — rzeczywiste i absolutnie dowolne. wypełniony żywym tłumem postaci i architekturą. Był to ostatni w Europie malarz fresków. oczy patrzącego radują się przede wszystkim olśniewającą grą barw i rozmachem malarskiego ujęcia (1757. zwraca uwagę organiczne przejście od ciężkiego. której sklepienie podpierają filary ozdobione jak balustrada wazami. natomiast teraz dopiero zaczynają działać wpływy ogrodów chińskich. w duchu Wersalu. Palazzo Labia). bogatsze i bardziej skomplikowane od prac Palladia. Ideał klasycznej harmonii łączy się tu z racjonalnym układem wnętrz. lecz weryzm ten jest jeszcze z ducha XVII wieku i prawie nie przejawia cech epoki Oświecenia. jego postaci przypominają wymuskanych statystów. Charakterystyczne zamiłowanie do spuścizny klasycznej wyróżnia osiemnastowieczną architekturę angielską wśród innych szkół europejskich. Drezno) ukazane zostało powszednie życie biednych ludzi. gdyż kraj ten bogaty był w zdolnych artystów. marmurów. tak jak we Francji. Sztuka angielska. Najważniejsze obok Francji artystyczne ośrodki znajdowały się w XVIII wieku we Włoszech i w Anglii. to jednak konserwa- tyzm stosunków społecznych uniemożliwił mu zajęcie czołowego miejsca w tej dziedzinie. pełnymi werwy komediami charakterów i obyczaju Goldoniego. Architektura angielska miała własne tradycje. Dzięki sile wyrazu plastycznego zbędne są juz tutaj tak cenione we Francji dekoracje — na przykład medaliony i girlandy. Prace Tiepola rozsławiły koloryzm wenecki w całej Europie. Plany ich są zgoła niepodobne do dziwacznie powykręcanych zarysów francuskich hótels z XVIII wieku. W osiemnastowiecznym teatrze weneckim baśniowy dramat Gozziego konkurował z żywymi. Wenecja. Miasto od dawna juz utraciło polityczne znaczenie. Kent (1684—1748) i Gibbs (1682—1754). zbudowany przez Knobelsdorffa dla Fryderyka II. W XVIII wieku znów odzywają się w Anglii echa palladiańskie. Chińczycy dopomogli Anglikom odnaleźć własny sto- .Równie typowy przykład niemieckiej architektury XVIII wieku stanowi jednopiętrowy pałac w Sans-Souci z rotundą pośrodku. apoteozę. Najlepsi spośród angielskich mistrzów bynajmniej nie podzielali dążenia do reprezentacyjności i podkreślania fasady. barwy (zwłaszcza tak przez niego ulubiony jasny błękit i cytrynowa żółcień) to rozbłyskują. Włochy zwrócone były całkowicie w stronę swej sławnej przeszłości. Ten sam nastrój odnajdziemy w ilustracjach (do dzieł Goethego i Lessinga) polskiego grafika — gdańszczanina Daniela Chodowieckiego (1726—1801). Specyfika szkoły angielskiej wynikała jednak z faktu. podobną sytuację zastajemy i w malarstwie: Piętro Longhi. We freskach Tiepola w pałacu wiirzburskim (1751 —1753) obraz wraz z przestrzenią i materialną ścianą łączą się w jedną całość barw. a rozwój Anglii w XVIII wieku „przebiegał pod znakiem kompromisu pomiędzy burzuazją a właścicielami wielkich dóbr ziemskich". w jego stosunku do innych pomieszczeń. Szczególna różnorodność cechuje architekturę angielskich budynków mieszkalnych — owych wiejskich rezydencji. ze w kraju tym nie panowała. kompozycji brak zwartości. absolutna władza królewska. którą Gibbs zbudował jako wielką rotundę ujętą w porządek kolosalny. Lecz jeśli we Włoszech istniały przesłanki dla powstania nowej sztuki. wprowadzają doń nastrój ciepła i przytulności. Mozarta i Haydna zasłynęły szeroko w całej Europie. wciąż jednak przybywali tam arystokraci i bogacze z Północy. poczynając od Inigo Jonesa i Wrena — budowniczych z XVII wieku. w oświetleniu. Godne uwagi są pałace budowane przez braci Adam. w układzie okien. Malarstwo angielskie zajmowało się głównie portretem. których fascynowała beztroska wesołość weneckiego życia. podczas gdy Francesco Guardi (1712—1793) przekształcał w obrazach o nieuchwytnie tajemniczym nastroju czarodziejskie miasto na lagunach w wyimaginowany krajobraz architektoniczny. W malarstwie pochodzącego z Lombardii G. lecz twórcze siły tego kraju nie były juz teraz tak bogate. na planie. dopiero w XVIII wieku po raz pierwszy uzyskuje znaczenie ogólnoeuropejskie. aktualną teraźniejszość. widoków. słabiej tu podkreślano zwartości architektonicznej bryły. W Wenecji XVIII wieku najbarwniej prezentuje się dziedzictwo renesansu. Tiepolo obejmował szeroką skalę wątków. komedię i capriccio. W XVIII wieku spuścizna Veronesa odzywa w świetnym blasku sztuki Giovanniego Battisty Tiepola (1 696—1 770). samodzielne bryły architektoniczne. malował rodzajowe sceny z życia weneckiej arystokracji. W bibliotece Radcliffea w Oksfordzie. Dzieło Gibbsa. alegorię. W porównaniu z pałacami francuskimi z tej samej epoki. niczym mieniący się brokat. dzięki swym czytelnym i harmonijnym proporcjom. podobnie jak wille Palladia. Niektóre sale tworzą miękko zaokrąglone. elementy dekoracyjne rozluźniają cały układ. który całą ścianę umiał przekształcić w jeden wspaniały obraz. które znano t( J juz od końca XVII wieku. Obcy był im również „esprit geometrique" architektury francuskiej. Każde pomieszczenie takiej angielskiej rezydencji odpowiada swemu przeznaczeniu. Przy wielkim swym talencie i entuzjazmie malarskim pozostaje jednak Tiepolo w swych historycznych scenach niejasny. jednak w całości budynek sprawia od zewnątrz wrażenie zwartej kompozycji. obdarzony zmysłem obserwacji i wielkim poczuciem humoru. W połowie stulecia typ ten stopniowo zanika. Największe sukcesy odnosiły osiemnastowieczne Niemcy na polu muzyki: nazwiska Bacha. egzystująca juz od wielu stuleci. Crespiego z Bolonii (seria o świętych sakramentach. jak dawniej. Na początku XVIII wieku dominowały jeszcze w parkach angielskich formy surowe i regularne. We Francji włoska „opera buffa" Pergolesiego wywarła silne wrażenie. co wyraża się również w jego rysunkach. malowanych stiuków i luster. podobnie jak większość budowli angielskich z XVIII wieku. Podobnie jak w innych krajach Europy także i w Anglii następowały po sobie różne kierunki artystyczne: obok naśladowców klasycznej sztuki włoskiej inni twórcy ulegali silnym wpływom Flandrii i Holandii. Najwybitniejszymi przedstawicielami tego kierunku są Wood (1705—1754). boniowanego parteru ku frontonom i partiom pośrednim obu wyższych pięter związanych podwójnymi kolumnami. jakie w XVIII wieku wznosili dla siebie angielscy landlordowie. M. a także ku lżejszej kopule. świetną spuściznę i żywo pulsujące życie artystyczne. którą rozciągnięto wzdłuż i ściśle związano z roztaczającymi się przed nią tarasami. Nie było w Anglii Wersalu ani nie znano tam żadnej akademickiej doktryny.

Robert Adam. stosował formy wypowiedzi sprzeczne z klasycznymi zasadami sztuki. ok. a także portrety. ich korony zaokrąglają się na tle wolnej przestrzeni. bystrym i pełnym temperamentu. O wiele mniej wagi przywiązuje do plastycznego opracowania poszczególnych postaci. „On" właśnie wrócił do domu po lekkomyślnie przehulanej nocy. Ale właśnie dlatego obrazy te nie tracą siły działania nawet po powieleniu ich na sposób rzemieślniczy przez miedziorytników. Twórców francuskich interesowało przede wszystkim odtwarzanie charakteru człowieka za pomocą środków właściwych grafice i malarstwu — Hogarth natomiast. Oczywiście nawet i taki „pejzażowy park" o zręcznie dobranych efektach malarskich nosi łatwo rozpoznawalne ślady twórczej koncepcji człowieka. Każdy szczegół uzupełnia charakterystykę postaci. Do najwybitniejszych zaliczamy Modne małżeństwo. Obraz II z serii Modne małżeństwo. marząc o sukcesach kochanki wielkiego boga. bo piesek obwąchuje jego kieszeń. Park w Stowe jest pierwszym ogrodem krajobrazowym: budowla stoi tam ukośnie do głównej alei. jego szkice olejne. Inicjatorem tego ruchu był William Kent. rytmu . Pałac Keddleston. Wąskie ścieżki wiją się kreto. aby swoimi obrazami. Punktem wyjścia Hogartha było siedemnastowieczne malarstwo holenderskie. Lecz twórcze swe zadanie widział Hogarth przede wszystkim w tym. a niekiedy nawet rezygnować z niektórych środków czysto malarskiej wypowiedzi. Fielding wystartował powieścią szelmowską. rozważnym. Może pan przyniósł coś ze sobą przypadkowo. pozwala tez odgadnąć. któremu dawali wyraz osiemnastowieczni poeci i pisarze. a zwłaszcza rycinami. zaostrzenia walk politycznych i rozwoju realistycznej powieści. tak jednolity jest w kolorycie. Jesteśmy oto w jadalni młodego małżeństwa. Nigdy jednak na skutek podobnych zabiegów nie zagubili malarskiego lub graficznego wyrazu. zapowiadają bal maskowy. co się tu mianowicie stało. Hogarth dlatego zajmuje w historii malarstwa odrębną pozycję. National Gallery) — namalowany jest tak lekko i swobodnie. plan sunek do przyrody. W Porannej toalecie. Sztukę Hogartha zrodził ten sam okres. na który właśnie się stroi pani domu. a rezultaty swych obserwacji potrafił ująć w efektowną formę artystyczną. ze sama natura unika linii prostych. wykonany z prawdziwą werwą. według niego motorem rozwoju miał być prymitywny egoizm. o wielu — przekonać. Hogarth zaciekawia widza i pobudza jego uwagę: skłania go do pilnego oglądania wszystkich szczegółów obrazka w celu należytego zrozumienia. 1770. Przewrócone krzesło pozwala się domyślać. której widać tylko nagą stopę — mówią nam o pobożności. Ponadto był on niewątpliwie artystą utalentowanym. Hogarth w szeregu cyklów obrazowych odmalował życie swoich współczesnych. lecz spokój i ład Holendrów zastąpił gniewnym napięciem oskarzycielskiego patosu. dorzucali alegorie (Bosch. co się tu odbywało czy jeszcze odbywa. nie gardząc zabiegami czysto literackimi. W historii sztuki nie brak zresztą artystów. jakby stworzone dla samotnych marzycieli. przestrzennego ujęcia całości. Świadczą o tym jego rysunki. że poprzedniego wieczoru wypaliły się tu świece i wstawieni goście obijali się w ciemności o meble. bo az do rana przyjmowała gości. zwłaszcza Zeus i lo. Przeciętnych ludzi swoich czasów ukazywał Hogarth nadzwyczaj celnie. W pracach Hogartha podziwiamy nie tylko ostrość jego spojrzenia i umiejętność wydobycia społecznie typowych cech danej postaci. Karierę nierządnicy i Karierę rozpustnika. wielu spraw go nauczyć. Od czasów wojen chłopskich i reformacji nie pojawiła się w Europie równie ostra i gorzka. Piórem niemieckiego pisarza Lichtenberga napisane zostały nawet później „Wyczerpujące objaśnienia miedziorytów Hogartha". Bruegel. swobodne grupy drzew występują na przemian z otwartymi polanami — niekiedy jedno lub kilka drzew odrywa się od głównej masy. którym nie wystarczała własna bezpośrednia obserwacja i którzy w swoje kompozycje wplatali przeróżne aluzje. Durer i inni). Przeciwstawienie się „regularnym ogrodom" spotkało się w Anglii z wielkim społecznym odzewem. Obrazy na ścianie: trzy postacie święte i jedna mitologiczna. Zgorszony lokaj wynosi się z pokoju z nie zapłaconymi rachunkami. a politycznie trafna satyra. Pewną rolę odegrało tu również malarstwo pejzażowe. nawiązywali do literatury. Późny obraz Hogartha — Dziewczyna z krewetkami (Londyn. Działalność van Dycka na dworze królewskim stworzyła podstawy malarstwa angielskiego. ze trudno by znaleźć równie doskonałe malarstwo w ówczesnej Europie. „Ona" leniwie przeciąga się w fotelu. czytać trzeba jak rękopis — słowo po słowie. W XVIII wieku Hogarth (1697—1764) wytycza mu nowy kierunek. prace te pod postacią sztychów ogromnie się rozpowszechniły. operował przesadą. Szkic Taniec wiejski (1728). innej pracy Hogartha z tej samej serii. że jego prace składają się często z obrazowych znaków — tak jak pismo z liter. Park ożywia jezioro o nieregularnych brzegach. w którym w Anglii budziło się nowe społeczne życie i nowy sposób myślenia — okres krzepnięcia burżuazji. złotej tonacji. Sednem talentu tego artysty było jego zamiłowanie do narracji. mitologiczne obrazy na ścianach. jak najwięcej odbiorcy pokazać. a zarazem o frywolnych tęsknotach tej dobranej parki. utrzymany jest w połyskliwej. który głosił. zatytułowany Przy śniadaniu. Stąd musiał podporządkowywać wszelkie wartości swego dzieła momentowi narracji.

sięgnął do tradycji ruskiej. który według objaśnień architekta służyłby do festynów ludowych. lecz plac. Lecz podwyższając jeszcze usytuowanie domu na wzgórzu. wiele spośród nich posiada cechy ludowe. Następne stulecia wydadzą wielu następców Hogartha. później malarstwo jego się rozjaśnia i nabiera przejrzystości. chętnie zwracał się do przyrody i temu zawdzięczamy jego znakomite krajobrazy. W młodości Gainsborough grubo nakładał gęste farby. unikając towarzystwa ludzi. drzewa. pewności ruchu. ucieleśnić pragnął Reynolds (1723—1792) i osiąga najlepsze rezultaty. Ludzie na owych portretach są pełni energii. 1 767. Portret angielski XVIII wieku zmierza) nie tylko do uwieczniania postaci dumnych arystokratów. W XVIII wieku sztuka rosyjska na tyle już okrzepła i dojrzała. Szczyt pejzażowego malarstwa angielskiego przypada jednak dopiero na początek XIX wieku. Szkot Raeburn maluje pełne siły portrety grubymi. Na przełomie XVIII i XIX wieku powstaje angielska szkoła malarstwa portretowego: Romney tworzy trochę ckliwy typ angielskiej piękności. lekką i jednocześnie uroczystą w wyrazie. nie został tu bowiem podporządko- Wasilij Bazenow. Lenina). 1703) —wzniesiona została według zasad zachodniej urbanistyki. a jego dyskursy o sztuce świadczą o subtelnych zdolnościach krytycznych. chmury i wszystko inne przenikało jedno tchnienie. Według jego planu przebudowy na Kremlu zbiegać się miały trzy drogi. Trudno wyobrazić sobie większy kontrast niz między obrazami Chardina i Hogartha. Hume'a i innych. pióra. Wystąpienie Radiszczewa przeciwko nierówności socjalnej było tez znacznie radykalniejsze od ataków przedstawicieli Oświecenia na Zachodzie. który pałac Zimowy wzniósł w stylu wyraźnie barokowym. lecz posiada rysy charakteru rodzimego. posłużył się Bazenow motywami architektury francuskiej. Bartolomeo Rastrelli (1700—1771). dając mu schodkową. jak w Wersalu. niemieckich i włoskich. Taki wzorzec człowieka. Tym właśnie napięciem różni się malarstwo Gainsborougha od wytwornej minoderii osiemnastowiecznych portretów francuskich. do cech nie spotykanych w ówczesnej architekturze zachodniej. przy czym wielki porządek kolumnowy nadawałby amfiteatrowi majestat antyku. Nieporównanie wybitniejszym malarzem był rywal Reynoldsa. lecz także do stworzenia ideału silnej indywidualności. rozmieniał na drobne ogromne zdolności. W drugiej połowie XVIII wieku społeczna sprzeczność pomiędzy szlachtą a chłopami pańszczyźnianymi zaznaczała się w Rosji o wiele dobitniej niz w innych krajach Europy. Rozpieszczany przez życie. Wasilij Bazenow (1737—1799) posługiwał się porządkiem klasycznym. Zasłużył się przede wszystkim przez założenie angielskiej Akademii. przy budowie Peterhofu i klasztoru Smolnego nawiązał do staroruskich cerkwi ze złotymi kopułami. Przy budowie wiejskiej rezydencji władcy w Carycynie pod Moskwą usiłował Bazenow zerwać z porządkiem klasycznym i budował z cegły i wapienia według obyczaju Rosji siedem- . żaden z nich jednak nie dorówna mu temperamentem ani zjadliwością w szyderstwie. czyli szeroka Newa. Gainsborough (1727—1788). ulubieniec modnych salonów trwonił jednak świetny swój talent na powierzchowne efekty. ze poblask tego ideału odnajdujemy w portretowanych przez niego twarzach: w śmiałości spojrzenia. w postawie. W XVIII wieku pracowało w Rosji sporo artystów francuskich. Element naturalny. moralistów i pisarzy XVIII wieku: Johnsona. Artysta ten szczególnie sobie cenił swobodę warsztatu i umiał jej bronić przed atakami zwolenników doskonale gładkiego. jakie można uzyskać idąc pilnie śladem dawnych mistrzów i ich arcydzieł. zdołał zachować ideał duchowej wolności i naturalności człowieka. Wszystkie jego obrazy pulsują rytmem —jakby pukle włosów. Projekt przebudowy moskiewskiego Kremla. lecz zachował znaczenie zasadnicze dla całego obrazu miasta. Rosja z zapałem wstąpiła na drogę uczenia się od Zachodu. Już Gainsborough. Ostatni z tego szeregu — Lawrence — rozpowszechnia sławę angielskiego portretu w całej Europie. Odkąd w zaraniu XVII wieku Piotr I przeprowadził reformę wszystkich dziedzin kultury. szerokimi pociągnięciami pędzla i w ostrym świetle. Choć pozowali mu przeważnie dumni arystokraci w przepysznych strojach i perukach. że ówczesna nowa stolica państwa —Sankt-Petersburg (zał. Mimo że monumentalne dzieła sztuki rosyjskiej wykonywane były na zamówienie carów i arystokracji. Zagranicznego turystę zwykle uderza fakt. W gruncie rzeczy miasto Leningrad nie jest ślepym naśladownictwem jakiegoś wzoru zachodniego. tak jak posiadał je w starej Rosji.i proporcji. Budując jedną z prywatnych rezydencji (obecnie Biblioteka im. Sztuka rosyjska zajmuje w XVIII wieku szczególną pozycję. piramidalną konstrukcję. że zaczęła wykształcać cechy oryginalne. „wylizanego" malarstwa. Bywa.1773 wany ściśle architektonicznej siatce ulic. nawet światowe maniery i szlacheckie przesądy nie potrafią przyćmić ich wewnętrznej siły. wywodzący się z dzieł angielskich myślicieli. lecz w centrum zaprojektował nie pałac monarchy. a młodzi twórcy rosyjscy wysyłani byli na studia do zachodniej Europy.

lecz prowadził pędzel spokojniej. stanowią jedynie upomnienie i protest. Największe zasługi w tej dziedzinie odniósł Johann Joachim Winckelmann (1717—1768). W wielu przypadkach pozostawali niemal obojętni na przyrodę. a brak wyobraźni usiłowali zastąpić igraszkami dowcipu. Największa część zabytków artystycznych z XVIII wieku nie była przeznaczona dla ludu. Luksusowe osiemnastowieczne pałace o lśniących złotem salach. Jego technika malarska przypomina Gainsborougha. iz życie uśmiecha się do każdego. utraciła związek z ludem. Rokotow (1735—1808) ukazywał najchętniej moskiewskie arystokratki. kto w nim szuka szczęścia. która objawiła się Winckelmannowi w zachowanych dziełach i o której z najszczerszym zapałem opowiadał swoim współczesnym. w najlepszym wypadku wspierana przez wykształconych szlachetnych mecenasów. lecz u wszystkich trzech występują rodzime cechy rosyjskie. W sztuce tego okresu umysłowy ferment i oczekiwanie przewrotu przejawiły się zwrotem twórców ku starożytności. pisma jego były sławne w całej Europie. Następne pokolenia. niemal zaklinają. w jaki mianowicie sposób należy to urzeczywistnić. Rozmieścił tez swobodnie poszczególne budynki. Rysunki Jermieniewa mają ostre kontury. w XVII — Corneille i Poussin. wyrosła w cieplarnianej atmosferze książęcych rezydencji.Deklaracji praw człowieka i obywatela" W drugiej połowie XVIII wieku narodziło się i rozpowszechniło we Francji przekonanie. sztuka zachodniej Europy nigdy już później nie zdoła osiągnąć. Od przełomu XV i XVI stulecia poeci i artyści zachodniej Europy nieustannie powoływali się na czasy antyczne. Malarze rosyjscy XVIII wieku — Rokotow. nie nasuwają myśli o ideale piękna. która popierała swawolną sztukę Bouchera. ze istniejące stosunki skazują ludzkość na nierówność. namiętnie poszukujące nowych dróg. okazywała wielkie zainteresowanie światem starożytnym. każdy z nich miał własne środki wypowiedzi. odświętna atmosfera.. ze ustrój społeczny wymaga koniecznie gruntownej zmiany i zasadniczej przebudowy. Lewicki i Borowikowski —wyróżnili się w dziedzinie portretu. Oczywiście wiek XVIII nie rozumiał społecznych sprzeczności antycznego ustroju niewolniczego i w starożytnej kulturze doszu- . zadumana przystanęła u grobu matki i Izy gorące lala. Jego prace są bardzo pociągające. by zatroszczono się o los tych nieszczęśników. na Woltera powoływał się Puszkin. hamując swobodny rozwój i postęp. Każde stulecie odkrywało w antycznej spuściźnie nowe wartości i wykorzystywało je w sposób najlepiej odpowiadający jego własnym dążeniom. Sztuka XVIII wieku. odznaczał się on rozległą wiedzą o starożytności i wrażliwością prawdziwego artysty. a nie z rozważań teoretyków czy dążeń uczonych archeologów. Ukoronowaniem toku tego rozumowania stała się rewolucja 1789 roku. lecz twórcy ich dość często z ludu pochodzili. wysyłała na własny koszt ekspedycje do Włoch — artyści przywozili stamtąd teki rysunków nowo odkrytych zabytków. jak z warkoczem rozplecionym. rozmiłowanie w świetnych barwach i przekonanie. Jednolitości takiej. Nie wszyscy bynajmniej mieli jasne wyobrażenie. dzięki czystości moralnej. teatr i muzyka — wszystko to razem wywodziło się z jednego stylu. gdy dawał wyraz swojej sympatii do rokoka. meble i ubiory. wyrosłej z samego życia. rozpraszali uczucie w wyrozumowanej abstrakcji. z jaką Louis Le Nain ukazywał swoich żebraków w łachmanach. inspirowały one pisarzy i plastyków. SZTUKA W EPOCE REWOLUCJI FRANCUSKIEJ Widziałem. wzrusza szczególnie intymny wyraz przedstawianych przezeń kobiet. Takimi cechami sztuka XVIII wieku pozyskała sobie sympatię potomnych. krok wstrzymując. Andre Chenier Ludzie rodzą się równi i pozostają równouprawnieni. lecz przede wszystkim dzięki treściom duchowym. Co prawda. w ciasnym kręgu dworzan. Bronili się przed Dantem jak przed barbarzyńcą. wyzbytych nawet cienia światowej elegancji. we Francji w XVI wieku robili to Ronsard i Goujon. Także i w drugiej połowie XVIII wieku starożytność ukazuje się w nowym świetle. freski i obrazy. nie poruszały ich także tragiczne sprzeczności życia. przyczyniając się do rozwoju na nowo rozbudzonych klasycznych gustów.. W scenach tych nie znajdziemy nic z owej miękkości. ze wielu artystom osiemnastowiecznym brakowało świeżej i szczerej witalności epoki poprzedniej. II. większość jednak zgodna była co do tego. ze antyczne zabytki wywierały obecnie wpływ nie tylko dzięki swym wartościom artystycznym. Ta bezkompromisowa prawdomówność rosyjskiego osiemnastowiecznego grafika okaże się w ciągu następnych stuleci podstawową i najistotniejszą cechą rosyjskiego malarstwa. Cesarzowa Katarzyna potępiła wszakże próbę wzniesienia klasycznej budowli bez antycznych kolumn. Rysunki Jermieniewa opisują z niezwykłą szczerością tragiczną egzystencję rosyjskich chłopów pańszczyźnianych. Za godne najwyższej uwagi uznać należy zjawisko. Nie zmienia to faktu.nastowiecznej. Wykopaliska w Herculanum i Pompei przyczyniają się do lepszego poznania antycznej sztuki. osiągając niemal ludowe efekty. dostrzegały w sztuce omawianego stulecia jedynie oznaki dekadencji. w XVIII — zarówno Wolter jak i Boucher. bez śladu symetrii. Goethe w sędziwym wieku z zachwytem wspominał okolicznościowe wiersze Woltera. Do rozwoju sztuki w Europie wiek XVIII przyczynił się w mniejszym stopniu niz renesans lub wiek XVII. parki z fontannami. Całą twórczość XVIII stulecia owiewa wzniosła. Korzeniami tkwiła jednak w dziedzictwie renesansu i stanowiła pewien określony etap w rozwoju „wielkiej" sztuki europejskiej. Z . Dzieła Winckelmanna rozchwytywano jako przewodnik po zmartwychwstałej antycznej przeszłości. nie pojmowali wzniosłego i czystego piękna Rafaela ani namiętnej sztuki Michała Anioła i Szekspira. Ta sama Madame de Pompadour..

Działali też we Francji tacy architekci. Wraz z entuzjazmem dla starożytności rodzi się w ludziach drugiej połowy XVIII wieku pewna tkliwość. akademickim malarstwie Mengsa. a później przez Davida. Akademickiej tej sztuce brak jednakowoż prawdy namiętności. za najlepsze jego prace uznać należy rysunki do dzieł Homera i Ajschylosa. Winckelmann widział spełnienie swoich ideałów w oschłym. który u potomnych straci tę aureolę. świata. We Francji prekursorem tego kierunku był Rousseau. przedstawiające budowle starożytnego Rzymu. W tym kontekście sztuka XVIII wieku zyskuje decydujące znaczenie. jako specjalnej gałęzi nauki. wypowiadającej się w formie zmysłowo uchwytnej i radującej ludzi. W dziedzinie architektury w szczególny sposób przyczynił się do ożywienia nowego kierunku Jacques-Ange Gabriel (1698—1782). w Anglii pojawia się ono nawet wcześniej niz na kontynencie. Juz bracia Adam. Uwielbienie antyku i pierwiastki emocjonalne skłaniały ludzi w kierunku przyrody. Nie zamyka tez placu całkowicie. nie tkniętego jeszcze ludzką kulturą. Lessing sprzeciwiał się podporządkowywaniu sztuki prawom moralności. Perspektywę ulicy miała w głębi zamykać fasada Sainte-Madeleine. rozrywka lub przyjemność. mogli byli Francuzi powoływać się na własne tradycje siedemnastowieczne. Baumgarten stwarza podwaliny estetyki. we Francji.kiwał się raczej republikańskich cnót i bohaterstwa. Po stronie przeciwnej biegnie aleja Champs Elysees. odkrył nad wyraz szlachetny sposób prowadzenia linii. Ze szczególną żarliwością wypowiadał się Schiller na temat wychowawczych zadań sztuki. jak wspomniano. pojmowano wychowawczą siłę. spokojne postacie. wzniósł Gabriel dwa flankujące gmachy z otwartymi kolumnadami. bogate w świetne tradycje. corde) w Paryżu. Wybitny ośrodek kierunku klasycznego znajduje się w drugiej połowie XVIII wieku w Rzymie. Rówieśnicy młodego Goethego powtarzali słowa Wertera: „Wielki Boże! tak to ukształtowałeś los człowieka. Ukazują się znakomite miedzioryty włoskiego architekta Piranesiego. Spuścizna artystyczna wymienionych twórców me sięga najwyższej miary. „Marzenia moje prowadzą niekiedy do rozmyślań. przejęci ideą Winckelmanna o wskrzeszeniu „szlachetnej prostoty i cichej wielkości" sztuki antycznej. Z jednego. Pochodząc ze starej rodziny architektów. za którą później wybudowano Palais Bourbon. nim dojdzie do rozumu i nim go znowu nie straci". lecz miasto samo. w których wzorując się na starożytnych wazach greckich. związany był ze współczesną ideologią i zrodził przesłanki dalszego rozwoju sztuki w początkach XIX wieku. Tu zdążali artyści z rozmaitych krajów. Na swych obrazach o tematyce antycznej kunsztownie rozmieszczał wzniosłe postacie w udrapowanych szatach. Odtąd nie będzie juz traktowana jedynie jako ozdoba. zęby nie rzec sentymentalizm. przylegającej do głównej arterii miasta — rue Royale. lecz ze wszystkich stron otacza plac szerokimi odcinkami fos. Kiedy powierzono mu dobudowanie dwóch skrzydeł pałacu w Wersalu. i umiano ją wykorzystać w walce o nowe ideały. jak Servandoni. Wielka doskonałość cechuje nie tyle dzieła „wielkiej" sztuki angielskiej. było niewątpliwie najlepszą szkołą odrodzonego klasycyzmu. Nazwisko Poussina wymieniane było z szacunkiem przez Diderota. Niezwykle subtelny krytyk Diderot uznał za „artystę swego serca" Greuzea. Znajomość dawnych szkół nie przeszkodziła mu bynajmniej pozostać człowiekiem współczesnym: sztuką swą odpowiadał jednak zadaniom nowej epoki. We współzawodnictwie tym wzięli udział najlepsi architekci Francji. Tej dynamice teoretycznych rozważań nie zawsze jednak odpowiadała równa im wartością twórczość artystyczna. wywiązał się z tego zadania znakomicie. Porcelana Wedgwooda była bardzo poszukiwana w całej Europie. Na książęcych dworach ów zwrot ku naturze przekształcił się co prawda w przemijającą modę pasterskiej idylli. jaką odznaczają się stare naczynia greckie. Zresztą właśnie we Francji ruch ten wspierał się na podłożu społecznym. Namiętnym zwolennikiem antyku był rzeźbiarz Flaxman. wymownym głosicielem nowych uczuć stał się Rousseau. zdobią ją dwa posągi alegoryczne. wykonujące wiele patetycznych gestów. Domniemana strona główna styka się z parkiem Tuileries. nauczyciel Davida. Przy całej jednak klarowności i miękkości konturu brak proporcjom harmonii. Cztery boki placu nie są ukształtowane jednakowo. delikatne. ale łączy go z sąsiednimi kwartałami. Tworząc ten nowy kierunek w walce z rokokiem. usiłują powrócić do prostoty i czystości klasyki greckiej. wbrew ożywieniu tendencji popalladiańskich. po drugiej stronie. w którym widziano strażnika dawnych tradycji i ścisłych reguł w architekturze. W ruchu tym wielki udział brali Anglicy. Juz w pięćdziesiątych latach stulecia na czele rzymskiej Akademii staje niemiecki malarz Rafael Mengs. Sam plac miał stanowić niejako preludium do masywu bryły pałacu: stąd symetria i orientacja w jednym tylko kierunku. Kant usiłuje wydzielić dziedzinę sztuki ze sfery czystego rozumu i w ten sposób przezwyciężyć alegoryczny racjonalizm XVIII wieku. Większość nadesłanych prac proponowała rozwiązanie w formie okrągłego placu z pomnikiem pośrodku i promieniście wybiegającymi od niego ulicami. Projekt Gabriela także sytuuje w centrum konny posąg Ludwika XV. W odrodzeniu stylu klasycznego uczestniczy większość krajów Europy Zachodniej. widząc w istocie piękna przejaw wolności. ze nie czuje się szczęśliwy. Ludzie wierzyli. napisał tez rozprawę o granicach malarstwa i poezji. przejął był najlepsze siedemnastowieczne tradycje francuskie. jaką posiadał antyczny świat. Wcześniej co prawda działali w Akademii francuskiej artyści. natury. którzy uważali się za bezpośrednich spadkobierców Poussina — takim na przykład był Vien. Lecz choć klasyka grecka z V wieku była prawie nie znana. W połowie XVIII wieku rozpisano konkurs na projekt ukształtowania placu Ludwika XV (Place de la Co. Oba zaprojektowane przez Gabriela pałace zdawały się wiązać z sobą. lecz stanie się środkiem wychowania człowieka. dominującego wśród poprzednich pokoleń. Na jasnobłękitnym tle naczyń rysowały się zazwyczaj białe. Artyści francuscy kończyli studia w rzymskiej filii francuskiej Akademii i bardzo często wstępowali w ślady swych poprzedników angielskich. ze zbliża się złoty wiek. ze zdołają ziścić swój ideał. W Niemczech ów okres „burzy i naporu" zwrócił się ze szczególną gwałtownością przeciw „fanatyzmowi czystego rozumu". która zajmuje miejsce chłodnego rozumu. lecz wbrew wszelkim wypaczeniom w poglądach ogółu zachowało się zdrowe jądro tego nurtu. węższego boku opływa plac Sekwana. lecz częściej rozmyślanie przywodzi mnie do marzeń" — mówił. . Niemcy zamieniają się w istne laboratorium filozofii sztuki. Nieco później działają w Rzymie rzeźbiarze: Włoch Canova i młodszy od niego Duńczyk Thorwaldsen. ile raczej drobne wytwory rzemiosła artystycznego — przede wszystkim porcelanę Wedgwooda (po 1768).

Kościół założony jest na planie krzyża greckiego. wskutek tego całość sprawia wrażenie wielkiego spokoju. o jakim marzyli tak liczni przedstawiciele Oświecenia. Najwybitniejsze dzieło Falconeta to konny posąg Piotra I. ok. robi wrażenie skrzyżowania i ściślej się wiąże z architektoniczną całością niz z pałacem królewskim. Jacques-Germain Soufflota (1713— —1780). którą entuzjazmowali się ludzie owej epoki. lecz nie tak uroczysty ani wspaniały jak w przypadkach realizacji wcześniejszych. połączone jedną prostą. Nawet w Trianon bardziej się zaznacza powiązanie elementów architektonicznych. Petit Trianon w surowości swych elewacji zachował jeszcze coś z „wielkiego stylu" XVII wieku. Miedziany jeździec jest nie tylko najlepszą pracą swego twórcy. jako uczczenie bohatera i herolda myśli państwowej. splatając różnorodne elementy architektoniczne. którego ramiona przecinają się pod wielką kopułą i przesklepione są mniejszymi kopułami. do wijącego się u końskiej nogi węża. otaczające zegar uwieńczony girlandą. Później artysta ów przenosił motywy w stylu Bouchera na drobne rzeźby. Pozostałe elewacje wydają się wariacjami na ten sam temat: różnice są tu trudno dostrzegalne.odciągając spojrzenie patrzącego od głównej strony. napięta wola jeźdźca narzuca koniowi krok. przypominają twórczość Fragonarda. Kopułę skonstruował z trzech czasz. którą z kolei zamyka kopuła. Falconet świadomie ograniczył przeszkody. iz bryła staje się coraz lżejsza: od portyku do kolumnady i od niej z kolei ku samej kopule. ale i chłodniejszy. lecz raczej gmach publiczny. jednoczącym jeźdźca i konia. Zrezygnował także z takich oznak zewnętrznych. Panteon Soufflota przejawia większy spokój i jest czytelniejszy. W przeciwieństwie do kościoła Św. W ruchu posągu . lecz równocześnie przynależy juz także do odrodzonego klasycyzmu. pięknym ruchu. lecz także najdoskonalszym osiemnastowiecznym pomnikiem rycerza na koniu. cała uwaga skupia się na płynnym. na której Gabriel się wzorował. zacierają się w ogólnej siatce linii. niewidocznymi z zewnątrz. Cały ów układ był poważny. zgodnie z ówczesnym upodobaniem. lecz nadał fasadzie Panteonu inny charakter. jak nigdy dotąd. nie ozdobił też postumentu alegoriami. Z wielu przyczyn budowli tej przyznać należy charakter programowy. Soufflot podróżował po Włoszech. pełne wdzięku. które służyły za wzory manufakturze porcelany w Sevres (Leda. Okna nie są samodzielnym akcentem. ponieważ ich obramienia. jednak juz od samego początku nie wykazywał zasadniczo podobieństwa do ogólnie przyjętego typu budowli sakralnej. wyrażającą zachwyt. w miniaturowych rozmiarach. Koń nie wspina się na architektonicznym cokole. co tak często przecież czynili jego poprzednicy. surowy i wzniosły. radość i miłość artysty. Projektując nowy kościół uwzględnił nowe metody budowlane. Diderot chwalił Falconeta za rzeźbę Pigmalion i Galatea (1763). chociaż jego Ecole Militaire powstała mniej więcej w tym samym czasie. z niskich przybudówek tworzą się niemal boczne skrzydła i z tego miejsca budowla ma wygląd najbardziej reprezentacyjny. zwłaszcza w Colleonim. Panteon natomiast składa się z elementów raczej wyosobnionych: u dołu znajduje się jednokondygnacjowy portyk. tak bardzo osłabiając filary. jak na przykład uroczysty chód konia Ludwika XIV z pomnika Girardona czy ubiór godny imperatora. który od strony wejścia przypomina grecką świątynię. w Panteonie stwierdzamy. Natężenie. zdumionego nieskazitelnym pięknem swojej bogini. Panteon byl zbudowany jako kościół pod wezwaniem Św. którego kolosalna i pełna napięcia kopuła zdaje się wyrastać z masywu całej budowli. lecz na surowym bloku skalnym. nad portykiem wznosi się ujęta w całkowicie innej skali i bynajmniej nie połączona z nim bezpośrednio rotunda. nie istnieje w Panteonie. Od strony podjazdu posiadał on mimo wszystko otoczony żelaznym ogrodzeniem dziedziniec honorowy. Patrzymy na niego jak na pomnik oświecenia i przenikliwości rozumu — nie przypomina świątyni. który w latach sześćdziesiątych zapanował w całej Europie. studiował dawne zabytki i robił ich pomiary. Napięcie kopuły powtarza się w żebrowaniu. Figura ta powstała jako wyraz hołdu dla ideału monarchy. Regularna konstrukcja fasady Trianon stanowi odpowiednik rozciągającego się przed nią francuskiego parku o przystrzyżonych drzewach i kolistym zwierciadle basenu. Piotra. zmysłowego uroku i kokieterii. Portyk odcina się od tła gładkich płaszczyzn ramion krzyża. w którym odbija się pałacyk. Były one ściśle symetrycznie rozmieszczone po lewej i prawej stronie ulicy i w przeciwieństwie do zwykłych fasad o zaznaczonej osi środkowej pozostawało pomiędzy nimi wolne przejście. 1756). Nawet najdrobniejsze szczegóły podporządkowane są głównym podziałom. tak aby nie można było dostrzec źródła światła. a zwłaszcza we Francji. dziele współczesnego Gabrielowi architekta. Najlepszym dziełem Gabriela jest Petit Trianon w Wersalu. na tym tez polega właśnie zasadnicza różnica pomiędzy Petit Trianon a budowlami włoskimi o swobodnie rozwijającym się układzie brył. Szczególnie urocza jest fasada od strony parku: zestawiona z dwóch kwadratów ma kształt ściśle geometryczny. jakie zazwyczaj przepaja budowle z XVII wieku i jakie po części odnajdujemy w rotundzie Gibbsa. ucieleśniający ideały trzeciego stanu. dostrzegamy je nawet jeszcze w ścianach. Za to tu właśnie. Płaszczyznę ożywia jednak miękka krągłość kolumn. Genowefy. otwarty ze wszystkich niemal stron. Brakuje mu siły i witalności katedr XVI i XVII wieku. W tym właśnie znalazły wyraz nowe poglądy Oświecenia. do którego miał prowadzić. jest za to wiele swobodnej przestrzeni. W projekcie Gabriela nie ma właściwie żadnej dominanty. Piotr ma na sobie krótki płaszcz i siedzi w zwykłym siodle. Nowe elementy uwidaczniają się szczególnie wyraźnie w paryskim Panteonie. Nie darmo tez na wzór Panteonu zbudowano później gmach parlamentu w Waszyngtonie. W budowlach szesnastowiecznych wszystkie partie łączą się ze sobą. w podwójnych kolumnach wokół jej bębna. ze obawiano się nawet o stabilność gmachu. Pałacyk ten wzniesiono jako wiejską rezydencję. Artystyczne pierwszeństwo przypada jednak w XVIII wieku rzeźbie. Jego gracje. W pomnikach renesansowych. gzymsy i schody. Etienne-Maurice Falconet (1716—1791) we wczesnych swoich pracach podjął tematykę Pugeta i stworzył tchnącego niezwykłą namiętnością Mi/ona z Krotonu. ponieważ naraz można ogarnąć wzrokiem tylko jedną stronę pałacu. a sam plac. Kolumnady ich były lżejsze niz przy wschodniej fasadzie Luwru. Tak logicznego podziału budowli na poszczególne bryły nie znat jeszcze Gabriel. Piotra w Rzymie oraz Inwalidów w Paryżu. jakie bohater jego musi zwalczyć. Projektując ową świątynię Soufflot obrał wprawdzie za wzór kościoły Św.

Bramantego czy Palladia: zamiast rzymskich łuków występowało tam jedynie proste przeciwstawienie kolumn i gzymsu. Nowy styl wpłynął tez stopniowo na charakter mebli i całego rzemiosła artystycznego. przypominając urocze igraszki stylu rokoko. Jak najlepsze dzieła starożytne pomnik Piotra I łączy szczęśliwie monumentalną siłę z naturalnością i swobodą. Oprócz girland. Miedziany jeździec widoczny jest ze wszystkich stron. określanym od imienia panującego króla jako „style Louis XVI". Nie ulega jednak wątpliwości. Anglii czy Rosji. z jaką potraktowane zostały narastające formy. a sytuowano je w odległych zakątkach parku. oglądani z przodu. Paryż Gruntowne zmiany obserwujemy w drugiej połowie XVIII stulecia w dziedzinie dekoracji architektonicznej. Potężny ruch ideologiczny. Po ruchliwości rokoka spojrzenie teraz odpoczywa na spokojnych płaszczyznach murów. miał człowiek dzielić swą samotność z „istotami bliskimi jego sercu. że da się to zrealizować w ramach istniejącego ustroju. Do najlepszych twórców mebli należeli w tym czasie we Francji Riesener i Roentgen. Dekoracja rzeźbiarska wykazuje pewne podobieństwo z rzymskimi zabytkami z epoki cezarów. wolności i ciepła uczuć. a także zwrócone wprost. Bez trudu ogarniamy spojrzeniem grę wzajemnego oddziaływania prostokątów . tak znamiennych dla rzeźb XVII wieku. przejawiający się w licznych pracach. wdziękiem i kokieterią. Koń lekko niesie swego śmiałego pana. w dziedzinie artystycznej odzywały się głosy nawołujące do prostoty. Zamknięty kształt owych zakątków. wśród motywów zdobnictwa architektonicznego spotykamy smukłe wazy lub owalne medaliony. W drugiej połowie XVIII wieku wszędzie przy książęcych pałacach i w parkach wznoszono małe pawilony. z daleka cały posąg przedstawia się jako wyrazista sylweta. 1780. Społeczeństwo odczuwało potrzebę zasadniczej poprawy całego życia. Wielu sądziło. Tam właśnie. twarde spojrzenie Piotra. Z prawej strony widzimy surowego władcę z wyciągniętą ręką. że bryły przedmiotów nie są juz tak wyraźnie modelowane ani struktura ich tak silnie zaznaczona za pomocą wysuniętych do przodu n ózek i kolumienek. ok. zdumiewającej rozwagi i dobroci. mówiąc słowami Rousseau. i miękki ich modelunek. Kształt sekretery z blatem do pisania z tej epoki tłumaczy się jasno. wyraził się w sztuce prądem. „świątynie przyjaźni" natomiast wyrażają przebudzenie osobowości. Girlanda stiukowa w Hotel de Chaulnes. Przy całej sumienności. Złoto znika obecnie z repertuaru elementów zdobniczych — dominuje biel. Kształtem bardziej się zbliżały do dawnych greckich wzorów niż do dzieł Bruneileschiego. a równocześnie wiąże się z całą panoramą miasta nad brzegami szerokiej Newy. panuje nad całym placem. zwieńczone kopułami. od strony lewej. jak i koń zachowują wyraz spokoju. uprzedzeń i fałszywych namiętności w odległe zakątki natury. sprzyjał osiemnastowiecznym dążeniom do wewnętrznego skupienia. zarówno jeździec. Spotykamy je zarówno we Francji. Miejsce ulubionego przez rokoko motywu rocaille zajmuje obecnie girlanda. wydaje się jednak lżejsza i bardziej elegancka. nie znany w otwartych parkach XVII wieku. W gospodarce podejmowali odpowiednie kroki ministrowie Turgot i Necker. zwłaszcza z profilu. 3zęsto w gęstwinie lasku lub przy zarosłym trzciną jeziorze. Panteon Soufflota jest pomnikiem społecznych ideałów owej epoki. ze te klasycystyczne „świątynie przyjaźni". jak i w Niemczech. niczym fala. jest prosty i harmonijny w proporcjach. łączą się przez to doskonale z przywróconym do swoich praw porządkiem kolumnowym. Girlandy na ścianach budynku przydają mu wspaniałości. jasnozielonym lub żółtym. Uznano przyrodę za towarzysza ludzkich marzeń —jak fale jeziora. Subtelny modelunek nadawał kompozycji dekoracyjnej zwiewną lekkość. harmonizująca ze wspiętą. który pełen wewnętrznego uniesienia. naturalności. Zwraca zresztą uwagę oszczędność w stosowaniu dekoracji: architekci odkrywają piękno gładkiej ściany. zwieszone w sposób naturalny. władczo wyciąga rękę. według słów Rousseau. warte tego. W sześćdziesiątych latach XVIII wieku powstaje we Francji nowy kierunek artystyczny. ani śladów pokonanego oporu. nadal przeznaczonych na użytek arystokracji i dworu.Falconeta nie ma ani dramatycznego napięcia. który wstrząsnąć miał podstawami starego ustroju. jakby w postaci jeźdźca zamknięta była jakaś żywiołowa siła. Charakterystyka Piotra I jest tu niezwykle wszechstronna. pozostają w pełni wytworami XVIII wieku. umiejętnie podkreśloną barwną plamą. współbrzmi z dążeniami ludzkiej duszy. Według ówczesnego obyczaju nazywano je „świątyniami przyjaźni". których poszum. tyle tylko. Meble osiemnastowieczne wydają się przede wszystkim lekkie. niekiedy tło ornamentu malowano w kolorze jasnobłękitnym. uderza gwałtowny ruch konia unoszącego nogę nad przepaścią. odsuwając się od poglądów. miniaturowe i wytworne. granitową skałą: odnosimy stąd wrażenie. Jedynie płynny rytm splecionych wstęg wnosi tu nieco życia i swobody. a więc także i sztuki. Elementy te łączono z rokokową elegancją. Sztuka użytkowa nawraca niejako do form renesansowych. gdzieniegdzie ożywionych samotną. budyneczki w kształcie rotundy. aby w nich przebywać".

Niczym świątynia wieńczy wzgórze pałac w Pawłowsku. artyści pragną odnaleźć -ideał piękna". ile raczej spokój postaci. ponieważ gładkie ich powierzchnie podzielono na utrzymane we właściwych relacjach prostokąty. zwartych i okrągłych. Ulubione postacie Clodiona to bachantki. nie wyłączając Francji. że spełniły się marzenia osiemnastowiecznych ludzi i ich tęsknota do piękna naturalnego. jak bardzo jego zmysłowość wyzbyta jest śladów lubiezności. formowano narożniki tych obramowań w małe rozetki. Zresztą we Francji ten nowy ideał człowieka wywiera wpływ nie tylko na francuską plastykę. kultywowana wówczas pantomima.i owali. Współczesny Chenierowi Hólderlin również entuzjazmował się Grecją i pełen był wiary w naturę. Całość umieszczona jest w otoczeniu pejzażowego parku. wielbił także nie docenianego podówczas Michała Anioła. że „muzyka nigdy nie może przestać być muzyką". W „Orfeuszu i Eurydyce" (1762) melodie. jak w życiu społecznym i politycznym. lecz również jego czyste sumienie. nie pociągał chłód antyku. W „Heraklesie" poeta dorównuje Pugetowi żarliwością wyrazu. jaka jest zdrowa. Pajou (1730—1809). jak w plastyce klasycznej. Kozłowski studiował nie tylko antyk i osiemnastowieczny klasycyzm. nie dysponują jednak środkami. który wdziękiem i pogodą zbliżał się do rokoka. ani zniewieściałości. W okresie rewolucji francuskiej 1789 roku. W tej samej epoce tworzył Mozart. zbudowany przez angielskiego architekta Camerona. W Rosji. tak delikatne i kruche jak figurynki z terakoty. Spośród artystów niemieckich ze schyłku XVIII wieku. W Poranku (1808) dążył do złączenia postaci nagiego dziecka z obrazem przyrody i przepajając całość powietrzem i światłem. W muzyce Glucka melodia uzyskuje pełnię praw. które by im pozwoliły ów ideał urzeczywistnić. przemawia z nich człowiek współczesny. Sile wyrazu głosu odpowiada gest. W portretach grupowych. poczęta z ducha osiemnastowiecznych prądów umysłowych. raz bólu. Podczas jednak gdy artystów w XVII i na początku XVIII stulecia inspirowała sztuka rzymska. jak rzeźba. Andre Cheniera. miękko wymodelowana. a więc uczucie. Ów etap artystycznego rozwoju XVIII wieku przejawia się w Rosji również w dziedzinie architektury. Nagie ciało szkicowo potraktowanego Wartownika Aleksandra nie przejawia ani ckliwości. a zwłaszcza Clodiona (1738—1814). Gluck i Goethe cieszyli się ogromnym uznaniem całej Europy. Schiller starał się w „Zbójcach" odtworzyć ideał indywidualności. wymienić można chyba tylko jeszcze przedwcześnie zmarłego Filipa Ottona Runge (1777—1810). Tu. Gorący wyznawca nieskrępowanych uczuć. W okresie tym zaczęto . W sztuce przełom nie mógł dokonać się tak szybko. rytmem określając nie tyle giętkość. Później prace Rungego stały się jednak bardziej oschłe i pedantyczne. jego żywiołem były maleńkie rzeźbki z terakoty lub glinki. rzeźbiarz ten skłaniał się ku starożytności. przyćmiewając wszystko. Aby uniknąć wrażenia sztywności. aby stwierdzić. tchną często siłą wielkiej namiętności. Łagodny urok sylwetek jego posążków nasuwa myśl o statuetkach z Tanagry. Artysta ten malował początkowo Piękne ciała i kompozycje alegoryczne w stylu klasycznym. Postaci Cheniera. Z tematem „Orfeusza" Glucka spokrewnione są postaci żałobnie na osiemnastowiecznych nagrobkach. sztuka jego traci wzniosłość swoją i wielkość. prawdziwie wielkim wydarzeniem w artystycznym życiu Europy XVIII wieku. Nawet rozłożyste komody Riesenera wydają się wykwintne. cokolwiek w okresie bezpośrednio przed rewolucją powstało w sferze sztuk plastycznych. ujęte w wąziutkie ramki z brązu. raz pełne radości. w którym to procesie i sztuka brała udział. oswobodzonej ze społecznych więzów epoki. w którym odnosimy wrażenie. rozśpiewanej i utrzymanej w umiarkowanym tempie części środkowej oraz przyspieszonej części końcowej. gdzie w średniowieczu w ogóle nie znano rzeźby statuarycznej. których nagie ciała prześwitują przez drobne fałdy przezroczystych szat. Największego francuskiego poety XVIII wieku. jak go później miał nazwać Puszkin. lecz wyczuciem naturalnej i dźwięcznej melodii znacznie przekroczył jego granice. które od czasów starożytnych zanikło w poezji niemal całkowicie. Fortepian z całym swoim bogactwem dźwięków stał się posłusznym instrumentem dla odtwarzania uczuć osobistych. Jako najdoskonalszych przedstawicieli tego nurtu należy wymienić rzeźbiarzy: Houdona. Wymiarom dzieł Clodiona daleko do skali Falconeta czy Houdona. Goethe najszczerszą poezją potrafił na nowo obudzić do życia lirykę: w „Elegiach rzymskich" wyraził pełnię radości życia. po raz pierwszy we Francji. tancerki i nimfy. sławiących szczęśliwe. pełnego wiary w życie i własne siły. Haydn byl jednym z twórców sonaty — formy muzycznej o żywej części początkowej. lecz jego przepojony pogodą światopogląd. Podobnie jak architekci ze schyłku XVIII wieku. nie zapominał jednak Mozart. którą zrodził cały społeczny i kulturalny rozwój kraju. Rząd rewolucyjny poświęcał jednak sprawom sztuki wi ele uwagi i objął patronat nad życiem artystycznym. który umie innym przekazać własne doznania i własny niepokój. symbolizują przezwyciężenie śmierci przez miłość. Postacie bohaterów są tak konkretne i wyraziste. wyraziście zbudowana. Podkreślona jest nie tylko męska postawa bohatera. i dzięki temu właśnie wzniósł się na najwyższe szczyty muzyki światowej. odznacza się dużym wdziękiem. rodzinne życie drobnych mieszczan. chciał w ten sposób wyrazić pełnię życia. tego „najbardziej helleńskiego spośród Hellenów". Najwybitniejszym osiągnięciem tego kierunku. Obydwaj wymienieni artyści zdradzają także znaczne różnice formalne. Wystarczy porównać Clodiona z Boucherem. plastykę i poezję. Clodion zwraca się ku Grecji. tej kolebki nowego klasycyzmu. Odrodzenie sztuki antycznej objęło nie tylko architekturę. Malarstwo francuskie nie nadążało za rozwojem omawianego stylu w tak szybkim tempie. Choć sam swoje wiersze określał jako naśladowanie utworów starożytnych. stały się opery Glucka. wkładając w te swoje zainteresowania jeszcze więcej pasji niż poeta francuski. działają obecnie na tym polu dwaj znakomici twórcy: Michał Kozłowski (1753—1802) i Iwan Martos (1752—1835). poeta uznał natchnienie i uniesienie za źródło twórczości. Boucher upodobnia zarysy aktów kobiecych do rokokowego ornamentu muszelkowego — Clodion poszukuje form wyrazistych. Osiągnięcia Niemiec dotyczą w tym okresie głównie dziedziny poezji i muzyki. Autoportret Rungego (1802—1803) ukazuje śmiałego młodzieńca o otwartym spojrzeniu. a śpiew brzmi jak przejaw najsubtelniejszych uczuć. obok wielkich niemieckich poetów i kompozytorów. Wsparta na mieczu postać. wokół niego rozrzucone są śliczne ogrodowe budyneczki. utrzymane w duchu najszlachetniejszego klasycyzmu.

Zazwyczaj wczesnym rankiem początek święta obwieszczała orkiestra wojskowa. Nowe idee pojawiły się także w architekturze. Artysta zamierzał zbudować całe miasto. Ledoux był przekonany o konieczności wprowadzenia nowych form wypowiedzi do architektury. łomot bębnów. Ledoux nie osiągnął takiej doskonałości i zwartości form. zatracają wskutek tego plastyczność i podporządkowują się geometrycznie regularnej płaszczyźnie ściany. ok. Mera stawiano obok drwala. W okresie rewolucji nie powstały jednak żadne ważniejsze budowle. W tym właśnie przejawia się utopijny sposób myślenia epoki Oświecenia. Harmonijne wzajemne ustosunkowanie poszczególnych partii wcale go nie interesowało: często malutki belweder ustawiał na ogromnym i ciężkim postumencie. Ledoux nie uznawał tez miękkiego modelowania ani powściągliwej równowagi form klasycyzmu angielskiego. ze ogarnia się go spojrzeniem. Ledoux w swoim planie o te sprawy niemal się nie troszczy. iz jednostka służyć powinna państwu. W ludowym parku odbywała się ceremonia palenia na stosie różnych występków i wad: bezbożnictwa. wstawione przed ciemnym tłem. Gabriel uwzględnił w swoim placu główne kierunki ruchu ulicznego. Ledoux zaplanował swoje miasto w rejonie salin państwowych we Franche-Comte. W niektórych wypadkach dopuszczał kolumny. jaką odznaczają się Prace Gabriela. Jego nowatorstwo wielu odstraszało. różniąc się tym zasadniczo od dzieł Soufflota. Był to pierwszy od czasów renesansu architekt. kuli lub ostrosłupa. projekt do zabudowy miasta. Natomiast pod tym względem wyprzedzili go osiemnastowieczni teoretycy. W karykaturze politycznej widziano narzędzie walki z wrogami rewolucji. Wszystkie budowle publiczne otrzymałyby kształt zgodny z przeznaczeniem: kościół — kopułę i cztery portyki. Paryski plac Ludwika XV tak jest ukształtowany. juz w okresie rewolucji. niezgody i obłudy. Mówcy z okresu rewolucji francuskiej studiowali z zapałem rzymską retorykę. ze budynek • powinien zewnętrzną formą wyrażać w pierwszym rzędzie swoje przeznaczenie. Idee nowej architektury lansowane przez Ledoux i jego współczesnych utrwalone zostały jedynie w projektach. abstrakcyjną. Starożytność przekonywała ich surowością ducha republiki rzymskiej i poglądem. lecz tak charakterystyczne dla jego twórczości dążenie do odnowy architektury odpowiadało ideom. walca. Projekt gotów był juz w 1774 roku. jako wyznawca idei greckiej. Później. klasyczny porządek kolumnowy. w kształcie ogromnej kuli. W konstrukcji wychodził Ledoux zazwyczaj od krystalicznie czytelnej formy sześcianu. strzały armatnie. . który. która niemal przytłacza niską podbudowę z portykiem. natomiast regularne rozplanowanie Chaux dostrzegalne jest dopiero przy spojrzeniu z góry." Festyny ludowe i widowiska teatralne miały służyć umocnieniu nowego ustroju. które jednak nikły w masywie całego budynku. Najwybitniejsze prace Claude-Nicolas Ledoux (1736—1806) pochodzą z lat przed. nie będąc w żaden sposób powiązanym z budynkami sąsiednimi. przeznaczony był na cmentarz. Sztukę obowiązywała obecnie prostota. Dom urzędnika. masę ludzi niosło kwiaty. „Matki podnosiły w ramionach maleńkie dzieci — czytamy — dziewczęta wyrzucały w powietrze kwiaty. lecz pośrednio czy bezpośrednio wpłynął na rozwój całej architektury XIX wieku. Niekiedy tez wąskie jak szpary okna ginęły na rozległej i gładkiej powierzchni ściany. jasność i lakoniczność form oraz — koniecznie — obywatelski patos. Każdy z nich miał zaznaczoną oś środkową i tworzył samodzielną bryłę. Uroczystości wzorowano na rzymskich triumfach. powołując się na naturę. Z okazji świąt rewolucyjnych organizowano w Paryżu masowe festyny ludowe i powoływano artystów do uczestnictwa w ich realizacji. które przyniósł rok 1789. a zaprojektowane zostało w formie ogromnego Claude-Nicolas Ledoux. domy ozdabiano trójkolorowymi sztandarami. starając się zachować ich czystą. egoizmu. nie przeciążał budynków. bowiem juz Laugier. W budowlach realizowanych musiał stosować tradycyjne motywy architektoniczne. afrykańskiego Murzyna obok Europejczyka. inny jeszcze budynek. plan układu pochodu musiał być zatwierdzony przez Konwent. jego konstrukcja jest więc raczej abstrakcyjna.zakładać we Francji muzea. Kolumny portyku i okien. W poszczególnych budynkach Ledoux uderza wielka śmiałość nowatora. malarstwie i rzeźbie. 1773 kręgu z ulicami rozbiegającymi się promieniście. które prawomocnie zostały wam oddane" — zwraca się do nich autor opisu takiej procesji). a dom dyrektora słonych źródeł — formę walca lezącego. Potomni jednak dość jednostronnie rozumieli jego spuściznę i bynajmniej nie wykorzystali jej całkowicie. Wzniesiony przez Ledoux odwach w La Villette w Paryżu składa się z ogromnej rotundy. W centrum miał się znajdować dom dyrektora w otoczeniu budynków produkcyjnych. zwłaszcza Cycerona. za tezą tą opowiedziała się cała grupa architektów. Lodoli zaś twierdził. sędziego obok tkacza. Takiego napięcia w relacjach pomiędzy poszczególnymi częściami nie ma nawet w rzymskim Panteonie. podawał w wątpliwość autorytet Witruwiusza.i porewolucyjnych. Architektura Ledoux jest imponująco potężna. który odrzucił tradycyjny. lecz dopiero w roku 1804 został opublikowany. w białych kolebkach niesiono dzieci z domów podrzutków („Oto pierwsi posługujecie się prawami obywatelskimi. Rozlegały się śpiewy. Schemat okrągłego planu z głównym centrum i promienistymi ulicami decydował o rozmieszczeniu wszystkich budynków. W uroczystościach tych brali udział przedstawiciele wszystkich sfer społecznych. a zwłaszcza śmiałością koncepcji surowych w swej prostocie projektów dotrzymywał kroku epoce rewolucji. a państwo otaczało opieką wybitnych twórców. Lecz wyrazem architektonicznym. nazywać się miało Chaux. błogosławiąc w imieniu ojczyzny. a starcy kładli im ręce na głowach. z którego wypływałaby woda. tłumy wylęgały na ulice. nad którymi zwycięstwo odnosiła mądrość o spokojnym i jasnym czole. Przywódcy artystycznego życia w rewolucyjnej Francji usiłowali ująć je w prawidła klasycznej doktryny. dom maklera — kształt cylindryczny. pychy. geometryczną regularność.

zarysowując zazwyczaj postać na tle równomiernym. Kobiety płaczą. Fragonard i wielu innych malarzy. Wystawione na Salonie dzieło to odniosło wspaniały sukces w paryskim środowisku. Najczęściej malował popiersia. Nie ukończony obraz. najwybitniejszy był Jacques-Louis David (1748—1825). tak pięknego skontrastowania męskości młodzieńców z kobiecością sióstr ich i żon. jak i twórczość Davida oddają artystyczny rozwój Francji na przełomie XVIII i XIX wieku. Luwr). które po rewolucji desygnowały go na nadwornego malarza Napoleona. wykonany swobodnymi. Tak szlachetnej prostoty. Ubiorowi modela poświęcał 26. ukazuje modelkę w rzymskiej tunice. Wszystkie te czynniki powodują. Tak żarliwych. są tez bardzo prawdziwe. artyście udało się tu połączyć godność postawy z pełną uroku kobiecością. Gorący wyznawca nauki Winckelmanna o wzniosłym pięknie starożytnej sztuki. Paryż . Szczególnie piękny jest szkic do opisywanego obrazu (Luwr). „Modzie rzymskiej" hołdowali Greuze. że Przysięga Horacjuszów jest doskonalszym pomnikiem rewolucji niż tegoż Davida Przysięga1 w sali do gry w piłkę (1791). lecz równocześnie interesował się także zapomnianymi podówczas zwolennikami Caravaggia. We wczesnych wizerunkach swoich krewnych. zdecydowanymi pociągnięciami pędzla. Trzej młodzi Rzymianie przysięgają staremu ojcu. Temat wziął z historii Rzymu. stanowił bowiem świadectwo obcej osiemnastowiecznym pojęciom męskiej postawy artystycznej: w ludzkich twarzach szukał malarz charakteru. wpółleżącą na sofie. jasnym lub ciemnym. Jacgues-Germain Soufflot. Zarówno losy osobiste. tak silnych postaci nie spotyka się w ówczesnej francuskiej sztuce. Wszakże nie o sam temat tu chodziło — na Salonach Akademii często pokazywano sceny z historii Rzymu. Jako członek Konwentu i zaufany Robespierre'a.Wśród tych artystów francuskich. takiego podporządkowania szczegółów gestowi wyciągniętych ramion i energicznym krokom wojowników. niezmierną aktywnością i wielką ambicją — posiadał wszystkie cechy. W latach rewolucji David nie przestał uprawiać malarstwa portretowego. ściślej z dramatu Corneille'a. który podaje im miecze. smutek ich zdradza pokorę. takiego wreszcie narastania rytmu nie znajdziemy nawet u następców Poussina. bronił jej też namiętnie. przez pewien czas podążał jednak śladami Bouchera. pana i pani Pecoul (1783). David rozpoczął pracę jako uczeń malarza historycznego Viena. Obdarzony żywiołowym temperamentem. Luwr). obraz sztuczny i przeładowany postaciami. iż dzielnie walczyć będą za ojczyznę. Najlepsze portrety Davida z lat dziewięćdziesiątych odznaczają się męską surowością i energią. przedstawiający Madame Recamier (1800. Za młodu wyjeżdżał do Włoch i przejmowała go entuzjazmem idea naśladowania starożytnych wzorów. Obraz jego Św. w której poprzednio wykazał wielkie zdolności i gdzie osiągnięcia jego najmniej kwestionowano. odegrał on w sztuce Francji rolę nader doniosłą. którzy całym życiem i twórczością związali się z rewolucją. Kilka lat później przystąpił David do pracy nad obrazem Przysięga Horacjuszów (1784. odrzucając boucherowską manieryczność i akademicki chłód. W napiętej atmosferze lat przedrewolucyjnych treść obrazu przyjęta została jako bojowy apel do obywatelskiej odwagi. wzorował się na typie reprezentacyjnego portretu osiemnastowiecznego. Fasada Panteonu. Kształty określał konturem. namiętności i cierpienia. Roch modli się za zadżumionych przyjęty został chłodno. Lecz klasyczny motyw w ujęciu Davida uzyskuje prawdziwą siłę wyrazu artystycznego. dziedziny.

27. Leżąca dziewczyna . Jacques-Ange Gabriel. Wersal 28. fasada od ogrodu. Claude Michel zwany Clodion. Petit Trianon.

29. Pierre-Paul Prud'hon, Akt kobiecy, rysunek kredką

30. Jacques-Ange Gabriel, Place de la Concorde w Paryżu, wg ryciny
1

Etienne-Maurice Falconet, /'omnik Piotra I, Leningrad

32. Jacques-Louis David, Handlarka warzyw

33. Jacques-Louis David, Śmierć Marata

34. Jacc jes-Louis David. Sabinki, fragment

35. Pierre-Paul PrucThon, Dafnis i Chloe, rysunek

Claude-Nicolas Ledoux. Odwach. Łuk Triumfalny. Paryż 36. Nowy Odwach. Karl Friedrich Schinkel. Berlin . Jean-Francois Chalgrin.37. Rotonde de la Villette. Jean-Armand Raymond. Paryż 38. tzw.

39. Komoda. początek XIX w.40. Sekretera w stylu Ludwika XVI .

Jean-Auguste-Dominique Ingres.41. rysunek 42. Portret Madame Devaucay . Portret Paganiniego. Jean-Auguste-Dominique Ingres.

Instytut Górniczy.44. Michał Kozłowski. Andriej Woronichin. Leningrad 43. Wartownik Aleksandra .

Na polu. Wiosna 46. Admiralicja. Andrejan Zacharow.45. Leningrad . Aleksy Wenecjanow.

ani wzniosłość bohatera i jego czynu. Johann Heinrich Dannecker. Michał Anioł przedstawił w Niewolnikach moment zgonu. Na portrecie konsula Bonapartego z bladej twarzy. gdyż nie chodzi o wydarzenie pospolite. zrodzonemu w burzliwych latach rewolucji pojęciu o ludzkiej godności. nie ulegając presji poglądów tradycyjnych. jaki już wówczas trawił przyszłego cesarza. a eks-ksiądz Sieyes w czarnym surducie prezentuje zamkniętą twarz wytrawnego polityka. z bukietem polnych kwiatów w ręku i córką u boku. David nie posługiwał się nigdy niedomówieniem ani sprzecznością — nie stosował tez miękkich. do którego nawoływali juz Diderot i Encyklopedyści. Tycjan w Cierniem koronowaniu wyraził dramat przejmujący współczuciem. pośrednich odcieni ani półtonów. Charakterystyka modela i historyczna ścisłość stapiają się z głębokim wyczuciem tragedii — David odnalazł tu obywatelski patos. U Davida śmierć jest wydarzeniem nieodwołalnym. Z tą samą tradycją spokrewniony jest ów obraz przez energiczny modelunek i dominantę ziemistobrązowej tonacji. z którego twarzy daje się odczytać zarówno werterowski niepokój. przemawia do nas bezpośrednio swoim temperamentem i świeżością malarskiej wypowiedzi. promieniuje młodością i kwitnącym zdrowiem. w których wyczuwa się pierwiastek emocjonalny. spojrzenia głęboko osadzonych oczu i dumnego uniesienia głowy wyziera głód władzy. ze wszystkimi zmarszczkami na czole. Później temat śmierci ukazywany był na nagrobkach. półotwartymi ustami i przenikliwym spojrzeniem. Oczywiście motyw cierpienia i śmierci podejmowany już był wcześniej wielokrotnie. jak i śmiałe wyzwanie losu. w których artysta. Okrągła świątyńkj park w Nymphenburg Monachium niewiele uwagi. a Poussin przedstawiał go w swoich obrazach historycznych. Nie łagodzi go ani wiara w nagrodę z tamtego świata. Wygląd postaci jest zawsze zgodny z ich charakterem i pozycją społeczną. Luwr) ukazuje kędzierzawego młodzieńca. Tak więc stoicka postawa umierającego bohatera sięga dawniejszych tradycji. o pionach zaznaczonych dobitniej niz na jakichkolwiek dotychczas malowanych portretach. kompozycja obrazów jest zazwyczaj czytelna.47. przypomina siłą wyrazu dzieła szkoły Caravaggia. lecz . bohater — to trup stygnący przed grobową otchłanią. jakie David zdołał zawrzeć w spojrzeniu kobiety i jej złożonych rękach. Światła i cienie rozkłada artysta zawsze równomiernie. najbardziej zajmował go człowiek. Także i to dzieło stanowi odbicie epoki walk rewolucyjnych. Wizerunek Madame Chalgrin ukazuje rezerwę wielkiej damy. Postacie z portretów Davida cechuje niemal chłodna rezerwa i tym różnią się od ówczesnych wizerunków angielskich. Nowatorskie jest wyznanie wiary klasy rewolucyjnej. Madame Seriziat (1795). Portret handlarki odznacza się przede wszystkim realistycznym odtworzeniem rysów twarzy i postawy prostej kobiety. Do najlepszych jego realizacji należą te prace. Autoportre 48. Reliefowe potraktowanie obrazu (później często stawiano ten zarzut klasycystom) jest w tym wypadku usprawiedliwione. z. niekiedy nawet surowa. Wśród najwybitniejszych dzieł Davida oddających ducha rewolucji wymienimy podobiznę przekupki warzyw oraz Śmierć Marata. Autoportret Davida (1794. Twórczość Davida odpowiada nowemu. Lecz u Davida pierwiastek tragiczny osiąga wyraz szczególnego napięcia. W Śmierci Marata ukazał David krwawiącego w wannie przyjaciela ludu: przed chwilą Charlotte Corday zadała mu śmiertelny cios nożem. Oblicze to. bez śladu osiemnastowiecznej konwencji.

zapewniali cesarza. W latach rewolucji obok Davida pojawił się Pierre Prud'hon (1758—1823). przekształcenie bloku w płytę nagrobną. Portret Napoleona na koniu (1800) nosi juz pierwsze ślady fałszywego patosu: płaszcz bohatera powiewa na wietrze. w autoportrecie nadał sobie podobieństwo do starego republikanina Brutusa: twarz wyraża siłę i gotowość do czynu. statyczny. z iście rewolucyjną namiętnością sławiła wolność i walkę z przemocą. lecz młode jej ciało stawia opór żywiołom. a kredką i ołówkiem odtworzone światła i cienie użyczają temu ciału podobieństwa do antycznego marmuru. Zwykłym studium z natury jest rysunek aktu kobiecego. i w dziełach sztuki widział przede wszystkim środek do wysławiania jego własnej osoby. Horacjuszami David zapowiadał nadchodzącą z groźnym pomrukiem rewolucyjną burzę. po trochu nawet za poetę. które jednak przenikały wszędzie i przejawiały się w najrozmaitszy sposób. ulubieniec Schillera. Romantycy mieli później podjąć ich idee. lecz cały obraz jest zastygły. lecz twórczość tego artysty stopniowo ulegała przekształceniom i wypaczeniom. że skłoni to później Aleksandra Iwanowa do zaatakowania „gipsowego" stylu Davida. Wszystkie monarchie europejskie występowały przeciwko wpływom rewolucji francuskiej. a także ze spływających fałd płaszcza emanuje spokój i użycza temu portretowi tak wielkiej zwartości. lecz plastyczne ujęcie nadaje mu pełnię uroku. Jeden z wojowników zamierza się włócznią na innego. a koń ma cugle energicznie ściągnięte. zimne światło i zielonkawy koloryt. nawet na skraju śmierci triumfuje piękno. szat i ozdób: obraz jest tak „wylizany" i oschły w wykonaniu. zachodnioeuropejskich arcydzieł. z drugiej zaś strony czyni zeń prekursora Gericaulta i Delacroix. Rozwój sztuki przebiegał także pod wpływem przewrotu Thermidora. ów twór absolutyzmu. w Maracie panuje spokój i głęboka żałoba tych. Z całej postaci. podobnie jak w czasach antycznych. czasy ścisłej normalizacji gustów i opieki państwa nad artystami. że ma ona „pewien związek z polityką i dlatego musi być szczególnie szybko zakończona". przezywając szyderczo jego środki wypowiedzi stylem „Pompadour". których pieczy powierzono te kwestie. W Paryżu pod wodzą niejakiego Maurice Quai powstała grupa prymitywistów. „Ideał piękna" swej epoki zdołał Prud'hon w tym rysunku wyrazić nader szczęśliwie. Po zaprowadzeniu we Francji dyktatury militarnej został David nadwornym malarzem Napoleona. Postaci młodych kochanków przenika zmysłowa radość. które zyskiwały coraz większe uznanie. lecz także powaga i energia przedstawicieli nowej epoki. Konwent zastąpił Akademię Królewską. a niektórzy twórcy usłyszeli w niej wezwanie do zerwania z wszelkim kanonem. Rewolucja 1789 roku wywołała w artystycznym życiu Francji wielkie poruszenie. Wprawdzie kierownictwo nowej Akademii objął David. Omawiany przełom szczególnie dobitnie zaznaczył się niezwykle wielkimi kompozycjami. lecz z racji niedbałego wykonania nie może uchodzić również za najlepszą. Niemiecki rzeźbiarz Dannecker (1758—1841). Podobnie jak Davida przepełniało i jego dążenie do „ideału piękna". Zręczni urzędnicy. Pod koniec XVIII wieku te same zainteresowania co Francję nurtowały. W rysunkach do Dafnis i Chloe wydobywał Prud'hon efekty plastyczne kreską szczególnie swobodną i lekką. Zrozumiałe więc. choć nie jest tez przesadny. że „po dziesięciu . pomiędzy nich rzuciła się Sabinka. Porwanie Psyche (Luwr) jest jego pracą najbardziej znaną. W porównaniu z Clodionem — uczynił jeszcze jeden krok dalej w kierunku klasyki. Lecz w 1803 roku Akademia. Muzyka Beethovena. „III symfonia" (1804) i „Fidelio". Artyści ci odrzucali renesans i domagali się powrotu do sztuki monumentalnej. Zwięzła surowość kompozycji. stowarzyszeniem. Namiętność Horacjuszów zastępuje tu jednak czysto juz racjonalistyczna równowaga ustawionych szeregami grup. Z drugiej strony takie dzieła jak na przykład „Zbójcy" Schillera znajdowały we Francji szeroki odzew. Odrzucenie albo przynajmniej osłabienie prawdziwego zaangażowania przysłonić miała archeologiczna ścisłość w odtwarzaniu broni. nie ustępuje Davidowi zwartością i dynamiką niektórych prac. lecz w przeciwieństwie do nieco oschłego racjonalizmu Davida przede wszystkim obchodziły go ludzkie namiętności. Uważał się za znawcę piękna. nieco dumne spojrzenie jest pełne wiary. Wokół Wirginii opłakującej śmierć Pawia szaleje morze. którzy wyśmiewali umiarkowanie Davida.0 uwiecznienie sławnej postaci. Sabinki to jedno z ostatnich. co pozostali przy życiu. oni sami jednak nie stworzyli w sztuce niczego wartościowego. mimo granic. Napoleon sam zajmował się zagadnieniami twórczości artystycznej. Temat obrazu Sabinki zaczerpnął David z dziejów Rzymu. wyrazu tego nic nie łagodzi. życiową walkę w otwartym pojedynku dwóch ludzi. Tu jednak rzucone zostało wezwanie do zaniechania przelewu krwi. lecz nie zawsze ujmował je w odpowiednią formę artystyczną. jego wojennych sukcesów i władzy. różniąc się wyrazem zupełnie od Miedzianego jeźdźca Falconeta. powołana znów do życia i zreorganizowana. odbył studia we Francji. wicher szarpie szatę dziewczyny. wyrażających. zwłaszcza „Eroica". Upodobanie do światłocienia łączy go z Leonardem i Correggiem. ze i sztuka francuska wszędzie cieszyła się uznaniem. Prud'hon malował wielkie obrazy na tak w owych czasach modne tematy alegoryczne i mitologiczne. chmury rozdzierane są przez błyskawice. by wzbudzić litość i powstrzymać przeciwników. Nawet w chwili rozpaczy. Z okazji budowy świątyni Zwycięstwa oświadczono otwarcie. Największy talent przejawił w portretach i rysunkach. Ilustracje Prud'hona do opowieści „Paul et Virginie" Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre'a przenika rzadko spotykana namiętność. Los całej sztuki francuskiej stał się teraz zależny od nowego ustroju politycznego. We Francji powtórzyły się niejako czasy Ludwika XIV. reprezentujący inny aspekt nowych ideałów artystycznych. została połączona z Institut de France. podobnie jak Przysięgę Horacjuszów. wreszcie szorstka 1 męska proza obrazu — wszystko to spokrewnią go ze stylem architektury Ledoux. powołania Dyrektoriatu i Konsulatu. Choć mniej od Davida aktywny w życiu publicznym i mniej wszechstronny z artystycznego punktu widzenia. W postawie rozpościerającej ramiona kobiety i szeroko stąpającego wojownika czujemy jeszcze wielkość patosu. całą Europę. które miało na celu „postęp w dziedzinie nauki i sztuki". bynajmniej nie związany z jakimkolwiek tematem literackim czy mitologicznym. jakiej następne pokolenia romantyków nigdy juz nie osiągną. Idee 1789 roku przez długi jeszcze czas po rewolucji zapładniały twórczość artystyczną.

lecz chłodnego Włocha Canovę. Ulubione elementy zdobnicze to zbroje. ciemne i zarazem niewygodne. Promotorzy empire'u domagali się prostoty ogołoconych ścian i nawet mistrzów XVIII wieku ganili za niepotrzebny przepych. Lustro cesarzowej Józefiny. Ich wygląd zewnętrzny traci przez to lekkość. Najwybitniejszym klasycystycznym architektem był w Niemczech Kar 1 Friedrich Schinkel (1781—1841). Wprawdzie dążenie do idealnych proporcji wywierało początkowo pozytywny wpływ na ówczesne rzemiosło artystyczne. ze architektura europejska teraz dopiero. . Wszędzie widnieje tu duch naśladownictwa: skrzydła gryfów są na przykład za duże w stosunku do ciała zwierzęcia. uprawiali go artyści z różnych krajów. jakie pojawiły się w architekturze. Ustawiane przy ulicach współczesnego miasta i niezbyt z nimi związane. niezbyt wyraźnie przejawiał się w ich formach. a przez wysokość attyki wydaje się tez odeń cięższy. z racji słabo rozczłonkowanych płaszczyzn. kolisty objazd i ułatwiono tym komunikację wokół Łuku. Kościół La Madeleine. Nawet w prozie Chateaubrianda znajdujemy wyraz owych upodobań w przeładowaniu opisów wzniosłym wielosłowiem i w nadmiernym stosowaniu przymiotników. W dziedzinie rzeźby z początkiem XIX wieku klasycyzm reprezentowany jest przez utalentowanego. planował jednak najdalej idące zmiany w zachodniej części Paryża. peripterosy te sprawiają wrażenie martwych eksponatów muzealnych. także i sztuka użytkowa przekształca się całkowicie. Wojskowa dyktatura Napoleona. sami wprowadzali liczne ozdoby. hamował miejski ruch i przytłaczał swoim ogromem cały plac. Lecz w porównaniu z meblami z XVIII wieku meble empirowe. pocz. jak dawniej marzyło się Winckelmannowi. ze nowa architektura usiłuje „wszystko zamienić w zabawkę i pomniejszyć". Sztuka nie budzi juz ducha wolności. Dopiero później wprowadzono szeroki. Wiele tez z tych przejętych motywów świadczy raczej o wiedzy archeologicznej niz o prawdziwym zrozumieniu zasad stylu. a wnętrza są przytłaczające. którego prace o surowej. oraz przez Niemca. trofea. po czterech wiekach prób. zamykający perspektywę Champs Elysees. brązowe okucia odcinają się ostro od ciemnego tla. tronami pod osłoną ciężkich baldachimów i do tychże tronów podobnymi łozami. masywnymi fotelami. Dzięki użyciu okładziny mahoniowej powierzchnia drewna rysuje się tu wyraźnie. stojący u zbiegu promienistych ulic. Wiele uwagi poświęca się dekoracji wnętrz. takie jak uskrzydlone gryfy i sfinksy.. którego twórcą był Vignon. zapożyczano tez z Egiptu różne emblematy. XIX w. Zbiory prywatne Zgodnie ze zmianami. pokrywając ściany mnóstwem motywów dekoracyjnych. która samozwańczo proklamowała się strażnikiem zdobyczy rewolucji. Z artystami współpracują liczni rzemieślnicy.latach będzie juz mógł oczekiwać pojawienia się arcydzieł". w Fontainebleau czy Grand Trianon to zimne. Wzniesiony dokładnie w środku skrzyżowania. nieorganiczne i opracowane pedantyczniej. Umiłowany . lecz archeologiczna uczoność artystów stosujących dorycki porządek kolumnowy nie świadczy jeszcze decydująco o ich znajomości dziedzictwa starożytnego. klasycystycznej formie ożywia tchnienie niemieckiej uczuciowości. Wielu swoich zamierzeń Napoleon nie zdołał doprowadzić do końca. W prostocie swej forma ta jest zasadniczo piękna i szlachetna. Wymodelowany jednak zbyt dokładnie i schematycznie według starożytnego wzoru. któremu służyć miały poszczególne przedmioty. chociaż ornamenty na jego gzymsie są drobne. Komnaty Napoleona w Malmaison. Styl empire upowszechnił się w całej Europie. oparła nowy styl „empire" na podstawach klasycznych. Staje przed nią teraz zadanie opanowania ludzkiej świadomości nieco ociężałym majestatem. wzorowano na układzie peripteralnym. Meble angielskie ozdabia się w „stylu Nelsona" kotwicami. Stopniowo zatraca się jednak przekonanie o konieczności artystycznej jedności wnętrza. W tej pracy Schinkla uderza nas raczej historyczne wykształcenie architekta niz twórcza siła artysty. chcąc jednak uniknąć wrażenia ubóstwa. Komoda w stylu empire odznacza się ścisłą. zdołała całkowicie zbliżyć się do antyku. bardziej odeń miękkiego. Zmiana stylu dotyczyła również ubioru. tłumaczonych jednak obecnie na inny sposób. niemal sentymentalnego Duńczyka Thorwaldsena. Jego Nowy Odwach w Berlinie odznacza się iście spartańskim charakterem. Portyk tłumaczy się tu w pełni. Gottfrieda Schadowa. Skwapliwość oficjalnych protektorów nowego stylu. nieprzytulne sale z wystawionymi na pokaz cennymi przedmiotami. jak teatr Odeon budowany przez Chalgrina i de Wailly oraz Giełda wzniesiona przez Brogniarta. pęki strzał i rzymskie orły z wieńcami. Chalgrin zdążył tam jedynie zbudować Łuk Triumfalny na Place de 1'Etoile. Z zapożyczonym od Ledoux kształtem sześcianu łączą się dorycki portyk i pylony. z którego żołnierze szybko muszą wychodzić. który działał w Rzymie. Przerasta on wielkością siedemnastowieczny łuk Saint-Denis Blondela. jednak cel. Empirowe gmachy publiczne w Paryżu. W związku z tą stylizacją Gogol słusznie zauważył. Arc de Triomphe miał być pomnikiem wojennej sławy dyktatora. Po kampanii wojennej Napoleona do Egiptu zaczęto w oparciu o tamtejszą starą architekturę ze szczególną pieczołowitością opracowywać powierzchnię mebli. Zapotrzebowanie na wielkie pomieszczenia dyktowało odejście od wzorów klasycznych w kierunku powiększenia masywu budowli. geometryczną regularnością kształtów. jest naśladownictwem rzymskiej świątyni. brak wszelkich u nich wątpliwości — wywarły niekorzystny wpływ na francuską sztukę. Z krynolin zrezygnowano juz od dawna.ideał piękna" i harmonii przygłuszają obecnie swym hukiem zwycięskie armaty i światowa sława cesarza. którzy zachowali jeszcze techniczne umiejętności rozwinięte w XVIII wieku. które nadawały budowlom charakter niezdarnego luksusu. zęby nie rzec niezdarne. szczególnie widoczne w grobowcu hrabiego von der Mark. ponieważ chodzi o budynek wartowniczy. a jasne. portyk ten schodzi do rzędu dekoracji niezupełnie związanej z resztą budowli. wydają się ociężałe. Na pierwszy rzut oka można by przypuszczać.

Ingres był przy tym jednak twórcą niestrudzonym i stawiał samemu sobie niezwykle wysokie wymagania. Spoczywają na kozetkach zatopione w stosach poduszek. i noszą wiele biżuterii. a potem Bourbonów — dominuje światowa przymilność. Cesarz zaprowadził na dworze ścisłą etykietę w duchu dawnej monarchii. Uwielbienie dla klasycznego ideału zrobiło z lngres'a fanatyka. „Forma. Niebawem pojawi się znowu potrzeba ozdabiania dolnej części sukni falbankami i wstążkami. są świadome siebie. W pracach ulubionego ucznia Davida. jest surowy. Do takich prac należą wizerunki Madame Riviere (1805). jaką odznaczali się uczestnicy i świadkowie rewolucji. Przede wszystkim godny jest uwagi portret Madame Devaucay. a choć zawsze kierował się czujną samowiedzą. Oznaczało to najwyraźniej powrót do gustów XVIII wieku. pełne tez sprzecznych uczuć. Pozowali mu często ci sami ludzie. Ściany wnętrz Perciera i Fontaine'a są wprawdzie ściśle określone pilastrami i gzymsami. wszystko to doprowadzi do zatarcia klasycznych linii stroju. których juz był malował David — lecz młody Ingres patrzył na nich jako przedstawiciel innego juz pokolenia i dostrzegał takie rysy ich charakterów. Uważnie obserwują świat. luksusowy i wspaniały. zazwyczaj owinięte kosztownym kaszmirowym szalem. Guerin. rozetki. Gerarda — nadwornego malarza rodziny Bonapartych. widział w nim same tylko zalety: piękno. odznaczających się naturalnie opadającymi fałdami. medaliony. lubią ubierać się nieco szokująco. jakich jego nauczyciel uchwycić nie mógł. lecz aby nad nią panował. David stwierdził w 1808 roku: „Kierunek. Davida. jako młodzieniec pojechał do Rzymu i długo pracował w tamtejszej Akademii. czarnych frakach. tak obce duchowi i samej istocie klasycznej starożytności. Malował portrety ludzi młodych (malarza Graneta. przywiązani są do życia. A mieści się ona nawet w prostym zaproszeniu na obiad. by jego portrety miały charakter reprezentacyjny. jaka przenika dzieła jego nauczyciela.odstąpiono tez od wspaniałych toalet. które zbyt często —jak przyznał pewien dyplomata —nader trudno napisać". gdy jego zleceniodawcy pytali o lngres'a portrecistę. Marząc o powszechnym uznaniu i sławie. zdołał także zachować świeżość artystycznej inspiracji. Wszakże cudowną siłą pędzla Ingres przekształcił wulgarność swego modela w prawdziwie wspaniałe dzieło sztuki. girlandy. Na portrecie Madame Recamier (Paryż. niwecząc surową prostotę i trzeźwość. wbrew naturalnym swym uzdolnieniom malował sztuczne i ciężkie kompozycje historyczne. w roli Wenery. energiczne. Żądał. a to z kolei sprzeczne było z klasyczną naturalnością. Nie ma juz w nich takiego zaangażowania. ze na miejscu rocaille i motywu roślinnego pojawiają się rzymskie emblematy. Niemniej w całej jego spuściźnie najlepsze są jednak właśnie portrety. „Bo cóz innego w tych barbarzyńskich czasach czynić może artysta. Canoya — konsekwentny klasyk — przedstawił cesarza bez szat. zbyt surowy. tyle tylko. Luwr) wyzywająca postawa potężnego ciała doskonale uzmysławia zarozumialstwo człowieka interesów. nasuwają porównanie nie tyle z renesansowym. Prekursorami owej miękkiej zniewieściałości w malarstwie byli: Girodet. rozczarowania i przesytu. Wykształcony w szkole Davida. Bożyszczem jego był Rafael. który wniosłem do sztuki. Ludzie ci. Kobiety nosiły białe tuniki z podniesioną talią. Ingres wcześnie stworzył uroczy typ portretu kobiecego. męskości i energii. A mimo to przez całe życie pozostał Ingres szlachetnym obrońcą „ideału piękna". a także własne (1804. rzeźbiarza Cortota i innych). W pięknie poszukiwał prawdy i namiętnie walczył o formę artystyczną. lecz w przeciwieństwie do tunik ze schyłku XVIII wieku. jakie w XVIII wieku noszono jedynie do konnej jazdy. „Pięknej Ze///"(1806) i Madame de Senonnes (1814). Artysta ów wiele uwagi poświęcał wykończeniu obrazów i miał tendencję do przesładzania. forma jest wszystkim. Percier i Fontaine w swych projektach wyposażenia wnętrz pałacowych narzucali wszędzie bogactwo i przepych. suknia empirowa zdaje się przypominać geometryczny cylinder albo futerał. Bronił tradycji. W portrecie Bertina z późniejszego okresu (1832. Chantilly). lecz pokrywa je całkowicie gęsta siatka najrozmaitszych ozdób i ornamentów. Petit Palais) surową prostotę Davida zastąpił zmysłowy wdzięk. który potem przez wiele lat powtarzał. a wraz z nią powrócił ówczesny luksus i minodena. Kobiety z tych obrazów są znacznie delikatniejsze od modelek Davida czy Prud'hona. postulowane w swoim czasie przez Ledoux i architektów epoki rewolucji. ponieważ utracili wiarę i ufność w człowieka. Umieją jednak zachowywać się z godnością. Ingres śledził w twarzach swoich współczesnych pierwsze rysy znużenia. Wydają się powściągliwe. Studiowanie dawnych mistrzów i zaangażowanie w zagadnienia formy nie przeszkadzały mu bynajmniej we wnikliwej obserwacji natury. nauczyli się milczeć i nie ujawniać swoich marzeń. harmonię i związaną z nią czystość obyczajów. Początek wyrodnienia klasycyzmu obserwujemy we Francji juz za czasów Napoleona. pragnął. ile z manierystycznym . Strój kobiecy Paulmę Borghese. Wiele środowiskowych uprzedzeń wywarło niekorzystny wpływ na jego twórczość. Ingres uważał siebie za malarza historycznego i czuł się obrażony. wazy i kandelabry. który nie chciał zrozumieć nowych kierunków w sztuce. Wypaczenie stylu musiało wywrzeć swój wpływ również i na malarstwo. zatracił tez wiele z demokratycznego i plebejskiego charakteru. umieją zachowywać się godnie i za wszelką cenę pragną zdobyć sukces. W pracach lngres'a nie znajdujemy jednak owej siły. który wierzy jeszcze w Greków i Rzymian" — zwierzył się jednemu ze swych przyjaciół. Regnault i szereg innych artystów. widocznego w licznych pracach mistrza. w jakich w okresie Dyrektoriatu występowały damy i kawalerowie zwani „incroyables". półnagą wyrzeźbił również siostrę Napoleona. aby mógł długo podobać się Francji". tak świetnie później opisane przez Stendhala. lecz jego opowiedzenie się za starożytnością i głębokie zrozumienie klasyki musiały w tych czasach brzmieć śmiało i nowatorsko. co w pracach młodego Davida. jako starożytnego bohatera. Wśród modeli lngres'a nie spotkamy jednak ludzi aktywnych i pełnych silnej woli. Sam natomiast Napoleon z 1814 r. aby artysta nie był niewolnikiem natury. który budził niegdyś entuzjazm całych pokoleń z epoki rewolucji. wejdą tez w modę tkaniny barwne i w paski. Mężczyźni zaczęli pokazywać się w miejscach publicznych w zwykłych. Wśród następców Davida osobne miejsce zajmuje Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780—1867). a w końcu sam nią kierował.

portretem kobiecym. jakie zlecano przeważnie architektom zachodnim. Nawet półokrągły zarys fotela związany jest z owym linearnym ornamentem. Prezentacja ich na paryskich wystawach stanowiła za każdym razem wielkie wydarzenie. Symfor/ana (1834). tym bardziej ze architekt. Ingres. Za pomocą najoszczędniejszych środków artysta przekazuje w nich mnóstwo wrażeń. złocona jak kopuły w cerkwiach ruskich. Postać i strój zostały ledwo zaznaczone szerokimi kreskami. Nowe i złożone zadania wymagały nowych rozwiązań — w tym tez właśnie szczególnie wyraźnie przejawia się specyfika architektury Rosji. dorycki przedsionek. czarny aksamit jej sukni. ani w Ameryce nie znano wówczas owej zasady organicznej kompozycji. z których powstaje koszyk. lecz na zawsze pozostał zapalonym obrońcą stylu klasycznego i był jego ostatnim wybitnym przedstawicielem. Lecz półokrągła kolumnada Woronichina nie zamyka kopułowej budowli. Śladami Zacharowa szli jego następcy. Ingres przez całe swoje życie realizował wielkie malowidła o treści historycznej lub mitologicznej. czerwone obicia mebli i złocisty połysk jedwabnego szala namalowane są znakomicie. Delikatna skóra Madame Devaucay. Architektura klasycystyczna rozpowszechniła się wówczas w całej Rosji i nadała określony charakter urbanistycznemu obrazowi wielu tamtejszych miast prowincjonalnych. Ówcześni zwolennicy klasycyzmu sądzili. mimo iz trzymał się z dala od Akademii i był niemal artystą samoukiem. znalezioną po długich poszukiwaniach cieniutką linią odtworzyć miękką giętkość nagiego ciała. Nie pokazuje . Fasadę Instytutu Górniczego zdobi. Piotra w Rzymie. Aleksy Wenecjanow (1780—1847). W portretach wykazał Ingres wybitne zdolności malarskie: nie było przed nim artysty. Potrafił jedną jedyną. ich patos jest fałszywy. 1814 i późniejsze Źródło. Mimo niezwykle dokładnego odtwarzania stroju i akcesoriów Ingres nigdy nie odrywa widza od ludzkiej postaci. z trudem radził sobie z dużymi kompozycjami wielofiguralnymi. zaciśniętych ust wyraża całe wewnętrzne napięcie znakomitego wirtuoza. Wykonane ołówkiem portrety kobiece lngres'a wydają się szczególnie uduchowione dzięki pajęczo cienkiej siatce linii. Jednakże w każdym kraju europejskim sztuka rozwijała się w odmienny sposób. przeszkadzała mu w tych większych pracach. który by w ten właśnie sposób umiał podporządkować wszystkie elementy obrazu jednej podstawowej myśli. Na gotowej juz pracy nie mógł znieść śladów ruchu. lecz umiał je odpowiednio wzajemnie harmonizować. Kompozycje to przeważnie sztuczne. strój natomiast kształtuje swobodniej i bardziej miękko. Nie jest on jednak sztucznie włączonym do nowej zabudowy naśladownictwem Bazyliki w Paestum. pociągnięcia czy ucisku pędzla. światowe damy rysami bohaterek klasycznych. poszanowanie tradycji oraz konieczność poddania się losowi. Z początkiem XIX wieku zaproszono do Rosji wybitnych architektów Zachodu. Apoteoza Homera (1827) i Męczeństwo św. Forma i linia miały dla jego malarstwa znaczenie decydujące. głoszą autorytet władzy. kształty ciała wydają się wymodelowane. zespalające działanie budowli jest tu uderzające. który poświęcił się wyłącznie tematyce chłopskiej. tak korzystna dla portretu. Natomiast nie znajdzie sobie Ingres równego w szkicach przygotowawczych. a nie tylko poszczególnych budowli. Ołówkowe portrety lngres'a odznaczają się niezwykłą precyzją. „Linie postaci ludzkiej często się przerywają — pisał artysta — aby na nowo móc łączyć się i splatać. Organiczne. zimne. iglica jej. Ponadto mieli własne problemy do rozwiązania. pełni rolę latarni morskiej i szeregiem kolumn zrasta się z ciężką dolną partią budowli. uwydatnić całą jego bryłę. ponieważ szerokim cokołem wiąże się nierozdzielnie z rozległym wybrzeżem Newy. Mniemanie. Również i ten budynek uzyskał pełny dynamizm dzięki ścisłemu połączeniu z wybrzeżem Newy. Ścisłość i rzeczowość jego warsztatu. chcąc utwierdzić ją w panoramie całego miasta. Ani w zachodniej Europie. odtwarzał przede wszystkim lokalne barwy przedmiotów. Centrum całego rysunku stanowi zazwyczaj subtelnie wymodelowana twarz. Gładkość ścian i stopniowe ku górze wysmuklanie kształtów architektonicznych wywodzą się ze starych ruskich tradycji. Opierali się tez na starych tradycjach sztuki rosyjskiej. W długim swym życiu był Ingres świadkiem powstawania i zanikania we Francji wielu różnych prądów artystycznych. natomiast budowniczowie rosyjscy studiowali w Paryżu i w Rzymie. przewyższając nawet prace rysowników z XVI wieku. świadcząc o nowoczesnym potraktowaniu zabudowy miasta. W Rosji chodziło przede wszystkim o projektowanie całych miast. owianych tchnieniem zmysłowej kokieterii. Gmach Admiralicji stanowił dla Andrejana Zacharowa (1761—1811) trudne zadanie: fasada ciągnie się niemal na pół kilometra. byłoby jednak niesłuszne. pierwszy malarz rosyjski. Najbardziej znane z tych prac to Śluby Ludwika XIII (1824). przeciwnie. a jednocześnie wszystko łączy rytrn linii. Oczywiście sam ulegał ich wpływom. ściśle związanych z Grecją. podobnie jak Nowy Odwach Schinkla. również ściśle był związany z klasycyzmem. Na portrecie Paganiniego juz niewielka zmarszczka u wąskich. Architekci rosyjscy mieli własnych prekursorów w osobach Bazenowa i jego współczesnych. łączy ją z szerokim Newskim Prospektem. który uważa się zazwyczaj za replikę bazyliki Św. lecz dostosowywali porządek klasyczny do typu nowoczesnej zabudowy. którzy wprawdzie obciążali bryłę architektoniczną wspaniałymi ozdobami. Andriej Woronichin (1759—1814) wzniósł w Leningradzie sobór Kazański (1 800—1 811). 1856) różnią się swą niewinnością od podobnych prac osiemnastowiecznych. zwiększył liczbę kolumn fasady do dwunastu. W najlepszych swych portretach potrafił obdarzyć te wydelikacone. Wskutek doskonałego rysunku kobiece jego akty (a także obrazy: Odaliska. Ponieważ w zasadzie nie był kolorystą." Obrazy lngres'a wykonane są starannie. Wieża środkowa wznosi się w punkcie skrzyżowania trzech prospektów. niczym mury któregoś ze staroruskich klasztorów. iz Rosja ówczesna była prowincją zachodniego klasycyzmu. W samym środku obrazu akcentuje zazwyczaj spojrzenie modela. ze zjednoczył on artystyczny smak całej Europy i w tym przejawiała się tendencja do uznania grecko-rzymskiej tradycji za powszechnie obowiązującą. Poprzez szal można rozpoznać kształt ramienia. Mocną stroną portretów lngres'a jest przede wszystkim kompozycja. Stąd wywodzi się tez dynamiczność jego formy artystycznej. niczym witki. który doskonale podporządkowywał jedną postać modela całości obrazu. Stasow i Rossi.

z Shelleya Niezależność zawsze była moim marzeniem. Potem zadaniem artystów stała się konfrontacja tego ideału z rzeczywistością. W państwach burzuazyjnych. Omawiane dzieło przenika naiwny zachwyt i głębokie wyczucie przyrody.on. prowadził bowiem często do kanonizacji niektórych określonych typów. ze zrozumienie klasycznych form zawdzięcza w znacznej mierze sztukom pięknym. Wiosna ani dokładnie. do sztuczności i niwelacji artystycznych osiągnięć różnych narodów. Najwybitniejsze zaś arcydzieła tego okresu to nie obrazy Davida ani budowle Schinkla — lecz „Faust" Goethego i symfonie Beethovena. tak afirmujący życie nastrój cechuje tez utwory Puszkina. Przewrót przemysłowy. Lecz ów powrót do starożytnej przeszłości krył w sobie także niebezpieczeństwa. Wreszcie idea przekształciła się w martwą formułę. Ideał ów początkowo wydawał się łatwy do osiągnięcia. czyli wystawy w Luwrze. utwierdzające niezależność postaw artystów nie uznawanych. Wenecjanow był przede wszystkim poetą. Klasycyzm ze schyłku XVIII wieku był w Europie ostatnim wielkim ruchem tego rodzaju i w tym czasie najpełniej ujawniły się jego braki. We Francji. aby iluzją tą ukryć mogli przed samymi sobą mieszczańskie ograniczenie treści swoich walk i aby zapał ich mógł się wznieść na wyżyny wielkiej tragedii historycznej. Lecz gdy ogarniemy spojrzeniem artystyczny dorobek tej epoki — niechybnie stwierdzimy. Nader obrazowo wytłumaczył to zjawisko Marks. dążyła do umacniania panującego ustroju burzuazyjnego. gdy stwierdził. starożytna jasność artystycznej myśli i formy umożliwiały artystom wyrażanie wzniosłych pragnień owej burzliwej epoki rewolucji. ze szermierze burzuazyjnego ustroju dlatego sięgnęli po ideał artystycznej formy do surowych tradycji republiki rzymskiej. Alfred de Vigny Rewolucja francuska 1789 roku spowodowała przełom w artystycznym rozwoju zachodniej Europy i stała się początkiem nowej epoki. Uleciałbym w dal. kiedy rzeczywiście dominowała plastyka. wielkie znaczenie posiadały Salony. Zależność — moim losem. dążono ku niemu namiętnie i wypełniano go żywą treścią. popychająca naprzód historię. Mecenat istniał już i dawniej. gdzie już się ukształtowały formy życia politycznego i walk socjalnych. a nieco później we Francji. jak Jermieniew. niczym w wiecznie żywym źródle. Nigdy też jeszcze indywidualny talent nie odgrywał tak wielkiej roli jak w XIX wieku. stała się piękną osłoną. Nie darmo Goethe czuł tak wielki pociąg do malarstwa i rzeźby i twierdził. Juz z całej swojej istoty klasycyzm musiał znaleźć szczególnie żywy wyraz w plastyce. Starożytne pojęcie człowieka doskonałego. Organizowane w epoce kapitalizmu w stolicach państw europejskich wystawy światowe miały demonstrować nie tylko postępy w dziedzinie gospodarki i przemysłu. Oficjalna twórczość ze wszystkich sił przyczyniała się do zachowania przestarzałych juz od dawna tradycji. We Francji. mecenat nad sztuką i artystami dostosowano do potrzeb mieszczańskich. obok Akademii. odczuwając lęk wobec wszelkiego nowatorstwa i ledwie tolerując swobodę artysty. ani realistycznie nie odtwarza pracy w polu. Zawsze tez je tam znajdywała. żyjącymi bohaterami i bojownikami — a to juz nastręczało sporo trudności. SZTUKA EPOKI ROMANTYZMU I POCZĄTKI REALIZMU Gdybym miał skrzydła chmur. Sztuka europejska od czasów renesansu niejednokrotnie zwracała się do antyku i w nim szukała bodźców. ponieważ opierała się w zasadzie na dziedzictwie starożytności. Sztukę oficjalną wspierały nowym autorytetem akademie. jak wielcy malarze epok wcześniejszych. zaś chłopów. jaki w Anglii dokonał się juz w XVIII wieku. lecz także sukcesy na polu sztuki. a zwłaszcza chłopki. lecz z przyjemnością spaceru. całkiem juz niemal pozbawioną duszy i prawdziwej treści. które spotykamy również w rosyjskich pieśniach ludowych. aby odzwierciedlić światopogląd ludzi nowej ery. Przez cały wiek XIX rozwijała się ponadto sztuka postępowa. ze przeciwnie niz w renesansie. które wiele swych urządzeń przejęły od monarchii absolutnej. dał władzę mieszczaństwu. z których wychodziły pokolenia malarzy cieszących się powszechnym uznaniem i szacunkiem. Dziedzina plastyki musiała dopiero znaleźć nową formę artystycznego wyrazu. dlaczego sens klasycyzmu ulegał tak głębokim przemianom na różnych etapach artystycznego rozwoju w XVIII i XIX stuleciu. Osobowości tej miary co Goethe lub Beethoven ówczesna sztuka plastyczna jednak nie wydała. na które dopuszczano zazwyczaj tylko te obrazy. z konkretnymi ludźmi. Nierzadko wielcy artyści byli samoukami. Tak pogodny. dziecko zaś symbolizuje tu wiosnę. Obraz jego Na polu. Oczywiście twórczość oficjalna bynajmniej nie zadecydowała o obliczu sztuki dziewiętnastowiecznej. III. . krzyczącej nędzy wiejskiego ludu. Cały dalszy europejski rozwój artystyczny polegał na walce z akademickimi gniazdami klasycyzmu. której zajęcie nie kojarzy się z jarzmem roboty. którzy samodzielnie dochodzili do wielkiego mistrzostwa i nie będąc tak mocno związani z tradycją. które odpowiadały kodeksowi „dobrego smaku". Ujmując w ten sposób stosunek do starożytności zrozumiemy. natomiast ugrupowania twórcze stają się nową formą życia artystycznego. na przełomie XVIII i XIX wieku czołowe miejsce zajmują poezja i muzyka. utrwalała banał i przesądy. uznaje za ideał naturalnego piękna i moralnej czystości. Sztukę schyłku XVIII i początku XIX wieku zwykło się określać pojęciem klasycyzmu. jako że i sztukę nadzorował aparat państwowy. szczególne znaczenie uzyskują zrzeszenia artystów ściśle ze sobą powiązanych rodzajem twórczości. dążąca do usunięcia społecznych nierówności i wyzwolenia człowieka. Widzimy kobietę w odświętnej sukni. w imię twórczej swobody niekiedy nawet negowali zasługi swoich poprzedników.

nad którymi pracowano bardzo pilnie. wypowiedzieć wobec człowieka współczesnego słowo «drzewo» . Niesłuszne wszelako byłoby niedocenianie artystycznych osiągnięć XIX wieku.. otóż to właśnie dzisiaj nazywamy rozumieniem. to znów fałszywej reprezentacyjności i luksusu w publicznych gmachach — pałacach. ze ideał ten należy urzeczywistnić. poprzestawano całkowicie na zręcznym korzystaniu z obfitości wzorów klasycznych i tak zwanej architektury historycznej. kościołach. Malarze XIX wieku mogli się po części wyzwolić spod wpływu oficjalnego stylu. jakich nie znały ani starożytne demokracje właścicieli niewolników. natomiast architekci byli całkowicie uzależnieni od swych zleceniodawców. gabinet malowanych figur woskowych. wyzwalając się spod kontroli rozumu. Marks twierdził. Wraz z postępem techniki i rozwojem kapitalistycznej produkcji powstała możliwość ograniczenia się do mechanicznego kopiowania wzorów. które przez wiele stuleci spoczywały pod ziemią lub ukryte były wśród zakurzonych zbiorów muzealnych. lecz należała do całej domeny twórczości artystycznej. W dziedzinie sztuki użytkowej i zdobnictwa nie powstało w XIX wieku niemal nic nowego. iz ujrzą oni natychmiast całe drzewo. Wszystkie te budowle były wznoszone przez architektów szkolonych w Akademiach. W czasach dawniejszych człowiek wykorzystywał całą swoją fantazję i inwencję przy wykonywaniu najprostszych przedmiotów codziennego użytku. Wprawdzie odkrycia archeologiczne rozszerzyły horyzonty ówczesnych artystów i ich fantazję. teraz oto w świetle nowoczesnej wiedzy o sztuce objawiły na nowo całe swoje różnorodne piękno. nawet w okresie renesansu. a inspirację zastąpiono uczonością. lecz właśnie pod tym wrażeniem wielu z nich uznało juz własną twórczość za niepotrzebną. przeciwstawić materialnym ludzkim potrzebom. W XIX wieku refleksja zaczęła dominować nad fantazją. Balzaka. Hasło . Zalew złego smaku przewyższył w wieku XIX wszystko. Zadań sztuki nigdy jeszcze nie usiłowano sprecyzować tak wnikliwie.. Nie była to. ze wiek XIX obfitował raczej w teoretyczne idee na temat problemów sztuki niz w pełne witalnej siły artystyczne utwory... w pełni ruchliwych i połyskujących liści. słowo. wniosła weń światło wskazujące nowe jej drogi. giełdach. jak Delacroix. Rzeczywistość co prawda nadal pozostawała trudna i brzydka. wolności i wiary w promienną przyszłość ludzkości. Burzuazja domagała się raz oszczędności przy budowie domów mieszkalnych. iz jednolite widzenie świata stało się niemożliwe.". Kominom nadawano na przykład formę antycznych kolumn z kapitelami. Heine. Archeologia święciła w XIX wieku wielkie sukcesy. drzewa przystrzygano na kształt salutujących żołnierzy. Niezwykłe bogactwa. na przykład.. Rewolucja burźuazyjna nie zdołała wprawdzie usunąć nierówności i niesprawiedliwości społecznej. Nawet w epoce rzymskich cezarów brak gustu nie był tak faworyzowany przez ludzi bogatych i stojących u władzy. rozwijała się tak ogromnie. Goethe był chyba ostatnim człowiekiem. Flaubert i Baudelaire. Teki pełne szkiców i gipsowe odlewy uznano za podstawę twórczości artystycznej. problematyka wyłącznie naukowa. usłyszane przez ludzi o zdrowym jeszcze i prostym umyśle. Ingres. który usiłował w swej „Metamorfozie roślin" i „Nauce o barwach" ująć świat w kategoriach równocześnie artystycznych i naukowych. a także Wagnera i jego muzyczne dramaty. sprawi. równocześnie z drugiej strony próbuje się wyłączyć sztukę z życia. ani istniejące w okresie późnego średniowiecza komuny miejskie. W szczególnie niekorzystnych warunkach znalazło się w XIX wieku rzemiosło artystyczne. iz „Celem społeczeństwa jest dobro powszechne". z drugiej jednak strony siła wyobraźni. Dlatego tez obrazy dziewiętnastowieczne zachowały się w stanie gorszym. niż prace stworzone przed setkami lat. stworzyła w świadomości ludzkiej nowe kryteria oceny życia.1'art pour l'art" (sztuka dla sztuki) przybiera w XIX wieku na ostrości. co zdarzało się dotychczas. Kombinowanie kilku stylów w jednym dziele prowadziło dość często do wręcz nieprawdopodobnego eklektyzmu. Wielu artystów usiłuje w swych realizacjach dokonać czegoś absolutnie nowego. opiewał Wiktor Hugo wzniosłymi słowami w programowym swoim wierszu „Plein ciel". Fabryczne wytwórstwo farb uwolniło obecnie malarzy od konieczności ucierania ich własnoręcznie. Rozwojowi teorii sztuki towarzyszyły badania historyczne. Wielce popularne wśród publiczności stają się w XIX wieku tak zwane diorama i panopticum. stąd więcej w ówczesnej sztuce upartych poszukiwań i namiętnych polemik niz prawdziwej twórczości. głoszącym prymat rozumu. Przeświadczenie. Dawniej związki cechowe dbały o podtrzymanie tradycji artystycznej obróbki materiałów. że produkcja kapitalistyczna jest . Delacroix smutno zwraca się do farby na swoim obrazie: „Ziemią byłaś i w ziemię się obrócisz". oczywiście.. lecz ogłoszona w 1795 roku deklaracja. Juz Hippolyte Taine opisał ów stan rzeczy w przekonujących słowach: „Spróbujcie. Z jednej strony oczekuje się od niej bezpośrednich korzyści w bieżącym życiu. Wystarczy tu wymienić Delacroix. który przez całe życie marzył o monumentalnym malarstwie. Najlepsze umysły owej epoki doskonale pojmowały nowe zadania i szczerze pragnęły stworzyć wielką i prawdziwą sztukę. składają mu daninę nawet tak znakomici malarze i poeci. nerwowy i dramatyczny. lecz równocześnie zapominano o technologicznych wymogach malarstwa. których piersi — dla wzmocnienia iluzji — równomiernie wznosiły się i opadały. twórcę współczesnej epopei. Własne poszukiwania artystyczne XIX wieku dotyczyły kilku głównych wątków tematycznych. budynkach parlamentu i teatrach. A to samo «drzewo». Oblicze sztuki uzyskuje przez to charakter niespokojny. jak w XIX wieku. z zarysem czarnych konarów na błękicie nieba i pniem sękatym o grubych słojach. odłoży on to określenie do osobnej w swej głowie. Gautier.Wskutek tego w XIX wieku rozwój sztuki odbywa się skokami. Stosunek do sztuki jest w XIX wieku pełen sprzeczności. odpowiednim napisem opatrzonej przegródki. usiłując także wyzyskać ją w walkach społecznych i politycznych. a nawet najzdolniejsi z nich ulegali presji powszechnie panujących gustów. Brak owej bezpośredniej siły wyobraźni sprawił. Z chwilą gdy świadomość ludzka przeniknęła w sferę twórczości artystycznej. Kierunki artystyczne zmieniają się obecnie w ciągu jednego dziesięciolecia częściej niz w okresie średniowiecza lub w starożytności przez całe stulecia. Az po wiek XIX światopogląd naukowy i artystyczny były ze sobą ściśle związane. Nauki ścisłe odnosiły w XIX wieku ogromne sukcesy: było to pokłosie wielowiekowego od czasów renesansu rozwoju kultury europejskiej.. Tak świadomego stosunku do sztuki i jej zadań nie spotykaliśmy u artystów minionych stuleci.

nie krępującym porywów artysty i zbliżającym go do natury. Miał też stale przed oczami klasyczne wzory malarstwa hiszpańskiego: twórczość wielkiego Velazqueza. Francisco Goya (1746—1828) był współczesny tym artystom. uciekał się do tradycyjnej alegorii. Niezmierny wzrost subiektywizmu groził wprawdzie osłabieniem siły poznawczej artysty. Inni jeszcze romantycy. W XIX wieku sztuka nie poprzestawała na zgodnym z prawdą odtwarzaniu rzeczywistości. żarliwy ukazujących zasadnicze problemy owej epoki. w krainie klasyki. panowała tez okrutna bieda. Dzięki bogatej spuściźnie ubiegłych wieków artyści francuscy mogą obecnie wyrażać nowe idee w doskonałej formie artystycznej. Żył jednak w Hiszpanii pod władzą absolutyzmu. odziane . W ślad za tym pojawiło się zainteresowanie nie tylko gotowym juz dziełem. Daumiera. co oczywiście nie oznaczało. malowany jest szeroko i zatopiony w świetle: postaci. wkroczyli do Hiszpanii. ze dokonać się ono może na drodze poko- jowej. Oznaczało to dominację jednostki nad światem materialnym. powołany jednak został do pełnienia służby nadwornego malarza króla (1799). Temat ten przewija się nieustannie w twórczości Delacroix. nie należy jednak zapominać. pod wpływem niezadowolenia z epoki współczesnej zwracali się ku przeszłości. fragmentaryczne. które oglądał w Madrycie. Serią wielkich kartonów. Z punktu widzenia form wyrazu romantyzm jest jeszcze róznorodniejszy niz klasycyzm. wysuwało postulat wolności twórczej i stało się źródłem doniosłych dziewiętnastowiecznych osiągnięć w dziedzinie poezji. siłą przeznaczenia. a w przeciwieństwie do Tiepola scena ta nie ma w sobie nic z przedstawienia teatralnego z udziałem efektownej rzeszy statystów. Jaskrawym ich przeciwieństwem byli ludzie. Wszystkie te okoliczności nie złamały jednak jego nieugiętej woli ani nie przytłumiły jego nieprzekupnego umiłowania prawdy. i przez to zyskały prawa obywatelskie prace nie ukończone. Zrodziło romantyzm zderzenie spragnionej wolności nowoczesnej jednostki ze środowiskiem społecznym. Tacy pisarze jak Walter Scott. van Gogha i innych twórców. Ulegając nieustannej rozterce wewnętrznej. Spośród krajów zachodniej Europy Francja wysuwa się w XIX wieku na czoło w dziedzinie malarstwa. we Włoszech. szczerość zachwytu i wiary. strzelców oraz scen z życia ludu. oraz twórczość wielkiego marzyciela El Greca. u których świadomość błędów istniejącego stanu rzeczy budziła strach przed rewolucją i którzy całkiem otwarcie występowali w obronie dawnego ustroju. gdzie panowały tradycje klasyczne. zderzenie to doprowadzało do buntu przeciw istniejącemu ustrojowi. W samej połowie XVIII wieku. Nieszczęścia nie tłumaczono. muzyki. Cud św. w którym miejsce feudalnych przywilejów zwycięsko zajęła potęga pieniądza. Był mistrzem w odtwarzaniu typów ludowych — chłopów. jak w starogreckiej tragedii. Później. W poszczególnych krajach Europy kształtowały się w XIX wieku kierunki artystyczne w oparciu o własne. lecz winę przypisywano ludziom i stosunkom społecznym. dochodząc na tej drodze do kultu średniowiecza. że te liryczne pierwiastki ułatwiły twórcom XIX wieku znalezienie oryginalnych form wyrazu. radosne barwy i odświętny nastrój. w sposób wiarogodny. Doniosłą rolę w artystycznym rozwoju Goi spełniły dzieła Tiepola. kontynuował Goya tradycje dekoracyjne XVIII wieku. że w burżuazyjnym dziewiętnastowiecznym społeczeństwie każdy starał się wykorzystywać innych i z innymi konkurować. Artystę urzekają przede wszystkim ludowe typy i ludowy sposób myślenia. Courbeta. takich jak sztuka i poezja. sympatyk filozofii Oświecenia. bez żadnej możliwości swobodnej wypowiedzi. przeżycia wywołane duchowym doświadczeniem. narodowe tradycje. Fascynuje zwłaszcza postać pomyleńca ze wzniesioną ręką oraz siedzący na balustradzie chłopiec. żywili nadzieję. artysta musiał opuścić ojczyznę i we Francji dożył kresu swoich dni. Od samego początku nurt ten zwracał się przeciw klasycyzmowi i był mu przeciwstawiany. Wiktora Hugo. a później romantycy niemieccy. lecz wywarł niezmiernie głęboki wpływ na następne stulecie. Ze preromantyczną uznać można twórczość Goi. Stendhala. który chłonie oczami wydarzenie. wspaniałego malarza hiszpańskiego. przewidując nadejście sprawiedliwego przeobrażenia świata. Tołstoja. który szukał i ukazywał prawdę. by podbić jego naród. W podeszłym wieku przeżył gorzkie rozczarowanie: ci sami Francuzi. Francja więc w XIX wieku staje się krajem najbardziej nowatorskim w sferze plastyki. Wolnomyśliciel z ducha. że nie brały one udziału w ogólnym rozwoju sztuki światowej. Jako człowiek i jako artysta musiał się chyba czuć w swoim kraju osamotniony. w których niegdyś widział postępowych szermierzy Oświecenia. Romantyzm jako kierunek artystyczny był ważnym stadium rozwoju w całej Europie. W przeciwieństwie do malarzy baroku Goya nie podkreśla w cudzie pierwiastka nadprzyrodzonego. Rodina. Współcześni już zdawali sobie sprawę. Nazwa „romantyzm" oznaczała początkowo odwrócenie się od tradycji grecko-rzymskich ku narodowym tradycjom średniowiecza na Zachodzie (literatury romańskie). strażników. znakomicie umieszczony we wnętrzu kopuły. po części należy on jeszcze do XVIII wieku. również znajdujemy zapowiedź romantycznej fantazji i „poezji okropności" w serii miedziorytów Piranesiego Carceri (Więzienia). Najlepsi artyści i poeci XIX wieku wyrażali w swych dziełach ludzkie cierpienia i walkę. w poczuciu swej bezradności wobec sprzeczności życia. lecz także samym twórczym procesem. zdumienie.wrogiem niektórych gałęzi produkcji duchowej. lecz dążyła do wyrażania idei i światopoglądu artysty. Ukształtowane już formy życia politycznego umożliwiły uczestnictwo sztuk plastycznych w walce klasowej i partyjnej. szukali oparcia w chrześcijaństwie. gdy w Hiszpanii znów doszła do władzy reakcja wewnętrzna. Byrona i wielu innych. malarstwa i powieści. Antoniego zgromadził tłum patrzących. Obraz. Juz freski w kopule kościoła San Antonio de la Florida pod Madrytem pozwalają wyraźnie dostrzec oryginalny charakter malarstwa Goi. religijnego fanatyzmu i przesądów: tutaj klasyczną formą nie mógł wyrazić swojego prawdziwego światopoglądu. według których wykonać miano gobeliny do królewskiego pałacu (1776—1780). który w dziejach sztuki zarówno ojczystej. W obrazach jego uderzają żywe. U silnych indywidualności — Shelleya. aby pod tą przynajmniej postacią dać świadectwo własnym myślom i doznaniom. Romantyzm pojawił się w Anglii i w Niemczech wcześniej niz we Francji. Balzaka. co samo przez się było już trudnym tematem dla sztuki. jak i ogólnoeuropejskiej zajmuje osobne miejsce. Z głęboką powagą i prawdą ukazuje ciekawość. którzy w Europie występowali w obronie „ideału piękna". Natomiast przedstawiciele socjalizmu utopijnego — Saint Simon i Fourrier.

Portrety Goi często graniczą z karykaturą. pomiędzy którymi widać mnichów i księdza z potężnym brzuchem.. Stworzył na tym polu własny. Goya oburzał się na głupotę mnichów. W głębi lekko rysują się jeszcze inni czciciele. Uchwytny jest tylko wspólny nastrój. Podpis pociąga do odpowie- . obok ociężały król 2 wielkim brzuchem: obwieszone orderami niezdarne ciało. Jedynie bezgranicznie wynaturzając cierpienia i męczarnie. które niegdyś pobudzały fantazję Boscha i Bruegla. opanowanych przez niskie żądze i mroczne popędy. użycza Goya malcowi pełen napięcia wyraz niedziecinnej powagi. unoszące się w powietrzu. trupiej czaszki. na przesądne stare baby. a także inne arystokratki. malował Goya postacie eleganckie. Podczas gdy w całej Europie panowało uwielbienie antyku. przelew krwi i upodlenie człowieka. ani nie są zrozumiałe: stanowią wyraz nierozwiązalnych sprzeczności życia. jego bahaterki mogłyby niemal ilustrować powieści umoralniające. dusiły go jak w strasznym śnie i utwierdzały w gorzkim rozczarowaniu wobec ludzi. Ohydne maszkary całkowicie opanowały jego fantazję. wyraźnie uformowany styl. Kobietę na swych obrazach obdarzał. malując straszydła i pokurcze. Sceny gwałtów i okrucieństw napełniały go przerażeniem. a w połowie — bezduszne manekiny: brzydka i arogancka Maria Luiza z haczykowatym nosem wiedźmy. Próby — goła wiedźma pośród garnków. na okrucieństwo i barbarzyństwo wrogów ludu hiszpańskiego. Krótkie podpisy pod rysunkami niczego w istocie nie wyjaśniają. Czerń. lecz wyziera z codzienności. Dobrym przykładem wielkiego wyczulenia kolorystycznego Goi jest jeden z kobiecych wizerunków. fantastyczne stwory i obrazy ludzkiego wynaturzenia występowały już i w dawniejszej sztuce. Największych osiągnięć malarskich dokonał Goya w dziedzinie portretu. Na rycinie Habit robi mnicha ukazana została scena. Rycina Polowanie na zęby przedstawia kobietę wyrywającą ząb wisielcowi. oddające cześć strachowi na wróble. mocą swej fantazji i spostrzegawczości. Wszelkiego rodzaju alegorie.czerwono. w której kobieta z dziećmi modli się do obłamanego drzewa tak przystrojonego. Nie potrafił jednak przeciwstawić tym okropnym otchłaniom obrazu ludzkiego piękna i duchowego szlachectwa. zastygłe w ruchu jak marionetki. Portretując wielokrotnie en pied ukochaną swą księżnę Alba. Szczególnie przejmujące są obrazy. ze wydaje się mnichem o rozpostartych ramionach. jak portreciści XVII wieku. pełnią niezwykłej rezerwy. Ten sam strach. Jak barwny błysk lśni we włosach kobiety czerwona kokarda. a dalej fantastyczne postacie. jakby nie śmieli zamącić ciszy w obecności królewskiego majestatu. o ciemnych jak wiśnie oczach. Goya odsłaniał potworność i bezsens życia. lecz niezmiernie wyrafinowanymi. ich rysy są bardziej wyostrzone i brzydsze. Rysunków Goi nie można bezpośrednio wiązać z jakimiś określonymi faktami ani tez widzieć w nich cykl dydaktycznych satyr w duchu Hogartha. które według słów Baudelaire'a . który jak czerwona nić przewija się przez cały cykl. niby przelotny grymas. zólto i niebiesko. wpółobnażoną kobietę tratuje tłum ludzi. biel i szarość występują tu w najsubtelniejszych ciepłych i zimnych odcieniach. Niewątpliwie artysta inspirował się obrazem Velazqueza Las Meninas. bujna odświętność stylu . Nawet w późnym okresie twórczości. Chcąc zataić sens swojej społecznej krytyki. Mógł był stamtąd zaczerpnąć niektóre motywy o wyraźnie antyklerykalnym charakterze. a sztywność postawy podkreśla zahamowanie. na pół zakryte czarną suknią. jego piękna i harmonii. Są z natury bardziej nerwowi. Stary Bayeu ma na portrecie Goi ponury wygląd nieuleczalnego melancholika. wydobył Goya na jaw. z szeroką..istnieją gdzieś w pół drogi pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem. Postacie Goi przenika wewnętrzny niepokój. o gwałtownie skręconej pozie. kotów i ogromnego bębna uczy nagiego mężczyznę sztuki latania. występują na tle błękitnym lub zielonym. członkowie rodziny królewskiej i dworzanie trwają w dziwacznych pozach. nadają całej sylwetce elegancję. podobnie jak w fantastycznych nowelach Edgara Allana Poe. są raczej zagadkowe i zmuszają do myślenia. Nie dawał przy tym obrazu spokojnej egzystencji. jako płody osobistej postawy artysty. budząc w kobiecie straszliwy lęk. wyzwalał się w serii Caprichos spod ucisku tej zmory. w cyklu rysunków Caprichos (1794— —1798). Lekko położone odcienie czerwone. ale symbole Goi ani nie wywodzą się z powszechnie obowiązującego repertuaru. Goya nie charakteryzował swych modeli tak wszechstronnie. w tych tajemniczych istotach jest coś upiornego. strach odczuwał wobec bestialskich ludzi i ludziom podobnych zwierząt. Aluzje i metafory Goi wiele pozostawiają domyślności widza. Aktorka Fernandez jak widmo wynurza się z ciemnego tła. Jednym z najwybitniejszych obrazów Goi jest grupowy portret Karola IV w otoczeniu rodziny (Prado). portretując manierą Davida swego wnuka Mariano. w których element demoniczny nie ujawnia się całkowicie. Goya oglądał może ulotne rysunki satyryczne z okresu rewolucji francuskiej. a które artysta ów często i w sposób niepojęty ukazuje". na cienkich nogach. posługiwał się Goya symbolami. Pracę tę uznać można za przejaw oburzenia artysty na oszukiwanie „prostych serc". lecz w jakiś nużący sposób usztywnione. więcej zdradza namiętności i temperamentu niz większość francuskich portretów z XVIII i XIX wieku. zgodnie z tradycją hiszpańską. obok płonącej fantazji znajdziemy i chłód rozumowania. cel ataku artysty nigdy niemal nie zostaje wymieniony. Najjaskrawsza plama obrazu — krwistoczerwone ubranko małego królewicza — odbija się echem w strojach dworzan. którzy słuchają kazania papugi. w istocie jest to ostatnie dzieło „wielkiego stylu" europejskiego malarstwa monumentalnego. jakiemu uległ człowiek. Od wielkich malarzy hiszpańskich z XVI i XVII wieku przejął kunszt obdarzania swoich modeli charakterem pełnym godności. tak charakterystyczny dla portretowej szkoły angielskiej. Portret małżonki Antonia Porcel. tłustą twarzą o zapadniętych ustach. Wyraz ów osiągał Goya środkami nader oszczędnymi. jasnobłękitne i żółte tworzą subtelną harmonię. lecz na ogół na rysunkach jego trudno rozpoznać przeciwnika. Spotykamy u niego istoty. Lecz ludzie u Goi nie są tak opanowani jak bohaterowie Velazqueza. z ich szeroko otwartych oczu wyziera napięcie. Prawda umarła — martwą. Widmo krąży — owinięta białym prześcieradłem postać straszy dzieci tulące się do matki. Białe pantofle. trup zdaje się wyciągać rękę i stroić miny w grymasie. na rozpustne kokoty. który przemawia z oczu jego modeli. Z drugiej jednak strony obcy był Goi wyraz zdrowej siły i radości życia. lecz modele jego to w połowie tylko żywi ludzie. z prawdziwego życia. gdzie z tła wynurza się postać modelki w czarnej sukni z białą chustą. w której.galant" była mu całkowicie nie znana.

zanim francuscy pisarze i artyści opowiedzieli się po stronie romantyzmu. składającą ręce tak szczerze i pokornie. lecz sam artysta sympatyzuje z młodą Hiszpanką. Nie posługiwał się bogactwem półtonów. którymi posługiwał się Goya w swej fantastycznej serii Caprichos. na wszystkie jej niedole patrzał oczami kronikarza. Romantyzm wywarł w Niemczech znakomity wpływ na poezję. . prawdy i iluzji. a przecież podniecają nasze zmysły stale na nowo. Spośród wszystkich ówczesnych artystów jedynie David w swoim Maracie zdołał dorównać dramatyzmem rycinom Goi. co godne podziwu. przerażenia i żartu. a na ostatnich kartach serii element ludzki pojawia się na przemian ze zwierzęcym. Goya pojął i docenił sens fantazji. Wackenroder opisał legendę o Piero di Cosimo. ze uciskani ni-3 zdają sobie sprawy ze swych możliwości. Jeszcze na długo przedtem. a żadnej nie widzimy granicy. ze nawet dla widza drzewo przybiera kształt ludzkiej postaci. W pośpiechu wykonania łączył akwafortę z akwatintą. wysokie. Domagali się także dokładnego i skupionego oglądania dzieł sztuki. w każdym. miał bardzo wielki wpływ na całą sztukę europejską XIX wieku. traktowali je tez bardzo wnikliwie i głęboko. Owe nierozłączne a wzajemne wpływy obserwacji i fantazji uwidaczniał Goya w swojej twórczości. który dopiero znacznie później miał zyskać znaczenie elementarne. ja widzę jedynie płaszczyzny. Ten sposób obrazowania wynika ze zmieszania elementów obserwacji i fantazji. Goya nigdy nie potępiał ludowych przesądów. dalekie i stapiające się z linią horyzontu.dzialności sprytnego aranżera. nakłaniające człowieka . Przygnębiała ich sytuacja sztuki i dola artystów w społeczeństwie burzuazyjnym. ze malarz ten. Lecz i ten chyba na odrobinę szacunku zasłuży. podobnie jak w malarstwie. dzięki czemu tło uzyskiwało równomierną tonację czerni lub szarości. natomiast rzemieślniczy los artysty średniowiecznego wydawał się im nader pociągający. Upiorność drzewa sprawia. Romantyków interesowały niezmiernie problemy sztuki.niej się nadawały do wyrażenia romantycznych ideałów. zwłaszcza na liryczny opis przyrody: mistrzami romantycznej noweli i romantycznego dramatu byli Tieck i Kleist. ze indywidualność artysty wyraża się silniej w sztuce nowożytnej niż w starożytności: człowiek nowoczesny nie może tak bez reszty usunąć w cień własną osobowość. Zadziwiające. Natomiast w malarstwie i grafice Goi dominuje ciemność. poszukiwał „duszy świata" w pejzażu. Na jednym z rysunków serii Desastres na tle ciemnych drzew widzimy postać wisielca. Romantycy interpretowali przebieg rozwoju sztuki europejskiej oraz historyczne jej miejsce w kulturze całego świata. Ryciny Goi nie nadają się do tak szczegółowego rozpatrywania jak ryciny Rembrandta. przed którym w pozie. który ponoć opuścił swój dom w poszukiwaniu prawdziwej sztuki. Męka jeńców dochodzi u hiszpańskiego artysty do szczytu. Przedstawicielami wczesnego romantyzmu byli w literaturze niemieckiej Novalis i bracia Schlegel. których bardzo wówczas ceniono. a świetlne promienie nie mogą pokonać nocy. Kontrast pomiędzy potężną sylwetą mnicha i utrzymaną w czerniach i bielach figurą kobiety nadaje całości charakter jakiegoś wewnętrznego przymusu. a światło nie jest w mocy rozproszyć nagromadzonych po jej kątach ciemności. Wyraził w nich swój entuzjazm dla oporu stawianego przez lud — na przykład ukazał kobietę przy armacie: Co za odwaga! Lecz i tu rzeczywistość ociera się o świat fantastyczny. Callot oglądał wojnę z oddali. Natomiast Goya z przenikliwością człowieka nowoczesnego dostrzegał w postaciach jednostek dramat wydarzeń dziejowych i dlatego przybliżał widza. jakby stał na baczność przed swoim dręczycielem — dwuznaczność ta przydaje scenie szczególnego napięcia. Wackenroder pisał w 1797 roku: „Sądzimy. Najwybitniejsze osiągnięcia niemieckiego malarstwa romantycznego notujemy w dziedzinie pejzażu. również niesamowitym i niepojętym. do których przyłączyli się inni artyści. Pozwalało mu to także. Pociągały go szczególnie góry. Posiedzenie rady Fi/ipinów (Berlin) jest późnym dziełem Goi. posługując się przy tym swobodniejszą malarską formą. również i w grafice wyraziście kształtować zwracające uwagę sylwetki i plamy.W Naturze — mówił — nie ma konturów. lecz opór człowieka nie zostaje złamany: nie zwraca juz oczu ku niebu. które artysta osiągał specyfiką swej graficznej wypowiedzi. najprostszym nawet motywie. iż wnikamy w nie [dzieła] coraz głębiej. jak gdyby chciał go przesłuchiwać. który owo wydarzenie ukazał z całą dokładnością. Cała ich siła polega na zaskoczeniu. siedzi wsparty na łokciu żołnierz. pochodząc z kraju opanowanego przez reakcję. W obrazie tym. na miejscu walki. Sztuki plastyczne rr. z których jedne wysuwają się naprzód. żałował tylko. Uważali. Goya. Goya bronił poglądu. Środki wyrazu. do straszliwego dialogu obu przeciwników. 1810— —1820) i w ściśle z nim związanym obrazie Rozstrzelanie powstańców madryckich (Prado). jak tylko mógł najbardziej. jeżeli naprawdę można je osiągnąć i przeprowadzić. spożytkował również w cyklu Desastres de la guerra (Okropności wojny. Kaspar David Friedrich (1774—1840) wzorował się na starych mistrzach niemieckich. Wisielec jest tak ukazany. Romantycy niemieccy cenili filozoficzną głębię sztuki i uważali muzykę za praprzyczynę wszelkiej twórczości artystycznej. jak męczennicy z dawnych malowideł. kierunek ów wyraźnie pojawił się w Niemczech. iz patrzymy na nie jak na wytwór owego uniesienia. nie ma ani śladu dekoracyjnej świetności Tiepola. Sala wygląda jak pusta skrzynia. poza którą dusza nasza zdołałaby je wyczerpać". wypukłe lub wgłębione". muzykę reprezentowali: kompozytorzy pieśni — Schubert i Schumann oraz twórca oper — Weber. typowy Hiszpan. „Naśladownictwo natury — twierdził — jest równie trudne. Wszystko wydaje się niesamowite. kto całkowicie od natury się oddali i przed oczami naszymi zdoła odtworzyć kształty lub ruchy. w każdym jego zakątku. W czasie. mógł tworzyć dzieła tak doniosłe dla naszego rozwoju sztuki. w oddali słabo majaczą sylwetki dalszych ofiar. Mówiąc słowami jego współczesnych. U Rembrandta światło jest aktywne. Według własnych słów artysty wiele tych scen powstało pod bezpośrednim wrażeniem. gdy w całej Europie panował akademizm. Oszczędność środków technicznych wzmaga jeszcze siłę wyrazu tych prac. a inne się cofają. które po dzień dzisiejszy istniały jedynie w wyobraźni".. jak starożytni — zawsze bowiem jest świadom swej twórczej gry z wyobraźnią — i świadomość ta napełnia go uczuciem niczym nie ograniczonej swobody. ale zarazem pokazane jest tak rzeczowo. które mają tak wielkie znaczenie w grafice Rembrandta. jego znaczenie polega na przezwyciężaniu ciemności.

W kaplicy w Peterhofie (Pietrodworec) zachował Schinkel w duchu architektury z XIX wieku obok spiczastych gotyckich wieżyczek formę sześcianu całej bryły budowlanej. budując sobie zamek w stylu średniowiecznym. Dech widzowi zapiera. Co prawda angielscy panteiści mieli do świata stosunek bardziej dynamiczny niz poeci Wschodu. opiewając ów nieustanny ruch jako symbol życia.u. Shelley jeden ze słynnych swych wierszy poświęcił losom chmury w jej niezahamowanych przemianach. a później i holenderskie. chociaż artysta niemiecki bynajmniej go nie naśladował. chętnie opisywali wędrówki i nieświadomy pęd do zwiedzania dalekich krajów. aby rozlegać się wśród górskich dolin i wąwozów. Bardziej tajemniczo wygląda to wszystko nocą. a portret — główny jego gatunek. a horyzontalny podział ścian z rozetą okienną pośrodku i płaszczyzny murów zaznaczył na sposób empirowy. w Anglii już w drugiej połowie XVIII wieku pisarz Walpole. Nieco później w pracach współczesnego Schinklowi Klenzego (1784—1864) przejawia się romantyczny stosunek do przeszłości w naśladowaniu stylów historycznych.. sylwetki bezlistnych drzew. zwalczali zaciekle wszelkie poglądy akademickie. który tak u Friedricha pociągał rosyjskiego poetę Żukowskiego. w blasku księżyca. kościołów i gmachów publicznych. nastrój łagodzi tu rozmarzony spokój. Obrazy Wilsona przejrzystą kompozycją i proporcjonalnym wyrażeniem pianów zdradzają jeszcze . którzy dążyli do przywrócenia dawnych patriarchalnych stosunków. Do rozwoju angielskiego malarstwa pejzażowego zasadniczo przyczyniły się pejzażowe parki wraz z obudzonym zrozumieniem piękna swobodnej przyrody. jak na przykład Eichendorff. Do najwybitniejszych należy monumentalna siedziba londyńskiego parlamentu. jak dla wielu z nich formy klasyczne. W pejzażach Friedricha. wyraźnie uprzytamniając niezmierną rozległość krajobrazu. Poeci „lake-school" wysuwają naturę na pierwszy plan. zachwyt nad niezmierzoną dalą łączy się z ludzką potrzebą wolności. próbował także form gotyckich." Poezję innego romantycznego piewcy natury. Z drugiej strony tęsknota do sielskiej prostoty wyrażała także protest skromnych ludzi ze wsi przeciwko miejskiemu rozluźnieniu obyczajów. Graya i Thomsona. Nazywano ich nazareńczykami. rozbudza zamiłowanie do gotyku. Architekt ten wiele budował w Monachium: Stara Pinakoteka jest wzorowana na Bramantem. Ów zwrot ku naturze był również charakterystyczny dla właścicieli dóbr. i ta właśnie sprzeczność stanie się niebawem punktem wyjścia buntowniczych umysłów romantyków. Nie jest więc kwestią przypadku. Romantyzm angielski odznaczał się znacznie aktywniejszym charakterem niż niemiecki — angielskim romantykom obca była nabożna pokora. a pieśń niemiecka z tej epoki wydaje się jakby stworzona. Lecz ich entuzjazm nie jest burzliwy ani rewolucyjny. wzniesiona przez Barry'ego. Głębokim odczuciem przyrody i wyczuciem nieograniczonej przestrzeni pejzaże Friedricha zbliżają się w pewnym stopniu do malarstwa chińskiego. Podejmowali sami próby przywrócenia malarstwa monumentalnego. w stylu rzymskim zbudował Klenze dworski kościół Wszystkich Świętych. domów prywatnych. zwłaszcza po klęsce ruchu wyzwoleńczego. zwłaszcza maszty statków. Na pierwszy plan obrazów tego artysty wysuwa się często postać człowieka.Odkrył tragizm w malarstwie pejzażowym" — pisa) o nim David. 0 prymat w romantyzmie mogła by Anglia współzawodniczyć z Niemcami. ciężkich szarych i białych od światła księżyca. które tak silnie dochodziły do głosu w Niemczech. Ludzie przedstawieni na tych portretach przejawiają więcej energii. Obrazy ich często wyglądają jak naśladownictwo malowideł włoskich z piętnastego wieku. porównywano do staroindyjskich Wedów. Wysiłki nazareńczyków miały jednak niewielkie znaczenie: brakowało im twórczej siły do wypełnienia zadań. natura pobudzała do rozważań nad sensem życia: w otoczeniu przyrody poeta jest sam ze sobą i swym lirycznym przeżyciem. ani drzewo. rozmarzenie i religijność. poetów z XVIII wieku. Człowiek stanowił główny temat malarstwa angielskiego u schyłku XVIII witk. Na tle jasnego nieba wszystko wydaje się przezroczyste i kruche. Przyczyniły się do tego wzorce francuskie. Shelleya. tworzy obraz malowniczy i pełen nastroju. Zresztą okazało się. Znajdujący się w Moskwie Pejzaż górski Friedricha odtwarza wiernie fragment określonej okolicy w górach Harzu. gotyckie ruiny lub krzyż na górskim szczycie pośród sosen. Angielskie malarstwo pejzażowe ukształtowało się juz w XVIII wieku. gdy od miniaturowego kościółka zwróci oczy ku potężnym szczytom. ani wieża jednego nawet już nie rzuca cienia. W Niemczech Schinkel. Zamieszkali w klasztorze Sanflsidoro i utworzyli bractwo namiętnych wyznawców sztuki przenikniętej uczuciem. Jeszcze słabiej niż w sztukach plastycznych przejawia się romantyzm w architekturze. Z początkiem XIX wieku grupa artystów niemieckich osiadła w Rzymie. darząc szczególnym entuzjazmem Fra Angelica. jakie sobie postawili. Motyw ów zawiera wiele prawdziwej poezji: mały kościółek ze spiczastą wieżą i ledwo widoczny rolnik kontrastują ze stromo wystrzelającymi wzwyż górami.do myśli o swoim związku z przyrodą i o własnej nicości w porównaniu z jej wielkością. Miękkie zarysy gór rozbrzmiewają w obrazie własną melodią. niz kiedykolwiek mieliby okazję wykorzystać w życiu. zatopionego w podziwie. Kaplica. ze gotyk dla dziewiętnastowiecznych architektów był równie obcy.. Sztuka ich wkrótce uległa zwyrodnieniu. a w greckim — Propyleje. Na modłę francuskich prymitywistów uznawali prekursorów Rafaela. tak jak w poezji niemieckiej. zamek — na florenckim palazzo. włoskie. Dopóki byli młodzi. a wielu z nich powróciło do zasad akademickich. reprezentant kierunku klasycznego i budowniczy Nowego Odwachu. Co prawda. że zwolennicy neogotyku często i chętnie stosowali tez styl klasyczny. W wierszach Wordswortha dokładne przedstawienie szczegółów pejzażu łączy się z głębokim uczuciem poetyckim i niemal religijną czcią dla przyrody: „Zasnute oto całe niebo gęstą zasłoną grubych chmur. i mętną jego tarczę przez pokrywę chmur zaledwie widać i świeci tak słabo. a w pierwszej połowie XIX wieku powstaje tam wiele neogotyckich wiejskich rezydencji. Tacy niemieccy romantycy. ze ani skała. .. Grunt dla romantyzmu byt tam juz przygotowany przez Reynoldsa i Gainsborougha. stojąca na wzgórzu w angielskim parku.

chmur czy budynków. Londyn). Na obrazach jego niebo odbijało się nie tylko w gładkiej powierzchni wody. efektowne ruiny. gęsto kładzione farby i zróżnicowane natężenie światła stanowią już oryginalne cechy angielskiego malarza. pozbawionej jakichkolwiek uprzedzeń: nie miał on tak zwanych ulubionych motywów z natury. niczym skrzydła ptaka. a czyste niebo — błękitne. Za życia nie zyskał uznania rodaków. co porośnięte wrzosem wzgórza. artysta często popadał w fałszywy patos. 1821. szybującego właśnie ku ziemi. ruch obłoków pędzonych wiatrem. nadając swym studiom z natury nieporównaną siłę oddziaływania i czarującą świeżość. gęstymi pociągnięciami pędzla zdecydowane kolory.wpływ Claude Lorraina. Mimo tak wielkiej swobody w prowadzeniu pędzla artysta podporządkowywał kreskę głównemu zadaniu ukazania struktury każdej rzeczy. a nawet narażony był na obraźliwe ataki kół oficjalnych. oświetlające żagle statków (Zatonięcie statku Temeraire). Old Crome patrzył na ojczystą przyrodę oczami Holendrów: od nich to nauczył się zachwycać stadem owiec na łące. Obrazy jego cechuje wieczna młodość. jakie podejmować będą malarze francuscy u schyłku XIX wieku. jaką później miano cenić i uznawać za „obiektywizm". Pociągał go krajobraz klasyczny w stylu Lorraina. Pociągała go cała przyroda — żywe soki ziemi. która przejawia się w pracach Piero delia Francesca i Vermeera. Rozległy widok zalanych wodą łąk fascynował go w tej samej mierze. Podczas gdy w krajobrazach Friedricha wszelkie przedmioty wydają się przejrzyste. której kształt odpowiada chmurom przeciągającym po niebie. Początkowo zresztą wszystko nader starannie odrysowywał (powróci do tego później w obrazach przeznaczonych na wystawy Akademii). lecz w pejzażach związany ze szkołą rodzimą. Nie darmo elementami pejzażów Constable'a są również i żywe istoty.. łódź z postaciami ludzkimi. krzewy lub łąki muszą być zielone. różowe pagórki. o brzeg bijące fale. między innymi Cozens. Nie popadł jednak i w bezduszną obojętność. Cotman. Wordsworth powiedział. Strome góry i wąwozy. Na tym polu działali liczni artyści. wśród niepogody. góry lub wypróchniate. który większą część swych dni spędził na wsi. wszystkie przejawy życia natury w jej ruchu i przemianach. kładąc szerokimi. że odcienie zieleni są niezliczone i usiłował je wszystkie odtworzyć na płótnie. pinie i wodospady. W przeciwieństwie do nich nie zapomina jednak nigdy. soczystej trawie i w liściach drzew. który w najlepszych swych dziełach okazuje się prawdziwym poetą. Malował bystro płynące rzeki i stawy o wodzie stojącej. tak nieodzownej w dawnym sposobie malowania. gdyż na bardziej oddalonych były juz bledsze. namalował najlepsze swoje dzieła (Wóz z sianem. gotyckiego dachu jakiejś wieży i topoli.. W studium Katedry w Salisbury Constable bynajmniej nie ukrywa. Mocne barwy masywem swym spoczywały na najbliżej widocznych górach. skłębionych. lecz zawsze rozpoznawanych zmysłami. nawet jeśli w ich zabarwieniu występują liczne półtony. czerwono płonące zachody słońca. a także przezierające przez chmury promienie. których krążenie w drzewach i przekształcanie się w soczystą zieleń nieomal śledził. Mawiał: „Niebo musi być u mnie zawsze jednym z najsilniejszych elementów całości". dobra i zła niz wielu mędrców". ze drzewa. Steam and Speed (1844. Odtwarzał wielowarstwową pokrywę chmur. ta sama. a na zboczach ciemniejsze.. innym razem. Subtelnym wyczuciem zmian koloru i oświetlenia wyprzedził Constable próby. na przykład schylony chłopiec gaszący nad potokiem pragnienie lub galopujące po drewnianym moście konie stanowią niepodzielną całość z naturą. Ujmuje nas Constable jakością swej obserwacji. białe zbocza i złotem połyskujące kopuły zalane były potokami jaskrawego światła. Po długotrwałych poszukiwaniach znalazł własny oryginalny wyraz malarski. chociaż podążał za całkowicie innymi wzorami. zwisających nad ziemią i zmieszanych z oparami mgły. Samemu zresztą artyście niełatwo przyszła decyzja zerwania z tradycyjnym kanonem malarstwa pejzażowego i rezygnacji z brunatnej tonacji. niemal niematerialne i dominuje w nich widok bezkresnej dali — Constable przedstawia przyrodę składającą się z ciał na wskroś uchwytnych — wonnych bądź dotykalnych. przysłaniającej przedmioty na dalszym planie. Turner (1775—1851) w licznych swych pracach spokrewniony jest z Constableem. 1826). Szeroko ujmując obraz. Także i w pejzażach Constable'a czujemy wewnętrzną żarliwość artysty. że „szum gaju na wiosnę więcej nas może nauczyć na temat ludzi. gdzie. Constable zdawał sobie sprawę. wykształcony we Francji i bliski Francuzom w portretach i obrazach historycznych. Spozytkowywał materialne właściwości farb. lecz silnie zaznaczona plastyczność form. poszukując elementu heroicznego. Juz w podeszłym wieku namalował Turner obraz Rain. niektóre drobne szczegóły odrysowywał Constable dokładnie i dopiero dzięki temu przeciwstawieniu można było należycie ocenić całość. oddające soczystość i materialność przyrody. przede . Niestety. Nastrój radosnej żywotności z pejzaży Constable'a daje się porównać tylko z liryką Goethego. W pozornej niedbałości studiów Constablea kryje się poezja i wielkie mistrzostwo. aby najrozmaiciej nanosić barwne plamy i przez to uwydatniać charakter drzew. Girtin. kraju morskich żeglarzy. Constable posiadał rzadki a wspaniały dar: umiejętność obiektywnego widzenia świata i w postrzeganiu otoczenia nie był zależny od chwilowego nastroju. w powieści „Beauchamp's career": „Adria zatopiona była w ciemności.". syn młynarza. Ukazuje on przyrodę nie mniej sugestywnie niz późniejszy pisarz angielski. Na przełomie wieku XVIII i XIX angielskie malarstwo pejzażowe znalazło juz drogę do wyrazu całkowicie samodzielnego. stare pnie. Na przykład w głębi równiny malował niekiedy wieżę lub. brzeg wzburzonego morza. rosa na trawach. Alpy przesłaniały całe świetliste niebo. a później Bonington. Z jednej strony — równo wyciągnięte piony spiczastego. Meredith. Artysta wiedział. grupy drzew.. Wśród pejzażystów angielskich pierwsze miejsce zajmuje John Constable (1 776 — —1837). Wszyscy wymienieni twórcy doskonale umieli się posługiwać akwarelą. Zboże na polu. ciemniejącym pod wieczór niebem i rysującymi ^ię na wzgórzach wiatrakami. a także różnorakie nasilenie światła. dlatego tez uważał je za motyw niezmiernie istotny. z drugiej — rozłożysta korona wierzby. Londyn. ze obraz został namalowany gęstymi farbami olejnymi. Z chwilą gdy zrezygnował ze stosowania asfaltowej farby brązowej. lecz także w mokrej. nisko po niebie przemykające chmury. Najulubieńszym jego żywiołem było jednak morze — stąd obrazy Turnera cieszyły się tak wielkim uznaniem w dziewiętnastowiecznej Anglii. Turner lubił zwłaszcza potężne. pociąg pędzi wprost na widza. ze niebo ma w malarstwie pejzażowym wielkie znaczenie. nasiąknięte wilgocią.

Francuskie malarstwo romantyczne przejawia w swych środkach wyrazu pewne podobieństwo do baroku. ale to go bynajmniej nie zadowoliło. Akwaforty Goi cieszyły się we Francji wielkim uznaniem. co postaci z Okropności wojny Goi lub z późniejszego obrazu Boissarda de Boisdenier Odwrót spod Moskwy (1835. przysypane śniegiem. nawet Wolter. Francuzi mogli zapoznać się z niemiecką. osamotnienia i zmęczenia. nowe poglądy torują sobie drogę także i we Francji. W kompozycji swych historycznych malowideł Gros trzyma się jeszcze ścisłych reguł proporcji. w okresie Restauracji. Malarze niemieccy i angielscy z początków XIX wieku niemal nie utrzymywali ze sobą kontaktów. monumentalnej. W malarstwie tego okresu pejzaż zajmuje jedno z czołowych miejsc. z czasem miał się także wykształcić nowy typ malarstwa historycznego. Wspólny był tylko ich los. Artystyczne ich poszukiwania opierały się na wierze w geniusz twórcy. przez co kontury przedmiotów zacierają się w zwiewnej mgle. forma jego jest jednak surowsza. a malarze francuscy prześcigają nawet w tej dziedzinie inne kraje europejskie. a później krytycznym pracom Heinego. Diderot zachwycał się „barbarzyńską" poezją ludową. stanowił we Francji nadal centrum zainteresowań. i jego znakomity talent nie mógł się rozwinąć. dochodziło do burzliwych starć pomiędzy zwolennikami klasycyzmu i romantyzmu. których nowy kierunek nie mógł po prostu pominąć. Przedstawiając Napoleona na moście Arcole (1796. Antoine-Jean Gros (1771—1835) był uczniem i zwolennikiem Davida. Z końcem XVIII wieku ów nowy kierunek. by spod farby prześwitywała biel karty papieru. Malarz Hubert Robert odkrywa melancholijne piękno starych ruin. w jego liryczną wrażliwość i gotowość do podporządkowania piękna kwestiom charakteru. Juz w okresie. Był to malarz żarliwie zaangażowany i wykazujący niezwykłe zdolności. Zresztą wszystkie te romantyczne zadatki zatracił Gros. romantyczną filozofią i poezją. światło. który kazał im wzrastać w społeczeństwach dążących wprawdzie ku nowym ideałom wolności. Podczas przedstawień sztuk Wiktora Hugo. a juz na skale zarysowuje się błękitny zamek i na pierwszym planie sylweta krowy. Romantyzm francuski miał silniejsze niz gdzie indziej zabarwienie polityczne. replika w Ermitażu) — Gros dał mu namiętne. mimo iz zasadnicze cechy romantyzmu nie przejawiły się tu tak dobitnie. oblane jaskrawym światłem. Malarz ten lubował się szczególnie w nie ujeżdżonych koniach (namiętność ta stała się przyczyną jego śmierci). Technika ta pozwala. którzy zwracają się przede wszystkim do sztuki wielkiej. Delacroix przemalował swoją Rzeź na Chios pod wrażeniem obrazów Constable'a. także i dla romantyków. wyglądają niemal równie przerażająco. w wartość jego osobistych doznań. kiedy w sztuce francuskiej przeważała szkoła klasyczna. żywe impulsy. Nie można ich zatem uważać za przedstawicieli jednego określonego kierunku artystycznego. niepohamowane ruchy romantycznego bohatera. to na polu bitwy pod Eylau (1808). opierająca się na surowo pedantycznym rysunku. Ponieważ akwarela rozpływa się na papierze. posługując się przy tym znaną juz w malarstwie chińskim formą znaku: wystarcza mu kilka plam. a u silniejszych indywidualności uczucia te przekształciły się w gniewne oburzenie. Podobnie jak Gros i Gericault otrzymał wykształcenie akademickie. Bogate tradyoje malarskie użyczyły romantyzmowi we Francji szczególnej wartości. działacz publiczny. gdy w niektórych warstwach społeczeństwa. osobowość ludzka i jej stosunek do innych ludzi. bohatera swego przedstawiał zawsze w budzących grozę okolicznościach — to wśród wijących się w męczarniach zadzumionych w Jaffie (1804. Juz we wczesnych pracach Gericaulta dostrzegamy wyraźnie cechy oryginalne. zawiedzionych rezultatami rewolucji burzuazyjnej. rozpływającej się plamy (Zamek Norham. lecz nie przezywających juz wstrząsów tak silnych. wielofiguralnymi kompozycjami. jak na przykład Fragonard. Prasa i publicystyka również przyczyniły się w istotny sposób do rozpowszechnienia romantyzmu. Niektóre akwarele Turnera malowane są mokro na mokrym. wyraźnie odbijają od całości. Także i działalność Rousseau przyczyniła się wybitnie do powstania romantyzmu. dzikich sił natury. jak w innych szkołach. a barwy bardziej przytłumione. Dzięki książce Madame de Stael. Tendencje te ulegają zahamowaniu w dobie rewolucji francuskiej z 1789 roku. lecz w obrazach jego znajdujemy nową nutę. zwłaszcza dramatu „Hernani". ów strażnik klasycznych gustów. zakorzeniając się we francuskim malarstwie historycznym. która obaliła rządy Bourbonów. które zapowiadają dalszy rozwój. u samego zarania epoki romantyzmu.wszystkim gdy posługiwał się przemyślnie wykalkulowanymi efektami świetlnymi (Odyseusz szydzący z Polifema. a konwencji — naturalności. Luwr). w swoich filozoficznych powiastkach opisywał w żartobliwej formie strachy i senne zmory. niektórzy artyści. Specyficzne uwarunkowanie romantyzmu francuskiego wynikało również z klasycznych podstaw szkoły francuskiej. Wysoką i niepowtarzalną perfekcję osiągnął natomiast Turner w dziedzinie malarstwa akwarelowego. przez co obraz zyskuje wielką przejrzystość. gdzie trupy. Znacznie dopiero później. Tatę Gallery). Pod wpływem fryzu partenońskiego pragnął wskrzesić . które ujrzał wystawione na Salonie. a postaci rozmieszcza jak na płaskorzeźbach. Człowiek. jakie równocześnie przechodziła Francja. zmarł jednak młodo w tragiczny sposób. Obraz ten wykazuje wiele punktów stycznych z portretami angielskimi. jego francuscy zwolennicy nie taili bynajmniej swych demokratycznych sympatii. Oddawał on hołd Napoleonowi ogromnymi. We Francji romantyzm jako samodzielny kierunek rozwinął się później niż w innych krajach Europy. Rouen). błękit odległych gór i odblask wieczornej zorzy na niebie. wyraźnie obudziły się nastroje melancholii. Luwr. odtwarzać nią można doskonale wilgoć powietrza. Następny krok w kierunku romantyzmu uczynił Theodore Gericault (1 791 —1 824). gdy stał się nadwornym portrecistą Bourbonów. Turner przeniósł technikę akwarelową także na malarstwo olejne. przede wszystkim podziwiali je Delacroix i Daumier. skłaniali się do swobodniejszego sposobu malowania. Widział w koniach ucieleśnienie nieposkromionych. której różowe odbicie oglądamy w wodzie — na niebie zaś widać słońce pod postacią żółtej. choć jego prekursorów możemy znaleźć juz w XVIII wieku. Delacroix w obrazie Wolność wiodąca lud na barykady wyraził ludowy charakter rewolucji 1830 roku. choć niektóre z nich. Ruch romantyzmu przybrał we Francji jednak formy nieco odmienne niz w pozostałych krajach Europy. Początki jego przypadły bowiem w czasie. wnosi weń świeże. 1829). która postulowała artystyczne odtwarzanie „ideału piękna".

Na obrazie Gericaulta Tratwa Meduzy (1819) nie ma bohatera. który podniecenie zwierząt i ich postawę przedstawiał w sposób wręcz nieprawdopodobny. Rozpoznajemy doskonale każde „touche". Bonapartysta Gericault nasycił swe małe studium takim rewolucyjnym nastrojem. historycznej tradycji i w zwykłej codzienności. Kontrast ten uwydatniony został wyraźnie w obu przekątnych obrazu. którego rozumiał znacznie lepiej niz francuscy entuzjaści tego malarstwa z początków XVIII wieku. był jednak człowiekiem szlachetnym. nie rozwijał owego gatunku w jego współczesnym sensie: bez namysłu przenoszono jedynie wydarzenia z odległej przeszłości w teraźniejszość. to znów gorączkowo podnieconych. widzimy jedynie bezimiennych ludzi. by nie rzec promotorem. W kompozycji pozostał jeszcze wierny tradycji klasycznej: cały obraz wypełniają ugrupowane w kształt piramidy. nie usiłując wyjaśniać ich ogólnego znaczenia. wręcz nawet nieosiągalną. którzy w okresie Restauracji należeli we Francji do środowisk aktywnych i postępowych. którzy wydają się zrośnięci z ich grzbietem. Pragnienie wielkości prowadziło go często do fałszywego patosu i teatralnych efektów. Klasyk z wykształcenia. konkretną. zacierające niepokojąco kontury przedmiotów i wnoszące element napięcia. Jeździec i koń łączą się w jedną. który owe studia u niego zamówił. którego całe pokolenie uznało za swego największego bohatera. Artysta przejął się niezmiernie losem statku „Meduza". środowisko i wszystkie zasadnicze cechy danej epoki. Opisywane dzieło wykonane zostało swobodnie i z wielkim temperamentem. W tym samym czasie podobne sceny na wzburzonym morzu i przeżycia ginących ludzi opisywał Byron w „Don Juanie". W dziewiętnastowiecznych warunkach było dla Delacroix rzeczą trudną. ze zapowiedź nadciągającej burzy społecznej wyczuwamy tu lepiej niz w pracach Davida i Prud'hona. Ujrzał w nim symbol tragicznej rozpaczy. ta zależność od wzorów klasycznych wyraźnie jego obrazom zaszkodziła. W rysunkach i litografiach zajmował się Gericault tematami rodzajowymi. Malował także pędzące konie. Nowością było również światło padające z góry. Prekursorski jest szczególnie cykl litografii. biodotę. Najważniejsze dla niego były ogólne prawa ludzkiego postępowania.. Obraz Delacroix Barka Dantego (1822) stał się wielkim wydarzeniem w artystycznym życiu Paryża. Wokół Barki Dantego rozgorzała walka poglądów artystycznych. artystyczny ideał. Przez całe życie czuł się bardzo samotny. Sztuka antyczna służyła albo ukazywaniu jakiegoś mitu — czyli ideału — albo tez. którzy nawet w chwili rozpaczy. sceny uliczne — najróżniejsze sprzeczności burzuazyjnego społeczeństwa. niczym posąg. pokazać ujarzmianie dzikich rumaków przez nagich młodzieńców. Walter Scott i Wiktor Hugo. płynących na spotkanie widocznego juz w oddali statku. w duchu Stendhala. Przejawem literatury romantycznej były głównie powieści historyczne i ballady. mimo historycznych zainteresowań humanistów. Powieści historycznej od samego początku groziło jednak niebezpieczeństwo. wysoki i szczytny. ani rumak Miedzianego jeźdźca nie są tak dzikie i nieokiełznane. usiłowali pokazywać wpływ dziejowych sił.tradycje antycznych wyścigów. Jedynie Rembrandt w swoich obrazach biblijnych dążył do odtworzenia orientalnego kolorytu. ta cześć dla niezwykłej osobowości czyniła go jeszcze bliskim klasycyzmowi. W gruncie rzeczy również i renesans. lecz także ze samym sobą. rozwinąć swój geniusz tak doskonale i wszechstronnie. co potęguje jeszcze siłę jego wyrazu. zachowują godność wzorem bohaterów malarstwa klasycznego. Obrazy te powstawały pod bezpośrednim wrażeniem wyścigów. zbierał starą broń i egzotyczne ubiory. w których artysta ukazuje życie w Anglii: robotników. jaki przenika tę całą grupę i zakłóca jej równowagę. poprzestawała na dosłownym odtwarzaniu historycznych wydarzeń. niezwykle efektowną sylwetę. Ani konie Rubensa. Nowatorstwo Gericaulta polega na namiętnym ruchu. Namalował wiele studiów ludzi obłąkanych. blaszanym szyldzikiem szpitalnym na piersiach. Studium Oficer szaserów — t o oczywisty . jaką w okresie Restauracji przeniknięta była młoda Francja. hołd złożony sile. panującą nad przestrzenią. W starej Grecji i Rzymie nie znano malarstwa historycznego we właściwym znaczeniu tego słowa. zanim zdołał przeciwstawić wewnętrzne uczucia owych ludzi. Po śmierci Gericaulta na czoło malarzy romantycznych wysuwa się Eugene Delacroix (1798—1863). Był jego inspiratorem. Gros sławił człowieka. który zatonął z winy francuskiego rządu u wybrzeży Afryki i uratowało się z niego zaledwie paru iudzi na tratwie. odtwarzali nie tylko ludzi. Dzieło powitała z uznaniem młodzież i wszyscy ci. chodziło jedynie o ścisłe uchwycenie cech patologicznych Gericault zdołał w postaciach tych nieszczęśliwców dostrzec znamiona ludzkich cierpień i nadać im artystyczny wyraz. za którą kryła się także walka światopoglądów i sympatii politycznych. z nieodzownym. które podówczas we Francji jeszcze nie tak silnie rzucały się w oczy. jak konie Gericaulta. ulegał korzystnemu wpływowi Gericaulta. wykonał Gericault również szereg szkiców zwłok. Wrogo nastawiony do burzuazyjnej rzeczywistości. . twórcy Wariata z Cona. z dżokejami. nie troszcząc się bynajmniej o „historyczny kostium". zachwycał się Tycjanem i Veronesem. o spojrzeniu nieprzytomnym. Główni przedstawiciele powieści historycznej. artysta podjął znowu temat choroby psychicznej. uprzedzając w tym realistów z połowy XIX wieku. Ulegał pośrednio wpływom swojej epoki: musiał toczyć walkę nie tylko ze swymi przeciwnikami. Przeciwnicy Delacroix przez wiele lat udaremniali jego przyjęcie do Akademii. Artysta długo męczył się nad swą kompozycją. cierpiących i godnych współczucia. studiował w tym celu wschodnie miniatury. które śledził w świętych legendach. Delacroix koncentrował się całkowicie na malarstwie historycznym. ze zostanie przeładowana szczegółami archeologicznymi i wskutek tego spadnie do rzędu ilustracji lub dokumentu. W sto pięćdziesiąt lat po Velazquezie. znał doskonale stan prawdziwie twórczego uniesienia 1 udręki niedosytu. jakby unoszące się w powietrzu. a jego idee były szczerze i jasno określone. aby uniknąć obcych naleciałości i w całej pełni wyrazić własny. Prawdziwym jego ideałem był jednak Rubens. żywiołowi wichury wydymającej żagiel i spychającej tratwę. lecz również obyczaje.culte de 1'energie". niczym w kronice. niemal dotykalną. Gericault przez całe życie zajmował się losami ludzi cierpiących. w sztuce nowożytnej. Przygotowując się starannie do tego obrazu. czyli dotknięcie płótna pędzlem. I chociaż lekarzowi. wyciągając ramiona i wstecz odrzucając głowy. 0 czystych intencjach. plastycznie wymodelowane ciała rozbitków. jak czynić to mogli artyści w dobie renesansu.

W Zdobyciu Konstantynopola (1841. okrutni a nieugięci ujarzmiciele. Kobiety algierskie (1834. nieposkromiony pęd dzikich koni. niweczy". Lecz podczas gdy u Rubensa obraz walki. ze „dodawanie takich szczegółów nie tylko nie wzmaga zasadniczego wrażenia. Delacroix więcej uwagi poświęcał szczegółom określającym czas i miejsce wydarzenia. Pod orientalną osłoną znalazł jednak Delacroix grunt antyczny i starożytność ukazała się jego oczom od nowej strony. z ledwo dostrzegalnym znużeniem na twarzy. wybitnego twórcy scen wielofiguralnych. Treścią obrazu jest tu kontrast pomiędzy brutalną siłą zdobywców i piękną szlachetnością zwyciężonych. Niektórzy pospuszczali głowy. bowiem dostrzegał w niej przede wszystkim dynamiczny proces. choć wzburzeni. ze życie w całej swojej piękności 1 dojrzałości. zanim zdołał go zobaczyć „oczami duszy". Kontrast dobra i zła wydaje się jednak na tym obrazie cokolwiek wymuszony. ruszył jednak do Algieru (1832) i podróż ta wywarła znaczny wpływ na jego twórczość. ze na wielkich malowidłach drobne szczegóły. wieczną a tragiczną walkę człowieka 0 wyzwolenie i zachowanie własnej godności. gdy podejmował jakiś temat. aby dać się porwać patosowi. zwłaszcza archeologiczne. Delacroix nie uprawiał portretu ani z zamiłowania. jakie juz wówczas nie istniało w cywilizacji Zachodu. Delacroix nazywał wyobraźnię „najważniejszą z cnót artysty". opowiadał go nawet wierszami. który nagim postaciom na Tratwie Meduzy nadał charakter ponadczasowy. jak na przykład w wizerunku lezącego Araba. Delacroix nigdy nie było dane odwiedzić Włochy. wyrażający odwieczne oburzenie człowieka na widok każdej przemocy. W przeciwieństwie do Gericaulta. jak Rembrandt lub Tycjan. Jeden z najlepszych obrazów Delacroix. jasnoniebieskie cienie. jak klasycy z XVIII wieku. W Masakrze na Chios grupa popadłych w turecką niewolę mężczyzn i kobiet ukazana została w całej specyfice ubioru i zachowania. Delacroix daje wyraz tragicznemu napięciu. lecz ku żywej a cierpiącej Grecji współczesnej. człowiek — niewolnik losu. Natomiast Paganini Delacroix jest dziwakiem. potwierdzając tak bardzo dla francuskich romantyków typowe umiłowanie kontrastów. wg Tassa) uroczą dziewczynę uprowadzają z płonącego miasta brutalni krzyżowcy. obok niej leży inna. a w Barce Dantego (1822) potępieńcy czepiają się łodzi. Malarz zwrócił się w nim nie ku Grecji starożytnej. Nad nimi stoją brutalni zwycięzcy. stosując wyłącznie kontrasty barw. jakby przyzywała na pomoc niebieskie moce. stara kobieta unosi wzrok. ale dziecko nie umie znaleźć jej odkrytej piersi. Urzekała go siła i odwaga Beduinów. w istocie. bezwładna i obnażona. błagając poetę o ratunek. od ich retoryki i przeciwstawień. pełnych siły i życia ludzkich ciał. Było to wprost odkrycie Wschodu dla malarstwa. nie znanej klasykom XVIII i XIX stulecia. Zdaniem krytyka Theophile Silvestre'a głównym tematem historycznego malarstwa Delacroix jest człowiek prześladowany. jasne i ciemne przedmioty występują na przemian rytmicznie. Entuzjazmował się tez jasnymi i jaskrawymi barwami Południa. pierwotna gracja tunezyjskich dziewcząt. Na całość składają się dwie grupy ukształtowane w piramidy — jest to koncesja na rzecz kanonu klasycznego. Delacroix zobaczył tam patriarchalne obyczaje. Zachwycał go algierski pejzaż — błękitne niebo. W dzienniku swym. podobnie jak tragedie Szekspira głębsze są od dramatów Wiktora Hugo. Jednakowoż w przeciwieństwie do wielkich mistrzów.. wojny i rabunku jest apoteozą zdrowych. który wzywał lud do buntu przeciw sprawującym władzę. Stiacenie Marina Faliero (1826. Usta wielu spośród tych ludzi są na poły otwarte. ze szlachetną prostotą przedstawia zadumane kobiety Wschodu z czarną niewolnicą. Walkę i cierpienie. zatracał poczucie zgodności z prawdą i liryzm obranego tematu przekształcał w chłodną pedanterię. połączył tu szmaragdowe zielenie. nieszczęśni Grecy są uosobieniem szlachetnej godności w cierpieniu. obok rysunków. jako obraz tragiczny i wzniosły. rozumiał. jasne błękity i malinowe czerwienie o różnych natężeniach. wg Byrona) przedstawia ostatnie chwile weneckiego dozy. Narzuca się nam tu natychmiast porównanie z lngres'em. W swych z lekka akwarelą podmalowanych rysunkach z Algieru odszedł Delacroix od tradycyjnych form i światłocienia. szlachetności i piękna. przebywające w jakiejś luksusowej komnacie. Często tez udawało mu się uchwycić najważniejsze sprawy juz w jednym z pierwszych szkiców czy studiów. których zajadłe walki ukazał na jednym ze swych obrazów. Półnadzy i pohańbieni. wymuskanego światowca. przybrane w barwne szaty. Delacroix często odstępował od powziętego zamysłu. zatopionym we własnej grze 1 przypominającym „poszukiwacza nieskończoności" (le chercheur de Tinfini) . ani tez zawodowo — lecz jego portret Paganiniego jest na wskroś romantyczny. Zapewne dostrzegał własną pod tym względem słabość.. musiał sztucznie podniecać swe nerwy. Historyczne wydarzenie potraktował Delacroix jako stan wiekuisty. U Tycjana tragizm jest głębszy niz u Delacroix. którego musiał skazać na wygnanie — osobliwy to rodzaj męczeństwa. lecz nawet je. Wielki wczesny obraz Delacroix Masakra na Chios wzbudził ogromną sensację na Salonie w 1824 roku. których bezbronni mieszkańcy miasta we wzruszający sposób proszą o łaskę. W Porwaniu Rebeki (1846. Przekonany był. zółtość piasku. Luwr). która tak bardzo urzekała klasyków z lngres'em na czele. w całym bogactwie form polega na sprzecznościach i starciach różnych ludzkich charakterów. jak i bogate ozdoby zwycięzców. których XVIII wiek prawie nie przyjmował do wiadomości. Ingres narysował słynnego wirtuoza jako pewnego siebie. Szczególnie piękne są jego opisy zachodów słońca. młoda. za zbiór budujących przykładów bohaterstwa. wg Byrona) ukazuje scenę pożegnania dozy z synem. zamieszczał notatki 0 tych wszystkich wrażeniach. W kompozycji swoich dzieł opierał się Delacroix na przykładzie Rubensa. Delacroix bynajmniej nie miał zamiaru użalać się nad smutnym losem człowieka. Idąc za przykładem starych mistrzów weneckich. uważał za tragiczną konieczność. mają znaczenie jedynie drugorzędne i odwracają uwagę widza od istotnej treści. silne charaktery — całe barwne codzienne życie. Delacroix wiedział doskonale. lecz patos ów pozostawał częstokroć napuszony i nienaturalny. Luwr) widzimy wkroczenie okrutnej armii rycerzy o groźnie nastawionych włóczniach. poddali się juz swemu losowi. Obraz Dwaj Foscariowie (1845. Delacroix energicznymi pociągnięciami pędzla namalował zarówno brązowe ciała Greków. Obydwie grupy wiążą się ze sobą.Delacroix pozostał w swych historycznych obrazach artystą i nie odstąpił od swojej myśli przewodniej: nie uważał historii. z chwilą bowiem.

iz artysta wypowiedzieć się może jedynie w języku własnej sztuki. Woltera i Boileau. Upiornie wynurza się z ciemności. tak zalecanemu przez wielu jemu współczesnych. o dotykaniu płótna pędzlem. . a więc za pomocą określonych form. Czuł także pociąg do Mozarta. Delacroix wprowadził już ostatecznie swobodny sposób malowania. jakie potępiali i jakich unikali klasycy. rysunek Balzaka. wiele szczegółów robi wrażenie przypadkowych. jakich nie mieli nawet tak przez niego ubóstwiani starzy mistrzowie. Z punktu widzenia akademików rysunki Delacroix wyglądają jak gryzmoły dyletanta. Usiłował także w swych obrazach unikać konturów. Lecz właśnie te „gryzmoły" odtwarzają puls życia. Podobnie jak romantycy niemieccy na przełomie XVIII i XIX wieku.. Lekcję tę przejęła juz od niemieckich romantyków Madame de Stael. Śladem romantyków niemieckich. Delacroix miał gust niezwykle wszechstronny: entuzjazm dla Rafaela bynajmniej nie przeszkadzał mu ubóstwiać Rubensa. twierdząc. iz te właśnie „niepoprawności" nadawały jego obrazom niezwykłą siłę wyrazu. lecz pozwala człowiekowi dostrzec w naturze wiele z tego.Ciekawe byłoby stwierdzić. Oprócz znakomitego portrecisty zwierząt. pisał Delacroix. Pojmował. i pod tym względem zgadzał się z poglądami Goi. świadomie też usiłował go stosować. można je nawet uznać za „bezsensowne". Prowadził ów dziennik przez całe życie: rozpoczął od księżycowego krajobrazu. Żądał. W malarstwie Delacroix dostrzegamy nieraz pewne odchylenia od poprawnego rysunku: na przykład jedna noga Paganiniego jest niewątpliwie za długa. Barye'a. W spuściźnie Delacroix godny największej uwagi jest jego dziennik. ruch. przenikającym ciała. Miał tez prawo być dumnym z posiadania zasad. Mówił o „touche". aby obraz był ucztą dla oczu i aby je cieszył. Wiktora Hugo i Berlioza. spośród wszystkich rzeźbiarzy francuskich porównać można z Delacroix jedynie Francois Rude'a (1784—1855). Wszelkie kwestie techniczne traktował jako środki umożliwiające dotarcie do prawdy artystycznej. W dzienniku Delacroix jest także mowa o doniosłej roli mglistych i nieokreślonych wrażeń. tworzących różnobarwną tkaninę obrazu. jakby z nici. jak Delacroix. Oczywiście interesowało go zwłaszcza malarstwo. Paganiniego Delacroix uznać należy za nader wybitną pracę na ten temat. współcześnie powszechnie przyjętych". Własną twórczością zbliżał się jednak do Byrona. występując zarazem gwałtownie przeciwko bezdusznemu kopiowaniu z natury. lecz artysta nie zdołał tu osiągnąć takiego bogactwa form i twórczej swobody. granice są zamazane. Romantycy lubowali się szczególnie w postaciach artystów i cała romantyczna twórczość była w istocie „sztuką o sztuce". Głosił potrzebę świeżości wizji: „Artysta powinien tak ukazać ludziom morze. chociaż ich tak wysoko nie cenił. Malarskie propozycje Delacroix na ścia- nach Izby Deputowanych oraz w kościele Saint-Sulpice zasługują na uwagę rozmachem koncepcji i na wskroś niekonwencjonalnym usiłowaniem jej rozwiązania. w jakim artysta je naniósł. Nie był on pierwszym malarzem przeświadczonym o tym.Eugene Delacroix. Kontury przecinają się dowolnie. z którego artysta wyszukuje odpowiednie słowa. Urzekał go koloryt Rubensa i Wenecjan. byle tylko móc wyjść poza sztalugi. czy linia doskonała istnieje jedynie w mózgu człowieka". Siła. „W sztukach pięknych wyobraźnia powinna zawsze budzić się pierwsza i z kolei pobudzać myśl". w którym pociągnięcia pędzla i światło na obrazie pozostają w tym samym stanie. jakimi cieszyli się całkiem nawet przeciętni przedstawiciele ściennego malarstwa renesansowego. iz nie odwraca ona uwagi od świata realnego. Poussina. którzy muzykę uznawali za rodzicielkę wszelkiej sztuki. nigdy tez nie zapominał o jej poznawczej sile. Lecz żaden artysta w XIX wieku nie realizował owej myśli w sposób tak uparcie konsekwentny. Juz Baudelaire zauważył. jakby go nigdy przedtem nie widzieli". w istocie zaś także i formę plastyczną odczuwamy intensywniej niz w starannych i gładkich rysunkach malarzy akademickich. Natura według Delacroix jest niejako słownikiem. ze marzeniem Delacroix było malarstwo monumentalne: godził się na wszelkie trudności związane z wykonywaniem tak wielkich zamówień. jakie wystawione zostały na cześć towarzyszy walk Napoleona. i on także chętnie snuł rozważania na temat różnych zagadnień artystycznych. czego nie zauważy ktoś wyobraźni pozbawiony. naukowych podstaw i słuszności" (Constable). Lecz nawet przeciwnicy Delacroix zmuszeni byli przyznawać. a tajemnicza siła sztuki wydaje się tutaj bardziej uchwytna niz na wyrazistym i niezwykle dokładnym rysunku lngres'a. sam jednak uważał świat za splot plam barwy i światła o różnym nasileniu. Postać Neya ze wzniesioną szablą . takich właśnie. a Delacroix również przypisywał wielkie znaczenie wyobraźni. duchowe napięcie stają się uchwytne. Attyla na koniu. iz jest to także „poszukiwanie prawidłowości. upatrywał Delacroix w „barwnym ornamencie" (arabesque) obrazu jego muzyczne podłoże. a skończył wołaniem o piękność sztuki. o działaniu farb i werniksów. Jego Marszałek Ney jest najlepszym ze wszystkich pomników. zadowalając się jednym tylko ruchem. Przykład Constable'a nauczył go zestawiania płaszczyzn z drobnych pociągnięć pędzla. iz sztuka nie polega jedynie na poetyckiej inspiracji. aby z ich pomocą twórczo ukształtować własne dzieło. „Wszelką prawdę w sztuce — pisał — osiągnąć można środkami pozwalającymi rozpoznać rękę artysty.

Rewolucjonista Filippo Buonarroti ma na portrecie d'Angers'a charakterystyczny zakrzywiony nos i mocno zaciśnięte wargi. a mimo to odnosimy wrażenie. Cud św. a nawet pewien odcień tragizmu. Francisco Goya. Gildie i cechy zniesiono juz od dawna — ani państwo. często nawet i skandalu. iż ludzie osłonięci głębokim cieniem występują ze ściany. zatracając stopniowo znaczenie w sztuce europejskiej. we Włoszech — Caravaggio i Carracci. Rude nie przełamał płaszczyzny płaskorzeźby. choć sami. Klasycystyczna forma ujmuje postaci płaskorzeźby jak pancerz. opinii publicznej. Z ruchu całej tej grupy poznajemy. cała scena utraci przekonującą swą siłę. walka ta podzieliła artystyczny świat Francji na kilka obozów. Alegorie. Porównując wizerunek Buonarrotiego z Popiersiem Woltera Houdona. Z końcem XIX wieku zanikły niemal całkowicie i nawet Rodinowi już nie udało się ich wskrzesić. silny mężczyzna z wyciągniętym ramieniem wiedzie za sobą tłum. Namiętnością ruchu płaskorzeźba ta przewyższa nawet Wolność wiodącą lud na barykady Delacroix. fragment plafonu . Ruch ów znajduje zakończenie w grupie pierwszoplanowej. któremu wszystko zostało podporządkowane. a więc cechy. za nim żywo stąpa młodzieniec. jak głęboko zakorzenił się wśród ludu rewolucyjny patriotyzm: brodaty. prowadzonej za pomocą prasy. Jeżeli wyobrazimy sobie tylko sam kroczący tłum. Lecz dopiero w XIX wieku zróżnicowanie poglądów artystycznych doprowadziło do zaciekłej walki różnych orientacji. co Vouet i Poussin. Bernini i Borromini. w po49. wyczuwamy jego głęboką powagę. co prawda sam Ingres w niektórych swoich portretach ulegał nastrojom romantycznym. którego zwolennicy pod wodzą Delacroix bronili w malarstwie kolorytu. oficjalnych prac tego rodzaju tkwiącą w niej i zdolną budzić entuzjazm siłą oraz rytmem. Rozwój sztuki francuskiej w okresie romantyzmu przebiegał w warunkach społeczeństwa kapitalistycznego. jak również i płaskorzeźby innych artystów. Rodin twierdził. Pod tym względem Dawid d'Angers nawracał niejako do tradycji XVIII wieku. wyruszających ku obronie ojczyzny: pędzi naprzód i pociąga za sobą ludzi. Antoniego. lecz była to wolność kapitalistycznej konkurencji. do nieubłaganej wojny. stały się zwyczajnymi ozdobami. a w Łaźni tureckiej zwrócił się ku egzotyce. umieszczone obok niej na Łuku Triumfalnym. Płaskorzeźba Marsylianka na Łuku Triumfalnym jest najwybitniejszym z monumentalnych dzieł poświęconych rewolucji francuskiej. różni się jednak od innych. Sztuka uzyskała więc wolność. ani prywatni mecenasi nie byli w stanie w pełni nad nimi czuwać. czepiając się kurczowo zasad szkoły Davida i obstając przy precyzyjnym klasycznym rysunku. Goethe zachwycał się jego medalionami. Drugim z kolei kierunkiem był romantyzm. przyłącza się do nich wojownik z tarczą. w którym alegoria robi wrażenie integralnej części całości.zdaje się zagrzewać do boju żołnierzy. skupienie. Jeden kierunek reprezentowali klasycy pod przewodem lngres'a. Najlepszym portrecistą wśród rzeźbiarzy romantyzmu był Dawid d'Angers (1788 — —1856). że w jednej postaci zostały tu połączone różne momenty ruchu. że w sztuce XVII wieku istniały najrozmaitsze kierunki: we Francji konkurowali ze sobą artyści tej miary. oskarżali swych przeciwników o chłód i sztuczność. Uskrzydlona kobieta wyprzedza patriotów. Płaskorzeźba Rude'a jest ostatnim wielkim dziełem sztuki zachodniej. Wiemy. których wiek XVIII nie uznawał.

Non plus. Markiza de Solana . Francisco Goya. Habit robi mnicha. Francisco Goya. Tampoco. rycina nr 36 z cyklu „Desastres de la guerra" 52.50. Francisco Goya. rycina nr 52 z cyklu „Caprichos" 51.

53. Kaplica. Karl Friedrich Schinkel. Pietrodworec (Peterhof) . Pejzaż górski 54. Caspar David Friedrich.

55. John Constable. John Constable. Katedra w Salisbury . Zatoka Weymouth 56.

Eugene Delacroix. Oficer szaserów. Theodore Gericault.58. studium do obrazu . Masakra na Chios 57.

Eugene Delacroix. Eugene Delacroix.60. Lezący Arab. rysunek 9. Paganini .

Medal z Filipem Buonarroti 62. płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym . Francois Rude. Marsylianka. Pierre-Jean-David d'Angers.61.

Camille Corot.63. Wenecja 64. Camille Corot. Camille Corot. Przerwana lektura . Wóz z sianem 65.

Emigranci . dnia 15 kwietnia. Honore Daumier. Piotr Michałowski.66. Dwa zaprzęgi konne 67. litografia 58. Honore Daumier. Ulica Transnonain.

69. Honore Daumier. Wspomnienia. litografia 70. Honore Daumier. „Biedna Francja! Pień zdruzgotany. litografia . lecz korzeń jeszcze dobry".

71. Honore Daumier. Rzeźnik 72. Honore Daumier. Don Kichot .

Wyznawcy Chrystusa. Aleksander Iwanów.73. akwarela . Pawet Fiedotow. „Encore. jeszcze raz. encore" 74.

Honore Daumier (1810—1879) rozpoczął artystyczną działalność jako grafik. że nie ma na świecie nic cudowniejszego nad samo życie. Merimee fascynował się egzotyką obcych krajów i romantyczną gwałtownością uczuć. Jego wczesne karykatury trafiały w najsłabsze miejsca monarchii lipcowej. która w tym właśnie czasie wystąpiła otwarcie do walki z burżuazją. jakie nadzwyczaj rzadko w dziejach sztuki osiągali artyści tak mało zaangażowani. często popadali w teatralność i upodobniali się przez to do klasyków. podobnie jak Stendhala i Prospera Merimee. którzy nie przyłączając się do żadnego z tych ugrupowań. lecz zdobył sobie poklask i uznanie. Wyrośli jednak w okresie romantyzmu. jedynie geniuszom tej miary co Goethe i Puszkin udało się w swoich dziełach łączyć pierwiastki klasyczne z romantycznymi. Mogli byli powiedzieć wraz z E. Aleksander Iwanów.Pustelni Parmeńskiej" oddał się własnym marzeniom. Wielu współczesnych sądziło. dwóch w istocie największych malarzy połowy XIX wieku. w Anglii juz w XVIII wieku. Malował obrazy historyczne. Stendhal pogrążony był całkowicie w studiowaniu obyczajów swojej epoki. przeciętnego malarza Jean Alaux protegował Ludwik Filip. W obrazach jego nie ma wprawdzie ani fantazji.A. jak i poglądy polityczne związały go ściśle z klasą robotniczą. wzbudziły powszechny podziw historyczną ścisłością. Zarówno pochodzenie. którzy wysoko wówczas trzymali sztandar sztuki prawdziwej. Hoffmannem. gdy we Francji na oczach wszystkich toczyła się zacięta walka antagonistycznych kierunków.. ani prawdziwej poezji. umiał zaś być tak zajmujący i wzruszający. umiał się jednak przypodobać publiczności odwiedzającej paryskie Salony. lecz treściom tym poświęconą opowieść „Carmen" utrzymał w stylu klasycznie przejrzystym i zwięzłym. starali się przede wszystkim zadowolić najszersze gusty i uzyskać rozgłos. otrzymywał dobrze płatne zamówienia. Obok obydwu wymienionych kierunków istniało też wielu artystów. Obrazy Delaroche'a: Synowie Edwarda IV (ok. sentymentalny narrator. I doprawdy. 1830) i Zabójstwo księcia de Guise (1835). jak i Merimee odznaczali się zresztą bystrością obserwacji. zaliczać do romantyków. lecz malarz nadzwyczaj oschły. iż sprzeczności obu tych szkół nigdy nie dadzą się ze sobą pogodzić. Zatoka Neapolitańska W tym samym czasie. Wielkie sukcesy odnosił Paul Delaroche: wielu krytyków uważało go za prawdziwego artystę. jak Delacroix. jak żyjący w tym samym czasie dramaturg Scribe. Satyra polityczna.szukiwaniu wielkiego stylu. W gruncie rzeczy nie należy ich. Ary Scheffer. jak i sposobem malowania — zręcznym. która szeroko rozpowszechniła się we Francji w okresie rewolucji 1789 roku. Zarówno Stendhal. „Pracować i żyć lub walczyć i umrzeć" — to hasło francuskiego proletariatu było również hasłem Daumiera. aby docenić odwagę Delacroix i lngres'a. a tym bardziej do klasyków. 75.T. Trzeba uzmysłowić sobie tę sytuację. choć bezdusznych scen batalistycznych. choć pozbawionym wyrazu. a w pra- . między innymi brał udział w ozdabianiu galerii w Wersalu. z dala od jej wrzawy rozwijała się twórczość Daumiera i Corota. który rozbudził w nich żywe poczucie rzeczywistości. Nie znanego dzisiaj nikomu. W dziedzinie malarstwa podobni do nich byli Daumier i Corot. obnażał jej namiętności i wewnętrzną bezsilność i jedynie w swej na poły awanturniczej . dowcipem i bujną poetycką wyobraźnią. Horace Vernet. koniunkturalny twórca efektownych.

który często urasta do granic szczerego oburzenia. Niekiedy Daumier wywołuje u widza kpiący uśmiech. Cel jego szyderstwa przedstawiony został w postaci juz na pół zwierzęcej. Z historii starożytnej. która spiesznie obok niej przemyka. Przed XIX wiekiem nie spotykaliśmy równie celnej satyry społecznej. przedstawia drobne scenki z życia rodzinnego. Zawsze napomykał 0 tym. Rysunków jego nie trzeba odgadywać ani tłumaczyć. kochany był przez lud. jak powiadał Gogol. zakłamaniu. Gdy karykatura polityczna została zakazana (1835). drzeworyt . Nawet Hogarth wydaje się przy nim zbyt ciężki: jego przeładowane obrazy nie poruszają podstawowych problemów ludzkiej egzystencji. jak to zazwyczaj czynił Hogarth. Wspomnienia ukazuje starego filistra. komizm przekształca się w potworność. Ileż pogardy w spojrzeniu dozorczyni! Jak ostro skontrastowane tu zostały dwie społeczne klasy. Prowadzi nas także do teatru. zamożni amatorzy spokojnie drzemią na parterze. Tworzy duże cykle litograficzne. Daumier nie zadowolił się tu wyliczeniem godnych uwagi okoliczności i przedmiotów. napuszeniu. śledzi z bezlitosnym szyderstwem zadowolone oblicze francuskiej burzuazji. Zamordowana ofiara wzywa do sprawiedliwej zemsty. „nasadzonej rzepie") kształt gruszki i opracował wiele wersji tej celnej a złośliwej metafory. jak w dziele Daumiera. Przede wszystkim jednak szukał takich sytuacji. który słodkie marzenia o dawnej miłości umie połączyć z przytulną wygodą własnego łoza. wyprowadził sztukę na ulice. Kąpiący się i wiele innych. nadęci sędziowie i fałszywy patos adwokatów. Daumier. chciwie wchłaniała wszelkie przyjemności życia. a juz stawia przed nami atrybuty człowieka pracy tak wymowne. albo tez o tym. nauczył się przemawiać zrozumiałym dla wszystkich językiem. poświęcone zawsze wspólnej tematyce: Obyczaje małżeńskie.Atta Trollem" Heinego lub z jego hymnem do Morza Północnego. ani u Chardina. Rysunek pt. Nawet w najmniejszych swoich szkicach i winietach nie zatraca Daumier ostrości charakterystyki. W dziełach Daumiera człowiek wygląda niemal jak owe potwory. ma policzki odęte. Daumier na dłuższy czas przechodzi do karykatury rodzajowej. organizowanych przez paryską policję dla stłumienia robotniczego powstania. Bruegel i Goya: dziwna jest to istota. umożliwiała odtwarzanie mistrzowskiej grafiki Daumiera w całej jej bezpośredniej świeżości. Posiadał rzadką umiejętność pokazania komizmu wydarzenia lub groteskowej postaci za pomocą środków czysto graficznych. jakie odsłaniają jego prawdziwy charakter. Drzeworyt Pogarda przedstawia lekko naszkicowaną scenkę uliczną: dozorczyni w podkasanej spódnicy. Wynaleziona na krótko przedtem technika litografii. szeroko już we Francji stosowana. co jeszcze wzmacnia mimiczną Honore Daumier. Dobrzy obywatele. W licznych karykaturach nie omieszkał Daumier atakować także i Ludwika Filipa: nadawał wielkiej jego głowie (tej. śmieszność nabiera tu cech upiornych. Marzycielskość romantyków przekształciła się tu w złośliwą ironię — nasuwa się porównanie z . w minach swych. Nade wszystko interesuje go burzuazyjny wymiar sprawiedliwości i jego skomplikowana procedura. które malowali Bosch. do dzioba podobny nos i niewielkie świńskie oczka. skrycie zamordowanego przez policję. przyglądając się paniusi w kapturku. Na innej małej winietce ukazuje Daumier tylko dwie miotły 1 wiadro. która zdobywszy klasową hegemonię.cach Rowlandsona uzyskała nieco jeszcze niezręczną. twórca graficznego eposu XIX wieku. lecz wielką siłę oddziaływania. Dwóch pijaków.. Daumier dorównał tu niemal dramatycznej sile wymowy Marata Davida. co stanie się w przyszłości. gdzie afektowani aktorzy produkują na scenie swe umiejętności. podczas gdy tłum na galerii szaleje z podniecenia. Artysta nie ogranicza się zresztą do pojedynczych śmiesznych lub odrażających zjawisk drobnomieszczańskiego życia. Obraz wywiera wstrząsające wrażenie: skrót ciała stanowi tutaj. rysujący nogami jakieś zawiłe monogramy. Grafika ta z dokumentalną niemal ścisłością odtwarza wszelkie szczegóły morderstw. Dotychczas bywało tak tylko u Arystofanesa. sami splatają się w drzeworytniczy monogram. godząc za jej pomocą w porządek społeczny lipcowej monarchii. w rękach Daumiera przekształciła się w najprawdziwszą sztukę. jakich nie spotykaliśmy ani u Holendrów. Niezwykłą siłę oddziaływania zawdzięczają prace Daumiera swej artystycznej jakości i twórca nigdy ich nie traktował wyłącznie jako ilustracji. innym razem budzi moralny wstręt. Bas-bleus. lecz chwyta zawsze elementarne choroby burzuazyjnego społeczeństwa w jego całokształcie lub tez w takich szczegółach. w których akcja i cechy bohaterów wyraźnie się zaznaczały. Jeden z drzeworytów z serii Los poety przedstawia scenę publicznego uwieńczenia: zmanierowanego. a niska cena poszczególnych odbitek ułatwiała szerokie ich popularyzowanie. ślepo zakochanych w swej rozkapryszonej i źle wychowanej progeniturze. potężne szczęki. Dwaj pijacy. a znienawidzony i prześladowany przez reakcję. zmysłowości. z miotłą w ręku przystanęła na chwilkę. a ciało trupa przypomina posąg wykuty z kamienia. jak u Mantegni. W rysunkach tych zdumiewa nas niebywała obfitość szczegółów z epoki i bezbłędna trafność widzenia. Typy paryskie.. co już się było dokonało. nisko kłaniającego się rymopisa łączy się z podającym mu laurową koronę prezydentem w płynną linię kształtu odwróconej litery . Młodzieńcza litografia Daumiera Ulica Transnonain (1834) przedstawia lezące zwłoki robotnika. które odsłonić umiał jedynie Daumier. oznakę śmierci. Mała litografia wygląda niemal jak monumentalne malowidło. Ludzie palestry.V". kłótnie małżeńskie i próżność rodziców. w swej wiecznej ruchliwości.

ze inspirując się wzorami klasycznymi. pogrążonych w kontemplacji nad starymi rycinami. drzeworyt kiego państwowego dostojnika. wieloznacznego. Daumier upodobnił swoją Republikę do robotnicy z jednego z własnych rysunków. Temat „sztuki i życia". Obok kolumny ludzi biegnie pies i ten drobny epizod nadaje całości (jak często i u Rembrandta) wyraz jakiejś ufności. ciężko idących swoją drogą. Daumier. Cała scena zanurzona jest w półmroku. Wszelako Daumier był nie tylko satyrykiem. zwrócony do niego pleHonore Daumier. cami. nastrój żałobnego marsza z „Eroiki BeethoWieńczenie poety. W dobie rewolucji 1848 roku konieczne było połączenie wszystkich demokratycznych sił całego francuskiego społeczeństwa i Daumier. który sam wywodził się z ludu. drzeworyt siłę wyrazu obydwu postaci. objawiły się poecie niczym marionetki: garbate potworki. i energicznie modelował każdą bryłę. ze człowiek musi wytężać się w trudzie: uważał. ze malarstwem swoim umiał także stworzyć pozytywny obraz człowieka. Inaczej Daumier: wydobywał na jaw wewnętrzną wielkość pracy. aby budzić poniżającą ich litość. Wszystkich pochłania praca i twórczy. które przypadkowo spotkane na ulicy. Nadęty. Poziomy format pracy podkreśla jeszcze bezkresny ciąg tego ludzkiego potoku. Finezja kreski Daumiera dorównuje tu mistrzostwu sztychów Callota i gotyckich miniatur. W „Kwiatach zła" Baudelaire'a jest wiersz o staroświeckich babulach. Te z pozoru niedbałe. nadaje rzeźnikowi wzniosłość pogańskiego kapłana lub okrucieństwo kata. podającej pierś swoim dzieciom. co wzmaga jej smutny nastrój. Daumierowscy adwokaci przypominają starorzymskich augurów lub drapieżne ptaki. nie było obce i Daumierowi. Jednocześnie wyczuwamy gwałtowny ruch ręki artysty prowadzącego kreskę („On ma gest" — stwierdził kiedyś Daumier. a w porównaniu z jego pracami karykatury siedemnastowieczne wyglądają jak sztywne maski. tak doświadczeni przez los? Obraz ów budzi uczucia nieopisanie przejmujące. jak Poussin w najlepszych swych dziełach W postawie ludzkiego tłumu odnajdujemy Honore Daumier. wykrzywione i podskakujące. praczki. pogrążeni w zadumie amatorzy starodawnych zabytków i marzyciele w typie romantycznych bohaterów Gerarda de Nerval. renesansie albo u Rembrandta. potraktowany komicznie. Zagadnienie wzajemnego oddziaływania sztuki i życia. Do najbardziej ulubionych jego bohaterów należeli robotnicy. Wielkie jego znaczenie i na tym polega. ponadludzki wysiłek — jako ze Daumier bynajmniej nie protestował przeciwko temu. Podobnie jak Goya umiał Daumier we wszelkich rzeczach pospolitych i niepozornych znaleźć coś niezwykłego. gdy chciał pochwalić rysunki innego grafika). jak przyjaciel Daumiera Jeanron lub Tassaert. Artysta posłużył się środkami malarskimi tak oszczędnie. a on sam da- remnie usiłuje przybrać pozę jeszcze większej godności. postaci rozmieszczone są w przestrzeni w sposób niezwykle wyrazisty. Malarz-pochlebca upodobnił go do wielMiotła i wiadro. piękno pochylonego ciała brukarza. Takie uogólnienie człowieka jak w obrazach Daumiera znaleźć możemy jedynie w antyku. Monumentalny obraz Republika (1848) ujął w postać krzepkiej kobiety. podnosząc nędzę emigrantów do zjawiska o znaczeniu ogólnoludzkim. w otoczeniu posągów i obrazów. które niezmiernie interesowało romantyków. zadowolony z siebie mieszczuch stoi tam z małżonką pod portretem. ze takie właśnie jest prawo życia. starali się tak ukazywać biednych ludzi lub chłopów. Daumier przedstawiał również miłośników i znawców sztuki. W tym samym czasie robotnicy stają się tematem także i poezji.Honore Daumier. Zapożyczona ze współczesnego teatru postać Roberta Macairea nabiera u Daumiera cech demonicznych. rzemieślnicy — a obok nich artyści. godne jest uwagi. cyniczny oszust jest wszechobecny i nietykalny jak Cziczikow z „Martwych dusz" Gogola lub szkielet z drzeworytów Holbeina. prowadząc widza na targ do mięsnej jatki. Dokąd zmierza ta rzesza uciekinierów? Kim są ci nieszczęśnicy. balansującego na linie czeladnika malarskiego. drzeworyt . Litografie Daumiera mają wielką siłę oddziaływania. z którego najlepiej mógł uchwycić daną akcję. niekiedy nawet groźnego. powraca w litografii opatrzonej podpisem „Jak miło jest podziwiać własny portret na wystawie". Pogarda. a jednak z wielkim wyrazem rzucane na płaszczyznę kreski Daumiera odtwarzają życie w jego całej różnorodności i nietrwałym pulsowaniu. Niektórzy ówcześni artyści. Inny obraz Daumiera przedstawia długi pochód ludzi przytłoczonych jarzmem niedoli. Bohaterem jego często jest artysta w swojej pracowni: oto na płótnie powstają juz zarysy jakiegoś obrazu albo z nieforemnej bryły gliny wyłania się kształt ludzkiego ciała — materializacja fantazji i marzeń artysty. dźwigających ciężary praczek. Daumier wybierał punkt widzenia. Wnikliwością przewyższył artysta większość Holendrów i Hogartha. spełnił postulat ukazywania w sztuce człowieka.

a sam rycerz wygląda jak widmo. Przypominał owych skupionych. snując rozważania nad osobliwościami ludzkiej natury. Lecz .vena — w skromnym swym obrazku dociera Daumier do głębszych warstw życia niz Delacroix w kompozycjach przesadnie patetycznych. W obrazach tych skupia się więcej sprzeczności niz w Ślepcach Bruegla — Daumier. czystych i radosnych (Wenecja. Pobyt we Włoszech był dlań dobrą szkołą. Daumierowskich Don Kichotów nie można uznać za ilustracje. jako romantyk. zachwycali się ludzkim wdziękiem i urodą. jak i Rafael. a przecież był to jeden z najlepszych malarzy XIX wieku. szczególnie Constablea. a pośrodku. a każdy obraz nabiera głębokiej symboliki. Oglądane z bliska — malarskie jego prace wydają się nieudolne. W porównaniu z pracami wcześniejszymi forma staje się bardziej oszczędna. Daumier zyskał u swych współczesnych opinię przede wszystkim znakomitego litografa — podstawą jego egzystencji była grafika. powabne lecz skromne. We wczesnych włoskich pejzażach Corota zawsze wyraźnie widać kolejność następujących po sobie płaszczyzn i rytm podziałów obrazu. Istotne szczegóły promieniują u niego zazwyczaj świetlną aureolą albo rzucają blask na pobliskie przedmioty. w nastroju niezwykle świeżych. niczym wyznanie wiary całego narodu. lecz nie tak żywy i aktywny. W swoim cyklu przypatruje się im z różnych stron. Zachwyt nad klasycznym. wykonane pobieżnie i nie dokończone. innym razem przypatrują się pracy artysty na sztaludze. a każdy jego szkic jest dziełem na wskroś samodzielnym i przepojonym poezją. W późnych litografiach porzuca Daumier satyrę i szyderstwo na rzecz powagi i tragizmu wielkiej sztuki. Bardziej oddalone przedmioty rozmieszczone są całkiem swobodnie i osłonięte przejrzystą mgłą. Nie zawsze są to portrety we właściwym tego słowa znaczeniu. Corot ukazywał strukturę wszelkich przedmiotów. Patrzył na włoski krajobraz spojrzeniem bystrym i nieuprzedzonym. przedstawiające jakieś określone osoby. chociaż nie posługiwał się światłem rozproszonym i roztapiającym kontury przedmiotów. W latach młodości Corota malarstwo pejzażowe w pełnej akademickich przesądów Francji było o wiele mniej popularne niz w Niemczech lub Anglii. które budziły zainteresowanie w XVIII wieku i w epoce romantyzmu. Mała praca urasta do miary monumentu. Swoim zadumaniem i ukochaniem życia na wsi wyrażał jednak Corot swoisty opór wobec ciasnych burzuazyjnych horyzontów swojej epoki. tak jak Velazquez na willę Medici. obdarzony niezwykłym talentem kolorystycznym. lecz nie są to również obrazy rodzajowe. w swych studiach z natury był ścisły i nic nie upiększał.nie dokończonych" obrazów oznacza. jakich Daumier przeciwstawiał głośnym tłumom na ulicach. w otoczeniu przyrody albo w pracowni artysty. sepia. oliwkowa zieleń i zgaszony błękit. Obrazy tworzył dla siebie. Wiele jego pejzaży zalanych jest jasnym światłem słońca.. ludzki i filozoficzny sens odkryli właściwie dopiero romantycy. Przez całe życie malował Corot oprócz pejzaży także i portrety. aby ją wzbogacić. Camille Corot (1796—1875) był bliskim przyjacielem Daumiera. pogrążonych we własnych myślach marzycieli. Wszakże juz prekursor Corota. Don Kichot i Sancho Pansa są dla Daumiera dwoma biegunami tej samej ludzkiej natury. odznaczał się miękkim charakterem i był naturą kontemplacyjną. z którymi jednocześnie sympatyzuje. zwłaszcza wizerunki kobiet. Dzięki skromnym swym zasobom materialnym mógł. jakiemu nie dorównał żaden inny malarz XIX wieku. ponieważ nie chodzi w nich nigdy o jakieś określone wydarzenia czy przygodę wędrownego rycerza. Obrazy Daumiera są tak prawdomówne. Obraz trzyma się dzięki temu mocno. Ukazywał zazwyczaj młode dziewczęta. Przedstawione na jednym z rysunków drzewo jest uosobieniem Francji. przypominając tym Bruegla. inni. Znaczenie Daumiera polega na tym. Spośród wszystkich malarzy XIX wieku Daumier najlepiej odczuwał światłocień Rembrandta. Każdy na swój sposób służył ludzkości i czynił. jak jego malarskie przekonania. którego głęboki. z jaką artysta wykpiwa swych bohaterów. Wielka troska o losy ojczyzny łączy się z przeświadczeniem o jej wewnętrznej sile. a i pobyt za młodu we Włoszech miał dla niego wielkie znaczenie. chociaż długo czekał na uznanie. ale silnymi świetlnymi kontrastami. Podobnie jak to czynił Chardin w swych martwych naturach. harmonizując sąsiadujące barwne plamy. jeszcze inni.brudne" kolory i „toporne" światła umiał artysta łączyć w podstawowej tonacji obrazu. Nie stosował co prawda niemal wcale barw czystych i jasnych. a także czerń. marzą albo spoglądają na nas . Odpychającą brzydotę adwokatów w czarnych togach lub ugięte pod ciężarem postacie praczek umiał przekształcać w rzeczywiste piękno malarskie. ponieważ personifikują pewne określone nastroje. nad jej komizmem i nad jej cechami wzruszającymi. które lepiej odpowiadały napięciu jego ostrego światopoglądu. rękami ludzi ukształtowanym włoskim krajobrazem nauczył go kompozycjom obrazów przyrody nadawać cechy ściśle architektoniczne. zasnute chmurami niebo Corot ulegał wpływom Anglików. obchodzi się ze swym bohaterem znacznie swobodniej. co mógł. Refleksja pojawia się tu na zmianę ze współczuciem. ze w pracach swoich poruszał wszystkie wymienione tematy. jego młodzieńcze prace odznaczają się klarowną formą. Georges Michel.. ale nie ma w nim nic ze sztucznej. iz artysta rezygnował z iluzyjności danego ujęcia. rozwijać swe subtelne wyczucie poezji i talent pejzażysty i osiągnął stopień mistrzostwa. jego sens oddany został czytelnie i obrazowo. Daumier długo interesował się postacią Don Kichota. W nowożytnej sztuce europejskiej istniało kilka określonych typów artystów: u jednych budziła entuzjazm fizyczna i duchowa siła człowieka — poprzednikami ich byli Masaccio i Donatello. Jego postacie kobiece należą w istocie do specjalnego gatunku. do ulubionych przezeń tonów należały przytłumione ochry. przy czym plastyka poszczególnych elementów uwydatnia się zawsze należycie Młodego Corota nie nęciły stare ruiny. śladem Grunewalda. czwarta wreszcie kategoria malarzy umiała podkreślać ludzkie ułomności. za przykładem Holendrów malował niepozorną przyrodę Północy: piaszczyste wydmy i szare. Moskwa). Szeroki sposób malowania . Nie był portrecistą w rodzaju współczesnego mu lngres'a. konwencjonalnej alegorii. a dowcip miesza się z zachwytem. Na obrazie Villa d'Este w Tivoli na pierwszym planie widnieje balustrada. jak w przysłowiu. zwracali się ku cierpieniom człowieka. niemal nikt nie znał jego malarstwa. Szczególnie pociąga nas dobroduszność. symetryczna grupa drzew. Rosynant przekształca się niemal w wielbłąda (bardzo rzadki wypadek karykatury zwierzęcia). Raz zagłębione są w lekturze. w głębi.

Prekursorem romantyzmu w Anglii był poeta William Blake. uzyskując tym migotliwą powierzchnię obrazu. marzyli o ponownym połączeniu wszystkich gałęzi plastyki. fantazja zajmuje miejsce obserwacji. Malarz odtwarza teraz przeważnie dobrze znane okolice na skraju Paryża lub lasy pod Fontainebleau. co sporządzane było ręcznie. Lecz Daumier posługiwał się silnymi kontrastami. podobnej czystości duszy i inteligencji. nie zdołał jednak. W połowie stulecia zachodzi zwrot w twórczości Corota. tęskne rysy ludzi sobie współczesnych. Podobnie jak fortepian był dla Chopina posłusznym instrumentem. jakie współczesny Corotowi pisarz. 0 wiele ważniejsza była podjęta przez prerafaelitów próba odnowy architektury 1 rzemiosła artystycznego. zarysy dalekiego lasu. Pośród tej przyrody rozstawione są małe figurki chłopek zbierających chrust. pasterzy lub pasących się krów. oraz Karla Spitzwega. jaką żywiła uprzednio. Prerafaelici. naturalne i pozbawione jakiejkolwiek ckliwości. Wśród malarzy niemieckich nie było ani jednego. w miejscach wolnych. jasnoniebieskich. lecz złudnych marzeń. nie umiejąc wznieść się ponad drobiazgi życia codziennego. bez śladu osiemnastowiecznej kokieterii. jakim przez cały dzień przesiąkłem. Chcąc problemy swoje zrealizować w praktyce. iz smakowite. a zwłaszcza dla prekursorów Rafaela. Utworzyli oni bractwo związane wspólnym entuzjazmem dla średniowiecza. stopniowo i powoli wyciekać jęło ze mnie na łono Kybele. który by na skrzydłach wyobraźni umiał uciec z przytłaczającej atmosfery drobnomieszczaństwa. Sztuką użytkową interesował się zwłaszcza William Morris. Obce życie. jeszcze rękodzielniczych zasadach. obydwaj mogą uchodzić za promotorów pejzażu nastrojowego. a głową pod niebem. Kierunek romantyczny osiągnął apogeum juz w drugim ćwierćwieczu XIX wieku. Madox Brown miał bardziej realistyczny dar obserwacji. Takie typy kobiece. śledziłem grę mroków. czysty nastrój przyćmiewa smutek. zawsze stawiającemu opór. Wzajemne stosunki barw musiały więc być dla niego niesłychanie ważne. Mimo więc. Pogłębia się jego rozmarzenie. Dziewczęta te są pełne gracji. Nie zdołali jednak sprostać kapitalistycznej konkurencji: wszystko. farbę nakładał grubo i soczyście. okazywało się tak drogie. Równocześnie z przenikaniem nastroju do ówczesnego malarstwa pejzażowego jednostka ludzka wyzwala się z wiary w nadziemskie moce. o podobnym. Corot zrezygnował tu z malarskiej elegancji. dla Corota sta) się przedmiotem uroczych. W połowie XIX wieku powstaje w Anglii związana jeszcze z romantyzmem grupa malarzy prerafaelitów.T. Jest to jednak zarazem wyraz uczucia samotności dziewiętnastowiecznego człowieka. który w twórczości artystyczni i widział przejaw radości z działalności człowieka. mimo wszystko. Maurice de Guerin. Odnotować możemy Moritza von Schwinda. podobnie jak wczesne swoje pejzaże. iz stawało sit przedmiotem luksusowym. W późnych pejzażach żadna niemal barwa nie pojawia się u niego w czystej postaci. faworyzująca tony średnie i jasne. Prerafaelici pragnęli wskrzesić sztukę religijną. przejrzysta koronka liści migoce delikatnymi odcieniami i wtapia się w niebo. tak tez i odtwarzanie nastroju poprzez pejzaż stało się dla Corota możliwe dzięki opanowaniu precyzyjnej techniki malarskiej. Corot był znakomitym wirtuozem w stosowaniu walorów koloiu i mistrzem barwnych przejść. Drzewa rozpościerają swe smukłe gałęzie. znajdujemy również w powieści francuskiej z połowy XIX wieku — u Stendhala i Balzaka. ożywionych gdzieniegdzie przejrzystą plamą cytrynową. wyzwolić się z konwencji klasycystycznej. Nanosił farbę szerokimi ruchami pędzla. usiłowali nadać produkcji artystycznej formy organizacyjne oparte na dawnych. a później spadają łącząc się z wodami". uciekał się do głębokich. zmierzająca do większej harmonii całości. autora dobrodusznie ironicznych scenek z życia dziwaków i filistrów. za nimi. jezioro osłonięte poranną mgłą albo niebo zlewające się z linią horyzontu. Ponieważ obrazy te nie byty pomyślane jako portrety. radego chronić się ucieczką z miast przed burzuazyjną cywilizacją. która od dawna juz popadła w zapomnienie. które po oberwaniu się chmury przylgnęły do liści. Rossetti zachwycał się Dantem i jego bohaterami. usiłując również owe obrazy realizować w stylu malarstwa średniowiecznego. niczym resztki deszczu. pod tym względem można porównać go z Daumierem. a niekiedy wykazywał umiejętność ukazywania ludzkiej psychiki. natomiast znakomicie i przejrzyście prace te skomponował. lecz ulistnienie drzew odtwarzał drobniutkimi cętkami. wyczuwanie najlżejszych nawet leśnych szelestów i delikatnych odcieni listowia bliskie jest zwierzeniom. Burne-Jones ilustrowa* baśnie i średniowieczne legendy. John Ruskin płomiennie i przekonująco obstawał przy moralnych podstawach sztuki. Godne uwagi jest. musieli wyrzec się buntu i zajęli pozycje ugodowe. Czasami w urojeniu artysty wokół wysokiego drzewa tańczą kozłonogie satyry albo kąpią się nimfy w południowej porze.z obrazu otwarcie i życzliwie. zawsze nieprzejednanemu Nie wydało tamtejsze malarskie środowisko swojego E. lecz malarstwo ich pozostawiło w sztuce wątłe jedynie ślady. Malarska technika Corota jest natomiast subtelniejsza. włożył w usta swego centaura: „Leząc na progu odległego mojego mieszkania. który by dorównał Heinrichowi Heine. iz Corot pizy całej swobodzie swego warsztatu zawsze zachowywał umiar i klarowność niemal klasyczną. Klasyczny krajobraz. Hoffmanna. całkiem bezużyteczne: zwłaszcza w dziedzinie . basowych tonów. wonne płótna Corota różnią się od bezcielesnych i niematerialnych widoków Friedricha. lecz echa jego znaleźć można i w późniejszej sztuce zachodnioeuropejskiej Romantycy w Niemczech. subtelnie oliwkowych i zielonych odcieni o różnym nasileniu. interesującego twórcę obrazów rodzajowych i ilustracji do baśni. którym nadawał chorobliwe. Idee prerafaelitów nie były. arystokratyczny i światowy wyraz kobiecych portretów lngres'a. ni znajdziemy w nich plam jaskrawych. entuzjazmowali się społecznymi utopiami i byli przeciwnikami szkodliwego dla sztuki kapitalizmu. aby w nokturnach mógł wyznawać swą szczerą melancholię. uroku. podobnie jak romantycy niemieccy. uprawiał on również rysunek i w ówczesnej sztuce angielskiej zajmował osobne miejsce W grafice ujawniał zdolności wizjonerskie. lecz w tak ograniczonej skali tonów pośrednich znajdował ogromne bogactwo srebrzysto-szaro-błękitnych. Pejzaże Corota z tego okresu powtarzają niemal wszystkie ten sam układ i są do siebie podobne jak zjawy z jednego snu Na pierwszym planie widzimy zazwyczaj jedno lub dwa drzewa o rozłożystych konarach. jak Goya. jasny.A. Przezywanie natury. który dla Poussina był rzeczywistością. z ciałem we wnętrzu jego. Obcy im jest także surowy. łagodząca kontrasty. świeżość i radość życia ustępują melancholii. i gotowa jest juz do samodzielnego bytowania w otoczeniu przyrody. Uprościł niezmiernie swą paletę.

az po najdrobniejsze szczegóły. postępowy odłam romantyzmu opierał się mimo wszystko na przekonaniu. Podobnie i obok Aleksandra Iwanowa działa rosyjski malarz Paweł Fiedotow (1815—1852). Artysta ukazuje tu trzy stany: spokój. lecz nie zdobył uznania ani w kraju. szkicowa technika malarska świadczy. witalnego i zmysłowego. ze człowiek potrafi podporządkować świat swojej woli.edytorskiej pomogły w zrozumieniu faktu. z trudem mogło dotrzeć do romantyków. Ciała zanurzone są w świetle i powietrzu nasyconym refleksami barw. ale przyznać trzeba. które niestrudzony artysta wykonywa! przez całe życie. ale wyraża ludzką tęsknotę do wolności i współbrzmi tym samym z duchowym życiem ówczesnej Rosji W licznych studiach z natury do tego obrazu. ludzką głębią. Romantyzm pozostawił jednak bogate i różnorodne dziedzictwo. Kompozycja jest tu starannie wyważona. zajmował go przede wszystkim ludzki los. pomyślanych jako szkice do fresków. którzy utwierdzali go w dążeniu do zachowania rodzimej tradycji. w której ponury oficer.hodzić do głosu jedynie w sztuce. W dziedzinie sztuk plastycznych. ze nie zdołał on nigdy osiągnąć takiej siły i zwartości artystycznego wyrazu. sławy wojennej. rytm linii w postaciach płaczących niewiast pełen wdzięku. jeszcze raz. lecz epickiej wielkości. tresuje pudla. Jego wielki obraz jeszcze klasycystyczny w iormie — Chiystus pojawia się ludowi -rozpoczęty 1833 roku. rodzaju czcionki i ozdób graficznych. Tym się tez tłumaczy.opie wywarł rozwój Francji porewolucyjnej. kompozycja jest zwarta i czytelna. W obrazie Zatoka Neapolitańska piękne. Dzięki namiętnej obronie wolności artysty . Nieskończone warianty tego tematu wynikają zawsze w twórczości Michałowskiego z jego rozważań nad losem ojczyzny i z marzeń wygnańca — malarz ten umiał kształtować swoje wizje w sposób uchwytny i przekonujący. światła. Przy całej wielorakości form wyrazu i poglądów w poszczególnych krajach i u różnych artystów podstawą romantyzmu pozostawał pewien określony światopogląd. choć w naturze nie szukał nastroju. 1847. p^edstawia wydarzenie biblijne. wielbił Rafaela i Poussina na równi z współczesnymi mu Francuzami. W ówczesnej literaturze rosyjskiej. najdonioślejszym i najbardziej zwartym kierunkiem. Późna praca Fiedotowa Encore. a lokalne barwy są wyraźnie określone. Jako młodzieniec pojechał do Rzymu i pozostał tam na całe życie. rozległych przestrzeni i subtelnych refleksów barw: pod tym względem zapowiadał juz plenerowe malarstwo impresjonistów. Jest to tradycyjny temat klasycznej pastorałki. Sztuka romantyczna nie była przemijającym. jak Hogarth. lecz stawała się pretekstem do zajmowania się zagadnieniami artystycznymi. epickim stylem przypomina tradycje bizantyjskie i ruskich malarzy ikon. osiągnięcia były najskromniejsze. szedł jednak własną drogą. jaki wówczas przeniknął we wszystkie dziedziny sztuki. Światłocień wzmaga tę beznadziejność nastroju. Podobnie jak u Gericaulta ulubionym jego tematem był koń: koń jako symbol sił natury. Złocisty ton i gra półmrocznych odcieni nadają jego obrazom harmonijną jednolitość i uduchawiają ukazane na nich sceny. niz mogła spełnić. będących rodzajem społecznej satyry na życie mieszczaństwa. Wprawdzie zbliżył się do nazareńczyków. symbolizujący szczęście ludzi na łonie natury. Pojęcie prawdziwie twórczego artyzmu. W swym osiągnięciach artystycznych romantyzm bynajmniej nie dorównuje epokom wcześniejszym. Ironią swoją niszczył wiele dawnych artystycznych przesądów. raz chcieli ją stawiać na piedestale religii. odznaczających się wielką. ze swym jawnym śmiechem i ukrytymi łzami. Surowym. Zadłużony major wybiera narzeczoną. encore przekonująco a treściwie przedstawia scenę. w izbie ledwie oświetlonej blaskiem świeczki. wyrazistych układów. który zwalczał. a wpłynął także i na klasycyzm. wychowanek Akademii Sztuk Pięknych. Najwybitniejszym malarzem polskim był w tym okresie Piotr Michałowski (1800—1855). które juz z istoty swojej szczególnie przeznaczone są do tych zadań. jaki w Europie zaczął się kształtować juz w średniowieczu. był chyba największym. obok jasnego. iz artysta wyzbył się juz akademickich uprzedzeń. W pejzażach włoskich spokrewnią się Iwanów z młodym Corotem. W serii niewielkich obyczajowych obrazków {Kapiyśna narzeczona. a nagość zachowuje w pełni szlachetną niewinność. Głównym tematem obrazu Wyznawcy Chrystusa jest smutek świadków męczeństwa na Golgocie. ani za granicą Jego szkice poszczególnych postaci stanowią szereg wyimaginowanych portretów. opracowane jest starannie. w romantyzmie przejawiał się aktywny stosunek do życia. wskazywał tez artystom drogę ku sztuce zgodnej z prawdą. osiągnął Iwanów wyraz prawdziwie monumentalny. Romantyzm nadawał swoje piętno także i sztuce innych krajów Europy. Raz była dla nich tylko igraszką umysłu. lecz i nie tak dobrodusznie sentymentalny jak Spitzweg. modnym zjawiskiem. Byli tez sprzeczni w swoich poglądach na istotę sztuki.vkład rokoko. Gogol. to znów widzieli w niej skuteczny środek na odnowienie całego życia i spodziewali się po sztuce więcej.). Największe sukcesy odniósł romantyzm w dziedzinie poezji i muzyki i tam rzeczywiście stworzył trwałe wartości. podobnie jak w Emigrantach Daumiera. Romantyzm w Rosji był w sztuce wyrazem wyzwoleńczej walki z absolutyzmem i protestem przeciwko pańszczyźnie. a także wyzwolenia podbitej wówczas Polski. Iwanów starał się uwolnić od tradycyjnej. Swobodna. ze wielu myślicieli nazywało sztukę europejską w całym procesie jej rozwoju romantyczną — w odróżnieniu od antyku i twórczości Wschodu. Romantyzm miał w XIX wieku wielkie znaczenie dla artystycznego życia całej Europy. sylwetki ciał rozmieścił artysta na płaszczyźnie obrazu reliefowo. a i impresjoniści mieli później wyciągnąć wnioski z jego doświadczeń. niemal jak u „małych Holendrów". słonecznego geniuszu Puszkina. kościelnej interpretacji Pisma świętego. 1848 i in. działanie. Obraz ten — to pełen rozpaczy krzyk człowieka w ciemnościach carskiej Rosji. W połowie stulecia z kierunku tego wyłonił się realizm. który pragnął wzbić się ponad zmysłowo dostrzegalny i niedoskonały świat (były to jeszcze echa epoki Oświecenia). W epoce reakcji i tłumienia wszelkiej rewolucyjnej działalności tendencje te mogły do . jakie cechowały uwielbianych przezeń Wenecjan i Rubensa. nie jest on wprawdzie tak kąśliwy. W szeregu akwarel o treściach biblijnych. iz książka stanowi artystyczne połączenie tekstu. Postać Delacroix jest co prawda wielka i szlachetna. pełnego siły. który przez dłuższy czas mieszkał we Francji. Dla wielu romantyków sztuka utraciła znaczenie twórczości żywej. Chociaż istotny wpływ na powstanie tego kierunku w całej Eu. młodzieńcze ciała malowane są z natury. jak na pr. wykazał prawdziwe nowatorstwo. przebudzenie. W pracach Fiedotowa Wszystko. występuje piewca ludzkiej niedoli. Aleksander Iwanów (1806—1858).

opowiadał się także za szacunkiem dla ludzkiej osobowości.. a śledząc raczej ogólne linie jej rozwoju.. Tak tez właśnie było ze sztuką dziewiętnastowiecznego romantyzmu. a Ludwika Filipa i jego ministrów uważała za posłuszne swe marionetki. a hasła wolności. po czasie. uzyskała w Napoleonie III obrońcę swoich interesów i ustroju. stwierdzić trzeba.. a potem krzyknąłem na niego: „Co?! Kolorowych szyb nie masz? Okien różowych? Okien niebieskich? Okien czerwonych? Rajsko-baśniowych okien? Jakże śmiesz. występowały z kolei okresy. Eustachego. a przyczynili się również do głębszego zrozumienia starożytności. Klęska nie zdołała rozbić ruchu rewolucyjnego. jak i na badania . otwarty i rozpłomieniony od blasku wschodzącego słońca sklep rzeźnika.moralnego ładu". w których artysta szedł raczej tropami własnych swych marzeń i we własnym wnętrzu zaspokajał potrzebę rozwiązania dręczących go problemów. jak wówczas mówiono) i immanentnych wartości sztuki przyczynił się do rozwoju takich form wypowiedzi. jak i całej Europy. Abstrahując od szczegółów życia owej epoki. Nie tylko w XIX wieku. bezwstydny łobuzie. która już przedtem opanowała banki. jakie umożliwiały przekształcenie w sztukę całego życia. lecz od podstaw zmieniła charakter walki klasowej. w którym artyści zwracali się ku rzeczywistości z otwartym spojrzeniem i pełnym zaufaniem. Dzięki swemu niezadowoleniu ze stanu aktualnego artyści epoki romantyzmu odkryli świat przeszłości. równości i braterstwa ozdabiały jedynie urzędy. Karol Marks stal się twórcą materializmu dialektycznego. przez które można by ujrzeć życie w pięknych barwach ? Charles Baudelaire. z wszystkimi jego ciemnymi i jasnymi stronami. światopoglądu owego rewolucyjnego proletariatu. który doprowadził do monarchii Napoleona III.. zwłaszcza średniowiecze i baśniowy świat Wschodu. Rok 1848 rozbił wiele romantycznych iluzji i dlatego stał się nader istotnym punktem zwrotnym w duchowym rozwoju tak Francji. wałęsać się w dzielnicy biedoty i nie mieć przy sobie nawet takiego szkła okiennego. „Brzuch Paryża" Mimo iz rewolucja 1789 roku nie usunęła we Francji społecznej niesprawiedliwości. Ponadto kierunek ten objawił pełne poezji uroki natury. kościół3w. ostatecznie utwierdził rangę malarstwa pejzażowego jako samodzielnego rodzaju. lecz także i wcześniej. W połowie XIX wieku w całej Europie przejawia się niechęć do metafizyki. Burzuazja. obecnie jęły budzić zainteresowanie szerokiej publiczności. Przybrał on jedynie w połowie XIX wieku formy dojrzalsze: w tym czasie doszło na ulicach Paryża do otwartego starcia burzuazji z proletariatem. IV. Karol Darwin książką . W tym okresie ruch robotniczy jął przyjmować zorganizowane juz formy naukowego socjalizmu. Rewolucja 1848 roku została wprawdzie brutalnie stłumiona i Cavaignac narzucił się na stróża .(„geniusza". Takie odwrócenie się od rzeczywistości było jednak zazwyczaj tylko okresem przejściowym. „Zły szklarz" Na drugim końcu stał całkiem złoty. ze romantyzm i inne spokrewnione z nim prądy stanowią prawidłowy etap w rozwoju nowożytnej sztuki.O powstawaniu gatunków drogą doboru naturalnego" (1859) wpłynął zarówno na studia przyrodnicze. Emile Zola. które mimo wcześniejszych swoich sukcesów nie wydostały się dotąd poza obręb pracowni uczonych. Nauki ścisłe. REALIZM W SZTUCE XIX WIEKU Z ciekawością obejrzałem wszystkie jego szyby. po którym człowiek znów zwracał się ku konkretom. Ale Forent zważał jedynie na wielki. niczym ogromny relikwiarz w słonecznym pyle. ruch wyzwoleńczy bynajmniej nie uległ zahamowaniu.

Takiej śmiałości nigdy jeszcze dotąd nie było: w dawniejszej sztuce szkielety i trupy traktowano jedynie jako symbole śmierci. które dopiero teraz zastąpiły gęsie pióra. Szekspira i Rembrandta. a przyjaciel jego. Warto tu znowu przypomnieć. którzy za prawdziwą rzeczywistość uważali wszelkie ogólne pojęcia. że zbytnio polegał na wyobraźni. nazwanym erą pary i elektryczności. jako jeden z „niższych rodzajów". by artysta był przede wszystkim obiektywny. a wkrótce potem teoretycy podali jego krytyczne uzasadnienie. własne poglądy mieli na ten temat realiści rosyjscy: chcieli. szczerze oburzonym. Rubensa i Cervantesa i jeszcze wielu innych. Delacroix cenił w sztuce jej obszary nieuchwytne — jak na przykład muzykę — podczas gdy nowe pokolenie występowało zdecydowanie przeciw wszelkiej nieokreśloności: idea miała być w sztuce wyrażona konkretnie i zrozumiale. co romantycy uważali za szlachetne uczucie i płomienną namiętność. . Z niechęci do upiększającej łatwizny niektórzy artyści przerzucili się w drugą ostateczność: zaczęli lubować się w brzydocie. I wtedy. a nawet w zjawiskach odrażających. Negacja fałszywego kanonu klasycznej piękności kobiecej tłumaczy u Courbeta jego szczególne upodobanie do ciał pozbawionych wdzięku i ociężałych. a w wieku XVIII — w Chardinie. społeczeństwo stolicy i prowincji francuskiej. po części również na młodego lngres'a. Rafaela i Michała Anioła. żyjący w okresie szkoły romantycznej: Stendhal wprowadził do powieści analizę psychologiczną. Courbet przyznawał zresztą. Codzienność ta istniała już. napisał wiersz pod tytułem „Trup" i pokazał w nim ohydne zwłoki zżerane przez robactwo. co go skrywa. Artyści XIX wieku. choć zgodnie z prawdą. Inne. W średniowieczu realistami nazwali się filozofowie. Przeświadczenie o wielkim znaczeniu nauki nie było całkowicie nowe. między innymi również malarstwo historyczne. Idee te zaczęły także przenikać do nauk humanistycznych. który próbował rozwój sztuki wyjaśniać wpływem naturalnego środowiska. bronili prawa artysty do fantazji i ideałów. przede wszystkim dzięki swej prawdomówności. a w malarstwie pejzażowym w znacznej mierze przygotowali im grunt Constable i Corot. Juz w XVI wieku Bacon uznał ją za środek opanowania przyrody. stworzone przez ludzki rozum. Określenie to ma swoją długą historię. a później Turgieniewa. W czasach nowożytnych przyjęto nazwę realistów dla artystów z różnych historycznych epok i kierunków. Ograniczając pierwiastek liryczny. Claude Bernard odrzucił naukę o sile witalnej i usiłował za pomocą eksperymentów znaleźć materialne przyczyny powstania wszelkich przejawów życia." Podobnie i Flaubert z niewzruszonym chłodem analityka ukazywał nieprzydatność urojeń swej bohaterki. mimo negatywnej postawy wobec nowego kierunku. by obraz był zgodny z prawdą. poprzednikiem realistów. który zdobył sobie licznych protagonistów.dotyczące człowieka i społeczeństwa. który krytyk zawiesza na szyi artysty. Heroldem ich był Hippolyte Taine. Zazwyczaj jednak przez realizm rozumiano w XIX wieku wprowadzony przez Courbeta kierunek artystyczny. Postępy techniki przejawiały się dosłownie we wszystkim. Generacja z lat pięćdziesiątych i sam nawet Baudelaire ruszyli do boju przeciwko fantazjom i marzeniom: „Dzieckiem byłem. az po takie drobiazgi codziennego życia. wyrachowaniem i przejawem niskich instynktów. Gogola. opozycja widziała w owych dociekaniach środek ujawniający odrażające cechy ówczesnego burzuazyjnego porządku i ukazujący społeczeństwu nowe drogi. Aż wreszcie naga prawda już się objawiła: Umarłem bez zdziwienia. Nawet Baudelaire. dla realistów było godnym wzgardy sentymentalizmem. Champfleury. W tym więc sensie można by uznać za realistów Homera i Fidiasza. a nawet apoteozy. w sztuce XVII i XVIII wieku. wprowadzając do sztuki owe potworności. lecz jednocześnie szukali w życiu piękna i wzniosłości i znajdowali je. Budzili oni powszechny zachwyt. który nazwano wówczas realizmem. Chociaż realiści wiele romantykom zawdzięczali. Nowy ów kierunek domagał się dostępu w sferę sztuki dla całego ówczesnego życia codziennego. W walce z romantyzmem realiści szukali oparcia w naukach ścisłych: Zola cenił je tak wysoko. Realizm w połowie XIX wieku opierał się na niektórych tradycjach XVI i XVII stulecia: prekursorów jego widzieć można w Caravaggiu i Holendrach. Realiści XIX wieku mogli także powoływać się na portrety Davida. Ów zwrot ku teraźniejszości. a zwłaszcza Dostojewski. a publiczne jego przemówienia przyciągały w Paryżu ogólną uwagę. Nawet Delacroix. Zola miał później zarzucać nawet Balzakowi. Wprawdzie nie wszyscy realiści dzielili te przekonania. przeniknęły one jednak w dziedzinę sztuki. urasta niekiedy do namiętnego piętnowania banału życia burzuazyjnego. realiści domagali się. autor „Hymnu na cześć piękna". który określał jako naturalizm. W podobny sposób poszukiwania realistów wyprzedzili też niektórzy pisarze. widzieli w tym sposób na ukazywanie całokształtu życia. W gronie obrońców ustroju burzuazyjnego postulat badania rzeczywistości zmierzał do jej afirmacji. przywódca szkoły romantycznej. gorąco teatru spragnionym. opierający się na krytycznym do niej ustosunkowaniu. Realizm jako kierunek artystyczny ukształtował się zresztą dopiero w połowie XIX wieku. był w wielu swoich dziełach. którzy w rozmaity sposób usiłowali odtwarzać w sztuce obiektywny świat. Lecz istotne znaczenie owej tezy zrozumiane zostało dopiero w XIX wieku. w oddali Zorza okrutna wzeszła — ona tylko była! I teatr się rozpoczął. jak stalówki. Obecnie współczesność uznana zostaje za główny temat w sztuce. Nowe pokolenie pozostawało w gwałtownej opozycji do swych poprzedników. ze pisarze rosyjscy myśleli nieco inaczej: Gonczarow. Odkrycia naukowe wywarły decydujący wpływ na przemysł i gospodarkę rolną. zwłaszcza w studiach z natury z Algieru. Niektórzy dziewiętnastowieczni krytycy pojmowali realizm w tym właśnie szerokim znaczeniu. a Balzak ukazywał bezlitośnie. dla niej wielu zwolenników realizmu odrzuca wszelkie inne rodzaje. Tym tez tłumaczyć należy rozbicie na wiele odłamów kierunku artystycznego. a koleje żelazne w zasadniczy sposób zmieniły pojęcie przestrzeni. W tym czasie poznano w Europie pisarzy rosyjskich: Puszkina. iz gotów byl dla nich poświęcić twórczość artystyczną. A ja czekam dalej. To. nazywał to słowo dzwoneczkiem. oskarżali ich jednak o rozmarzenie i nieznajomość świata. W różnych warstwach społecznych nowy światopogląd przejawiał się w rozmaity sposób. Kurtyną. Emmy Bovary. iz nazwę tę mu narzucono. Wkrótce wielu realistów XIX wieku zaprze się wzniosłych ideałów romantycznych.

aby na prozę świata czarnych surdutów i cylindrów patrzyli oczami poety. fragment . nie chcąc polegać na spontanicznym wyczuciu. później jednak przeniknęły także na wystawy Salonu. bardziej wnikliwie przysłuchiwał się niewyraźnej. jakim kierował się Stendhal — zadawał sobie niezmiernie wiele trudu. lecz deklamatorski patos Chateaubrianda zakłóca ciszę przyrody. jako przedstawiciel następnego pokolenia romantyków. ich śladem idę brzegiem strumyka. Przeszli też do historii sztuki pod nazwą barbizończyków. i zamieszkali w Barbizon.Zasady te łączyły w XIX wieku zwolenników najrozmaitszych kierunków. który to poeta nie należał do szkoły realistycznej. 76. te przez niebo wylane tony". I gdy ktokolwiek spotka mnie w rozmarzeniu. Nawet opisy przyrody Leconte de Lisle'a. wziąwszy szkicowniki wyruszyła z miasta w poszukiwaniu motywów Wszyscy oni urodzili się około drugiego dziesiątka lat XIX wieku. Maurice de Guerin. Niekiedy księżyc przesłaniany był przez chmury. którą swą sztuką odtwarzali. Był poetą. W XIX wieku niebezpieczeństwo to było jeszcze większe niz w dobie renesansu. nie zaznali sławy za życia. Przy opisywaniu nocnego krajobrazu pustyni Ameryki Północnej Chateaubriand posługiwał się patetycznym. W połowie XIX wieku grupa malarzy paryskich. lecz jakże przejmującej mowie natury: . a nawet afektowanym językiem romantyków: „Księżyc stał wysoko na niebie. aby każdą ze swych postaci zdefiniować z nieskazitelną dokładnością. podobne do ośnieżonych wierzchołków wysokich gór.O. Realizował je przede wszystkim Courbet. są ścisłe jak ostro wysztychowany rysunek. niemal fotograficzną precyzją. których łączyła wspólna miłość do przyrody. Chodząc. którzy mieli wiele z nim wspólnego — on sam trzymał się nieco na uboczu. Jako miejsce pobytu obrali sobie gęsty las przy Fontainebleau. a na co dzień poprzestawali na małym. Skłaniam ucho ku tysiącom głosów. słyszę je w przepaścistych wąwozach.. lecz zachowywali własne spojrzenie na świat i odzwierciedlali go w sposób nieuczuciowy. owe w powietrzu rozproszone dźwięki. a wierzchołki topól kołyszą mnie ponad ptasimi gniazdami. Tak też się i działo u wielu artystów i pisarzy. Pogrzeb w Ornans. dotyczącym również dziewiętnastowiecznej literatury francuskiej. Corot odwiedzał niekiedy barbizończyków. byli przyjaciółmi. W wyniku tych naukowych tendencji groziło sztuce osłabienie środków wyrazu. Zazwyczaj uważa się ich za odkrywców uroku rodzimej francuskiej przyrody. jakże wspaniałe są te tony. Gustave Courbet. nawet fantastyczne w założeniu obrazy Bócklina malowane są z chłodną. Baudelaire juz w połowie stulecia apelował do twórców. O. Opis ten zawiera wiele dobrze zaobserwowanych szczegółów i jest nader plastyczny. barbizończycy natomiast byli zwolennikami prozaicznego realizmu w malarstwie pejzażowym. tu i ówdzie widać było świetlne smugi wielu migocących gwiazd. wchodzę na drzewa. Pejzaże ich są ważnym ogniwem w rozwoju stosunku twórczości artystycznej do natury. które niezliczonymi stadami wędrowały po błękitnym sklepieniu niebios". rozpływały w przejrzyste a rozfalowane smugi białego atłasu lub przekształcały się w lekkie płatki piany. zawsze ich słucham. stopniowo jednak owe chmurki rozpraszały się. Flaubert. jak urocze są owe dźwięki natury. wszakże najlepsi artyści zdołali się przed nim uchronić. który zachował jeszcze całą swoją dziewiczość. zastanawiam się nad tą harmonią. wiosce położonej na skraju owego lasu.

77. Gustave Courbet, Fala

79. Jean-Baptiste Carpeaux, Flora, płaskorzeźba z brązu

78. Gustave Courbet, Pogrzeb w Ornans

81. Jean-Francois Millet, Siewca, rysunek

80. Constantin Meunier, Rębacz

83. Theodore Rousseau, Las w Berry 82. Jean-Francois Millet, Listopadowy wieczór

84. Charles-Francois Daubigny, Sad oliwny

Paryż 85. Westybul Opery . Gustave Eiffel. Charles Garnier.86. Wieża.

Leon Frederic. Przy świetle lampy .87. Adolph Menzel. David Octavian Hill. fotografia 89. Handlarze 88. Handlarka ryb z Newhaven.

90. Bojaryni Morozowa 91. studium do obrazu „Bojaryni Morozowa" . Wasilij Surikow. Księżna Urussowa. Wasilij Surikow.

Burtacy na Wołdze.92. Garbus. szkic 93. llja Riepin. studium do obrazu „Procesja w kurskiej guberni' . llja Riepin.

gęstwinę lasu. Barbizończycy nauczyli się patrzeć na te widoki uważnym. na którym stali. Dopiero po tak ściśle opisanym widoku mówi autor o tym. skalne bloki.. z którego tu i ówdzie wynurzały się grupy drzew. a zwłaszcza do Corota. niskie domki. Yonville leżało wówczas w złotym blasku przed wami. Barbizończycy częściej posługiwali się przeciwstawieniem. powraca do wsi. chmur ostro zarysowują się ciemne drzewa. Niedobrana para 95. 97 . lekka mgła unosiła się nad krajobrazem. czy wietrzny Pojmowali jednak również.. zapowiadającym nieszczęście. lecz powracając do tematów po raz pierwszy opracowanych już przez malarzy holenderskich. W porównaniu z pracami Constable'a kompozycje barbizończyków były najczęściej prawidłowsze. W gronie barbizończyków nie było ponadto ani jednego malarza. nieprzetłumaczalną. cała dolina podobna była do ogromnego. jak niekiedy pod wieczór na zachodzie gromadzą się obłoki i zaczynają płonąć różowym blaskiem. murami. Wilhelm Leibl. Barbizończycy widzieli przed sobą zadania podobne co przedstawiciele realistycznej prozy. ciche.. cienki welon przesłaniał zarysy gór. Dupre uważał ją za pretekst (. a po części i Constable'a.Było to w okresie pięknych dni na początku października. jak nadchodzą ołowianej barwy chmury. otwarte polany z pasącymi się na nich stadami.la naturę n'est qu'un pretexte").. jak przeziera przez nie słońce.. Radowali się. obserwowali również. która zachwyca się nim stojąc obok Rudolfa: .. Hans von Marees. Było to zadanie trudne. zamulone zatoczki. unosił się wzwyż i rozpływał na niebie. silniej doszły w nich do głosu uczucia. gospodarskim spojrzeniem chłopa. studium do fresków w Stacji Zoologicznej w Neapolu Niejasną. wynurzające się z mgły. nastroje i rozważania artystów. Z zapałem przystąpili do „portretowania" tych cichych zakątków. wieżą kościelną i ogrodami nad brzegiem rzeki". obrzeżone szerokopiennymi wierzbami rzeki. wydawały się jakby nawianymi wiatrem piaszczystymi wydmami".94. powoli idąc przez błoto. któremu niektórzy z nich nie mogli sprostać. czy dzień będzie pogodny. Niekiedy przez warstwę mgły przedzierał się promień słońca. niczym czarne. ale wykonane bardziej drobiazgowo i oschłej. jak przedstawia się on oczom Emmy Bovary. W przeciwieństwie do romantyków. ich krajobrazy były też efektowniejsze od holenderskich. kipiącego jeziora. mlecznobiałego. jak na tle owych. który by mógł . miejscami jaskrawo oświetlonych przez przenikające promienie słońca. jak po ożywczym deszczu postrzępione chmury pędzą po niebie.ze wzgórza bowiem. szeregi wysokich topól. piaszczyste wydmy czy porośnięte wrzosem łąki. Na obrazach ich już same motywy pełne były poezji: widzieli. wraz ze swymi dachami. muzyczną mowę romantyków zastępuje w prozie Flauberta ścisły i jasny opis: . usiłowali malarze z Barbizon zharmonizować swój stosunek do przyrody z samym życiem tejże przyrody i napełnić swoje pejzaże mnogością obserwacji. byli od nich bogatsi o dorobek całych stuleci. jak nadciąga burza. gdzie przerwał ją wiek XVII. Leżący chłopcy. że trzeba nadać tym wszystkim obserwacjom formę artystyczną. Dla Delacroix natura była wielkim słownikiem. ze właśnie oni pierwsi zobaczyli ojczyste krajobrazy oczami malarza: niebo. a trzoda. Większość malarzy z Barbizon spożytkowała doświadczenia siedemnastowiecznych Holendrów. jak drogi zalewa woda. podwórzami. okryte chmurami. ponieważ istniało przy tym niebezpieczeństwo zatracenia poetyckiego stosunku do świata. który w czystym lub zachmurzonym zachodzie słońca odczytuje zapowiedź.zmierzyć się z Constableem czy Corotem. okres romantyzmu nie pozostał bez wpływu na malarstwo pejzażowe. Podjęli nić rozwoju w tym właśnie miejscu.

ale również i osobliwej poezji pełne piękno tej egzystencji. wskutek nadużywania farb asfaltowych. igrające na pniach i zielonej trawie. na które przedzierały się promienie słońca. wykonane tzw. pozostałe partie obrazu utrzymane są w jaśniejszej tonacji. uwidaczniając przejrzyście budowę postaci. Trzy pochylone postacie z obrazu Zbieranie kłosów (1857. Luwr) są wymownym przykładem. mniej jednak od niego skromny i powściągliwy. Nie wolno przy tym zarzucać Rousseau fotograficznie obiektywnej obojętności. Sam mówił z entuzjazmem o „nieskończonej wspaniałości" wiejskiego życia. „skierować myśli na smutny los ludzkości i na jej zmęczenie". W studium Sadu oliwnego Daubigny ukazuje osobliwe. świadczą. o jego „prawdziwej ludzkości" i „wielkiej poezji". Daubigny (1817—1878) rzeki. Obrazy Rousseau są przeważnie dobrze skomponowane. Diaz de la Pena (1808—1876) malował najchętniej gęstwinę leśną lub polany. Dupre (1 811 —1 889) przyłączył się do Rousseau. Lecz omawiane dzieło nowożytne silniej wyraża aktywność człowieka. Nawet u Bruegla prace i troski rolników przyćmiewa życie „nieczułej przyrody" (Puszkin). co jeszcze podkreśla ich prozaiczną opisowość. Malarz zrezygnował tu z wszelkich szczegółów. W przeciwieństwie do późnych pejzaży Corota 0 romantycznie zatartych konturach drzew. sceny rodzinne i posiłki. nie gardził przykładami starych mistrzów. Udowodnił tez tę. szeroko pomyślanymi pracami. u Rousseau rysunek jest dokładniejszy 1 nawet nieco pedantyczny. Dołożył starań. W najwybitniejszych swych dziełach Millet unikał jednak zarówno idealizacji. ze w swoim Drwalu bynajmniej nie chciał ukazać przypadkowej. Troyon (1810—1865) lubił ożywiać pejzaż stadem owiec albo wołów. Millet sam stwierdził. niekiedy tez efekty świetlne wypadają u niego sztucznie. konstruowane są prawdziwie w duchu klasycznym. który to życie. jak na przykład w Człowieku z motyką lub Odpoczynku kosiarza. Jean-Francois Mi Het (1814—1875) także często odwiedzał barbizończyków. iz na jego obrazie ludzie dźwigający cielaka wyglądają tak. Nawet w Kuźni Le Naina ukazana grupa chłopów bezczynnie otacza kowadło. odcinającą się na tle jasnego nieba. lubił tez równomierny rytm. lecz człowieka ściśle z wsią związanego. w innych natomiast dziełach. wywołując nieco niespokojne i patetyczne wrażenie. dlatego tez sławny jego cykl nosi tytuł Pory roku. a zwłaszcza tę pracę. utrzymane w złocistej tonacji obrazy poczerniały wraz z upływem czasu. a nie roboczy chłopski dzień. manierą kwiecistą. lecz odtworzyć wrażenie. a przyczynia się do tego ogólna koncepcja obrazu. z ostro rysującym się na tle nieba. na wskroś powszednie sceny uzyskują na płótnach Milleta uroczysty klimat sakralnych obrzędów z malowideł klasycznych. Mógł dzięki temu podpatrzyć najrozmaitsze stany w przyrodzie. ze w mądrym swym umiarze umiał Millet tworzyć wizerunki pracy nie poniżającej człowieka. pokrywał swoje płótna skłębionymi chmurami i kędzierzawymi koronami drzew. Zapewne i tutaj czerpie ze spuścizny dawnych mistrzów — zwartość i rytmiczność ruchów Siewcy upodobnia go do klasycznego posągu. ale Millet pozostał najlepszym malarzem francuskim. Niestety. Kapelusz chłopa namalował Millet jako ciemną plamę. Natomiast braci Le Nain interesowały przede wszystkim charaktery chłopów. Szerokie i soczyste jego malarstwo zdaje się odzwierciedlać tajemne siły przyrody. filigranowym ornamentem liści. Niektóre jego płótna. rodzajowej scenki. jeziora i stawy odtwarzał z łodzi. W zgodnych z prawdą krajobrazach Rousseau przeziera jeszcze klasyczna czytelność. Wszędzie u Milleta wyczuwamy dokładną znajomość wsi. Obrazy jego wydają się zestawione z licznych i wyraźnie od siebie oddzielonych brył. „Mógłbym przez całe życie mieć przed sobą dzieła Poussina i nigdy bym nie miał ich dość" — powiadał. lecz romantyk ten brał pod uwagę poglądy współczesne. Prozaiczna trzeźwość tego dziewiętnastowiecznego artysty przewyższa nawet rzeczowość pejzażystów holenderskich z XVII stulecia. Jako wielki. baśniowe niemal sploty konarów. sympatię własnymi. aby postać drwala ukształtowana została w sposób równie typowy. Anioł Pański (Luwr) ukazuje znów pokorną pobożność dwojga wiejskich ludzi. jakby nieśli byka Apisa. Sam pochodził z chłopskiej rodziny i nie patrzał na wiejski byt oczami mieszczucha. Gottfried Keller wzruszającą opowieść Milleta o dwojgu nieszczęśliwie zakochanych nazwał „Romeo i Julia na wsi". zwłaszcza przedstawiające skraj lasu obramowany drzewami jak kulisami. W istocie. ich liście i konary. zwłaszcza stroma linia horyzontu zdaje się popychać naprzód kroczącą postać. Z obrazem pracy spotykamy się w sztuce od czasów najwcześniejszej starożytności. ze artysta nie uniknął wpływów scen pasterskich z XVIII wieku. Stąd Daubigny wydaje się nieco romantyczny. co bohaterowie bajek Lafontaine'a. doskonale dostosowany do spokojnego toku życia na wsi. Niektóre dzieła Rousseau. Richard Muther nie darmo porównuje pejzaże tego artysty z pełnymi poezji opisami przyrody Turgieniewa. Przywódcą szkoły barbizońskiej był Theodore Rousseau (1812—1867). jak i deprecjacji pracy na wsi. Praca na roli ukazana została w tych obrazach jako współczesne niewolnictwo. jakiego nie znali Holendrzy. Malarz szukał również klasycznych wzorów dla scharakteryzowania rzeczywistości. Siewca idzie przez pole równym krokiem. ukazywał. przedstawił twarde prawa uprawy ziemi wymagającej nadludzkiego nieraz wysiłku — wyprzedzając tym sposobem niejako Zole z powieści „Ziemia". z rytmicznym rozmachem wyciągniętej ręki. na którą patrzył własnymi oczami. przez . Interesowała go nie tyle przyroda. zachwyca go kapryśne migotanie świateł nieustannie walczących z cieniami i dzięki temu uzyskuje poetycki wyraz. dobrze znającego niedole i cierpienia. W pejzażach Rousseau drzewa. Później życie wiejskie opisywać będą także liczni dziewiętnastowieczni pisarze. która służyła mu za pracownię na wolnym powietrzu. który ze wszystkich gatunków drzew najbardziej ukochał dęby. Migotanie świetlnych plam daje tu niespokojny a różnorodny rytm. Poszukując jednak środków artystycznych dla wyrażenia tego wszystkiego. podkreślonym układem nóg. Zarzucano mu. jakie u widza wywołuje postać człowieka obładowanego wiązką chrustu. był jednak malarzem innego rodzaju. humanistyczny artysta zachowywał zawsze umiar. ile raczej mieszkańcy wsi: temat ten zajmował go przez całe życie. a wyraźnie zarysowane szczegóły na pierwszym planie podporządkowują się jednak wrażeniu ogólnemu i sylwetom drzew. przypominająca francuskie pejzaże z XVII wieku.Wspólność ciążeń artystycznych nie udaremniała bynajmniej ujawniania indywidualnych cech w dziełach poszczególnych twórców z Barbizon. dawni artyści nie czynili jednak jej ludzkich i etycznych treści centralnym punktem swoich rozważań. a marzycielskość zastępuje odpowiednio obiektywna i spokojna kontemplacja przyrody. Millet zwraca się ku jeszcze patriarchalnym obyczajom chłopów. są zazwyczaj ostro okonturowane.

które jeszcze potęguje widok umieszczonej w oddali. Nie upoetycznił tematu pracy w tak silnym stopniu jak Daumier lub Millet. jako młodzieniec przybył do Paryża i jego talent malarski wzbudził niebawem wielkie zainteresowanie. W malarstwie szedł własnymi drogami. jakie ci ludzie w nim budzili. uczestniczył w ich artystycznych imprezach i byt potem narażony na ciężkie prześladowania ze strony reakcji. a piękno utożsamiał z prawdą. czy tez porzucona między polami na miedzy. Courbet był w swych artystycznych poglądach zdecydowanym indywidualistą: malarstwo oznaczało dla niego przede wszystkim ukazywanie tego. Od najwcześniejszych lat twórczości marzyło się Courbetowi malarstwo monumentalne. Juz sam dobór motywów służył wywołaniu nastroju poetyckiego. co zobaczył na własne oczy. sprawa jednak nie była łatwa. nie chciał Courbet uzewnętrzniać współczucia. Naturę zaś stawiał wyżej od sztuki. Jest w nich zarówno bieda.Jean-Francois Millet. Postaci zostały tu rozmieszczone swobodnie i po prostu. W pejzażach Millet zbliżał się do barbizończyków. które pozostają w bezpośrednim kontakcie z rolnikiem. stanowi niejako klucz do treści tego malowidła. nadając ludziom wielką szlachetność. jakie miał zamiar przedstawić: kreski biegnące równolegle i kreski zagęszczające się w plamy. pomogli mu w rozpoznaniu własnej drogi. a namaluję go". jak Tycjan. Starał się służyć swoją sztuką politycznym ideałom epoki. że znaczenie wyobraźni polega na jej zdolności ujawniania piękna. w prostej odzieży i drewniakach. p zypomina bowiem o ciężkiej pracy. odlatujące ptaki — wszystko to wywołuje uczucie samotności. zdrowego ducha. W przeciwieństwie do graficznego stylu Daumiera podporządkowywał Millet na swych rysunkach rodzaj kreski charakterowi przedmiotów. Przejęty widokiem dwóch robotników. ale uznanym przywódcą nowego kierunku był Gustave Courbet (1819—1877). zapomniana. W Listopadowym wieczorze artysta z kolei ukazuje jesienne pole. antyklerykalne i rewolucyjne. Niskie chmury. wyraz siły i wytrwałości. rysunek co postać zyskuje na wyrazistości. lecz w ustach jego owe tezy brzmiały raczej przesadnie. lecz chciał również obalić autorytet takich mistrzów. Millet potrafił nawet w obrazach o całkiem prostych motywach stworzyć nastrój poetycki. Wyczuwał obłudę uznanych wielkości Salonu. Wybór momentu nadaje temu grupowemu portretowi doniosłość wydarzenia historycznego. Holendrów i Hiszpanów. a więc i w przyrodzie interesowały go w pierwszym rzędzie te jej elementy. Lilie) ukazał Courbet grupę krewnych i sąsiadów. Posiadał wielki malarski talent i dar bystrej obserwacji. Wszystkie sprawy powszednie . Leonardo i Rafael. sylwetkę jej ogarnąć można jednym spojrzeniem. nagie pnie drzew i postacie dwóch ubogich kobiet. Jest to cała galeria portretów mieszkańców rodzinnego miasteczka artysty. ogromna brona na pierwszym planie przytłacza rozmiarami nikłą figurkę człowieka na horyzoncie. aby muzea sztuki zamienić na dworce. Epickość obrazu wywarła wielkie wrażenie na współczesnych. filozof socjalistyczny Proudhon. krępym. Stóg siana (Moskwa) — to obraz plonu ludzkiej pracy. zaprosił ich do swej pracowni i namalował słynny obraz Kamieniarze (1849. protestował jednak nie tylko przeciw nim. wcześnie zapadająca ciemność. w Dreźnie). co twórca oglądał własnymi oczami. Jedynie oświetlone niebo wydaje się tu pociągające. które. jak przedmioty na obrazach Holendrów. Mawiał żartobliwie: „Pokażcie mi anioła. Brona. był człowiekiem nieugiętej woli. ponieważ jednocześnie chciał ukazywać życie swojej jedynie epoki i malować tylko to. wyobraźnię jednak miał niewielką i to niezmiernie mu utrudniało realizację jego szeroko zakrojonych zamierzeń. Chardina czy Daumiera. krytyk Champfleury i poeta Baudelaire. która przedstawiając ludzi prostych uzyskuje znaczenie społeczne. dostrzegamy zaledwie wąski skrawek nieba. aby oddać ostatnią posługę jednemu ze swych krajanów. wyrażać ich treści demokratyczne. Para drewnianych sabotów obok dwóch lezących kłosów wywiera u Milleta równie wielkie wrażenie. ukrytego w naturze. lecz także zręcznie i logicznie: artyście udało się połączyć prawdę poszczególnych postaci z uroczystym wyrazem całości. z trudem wlokących jakąś belkę. słuchających gry skrzypka — w istocie jest to scena rodzajowa. Pełen podziwu dla nowoczesnej techniki. tłukących na skraju ulicy kamienie na bruk. Spośród wielkich obrazów Courbeta do najwybitniejszych zaliczyć trzeba Pogrzeb w Ornans. Na obrazie Popołudnie w Ornans (1894. nie biorąc bynajmniej pod uwagę. Sądził. Trudno jednak byłoby przyznać. jakby uosobieniem witalnych sił ziemi. Na obrazie Komornice (Moskwa) widzimy strome zbocze. Pochodził on z zamożnej chłopskiej rodziny z południowej Francji. podkreślonego jeszcze kompozycją: pole wznosi się stromo. mroczne niebo. lecz zawsze nade wszystko absorbowała go myśl o człowieku. W okresie Komuny Paryskiej przyłączył się Courbet do komunardów (1871). jak i ciężki znój — całe zatroskane życie ojców rodzin. zmonumentalizował. drobnej ludzkiej postaci. jaką człowiek wykonał na tym zagonie. związany z tematem zasadniczym. którzy zrozumieli go jako protest artysty i demokraty przeciw nierówności społecznej. iz chodzi tu o dwie odrębne kategorie. W książce „0 podstawach sztuki" Proudhon omówił kilka obrazów Courbeta w świetle ideologii socjalistycznej. Barbizończycy i Millet należą do wybitnych przedstawicieli realizmu w sztuce francuskiej połowy XIX wieku. opierając się na doświadczeniach realistów z XVII wieku. Był człowiekiem krzepkiej budowy ciała. Oczywiście najważniejszym osiągnięciem tego rysunku są te jego właściwości. że krytyk w pełni pojął istotę analizowanej sztuki malarza. niczym u Niekrasowa. kształtujące wyrazisty modelunek. roił. „jako szmat pola nieskoszony nasuwa myśli pełne melancholii". odważnym i obdarzonym wielką samowiedzą. Przyjaciele jego. natomiast obydwie naturalnej wielkości postacie. dzięki którym postać siewcy uosabia godność człowieka i wzniosłe piękno jego niestrudzonego życia. inspirujące go przy pracy z modelem i przy przeprowadzaniu studiów. Jako konsekwentny realista. którzy zgromadzili się. do 1945 r. Saboty. Courbet entuzjazmował się licznymi ideami nurtującymi sztukę współczesnej mu epoki.

ani tak prawdomówny i dąży raczej do ukazania efektownej piękności. artysta nakładał je grubo i soczyście. Montpellier) oburzało współczesnych rozmyślne podkreślenie ociężałości i niezdarności nagiej kobiety. co dostrzegł bezpośrednio. Courbetowi nie zawsze udawało się odtworzyć głębszą koncepcję obrazu wielofigurowego. Poważny. Chcąc uzmysłowić materialność farb. W późniejszym okresie znalazł się Courbet pod wpływem malarzy Salonu. jak uchwytnie i materialnie zachodni malarz umiał ukazywać żywioły. eleganckie damy. Silną ręką rzucane farby przekształcały się już to w ołowiane chmury. z drugiej — elegancką parę z wyższością przyglądającą się nagiej modelce. bieli. Courbet namalował jeszcze cały szereg innych. Nowy Jork) przeznaczonym na sprzedaż. dużych obrazów: wiejskie damule na leśnej polanie. Z jednej strony ugrupowanych postaci widzimy strzelców z psami i kłusowników z gitarami. odtwarzał tak znakomicie modelunek. Fal z tak wyczuwalną siłą bijących o brzeg nie spotkamy nawet w marynistycznej twórczości Turnera. panem Bruyas. dekoracyjną falą Hokusai. lecz nie mniej efektownie niz figuralne kompozycje Courbeta. który w bezkresie jego fal kolebie I przepaść. stosownie do nastroju obrazu. Stamtąd rzucał żywiołom śmiałe wyzwanie. surowego księdza i ministranta z czerwonym nosem. Nazwał swój obraz „realną alegorią". Owa atakująca brzeg fala wprawdzie pośrednio. wstydliwie osłaniającej swą nagość. Burzliwe morskie pejzaże Courbeta urzekają widza wyrazem nieokiełzanej siły natury. Jego studia przenika też określony rytm. w otoczeniu swych najulubieńszych modeli. Także i tym razem nie zadowolił się artysta wycinkiem z życia. któremu sam widok rozszalałej przyrody przysparza radości. ale w studiach z natury i w licznych martwych naturach osiągał niezwykłe wręcz prawdopodobieństwo. z których każda posiada rysy indywidualne. natomiast obecnie. a dzięki wyszukanym odcieniom czerni. do którego zostanie spuszczona trumna. Tendencja do pokreślania w ludziach pierwiastków zmysłowych i konkretu postaci skłaniała go do malowania osób spoczywających lub śpiących. a przy tym ociężałą ludzką cielesność. Courbet podchodził natomiast az na sam kraniec wybrzeża. Mocną stroną talentu Courbeta było wyczucie harmonii barw i zrozumienie jakości tworzywa. Luwr) przedstawił Courbet samego siebie. nie taił obojętności w stosunku do samej ceremonii. użyte są z umiarem. bohatera nowej ery. że wielkiemu malarzowi i tym razem udało się zamanifestować najróznorodniejsze możliwości swojej palety. W środku obrazu widzimy pusty jeszcze grób. na przechadzce. uzmysławia energię. które mógł swobodnie obserwować nie troszcząc się o mimikę albo zmianę pozy. Courbet widział przede wszystkim pospolitą. W pejzażach marynistycznych podziwiamy doskonałość malarskiego warsztatu Courbeta. obraz staje się apoteozą potęgi malarstwa. na przykład w obrazie Kobieta z papugą (1866. surowa rytmika jego kompozycji budzą wrażenie głębi i powagi. a całkiem na skraju obrazu dostrzegamy jeszcze zatopionego w lekturze Baudelaire'a. a to. Biały. Courbet nie jest już ani tak śmiały. Dostrzeżesz w nim siebie I lęk. jak Pogrzeb w Ornans. Barwy. czynił tez uchwytnym na obrazie. Poskąpił wprawdzie aktom renesansowego uduchowienia i owego wewnętrznego napięcia. który morze malował zazwyczaj z oddali i nie wyrzekał się efektów teatralnych. Gdy zaś porównamy je z filigranową. a w szczególności ze znajdującym się w Luwrze obrazem Zurbarana. siedzącego przed sztalugami z pędzlem i paletą. W tym samym czasie także i Wagner odtwarza w „Latającym Holendrze" (1843) wstrząsającą muzykę sztormu. sceny łowieckie. Twarze figur ze skraju obrazu są juz ledwo widoczne. czerwieni i jasnego błękitu koloryt posiada wielką siłę oddziaływania. płaczących kobiet równoważy młodzieńczą świeżość dzieci. mocnego i zgodnego z rzeczywistością. zwłaszcza gdy malował akty. ze i w tej epoce istnieli jeszcze artyści. jak słynna strofa Baudelaire'a: „Człowieku wolny! morze zawsze cię urzeka. Podczas jednak gdy Zurbaran przy całej swojej zgodności z prawdą przejęty był jeszcze wiarą w życie pozagrobowe. odwagę i zmagania człowieka. Courbet opierał się na dziedzictwie klasycznego malarstwa monumentalnego. który nie odrywa oczu od pracującego artysty. wytworny prokurator stoi tam obok otyłego mera. które jak drżenie przenikało postacie na płótnach z XVII i XVIII wieku. jakie miał do dyspozycji. a także wobec tajemnicy śmierci. Jeżeli nawet omawiana praca jest nieco przeładowana i nie odznacza się taką zwartością. Doprawdy. stwierdzimy. Nieporównaną siłę twórczą ujawnił Courbet w studiach z natury. Umiał doskonale rozmieszczać przedmioty na różnych planach. mimo iz naturalność nie doznała przy tym uszczerbku. zaliczyć trzeba do najwymowniejszych arcydzieł malarstwa europejskiego. Zwierciadłem twoim morze. co twej duszy równie niedaleka". ciężar materii i wzajemne przenikanie płaszczyzn. Courbet. to jednak stwierdzamy. W porównaniu z patosem Delacroix. gdzie zwykłe wydarzenie urasta do skali widowiska o znaczeniu ogólnoludzkim i o wielkiej sile oddziaływania. Na płótnie zatytułowanym W pracowni malarza (1855. Kładł farbę na płótno grudkami. kudłaty piesek bawi się obok małego chłopczyka. Wokół dołu zgromadziły się postacie. tam gdzie morze opryskuje juz człowieka pianą. ze nawet najbardziej niepozorny motyw przekształcał się w jego rękach w przykład malarstwa prawdziwego. juz . Dzięki pejzażom — rozległym i zwiewnym — ukazanym na tylnej ścianie pracowni i przeciwstawianym niemal uchwytnym postaciom. Opisane dzieło wielkiego dziewiętnastowiecznego artysty śmiało może rywalizować z tak przez niego cenionym malarstwem Hiszpanów. owo płótno. którego brakowało wielu malarzom z XIX wieku. rezerwa Courbeta. Zalety te ujawniły się najpełniej w jego krajobrazach morskich. choć sam Courbet najmniej zapewne myślał o naśladowaniu klasycznych wzorów. rozłożone nad brzegiem Sekwany. bynajmniej nie ustępujący dawnym mistrzom. rozmazując ją na powierzchni płótna nożem.uzyskały tu głębszy sens. Świadczyłoby to. dwaj starzy wolnomyśliciele w staroświeckich strojach z 1789 roku znaleźli się obok chudego. a chciał w nim powiedzieć. jako człowiek współczesny. W dawniejszych Kąpiących się (1853. ze twórczość artysty znajduje się w środku pomiędzy światem ludzi ubogich i prostych a towarzystwem eleganckim i wykształconym. Smutny widok starych. kipiącą nadmiarem sił witalnych. Za nim stoi Muza: akt grubej kobiety. a także spotkanie ze swym mecenasem. brak im jednak patosu sztuki romantycznej. Z tej niewzruszonej postawy twórcy obraz czerpie wyraz wielkiej godności. odważnego.

uwydatniające mimikę twarzy lub fakturę materiału. Michała Anioła. Flaubert i Baudelaire. Znaczenie Courbeta polega nie tylko na tym. Minęło jednak parę stuleci. iz postaci na jego obrazach opierają się na wzorach klasycznych. W poezji Leconte de Lisie i Theophile Gautier domagają się. było oschłe w wykonaniu Nie ma u niego nawet śladu płomiennej namiętności. Wiele w ich sztuce wywodziło się ze świadomego dążenia do „zgorszenia mieszczucha" (epater le bourgeois). Modelunek został osiągnięty za pomocą tych samych szerokich plam. Technika reprodukcji mechanicznej stała się środkiem służącym do powstawania utworów artystycznych. fale. życie wygodne i nierzadko sentymentalne. podjęto we Francji próby ponownego ożywienia klasyki pod postacią tak zwanego stylu nowogreckiego. który w malarstwie swoim opierał się na barwach lokalnych poszczególnych przedmiotów. odznaczały się ogromną obrazową siłą wyrazu. dawali także odpowiednie oświetlenie. Donatella. plastycznej formy. ze zwrócił się ku obrazom z życia ludu. Do nich należy również Courbet. Rubensa. wypracowali niebawem własną formę artystycznego wyrazu: potrafili wybrać właściwy punkt patrzenia. który później jednak ciemniał tak. gdy ukształtował się realizm. uznany powszechnie kierownik Akademii. W sztukach klasycznych nawet przedstawiciele starszego pokolenia nie zdołali uniknąć wpływu nowego kierunku. Flaubert stanął przed trybunałem z powodu swej powieści. wzbudzając niesłychaną sensację nie tylko urokiem nowości. Wystawy tej szeroka publiczność niemal nie odwiedzała. Światło barw osłabiał tez malarz modelując — za przykładem zwolenników Caravaggia — bryły na czarnym tle. choć nie byli pomiędzy sobą zgodni we wszystkich sądach czy skłonnościach. Forma nie została tu wprawdzie stworzona bezpośrednio ręką artysty.to w śnieżnobiałe grzywy fal. których nie można sprzedać". łącząc je następnie w jasny. poszczególne przedmioty i całą przyrodę. Dla widoków morza wynajdywał wielką mnogość odcieni zielonych i błękitnych. owoce lub drzewa. a później Puvis de Chavannes'a. iz dzięki niemu można było się pokusić o absolutnie obiektywne odtwarzanie rzeczywistości. Handlarkę ryb z Newhaven Hilla uznać trzeba za dzieło sztuki graficznej. Jak większość malarzy Salonów. natomiast skontrastowanie jasnych i ciemnych smug pasiastego materiału. w jaki traktował ludzkie ciało. jak Courbet. które w całokształcie malarskiego efektu odgrywało zasadniczą rolę. W drugiej połowie XIX wieku realistyczne tendencje przeniknęły nawet do obozu antagonistów realizmu. by stało się malarzem. w późniejszych swoich portretach coraz bardziej interesuje się odtwarzaniem . Lecz tak wybitni mistrzowie fotografii. Caravaggia. Nie uwzględniał tez wcale powietrza ani światła. Niejednokrotnie próbowano mechaniczną odbitkę upodobnić do malowidła albo do ryciny: sfotografowani ludzie spoglądali z bogato ozdobionych ram i przyjmowali tradycyjne. ziemię. która przenikała twórczość lngres'a. by powołane wierszami do życia postacie były prawdziwe i konkretne. „portretowe" pozy. Wśród przedstawicieli kierunku akademickiego jako wybitnych można jedynie wymienić Chasseriau. zwłaszcza we fryzie w Sorbonie i w scenach z życia św. akademie i uniwersytety nadal pozostawały bastionami artystycznej reakcji. Genowefy w Panteonie. jak Francuz Nadar lub Anglik Hill. Courbet był ostatnim wielkim malarzem zachodnioeuropejskim. połyskujących włosów czy jasnej chustki przyczyniło się do uzyskania bardzo wyrazistej. nieróbstwo. Chasseriau usiłował wzbogacić spuściznę lngres'a doświadczeniami Delacroix. Mimo więc. „Kwiaty zła" Baudelairea zostały zakazane. doceniło ją zaledwie paru pisarzy i malarzy. obrazy. musiał zorganizować w skleconej z desek budzie. W dalszej zaś nieuniknionej konsekwencji nowa metoda odtwarzania wpłynęła na możliwość postrzegania nowych stron świata. ze niektóre jego obrazy zmieniły się po pewnym czasie w czarne plamy. Baudry. a Puvis de Chavannes zdołał nadać obrazom rodzajowym znaczenie ogólnoludzkie i monumentalną wielkość (Ubogi rybak). jak Theophile Gautier i Delacroix. nie był dopuszczany do wystaw międzynarodowych i własną indywidualną wystawę. Niestety. Natomiast od połowy stulecia za artystycznymi programami zwalczających się kierunków zaczynają się coraz wyraźniej zarysowywać poglądy społeczne i polityczne. Ingres. zachowując przy tym swą konkretną materialność. iż zmusił słońce. Geróme w swych antycznych kompozycjach ukazywał zniewieściałe ciała. W tych latach pisał z goryczą Daubigny: „Najlepsze są te. Cabanel. jak Geróme. która z kolei znajdowała oparcie w reakcji politycznej. złotozółtym kolorze. mając prawo wystawiania na Salonie bez oceny jury. zanim Daguerre odkrył możliwość utrwalania tych odzwierciedlonych wizerunków na płycie światłoczułej. którą nazwał „Realizm" (1855). Ulubieńcami Salonów stali się tacy malarze. chmury. którzy zakłócali porządek. czuli się złączeni wspólną nienawiścią do burzuazji. niemal jak u Holendrów z XVII wieku. które stanowią specyficzną cechę reali- stycznego malarstwa XIX wieku. Dagerotypy. Jego farba ma zapach zboża — mówi) o Courbecie Cezanne. Pokolenia z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych interesowały się wspomnianym wynalazkiem zwłaszcza dlatego. W pierwszej połowie XIX wieku walka kierunków artystycznych toczyła się we Francji w ciasnym kręgu samych artystów. popadał często w erotyczną ckliwość. Także w sposobie. dla których plastyczność obrazu oznaczała wyznanie wiary w aktywne siły człowieka: wymieńmy choćby Masaccia. ' Salony. ujawniał swój światopogląd. spokój łączy się z chłodem. Zwolennicy nowego. Malarstwo jego. W połowie XIX wieku. Theophile Gautier. a Courbet. Delacroix czy Daumiera. Wszelkie przedmioty odtwarzał Courbet znakomicie: góry. jak u Daumiera czy Milleta. Już w XV wieku wynaleziono metodę rzucania odbicia przedmiotu na gładką powierzchnię przy użyciu wypukłych soczewek: artyści cieszyli się tym jak barwnym widowiskiem. aby ową harmonię barw osiągnąć. stosował nader często farbę asfaltową w przyjemnym. to znów ciemny. jak nazywano pierwsze reprodukcje fotograficzne. morze. przy całej szerokości swych artystycznych horyzontów i sympatii. rozmieścić postaci w naturalny sposób na płaszczyźnie i skoncentrować się na kwestiach najbardziej istotnych. Bouguereau i Couture. odznaczają się w istocie znacznie mniejszą plastycznością niz studia z natury Courbeta. Wbrew poglądom szukających w sztuce prawdy romantyków i realistów Victor Cousin proklamował ukazywanie piękna jako najważniejsze z zadań sztuki. Państwo i społeczeństwo surowo rozprawiały się z tymi wszystkimi. przeciwstawiał ideowości sztuki kult doskonałej formy i bronił hasła „l'art pour l'art". Od czasów renesansu tworzyło w malarstwie europejskim wielu artystów. Sam Daguerre oświadczył patetycznie. a to szczególnie zachwyciło malarzy. W ściennych jego malowidłach. jednolity koloryt. pedantycznie dokładne w szczegółach.

Wyjątek stanowi Bastien Lepage. Moskwa. brak im jednak malarskiej jednolitości. wysokich butach. Dusseldorfczycy zajmowali się ukazywaniem swego kraju. choć prawa do tego rościli sobie akademicy z Salonów. Podobne zasady przejawiają się w późnej twórczości starszego malarza austriackiego. Puszkina). pod którą juz się nie wyczuwało życia. Ferdynanda Waldmullera. gdy we Francji realizm Courbeta zastępowały juz inne prądy. Hegel nie szczędził rodzajowym malarzom z Dlisseldorfu surowej krytyki i przeciwstawiał ich „małym Holendrom". Z warsztatowego punktu widzenia artyści ci nie wznieśli się ponad przeciętność. ideowej treści. Rodzajowe prace malarzy Salonów. z postaci tych emanuje dynamiczna aktywność. Człowiek pracujący odzyskuje tu plastyczność godną wyobrażeń starożytnych. że francuska szkoła realizmu była jedynym wzorem dla twórców w innych krajach europejskich. ludowego stroju i obyczaju. Podobnie jak Dumas. tak jak we Francji. i nie łagodzi jej już elegancją. Postaci te jednak tchną spokojem pewności i ufnej samowiedzy. właśnie w Belgii ujawnia swoje zdolności inny wybitny realista. Te obyczajowe obrazki bywają zabawne jak anegdoty. Był on pierwszym artystą. na drugiej stoi swobodnie. nazwano owe tendencje Salonów realizmem „towarzyskim". który w swych pozbawionych głębszych treści. obywającą się bez jakiejkolwiek afektacji. a forma jej poszarpana. uczucia jego nie zostają wyrażone w mierze dostatecznie wyraźnej. Ruch ten przenikał do wszystkich dziedzin sztuki. Meunier umiał także ukazać giętką zwrotność ludzkiego ciała. W XIX wieku klasyczna nagość. Meunier przedstawiał robotników w roboczej odzieży — spodniach. W płaskorzeźbie Flora (podobnie jak w słynnym Tańcu z Opery paryskiej) ruch i zwinność figur przedstawione zostały dekoracyjnie i efektownie. Prace ich świadczą o zdolnościach obserwacyjnych. a w odtwarzaniu namiętności osiąga niemal tę samą zmysłowość. Trudno mu odmówić śladów pewnego współczucia w ukazaniu ciężkiego losu biedaka na ówczesnej wsi. lecz każda szkoła dorzucała coś nowego do urzeczywistnienia zasad. W odróżnieniu od ideowej sztuki Milleta i Courbeta. i wszystko w ten tez sposób odtwarza. Millet i Courbet pozostali dlań jednak z istoty swej najbliżsi. Także i młodych malarzy Salonów pociągać zaczyna realizm. lecz jego Miody rybak uzyskał polor postaci kosztem wewnętrznego wyrazu i zmysłu rytmiki ludzkiego ciała. i tym się różnią od spokojnie zrównoważonych posągów antycznych.. z pojęciem „rzeźby" łączyły się nieuchronnie wyobrażenia antycznych bogów i sztucznych alegorii. Ponieważ jednak w ten sam sposób patrzy tu na wszystko: na człowieka. jak i ubiorów. Sztuka rzeźbiarska w drugiej połowie XIX wieku ulegała w stopniu nawet silniejszym niż malarstwo wpływom przesądów akademickich. Meissonier zręcznie naśladował w swych kunsztownie malowanych obrazkach starych Holendrów. Jules Breton był jednakowoż w porównaniu z Milletem obrzydliwie wprost zakłamany i ckliwy. Wynaturzony w ich pracach realizm przekształcił się w bezduszny naturalizm. Tematyka Meuniera pozyskała mu szczerą sympatię artystów radzieckich. W istocie bowiem takim tylko malarzom jak Courbet i Millet dane było kontynuować wielkie tradycje starych mistrzów. Nie sposób twierdzić. Tak więc próba zastąpienia prawdy artystycznej naukową ścisłością i techniczną trzeźwością nie dała rezultatów. a zatem głębszej. wyzutej z wszelkich uczuć. do klasyki tego rodzaju rzeźb zaliczyć też można jego Tragarzy i Hutników. stawała się zasłoną. który spojrzał oczami rzeźbiarza na pracę górników i odtworzył ją w brązie. który w swej obrazowej serii odtworzył z uroczą i poetycką prostotą scenki wiejskie (Miłość na wsi. Najbliższa szkoły francuskiej była Belgia. jak na przykład Lhermittea. Juz w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych rozprzestrzenił się realizm w całej Europie. dominującą w jego wcześniejszych pracach. kierunek ten wspierały rewolucyjne idee 1848 roku. które same przez się piękne nie są. wiejskich komorników. W drugiej połowie XIX wieku także i tematyka wiejska jęła przenikać do Salonów. są szczere. która miała wyrażać wzniosłe człowieczeństwo. ich subtelną technikę. prostych kurtkach i fartuchach.Carmen". W sztuce niemieckiej realizm z połowy XIX wieku organicznie wiązał się z rozwojem poglądów demokratycznych i upadkiem ustroju feudalnego. przeciw pretensjonalnym efektom dekoracyjnym (Makart). Późny obraz belgijskiego malarza Leon Frederica Handlarze uchodzić może za skrajny przykład dziewiętnastowiecznych tendencji naturalistycznych. Wśród rzeźbiarzy francuskich z połowy XIX wieku Carpeaux wyróżnia się żywym temperamentem i wrodzonym poczuciem formy plastycznej. do jakiej w malarstwie dążył Courbet. którzy inspirowali realistów z obozu demokratycznego. Eleganckim zbieraczom brak jednak prawdziwej żarliwości wewnętrznej po trochu zdziwaczałych daumierowskich kolekcjonerów starożytności. lecz brak im wielkości. odznaczającą się żywością akcji i charakterystyki postaci. uwydatniając kontrast nóg: na jednej człowiek się opiera. Również i ten artysta bliższy jest zasadom fotografii Nadara i Hilla. przekształcając się w prawdziwą apoteozę ciężkiej fizycznej pracy. lecz z pewną przymieszką ckliwości. lecz zajmujących powieściach przygodowych budził wspomnienia XVII wieku. łącznie z literaturą i teatrem. konserwatywnej sztuki zdegenerowanego klasycyzmu (Piloty). jego odzież i otoczenie. które wykształciły się we Francji. osobistego stosunku do świata. występowali przeciw konwencjom oficjalnej. lecz w całości płaskorzeźba jest przeładowana. lecz wszędzie. lecz portrety jego są oschlejsze niz Courbeta i wydają się bardziej podobne do fotografii niż dagerotypy Nadara czy Hilla. . Constantin Meunier (1831—1905). Początkowo uprawiał malarstwo i dopiero w latach osiemdziesiątych jął się również pracy rzeźbiarskiej. tym bardziej ze wierność szczegółów nie wyrasta u niego z wnikliwego.materialności zarówno ciał. sceny z okresu wojen napoleońskich malował Meissonier z chłodem protokolarnej rzeczowości. w stopniu przez poprzedników Carpeaux nie praktykowanym. Muzeum im. Wielcy realiści cenili sobie przede wszystkim niczym nie maskowaną prawdę i humanizm. Od połowy XIX wieku realizm zdobywa uznanie w całej Europie. Niektóre cechy realizmu spotykamy od połowy XIX wieku u przedstawicieli tak zwanej szkoły dusseldorfskiej. we Włoszech Verdi zrywa z wzorcami Rossiniego i Belliniego. Portrecista Bonnat skłaniał się ku tym samym malarzom hiszpańskim z XVII wieku. co prawda spłycony i pozbawiony pierwotnej dynamiczności. Nawet w muzyce przejawił się w specyficzny sposób: we Francji — Bizet komponuje operę . W okresie. jaki cechował wczesny realizm. spośród których najbardziej znany jest Ludwig Knaus. w niczym nie ustępują Milletowi z punktu widzenia wierności w przedstawianiu zewnętrznych warunków chłopskiego życia.

zawsze spragniony. Posłużył się tu Menzel formą wyrazu. Zapożyczonych z życia elementów Menzel nie deprecjonuje poszukiwaniem „czysto malarskich efektów". który niegdyś rościł sobie prawo do miana „Wielkiego". nie ma tam także ludzi. nadaje twarzy dziewczyny o bezradnym spojrzeniu szczególny wdzięk. jakie spotykaliśmy w scenach rodzajowych szkoły dussefdorfskiej. Widać to szczególnie w kilku jego portretach. aby kompozycję swych szeroko pomyślanych obrazów uwolnić od wszelkiej konwencji i osiągnąć największą ekspresję formalną. jaką później logicznie i systematycznie rozwinie Degas. a Courbet odrzucał je całkowicie. drzeworyt. Jeśli znaczenie Walcowni żelaza Menzla (1875) polega przede wszystkim na wybraniu i wiernym odtworzeniu nowego tematu. Pod wieloma względami był prekursorem impresjonistów. Są to studia z natury. który umiał każdy szczegół podporządkować całości. Od śmierci Delacroix historyczne malarstwo francuskie utraciło grunt pod nogami. sceny z kawiarni i teatru. Dzieła te nie posiadają dydaktycznych i sentymentalnych przymieszek. W przeciwieństwie do Courbeta. W drugiej połowie XIX wieku pojawia się tak w Niemczech. padające od dołu. Podkreślanie sylwetkj w duchu niemieckiego malarstwa renesansowego łączy się u Leibla ze współczesnym juz ostrym zestawieniem kolorów i swobodną techniką malarską. Nie szczędził też wysiłków. Menzel natomiast i do tej dziedziny malarstwa przeniósł metodę realizmu. lecz kształtuje jak prawdziwy plastyk. Przez cały ów cykl przewija się przed oczami widza drobna figurka człowieka. obierając pewien określony punkt patrzenia na odtwarzane przedmioty. Menzel nie opowiada nowel. Artysta. oraz wpadające do pokoju promienie słońca — lecz wszystko to razem sprawia wrażenie głęboko ludzkie. Odtwarzał życie Fryderyka II w jego rezydencji Sans-Souci i choć nie pochwalamy jego zaangażowania w wysławianie pruskiej monarchii. przez ostry kontrast twarzy i postaci. Rzadki to i nader szczęśliwy wypadek w sztuce — spotęgowanie wartości wskutek pominięcia. a jednak urzekają swą wiernością prawdzie i wnikliwością. a zwłaszcza w scenach rodzajowych z życia wsi. Na obrazie W Zoo widzimy za ogrodzeniem jelenie. ze w sumie jego historyczne malarstwo jest poważniejsze 1 bardziej wnikliwe od twórczości rozgadanego Delaroche'a lub chłodnego Meissoniera. to szereg wcześniejszych i nie tak świetnych obrazów tego malarza posiada także niemałą wartość. niczym uosobienie niespełnionych marzeń. z jaką odtworzone w nich zostało oświetlenie lub oddany ruch poszczególnych postaci. malarstwem francuskim. którzy zwrócili uwagę na problematykę nowoczesnego przemysłu. We wczesnych obrazach i studiach przewyższał Menzel świeżością malarskiego ujęcia wszystkich współczesnych mu niemieckich artystów. W Pokoju z balkonem (1 845. ilustracja do „Historii Fryderyka II" 1848 roku lub kościelną procesję na wsi — Kuglera. . Menzel ukazywał Fryderyka II podczas audiencji. 1840-1842 ale także uroczyste audiencje u dworu. by otaczające życie móc ogarnąć w całej jego różnorodności i wyrazić je własną sztuką. a barwnie ubrana publiczność jest tylko tłem dla owych pięknych stworzeń.Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli niemieckiego malarstwa realistycznego byt Adolph Menzel (1815—1905). jak siedząc na ławce przed pałacem. Światło świecy. igrający lekko z zasłoną. artysta nie ustający w poszukiwaniach. jak również w innych krajach zachodniej Europy tendencja do przeciwstawienia bezpośredniego odtwarzania rzeczywistości dnia powszedniego — poszukiwaniom wartości ogólnoludzkich. Pod względem wyrazistości grafikę Menzla porównywać można z pracami Callota. znajdujemy tam natomiast wiele trafnie podpatrzonych szczegółów. Na małym obrazku Przy świetle lampy przypadkowo rzucone do mrocznego pokoju spojrzenie otwiera nam dostęp do intymnej sfery życia. Berlin) nic się nie dzieje. zwłoki bojowników poległych w marcu Fryderyk w Sans-Souci. malarz niemiecki usiłuje szczegółami wyrażać efekt ogólny. podobnie jak Menzel. Wilhelm Leibl (1844—1900) zachwycał się. a w malarstwie kierowała artystów ku monumentalnym formom wypowiedzi. Głównym tematem obrazu jest wiatr. w których motywy przewodnie nie zostały wymyślone. Pejzaże Menzla malowane są soczyściej od krajobrazów barbizońskich — pod tym względem bliższe są pracom Constable'a. Seria jego ilustracji do „Historii Fryderyka II" Kuglera ma wielką siłę działania w swej zwartej ekspresyjności. przyznać musimy. Jedna z ostatnich rycin przedstawia Fryderyka juz postarzałego. Dramatyczność osiągnięta została za pomocą środków czysto malarskich. malował Menzel sceny z życia swego ludu — wystawione Adolph Menzel. stanowi ostry kontrast z pochylonym pod ciężarem lat starcem. wygrzewa się w słońcu. Przy stole siedzi kobieta. Szczególnie wartościowa jest grafika Menzla. Jego Niedobrana para nie zawiera żadnych anegdotycznych napomknień. umie przekonująco przesuwać akcenty. W jego scenach rodzajowych rzadko dzieje się coś interesującego. Różni artyści odnosili na tej drodze mniejsze lub większe sukcesy. ponieważ za pomocą najskromniejszych środków utrwalone na nich zostało świeże i bezpośrednie wrażenie twórcy. Tendencja ta torowała drogę legendom i symbolom. nigdy przy tym nie zatracał własnych cech narodowych. a w drzwiach stoi mtoda dziewczyna ze świecą w ręku i na coś czeka. Wnętrza holenderskie wyglądają jakby umyślnie je uporządkowano i wyczyszczono — natomiast malarz dziewiętnastowieczny w bezpośrednim kontakcie z dniem powszednim zachowuje postawę swobodniejszą i dzięki temu nadaje skromnemu motywowi prawdziwie ludzki wymiar. Był jednym z pierwszych malarzy. grającego na flecie lub zabawiającego się w towarzystwie gości. lecz zaobserwowane. 0 świetnej inwencji. wśród których zwraca uwagę charakterystyczna twarz Woltera. Wierny zasadom realizmu. W drzeworytach tych nie ma ani śladu pompatycznej idealizacji bohatera. Na wyżej wspomnianym drzeworycie potężna kolumnada.

. jako „wędrowni artyści" (pieredwiżnicy). wbrew ówczesnym akademickim metodom. Freski. chwytającego wszelkie charakterystyczne rysy. Sztuce przypadło w udziale odsłanianie przed społeczeństwem nagiej prawdy ówczesnego życia. stwarzając w ten sposób podwaliny dla ponownej integracji harmonijnej syntezy sztuk. Porównanie Riepina z Leiblem dobrze nam uprzytomni różnice między szkołą rosyjską i niemiecką. Uprawiali różne malarskie gatunki. Pieredwiżnicy byli także pierwszymi malarzami. w których Marees zbliża się najbardziej do Aleksandra Iwanowa. Śladem mistrzów renesansu chciał on ukazywać całkowicie proste motywy ruchu nagich ciał — wymowne piękno rytmu i kształtu (Wiodący konia z nimfą. Wasyl Surikow (1848—1916) był największym rosyjskim i jednym z najwybit- . Monachium. Każda postać przedstawia typ wyraziście charakterystyczny. Lipsk) ma w sobie coś z umowności dekoracji teatralnej. Monachium). którego bynajmniej nie nęciła anegdotyczna mitologia Bócklina. odtworzeni zostali z natury i dobrze wkomponowani w krajobraz. Nowa Pinakoteka). którzy organizowali ruchome wystawy w całym kraju i. jest piękny i piękny będzie — jest prawda". Lewitan). sugestywna powolność stąpających i rytmiczna kolejność ich sylwetek wzmaga efekt obrazu. przy czym czołową rolę odgrywało u nich malarstwo rodzajowe. Sawicki). Obrazy jego. Ścienne malarstwo monumentalne przezywało w XIX wieku głęboki kryzys. Jednakże malarski wyraz jego prac nie odpowiadał wielkości podejmowanych przezeń problemów. Marees. otoczoną wzburzonymi falami. nie lęka się nawet cech odrażających. W zaciętej walce ludu przeciw władzy pisarze i artyści rosyjscy stanęli po stronie uciskanych. namalował Bócklin pustą wyspę z czarnymi cyprysami. obraz sztalugowy uzyskał wówczas całkowitą niezależność. po części zaczerpniętych ze świata antycznego. W latach sześćdziesiątych malarze szkoły rosyjskiej atakują w swych pracach zło i niesprawiedliwy układ stosunków społecznych. Chcąc ukazać tragizm krajobrazu. Te krytyczne tendencje z czasem słabną. Więcej szlachetności. Garbus Riepina — to studium z natury do wielkiego obrazu Procesja w kurskiej guberni. jakie Marees wykonał dla Stacji Zoologicznej w Neapolu. Popularność jego tym się przede wszystkim tłumaczy. która uraza ludzką godność. cechuje wierność prawdzie oraz głęboka sympatia dla ludzi pozostających w poddaństwie. co sam widzi. który imał się wszelkich rodzajów malarstwa i umiał pokazywać sprawy najbardziej aktualne. Co prawda najbliższe pokolenia niewiele miały korzyści z tych owocnych założeń. Młodzieńczy jego obraz Burlacy (Leningrad. Z wielkim zaangażowaniem. W ugrupowaniu pieredwizników działali utalentowani.W połowie XIX wieku Arnold Bócklin (1827—1901) opanował wyobraźnię i upodobania ówczesnego niemieckiego społeczeństwa. Przyczyną słabości tego dążącego do szczytnych ideałów i szlachetnej formy artysty było jednak czerpanie zbyt wielu wrażeń z muzeów. ze artysta powinien nie tylko być świadkiem. umiał wkomponować człowieka w przestrzeń architektoniczną. ukazują cierpienia i udręki ludu. pracowici i szlachetni malarze. którego kocham z całej duszy. z oddaniem służący swoim wysokim celom. a ponadto przeiawiały one tendencje do fałszywego rozmarzenia. Szyszkin. a wędrowni artyści zwracają się ku powszedniemu życiu ludzi na wsi i w mieście. który znów odwołał się do klasyki. jest w swym opisie łagodniejszy i unika przesady. rozwinięte do pełnego portretu dzięki wnikliwemu spojrzeniu artysty. na przykład w „Zapiskach myśliwego" Turgieniewa. innych malarstwo historyczne (Gay. osiągnął w kraju wielką popularność. Malował także Bócklin tłuste trytony. Podobnie jak w dziewiętnastowiecznej literaturze rosyjskiej. Leżący chłopcy. ale i sędzią tego. zadowolone z siebie i droczące się z rozbawionymi nimfami. . spotkać można u Anselma Feuerbacha. choć także i chłodu. Dla Leibla najważniejsze są typy szczególnie charakterystyczne. którego usiłowałem przedstawić w całym jego pięknie i który zawsze był piękny. batalistyczne (Wereszczagin). ze ów krzywdzony lud zasługuje na lepszy los. Współcześni w Burlakach Riepina widzieli symbol Rosji tych lat. W drugiej połowie XIX wieku w życiu artystycznym Rosji wielką rolę odegrało zrzeszenie malarzy. wreszcie pejzaż (Wasilew. Czernyszewski zaś twierdził. Wśród pieredwizników szczególnie wyróżniają się Riepin i Surikow. szuka ekspresji. Najmniej znanym. przede wszystkim sceny z życia wsi i chłopów (Maksymow. przejętych ideami demokratycznymi. Wszyscy podporządkowywali się wspólnej zasadzie dokładnego i prawdziwego przedstawiania. Natomiast Riepin wybrał typ ludowy za przykład i miarę człowieczeństwa. Niektórych interesował portret (Kramskoj i Riepin). zapewnili sobie honorowe miejsce w dziejach rosyjskiej sztuki. obraz ten zyskał światową sławę. który porównać można także z Pogrzebem w Ornans. co bynajmniej nie odpowiada istocie mitu (Igraszki fal. llja Riepin (1844—1930). ich obyczaje i ubiory. W Rosji pańszczyzna zniesiona została w połowie XIX wieku. odzyskał on dla współczesnego malarstwa tradycje kolorytu weneckiego. ich łuską pokryte ogony odtwarzał przy tym rzeczowo i dokładnie. lecz obraz ten (Wyspa umarłych. wyobrażeni jako idealne postacie ze złotego wieku. Szczególnie szkic do omawianego obrazu świadczy o kompozycyjnym talencie Riepina. malowane są szeroko i dobrze nasycone barwami. ze stadem ptaków nad nią ulatującym. Riepin odnosił sukcesy również w dziedzinie malarstwa portretowego. stąd dzieła jego sprawiają niekiedy wrażenie naśladownictw z malarstwa klasycznego. Rysunek i forma są u Mareesa swobodne i energiczne. podobnie jak Kamieniarze Courbeta. zapewniły mu odrębną pozycję w rozwoju sztuki europejskiej. ale społeczne sprzeczności działały w tym kraju nadal z wielkim napięciem.Bohaterem mojej powieści — woła młody Tołstoj — bohaterem. Muzeum Rosyjskie). Realistyczną sztukę w Rosji inspirowały więc siły rewolucyjne. a przede wszystkim ich głęboką mądrość. sympatia Riepina dla ludu nie prowadzi do sentymentalnej litości. Surikow). którzy opiewali urok rosyjskiego krajobrazu. Rysunki Szyszkina mogą uchodzić za przykład niemal wirtuozerskiej precyzji w odtwarzaniu widoków lasu. dobrze znając architektonikę obrazu i kształtu ludzkiego ciała. ze po długim okresie przewagi malarstwa rodzajowego i scen z codziennego życia artysta ten zwrócił się znowu do „wielkich tematów". lecz najwybitniejszym z tych niemieckich malarzy był Hans von Marees (1837—1887). Ogromną zasługą pieredwizników było spopularyzowanie i pozyskanie dla sztuki całej Rosji. niestrudzenie przypominając współczesnym. Dane mu było uwiecznić wizerunek genialnego muzyka Musorgskiego. Obraz jest malowniczy i soczysty. ciała trytonów. z wielką moralną czystością wysławiali rosyjskich chłopów.

lecz odczytujemy w tej postaci całe jej oddanie. w których tendencje owe doszły do głosu najsilniej. którą. byliby jednocześnie malarzami . Cenił on niezmiernie wielkich Wenecjan z XVI wieku. W XIX wieku nie spotyka się niemal architektów. Surikow nigdy zresztą nie stawiał ilustratorskich wartości wyżej od malarskich. Dwaj dobrzy przyjaciele. o tyle bohaterem Surikowa jest cały lud. lecz właśnie te z europejskich metropolii. Niewiele wiedzieli o współczesnej sztuce na Zachodzie. troskę. lub kompozytorzy —jak Musorgski i Czajkowski. która z natury swojej spokrewniona jest z architekturą. białą chustkę i ciemnorude futro. rycina niejszych europejskich malarzy historycznych XIX wieku. W obrazach ich dominują momenty narracyjne. twórcą opery „Borys Godunow". którzy. podczas gdy dojrzewanie architektów hamował cały ówczesny system kształcenia plastycznego. W drugiej połowie XIX wieku nie tylko w Europie. jako ze Posada nie podporządkował się zasadom „prawdziwego" odtwarzania przedmiotów. Berlin czy Wiedeń. Prace te przenika nieposkromiona fantastyka (zwłaszcza w popularnym meksykańskim motywie kościotrupa). Ów upadek architektury jest tym bardziej zdumiewający. że muzyka. iz lud jest rzeczywistą siłą napędową historii. nie ustrzegły się przed monotonią i beznadziejnie złym smakiem. Budowano wprawdzie dużo i z zapałem i wiele starych miast. Twarz ledwie jest widoczna. Rzecz osobliwa. którzy bynajmniej nie rościli sobie pretensji do wielkiego rozgłosu i zadowalali się skromnymi próbami na polu grafiki. Jedno ze studiów do obrazu Bojaryni Morozowej przedstawia księżnę Urussową ubraną w ciemną aksamitną czapkę. a jego podniecenie uzyskuje najpełniejszy wyraz w ekstatycznym przejęciu wywożonej kobiety. w którym każdy szczegół i każda barwna plama podporządkowane są całości. 0 ile Menzel uczynił swym bohaterem jedną określoną postać — Fryderyka II. a ożywia humor. lecz także i w Nowym Świecie podejmowano próby uwolnienia się od dyktatury oficjalnych gustów i akademizmu. Tłum złożony z ostro zarysowanych postaci odgrywa w omawianym obrazie decydującą rolę. W rozwoju sztuki europejskiej szkoła rosyjska XIX wieku zajmuje skromne miejsce. Sztuka zwraca się teraz ku uczuciom ludzi prostych i pragnie odpowiadać lokalnym tradycjom. lecz jeszcze więcej zawdzięczał kolorystycznym osiągnięciom rosyjskich mistrzów sprzed stuleci. Z tego punktu widzenia uznajemy jego bliskie pokrewieństwo z Musorgskim. jak w epoce renesansu czy w wieku XVII. zarys ciała niesłychanie uproszczony. Jeden z najsłynniejszych jego obrazów przedstawia należącą do starowierów bojarynię Morozową. właśnie w drugiej połowie XIX wieku uzyskało swój kształt ostateczny. rzeźbiarskich i malarskich na Akademiach nie gwarantowało rzeczywistej współpracy w tych dziedzinach: po opuszczeniu uczelni drogi architektów i malarzy rozchodziły się. co osiągnęli współcześni im pisarze — jak Tołstoj. znali jedynie szkołę dusseldorfską. miłość i wytrwałość. twórca licznych rycin. Monachium. Geniusz muzyczny mógł jednak w tym stuleciu rozwijać się swobodnie. w których odtwarzał charakterystyczne cechy życia i obyczajów swojego kraju. W Meksyku należał do nich Jose Guadalupe Posada (1851 —1913). rycina z „Panteonu trupich czaszek" Jose Guadalupe Posada. Nie tylko w poglądach. Nie udało im się tez uogólnić własnych życiowych doświadczeń. wydała w XIX wieku wspaniałe dzieła. lud odprowadza. wiedzącego.Jose Guadalupe Posada. Surikow nie przypisywał w obrazach historycznych decydującego znaczenia rekwizytom. Podkreślanie dekoracyjnych pierwiastków malarstwa różni Surikowa od Riepina. Dostojewski i Czechów. lecz także i w sposobie malarskiego widzenia był Surikow epikiem w całym znaczeniu tego słowa. Z punktu widzenia „wielkiej sztuki" można było tych prac nie traktować zbyt serio. Niemal wszyscy pieredwiznicy studiowali malarstwo w Akademii petersburskiej. jak Paryż. Połączenie studiów architektonicznych. ze te nowe tendencje były niekiedy najlepiej realizowane przez tych malarzy. skazaną na wygnanie. nowożytne formy wyrazu artystycznego niewiele ich interesowały. kształtem i rytmem. lecz dla historii sztuki rodzimej działalność pieredwizników miała ogromne znaczenie. Słusznie współcześni artyści Meksyku widzą w nim swego prekursora. Na przeszłość swojego kraju spoglądał Surikow oczami demokraty. W połowie XIX wieku rozwój architektury warunkowały okoliczności niezbyt sprzyjające. umiał raczej swoje uczucie i idee najdobitniej wyrażać barwą. zawierzając raczej bezpośredniemu doznaniu artystycznemu. w całości kompozycja przypomina niemal gobelin. Mimo iz każdą ze swych postaci namalował z natury jak portret.

ze wiek XIX zaczął zapominać. a także funkcjonalność kształtu przedmiotu. ze w porównaniu z nią wschodnia elewacja Luwru wydaje się ucieleśnieniem szlachetności i prostoty. W handlowej części miasta partery. tworzyły otwarte przejścia całkowicie oderwane od budynków. Szczególnie paradne jest wyposażenie wnętrza: schody. z dochodów którego urządzają sobie życie spadkobiercy. Architektura XIX wieku nie potrafiła stworzyć form nowego typu. o wymogach przejrzystości. Tu. Interesowały go zasady sztuki dekoratywnej. które wyraźnie ujawniałyby cel. Naśladowanie dawnych stylów. foyer. a także częste i dowolne ich mieszanie charakteryzują całą dziewiętnastowieczną architekturę. co schlebiające obrazy malarzy Salonów. mauretańskie zamki i klasyczne kolumnady. lecz do dziewiętnastowiecznych budowli nie stosuje się juz nawet pogląd. z rzędami masywnych foteli. z podwórzami ciemnymi i głębokimi jak studnie. Sempera i Garniera zaliczamy do najwybitniejszych architektów z połowy XIX wieku. Był to człowiek poszukujący. Nowe miasta z korytarzami swych prostych ulic i nieskończonymi szeregami domów. Jedną tylko stronę budynku. lecz przypominały one raczej szopy lub koszary niz przyjemne ludzkie mieszkania. W tej eklektycznej rzeszy wyróżnia się jednak kilku wybitnych architektów: w Niemczech będzie to Gottfried Semper (1803—1879). zmieniał się jedynie punkt wyjścia. Wieża miała gmach ów upodobnić do starej świątyni w typie Panteonu. gdzie zazwyczaj urządzano sklepy ozdabiane ogromnymi szybami wystawowymi. W dziełach przeciętnych budowniczych zły smak architektoniczny występował jeszcze jaskrawiej niz u Garniera. Za nader charakterystyczny przykład służy tu Pałac Sprawiedliwości Poelaerta w Brukseli (1866—1879). wygiętych poręczach i kolumnach. iz całość powinien stanowić dom jako taki. lecz ponieważ ciągów nie zabudowywano według planu. Dopiero poetyckim talentom impresjonistów udało się z wyglądu nowoczesnych miast wydobyć obraz pełen wdzięku. widownia o złoconych. gdzie człowiek czuł się jak w więzieniu. jak odbite w lustrze. aby domy były o ile możności jak najbardziej podobne. 1872—1881) usiłował Semper przystosowywać do potrzeb współczesnych najważniejsze motywy architektoniczne włoskich budynków renesansowych. umiar i dobry smak. lecz równie szkaradny pomnik Wiktora Emanuela. ani inwencja nie zdołały uchronić tego architekta przed złym smakiem. Juz w połowie stulecia smutną tę sytuację zauważył Gogol: „Wszystkie miejskie budynki otrzymywały kształt całkowicie płaski. Budowla stoi na wzniesieniu. Monachium. przedstawiały widok wręcz rozpaczliwy. W licznych swych dziełach w Dreźnie (Neues Hoftheater —gmach Opery. Semper należał do pokolenia romantyków. 1871 —1878) i Wiedniu (Muzeum. choć luksusowe wille bogaczy ostro kontrastowały z rozpaczliwą nędzą dzielnic robotniczych. rezydencja króla Bawarii Ludwika I.lub rzeźbiarzami. Ludwik II. Ani talent. a mianowicie zwróconą ku ulicy fasadę. Pawilony różnych krajów budowano w „stylach narodowych". wymogi oszczędności. osłabiając wrażenie całości. juz w pierwszej połowie XIX wieku przekształcone zostało wmiasto nieomal włoskie. istna karykatura pałacu barokowego. Szybkie tempo rozbudowy miast. Fasada jej jest podzielona parami kolumn i tak bardzo jednak rozczłonowana i rozbita na cząstki. iz architektura jest sztuką. Twórczość jego cechuje powaga. uważano za godną odpowiedniego opracowania: ustawione w jednym rzędzie elewacje owe miały zespalać się w jedną ścianę ulicy. w takim duchu budowaliśmy całe miasta". Dziedzictwo artystyczne potraktowano jak kapitał. Toteż cały ów przepych i luksus Garniera jest równie fałszywy. Taka to architektura do niedawna jeszcze wbijała nas w dumę. Nie ma w Europie ani jednej stolicy. 1 860—1 863). znaczenie materiału dla powstania danego stylu. ceglane mury boczne wysokich domów często wystawały ponad dachy sąsiednie. wysuwających się do przodu i przypominających ogromne muszle — wszystkie te formy obciążają się wzajemnie i wzajemnie się tez znoszą. Oczywiście w ówczesnych warunkach miasta nie mogły tworzyć jakiejś artystycznej całości. Zapomniano juz całkowicie o elementarnych artystycznych środkach architektury. nie przejawiają jednak śmiałości rozwiązań ani nie świadczą o zaangażowaniu swego twórcy. chińskie pagody. lecz prace jego były pompatyczniejsze i efektowniejsze i przyczyniły się do powstania we Francji oficjalnego stylu Drugiego Imperium. we Francji — Charles Garnier (1826—1898). zwracając się przede wszystkim ku historycznej przeszłości. Architekci byli w XIX wieku bardziej ograniczeni. Wiek XIX starał się zaradzić tak wielkim mankamentom. ponieważ twórczość ich uzależniona była od publicznych zamówień i hojności zleceniodawców. skoncentrowały się wszystkie fałszywe pretensje i słabości dziewiętnastowiecznej architektury. Od połowy XIX wieku wystawy światowe zaczęły odgrywać rolę szkół stylizacji architektonicznej i eklektyzmu. w Rzymie — późniejszy. która nie byłaby ozdobiona tego rodzaju budowlami. Ich wygładzone ściany zatracały resztkę śladów życia wskutek regularnego rozmieszczenia małych okien. umiało przeciwstawić się panującym gustom — ton pracy artystów nadawały społeczne i polityczne ich poglądy. który marzył o sławie Króla Słońce. Okazało się. W Berlinie należy do nich Reichstag (parlament). które na tle całego budynku wyglądały jak przymknięte oczy. W kapitalistycznych miastach XIX wieku niegustowne. ze pod względem myślenia architektonicznego człowiek cywilizowany znalazł się na niższym stopniu rozwoju od człowieka pierwotnego. nagie. stąd ekspozycje przypominały przegląd historii architektury: były tam drewniane budynki z Północy. ślepo skopiował z Wersalu pałac i park w Herrenchiemsee. w rzeczywistości jednak się nie tłumaczy i bynajmniej nie łączy z całością budynku. zatopiony we własnych myślach. Garnier posiadał równie rozległą wiedzę co Semper. któremu służą —jak w średniowiecznych . kościoły gotyckie lub romańskie. w Paryżu — niedawno dopiero zburzony pałac Trocadero. komfortu i dostępności doprowadziły do tego. Wielu dziewiętnastowiecznych malarzy. jego kompozycje są należycie przemyślane. Jego Opera w Paryżu uznana być może za pomnik całej tej epoki. i tym właśnie momentom skłonny był nawet przypisywać rolę decydującą (napisał książkę „Styl w sztukach technicznych i tektonicznych". architekt o wielkiej wiedzy historycznej. Wysilano się. jak Daumier czy Courbet. Masywne mury przy wąskich oknach Pałacu Sprawiedliwości określiły na zawsze jego ciemne i ponure wnętrza. skąd brzydka jej sylweta panuje nad obrazem miasta. W różnych typach budynków posługiwano się różnymi wzorami: pałace wznoszono renesansowe. o konieczności umożliwienia człowiekowi ogarnięcia wzrokiem wzajemnych stosunków poszczególnych partii budowli.

pedantycznie odtworzonymi fragmentami układu kolumnowego. opartym na żelaznym szkielecie z cienkimi kolumienkami pośrodku. Ogromnemu domowi towarowemu . aż po najdrobniejsze szczegóły. Architektura fasady biblioteki odznacza się rzadką w XIX wieku szlachetną prostotą. najczęściej trudno nam stwierdzić. mógł jednak. abstrahując już od tego. gdy uczyniono z niej maszt stacji nadawczej. jakie jest ich przeznaczenie: widzimy nagromadzenie przejętych motywów. aby móc docenić przełom. Paryż katedrach lub renesansowych pałacach. Jednym z prekursorów. Wiara w zwycięstwo człowieka nad przyrodą. inżynier Gustave Eiffel zbudował w latach 1887:—1889. Nie przywykli juz jednak szukać żywych i wzajemnych stosunków form architektonicznych: przeładowywali swoje budynki wyosobnionymi. Na tle aż tak wielkiego upadku pozytywnie zarysowują się w połowie XIX wieku próby oparcia na nowych przesłankach architektury rozsądniejszej i prawdziwszej. Budynki. jakiego nie znała architektura dawna — kamienna lub drewniana. Wieżę. udaremniając widzowi percepcję najważniejszych linii. Warto w każdym razie podkreślić. Współcześni oburzali się wprawdzie na tę konstrukcję. Gdy przyglądamy się dziewiętnastowiecznym budynkom. śmiało wyraziła się w tych konstrukcjach.. niby zapożyczonych cytatów. przeznaczone na pewne wyraźnie określone cele. posługując się żelaznymi konstrukcjami. Dach sali „Au bon marche" pomyślany był na wzór gotyckiej rozety. lecz wieża Eiffla. dążył on do zademonstrowania możliwości nowej techniki i uznał to zadanie niemal za cel sam w sobie. jako konstrukcji ściśle logicznej. wytrzymuje też porównanie ze stojącym tuż obok Panteonem Soufflota. Henri Labrouste'a (1801 —1875). jaką żywiło całe pokolenie realistów. będzie też musiała powstać nowa estetyka. wciąż uchodzi za godną ozdobę miasta tak pięknego. przezroczyste jak pajęczyny (1876). Pokrył on ogromną salę czytelni w Bibliotece Sainte-Genevieve wysokim sklepieniem.Henri Labrouste. Jako jednego z pierwszych wymienić należy architekta francuskiego. Zalety te uwydatniały się szczególnie przy pokrywaniu dachem wielkich przestrzeni. tak zwany Pałac Kryształowy pod Londynem (1852—1854) —Paxtona. Szeroki łuk podstawy owej wieży. walczącym o jak najszersze jego zastosowanie. Znaczenie żelaza dla architektury nie od razu docenione zostało w należyty sposób. architekci otrzymają do dyspozycji nowe budowlane materiały i rozwiną nowe metody konstrukcji. hal targowych lub dworców. W rękach zdolnego inżyniera w pełni doszły do głosu właściwości nowego materiału. a i w bibliotekach mieli do dyspozycji mnóstwo materiałów. że drogę do nowoczesności torowali twórcy współcześni wielkim realistom XIX wieku oraz ich bezpośredni następcy. Toteż pomyślana wyłącznie jako ozdoba światowej wystawy wieża uzyskała pełne usprawiedliwienie swego istnienia dopiero później. Jacques-lgnace Hittorff uwypuklił w fasadzie przykrycia dachem peronów: środkowe szerokie oraz dwa węższe boczne. zgodnej z realistycznym duchem epoki. Odsuwając na dalszy plan kwestię przeznaczenia tej konstrukcji. lecz inżynier — Gustave Eiffel (1832—1923).Au bon marchie". która dała sławę jego imieniu. ozdób i złoceń. chociaż ornament jego był uboższy i oschlejszy niz w budowlach średniowiecznych. swobodniej niż inni architekci zrealizować swe dążenia do ukształtowania budynku zgodnie z jego przeznaczeniem. Architekci XIX wieku ujrzeli nagle nowe możliwości otwierające się przed budownictwem. To samo już pozbawia owe budynki jakiejkolwiek mocy oddziaływania. Wiele jeszcze trzeba było czasu. ą ujęte w pilastry. zanim w pełnym świetle ukaże się dobroczynny wpływ dawnych prekursorów. jak na przykład hale targowe w Paryżu (1852— —1859) — Baltarda i wystawiony pawilon. w epoce rozwoju wielkich miast przed architekturą staną nowe zadania. nie powiązanych żadną wspólną myślą. z ich niepotrzebnym nadmiarem materiału. choć w danej chwili nie mogli ich jeszcze zastosować. przechodzi stopniowo w smukły korpus. i zręcznie związał żelazną konstrukcją z elementami klasycznego układu kolumnowego. sygnalizujący narodziny nowej myśli architektonicznej. . Dziewiętnastowieczni budowniczowie obmierzali stare budowle. jak Paryż. Krótko przedtem Viollet-le-Duc usiłował przeprowadzić analizę katedry gotyckiej. Biblioteka Ste Genevieve. paryskim Gare du Nord (1861 —1865). Konstrukcja ma około trzystu metrów wysokości i składa się z dwunastu tysięcy metalowych części. nie sięgając bynajmniej do pomocy samych tylko środków artystycznych. Trzeba porównać taki budynek z pracami eklektyków. wzbudziły sensację swymi ogromnymi rozmiarami i śmiałymi rozwiązaniami architektonicznymi ze szkła i żelaza. zamknięte półkolem okna przypominają krużganek. nawet po upływie wielu lat. oszklone dachy. ze również w kompozycji są brzydkie i nieforemne. Labrouste naśladował wprawdzie dawną formę łuku. między nimi i brukselskiemu Pałacowi Sprawiedliwości. dał on piękne. był nie architekt i nie artysta. W okresie tym niektórzy architekci pojęli należycie zalety nowego materiału — mianowicie żelaza. 1843-1850. poprzez który otwierają się widoki na Ecole Militaire z jednej oraz na Pont dJena z drugiej strony. kompozycjom tym brak jednak jednolitości i siły architektonicznego wyrazu. aby docenione zostały prekursorskie poczynania XIX wieku. zakończony płynnie w ruchu. wielekroć dzielili i łamali gzymsy i balustrady. posługując się żelazem. W elewacji owej biblioteki przejrzysta i logiczna konstrukcja łączy się z zapożyczonymi „formami historycznymi". a nie z uwagi na jego fasadę. W innym budynku z tego samego okresu.

W dążeniu do obiektywności mylono często sztukę z nauką. Niektórzy dziewiętnastowieczni artyści usiłowali zwrócić symbolice jej artystyczne prawo: w malarstwie pejzażowym już samo podkreślenie nastroju oznaczało możliwość wyjścia poza czystą przedmiotowość. że na świecie nie wszystko jest tak piękne. Nieustraszenie spoglądali w oczy nagiej rzeczywistości. Temat ludu wszedł w krąg zagadnień sztuki. ze powieść zastąpiona zostanie medyczną rozprawą. Pragnąc uniezależnić się od tradycji. Courbet twierdził. jak żywa. W malarstwie XIX wieku tendencja ta przejawia się zubożeniem kolorytu. Arystokratyczne uprzedzenia wpływały hamująco nawet na takich twórców. pragnąc dowieść. stać się może aktywnym bojownikiem o sprawiedliwy ustrój społeczny. prace mistrzów dziewiętnastowiecznych są szczególnie interesujące. artyści zbliżyli się do ludu — i to napełniło ich entuzjazmem oraz pomogło w przekroczeniu granic „artystycznej cyganerii". mogli dzięki temu realiści wyzwalać w człowieku jego pierwotne zdolności twórcze. nie doceniali również nowatorzy znaczenia klasyki: Courbet występował przeciwko Leonardowi. zwłaszcza Courbet i rosyjscy pieredwiznicy. jak sobie to ludzie wymarzyli. jak ironicznie stwierdził Theophile Gautier. traktując nieufnie wyobraźnię artystyczną. Wszelako. iz artysta. fantastycznych i ideowych. lecz również odtwarzanie szlachetności i piękna w życiu ludzi pracy. ukazywali je i otwarcie głosili. realiści XIX wieku mniej się troszczyli o kwestię formy artystycznej.Epoka realizmu trzeciej ćwierci XIX wieku zajmuje osobne miejsce w artystycznym dziedzictwie Europy: sztuka ta bowiem nie zagasła jeszcze do dzisiaj i. zwracać się do jak najszerszych kręgów ludzi. Zola zaś wyśmiewał się z. Przykłady takich prac spotykaliśmy także w sztuce średniowiecza. jako głosiciel prawdy w sztuce. nadal uczestniczy w naszej rzeczywistości. powstał w walce z Salonami i Akademiami. o ile możności. Zola usiłował zresztą bez rezultatu opierać się na teorii dziedziczności.. iz sztuka powinna ukazywać rzeczywistość w najróżnorodniejszych jej przejawach. Niemniej poszukiwanie prawdy nie zadowalało się prawdopodobieństwem — mnożyły się więc przesłanki dla przewartościowania środków wyrazu malarstwa współczesnego. którzy wkroczyli na drogę realizmu socjalistycznego. iż koncepcję autorską można przecież zachować nawet w przekładzie wiersza. Mistrzowie ci byli bowiem żarliwymi wyznawcami poglądu. Formę plastyczną zaniedbywali nawet tak utalentowani rzeźbiarze XIX wieku. dlatego też w pewnym sensie był kierunkiem jednostronnym. Usiłując spotęgować znaczenie treści w sztuce. którzy sami z arystokracją nie mieli nic wspólnego. dawniej istniał jednak zawsze pewien dystans pomiędzy wykształconym artystą a mniej kulturalnym chłopem lub rzemieślnikiem. Realizm XIX wieku był reakcją na romantyzm. Champfleury. Dla artystów radzieckich. które uznali za godne przyoblekać w formy artystyczne. nie tracąc nigdy przekonania. . Dostrzegali odrażające strony życia swojej epoki. twierdził. iż nadają się jedynie do roli zręcznych akrobatów. Realiści XIX wieku przyczynili się niemało do społecznego rozwoju swoich krajów. Szczególne znaczenie sztuki z połowy XIX wieku polega na tym. iz jedynie rzecz bezpośrednio zobaczona stać się może przedmiotem sztuki.wielkich stuleci". które ich rozczarowało — inni z gorzkim szyderstwem przyznawali. które od czasów renesansu az po wiek XVIII określały jej ogólny charakter. Tołstoj gromił Szekspira. W warunkach dziewiętnastowiecznego społeczeństwa burżuazyjnego wielu artystów skłonnych było odwrócić się od życia. Natomiast realiści. że zwłaszcza w poezji język nie odgrywa roli decydującej. co dało Taine'owi asumpt do usprawiedliwionego wniosku. ginęło w sztuce wiele pierwiastków symbolicznych. Pokazując codzienne życie ludu kierowali uwagę współczesnych na sprzeczności ustroju burżuazyjnego i dzięki temu otwierali sztuce nowe perspektywy. W pogoni za naukowością artyści przeceniali w człowieku elementy biologiczne i animalne. że musi ściśle być związana z życiem i. popadając wskutek tego w sprzeczność z dawnym ideałem humanizmu. że każdy dowolny temat można w sztuce odpowiednio ukształtować. ze najlepsi jej przedstawiciele obrali sobie jako główny temat życie i pracę ludu. jak Carpeaux. Zasługą realistów było ukazywanie nie tylko ciężarów i cierpień krzywdzonych biedaków. . wraz ze wzrastającym dążeniem do wiernego odtwarzania jedynie bezpośrednio postrzeganej rzeczywistości.Cukier znaleźć można wszędzie" — mówił w związku z tym Flaubert.. W stopniu większym jeszcze od romantyków gotowi do zerwania z wszelką artystyczną tradycją. przekonani byli.

czytało powieści Flauberta i „Kwiaty zła" Baudelaire'a. „Popołudniowy sen fauna" Mój Boże! Mój Boże! Życie płynie tam Bez cierpień i bez zgryzot. a w głębi druga. co oznaczało. scen myśliwskich i martwych natur. Mimo to nie ustał dalszy ciąg rozwoju. nie rościła juz ona pretensji do uczestnictwa w walkach rewolucyjnych. natomiast osobliwy urok obrazu Maneta wywodzi się z aluzji: zamyślona. Millet czy Courbet. iz na każdym Salonie figurowały „akty" pod mitologicznymi tytułami (Nimfy. że szuka własnych dróg. Ten ostatni postulat doprowadzić 90 miał do konfliktu z panującą we Francji tradycją artystyczną i do zajęcia w sztuce pozycji nowatorskiej. Balkon Maneta powstał około dwudziestu lat po Pogrzebie w Ornans Courbeta. jaki rozpoczął się był w połowie stulecia. Oczywiście nie oznaczało to wcale. i właściwie teraz dopiero wyciągano ostateczne konsekwencje z zasad uprzednio ustalonych. jak nagość. czarnych oczach (podobno Berthe Morisot) siedzi jakby osamotniona i oderwana od reszty towarzystwa. Podczas gdy Courbet opierał się na hiszpańskich zwolennikach Caravaggia. Manet skłaniał się raczej ku Velazquezowi. o jej prawo do odtwarzania marzeń sennych. symbolizująca klasyczny ideał piękna. Zdumiewało. cały ten nieobyczajny motyw został przez artystę przekształcony w pełną harmonię barw. Olimpia (1863. będące atrybutami aktualnej teraźniejszości. Poglądom Maneta odpowiada też jego wizja i technika malowania. jak na ołtarzu. w progu pokoju stoi wytworny i pewien siebie mężczyzna.. jak sam twierdził. są tylko jak sen. stanowiącymi niejako wstydliwą osłonę ich nagości. Obraz Maneta zaskoczył jednak widzów przede wszystkim nagością kobiecego ciała obok mężczyzn ubranych według ostatniej mody. Należeli oni do pokolenia. któreś posiadał. gdy po klęsce Komuny Paryskiej we Francji doszła do władzy burzuazja. iżby w okresie trzeciej Republiki zmalały we Francji sprzeczności społeczne. Większość swych sił miał poświęcić obrazowi społecznego życia swojej epoki. Nie był ani tak namiętny i wojowniczy jak Daumier. Galerie du Jeu de Paume). oraz czarne surduty. ze patrzeć chciał otwartym spojrzeniem na otaczający go świat i szczególnie ważne wydawało mu się odtwarzanie własnych wrażeń w sposób możliwie świeży i nieskrępowany. Mógł tez dowodzić. W 1863 roku wystawił obraz przedstawiający leśną łąkę. druga. piękna kobieta. wiódł życie spokojne i beztroskie. których nie dopuszczono na Salon oficjalny. W latach sześćdziesiątych pojawili się dwaj wybitni malarze szkoły francuskiej. Artysta mógł się powoływać na przykład Giorgiona. Mógł też stwierdzić. ale w ostatniej ćwierci stulecia. Tendencje Maneta widoczne są już w jego wczesnych dziełach. otwierającego na wskroś nowe perspektywy kierunku francuskiej sztuki. poprzestając na malowaniu pejzaży. jak Courbet. że czarne surduty i zielone liście należycie uwydatniają rózowość nagich ciał. Sztuka nie angażowała się już tak bezpośrednio i otwarcie w walkę ugrupowań politycznych i społecznych. Ten ostatni nawet oddalił się od tematyki społecznej. Różnorodność rytmu ujawnia się do- . lecz tylko pewien stan.. Co ma znaczyć to Śniadanie na trawie! Pytanie takie nurtowało odwiedzających tak zwany Salon Odrzuconych. gdy spostrzegł. Paul Verlaine. Świat niezrozumiałych przeczuć w duchu Baudelaire'a otwarty tu został dla sztuk plastycznych. lecz obraz ten stał się wzorem nowego. Publiczność ta przyzwyczajona była. Manet był uczniem malarza Salonów Couture'a. lecz tylko różnorodnością przeciwstawnych nieraz sposobów artystycznego widzenia i artystycznej wypowiedzi. podobnie jak „Kwiaty zła" Baudelairea. Właściwie nie ma tu akcji. Wpływ na sztukę francuską burzuazyjnego ustroju i oficjalnych poglądów był oczywisty. młodsza. iz chodzi mu o proklamację wolności sztuki.. U Courbeta dominuje konkretne zdarzenie. w których spotykać się mogą rzeczy tak od siebie odległe. o smutnych. jak w połowie stulecia Daumier. Same przedmioty są u niego mniej efektowne niz ostro zarysowane sylwetki: kobiety siedzącej. mój faunie. IMPRESJONIZM Pomyśl. wreszcie mężczyzny.. ani tez tak opozycyjny w stosunku do świata burżuazji jak Flaubert. gdzie również nagie kobiety zestawione są z elegancko ubranymi kawalerami.V. Manet pragnął. Stephane Mallarme. na jego Wiejski koncert z Luwru. Śniadaniem na trawie i Olimpią proklamował Manet nowe ideały artystyczne i wyraził je w sposób niezmiernie drastyczny. Były to trujące kwiaty sztuki. niezupełnie wyjaśniony i właśnie dlatego przykuwający uwagę. Wytworne towarzystwo paryskie oburzało się na widok Śniadania na trawie Maneta (Galerie du Jeu de Paume). Edouard Manet (1832 — —1883) pochodził z zamożnej rodziny. na której w cieniu drzew rozmawiają ze sobą dwaj elegancko ubrani mężczyźni. którego twarz i biała koszula świecą w mroku jasnymi plamami. ze w swej ściśle klasycznej kompozycji szedł śladami Rafaela: układ postaci w Śniadaniu na trawie wzięty został bowiem z miedziorytu Marcantonia Raimondiego według Rafaela. które w młodości przeżywało twórczość Courbeta. Inny obraz Maneta. ukazuje nagą kobietę. być człowiekiem swojej epoki. schyla się do strumienia. Nie miał też takiego przywiązania do ziemi ojczystej. a obok niej czarną służącą ze wspaniałym bukietem w ręku oraz czarnego kota. Danae). tylko w koszuli. z boku leży pognieciona błękitna suknia i znakomicie namalowany kosz z owocami. z cyklu „Mądrość" Wezwanie do realizmu zachowało atrakcyjność w ciągu całego XIX wieku. pomiędzy nimi siedzi naga kobieta. utraciło swój pierwotny sens. bardziej zwartej kobiety stojącej. który odwrócił się od niego. może wszystkie kobiety. gdzie wystawiali swoje prace artyści. ze wulgarna kobieta zdawała się spoczywać na szerokim tapczanie. Nie przejawiały się juz jednak w sztuce pewnym określonym kręgiem tematycznym. Mógł wreszcie usprawiedliwiać się. zajęta jest naciąganiem rękawiczek.

To. Czerń i biel zostały sobie przeciwstawione jako walory barwne. Dalej kelner. jasność i czystość przedtem w XIX wieku niemal nie spotykane. Przy małym. Manet realizował poprzez wzajemne stosunki barw i ich odcieni. Hamburg) dał Manet obraz polityka aktywnego. A jednak jego twórczość wyprowadzała widzów z równowagi. okiennicach i kracie. wściekli widzowie obrzucali je zgniłymi pomarańczami. hałaśliwe paryskie bulwary i jaskrawo oświetloną przystań parowca. z pozoru najbardziej nawet przypadkowy fragment życia umiał malarz przekształcić w dzieło sztuki i zamknąć w zwartej. damę rozmawiającą z jakimś panem na oszklonej werandzie pełnej zieleni (1876—1879. Manet ukazywał ludzi najrozmaitszych. zwisające wąsy i mądrość spojrzenia (1876. Ukazał koncert w parku Tuileries. dumnego. gdzie pyzata kelnerka spiesznie roznosi szklanki w czasie występów śpiewaczek (1877. a wskutek tego bardziej wyraziste. miał jednak swoich ulubionych modeli. Londyn). liści. parasolki. któ. po których zawsze łatwo go rozpoznać. wzmagając nimi siłę działania i napięcie swoich płócien. raz szeroką i pełną rozmachu. Artysta usiłował także odtwarzać światło rozproszone otaczające przedmioty. czarnobłękitne lub ciemnobrązowe. Żywość wyrazu wzmagał techniką: swobodną. ani też tak poważni. Akcja toczy się tu w ogródku restauracji. innym znów razem powściągliwszą. w których zyskiwał monumentalność równą niemal dziełom Velazqueza — Las Meninas i Las Hilanderas. w dziełach jego dostrzegano elementy godzące w podstawowe zasady burżuazji —stąd tez do końca życia nie znalazł poklasku. W obrazie tym głęboko ludzki nastrój w duchu XIX wieku łączy się z efektami malarskimi. który by najsilniej przemówił do widza i najłatwiej utrwalił się w jego pamięci. Barwa urasta w jego obrazach do jednego z najważniejszych środków wyrazu. jego wysokie czoło. Namalował młodą parę w łodzi. W okresie rządów Ludwika Filipa i Napoleona III burzuazję aktywizowała gorączkowa chęć zysku. iż zdawał się zuchwale wykpiwać uznane artystyczne autorytety.remu zaledwie sypie się pierwszy zarost. Londyn). ile dzięki rozrzuceniu barwnych plam po całej powierzchni płótna w takim układzie. ze kolory te wydają subtelną woń. biało nakrytym stoliczku na pół odwrócona od widza siedzi młoda kobieta. do jakiej tak usilnie dążyli malarze oficjalni. którą Daumier wyszydzał tak bezlitośnie. co osiągał Daumier energiczną kreską i światłocieniem. żeby ze spojrzenia przechylonego do przodu młodzieńca i sztywnej postawy kobiety można było odgadnąć. Londyn). Luwr). niemal okrutnego. Manet ukazywał w swoich obrazach życie społeczeństwa burżuazyjnego i gdy na przykład malował Śniadanie na trawie. malarskiej formie. Corot — subtelnym stonowaniem barw. bar w Folies-Bergere z uroczą jasnowłosą barmanką przyjmującą zamówienia u zastawionego likierami szynkwasu (1880—1881. a zwłaszcza kraty balkonu. Dominująca w obrazie zieleń okiennic. dążył Manet do równowagi kompozycji — nie tyle jednak przez odpowiednie rozmieszczenie przedmiotów. Odnosimy wrażenie. dziewczynę w słomkowym kapeluszu i mężczyznę w koszuli z podwiniętymi rękawami (Nowy Jork).bitnie w paskach na sukni. Nawet w małych szkicach tuszem uderza nas zdolność Maneta do tworzenia żywych obrazów za po/nocą kilku zaledwie plam — i ten kunszt operowania plamą odróżnia go zasadniczo od twórczości Daumiera. lecz charakterem różnił się od . Manet unikał światła padającego z boku —większość jego obrazów jaśnieje do tego stopnia. Ciemnowłosy młodzian. swobodna technika malarska potęguje wrażenie niezafałszowanego wizerunku. Urok obrazów Maneta polega na bezpośredniości jego wizualnych spostrzeżeń. że można je niemal porównać do prześwietlonych fotografii. lecz naniesione lekko. Degas (1834—1917) był rówieśnikiem Maneta. Kobiety Maneta urzekają kwitnącym zdrowiem i bujną urodą. Są to ludzie zdrowi i zrównoważeni. z dobrotliwą ironią. w pozie pełnej uszanowania czeka na zamówienie. Później namalował jeszcze sporo mniejszych obrazków rodzajowych. na spokojnie płynącej rzece. a w duchu Fransa Halsa. ambicja i zdobywcza postawa wobec życia. Na małym intymnym portrecie poety Mallarmego ostro uchwycona została wychudzona twarz poety. które tak wyraźnie wyczuwamy jeszcze na obrazach Courbeta. dlatego tez ich bohaterzy są do siebie podobni — za to w portretach potrafił Manet wydobywać indywidualność niezmiernie przekonująco. a Courbet wyrazistym modelunkiem. wyrzucającego całe kłęby pary (Filadelfia) — scena ta przypomina początek „Edukacji sentymentalnej" Flauberta. a po takie związki poprzednicy Maneta jeszcze nie sięgali. wywołuje na białych sukniach uzupełniające tony fioletu. Nie ma tu śladu nawet efektownej prezencji. Do tych ukazujących życie burżuazji rodzajowych scen Maneta należy również obraz Chez le pere Lathuille. W portrecie Rocheforta (1 880. wielką grupę przy grze w krokieta (1873. raz po raz rzucał przy tym plamy granatowe. umiał także stopniować przechodzenie od różu do szarego błękitu. W scenach rodzajowych podkreślone zostały te charakterystyczne rysy. jak u Daumiera. przez myśl nawet mu nie przemknął zamiar atakowania swoich współczesnych. zwiewne. Frankfurt nad Menem). o zwichrzonej. Każdy. nikt nie czuł się tym dotknięty: w pracach jego widzimy jedynie pewien specyficzny rodzaj grafiki — karykaturę. żądnego władzy. Mężczyzn z obrazów Maneta cechuje prostota elegancji. Manet nie poprzestał na wielkich obrazach. Światopogląd tego malarza do tego stopnia pozbawiony był wszelkich uprzedzeń. kawiarnię. Na obrazie pokazano akurat tyle. odpoczywające w cieniu drzew towarzystwo składające się z eleganckich panów i pań słuchających muzyki (1860—1863. stanowczość. jak u Courbeta. z serwetką pod pachą. Natomiast z końcem XIX wieku stosunek burżuazji do świata staje się „beztrosko konsumpcyjny". Idąc śladami starych mistrzów. przed jego płótnami dochodziło do prawdziwych skandali. Jasnobłękitny kwiat i ciemnogranatowy krawat lśnią niczym drogie kamienie. zagląda jej w oczy pytająco. uzyskuje siłę. Kiedy Daumier natrząsał się w swych litografiach zjadliwie z paryskich obyczajów. Barwy nie są tu tak soczyste i uchwytne. Berlin). co się tam dzieje. jak u Courbeta. namalowany jest portret angielskiego poety Moore'a. długie. Twarz zadumana rzadko pojawia się wśród tych beztroskich i pewnych siebie postaci. ówczesne epikurejskie używanie życia dobitnie ujawnia się w twórczości Maneta. Postać Pijącego absynt wynurza się z mroku w czarnym płaszczu i cylindrze (1858. rezygnując ze sztucznego oświetlenia pracowni. Od grafików japońskich nauczył się Manet przypisywać istotną rolę ściśle obliczonym efektom plam koloru na obrazie. rudej brodzie i zmąconym wzroku. Artysta znakomicie opanował technikę delikatnych półtonów. Kopenhaga) — to dziwak w duchu Daumiera. ani tak podnieceni. mistrza ruchliwego konturu.

Sztuka Maneta była zmysłowa i beztroska. że Manet bywał zwykle w pogodniejszym. Degas był wręcz znakomitym malarzem ruchu. całkowicie pozbawione dekoracji. Inny obraz przedstawia ubierające się tancerki. sztuka Degasa mądrzejsza. lecz jednocześnie dostrzegamy równowagę barwnych wartości (czerń surduta i fortepianu na obu skrajach obrazu). mimo iż całość rozpada się u niego zawsze na fragmenty. lustro na ścianie i dwoje pijących ludzi: kobietę pochłania beznadziejna zaduma. a trzepocące białe plamy są ucieleśnieniem rytmu. czerń surduta podkreśla tu delikatną nagość ramion i biel spódniczek niespokojnych tancerek. czekające swojej kolei. W tym aspekcie sceny baletowe Degasa istotnie stanowią obraz życia ludzi pracy.od niego całkowicie. Drezdeński pastel Dwie tancerki pomyślany został jak przypadkowy wycinek większej całości. nieodzowne napięcie wszystkich mięśni i woli. na co wcale nie zwraca uwagi palący fajkę mężczyzna (1876—1877. wysiłek. który z widowni wyda się królestwem czarodziejskich wróżek i światem rozmigotanych barwnych plam. Każda z tych dwóch postaci stanowi organiczną jednostkę. ze sami. odczuwamy zawrót głowy. jak czekające na występ baletnice wiążą sznurowadła trzewiczków i jak pojawia się w ich gronie mężczyzna w cylindrze: baletmistrz. w głębi. Luwr). zęby zawiązać pończochę. że postać w czerni uosabia zasadę dyscypliny. W obrazie Cyrk Fernando (1877. I jeśli już pokonaliśmy trud rozwiązania tej zagadki. Zmysł piękna artysty przeszedł tu zwycięsko ciężką próbę. Niełatwo rozsupłać węzeł. . przed lustrem. Tancerkę z prawej całkowicie obsorbuje jej prawa noga. Malarz ten zdradzał skłonność do powątpiewania o wszystkim. pod tytułem Kieliszek absyntu. w sprzeczności swojej zjednoczone. Manet uczył się u wielkich kolorystów weneckich i hiszpańskich. Na pierwszy rzut oka obraz sprawia wrażenie przypadkowego nagromadzenia niczym ze sobą nie powiązanych szczegółów. ukazał Degas zaledwie kawałek marmurowego stolika w kawiarni. które tej szkole powierzyli. Tendencja Maneta do wykorzystywania bezpośrednich wrażeń. Na innym płótnie. które raczej niweczyły przedstawienie. którą opanował za młodu. Prowadził nas także Degas na sale prób. rzec by można. podczas gdy druga szeroko ziewa. baletnice. na równi z widzami przedstawienia. niż Maupassant. Luwr). Balet jednak stał się dla niego jakby magiczną kryształową kulą. Londyn) odtworzył w skrócie postać unoszącej się pod kopułą cyrku woltyzerki. poprzez którą widział i rozumiał świat i ludzkie losy. Na pierwszym planie ukazywał głowy widzów z parteru albo muzyczne instrumenty orkiestry. padające od dołu na twarze śpiewaczek. z drżeniem czekających na werdykt w sprawie postępów swych dzieci. W scenach teatralnych przejawiał ten sam dar obserwacji co w obrazach rodzajowych. Degas obierał zazwyczaj za punkt wyjścia jakiś kąt. Pokazuje i rozmównicę w szkole baletowej. schyla głowę. W Lekcji tańca (ok. którą trzyma w prawej ręce. 1874) widzimy pośrodku nauczyciela z batutą w ręku. W porównaniu z Manetem oznacza to. nawet w postawie nóg odpowiadają sobie wzajem. a ponadto przesunął perspektywę w taki sposób. bardziej dociekliwa. Świat teatru — przede wszystkim balet — zajmuje najwięcej miejsca w twórczości Degasa. Za dziewczętami widać żałosną głowę ubogiej staruszki i jakąś młodszą kobietę — dwa światy. Te właśnie skłonności zadecydowały o wyborze najważniejszych jego środków wyrazu. ale tez i chłodniejsza. który go jednak przewyższał głębokim współczuciem dla ludzi pracy. a sam wysoko cenił Poussina. pospołu lednak tworzą uroczy ornament liniowy. lecz obydwie wyraźnie stapiają się w kryształową. w jaki splecione są te postaci. przejawiająca się szczególnie dobitnie w jego obrazkach rodzajowych. odtwarzał światło rampy. Degas. zrozumiemy. z którego patrząc nie od razu rozpoznaje się sens akcji. którzy usiłowali w jednej postaci połączyć różne momenty ruchu. Gdy jednak przyjrzymy się bliżej. oczywiście. nastroju. i zatrwożonych rodziców. bowiem balet. a druga. dzieląc z nim subtelny smak z jasnością umysłu analitycznego. Od teatru jedynie wyścigi konne potrafiły go odciągnąć. Degasa interesowała najbardziej jego nieuchwytność. z boku fortepian. przypomina mistrzowskie nowele Maupassanta —tyle tylko. zniekształcone śmiesznym rozdziawieniem ust przy śpiewaniu arii. poruszając się w kręgu tematów Daumiera. Artysta nie patrzał na scenę tak jak publiczność z widowni. gdzie rzekomą poezję aktorskiego życia wypiera twarda proza codzienności. Lustro daje głębię przestrzenną. tak śmiało grzesząc przeciwko wszelkim tradycjonalnym zasadom konstrukcji obrazu. zamknięte w sobie. przywracać to. co sam obalił. W przeciwieństwie do wcześniejszych artystów. często nawet obcinają je ramy. U ludzi interesował go przede wszystkim ruch — mniej ich życie wewnętrzne i doznania. Lubił patrzeć na scenę z loży dyrekcji. podobnie jak w Śniadaniu Maneta. przelotność (w pewnej mierze inspirowała go w tym fotografia). Dwie praczki i Prasowaczki (1884. żartobliwie. Nowy Jork). Degas nie był malarzem swojej epoki. ruchu i swobody. iż ten sposób przedstawiania daje głębsze wyobrażenie o całej akcji niz tylko opisowe jej odtworzenie. szczególnym upodobaniem darzył te momenty. z których jedna zgina się. otrzymał też inne artystyczne wykształcenie. choć zarazem respektowana jest płaszczyzna: postaci ukazane zostały w dziwacznych skrótach perspektywicznych. aby potem. W gruncie rzeczy obydwu postaci nie łączy żadna określona akcja. odwrócona od niej. u niego zyskał sens na wskroś ludzki. Degas pokazał ciężki trud. Jedna z prasowaczek całym ciałem schyla się nad żelazkiem. nigdy nie ograniczając się wyłącznie do wartości widowiskowych. Degas umiejętność rysowania wziął od jednego ze zwolenników lngres'a. Degas ukazywał teatr z najrozmaitszych stron i dlatego mógł przekazać różnorodne o nim wyobrażenia. mógł stamtąd bowiem dostrzec. znaczne zawężenie tematyki obrazów. a cień i światło także utrzymują wyważone proporcje. Degas da się raczej porównać z Anatolem France'em. Pojedyncze figury nie są u niego zwarte. Skomplikowanej treści sceny odpowiada także jej konstrukcja: w obrazie wiele rzeczy sprawia wrażenie przypadkowych. Zakres tematyczny obrazów Degasa był węższy niż u Maneta. Już we wczesnych swych pracach przejawiał Degas umiejętność wydobycia paru kreskami znaczenia delikatnej aluzji. Malował sceny rodzajowe z życia paryskiej cyganerii. zaczynamy pojmować. a żartobliwy ów gest łagodzi społeczną ostrość całej sceny. okazuje się wszakże wierny kompozycji klasycznej. Wśród takich prac Degasa wymienimy Modniarkę (1882. a przed nim pozostałe tancerki. aby zbadać pozycję swych stóp. arabeskę. ukazującym rzeczywistość w jej wszystkich przejawach: sporo stron życia społecznego uchodziło jego uwagi.

Ulubionym motywem Moneta. Claude Monet (1840—1926). plastyczność i giętkość tych ciał — niczym antycznych. spotykali się zazwyczaj w Paryżu w Cafe Guerbois i wspólnie wysyłali prace na wystawy. W późniejszym obrazie Pole maków (Leningrad) połączył Monet w pogodną harmonię różowe plamy kwiatów. każdy upierał się przy słuszności własnej metody. Później w Londynie „odkrył" błękit mgły. ale zasadniczo kierunek ten rozwijał się na gruncie malarskiej szkoły francuskiej. Intensywność malarskiego efektu wzrastała dzięki zróżnicowaniu swobodnych pociągnięć pędzla. które artysta kładł jak najczyściej. przyłączył się do nowego kierunku. choć malarz niemal tymi samymi kreskami przedstawiał chmury. a także powóz w dali świadczą. którego echo Powtarza się w czerwonawych chmurach i płomienistym śladzie na rzece. Degas posługuje się bardzo zróżnicowaną skalą odcieni szarości i okazuje się znakomitym kolorystą. w których słońce odbija się w zielonobłękitnej powierzchni wody. Nie od razu odnalazł swe powołanie pejzażysty i początkowo ulegał rozmaitym wpływom. ale Degasowi udało się w tym obrazie utrwalić sytuację o posmaku paradoksalnym: oto bohater akcji zdaje się opuszczać scenę. połysku wody. które uzyskiwały przez to wartości kaligraficzne. któremu malarz nadał charakter sceny rodzajowej. Oryginalność tego twórcy szczególnie rzuca się w oczy. zwłaszcza Maneta. podobnie zresztą jak i innych impresjonistów. Jeżeli tez w obrazach Degasa nagie ciało kobiece nie ma w sobie już nic z klasycznej bogini. nawet w Śniadaniu na trawie Maneta jeszcze się wyczuwa ów brązowy ton. w twórczości wielu młodszych malarzy. Podobnie jak barbizończycy utworzyli oni własne ugrupowanie. wyszukanie elegancki. spokojnych. przecięta krawędzią obrazu. Artysta tu niejako eksperymentował. Jedyna to w swoim rodzaju detronizacja mitu o pięknie kobiety. co tym się tłumaczy. Grupa impresjonistów składała się z przedstawicieli różnych narodowości. ze przygląda się sobie w lustrze — i twarz jej my także widzimy tylko w lustrze. Portrety Degasa przedstawiają ludzi poważnych. u Paula Verlaine'a). odtworzone są z nienaganną dokładnością. był obraz odbitego w wodzie słońca. Nowa malarska metoda umożliwiała przede wszystkim ukazywanie lub sygnalizowanie całego mnóstwa zjawisk i ich właściwości — a więc światła słońca i niebios. migotanie przenikających powietrze promieni oraz różnorodne odcienie. Manet. nieco sztywny wizerunek arystokraty zyskuje osobliwie przekonywającą wymowę przez rozliczne jego powiązania z pozostałymi postaciami. Nowy kierunek artystyczny najdobitniej ujawnił się we Francji. co nie łagodziło jednak wcale ich artystycznych sporów: każdy ujawniał swym malarstwem własną osobowość. Przykucnięte. Pociągnięcia pędzla wydają się na tych płótnach rzucone lekko i niedbale. aby móc szczegółowo i dokładnie zaobserwować ich ruchy. wprowadzając element kokieteryjnej gry z widzem patrzącym na obraz. ubierają lub czeszą. marmurowych posągów. wschód słońca (Impression. fale czy ledwo we mgle widzialne maszty. Opisany sposób malowania ujawniał szybkie tempo wykonania obrazu. aby o różnych porach — rano. mglistej atmosfery. W naturze interesowało go przede wszystkim światło słoneczne. Oto wydaje się. Tak więc. gdzie niestrudzenie i entuzjastycznie oddawał się studiom krajobrazu. to jednak rysunki jego są pełne uroku: szeroką kreską uwydatniał artysta organiczność. lecz cytrynowożółte świty.Pod wpływem japońskich drzeworytów Degas ukazywał także sceny z intymnego życia kobiet: malował je gdy wstają. gdy porównamy jego dzieło z portrecistami XVII wieku. Pozę odpowiednią do reprezentacyjnego portretu przybrała modelka przed zwierciadłem. zamyka płaszczyznę obrazu. oddalonej przestrzeni. Choć liczni poprzednicy przygotowali Monetowi drogę. W Paryżu dostrzegł Monet piękno bulwarów z falującą na nich rzeką ludzi i pojazdów. rojowiska statków i żagli na rzece. znany już wówczas artysta. twórca obrazu Impresja. lecz w zestawieniu z pracami Moneta obrazy ich wydają się ciemne i monochromatyczne. Pani jest wyprostowana. Od wystawionego w 1872 roku przez Claude Moneta obrazu Impresja. kazał chyba modelkom obracać się powoli. Degas wzmocnił siłę efektu. Degas także brał udział w wystawach impresjonistów. złotych. osiągnął malarz równowagę całości. ta z lewego skraju. Tak powstały całe szeregi wariantów tych samych motywów w tonacjach liliowych. W arcydziele Moneta rozjarzona tarcza wschodzącego słońca brzmi jak energiczny akord. tak jakby właśnie wracał z Place de la Concorde. Impresja stanowi śmiały krok naprzód. Niektórzy byli blisko ze sobą zaprzyjaźnieni. pomarańczowe zachody. Jednocześnie postać. jakie słońce nadaje niebu. błękitnych i różowych. ze obrazy same uzyskały zdolność promieniowania światłem — zdolność. możliwie bez żadnych tłumiących domieszek. szarym płaszczem i piaskowożółtym brukiem. a wyraźnie występujący rytm potęgował moment muzyczny tego malarstwa (podobne zjawisko zachodzi jednocześnie w poezji lirycznej. całą siłą jaśnieją na nich kolory. Pomarańczowa czerwień i malachitowa zieleń wraz z błękitnymi i fioletowymi tonami dopełniającymi dają niesłychany efekt kolorystyczny. np. plecami zwrócone do widza. Nowe były podejmowane przez Degasa próby powiązania portretu z malarstwem rodzajowym. pewnych siebie i nieco sceptycznych. w południe i wieczorem — studiować i oddawać niuanse światła. Przychodził ze swym malarskim ekwipunkiem stale w to samo miejsce. o jakiej od wieków marzyły całe pokolenia malarzy. Zwracając obydwie dziewczynki i psa w stronę przeciwną owemu ruchowi w prawo. Płótna Moneta są natomiast całkowicie przepojone światłem. Rodzajowe prace Maneta przedstawiają się naturalniej i są bardziej bezpośrednie. myją się. wobec którego bledną osiągnięcia nawet Constable'a i Corota. niebo ze słońcem przedzierającym się przez pokrywę chmur. Afirmująca świat energia Przekształca przyrodę w radosne widowisko. godni i dumni. błękitną dal i wszystko przenikające. spowijającej gmach parlamentu i Tamizę. na stogach siana czy na katedrze w Rouen. Postać przechodnia. soleil levant) krytyka całą grupę tych malarzy nazwała impresjonistami. drzewom i kwiatom. ze ruch uliczny toczy się z lewej strony w prawo. Najlepsze dzieła stworzył Monet w siedemdziesiątych latach w położonym niedaleko Paryża miasteczku Argenteuil. świadomych także swej wartości. chmurom. Dobrze zostały znalezione stosunki między postaciami i wolną przestrzenią. w latach siedemdziesiątych. niemal bez serca. przybierają pozy „najmniej korzystne". Juz barbizończycy zajmowali się kwestią odtwarzania światła słonecznego w naturze. wydają się chłodni. Wicehrabiego Lepie pokazał na spacerze z dwiema dziewczynkami i z chartem. Niezwykły w koncepcji jest także portret Madame Jeanteaud. złociste . był najbardziej konsekwentnym reprezentantem tego kierunku.

pożółkłego jesienią parku lub szarej godziny zmierzchu. Zorane pole. ich muzyczność wzrastały kosztem samego obrazu. Tracił zainteresowanie do nieustannych przemian pulsującej natury. Później jeszcze w cyklu Lilii wodnych (1899—1 900) usiłował Monet odtwarzać nieokreślone migotanie barwnych tonów. Podczas gdy Millet zmierzał do wzbudzenia u widza refleksji na temat losu ubogich chłopów. których także często rysował. chcąc jak najszybszą drogą doprowadzić patrzącego do właściwej wizji. Camille Pissarro dobrze znał tradycje barbizończyków. Ulegamy wrażeniu. jak na coś niepojętego. Analizując twórczość dwóch innych jeszcze pejzażystów z tej grupy. którzy kontury zacierali we mgle albo w świetle. lekkimi smugami znakomicie utrwalał na płótnie fiolety. jakby jedynie otarł pędzle o płótno. ze Sisley. Demokratyczne przekonania wyraził ożywiając swoje obrazy postaciami mieszkańców wsi. nadawał swym krajobrazom nastrój niezmiernie subtelny. świadczy o sympatii malarza do pracy na roli. impresjoniści malowali jasny. lecz nie osiągnął juz pełni przeżycia swych pierwotnych doznań. nigdy chłodno lub obojętnie. radośnie ożywiony • obraz Paryża i innych francuskich miejscowości. Chłop. W przeciwieństwie do większości impresjonistów. nasuwające porównanie z Listopadowym wieczorem Francois Milleta. Niektóre jego obrazy tak wyglądają. W epoce buntu niektórych ' poetów przeciwko wielkiemu miastu. patrzeć na świat z daleka. Edouard Manet. oświetlonej pod wieczór promieniami zachodu. Pissarro wyraźnie uwidacznia strukturę przedmiotu i stara się jego kształt połączyć z obrazem świata. posępnego dnia i na harmonii różowych i jasnozielonych barw. ze czujemy. za przykładem Corota. Balkon . Pług ma na jego płótnie jedynie drugorzędne znaczenie. Nie był w twórczości swojej tak świadomy jak Manet. Pissarro koncentruje się na nastroju szarego. w rozmarzeniu. pustej drogi wiejskiej. lecz z pełnym zaangażowaniem. jął się skłaniać ku biernej kontemplacji. zwłaszcza Sisleya i Moneta. raczej kontemplował — nieśmiało. rysunek 96. Podobnie jak jego współcześni. zwłaszcza na liściach i chmurach. drobne elementy.światło. przyczynił się "" też Pissarro w wielkiej mierze do rozwoju ' motywu miejskiego pejzażu w malarstwie nowoczesnym. Pejzaże jego często przenika nastrój przypominający liczne wiersze Verlaine'a. Delikatnymi. niebieskości i rózowości natury. czule. Tworzył poetyckie obrazy z najprostszych motywów przyrody — zarośniętego stawu z porzuconymi na nim łodziami. a przecież wszystko u niego łączy się w harmonijną całość. Wolał też pomijać niepotrzebne. gdzie surowość budynków miesza Camille Pissarro. Sisleya (1839—1899) i Pissarra (1831—1903) — stwierdzamy. Dekoracyjne efekty jego barwnych symfonii. Sisley szczególnie doceniał znaczenie nieba na obrazie. jak mile pachnie to kwitnące pole.

nr 2: Thomas Carlyle 98. pastel . Edouard Manet. Portret Moore'a. Arrangement w szarej barwie i czerni. James Whistler.97.

Edouard Manet.99. Edgar Degas. Vicomte Lepie z córkami (Place de la Concorde) . Chez le pere Lathuille 100.

pastel . Edgar Degas.101. rysunek 102. Dwie tancerki. Edgar Degas. Akt kobiecy.

Auguste Renoir. Auguste Renoir.103. Dziewczyna z wachlarzem (portret panny Fournaise) . W ogrodzie 104.

Alfred Sisley. Akt kobiecy .106. Las w Fontainebleau 105. Auguste Renoir.

107. Camille Pissarro. wschód słońca 108. Claude Monet. Impresja. Zorane pole .

Rozpacz. studium do „Mieszczan z Calais" . Auguste Rodin. posąg do „Bramy piekieł' 110. Auguste Rodin.109.

112. Pawet Trubeckoj. Pomnik Aleksandra 111. Auguste Rodin. Popiersie Wiktora Hugo .

113. Henri de Toulouse-Lautrec. Czy jesteś zazdrosna? . Paul Gauguin. A la mie 114.

Vincent van Gogh. Mont Ste-Victoire 16.117. Czerwone winnice w Arles 115. Paul Cezanne. Martwa natura z owocami . Paul Cezanne.

Paul Cezanne.119. Vincent van Gogh. Autoportret 118. Autoportret .

Sekwana w Courbevoie 20.122. Vincent van Gogh. Buty . Georges Seurat. Morze. rysunek piórkiem 21. Vincent van Gogh.

rysunek 123.124. Konstantin Korowin. James Ensor. Dachy Ostendy . Portret doktora Karpowa. Michat Wrubel. Zima 125.

w ogóle jednym z najlepszych malarzy XIX wieku był Auguste Renoir (1841—1919). z pędzlami przywiązanymi do powykrzywianych palców. Oglądamy jedynie beztroską radość przebywania młodych i szczęśliwych ludzi na wolnym powietrzu wśród zieleni. że po stokroć słusznie uchodzi za jednego z najulubieńszych malarzy dziewiętnastowiecznych. dzieje się właściwie jeszcze mniej niz w Manetowym Chez le pere Lathuille. Toteż można uznać w nich twórców nowożytnej . Dzieląc koleje swych kolegów. rezygnując tym samym z duchowych treści w sztuce. Portrety Renoira wydają się niekiedy cokolwiek banalne i przesłodzone. W rodzajowych scenach Renoira. Beztrosko cieszył się światem czystych barw i harmonijnych form. Przykuty reumatyzmem do fotela. na przykład na płótnie zatytułowanym W ogrodzie. Grający w karty . Odznacza się w nich Renoir taką pełnią i świeżością doznań i tak niezwykłą umiejętnością ich doskonale artystycznego odtwarzania. 126. w duchu i stylu Salonów. cała kompozycja jest przestrzennie wyważona. co pozwoliło mu zebrać środki na podróż do Włoch w 1881 roku. co istotne i niezmienne. Paul Cezanne. Ostatnie trzydzieści lat życia spędził w południowej Francji. Najwybitniejszym spośród impresjonistów. poszukując usilnie czystej formy. gdyż charakterystyka modela jest u niego często powierzchowna. jaką przejawiał w latach młodości. Tam. i on długo był nie uznawany. jak mówił. pod wpływem malarstwa pompejańskiego i Rafaela. a jego twórcze natchnienie znajdowało coraz to nowe punkty wyjścia. oddając się całkowicie malarstwu „dla własnej satysfakcji". Pod wpływem słońca i cienia postaci zdają się rozpływać w jasnym i ciemnym migotaniu (jak przed niemal dwustu laty u Velazqueza). Renoir umiał jednakowoż w owych igraszkach przypadku wydobyć to. chcę być jak zwierzę" — mawiał o sobie żartobliwie. gdzie hałaśliwy tłum ludzi i powozów wypełnia ulice i place. a impresja uzyskuje kształt artystyczny jak w malarstwie klasycznym. dzieci i kwiaty. stoimy przed pełnym obrazem ludzkiego wesela i pogody w stylu renesansowej pastorałki czy w duchu „Fetę champetre" Watteau — choć u Renoira nastrój jest bardziej ziemski i pozbawiony nuty melancholijnej.się z zielenią drzew. Pissarro uczestniczył w tym artystycznym procesie. jedynie dzięki portretom stopniowo zdobywał rozgłos. Jasna sylwetka kobiety. W podeszłym wieku przyjął Renoir pewien określony typ „pięknej kobiety". gdzie człowiek czuje się dobrze. Najchętniej malował kobiety. Renoir zajmuje osobne miejsce wśród impresjonistów: pejzaż nie znajdował się w centrum jego zainteresowań. a zwłaszcza tkanina jej sukni w paseczki — utrzymuje równowagę w stosunku do ruchliwych plam słonecznych. niestrudzenie tworzył urzekające swe arcydzieła. chwila przekształca się w trwanie. Najlepsze jego prace powstały w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Ukazywali nie tylko zewnętrzny widok miasta.. Próżno nam szukać w sztuce Renoira głębokich przeżyć czy rezultatów jego twórczych refleksji. a nagie ciało malował odtąd najchętniej w jaskrawych odcieniach różu. gotów był już niemal zrezygnować ze swego sposobu malowania z lat siedemdziesiątych. Zmąciło to wyrozumiałą i życzliwą wizję świata. „Gdy maluję.poezji miasta" w malarstwie. jednak po okresie wahań pozostawał sobie wierny. lecz szukali również odpowiedniego wyrazu dla oddania stylu bycia mieszkańców nowoczesnych metropolii.

Wystarczy jednak cofnąć się o kilka kroków.. czy impresjoniści. a na płótnie pojawiają się łatwo rozpoznawalne obrazy przyrody. co na nich zostało ukazane — a ściśle mówiąc. zadartym nosku. odkąd Rousseau rzucił wezwanie do zgłębiania i rozumienia świata dziecięcego. lecz jakże wdzięcznych gryzetek. odtwarzający tę zieleń w nieskończonej różnorodności umiejętnie zaobserwowanych odcieni. a niektóre jego obrazy wyglądają nawet jak pastele. nieposłusznych kosmykach włosów na czole i nieprzemijalnym uśmiechu. tak iż łodzie zdawały się unosić na niebie. Dziewczęta te są młode. Gdy przypatrujemy się obrazom impresjonistów z bliska. Każde pociągnięcie pędzla niepostrzeżenie przechodzi w drugie. Także i angielskie dziecięce portrety z XVIII wieku wykazują pewną afektację. model zaś długo musiał czekać. służących do oceny człowieka. a także pragnienie odtworzenia cennej a niepowtarzalnej chwili. nie są tak wzniosłe jak postacie z obrazów renesansowych. Zachwycają nas bogactwem wrażeń wizualnych: efektowną zwartą formą. dzięki malarstwu Renoira. bez żadnego uzasadnienia. malarz małych infantek zasznurowanych w gorsety. przedmioty stapiają się z otaczającą je atmosferą.. Dzieci z obrazów Renoira wydają się miłe. na przykład harmonizujący z sylwetką wachlarz lub szczęśliwie dobraną. lub wieczorem zniża się ku linii horyzontu. Był to całkowicie nowy aspekt rzeczywistości. lecz które pędzel utrwala na płótnie. przy czym spożytkował nawet najskromniejsze motywy. a dziewczynki mają kolorowe wstążki. Malował farbami olejnymi tak przejrzyście. które uprzednio zazwyczaj uchodziły uwagi malarza. że Renoir częstokroć rozpoczynał płótno od malowania stojących w jego pracowni kwiatów. umiał też jasną swą skalę barw wzmacniać za pomocą ciemnych błękitów i czerni. Poprzednicy impresjonistów widzieli przedmioty i ciała nieruchome i niezmienne i tak je też przedstawiali. od twarzy i delikatnej skóry kobiecej. który miał artystom pomóc rozumieć i w malarstwie odtwarzać świat. Odtwarzając postacie ludzkie Renoir umiał doskonale spożytkować doświadczenia pejzażystów. dlatego też tak długo impresjonizm nie był uznawany). Moneta. Minęło około stu lat. lecz żyjący współcześnie z impresjonistami odbiorcy sztuki nie byli w stanie tego dokonać. Koloryt owego świata wyrażali barwami widma słonecznego lub jaskrawych płatków kwiatowych. Dzięki własnej metodzie wizualnego wyobrażenia rzeczy.odkryta" przez impresjonistów. Nie jest też przypadkiem. Degasa. i wreszcie. Renoir z wielkim upodobaniem portretował dzieci. od kwiatów i kolorowych tkanin. ku barwnej otoczce przedmiotów. W obrazach impresjonistów juz na pierwszy rzut oka uderza specyficzny sposób traktowania farby. żeby budziły w nas sympatię. od chmur i wody. scharakteryzowany został nader sugestywnie w dziele Marcela Prousta . lecz i nie tak drastycznie wulgarne jak Olimpia Maneta. Renoir operował ciepłą gamą barw. Na ich widok nie odczuwamy raczej potrzeby uprzytomnienia sobie etycznych kryteriów.W poszukiwaniu straconego czasu" — mianowicie w opowieści o malarzu. w jaki promienie słońca odbijają się. które składały się powtórnie podczas oglądania obrazu: tak widz zostawał poniekąd wciągnięty do uczestniczenia w procesie powstawania dzieła sztuki. naiwne. niebo lub drzewa — mogli niejako wszystkie te rzeczy rozkładać na czynniki pierwsze. Impresjoniści dostrzegali w widzialnym świecie ścisłe powiązanie wszelkich form i zjawisk.Ulubionym typem Renoira była kobieta o zmysłowych ustach. rzucając jasny promień na przyrodę. kolorową wstążkę. w której słońce wyziera zza chmur. dawał swoim modelom zewnętrzny urok. który pragnął wyko- . czy słuszność mieli dawniejsi malarze. zanim artysta znalazł odpowiedni ton barwy. które Renoir malował w latach siedemdziesiątych. Prekursorem jego w tej dziedzinie jest Velazquez. W przeciwieństwie do techniki Tycjana lub Velazqueza. jakby to były akwarele. jak u Corota. a całe to życie świateł i barw natury ujmowali w niepodzielnej całości. miękkim konturem. Impresjoniści doszli do wielkiej perfekcji w utrwalaniu tych przelotnych momentów. ani tak uczuciowe. na pierwotne cząsteczki i barwne plamy. Typ ten odnajdujemy na jego niemal wszystkich kobiecych portretach. w jakich owe żywioły przed nim się pojawiały. niedbale i nieporządnie rozrzucone na płaszczyźnie płótna barwne plamki i smużki. miał przy tym jednak własny warsztat malarski i zamiłowanie do własnych zestawień kolorystycznych. widzimy jedynie drobne. kształty znajome i żywe. migotliwości powietrza i ledwo uchwytnym odcieniom kolorów. skonstruowania obrazu z podanych przez malarza elementów (dla człowieka nowoczesnego jest to proces dobrze znany. lecz przypadkowo.. którzy zieleń liści zawsze oddawali jedną tylko zieloną barwą. Ten sposób bezpośredniego patrzenia. dla których w mowie nie ma nazwy. Renoir pragnął malarstwem swoim zadowolić tych. wdzięczne i grzeczne: spoglądają śmiało i ufnie. Obrazy impresjonistów wymagają od widza umiejętności odszyfrowania tego. Malarstwo Maneta. zarysy żywych twarzy. Gdy jeszcze nie otrzymywał zamówień z wyższych kręgów społecznych. Natomiast impresjoniści zwrócili się ku przelotności światła słonecznego. Nowa ta wizja. miłe i czyste i to wystarcza. Sisleya i Renoira. Zajmowaniu się elementami przemijającymi świata towarzyszyła w świadomości tych malarzy potrzeba wyrażania osobistych wrażeń i nastrojów.. Dziecięce portrety mówią wiele o życzliwym stosunku Renoira do świata. znanych każdemu człowiekowi —jak słońce. w ruchu — lecz w stanie rozkosznego spoczynku. który odtwarzał morze i niebo w tych samych tonacjach barw.nie zgodnie z formą". portret dziecka z całym jego urokiem. różową lub czerwonawą karnację ciała. wynikający z nowego widzenia świata. ogarniając wszystko dokoła różowym blaskiem. choć bardzo różnorodne. miękko lśni skóra ich ciałek. wplecione w warkocze. który stanowił podstawę impresjonizmu. Niewiele chyba sensu ma pytanie. Renoir nie ukazywał ciała kobiecego. jak Degas. ustawionych w pozach arystokratycznych dam. a przed nimi dostępna zaledwie nielicznym. migocąc. wzbudziła w omawianej grupie prawdziwie artystyczny entuzjazm. błyszczą złote loki. stworzyło nową artystyczną metodę impresjonizmu. Obserwowali sposób. Portretów swoich nie ujmował charakterystycznie. Akty kobiece. którzy szukają radości i szczęścia. W długim okresie rozwoju sztuki europejskiej ukształtowały się pewne wzory do odtwarzania poszczególnych przedmiotów: impresjoniści zrywają z tymi wzorami. owe pociągnięcia pędzla wydają się często położone . wśród drgania powietrza i światła. jego kobiety nie są ani tak zamyślone. szukał modeli wśród ubogich. subtelnością i czystością znalazł należne sobie miejsce w sztuce. subtelnością niezliczonych barwnych niuansów. lubił delikatną. zmieniających się ponadto nieustannie w zależności od oświetlenia i pory dnia. zdrowe.

znajdując w nich uzasadnienie swych malarskich poczynań po praktycznym ich wprowadzeniu w życie. niekiedy zaś jednocześnie z nimi. Z usiłowaniem dostosowania obrazu do funkcjonowania ludzkiego oka łączą się jeszcze inne specyficzne cechy malarstwa impresjonistów: rezygnowali oni z tradycji zrównoważonej kompozycji. lecz równocześnie brał pod uwagę. chmury stanowią tu symbol wewnętrznego niepokoju. O Monecie powiedziano: . broniąc ich namiętnie i na wskroś słusznie. Leonardo już mówił o błękitnych cieniach. Pieredwiżnicy zajęci byli głównie rozszerzaniem społecznego wpływu swych tematów. ich środków wyrazu. W istocie jednak sztuka impresjonistów nigdy nie była tak zamknięta. jako etap rozwoju nowożytnej sztuki. Impresjoniści widzieli. . które stopniowo zyskały powszechne uznanie. ponieważ pod niebem Południa tak właśnie one wyglądają. ich malarze szukali jedynie zewnętrznych efektów w sensie zajmującego opisu. a Arabowie swoje siwe konie nazywali błękitnymi. że w tym właśnie idąc kierunku wielcy malarze zdołali stworzyć prawdziwe arcydzieła. przypomina płaskorzeźby lub matowidła ścienne.Monet to tylko oko. i w oparciu o te doświadczenia ustalali kolorystyczną charakterystykę poszczególnych przedmiotów. bezpośredni jego następcy nie kontynuowali jednak tych prób. Unikano tez nowych metod malowania. Po części jeszcze przed impresjonistami francuskimi.rzystać do odtworzenia ludzkiego ciała. Podobnie jak ucho ludzkie słyszy szmer w głębi muszli. w sposób jakby nie dokończony. wspomagając się odpowiednim rozmieszczaniem świateł i cieni. okazało się. jak u Francuzów — nastrój jest główną treścią jego malarstwa. W morskich pejzażach Ensora i w jego obrazie Dachy Ostendy dobitnie dochodzi do głosu oryginalność jego talentu w subtelnym uduchowieniu nastroju. W Belgii nieco później pojawił się James Ensor (1860—1949). iż poszczególne środki wyrazu impresjonistów znano już znacznie wcześniej. Nie należy jednak zawsze wpadających w zachwyt na widok realnego świata impresjonistów zaliczać w poczet dekadentów. Aleksander Iwanów wyprzedzał juz w pięćdziesiątych latach XIX wieku pewne osiągnięcia nowoczesnego malarstwa plenerowego. Przy odtwarzaniu koloru tendencja ta odgrywa jeszcze większą rolę. które w końcu wyparły obrazy malowane wyłącznie w pracowni. na przykład portret matki artysty w Luwrze lub portret Carlyle'a. Malowanie krótkimi i delikatnymi pociągnięciami pędzla spotykamy u Vermeera i Chardina. malując jakąś postać. że przyroda może go uczynić szczęśliwym tak samo. Turner i Constable zajmowali się odtwarzaniem światła słonecznego w krajobrazie. iż powstanie impresjonizmu dokonało się prawidłowo. po stronie impresjonistów stanął natomiast Emile Zola. Punkt wyjścia procesu twórczego impresjonistów stanowiło bezpośrednie. metaforyczną istotę sztuki. który w fantastycznych obrazach z maskami i szkieletami podjął tradycje flamandzkich zabaw zapustnych w duchu Bruegla. a cały ten obóz wiódł zajadłą walkę z nowatorami. Pochodzący ze Stanów Zjednoczonych. Obrazy te jednak zachowują w pewnej mierze purytańską surowość i czystość moralną i tym różnią się od swobodnych portretów francuskich. Za najbardziej istotne przy tym uznać należy. malowali fragmentarycznie. lecz. pojawili się w wielu innych krajach Europy artyści. lecz jako kierunek artystyczny jest impresjonizm dzieckiem XIX wieku. Salony nadal jeszcze pozostawały ostoją oficjalnej sztuki. Na portretach wystawianych w Salonach panoszył się fałsz pochlebstwa. wizualne postrzeganie. Boże mój.. że specyfika sztuki rosyjskiej bynajmniej z ich powodu nie ucierpiała. Ponieważ u następców impresjonistów zainteresowanie obiektywną rzeczywistością zostało niemal całkowicie przytłumione przez wrażenia subiektywne. ale jego ulubione. Taka sama harmonia cechuje również i jego portrety. Technika Ensora nie jest tak analitycznie precyzyjna. oczywiście. lecz ściśle związany z Anglią James Whistler (1834—1903) okazał się w swoich pejzażach marynistycznych mistrzem subtelnej harmonii barw. gdy z końcem XIX wieku zasady impresjonizmu doszły do głosu także i w Rosji. a na płótnie rozkładał kolory na czynniki pierwsze. Później jednak. jakie w owych krajach istniały. Świadczy on raczej. cóz za oko!" Wizualne postrzeganie natury przez człowieka impresjoniści studiowali bardzo pilnie. Renoir także o tym pamiętał. Impresjoniści usiłowali oprzeć się na autorytecie nauki: powoływali się na prace Chevreula i Helmholtza z dziedziny optyki. Impresjonizm nie był jedynym kierunkiem w sztuce francuskiej schyłku XIX wieku. Kompozycja obrazów Whistlera jest także surowa. całego charakteru i orientacji tego stylu. tłumaczyć tego faktu jedynie wpływami idącymi z Francji. Wszystkie te przykłady świadczą. największą wagę przywiązywali do studiów z natury. i z tego punktu widzenia widzieć w nich jedną z zapowiedzi kryzysu światopoglądu burzuazyjnego. Wiele malarskich zabiegów stosowanych przez impresjonistów miało już prekursorów. oglądanych z pewnego dystansu. Rimbaud twierdził. nie były juz jednak zdolne pobudzić do żadnych twórczych poczynań. W walce z usłużną twórczością Salonów stworzono wówczas termin „autonomia sztuki". Wszystkie te wymienione właściwości dotyczą oryginalnego sposobu patrzenia impresjonistów. starał się przede wszystkim odtworzyć budowę ciała i wzajemne stosunki jego różnych płaszczyzn. dając w nich wyraz osamotnienia współczesnego człowieka. .z rodzimymi tradycjami. Różnorodność specyficznych zjawisk impresjonizmu świadczy. W Holandii prekursorem impresjonistów był Jongkind (1819—1891). tak też i oko dostrzega barwę uzupełniającą nawet na białej powierzchni. Courbet. iż oko ludzkie linię prostą widzi jako krzywą: stąd taki właśnie płynny i należycie wyważony jest u niego rytm zaokrąglonych konturów. obca światu i mroczna. jak kobieta z krwi i kości. Constantin Guys w swobodnie wykonywanych szkicach usiłował utrwalać przelotne wrażenia z życia paryskiego półświatka. intymne motywy pejzażowe sięgają tradycji wielkich Holendrów z XVII wieku. aby nie zrywać. tendencję tę rozpatrywać można jako pewną analogię do filozoficznych poglądów empiriokrytyków. Twórcy bizantyjskich mozaik liczyli na efekt stapiania się w jedno barwnych kamyczków. Tym spokrewnieniem obrazu ze słońcem i kwiatami wyrażał zasadniczą. Nie można. Czechów w noweli „Dom z facjatą" życzliwie ukazał typową postać malarza nowego pokolenia. jak barwy działają na siatkówkę ludzkiego oka. że kierunek tem umiał się godzić z tradycjami poszczególnych krajów i że owocnie przyczyniał się do rozwiązania problemów. Na drzeworytach japońskich fragmentaryczność służy odtwarzaniu chwilowego wrażenia. Delacroix wnikliwie obserwował wzajemne stosunki barw oraz wpływ na nie promieni słonecznych. W zestawieniach barwnych na swych obrazach wykazali niezwykle wyszukaną dociekliwość. jak symbolizm ówczesnej poezji. stawiający sobie podobne zadania.

W przeciwieństwie do wizerunku ironicznego. Rodin wszystkie swe siły twórcze skoncentrował na jednym temacie. patrzyli jak na odlewy z natury. Doprowadziło to najpierw do zaniku malarstwa historycznego. lecz nie sens ani wartość sztuki. Vermeer. Chardin. iż całkiem mu jest obojętne. że ukazywali niemal wyłącznie społeczeństwo burzuazyjne. nie dbając o istotne wartości plastyczne. Max Slevogt i Lovis Corinth. przez impresjonistów same traktowane są jako całość i tak też formowane. Nie było Rodinowi łatwo zachować własną samodzielność czy indywidualność artystyczną. ile barwą agonii. jakie w sztuce europejskiej dotychczas zawsze zajmował. a także impresjoniści. czy zajmuje się bukietem kwiatów. Sztuce Rodina brak wprawdzie harmonijnej zwartości wielkich dzieł antycznych. Pomnik Balzaka (1897) przedstawia pisarza podobnego do rozpustnego sylena o grubej szyi.wnikliwego obserwatora przyrody. Ponieważ impresjoniści przestali już interesować się syntetycznym obrazem świata. Balzaka i Wiktora Hugo. którego nie zadowala ciasny utylitaryzm poprzedniego pokolenia. Nawet tak zdolny rzeźbiarz jak Carpaux. w jakim stopniu udało się jego twórcy przekształcić otaczające go życie w wartości artystyczne i duchowe. Impresjonistyczne studium z natury zadowala się ukazaniem jej wycinków. jego obrazy z życia wsi spokrewnione są w nastroju z prozą Czechowa. powtarzająca ich smutny zarys. każdy z tych portretów wyraża całe stulecie. również i budowa obrazu. że człowiek zawsze znajdował się w centrum jej zainteresowań. odbierając człowiekowi honorowe miejsce. Z końcem XIX wieku słabnie w malarstwie zainteresowanie życiem ludzkim. a mimo to w małym jego obrazku Zima wyraźnie dochodzą do głosu poglądy pieredwiżników. Ten sposób ujmowania zakłada. Z samej istoty rzeźby wynikało. Podczas jednak gdy w dziełach klasycznych stanowią one zaledwie wycinek. Entuzjazmował się Dantem. malując soczyście. przywykli do posągów akademickich. Impresjonistyczne wyczulenie na wszelkie zjawiska przypadkowe i nieuchwytne kryło niebezpieczeństwo nadmiernego rozwoju pierwiastków subiektywnych w sztuce. czy też wyrazem ludzkiej twarzy. W Niemczech malarski styl impresjonistów uprawiali Max Liebermann. Walenty Sierow (1865—1911) w swych portretach. Impresjonizm rozwinął się jako kierunek malarski. co obrazy Maneta i Renoira. a problemy rzeźby studiował na dziełach antycznych. Już wczesne dzieła Rodina zdumiewają niezwykłą prawdą. skromniejszych w barwie. lecz odrzucenie klasycznego warsztatu i zwycięstwo techniki malowania „alla prima" (bez podmalowań i laserunku) doprowadziły do zubożenia wyrazu artystycznego. a zwłaszcza stosunkami społecznymi. ale naturalniejszych. Wartość dzieła zależy od tego. w Szwecji — Anders Zorn. to w sytuacji tej widzimy cechy epoki. że ogólna wizja świata jest czymś samym w sobie zrozumiałym. następnie rodzajowego. niemal tłusto. Jeżeli jednak Velazquez poświęcał swoją twórczość ciasnemu kręgowi hiszpańskiego dworu. i kompozycja malarska przesuwały się na coraz dalszy margines. Baudelaire'em i Delacroix.fragmenty": na przykład bukiety kwiatów albo pejzaże z portretów Velazqueza — malowane niemal w ten sam sposób. Jednocześnie wzbogacono możliwości sztuki w zakresie wypowiedzi aluzyjnej.a twarz nosi wyraz bólu tragicznej greckiej maski. Houdona i Rude'a. twarze zamyślone i poryte zmarszczkami. ślady wewnętrznych przeżyć i namiętności. malarz oddaje tylko materialność rzeczy i ekspresyjną siłę barwy. w nieładzie rozrzucone pasma włosów. lecz na wystawach impresjonistów pojawiały się także rzeźby Auguste Rodina (1840—1917). Na Człowieka ze złamanym nosem (1864) i Spiżowy wiek (1877) współcześni. Zadowolenie zleceniodawcy nie jest bowiem ani jedynym. podniecenie i przesada. podporządkowywał się wymogom salonowej dekoracji. Jasne obrazy impresjonistów w porównaniu z dziełami z XVII wieku wyglądają jak okazałe i jaskrawe ogrodowe rośliny obok kwiatów polnych. lecz mimo wszystko twórczość tego artysty świadczy. Wiedzieli o tym wielcy malarze — Velazquez. chłodnego przedstawiciela epoki osiemnastowiecznego Oświecenia. . W pejzażach Corintha poszczególne barwne odcienie różnych przedmiotów nie współgrają z otaczającą je atmosferą. a epigoni impresjonizmu zastępowali juz nawet przedmioty wrażeniami. Człowiek ze złamanym nosem otwiera u Rodina szereg świetnych głów portretowych: Laurensa i Puvis de Chavannes'a. W portrecie Wiktora Hugo każdy rys przyczynia się do lepszego scharakteryzowania modela: głowa schylona jak pod ciężarem głębokich rozważań. wreszcie silnie umięśniona klatka piersiowa. jaka już od czasów starożytnych szczególnie pociągała rzeźbiarzy. jakie one w nich wywoływały. które dotychczas zawsze oddziaływało zapładniająco na wszelkie artystyczne poczynania ludzkości. przy czym każdy z wymienionych malarzy zachowywał własne oblicze i przestrzegał tradycji swojego kraju. ani najważniejszym zadaniem prawdziwego artysty. wśród których szczególnie zwraca uwagę urocza Dziewczyna z brzoskwiniami (Galeria Tretiakowska). pragnie przede wszystkim ukazywać ludzkie charaktery. Na obrazach wielkich mistrzów siedemnastowiecznych często możemy spotkać . pod surowo ściągniętymi brwiami mocne spojrzenie człowieka przejętego swoją ideą. który podzielał wstręt impresjonistów do zimnej i fałszywej oficjalnej sztuki Salonów. mimo iz nie jest także obojętny na palące problemy społeczne. którym poprzednie pokolenia artystów przypisywały ogromne znaczenie. proroka i cierpiętnika. Impresjoniści zwrócili się szczególnie ku malarstwu pejzażowemu. a także na pracach Michała Anioła. nastroszonych wąsach i wypukłych ustach — lecz spojrzenie jego jest żarliwe. Już ówczesny krytyk Thore-Burger nie bez przyczyny wypominał Manetowi. miał się za poetę i malarza. Konstantin Korowin (1 861 —1939) najbardziej zbliżył się do impresjonistów. Rzeźbiarza fascynowała przede wszystkim ludzka siła duchowa. Impresjoniści szczycili się przede wszystkim swoimi osiągnięciami kolorystycznymi. który z końcem XIX wieku malarstwo zepchnęło na dalszy plan: interesował się mianowicie postacią człowieka-bohatera. wysokie otwarte czoło. Warto porównać tę głowę z Popiersiem Woltera Houdona. Rodin stworzył obraz poety i myśliciela. Rodin musiał długo i wytrwale szukać własnej drogi. stopniowo rozpadało się też etyczne podłoże sztuki. iż oblicze umierającej kobiety przejmuje go nie tyle wyrazem cierpienia. mocno też zaciśnięte usta i broda.. realizując dla Opery paryskiej płaskorzeźbę Taniec. ponieważ w rzeźbie XIX wieku niewielu miał poprzedników. Przytaczano wyznanie Claude Moneta. jego artystyczną wypowiedź cechuje często nerwowość. Zanim został rzeźbiarzem. zarzucano też impresjonistom. ze szczytne ideały ludzkie nie wymarły w zachodnioeuropejskiej sztuce XIX wieku.

wyciągający rękę. ze w rękach Rodina juz zniewieściała. Zdaniem współczesnych. dla których bryła zawsze była centralnym punktem uwagi. rysownik i litograf. jak mężczyzna całuje młodą kobietę. Jakby gnała ich wyższa jakaś siła. którzy opierają się na osiągnięciach Claude Moneta i całego jego pokolenia. Lecz w przeciwieństwie do rezerwy i zrównoważenia Degasa czy ostrego dowcipu Daumiera prace Toulouse-Lautreca ujawniają to niespożytą wesołość. Widać. Czysta biel marmuru stwarza wokół postaci Rodina jakby świetlistą chmurę. Znakomity malarz. Henryka Ibsena.Postacią młodzieńca z głową odrzuconą do tyłu i podniesionymi rękami. smutna. podążał śladami Degasa w swoich scenach z życia paryskiej cyganerii. Pomógł mu w tym przykład rzeźbiarzy minionych epok. szeroko. Po Michale Aniele niewielu rzeźbiarzy umiało tak jak Rodin konstruować posągi. lecz wszystkich przytłacza groźba wspólnego losu. W dążeniu do stopienia. znaleźć można postacie zarysowane równie silnie. Nawet w Mieszczanach z Calais wyczuwa się daremne usiłowanie nadania historycznej tragedii charakteru odwiecznego konfliktu człowieka będącego w niezgodzie ze światem. że artyście udało się wywołać wrażenie. w których ciału ludzkiemu dał więcej życia i uduchowienia niz którykolwiek z jego dziewiętnastowiecznych poprzedników. Rozpacz. rozpoczął Rodin szereg posągów. Portrety. Rodin nie umiał ukazać człowieka inaczej niz w połączeniu z pojęciem wieczności. Krzepka postać władcy na ciężkim. iz kształt ciała ludzkiego wyrwał z kamienia. było to dla niego uosobieniem „wiecznej miłości". to znów znużenie i troskę. Każdy z nich ma inny temperament. żywiołowa siła modelunku: mięśnie figur nabrzmiewają. czyli Spiżowym wiekiem. Nie dane mu było przedstawiać ludzi szczęśliwych. Obok Rodina wymienić trzeba rzeźbiarza rosyjskiego z końca XIX wieku — Pawła Trubeckoja (1866—1938). Cierpienie — cechę epoki — ukazuje Rodin w duchu schopenhauerowskiego pesymizmu. Trzeci. Pomnik ten uwiecznia grupę patriotów. Rzadko poprzestawał na przedstawieniu samej tylko postaci kobiecej: pociągał go temat „wiecznej kobiecości". Marmur. który z istoty jest fworzywem niesłychanie opornym. już w XIX wieku pozbawiona charakteru sztuka rzeźbiarska znowu jęła przemawiać wzniosłym językiem Dantego i Michała Anioła. modelował zazwyczaj z większym rozmachem i swobodniej niż Rodin. nieugiętym realistą. zbliża się Rodin do impresjonistów. Postać starca tchnie spokojną gotowością człowieka. skazana została na niepowodzenie. wzorował się tez niejednokrotnie na satyrycznej grafice Daumiera. Arcydziełem Trubeckoja jest pomnik Aleksandra III. na coś czekać. kształtowane w glinie i odlewane później w brązie. Wstyd. Rzeźby swoje. mimo szorstkości powierzchni i zbyt nieraz miękkich kształtów. zarysy postaci przeniknięte są pulsującym życiem. Właściwie nie są to także ludzie czynu o naturalnych odruchach. półświatka i teatru. które tworzył. zwraca się do swych towarzyszy pełen gorzkiego zwątpienia. Rodina niewątpliwie należy zaliczyć do największych rzeźbiarzy. Toulouse-Lautrec (1864—1901). ze ukazywał sprawy . jednostki równie heroiczne i obdarzone równie wielkim poczuciem tragizmu. w posągach Rodina uderza. płaszczyzny rytmicznie następują po sobie w odpowiedniej kolejności. trzymający w ręku klucz. Najbardziej jednak godne jest uwagi. podobnie jak impresjonistom pomogły doświadczenia kolorystów z XVII wieku. nie pozbawiony sztucznego patosu. w roku 1895 ustawiona w Calais. którzy składając rodzinnemu miastu ofiarę z samych siebie. Wiele prac Rodina nasuwa nam przypuszczenie. tak samo jak kontury zdumiewająco swobodnie wykonanych przezeń rysunków. Kiedy zaś w swoich rzeźbach ukazywał. gorycz i upadek. Mieszczanie z Calais należą do najwybitniejszych dzieł rzeźby monumentalnej w sztuce europejskiej ze schyłku XIX wieku. Cierpienie. wreszcie grupa Mieszczan z Calais (1885—1888). Nie są im obce wielkie namiętności i silne uczucia. którą widz dostrzega jako powietrzną otoczkę spowijającą posąg. Doskonale oddawał charakter swoich modeli. ze artysta usiłował wypowiedzieć więcej. wstydliwie kryjąca twarz Ewa. u Rodina wydaje się podatny jak wosk. pochylony i zadumany Myśliciel. jakby chciał się zapytać. Przy tym założeniu wiele dzieł Rodina ma sens abstrakcyjnych symboli — noszą tez odpowiednie nazwy: Miłość. niczym egipskie posągi kroczący Jan Chrzciciel. Z drugiej strony. aby z różnych punktów ujawniały całe bogactwo i ogromne zróżnicowanie ruchów. o coś pytać w dręczącej zadumie. jak Farinata u Dantego ze wzgardą odnosi się do czekającej go próby. do której stworzył szereg znakomitych posągów. świadczą. niz było to możliwe za pomocą środków plastycznych. ale pozorna ich szkicowość zawsze skrywa kształt na wskroś plastyczny i zawsze w jego dziełach wyczuć można sedno rzeczy. bez śladu patetyczności z ducha Rodina. spokojnych i pogodnych. promienną aureolę. którego życie juz się zamknęło. Lecz w przeciwieństwie do wielkich artystów renesansu Rodin przejawiał zawsze pewną skłonność do przesady. dalej potężny. wyruszają jako zakładnicy do obozu wroga. całą swą naturą związany jest jednak ze szkołą rosyjską. także w życiu prywatnym był odrobinę zblazowany. Z końcem XIX wieku pojawia się we Francji wielu wybitnych malarzy. Ostatni chwyta się za głowę u progu absolutnej rozpaczy. zwłaszcza portret Tołstoja. ale raczej osobnicy wrażliwi i tęskniący. Ukształtowany w tych pracach typ człowieka przewija się nieustannie przez całą twórczość Rodina. ze był wnikliwym obserwatorem i logicznym. a przynajmniej do powiązania brył ze środowiskiem atmosfery i światła. Nie miał jednak bezpośredniego wyczucia rzeźbiarskiego materiału: modelował swoje posągi w glinie i kazał je potem kamieniarzom wykuwać w marmurze. z rzadko spotykaną śmiałością ujawniający brutalny upór cara i jego żołnierską naturę. Wezwanie. Nie zawsze można stwierdzić. stawiał go na skraju przepaści lub napełniał myślami i uczuciami całej ludzkości. siwym koniu wywiera potężne wrażenie. Większą część życia spędził on za granicą. jako „sakrament życia". Od poprzedników również i tym się różnił. Mężczyzna bez brody. Nie została Rodinowi dana umiejętność łączenia rzeźby z architekturą i przez to monumentalna jego koncepcja Bramy piekieł (1880—1917). Wielką zasługą Rodina było obudzenie sztuki rzeźbiarskiej na nowo do życia. do czego to wszystko zmierza. podobnie jak w statuach antycznych. ze ulegał wpływom romantycznych pism Wiktora Hugo. często nawet jak wata amorficzny. tak jak życie powstaje z pierwotnego chaosu. Mało podobnych ludzi spotykamy w XIX wieku w sztuce i literaturze francuskiej — jedynie u norweskiego dramaturga. te same tendencje różnią go od rzeźbiarzy antycznych. zdają się zyć w nieustannym niepokoju. Po Spiżowym wieku następuje kolosalny.

Zarówno w malarstwie. z drewnianym łóżkiem. pełne jest ruchu i barw. niespokojne linie konturów. Wszystko. kłęby dymu. jak zwłaszcza w grafice Toulouse-Lautreca uderzają nerwowe. lecz różnobarwnych punktów. Porównane z pracami impresjonistów obrazy van Gogha uprzytamniają nam jego niezmordowaną duchową aktywność. wyrobił sobie van Gogh nową i całkowicie oryginalną technikę malarską. Miał o sobie samym nadzwyczaj skromne mniemanie. W obrazie człowieka w sztywnym kapeluszu. podczas pobytu w Arles na południu Francji. Na jego obrazach przemioty te urastają do rangi symbolu ludzkich cierpień i niedoli. zalaną wodą drogę. Zorane skiby płyną ku widzowi niczym morskie fale. Buty. zdają się rozchodzić na kształt wachlarza i znowu łączyć. zwiastujące odstępstwo od zasad stworzonych przez założycieli kierunku. Boston. Twórczość Georges Seurata (1859—1891) rozwijała się zupełnie inaczej. nie umiał w niczym zachować miary. impresjoniści nadali ściśle określone znaczenie pojęciom światła. Początkowo podążał za przykładem malarzy holenderskich XIX wieku. Nietrudno rozpoznać obrazy van Gogha już od pierwszego rzutu oka. ma wielką siłę działania. Był to krok naprzód w artystycznym owego świata rozumieniu. był uparty i skłócony ze światem. Vincent van Gogh (1853—1890). nikłym blaskiem gazowej lampy oświetlone szynki. u van Gogha przekształcają się w krzyk rozpaczy. słoneczniki w ogródku. Tendencje te są wyraźnie dostrzegalne w twórczości niemałej liczby malarzy. Konsekwentne przestrzeganie systemu zahamowało rozwój malarskiego talentu Seurata. nieznośny też dla otoczenia przez stale demonstrowaną podejrzliwość. tak zwanych pointylistów. wskutek tego elementy irracjonalne i podświadomość uzyskiwały w sztuce coraz większe znaczenie. subiektywne doznania i przeżycia artysty. Artysta ów ponad wszystko dążył do ujęcia w logiczny system powstałych spontanicznie środków wyrazu Claude Moneta i jego kolegów. którzy świadomi byli sprzeczności społecznych i pamiętali 0 rewolucji francuskiej. Podstawę jego metody stanowiło rozkładanie każdej barwnej plamy na części. a także chwiejne. których siatka stapia się w jedną całość w oddalonym spojrzeniu. zdradza wpływ wielce przezeń cenionego Milleta. Najlepsze prace Moneta. Renoira i innych impresjonistów powstały w siedemdziesiątych latach XIX wieku. każda kreska 1 każda barwna plama świadczy o jego osobowości. Natomiast u Seurata i w jeszcze większym stopniu u jego następców. która dominowała w ówczesnej poezji. Van Gogh nie od razu znalazł własny. siedzącego w knajpie obok znudzonej i odwróconej od niego występnej kobiety (A la mie. domki kryte czerwoną dachówką. co z kolei przyczyniało się do nawiązywania kontaktów z wielkimi tradycjami sztuk pozaeuropejskich oraz sztuki średniowiecza. barwy i całej nieustannie się zmieniającej natury otaczającego nas świata.brzydkie i moralnie odrażające bez komentarza i smutnym uśmiechem przysłaniał przenikającą go wewnętrzną grozę. Jednocześnie w malarstwie impresjonistów silnie dochodził do głosu pierwiastek liryczny i wielką rolę odgrywała w nim artystyczna intuicja. odznaczał się rzadko spotykaną wielkodusznością i szczerością. szeroko rozgałęzione drzewa. Głęboko nieszczęśliwy przez całe życie. zacisznej atmosferze życia francuskich chłopów. barwne okoliczne pola. Wczesna praca van Gogha. pociągnięcia pędzla są jednakowe i stają się przez to monotonne. w którym mieszkał. Podczas jednak gdy saboty Milleta mówią o ubóstwie i zarazem o domowej. popełnił samobójstwo w wieku trzydziestu siedmiu lat. . którzy pojawili się już w latach siedemdziesiątych lub osiemdziesiątych. lecz jednocześnie świadczy o chorobliwym niepokoju twórcy i jego niezwykłym napięciu nerwowym. Obecnie wysuwają się na pierwszy plan również i dekoracyjne wartości malarstwa. choć związał się później ze szkołą francuską. a w oddali sapiącą lokomotywę. kilka "domów z czerwonymi dachami. Niezwykle ekspresyjna forma i silny zarys niespokojnych konturów zdradzają natomiast rękę tego właśnie. niekiedy nawet przypominają barwne reprodukcje. płaskie dachy — wszystko ogarnia ten sam ruch. Jego obrazy wyglądają jak mozaiki. cała ziemia wygląda jakby się wznosiła i opadała. lecz raczej za symbol. Wzbogacając najpierw malarskie środki wyrazu. także i ten obraz jest niemal monochromatyczny. Malował także postacie swoich przyjaciół i sąsiadów. Obrazu nie uważa się już za wizerunek. a także z drzeworytami japońskimi. Jednocześnie miał jednak naturę żarliwą. Podobnie jak wszystkie inne prace z holenderskiego okresu van Gogha. Museum of Fine Arts). charakterystyczną dla narodowej tradycji sztuki francuskiej. van Gogh namalował zniszczone obuwie współczesnego proletariusza. powietrza. Nie ma w tych obrazach niczego. człowiek niezrównoważony. sobie tylko właściwy styl. trudne do zdefiniowania. a dokonywał tego za pomocą jednokształtnych. a nie żadnego innego artysty. co namalował. Holender z pochodzenia i wychowania. ubogi pokoik. W obrazach Moneta i Sisleya każde pociągnięcie pędzla mówi o inwencji twórczej. co by dosłownie nie uczestniczyło w życiu przyrody. przemawiają silnie i pełnym głosem. chmury. światłocień zastępuje w nim koloryt. W ciągu następnych dziesięcioleci pojawiają się coraz wyraźniejsze oznaki. które od czasów renesansu nieustannie rozwijało się w sztuce zachodnioeuropejskiej. a najlepsze z licznych swoich obrazów namalował latem 1888 roku. nieustannie naruszał ścisłą zasadę umiaru. rysunkami na ścianie i wyplatanym słomą krzesłem. które są u Rembrandta symbolem pokory. Zetknąwszy się z impresjonistami w Paryżu. Pejzaż w Auvers po deszczu (Moskwa) przedstawia rozległe pola z bruzdami. świadczące o ciężkiej egzystencji człowieka bezdomnego. portretował pacjentów i lekarza. bynajmniej zresztą nie osłabiające kolorystycznego efektu jego prac. ciasne uliczki małego miasteczka. przedstawił artysta w sposób przejmująco ostry i otwarty beznadziejny tragizm mieszczańskiej codzienności. W pracach Toulouse-Lautreca widać szczególnie wyraźnie tę samą tendencję do „uciszenia serca". W obrazach Niedziela na wyspie Grandę Jatte (Chicago) i Cyrk (Luwr) próbował Seurat możliwości przeniesienia swojej metody na malarstwo monumentalne. lecz pełną dojrzałość artystyczną uzyskali dopiero pod koniec wieku. czuł się zawsze mały i poniżony. Buty syna marnotrawnego. Chyba jedynie u El Greca można znaleźć równie namiętne połączenie ludzkiego „ja" z obrazem natury. ponieważ odpowiada cechom odtwarzanych przedmiotów. Bolał pospołu z wszystkimi cierpiącymi i należał do tych nielicznych artystów swego pokolenia. Artysta malował rzeczy najprostsze i najzwyklejsze ze swego ubogiego otoczenia. jego samodzielna twórczość trwała zaledwie parę lat. W zakładzie dla umysłowo chorych odtwarzał widok ogrodu. przykuwa uwagę i cieszy wzrok patrzącego.

nieomal nawet wykrzywiać. Biały czepiec kobiety. barwne widowisko. Tło zawsze się łączy z ruchliwym konturem. gdzie oko ludzkie dostrzega jedynie półtony. Chcąc wzmocnić efekt swych obrazów. ile raczej nastrój samego artysty. Lecz van Gogh nie zadowala się wrażeniem czysto wizualnym. Za tymi smukłymi pniami.. a z malarskim wigorem grubo naniesione barwy wzmagają jego zmysłowy efekt. Wielkie. . niczym pieniste fale. wysiane na agatach. wypełniają płaszczyznę dynamicznym ruchem. Sztuka van Gogha nie tylko daje radość. błękitnoszare. Usiłuje ponadto dać wyraz odczuciom osobistym. . falom każe się marszczyć. Żółte niebo. na jego morskich pejzażach. nadaje całej scenie wyraz niepokojącej pustki. iz sprawia on wrażenie całkowicie ukończonego obrazu. niczego określonego właściwie nie przedstawia: jej czystość — to tylko spontaniczny wyraz ekstazy i szczęścia. błękitną plamą. Obraz van Gogha Czerwone winnice w Ar/es doskonale uwidacznia związek artysty z pierwszym pokoleniem impresjonistów. W portretach. stosował artysta czyste i jaskrawe barwy tam. słońce jest wyolbrzymione i to poetyckie ujęcie przekształca wszystko we wspaniałe. własny udział w oddechu przyrody. o tyle drugie i najważniejsze polega na wyrażaniu obrazem uczuć. bukiety białego atłasu i cieniutkie kolumny rubinów igrają wokół lilii wodnej" („Kwiaty"). szmaragdową dźwigające kopułę. Od impresjonistów przejął on kunszt malarstwa plenerowego. ożywiać za pomocą przedziwnych zawijasów. a żółte niebo z czerwienią winnic.. zdaje się wywodzić z ciepłych tonów liści. wykręca bruzdy na polu.. w ostatnich swych pracach stapiał nawet niebo ze słońcem w osobliwy ornament. pełne poezji kształty pojawiają się w mroku głębokich cieni niczym ogromne terakoty". W autoportretach van Gogha nigdy nie znajdziemy poczucia wyższości lub nawet dobrodusznej ironii: są to wyznania artysty na temat własnego losu. w jaki przedstawił zachód słońca. którego na sposób impresjonistów maluje niewielką. jesiennego słońca.. Często też wyciskał farby wprost z tuby na płótno. dobitnie zaznaczał zmarszczki. Jeden Delacroix mówił z równym o sztuce zaangażowaniem i równie wytrwale zgłębiał tajniki artystycznej twórczości. Ekspresji tak sugestywnej nie osiągali nawet graficy japońscy. połączony z jaskrawą zielenią bilardu.. Z ziemi tej wyrastają pnie młodych buków. Z niespokojnym rytmem linii współgrają u van Gogha barwy. Temperament malarski zdradza van Gogh całą swoją techniką: ani w obrazach. która schyla się po suchą gałązkę. Na jego obrazach i szkicach kreski nieustannie się ścigają: dopadają do siebie. niemal samowolnie. zielone maków filary. własną namiętną potrzebę rytmu w kompozycji obrazu. posługiwał się van Gogh przesadną ekspresją: podkreślał mimikę. Sam zresztą artysta przyznawał. Już wprawdzie impresjoniści próbowali w swoich rysunkach kontury wtopić w atmosferę. Urzeka nas jednak wielka wrażliwość artysty. Van Gogh nie zmierza przy tym wcale do sentymentalnego upiększania chłopskiego życia: ukazuje ludzi znojnie pochylonych nad robotą i poddanych władzy przyrody. Na obrazach van Gogha dachówki. ale przeciwnie — włącza się do symfonii wszechświata. odzwierciedlony w twarzy. jaskrawoczerwona szata żuawa podkreśla jego niepohamowaną energię. ani w rysunkach piórkiem nie znosił spokojnej. lecz w posługiwaniu się czystymi. aby osiągnąć wyraz gwałtownego ruchu. ożywia nagle ową głęboką rudość ziemi. Wzmacnia skróty. jego korespondencja 2 bratem jest wyznaniem wiary artysty. płonąc niespokojną czerwienią. namiętne pragnienie ogarnięcia całej przyrody i wszystkich jej barw. krzyżują się. są prawdomówne jak dokument i przejmujące jak wszelka prawdziwa sztuka. od których nie mógł się oderwać nawet w najradośniejszych chwilach. Juz Rimbaud usiłował w swojej poezji odtwarzać pewien określony stan za pomocą czystych barw: . Postaci nie odtwarza van Gogh tak dokładnie. mianowicie w sposobie.. Van Gogh przez całe życie żywił wielką miłość do sztuki. lecz dla van Gogha praca nie jest jedynie ciężarem i przekleństwem.Van Gogh traktuje perspektywę swoich obrazów swobodnie. lecz na przykład Pissarro opisuje jeszcze każdy przedmiot. nieustannego niepokoju i płomiennej namiętności. istnym karnawałem barw — jak niegdyś u „chłopskiego" Bruegla. w rogu obrazu. Żniwa są dlań świętem. całkiem delikatne. całemu swemu zachwytowi i całej radości. brak równowagi pomiędzy niebem i ziemią. widoczne szybkie tempo wykonania świadczą o wewnętrznych utrapieniach chorego juz podówczas twórcy. Żaden dywan nie dorówna wspaniałością tej głębokiej. z jednej strony chwytające światło i z tej też strony świetliście zielone. nie mieszanymi barwami oparł się również na doświadczeniach japońskiego drzeworytu. nie zostaje jednak przezeń umniejszony. Grubo okonturowane malarstwo van Gogha w porównaniu z obrazami impresjonistów nie wydaje się tak wysubtelnione. odtwarzają jego ruch. Ziemia zajmuje niemal całą powierzchnię obrazu. Ruchem tym wyrażał artysta własne uczucia. Czerwona plama na dole. wreszcie tworzą niezwykle wyrazisty ornament. W odręcznych rysunkach van Gogha linie uzyskują natomiast różnorakie znaczenie: przedstawiają przedmiot. odpowiadają ruchom ręki przy rysowaniu. a formy przypominające migotliwy płomień podkreślają nastrój. jako barwa dopełniająca. Błękit postaci.. Czyste kolory van Gogha nie tyle zresztą oddają zabarwienie poszczególnych przedmiotów.. jak i pejzażach. a cienista strona owych pni — to zieleń ciemna. rdzawoczerwonej barwie w blasku przysłoniętego drzewami. gdzie ziemia pokryta była zeschłymi 1 zbutwiałymi już liśćmi buków. jak większość dziewiętnastowiecznych malarzy . Złoty blask słońca stapia się z żółtym niebem. orać kreskami. Lecz i tu radość artysty miesza się z niepokojem. słoneczniki o żółtych płatkach migocą u niego jak tarcze słoneczne otoczone promieniami. aby przekazać je ludziom. W małym szkicu Morze skoncentrowało się tak wielkie bogactwo wartości plastycznych. powiększone słońce. lecz także przenika do serca widza i swoim ogniem potrafi je rozpłomienić. cierpień.wiejskich". Człowiek. mocna i gorąca. zielone niebo wznosi się nad żółtą drogą.. wygina linie cyprysów. Kolorystyczne działanie obrazu jest ogromne. gładkiej powierzchni — musiał ją krajać wyciągając równoległe linie.Ziarna żółtego złota. przenosił na nie van Gogh wiele własnego wzruszenia i interpretując „duszę świata" manifestował własne pragnienia. kontrastują z jadowitą zielenią pól. ze o ile odtwarzanie wrażeń wizualnych jest pierwszym zadaniem malarza. Usiłując w ten sposób tchnąć duszę w swoje prace. Fałdy odzieży modeli wiją się. żółty blask gazowej lampy w nocnym lokalu.Wczoraj wieczorem — czytamy w jednym z listów van Gogha — pracowałem nad wznoszącym się z lekka kawałkiem lasu.. Sympatia dla ludzi pracy łączy go z Milletem. za rdzawoczerwoną tą ziemią widać niebo.

bogactwo barw. z leniwie poruszającymi się zwierzętami i ludźmi. ze straszliwymi bożkami tchną urokiem powabnym i zarazem okrutnym. poznał Puvis de Chavannes'a.. w porównaniu z nim kobiece akty Renoira wydają się niesłychanie delikatne i wypieszczone. zęby plany się nie przecinały. różowy piasek i zielone konie. lecz raczej w celu tworzenia świata baśni i przekształcania obrazu w kolorowy dywan o trujących. Nazwisko jego niebawem poszło w zapomnienie. natomiast w południowej Francji paleta jego staje się równie jaskrawa jak u van Gogha. w południowej Francji. barwami i pięknem tamtejszej przyrody. zwierząt. a także wrażenie światła lampy. oszołamiające go jak opium. Istotnie — obrazy jego pełne są ludzi. człowiek czuje się tam szczęśliwy. Wyjazd Gauguina na Tahiti. Już przed Gauguinem wielu Europejczyków odczuwało pociąg do życia prymitywnego i sławiło cnoty „dobrych dzikusów". Kiedy zaczęto zwracać na niego uwagę. W latach osiemdziesiątych. Tendencje te rozwinęły się w pełni z chwilą. a Renoira dopuszczono na wystawy Salonów — twórczość ich stopniowo jęła zatracać swoje żywe podstawy. który początkowo bliski był impresjonistom. Z wyjątkiem krótkich odwiedzin w Paryżu spędził resztę swego życia na wyspach mórz południowych. to znów niewytłumaczony lęk. Gauguin wolał duże. jak tropikalne rośliny i kwiaty tej dalekiej wyspy łączą się z ziemią i przyrodą. Gauguin rozmieszczał przedmioty na różnych planach i poszczególne postacie ukazywał w skrótach perspektywicznych. ponieważ tak właśnie wyglądają one w wieczornym oświetleniu. Cezanne nader rzadko opuszczał rodzinną Prowansję. drewniane krzyże. gdy przeniósł się do Oceanii. nieosiągalne były dla klasycystów — cały gorzki sceptycyzm współczesnego człowieka traci rację bytu wobec owych postaci. lęk i wyczucie spraw tajemnych. na których splatał miękkie łuki konturów w osobliwy ornament. by rzucić wszystko i pojechać na Tahiti: znalazł tam drugą ojczyznę. Gauguin czuł wiele sympatii dla światopoglądu mieszkańców Tahiti. gdy impresjoniści zdobyli juz sobie prawie powszechne uznanie. W przeciwieństwie do ruchliwego van Gogha czy Gauguina. Sam artysta twierdzi. lecz usiłował również posługiwać się formami wyrazu sztuki lokalnej. Te złotobrunatne ciała splatają się w zwarte sylwetki. Malował nie tylko przyrodę i ludzi z Tahiti. Obraz Gauguina Czy jesteś zazdrosna? przedstawia dwie Tahitanki jako naturalne i żywe istoty. jego kontakt ze światem prymitywu zaważyły decydująco nie tylko na jego twórczości: w ciągu następnych lat miała ulec owym wpływom cała nowożytna sztuka. Warto zwrócić uwagę na charakterystyczny fakt. później jednak poszedł własnym. kiedyś tak wyłuszczył koncepcję pewnego swego obrazu: „Prześcieradło musi być z tkaniny żółtej. Ze strony matki był pochodzenia kreolskiego. następnie opuścił Paryż i osiadł w rodzinnym mieście Aix. co losy jego przyjaciela. odcinające się od różowego tła piasku i harmonizujące z płaszczyznowym ornamentem roślinnym. regularnie jury mu je odrzucało. drzew i traw. ze jego płótna wydają się płaskie i przypominają dywany. Barwą nie posługiwał się jednak w odtwarzaniu nastroju. zrozumieć sposób myślenia tubylców. zdają się raczej tylko żarzyć i wydawać słodką. Paul Cezanne (1839—1906) należał do tego samego pokolenia. Juz we Francji odkrył Gauguin chłopski prymityw artystyczny — podobały mu się zwłaszcza wiejskie.Życie Paula Gauguina (1848—1903) było niemal tak samo niespokojne. Impresjoniści nadawali liściom na drzewach odcień pomarańczowy. stosował niekiedy długie i wyjaśniające opisy. Szczególnie silnie podkreślał Gauguin magiczną siłę barwy. gładkie powierzchnie. pod wpływem tej inspiracji starał się przybliżać charakter własnej twórczości do sztuki ludowej. Przez pewien czas pracował i wystawiał razem z impresjonistami. wychował się jednak w Paryżu. Obrazy Gauguina malowane w Bretanii są mroczne w kolorycie.Noa-Noa" pisał o Tahiti w słowach pełnych wzruszenia. Pośród bujnej przyrody tahitańskiej odnalazł tak usilnie poszukiwane. kolorowymi drzewami. Pierwotna siła i świeżość. ale przy tym starał się. Przez długi czas zajmował się malarstwem z amatorstwa i jako kolekcjoner. Gauguin zmienność odcieni barw różnych przedmiotów czyni specyficzną cechą swego malarstwa: znajdziemy u niego pomarańczowego psa. Zwiedzającemu okolice Aix dziś jeszcze przypomina się rnalarstwo Cezannea. który tak wiernie odtwarzał te strony. ponadto potrzebne tu jest tło nieco odstraszające. Jego pejzaże z ogromnymi. że chodzi mu jedynie o oddanie „zgodności życia ludzkiego z życiem roślin i zwierząt". ile raczej wyraża skłonność samego artysty do irracjonalnego świata symboli. razem z van Goghiem pracował w Arles. który siekał płaszczyznę drobnymi pociągnięciami pędzla. zaprzyjaźnił się z impresjonistami. głębokie wrażenie wywierały na nim ich wierzenia. ludzi i ducha tej krainy. i podnosił horyzont tak. wczesne dzieciństwo spędził w Peru. w czasie tym żył we Francji malarz niemal nikomu nie znany. ze pragnie „dać więcej miejsca głosowi ziemi". Rzadko zresztą coś na nich się dzieje. które zawsze szuka barw uzupełniających. ale i zagubiony. Ponieważ środki malarskie nie zawsze wydawały mu się wystarczające. Nagle porwała go fantazja. Barwy Gauguina nie świecą tak jaskrawo jak van Gogha. Tęsknoty owe rodziły się z dążenia do przywrócenia kulturze jej utraconej juz czystości. Kolor Gauguina nie tyle odpowiada potrzebom ludzkiego oka.. będących uosobieniem dzieciństwa w rozwoju ludzkości. a do tego znakomicie się nadaje barwa fioletowa". oszałamiającą woń. Ta ucieczka artystów od współczesnej cywilizacji nie oznaczała jednak bynajmniej. silnie pachnących kwiatach. W przeciwieństwie do van Gogha. van Gogha. Za jedno z najważniejszych swych zadań . izby mogli wyrzec się klasycznego dziedzictwa i kulturalnych tradycji własnego kraju. wśród Murzynów i Chińczyków. polubił tubylczą ludność i bronił jej przed kolonistami. był już po pięćdziesiątce. Nagie ciało oznacza u Gauguina naturalny stan ludzi. jakie znajdujemy w modelach Gauguina.. zespolone tak nierozdzielnie. Życie artysty wypełniała praca i udręka. przejął się bogactwem. a w dzienniku swym . a wszystko to jawnie wiedzie wegetatywną egzystencję. osobliwym torem. Obrazy Gauguina budzą sprzeczne uczucia: wywołują to radość i pogodę. iz europejski malarz namalował siedzącą kobietę w klasycznej pozie jednej z postaci na wschodnim przyczółku świątyni Zeusa w Olimpii: motyw ten będzie później wielokrotnie powtarzał Maillol. a choć bez mała rokrocznie przysyłał obrazy na Salony. Za młodu rozpoczął życiową drogę wspólnie z Emilem Zola. ponieważ kolor ten budzi u widza miłe uczucie czegoś nieoczekiwanego. co starsi impresjoniści.

rytmie. tak jakby postacie wystrugane były z drewna. Podkreślał kulistą krągłość czaszki. Skromny koloryt — jasnobrązowa czerwień. mawiał. by nie pozostał nawet ślad swobodnego ruchu. wzgórza i szczyt góry Sainte-Victoire. Aby nie zmącić wyrazistej budowy obrazu. ujawnił wzniosłość swych modeli w nie mniejszym stopniu niz Courbet w swych słynnych Kamieniarzach. przede wszystkim jednak mocno zbudowane. psychologia gry prawie artysty nie interesują. barwy bowiem.uznał Cezanne wynalezienie takiej metody malarskiej. jakby obmacywano je rękami i szacowano ich ciężar. Nie chwytał swych wrażeń w locie. dla Cezanne'a nie było tak istotne. ze męczy ich nieskończenie długim pozowaniem. Twierdzono. z których komponował swe martwe natury. Paul Cezanne. nanosząc jednak farbę w taki sposób. młodszy zaś rysuje się bardziej miękko. Stojąca pomiędzy graczami butelka wyznacza oś środkową. tak zgodne z naturą. Cezanne natomiast poprzestaje na zwięzłej charakterystyce obu wieśniaków. Efekt osiągnięty tu został środkami czysto malarskimi. tak jakby gracze oglądali nawzajem swe odbicia w lustrze. pochłaniało wszystkie siły Cezanne'a — męczył się tym problemem niczym kwadraturą koła. metoda Cezannea uniemożliwiała wyrażenie nieskrępowanej żywości i swobody. kościsty i twardy. Zrezygnował jednak z nastrojowości dawnych martwych natur. Gdy Brouwer namalował swoich Chłopów przy kartach. opierające się na tak dokładnych obliczeniach. Krawędzie stołu i brzeg obrusa uzyskują końcowy akcent w górnym pasie ściennej boazerii. Cezanne malował zresztą soczyście. analitycznie oddzielając sprawy zasadnicze od przypadkowych. starał się on „sprawdzać w naturze" Poussina. W malarstwie jego musiało się to wyrazić w stosunku bryły do barwy. W pejzażach korzystał Cezanne z doświadczeń impresjonistów. pełne powietrza i słońca. kuli albo stożka w krystalicznej regularności. które pragnął osiągnąć za pomocą kombinacji kolorystycznych. odpowiednich proporcjach. W podobny sposób najprostsze wydarzenia życia codziennego ukazywali juz starożytni Egipcjanie. Ciała na swych portretach modelował czytelnie i plastycznie: wewnętrzne życie ludzi. Martwe natury Cezanne'a. a także różnorodne. unaoczniać rysunek miały strukturę głowy. podkreślił ich mimikę z iście flamandzkim poczuciem humoru. Świadomie tłumił u siebie twórcze uniesienie: „pas d'emportement". Elementarnym formom kompozycji odpowiada technika prowadzenia pędzla szeroko. koncentrując uwagę na prostej rozrywce. Poszukiwanie wartości plastycznych. Portrety swe malował szerokimi pociągnięciami pędzla. wydaje nam się nawet. zachodzące pomiędzy nimi stosunki. za to przedmioty zyskują u niego ciężar i znaczenie. Ponadto obrazy te. Przyroda nigdy nie jest u Cezanne'a tak ruchliwa. Nie ma tu nic z owej romantycznej ucieczki przed ludźmi. jak u van Gogha — panuje w niej zawsze cichy i wzniosły spokój. która by z wrażeń barwnych. tak dobrze przemyślane. Każdy szczegół jest w nich podporządkowany całości. z których starszy jest chudy. Temat stanowi tu pretekst do przeniknięcia istoty ludzkiej egzystencji poprzez postawę i zachowanie się graczy. Artysta. a zwłaszcza Pissarra. w których problem artystycznej syntezy nie doszedł jeszcze definitywnie do głosu. ujawniają prawidłowość elementarnych form świata. w jego kolorystycznym warsztacie znajdujemy echa twórczości starych malarzy. z prawej — r a m a odcina postać. jakie zazwyczaj spodziewamy się znaleźć w malarstwie monumentalnym. przydającej tak wielkiego uroku obrazom Maneta. przekazują nam mnóstwo wrażeń i przeżyć. pozwoliła wyłuskać wewnętrzną strukturę przedmiotów. Równowadze konstrukcji odpowiadają . jak Manet. „Lubię zewnętrzny wygląd człowieka". objętość wszystkich przedmiotów tak są ukazane. których malował. zaś w sztuce francuskiej prekursorami Cezanne'a byli pod tym względem Georges de La Tour i Chardin. który może rozeznać istotę każdej rzeczy. Pędzel kładł szeroko. że znalazł się oto w centrum świata i własnym spojrzeniem dociera do jądra rzeczywistości. ze obchodzi się z modelami tak samo jak z owocami. kanciasto. Według własnych słów artysty. ze wygrywa chudy: jego partner jest nieco mniej spokojny. ci. Obraz taki silnie oddziałuje na patrzącego. optycznych. światłocień. Autoportret. Element anegdoty. Nie zadowalał się jednak bezpośrednim postrzezeniem ani odtwarzaniem wrażeń świetlnych i barwnych. kamieniste góry należycie harmonizują ze strukturą obłoków i zieleni. Większość portretów impresjonistycznych obok prac Cezanne'a wygląda jak migawkowe szkice z natury. artysta zrezygnował ze ścisłości anatomicznej (lewe ramię młodszego chłopa jest nieco za długie). Toteż możliwość wniknięcia w te sprawy za pośrednictwem wizualnych efektów obrazu napawa widza radością. Martwe natury Cezanne'a przedstawiają owoce i sprzęty gospodarstwa domowego. która stała się juz tradycją w europejskim malarstwie pejzażowym. Po lewej pion skraju obrazu zaznacza poręcz krzesła. Cezanne stworzył wiele portretów. Pejzaże jego są rozległe. Portrety Cezanne'a przypominają włoskie obrazy renesansowe. żółty ugier i liliowy fiolet — wzbogacony został mnóstwem półtonów. Zamiast symetrii absolutnej panuje tu raczej pewna równowaga postaci. gestykulacji lub prowadzenia kreski. którego szczególnie cenił i uznawał za swego nauczyciela. Wszystko odtworzone tu jest na wskroś materialnie: barwa. Cezanne uwolnić chciał wi- zerunek człowieka z odruchów instynktownej. jakie spotykaliśmy juz u Chardina. jakby przyglądano im się z różnych punktów. poziomy i piony utrzymane we właściwych proporcjach. Do najwybitniejszych prac Cezanne'a należą Grający w karty. nie deformując przy tym naturalnej budowy głowy. symetrii. W okolicach Aix malował Cezanne wielekroć równinę z rzymskim akweduktem. Widz patrzący na obrazy Cezanne'a dochodzi do przekonania. przelotnej jedynie mimiki. powiedział kiedyś. droga percepcji artystycznej wiedzie go aż do początków świata i wszech rzeczy. skarżyli się. jak kamyki w mozaice. Manet i Renoir usiłowali w scenach rodzajowych odtwarzać przelotną chwilę i trafność bezpośredniego własnego wrażenia. W istocie. ze dostrzegamy ich strukturę. Autoportrety Cezannea są patetyczne jak fragmenty malarstwa monumentalnego. mimo iz można by zgadnąć. ale stopniowo wnikał w sedno rzeczy. tak pasjonujące van Gogha.

Obdarzony wielką wyobraźnią. choć nie widać w nich tak wyraźnego powiązania ze społeczną problematyką epoki. wielkich osiągnięć artystycznych. W Szwajcarii Ferdinand Hodler (1853—1918) z rozmachem ukazywał wzniosłość przyrody w widokach gór i jezior. jak u impresjonistów. nad którymi trudziły się poprzednie pokolenia: utorowali drogę dalszemu rozwojowi sztuki nowoczesnej. oparte po części na dawnych. nie przekraczając nigdy granic własnej ojczyzny.Weltschmerzu". Van Gogh w codzienności. stanowią świetlne i barwne centrum. z jakiego niniejsza praca rozpatruje twórczość czasu minionego. pomyślanych jako szkice do wielkich . bierzemy żywy udział w walce rozmaitych tendencji i dążymy do możliwie owocnego rozwiązanie sprzeczności. Wszakże te dekadenckie nastroje nie miały decydującego wpływu na ich twórczość. Artyści ci wywarli silny wpływ na dalszy rozwój sztuki. ku bogatemu dziedzictwu ludów pierwotnych.. W Rosji pojawił się podówczas Michał Wrubel (1856—1910). wzmagając tym wielką dramatyczną wymowę całości. ale nie rozpadają się nigdy na części elementarne. by nie pragnęli wyrażać duchowych dążeń współczesnych. Wrubel dopracował się własnej techniki malarskiej. społeczne jej znaczenie i formy wyrazu uległy radykalnej zmianie. Cezanne. Przyczynili się również do rozwoju nowoczesnej sztuki dekoracyjnej i malarstwa monumentalnego. pięknej i głęboko ludzkiej w epoce. które stanowią decydujący etap w rozwoju sztuki nowoczesnej. W znanym swym obrazie. przedstawiającym Wyjście studentów z Jeny w 1813 roku. ale nadawał swoim pracom cechy współczesne. Łatwo pojąć.. Najwybitniejsi artyści z końca XIX wieku znaleźli się w opozycji w stosunku do ustroju burzuazyjnego. Znaczenie van Gogha. Uczucie to u wielu z nich potęgowało skłonność do wybujałego indywidualizmu. gdy dla społeczeństwa burzuazyjnego ideały te utraciły już swój urok. za ich też sprawą nastąpił zwrot ku tzw. Od początku XX wieku wydarzenia o znaczeniu światowym i historycznym ukształtowały wiele nowych zjawisk.panneaux" (Kąpiące się). obrazy Wrubla składają się. Nie związany bezpośrednio z ruchami społecznymi. osamotnieni i bliscy rozpaczy. jego wszystkie protesty i rozczarowania. a każdy z nich z osobna — na któryś z określonych kierunków plastyki XX wieku. zaniedbanemu od czasów renesansu. Obecnie my sami przezywamy właśnie proces tego przekształcenia. sztuce dekoracyjnej i użytkowej stał się Wrubel sprawcą prawdziwego przewrotu. Pod wpływem ulubionego Lermontowa wybrał sobie postać demona dla przekazywania tych nastrojów. Wrubel miał światopogląd artysty rosyjskiego. Gauguina i Cezanne'a przekracza granice ich własnych. Opierał się na przykładach z czasów Holbeina. Wyraźnie wydobyty rytm marszu studentów doskonale spełnia swą rolę w dziele pomyślanym jako monumentalne. Pierwiastki organiczne wywodził ze świata kryształów. iż twórca owych obrazów. W harmonijnym akordzie wszystko posiada znaczenie i duszę. utrzymane w tym samym tonie rozżarzonej czerwieni. Nie oznacza to. Wrubel okazał się także bystrym obserwatorem. do których tematy czerpał z dziejów kraju i z ludowych legend. by wspomniani malarze sztuką swą nie protestowali przeciwko płaskiemu samozadowoleniu społeczeństwa burzuazyjnego. Cezanne każdym swoim obrazem odwoływał się do wszechświata. prawdziwej. W rosyjskim malarstwie. Kreska w jego rysunkach przejawia pewne pokrewieństwo z van Goghiem. malarz bardzo wybitny i dotychczas prawie jeszcze nie znany za granicą. historyczne znaczenie szkoły francuskiej. Największym jednak uznaniem cieszyły się jego malowidła ścienne. z którego iskry sypią się na wszystko dokoła. ze dzieł sztuki naszego stulecia nie możemy rozpatrywać z tego samego historycznego punktu widzenia. Cezanne natomiast był mistrzem przejrzystego konstruowania artystycznych kształtów. Demon u Wrubla stał się uosobieniem . podobnie jak Tołstoj. wskutek tego czuli się niezrozumiani. . Stworzyli oni dzieła. operując niemal zawsze nastrojem ponurej beznadziejności. Samo pojęcie sztuki. jak w malarstwie francuskim z czasów Delacroix. Niektórzy ich przedstawiciele studiowali za granicą i uzyskali światową sławę. Obrazy van Gogha uderzają siłą ekspresji. jak mozaiki. Drewniany stół i serweta. istotą obdarzoną mocą. w innych krajach Europy rozwijały się nurty narodowe. Daumiera i Courbeta. prymitywom. podkreślił dwa momenty akcji. Scenka rodzajowa urasta do uroczystego i przejmującego obrazu ludzkiej wielkości i godności. rzeźbie. niczym w późnych dziełach Rembrandta. Dostojewski i Czechów oceniał człowieka miarą wartości etycznych i nigdy nie wątpił w harmonię świata. lecz także ich kolory. ale nie odnaleźli jeszcze swej roli w walkach społecznych. w sumieniu prostych ludzi szukał pierwiastków humanistycznych. marzył o malarstwie monumentalnym. Gauguin starał się je znaleźć w życiu plemion pierwotnych. jak u van Gogha. Aleksander Błok opisał Wrubla jako artystę umiejącego przenikać do najwyższych regionów istnienia. W Norwegii Edward Munch (1863—1944) pragnął w swych pracach odtworzyć strach i rozpacz współczesnego człowieka. ale spętaną i bezwładną. Twórczość ich była tez krokiem naprzód do rozwiązania problemów. Podczas gdy w dziełach tych malarzy ujawniło się światowe. z jaką istotne. lecz jego kompozycja i koloryt nie są nigdy ani tak bogate. inni przyczyniali się do rozwoju nowej sztuki. naśladując w tym Puvis de Chavannes'a. z różnobarwnych plam. Pozostawił też kilka prac. O wartości tego malarza decyduje twórcza siła. rodzimych tradycjach. w jego szeroko rozwartych oczach jest coś z ekstatycznego wyrazu starych ikon. Zachowali kult sztuki szlachetnej. Zrozumiałe jest więc.zestawienia barw uzupełniających: powtarzają się i odbijają nie tylko zarysy przedmiotów. twórczością swoją wyrażał jednak cały ten przejściowy okres. nie jest jednak tak napięta i ekspresyjna. duchowe sedno wszelkich rzeczy wyzwalał z pozorów przypadkowości. Nie znajdziemy u niego żadnego oddźwięku z eksperymentatorskich poczynań pointylistów. ani tak przekonujące. natomiast człowieczeństwo z fioletowej mgły. u Gauguina dochodzi do głosu sugestywne działanie formy artystycznej. w tym również zjawisk artystycznych. które doprowadziły do pierwszej rewolucji rosyjskiej.

Ermitaż 4 Germain Boffrand. fragment plafonu. 1770. Jean-Armand Raymond. Most nad wąwozem. Frederyk w Sans-Souci. rysunek. Bath. Łuk Triumfalny. XVIII w. Tampoco. 1735-1743 18 James Gibbs. rycina nr 36 z cyklu . Odpoczywająca Diana. park w Nymphenburgu. Muzeum im. Petit Trianon. Pałac Paszkowa w Moskwie (obecnie Biblioteka Lenina). Śpiewający ślepi żebracy. pot. Leningrad 47 Johann Heinrich Dannecker. brąz. National Gallery of Art 23 William Hogarth. XVIII w. 1794. Ottawa. Leningrad. Berlin 39 Sekretera w stylu Ludwika XVI. 1745-1747. Non plus. Paryż. Hotel de Matignon. 1735-1740. Moskwa. Pożegnanie. XVIII w. Paryż 38 Karl Friedrich Schinkel. Biblioteka Ste Genevieve. S. Dwaj dobrzy przyjaciele. szkic. fragment. Wersal 28 Claude Michel zwany Clodion. Chłop. 1807. rysunek sangwiną. Pejzaż górski. Puszkina 12 Jean-Michel Moreau le Jeune. British Museum 3 Antoine Watteau. Luwr 30 Jacques-Ange Gabriel. Lyon.Desastres de la guerra". Stuttgart. Moskwa. 1816-1818. Pomnik Piotra I. Biblioteka Radcliffe'a. ok. koniec XVIII w. rysunek kredką. Praczki. ok. 1806-1811. fragment. pocz. 1775-1785. Musee des Arts Decoratifs 6 Konsola w stylu Ludwika XV. projekt do zabudowy miasta. Londyn. Muzeum Rosyjskie 44 Andriej Woronichin. Antonio de la Florida koło Madrytu 50 Francisco Goya. 1777 13 Jean-Antoine Houdon. 1780. drzeworyt 84 Honore Daumier. 1716-1719. 1770. 21 Fiodor Rokotow. Paryż.. fragment. sztych wykonany przez de Launay. Owalny salon w Hotel de Soubise. Moskwa. Musee de Picardie 15 Matthaus Daniel Póppelmann i Balthazar Permoser. Muzeum im. Paryż. Luwr 9 Gabriel de Saint-Aubin. Leningrad 32 Jacques-Louis David. Habit robi mnicha. Muzeum 42 Jean-Auguste-Dominique Ingres. Waszyngton. Poczdam 17 William Kent. Luwr 35 Pierre-Paul Prud'hon. 1739. Projekt przebudowy moskiewskiego Kremla. Rewizja. Fasada Panteonu. Paryż 27 Jacques-Ange Gabriel. Święto miłości. Leningrad. Orlean. Portret kobiety 1757. Galeria Tretiakowska 22 Thomas Gainsborough.. Admiralicja. Popiersie Woltera. Paryż 37 Jean-Francois Chalgrin. Paryż. Zbiory prywatne 10 Jean-Baptiste-Simeon Chardin. Portret Nowosilcowej. Musee des Beaux-Arts 36 Claude-Nicolas Ledoux. Dwóch pijaków. Pogarda. Puszkina 29 Pierre-Paul Prud'hon. Śmierć Marata. ok. rycina z „Panteonu trupich czaszek" 112 Jose Guadalupe Posada. 31 Etienne-Maurice Falconet. 1750. Markiza de Solana. Attyla na koniu. 1721. Autoportret. 1754-1763. poł. Paryż 5 Fotel w stylu Ludwika XV. drzeworyt 100 Jean-Francois Millet. Musśe des Arts Decoratifs 7 Emmanuel Herę de Corny. 1750. Moskwa. XVIII w. 1753-1755. 1715. rysunek 12 Jean Courtonne. Paryż 128 Camille Pissarro. Dafnis i Chloe. rysunek. ok. Cud św. 1806-1823. Musee d'Art Modernę 34 Jacques-Louis David. 1762-1768. 1764-1789. Miss Catherin Tatton. ok. 2 poł. Musee des Beaux-Arts 33 Jacques-Louis David. 1711 -1722. ok. Paryż. 1767-1773 43 Girlanda stiukowa w Hotel de Chaulnes. Rotonde de la Villette. 1800. Puszkina . drzeworyt. Place de la Concorde w Paryżu. Musśe des Arts Decoratifs 41 Jean-Auguste-Dominique Ingres. Bruksela. Krata przy Place Stanislas. ok. Wartownik Aleksandra. rysunek sangwiną. 1819. 1770-1780. Leningrad. Luwr 53 Caspar David Friedrich. rycina 113 Jose Guadalupe Posada. rycina Tablice Cyfry oznaczają kolejny numer reprodukcji 1 Antoine Watteau. Chantilly. Wieńczenie poety. fasada od ogrodu. wg ryciny z końca XVIII w. 1782. Musee des Arts Decoratifs 40 Komoda. 1795. Nowy Odwach. Bayonne.SPIS ILUSTRACJI Ilustracje w tekście Cyfry oznaczają numer strony 116 Henri Labrouste. Prior Park. Pałac Keddleston. 1763. 1750 24 Iwan Jermieniew. rysunek 83 Honore Daumier. Portret Paganiniego. 1737-1747. Muzeum Rosyjskie 25 Jean-Baptiste-Simeon Chardin. Leningrad 45 Aleksy Wenecjanow. ilustracja do „Historii Fryderyka II" Kuglera. rycina nr 52 z cyklu „Caprichos". Monachium 49 Francisco Goya. zaczęty 1806. 1794-1798 51 Francisco Goya. wg litografii z początku XIX w. Odwach. Luwr 26 Jacques-Germain Soufflot. 1780. Puszkina 14 Jean-Honore Fragonard. Staatsgalerie 48 Okrągła świątyńka. początek XIX w. Nadąsana. 1773 53 Lustro cesarzowej Józefiny. 1797. rysunek 145 Paul Cezanne. Plan pałacu i placu pałacowego w Nancy. Wiosna. Akt kobiecy. 32 Robert Adam. Handlarka warzyw. Sabinki. Galeria Tretiakowska 46 Andrejan Zacharow. plan 14 Emmanuel Herę de Corny. Moskwa. Paryż. Guwernantka. 1840-1842 112 Jose Guadalupe Posada. 15 Świecznik. Pawilon Zwingeru. Moskwa. 1778-1779. plan 35 Wasilij Bażenow. Galeria Drezdeńska 2 Antoine Watteau. 1790. Oksford 1 9 Wasilij Bazenow. Miotła i wiadro. ok. Paryż. XIX w. Tarasy od strony parku w Sans-Souci. Ilustracja do ludowej romancy. ok. rysunek 108 Adolph Menzel. Muzeum im. ok. Na polu. 1799.Instytut Górniczy. 1753-1755 15 Ornament stiukowy nad oknem pałacu w Rambouillet. Dom urzędnika. Turek. 78 Eugene Delacroix. Paryż 46 Claude-Nicolas Ledoux. Saboty. ok. Nancy 8 Francois Boucher. 1810-1820 52 Francisco Goya. drzeworyt 84 Honore Daumier. Paryż. Zbiory prywatne 54 Strój kobiecy z 1814 r. Amiens. Winogrona i granaty. Leżąca dziewczyna. Drezno 16 Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Paryż. Muzeum im. 1798. 1784 -1786. National Gallery of Canada 11 Jean-Marc Nattier. Autoportret. 2 poł. drzeworyt 85 Honore Daumier. Musśe Condś 43 Michał Kozłowski. rycina II z cyklu „Modne małżeństwo". 1793. 1843-1850. Antoniego. Portret Madame Devaucay. pod Moskwą 20 Wasilij Bażenow. Przy śniadaniu. tzw.

Paryż. Dwie tancerki. rysunek. Sekwana w Courbevoie. 1832. 1886 (?). 1892. A la mie. brąz. Musee Rodin Auguste Rodin. 1890. Autoportret. Wóz z sianem. Muzeum Narodowe 69 Honore Daumier. Dwa zaprzęgi konne. rysunek 82 Jean-Francois Millet. 1879. ok. Wieża. Luwr 78 Gustave Courbet. Galeria Tretiakowska 92 llja Riepin. Philips Collection 60 Eugene Delacroix. Puszkina 65 Camille Corot. Puszkina Claude Monet. Luwr 56 John Constable. Burłacy na Wołdze. Moskwa. Rzeźnik. 1872. Art Gallery and Museum Edouard Manet. Vicomte Lepie z córkami (Place de la Concorde). płaskorzeźba z brązu. The Art Institute of Chicago. Musee du Luxembourg 81 Jean-Francois Millet. 1868-1869. 1888. Flora. Galerie du Jeu de Paume 97 James Whistler. Muzeum Edgar Degas. Muzeum im. 1850-1851. Koninklijk Museum voor Schone Kunste 124 Konstantin Korowin. 1847. Popiersie Wiktora Hugo. płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym. Grający w karty. W ogrodzie. Galeria Tretiakowska 126 Paul Cezanne. Paryż 86 Gustave Eiffel. Museum of Fine Arts 114 Paul Gauguin. Moskwa. Dachy Ostendy. Dziewczyna z wachlarzem (portret panny Fournaise). Antwerpia. Rębacz. studium do obrazu „Bojaryni Morozowa". Księżna Urussowa. Moskwa. 1870. 1870. Moskwa. 1829 (?). 0. Wyznawcy Chrystusa. Moskwa. ok. Paryż. 1880. Muzeum im. Portret Moore'a. 1888. 1885. Handlarka ryb z Newhaven. Pietrodworec (Peterhof) 55 John Constable. ok. 1872. Bojaryni Morozowa. Puszkina 118 Paul Cezanne. studium do obrazu. Metropolitan Museum of Art. Puszkina 64 Camille Corot. ok. Londyn. 1889. ok. Paryż. wschód słońca. szkic. Frankfurt nad Menem. Galeria Tretiakowska 76 Gustave Courbet. 1861. Praga. Praga. Havemeyer Edouard Manet. ok. Paryż. ok. Muzeum im. Harvard University 72 Honore Daumier. 1897. lecz korzeń jeszcze dobry". Ulica Transnonain. Paryż. Kraków. 1876. ok. Muzeum im. Galerie du Jeu de Paume 120 Vincent van Gogh. Kunsthalle 62 Francois Rude. ok. Galerie du Jeu de Paume . litografia 67 Honore Daumier. jeszcze raz. 1850. 1892. 1850. Medal z Filipem Buonarroti. zbiory O. Przerwana lektura. National Gallery 57 Theodore Gericault. Puszkina 11 7 Vincent van Gogh. Bruksela. Czerwone winnice w Arles. Paryż. 1824. Glasgow. Puszkina 85 Charles Garnier. Galeria Tretiakowska 74 Aleksander Iwanów. Reims. 1890-1895. Pogrzeb w Ornans. Galeria Drezdeńska Auguste Renoir. Galeria Tretiakowska 91 Wasilij Surikow. Wspomnienia. Amsterdam. Gerstenberga Edgar Degas. Paryż 63 Camille Corot. Moskwa. nr 2: Thomas Carlyle. Paryż. 1881. litografia 70 Honore Daumier.54 Karl Friedrich Schinkel. Oficer szaserów. Buty. Portret doktora Karpowa. 1889. Moskwa. studium do „Mieszczan z Calais". Tournai. Muzeum im. 1866. Muzeum 84 Charles-Francois Daubigny. Paryż. akwarela. Pogrzeb w Ornans. Stedelijk Museum 122 Georges Seurat. 1900. Paryż. Paryż. rysunek piórkiem 121 Vincent van Gogh. Moskwa. Galeria Tretiakowska 125 Michał Wrubel. Muzeum im. Leningrad. Handlarze. Rozpacz. 1884. Cambridge (USA). Berlin. Stadelsches Kunstinstitut 95 Hans von Marees. 1 8 4 5 -1850 89 Adolph Menzel. Berlin. pastel. Zorane pole. Nowa Pinakoteka 90 Wasilij Surikow. Paganini. Collection Potter Palmer 66 Honore Daumier. Luwr 68 Piotr Michatowski. zbiory O. Bruksela. Zima. 1843. Fogg Art Museum. Paryż. Moskwa. pastel. ok. Chez le pere Lathuille. „Biedna Francja! Pień zdruzgotany. Akt kobiecy. Autoportret. 1832. Marsylianka. 1884. „Encore. Waszyngton. Reinharta 11 9 Vincent van Gogh. zaczęta 1832. Paryż. Moskwa. ok. Siewca. fotografia. Zatoka Weymouth. Musśe Rodin 112 Paweł Trubeckoj. Impresja. Hamburg. Muzeum im. ok. Nationalgalerie 96 Edouard Manet. Las w Fontainebleau. studium do obrazu „Procesja w kurskiej guberni". Nowa Pinakoteka 73 Paweł Fiedotow. Ermitaż Auguste Renoir. Paryż 87 Leon Frederic. Moskwa. Las w Berry. Mont Ste-Victoire. 1875. 1881. Luwr 58 Eugene Delacroix. Zatoka Neapolitańska. Leżący Arab. Katedra w Salisbury. 1880. Czy jesteś zazdrosna?. d. Pomnik Aleksandra III. Londyn. 1865-1870. 1834. Narodni Galerie 80 Constantin Meunier. Galeria Tretiakowska 94 Wilhelm Leibl. Balkon. Masakra na Chios. 1832. Luwr 77 Gustave Courbet. Moskwa. 1850. Paryż. rysunek. Puszkina Auguste Renoir. szkic. Nationalgalerie 83 Theodore Rousseau. Luwr 59 Eugene Delacroix. dnia 15 kwietnia 1834. Courtauld Institute of Art 116 Paul Cezanne. Monachium. Galeria Tretiakowska 75 Aleksander Iwanów. Moskwa. Musśe d'Art Modernę 123 James Ensor. Muzeum im. Leningrad. Paryż. Lezący chłopcy. Sad oliwny. encore". ok. fragment. brąz. Przy świetle lampy. Narodni Galerie Edgar Degas. Morze. 1890-1892. ok. Luwr 79 Jean-Baptiste Carpeaux. Puszkina 115 Paul Cezanne. Puszkina Alfred Sisley. Musee Rodin Auguste Rodin. 1840. Collection H. Paryż. 1871. Nowy Jork. 1881 -1887. Moskwa. litografia 71 Honore Daumier. 1872. Galeria Tretiakowska 93 llja Riepin. Westybul Opery. Monachium. Berlin. Puszkina Auguste Rodin. Paryż. Moskwa. Wenecja. posąg do „Bramy piekieł". Musee Marmottan Camille Pissarro. Muzeum Rosyjskie 113 Henri de Toulouse-Lautrec. ok. Arrangement w sza- 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 rej barwie i czerni. 1849. Moskwa. 1857-1858. Moskwa. Emigranci. ok. 1873-1945. Akt kobiecy. 1891. Musee d'Art Modernę 88 David Octavian Hill. Fala. Kaplica. Listopadowy wieczór. studium do fresków w Stacji Zoologicznej w Neapolu. Boston. 1874. Martwa natura z owocami. Garbus. 1849. Niedobrana para. Moskwa. Luwr 61 Pierre-Jean-David d'Angers. Muzeum im. 1876-1877. Winterthur. Moskwa. Don Kichot. Muzeum im.

772. 235 Brouwer. Cesare III48 Borowikowski.20 Altdorfer. 58. Giovanni 1151. II118. 94. 190. Alonso 1111 63. 149. 64.40 Amyot. 65. 35. 78. 62 Antinous 1174. Amenemhat III I 85 214.27 Agnieszka. 24. Pięter III91.85 Behzad Kamal ad-Din II48. 156. 66. 57. 11 79 INDEKS OSOBOWY Bentivoglio.35. Piętro IM 43. III 60. 140 Brunelleschi. 218. Angelo II11 28. Francesco 121. święty II 156. 60. 19. Hanszw. 188. 148. 239. 27.162. 120.95. 703. Jacques III 224 Bellay. 174. II1143. 234. 1168 747 Ageladas 1132 Andrzej. Filippo I 27. baron of VerulamlV94 Bacon. 116. 80. arab. 704 Abraham 11154. 115. 66 Amon 187. 38 Assurnasirpal II 156. 151. IV17.88. MII80. Giovanni 11138. Lodovico III 58 Aristogeiton I 70 Ariusz 1110 Arnolfini. 66. 28 Beethoven. 132 Berlioz. 129. 189 Apsaras 1147 Arab. Władimir IV36 Borromini. 17. Pauline lV54 Borghese. 121. 709 Budda 1149. Francisco IV64 Bazyli Wielki 1111. car ros. Roger 11118.51 Blyhooft. 120. Cyfry rzymskie oznaczają tom. 36.53. IV61. 707.30. Edme IV19 Boucher. 17 98. 157.39. 40. 100.24 Bellini. 123. 107. 82 Botticelli. 205.84. 110 Berruguete. 95. 131. 40. 227. 83. 745 Brown. 192 Alberti. 74. Apollin 1106. Ibn Sina II34 Apollo. 56. 146.54. 148 Achilles 1103. 80 Bernward z Hildesheimu 1199. 247. 117. II1156. 140. 58. 93. 192 Brogniart. 153. Ludwig van I 21. Andromeda II1185. 242. mistrz II1162. 113. 116 Balder II94 Baldovinetti. 103. 174. 177. 133. Antoni Padewski. 140.61. 82. 188 Andokides 1121 Aertsen. 129. 191. 66. 18. 7 77 Borgia. 155 Bazenow. Gabriel Saint IVS Augiasz 1139 Bach. 180. 132.110 Bócklin. 126. 123 Alidosi. Johann Sebastian 121.22 Ammanati. Bartolome II1162 Bernard. III 247. William IV89 Bloch. IV10. 235. 238. 707.157. Mattheus II1183. 228. 233. 145.39. 239. 41. Giordano II1127. 154. 148-150. 62. II117. 163. 760 Augustyn Aurelius Augustynus. właśc. 26 Bouchardon. 171. 136. 99. 89. IV13 11118. 146. 127. 51. 19. 89 148. Fra GioAjaks 1120. Charles-Andre III 249. III 143. IV12. Scipione. Adriaen II1195. 88. 77.737 Bonington. 226. 121. Giovanni III 84 Artakserkses I 70 Artemida 1107. III59 Asarhaddon 1190 Asioka II 54. 1 39 Atena Promachos 1136 Atlas 1128. 169. 162. 1 83. 190 cyfry arabskie wydrukowane Aleksy. 7 70. IV1 37. 725 Bartolommeo. 96. 4 Boileau-Despreaux. 66 Atalanta II1193 Atena I 97. 58-62. 34. święta II1170 Angelico. 118. 142. 29. 110. Giovanni da Bonaparte. 181. 130. 147. 70.78. 49 Bellange. Leon IV106 Borghese. Bartolomeo II1133.81. Nicolas. 227. 105 Albrecht von Brandenburg. 763 Bibiena. 108. Abate IV26 Bartłomiej. Achemenidzi 169. Wasilij J. 238. 7 75. 78. 103. 65 Bovary. 238. Jacques II111 9 Adam. 796 Bouts. święty II7. II1166 Aurora II1140 Awerroes. Louis de II111 7 Bril. 135 Baudry. 135 Barbara. Charles IV 60.83 Barry. 148. 95. 142 Aleksander III. 31. IV42 Breton. IV 33. 27. 32. 184. 65. 8 Bouguereau. 153 Ariosto. Wissarion G. Bernhard 11112. Germain IV13. Ajschylos 1103.31. 167. 150.192 dynał II1105 Antygona 1138. Giovanni Battista III 141 Brahma II 54. 7 7 7.57 Ares 11 68 Aretino. 108. III 48 Akis i Galatea III237. 36. IV42 Bruno.82. bracia IV 31. II8. Antoni Pustelnik. 136 Brutus IV 51 Bryaksis 1153 Brygos 11 21. I1140. 128. 207. IV83 Arystoteles 111. 152. 130. Joachim du II1114 Bellini. 58. 1130 700 Achenaton I 93. Robert IV32 Anchizes 1175 Adonis II1186. 84. 24. Galii da II1152 Bieliński. 74. 163. święty właśc Johannes Fidanza 111172. Jacopo II1137 Batteux.Francois 126. Pierre-Augustin-Caron de IV11. 249. 43. 705 Atreus 1102 Attyla IV 78 Aubin. 111149. kardynał III Antenor 1117 85. II94 Amor 1156. 20 Beaumarchais. święty III 35 Bernini. Arnold IV96. Alesso III 32 Baldung. 54. III 67. 56. święta 11160. 31. 157. Filip 1193. 157. Dierick II180. 48. 120. 705. 110. Giovanni Lorenzo 121.42. 140.94.) zw. Giovanni Piętro II1140 Aleksander Wielki I 30. 248. Leone Battista 11114. kardynał III 61 Alkajos 1107. 103. 37. Emma IV95. 11191-96. Donato III43. 251. 119. 104. 53. Amon-Re 187. 87. 97 Bracelli. 97. Aleksander A. 152. Antoine-Louis IV79 Bassano. 7 70 Arystofanes 1144. IV79 Boisdenier. 26. 32. 86. 149. 133. 199. 101 Brosse. 158. 744. IV69 138. Anubis 1163 112 Apelles 1156. III 34. Jean Richard I 20 Blondel. zob. Georges IV106 Blake. 101. 185. Charles IV11 Baudelaire. 142. 137 Andromacha 1103 Afrodyta 1129. 25. IV147 Boccaccio. 107. 194. 100. 7. Pierre 11116. 189 Anna Komnen II 21 Akteon II1186 Antelami. Boissard de IV73 Bologna. Francois 11166. 79. Benedetto 11113 Alaux. 58 Assurbanipal 156. 703. Debrosse Salomon III 229. 181 Atena Alea 1153 Atena Lemnia 11 39 Atena Partenos 1137. Chłopskim 120. 179. 151. sir Charles IV68 Barthelemy. 174. 40. 63. 109 Beyeren. 50. 55. IV30 Bachus 1157. 103. Grien II1104 Balzac. święty III 90. IV50. 146 kursywą wskazują numer iluAleksy Komnen II 21 stracji Alencon.41. zob. 181 Arachne II1180. Ibn Ruszd 1134 Awicenna. 142. Jean IV81 Antemios z Tralles 1113. 94. 181 Archimedes 11 50 Ardaszir 11 48. Claude IV 94 Bernard z Clairvaux I1109 Bernardyn. Nicolas. 137. 130. 59. 129.31. Francis. 65. 157. 708. święty 111148. 62. 15 Albergati. 156. 192. .44. 757. 144. Pięter (st. 182. 247. kardynał II1194 Berenson.57. 149. 124 Bagratydzi 11144 Bakchylides I 23. 111100. 6 Amenhotep IV (Achenaton) 193 Abu Said 1148. 62. 8. 100. 120. 38 Anakreon 1107 Adam. 129. 118 Ambroży. 124-129. karAntoninus Pius 1183. 105. święta II 72S. cesarz I 176-182. 54. 161. 46. Adolphe-William IV105 Boulle. kardynał III 154. 74. 80 Bosch. Ford Madox IV89 Bruegel. Abraham van III 21 7. 200 Apollodor 1156. arab. święty II1170. Honore de 121. 116. Adam II770. książę de III 78. święty IV49 31. II116. IV38 Anna. Albrecht II1104 Abelard. święty 11114. Richard Parkes IV70 Bonnat. 58. 11110. 41. 17 Bizet. 63 Bramante. 110 Boffrand. 90. 145. 198. 108 vannida Fiesole 11120. Jules IV106 Breze. 19. 239. Hector IV79 Bermejo.INDEKS August (Augustus). 65 Ariadna III67. 150. M28. Fra III57 Barye. 52. Alexander Gottlieb IV 38 Bayeu. 103. 148. 27. 79. 148. IV 33.188. IV10. Hieronymus III89. 132. 165. 144. Sandro II67. 11116. 57. 71. Fra. III 98 Alkjoneus I 143 Abakuk 1127. 97. 193 Bacon. Vincenzo IV 106 Bellori. IV35. 158. 166. 33. książę d' II1110 Alfonso. 173. 186. Zacharias 16 Błok. III 13. 128. Nicolas III 241. 23. 87. Alexandre-Theodore IV52 Bronzino. 126. 69. 139. 1133. II54. 67. 102. 192. Paul-Jacques IV105 Baumgarten. Napoleon I Bonawentura. 166 Berry. 148. 196. 246. 129.

IV50 Cortona. 39. Charlotte de IV49 Corinth. Willem III 201. Campen. 17. 72 Dietrich (Naumburg) 11137 Digby. Pierodi III43. Simone III 39. 119.233. królewicz perski I 70 Cyrus Starszy. 89. 117 (Holbein). 108.22. 56. 72. 51 Cabanis. 168. IV 61. Joachim III91. 80. święty 11156. 193. 146. 87. święty II77. III 238. 195. 58. 94. Cade. 127. 137. 192. 188 (Rubens). 74. 28 Clouet. 72.55. 194.160 Ergotimos 1119.194. 194. 75 Eleonora z Toledo II1128 Eliasz.143. 71 David d'Angers. 121. 122.50. 126 Cabanel. Vittore III 38 Christus. 75. 86. John. 80. 76. 101. 27. 174. kardynał II1163 Civilis. 220 Bueckelaer.80. 35 Daguerre. 141. 133.103. Alexandre IV105 Chafre I 76. 79.67 David. 100. 21. 78. John Sell IV70 Courbet. Honore 120. IV110 Cziczikow IV 84 Dafne II1152. 24. 100. 94. 48 Corot. 123. 21. Antoni P. Jean-Francois IV51. 70. 82. 42 Diana 111116 Diana de Poitiers III 89 Diderot. 185. 10. Georges III85 54 Chateaubriand. 144. I111 5. Lucas Starszy II1105 Crebillon. 23. 82. Baldassare III 61 Cats. 757 Dioklecjan 1193 Dion Chrysostomos 1139. Casanovą. II1159. 107. Madame IV49 181. 208. IV113 Czechów. 81. Jack II1125 52. 1151. 118. Hans II1104 Celestyna II1169 Burne-Jones. 45. 85 Eneasz 1180. 104. 74 Cecylia.80. Paul IV81. David Young IV44 113. IV94 62. 47 Dante Alighieri 1142. Guillaume III 82 Dumas. 128. 50 (Michał Anioł). 125. Charles IV93 Daubigny. Campanella. 147 Dou. Francesco III 36 Cotman. 133 Erazm z Rotterdamu III76. 750. 121 Demetrios 1139 Demetrios z Alopeke 1166 Demetriusz. 206. Freart de III 230 Callot. 168. 127. 79 Cezanne. Jan Szkot 1194 Este.57. 123. 74. Piętro II110 Burckhardt. Edgar II88. Fryderyk 121. wlaśc.52. 175. IV20. mistrz III7 Edyp 1124. 87.12. Chastellain. 87.27. 114. 137 Catullus 1174. 88. Jacob van III 203 145. 64. 146. 238. III66. 15. 162. Jacques-Louis IV39. 25 Campin. 108. 197. 88 (Geertgen). 113. 9. 22 (Donatello). 73. Guillaume-Amfrye IV 142. 137.100. 72 Dostojewski. 170.IV67 Cossa. 10 112. 120. 68 (Veronese). IV109. zw. Jean 111121. Alain III75 Cangrande delia Scala 1188 Chasseriau. 95. Robert IV17 Cervantes Saavedra. 158. 140 Dionizos 1120. 99. 153. 138.130 IV89 Ceruti. 21. Jacques II1155. 153. 126. 165 Crome. IV 33 Duris 1121. 135. 155.211. 151. 97. 166. 108. 118. 127. 135. IV107.96. 111152 (Bernini). 72.54 Clouet. 94. 64. 140. Joos van III90 Clodion. 24. Campana. 101.86. Francesco d' II1154 Eudamidas III235 Eufronios 1121 Euhemeros 11 51 Euklides 1150 Eulalios 1111 59.84 Daumier. Annibale 111139. Thomas IV133. 97. Madame IV 55. Francois-Renę Caravaggio. Gawrił R. 8. 76. 47 (Leonardo). 58. 146. III 196. Juan de la II1159 Cuvillies. 22. Giovanni Giacomo IV 154. święta II1153. Robert 11181. 44. 125. 78. 114.95. Charles-Francois IV 98. 73. Carracci. 85. święty II1106. Omar 1147 IV26 Chalgrin. 226. 190. 71. Daniel IV30 Carlyle. 106. 53. 52. 88 54. 169. IV86. 194 (Dyck). 115. Castagno. 51. kapłan 157. 87 (van der Goes). Old C.137. sir Nicolas III 75 Chodowiecki. wlaśc. król perski I 56 Czajkowski. 32. 21. Johann Heinrich von IV51. 35 Carew. 36. 83. IV 80 139. 157. 232. Philibert II1117. 90 David. 105.56 Cavaignac. 723 Epiktet. 184.234 Domna. Jean-Baptiste-Simeon Cameron. 74. 97. Jules IV98 Durer. święta 11137.39. Antoine III 242. II1145 Eannatumz Lagasz 158 Ebih-il z Mari 133 Eckhart. Byron. 147 Czernyszewski. 127.124. Pierre-Jean-Georges Chajjam. 49.102. II1162 (Bermejo). 75. 726 Demostenes 1162. 89. 24. 94. 76. 18. Chevalier. 136.47. 69.55. Banning III 205 Coeur. 77. Louis-Eugene IV93 Buonarroti. John. 124.26. 79 16. Jean IV12 Couture. 70S Dyck. 78. Miguel de Buytewech. 41. 29. Eduard Douwes (Multatuli) II1124 Delacroix. IV Champfleury. 72. 37. 197. III 88. 110 (Fouquet). Theodore IV105 Canova.23 Dufay. IV39. 71.60 64. 79.101. 78 Cousin. William IV 70 Cranach. Josef von IV68 Eiffel. John IV70. 96. Petrus III85. Chrystus 1193. IV24. 1.215 Claesz. Antonio I 26. 247 Colleoni. IV 20 Ensor. 80.21. Thomas IV105. Louis IV104 Daniła Czarny I1154 Dannecker. 94. 172 Deffand. 137 83. Chenier. 65 Elsheimer. IV50. 19 Croy.182 Chambray. II115. Don Juan IV18. Francois 111122. 140. 105. 25. 61. 97 Eriugena. 169. Jean II1122 Cocq. 114. 15. 48. Michel II1115. 91. Eugene 110. 75. 14. 46. 45 226-228. 108 118 Cambio. IV143146. Filippo IV80. II24 Dionizy II1126 Dionizy. 179. Gustave-Alexandre IV 117. 129. Jacob II1198. Jules IV94. 176 Bullant. 97 Chopin. 41. Jean-Baptiste 119. 132.166. 237. 152. 100. 10. 707. 171. Giuseppe Maria IV30 Croes. 132.40. Albrecht I27.145.IV41 Colombe. 176. 88:1118. 15 Demetriusz z Salonik 11155 Demokryt II1170. 63. 104. IV62. hrabia Bristolu III 195. 84. Claude IV15 Crespi. 105 (Griinewald). 85. 62. 113. 11111.5. Victor IV105 Courtonne. 123. 74 Don Kichot 11116. 73. 753 Donatello II117. Gustave II1138. 239. 123. 148. MichelanIV51. 131. Joseph-Antoine IV6 Cruz. 118. Etienne II1110 49. II7 Cimabue 11110 Cisneros. Francois de IV13 Cyrus Młodszy. 76. Julius 111209. 23. 61 Cavallini. Andre 126. Vicente II1173 Chloe 1164. 116 Constable. 241. 132. 211. IV90 (Iwanów) Chufu 176 Churriguera. 189. Denis 116. 72 (van der Weyden). 96. 99106. 50. 178. II1122. Pedro de II1162 22. 122. Benvenuto 111114. 757. 76.78 (Sluter). 37 Calderon de la Barca II1168. IV37. Gerard III89. Fiodor M. 166 (El Greco). Piętro da II1151 Cortot. 73. Marie de Vichy-Chamronddu IV10 Degas. 174.25.42. 111137Chaulieu. 135. Pięter III217 Claudel. IV70 Cronaca. 167. Jean-Baptiste III240. Pierre-Jean IV 80. 29. 11. Julia 1193. 25. 73. 54. 746 Domenichino. 68 Carpeaux. 113. 33. 102. 34 Dawid 1125. Correggio. sir Edward Coley Cellini. Andrea del II119 142. 171. 121. 144. 87. Adam 111155. 60. 146. 124.61 69. 1 21. James IV133. Champaigne. 85.64. 67. IV113. Camille IV81. 127.66. 38. George Gordon. 242.149 Darwin. Willem 111203 111159. 76.204 Elżbieta. 89. 77. 26. 63 Crozat. 197 Cozens. 129. 118 Burgkmair. Fryderyk 120. 31. 26. 130. 104. Domenico Zampieri 111140. Alexandre IV106 Dupre. Piotr I. 83.81.91. 118. 205. II1188. 108 Delorme. 63. 223. 87. Lovis IV134 Corneille. 72. Chalgrin. 108.96 gelo Merisi da 11115. IV11.77. 83. 120. 249. 120 Coyzevox. 60. Gerard III217 Duccio di Buoninsegna II112 Ducerceau. III91. 39 (Verrocchio). 145. prorok 1111. 132. 116. IV86.176 Devaucay. 182. 84. 28. 1194 Engels.132. 130. Antonio Allegri III70. 22. Jacques II1111 Colbert. 102 Dekker. 180. IV36. Tomaso III59. 184. Charonton. 181. 165. 19. IV32 Dzierżawin. 121. 235. Paul II1139. 72. malarz 1121 Erazm.27.65 Delaroche.78. 123. 55.Castiglione.11. 1151. Paul III 218 Cleve. 104. IV95. 48. 11 170. 130. IV 50. Anthon van II1176. 11 7. 67 (Rafael). 163. IV19. lord IV 182. Nikołaj G. Jose II1182 Cicero 1176. 199 Eichendorff. 10. IV88 Carpaccio. 121 Chevreul. 104 . Jean-Pierre IV55 Cosimo. Claude-Michel IV 44. 111. 82. Euguerrand 111109 69 Chartier. 94. 172. 71. 152. 138.95. 124. Philippe de III 232 225. 44. 204. Jakob III 37. 165. 200. 112. 215 (Rembrandt). 165.199 Dudu. 128.134. 224. 86 Ekkehard (Naumburg) 11137 Eksekias 1120. Arnolfodi III9 Chardin. 66. Pierre III224. 68. 28. (Bouts). 46 Corday.105. 85. 136. Michel-Eugene IV132 Carducho.79. 14. 235 (Poussin). 32. Philippe de III86. 107. wlaśc. 139. IV 50. Jacques 111115. 49. 194. 131. Giacomo IV30 Burns. 137. 135. 136 Dariusz Wielki 169. 212. 700. 77/113. Bartolomeo lit 39. 173. 34. 111.

król Hiszpanii II1168. 43.38 Hipokrates 1150 Hippodamosz Miletu 1160. Paul IV142. Maurice de IV54. 156 Herakles. książę de IV81 Gunther. Josephus II1110 Flaxmann. Lśon IV106. 34. Pier Luigi III 67 Feuerbach. Caspar David IV67. 206. 7 79. 61. 76.1122 Harmodios 170 Harun ar-Raszid 1133 Harunoboku.57. IV 103 Holbein. Frans III91. 133 Farnese. Christoph Willibald IV 26. Ernst Theodor IV81. Mino da II118 Filip. 103. 31. Nicolas II1109 Fromentin. 11115. Hermann von IV132 Helst. Francois IV 54 Gericault.66 Goethe. 27.65. Francesco IV76 Foscari. 110. Janvan 111203. 57 Germanicus III235 Geróme. 107.27 Gibbs. 68. Constantin IV132 Hadrian. Francisco de (mł.25.68. 238.161 Hiroshige. II198 Gabriel. 14 France. 149. 87 Friedrich. 74.45 Godunow. Marino.106. 70.212. IV 84. Meindert III222 Hodler. Hans (st. II23. 53. 83 Fourier.756 Gozzi. król Francji II1117. 237. 139 Gregorios Palamas 1126 Greuze. 35.71. 75. 133 Filip Dobry III85 Filip Macedoński 1148 Filip Śmiały III 78 Filostratos 1168 Fiorentino. 198. 87. Jacques-Ange IV39. 146. 20. 70.238. święty 11134. 242. 82. Benozzo 1151. 114. Galileo Galilei II1136 Galia Placidia 1112. 158. Frans 124. Bartholomeus van der III 217 Hem-on 181 Hendrickje. 120. 120 153. II24 Hermiona III235. 37 Gonczarow. 73 Fielding. 122. 1151. 192 Haendel. 118 Gay. Heinrich 1141. 60. Lorenzo 11161. 97. 171.146 Holbein. Thomas IV70 Giw II39 Glinka. właśc. zob. zob. Jacopo IV 76 Fossati. 39 Gauguin. 114 Goldoni. IV41 Girodet-Trioson. Georg Friedrich III 156. 92. Annę Louis. 113. Ezaw III 12 Ezechiel 11109.3 Ganimed 1117.92. 116. 41. Ignaz II1156 Guys. 720 Hesire 182. 7 3 7 . 111. 53. 22 Galatea III 237. Domenico III39. 211. 215 Giovanni da Bologna 116. 54 Hezjod 1108. Emmanuel IV7 Hermes 1120. 110. 121 Giotto di Bondone 122. 47 58. Jean II1109. Hugo van der III86. 85 Garszyn. DavidOktavius IV104. 785 Herodes III22 Herodot 176 Herondas 1165 Herrera.28. właśc. . Giorgio da Castelfranco 11143.48. Mathias II1105. Jacques-lgnace IV117 Hobbema. 777.63 Hardouin-Mansart. IV7. 118. Friedrich IV45 Holofernes III22 Holzschuher. 165-169. 53 Froment. 45 Heda. IV 60. 795 Hariri al. Suzuki 1186 Hatschepsut 187 Havell. II 60 Eustachy Placyd.44. II1157 Fryderyk II. 10. 111157.36. 135. 186. 96 Guise. 18. 142. 7. Johann Bernhard II1156 Flaubert. 68. 163. właśc. 103. 773 Eutymides 1121 Ewa 11113. 134. 189. IV95 Gongora y Argote. 794. 247. 29. 182. 73. 83-88. 139. Hans Gros Antoine-Jean IV73. 109.99 Grzegorz z Nazjanzu 1111 Grzegorz z Tours II 94 Guardi. święty II1163. 112. 128.48 Hals. 153. 114 Gautier. 138. IV 63. 78. 10. IV62. 108. II1195. James 114. 163-166. 72. archanioł 11155 Gabriel. Theodore IV50.208.) 111105. doża IV 76 Falstaff II1125 Farnese. 157. 1 5 1 .99 Henryk II.222 Frueauf.41.48 Gribojedow 131 Grien. 23 Hokusai. IV107 Hegeso 1141. 11. Hugo 111199 Grunewald. 161. IV87 Grzegorz. 17 Hill. III 32 Granet. 173. ii Volterrano III 140 Franciszek z Asyżu. Ferdinand IV146 Hoffmann. IV41 Galileusz. Melozzoda III 35 Foscari. 125. Carlo 1111 51 Forli. Domenico Theotocopuli 132. 72. 189. IV 94 Fiedotow. Francois III246. III 32. 90. 168. 217. Katsushika II87. 40. 752 Fragonard. 65. 192 Garnier. 88. III7. 49. Nikołaj N. 199. Francisco de II1130. 34. Gustave IV60. Wielkim. 89 Hogarth. 194 Hildebrand. 170 Francois I. 33. 89. 82. 27 Gluck. 88. 198. 88 Hiob 159. 74 Grotius. 70. 37. 103. 11. 105. 84. 146. 190. Borys IV11 2 Goes. II87. 130 Gasim Ali 1149 Gattamelata III22. 58. Luis de III 170 Gorgiasz 1149 Gossaert. 152. 119 Francois II. 50. książę Bretanii III 115 Franklin. 244. II117.62.233. święty I1143 Fokion III 236 Fontaine. 45. 117. IV30 Hafiz. 180. 82. Anselm IV110 Ficino. Publius Aelius 1171. 706. 97. Jean-Honorś IV18. 152. 78. 121. 8 1 . Jan van III 77. 43. 118. 95.106. 38. Leon IV105 Ghiberti. Willem Claesz III 21 7 Hegel. 125 Hammurabi 156. 764.222. 183 Fłor. święta IV105 Gerard.62 Fischer von Erlach. Adolf von 110. król Anglii II1107 Hera 1110.236. 30. 223 Fryderyk Mądry 111105 Fryderyk Wilhelm zw.214. 108. 1147. 61 Eyck. 31. William III 223. cesarz Sycylii i Jerozolimy III 7 Fryderyk II Hohenzollern zw. W 79 Floris. Anatole IV124 Francesca. 57. Johann Wolfgang von 127. 7 77. 52 Goyen. 110 Eyck.89 Heithuysen. Mona Lisa Giorgione. 104. 99. 245. 765. 119. 19. II27. 161. Charles IV 62 Fourment. Thomas IV34. 11168. Jean-Baptiste IV24. Hieronymus III 104 Homer 127. 707. 196.B. 90.61. zob. 142. 36. 136. 176. Ando II 87 Hittorff. Baldung.22 Golnar 1149. 33. 38. kupiec III 201 Hektor 1103 Helmholtz. 67 Genowefa. II61. 33. 171. 112 Fryderyk Henryk Orański III 204. IV 37 Goya y Lucientes. 129. król niemiecki II97 Henryk VIII. 84. 154. 217 Falconet. 94. IV 90. III 75. 12. 178. 200-205. 88. 138-143. 188. Francois-Marius IV55 Gray. 17. 41. IV53.66. 116 Ezop II1176 Fabriano. E. Rueland III97 Fry. Pierre-Francois IV54 Fontainebleau. 165. III70. III 130 Girardon. 191. IV123 Hamlet III67. 41. Girodet de Roucy IV 54 Girtin. 94. 25. 118. 727 Grzegorz Wielki. IV 30 Goliat 11121.IV63-67.42. 179. 790. IV32. 7376. 8. 143. Henry IV32 Fiesole. 166. 37 Guercino. 182. Gaspare II6 Fouquet. 165 Hieron 1147 Hieronim. 128. 11121. 749. król Hiszpanii III 80. 50. święty III 7. król pruski IV30. apostoł III47 Filip II. 69. III 206 Gargantua 111115. Carel 111216. 191. 81. 140. 26.Eumaios 1103 Eurisacus 1182. 150. 139. 151. 30. mistrzowie z III 233 Fontana. Stoffels Henryk II.210. 105. Roger II 72. 166. John IV38 Flora 1178. 206. 47. 122. 117. 117. 82. Thomas IV69 Greco El.68. 723 Heine. 80. III232. Nikołaj W. 96. 131. Joseph IV 30.37 Falieri. Hans (mł. van. 46. 51. Herkules 159. 27. 142. IV136 Eyck. III44. II118. Francesco IV30 Guarini Guarino II11 51 Gudarz 1139 Gudea z Lagasz 156. 83. 139. 85. 91. 144. IV18 Herę de Corny. 169. 175. 156. IV31. 36. 6. 82. 95. 12 Ghirlandajo. 30 Gainsborough. papież 1194. Eugene II1185. Benjamin IV26 Frederic. Thśophile IV60. 110. Etienne-Maurice IV 24. IV111 Geertgen tot Sint Jans III 88. 102. 227. Georg Wilhelm 191. ser Giovanni II115 Firdausi 1141. Khodja Shams ad-Din Muhammad Hafiz Shirazi II 47. 767 Europa 1169. IV20. Wielkim Elektorem II1156 Fuggerowie. 720 Gogol. 167. 797. właśc.91. Jean II111 5. Helenę II1189. 55 Eurydyka IV45 Eurypides 1141. 18 Gioconda. Giovanni Francesco Barbieri II1140 Guerin. 120 Flavius. IV146 Hólderlin. 124. 94. F. 143. 72. 106. Charles IV115. 113. Michaił I. Alessandro III 76. Jan (Mabuse) III 90 Goujon. 189. 80 Gogh. Carlo IV30 Gozzoli. 170. 60. Pawieł A III 223. 51. 110. 175. 7 79. . Carlo I 24. I 21. II62. król Francji II167. Hubert van III 81. 1169 Haydn. Marsilio III65 Fidiasz 126. Vincent van 126. 727. 246. święty II1102. Juan de II1164. Jules 111242.110. Wsiewołod M. bracia 127. Iwan A. 88. III 151. IV 70 Franceschini zw. 722 Filip IV.) II80. 76.) III 165 Herrera. 161. Gentile da 1151 Fabritius. Piero delia I 26.

228. 199. Descartes Renę III 136. Stanisław IV13 Leukip. 136. Benedetto da III 26. Pięter III204 La Tour. 165 Kartezjusz. 110. 114. 155. 129. 80.110 Linneusz.31.. 115. 171. 242 Le Nain. 96.178.36. 148.94 Leibniz. 135. Gossaert Jan Macaire. apostoł 11112. 193. 77 \ Largilliere. 204 Łukasz. 82. cesarz rzym. 19. 101. król Anglii II1194 Karol IV. 227. 193 Karol Wielki II33. 39 Ludwik Filip I. 25 Laurana. 114. Bastien IV106 Lepie. Andre III242.4 Lorenzo. II112. 231. IV147 Lescot. Dmitrij G. Francois de 111232 Mallarme.151 Luter. Martino 111143. 94. 42 Innocenty X.157.241. 116. IV 111 Kresilas 1132.247. 1119 Malherbe. 61. 132 Leoni. 16 Kolumb Krzysztof II1160 Kondeusz Wielki (Ludwik II. 127 Jeremiasz 185. Louis III242. Wasilij M. IV 54. 96.31. 135 Hugo. 144. 39. 231. Gottfried IV 99 Kent. 53 Laurens. 69 Lao-tsy II76. 75. 245. 105 Ławr. Claude-Nicolas IV46. 147. Niccolo III47. Gerard III203. Decimus Junius Juvenalis 1191 Kain 11110. 95 Marek. Konstantin A.44.209. Michaił J. 7 70 Maderna. 249. Leo von IV68 Kleofon I 729 Kleopatra II1124 Klistenes 1105 Klitias 1119. 11725. Aleksander A. Edouard II1182. Filippino III80 Lippi. 137.94 Honnecourt. Inigo 111125. Lucas van III 90 Lhermitte. II26.213. 104. IV38. święty II 743 Łazarz II1161. Filippo III32 Li Szu-siin II79 Li Taj-po II70 Li Ti II79 Liutprand I114 Liwia 1182 Liwiusz.133. 112. ewangelista III77. 105. Gelle II1139. 136 Jeanteaud. Piętro II1153. 138. 160 Ludwik I. Leone i Pompeo II1165. Ignacy. 32. 21. Robert IV84 Machiavelli. święty 1727 Ludwik XIII.79.179 Horus 155 Houdon. apostoł 136. 38. 52. Tomasz 180 Mansart. 1111. 723 Marcjalis 1191 Marco Polo 1181 Marduk. 11160. 122 Lukian 1148 Lukrecjusz 1176 Lunghi. 159 Horacy 1172. hrabia IV126. Marcin II1101. 754 Keyser. 11163 Maria 1123. 752. 249. IV145. 47. 242.251 IV19 I Lastmann. 143 LeVau. Fiorenzo di III 35. Jan III76 Hyksosi 186 Ibnal-Arabi 1151 Ibsen. 794. 50. II1153 Longos 1171 Loo. 201. 26 Juwenalis. 79 Makart. Pedro II1164 Maderna. III 223. Claude. 219. 79 Maillol. 229. 227. 144. zob. 128. 221. Linne Carl 19 Liotard. 15 Jakszi II42 Jakub. sir Thomas IV34 Layens. 170 Mabuse zob. Iwan N. Jean-Etienne 113. 154. 251. 75 Izaak 11117.80. 32.-niem.6 Izajasz III78 Izydor z Miletu 1113. II111. IV28. Nicolas de III 241.97 Knaus. Heinrich von IV67 Klenze. 78. Leon IV106 Lichtenberg. 244. 37. Carlo II1142. 1112.31. 98.109. 144 Kant. 242. 60. Jacob II1192. II1104. 133 Honthorst. 111178. 18. 47.131. święty II1134. 11121. 50. 42 Jermieniew. 86. IV 99 Lairesse. cesarz bizant. 36 Leibl. 57. 198. dynastia III 6 Judasz. 243. święty 11110. Stephan III97 Lombard. Maurice Ouentin de IV24. bóg Babilonu 156. 24 Jerzy. 178 Justynian.251. 36 Magdalena. Henri IV 11 6 La Bruyere. Lambert III91 Longhi.231.99 Lenin Włodzimierz lljicz 129 Le Nótre. 58. Jacques III229. córki II1188. 1195. 123 Malle Babbe III 200. 53. 73. 67 Kritias 11 51 Ksenofont 170. 95. 200. 205. 192. 19. Georges de 131. 208. 74 Jan Chryzostom 1127. 43-50.128. 180. 1 1 226. 43 Kramskoj. Gotthold Ephraim 19. 251. król Francji II1154. IV30 Longinus 1197. Pierre II1119. święta III 227 Iris 1141.739 Małgorzata z Nawarry II1114 Manet. 2. bracia 11178. IV36 Lewitan. Jean Paul IVI 35 Lawrance. 47. Ludwig IV107 Knobelsdorff. 76.87. 58. 77. Henrik IV136 Igor. 19. 40. 33 Marcin.93. 143. 183. 14. 47 Judyta III22 Juliusz II. papież III 50.95. 105 Leda IV42 Ledoux.174. IV50. 1 76 Kautsky. 142 Józef. 217 Hooch. IV 51.22. 27.67. 249. właśc C. 1 8 Lafontaine.183 Lebrun. bracia: Antoine. król Bawarii IV 11 5 Ludwik IX. arcybiskup 1118 Maksymow. 58. 139. 115.123. 105. 104. 247. 131. Hans II1104 KuoSi II 78 Labę. 12 Jan. Willem III 21 7 Kalidasa II52. 111. 250. 242. 228. 24. Francois de 111232. Tytus 1174 Lizyp 1150. Jean-Auguste-Dominique 1151. 56. IV 6. mistrz z Autun 11113. Iwan IV36. Jean-Antoine IV26. 60 Kallikrates 1137. 74. Izaak IV111 Leyden. 122 Isis 1194 Iskander II47 Isokrates 1146 Iwan III 11158 Iwan IV Groźny 11158 Iwanów.96 Karol I. Mathieu de III 59 Lazarillo de Tormes II1169 Lear 111125.82. 162. Maria Magdalena Maiano.139. 764 Małgorzata. 126 Machuca. IV25 Lippi. 7 75 Mahomet II35. infantka 111179. 134. Max IV134 Limbourg. David IV34 Hus. 188. 228. Madame IV1 26 Jefte II 35. 119. 243. 182. 166 Jones. 251 Kasandrą II1114 Katarzyna II. 59. Andrea tli 36. 51. 169.108.41.4. 86. 724 Kozłowski. 238. 20.196:1195. Stephane IV120.211. 722 Lepage. . Louis. 87. 56. 244. 1191 Kleist. 700 Lermontow. 82. 166 Kressyda II1124. 94. 81. Thomas de 111203. 230. 705. 244 Lewicki. 245 Leochares 1153 Leon X. 89 Lessing. 121. cesarzowa ros. IV 6 Leconte de Lisie IV96. 67. 11110.-niem. 54. Lucianoda III 35. 48. 57 Marees. 124. 132. IV 64 Karol V.155 Jan Chrzciciel 11155. Hans IV107 Makbet 1199 Maksymian. 16.200. 757 Mantegna. III 47. 51. 227. Jeande III246. Gerard de III210 Laokoon I 26.11 Johann von Saaz III 97 Johnson. 99 Mann. 226. Lorenzo II1128 Loyola. 83. Stefano II1153. 136. 216. Charles III241. cesarz rzym.101. 33. król Francji IV9. cesarz rzym.251. 129 Juan.130. 55. Jean de III 224. 237.74.162. IV 61. 702. 159. król Francji IV 81. papież III 61 Leonardo da Vinci 117. 231. II115. cesarz rzym. Louise II1114 Labrouste. Georg Christoph IV32 Liebermann. | La Rochefoucauld. 81. król Francji. 194. 246. 17 Key. Mathieu 124. 56. 126 Ku Kaj-czy 1171 Kulmbach. 88. 11121 Lochner. Michaił IV44.62. 19. Minna 121 Kazimierz Jagiellończyk III 98 Kefizodot 1151 Kekrops 1140 Keller. 125. 66.239. 31. IV 20.1 30 Marek Aurelius 1172. 754 Korowin. 193. 136 Hume. IV 70. apostoł 180. Samuel IV34 Jonatan III 208. 163. 51 Ludwik XV. 58. IV 134. 90. Jacob van IV 24 Lorenzetti. Immanuel IV38 Karakalla 1191. 103. święty II113. Georg Wenceslaus von IV30. 187. William IV31. 21. 153.232. Hans von IV110. 25 La Tour.178. Villard de 11119. 145. 66. 143. święty 11155. 77. król Francji IV56 Ludwik XIV. książę I1146 Ikar 111226 Iksion 1156 Iktinos 1137. Ambrogio 11114. Lievende III203. Wilhelm IV109. II117. apostoł II 93. 128. Victor 11135. 87. 7 7. 111192. 82.95 Marcin. III22. papież 111154. 220. Johan IV 133 Jordaens. 155. III 53. książę de Conde) III242 Konfucjusz 1149 Konstantyn Wielki. 240. 144 Ingres. IV 36 Katon Starszy Cenzor 1175. IV30 Leszczyński.217 Klaudiusz. 1 227. 62. 179. IV9 Laclos. Gottfried Wilhelm III 136 Lemercier. 27. 206 Kriszna II 63. IV31 Jongkind. 99. 215. 71 Lotto. 129. Jean-Paul IV51. 134 lo IV33 Irena. III 62. IV 82 Manuel Philes II26 Marat. 54. Aristide IV143 Ma Jiian II77. Pięter de III217. Francois III 229.44 Joachim. 10. 189. 28. 181. 95. 95 Kalamis 1132 Kalf. IV111 Malałaś. Choderlos de IV1 3. historyk bizant. 120-126. 23 Lorrain. 174. święty II27. 140.

18. 142.41. 80 Michał Anioł. 70S. 98. Juan Marinez II1171 Monte.5. 132. 136. Honore-Gabriel Riquetide IV26. 2. Caspar III 223 Neumann.40. II1185 Pasiteles 1179 Pater. 90. 31. 138. 1 55. 722. Giovanni Paolo 1196 Pansa. Charles IV 54 Pergolesi. 57. 43. 197 Poe. 224 Montanśz. 138 Paweł III. apostoł 11113. 46. 166 Parsifal 11131 Parwati 1152 Parys 1169.61. 104 Michał. Simone II11 2. Francesco Mazzola II1128.174. 141. IV 29 Ney. 43. IV 98-101. 108 Meissonier. Adam Frans van der III 241 Meunier. Sancho II1169. 206. 26. 114. Jean Michel le Jeune IV16. księżniczka I 70 Nehru. 97. 31. 91 Morro. Thommaso di Cristoforo Fini II117. EdgarAllan IV 65 Poelaert. IV24 Messina.53 Pajonios 1132. Don Fernando de Guevara III 773 Niobidzi 1129. 53. 165.36. Theodoros II26 Metsu. 238. 727 Parmigianino. 42. Joachim III92 Paulus Silentiarius II6. 219. Adolphvon IV108. Farnese Alessandro Paxton. 49. 132 Niżami 1130. Willibald III99 Pisanello. kardynał del II1137 Montesquieu. Joseph IV115 Polignot 1129. Sebastian de II11 76 Mosti. II150. 111126. 53 Neferetiti 194. IV1 06. 78. 16 Pausjas 1156 Pauzaniasz 1111 Paweł. 170. 40. 170 (Ribalta) Matisse. 157. III38. Władimir F. 747 Perugino. 49. 73. 197 Plotyn 1196. 38. 229 Meduza II1130. 146. 727 Orfeusz II62. Palma ii Giovane III69 Pamfilos 1156 Panini. 128. 131. 30.27 Piotr Wielki. 125. 4. Richard IV98 Myron 1115. 137. 104.246 Molina. Pico delia 11114. król Serbii 11145 Ming. 707 Montaigne. 54. Niccolo III9 Pissarro. III 88 Ottonowie II96. 190. 63 Pirckheimer. 178 Pacher. 110 Ozyrys 174. 126. 61 (Rafael). 139. 97 Piloty. 121. III 48. 30. Tirso de. 45. George IV71 Merikere. Menippos 111176 Menkaure I 76 Mentuhotep. II1100. 130.218. Piotr IV 90. George IV1 23. 152. IV48. 132. Joos de II11 83 Mona Lisa I 94. Tomaso Aniello II1137 Masolino. 1189. III 114. 7 70. Constantin IV107. Claude III248.217. 96. 19 Meleager II1193 Memling. Tommaso III 67 Mozart. 137. 11114. 104. Pierre-Carlet de Chamblainde IV11 Marks. Antonello da III 34. Morus Thomas III 59 Moreau zw. 19 Massys. 47. święty II1106 Mausolos. 131.43. Berthe IV121 Moro Antonio 11191. Iwan P. 132. Guy de IV124 Maurjowie II 54 Maurycy. 236. 250. 138. Niccoló IV56. Wolfgang Amadeus I 144. 106 Napoleon . 129.65 Misanobu II86 Mistrz Francke II729 Mistrz z Flemalle 11181 Mitra 1194 Mohammad. 14. Claude IV126-130. 132 (Tintoretto). IV86 Panselinos 1128 Pantojadela Cruz II1175 Parki 1141. 68 Michel. 81. 123. 720. król I 87 Menzel. 150. IV34. sułtan II49. 120. 155. wlaśc. 75.155. 91. Joseph IV117 Peleus 1119 Pelops 1119. 106. Giovanni Battista IV 30 Perrault. 13. 20. IV100 Nike 1106. Plautus. 14. ii Magnifico III 39. 91 Mateusz. 17. Diazdela iV98 Percier. Ernest (Jean-Louis) III 223. 55. IV 58. Bernardino di Betto III 35 Piotr. Bartje III 210 Martini. IV29. 191 Nerval. Edvard IV146 Murillo. 68. Hans III89 Menander 1163 Meng Ju-tien II 79 Menip. 129 Maria Luiza IV64 Maria Magdalena. 186.27. 30. 64. 111192. 223 Mignard. Charles-Louis de Secondat IV 9. Jean-Marc IV19. 107. 134. 71. 20. 23. Cosimo II114. 154. 130. Tirso de Molina Momper. 11115. 27. 241. właśc. 104. IV31. Lorenzo zw. 132. Filippo II1137 Neron 1172.49 Novalis. 41. 63. 183. IV 36. 117. Karlvon IV107 Pindar 123. 155.127. Bartolome Esteban III 181. 49-53. 7 OS Pitagoras z Region 1132.116. 123 (Sluter). 79 Mu-Ci 1179 Munch. 133. 137. 72 Morisot.42 Palma Jacopo zw. 7.50. 152. Giambattista 1189. Antonio Pisano III 36 Pisano. 138. Jean-Baptiste IV25 Perseusz II1130. Claudio II1153 Moore. 248. III 59 Pizystratydzi 1108 Plantin. Giambattista II11 56. 79 Napoleon III IV93. 50. 703 Millet. van der (kanonik) 11181 Paganini. faraon 176 Merimee. Dżawaharlal II59 Neptun II1146 Neri. EIMudo II1170 Necker. 141. 186. 20 Metochites. 105. Francesco II113. 74 Marino. zob. 133. IV44 Masaccio. Modest P. 62 Pacheco. 114. Jean-Francois 1165. apostoł I1114. Rogerde III241 Pilon.42. 43. 157. 128. 147 Pinturicchio. 104. 75. 126 Odyseusz 1103. 101 Michałowski. archanioł 11155. 7 74 Nabopolassar I 63 Nadar. II97. 61. II1122. 186 (Poussin) Moliere. 163. 139.82 Milon z Krotonu III239 Milutin. 74. 33 Monet. 60. Germain II1115. Gerard de IV85 Netscher.141. 76 Meissonier. 57. 119. 98 Morales. 59 Plaut. Prosper IV 81 Merkury II1130. 44. 5. 66. III 232. 133. Chfistopher II1124 Marmion. Tommaso di ser Giovanni di Morę-II117. II117. car ros. 104 Masaniello. 745. 111. Jean-Baptiste Poquelin I 24. 86 (van der Weyden).1 66. 141. 73. Bartolome II1163. cesarz niem.39. Jacques IV42 Neferet 181. IV74.199. Patinier. 77. Jules III 231 Medea 1143. Giovanni III 9 Pisano.37. Abraham Ortels III92 Ostada Djunaida II48 Ostade. Jean-Baptiste IV23. 154. 56. 3 Martos. 107. 153. 11 Monteverdi. 57. król 1158. 226 Otello II1125 Otton III. wtaśc. 131. właśc. 129. 1 97. Michelangelo Buonarroti 113. 64. wlaśc. IV 39. 175 Morozowa. papież zob. 150. Andrea 11139. 61. wtaśc. właśc. 94. 163 (Michał Anioł). 40. 134.140. 182 Musorgski. Frans van III217. 28 Mieris. 130. apostoł 1195. Simon II1109 Marsjasz II1140 Martelli. Augustin IV44 Palestrina. 134. 129 Parrasjos 1156. Michel. 170 Pajou. właśc. 134. Felix Tournachon IV104. 190. 62 Medici.149.209. Henri 1151 Matsuo Basho II 87 Maupassant. 11111 (Giotto). Quentin III 90. 72. 87 (van der Goes). 30. 53.41. 166 Petrarca. Justin-Aurele IV12. 7 7 Nauzykaa 1111 Navarrete. 138. 113 Muther. 48 Medici. Piętro di Cristoforo Vannucci III 35. Titus Maccius I 175 Pliniusz Młodszy 1179. 15. 187. Pierre III241 Mikołaj z Kuzy II116 Mikołaj z Verdun. IV45 Orteliusz. III 196. Maria II1186. 74. Gabriel III 21 7 Meulen. 170.114 Petroniusz zw. król 173 Nattier. 116. 73. 156.93 Marlowe.48. 89 Meredith. 24 Pigmalion IV41 Piles. 60.168 Peńa. marszałek IV79 Niekrasow Nikołaj A. 103. 104. 156 Medici. 251. Francisco 111173. właśc. malarz 1152 Nino. Balthasar II1156. 104 (Durer).109. 22. 136. 157. 106. Michael III96 Paele.42 Piranesi. 19. 162. Adriaen van 124. 41. 112. 178 Perykles 176. 1153. Georges IV87 Michelozzo di Bartolommeo III 27. 792 Perronneau. 105 (Griinewald). wlaśc. II111. 140. II1103 Nikiasz. 139. 138 (Caravaggio). dynastia II73 Minotaur 199 Mirabeau. 122 Naram-Sin 159 Narmer. 21. 38 Medici.66. Friedrich von Hardenberg IV 67 Novi. 146. Walter III 65 Patinir. IV 72 Ollanda Francisco d' II1123 Omar Chajjam 1147 Omfale IV18 Ordońez. 52. 5<9 Mojżesz III 51. 159 Mazarin. Christophe III92 Platon 195. 38. święta 1119. 105. bojarini IV11 2. 29. 144. 43. Giovanni Pierluigi da II1142 Palladio. Michel-Eyquem de 129. Camille IV128. 67 Nefrure. II1149.251 Marivaux. Ugolino III97 Martens. III 25. 32. 11146. 85. wlaśc. IV111. IV 86. 80. 51. 236 (Poussin). 73. Juan Fernśndez zw. II28 . 127. 704. 62. Arbiter Elegantiae 1191 Pigalle. 117. 42. Karol 120. 160. 27 Mirandola. 59. 65. Alovisio I11 58 Odojewski. 47. Giuliano III 62. Luis de II1166 Morę.

94. lie IV48. 51. kardynał III225.89 Pozzo. 166. 78. 69 Sierow. Bailli de IV26 Sugeriusz. Madame IV49 Serlio. 149. Klaus II726.52 Six. Jean-Jacques IV8. 28 Sanherib 163. 43. 39. Francesco II1114. 1777 Saskia zob. 246 rucci II1128. 121. 175. III247. 132.130 Rousseau. Guiliano da III39. Prud'hon. 757 Segur. Hubert IV72 Roch.193. Giovanni Battista. 14. 79. Francesco de III 704 Sargon I Wielki 156. 204.136. 136 Surikow.66 Sanmicheli. 215. 157 Quai.222. Niccolo III98 Rijn 114. Luca delia III 32 Robert. król Aragonii i Sycylii III 74. 166. Maurice IV50 Pollajuolo. 135. Piętro Antonio 11-158 Solon 1105. III 132 Rimbaud. 78. 24 111 Psyche III250. 22. 143.164. 136. 155. Rastrelli. 112. Uylenburgh Saul 111110. 705 60. 11116. Pierre-Joseph IV101 IV8. 218. Rainer Maria 11141. 9 Saint-Simon. 1160. 703. 185.72. 90. 129. 1 30. 149. 75.116. 66. Jan 111217. Frans II1192 Sofiści 1149 Sofokles 1124. IV76 Prakseda. Wilhelm Conrad I 32 Rokotow. 187.152. 123. 166. 152. 11121 98. kolekcja 1136 Rossetti. Robert IV67 Schwind.737 Reglinda (Naumburg) 11137 Prandtauer. 1128 Sokrates 1111. 135 Rousseau. sir Henry IV34 Póppelmann. 159. 174. królowa Gruzji 11144 Tankred III235.63 Sargon II.111 Roentgen. wtaśc. Protagoras 1149 171. 68 Signorelli.183. III Pontormo. 101. 7. Lodovico ii Moro III48 Shelley. 1130 Szekspir. 45.29 Sabinki \M34Safawidzi 1160 Safona 1107. 99 Santis. IV19 Rilke. Hyacinthe Rigau y Ros II1241. 18. 90.III59. 194. 118 Tamara. 59 Septim Sewer 1192 Serapis 1194 Sergiusz 11153. 167. 39 Sesshu 1185. Arthur IV133. 217. Publius Cornelius Tacitus I172. salon 111232 183 Ramzes III 186. 176. 113 47. Anne-LouiseGermaine de IV72 Stasow. 31. 78 27 Polyfem III 236. Cola di Rienzo II114 Riepin. 237. Ouercia. 55. Romain II69 Rollin. 74. 722 Sevigne. 236. wlaśc.251 Sforza. Carlo Bartolomeo IV35 251. 222. Sebastiano II1114. Percy Bysshe IV 59. Aleksander 112. Ranofer 181 146. 60 Symforian. 131. IV37 Rosenborg. 747. 50. 42.42. Friedrich IV38. właśc. III84. 137. 155. Renoir. 44. Jacopo Ca232. Girolamo III 39. święty IV56 Szapur. 154. 89. JoseGuadalupe IV11 2. Francois II1115. 193. Martin IH98.151. 735. 72 Seurat. 156. Prochorz Gorodca 11153 5. 8. Claude-Henri de Rouvroy de 131. 176. 15. 72. Andrea II1142. 75. 706 Regnault. 146 Polimedes z Argos 1116 Poliziano. 226. 100. opat 11127. 209.94. Pierre II1239. 119 Servandoni. 58. 19 220. 146 Seriziat. 52 37. IV60. 706 Siwa 1162. IV13. 102. 229.81. 93 Rigaud.115. 37 Racine. 216. 88.67. sir Joshua IV34. Pierre IV 775. Coello Alonso II1175 Sanchez. Rudolf von III98 Schiller. 172.41. 181. Raymond. 247. 66. 179.232. 183-197. Karl Friedrich IV 53. 704. 57. IV62 Samson III204 Sanchez.219 Stefan (Szczepan). 119. Philipp Otto IV45 Ruskin. 239. Thomas IV82 Rubens. 11115. 11160. 83 Rovere. 143. 81. 158. III97 Saint-Aubin.154. 94. 86. 114. 68. 221. 231-239. kanclerz III81. 15 Rafael. IV36. 734. IV6. Puvis de Chavannes. Michael 1121. 129 144. III 145. 102. 11115 Stwosz. 148. 154. Alessandro III 704 Spinola. Gil de II1163 Silvestre. 732. 142. 206. Theodore IV 98. 250. 32. 117. di Jacopo II1114.192 de IV18. 146 Sorel. Ary IV 84 Scherenberg. 124. 137.48 Saba. llja E.754. 154. Franz IV67 Schumann. 121. 234. 26. IV36. 87. II1139. 69 Ribalta. Jeanne-Francois-JuPraksyteles 1115. 227 Seghers. Rawana 1168. 35 Psellos. 242. Theophile IV76 Sinan 1135 Sinuhet 184 Sisley. Jan III 210 Skopas 1152. 209. 191 Senmut I 70 Senonnes. 50 Schadow. 60 Snayers. 222. 212. IV 111. IV41. królowa 11133. 725. 199. 40. Carlo II1143. Wasilij I. Giovanni Niccolo IV19. 138. IM 128. Giovanni Battista de IV57 Rossini. 104. 96. 181 Puget. 135. Tilman III 98 Rienzi. Paulus 111216. 173. właśc. 68. 755. Samuel IV23 Richelieu. 50 Reni. 80. 223.91. święty III 38. Jan van III91 Scott. 129. 44. Prometeusz 1124. 134. 124. sir Walter IV 63. IV 57 Steen. 94 Szyszkin. 94. Lucius Annaeus Seneca 1181. 750 Snyders. Wit II198 Suffren. Proudhon. 109. Prokopiusz z Cezarei 1113. 64. Wasilij P. 7S5 Tartarin de Tarascon 166 . Jeanne-Antoinette 122. 49. 126 Richardson.115. Carl IV 89. Marie-Henri Beyle I26. 11125. III35.79. 65 Sarti. 211. Augustin-Eugene IV81 Sebastian.189.188. 144 Re 187. 29. 51 Schinkel. 80. Luca III35 Siloe. Michele III71 Sansovino. 43. Fiodor S. Ambrogio. Agnes II1110 Soufflot. Raffaello Santi I Porta. 233. 166. 128. Jean-Baptiste 126. 38.21 Romney.88. 169. Daniel IV29. 94. Reyniere. Georges IV138. IV10 Riemenschneider. Puszkin. 170. 80. 238. 195. III77. kondotier wł.215. 241. 146.91. Walentin A.38. Angelo III 6. IV111. 105 Rahotep 180 Potebnia Oteksandr 111 Raimondi. 112 64. Juan de II1170 Ribera. 709. 125. III 157 Slevogt.122. 75 Scribe. 702 Raeburn. Cristoforo delia II118 Rowlandson. wtaśc. 162. 62.46. 29. Andriej 123. mistrzowie z III 9 135 Rembrandt Harmenszoon van Priuli. 57. 126. 148. 170. 155. 135. 11153158. Gioacchino IV106 Rosso. 23. 55. 44 IV129-132. 152. 43. Iwan IV111 Tacyt. Posada. Guido II1140.26 Specchi. PeterPaul 121. król Asyrii 163. 214 Stoicy 1149. 147. Peter II1193. 177. 41. 204.97 Swetoniusz 1191 Sykstus IV. pątnica 11152. 85. 79. 111177 Spinoza. 772 Savonarola. Moritz von IV89 Scipio III235 Scorel. Reims. 133. 178. 24. A. II1126 Rude. Jacques-Germain IV 40. Jacopo III71. papież II135. Marco 11158 Rukmini II43 Runge.162. 141 Riminaldi.53. 62. 29. Jusepe-de 111170. 757.42. IV55. 26. Henri IV54 Primaticcio. 23. Jakob II1155. IV134 Sia-Kuej 1179. IV72 Rabelais. 136. Pompadour. 123. 103 Schubert. 155. 204. Hendrickje III 206. markiza de IV52 Solari. Jean Armand IV37 90.27.169.III1O7 Tagore. 54 155. John 116.63. Frans (starszy) III Rambouillet. Augustell17. Hippolyte II115. 27. IV89 Ruysdael Jakob van 111217. Auguste 110. Francois IV79. 138. 77. Jacopo delia III31. Ippolito III67. Portinari. 94 Renę I. Antonio del 11132. IV62.157 Solana. 210. Madame de IV55 Senuseret III 185. 140. Giacomo delia II1135. hrabia de IV11 Sei Shonagon 1170 Semper. 217. 217. 161. 69. Gabriel de IV29. Alfred IV128. święty III 109. 112.74. 168. 85. święty IV48 Rodin. Posejdon 1126. Max IV134 Sluter. 153. 62. II166. 212. Madame IV 55 Robbia. 242. 251 Spitzweg. II114 153. 7. 141. 27 Rolland. 162. 56. 92. Laurence IV23 Stoffels. 118. III30. 78.222. GB. 30. 200. 152 Rebeka III 235. 74. 130. 54 Schlegel 1198. IV67 Schliiter. 110. 86. 84 Roma. 184.26.96 Sterne. IV36. 138. 45. Gottfried IV52 Scheffer. 231. Marie de RabutinChantalde 111224. Shakespeare William I 27. 755 Rainaldi. 176. 194. 752 Ryszard II II1125 Saadi 1147. 62 Ruffo.47. bogini 1181 Romanos Melodos 1119. Rabindranath 1152 Taine.240. 223. 114. 68. Pierre de III76.52 Stendhal. 77. Gottfried IV115 Seneka Młodszy. 96. 56 Riviere.104 Rublow. 246. IV 6. 175. Marcantonio IV 121 Potter. Andreas II1156 Schongauer. 32. Francisco II1160 Sangallo. kupiec III 87 131. 9. 117. 144. Grimod de la IV10 99 Reynolds. IV36. Pierre-Paul IV50. Dante Gabriel IV89 Rossi. George IV 34 Ronsard. Hercules III 203. 129. 58.90. Benedictus 111198. 8. 744 Recamier. 151 Pourbus. 76.174. 48. Nicolas 126. władca pers. 187. 91 Stael-Holstein.Poliklet 1131-134. 63 Poussin.

43. Annę Robert IV42 Turner. 48 Tin Sze-czow II60 Tintoretto. 190. 193. grobowiec 193 . 130. 67. Paolo II119 Urban VIII. 73 Wólfflin. właśc. święta III 38 Urukagina z Lagasz 156 Urussowa. 86. 44. Antonio III 93 Vouet. Constant IV98 Trubieckoj. 37.162.Rijksmuseum III205. 209.121. 133. 86. Neapol Aleksandria 1149. 99. katedra 11121. 127.3 . III42.176. Emile IV 93. 48. 68 Amboise. 103 Wailly. IV 76 Tatton. III 71. IV137. 80. 134. John II1125 Thorwaldsen. IV39. 63.Tassaert. 127. Henri de IV 137. 139. 30. 168. 188.132.175. 116 Tetyda 1119 Tezeusz 159. Wergiliusz 1175. IV80 Vyd. 7 73 Trajan 1183. 220. 94. 76 Vetti. 192. 170. 166. William IV69. 776 Witruwiusz 110.36. 187. 130 Theotocopuli. 1130 Walpole. 97 Wiclef. 138.74/ Teofiliusz 11100 Teofrast 1163 Teokryt 1148 Teresa. IV 24 Teodora.215. Farinata degli III8 Uccello.138. 775 Troilus 11119. 177. 139. Michaił A. III43.226 INDEKS RZECZOWY Abbeville 1195 Adżanta 1161. 164. 128. Simon III 232. 108.131. 201. George IV26 Watteau. 72. 132. Niccoloda III 22 Valla Lorenzo III6 Vasari. 110. 38 Werthraghna 1132 Wespazjan. 66. 103 Wolfram von Eschenbach 11131. cesarzowa bizant II 18. IV18 Wereszczagin. 130. 49.172. 56. 9. William IV72. 119. 142. 121 Angkor-Vat II62 Antikythera 1747 Antiochia.177 . II67. święty III 84 Tyrteusz 1108 Tytus 1184. Bertel 126. 739. 126. 165. 58. 118. 723 Utamaro.66 40. Domenico 11119 Verdi. 171. 228.29. 101. 135.17.207 Troyon. zob. 178. IV 70. 140. sir Christopher IV31 Wrubel. Johann Joachim 1141. 11160.186 . 777. 159. 221. IV8.130. Charles de IV52 Waldmuller. 131. 149. 1 5 2 . Heinrich III"73.190. 238. 91. Wilhelm Heinrich IV67 Wagner. 94. IV75 Verrocchio. 184. 732. 129. 181. 143 134 1. 131. 72 Amarna. 48 Vignola.102 Zuzanna II1140. 178. 137.muzeum II1187. III 63. 88 Wackenroder. IV143. 233. 179. 110. 137. 206 Uzzano. 177. 79. 221. Carl Maria von IV67 Wej. mozaika 1170 Antwerpia III85.ratusz III203 . 51 Wisznu 1162.192. wtaśc. 223. 188. 240. Ferdinand IV107 Walerian. 200. 89. Antoine II1197. Granada Alkazar II42 Alpirsbach II88 Altamira 142. 210. 74. IV10. król Ostrogotów 1194 TeofanGrek 1127. Giacomo Barozzi da II1132.35 Tirsode Molina 111169 Tobiasz III208. 71. zamek II1116. Zorn. Pawieł 110. 194. 204 Tomasz z Akwinu 11118. Eugene-Emmanuel 11124. IV57. 129. Voltaire. 24? 32. 11115 Vien. 134 Vauban. 98. 75.147 Tomasz. 62. 66. 165.167. 152.64. 73. 142.157. 57. kardynał III 727 Zachariasz III78 Zacharow. Lew Nikołajewicz 127. 775. 88. 195 . 134 Vernet. Orange Amiens. 122. 209. 167. 73. IV17. 7 79 Amsterdam III204. właśc. 95. Philips II1217 Wren. 7 Teodoryk Wielki. 767 Witz. 55. 212. 17. 165. 7 75. Wawrzyniec. rodzina 1767. 7 7. 173.Anders IV134 Zurbaran. 168 Uberti. II1172. Joseph-Marie IV39. 144.25. zamek II1117. 111 Turgot. Francois-Marie Arouet III239. mozaika. Andrzej IV57. Nikołaj IV111 Wasiti 1122 Waszyngton. 137. 62 Ancy-le-Franc. 9. 63.Stedelijk Museum IV121 Amona świątynia 149. 735. Giuseppe IV106 Verlaine. zob. 136. Horace IV68 Wang Wej 1178.76. Cosimo II136. 762 Vico. 67. Sebastian III247 Vega. Juan de II1164. właśc. apostoł II147. Emanuel de III217. Giorgio 11161. 111124. 89. 126 Agra 1135 Agrygent 1109 Aix III239. John IV31 Wordsworth. cesarzowa 1121 Zola. Lope de II1169 Velazquez. Titus Flavius Vespasianus 1191. III 84. Iwan S. 7. 115. Kitagawa 1186. Adriaen van der II1223 Wergili. święty II168. IV6. 129. 725 Wu II60 Ximenes de Cisneros. Jadocus III 82. IV57. 87. 180. Richard IV61. 128. IV94. 87. 205.77. Diego Rodriquez de Silva y 121. Aleksy G. 11. 720 Tołstoj. Roger van der II185. 173-183. 187. 235. Domenico. Wasilij IV111 Werff. 132 Tutanchamon 193 Tycjan. 128 Vermeer van Delft 194. 183. 45 Afai świątynia na Eginie 1109. IV49.katedra 111185. 25. 164. 57. 744. 234.150-154. zob. IV133. dynastia 1163 Wenecjanow. 187. 64 Whistler. 173.217 . świątynia 164 Apokalipsa II78. 196. Loreius 1153 Tieck. 194 Werter IV 20. 220.stele 192 . Horace IV81 Veronese. 20. zamek 111112 Amfiteatr. Octave IV 85 Tasso Torquato II1127. 160 Algier IV 77 Alhambra. Jean-Baptiste III20O Tukidydes 1190 Tura. 733. David (mt. 94 Albi 11137 Alcala de Henares III 727 Aleksander Macedoński. 28. 192 Weyden.67 Witeliusz 1191. Giovanni Battista 112. 8. 735. James 124. 700 Vigny.John III76 Wilamowitz-Moellendorff Ulrich von 1109 Wilson. 209 Toledo. Jacopo Robusti 111130-134. 111.getto III205 . IV 147. 185.27. 52 Ti 155 Tiburtinus. 162. 26. 737. 190. 65-70. 734. Tiglatpileser. Saskia von II1204. 70 Woronichin. 173 Totmes 194. 83 133. Andrąan D. Konrad II196 Wolter. 192. król Asyrii 163 Timantes 1156 Timotheos 1153 Timur II35 Timurydzi 1135. 7 72 Tuby. IV33 Zoe.2. 1 1 3 . 67 Toulouse-Lautrec. Francisco 111171. Greco El Thomson. 48. III217.46 Zaratustra 171 Zeuksis 1156 Zeus 1106. 38. zob. 130. cesarz rzym. 119 Andernach II97 Andronikowski klasztor I1153 Anet. 176. Miss Catherin IV22 Telefanes 170 Telemach 1103 Teniers. właśc. Wood. 169. 122. Paul IV120. 134 Veneziano. 77 Uylenburgh. 118. 172 Weber. 160. 64. IV117 Vivaldi. 131. 44 Wouwerman. 155. 24. 154 Urszula. 95. III 6 8 .styl 193. Ludwig IV67 Tiepolo. 39. Washington. Giovanni Battista IV 30.63. 79 Wasilew. 110. 84. IV47 Witte. 187. Paolo Caliari III 70. IV21. święta 111153. III82.210. Richard IV69 Wincenty z Beauvais 111 27 Winckelmann. 192. księżna IV112 Userhat 174 Uta (Naumburg) II 132. 131 Tymoteusz. 138. papież II1152. 36.19. 111132. 127. Andrea III39. 193. 19. 37 Turgieniew. 186. James IV 69 Thore-Burger IV134 Thorpe. IV 123 Anu-Adada. 191. 52. 212. 206. 136. 157. Alfred de IV59 Violett-le-Duc. 103.45 Wenus 141. 133.184. 144 Akwizgran 1133. 125-. Tiziano Vecellio 1169. 212.) II1196. 75. 227. 113. IV 37. 1123.

61. 73. 234.Reichstag IV115 . 145. 72 .Staatliche Kunstsammlungen 130. 141. 70 Fortuna Virilis. 62. 135. 71. 107. 139. 39. 1159. zob. 82. Bawona III67 Gandawski ołtarz 11181. 144. 95.42. 221. 121 Eczmiadzyn 11144. 38 .. 104. 30. 99 Avila U 108 Awinion 111109. Padwa Caprarola pod Viterbo. 50.13. IV77 Camera obscura III 220 Capella dell Arena zob.32. Milet 1159 Dijon II 726. 127. 144.Bargello II117. 97 . 143 Chambord. 734. 22 Berlin IV7. 147. 23.. 31. Lorenzo III 22 . 146 . 16 Egina 1109 Egmont. 95 Eylau IV73 Faistos 198 Fajum 1167.28 . epos 154. zob. 81 . 1153. 81. Ateny Erlangen III 99 Ermitaż.23 . 11161.Palazzo Ducale III35 . 141. Palazzo II1110 Barbizon. 749 Czajtia II57. 73. 16. 171.kolekcja Kappel III210 .Muzeum Katedralne III22 .Erechtejon 1135. 126.37.d. 137. 78 Cyborium 112 Cyklopi 1100 Cyryla Białozerskiego klasztor II 159. 97. zamek II1112. wieś III 222. Museum of Fine Arts 1133. 3. 113 Ateny świątynia. 139 Gajane. 60 Dinkelsbuhl 11139. 119. 116. 66 Churrigueryzm II1182 Clermont-Ferrand 11106 Cluny 11106 Colmar III 74 Conques. 99. III96 Diorama IV61 Djakowo I1158 Dolmeny 145. 55 Beauvais. 64.64. 68 Gdańsk 11139 Genua II1160. 150. 146. 46.37 Bayonne IV47 Bazyleja III96.82 zob. meczet II27 Czou epoka 1170. S. 41. 134. 114 . 46. 27. 238. 148. IV107. Florencja Bassai 1142 Bath IV7 Bayeux 11111.. 51. 24. II 74 Delft 111217. katedra 11136 Belvedere. kościół 11144. 117.37.31.Sta Maria delie Grazie III26. 11140. 75. 222. 111. 137. 117. 99. wieża IVS6 Eisenach 11100 Elefanta II67. 128. klasztor Sainte-Foy II 102 Corasac I 13 Corneto 1173 Courbevoie IV 722 Cromlechy 145. 30. 104. 127. III46 .Villa di Poggio a Caiano III 128. 182. 139. 133. 7. 114. 130 .kaplica Medyceuszów I 22. 33. 139. 113 .37. 138. zob. 128 . 106. 733 Galerie des Glaces III 244 Gandawa III67 . 88. 103.Villa delia Gallina III27 . III 77.22. 139 Delhi II35 Delos 1162 Diadumenos 1133. 67. 141.Piazza delia Signoria III 22. IV72. 162 Azay-le-Rideau. świątynia 1177. 15 Bruksela 120. 142. 118 . 702 . U 32. 99. 125. 75 Drzeworyt III75. 769 Fotografia 119 Francuska szkoła III93 Frankfurt nad Menem 1131.Sta Maria Novella 11138. zbiory Weisbacha III 747 Bernwarda drzwi w Hildesheimie 11107 Bharhut II56. 155 Ara Pacis 1179. 117. 29 .Nowy Odwach IV 53. 194 Gernrode II96 Getto. 28. 102. 178. IV96. 138 Brema 126 Brno I 14.Santo Spirito III 26 . 11118. Mieszczanie z IV136. 248.Partenon 126. 125. 113. 139.36. III 223.Riccardi III32 . 777. 126. 204. 141. kościół Hosios Lukas II 23 Fontainebleau.Tezejon 1109.Staatliche Museum 1108. 105.Pałac Uffizi (galeria) 11110. 88. 11151. Francesco III33. II94 . 135. 116. 39. 22 . 140 Borobudur II 60. 58. 182.. Marco.. 7 76.świątynia Nike 1135. 150. 12 . szkoła 1133. 777 Delfy 1114.55 Chiusi 1173 Chorsabad 163.23 . 41.kaplica Pazzich III23. 134. 22. III7. 25. 124.8 . 109. 85. II 24 Arabeska II1188 Arc de Triomphe. 117 Arminianie II1199 Artemidy. 136. 112. 169 Aschaffenburg II1105 Assos 1115 Assur 164 Asyż 1199. IV1 2 Chartres. 108. 47 Chenonceaux. 136. 136. 149. 45. 5 . 51. IV9 . 44 Bagdad. 158. 50 . 119. 88. 136.32. 11112. 140. III 26.52 Ely 11107 Epernay 1185 Epidauros 11 37 Erechtejon. 11 Argos 1108. 29.Propyleje 1135. 98. 234. 107. 108. 67. 27.46 . II1161 Burgundia III 77. 1.204. 108 Dura Europos 1195 Durham 11107 Dusseldorf III223. 7 74 Dzwari.Baptysterium II116. Rzym III 57. 135. 136. 148. klasztor III 70 . 28. 178.28. 59.Medici-Riccardi III27. 146 . 89 Chichen Itza. 156. 102. 122 Brunszwik 11106 Buchara II30 Burgos 11138. 113. 163. 139. kościół pod Mediolanem 1116. 68 Eleusis I9S El-Obed 155 Elura 1167.Museo Archeologico \57. kościół I1144 Ecouen. 195 Babilon. 770 Cambridge III94. 44. 140. 136. 177. 180.57. 702 Fokida. 159. 31.66. zamek II111 2.9 Cefalu. 61. 133. katedra 130.38.Sta Felicita II1129 . 90. 160. 40. 118. zob. 75. 57. 64. zob.Pitti III 28.grobowiec Lizykratesa 11 59. III 88. 112 Dyskobol 111 5. 97.Muzeum Narodowe 179. Miniato 11108 .144 Didymaion. 57.przytułek dla dzieci III23 . zamek II1112 Chantilly IV55. II80 Ferrara III 36 Firusabad 1130 Florencja I 94. 82. 129. 735 Dejr el-Bahari I 87. 140. 105-107. zamek II1112. 75. 2.Vecchio II150. pałac III230. 66 . 48. 86. 139. 119 Baalbek 1170. 164. 150 .Galleria dell Accademia 14.30. 98. 100. 7.S. 84. 100. Leningrad Erywań I1144 Eskurial. IV122 Fryburg. 58. 63.S. 159. 76. 133. 168. 122 .. 83. 67. 1 94. 177 . 145.. 59 . 123.Apoksyomenos 1154. też Konstantynopol Blois. 106 Autun 11112. 147. 33. 56 .65. 32. Paryż Arezzo. zamek II111 2. 58. 163 . 170.Sta Croce 11110. 706 Font-de-Gaume 142. II23. katedra 11137. 85 Bocheryille 11106 Boghazkój 162 Bojana 11145 Bolonia 11131. IV139. 127. II111 Ateny 124. zob. 155 Arles 11107. 139.kościół św. 67 Gandhara II55. 79 . 189. zob. 67. 26. 159. 141-143.40 . 127. 125.Rucellai III 26. 83. świątynia Isztar 164.35. 76 Bazylika 121. 134. zob. 11141. 112. 127.65 Czifte-Minare. 87.kościół Kaisarini pod Atenami II22. IV 83. 27. III 81. 206. 124. 86. 220.S. 97.OrSan Michele 11121 . 68. 13. pałac III250 Cassone II119 Castelseprio. III78. zamek II1118.Akropol 127. 144. 787 Baltimore 181 Bamberg II96. 151. 68. 733 Edda II93 Efez 1110. IV138 Bourges 11133. 164 Carrara III 52 Carycyn IV35 Casa de dos Aguas 111182 Caserta. 145. 113 Chaux IV46. 129. 19. 67. 101. 183.. 18. IV53. Amsterdam Gilgamesz. 81 Dafni II23. 68.katedra III21. 111111 Breda II1177. 24.Opera IV115 .Museum Dahlem 111210. 91. 48 Balkuwara 1141 Balleroy. 239. 194.Zwinger IV29.49. 42 Bizancjum 1116. Madryt Ewangeliarz 11 93. 154 Dożów pałac. 28. 97. 129. III98. 762 Eiffla. 14. 144. 1 28. 128. barbizończycy 126.ogrody Boboli II1145. 86 Beninu kultura 151. 115. 184.pomnik jeźdźca 11137 Baptysterium II116. 146.59. 195. świątynia 124 Chios 1152. 9 . Pergamon Augsburg 11133.Madonna Sykstyńska III60. 119. 763. 35. 62. 150. 180.Strozzi III 26. 39.Staatliches Museum fur Vólkerkunde I 19. 91. zamek III 132. 46 Doryforos 1133. 146. 12 Barberini. 57. 87. IV82.zamek II1156 . 130. 127 Barcelona III 723 Bargello. 90. 113. 14 Dagerotypy IV104 Damaszek II35 Deczany 11145. 94.. 66-70. Wenecja Drezno . 114. 137. 67. 50 Boston. 130. 92. 22.kaplica Brancaccich II117. IV115. 7. 104.50 . 75 . 125. 27. IV7.. 1153. 145. 126. 171. 95 . 153. 171. 125. 1124. 42 . 60 BelvoirCastle III 235 Beni Hasan I85. 114. 7. świątynia w Efezie 1108. kościół 1123 Centaury 1106. 82. 78 Caen 11109 Calais. 136.Chatelet II11 21.

99. Collection III44 Memfis 173.obrazy IV110.65. IV64 . 10. Apostołów 11107 .Nymphenburg IV13. IV34. IV9.206.Santa Maria delie Grazie III 46.Prado III67. 108. 729. 186.32 . 14.Staatliche Antikensammlungen 199. 78 Kolonia -katedra 11119.. 129. 94.62 Maisons-Laffitte. 165. 84.204. 88. 174. 182. 136. 50. 75. 173 . 26. 84. technika II32 Ming. 137 Hamburg II 729.wielki pałac 1110 Kopenhaga 148. 124. 37 Marburg. 54 Jerozolima 1190.Courtauld Institute of Arts IV 7 75 -kościół Saint-Martin in the Fields 114.. 747. 100. 154.Admiralicja 127. 89. 39.Museum fur antike Kleinkunst I 75 . 95 Ikonostas II745 Ikony. 767.. 178. Olimpia Hetyci 156. 111. IV67 Han epoka II82 Hanzeatyckie miasta 11139.159.cerkiew Rizpołozenje II 158 .15. 120. zob. II36. 73 Miniatura. 159.National Gallery III46. 160.64 . 7.Hagia Sophia 1199. 45.. 44 . 135.48 Isidorusa dekretaty II116 Issoire 11107.Schnutgen-Museum II84. Paryż Lyon IV32 Łuk triumfalny IV80 Madryt 111164. 155. 49 Madura 1164. 48 Mantua 11136. 7 7. III6. 62. 139. 79.Sta Maria presso S. 772 Hagia Sophia.sobór Uspieński (Koimesis) 11158 . III44. 27. wieża 11158 . II60.196. 127. 141. 158. 117 . 57. 158. 36.. 235. 28. IV2 . 16. 109 Misteria III77 Mistre II26 Modena II 109. 150. 190. 138. 69.95 Lonedo III73 Loreto III 35 Lourdes 136 Louvain III 88. 706 Mellon. 36. 700 . 748. 707. 68. 90. 112 .56. 84 Klosterneuburg 11114. 165 . II1126 . 35. 25. 46 .. 48.Eskurial 111164. 159 .Bayerisches Nationalmuseum II87 . 74. 37. 120. 172. 180.moszea II39 . 111191. 112 . 41. 166.Ambrosiana II1138 . 79. IV 106.Granowitaja pałata 11158 . Kreml Jakszi 11 56 Jang-szao II59 Jawa 1146. 208 Mihrab 1138. 44 . 75.54. 92. Jerzego II700 . 53. 7 Haarlem III88. III89. 123 Kassel III206. IV27. Rzym Kołomienskoje 11158. 762. 35. IV57.muzeum 173. 165 Grusino 114. 707 Luksor 188. 203. 27. 182 Granowitaja pałata. 104. 210 Kasyci 156 Katakumby. 136. 154. zob. III 6 Iliada 1102 Innsbruck III99 Isenheim. 176. 90. 73. 42. 84. 111161.Giza 172. 174. 38.Muzeum Puszkina 164. 116..62. 154.56 Megaron 1101 Meir 185 Meksyk 151. 163.Urug Bega 1126 Medum 176. II1165. 147. 745 . D. 19 . Zejście Gangesu. 65. 31. 45. Antonio de la Florida IV63. Moskwa Ktesifon 1130.17. 161.82. 51.39.. 142. 102 Hildebrandslied II93 Hildesheim 11107. III21 7 Lilie IV101 Lipsk 157.97 Maser 11171 Mauzoleum III6. 705' Knidos 1152 Knossos 198. 125.pałac Zimowy IV35 . 46. 86 Lizbona III 752 Lizykratesa grobowiec.. 70. 114 . Elżbiety II 137 Maria Laach 11107. 147 Ile-de-France 11107.23. 132. malarstwo ikonowe II143-147. 63.22. 191. 194. nagrobki III23. 732.4. IV 111.59. 43 . 158 Kinkaku II84 Kioto II83. 200. 147 Harappa 1152 Heidelberg II1120 Heraklion I 77. Kreml Grobowce. 746. 127.Kreml 11146. 3. 62. 738. 73. 82. 116.Pałac Paszkowa. 16 .84. 104 . 1123. 235 Jezuicki kościół II1135. 151.43. 755. 157. 92. 122. 746. 148. 61.cerkiew Wasyla Błazennego (Basiliosa) 11158 . kościół św. zob. 163. 185. 28. 22 . 117.235 Kordoba 1133. 170.muzeum 1118. 125 . 23. 133. 78. II1105 Mohendżo-Daro II52 Moissac 11112 Monachium IV113.31.42 Kalwiniści II1199 Kamakura 1183 Karelia 141 Karla 1157. 80. Zofii 11148. 65 Lubeka 11139 Ludovisi tron 1129.Galeria Tretiakowska 1121. 137 -kościół Sw. 34. 153. obecnie Biblioteka im.Wallraf-Richartz-Museum III 173 Koloseum. 1131 Kuros 1113. 76. 66. zob. 52 Glasgow WI97 Gmund 11139 Graczanica 11145 Granada.Muzeum Historyczne 1120 . Lenina IV20 . Konstantynopol Halikarnas 190.Ermitaż 15. 62 Karykatura III 99. zob.Kachrije-djami II26. 90.28. 96 Herkulanum 1157. 62 Mcchet 11144. 166. 73 Mennonici II1199. 54.186.Sanf Ambrogio 11108. IV35 . 747 Milo (Melos) I 744 Minai. 89. III56 . 119 Lascaux 142. 89. 83. Alhambra 132. Remy Jiingkang II72 Kajlasanatha 1152 Kair. malarstwo miniaturowe III 6. 187. 52-54.74 Isfahan 1139. 27. Ateny Londyn .86 . 750 Konstantynopol 119. 90 Kusejr Amra 1141 Kymation 1146 Kyrene 1155. 37. 177.223 Juan epoka 1181 Juliów mauzoleum. 236. 242 Maj-ci-szan II73 Majów świątynia 152 Malmaison IV53 Mamallapuram. 130. 1112. III 742. 209.92 Menhiry 145. 105. 43. Satiro III 54. 101. 160. 48 . 153.Biblioteka Narodowa 1139. 39 Mikronezja 127 Milet 1159. zob. 129. 56 59 Kakemono II86 Kalkuta 1147. 237. 225. 740 La Frata pod Rovigo III 72 La Muette. IV110 Litografia IV 74. 166. 38. Moskwa. 27. 217. epoka 1181. 29. 126.188. zob.sobór Błagowieszczeński (Zwiastowania) 11158 .sobór Kazański IV 57 Leon 11138 Leyda II54. III27 Kraków III 98.38. 137.Muzeum Rosyjskie II 744. 754 Hadriana willa. 13. 783 . 72.Stara Pinakoteka IV68 .IV 37 Herrenchiemsee IV11 5 Hery świątynia. IV 46.Muzeum Ottomańskie II 16 . 204. wieża. 60.46. groby kalifów II 35. IV113 Melk. 80.Ewangeliarz Ottona III 1197 .Brera III37. 72. 787. 722 . 757. 164. 52. 47 Kijów 11146 . 752. 28. 25. 720. 40. Tivoli Haga III205.S. 161. 117. 78 Herat 1148 Heriberta grzebień 1195. klasztor II1155. Babilon Iwan Wielki.św. pałac II1231. 126.sobór św. 91.89 . ołtarz 111105. 215. 743. 139 . Rzym Katalonia II1161 Keddleston. 114. 119 . 150.Muchliotissa II 26 .Iwan Wielki. 78. 31 Kujundzyk 161. 195. pałac IV32 Kefisos 1140 Kerameikos 1135 Khadzuraho II64.sobory 11158. 704 Leningrad III 250. 78. 24. 43.zamek IV68 Monreale 1123 Mont Ste-Victoire IV 7 75 Monte Cassino 1199 Morella la Villa.34 Medresa II39 . 140. 49.73. 46. IV76 .Whitehall II1125.sobór Archangielski (Michała Archanioła) 11158 . 153. IV90.91. 134 Medamud 159 Mediolan 11144.69 Magdeburg 11110 Mahabharata 1154. 242. zob. 89 Lungmen II 72 Luwr. Moskwa.51.5. 80. 13. 50. 141. 31.Nowa Pinakoteka . 93. 64. 69. IV68 Krefeld 11 76 Kreml.. 7 7.WallaceCollection IV27 .pomnik Piotra I III 784 . 202. 64.Parlament IV68 . 137. 124.82.Nowa Bazylika Bazileusa II 21. 121. 24. 106. 99. Hiszpania 142 Moskwa 11146. 95. 156.30 Isztar świątynia. 155.122. 78.kościół Św.obrazy III69. Sergiusza i Bachusa 1113. płaskorzeźba 1163.164. 47. C. 210. 56 .5 . 38.Biblioteka Publiczna 11150.44 Karmir-Blur pod Erywaniem II 144 Karnak 188. 171. zob.54. zamek II1117. 103.Instytut Górniczy IV57. 162. 9 Laserunki II1190 Le Mans 11136.66. IV33. 1135. 151. 152. zob St.British Museum 126. 143. 83.Pałac Kryształowy IV117 . 110 Moguncja 11107. II 70. 46. 42. zob.. 66.24. zob.

koi. 39. 133. zob. 247. 138. obecnie Iznik 1117. 49. 703 .San Vitale 1115.Chafre.Musee de 1'Homme 127 . 229 . 104. 109. 126 . 76.Theatre Odeon IV 52 .Cancelleria III56. baptysterium 11108. 195 Pałac Zimowy. 12. 102 Orvieto. 155. 28-30. 196 . 18. 68. Landry III226 ..63 Rambouillet. 129 .Notre-Dame 11126. 60.Ste Madelaine IV39. 8.Bazylika. 56. 777. IV 7. Sanssouci IV 22.szczyty (przyczółki) i metopy 126. 8 Nike świątynia. 19. 25. 80. 126 . 41. 28 Mykeny 1102. 104 Nachiczewan II40.Galleria Doria Pamphili III 139. 48. 86 Pawia III35. 26 . 11126.31. Damaszek II35 Orange 1195. 153.Nymfajon 11 77 . 64. 171. 42 Rennes III227. 120 .domy: .87 Ramajana 1154. III 8 3 . 777 Plejada 111114. 209.cerkiew Spasa Prieobrazenija (Przemienienia Pańskiego) II 151 . 138. 154. 77. zob. 178. 49. 158. IV88. zob. 40 .II Gesu II1135. IV143 Omajjadów meczet. 84 .du Trocadero IV11 5 . 150.paryski II25 . 1130 Perspektywa 11120. świątynia Hery 1109. 124.Muzeo Nationale 1169. 108. 130. 84 . 171. Nymphenburg. 149. 80. 707 Prato II139. 58. 31. IV 140 Perugia II123 Peterborough 11137 Petersburg. 162. 145. II 100.St Sulpice IV13. IV105 . IV 79. 11 5.Musee Rodin IV 709. 140. 28 Prerafaelici IV89 Priene 1160. 30 . 762 . 176. 141. 81. 43. 148. 125. Leningrad Phylacopi I 79 Pienza III28 Pieredwiznicy IV111. \\\77 . 95. 131. 188. III21. Sakkara 176. 50. 178. 725. 11126. IV122 . muzea i kolekcje 136.Chludowa II25 .. 130. IV98 1142. 205. 99.ulice i place IV20. kościół na wyspie Chios 1152 Neapol III67. 76. 41 Muchliotissa. 767.deSoubise IV13.świątynia Apolla 1109.Zbrojownia II 15 Moulins II1109 Mszatta 1136. 124. 126. 143.pomnik Gattamelaty III22 .Arc de Triomphe IV52. 127. 36 . 11126. 69. 76. 42. 58.84 . 149. 20.mauzoleum Galii Placydii II 12. Giza 176 Pismo obrazkowe 176 Pistoja 1119 Piza. 38. 22.3. 7 72. 7 70.lnvalides III 247.. 169.Frankenthal IV17 . 139. 779 Riazań 11146 Richelieu. Ateny. 129. 19. 706. 33-41.wieża Eiffla IV117. 101 Pietrodworec (Peterhof) IV35. III77. 92 Garedu Nord IV117 Giełda IV52 hale targowe IV11 7 Hotel de Chaulnes IV43 . 20. IV1 27 Rustyka III27. 768 Rouen II1117.37.. 90 Nea Moni. 27. Ateny Prowansja IV143 Psałterz . 120.183 .187. 175.. II146. 772.Miśnia IV17 . 52 . 146. 106. 8.de Matignon IV12 .Capella del Sudario II1151 . 52. 133. 39. 1 93. zob. Amsterdam Rimini III 26. 25.Katakumby Kaliksta I 785 . 11114 . II1168. 127.Pontdu Gard 1182.Rotonde de la Vilette IV47. Mistre II26 Panteon. II94.62.Au bon marche (dom towarowy) IV117 Bibliotheque Nationale II 77.3 . zob.155. 178. 121.Panteon IV40. 2 0 4 .Vettich 1178. 754 . 185.Ste Genevieve IV41 .. 6. 48. Rivier 11 69 . 7 7 7. 77. 94. Maison carree 1177 .. Madryt Praga 11 75. 34. 170.S.Forum Trajana 1183.. 41. 97. 149.Royal IV12 . Giza \47. 11111. 748. 121. 121. zob.kościoły: . IV31. 87 Paimyra 1170. 118. 70. 73.161 .. 184 . Konstantynopol Mumine Chatum 114-0.77 .Forum Romanum 1179. 170.Menkaure. 4 .39 . 5 Reformacja III76.św.dzieła: 179.de Cluny II1111. 241. 131. 170. 198.Tuileries II11 21.Galerie du Jeu de Paume IV96. 150. Ludwika 11135 . zob. zob.Sevres IV17 . 67.Villa dei Misteri 1157 Pompejański dom III26 Pokrowa cerkiew nad Nerlą II 148.Musee du Cluny 111111 . 132. 7 74. 173. 148. pałacu): II111 9. 152. 18. 78. 249. właśc. Leningrad Panoptikum IV61 Pan-pien.186.Opera IV115.San Apollinare Nuovo II8 . 16. 139. 115.54 Piramidy 124.83 Psków 11146. 166 Nimrud 164. II49. 225.Sorbony III 229.freski Andrzeja Rublowa II 153 .świątynia Ateny 1161. 1 55. Andrea al Ouirinale III 148.Palais Bourbon IV39 . Kujundzyk Nokhas 1143 Norymberga 11139. 112.SteChapelle 11133 . 32 . 722. 156 .. 132. 170.226.233-236. pałac IV15 Rawenna. 777 .Musee de Luxembourg III 187. 41.Musee Marmottan IV 707 . zob. Antonio III 14 Paestum 130. 89. 113.81. 105 Regensburg II1104 Reims 11137. 137..Zatoka Neapolitańska IV75 Nelsona styl IV 53 Netsuke II88 Nicea.katedra 126. 121 Poczdam. 150. 189. 20. 85 ..2 .113 . 229.r . 85 .Fauna 1178 . 133. 36. 7.. 60. 112. 102.215. 78 . 23. 131. 88. Filippo Neri II1149. 7 79. 126. 84..utrechcki II96. 76 Poggio a Caiano III 39 Poitiers 11106 Poitou 11112 Pompeja 1161. 54.. 79 muzea: . 11146. 77 .. Akropol Nimes. 59 . 33. 123 Nazareńczycy IV68. 123. pałac III242 Rijksmuseum. 135 . IV13 Nankin Jl 82 Nantes 111115 Nara II84 Naumburg. 1 30. 189. 144. grobowiec Teodoryka Wielkiego II 94 . 114.kościół S. 111. 200.Kaplica Medyceuszów III 63. 7 7 7. 148.Oratorio di S. III98.Pansy 1178 . 67. IV52 Comedie Francaise III 787 Ecole Militaire IV41. 754 Pergamoński ołtarz 126. 250. Monachium Obrazoburcy 1149 Oksford 11118. 136 . krater 1129..Wedgwood IV38 Portinarich ołtarz III 66 Prado. Ateny Paryż 11139.139. 131 .157 . 51. III29. 56 Rzym 1161. 128.koi. 105. 181. 71. 72. 51. 127. 248.de Rohan IV12 . 140. zob. 128. 113..StGervais III 229 . 230. 60 . 17. I V 2 6 Biblioteka Ste Genevieve IV 116 brama St.kościoły . Paryż i Rzym Pantokrator II 74 Paray-le-Monial I1106 Parma. klasztor 1165 Pantanassa kościół. 196. 84. Denis III247. 742. 39. 120. 134 Pierrefonds 11100.świątynia Zeusa 1109.świątynia Posejdona 1109. 184.Musee des Arts Decoratifs IV 5.drzwi z brązu z Magdeburga 11110 . 55.. 734 . 28 Nancy III224. 22.Petit Palais IV 54 . 69. 710 Oryniacki okres 138 Ostenda IV 123 Ostia 1184 Ottawa IV 10 Padwa. III 9. 161.Koloseum 190. 206. 57. 159 Porcelana Chiny IV17 . 164. 110. 14.. 113 Pawłowsk IV 44 Pekin 1174. 149. II98. 156.185.Dżesera. 165.katedra i krzywa wieża 11108. 39. 37. 113.i ogród Lorejusa Tiburtinusa 1162. IV37 . Gołubiew II77 .Musee Guimet 1757.San Apollinare in Classe II2 . 26. 29. 180 Orcival 11106 Orleans IV35 Ornans IV101.66 Niniwa.Stacja Zoologiczna IV110 .koi. 116. 707 . katedra 11131. 99 Nowogród 1143. 18 Olimpia 1117. 137. katedra III 70 Partenon. 747. 55. 121. 51.des lnvalides III247 . IV40.freski Teofana Greka 11151 Nowy Jork. 117 Fontaine des Innocents III 115. 7 75.48 . 75. 27. 77 Rinsen II 83 Rodos 1170 Rostock 11139 Rotterdam III81. 7 72. 114. 138. 47. 162 Propyleje. 29. 113.świątynia Hery 1109.. Capella deMArena 122.. 153.deToulouse IV13 kościoły: . 151 . 65.Luwr (dot. 743 Persepolis 169. 740 Pylony I 60 Quedlinburg 11102. 154.. zob. 119.82 Pergamon 1160.131 . 753 . 195.muzeum 194. IV40 .

71. 26 Samarra 1135. 52.Sta Maria Antiqua 1112 . 248. Dymitra (Demetriosa) 11149. 28. epoka 1183. 7 70 Vaux-le-Vicomte. 31.178. II92 Zen. 41. 7 7 Samarkanda 1135. 13.97 Saint-Savin 11111 Sakkara 176. 56. 238.Sta Maria delie Carceri III 56 . 35. 136 Toruń 117 78 Toskania II1127. Piętro in Montorio zob.. III 144.Farnese II1120.Ósterreichisches Museum fur angewandte Kunst 1135 Wikingów skrzynia II87 Windsor 11138 Winterthur III 779. 85. 31..Akademia III38.60 Sziraz 1148 Szrirangam 1169 Sztokholm 111209.S. 75. 65. 57. II1104 St. 81. 165. 95 Wiedeń II174.Sta Costanza 1196.Sta Maria delia Pace III 56.San Marco 1116. 108. 109 Tivoli 1177.. Drezno Syrakuzy 1169. 53. 116 . III92. 79. III66. 131. IV778 Witraże 11137. 137.Borghese II166. 799. 111163 . 59. Poczdam Sańczi 1154. 157.Atreusa 1102. 152. 139 . 196 luk Sewera 1196 tuk Tytusa 1184. zob. II140. 56.II . 148. Vincenzo ed Anastasio 111151 .182 Sfinks 174. 115 . 87 Tokugawa.73.Syfnijczyków 1145 Smyrna 1160 Sóderala 1182 Solesmes II1118 Spira 11107 Stanze.45. figurki 126. 737 . 100.Sta Pudenziana II8 . Ateny. 39. Isidoro IV 68 . 185. 132. 11138.Kunsthistorisches Museum I 708. opactwo 111119 Terapontowski klasztor 11156 Termy.215 Tahull II1161 Taj. 72.71.S. 137 . opactwo 1199. IV 30. IV51 . Muzeum diecezjalne II 130 Tebriz 1148 Teby 189. 156. 96 Szach-i Zinda 1134 Szamasza świątynia 160 Szantung 1171. 249. 74. 83.diVenezia III26 . 40. 42. 50. 41 Watykan zob.Courde Marbre II1183 . 7 70 . 109 .Trevi II1143 . 56.di PapaGiulio II1133. 757. 169 . 11126. 22.12 . 795. 153.Bogurodzica 1123. 40 Seczuan 1167 Selinunt 1109.del Popolo II1143. 31.. 52 . IV 59. 7 74. 71. Marcello al Corso II1151 . 707. 22.144. 87. 64 Tak-e Bustan 1131 Tanagra. 41 Sewilla II42. 1171.S: Ignazio II1159 . 69..55 . III 37. 59. IV 53 . 34 Tempietto. 704 . 235. 797. 247. 36.40. 34.S.174. 186 .SS.64.Grand Trianon III246. 114 . 55.127. 153 Włodzimierz 11108.178. Carlo alle Quattro Fontane 111150 . 37.Scuola di S.Borghese II1143 . 27 .cerkiew Pokrowa 11149. 148. Akropol Timgad 1184 Tiryns 1100.kolumnada II1148. 147. 172.. III35. 246.173. 73.VillaAldobrandini 111144.Albertina 16. 111117. Rzym Umbria II17. 61. 30. 57. 118 . 1113. 139.Sta Maria in Campitelli III 151 .park II1243. 134.152. III98. Muzeum Śląskie 11728 Wrota Raju. 720.Colonna II1140 . 40. 154 Troja 1129 Tulade Allende 125 Tuluza 11106 Turyn 1159 Tytusa tuk. 168 Museo Barracco I 113 . zob. 87. 55. 68. 147. epoka 126. 81 Tarkwinia 1700 Tarnów.Vidoni III56 Panteon 1186..sobór Uspieński (Koimesis) 11153. 180. IV44 Tang.Nationalbibliothek III57 .wnętrze III 249. 70. 168. II1189.20. katedra 190.kościół Karola Boromeusza III 156 . piazza Barberini III 77 7 . Marco III37 . 152.dei Conservatori 1184 . 24 . 42. zob. zob. 63. 196. 164 Palazzo Barberini 111143. Sala 120 Salisbury 11137.Kaplica Sykstyńska 130. Piętro in Vincoli III51 . 60. 104. 755.82. IV 6. 25. 756. 40. 65. 128 Tournai IV99 Tours II1109 TraKie 1149 Trapezunt II 18 Trewir 1195 Troicko-Siergiejewska Ławra II 153. 81 Suza 154. 188 .Sta Maria sopra Minerva 11138.Sta Maria delia Vittoria III 115. 128. 246. 72. lvo alla Sapienza II1150.. 200 .S. 170. 700 . 18 . 57 .45 Suzdal 11108 Sweti-Czchoweli 11144 Sykstyńska Madonna zob. góra 1174.Sta Maria delTOrto III96 Werona 11136. 166 . 125. 39. 47 Saint-Benoit-sur-Loire 11104. 191. 41. IV26. 86.196. 250.nagrobki III6. 63 . 100.80 . 117. 217 Uty 1184 Val de Grace II1229 Valencja II1182. 132.37 . 35 Sigmaringen II724 Sikhara 1164 Skarbiec Ateńczyków 1114 . zob. zob. II 30. 145.65.Tempietto III54. 777. 245. 203. 55.188 62 79. Luigi dei Francesi III 137.posąg Colleoniego III 76 . epoka 1176. 22.130.Belvedere III 57. 93.Farnesina 1157. 177.47. Pompeja Viterbo II1133 Warszawa. 103. 142. 164. 14. 81 Weymouth IV55 Whitehall. 72.Schody Hiszpańskie II1143. 93 Saint-Denis. Piotra III55. 121. 7 77 .Sta Maria Maggiore I112 . IV40. Remy 1177 Studenica 11145 Stupa 1154-57. typ ogrodu japońskiego 1183 Siena 11158.22 Wersal 115. 73. 764 .Sta Maria degli Frari III67 . 54 Vich III 724 Villa dei Misteri.158 Wollaton-Hall II1125 Wołotowo pod Nowogrodem 11151. 148. 166. 57. 105 łuk Konstantyna 131. 149.Termy Karakalli 1187.pomnik Wiktora Emanuela IV 115 .772 . 149. 779.Navona II1143 . 128 Sergiejewo. Zagorsk Sevres IV17. 135 Teheran 1137 Tello 157. 151.Sta Maria dei Miracoli III37 .Aldobrandyńskie wesele 1157 . 742 Wormacja 11107 Wrocław.Watykan 1760. 92.Sta Cecilia in Trastevere III 153.64 Urbino 11135. 106. patac III242 Vezelay 11112. 105. 117. 53. IV47 -. 790 .35 . 57 .69.Poli 111133 . III 7. 707 Vicenza 11171. 59. Florencja. 60.sobór św.. 27. 189.74 Tegea 11 53. 52. Rzym Tezejon. 79.StaTrinitadeiMonti 111143 . 140. 60 .S. 199.64. Rzym Teofania III61 Tępe Gawra 154 Theleme. 151 . 139.CadOro II198 . 57 Ur 161.delie Termę 1160. . 75 Utrecht 1195. 7 70. baptysterium III 72 Wiirzburg 1709. 35. 17. Tampietto .188.S. III 27. 138. IV 29 Wyspa Wielkanocna 140 Yukatan 124 Zagorsk 11153 Zamki nad Loarą II1112 Zelandia 148. zamek II1125 164. Muzeum Narodowe II 131 Waszyngton 1167. 154. 72 Toledo II1165. III55. 21. 244. II1190 Włodzimiersko-suzdalskie księstwo 11148. 245. 171. 79. 29.patac Dożów 114. 736 . sekta buddyjska 1176 Zincirli 162 54.Stanze III35. 11112. 54.. zob. 101.46 Shin-den.78. 66. 234. IV28. 237 .99 .Oranżeria III245.128.. 188.Palazzo Labia IV 30 . 58. 41 Samotraka 1170. 73. II1242. 243. II1162.Sta Maria del Popolo III 138.. 148. 44. Rzym Wenecja III29. 70. 745 SanktGallen 11102 Sanssouci.Sw. 70. 62. 151.S. 67. IV56 Saloniki 1117. 153 .Medici II1178. Rzym Stonehenge 146 Stowe IV 32 Strasburg. 39. 42 .Petit Trianon IV40. III 83. 149.Świątynia Fortuny Virilis I 177. 31. 128.187. 146. zob. 164.68 Stuttgart IV 47 Sung.

Monachium Archaologisches Semmar der Universitat: I. 160. I. Fogg Art Museum: III. III. 39. 44. Kuhn. Muzeum Narodowe: I. 94. I. Mierzecka. 149. 54.117. Paryż: III. I. Bayerische Staatsgemaldesammlungen: III. Kunst der Vorzeit. III. IV. 11. 100 do IV. 21. 111. Mailand — Wurzburg 1 956: II. 82. III. 26. 38. I. 68.126. III. 30. I. 110. Bombay: II. Praga. 4 1 . Institut Royal du Patrimoine Artistique: III. 72. III. 111. 177. Berlin. III. II. III. I. 57. 98. II. II. I.: II. Paryż: 111. II. 91 do I. 59. 31. 77. IV. 4. L Goldscheider. III. 75. 13.41. III. 13. 1. 30.144. 140. III. II. 111. 73. 164.124. III. I.141. IV. 110. Stuttgart. 85. 29. 111. Phillips Collection: IV. III. IV. 35. 6 do II. 181 . 49. I. IV.130.141. 185. III. II. 27. 168. 48. Berlin 1928: II. I. I. Inst. 88. 1. I. Leipzig 1937: 11. I. 1. 7. IV.105. 111. 49. Jahrhunderts. IV. III. 79. 112. 103 do IV. 90. III. 54. 1. 8. Monachium. Deutsche Kunst. 69. Amsterdam. II. II. Mortimer. 169 do III. 58. 93. II. 1. IV. 87. I. 24. 54. 1. 105. 112. II. Wydawnictwo literatury piękne] i sztuki: IV. 47. 60. 86. 11. Mulhouse: I. IV. IV. 68. 50. II. 1. II. 129 do III. II. 39. 124 do IV.91. 43 do IV. II. 14. Universitatsbibliothek: II. 5.112. Berlin. 16. 142. Staatsgalerie: IV. IV. IV. 119.. III. IV. 75. 123. III. II. III. I. 103. III. Antwerpia. Viollet. J. 61. 26. Djakarta. IV. W. 11. 111. IV. Beyer. I. 32. 117. IV. 100. IV. 154. III. 188. 101. IV. A.111. Wyd. 99.d. Zorn. British Museum: III. I. 24. 12. Michelangelo. 83. 80. 106. I. 90. III. 15. Wyd. Boston. 66. 174.116. 34 do IV. 111. Haga: III. 34. 40. 136 do II.AUTORZY FOTOGRAFII: Fotografie oryginalne: Alinari. New-Delhi. IV. IV. 53. II. II. 35 do III. 11. IV. 69. 187. 67. 89. 25. II. Glasgow. 102. 40. I. 77. III. 11. II. 73. II. IV. Hamburg. 89. Frankfurt nad Menem: I. 1. IV. 111. 196. 172. 56. 92.134. IV. 97. Phaidon Press Ltd Londyn: I. III. Kunsthalle: IV. IV. III. 184. 4. Ilustracje: III. 113. 14. National Gallery of Canada: IV. III. 26. II. I. Laniepce. 55. 58. I. Forman. Malerei der Eiszeit. 65. 9. 57. 95. 25. u. IV.81. 24. 183. E. IV. Genewa. Vich. IV. 68. 111. 32. 22. I. III. 1. S. I. III. Praga. 72. Verlag der Kunst. 114. 2. 23. I. 22. Baltimore. IV.111. 59. Hajek-Forman. 134. Bovini.142. Berlin. IV. Bacci.108. Chicago. 171. Cambridge. 111. Dinas Purbakala (Department of Archeology): II. IV. 48. 197. 2 do III. III. II.139.132. 122. 76. 15. Wyd. IV. I. III. 1. IV. 146. 62. 65. 120 do 111.165. 77. Kolekcja Gulbekian. I. 137. 115 do III. 76. 52. 1. III. 131. Chinesische Kunst.109. IV. 119. Hahn. II. Giraudon. Kaufmann. 8. Amsterdam. 76. 121. 8. IV. 46. 66. H. 173 do I. I. 181 do III. IV. I. IV. I. 1. 21. 43. 160 do III. 40. 168. I. 62 do IV. Greco. Ismaning: III. 100. II. II. 152. Muzeum: I. 86. 117. I. Bazyleja. Drezno. I.153. 39. 131. IV. 9. III. 9. Museo Nazionale: 1. 122. 115. Leyda. 107. 1. 22. 80. Londyn. 11. Nowy Jork: III. I. 13. IV. 39. Kopenhaga: II. 189. III. I. 111. 76. Staatliches Museum fur Vólkerkunde. Rotterdam. 99.177.122. 156 do III. Ghiberti. III. 61. 17 do IV. 101. Farbenfenster grosser Kathedralen des 12. 79. Munchen 1923: I. IV. IV. 182.194. Skira. Bataille. 165. I. Paul Gauguin. 111. III. 98. III. 102 do III. II. 55. 48. 91. 121. 1. IV. II. 45. 62. I. 34. 26. 1. II. IV. 107. I. 61. 93. IV. I. II.137 do 111. Waszyngton.133. Zettner. 90 do IV. III. 127. 88. National Gallery: III. Rijksmuseum: III. 37. G. Berlin. 87. 110. W. 11. 45. IV. Monachium: III. III. 111.. Z archiwum autora: I. 77.108. 179. 62. III.124. III.114. Lizbona: III. 88. Monachium.125. Preiss & Co. 129. Weimar: II.191. III. L. Stanimirovitch. I. Courtauld Institute of Art: IV. 64. III. IV.192.115. 74. 90. 198. Goldscheider. 66 do I. 169. 60. 159. 96. 158. Kolonia. 74. II. Drezno: IV. 52 do III. I. 167. Londyn. Wiedeń.: I. 11. Paryż i COSMOPRESS. Monachium: I. Paryż. 74. Monachium. 31. Paryż.178. 1. III.97. III. 120. 123. 55. IV.31. II. 1. III. 95. Walters Art Gallery: 1. London 1949: III.125. 155. Marburg. 139. 60. 100. 50. III. 87. 69 do II. I. 73 do IV. 121. 16. Kraków. 185. 37. 109. 43. 132 do II. IV. 3. 33. 81. G. 27 do II. 128. R. I. III. 145. IV. III. Bruksela. IV.126. 11. II. 5. 10. Instytut Sztuki PAN: 11. 84 do II. IV. 63. Goldscheider. 179. 45. Staatliche Antikensammlungen: I.127. Wiedeń. I. 36.145. Kiewert. 1. Nationalbibliothek: 111. 52. Langer. nr 7/58: I. II. 166 do I. Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst: II. 180. IV. 136. 6. Offentliche Kunstsammlung: III. 111. I. 1. 68. Drezno: I. 10. I. I. Musee des Arts Decoratifs: IV. II. 1. II. 1. Bremen — Berlin b.130. 111. 111. Gassilow. 104. I. IV. 23. IV. Barcelona. IV. IV. 50. 65.190. IV. 58. 53. 124. Muzeum Narodowe: IV. L. Lipsk: I. III. 42. Bayerische Staatsbibliothek: II. Warszawa. 111. 70. 111. Londyn: I. Braun. 108. 21. 151. 70. 2. 170. 34. III. II. 32. IV. 53. Soprintendenza alle Antichita: II. IV. W. II. 6. Kopenhaga. Huch.11. III. IV. 111. Paryż. Deutsche Fotothek: 1. 196. 67.102. 126. Turyn.101. 104 do I. 51. 59. 101. III. III. Leipzig 1957: I. I. Stedelijk Museum: IV. 75. H. 175. I. III. 23. L. 118.128. I. II. 100. A. I. Warszawa: II. III. 111. 11. 64. I.135. Prag 1954: II. L. 4 do I. Franz Hanfstaengl. 56.123.143. DL. 135 do I. 27 do III. Wiesner. Metropolitan Museum: III. 111. 199. III. Wiedeń. III. Champdor. Waszyngton. III. I. 60. I. Mediolan: III. 97.57. Museum of Fine Arts: I. I. 82. 81. 1.143. 75. . Art Gallery and Museum: IV. 131. 80. Lehman.109. III. J. 172.151. Musee Rodin: IV. 11. 84. 63.166. Narodni Galerie: II. 64. II. Nowy Jork. III. II. IV. 37. 106. Seemann. II. 25. 79. I. 94. I. II.107. 23. II. III. Gemaldegalerie: 111. I. II. 11. 166. 89. 47. 72. I. 94. II. 44. I. 179. 0.3. III. 176. The Art Institute: IV. 155.112. 58. 82. 45 do III. 157. II.113. II. 99. I. II. II. National Gallery of Art: III. Paryż: I. 52. Wyd. IV. III.140. 57. 102. III. I. 1. 144. Wallraf-Richartz-Museum: 111. 56. 63.120. 171. 20. 111. I. II. IV. Hirmer. 72. Nurnberg b. 14 do II. 139. Londyn. II.178. I. Monachium: I.173. 61. 11. III. Staatliche Museen: I.19. Fischer. 40 do I. 66. 1. III. Ateny. Prag 1956: I. II. Katalońskie Muzeum: III. III. Museum Boymans: III. 32. 27 do IV. Musee de 1'Homme: I. I. 93. IV. III. Kunstgeschichtliche Bildstelle Humboldt-Universitat: IV. 20. Bildarchiv: I. Die Mosaiken von Ravenna. III. Archives Photographiques: I. 13. III. 49. 111. IV. 42. 70.106. 109. Isabella Stewart Gardner Museum: III. Kolekcja R. 46. I. 38. Utrecht. Lascaux—Vorgeschichtliche Malerei. IV. IV. 11. 111 za zezwoleniem SPADEM. 12. 50. 156.107. Leningrad: 111.110. 116. 71. Muzeum Episkopalne: III. Genf 1955: I. Meksyk. Drezno: IV. I.118. IV. 1. 92. 69. 49. 79. III. I. Rijksmuseum voor Volkenkunde: II. II. II. III. 51. III. 84.180. III. IV. Drezno. II. P. Deutsche Akademie der Kunste: I. II. 73. I. 38. I. 80. 78 111. II. 44. 96. Nacional de Antropologia a Historia: I.51. I. II. II. 8 do 111. wyd. I. 30. 83. Lipsk: 1. I. Z dzieł: G. Kolekcja Rosenborg. Heraklion (Kreta).113. II. 1. 111.138. 47. Marg Publication. Ottawa.118. 163. 11 do IV.108. II. II. Paryż. I. Warszawa 1965: obwoluta IV tomu. I. 17. III. Die Kunst Indiens. 67. Mexiko im Bild. Wiedeń. I. Colombo (Ceylon) Archeological Department: II. IV.135. Brema: I. 3. 103. 147. 85. II. IV. R. 127. Florencja: 1. Roselius. III. I. 183. Genewa: I. IV. 98 do III. Kunsthistorisches Museum: 1.119. Archiv der Osterreichischen Nationalbibliothek: III. 1. 84 do III. IV. II. III. III. Paryż. 193. 120. Musee Royal des Beaux-Arts: IV. 78. Department of Archeology: II. III. III. I. 147. 11. 86. II. I. Boston. 1. Kunsch. II. 95. Chinas und Japans. 47 do II. 19. Mass. 28 do I. 41. I. 78. Altagyptische Malerei.d.175. Weidel: I. 96. 1. 111.81. 119. 200. 111. Madryt. 176. 24.146. 51. III. 7. 33. Exel Jr„ Haarlem: 111. 2.184. 7. III. 83. I. Ehemals Staatliche Museen. II. 95. 33. III.154. IV. Kunstindustrimuseet: II. 106. 82 do I. IV. III. 1. 11. Neapol. 22. IV. 148 do I. Paryż: 11. 117. 1939-40: III. 4. II.150. J. 65. 71.122.125. III. 1 z zezwoleniem A. IV. 5. 25. IV. 71. II. 55. III. Bibliotheque Nationale: II. IV. III.113. 148. 64: III. 33. III. Prado: III. III. I. I. 18. II. 114. 134. 43. 21. III. IV.115. III. 46. IV. 10 do II. 132. III. 54. 78. 59.114. I. London 1949: III 128. 42. 123. 56. 35 do I. 11. III. Etzoldt. 159. Dingjan. 111. 94.

Kasprzaka w Poznaniu. M.Tłumaczyli z niemieckiego: Maria Kurecka i Witold Wirpsza Opracowanie graficzne: Zbigniew Weiss Redaktor: Grzegorz Kiljańczyk Redaktor techniczny: Zbigniew Weiss Korektor techniczny: Danuta Lewińska Książka wydana przez Wydawnictwo „Arkady" Warszawa w koprodukcji z Wydawnictwem „Tatran" Bratysława „Arkady" Warszawa 1984. Druk i oprawa wykonane w Czechosłowacji. T-88 . Wydanie szóste. 1272/IV/RS. Skład wykonano w Poznańskich Zakładach Graficznych im. Nakład 40 000 egzemplarzy.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful