HISTORIA SZTUKI
Michał W. Ałpatów Sztuka XVIII i XIX wieku

4

Wydawnictwo Arkady Warszawa

Tytuł wydania oryginału:
M. B. AnnaTOB, Bceo6maa HCTOPHH HCKYCCTB, M3fl. McKycdBO, MocKBa-JleHHHrpaa 1948

SPIS TREŚCI

Tłumaczenie wykonano wg autoryzowanego wydania niemieckiego: M. W. Ałpatow, Geschichte der Kunst, VEB Verlag der Kunst, Drezno 1964

I- Sztuka XVIII wieku we Francji i innych krajach Europy II- Sztuka w epoce rewolucji francuskiej III- Sztuka epoki romantyzmu i początki realizmu IV. Realizm w sztuce XIX wieku

. . .

6 37 59 93 120 148 152

V- Impresjonizm
c Copyright for the polish edition by Arkady, Warsaw 1968
s

Pis ilustracji

ISBN 83-213-3192-0 całość ISBN 83-213-3196-3 tom 4

Indeks

Pochodził z Valenciennes. małego miasteczka na granicy francusko-belgijskiej. Temat zaczerpnął malarz ze sztuki teatralnej. takich jak kolekcjoner Crozat. Dzieła jego zapowiadają upadek kultury wersalskiej. kres „wielkiego stulecia". a smugi świateł na niebie wydają się osobliwie piękne. Tematycznie na jego obrazach nie dzieje się zazwyczaj nic godnego uwagi. marność i pośpiech przemijania. gdzie kawalerowie i damy pośród ukwieconych łąk zaznają niebiańskich uciech. później jednak ukazywał najczęściej strojnych elegantów i damy na tle cienistych parków lub jasnych łąk. Był to człowiek nietowarzyski. niespokojny i skłonny do melancholii — opowiadano. Ów stary. w cieniu rozłożystych drzew. afektowanych. stoi on zazwyczaj z dala od innych. W oddali. mimo iz w najlepszych swych dziełach odtwarzał właśnie jej obyczaje. pod gęsty. przy posągu ozdobionej girlandami Wenery. a w istocie pustych konwersacji. W stolicy obracał się w niewielkim kręgu znawców malarstwa. świadczyło. przez co obrazy jego tchną powagą zmieszaną z ledwo uchwytną a gorzką ironią. przeznaczonym dla Akademii. zabawiają je wesołą rozmową lub muzyką. ku której dążą zakochane parki. tradycyjny motyw zachodnioeuropejskiego malarstwa ujęty został przez osiemnastowiecznego malarza na wskroś oryginalnie. ów łańcuch postaci wydaje się nieco sztuczny.. przy czym luksus i rozrzutność nawet jeszcze wzrosły. jakby stałe poczucie niedosytu. SZTUKA XVIII WIEKU WE FRANCJI I INNYCH KRAJACH EUROPY . Niekiedy pary wstają i wdzięcznie obracają się w tańcu. gdzie czeka na nich złocisty statek. Za namową przyjaciół. dwie wersje w Luwrze i Berlinie). Obrazy Watteau nigdy nie ukazują szczęścia niczym nie zmąconego. W okresie późnego średniowiecza znajdziemy lepsze jeszcze przykłady w tzw. I tylko „Dziś" o szczęście swe spokojny Jest człowiek w każdej porze. Podobną tematykę znaleźć juz można było u Giorgiona. W tym czasie działa we Francji malarz o subtelnym i wielkim talencie — Antoine Watteau (1684—1721). „Jutro" nie przyjdzie nigdy może. Damy w niedbałych pozach siedzą na trawie. Rozpoczął wprawdzie od malowania obrazków z życia ludu. szepczą damom miłosne słówka. w pałacowych salach odbywały się uroczyste. który od czasów renesansu tak często był przedmiotem marzeń. na wzór Flamandów. U Watteau beztroska radość przyćmiona jest zawsze nieuświadomioną tęsknotą. Pogrążony w myślach. ogródkach miłosnych. przestrzegająca tradycji Lebruna. obok nich kawalerowie. a dawnym malarzom nie znana melancholia. a w nagłych napadach niezadowolenia niekiedy nawet je niszczył. W świecie opiewanym przez Watteau miłość jest wszechobecna. aby tam zakosztować prawdziwego szczęścia w miłości. Mamy tu niezwykłe bogactwo ostro uchwyconych motywów. skąd z trudem juz tylko dostrzega się zamgloną dal. wtedy spotyka się z energiczną odprawą.I. A nawet gdy jego mroczna sylwetka się nie pojawia. w krajobrazie. Diderot. między innymi Święto miłości (Drezno). uzupełniając równocześnie urządzenie jego wnętrz. który daje się ogarnąć wzro- . Swoje frywolne sceny (fetes galantes) budował zdumiewająco konsekwentnie i głęboko. lecz syn ubogiego dekarza bystrym swym okiem dojrzał w niej pustkę. Arystokracja niezbyt go ceniła. lecz cały sposób życia i gust pozostały nie zmienione.Wczoraj" od dawna juz umknęło. którzy zrzuciwszy jedwabne płaszcze. ze sam twórca obrazu ogarnia swe pogodne scenki melancholijnym spojrzeniem. Inni schodzą ze wzgórza na brzeg. choć niechętnie. ściśle sklepiony dach zieleni drzew. w obrazach o szczęśliwym złotym wieku. nad którym unoszą się wesołe amorki. Wiele mniejszych obrazów. „Z ody na początek nowego roku" Doprawdy. wystawia najpiękniejsze świadectwo obserwacyjnym talentom i wyobraźni Watteau. przedstawi) jeden ze swych obrazów Akademii i uzyskał tytuł jej członka. Strojni panowie i panie siedzą na wzgórzu. że do swoich prac odnosi) się bardzo krytycznie. „Kuzynek mistrza Rameau" Z początkiem XVIII wieku kontynuowano jeszcze budowę wielkiego królewskiego pałacu w Wersalu. Od czasów Poussina nie było we Francji malarza tak wybitnego jak Watteau. zwłaszcza w jego Wiejskim koncercie (Luwr). wysokie brzegi wyspy. ze przygotowuje się nowy przewrót w sztuce. Ciężka choroba wcześnie położyła kres jego życiu. Rousseau. cały świat owych beztroskich ludzi. nawet marmurowe boginie schylają głowy i z wyrozumiałym uśmiechem słuchają zwierzeń zakochanych. Po śmierci Ludwika XIV w 1 71 5 roku etykieta dworska nieco się wprawdzie rozluźniła. wspaniałe przyjęcia. Najbardziej znanym obrazem Watteau jest Odjazd na wyspę Cyterę (1717. łatwo się domyślić. Nie przypadkiem tez w wesołym tym towarzystwie tak często pojawia się postać samotnego młodzieńca. Jeśli zaś kawalerowi uda się uwieść damę. Miłosne scenki służyły mu za pretekst do charakteryzowania wnikliwie zaobserwowanych ówczesnych światowych rozrywek. jak Wiejski koncert Giorgiona czy Ogród mi/ości Rubensa. niz wiedzieć tak mało i źle. lepiej byłoby nie wiedzieć nic. w oparach mgły. sprzedawca dzieł sztuki Gersaint i inni. widać skaliste. Sztuką rządziła Akademia. Czasem któryś z panów pozwala sobie na gest zbyt natarczywy. Tylko umiłowanie Rubensa. Dotychczas arystokracja budziła jedynie podziw artystów. mimo iż własna jego sztuka nie miała nic wspólnego z akademizmem. i stamtąd przybył do Paryża. To właśnie uczucie wiedzie artystę z otwartych placów ku ocienionym zakątkom. jakie żywiła w tej epoce pewna grupa francuskich artystów. pośród przyrody. oboje starają się uciec od reszty towarzystwa w zaciszny zakątek parku. Nad pracami tego malarza unosi się nieokreślona. niczym nieproszony gość na wesołej uczcie. lecz ujął go według własnej koncepcji. W obrazie tym.

Pod kon| ec pierwszej polowy XVIII stulecia nowy kierunek artystyczny całkowicie już się by) we Francji ukształtował. niemal przypominającą lekkie porcelanowe figurki. Nasycone barwami ciepłymi. Lecz i tu wszystko wskazuje na kres „wielkiego stulecia": oto pakują do skrzyni portret Ludwika XIV. Nieprzypadkowo tez miłosne scenki Watteau przypominają przedstawienia teatralne: artysta malował obrazy zarówno z włoskich. przeszło w nie zmienionej niemal postaci do jego obrazów. Madryt). szczególnie dlatego. aksamity i jedwabie. by przetrwać niemal pół wieku. Aktor w białym atłasowym kostiumie. jakby niczym nie związany z wesołym towarzystwem tuz za jego plecami. jakby malowali martwą naturę. W jednym z ostatnich swych obrazów — w Szyldzie antykwariatu Gersainta (1721. na pół lezący na płaszczu. W każdej scenie chodziło im nie tyle o akcję. zabiegali również o staranne odtwarzanie tkaniny sukni tak. Interesujące to sceny. Rysunki Watteau są prawdziwe. opowiadających się bądź za rysunkiem. W świetlistych. na którym artysta namalował niski horyzont i na jego tle wyraziście zarysowane wielkie sylwetki. zakłamani w swej elegancji. Studia z natury Watteau nie zdradzają ani śladu chorobliwej słabości i znużenia. jak żywy: podobnie jak u Velazqueza rzeczywistość zbliża się do fantazji. Lecz w gruncie rzeczy koloryt Watteau jest na wskroś oryginalny. W Leningradzie znajduje się obecnie obraz. Za pomocą sangwiny. ze nigdy nie czyści swej palety. Zieleń drzew w świetle wieczoru przetwarza się w złocistą i barwną bajkę. Berlin) — stworzył Watteau ze sceny rodzajowej (sklep z dziełami sztuki. podczas gdy u Watteau — marzenie. nie przejawiającą nawet cienia życzliwości. Ulubieni jego bohaterowie to pierrot i kolombina. nieomal stapia się z nią w jedno. „Mali mistrzowie" zwracali przede wszystkim uwagę na piękno przedmiotów codziennego użytku. eleganckie postacie śmiało naszkicowanych światowców. nawet płomiennymi. Sposób w jaki odkrywa cechy charakteru. Dar obserwacji artysty. a materiały te z kolei rozpływają się w lśnieniach i błyskach barw. ile 0 wyrażenie klimatu życia mieszczańskiego: zamożności. Mały obrazek Nadąsana pomyślany został niby fragment scenki miłosnej. jego typowo francuskie. W czarnej. jak i z francuskich komedii. Nazywano ów kierunek „style rocaille" (muszelkowy — skąd wywodzi się termin „rokoko") lub tez „stylem Ludwika XV". ale jego postacie tchną zawsze elegancją. w jakich odnajdziemy ich na jego obrazach. jak Rafael lub Rubens. pyzatą buzią. Jeden z rysunków szczególnie trafnie prezentuje postać. pasterzy. Jednakże urok prac Watteau polega właśnie na działaniu najsubtelniejszych niuansów. usilnie stara się ją przekonać. bądź za kolorem. przybrani w barwne kostiumy. stoi na samym skraju sceny. Na rysunkach Watteau spotykamy wiele typowych dla XVIII wieku. tak dzielą reprezentujące omawiany nurt charakteryzują się wyginającą się linią ornamentów stroju. a minkę ma pełną uporu. 1719—1721. jak gdyby artysta juz przy pracy nad studium z natury wyobrażał sobie przyszły obraz do najdrobniejszych szczegółów. Luwr). lecz kształty jej ciała przesłaniają wzorzyste tkaniny. szczegóły zaś mają dlań tylko podrzędne znaczenie. jaki żywił Watteau dla Rubensa. jego prawdomówność są tu szczególnie widoczne. na tle ciemnych drzew. Dar obserwacji Watteau. iz wszystko w nich przekształca się w poetyckie marzenie. Pośród teatralnych obrazów Watteau najwybitniejszy jest Gilles (Luwr). a zgadzają się z nimi tak doskonale. I podobnie jak łatwo rozpoznajemy zabytki gotyku po kształtach wyostrzonych i smukłych. Wiele szkiców. amatorów sztuki) dzieło monumentalne. czy tez w milczeniu słucha jej wyrzutów. Mocno zacisnęła piąstki. Watteau był urodzonym malarzem. wpłynął na rozwój jego malarskiego talentu. Drzewa w głębi obrazu nadają całej kompozycji poczucie umiaru i klarowność. nadawał swojej gamie więcej siły i głębi. dostrzec można ślady światłocienia Rembrandta (Wesele wiejskie. U Velazqueza wszelako dominuje świat realny. Każda postać zarysowana jest czytelnie. które pojawia się po śmierci Ludwika XIV w okresie regencji (1715—1723). ubiór i energiczny krok służącego — Turka. węgla 1 kredki osiąga Watteau znakomite efekty barwne. szybkie spojrzenie ujawnia się szczególnie wyraźnie w rysunkach. Zainteresowanie problematyką barwy wzbudziła we Francji walka zwolenników Poussina ze zwolennikami Rubensa.kiem az po skraj błękitnego horyzontu. Podziw. odznaczał się doskonałym wyczuciem kolorów.. przypominające nieomal Las Meninas Velazqueza. które tak często cechują jego obrazy. Nie można tu jednak mówić o stylu w takim samym sensie. niosącego tacę. Także i w scenkach intymnych zrywał Watteau z kanonami „wielkiej sztuki". a przede wszystkim oczywiście kawalerów i damy w takich samych pozach. składający sobie miłosne wyznania. nieco wytrzeszczonymi oczami i odętymi ustami. Malarstwo Watteau opiera się wyraźnie na muzycznym podłożu. Tu jest on juz prawdziwym realistą. już to zestawione są kontrastowo. Watteau był przede wszystkim wielką artystyczną indywidualnością. Dopiero gdy tę rodzajową scenkę Watteau porównamy z obrazami holenderskimi o podobnej treści. co o gotyku czy baroku. złote lub w odcieniu fioletowego bzu. Malował delikatnymi. marmurowy posąg bogini różowieje i zdaje się oddychać. jasnobłękitne.1'esprit et la verite" (dowcip i prawdę). Zresztą obok nikłych półtonów kładł nieraz akcenty barwne bardziej energicznie lub rzucając kilka czarnych czy granatowych plam. domowego nastroju. porównać można jedynie z literackimi portretami La Bruyere'a. Wyrazistość kreski i plastyczność form wykazują pokrewieństwo z tak klasycznymi rysownikami. powiedział później Rousseau. Widzimy tam chłopów. owo poszukiwanie nadmiernie juz wysubtelnionej elegancji. sporządzonych przez Watteau z natury. żołnierzy. jedwabnej sukni siedzi kapryśnica z zadartym noskiem. Za nią kawaler. mebli i rysunku. Również i w literaturze francuskiej powstaje zainteresowanie egzotyką (wymowny przykład: „Listy perskie" Monteskiusza). drobnych postaciach. ze dlatego nie można się u niego doszukać barw czystych i zdecydowanych. często przejrzystymi farbami. jaka nastąpiła we Francji w początkach XVIII wieku. w pełni zdołamy docenić specyfikę francuskiego artysty. a szczególną predylekcją darzył rozmigotane półtony różowe. na zewnątrz spokojny. Współcześni chwalili jego ołówek za . Watteau przeciwnie: interesuje go głównie charakter człowieka i międzyludzkie stosunki. bogactwa. dziwnie zamyślony i skupiony. „Jedynie fantazja daje szczęście". dokładnie scharakteryzowanych postaci. ze barwy Watteau juz to powstają jedne z drugich. afektowani w swym wiarołomstwie. ale i u niego daje się odczytać owa zmiana gustów. obrazy jego mówią o inspiracji mistrzów flamandzkich (Sąd Parysa. rzemieślników i księży. Zarzucano mu. juz to łączą się w jedną melodię i napełniają całą płaszczyznę pulsującym życiem. Nigdy tez nie unikniemy wrażenia. Lechy rokoka występują wprawdzie konsekwentnie we wszystkich nieomal dzie- .

ile pogodnej młodzieńczości. istniały juz w XVII wieku w jednej z sal pałacu wersalskiego — tam. ile bystrość i dowcip. gdzie dwór oczekiwał na pojawienie się króla. zwłaszcza zaś do malarstwa. gdy rząd ujął mocno władzę w ręce. która przez pewien czas fascynowała ludzi w ich nieustannym poszukiwaniu nowości. jest zawsze splotem zabawnych perypetii i przypadków — więcej w niej szelmostwa i uwodzicielskich sztuczek niz autentycznej miłości i namiętności. Wolter szczególnie cenił trudną do uchwycenia szybkość i żywość tego rodzaju doznań. Zadanie sztuki polegało przede wszystkim na upiększaniu życia bezczynnej arystokracji i to różni ją od majestatycznie reprezentacyjnej sztuki z czasów Ludwika XIV. Nietrudno zrozumieć. upadek poglądów i szyderczą postawę życiową zdegenerowanych od wewnątrz ludzi XVIII stulecia. mianowicie w umiejętnym organizowaniu sobie szczęśliwego i beztroskiego życia. Komnaty jego pełne są kosztownych dzieł sztuki. ze ludzie ówcześni . Sztuka przekształca się w luksus — zadaniem dzieł sztuki było podobanie się. Pisano w tym stuleciu wiele wierszy. czyli uczestnictwo w orszaku królewskim.nic nieprzydatnych. Ludwik XIV. Amorki igrające przed ażurową kratą. Analizując poszczególne dzieła nie mówiono o ich koncepcji ani o ich pięknie: dobry smak stał się najważniejszym kryterium wartości. W XVII wieku. W wyższych sferach społeczeństwa francuskiego stała się w XVIII wieku modna lekkomyślność. W „Rozprawie o dobrym smaku" Monteskiusz zdefiniował ów dobry smak jako umiejętność dokonania należycie subtelnej i szybkiej oceny dotyczącej miary rozkoszy. Miała być pogodna i przynosić rozrywkę. wieczorem jeździ do teatru. podobne do rokokowych. Obraz ten dopełniają pamiętniki z epoki — na przykład lekkomyślnego księcia Richelieu lub awanturnika Casanovy albo listy Madame du Deffand.Le Mondain" opisał gnuśny a zniewieściały żywot przedstawiciela XVIII wieku. pozostały dwie tylko możliwości: służba wojskowa lub „prezencja" u dworu. której dany przedmiot dostarcza. zażądał w jednym ze swych zleceń budowlanych. arystokraci. Hrabia de Segur pisał później. Krytycy w XVIII wieku zajmowali się nie tyle artystyczną ideą i formą dzieł. które by należało potopić. mieli jeszcze dość dużo zajęć. Według Batteux. Komedia francuska. Majestatyczna powaga (gravite) ustąpiła miejsca zamiłowaniu do wdzięku (grace). . ze sam talent i natchnienie twórcy nie wystarczą. Rokoko rozwinęło się z pewnych siedemnastowiecznych tendencji sztuki francuskiej i później dopiero uzyskało dominację. ile przede wszystkim malarską materią (pate). zespół ich jednak nie wyraża jakiegoś potężnego prądu opartego na określonym światopoglądzie. dobry smak stanowił klucz do zrozumienia sztuki i bynajmniej nie wszyscy ludzie nim dysponowali. ze piękne są wszystkie rodzaje sztuki poza nudnymi. która prowadziła świetny salon. Mistrzem w tej dziedzinie był Grimod de la Reyniere. Juz na długo przed rewolucją markiz d'Argenson porównywał utytułowanych ludzi nie posiadających żadnych zasług do przerasowanych psów myśliwskich. arystokracji. a ona rączką przesłała mu całusa — natychmiast skomponował okolicznościowy czterowiersz: Dar taki chłodem mnie tylko owiewa Skoro słodyczą nie spływa na usta. Uważano. Gdy pewien osiemnastowieczny kawaler żegnał się z damą. Tak ulubionym przez rokoko motywem dekoracyjnym muszli posługiwali się już Bernini i Borromini. ze musi on nadto posiadać dobry i wyrobiony gust. Przy tym osiemnastowieczni ludzie łączyli beztroską radość z chłodem. zwłaszcza Chaulieu. Tu też należy szukać źródeł degeneracji arystokratycznych rodów. odbijających się w licznych zwierciadłach. Była to tylko moda. Sztukę XVIII wieku cechuje nade wszystko kokieteria i ironia. Cały jego dzień składa się z nieustannych rozrywek: składa wizyty pięknym aktorkom. W wierszu . powołani do służby państwowej. przyprawami (ragout).łączyli przestrzeganie przywilejów patrycjatu z sympatią dla słodkiej duchowej wolności nowej filozofii". ze wnętrza wielu ówczesnych kościołów wyglądają jak bankietowe sale. nazwę jej caluska Z chwilą gdy sam go zdołam zerwać z drzewa. nie darmo tez Wolter uznał. teoretyka sztuki w XVIII wieku. przypomina swym przywiązaniem do zmysłowych uciech zwolenników Anakreonta i epikurejczyków. Przed oknami rozpościera się park z połyskliwymi fontannami. a noce spędza w gronie przyjaciół na wesołym ucztowaniu. Hedonistyczne poglądy przenikały do plastyki. Celowi temu podporządkowywano wszelkie dobra kulturalne. jak owoc. nagromadzone w ciągu stuleci. lecz za każdym razem autor mu przerywa w momencie najbardziej interesującym. Niektórzy traktują rokoko jako swoistą odmianę baroku. a także wolnomyślicielstwo — choć to ostatnie łączyło się u arystokratów z wiarą w zabobony. aby któryś z parkowych pawilonów budził wrażenie nie tyle poważnej. Charakter sztuki staje się w XVIII wieku coraz bardziej uniwersalny i bynajmniej nie jest kwestią przypadku.. na. smakiem i soczystością barw.dzinach plastyki. W poematach ceniono nie tyle uczucia i wrażliwość. Podróżuje w „toczącym się pozłocistym domu". przed którą droga do handlu i rzemiosła była zamknięta. lecz niewielu tylko było prawdziwych poetów. W miarę jednak rozwoju gospodarki mieszczańskiej. Na zewnątrz pałace francuskie w połowie XVIII wieku bardzo były jeszcze podobne do budowli z ubiegłego stulecia: odznaczały się reprezentacyjną powagą. autor wielotomowego zbioru wskazówek dla smakoszów. dlaczego w XVIII wieku zdobnictwo uzyskało tak wielkie znaczenie — nawet kunszt kulinarny uznano za wielką twórczość. jak doświadczona zalotnica: Kubuś usiłuje opowiedzieć swemu panu niezmiernie ciekawą historię własnej miłosnej przygody. W „Kubusiu fataliście" Diderot igrał z czytelnikiem. Słodkim. którego najwidoczniej znużyło juz na każdym kroku obowiązujące w Wersalu dostojeństwo. zaczynając od Marivaux az po Beaumarchais. Wielu poetów XVIII wieku. Rozpowszechnienie się tego stylu związane było z dziejami francuskiej szlachty. Nawet umysł tak niezależny jak Wolter nie zdołał oprzeć się urokom wyrafinowanego luksusu. W jednej tylko dziedzinie arystokracja francuska odnosiła w XVIII wieku sukcesy. bezwzględnością i brakiem serca.. Prawdziwym mistrzem w tym sarkastyczno-kokieteryjnym rzemiośle był Wolter. W swych epigramach i opowiastkach filozoficznych żartobliwym tonem powątpiewał o wszelkich ludzkich wartościach i wszelkiej nagromadzonej przez wieki mądrości. Diderot w powieści „Kuzynek mistrza Rameau" wyraźnie ukazuje zmącenie świadomości.

umożliwiające podawanie potraw wprost z kuchni do sali jadalnej. jak w przypadku włoskich pałaców barokowych. usiłowano przenieść zasady rokokowych wnętrz na Planowanie miasta. wysadzanej lipami promenady oraz mniejszego placu owalnego otoczonego kolumnami. Połyskliwa pozłota jeszcze bardziej osłabia masywność ścian (jedna z sal w Hotel de Toulouse jest całkowicie pokryta złotem). Pompatyczne fasady pałaców osiemnastowiecznych nie pozostawały w żadnym niemal stosunku do ich planu. Pionowe środkowe pola są od góry zamknięte krzywiznami łuków. był wrogiem rokoka. por. Wyraźnym przykładem będą tu Hotel de Soubise.eniu smukłych kolumn w niektórych pawilonach Palais Royal w Paryżu. którego lekkie ścianki utrzymane są w stylu chińskim. oddziałuje nie tyle swym ciężarem i masywnością. Owalny salon przypomina lekką i pełną wdzięku latarnię. które w XVIII wieku dobrze wyczuwano. Boffrand (1667—1754). ujęta została w osobliwe w kształcie obramowanie. Wprowadzano tez pomysłowe konstrukcje. a znajdująca się nad nimi faseta. co dawało nieskończoną ilość odbić. plan . „Nie należy wykładać wszystkich swych bogactw na ladę" — twierdził Blondel. We Francji nowy styl dawał o sobie znać jedynie w niezwykle szerokim rozstaw. W osiemnastowiecznych wnętrzach konkret zrastał się ze złudą zwierciadeł. a rzeczywistość przekształcała się w sen. mimo iz drzwi często ieszcze umieszczano wzdłuż jednej osi. kokieteryjnie naśladujących się nawzajem. Na wrażenie ogólne składał się niejako szereg poszczególnych kulis architektonicznych. do gracji i wykwintu przejawiało się w proporcjach. lecz ściśle ze sobą Połączonych części: wielkiego. tuszująca masywność murów. Ściany te pokrywa jednak lekka boazeria (gdzie indziej znowu drewniane płyty obciągano materiałem). Tymczasem. ze osie fasad od strony dziedzińca i ogrodu nie przebiegały zgodnie ze sobą. Wyposażenie wnętrz budynków francuskich z XVIII wieku pozwala jeszcze dostrzec ślady dyscypliny formalnej. Ta powściągliwość architektury wywodziła się. Pokrywają ją malowidła Natoire'a na temat dziejów Amora i Psyche. jeszcze inne kwadratowe. W owych pałacach złoto nie oznacza wyłącznie bogactwa. inne owalne. Odpowiednio więc także we wnętrzach zanikały ciągi wspaniałych. Budowniczym z XVIII wieku nie chodziło jedynie o wspaniałość i reprezentację tych komnat. stanowiąca odpowiednik gzymsu. Architekci ówcześni nie przejmowali się. francuscy architekci. Często umieszczano je naprzeciw siebie. aby zrozumieć. połączonych komnat. co we wnętrzu budynku. prawda ustępowała przed pozorem. Poszczególne pokoje oddzielano od siebie. W parku Nymphenburg w Monachium rozrzucono urocze.charakterystyczną dla lat minionych. W wystroju wnętrza posłużono się tradycyjnym porządkiem architektonicznym i podziałem ściany na trzy części. przenieśli się do Niemiec. a i formą coraz bardziej się różniły: jedne bowiem były okrągłe. bardziej jeszcze zwodniczo niz na późnych freskach pompejańskich. czworokątnego placu z pomnikiem pośrodku. czyniących nieco lżejszą płaszczyznę murów stajennych w Chantilly (1719—1735). bez uciążliwej pomocy służby. niewielkie pawilony: Amalienburg. Architekt tego pałacyku. i w miękkim zaokrągleniu zwieńczonych girlandami otworów okiennych paru rezydencji prywatnych „hótels". W tych intymnych a luksusowych pałacykach po raz pierw- szy zaczęto stosować ogrzewane łazienki. Próba przełamania tej reguły przez architekta Meissoniera w przypadku fasady Saint-Sulpice natrafiła na zaciekły opór. 1721. Przestrzeń niewielkiego. Badenburg o Sali Zwierciadlanej jakby utkanej ze złocistych nici i PagodenDur g . Paryż. Hotel de Soubise w Paryżu stanowił własność księcia znanego z rozrzutności. Nowe formy dekoracji architektonicznej. Rytmiczna Jean Courtonne. Dolne prostokątne płyciny tworzą spokojną część statyczną. Całość składa się z trzech oddzielnych. I. w Nancy. szczycącego się wspaniałymi ekwipazami. ale budynek ów urządził luksusowo. które stapiają się w jedno z parterem książęcego pałacu. ze bezczynne życie ówczesnych ludzi upodobniało się do baśni. w drobnych prostokątach z ciosanego kamienia. lecz także o wygodę. Nie darmo ulubione w XVIII wieku powieści w formie listów zamiast opisu wydarzeń zawierały często opis doznań jednostki („Niebezpieczne związki Choderlos de Lac los). Zamiłowanie do form lekkich. motywy muszli i kręte linie ornamentu nie były we Francji niemal wcale stosowane na elewacjach. gdy we Francji arystokracja zubożała i musiała zrezygnować z wielkich planów budowlanych. Linia graniczna pomiędzy sufitem i ścianą ginie pod mnóstwem ornamentów. intymnego saloniku rozszerzała się tym sposobem w nieskończoność. ile raczej migotliwym połyskiem. W XVIII wieku szczególnie chętnie używano do ozdoby ścian zwierciadeł. dźwięki orkiestry wypełniały sale: trzeba umieć sobie wyobrazić uroczyste przyjęcia w tych pałacach. Jedynie w Niemczech stosowano niekiedy w XVIII wieku te same motywy na fasadzie. 161 Płonące świece i barwne szaty wytwornych pań i panów powracały w wielokrotnych odbiciach lustrzanych. wśród nich także i Cuvillies (1695—1768). co zresztą odpowiadało rozpowszechnionemu podówczas światopoglądowi. Budynek nie był traktowany jak zwarta całość: nie można go było obchodząc wokół ogarnąć jednym spojrzeniem. Hotel de Rohan i Hotel de Matignon. rezydencji Stanisława Leszczyńskiego. z praktycznych pojęć klasy panującej. W okresie gdy w Paryżu już się odwracano od rokoka. być może. Hotel de Matignon. osiemnastowieczny teoretyk architektury.

zabawka. towarzyszyła wszelkim wydarzeniom dnia codziennego. Masa ozdób znacznie osłabia efekt działania samego przedmiotu. Uderza nas przede wszystkim niezwykła swoboda. kojarzy się Ornament stiukowy nad oknem pałacu w Rambouillet. Szczególnie wyraźnie uwidacznia się styl rokoka w fotelach i sofach z połowy XVIII wieku. Mogłoby się zdawać. Oczywiście wszystkie te listki i łodygi podporządkowane są roztańczonemu rytmowi rokoka. Główny plac jest dobry w proporcjach. Twory ich rąk są prawdziwymi dziełami sztuki i świadczą o subtelnym smaku: nie bez powodu poszczególne egzemplarze mebli noszą sygnatury swych twórców. W porównaniu z kratami rzymskimi i ciężkimi ich kolumnami widać szczególnie wyraźnie. N| e przypadkiem Claude Crebillon. Różnorodne formy wiążą się motywem arkady na dolnych piętrach domów. owym afektowanym tańcem. są jednak Świecznik. 1753-1755 . Emmanuel Herę de Corny. Można by przypuszczać. a nawet samowola w traktowaniu form zapożyczonych z natury. odlewników. Świecznik taki składa się z drobniutkich listków. tak całkowicie została poddana przemyślnym taktom roślinnym łodyg i muszli. raz znowu zwalnia. łodygi i kwiaty. Znaczenie rzemiosła artystycznego wzrosło w XVIII wieku niebywale. nie sprawia jednak złudnych efektów. Zamiast kolumny występują tu splecione ażury żelaznych wsporników. naprzeciw ratusza wznosi się dekoracyjny łuk triumfalny. występującym także w ozdobach stiukowych. ze prosta jest najkrótszą drogą łączącą dwa punkty: lubują się bowiem w falistych. uczynił sofę bohaterką swego wiersza. hafciarek i sztukatorów. nagle a niespodziewanie wyginają się w stronę przeciwną: rytm raz się przyspiesza. już do niej nie dorastali: z chwilą gdy utracili sporo swych sil witalnych. musiało to oczywiście odbić się także na artystycznych wyrobach. Ruch linii biegnie niespokojnie: łodygi kwiatów. co rokokowy. lecz tylko symbolicznie zaznaczają jego granice. Pracowało tam mnóstwo stolarzy.por. stawia °Pór ciśnieniu. oplecione pędami roślin. sławny w owej epoce pisarz. tkaczy. W elementach tych wyraził się cały kapryśny rytm ówczesnej sztuki. logika i różnorodne potraktowanie poszczególnych partii nadają całości pogodny i elegancki wygląd. nawet w porównaniu z epoką Ludwika XIV. ze w sztuce francuskiego rokoka. wygiętych liniach i w zaokrąglonych konturach. W przeciwieństwie do uroczystych. ze artyści XVIII wieku zapomnieli. obsypane kwiatami. pochylone w jednym kierunku. tworząc nieomal obręcz. Nie zamykają one właściwie placu na podobieństwo ciężkich krat sprzed rzymskich palazzi. jakiego w tej mierze nie posiadał żaden inny kraj. Surowe linie pionu przechodzą w płynny rytm pozłacanych ornamentów roślinnych i muszelkowych. Okratowania w Nancy są tak ażurowe i filigranowe. ścienny kinkiet osiemnastowieczny przeniknięty jest w każdym wygięciu wyrafinowaną elegancją i gracją. ze wzniosłe uduchowienie form gotyckich przekształciło się w pełną polotu elegancję. z tak bardzo w XVIII wieku lubianym menuetem. ze rokokowi artyści czynili co tylko było w ich mocy. pot. XVIII w. Przez swą nieobliczalność ornament rokokowy nabiera charakteru ludycznego. Jednakże arystokraci. dostojnych kandelabrów z XVII wieku. w jej kruchej delikatności. a części podtrzymujące i podtrzymywane stapiają się tu niemal w jedno. Cały mebelek. jest więc bardzo wywrotny — tym bardziej ze podpórki te są wygięte. Stoliczki-konsole to istne arcydzieła obróbki drewna: zresztą nie sposób tu rozpoznać struktury tworzywa. gdzie pary nagle się od siebie oddalały lub ku sobie zmierzały. gdyż całość wykonano z połyskliwego brązu: to raczej igraszka. którym sztuka owa miała służyć. stała się źródłem nieustannej uciechy. piętrzą się na wzór spienionych fal. jakie napiera nań od góry. po). Do najbardziej ulubionych motywów dekoracyjnych rokoka należały muszle. z pokolenia na pokolenie przekazujących tajemnice swego kunsztu. a lichtarzyki mają kształt kwiatów. XVIII w. Zapotrzebowanie na przedmioty luksusowe wpłynęło w XVIII wieku na powstanie we Francji tak szeroko rozgałęzionego przemysłu zdobniczego. aby unicestwić wszelką myśl o prawie przyciągania: stoliczek ma zaledwie dwie nóżki. podobnie jak gdakanie kury niespodzianie dające się słyszeć w muzycznym utworze Rameau. Żaden inny ornament nie zdradza tylu wykroczeń przeciwko symetrii. ze wyglądają niemal jak ściany jakiegoś wnętrza. jubilerów. dowcipny żart. Martwy przedmiot przekształca się tu niejako w roślinę. gdzie wdzięczne ruchy danserów opisywały figuralne układy w powietrzu i na parkiecie. Plan pałacu i placu pałacowego w Nancy. jak za czasów Ludwika XIV. Sztuka znalazła wreszcie bezpośredni dostęp do życia. Oczywiście fotele nie wydają S| C juz tak uroczyste ani tak podobne do tron °w. Muszle. przetrwały jeszcze tradycje późnego gotyku: tyle tylko. a ozdobionym posągami kratom na narożach placu odpowiadają na rogach przeciwległych otwarte kraty ogrodzenia.

Światowa dama miała wyglądać jak krucha. uzyskiwał on własną linię i zarys. z oparciem wygodnie odchylonym nieco do tyłu.znacznie wygodniejsze. będący niejako przedłużeniem płynnych ruchów kobiecych. i wyrafinowaniu. Nie ulega jednak wątpliwości. Odzież ta różniła się od antycznej tak bardzo. Później. w epoce renesansu i w XVII wieku. piór i koronek. tłumaczą się z artystycznego punktu widzenia. włosy posypuje się pudrem. iż nie zbywało mu na uroku. Święto miłości. uwiecznił obraz nie tyle ówczesnego życia i obyczajów. żabot i mankiety koronkowe. otwarty frak. Składał się nań luźny. W starożytności ubranie składało się głównie z chitonu i płaszcza. W osiemnastowiecznym fotelu człowiek czuje się swobodnie. opadających w naturalnych fałdach i nie hamujących swobody ruchów. na której można się ułożyć do słodkiego nieróbstwa lub pogawędki. krochmalone czepce. Doprawdy toaleta światowej damy przekształciła się w rodzaj ceremonialnego nabożeństwa. fragment . Antoine Watteau. ledwie skrojonych kawałków tkaniny narzuconych na ciało. z którego wysuwała się ciasno zesznurowana górna część ciała. Nie zwracano uwagi na rodzaj tkaniny. Linie ich dzięki swej „sprężystości". Najważniejsze elementy ubrania. ile raczej mody i kostiumu. rysownik. Ubiór męski nie ustępował elegancją strojom kobiecym i nadawał tym. W XVIII wieku bardziej niż kiedykolwiek również i ubiór. bogato jedwabiem haftowana kamizelka. operujący kreską szczególnie subtelną w serii miedziorytów „Monument du costume". Wygięte sylwetki takich mebli wydają się jednocześnie kapryśne i eleganckie. jak gotycka katedra od klasycznego peripterosu. Nie darmo Moreau le Jeune (1741 —1814). Dla należytej analizy osiemnastowiecznego stroju warto przypomnieć poprzednie etapy jego rozwoju. W późniejszej starożytności. odpowiadały budowie człowieka i ta „humanistyczna zasada" przetrwała w tej dziedzinie aż po wiek XVIII. zwłaszcza w Rzymie cesarskim. niekiedy nawet dziwaczne. zwłaszcza kobiecy. szczególnie bogatą i elegancką na dworze burgundzkim. W średniowiecznej Europie ciało ciasno opinano odzieżą. elastyczności. Rokokowy strój był straszliwie niewygodny i z tego powodu słusznie go atakowano. Wszakże natura nie była w kwestii ubrania czynnikiem decydującym. policzki różuje. pojawił się także tren. nadawano jej za to najdziwaczniejsze kształty. przede wszystkim górna jego część. Figura kobiety otrzymała wspaniałe obramowanie: już wówczas znane były śnieżnobiałe. dłu- 1. jednocześnie spod rąbka sukni uwodzicielsko wyzierały drobne stopki. Często dwa fotele tworzą sofkę zachęcającą do spoczynku. choć juz wówczas zaczęto ulegać przesadzie. Proste i czytelne zarysy odzieży ustępują w XVIII wieku tak powszechnie lubianym łukom: owalnym dekoltom suto obramowanym pianą koronek. ale upodobniały suknię do rozchylającego się kielicha kwiatu. nabiera rangi dzieła sztuki. znów zaczęto uwydatniać indywidualny wyraz stroju za pomocą materiału. bufiaste rękawy i długie. Fryzurę zdobią obecnie pióra. wyraz zniewieściałości. zaczęto materiał drapować staranniej. nic mu nie przeszkadza: jest to mebel szeroki. co Q° nosili. a jednocześnie! wydawać się mężczyznom źródłem rozkoszy (z całą powagą stwierdzał to v^ „Niebezpiecznych związkach" Choderlos de Laclos). Ogromne krynoliny na skomplikowanej konstrukcji z fiszbinów hamowały ruchy. Oczywiście odzież taka możliwa była jedynie pod słonecznym niebem Grecji. ziemię omiatające treny. spodnie do kolan. nieziemska istota.

Nadąsana 2. Turek. Antoine Watteau.3. Antoine Watteau. rysunek sangwiną .

Emmanuel Herę de Corny. Germain Boffrand. Krata przy Place Stanislas.5. Owalny salon w Hotel de Soubise. Konsola w stylu Ludwika XV 4. Nancy . Fotel w stylu Ludwika XV 6. Paryż 7.

Gabriel de Saint-Aubin. Francois Boucher. Rewizja. Guwernantka 8.10. rysunek sangwiną 9. Odpoczywająca Diana. rysunek . Jean-Baptiste Simeon Chardin.

Pożegnanie.11. Jean-Michel Moreau le Jeune. Portret kobiety 12. Jean-Marc Nattier. sztych wykonany przez de Launay .

Jean-Honore Fragonard.14. Praczki 13. Jean-Antoine Houdon. Popiersie Woltera .

16. Drezno 17. Matthaus Daniel Póppelmann i Balthazar Permoser. Bath . Tarasy od strony parku w Sans-Souci. Pawilon Zwingeru. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Prior Park. Poczdam 15. William Kent.

pod Moskwą 18. James Gibbs. Wasilij Bazenow. Pałac Paszkowa w Moskwie (obecnie Biblioteka Lenina) . Wasilij Bazenow. Oksford 20. Biblioteka Radcliffe'a. Most nad wąwozem.19.

22. fragment . Thomas Gainsborough. Miss Catherin Tatton 21. Fiodor Rokotow. Portret Nowosilcowej.

William Hogarth. Przy śniadaniu. Śpiewający ślepi żebracy . Iwan Jermieniew. rycina II z cyklu „Modne małżeństwo 24.23.

jak na przykład Przyjęcie u Wielkiego Mogola (początek XVIII w. Jest ono mniej konkretne niż malowidła ścienne epok poprzednich. a wiek XVIII wykorzystał wszystkie zalety tego nader spoistego tworzywa. jakiej nie sposób znaleźć nawet wśród starożytnych wyrobów z terakoty. Lecz obecnie znika ze scen pasterskich prawdziwe uwielbienie wiejskiej prostoty i szczera namiętność uczuć. zwłaszcza z Frankenthalu. Lecz namiętność ta często bywała źródłem poetyckiego natchnienia. Jean-Baptiste Simeon Chardin. Winogrona i granaty W zestawieniu ze sztuką zdobniczą „wielka sztuka" XVIII wieku ma mniejsze znaczenie.. Jej to właśnie po części zawdzięczamy urocze wiersze szkockiego poety Burnsa.gie pończochy i trzewiki z klamrami. licznymi znoszonymi w hołdzie darami i postacią samego władcy. francuskie figurynki były natomiast wytworniejsze i bardziej subtelne. tronującego w prześlicznie wykonanej komnacie z agatu. Wyroby porcelanowe juz w XVII wieku przywędrowały do Francji z Chin. o stu trzydziestu siedmiu maleńkich.. Drezno. Doprowadzało to do degradacji malarstwa dekoracyjnego. Oko widza nieczęsto zatrzymuje się na poszczególnych postaciach. świadczyły o większym zrozumieniu specyfiki porcelanowego surowca. projektowanych przez tak znakomitych artystów. W sztuce zamiłowanie do ślicznych drobiazgów sprzyjało rozkwitowi złotnictwa i przemysłu porcelanowego. Obrazy zresztą często wchodzą w skład dekoracyjnych panneaux. którą niepokoi pług przechodzący przez pole. Tołstoj w „Wojnie i pokoju". każe jej. zgodnie z osiemnastowieczną modą. W produkcji niemieckiej. Osiemnastowieczne zamiłowanie do kosztownych bibelotów i dar inwencji wyraziły się również w takich pracach jubilerskich. złotych figurynkach. a „style galant" uprawiany był już w samych początkach XVIII stulecia przez Watteau. Zarówno męskie. W istocie nie było to nic nowego: pastoralne motywy pochodzą z XVI wieku.le siecle des petitesses". jak i damskie stroje szyto z kolorowych materiałów. dopuszczającego taką subtelność form. przeważał wulgarny dowcip. rozstrzygały konkurencyjną walkę pomiędzy panneau i tkaniną na korzyść tej ostatniej. Malarstwo podzieliło się na dwie odrębne dyscypliny: dekoracyjne i sztalugowe. jakie tam stosowano. Malarstwo dekoracyjne wykorzystywano zazwyczaj. obok luster i płaskorzeźb. cytrynowej żółci. poświęcone margerytce lub myszy. zamawiać spodnie w kolorze od przestraszonej nimfy. Wśród malutkich tamtejszych figurek spotykamy najrozmaitsze. jakie spotykaliśmy jeszcze w czasach renesansu. tym bardziej że techniczne osiągnięcia produkcji gobelinów i dywanów. Grijnes Gewólbe). W produkcji porcelany Niemcy (Miśnia od 1710) wyprzedziły Francję (Sevres. Osiemnastowieczni pasterze i pasterki to w istocie przebrani kawalero- . chcąc ośmieszyć jedną z postaci. temat zazwyczaj nie jest interesujący: rytm barw kompozycji stanowi jedynie dalszy ciąg splecionego ornamentu. różu. Przeważały delikatne odcienie jasnego błękitu. seledynu. W malarstwie XVIII wieku przeważała tematyka pastoralna i „style galant". jak na przykład Boucher. 25. często z dużym humorem ukazane typy i scenki. Wolter z goryczą wyrzucał swym współczesnym ukochanie wszelkich drobnych form i nazwał wiek XVIII . 1738). z barwnymi baldachimami. tak jak w ówczesnej literaturze nierzadko w jednym utworze proza występuje na przemian z wierszami. lecz barwy. do ozdoby ścian.

umieli stwarzać przeróżne interesujące sytuacje: w poszukiwaniu rozkoszy kochanek juz to musi zrezygnować ze schadzki słysząc nagle obce kroki. Akademicy niewiele mu poświęcali uwagi. a żyją wśród nieustannych zmysłowych przyjemności: Boucher umiał nader przekonująco odtwarzać owe rozkosze. W połowie stulecia majestatyczna ociężałość portretów Rigauda i Largilliere'a ustępuje na rzecz delikatniejszego. Ta dla XVIII wieku typowa maskarada zrodziła osobny typ „portretu mitologicznego". różowych aniołków i skłębionych chmur (Toaleta Wenus. uśmiech pełen kokieterii. Patos przenikający późne dzieła Bouchera jest juz zakłamany. eleganckiego stylu Nattiera (1685—1766). przyjęto natomiast powściągliwą koncepcję Servandoniego: dwie wieże i klasyczny portyk (1732 — —1745). gdyż malarz ściśle przestrzegał reguł akademickich. przytula do piersi różę. Wszystkie te postaci są w równej mierze beztroskie. ze był namiętnym zbieraczem małych różnobarwnych muszelek. rozczarowanie. rozkosz. opisywali w sposób niezwykle kunsztowny wszelkie fazy miłości i całą skalę towarzyszących jej doznań: kokieterię. im większe przeszkody stawia się jej zadowoleniu. zalotne. styl „galant" Watteau nie znajduje u nich wielkiego uznania. Artysta raz podkreśla czerwoną wstążkę we włosach. ustawił kolumny w jednym rzędzie. lub znowu podstarzały małżonek cieszy się obrazem. Oczywiście nie spotykamy u Bouchera postaci czystych i wyrazistych jak w renesansie. Mają ciała różowe. Madryt). Obrazy Bouchera skomponowane są przejrzyście. Najwybitniejszym malarzem rokoka był we Francji Boucher (1703—1770). Najlepsze jego prace (przed 1750). albo uzupełniają barwę dominującą. znał technikę oddawania ruchu i zręcznie rozmieszczał na swych obrazach kolory. Koloryt często stanowi dla niego sprawę najważniejszą. juz to — niesłychanie zażenowany — wyciągnięty zostaje spod łóżka. starożytnych kapłanek i bogiń.wielki styl" posiadał jeszcze dużą siłę witalną. Diderot słusznie ganił Bouchera za pustkę i nieprawdomówność. lecz nie świadczą o prawdziwej miłości. w zasadzie razić w niej może jedynie pewna oschłość form. oszustwo. dla nagiej bogini umiał stworzyć efektowne tło z rozizuconych tkanin. pomiędzy chmurami i fruwającymi cherubinami. zazdrość. cechuje znużone piękno przywiędłych płatków róz. kontynuujący na łonie natury swą niebezpieczną. odznaczający się wielkim malarskim temperamentem i artystyczną płodnością. a najlepsze jego portrety energią i siłą różnią się bardzo od wydelikaconych i sztywnych postaci siedemnastowiecznych. Boucher dobrze posługiwał się skrótem. mimo iż artysta przejawiał skłonność do krągłych zmanierowanych konturów w duchu ornamentu rokokowego. co staje się tym łatwiejsze. Wystarczało mu jednak śmiałości. Nattier portretował arystokratyczne damy i aktorki pod postaciami nimf. Wolter szczycił się najbardziej tymi ze swych tragedii. Mniemali. potrafił on doskonale uchwycić żywy temperament i uwodzicielski wdzięk swych arystokratycznych modelek. Bouchardon wznosi w Paryżu przy rue de Grenelle fontannę (1739—1745). wykonane w delikatnych odcieniach jasnego błękitu i różu. ciężkich zasłon. Innym razem wścibski kochanek zagląda przez uchylone drzwi do pokoju swej ukochanej i widzi nieoczekiwaną scenę: oto służąca robi jego bogdance lewatywę. Ów kierunek architektury francuskiej z drugiej . Lecz sam koloryt nie może oczywiście wystarczyć do wszechstronnej charakterystyki człowieka. porównuje siebie z kwiatem. chociaż i on ulegał urokowi tego talentu i porównywał jego twórczość do słonecznej poezji Ariosta. które usiłują konkurować z Corneilleem. Brawurowy projekt Meissoniera. Obraz Bouchera Herkules i Omfale (Moskwa) to chyba najbardziej namiętne ukazanie pocałunku w dziejach całego malarstwa. strażniczki dawnych tradycji.. Rysunki Bouchera cechuje znakomita plastyczność. lecz wdzięczną grę miłostek i intryg. bezwstydne i rozigrane. koloryt twardnieje. innym znów razem różę w ręku dziewczyny. Po artystach XVII wieku odziedziczył nieomylne wyczucie dekoracyjności. Współcześni bardzo go cenili i był niezmiernie faworyzowany przez króla i jego metresę. opowiadano o nim.wie i damy. mięciutkie. Gdzie indziej piękna kobieta podziwia sama siebie. aby ożywiać swoje prace za pomocą przecinających się konturów. w którym stoi na pozycjach „wielkiego stylu". daleko odbiegającą od majestatycznej ciężkości stylu Ludwika XIV. a wśród jego ulubionych bohaterów spotykamy lekkomyślną Wenus i rozbawione amorki. Pisarze osiemnastowieczni. arenę uciech miłosnych. dlatego udało mu się zachować więcej świeżości i witalnej siły. zharmonizował proporcje i związał wieże z murami. przedstawiające zabawę dzieci. nie lękał się odtwarzać ich gwałtownych ruchów czy przelotnych spojrzeń. Zresztą artyści XVIII wieku celowali w owych miłosnych historiach. przepaja u niego kokieteria. na przykład Choderlos de Laclos. Wielki styl XVII wieku cieszy się nadal pełnym i powszechnym szacunkiem. na którym przedstawiono pieszczoty. Wszystko. obłudę. Ludwik XV cenił Bouchera i Nattiera za ich subtelność. Wszystkie te uczucia mogą wprawdzie rodzić namiętność. warsztat artysty staje się oschły. W momencie. Malarstwo portretowe zajmowało w sztuce XVIII wieku osobną pozycję. delikatną skórę. Blondel młodszy publikuje swój „Cours d'Architecture". Z chwilą jednak. przypominający włoski barok. został zdecydowanie odrzucony. jakimi darzy swą piękną żonę — a równocześnie ona sama. Artystów ówczesnych cechowała bogata inwencja. Akademicy cenią jedynie malarstwo mitologiczne lub historyczne. ze . nienawiść i zemstę. az po najdrobniejszą kreskę. Niemniej przez cały wiek XVIII utrzymuje się panowanie Akademii. Don Juan stał się bohaterem całego stulecia. przyjmuje umizgi malarza. ze zmysłowość należy pobudzać. okrucieństwo. Dzieje budowy fasady Saint-Sulpice (1733—1 777) wskazują wyraźnie. Nattier odznaczał się subtelnym wyczuciem koloru. której usiłuje nadać cechy dzieła monumentalnego i gdzie ślady nowych upodobań zdradzają jedynie urocze płaskorzeźby. W trakcie realizacji owej fasady Servandoni wyrównał linie. którego ów obraz jest dziełem. panią de Pompadour. jasnych plam barw lub splatających się brył. niekiedy wręcz występuje jako jedyny sposób określenia modela. gdy rokoko sięga punktu kulminacyjnego. gdy przebranie i sceniczny gest przestały w pełni absorbować uwagę Nattiera. Chętnie malował sceny mitologiczne i alegoryczne. umieścił Fragonard wspaniałe łoże. za jego plecami. Omawiana elewacja ma wyraz przejmującej surowości. Erotyzm XVIII wieku pozwalał sobie wynosić pospolitą zmysłowość do godności sakramentu: jak niebiański ołtarz. przy czym barwy podrzędne albo odzwierciedlają.

potowy XVIII wieku doprowadzić miał do dalszego rozwoju z chwilą odwrotu od stylu rokoka. W sztuce XVIII wieku coraz dobitniej wyraża się rozwarstwienie społeczeństwa francuskiego. Analizując ten okres Engels stwierdził, ze „Politycznie szlachta była wszystkim, mieszczanie niczym; społecznie — mieszczanin był teraz najważniejszą klasą w państwie, podczas gdy szlachta utraciła wszystkie swoje funkcje społeczne i inkasowała opłatę za te wygasłe funkcje tylko w postaci swoich dochodów". Mimo iz mieszczaństwo juz w pierwszej połowie XVIII wieku stanowiło wielką siłę w życiu całego kraju, nie dopuszczano go do uczestnictwa w sprawach państwowych. O rewolucji trzeci stan podówczas jeszcze nie myślał. Mieszczanie francuscy gnieździli się w ciasnych zaułkach rzemieślniczej części miasta, domy ich, zwrócone węższą stroną ku ulicy, pozbawione były wszelkich ozdób; nie znalazłbyś w nich salonów, posiłki spożywano w kuchni. Kobiety ubierały się elegancko, lecz skromnie. W otoczeniu tak jeszcze wówczas pracowitego życia trzeciego stanu powstała i rozwijała się wielka sztuka Chardina, którego obok Watteau zaliczyć należy do największych artystów XVIII wieku. Chardin (1699—1779) pochodził z rodziny rzemieślniczej. Nie miał on ani humanistycznego wykształcenia, ani tez nie ukończył studiów akademickich. Nigdy nie ważył się na podjęcie tematyki mitologicznej lub historycznej, przez całe życie zadowalał się rolą malarza przedmiotów i scen rodzajowych, lekceważonych przez Akademię. W podeszłym wieku stworzył szereg znakomitych portretów, nigdy jednak nie stał się portrecistą w pełnym znaczeniu tego słowa. Dzieła jego wykazywały tak wielką artystyczną doskonałość, iz członkowie Akademii, którzy wobec inaczej myślących nie byli jeszcze wówczas tak nietolerancyjni jak później, przyjęli go do swego grona. Fakt ten nie zaważył jednak na rozwoju artystycznym Chardina, który trzymał się z dala od Akademii i strzegł się rutyny. Paryż w XVIII wieku stanowił tak wielkie centrum artystyczne, ze stale niemal pozostający na uboczu artysta mógł mimo wszystko wykształcić się na wielkiego malarza. Wzorem swych rzemieślniczych przodków był niezmiernie pracowity i nie ulegał pokusom łatwego, efektownego sukcesu. Życie miał spokojne i bez zakłóceń — to także wywarło wpływ na nieskazitelność jego kunsztu. Rozpoczął od malowania martwych natur: dziczyzny i ryb; za przykładem Flamandów ożywiał tę obfitość nagromadzonych przedmiotów, to do pewnego stopnia przeładowanie obrazu, postaciami tasujących ze stołu psów i kotów. Z czasem przeszedł na odtwarzanie bezpośrednio go otaczającego codziennego życia, idąc w tym za przykładem Louis Le Naina, dla którego żywił szczególny podziw. Jeszcze później poświęcił się głównie malowaniu scen domowych i kuchennych, w której to dziedzinie uprzedzili go juz byli Holendrzy; pobudzali oni jego inwencję i pomogli mu odnaleźć jego prawdziwe powołanie. Wszystkie te zewnętrzne impulsy nie przeszkodziły jednak Chardinowi tworzyć zgodnie z własnym artystycznym doświadczeniem i z własną naturą. Jako dojrzały juz artysta zrezygnował Chardin z przedstawiania ludzi, ale wszelkie przedmioty w jego martwych naturach są jakby niewidzialnymi nićmi związane z człowiekiem i jego codziennym życiem. Trzydzieści lat później odda Goethe w swoim „Werterze" sprawiedliwość owym osiemnastowiecznym zamiłowaniom do spraw domowych, powszednich i prostych: ,,... i gdy tak sobie w małej kuchence garnek wybiorę, masła kawałek

ukroję, fasolę na ogień postawię, przykryję, a obok usiądę, zęby od czasu do czasu garnkiem potrząsnąć... Nic nie napełnia mnie tak prawdziwym, cichym uczuciem, jak te oznaki życia patriarchalnego...". Juz Holendrzy malowali w swych martwych naturach rzeczy powszednie, na przykład gliniane garnki albo śledzie. Kusiło ich jednak również odtwarzanie kosztowności: złotych, ręcznie kutych kubków, srebrnych mis, porcelany, kryształów, szlachetnych potraw i owoców; robili tez, co tylko mogli, aby skromnym przedmiotom nadać na swoich obrazach wygląd drogocenny, nowy, świetny i wspaniały. Chardin pozostał obojętny na te luksusy. Dominuje u niego sprzęt skromny, pospolity, mocno juz zużyty: butelki, szklanki, kosze, warzywa. Wszystkie te przedmioty traktuje artysta jak grono starych znajomych. Oto wielki, ciężko na krótkich nóżkach wsparty, wyszorowany do połysku mosiężny saganek niemal przygniata stojący przed nim rondelek z długą rączką i czarny dzbanek, pękaty jak kobiecina w pluszowym kaftanie. Chardin nie odchodzi od rzeczywistości i nie ożywia rozmyślnie tych gospodarskich przedmiotów, ale spogląda na nie z tak wielką sympatią, że uzyskują na jego obrazach znamię prawdziwego życia. Na większości martwych natur z XVII wieku wszelkie przedmioty rozstawiane są nader troskliwie. Uderza to szczególnie w obrazach Zurbarana, gdzie owoce są starannie i symetrycznie ułożone w koszach lub na tacach. Natomiast Chardin zazwyczaj rozmieszcza przedmioty w sposób nieskrępowany, pozwala także czasem, aby jakiś owoc wypadł z kosza lub miski. Nie oznacza to bynajmniej, ze w obrazach jego panoszy się dowolność i przypadek. Garnki i butelki układa na podobieństwo bukietów, wszystkie przedmioty zestraja jak instrumenty w muzycznym kwartecie. Często mocniej zaznacza przedmiot znajdujący się w centrum obrazu, czyniąc zeń trzon, wokół którego swobodnie grupują się pozostałe elementy. Obrazy jego mają wskutek tego zawsze wyraźną konstrukcję. Często nawet zwykłemu, miedzianemu kociołkowi lub glinianemu garnkowi nadaje wyraz pełen godności. Martwe natury Chardina tchną wzniosłością, niczym domowy ołtarzyk z ofiarami dla penatów, co nie przeszkadza, ze każda rzecz zachowuje samodzielne znaczenie. Holendrzy osiągali znaczną wierność w odtwarzaniu rzeczywistości, lecz w porównaniu z nimi martwe natury Chardina urzekają głębią ujęcia i analityczną jakością obserwacji. Chardin odsłaniał przede wszystkim strukturę przedmiotu. Odznaczał się wyczuciem cech istotnych, a to z kolei pozwalało mu zrozumieć piękno prostych form. Jeżeli ukazywał wiszącego zająca, sylwetce tej odpowiadał zarówno pionowy format obrazu, jak i kontury stojącego obok kielicha. Obok pękatej flaszy kładł ogromne, kuliste brzoskwinie lub kontrastował z okrągłością owocu stożkowaty kielich i smukłą butelkę. Niezmiernie prosta martwa natura z Luwru szczególnie dobitnie świadczy o zamiłowaniu Chardina do klarowności kształtów: przy wydłużonym od dołu kielichu stoi zwężający się ku górze garnczek, oba przedmioty zdają się niejako wzajemnie odzwierciedlać. Prostota tych form czerpie urok w skupionej kontemplacji, jaką wyrażają kompozycje Chardina. W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wyżej opisana prawidłowość została nieco zawoalowana, nie tracąc jednak nic ze swej siły oddziaływania. Obfitym kształtom brzuchatego dzbanka odpowiadają pojedyncze winne grona, gruba szyja naczynia wznosi się ponad owoce, jedna kiść zwisa za to nad skrajem

stołu ku dołowi. Gruszka powtarza odwrócony kształt obydwu kielichów. Nie naruszając materialności ukazanych przedmiotów, prawidłowość form geometrycznych użycza jednak temu małemu obrazkowi pełnię i siłę kamiennej rzeźby. Poszukiwana przez omawianą epokę „simplicite" znalazła najlepszy wyraz właśnie w pracach Chardina. Holenderscy malarze martwych natur doskonale odtwarzali poszczególne przedmioty, lecz dążąc do możliwie największej precyzji detalu, zadowalali się samą powierzchnią rzeczy i nie postrzegali całości jej istoty. Chardin natomiast uwzględniał to ogólne wrażenie. Potrafił oddać nie tylko połysk szklanki, lecz także jej ciężar i uczucie chłodu, jakiego doznajemy biorąc ją do ręki. Uwagi jego nie uchodził nawet matowy ton świeżo zerwanych winogron lub śliwek ani chropowata materia skórki brzoskwini, ani kleista gęstość likieru lub nikłe plamki na przejrzałych gruszkach. Podobnie jak malarze starożytni wiedział Chardin o tym, ze dwa kolory umieszczone obok siebie na płótnie wzajemnie na siebie oddziaływają, ze barwa jaskrawa wywołuje, jak echo, ton uzupełniający, ze z barwnych plam na obrazie powstaje w oczach patrzącego wyrazista, choć złożona tonacja. Dzięki temu właśnie stał się Chardin wielkim kolorystą. W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wzajemny stosunek barw i ich odcieni potraktowany został szczególnie starannie: różne zielenie winogron, gruszki i ściany oraz czerwienie owoców granatu i wina w kielichach. Tony te, leciutko kładzione, powtarzają się w kolorach dzbana. Chardin, rozcierając na płótnie raz gęste, raz znowu płynne farby, tworzył obrazy z nader subtelnych i najrozmaiciej ze sobą zestawionych kolorystycznych elementów. Biel umieszczona obok plamy barwnej przestaje u niego juz być bielą, odbija bowiem refleksy. Malarz zresztą świadomie mnożył efekty, nadając swoim obrazom niezmierne podobieństwo do rzeczywistości. Nawet najdrobniejszego skrawka płótna nie pozostawiał na uboczu tego pulsującego życia barw. Zwyczajne ściany, z których odpadają kawały tynku, zanurzał w powietrzu i świetle, łącząc je najpomysłowiej z kolorytem ustawionych przed nimi przedmiotów. Słowami Chardina przemawia może Denis Diderot, gdy twierdzi, iż właśnie tło jest w obrazie sprawą najtrudniejszą. Myśliciele, którzy w czasach Chardina zwrócili się przeciwko teorii przyrodzonego rozumu, bronili „priorytetu uczuć" jako źródła wszelkiego poznania. Chardin miał wiele zaufania do własnych bezpośrednich doznań. Oczywiście nie zapominał przy tym o realnym kształcie przedmiotów, o ich konkretności i ciężarze, i o tym porządku świata wyższego rzędu, który odzwierciedla się w każdym wielkim dziele sztuki. Życzliwa uwaga, jaką darzył wszelkie martwe przedmioty, wystawia jego twórczości piękne świadectwo humanizmu. Podobne w tym do malarstwa holenderskiego wczesne rodzajowe obrazy Chardina, na przykład Dama pieczętująca list (1733, Poczdam), przedstawiają pewne określone wydarzenia. Później artystę zaczęły interesować sytuacje mniej ulotne. Ukazywał proste, domowe życie drobnych francuskich mieszczan, ich pracę w ciszy i spokoju, gospodarną zapobiegliwość i miłe odpoczywanie. Oto kobieta, która właśnie wróciła z miasta: siedzi teraz w kuchni i rozłożywszy na kolanach haft, objaśnia go stojącej obok dziewczynce ze skupioną minką. Inna znowu kobieta zażywa lekarstwo, trzecia z kolei pierze, podczas gdy jej synek puszcza bańki mydlane. Dzieci uważnie i starannie budują domek z kart, jakby były po-

chłonięte prawdziwą pracą. Na obrazie Radość domowego zacisza (Sztokholm) starsza, siedząca w fotelu kobieta właśnie odkłada książkę. Obok niej widzimy jedynie klatkę z papugą — ten tak skromny obrazek stanowi jakby szczerą relację o przymusowej bezczynności samotnego człowieka. Dynamicznego wyrazu Rembrandta nie znajdziemy u Chardina. W swym malarstwie rodzajowym różni się on tez od Louis Le Naina, ponieważ nie ograniczając się do ukazywania samej postaci człowieka, widzi ją w powiązaniu z całym środowiskiem i życiem. Typów ludzi nigdy nie wysuwa na pierwszy plan, lecz w obrazach jegc dominuje mądrość i rozsądek stanu trzeciego. Przy całej oryginalności artyście nie była obca także i elegancja rokoka, lecz twórczość jego cechuje przede wszy. tkim ciepło niewzruszonej wiary w ludzkie morale. Pogląd ten dzielił Chardin z wieloma swoimi współczesnymi, między innymi z Shaftesburym, Hutchesonem i Vauvenargues'em. Za życia Chardina rozpoczął się we Francji i Anglii rozwój powieści sentymentalnej. ,,Pamela" Richardsona, pełna pouczających tyrad, stała się dla następnych pokoleń beznadziejnie nudna i rozwlekła, ale niektóre jej strony po dziś dzień mają moc wzruszania. Najwybitniejsze dzieło tego rodzaju to „Podróż sentymentalna" Laurence Sterne'a (1768). Autor ujawnił tu rzadki dar obserwacji, pozwalający splatać rzeczy błahe z ważnymi, a także humor, którym przezwyciężał nadmierną wylewność uczuć. Krótkie powiastki Sterne'a wywodzą się, podobnie jak malarska wrażliwość Chardina, z „prawdziwości spojrzenia". Wśród prac z całkiem wówczas nowego kręgu tematycznego, ukazujących życie rodzinne i radości macierzyństwa, wymienić trzeba obraz Chardina Guwernantka. Przedstawiona tam kobieta czyści trójgraniasty kapelusz chłopczyka wychodzącego do szkoły i udziela mu przy tym jakichś pożytecznych pouczeń. Sytuacja odtworzona została tak jednoznacznie, ze bez trudu odgadujemy, o czym to rozmawiają guwernantka i jej wychowanek. W XVIII wieku modne było komponowanie moralizujących lub humorystycznych opowiadań na temat takich obrazków. Podczas jednak gdy ich literackie wersje oddają jedynie słowną treść sytuacji, rodzajowe scenki Chardina mają wiele wspólnego z malowanymi przezeń martwymi naturami. Wymianie zdań pomiędzy guwernantką i chłopcem odpowiada czysto wizualne przeciwstawienie obydwu postaci. Chardinowi udało się wyrazić ów kontrast w sposób nader wyrazisty. Jedna sylwetka jest szczupła, elegancka, niemal krucha — druga ociężała, mocna, nieporuszona; jedna wyprostowana — druga pochylona. Z takim ujęciem harmonizuje reszta obrazu: trójgraniasty kapelusz na jasnym fartuchu, wpółotwarte drzwi, poręcz fotela — wszystko skomponowane według niemal geometrycznych reguł, prawie jak na rysunkach Poussina. Rodzajowy ów obrazek uzyskuje dzięki temu znaczenie uniwersalne i charakter monumentalny, podobnie jak najlepsze spośród martwych natur Chardina. Chardin był w XVIII wieku najwybitniejszym przedstawicielem realizmu. W tym samym czasie działał rzeźbiarz Pigalle (1714—1785). Jego wczesna praca: Merkury (1748, Berlin), przedstawia młodego boga, który sznuruje sandały i jednocześnie odwraca się ku czemuś, co widzi w oddali. Uniesiona noga, nad którą krzyżują się ręce, stanowi centralny punkt tej kompozycji. Rzeźba ma formę pira-

midy, jest bardzo plastyczna, a swobodna postawa figury nic nie ma wspólnego z kanonami póz klasycznych. Dzięki delikatnemu modelunkowi cały posąg wydaje się jakby owiany powietrzem. Chardin wysoko cenił Pigalle'a i często w swoich martwych naturach ustawiał odlew Merkurego. W połowie XVIII wieku na arenie kultury we Francji zaczynają działać Encyklopedyści. Zwolennicy ich rekrutowali się spośród wykształconych warstw społeczeństwa: adwokatów, prokuratorów, poborców podatkowych. W przeciwieństwie do renesansowych humanistów atakowali oni Kościół, religię i uprzywilejowanie socjalne. W walce z przeciwnikami okazywali się nieustępliwi i domagając się reform nie nawiązywali do starych tradycji. Przyświecała im idea nowego, sprawiedliwszego ustroju, przeobrażenia całego układu stosunków społecznych. Wierzyli w siłę rozumu, przywiązywali wielką wagę do doświadczenia, interesowali się naukami przyrodniczymi i z ufnością spoglądali w przyszłość ludzkości. Niektórzy z nich, urodzeni polemiści, uzasadniali swoje społeczno-polityczne racje w oparciu o filozofię materialistyczną. Sztuka leżała poza obrębem zainteresowań wielu Encyklopedystów: d'Alembert tak był zafascynowany naukami ścisłymi, ze całkowicie odrzucał poezję. Atoli i w tym gronie istnieli artyści słowa, pisarze, którzy odegrali wielką rolę w intelektualnym życiu osiemnastowiecznej Francji; do sztuki wnieśli oni swego ducha walki, a walczyli nie mniej żarliwie niz niegdyś gromiący swych przeciwników zwolennicy Caravaggia. W drugiej połowie XVIII wieku wykształciła się we Francji krytyka artystyczna, co miało wielki wpływ na ożywienie twórczości. Jeszcze w pięćdziesiątych latach stulecia znawcy sztuki poprzestawali na pochwalnych peanach ku czci akademików. Z tego ducha wywodzi się wiele prac hrabiego Caylusa. W Akademii głoszono pogląd, iz krytyka mogłaby w niepożądany sposób podkopać autorytet sztuki francuskiej za granicą. Jednakowoż nawet w środowisku samych artystów budziła się potrzeba wnikliwszej analizy i oceny powstających dzieł. Wystąpienie Diderota było więc nakazem chwili. „Salony" (1759—1781) Diderota obejmują recenzje z wystaw urządzanych rokrocznie w Luwrze; Diderot, sam nie będąc malarzem, żywo podchwytywał wszelkie wypowiedzi artystów na temat sztuki. Obca mu była abstrakcyjna spekulacja dawnych, pedantycznie na paragrafy podzielonych traktatów: pisał przekonująco i żywo o działających w owej epoce artystach i ich dziełach. Atakował Bouchera, zwolennika rokoka, oraz typowego akademika van Loo, lecz z uznaniem wypowiadał się o Chardinie, Pigalleu, La Tourze i Falconecie, których uważał za przedstawicieli postępowego kierunku we francuskiej sztuce. Diderot zdolny był do przesadnego entuzjazmu, na przykład ponad miarę wychwalał Greuze'a lub niesłusznie stawiał Teniersa wyżej od Watteau. Nie podawał się jednak bynajmniej za nieomylnego krytyka. Oceny swoje pisał z temperamentem artysty, z przekonaniem, umiał się zachwycać, dyskutować z samym sobą lub ze swymi przeciwnikami, a jednocześnie wprowadzał czytelnika w należyte, wszechstronne i głębokie zrozumienie danego dzieła sztuki. Omawiając określone prace precyzował interesujące sądy, które dały początek całej teorii estetycznej. We wszystkich przypadkach rozważał wewnętrzny związek pomiędzy poglądami artysty a zrealizowaną formą, przy czym formy nie zaliczał wyłącznie do sfery

techniki. Domagał się, by twórcy obserwowali naturę, lecz było dla niego oczywiste, że dla żadnego z nich nie jest ona osiągalna w całości i ze każdy na swój sposób dostrzega w niej coś jedynego i w swoim rodzdju niepowtarzalnego. Sam był mistrzem słowa, lecz przy ocenie dzieła sztuki nie przykładał doń miary własnej wizji świata. Nakłaniał do realizmu, lecz nie sprzeciwiał się bynajmniej poszukiwaniu piękna ani entuzjazmowi dla starożytnej sztuki greckiej i rzymskiej: jego zdaniem dążenie do natury poprzez ideał antyczny nie umniejsza praw artysty do wyrażania w swym dziele własnych uczuć. Ulubieniec Diderota, Greuze (1725—1805), miał wszelkie dane, aby zostać wielkim malarzem. Świadczy o tym jego uroczy obraz Dziewczynka z lalką (Ermitaż), malowany manierą Chardina. Lecz artysta ten padł ofiarą „comedie larmoyante", wzruszającej a uczuciowej sztuki teatralnej, jaka cieszyła się podówczas powszechnym powodzeniem. Obrazy swoje budował jak sceniczne dekoracje, często przypominają one nawet malarstwo historyczne, mimo iz ukazują motywy wyłącznie rodzajowe. Dzieje twórczości Greuze'a wymownie dowodzą, ze dobre i uczciwe zamiary same w sobie nie wystarczają do stworzenia wielkiej sztuki. Greuze pragnął wzruszać widzów do łez, wywoływać w nich nienawiść do występków i przychylność dla cnoty, a także miłość rodzinną. W takim właśnie tonie utrzymane są jego idylle — Czytanie Biblii (1755), Wiejska narzeczona (1761) i scenki melodramatyczne — Syn ukarany lub Klątwa. Chardin oczami malarza dostrzegał w ludziach moralność, podczas gdy Greuze narzucał swoim postaciom pozy wymuszone a wzruszające, kazał im wyciągać ręce i wznosić wzrok ku niebu i łączył je w efektowne grupy. W rezultacie przestał juz widzieć świat prawdziwy, poddał się akademickim formułom i rozstawiał figury jak aktorów w teatrze. Stąd wiele jego obrazów sprawia sztuczne wrażenie. Jego słynne, sentymentalnie ckliwe i pieszczotliwie powabne dziewczęta wyglądają fałszywie. Chociaż Diderot wielce cenił Greuze'a za jego usiłowania przeciwstawienia się dworskiej sztuce Francji przedrewolucyjnej, twórczość tego malarza nie przejawia cech rewolucyjnych. W XIX wieku powoływać się będą na obrazy Greuze'a ,,piewcy mieszczańskiego żywota". Przeniknięcie w połowie XVIII wieku realizmu w dziedzinę sztuki wywarło bardzo korzystny wpływ na malarstwo portretowe. Szczególnie lubiano wówczas technikę pastelu. Niektórzy portreciści w poszukiwaniu nowych zamówień przenosili się, na wzór wędrownych muzykantów, z miejsca na miejsce. Pojawiła się wówczas we Francji grupa malarzy znakomicie posługujących się pastelami. Perronneau (171 5—1783) wyróżniał się szczególną subtelnością, twarzom swoich modeli nadawał wyraz pogodnego zamyślenia. Niezwykłą delikatnością urzeka portret chłopca z książką — młodzieńcza twarz z rozwichrzonymi włosami, z inteligentnym spojrzeniem (Ermitaż). Warto zwrócić uwagę na wyszukany koloryt obrazu. Chardin w portrecie Sedaine'a podkreślił wyraz szczerości i dobroci. Liotard (1702—1789) natomiast reprezentuje w malarstwie portretowym XVIII wieku nurt skrajnie trzeźwej opisowości. Opanował swój warsztat po mistrzowsku, patrzył jednak na świat spojrzeniem chłodnym i beznamiętnym. Jego Dziewczyna niosąca czekoladę (Drezno) jest istnym cudem pastelowej techniki, lecz uznać ją można raczej za porcelanową lalkę niz za żywą istotę. W autoportretach odtwarzał każdy włosek brody, choć znacznie mniej go interesował wyraz twarzy.

Paryż. Równie sumiennie studiował własny wygląd — malował siebie to w krótkim kaftanie. Fragonard uczył się wszelako także u Chardina i dzięki temu został znakomitym artystą. przenosząc do nich ulubioną tematykę osiemnastowiecznych sztychów. zazwyczaj wysuwali na pierwszy plan najistotniejsze cechy charakteru modela. chcąc spotęgować efekt jego nagiej czaszki. Rzeźbiarz ukazywał go w kusym stroju i peruce (1 778—1 779. Houdon. rzuca na ukochaną niedyskretne . lecz w równym stopniu zgodne z prawdą portrety Rousseau. iz wystarczy usunąć zewnętrzne przeszkody. wzbogaciły zwłaszcza malarstwo portretowe. Tam. Wallace Collection. Od czasów rzymskiego antyku nikt w dziedzinie rzeźby portretowej nie zdołał dorównać Houdonowi. w uśmiechniętych oczach starca odczytujemy wyznanie wiary całego tego stulecia. W portretach swoich dał wyraz najwznioślejszej wierze w człowieka. żylasta szyja. Podczas jednak gdy starożytni Rzymianie. naczelnego wodza. odtwarzać ludzkiego charakteru oszczędnym rysunkiem. Wizerunek jest przy tym zwarty i pełen siły. a także dwie zupełnie inne podobizny Woltera. spozytkowując juz to nierówności terakoty. ślady ospy na twarzy i nieco ściągnięte brwi — lecz poprzez wszystkie te rysy prześwieca wyraz zaangażowania i entuzjazmu. pisarzy i arystokratów. śmiałość inwencji i dobry smak. a za każdym razem pozornie niedbałymi kreskami rzucał na papier nader celny swój konterfekt. Portrety Woltera uczyniły imię Houdona nieśmiertelnym i utrwaliły twarz wielkiego filozofa w wyobraźni potomnych. Różnorodność jego portretów jest zdumiewająca. Nie umiał on. frywolne obrazki w stylu „galant". Na jednym z wizerunków Rousseau ma brwi zmarszczone. sędziego czy kapłana". W Huśtawce (1766. Przeorał popiersie Mirabeau kilku ostrymi. lecz wszelkie cechy są u niego bardziej uduchowione. łysego starca w antycznej chlamidzie. w których catą uwagę koncentrował na twarzy modela. a także Bernini. Luwr).Najwybitniejszym mistrzem pastelu w połowie XVIII wieku byl Maurice Quentin de La Tour (1704—1788). posągi marmurowe w Theatre Francais i w Ermitażu). ze stary feudalny ustrój hamuje naturalny rozwój człowieka. by ludzkość natychmiast uzyskała swobodę i szczęście stanu naturalnego. Londyn) przedstawił artysta scenkę pełną pikanterii: huśtająca się z podniesionymi nogami dziewczyna gubi pantofelek. ministra. 1766) i poruszono wszystkie mięśnie. Ecorche. zamknięte wargi naznaczone cierpieniem (1778. wykorzystując doświadczenia europejskiego malarstwa. Franklin natomiast to uosobienie patriarchalnej Ameryki: łysy starzec. mianowicie do nauk fizjokratów. ledwo okrywającej wyniszczone ciało (brązowe popiersie w Luwrze i liczne repliki z 1778—1779. mocnej szyi. ze „od razu można było rozpoznać króla. Pozowały mu niemal wszystkie wybitne osobistości tej epoki Uwieczniał rysy szyderczego Woltera. Umiał przy tym niepozorną nawet powierzchowność przekształcić w piękną rzeźbę. pełne wdzięku i uroku. W tych samych latach schyłku XVIII wieku działa we Francji Fragonard (1732 — —1806). pełen godności. juz to połyskliwość brązu. który śpieszy go podjąć. Wersal). Słynny zoolog i botanik Buffon ma orli nos. a młodzieniec. Oto abbe Barthelemy (1795—1805. podchwytywać ruchliwe i zmienne cechy ludzkiej twarzy i wiązać portret z otaczającą go atmosferą. jak Holbein. Aix). to w szerokoskrzydłym kapeluszu. Według słów Diderota szukał w rysach twarzy śladów ludzkiej osobowości i tak potrafił ukazać społeczną pozycję swojego modela. w jego pracach jest więcej życia. Jak światło bije z twarzy Woltera przenikliwy rozum i bezlitosna ironia. uczynił je bardziej imponującym. artystów. Houdon ukazywał charaktery oryginalne. odtwarzał ludzką postać w całym jej bogactwie i skomplikowaniu. zgryźliwego Rousseau. jął malować niewielkie. Chcąc zyskać lepszą pozycję. owe preparations. i podnosili głos w imię społecznego wyzwolenia w przeświadczeniu. mistrz w odtwarzaniu ludzkich twarzy — Houdon (1741 —1828). W popiersiu Glucka (1775—1777) podkreślił artysta wysokie. gwałtowny jakiś zwrot. spojrzenie naładowane energią i masywna broda — to Mirabeau. to znów jako schorowanego. „Nerwy — oto substancja człowieka": ta definicja słynnego ówczesnego lekarza Cabanisa doskonale może się odnosić także do stylu portretów La Toura. słynny zwycięzca w wielu bitwach morskich: władczo odrzucona głowa. Na tym właśnie polu wykazał ogromną witalność. spojrzenie spokojne. Szczególnie piękne są jego rysunki z natury. utkwionym w dal (1785. Wymieniany on bywa wraz z nauczycielem swym Boucherem. Genewa) — na drugim znów przypomina starożytnego mędrca: zdjął tu perukę. Waszyngton ukazany został jako mężczyzna o delikatnych rysach twarzy. W ostatnim ćwierćwieczu XVIII stulecia pojawił się we Francji znakomity rzeźbiarz. Luwr). jak u dziecka naiwnym (1778—1779. Nade wszystko interesowała go żywa gra mimiki. A kwadratowa czaszka na krótkiej. Luwr). Stwierdzali oni. otwarte czoło. natomiast portret Woltera od dołu zaokrąglił. oczach krótkowidza i skupionym wzroku. gorączkowe spojrzenie. inteligentne i nieco wyniosłe (1783. poruszenie lub gest. Houdona inspirował niewątpliwie bezwzględny realizm francuskich rzeźbiarzy z XVI wieku. jakby zdjęto zeń powłokę (podobnie jak na wcześniejszym posągu Houdona — tzw. Poglądy te przeniknęły nawet do ekonomii politycznej. lecz te nudne i sztuczne obrazy nie przysporzyły mu sukcesów. lecz dla sztuki miały wielkie znaczenie. Plastyczny wyraz każdego portretu uzależniał Houdon od charakteru modela. włosy sczesał do przodu. prostymi liniami. W porównaniu z La Tourem wartość prac Houdona polega przede wszystkim na odkrywaniu w każdej jednostce żywej i zwartej osobowości. zastąpił tez zdawkowo uprzejmy uśmiech z portretów siedemnastowiecznych wyzywającymi lub ironicznymi uśmieszkami epikurejczyków i sceptyków. We Włoszech oglądał i kopiował dzieła wielkich mistrzów i próbował sił w dziedzinie kompozycji klasycznej. malarz wybitnie utalentowany. Bibliotheque Nationale): wychudzona twarz. rozwichrzone w nieładzie włosy. jej tylko właściwych cech: przyznawał człowiekowi prawo do własnej indywidualności. Historia wykazała utopijny charakter owych przekonań. Wersal). Luwr). z subtelnym uśmiechem na wargach (1778. Jednak owa mimiczna ruchliwość pozostała w portretach La Toura cechą raczej tylko zewnętrzną. naprzód podana pierś z orderową wstęgą. mocno zaciśnięte wargi. gdzie chodziło o pozę danej postaci. przypatruje się czemuś w zadumie z wyrazem ust wzruszająco. który dopomógł mu rozwinąć wrodzone zdolności dekoracyjne. trybun rewolucji 1789 roku (1800. Houdon stworzył dwa całkowicie od siebie różne. którą podzielał wraz ze wszystkimi niemal myślicielami epoki Oświecenia. odtwarzał część jej ciała. Oto Bailli de Suffren (1786—1787.

cieniste drzewo. Widzimy tam zakątek Rzymu — ciężkie. gdzie odbywać się miały konne turnieje. Akcja toczy się w ogrodzie jak z bajki. jakie przejawia kunszt artysty. Ermitaż) uchwycił Fragonard jak w przelocie moment. nadchodził bowiem kres pełnego radości festynu. Szereg znakomitych rysunków wykonał Fragonard we Włoszech. pawilony — w lekkie. nonszalancka niemal kreska Saint-Aubina. błyskotliwością. którą nie gardził tez i Wolter. prawdziwe i zgodne z życiem. przygasające to znów rozbłyskujące barwy akwareli świadczą o jego wielkim malarskim mistrzostwie. nie zgłębiał do dna wszelkich problemów. jaka w operze Mozarta rozstąpiła się przed Don Juanem wraz z nadejściem komandora. by położyć wieniec na głowie cyrulika. Radością życia. oczywiście i tutaj nie dorównuje szczerością i czystością pracom Chardina. lecz równocześnie pojawiły się wpływy francuskie. Napięcie Saint-Aubina jest raczej powierzchowne. Oczywiście nie jest to wielki dramat Rembrandta ani głębia duchowych doznań. W ilustracjach swych artysta posługiwał się chętnie alegorią. Uroczym przykładem niemieckiego rokoka jest drezdeński Zwinger (1711 —1 722). W Skradzionym pocałunku (lata osiemdziesiąte. zbudowany przez Daniela Póppelmanna. który fryzuje perukę klienta. Gabriela de Saint-Aubin (1724—1780). pochodzące wprost z rzeczywistości. innym znów razem. Mowa francuska i sztuka Francji przez cały wiek XVIII zajmowały w Europie czołowe stanowisko. przejęty artystycznym zapałem.. Tu wpływ Chardina jest najlepiej dostrzegalny. aby wziąć udział w posiedzeniu paryskiego towarzystwa naukowego. lecz zmieszanie i niepokój. widać tu wyraźny wpływ niemieckiego gotyku. nadmiernie dbałego o staranne odtwarzanie szczegółów. Dziedziniec w kształcie zbliżonym do kwadratu. Zresztą także i w poszczególnych krajach europejskich w XVIII wieku pojawiają się odchylenia od głównego kierunku artystycznego i każda z tych szkół narodowych przyczynia się na swój sposób do ogólnego rozwoju sztuki. a ich gałęzie osobliwie się wyginają. Opisana scenka pociągała go jedynie jako barwny i_ charakterystyczny obrazek. porywa słodki pocałunek z ust dziewczyny. nie oznaczało to zaniku oryginalnego piętna sztuki niemieckiej. Gabriel de Saint-Aubin należał do nielicznych artystów XVIII wieku. Wirtuoz stylu .. . Na rysunku przedstawiającym Rewizję w mętnym świetle wnętrza zarysowuje się eleganckie umeblowanie i postaci urzędników sądowych — cała scena pełna jest wielkiego napięcia. Szczególną urodą odznacza się studium Praczek. lecz z nieporównanie większym humorem i swobodą niz na obrazach przeznaczonych do zaspokajania modnych gustów. Niestety. niebieskich oczach i różowej cerze zestawił Fragonard z najróżniejszych zółcieni. Porządek klasyczny rozpada się. Ta niezwykle czytelna w konstrukcji i elegancka w wyrazie budowla tchnie radosną jakąś pogodą. wieku kontrastów pomiędzy holenderskim realizmem. W obrazie Praczki Fragonard w pełni rozwinął swój malarski temperament. Otwierały się oto mroczne czeluście. Niektóre z nich sygnował: „Fragonard namalował to w ciągu godziny".. z którymi kontrastują malutkie postaci. Tak sto lat przed Fragonardem malował w Rzymie Velazquez. W Niemczech na dworach książęcych i w klasztorach przetrwały jeszcze po XVIII wiek cechy baroku. włoskim barokiem i francuskim klasycyzmem. gdy zaglądający przez otwarte drzwi młodzieniec znienacka.galant". W chmurach ukazują się boginie i wysłannicy niebios. Wtedy i tylko wtedy budził się w nim prawdziwy temperament mistrza szkicu z natury lub z wyobraźni (maitre d'ebauches). wzmocnił czerwień i żółcień sukien. biegnące wokół galerie. szeroko rozgałęzionego drzewa. gdy podróżni zachwycali się we Włoszech jedynie poezją ruin i zabytków. Powstaje tu niejako zetknięcie malarstwa rodzajowego z historycznym. potężnymi skrzydłami bocznymi. tak sto lat po nim malować będzie Edouard Manet. drzewa wyglądają tu jak zwoje koronek. którego Chardin i Boucher ani nie rozumieli.galant". która by mogła wywołać sympatię widza dla ukazanych ludzi. posiada od wschodniej i zachodniej strony po jednym pawilonie. ostrością obserwacji zbliża się do Beaumarchais'go. różów i jasnych błękitów. Fragonard. Osiemnastowieczne pałace.spojrzenie: marmurowy amorek kładzie palec na ustach. podobne do otchłani. Niekiedy tworzył w ten sposób także scenki rodzajowe lub w stylu . Fragonard dostrzegał wielkość i piękno przyrody Południa. Dzieła wybitnego rysownika z drugiej połowy stulecia. Jego sangwiny na temat cyprysów willi d'Este w Tivoli kolorystyczną wymową nie ustępują licznym obrazom olejnym. gdy malował je tylko dla siebie. zmanierowanego. którym tak lekkomyślnie cieszył się i upajał wiek osiemnasty. Średniowieczna warownia została tu przekształcona w arenę. niska wieża o ciężkiej kopule — w otwartą bramę. styl rokoko widoczny jest w nich jedynie w wystroju wnętrz salonowych. który tyle ruchu wniósł do osiemnastowiecznego teatru „Cyrulikiem sewilskim" i „Weselem Figara". którą sam wywołał. majestatycznymi ciągami schodów i sklepionymi salami reprezentacyjnymi. Fragonard nie był artystą zbyt wnikliwym. w tajemnicy przed resztą rozbawionego towarzystwa. chcąc przypodobać się publiczności. Odrzucając miniaturowe subtelności rokoka jak znienawidzoną perukę. a swój szczególnie poetycki akcent zawdzięcza spoczywającemu w głębi posągowi lwa z marmuru. ani nie cenili. posłużył się szerokimi rzutami pędzla w celu uwydatnienia kontrastu ciemnej zieleni drzew i oświetlonej słońcem bielizny. Alegorie wkraczają tez często do życia codziennego: raz. mają wszystkie zalety doskonałej grafiki. Portret Dziewczyny (Wallace Collection) o jasnych włosach. a posąg lwa zanurzył w błękitnym cieniu. Nie była to w dziedzinie sztuki epoka tak bogata i różnorodna jak w wieku XVII. na przykład wzniesiony przez Baltazara Neumanna pałac w Wurzburgu (1 71 9—1 744). Jakże inne są prace Fragonarda. nie są przypadkowe. odznaczających się wyczuciem pierwiastka dramatycznego. Żywe postaci połączył artysta z posągami juz w Huśtawce. musiał Fragonard ze szkodą dla swego talentu zwracać się w kierunku malarstwa sentymentalnego. marmurowe schody. W XVIII wieku grafika i rysunek cieszyły się we Francji większą swobodą niz malarstwo. jakby przestraszony sytuacją. Z finezją odtworzone gęste listowie uzupełnia wyraz zdumiewającej siły ogromnego. dwie rzeźby oraz kobiety płuczące bieliznę przy fontannie. W czasach. to ogromne budowle z honorowymi podwórcami. monumentalnym schodom i marmurowej figurze kobiety. Olbrzymim drzewom przeciwstawiał drobne postaci ludzi i bryły pałaców. Swobodna.

Drezno) ukazane zostało powszednie życie biednych ludzi. co wyraża się również w jego rysunkach. Malarstwo angielskie zajmowało się głównie portretem. Na początku XVIII wieku dominowały jeszcze w parkach angielskich formy surowe i regularne. aktualną teraźniejszość. boniowanego parteru ku frontonom i partiom pośrednim obu wyższych pięter związanych podwójnymi kolumnami. wydaje się ponadto wspanialsze. zwraca uwagę organiczne przejście od ciężkiego. Ideał klasycznej harmonii łączy się tu z racjonalnym układem wnętrz. komedię i capriccio. bogatsze i bardziej skomplikowane od prac Palladia. Niektóre sale tworzą miękko zaokrąglone. alegorię. Godne uwagi są pałace budowane przez braci Adam. świetną spuściznę i żywo pulsujące życie artystyczne. w układzie okien. jednak w całości budynek sprawia od zewnątrz wrażenie zwartej kompozycji. Crespiego z Bolonii (seria o świętych sakramentach. dzięki swym czytelnym i harmonijnym proporcjom. a także ku lżejszej kopule. Lecz jeśli we Włoszech istniały przesłanki dla powstania nowej sztuki. Wenecja. Dzieło Gibbsa. Kent (1684—1748) i Gibbs (1682—1754). samodzielne bryły architektoniczne. pełnymi werwy komediami charakterów i obyczaju Goldoniego. wypełniony żywym tłumem postaci i architekturą. których fascynowała beztroska wesołość weneckiego życia. Obcy był im również „esprit geometrique" architektury francuskiej. Specyfika szkoły angielskiej wynikała jednak z faktu. to znów przygasają — rzeczywiste i absolutnie dowolne. lecz weryzm ten jest jeszcze z ducha XVII wieku i prawie nie przejawia cech epoki Oświecenia. w duchu Wersalu. W XVIII wieku znów odzywają się w Anglii echa palladiańskie. W bibliotece Radcliffea w Oksfordzie. na planie. gdyż kraj ten bogaty był w zdolnych artystów. W połowie stulecia typ ten stopniowo zanika. W osiemnastowiecznym teatrze weneckim baśniowy dramat Gozziego konkurował z żywymi. Nie było w Anglii Wersalu ani nie znano tam żadnej akademickiej doktryny. niczym mieniący się brokat. Haendla. poczynając od Inigo Jonesa i Wrena — budowniczych z XVII wieku. Mozarta i Haydna zasłynęły szeroko w całej Europie. Charakterystyczne zamiłowanie do spuścizny klasycznej wyróżnia osiemnastowieczną architekturę angielską wśród innych szkół europejskich. malował rodzajowe sceny z życia weneckiej arystokracji. apoteozę. w jego stosunku do innych pomieszczeń. jak dawniej. W XVIII wieku spuścizna Veronesa odzywa w świetnym blasku sztuki Giovanniego Battisty Tiepola (1 696—1 770). dając najrozmaitsze i wzajemnie warunkujące się efekty. Miasto od dawna juz utraciło polityczne znaczenie. którą rozciągnięto wzdłuż i ściśle związano z roztaczającymi się przed nią tarasami. Najważniejsze obok Francji artystyczne ośrodki znajdowały się w XVIII wieku we Włoszech i w Anglii. Najwybitniejszymi przedstawicielami tego kierunku są Wood (1705—1754). to jednak konserwa- tyzm stosunków społecznych uniemożliwił mu zajęcie czołowego miejsca w tej dziedzinie. lecz twórcze siły tego kraju nie były juz teraz tak bogate. jakie w XVIII wieku wznosili dla siebie angielscy landlordowie. Przy wielkim swym talencie i entuzjazmie malarskim pozostaje jednak Tiepolo w swych historycznych scenach niejasny. Szczególna różnorodność cechuje architekturę angielskich budynków mieszkalnych — owych wiejskich rezydencji. Podobnie jak w innych krajach Europy także i w Anglii następowały po sobie różne kierunki artystyczne: obok naśladowców klasycznej sztuki włoskiej inni twórcy ulegali silnym wpływom Flandrii i Holandii. Chińczycy dopomogli Anglikom odnaleźć własny sto- . Dzięki sile wyrazu plastycznego zbędne są juz tutaj tak cenione we Francji dekoracje — na przykład medaliony i girlandy. wprowadzają doń nastrój ciepła i przytulności. który całą ścianę umiał przekształcić w jeden wspaniały obraz. Najlepsi spośród angielskich mistrzów bynajmniej nie podzielali dążenia do reprezentacyjności i podkreślania fasady. a rozwój Anglii w XVIII wieku „przebiegał pod znakiem kompromisu pomiędzy burzuazją a właścicielami wielkich dóbr ziemskich". Architektura angielska miała własne tradycje. której sklepienie podpierają filary ozdobione jak balustrada wazami. które było tak powszechne we Francji Ludwika XIV. obdarzony zmysłem obserwacji i wielkim poczuciem humoru. elementy dekoracyjne rozluźniają cały układ. natomiast teraz dopiero zaczynają działać wpływy ogrodów chińskich. M.Równie typowy przykład niemieckiej architektury XVIII wieku stanowi jednopiętrowy pałac w Sans-Souci z rotundą pośrodku. W porównaniu z pałacami francuskimi z tej samej epoki. oczy patrzącego radują się przede wszystkim olśniewającą grą barw i rozmachem malarskiego ujęcia (1757. tak jak we Francji. marmurów. ze w kraju tym nie panowała. widoków. w oświetleniu. We Francji włoska „opera buffa" Pergolesiego wywarła silne wrażenie. zbudowany przez Knobelsdorffa dla Fryderyka II. Największe sukcesy odnosiły osiemnastowieczne Niemcy na polu muzyki: nazwiska Bacha. kompozycji brak zwartości. Każde pomieszczenie takiej angielskiej rezydencji odpowiada swemu przeznaczeniu. dopiero w XVIII wieku po raz pierwszy uzyskuje znaczenie ogólnoeuropejskie. jego postaci przypominają wymuskanych statystów. W Wenecji XVIII wieku najbarwniej prezentuje się dziedzictwo renesansu. Sztuka angielska. W malarstwie pochodzącego z Lombardii G. wciąż jednak przybywali tam arystokraci i bogacze z Północy. tematów i motywów — znajdujemy u niego historię. malowanych stiuków i luster. barwy (zwłaszcza tak przez niego ulubiony jasny błękit i cytrynowa żółcień) to rozbłyskują. Plany ich są zgoła niepodobne do dziwacznie powykręcanych zarysów francuskich hótels z XVIII wieku. słabiej tu podkreślano zwartości architektonicznej bryły. którą Gibbs zbudował jako wielką rotundę ujętą w porządek kolosalny. egzystująca juz od wielu stuleci. Prace Tiepola rozsławiły koloryzm wenecki w całej Europie. Włochy zwrócone były całkowicie w stronę swej sławnej przeszłości. Był to ostatni w Europie malarz fresków. podobną sytuację zastajemy i w malarstwie: Piętro Longhi. Palazzo Labia). Ten sam nastrój odnajdziemy w ilustracjach (do dzieł Goethego i Lessinga) polskiego grafika — gdańszczanina Daniela Chodowieckiego (1726—1801). podczas gdy Francesco Guardi (1712—1793) przekształcał w obrazach o nieuchwytnie tajemniczym nastroju czarodziejskie miasto na lagunach w wyimaginowany krajobraz architektoniczny. absolutna władza królewska. Tiepolo obejmował szeroką skalę wątków. podobnie jak większość budowli angielskich z XVIII wieku. Cerutiego i G. które znano t( J juz od końca XVII wieku. podobnie jak wille Palladia. We freskach Tiepola w pałacu wiirzburskim (1751 —1753) obraz wraz z przestrzenią i materialną ścianą łączą się w jedną całość barw.

przestrzennego ujęcia całości. jego szkice olejne.Robert Adam. utrzymany jest w połyskliwej. Lecz twórcze swe zadanie widział Hogarth przede wszystkim w tym. że jego prace składają się często z obrazowych znaków — tak jak pismo z liter. Świadczą o tym jego rysunki. którym nie wystarczała własna bezpośrednia obserwacja i którzy w swoje kompozycje wplatali przeróżne aluzje. Pałac Keddleston. Park ożywia jezioro o nieregularnych brzegach. a także portrety. zatytułowany Przy śniadaniu. plan sunek do przyrody. Obraz II z serii Modne małżeństwo. W pracach Hogartha podziwiamy nie tylko ostrość jego spojrzenia i umiejętność wydobycia społecznie typowych cech danej postaci. której widać tylko nagą stopę — mówią nam o pobożności. ze sama natura unika linii prostych. ze trudno by znaleźć równie doskonałe malarstwo w ówczesnej Europie. Każdy szczegół uzupełnia charakterystykę postaci. wielu spraw go nauczyć. dorzucali alegorie (Bosch. czytać trzeba jak rękopis — słowo po słowie. o wielu — przekonać. zwłaszcza Zeus i lo. nawiązywali do literatury. Ale właśnie dlatego obrazy te nie tracą siły działania nawet po powieleniu ich na sposób rzemieślniczy przez miedziorytników. 1770. Hogarth w szeregu cyklów obrazowych odmalował życie swoich współczesnych. jakby stworzone dla samotnych marzycieli. Od czasów wojen chłopskich i reformacji nie pojawiła się w Europie równie ostra i gorzka. Durer i inni). rozważnym. Hogarth zaciekawia widza i pobudza jego uwagę: skłania go do pilnego oglądania wszystkich szczegółów obrazka w celu należytego zrozumienia. Przewrócone krzesło pozwala się domyślać. innej pracy Hogartha z tej samej serii. W historii sztuki nie brak zresztą artystów. a zwłaszcza rycinami. Wąskie ścieżki wiją się kreto. Jesteśmy oto w jadalni młodego małżeństwa. Punktem wyjścia Hogartha było siedemnastowieczne malarstwo holenderskie. co się tu mianowicie stało. Pewną rolę odegrało tu również malarstwo pejzażowe. Twórców francuskich interesowało przede wszystkim odtwarzanie charakteru człowieka za pomocą środków właściwych grafice i malarstwu — Hogarth natomiast. Piórem niemieckiego pisarza Lichtenberga napisane zostały nawet później „Wyczerpujące objaśnienia miedziorytów Hogartha". Obrazy na ścianie: trzy postacie święte i jedna mitologiczna. Bruegel. marząc o sukcesach kochanki wielkiego boga. złotej tonacji. National Gallery) — namalowany jest tak lekko i swobodnie. prace te pod postacią sztychów ogromnie się rozpowszechniły. Działalność van Dycka na dworze królewskim stworzyła podstawy malarstwa angielskiego. zapowiadają bal maskowy. na który właśnie się stroi pani domu. Późny obraz Hogartha — Dziewczyna z krewetkami (Londyn. w którym w Anglii budziło się nowe społeczne życie i nowy sposób myślenia — okres krzepnięcia burżuazji. nie gardząc zabiegami czysto literackimi. jak najwięcej odbiorcy pokazać. a politycznie trafna satyra. bo az do rana przyjmowała gości. Karierę nierządnicy i Karierę rozpustnika. Park w Stowe jest pierwszym ogrodem krajobrazowym: budowla stoi tam ukośnie do głównej alei. W XVIII wieku Hogarth (1697—1764) wytycza mu nowy kierunek. wykonany z prawdziwą werwą. według niego motorem rozwoju miał być prymitywny egoizm. Ponadto był on niewątpliwie artystą utalentowanym. stosował formy wypowiedzi sprzeczne z klasycznymi zasadami sztuki. W Porannej toalecie. Hogarth dlatego zajmuje w historii malarstwa odrębną pozycję. Sednem talentu tego artysty było jego zamiłowanie do narracji. Fielding wystartował powieścią szelmowską. Inicjatorem tego ruchu był William Kent. Stąd musiał podporządkowywać wszelkie wartości swego dzieła momentowi narracji. który głosił. pozwala tez odgadnąć. ok. swobodne grupy drzew występują na przemian z otwartymi polanami — niekiedy jedno lub kilka drzew odrywa się od głównej masy. a rezultaty swych obserwacji potrafił ująć w efektowną formę artystyczną. lecz spokój i ład Holendrów zastąpił gniewnym napięciem oskarzycielskiego patosu. a zarazem o frywolnych tęsknotach tej dobranej parki. ich korony zaokrąglają się na tle wolnej przestrzeni. Oczywiście nawet i taki „pejzażowy park" o zręcznie dobranych efektach malarskich nosi łatwo rozpoznawalne ślady twórczej koncepcji człowieka. zaostrzenia walk politycznych i rozwoju realistycznej powieści. co się tu odbywało czy jeszcze odbywa. Szkic Taniec wiejski (1728). Może pan przyniósł coś ze sobą przypadkowo. Nigdy jednak na skutek podobnych zabiegów nie zagubili malarskiego lub graficznego wyrazu. mitologiczne obrazy na ścianach. bo piesek obwąchuje jego kieszeń. „On" właśnie wrócił do domu po lekkomyślnie przehulanej nocy. „Ona" leniwie przeciąga się w fotelu. Przeciętnych ludzi swoich czasów ukazywał Hogarth nadzwyczaj celnie. bystrym i pełnym temperamentu. któremu dawali wyraz osiemnastowieczni poeci i pisarze. Sztukę Hogartha zrodził ten sam okres. O wiele mniej wagi przywiązuje do plastycznego opracowania poszczególnych postaci. operował przesadą. Do najwybitniejszych zaliczamy Modne małżeństwo. Zgorszony lokaj wynosi się z pokoju z nie zapłaconymi rachunkami. aby swoimi obrazami. rytmu . Przeciwstawienie się „regularnym ogrodom" spotkało się w Anglii z wielkim społecznym odzewem. a niekiedy nawet rezygnować z niektórych środków czysto malarskiej wypowiedzi. tak jednolity jest w kolorycie. że poprzedniego wieczoru wypaliły się tu świece i wstawieni goście obijali się w ciemności o meble.

Już Gainsborough. Hume'a i innych. Przy budowie wiejskiej rezydencji władcy w Carycynie pod Moskwą usiłował Bazenow zerwać z porządkiem klasycznym i budował z cegły i wapienia według obyczaju Rosji siedem- . lecz w centrum zaprojektował nie pałac monarchy. ucieleśnić pragnął Reynolds (1723—1792) i osiąga najlepsze rezultaty. Szkot Raeburn maluje pełne siły portrety grubymi. tak jak posiadał je w starej Rosji. Wasilij Bazenow (1737—1799) posługiwał się porządkiem klasycznym. „wylizanego" malarstwa. Element naturalny. W drugiej połowie XVIII wieku społeczna sprzeczność pomiędzy szlachtą a chłopami pańszczyźnianymi zaznaczała się w Rosji o wiele dobitniej niz w innych krajach Europy. pióra. dając mu schodkową. ulubieniec modnych salonów trwonił jednak świetny swój talent na powierzchowne efekty. 1 767. wiele spośród nich posiada cechy ludowe. chmury i wszystko inne przenikało jedno tchnienie. sięgnął do tradycji ruskiej. Bartolomeo Rastrelli (1700—1771). Wszystkie jego obrazy pulsują rytmem —jakby pukle włosów. że zaczęła wykształcać cechy oryginalne. lekką i jednocześnie uroczystą w wyrazie. Ostatni z tego szeregu — Lawrence — rozpowszechnia sławę angielskiego portretu w całej Europie. w postawie. piramidalną konstrukcję. Budując jedną z prywatnych rezydencji (obecnie Biblioteka im. Odkąd w zaraniu XVII wieku Piotr I przeprowadził reformę wszystkich dziedzin kultury. jak w Wersalu. przy budowie Peterhofu i klasztoru Smolnego nawiązał do staroruskich cerkwi ze złotymi kopułami.1773 wany ściśle architektonicznej siatce ulic. W XVIII wieku pracowało w Rosji sporo artystów francuskich. drzewa. Na przełomie XVIII i XIX wieku powstaje angielska szkoła malarstwa portretowego: Romney tworzy trochę ckliwy typ angielskiej piękności. Artysta ten szczególnie sobie cenił swobodę warsztatu i umiał jej bronić przed atakami zwolenników doskonale gładkiego. Sztuka rosyjska zajmuje w XVIII wieku szczególną pozycję. moralistów i pisarzy XVIII wieku: Johnsona. jakie można uzyskać idąc pilnie śladem dawnych mistrzów i ich arcydzieł. Taki wzorzec człowieka. który według objaśnień architekta służyłby do festynów ludowych. zdołał zachować ideał duchowej wolności i naturalności człowieka. a jego dyskursy o sztuce świadczą o subtelnych zdolnościach krytycznych. Zagranicznego turystę zwykle uderza fakt. Trudno wyobrazić sobie większy kontrast niz między obrazami Chardina i Hogartha. Portret angielski XVIII wieku zmierza) nie tylko do uwieczniania postaci dumnych arystokratów. czyli szeroka Newa. W młodości Gainsborough grubo nakładał gęste farby. Nieporównanie wybitniejszym malarzem był rywal Reynoldsa. Ludzie na owych portretach są pełni energii. Według jego planu przebudowy na Kremlu zbiegać się miały trzy drogi. Projekt przebudowy moskiewskiego Kremla. lecz zachował znaczenie zasadnicze dla całego obrazu miasta. W XVIII wieku sztuka rosyjska na tyle już okrzepła i dojrzała. posłużył się Bazenow motywami architektury francuskiej. W gruncie rzeczy miasto Leningrad nie jest ślepym naśladownictwem jakiegoś wzoru zachodniego. przy czym wielki porządek kolumnowy nadawałby amfiteatrowi majestat antyku. chętnie zwracał się do przyrody i temu zawdzięczamy jego znakomite krajobrazy. unikając towarzystwa ludzi. do cech nie spotykanych w ówczesnej architekturze zachodniej. Szczyt pejzażowego malarstwa angielskiego przypada jednak dopiero na początek XIX wieku. Zasłużył się przede wszystkim przez założenie angielskiej Akademii. lecz plac. rozmieniał na drobne ogromne zdolności. wywodzący się z dzieł angielskich myślicieli. Następne stulecia wydadzą wielu następców Hogartha.i proporcji. Lenina). Lecz podwyższając jeszcze usytuowanie domu na wzgórzu. lecz także do stworzenia ideału silnej indywidualności. Mimo że monumentalne dzieła sztuki rosyjskiej wykonywane były na zamówienie carów i arystokracji. a młodzi twórcy rosyjscy wysyłani byli na studia do zachodniej Europy. nie został tu bowiem podporządko- Wasilij Bazenow. niemieckich i włoskich. nawet światowe maniery i szlacheckie przesądy nie potrafią przyćmić ich wewnętrznej siły. który pałac Zimowy wzniósł w stylu wyraźnie barokowym. Rozpieszczany przez życie. 1703) —wzniesiona została według zasad zachodniej urbanistyki. lecz posiada rysy charakteru rodzimego. Tym właśnie napięciem różni się malarstwo Gainsborougha od wytwornej minoderii osiemnastowiecznych portretów francuskich. żaden z nich jednak nie dorówna mu temperamentem ani zjadliwością w szyderstwie. pewności ruchu. że ówczesna nowa stolica państwa —Sankt-Petersburg (zał. Wystąpienie Radiszczewa przeciwko nierówności socjalnej było tez znacznie radykalniejsze od ataków przedstawicieli Oświecenia na Zachodzie. szerokimi pociągnięciami pędzla i w ostrym świetle. Rosja z zapałem wstąpiła na drogę uczenia się od Zachodu. Choć pozowali mu przeważnie dumni arystokraci w przepysznych strojach i perukach. później malarstwo jego się rozjaśnia i nabiera przejrzystości. ze poblask tego ideału odnajdujemy w portretowanych przez niego twarzach: w śmiałości spojrzenia. Bywa. Gainsborough (1727—1788).

stanowią jedynie upomnienie i protest. Rysunki Jermieniewa mają ostre kontury. lecz u wszystkich trzech występują rodzime cechy rosyjskie. większość jednak zgodna była co do tego. we Francji w XVI wieku robili to Ronsard i Goujon. z jaką Louis Le Nain ukazywał swoich żebraków w łachmanach. Jego prace są bardzo pociągające. Jednolitości takiej. Za godne najwyższej uwagi uznać należy zjawisko. lecz prowadził pędzel spokojniej. Dzieła Winckelmanna rozchwytywano jako przewodnik po zmartwychwstałej antycznej przeszłości. bez śladu symetrii.nastowiecznej. Największe zasługi w tej dziedzinie odniósł Johann Joachim Winckelmann (1717—1768). Bronili się przed Dantem jak przed barbarzyńcą. Ta sama Madame de Pompadour. w jaki mianowicie sposób należy to urzeczywistnić. W wielu przypadkach pozostawali niemal obojętni na przyrodę. hamując swobodny rozwój i postęp. Takimi cechami sztuka XVIII wieku pozyskała sobie sympatię potomnych. rozpraszali uczucie w wyrozumowanej abstrakcji. ze istniejące stosunki skazują ludzkość na nierówność. dzięki czystości moralnej. Malarze rosyjscy XVIII wieku — Rokotow.. w XVII — Corneille i Poussin. SZTUKA W EPOCE REWOLUCJI FRANCUSKIEJ Widziałem. okazywała wielkie zainteresowanie światem starożytnym. a brak wyobraźni usiłowali zastąpić igraszkami dowcipu. przyczyniając się do rozwoju na nowo rozbudzonych klasycznych gustów. Od przełomu XV i XVI stulecia poeci i artyści zachodniej Europy nieustannie powoływali się na czasy antyczne. na Woltera powoływał się Puszkin. wyrosłej z samego życia. inspirowały one pisarzy i plastyków. W scenach tych nie znajdziemy nic z owej miękkości. Nie wszyscy bynajmniej mieli jasne wyobrażenie. utraciła związek z ludem. W sztuce tego okresu umysłowy ferment i oczekiwanie przewrotu przejawiły się zwrotem twórców ku starożytności. ze wielu artystom osiemnastowiecznym brakowało świeżej i szczerej witalności epoki poprzedniej. pisma jego były sławne w całej Europie. każdy z nich miał własne środki wypowiedzi. Oczywiście wiek XVIII nie rozumiał społecznych sprzeczności antycznego ustroju niewolniczego i w starożytnej kulturze doszu- . Luksusowe osiemnastowieczne pałace o lśniących złotem salach. Jego technika malarska przypomina Gainsborougha. Korzeniami tkwiła jednak w dziedzictwie renesansu i stanowiła pewien określony etap w rozwoju „wielkiej" sztuki europejskiej. dostrzegały w sztuce omawianego stulecia jedynie oznaki dekadencji. Goethe w sędziwym wieku z zachwytem wspominał okolicznościowe wiersze Woltera. osiągając niemal ludowe efekty. namiętnie poszukujące nowych dróg. ze antyczne zabytki wywierały obecnie wpływ nie tylko dzięki swym wartościom artystycznym. Ta bezkompromisowa prawdomówność rosyjskiego osiemnastowiecznego grafika okaże się w ciągu następnych stuleci podstawową i najistotniejszą cechą rosyjskiego malarstwa. iz życie uśmiecha się do każdego. Do rozwoju sztuki w Europie wiek XVIII przyczynił się w mniejszym stopniu niz renesans lub wiek XVII. Lewicki i Borowikowski —wyróżnili się w dziedzinie portretu. Nie zmienia to faktu. freski i obrazy. nie poruszały ich także tragiczne sprzeczności życia. lecz przede wszystkim dzięki treściom duchowym. ze ustrój społeczny wymaga koniecznie gruntownej zmiany i zasadniczej przebudowy.. gdy dawał wyraz swojej sympatii do rokoka. II. wyrosła w cieplarnianej atmosferze książęcych rezydencji. parki z fontannami. wzrusza szczególnie intymny wyraz przedstawianych przezeń kobiet. Z . Rysunki Jermieniewa opisują z niezwykłą szczerością tragiczną egzystencję rosyjskich chłopów pańszczyźnianych. Andre Chenier Ludzie rodzą się równi i pozostają równouprawnieni. a nie z rozważań teoretyków czy dążeń uczonych archeologów. teatr i muzyka — wszystko to razem wywodziło się z jednego stylu. w XVIII — zarówno Wolter jak i Boucher. niemal zaklinają. rozmiłowanie w świetnych barwach i przekonanie. odświętna atmosfera. wysyłała na własny koszt ekspedycje do Włoch — artyści przywozili stamtąd teki rysunków nowo odkrytych zabytków. Rozmieścił tez swobodnie poszczególne budynki. odznaczał się on rozległą wiedzą o starożytności i wrażliwością prawdziwego artysty. Co prawda. lecz twórcy ich dość często z ludu pochodzili. sztuka zachodniej Europy nigdy już później nie zdoła osiągnąć.. która popierała swawolną sztukę Bouchera. Całą twórczość XVIII stulecia owiewa wzniosła. Także i w drugiej połowie XVIII wieku starożytność ukazuje się w nowym świetle. jak z warkoczem rozplecionym. meble i ubiory. nie pojmowali wzniosłego i czystego piękna Rafaela ani namiętnej sztuki Michała Anioła i Szekspira. Największa część zabytków artystycznych z XVIII wieku nie była przeznaczona dla ludu. wyzbytych nawet cienia światowej elegancji. która objawiła się Winckelmannowi w zachowanych dziełach i o której z najszczerszym zapałem opowiadał swoim współczesnym. kto w nim szuka szczęścia. Wykopaliska w Herculanum i Pompei przyczyniają się do lepszego poznania antycznej sztuki. w ciasnym kręgu dworzan. Rokotow (1735—1808) ukazywał najchętniej moskiewskie arystokratki. nie nasuwają myśli o ideale piękna. Każde stulecie odkrywało w antycznej spuściźnie nowe wartości i wykorzystywało je w sposób najlepiej odpowiadający jego własnym dążeniom. Sztuka XVIII wieku. Ukoronowaniem toku tego rozumowania stała się rewolucja 1789 roku. Następne pokolenia. by zatroszczono się o los tych nieszczęśników.Deklaracji praw człowieka i obywatela" W drugiej połowie XVIII wieku narodziło się i rozpowszechniło we Francji przekonanie. zadumana przystanęła u grobu matki i Izy gorące lala. krok wstrzymując. w najlepszym wypadku wspierana przez wykształconych szlachetnych mecenasów. Cesarzowa Katarzyna potępiła wszakże próbę wzniesienia klasycznej budowli bez antycznych kolumn.

widząc w istocie piękna przejaw wolności. zęby nie rzec sentymentalizm. było niewątpliwie najlepszą szkołą odrodzonego klasycyzmu. która zajmuje miejsce chłodnego rozumu. przejął był najlepsze siedemnastowieczne tradycje francuskie. jak wspomniano. Oba zaprojektowane przez Gabriela pałace zdawały się wiązać z sobą. napisał tez rozprawę o granicach malarstwa i poezji. ze zbliża się złoty wiek. którzy uważali się za bezpośrednich spadkobierców Poussina — takim na przykład był Vien. lecz ze wszystkich stron otacza plac szerokimi odcinkami fos. Na jasnobłękitnym tle naczyń rysowały się zazwyczaj białe. Porcelana Wedgwooda była bardzo poszukiwana w całej Europie. Wraz z entuzjazmem dla starożytności rodzi się w ludziach drugiej połowy XVIII wieku pewna tkliwość. wykonujące wiele patetycznych gestów. Pochodząc ze starej rodziny architektów. Odtąd nie będzie juz traktowana jedynie jako ozdoba.kiwał się raczej republikańskich cnót i bohaterstwa. odkrył nad wyraz szlachetny sposób prowadzenia linii. W ruchu tym wielki udział brali Anglicy. Spuścizna artystyczna wymienionych twórców me sięga najwyższej miary. We Francji prekursorem tego kierunku był Rousseau. Juz w pięćdziesiątych latach stulecia na czele rzymskiej Akademii staje niemiecki malarz Rafael Mengs. Działali też we Francji tacy architekci. Artyści francuscy kończyli studia w rzymskiej filii francuskiej Akademii i bardzo często wstępowali w ślady swych poprzedników angielskich. wbrew ożywieniu tendencji popalladiańskich. za najlepsze jego prace uznać należy rysunki do dzieł Homera i Ajschylosa. W połowie XVIII wieku rozpisano konkurs na projekt ukształtowania placu Ludwika XV (Place de la Co. spokojne postacie. lecz wbrew wszelkim wypaczeniom w poglądach ogółu zachowało się zdrowe jądro tego nurtu. Ludzie wierzyli. Winckelmann widział spełnienie swoich ideałów w oschłym. Po stronie przeciwnej biegnie aleja Champs Elysees. lecz częściej rozmyślanie przywodzi mnie do marzeń" — mówił. w którym widziano strażnika dawnych tradycji i ścisłych reguł w architekturze. W Niemczech ów okres „burzy i naporu" zwrócił się ze szczególną gwałtownością przeciw „fanatyzmowi czystego rozumu". akademickim malarstwie Mengsa. Namiętnym zwolennikiem antyku był rzeźbiarz Flaxman. Tej dynamice teoretycznych rozważań nie zawsze jednak odpowiadała równa im wartością twórczość artystyczna. Uwielbienie antyku i pierwiastki emocjonalne skłaniały ludzi w kierunku przyrody. nauczyciel Davida. przejęci ideą Winckelmanna o wskrzeszeniu „szlachetnej prostoty i cichej wielkości" sztuki antycznej. dominującego wśród poprzednich pokoleń. wypowiadającej się w formie zmysłowo uchwytnej i radującej ludzi. Kiedy powierzono mu dobudowanie dwóch skrzydeł pałacu w Wersalu. wzniósł Gabriel dwa flankujące gmachy z otwartymi kolumnadami. Tu zdążali artyści z rozmaitych krajów. nie tkniętego jeszcze ludzką kulturą. Większość nadesłanych prac proponowała rozwiązanie w formie okrągłego placu z pomnikiem pośrodku i promieniście wybiegającymi od niego ulicami. Nieco później działają w Rzymie rzeźbiarze: Włoch Canova i młodszy od niego Duńczyk Thorwaldsen. jaką posiadał antyczny świat. Przy całej jednak klarowności i miękkości konturu brak proporcjom harmonii. We współzawodnictwie tym wzięli udział najlepsi architekci Francji. Wielka doskonałość cechuje nie tyle dzieła „wielkiej" sztuki angielskiej. ze zdołają ziścić swój ideał. Tworząc ten nowy kierunek w walce z rokokiem. delikatne. przylegającej do głównej arterii miasta — rue Royale. po drugiej stronie. przedstawiające budowle starożytnego Rzymu. Na książęcych dworach ów zwrot ku naturze przekształcił się co prawda w przemijającą modę pasterskiej idylli. który u potomnych straci tę aureolę. w których wzorując się na starożytnych wazach greckich. lecz miasto samo. zdobią ją dwa posągi alegoryczne. Projekt Gabriela także sytuuje w centrum konny posąg Ludwika XV. Niezwykle subtelny krytyk Diderot uznał za „artystę swego serca" Greuzea. Juz bracia Adam. wywiązał się z tego zadania znakomicie. Domniemana strona główna styka się z parkiem Tuileries. ile raczej drobne wytwory rzemiosła artystycznego — przede wszystkim porcelanę Wedgwooda (po 1768). węższego boku opływa plac Sekwana. w Anglii pojawia się ono nawet wcześniej niz na kontynencie. świata. corde) w Paryżu. Rówieśnicy młodego Goethego powtarzali słowa Wertera: „Wielki Boże! tak to ukształtowałeś los człowieka. Na swych obrazach o tematyce antycznej kunsztownie rozmieszczał wzniosłe postacie w udrapowanych szatach. i umiano ją wykorzystać w walce o nowe ideały. „Marzenia moje prowadzą niekiedy do rozmyślań. . rozrywka lub przyjemność. Akademickiej tej sztuce brak jednakowoż prawdy namiętności. a później przez Davida. Niemcy zamieniają się w istne laboratorium filozofii sztuki. za którą później wybudowano Palais Bourbon. Z jednego. W tym kontekście sztuka XVIII wieku zyskuje decydujące znaczenie. Ukazują się znakomite miedzioryty włoskiego architekta Piranesiego. Zresztą właśnie we Francji ruch ten wspierał się na podłożu społecznym. związany był ze współczesną ideologią i zrodził przesłanki dalszego rozwoju sztuki w początkach XIX wieku. natury. Wybitny ośrodek kierunku klasycznego znajduje się w drugiej połowie XVIII wieku w Rzymie. Lessing sprzeciwiał się podporządkowywaniu sztuki prawom moralności. W odrodzeniu stylu klasycznego uczestniczy większość krajów Europy Zachodniej. Perspektywę ulicy miała w głębi zamykać fasada Sainte-Madeleine. Nazwisko Poussina wymieniane było z szacunkiem przez Diderota. wymownym głosicielem nowych uczuć stał się Rousseau. we Francji. jaką odznaczają się stare naczynia greckie. bogate w świetne tradycje. W dziedzinie architektury w szczególny sposób przyczynił się do ożywienia nowego kierunku Jacques-Ange Gabriel (1698—1782). pojmowano wychowawczą siłę. ze nie czuje się szczęśliwy. lecz stanie się środkiem wychowania człowieka. jak Servandoni. Znajomość dawnych szkół nie przeszkodziła mu bynajmniej pozostać człowiekiem współczesnym: sztuką swą odpowiadał jednak zadaniom nowej epoki. nim dojdzie do rozumu i nim go znowu nie straci". Lecz choć klasyka grecka z V wieku była prawie nie znana. Kant usiłuje wydzielić dziedzinę sztuki ze sfery czystego rozumu i w ten sposób przezwyciężyć alegoryczny racjonalizm XVIII wieku. Baumgarten stwarza podwaliny estetyki. Cztery boki placu nie są ukształtowane jednakowo. mogli byli Francuzi powoływać się na własne tradycje siedemnastowieczne. ale łączy go z sąsiednimi kwartałami. Wcześniej co prawda działali w Akademii francuskiej artyści. Sam plac miał stanowić niejako preludium do masywu bryły pałacu: stąd symetria i orientacja w jednym tylko kierunku. usiłują powrócić do prostoty i czystości klasyki greckiej. Ze szczególną żarliwością wypowiadał się Schiller na temat wychowawczych zadań sztuki. jako specjalnej gałęzi nauki. Nie zamyka tez placu całkowicie.

Brakuje mu siły i witalności katedr XVI i XVII wieku. lecz raczej gmach publiczny. zgodnie z ówczesnym upodobaniem. zmysłowego uroku i kokieterii. w Panteonie stwierdzamy. Od strony podjazdu posiadał on mimo wszystko otoczony żelaznym ogrodzeniem dziedziniec honorowy. jakie zazwyczaj przepaja budowle z XVII wieku i jakie po części odnajdujemy w rotundzie Gibbsa. do wijącego się u końskiej nogi węża. Patrzymy na niego jak na pomnik oświecenia i przenikliwości rozumu — nie przypomina świątyni. Panteon byl zbudowany jako kościół pod wezwaniem Św. niewidocznymi z zewnątrz. Nawet najdrobniejsze szczegóły podporządkowane są głównym podziałom. pięknym ruchu. Piotr ma na sobie krótki płaszcz i siedzi w zwykłym siodle. do którego miał prowadzić. Portyk odcina się od tła gładkich płaszczyzn ramion krzyża. Tak logicznego podziału budowli na poszczególne bryły nie znat jeszcze Gabriel. jako uczczenie bohatera i herolda myśli państwowej. Koń nie wspina się na architektonicznym cokole. a zwłaszcza we Francji. którą z kolei zamyka kopuła. Soufflot podróżował po Włoszech. ponieważ naraz można ogarnąć wzrokiem tylko jedną stronę pałacu. lecz równocześnie przynależy juz także do odrodzonego klasycyzmu. Projektując ową świątynię Soufflot obrał wprawdzie za wzór kościoły Św. w miniaturowych rozmiarach. W ruchu posągu . Zrezygnował także z takich oznak zewnętrznych. 1756). Petit Trianon w surowości swych elewacji zachował jeszcze coś z „wielkiego stylu" XVII wieku. dostrzegamy je nawet jeszcze w ścianach. Pałacyk ten wzniesiono jako wiejską rezydencję. na której Gabriel się wzorował. ze obawiano się nawet o stabilność gmachu. Figura ta powstała jako wyraz hołdu dla ideału monarchy. zwłaszcza w Colleonim. ponieważ ich obramienia. Piotra w Rzymie oraz Inwalidów w Paryżu. Później artysta ów przenosił motywy w stylu Bouchera na drobne rzeźby. zacierają się w ogólnej siatce linii. dziele współczesnego Gabrielowi architekta. Płaszczyznę ożywia jednak miękka krągłość kolumn. Diderot chwalił Falconeta za rzeźbę Pigmalion i Galatea (1763). Napięcie kopuły powtarza się w żebrowaniu. W tym właśnie znalazły wyraz nowe poglądy Oświecenia. jak na przykład uroczysty chód konia Ludwika XIV z pomnika Girardona czy ubiór godny imperatora. pełne wdzięku. wskutek tego całość sprawia wrażenie wielkiego spokoju. jakie bohater jego musi zwalczyć. Szczególnie urocza jest fasada od strony parku: zestawiona z dwóch kwadratów ma kształt ściśle geometryczny. Jacques-Germain Soufflota (1713— —1780). w podwójnych kolumnach wokół jej bębna. który w latach sześćdziesiątych zapanował w całej Europie. chociaż jego Ecole Militaire powstała mniej więcej w tym samym czasie. z niskich przybudówek tworzą się niemal boczne skrzydła i z tego miejsca budowla ma wygląd najbardziej reprezentacyjny. jednoczącym jeźdźca i konia. Kolumnady ich były lżejsze niz przy wschodniej fasadzie Luwru. Cały ów układ był poważny. ale i chłodniejszy. lecz na surowym bloku skalnym. Kopułę skonstruował z trzech czasz. Pozostałe elewacje wydają się wariacjami na ten sam temat: różnice są tu trudno dostrzegalne. splatając różnorodne elementy architektoniczne. Nowe elementy uwidaczniają się szczególnie wyraźnie w paryskim Panteonie. którego kolosalna i pełna napięcia kopuła zdaje się wyrastać z masywu całej budowli.odciągając spojrzenie patrzącego od głównej strony. robi wrażenie skrzyżowania i ściślej się wiąże z architektoniczną całością niz z pałacem królewskim. W przeciwieństwie do kościoła Św. Najwybitniejsze dzieło Falconeta to konny posąg Piotra I. lecz także najdoskonalszym osiemnastowiecznym pomnikiem rycerza na koniu. W pomnikach renesansowych. Z wielu przyczyn budowli tej przyznać należy charakter programowy. radość i miłość artysty. Nawet w Trianon bardziej się zaznacza powiązanie elementów architektonicznych. W budowlach szesnastowiecznych wszystkie partie łączą się ze sobą. które służyły za wzory manufakturze porcelany w Sevres (Leda. Za to tu właśnie. którą entuzjazmowali się ludzie owej epoki. gzymsy i schody. tak aby nie można było dostrzec źródła światła. Falconet świadomie ograniczył przeszkody. jak nigdy dotąd. ok. Artystyczne pierwszeństwo przypada jednak w XVIII wieku rzeźbie. którego ramiona przecinają się pod wielką kopułą i przesklepione są mniejszymi kopułami. Jego gracje. lecz nadał fasadzie Panteonu inny charakter. Piotra. tak bardzo osłabiając filary. nie istnieje w Panteonie. wyrażającą zachwyt. na tym tez polega właśnie zasadnicza różnica pomiędzy Petit Trianon a budowlami włoskimi o swobodnie rozwijającym się układzie brył. Genowefy. cała uwaga skupia się na płynnym. lecz nie tak uroczysty ani wspaniały jak w przypadkach realizacji wcześniejszych. Panteon Soufflota przejawia większy spokój i jest czytelniejszy. połączone jedną prostą. Miedziany jeździec jest nie tylko najlepszą pracą swego twórcy. nad portykiem wznosi się ujęta w całkowicie innej skali i bynajmniej nie połączona z nim bezpośrednio rotunda. iz bryła staje się coraz lżejsza: od portyku do kolumnady i od niej z kolei ku samej kopule. Panteon natomiast składa się z elementów raczej wyosobnionych: u dołu znajduje się jednokondygnacjowy portyk. nie ozdobił też postumentu alegoriami. o jakim marzyli tak liczni przedstawiciele Oświecenia. a sam plac. Kościół założony jest na planie krzyża greckiego. który od strony wejścia przypomina grecką świątynię. jednak juz od samego początku nie wykazywał zasadniczo podobieństwa do ogólnie przyjętego typu budowli sakralnej. surowy i wzniosły. ucieleśniający ideały trzeciego stanu. studiował dawne zabytki i robił ich pomiary. Były one ściśle symetrycznie rozmieszczone po lewej i prawej stronie ulicy i w przeciwieństwie do zwykłych fasad o zaznaczonej osi środkowej pozostawało pomiędzy nimi wolne przejście. co tak często przecież czynili jego poprzednicy. W projekcie Gabriela nie ma właściwie żadnej dominanty. Etienne-Maurice Falconet (1716—1791) we wczesnych swoich pracach podjął tematykę Pugeta i stworzył tchnącego niezwykłą namiętnością Mi/ona z Krotonu. jest za to wiele swobodnej przestrzeni. zdumionego nieskazitelnym pięknem swojej bogini. Najlepszym dziełem Gabriela jest Petit Trianon w Wersalu. w którym odbija się pałacyk. Okna nie są samodzielnym akcentem. napięta wola jeźdźca narzuca koniowi krok. otaczające zegar uwieńczony girlandą. Nie darmo tez na wzór Panteonu zbudowano później gmach parlamentu w Waszyngtonie. przypominają twórczość Fragonarda. Regularna konstrukcja fasady Trianon stanowi odpowiednik rozciągającego się przed nią francuskiego parku o przystrzyżonych drzewach i kolistym zwierciadle basenu. otwarty ze wszystkich niemal stron. Natężenie. Projektując nowy kościół uwzględnił nowe metody budowlane.

łączą się przez to doskonale z przywróconym do swoich praw porządkiem kolumnowym. Społeczeństwo odczuwało potrzebę zasadniczej poprawy całego życia. wyraził się w sztuce prądem. wydaje się jednak lżejsza i bardziej elegancka. ani śladów pokonanego oporu. wśród motywów zdobnictwa architektonicznego spotykamy smukłe wazy lub owalne medaliony. że da się to zrealizować w ramach istniejącego ustroju. Girlanda stiukowa w Hotel de Chaulnes. że bryły przedmiotów nie są juz tak wyraźnie modelowane ani struktura ich tak silnie zaznaczona za pomocą wysuniętych do przodu n ózek i kolumienek. „świątynie przyjaźni" natomiast wyrażają przebudzenie osobowości. zwieszone w sposób naturalny. Spotykamy je zarówno we Francji. Meble osiemnastowieczne wydają się przede wszystkim lekkie. ok. Anglii czy Rosji. Kształtem bardziej się zbliżały do dawnych greckich wzorów niż do dzieł Bruneileschiego. zwłaszcza z profilu. a sytuowano je w odległych zakątkach parku. z daleka cały posąg przedstawia się jako wyrazista sylweta. Nie ulega jednak wątpliwości. Przy całej sumienności. z jaką potraktowane zostały narastające formy. Po ruchliwości rokoka spojrzenie teraz odpoczywa na spokojnych płaszczyznach murów. który wstrząsnąć miał podstawami starego ustroju. uprzedzeń i fałszywych namiętności w odległe zakątki natury. Według ówczesnego obyczaju nazywano je „świątyniami przyjaźni". Potężny ruch ideologiczny. Uznano przyrodę za towarzysza ludzkich marzeń —jak fale jeziora. Jedynie płynny rytm splecionych wstęg wnosi tu nieco życia i swobody. Wielu sądziło. który pełen wewnętrznego uniesienia. W gospodarce podejmowali odpowiednie kroki ministrowie Turgot i Necker. Oprócz girland. jakby w postaci jeźdźca zamknięta była jakaś żywiołowa siła. pozostają w pełni wytworami XVIII wieku. Nowy styl wpłynął tez stopniowo na charakter mebli i całego rzemiosła artystycznego. Zamknięty kształt owych zakątków. 3zęsto w gęstwinie lasku lub przy zarosłym trzciną jeziorze. budyneczki w kształcie rotundy. a równocześnie wiąże się z całą panoramą miasta nad brzegami szerokiej Newy. i miękki ich modelunek. 1780. jak i koń zachowują wyraz spokoju. nie znany w otwartych parkach XVII wieku. zwieńczone kopułami. granitową skałą: odnosimy stąd wrażenie. Sztuka użytkowa nawraca niejako do form renesansowych. od strony lewej. współbrzmi z dążeniami ludzkiej duszy. jasnozielonym lub żółtym. Subtelny modelunek nadawał kompozycji dekoracyjnej zwiewną lekkość. harmonizująca ze wspiętą. określanym od imienia panującego króla jako „style Louis XVI". Zwraca zresztą uwagę oszczędność w stosowaniu dekoracji: architekci odkrywają piękno gładkiej ściany. wdziękiem i kokieterią. W sześćdziesiątych latach XVIII wieku powstaje we Francji nowy kierunek artystyczny. Złoto znika obecnie z repertuaru elementów zdobniczych — dominuje biel. zarówno jeździec. przejawiający się w licznych pracach. w dziedzinie artystycznej odzywały się głosy nawołujące do prostoty. a więc także i sztuki. miniaturowe i wytworne. Miejsce ulubionego przez rokoko motywu rocaille zajmuje obecnie girlanda. umiejętnie podkreśloną barwną plamą. Do najlepszych twórców mebli należeli w tym czasie we Francji Riesener i Roentgen. naturalności. Elementy te łączono z rokokową elegancją. zdumiewającej rozwagi i dobroci.Falconeta nie ma ani dramatycznego napięcia. ze te klasycystyczne „świątynie przyjaźni". Girlandy na ścianach budynku przydają mu wspaniałości. Miedziany jeździec widoczny jest ze wszystkich stron. Koń lekko niesie swego śmiałego pana. Bez trudu ogarniamy spojrzeniem grę wzajemnego oddziaływania prostokątów . Panteon Soufflota jest pomnikiem społecznych ideałów owej epoki. niczym fala. oglądani z przodu. jest prosty i harmonijny w proporcjach. warte tego. Bramantego czy Palladia: zamiast rzymskich łuków występowało tam jedynie proste przeciwstawienie kolumn i gzymsu. gdzieniegdzie ożywionych samotną. sprzyjał osiemnastowiecznym dążeniom do wewnętrznego skupienia. panuje nad całym placem. Paryż Gruntowne zmiany obserwujemy w drugiej połowie XVIII stulecia w dziedzinie dekoracji architektonicznej. wolności i ciepła uczuć. W drugiej połowie XVIII wieku wszędzie przy książęcych pałacach i w parkach wznoszono małe pawilony. przypominając urocze igraszki stylu rokoko. Kształt sekretery z blatem do pisania z tej epoki tłumaczy się jasno. miał człowiek dzielić swą samotność z „istotami bliskimi jego sercu. tyle tylko. tak znamiennych dla rzeźb XVII wieku. nadal przeznaczonych na użytek arystokracji i dworu. mówiąc słowami Rousseau. odsuwając się od poglądów. władczo wyciąga rękę. według słów Rousseau. niekiedy tło ornamentu malowano w kolorze jasnobłękitnym. uderza gwałtowny ruch konia unoszącego nogę nad przepaścią. których poszum. twarde spojrzenie Piotra. Jak najlepsze dzieła starożytne pomnik Piotra I łączy szczęśliwie monumentalną siłę z naturalnością i swobodą. a także zwrócone wprost. Charakterystyka Piotra I jest tu niezwykle wszechstronna. Z prawej strony widzimy surowego władcę z wyciągniętą ręką. Dekoracja rzeźbiarska wykazuje pewne podobieństwo z rzymskimi zabytkami z epoki cezarów. aby w nich przebywać". Tam właśnie. jak i w Niemczech.

oswobodzonej ze społecznych więzów epoki. ile raczej spokój postaci. który wdziękiem i pogodą zbliżał się do rokoka. Rząd rewolucyjny poświęcał jednak sprawom sztuki wi ele uwagi i objął patronat nad życiem artystycznym. formowano narożniki tych obramowań w małe rozetki. rozśpiewanej i utrzymanej w umiarkowanym tempie części środkowej oraz przyspieszonej części końcowej. że spełniły się marzenia osiemnastowiecznych ludzi i ich tęsknota do piękna naturalnego. Haydn byl jednym z twórców sonaty — formy muzycznej o żywej części początkowej. przyćmiewając wszystko. lecz wyczuciem naturalnej i dźwięcznej melodii znacznie przekroczył jego granice. W muzyce Glucka melodia uzyskuje pełnię praw. Autoportret Rungego (1802—1803) ukazuje śmiałego młodzieńca o otwartym spojrzeniu. Gluck i Goethe cieszyli się ogromnym uznaniem całej Europy. Najwybitniejszym osiągnięciem tego kierunku. Współczesny Chenierowi Hólderlin również entuzjazmował się Grecją i pełen był wiary w naturę. Gorący wyznawca nieskrępowanych uczuć. Łagodny urok sylwetek jego posążków nasuwa myśl o statuetkach z Tanagry. wokół niego rozrzucone są śliczne ogrodowe budyneczki. Całość umieszczona jest w otoczeniu pejzażowego parku. W okresie rewolucji francuskiej 1789 roku. Niczym świątynia wieńczy wzgórze pałac w Pawłowsku. W „Heraklesie" poeta dorównuje Pugetowi żarliwością wyrazu. a więc uczucie. jak bardzo jego zmysłowość wyzbyta jest śladów lubiezności. chciał w ten sposób wyrazić pełnię życia. Boucher upodobnia zarysy aktów kobiecych do rokokowego ornamentu muszelkowego — Clodion poszukuje form wyrazistych. jak rzeźba. którą zrodził cały społeczny i kulturalny rozwój kraju. Goethe najszczerszą poezją potrafił na nowo obudzić do życia lirykę: w „Elegiach rzymskich" wyraził pełnię radości życia. Zresztą we Francji ten nowy ideał człowieka wywiera wpływ nie tylko na francuską plastykę. symbolizują przezwyciężenie śmierci przez miłość. ponieważ gładkie ich powierzchnie podzielono na utrzymane we właściwych relacjach prostokąty. nie dysponują jednak środkami. ani zniewieściałości. Pajou (1730—1809). Odrodzenie sztuki antycznej objęło nie tylko architekturę. Schiller starał się w „Zbójcach" odtworzyć ideał indywidualności. Postaci Cheniera. Największego francuskiego poety XVIII wieku. Jako najdoskonalszych przedstawicieli tego nurtu należy wymienić rzeźbiarzy: Houdona. Andre Cheniera. które od czasów starożytnych zanikło w poezji niemal całkowicie. pełnego wiary w życie i własne siły. wymienić można chyba tylko jeszcze przedwcześnie zmarłego Filipa Ottona Runge (1777—1810). gdzie w średniowieczu w ogóle nie znano rzeźby statuarycznej. Podobnie jak architekci ze schyłku XVIII wieku. jak w plastyce klasycznej. działają obecnie na tym polu dwaj znakomici twórcy: Michał Kozłowski (1753—1802) i Iwan Martos (1752—1835). nie pociągał chłód antyku. tego „najbardziej helleńskiego spośród Hellenów". Tu. Nawet rozłożyste komody Riesenera wydają się wykwintne. Osiągnięcia Niemiec dotyczą w tym okresie głównie dziedziny poezji i muzyki. po raz pierwszy we Francji. nie zapominał jednak Mozart. Obydwaj wymienieni artyści zdradzają także znaczne różnice formalne. sztuka jego traci wzniosłość swoją i wielkość. które by im pozwoliły ów ideał urzeczywistnić. Malarstwo francuskie nie nadążało za rozwojem omawianego stylu w tak szybkim tempie. tak delikatne i kruche jak figurynki z terakoty. poeta uznał natchnienie i uniesienie za źródło twórczości. sławiących szczęśliwe. Fortepian z całym swoim bogactwem dźwięków stał się posłusznym instrumentem dla odtwarzania uczuć osobistych. utrzymane w duchu najszlachetniejszego klasycyzmu. Nagie ciało szkicowo potraktowanego Wartownika Aleksandra nie przejawia ani ckliwości. Spośród artystów niemieckich ze schyłku XVIII wieku. który umie innym przekazać własne doznania i własny niepokój. Postacie bohaterów są tak konkretne i wyraziste. W okresie tym zaczęto . aby stwierdzić. Choć sam swoje wiersze określał jako naśladowanie utworów starożytnych. poczęta z ducha osiemnastowiecznych prądów umysłowych. Ulubione postacie Clodiona to bachantki. Aby uniknąć wrażenia sztywności. W Poranku (1808) dążył do złączenia postaci nagiego dziecka z obrazem przyrody i przepajając całość powietrzem i światłem. jego żywiołem były maleńkie rzeźbki z terakoty lub glinki. W sztuce przełom nie mógł dokonać się tak szybko. raz pełne radości. których nagie ciała prześwitują przez drobne fałdy przezroczystych szat. ujęte w wąziutkie ramki z brązu. W Rosji. zwartych i okrągłych. i dzięki temu właśnie wzniósł się na najwyższe szczyty muzyki światowej. Wystarczy porównać Clodiona z Boucherem.i owali. artyści pragną odnaleźć -ideał piękna". Wsparta na mieczu postać. cokolwiek w okresie bezpośrednio przed rewolucją powstało w sferze sztuk plastycznych. obok wielkich niemieckich poetów i kompozytorów. nie wyłączając Francji. kultywowana wówczas pantomima. zbudowany przez angielskiego architekta Camerona. tchną często siłą wielkiej namiętności. że „muzyka nigdy nie może przestać być muzyką". miękko wymodelowana. stały się opery Glucka. Kozłowski studiował nie tylko antyk i osiemnastowieczny klasycyzm. Podczas jednak gdy artystów w XVII i na początku XVIII stulecia inspirowała sztuka rzymska. plastykę i poezję. Podkreślona jest nie tylko męska postawa bohatera. lecz jego przepojony pogodą światopogląd. przemawia z nich człowiek współczesny. wielbił także nie docenianego podówczas Michała Anioła. Artysta ten malował początkowo Piękne ciała i kompozycje alegoryczne w stylu klasycznym. Ów etap artystycznego rozwoju XVIII wieku przejawia się w Rosji również w dziedzinie architektury. raz bólu. jaka jest zdrowa. rodzinne życie drobnych mieszczan. jak w życiu społecznym i politycznym. tancerki i nimfy. lecz również jego czyste sumienie. Z tematem „Orfeusza" Glucka spokrewnione są postaci żałobnie na osiemnastowiecznych nagrobkach. Clodion zwraca się ku Grecji. Sile wyrazu głosu odpowiada gest. jak go później miał nazwać Puszkin. a śpiew brzmi jak przejaw najsubtelniejszych uczuć. a zwłaszcza Clodiona (1738—1814). W portretach grupowych. w którym to procesie i sztuka brała udział. wyraziście zbudowana. prawdziwie wielkim wydarzeniem w artystycznym życiu Europy XVIII wieku. Wymiarom dzieł Clodiona daleko do skali Falconeta czy Houdona. W tej samej epoce tworzył Mozart. odznacza się dużym wdziękiem. rytmem określając nie tyle giętkość. wkładając w te swoje zainteresowania jeszcze więcej pasji niż poeta francuski. Później prace Rungego stały się jednak bardziej oschłe i pedantyczne. W „Orfeuszu i Eurydyce" (1762) melodie. rzeźbiarz ten skłaniał się ku starożytności. w którym odnosimy wrażenie. tej kolebki nowego klasycyzmu.

Jego nowatorstwo wielu odstraszało. Uroczystości wzorowano na rzymskich triumfach. Ledoux był przekonany o konieczności wprowadzenia nowych form wypowiedzi do architektury. Paryski plac Ludwika XV tak jest ukształtowany. Był to pierwszy od czasów renesansu architekt. błogosławiąc w imieniu ojczyzny. Potomni jednak dość jednostronnie rozumieli jego spuściznę i bynajmniej nie wykorzystali jej całkowicie. 1773 kręgu z ulicami rozbiegającymi się promieniście.zakładać we Francji muzea. Dom urzędnika. Kolumny portyku i okien. sędziego obok tkacza. lecz dopiero w roku 1804 został opublikowany. różniąc się tym zasadniczo od dzieł Soufflota. Architektura Ledoux jest imponująco potężna. Projekt gotów był juz w 1774 roku. z którego wypływałaby woda. starając się zachować ich czystą. Niekiedy tez wąskie jak szpary okna ginęły na rozległej i gładkiej powierzchni ściany. plan układu pochodu musiał być zatwierdzony przez Konwent. a zaprojektowane zostało w formie ogromnego Claude-Nicolas Ledoux. Ledoux nie osiągnął takiej doskonałości i zwartości form. a starcy kładli im ręce na głowach. Mera stawiano obok drwala. W okresie rewolucji nie powstały jednak żadne ważniejsze budowle. Artysta zamierzał zbudować całe miasto. które prawomocnie zostały wam oddane" — zwraca się do nich autor opisu takiej procesji). w kształcie ogromnej kuli. Ledoux w swoim planie o te sprawy niemal się nie troszczy. a dom dyrektora słonych źródeł — formę walca lezącego. lecz tak charakterystyczne dla jego twórczości dążenie do odnowy architektury odpowiadało ideom. Harmonijne wzajemne ustosunkowanie poszczególnych partii wcale go nie interesowało: często malutki belweder ustawiał na ogromnym i ciężkim postumencie. łomot bębnów. Rozlegały się śpiewy. projekt do zabudowy miasta. abstrakcyjną. które jednak nikły w masywie całego budynku. . podawał w wątpliwość autorytet Witruwiusza. nie będąc w żaden sposób powiązanym z budynkami sąsiednimi. W uroczystościach tych brali udział przedstawiciele wszystkich sfer społecznych. jego konstrukcja jest więc raczej abstrakcyjna. egoizmu. W budowlach realizowanych musiał stosować tradycyjne motywy architektoniczne. walca. Najwybitniejsze prace Claude-Nicolas Ledoux (1736—1806) pochodzą z lat przed. juz w okresie rewolucji.i porewolucyjnych. pychy. ze budynek • powinien zewnętrzną formą wyrażać w pierwszym rzędzie swoje przeznaczenie. przeznaczony był na cmentarz. bowiem juz Laugier. afrykańskiego Murzyna obok Europejczyka. W niektórych wypadkach dopuszczał kolumny. wstawione przed ciemnym tłem. Wszystkie budowle publiczne otrzymałyby kształt zgodny z przeznaczeniem: kościół — kopułę i cztery portyki. która niemal przytłacza niską podbudowę z portykiem. za tezą tą opowiedziała się cała grupa architektów. zwłaszcza Cycerona. Nowe idee pojawiły się także w architekturze. Starożytność przekonywała ich surowością ducha republiki rzymskiej i poglądem. powołując się na naturę. domy ozdabiano trójkolorowymi sztandarami. lecz pośrednio czy bezpośrednio wpłynął na rozwój całej architektury XIX wieku. W konstrukcji wychodził Ledoux zazwyczaj od krystalicznie czytelnej formy sześcianu. W karykaturze politycznej widziano narzędzie walki z wrogami rewolucji. Schemat okrągłego planu z głównym centrum i promienistymi ulicami decydował o rozmieszczeniu wszystkich budynków. Wzniesiony przez Ledoux odwach w La Villette w Paryżu składa się z ogromnej rotundy. nad którymi zwycięstwo odnosiła mądrość o spokojnym i jasnym czole. dom maklera — kształt cylindryczny. kuli lub ostrosłupa. iz jednostka służyć powinna państwu. jasność i lakoniczność form oraz — koniecznie — obywatelski patos. ze ogarnia się go spojrzeniem. inny jeszcze budynek. Każdy z nich miał zaznaczoną oś środkową i tworzył samodzielną bryłę. które przyniósł rok 1789. nie przeciążał budynków. a państwo otaczało opieką wybitnych twórców. Zazwyczaj wczesnym rankiem początek święta obwieszczała orkiestra wojskowa. który odrzucił tradycyjny. Natomiast pod tym względem wyprzedzili go osiemnastowieczni teoretycy. malarstwie i rzeźbie. Lecz wyrazem architektonicznym. Później. Ledoux nie uznawał tez miękkiego modelowania ani powściągliwej równowagi form klasycyzmu angielskiego. ok. jaką odznaczają się Prace Gabriela. w białych kolebkach niesiono dzieci z domów podrzutków („Oto pierwsi posługujecie się prawami obywatelskimi. niezgody i obłudy. Z okazji świąt rewolucyjnych organizowano w Paryżu masowe festyny ludowe i powoływano artystów do uczestnictwa w ich realizacji. Gabriel uwzględnił w swoim placu główne kierunki ruchu ulicznego. Mówcy z okresu rewolucji francuskiej studiowali z zapałem rzymską retorykę. W poszczególnych budynkach Ledoux uderza wielka śmiałość nowatora. klasyczny porządek kolumnowy. Sztukę obowiązywała obecnie prostota. nazywać się miało Chaux. masę ludzi niosło kwiaty. natomiast regularne rozplanowanie Chaux dostrzegalne jest dopiero przy spojrzeniu z góry. Lodoli zaś twierdził. geometryczną regularność. W tym właśnie przejawia się utopijny sposób myślenia epoki Oświecenia. jako wyznawca idei greckiej. Takiego napięcia w relacjach pomiędzy poszczególnymi częściami nie ma nawet w rzymskim Panteonie. Przywódcy artystycznego życia w rewolucyjnej Francji usiłowali ująć je w prawidła klasycznej doktryny. Idee nowej architektury lansowane przez Ledoux i jego współczesnych utrwalone zostały jedynie w projektach. „Matki podnosiły w ramionach maleńkie dzieci — czytamy — dziewczęta wyrzucały w powietrze kwiaty. strzały armatnie." Festyny ludowe i widowiska teatralne miały służyć umocnieniu nowego ustroju. który. W ludowym parku odbywała się ceremonia palenia na stosie różnych występków i wad: bezbożnictwa. tłumy wylęgały na ulice. zatracają wskutek tego plastyczność i podporządkowują się geometrycznie regularnej płaszczyźnie ściany. Ledoux zaplanował swoje miasto w rejonie salin państwowych we Franche-Comte. W centrum miał się znajdować dom dyrektora w otoczeniu budynków produkcyjnych. a zwłaszcza śmiałością koncepcji surowych w swej prostocie projektów dotrzymywał kroku epoce rewolucji.

Wystawione na Salonie dzieło to odniosło wspaniały sukces w paryskim środowisku. Trzej młodzi Rzymianie przysięgają staremu ojcu. „Modzie rzymskiej" hołdowali Greuze. takiego wreszcie narastania rytmu nie znajdziemy nawet u następców Poussina. We wczesnych wizerunkach swoich krewnych. Luwr). takiego podporządkowania szczegółów gestowi wyciągniętych ramion i energicznym krokom wojowników. Kształty określał konturem. jak i twórczość Davida oddają artystyczny rozwój Francji na przełomie XVIII i XIX wieku. stanowił bowiem świadectwo obcej osiemnastowiecznym pojęciom męskiej postawy artystycznej: w ludzkich twarzach szukał malarz charakteru. Fragonard i wielu innych malarzy. iż dzielnie walczyć będą za ojczyznę. Najczęściej malował popiersia. tak pięknego skontrastowania męskości młodzieńców z kobiecością sióstr ich i żon. Paryż . wykonany swobodnymi. Za młodu wyjeżdżał do Włoch i przejmowała go entuzjazmem idea naśladowania starożytnych wzorów. David rozpoczął pracę jako uczeń malarza historycznego Viena. Jako członek Konwentu i zaufany Robespierre'a. Tak szlachetnej prostoty. odegrał on w sztuce Francji rolę nader doniosłą. obraz sztuczny i przeładowany postaciami. Tak żarliwych. przez pewien czas podążał jednak śladami Bouchera. bronił jej też namiętnie. tak silnych postaci nie spotyka się w ówczesnej francuskiej sztuce. ukazuje modelkę w rzymskiej tunice. ściślej z dramatu Corneille'a. Obdarzony żywiołowym temperamentem. artyście udało się tu połączyć godność postawy z pełną uroku kobiecością. wzorował się na typie reprezentacyjnego portretu osiemnastowiecznego. Ubiorowi modela poświęcał 26. lecz równocześnie interesował się także zapomnianymi podówczas zwolennikami Caravaggia. są tez bardzo prawdziwe. zdecydowanymi pociągnięciami pędzla. Kilka lat później przystąpił David do pracy nad obrazem Przysięga Horacjuszów (1784. Roch modli się za zadżumionych przyjęty został chłodno. Temat wziął z historii Rzymu. Szczególnie piękny jest szkic do opisywanego obrazu (Luwr). które po rewolucji desygnowały go na nadwornego malarza Napoleona. Gorący wyznawca nauki Winckelmanna o wzniosłym pięknie starożytnej sztuki. Wszakże nie o sam temat tu chodziło — na Salonach Akademii często pokazywano sceny z historii Rzymu. namiętności i cierpienia. niezmierną aktywnością i wielką ambicją — posiadał wszystkie cechy. który podaje im miecze. zarysowując zazwyczaj postać na tle równomiernym. Zarówno losy osobiste. Wszystkie te czynniki powodują. odrzucając boucherowską manieryczność i akademicki chłód. wpółleżącą na sofie. jasnym lub ciemnym. Jacgues-Germain Soufflot. którzy całym życiem i twórczością związali się z rewolucją. smutek ich zdradza pokorę. najwybitniejszy był Jacques-Louis David (1748—1825). dziedziny. przedstawiający Madame Recamier (1800. Lecz klasyczny motyw w ujęciu Davida uzyskuje prawdziwą siłę wyrazu artystycznego. Kobiety płaczą. Nie ukończony obraz. że Przysięga Horacjuszów jest doskonalszym pomnikiem rewolucji niż tegoż Davida Przysięga1 w sali do gry w piłkę (1791). W latach rewolucji David nie przestał uprawiać malarstwa portretowego. Obraz jego Św. W napiętej atmosferze lat przedrewolucyjnych treść obrazu przyjęta została jako bojowy apel do obywatelskiej odwagi. Luwr). pana i pani Pecoul (1783).Wśród tych artystów francuskich. w której poprzednio wykazał wielkie zdolności i gdzie osiągnięcia jego najmniej kwestionowano. Fasada Panteonu. Najlepsze portrety Davida z lat dziewięćdziesiątych odznaczają się męską surowością i energią.

Leżąca dziewczyna . Jacques-Ange Gabriel. Petit Trianon.27. Claude Michel zwany Clodion. Wersal 28. fasada od ogrodu.

29. Pierre-Paul Prud'hon, Akt kobiecy, rysunek kredką

30. Jacques-Ange Gabriel, Place de la Concorde w Paryżu, wg ryciny
1

Etienne-Maurice Falconet, /'omnik Piotra I, Leningrad

32. Jacques-Louis David, Handlarka warzyw

33. Jacques-Louis David, Śmierć Marata

34. Jacc jes-Louis David. Sabinki, fragment

35. Pierre-Paul PrucThon, Dafnis i Chloe, rysunek

Karl Friedrich Schinkel. Nowy Odwach.37. Łuk Triumfalny. Odwach. Jean-Francois Chalgrin. Rotonde de la Villette. Paryż 36. Claude-Nicolas Ledoux. Paryż 38. tzw. Berlin . Jean-Armand Raymond.

39.40. początek XIX w. Sekretera w stylu Ludwika XVI . Komoda.

Portret Paganiniego.41. Portret Madame Devaucay . Jean-Auguste-Dominique Ingres. Jean-Auguste-Dominique Ingres. rysunek 42.

44. Wartownik Aleksandra . Instytut Górniczy. Michał Kozłowski. Andriej Woronichin. Leningrad 43.

Aleksy Wenecjanow. Admiralicja.45. Na polu. Leningrad . Andrejan Zacharow. Wiosna 46.

Także i to dzieło stanowi odbicie epoki walk rewolucyjnych. Luwr) ukazuje kędzierzawego młodzieńca. Lecz u Davida pierwiastek tragiczny osiąga wyraz szczególnego napięcia. najbardziej zajmował go człowiek. półotwartymi ustami i przenikliwym spojrzeniem. Portret handlarki odznacza się przede wszystkim realistycznym odtworzeniem rysów twarzy i postawy prostej kobiety. Postacie z portretów Davida cechuje niemal chłodna rezerwa i tym różnią się od ówczesnych wizerunków angielskich. o pionach zaznaczonych dobitniej niz na jakichkolwiek dotychczas malowanych portretach. z. przemawia do nas bezpośrednio swoim temperamentem i świeżością malarskiej wypowiedzi. Twórczość Davida odpowiada nowemu. Tak więc stoicka postawa umierającego bohatera sięga dawniejszych tradycji. Autoportre 48. Wygląd postaci jest zawsze zgodny z ich charakterem i pozycją społeczną. w których artysta. jak i śmiałe wyzwanie losu. Autoportret Davida (1794.47. z którego twarzy daje się odczytać zarówno werterowski niepokój. jakie David zdołał zawrzeć w spojrzeniu kobiety i jej złożonych rękach. ze wszystkimi zmarszczkami na czole. Oczywiście motyw cierpienia i śmierci podejmowany już był wcześniej wielokrotnie. Później temat śmierci ukazywany był na nagrobkach. W Śmierci Marata ukazał David krwawiącego w wannie przyjaciela ludu: przed chwilą Charlotte Corday zadała mu śmiertelny cios nożem. Wśród najwybitniejszych dzieł Davida oddających ducha rewolucji wymienimy podobiznę przekupki warzyw oraz Śmierć Marata. do którego nawoływali juz Diderot i Encyklopedyści. Wizerunek Madame Chalgrin ukazuje rezerwę wielkiej damy. jaki już wówczas trawił przyszłego cesarza. Madame Seriziat (1795). Johann Heinrich Dannecker. Do najlepszych jego realizacji należą te prace. Oblicze to. David nie posługiwał się nigdy niedomówieniem ani sprzecznością — nie stosował tez miękkich. Tycjan w Cierniem koronowaniu wyraził dramat przejmujący współczuciem. kompozycja obrazów jest zazwyczaj czytelna. gdyż nie chodzi o wydarzenie pospolite. Na portrecie konsula Bonapartego z bladej twarzy. w których wyczuwa się pierwiastek emocjonalny. ani wzniosłość bohatera i jego czynu. Michał Anioł przedstawił w Niewolnikach moment zgonu. Z tą samą tradycją spokrewniony jest ów obraz przez energiczny modelunek i dominantę ziemistobrązowej tonacji. promieniuje młodością i kwitnącym zdrowiem. spojrzenia głęboko osadzonych oczu i dumnego uniesienia głowy wyziera głód władzy. bez śladu osiemnastowiecznej konwencji. Okrągła świątyńkj park w Nymphenburg Monachium niewiele uwagi. U Davida śmierć jest wydarzeniem nieodwołalnym. Nie łagodzi go ani wiara w nagrodę z tamtego świata. Charakterystyka modela i historyczna ścisłość stapiają się z głębokim wyczuciem tragedii — David odnalazł tu obywatelski patos. zrodzonemu w burzliwych latach rewolucji pojęciu o ludzkiej godności. a Poussin przedstawiał go w swoich obrazach historycznych. z bukietem polnych kwiatów w ręku i córką u boku. lecz . niekiedy nawet surowa. nie ulegając presji poglądów tradycyjnych. bohater — to trup stygnący przed grobową otchłanią. Reliefowe potraktowanie obrazu (później często stawiano ten zarzut klasycystom) jest w tym wypadku usprawiedliwione. Światła i cienie rozkłada artysta zawsze równomiernie. przypomina siłą wyrazu dzieła szkoły Caravaggia. Nowatorskie jest wyznanie wiary klasy rewolucyjnej. a eks-ksiądz Sieyes w czarnym surducie prezentuje zamkniętą twarz wytrawnego polityka. pośrednich odcieni ani półtonów.

różniąc się wyrazem zupełnie od Miedzianego jeźdźca Falconeta. Portret Napoleona na koniu (1800) nosi juz pierwsze ślady fałszywego patosu: płaszcz bohatera powiewa na wietrze. statyczny. i w dziełach sztuki widział przede wszystkim środek do wysławiania jego własnej osoby. lecz młode jej ciało stawia opór żywiołom. Ilustracje Prud'hona do opowieści „Paul et Virginie" Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre'a przenika rzadko spotykana namiętność. podobnie jak w czasach antycznych. Sabinki to jedno z ostatnich. lecz plastyczne ujęcie nadaje mu pełnię uroku. Odrzucenie albo przynajmniej osłabienie prawdziwego zaangażowania przysłonić miała archeologiczna ścisłość w odtwarzaniu broni. Niemiecki rzeźbiarz Dannecker (1758—1841). Z okazji budowy świątyni Zwycięstwa oświadczono otwarcie. Postaci młodych kochanków przenika zmysłowa radość. Lecz w 1803 roku Akademia. których pieczy powierzono te kwestie. po trochu nawet za poetę. w Maracie panuje spokój i głęboka żałoba tych. lecz w przeciwieństwie do nieco oschłego racjonalizmu Davida przede wszystkim obchodziły go ludzkie namiętności. mimo granic. Porwanie Psyche (Luwr) jest jego pracą najbardziej znaną. wyrażających. Romantycy mieli później podjąć ich idee. jakiej następne pokolenia romantyków nigdy juz nie osiągną. Uważał się za znawcę piękna. Z drugiej strony takie dzieła jak na przykład „Zbójcy" Schillera znajdowały we Francji szeroki odzew. Jeden z wojowników zamierza się włócznią na innego. lecz nie zawsze ujmował je w odpowiednią formę artystyczną. Omawiany przełom szczególnie dobitnie zaznaczył się niezwykle wielkimi kompozycjami. Horacjuszami David zapowiadał nadchodzącą z groźnym pomrukiem rewolucyjną burzę. szat i ozdób: obraz jest tak „wylizany" i oschły w wykonaniu. Pod koniec XVIII wieku te same zainteresowania co Francję nurtowały. Konwent zastąpił Akademię Królewską. pomiędzy nich rzuciła się Sabinka. ulubieniec Schillera. powołana znów do życia i zreorganizowana. Idee 1789 roku przez długi jeszcze czas po rewolucji zapładniały twórczość artystyczną. zwłaszcza „Eroica". stowarzyszeniem. Po zaprowadzeniu we Francji dyktatury militarnej został David nadwornym malarzem Napoleona. Muzyka Beethovena. że ma ona „pewien związek z polityką i dlatego musi być szczególnie szybko zakończona". wicher szarpie szatę dziewczyny. W latach rewolucji obok Davida pojawił się Pierre Prud'hon (1758—1823). lecz także powaga i energia przedstawicieli nowej epoki. powołania Dyrektoriatu i Konsulatu. W Paryżu pod wodzą niejakiego Maurice Quai powstała grupa prymitywistów. czasy ścisłej normalizacji gustów i opieki państwa nad artystami. Choć mniej od Davida aktywny w życiu publicznym i mniej wszechstronny z artystycznego punktu widzenia. zimne światło i zielonkawy koloryt. We Francji powtórzyły się niejako czasy Ludwika XIV. nie ustępuje Davidowi zwartością i dynamiką niektórych prac. Największy talent przejawił w portretach i rysunkach. które jednak przenikały wszędzie i przejawiały się w najrozmaitszy sposób. W rysunkach do Dafnis i Chloe wydobywał Prud'hon efekty plastyczne kreską szczególnie swobodną i lekką. lecz cały obraz jest zastygły. z iście rewolucyjną namiętnością sławiła wolność i walkę z przemocą. oni sami jednak nie stworzyli w sztuce niczego wartościowego. Zręczni urzędnicy. lecz twórczość tego artysty stopniowo ulegała przekształceniom i wypaczeniom. Wprawdzie kierownictwo nowej Akademii objął David. Prud'hon malował wielkie obrazy na tak w owych czasach modne tematy alegoryczne i mitologiczne.0 uwiecznienie sławnej postaci. całą Europę. z drugiej zaś strony czyni zeń prekursora Gericaulta i Delacroix. które miało na celu „postęp w dziedzinie nauki i sztuki". Zwykłym studium z natury jest rysunek aktu kobiecego. zapewniali cesarza. ze i sztuka francuska wszędzie cieszyła się uznaniem. „Ideał piękna" swej epoki zdołał Prud'hon w tym rysunku wyrazić nader szczęśliwie. Rozwój sztuki przebiegał także pod wpływem przewrotu Thermidora. co pozostali przy życiu. nieco dumne spojrzenie jest pełne wiary. reprezentujący inny aspekt nowych ideałów artystycznych. Nawet w chwili rozpaczy. Los całej sztuki francuskiej stał się teraz zależny od nowego ustroju politycznego. W porównaniu z Clodionem — uczynił jeszcze jeden krok dalej w kierunku klasyki. Zwięzła surowość kompozycji. została połączona z Institut de France. Wokół Wirginii opłakującej śmierć Pawia szaleje morze. Temat obrazu Sabinki zaczerpnął David z dziejów Rzymu. „III symfonia" (1804) i „Fidelio". Wszystkie monarchie europejskie występowały przeciwko wpływom rewolucji francuskiej. a niektórzy twórcy usłyszeli w niej wezwanie do zerwania z wszelkim kanonem. Napoleon sam zajmował się zagadnieniami twórczości artystycznej. którzy wyśmiewali umiarkowanie Davida. Podobnie jak Davida przepełniało i jego dążenie do „ideału piękna". choć nie jest tez przesadny. Rewolucja 1789 roku wywołała w artystycznym życiu Francji wielkie poruszenie. Artyści ci odrzucali renesans i domagali się powrotu do sztuki monumentalnej. wreszcie szorstka 1 męska proza obrazu — wszystko to spokrewnią go ze stylem architektury Ledoux. Tu jednak rzucone zostało wezwanie do zaniechania przelewu krwi. że „po dziesięciu . które zyskiwały coraz większe uznanie. chmury rozdzierane są przez błyskawice. lecz z racji niedbałego wykonania nie może uchodzić również za najlepszą. bynajmniej nie związany z jakimkolwiek tematem literackim czy mitologicznym. odbył studia we Francji. nawet na skraju śmierci triumfuje piękno. że skłoni to później Aleksandra Iwanowa do zaatakowania „gipsowego" stylu Davida. Z całej postaci. Upodobanie do światłocienia łączy go z Leonardem i Correggiem. jego wojennych sukcesów i władzy. podobnie jak Przysięgę Horacjuszów. w autoportrecie nadał sobie podobieństwo do starego republikanina Brutusa: twarz wyraża siłę i gotowość do czynu. przekształcenie bloku w płytę nagrobną. a koń ma cugle energicznie ściągnięte. wyrazu tego nic nie łagodzi. Namiętność Horacjuszów zastępuje tu jednak czysto juz racjonalistyczna równowaga ustawionych szeregami grup. przezywając szyderczo jego środki wypowiedzi stylem „Pompadour". Zrozumiałe więc. by wzbudzić litość i powstrzymać przeciwników. ów twór absolutyzmu. a kredką i ołówkiem odtworzone światła i cienie użyczają temu ciału podobieństwa do antycznego marmuru. zachodnioeuropejskich arcydzieł. a także ze spływających fałd płaszcza emanuje spokój i użycza temu portretowi tak wielkiej zwartości. W postawie rozpościerającej ramiona kobiety i szeroko stąpającego wojownika czujemy jeszcze wielkość patosu. życiową walkę w otwartym pojedynku dwóch ludzi.

W prostocie swej forma ta jest zasadniczo piękna i szlachetna. Skwapliwość oficjalnych protektorów nowego stylu. a przez wysokość attyki wydaje się tez odeń cięższy. W związku z tą stylizacją Gogol słusznie zauważył. Z artystami współpracują liczni rzemieślnicy. Gottfrieda Schadowa. portyk ten schodzi do rzędu dekoracji niezupełnie związanej z resztą budowli. kolisty objazd i ułatwiono tym komunikację wokół Łuku. nieorganiczne i opracowane pedantyczniej. szczególnie widoczne w grobowcu hrabiego von der Mark. oraz przez Niemca. Jego Nowy Odwach w Berlinie odznacza się iście spartańskim charakterem. Empirowe gmachy publiczne w Paryżu. geometryczną regularnością kształtów. Zapotrzebowanie na wielkie pomieszczenia dyktowało odejście od wzorów klasycznych w kierunku powiększenia masywu budowli. . Nawet w prozie Chateaubrianda znajdujemy wyraz owych upodobań w przeładowaniu opisów wzniosłym wielosłowiem i w nadmiernym stosowaniu przymiotników. ze architektura europejska teraz dopiero. W dziedzinie rzeźby z początkiem XIX wieku klasycyzm reprezentowany jest przez utalentowanego. brak wszelkich u nich wątpliwości — wywarły niekorzystny wpływ na francuską sztukę. W tej pracy Schinkla uderza nas raczej historyczne wykształcenie architekta niz twórcza siła artysty. ze nowa architektura usiłuje „wszystko zamienić w zabawkę i pomniejszyć". masywnymi fotelami. Wzniesiony dokładnie w środku skrzyżowania. Wiele tez z tych przejętych motywów świadczy raczej o wiedzy archeologicznej niz o prawdziwym zrozumieniu zasad stylu. bardziej odeń miękkiego. takie jak uskrzydlone gryfy i sfinksy. Promotorzy empire'u domagali się prostoty ogołoconych ścian i nawet mistrzów XVIII wieku ganili za niepotrzebny przepych. Styl empire upowszechnił się w całej Europie. Z krynolin zrezygnowano juz od dawna. Z zapożyczonym od Ledoux kształtem sześcianu łączą się dorycki portyk i pylony. nieprzytulne sale z wystawionymi na pokaz cennymi przedmiotami. Zmiana stylu dotyczyła również ubioru. wzorowano na układzie peripteralnym. Arc de Triomphe miał być pomnikiem wojennej sławy dyktatora. Chalgrin zdążył tam jedynie zbudować Łuk Triumfalny na Place de 1'Etoile. także i sztuka użytkowa przekształca się całkowicie. Wiele uwagi poświęca się dekoracji wnętrz. pokrywając ściany mnóstwem motywów dekoracyjnych. Wymodelowany jednak zbyt dokładnie i schematycznie według starożytnego wzoru. stojący u zbiegu promienistych ulic. ciemne i zarazem niewygodne. hamował miejski ruch i przytłaczał swoim ogromem cały plac. Dopiero później wprowadzono szeroki. lecz chłodnego Włocha Canovę. a jasne. niezbyt wyraźnie przejawiał się w ich formach. Komnaty Napoleona w Malmaison. Sztuka nie budzi juz ducha wolności. klasycystycznej formie ożywia tchnienie niemieckiej uczuciowości. któremu służyć miały poszczególne przedmioty. Staje przed nią teraz zadanie opanowania ludzkiej świadomości nieco ociężałym majestatem. jakie pojawiły się w architekturze. oparła nowy styl „empire" na podstawach klasycznych. Kościół La Madeleine. a wnętrza są przytłaczające. Zbiory prywatne Zgodnie ze zmianami. Lecz w porównaniu z meblami z XVIII wieku meble empirowe. Wielu swoich zamierzeń Napoleon nie zdołał doprowadzić do końca.. którego prace o surowej. Wojskowa dyktatura Napoleona. lecz archeologiczna uczoność artystów stosujących dorycki porządek kolumnowy nie świadczy jeszcze decydująco o ich znajomości dziedzictwa starożytnego. którego twórcą był Vignon. zamykający perspektywę Champs Elysees. niemal sentymentalnego Duńczyka Thorwaldsena. brązowe okucia odcinają się ostro od ciemnego tla. tronami pod osłoną ciężkich baldachimów i do tychże tronów podobnymi łozami. w Fontainebleau czy Grand Trianon to zimne. Dzięki użyciu okładziny mahoniowej powierzchnia drewna rysuje się tu wyraźnie. Po kampanii wojennej Napoleona do Egiptu zaczęto w oparciu o tamtejszą starą architekturę ze szczególną pieczołowitością opracowywać powierzchnię mebli. Portyk tłumaczy się tu w pełni. Meble angielskie ozdabia się w „stylu Nelsona" kotwicami. zdołała całkowicie zbliżyć się do antyku. jak dawniej marzyło się Winckelmannowi. zęby nie rzec niezdarne. Komoda w stylu empire odznacza się ścisłą. ponieważ chodzi o budynek wartowniczy. peripterosy te sprawiają wrażenie martwych eksponatów muzealnych. z którego żołnierze szybko muszą wychodzić. uprawiali go artyści z różnych krajów. Wszędzie widnieje tu duch naśladownictwa: skrzydła gryfów są na przykład za duże w stosunku do ciała zwierzęcia.latach będzie juz mógł oczekiwać pojawienia się arcydzieł". chcąc jednak uniknąć wrażenia ubóstwa. jednak cel. Ustawiane przy ulicach współczesnego miasta i niezbyt z nimi związane. XIX w. planował jednak najdalej idące zmiany w zachodniej części Paryża. trofea. Lustro cesarzowej Józefiny. Umiłowany .ideał piękna" i harmonii przygłuszają obecnie swym hukiem zwycięskie armaty i światowa sława cesarza. po czterech wiekach prób. z racji słabo rozczłonkowanych płaszczyzn. tłumaczonych jednak obecnie na inny sposób. Ulubione elementy zdobnicze to zbroje. jak teatr Odeon budowany przez Chalgrina i de Wailly oraz Giełda wzniesiona przez Brogniarta. pocz. która samozwańczo proklamowała się strażnikiem zdobyczy rewolucji. Najwybitniejszym klasycystycznym architektem był w Niemczech Kar 1 Friedrich Schinkel (1781—1841). Wprawdzie dążenie do idealnych proporcji wywierało początkowo pozytywny wpływ na ówczesne rzemiosło artystyczne. Ich wygląd zewnętrzny traci przez to lekkość. który działał w Rzymie. pęki strzał i rzymskie orły z wieńcami. jest naśladownictwem rzymskiej świątyni. chociaż ornamenty na jego gzymsie są drobne. Na pierwszy rzut oka można by przypuszczać. wydają się ociężałe. Stopniowo zatraca się jednak przekonanie o konieczności artystycznej jedności wnętrza. którzy zachowali jeszcze techniczne umiejętności rozwinięte w XVIII wieku. zapożyczano tez z Egiptu różne emblematy. które nadawały budowlom charakter niezdarnego luksusu. sami wprowadzali liczne ozdoby. Przerasta on wielkością siedemnastowieczny łuk Saint-Denis Blondela.

Canoya — konsekwentny klasyk — przedstawił cesarza bez szat. który budził niegdyś entuzjazm całych pokoleń z epoki rewolucji. przywiązani są do życia. Uwielbienie dla klasycznego ideału zrobiło z lngres'a fanatyka. Niebawem pojawi się znowu potrzeba ozdabiania dolnej części sukni falbankami i wstążkami. nasuwają porównanie nie tyle z renesansowym. Spoczywają na kozetkach zatopione w stosach poduszek. energiczne. widocznego w licznych pracach mistrza. tak świetnie później opisane przez Stendhala. odznaczających się naturalnie opadającymi fałdami. Wszakże cudowną siłą pędzla Ingres przekształcił wulgarność swego modela w prawdziwie wspaniałe dzieło sztuki. Do takich prac należą wizerunki Madame Riviere (1805). a w końcu sam nią kierował. A mieści się ona nawet w prostym zaproszeniu na obiad. Wykształcony w szkole Davida. rozczarowania i przesytu. rzeźbiarza Cortota i innych). Oznaczało to najwyraźniej powrót do gustów XVIII wieku. zazwyczaj owinięte kosztownym kaszmirowym szalem. są świadome siebie. który wierzy jeszcze w Greków i Rzymian" — zwierzył się jednemu ze swych przyjaciół. Wypaczenie stylu musiało wywrzeć swój wpływ również i na malarstwo. David stwierdził w 1808 roku: „Kierunek. zdołał także zachować świeżość artystycznej inspiracji. „Pięknej Ze///"(1806) i Madame de Senonnes (1814). których juz był malował David — lecz młody Ingres patrzył na nich jako przedstawiciel innego juz pokolenia i dostrzegał takie rysy ich charakterów. by jego portrety miały charakter reprezentacyjny. Wśród modeli lngres'a nie spotkamy jednak ludzi aktywnych i pełnych silnej woli. wszystko to doprowadzi do zatarcia klasycznych linii stroju. pełne tez sprzecznych uczuć. W pracach lngres'a nie znajdujemy jednak owej siły. i noszą wiele biżuterii. zbyt surowy. Ingres uważał siebie za malarza historycznego i czuł się obrażony. Ingres był przy tym jednak twórcą niestrudzonym i stawiał samemu sobie niezwykle wysokie wymagania. Prekursorami owej miękkiej zniewieściałości w malarstwie byli: Girodet. Ściany wnętrz Perciera i Fontaine'a są wprawdzie ściśle określone pilastrami i gzymsami. Cesarz zaprowadził na dworze ścisłą etykietę w duchu dawnej monarchii. a to z kolei sprzeczne było z klasyczną naturalnością. Ingres śledził w twarzach swoich współczesnych pierwsze rysy znużenia. A mimo to przez całe życie pozostał Ingres szlachetnym obrońcą „ideału piękna". Luwr) wyzywająca postawa potężnego ciała doskonale uzmysławia zarozumialstwo człowieka interesów. Ingres wcześnie stworzył uroczy typ portretu kobiecego. luksusowy i wspaniały. Guerin. lecz aby nad nią panował. a także własne (1804. harmonię i związaną z nią czystość obyczajów. Percier i Fontaine w swych projektach wyposażenia wnętrz pałacowych narzucali wszędzie bogactwo i przepych. Kobiety nosiły białe tuniki z podniesioną talią. jako młodzieniec pojechał do Rzymu i długo pracował w tamtejszej Akademii. Żądał. lubią ubierać się nieco szokująco. Wśród następców Davida osobne miejsce zajmuje Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780—1867). W pracach ulubionego ucznia Davida. jakie w XVIII wieku noszono jedynie do konnej jazdy. Sam natomiast Napoleon z 1814 r. gdy jego zleceniodawcy pytali o lngres'a portrecistę. Gerarda — nadwornego malarza rodziny Bonapartych. rozetki. który wniosłem do sztuki. jaką odznaczali się uczestnicy i świadkowie rewolucji. forma jest wszystkim. Bronił tradycji. który potem przez wiele lat powtarzał. zatracił tez wiele z demokratycznego i plebejskiego charakteru. niwecząc surową prostotę i trzeźwość. czarnych frakach. girlandy. Ludzie ci. Wydają się powściągliwe. Początek wyrodnienia klasycyzmu obserwujemy we Francji juz za czasów Napoleona. „Bo cóz innego w tych barbarzyńskich czasach czynić może artysta. W pięknie poszukiwał prawdy i namiętnie walczył o formę artystyczną. tak obce duchowi i samej istocie klasycznej starożytności. wazy i kandelabry. a wraz z nią powrócił ówczesny luksus i minodena. lecz jego opowiedzenie się za starożytnością i głębokie zrozumienie klasyki musiały w tych czasach brzmieć śmiało i nowatorsko. Kobiety z tych obrazów są znacznie delikatniejsze od modelek Davida czy Prud'hona. widział w nim same tylko zalety: piękno. Strój kobiecy Paulmę Borghese. wbrew naturalnym swym uzdolnieniom malował sztuczne i ciężkie kompozycje historyczne. ze na miejscu rocaille i motywu roślinnego pojawiają się rzymskie emblematy. umieją zachowywać się godnie i za wszelką cenę pragną zdobyć sukces. lecz w przeciwieństwie do tunik ze schyłku XVIII wieku. Mężczyźni zaczęli pokazywać się w miejscach publicznych w zwykłych. Pozowali mu często ci sami ludzie. męskości i energii. wejdą tez w modę tkaniny barwne i w paski. pragnął. Artysta ów wiele uwagi poświęcał wykończeniu obrazów i miał tendencję do przesładzania. Chantilly). Petit Palais) surową prostotę Davida zastąpił zmysłowy wdzięk. jaka przenika dzieła jego nauczyciela. który nie chciał zrozumieć nowych kierunków w sztuce. nauczyli się milczeć i nie ujawniać swoich marzeń. a choć zawsze kierował się czujną samowiedzą. aby artysta nie był niewolnikiem natury. tyle tylko. ile z manierystycznym . co w pracach młodego Davida. aby mógł długo podobać się Francji".odstąpiono tez od wspaniałych toalet. jest surowy. suknia empirowa zdaje się przypominać geometryczny cylinder albo futerał. w roli Wenery. Wiele środowiskowych uprzedzeń wywarło niekorzystny wpływ na jego twórczość. Niemniej w całej jego spuściźnie najlepsze są jednak właśnie portrety. Nie ma juz w nich takiego zaangażowania. W portrecie Bertina z późniejszego okresu (1832. Davida. jako starożytnego bohatera. w jakich w okresie Dyrektoriatu występowały damy i kawalerowie zwani „incroyables". Malował portrety ludzi młodych (malarza Graneta. a potem Bourbonów — dominuje światowa przymilność. które zbyt często —jak przyznał pewien dyplomata —nader trudno napisać". Na portrecie Madame Recamier (Paryż. jakich jego nauczyciel uchwycić nie mógł. Bożyszczem jego był Rafael. postulowane w swoim czasie przez Ledoux i architektów epoki rewolucji. półnagą wyrzeźbił również siostrę Napoleona. „Forma. Uważnie obserwują świat. ponieważ utracili wiarę i ufność w człowieka. Umieją jednak zachowywać się z godnością. lecz pokrywa je całkowicie gęsta siatka najrozmaitszych ozdób i ornamentów. Regnault i szereg innych artystów. Marząc o powszechnym uznaniu i sławie. Przede wszystkim godny jest uwagi portret Madame Devaucay. Studiowanie dawnych mistrzów i zaangażowanie w zagadnienia formy nie przeszkadzały mu bynajmniej we wnikliwej obserwacji natury. medaliony.

Za pomocą najoszczędniejszych środków artysta przekazuje w nich mnóstwo wrażeń. światowe damy rysami bohaterek klasycznych. z trudem radził sobie z dużymi kompozycjami wielofiguralnymi. Ponieważ w zasadzie nie był kolorystą. również ściśle był związany z klasycyzmem. Potrafił jedną jedyną. Delikatna skóra Madame Devaucay. odtwarzał przede wszystkim lokalne barwy przedmiotów. Ponadto mieli własne problemy do rozwiązania. Na portrecie Paganiniego juz niewielka zmarszczka u wąskich. Mniemanie. złocona jak kopuły w cerkwiach ruskich. lecz na zawsze pozostał zapalonym obrońcą stylu klasycznego i był jego ostatnim wybitnym przedstawicielem. tak korzystna dla portretu. Prezentacja ich na paryskich wystawach stanowiła za każdym razem wielkie wydarzenie. a nie tylko poszczególnych budowli. ponieważ szerokim cokołem wiąże się nierozdzielnie z rozległym wybrzeżem Newy. Andriej Woronichin (1759—1814) wzniósł w Leningradzie sobór Kazański (1 800—1 811). lecz dostosowywali porządek klasyczny do typu nowoczesnej zabudowy. Aleksy Wenecjanow (1780—1847). Fasadę Instytutu Górniczego zdobi. Centrum całego rysunku stanowi zazwyczaj subtelnie wymodelowana twarz. ze zjednoczył on artystyczny smak całej Europy i w tym przejawiała się tendencja do uznania grecko-rzymskiej tradycji za powszechnie obowiązującą. owianych tchnieniem zmysłowej kokieterii. pierwszy malarz rosyjski. czarny aksamit jej sukni. tym bardziej ze architekt." Obrazy lngres'a wykonane są starannie. zwiększył liczbę kolumn fasady do dwunastu. Poprzez szal można rozpoznać kształt ramienia. Natomiast nie znajdzie sobie Ingres równego w szkicach przygotowawczych. Ówcześni zwolennicy klasycyzmu sądzili. Śladami Zacharowa szli jego następcy. poszanowanie tradycji oraz konieczność poddania się losowi. 1814 i późniejsze Źródło. Nowe i złożone zadania wymagały nowych rozwiązań — w tym tez właśnie szczególnie wyraźnie przejawia się specyfika architektury Rosji. Również i ten budynek uzyskał pełny dynamizm dzięki ścisłemu połączeniu z wybrzeżem Newy. Piotra w Rzymie. W Rosji chodziło przede wszystkim o projektowanie całych miast. W najlepszych swych portretach potrafił obdarzyć te wydelikacone. Symfor/ana (1834). Wskutek doskonałego rysunku kobiece jego akty (a także obrazy: Odaliska. łączy ją z szerokim Newskim Prospektem. iz Rosja ówczesna była prowincją zachodniego klasycyzmu. Mocną stroną portretów lngres'a jest przede wszystkim kompozycja. Forma i linia miały dla jego malarstwa znaczenie decydujące. chcąc utwierdzić ją w panoramie całego miasta. Stasow i Rossi. Nawet półokrągły zarys fotela związany jest z owym linearnym ornamentem. podobnie jak Nowy Odwach Schinkla. natomiast budowniczowie rosyjscy studiowali w Paryżu i w Rzymie. Mimo niezwykle dokładnego odtwarzania stroju i akcesoriów Ingres nigdy nie odrywa widza od ludzkiej postaci. Gmach Admiralicji stanowił dla Andrejana Zacharowa (1761—1811) trudne zadanie: fasada ciągnie się niemal na pół kilometra. który by w ten właśnie sposób umiał podporządkować wszystkie elementy obrazu jednej podstawowej myśli. niczym witki. Oczywiście sam ulegał ich wpływom. którzy wprawdzie obciążali bryłę architektoniczną wspaniałymi ozdobami. ani w Ameryce nie znano wówczas owej zasady organicznej kompozycji. który doskonale podporządkowywał jedną postać modela całości obrazu. byłoby jednak niesłuszne. przewyższając nawet prace rysowników z XVI wieku. pełni rolę latarni morskiej i szeregiem kolumn zrasta się z ciężką dolną partią budowli. Wykonane ołówkiem portrety kobiece lngres'a wydają się szczególnie uduchowione dzięki pajęczo cienkiej siatce linii. przeciwnie. Architekci rosyjscy mieli własnych prekursorów w osobach Bazenowa i jego współczesnych. Z początkiem XIX wieku zaproszono do Rosji wybitnych architektów Zachodu. iglica jej. Kompozycje to przeważnie sztuczne. a jednocześnie wszystko łączy rytrn linii. ich patos jest fałszywy. W samym środku obrazu akcentuje zazwyczaj spojrzenie modela. dorycki przedsionek. mimo iz trzymał się z dala od Akademii i był niemal artystą samoukiem. Opierali się tez na starych tradycjach sztuki rosyjskiej. „Linie postaci ludzkiej często się przerywają — pisał artysta — aby na nowo móc łączyć się i splatać. Najbardziej znane z tych prac to Śluby Ludwika XIII (1824). świadcząc o nowoczesnym potraktowaniu zabudowy miasta. Nie jest on jednak sztucznie włączonym do nowej zabudowy naśladownictwem Bazyliki w Paestum. czerwone obicia mebli i złocisty połysk jedwabnego szala namalowane są znakomicie. strój natomiast kształtuje swobodniej i bardziej miękko. który poświęcił się wyłącznie tematyce chłopskiej. Lecz półokrągła kolumnada Woronichina nie zamyka kopułowej budowli. Wieża środkowa wznosi się w punkcie skrzyżowania trzech prospektów. Na gotowej juz pracy nie mógł znieść śladów ruchu. lecz umiał je odpowiednio wzajemnie harmonizować. który uważa się zazwyczaj za replikę bazyliki Św. Ingres przez całe swoje życie realizował wielkie malowidła o treści historycznej lub mitologicznej. Organiczne. Ingres. ściśle związanych z Grecją. Ani w zachodniej Europie. Ołówkowe portrety lngres'a odznaczają się niezwykłą precyzją. W długim swym życiu był Ingres świadkiem powstawania i zanikania we Francji wielu różnych prądów artystycznych.portretem kobiecym. zimne. Stąd wywodzi się tez dynamiczność jego formy artystycznej. z których powstaje koszyk. W portretach wykazał Ingres wybitne zdolności malarskie: nie było przed nim artysty. Ścisłość i rzeczowość jego warsztatu. głoszą autorytet władzy. jakie zlecano przeważnie architektom zachodnim. pociągnięcia czy ucisku pędzla. Postać i strój zostały ledwo zaznaczone szerokimi kreskami. znalezioną po długich poszukiwaniach cieniutką linią odtworzyć miękką giętkość nagiego ciała. przeszkadzała mu w tych większych pracach. Architektura klasycystyczna rozpowszechniła się wówczas w całej Rosji i nadała określony charakter urbanistycznemu obrazowi wielu tamtejszych miast prowincjonalnych. niczym mury któregoś ze staroruskich klasztorów. Gładkość ścian i stopniowe ku górze wysmuklanie kształtów architektonicznych wywodzą się ze starych ruskich tradycji. Nie pokazuje . Jednakże w każdym kraju europejskim sztuka rozwijała się w odmienny sposób. 1856) różnią się swą niewinnością od podobnych prac osiemnastowiecznych. zespalające działanie budowli jest tu uderzające. uwydatnić całą jego bryłę. zaciśniętych ust wyraża całe wewnętrzne napięcie znakomitego wirtuoza. kształty ciała wydają się wymodelowane. Apoteoza Homera (1827) i Męczeństwo św.

natomiast ugrupowania twórcze stają się nową formą życia artystycznego. które wiele swych urządzeń przejęły od monarchii absolutnej. zaś chłopów. Wenecjanow był przede wszystkim poetą. a nieco później we Francji. Potem zadaniem artystów stała się konfrontacja tego ideału z rzeczywistością. utwierdzające niezależność postaw artystów nie uznawanych. Nie darmo Goethe czuł tak wielki pociąg do malarstwa i rzeźby i twierdził. z konkretnymi ludźmi. Oficjalna twórczość ze wszystkich sił przyczyniała się do zachowania przestarzałych juz od dawna tradycji. krzyczącej nędzy wiejskiego ludu. ponieważ opierała się w zasadzie na dziedzictwie starożytności. Starożytne pojęcie człowieka doskonałego. Sztuka europejska od czasów renesansu niejednokrotnie zwracała się do antyku i w nim szukała bodźców. Nierzadko wielcy artyści byli samoukami. dążono ku niemu namiętnie i wypełniano go żywą treścią. uznaje za ideał naturalnego piękna i moralnej czystości. Cały dalszy europejski rozwój artystyczny polegał na walce z akademickimi gniazdami klasycyzmu. a zwłaszcza chłopki. Nigdy też jeszcze indywidualny talent nie odgrywał tak wielkiej roli jak w XIX wieku. szczególne znaczenie uzyskują zrzeszenia artystów ściśle ze sobą powiązanych rodzajem twórczości. III. Omawiane dzieło przenika naiwny zachwyt i głębokie wyczucie przyrody. Klasycyzm ze schyłku XVIII wieku był w Europie ostatnim wielkim ruchem tego rodzaju i w tym czasie najpełniej ujawniły się jego braki. gdzie już się ukształtowały formy życia politycznego i walk socjalnych. utrwalała banał i przesądy. W państwach burzuazyjnych. jako że i sztukę nadzorował aparat państwowy. obok Akademii. Przez cały wiek XIX rozwijała się ponadto sztuka postępowa. jak Jermieniew. Alfred de Vigny Rewolucja francuska 1789 roku spowodowała przełom w artystycznym rozwoju zachodniej Europy i stała się początkiem nowej epoki. Ujmując w ten sposób stosunek do starożytności zrozumiemy. ani realistycznie nie odtwarza pracy w polu. Osobowości tej miary co Goethe lub Beethoven ówczesna sztuka plastyczna jednak nie wydała. dążąca do usunięcia społecznych nierówności i wyzwolenia człowieka. Juz z całej swojej istoty klasycyzm musiał znaleźć szczególnie żywy wyraz w plastyce. prowadził bowiem często do kanonizacji niektórych określonych typów. Najwybitniejsze zaś arcydzieła tego okresu to nie obrazy Davida ani budowle Schinkla — lecz „Faust" Goethego i symfonie Beethovena. dążyła do umacniania panującego ustroju burzuazyjnego. w imię twórczej swobody niekiedy nawet negowali zasługi swoich poprzedników. którzy samodzielnie dochodzili do wielkiego mistrzostwa i nie będąc tak mocno związani z tradycją. Sztukę schyłku XVIII i początku XIX wieku zwykło się określać pojęciem klasycyzmu. Zawsze tez je tam znajdywała. aby odzwierciedlić światopogląd ludzi nowej ery. . Uleciałbym w dal. dał władzę mieszczaństwu. We Francji. stała się piękną osłoną. Sztukę oficjalną wspierały nowym autorytetem akademie. aby iluzją tą ukryć mogli przed samymi sobą mieszczańskie ograniczenie treści swoich walk i aby zapał ich mógł się wznieść na wyżyny wielkiej tragedii historycznej. z których wychodziły pokolenia malarzy cieszących się powszechnym uznaniem i szacunkiem. SZTUKA EPOKI ROMANTYZMU I POCZĄTKI REALIZMU Gdybym miał skrzydła chmur. Nader obrazowo wytłumaczył to zjawisko Marks. Wreszcie idea przekształciła się w martwą formułę. popychająca naprzód historię. na przełomie XVIII i XIX wieku czołowe miejsce zajmują poezja i muzyka. kiedy rzeczywiście dominowała plastyka. mecenat nad sztuką i artystami dostosowano do potrzeb mieszczańskich. Oczywiście twórczość oficjalna bynajmniej nie zadecydowała o obliczu sztuki dziewiętnastowiecznej. żyjącymi bohaterami i bojownikami — a to juz nastręczało sporo trudności. czyli wystawy w Luwrze. z Shelleya Niezależność zawsze była moim marzeniem.on. dziecko zaś symbolizuje tu wiosnę. odczuwając lęk wobec wszelkiego nowatorstwa i ledwie tolerując swobodę artysty. Lecz ów powrót do starożytnej przeszłości krył w sobie także niebezpieczeństwa. Lecz gdy ogarniemy spojrzeniem artystyczny dorobek tej epoki — niechybnie stwierdzimy. dlaczego sens klasycyzmu ulegał tak głębokim przemianom na różnych etapach artystycznego rozwoju w XVIII i XIX stuleciu. Dziedzina plastyki musiała dopiero znaleźć nową formę artystycznego wyrazu. Mecenat istniał już i dawniej. które odpowiadały kodeksowi „dobrego smaku". Widzimy kobietę w odświętnej sukni. jaki w Anglii dokonał się juz w XVIII wieku. ze zrozumienie klasycznych form zawdzięcza w znacznej mierze sztukom pięknym. na które dopuszczano zazwyczaj tylko te obrazy. lecz także sukcesy na polu sztuki. lecz z przyjemnością spaceru. Obraz jego Na polu. Zależność — moim losem. Ideał ów początkowo wydawał się łatwy do osiągnięcia. ze przeciwnie niz w renesansie. ze szermierze burzuazyjnego ustroju dlatego sięgnęli po ideał artystycznej formy do surowych tradycji republiki rzymskiej. Organizowane w epoce kapitalizmu w stolicach państw europejskich wystawy światowe miały demonstrować nie tylko postępy w dziedzinie gospodarki i przemysłu. starożytna jasność artystycznej myśli i formy umożliwiały artystom wyrażanie wzniosłych pragnień owej burzliwej epoki rewolucji. niczym w wiecznie żywym źródle. Przewrót przemysłowy. Tak pogodny. do sztuczności i niwelacji artystycznych osiągnięć różnych narodów. całkiem juz niemal pozbawioną duszy i prawdziwej treści. której zajęcie nie kojarzy się z jarzmem roboty. We Francji. Wiosna ani dokładnie. gdy stwierdził. jak wielcy malarze epok wcześniejszych. wielkie znaczenie posiadały Salony. tak afirmujący życie nastrój cechuje tez utwory Puszkina. które spotykamy również w rosyjskich pieśniach ludowych.

głoszącym prymat rozumu. giełdach. Kombinowanie kilku stylów w jednym dziele prowadziło dość często do wręcz nieprawdopodobnego eklektyzmu. Teki pełne szkiców i gipsowe odlewy uznano za podstawę twórczości artystycznej. że produkcja kapitalistyczna jest . A to samo «drzewo». Goethe był chyba ostatnim człowiekiem. Rewolucja burźuazyjna nie zdołała wprawdzie usunąć nierówności i niesprawiedliwości społecznej. W XIX wieku refleksja zaczęła dominować nad fantazją. których piersi — dla wzmocnienia iluzji — równomiernie wznosiły się i opadały. Juz Hippolyte Taine opisał ów stan rzeczy w przekonujących słowach: „Spróbujcie. Z chwilą gdy świadomość ludzka przeniknęła w sferę twórczości artystycznej. twórcę współczesnej epopei. a także Wagnera i jego muzyczne dramaty. stworzyła w świadomości ludzkiej nowe kryteria oceny życia. oczywiście. poprzestawano całkowicie na zręcznym korzystaniu z obfitości wzorów klasycznych i tak zwanej architektury historycznej. budynkach parlamentu i teatrach. teraz oto w świetle nowoczesnej wiedzy o sztuce objawiły na nowo całe swoje różnorodne piękno. Balzaka. równocześnie z drugiej strony próbuje się wyłączyć sztukę z życia. wolności i wiary w promienną przyszłość ludzkości. co zdarzało się dotychczas. opiewał Wiktor Hugo wzniosłymi słowami w programowym swoim wierszu „Plein ciel". nawet w okresie renesansu. Brak owej bezpośredniej siły wyobraźni sprawił. Najlepsze umysły owej epoki doskonale pojmowały nowe zadania i szczerze pragnęły stworzyć wielką i prawdziwą sztukę. Heine. Az po wiek XIX światopogląd naukowy i artystyczny były ze sobą ściśle związane. rozwijała się tak ogromnie. usiłując także wyzyskać ją w walkach społecznych i politycznych. problematyka wyłącznie naukowa. który usiłował w swej „Metamorfozie roślin" i „Nauce o barwach" ująć świat w kategoriach równocześnie artystycznych i naukowych.. Wielu artystów usiłuje w swych realizacjach dokonać czegoś absolutnie nowego. Malarze XIX wieku mogli się po części wyzwolić spod wpływu oficjalnego stylu. składają mu daninę nawet tak znakomici malarze i poeci. Nawet w epoce rzymskich cezarów brak gustu nie był tak faworyzowany przez ludzi bogatych i stojących u władzy.1'art pour l'art" (sztuka dla sztuki) przybiera w XIX wieku na ostrości. ze wiek XIX obfitował raczej w teoretyczne idee na temat problemów sztuki niz w pełne witalnej siły artystyczne utwory. przeciwstawić materialnym ludzkim potrzebom. usłyszane przez ludzi o zdrowym jeszcze i prostym umyśle. Zadań sztuki nigdy jeszcze nie usiłowano sprecyzować tak wnikliwie. który przez całe życie marzył o monumentalnym malarstwie. lecz równocześnie zapominano o technologicznych wymogach malarstwa. ze ideał ten należy urzeczywistnić. Delacroix smutno zwraca się do farby na swoim obrazie: „Ziemią byłaś i w ziemię się obrócisz". Wszystkie te budowle były wznoszone przez architektów szkolonych w Akademiach. a nawet najzdolniejsi z nich ulegali presji powszechnie panujących gustów. Wystarczy tu wymienić Delacroix. wniosła weń światło wskazujące nowe jej drogi. Nauki ścisłe odnosiły w XIX wieku ogromne sukcesy: było to pokłosie wielowiekowego od czasów renesansu rozwoju kultury europejskiej. iz jednolite widzenie świata stało się niemożliwe. Gautier.. w pełni ruchliwych i połyskujących liści.. lecz należała do całej domeny twórczości artystycznej. Hasło . z drugiej jednak strony siła wyobraźni. W szczególnie niekorzystnych warunkach znalazło się w XIX wieku rzemiosło artystyczne. Kominom nadawano na przykład formę antycznych kolumn z kapitelami. Dawniej związki cechowe dbały o podtrzymanie tradycji artystycznej obróbki materiałów. Z jednej strony oczekuje się od niej bezpośrednich korzyści w bieżącym życiu. Wprawdzie odkrycia archeologiczne rozszerzyły horyzonty ówczesnych artystów i ich fantazję. Rozwojowi teorii sztuki towarzyszyły badania historyczne. Wielce popularne wśród publiczności stają się w XIX wieku tak zwane diorama i panopticum. odpowiednim napisem opatrzonej przegródki. jak w XIX wieku.Wskutek tego w XIX wieku rozwój sztuki odbywa się skokami. Fabryczne wytwórstwo farb uwolniło obecnie malarzy od konieczności ucierania ich własnoręcznie. Ingres. Stosunek do sztuki jest w XIX wieku pełen sprzeczności. Burzuazja domagała się raz oszczędności przy budowie domów mieszkalnych.. Oblicze sztuki uzyskuje przez to charakter niespokojny. iz „Celem społeczeństwa jest dobro powszechne". nerwowy i dramatyczny.. jakich nie znały ani starożytne demokracje właścicieli niewolników. Wraz z postępem techniki i rozwojem kapitalistycznej produkcji powstała możliwość ograniczenia się do mechanicznego kopiowania wzorów. Dlatego tez obrazy dziewiętnastowieczne zachowały się w stanie gorszym. z zarysem czarnych konarów na błękicie nieba i pniem sękatym o grubych słojach. otóż to właśnie dzisiaj nazywamy rozumieniem. to znów fałszywej reprezentacyjności i luksusu w publicznych gmachach — pałacach. Niesłuszne wszelako byłoby niedocenianie artystycznych osiągnięć XIX wieku. Nie była to. Flaubert i Baudelaire. Tak świadomego stosunku do sztuki i jej zadań nie spotykaliśmy u artystów minionych stuleci. Marks twierdził. wyzwalając się spod kontroli rozumu. nad którymi pracowano bardzo pilnie. lecz właśnie pod tym wrażeniem wielu z nich uznało juz własną twórczość za niepotrzebną. W dziedzinie sztuki użytkowej i zdobnictwa nie powstało w XIX wieku niemal nic nowego. a inspirację zastąpiono uczonością. niż prace stworzone przed setkami lat. stąd więcej w ówczesnej sztuce upartych poszukiwań i namiętnych polemik niz prawdziwej twórczości. kościołach.. natomiast architekci byli całkowicie uzależnieni od swych zleceniodawców. które przez wiele stuleci spoczywały pod ziemią lub ukryte były wśród zakurzonych zbiorów muzealnych.". słowo. na przykład. sprawi. lecz ogłoszona w 1795 roku deklaracja. wypowiedzieć wobec człowieka współczesnego słowo «drzewo» . Zalew złego smaku przewyższył w wieku XIX wszystko. gabinet malowanych figur woskowych. Niezwykłe bogactwa. odłoży on to określenie do osobnej w swej głowie.. ani istniejące w okresie późnego średniowiecza komuny miejskie. Przeświadczenie. jak Delacroix. Archeologia święciła w XIX wieku wielkie sukcesy. iz ujrzą oni natychmiast całe drzewo. Własne poszukiwania artystyczne XIX wieku dotyczyły kilku głównych wątków tematycznych. W czasach dawniejszych człowiek wykorzystywał całą swoją fantazję i inwencję przy wykonywaniu najprostszych przedmiotów codziennego użytku. drzewa przystrzygano na kształt salutujących żołnierzy. Kierunki artystyczne zmieniają się obecnie w ciągu jednego dziesięciolecia częściej niz w okresie średniowiecza lub w starożytności przez całe stulecia. Rzeczywistość co prawda nadal pozostawała trudna i brzydka.

lecz dążyła do wyrażania idei i światopoglądu artysty. W ślad za tym pojawiło się zainteresowanie nie tylko gotowym juz dziełem. muzyki. u których świadomość błędów istniejącego stanu rzeczy budziła strach przed rewolucją i którzy całkiem otwarcie występowali w obronie dawnego ustroju. Najlepsi artyści i poeci XIX wieku wyrażali w swych dziełach ludzkie cierpienia i walkę. przewidując nadejście sprawiedliwego przeobrażenia świata. w poczuciu swej bezradności wobec sprzeczności życia. aby pod tą przynajmniej postacią dać świadectwo własnym myślom i doznaniom. pod wpływem niezadowolenia z epoki współczesnej zwracali się ku przeszłości. artysta musiał opuścić ojczyznę i we Francji dożył kresu swoich dni. w których niegdyś widział postępowych szermierzy Oświecenia. Fascynuje zwłaszcza postać pomyleńca ze wzniesioną ręką oraz siedzący na balustradzie chłopiec. co oczywiście nie oznaczało. fragmentaryczne. Wiktora Hugo. Żył jednak w Hiszpanii pod władzą absolutyzmu. Antoniego zgromadził tłum patrzących. Daumiera. kontynuował Goya tradycje dekoracyjne XVIII wieku. strzelców oraz scen z życia ludu. który szukał i ukazywał prawdę. a w przeciwieństwie do Tiepola scena ta nie ma w sobie nic z przedstawienia teatralnego z udziałem efektownej rzeszy statystów. by podbić jego naród. van Gogha i innych twórców. Serią wielkich kartonów. gdzie panowały tradycje klasyczne. Jaskrawym ich przeciwieństwem byli ludzie. Ze preromantyczną uznać można twórczość Goi. Ulegając nieustannej rozterce wewnętrznej. Z głęboką powagą i prawdą ukazuje ciekawość. Miał też stale przed oczami klasyczne wzory malarstwa hiszpańskiego: twórczość wielkiego Velazqueza. w krainie klasyki. znakomicie umieszczony we wnętrzu kopuły. W przeciwieństwie do malarzy baroku Goya nie podkreśla w cudzie pierwiastka nadprzyrodzonego. W podeszłym wieku przeżył gorzkie rozczarowanie: ci sami Francuzi. U silnych indywidualności — Shelleya. Tacy pisarze jak Walter Scott. siłą przeznaczenia. Jako człowiek i jako artysta musiał się chyba czuć w swoim kraju osamotniony. Obraz. żywili nadzieję. W XIX wieku sztuka nie poprzestawała na zgodnym z prawdą odtwarzaniu rzeczywistości. Niezmierny wzrost subiektywizmu groził wprawdzie osłabieniem siły poznawczej artysty. Od samego początku nurt ten zwracał się przeciw klasycyzmowi i był mu przeciwstawiany. odziane . strażników. i przez to zyskały prawa obywatelskie prace nie ukończone. również znajdujemy zapowiedź romantycznej fantazji i „poezji okropności" w serii miedziorytów Piranesiego Carceri (Więzienia). Cud św. jak i ogólnoeuropejskiej zajmuje osobne miejsce. narodowe tradycje. po części należy on jeszcze do XVIII wieku. lecz wywarł niezmiernie głęboki wpływ na następne stulecie. Courbeta. w sposób wiarogodny. Dzięki bogatej spuściźnie ubiegłych wieków artyści francuscy mogą obecnie wyrażać nowe idee w doskonałej formie artystycznej.wrogiem niektórych gałęzi produkcji duchowej. Rodina. religijnego fanatyzmu i przesądów: tutaj klasyczną formą nie mógł wyrazić swojego prawdziwego światopoglądu. Zrodziło romantyzm zderzenie spragnionej wolności nowoczesnej jednostki ze środowiskiem społecznym. żarliwy ukazujących zasadnicze problemy owej epoki. nie należy jednak zapominać. jak w starogreckiej tragedii. malowany jest szeroko i zatopiony w świetle: postaci. a później romantycy niemieccy. wysuwało postulat wolności twórczej i stało się źródłem doniosłych dziewiętnastowiecznych osiągnięć w dziedzinie poezji. W samej połowie XVIII wieku. Francja więc w XIX wieku staje się krajem najbardziej nowatorskim w sferze plastyki. że te liryczne pierwiastki ułatwiły twórcom XIX wieku znalezienie oryginalnych form wyrazu. W poszczególnych krajach Europy kształtowały się w XIX wieku kierunki artystyczne w oparciu o własne. że w burżuazyjnym dziewiętnastowiecznym społeczeństwie każdy starał się wykorzystywać innych i z innymi konkurować. zdumienie. Później. oraz twórczość wielkiego marzyciela El Greca. lecz także samym twórczym procesem. Romantyzm jako kierunek artystyczny był ważnym stadium rozwoju w całej Europie. szukali oparcia w chrześcijaństwie. Romantyzm pojawił się w Anglii i w Niemczech wcześniej niz we Francji. którzy w Europie występowali w obronie „ideału piękna". radosne barwy i odświętny nastrój. Natomiast przedstawiciele socjalizmu utopijnego — Saint Simon i Fourrier. uciekał się do tradycyjnej alegorii. Artystę urzekają przede wszystkim ludowe typy i ludowy sposób myślenia. Oznaczało to dominację jednostki nad światem materialnym. malarstwa i powieści. Współcześni już zdawali sobie sprawę. Juz freski w kopule kościoła San Antonio de la Florida pod Madrytem pozwalają wyraźnie dostrzec oryginalny charakter malarstwa Goi. według których wykonać miano gobeliny do królewskiego pałacu (1776—1780). Nazwa „romantyzm" oznaczała początkowo odwrócenie się od tradycji grecko-rzymskich ku narodowym tradycjom średniowiecza na Zachodzie (literatury romańskie). Doniosłą rolę w artystycznym rozwoju Goi spełniły dzieła Tiepola. Balzaka. dochodząc na tej drodze do kultu średniowiecza. Stendhala. Był mistrzem w odtwarzaniu typów ludowych — chłopów. panowała tez okrutna bieda. Nieszczęścia nie tłumaczono. które oglądał w Madrycie. Tołstoja. ze dokonać się ono może na drodze poko- jowej. co samo przez się było już trudnym tematem dla sztuki. takich jak sztuka i poezja. Wszystkie te okoliczności nie złamały jednak jego nieugiętej woli ani nie przytłumiły jego nieprzekupnego umiłowania prawdy. gdy w Hiszpanii znów doszła do władzy reakcja wewnętrzna. Z punktu widzenia form wyrazu romantyzm jest jeszcze róznorodniejszy niz klasycyzm. lecz winę przypisywano ludziom i stosunkom społecznym. we Włoszech. powołany jednak został do pełnienia służby nadwornego malarza króla (1799). który w dziejach sztuki zarówno ojczystej. zderzenie to doprowadzało do buntu przeciw istniejącemu ustrojowi. W obrazach jego uderzają żywe. w którym miejsce feudalnych przywilejów zwycięsko zajęła potęga pieniądza. Temat ten przewija się nieustannie w twórczości Delacroix. nie krępującym porywów artysty i zbliżającym go do natury. Ukształtowane już formy życia politycznego umożliwiły uczestnictwo sztuk plastycznych w walce klasowej i partyjnej. szczerość zachwytu i wiary. bez żadnej możliwości swobodnej wypowiedzi. Inni jeszcze romantycy. sympatyk filozofii Oświecenia. wspaniałego malarza hiszpańskiego. który chłonie oczami wydarzenie. Byrona i wielu innych. przeżycia wywołane duchowym doświadczeniem. Francisco Goya (1746—1828) był współczesny tym artystom. że nie brały one udziału w ogólnym rozwoju sztuki światowej. Wolnomyśliciel z ducha. wkroczyli do Hiszpanii. Spośród krajów zachodniej Europy Francja wysuwa się w XIX wieku na czoło w dziedzinie malarstwa.

Goya odsłaniał potworność i bezsens życia. który przemawia z oczu jego modeli. podobnie jak w fantastycznych nowelach Edgara Allana Poe. Chcąc zataić sens swojej społecznej krytyki. Największych osiągnięć malarskich dokonał Goya w dziedzinie portretu. ale symbole Goi ani nie wywodzą się z powszechnie obowiązującego repertuaru. którzy słuchają kazania papugi. lecz modele jego to w połowie tylko żywi ludzie. a sztywność postawy podkreśla zahamowanie. Szczególnie przejmujące są obrazy. jak portreciści XVII wieku. Podpis pociąga do odpowie- . cel ataku artysty nigdy niemal nie zostaje wymieniony. na okrucieństwo i barbarzyństwo wrogów ludu hiszpańskiego. a które artysta ów często i w sposób niepojęty ukazuje". jakiemu uległ człowiek. malował Goya postacie eleganckie. w tych tajemniczych istotach jest coś upiornego. jego piękna i harmonii.. oddające cześć strachowi na wróble. jakby nie śmieli zamącić ciszy w obecności królewskiego majestatu. malując straszydła i pokurcze. w istocie jest to ostatnie dzieło „wielkiego stylu" europejskiego malarstwa monumentalnego. obok płonącej fantazji znajdziemy i chłód rozumowania. Goya oburzał się na głupotę mnichów. Spotykamy u niego istoty. Wszelkiego rodzaju alegorie. ich rysy są bardziej wyostrzone i brzydsze. lecz na ogół na rysunkach jego trudno rozpoznać przeciwnika. z ich szeroko otwartych oczu wyziera napięcie. które niegdyś pobudzały fantazję Boscha i Bruegla. Kobietę na swych obrazach obdarzał. Z drugiej jednak strony obcy był Goi wyraz zdrowej siły i radości życia. Jednym z najwybitniejszych obrazów Goi jest grupowy portret Karola IV w otoczeniu rodziny (Prado). trupiej czaszki. tak charakterystyczny dla portretowej szkoły angielskiej. Lekko położone odcienie czerwone. Mógł był stamtąd zaczerpnąć niektóre motywy o wyraźnie antyklerykalnym charakterze. Rycina Polowanie na zęby przedstawia kobietę wyrywającą ząb wisielcowi. w której. Rysunków Goi nie można bezpośrednio wiązać z jakimiś określonymi faktami ani tez widzieć w nich cykl dydaktycznych satyr w duchu Hogartha. Na rycinie Habit robi mnicha ukazana została scena.czerwono. Portret małżonki Antonia Porcel. Aktorka Fernandez jak widmo wynurza się z ciemnego tła. Goya oglądał może ulotne rysunki satyryczne z okresu rewolucji francuskiej. Portretując wielokrotnie en pied ukochaną swą księżnę Alba. Nie potrafił jednak przeciwstawić tym okropnym otchłaniom obrazu ludzkiego piękna i duchowego szlachectwa. lecz niezmiernie wyrafinowanymi. Sceny gwałtów i okrucieństw napełniały go przerażeniem.istnieją gdzieś w pół drogi pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem. które według słów Baudelaire'a . pełnią niezwykłej rezerwy. Postacie Goi przenika wewnętrzny niepokój. ani nie są zrozumiałe: stanowią wyraz nierozwiązalnych sprzeczności życia. występują na tle błękitnym lub zielonym. Prawda umarła — martwą. który jak czerwona nić przewija się przez cały cykl. Są z natury bardziej nerwowi. posługiwał się Goya symbolami. wpółobnażoną kobietę tratuje tłum ludzi. na pół zakryte czarną suknią. mocą swej fantazji i spostrzegawczości. Widmo krąży — owinięta białym prześcieradłem postać straszy dzieci tulące się do matki. W głębi lekko rysują się jeszcze inni czciciele. zastygłe w ruchu jak marionetki. wyraźnie uformowany styl. Portrety Goi często graniczą z karykaturą. w której kobieta z dziećmi modli się do obłamanego drzewa tak przystrojonego. Dobrym przykładem wielkiego wyczulenia kolorystycznego Goi jest jeden z kobiecych wizerunków. lecz wyziera z codzienności. Lecz ludzie u Goi nie są tak opanowani jak bohaterowie Velazqueza. Stworzył na tym polu własny. użycza Goya malcowi pełen napięcia wyraz niedziecinnej powagi. na cienkich nogach. jego bahaterki mogłyby niemal ilustrować powieści umoralniające. Wyraz ów osiągał Goya środkami nader oszczędnymi. budząc w kobiecie straszliwy lęk. strach odczuwał wobec bestialskich ludzi i ludziom podobnych zwierząt.. są raczej zagadkowe i zmuszają do myślenia. w cyklu rysunków Caprichos (1794— —1798). o ciemnych jak wiśnie oczach. wydobył Goya na jaw. Ohydne maszkary całkowicie opanowały jego fantazję. na rozpustne kokoty. Białe pantofle. Goya nie charakteryzował swych modeli tak wszechstronnie. o gwałtownie skręconej pozie. z prawdziwego życia. na przesądne stare baby. a dalej fantastyczne postacie. tłustą twarzą o zapadniętych ustach. kotów i ogromnego bębna uczy nagiego mężczyznę sztuki latania. Jak barwny błysk lśni we włosach kobiety czerwona kokarda. opanowanych przez niskie żądze i mroczne popędy. gdzie z tła wynurza się postać modelki w czarnej sukni z białą chustą. Stary Bayeu ma na portrecie Goi ponury wygląd nieuleczalnego melancholika. unoszące się w powietrzu. w których element demoniczny nie ujawnia się całkowicie. Czerń. nadają całej sylwetce elegancję. Aluzje i metafory Goi wiele pozostawiają domyślności widza. Jedynie bezgranicznie wynaturzając cierpienia i męczarnie. zólto i niebiesko. Najjaskrawsza plama obrazu — krwistoczerwone ubranko małego królewicza — odbija się echem w strojach dworzan. lecz w jakiś nużący sposób usztywnione. jasnobłękitne i żółte tworzą subtelną harmonię. Ten sam strach. biel i szarość występują tu w najsubtelniejszych ciepłych i zimnych odcieniach. obok ociężały król 2 wielkim brzuchem: obwieszone orderami niezdarne ciało. trup zdaje się wyciągać rękę i stroić miny w grymasie. członkowie rodziny królewskiej i dworzanie trwają w dziwacznych pozach. Nie dawał przy tym obrazu spokojnej egzystencji. Próby — goła wiedźma pośród garnków. przelew krwi i upodlenie człowieka. bujna odświętność stylu . Uchwytny jest tylko wspólny nastrój. wyzwalał się w serii Caprichos spod ucisku tej zmory. Krótkie podpisy pod rysunkami niczego w istocie nie wyjaśniają. portretując manierą Davida swego wnuka Mariano. dusiły go jak w strasznym śnie i utwierdzały w gorzkim rozczarowaniu wobec ludzi. niby przelotny grymas. jako płody osobistej postawy artysty. ze wydaje się mnichem o rozpostartych ramionach. więcej zdradza namiętności i temperamentu niz większość francuskich portretów z XVIII i XIX wieku. a także inne arystokratki. Niewątpliwie artysta inspirował się obrazem Velazqueza Las Meninas. Pracę tę uznać można za przejaw oburzenia artysty na oszukiwanie „prostych serc". Od wielkich malarzy hiszpańskich z XVI i XVII wieku przejął kunszt obdarzania swoich modeli charakterem pełnym godności. Podczas gdy w całej Europie panowało uwielbienie antyku. fantastyczne stwory i obrazy ludzkiego wynaturzenia występowały już i w dawniejszej sztuce. pomiędzy którymi widać mnichów i księdza z potężnym brzuchem. a w połowie — bezduszne manekiny: brzydka i arogancka Maria Luiza z haczykowatym nosem wiedźmy. z szeroką.galant" była mu całkowicie nie znana. Nawet w późnym okresie twórczości. zgodnie z tradycją hiszpańską.

nakłaniające człowieka . 1810— —1820) i w ściśle z nim związanym obrazie Rozstrzelanie powstańców madryckich (Prado). a na ostatnich kartach serii element ludzki pojawia się na przemian ze zwierzęcym. przerażenia i żartu. Romantyzm wywarł w Niemczech znakomity wpływ na poezję. dalekie i stapiające się z linią horyzontu. również niesamowitym i niepojętym. Na jednym z rysunków serii Desastres na tle ciemnych drzew widzimy postać wisielca. również i w grafice wyraziście kształtować zwracające uwagę sylwetki i plamy. podobnie jak w malarstwie. Środki wyrazu. U Rembrandta światło jest aktywne. Natomiast w malarstwie i grafice Goi dominuje ciemność. Cała ich siła polega na zaskoczeniu. gdy w całej Europie panował akademizm. kierunek ów wyraźnie pojawił się w Niemczech. Romantyków interesowały niezmiernie problemy sztuki. które mają tak wielkie znaczenie w grafice Rembrandta. siedzi wsparty na łokciu żołnierz. na wszystkie jej niedole patrzał oczami kronikarza. Upiorność drzewa sprawia. który dopiero znacznie później miał zyskać znaczenie elementarne. Posiedzenie rady Fi/ipinów (Berlin) jest późnym dziełem Goi. Nie posługiwał się bogactwem półtonów. zwłaszcza na liryczny opis przyrody: mistrzami romantycznej noweli i romantycznego dramatu byli Tieck i Kleist. przed którym w pozie. Goya bronił poglądu. lecz sam artysta sympatyzuje z młodą Hiszpanką. Callot oglądał wojnę z oddali. Sala wygląda jak pusta skrzynia. mógł tworzyć dzieła tak doniosłe dla naszego rozwoju sztuki. W obrazie tym. ja widzę jedynie płaszczyzny. a inne się cofają. a świetlne promienie nie mogą pokonać nocy. spożytkował również w cyklu Desastres de la guerra (Okropności wojny.niej się nadawały do wyrażenia romantycznych ideałów. najprostszym nawet motywie. Owe nierozłączne a wzajemne wpływy obserwacji i fantazji uwidaczniał Goya w swojej twórczości. miał bardzo wielki wpływ na całą sztukę europejską XIX wieku. Oszczędność środków technicznych wzmaga jeszcze siłę wyrazu tych prac. Lecz i ten chyba na odrobinę szacunku zasłuży. Najwybitniejsze osiągnięcia niemieckiego malarstwa romantycznego notujemy w dziedzinie pejzażu. Kaspar David Friedrich (1774—1840) wzorował się na starych mistrzach niemieckich. Jeszcze na długo przedtem.. Ten sposób obrazowania wynika ze zmieszania elementów obserwacji i fantazji. Męka jeńców dochodzi u hiszpańskiego artysty do szczytu. nie ma ani śladu dekoracyjnej świetności Tiepola. Uważali. Przedstawicielami wczesnego romantyzmu byli w literaturze niemieckiej Novalis i bracia Schlegel. iz patrzymy na nie jak na wytwór owego uniesienia. Natomiast Goya z przenikliwością człowieka nowoczesnego dostrzegał w postaciach jednostek dramat wydarzeń dziejowych i dlatego przybliżał widza. do straszliwego dialogu obu przeciwników. „Naśladownictwo natury — twierdził — jest równie trudne. Wackenroder pisał w 1797 roku: „Sądzimy. dzięki czemu tło uzyskiwało równomierną tonację czerni lub szarości. w oddali słabo majaczą sylwetki dalszych ofiar. co godne podziwu. składającą ręce tak szczerze i pokornie. jego znaczenie polega na przezwyciężaniu ciemności. Pociągały go szczególnie góry. Wszystko wydaje się niesamowite. jakby stał na baczność przed swoim dręczycielem — dwuznaczność ta przydaje scenie szczególnego napięcia. Goya nigdy nie potępiał ludowych przesądów. z których jedne wysuwają się naprzód. posługując się przy tym swobodniejszą malarską formą. wysokie. Wackenroder opisał legendę o Piero di Cosimo. ze uciskani ni-3 zdają sobie sprawy ze swych możliwości. które po dzień dzisiejszy istniały jedynie w wyobraźni". Domagali się także dokładnego i skupionego oglądania dzieł sztuki. do których przyłączyli się inni artyści.dzialności sprytnego aranżera. iż wnikamy w nie [dzieła] coraz głębiej. wypukłe lub wgłębione". pochodząc z kraju opanowanego przez reakcję.W Naturze — mówił — nie ma konturów. Spośród wszystkich ówczesnych artystów jedynie David w swoim Maracie zdołał dorównać dramatyzmem rycinom Goi. Mówiąc słowami jego współczesnych. Zadziwiające. a żadnej nie widzimy granicy. jak starożytni — zawsze bowiem jest świadom swej twórczej gry z wyobraźnią — i świadomość ta napełnia go uczuciem niczym nie ograniczonej swobody. jak gdyby chciał go przesłuchiwać. natomiast rzemieślniczy los artysty średniowiecznego wydawał się im nader pociągający. Sztuki plastyczne rr. W pośpiechu wykonania łączył akwafortę z akwatintą. ze indywidualność artysty wyraża się silniej w sztuce nowożytnej niż w starożytności: człowiek nowoczesny nie może tak bez reszty usunąć w cień własną osobowość. na miejscu walki. żałował tylko. Przygnębiała ich sytuacja sztuki i dola artystów w społeczeństwie burzuazyjnym. Goya pojął i docenił sens fantazji. Pozwalało mu to także. zanim francuscy pisarze i artyści opowiedzieli się po stronie romantyzmu. ze malarz ten. poza którą dusza nasza zdołałaby je wyczerpać". w każdym. Ryciny Goi nie nadają się do tak szczegółowego rozpatrywania jak ryciny Rembrandta. a światło nie jest w mocy rozproszyć nagromadzonych po jej kątach ciemności. których bardzo wówczas ceniono. ze nawet dla widza drzewo przybiera kształt ludzkiej postaci. które artysta osiągał specyfiką swej graficznej wypowiedzi. lecz opór człowieka nie zostaje złamany: nie zwraca juz oczu ku niebu. poszukiwał „duszy świata" w pejzażu. W czasie. Wyraził w nich swój entuzjazm dla oporu stawianego przez lud — na przykład ukazał kobietę przy armacie: Co za odwaga! Lecz i tu rzeczywistość ociera się o świat fantastyczny. prawdy i iluzji. jak męczennicy z dawnych malowideł. traktowali je tez bardzo wnikliwie i głęboko. . Według własnych słów artysty wiele tych scen powstało pod bezpośrednim wrażeniem. Romantycy niemieccy cenili filozoficzną głębię sztuki i uważali muzykę za praprzyczynę wszelkiej twórczości artystycznej. jeżeli naprawdę można je osiągnąć i przeprowadzić. Goya. Romantycy interpretowali przebieg rozwoju sztuki europejskiej oraz historyczne jej miejsce w kulturze całego świata. ale zarazem pokazane jest tak rzeczowo. którymi posługiwał się Goya w swej fantastycznej serii Caprichos. Kontrast pomiędzy potężną sylwetą mnicha i utrzymaną w czerniach i bielach figurą kobiety nadaje całości charakter jakiegoś wewnętrznego przymusu. a przecież podniecają nasze zmysły stale na nowo. Wisielec jest tak ukazany. jak tylko mógł najbardziej. kto całkowicie od natury się oddali i przed oczami naszymi zdoła odtworzyć kształty lub ruchy. w każdym jego zakątku. muzykę reprezentowali: kompozytorzy pieśni — Schubert i Schumann oraz twórca oper — Weber. typowy Hiszpan. który owo wydarzenie ukazał z całą dokładnością. który ponoć opuścił swój dom w poszukiwaniu prawdziwej sztuki.

Odkrył tragizm w malarstwie pejzażowym" — pisa) o nim David." Poezję innego romantycznego piewcy natury. Architekt ten wiele budował w Monachium: Stara Pinakoteka jest wzorowana na Bramantem. Wysiłki nazareńczyków miały jednak niewielkie znaczenie: brakowało im twórczej siły do wypełnienia zadań. Bardziej tajemniczo wygląda to wszystko nocą. które tak silnie dochodziły do głosu w Niemczech.do myśli o swoim związku z przyrodą i o własnej nicości w porównaniu z jej wielkością. ani wieża jednego nawet już nie rzuca cienia. Angielskie malarstwo pejzażowe ukształtowało się juz w XVIII wieku. zachwyt nad niezmierzoną dalą łączy się z ludzką potrzebą wolności.. 0 prymat w romantyzmie mogła by Anglia współzawodniczyć z Niemcami. Podejmowali sami próby przywrócenia malarstwa monumentalnego. próbował także form gotyckich. sylwetki bezlistnych drzew.. a portret — główny jego gatunek. stojąca na wzgórzu w angielskim parku. Z początkiem XIX wieku grupa artystów niemieckich osiadła w Rzymie. a w greckim — Propyleje. chętnie opisywali wędrówki i nieświadomy pęd do zwiedzania dalekich krajów. Tacy niemieccy romantycy. gdy od miniaturowego kościółka zwróci oczy ku potężnym szczytom. Ów zwrot ku naturze był również charakterystyczny dla właścicieli dóbr. ani drzewo. i ta właśnie sprzeczność stanie się niebawem punktem wyjścia buntowniczych umysłów romantyków. Głębokim odczuciem przyrody i wyczuciem nieograniczonej przestrzeni pejzaże Friedricha zbliżają się w pewnym stopniu do malarstwa chińskiego. a horyzontalny podział ścian z rozetą okienną pośrodku i płaszczyzny murów zaznaczył na sposób empirowy. poetów z XVIII wieku. Sztuka ich wkrótce uległa zwyrodnieniu. W Niemczech Schinkel. którzy dążyli do przywrócenia dawnych patriarchalnych stosunków. Co prawda angielscy panteiści mieli do świata stosunek bardziej dynamiczny niz poeci Wschodu. włoskie. opiewając ów nieustanny ruch jako symbol życia. Shelley jeden ze słynnych swych wierszy poświęcił losom chmury w jej niezahamowanych przemianach. domów prywatnych.. ciężkich szarych i białych od światła księżyca. Na tle jasnego nieba wszystko wydaje się przezroczyste i kruche. w Anglii już w drugiej połowie XVIII wieku pisarz Walpole. reprezentant kierunku klasycznego i budowniczy Nowego Odwachu. Nazywano ich nazareńczykami. jak dla wielu z nich formy klasyczne. jakie sobie postawili. Znajdujący się w Moskwie Pejzaż górski Friedricha odtwarza wiernie fragment określonej okolicy w górach Harzu. Grunt dla romantyzmu byt tam juz przygotowany przez Reynoldsa i Gainsborougha. który tak u Friedricha pociągał rosyjskiego poetę Żukowskiego. a pieśń niemiecka z tej epoki wydaje się jakby stworzona. a wielu z nich powróciło do zasad akademickich. W pejzażach Friedricha. Motyw ów zawiera wiele prawdziwej poezji: mały kościółek ze spiczastą wieżą i ledwo widoczny rolnik kontrastują ze stromo wystrzelającymi wzwyż górami. Na pierwszy plan obrazów tego artysty wysuwa się często postać człowieka.u. a później i holenderskie. Do najwybitniejszych należy monumentalna siedziba londyńskiego parlamentu. Z drugiej strony tęsknota do sielskiej prostoty wyrażała także protest skromnych ludzi ze wsi przeciwko miejskiemu rozluźnieniu obyczajów. w stylu rzymskim zbudował Klenze dworski kościół Wszystkich Świętych. wzniesiona przez Barry'ego. porównywano do staroindyjskich Wedów. Shelleya. Na modłę francuskich prymitywistów uznawali prekursorów Rafaela. Dech widzowi zapiera. a w pierwszej połowie XIX wieku powstaje tam wiele neogotyckich wiejskich rezydencji. ze ani skała. zwłaszcza maszty statków. W kaplicy w Peterhofie (Pietrodworec) zachował Schinkel w duchu architektury z XIX wieku obok spiczastych gotyckich wieżyczek formę sześcianu całej bryły budowlanej. Kaplica. Obrazy ich często wyglądają jak naśladownictwo malowideł włoskich z piętnastego wieku. w blasku księżyca. wyraźnie uprzytamniając niezmierną rozległość krajobrazu. Nieco później w pracach współczesnego Schinklowi Klenzego (1784—1864) przejawia się romantyczny stosunek do przeszłości w naśladowaniu stylów historycznych. Zamieszkali w klasztorze Sanflsidoro i utworzyli bractwo namiętnych wyznawców sztuki przenikniętej uczuciem. niz kiedykolwiek mieliby okazję wykorzystać w życiu. W wierszach Wordswortha dokładne przedstawienie szczegółów pejzażu łączy się z głębokim uczuciem poetyckim i niemal religijną czcią dla przyrody: „Zasnute oto całe niebo gęstą zasłoną grubych chmur. natura pobudzała do rozważań nad sensem życia: w otoczeniu przyrody poeta jest sam ze sobą i swym lirycznym przeżyciem. Obrazy Wilsona przejrzystą kompozycją i proporcjonalnym wyrażeniem pianów zdradzają jeszcze . zwalczali zaciekle wszelkie poglądy akademickie. Przyczyniły się do tego wzorce francuskie. Nie jest więc kwestią przypadku. Człowiek stanowił główny temat malarstwa angielskiego u schyłku XVIII witk. rozmarzenie i religijność. Ludzie przedstawieni na tych portretach przejawiają więcej energii. Romantyzm angielski odznaczał się znacznie aktywniejszym charakterem niż niemiecki — angielskim romantykom obca była nabożna pokora. kościołów i gmachów publicznych. jak na przykład Eichendorff. rozbudza zamiłowanie do gotyku. Zresztą okazało się. że zwolennicy neogotyku często i chętnie stosowali tez styl klasyczny. Jeszcze słabiej niż w sztukach plastycznych przejawia się romantyzm w architekturze. i mętną jego tarczę przez pokrywę chmur zaledwie widać i świeci tak słabo. tak jak w poezji niemieckiej. Graya i Thomsona. chociaż artysta niemiecki bynajmniej go nie naśladował. zatopionego w podziwie. zamek — na florenckim palazzo. Dopóki byli młodzi. Co prawda. budując sobie zamek w stylu średniowiecznym. Do rozwoju angielskiego malarstwa pejzażowego zasadniczo przyczyniły się pejzażowe parki wraz z obudzonym zrozumieniem piękna swobodnej przyrody. nastrój łagodzi tu rozmarzony spokój. aby rozlegać się wśród górskich dolin i wąwozów. Miękkie zarysy gór rozbrzmiewają w obrazie własną melodią. Poeci „lake-school" wysuwają naturę na pierwszy plan. gotyckie ruiny lub krzyż na górskim szczycie pośród sosen. zwłaszcza po klęsce ruchu wyzwoleńczego. . tworzy obraz malowniczy i pełen nastroju. Lecz ich entuzjazm nie jest burzliwy ani rewolucyjny. darząc szczególnym entuzjazmem Fra Angelica. ze gotyk dla dziewiętnastowiecznych architektów był równie obcy.

ze niebo ma w malarstwie pejzażowym wielkie znaczenie. pozbawionej jakichkolwiek uprzedzeń: nie miał on tak zwanych ulubionych motywów z natury.. co porośnięte wrzosem wzgórza. przede . niemal niematerialne i dominuje w nich widok bezkresnej dali — Constable przedstawia przyrodę składającą się z ciał na wskroś uchwytnych — wonnych bądź dotykalnych.. artysta często popadał w fałszywy patos. wykształcony we Francji i bliski Francuzom w portretach i obrazach historycznych. Subtelnym wyczuciem zmian koloru i oświetlenia wyprzedził Constable próby. Rozległy widok zalanych wodą łąk fascynował go w tej samej mierze. poszukując elementu heroicznego. Cotman. W przeciwieństwie do nich nie zapomina jednak nigdy.wpływ Claude Lorraina. namalował najlepsze swoje dzieła (Wóz z sianem. gdzie. Wśród pejzażystów angielskich pierwsze miejsce zajmuje John Constable (1 776 — —1837). Nie darmo elementami pejzażów Constable'a są również i żywe istoty. a na zboczach ciemniejsze. Za życia nie zyskał uznania rodaków. ruch obłoków pędzonych wiatrem. kraju morskich żeglarzy. a nawet narażony był na obraźliwe ataki kół oficjalnych. który w najlepszych swych dziełach okazuje się prawdziwym poetą. Mawiał: „Niebo musi być u mnie zawsze jednym z najsilniejszych elementów całości". zwisających nad ziemią i zmieszanych z oparami mgły. grupy drzew. na przykład schylony chłopiec gaszący nad potokiem pragnienie lub galopujące po drewnianym moście konie stanowią niepodzielną całość z naturą. nisko po niebie przemykające chmury. których krążenie w drzewach i przekształcanie się w soczystą zieleń nieomal śledził. pociąg pędzi wprost na widza. Constable posiadał rzadki a wspaniały dar: umiejętność obiektywnego widzenia świata i w postrzeganiu otoczenia nie był zależny od chwilowego nastroju. ze drzewa. pinie i wodospady. Pociągała go cała przyroda — żywe soki ziemi. Girtin. rosa na trawach. Najulubieńszym jego żywiołem było jednak morze — stąd obrazy Turnera cieszyły się tak wielkim uznaniem w dziewiętnastowiecznej Anglii. który większą część swych dni spędził na wsi. a później Bonington. jakie podejmować będą malarze francuscy u schyłku XIX wieku. lecz zawsze rozpoznawanych zmysłami. krzewy lub łąki muszą być zielone. chmur czy budynków. Turner lubił zwłaszcza potężne. W pozornej niedbałości studiów Constablea kryje się poezja i wielkie mistrzostwo. że odcienie zieleni są niezliczone i usiłował je wszystkie odtworzyć na płótnie. Początkowo zresztą wszystko nader starannie odrysowywał (powróci do tego później w obrazach przeznaczonych na wystawy Akademii). szybującego właśnie ku ziemi. Londyn). Po długotrwałych poszukiwaniach znalazł własny oryginalny wyraz malarski. Constable zdawał sobie sprawę. Meredith. Także i w pejzażach Constable'a czujemy wewnętrzną żarliwość artysty. Alpy przesłaniały całe świetliste niebo. Odtwarzał wielowarstwową pokrywę chmur. Steam and Speed (1844. że „szum gaju na wiosnę więcej nas może nauczyć na temat ludzi. Strome góry i wąwozy. W studium Katedry w Salisbury Constable bynajmniej nie ukrywa. lecz także w mokrej. Turner (1775—1851) w licznych swych pracach spokrewniony jest z Constableem. góry lub wypróchniate. 1821. 1826). oddające soczystość i materialność przyrody. Podczas gdy w krajobrazach Friedricha wszelkie przedmioty wydają się przejrzyste. nasiąknięte wilgocią. Na przełomie wieku XVIII i XIX angielskie malarstwo pejzażowe znalazło juz drogę do wyrazu całkowicie samodzielnego. oświetlające żagle statków (Zatonięcie statku Temeraire). niczym skrzydła ptaka. Spozytkowywał materialne właściwości farb. niektóre drobne szczegóły odrysowywał Constable dokładnie i dopiero dzięki temu przeciwstawieniu można było należycie ocenić całość. a także przezierające przez chmury promienie. Nie popadł jednak i w bezduszną obojętność. stare pnie. Pociągał go krajobraz klasyczny w stylu Lorraina. dlatego tez uważał je za motyw niezmiernie istotny. Na obrazach jego niebo odbijało się nie tylko w gładkiej powierzchni wody.. Samemu zresztą artyście niełatwo przyszła decyzja zerwania z tradycyjnym kanonem malarstwa pejzażowego i rezygnacji z brunatnej tonacji. białe zbocza i złotem połyskujące kopuły zalane były potokami jaskrawego światła. gdyż na bardziej oddalonych były juz bledsze. w powieści „Beauchamp's career": „Adria zatopiona była w ciemności. a czyste niebo — błękitne. gęsto kładzione farby i zróżnicowane natężenie światła stanowią już oryginalne cechy angielskiego malarza. Obrazy jego cechuje wieczna młodość. lecz silnie zaznaczona plastyczność form. ta sama. wszystkie przejawy życia natury w jej ruchu i przemianach. gęstymi pociągnięciami pędzla zdecydowane kolory. Z jednej strony — równo wyciągnięte piony spiczastego. Ujmuje nas Constable jakością swej obserwacji. jaką później miano cenić i uznawać za „obiektywizm". nawet jeśli w ich zabarwieniu występują liczne półtony. efektowne ruiny. skłębionych. Szeroko ujmując obraz. a także różnorakie nasilenie światła. Z chwilą gdy zrezygnował ze stosowania asfaltowej farby brązowej. Malował bystro płynące rzeki i stawy o wodzie stojącej.. Na przykład w głębi równiny malował niekiedy wieżę lub. ze obraz został namalowany gęstymi farbami olejnymi. różowe pagórki. dobra i zła niz wielu mędrców". Nastrój radosnej żywotności z pejzaży Constable'a daje się porównać tylko z liryką Goethego. kładąc szerokimi. Na tym polu działali liczni artyści. nadając swym studiom z natury nieporównaną siłę oddziaływania i czarującą świeżość. Wordsworth powiedział. która przejawia się w pracach Piero delia Francesca i Vermeera. chociaż podążał za całkowicie innymi wzorami. soczystej trawie i w liściach drzew. łódź z postaciami ludzkimi. Niestety. Londyn. syn młynarza. brzeg wzburzonego morza. lecz w pejzażach związany ze szkołą rodzimą. wśród niepogody. innym razem. Wszyscy wymienieni twórcy doskonale umieli się posługiwać akwarelą. Old Crome patrzył na ojczystą przyrodę oczami Holendrów: od nich to nauczył się zachwycać stadem owiec na łące. Artysta wiedział. Ukazuje on przyrodę nie mniej sugestywnie niz późniejszy pisarz angielski. przysłaniającej przedmioty na dalszym planie. ciemniejącym pod wieczór niebem i rysującymi ^ię na wzgórzach wiatrakami. Juz w podeszłym wieku namalował Turner obraz Rain. tak nieodzownej w dawnym sposobie malowania. Mocne barwy masywem swym spoczywały na najbliżej widocznych górach. gotyckiego dachu jakiejś wieży i topoli. między innymi Cozens. aby najrozmaiciej nanosić barwne plamy i przez to uwydatniać charakter drzew. o brzeg bijące fale. Zboże na polu. której kształt odpowiada chmurom przeciągającym po niebie. czerwono płonące zachody słońca. Mimo tak wielkiej swobody w prowadzeniu pędzla artysta podporządkowywał kreskę głównemu zadaniu ukazania struktury każdej rzeczy. z drugiej — rozłożysta korona wierzby.".

Francuskie malarstwo romantyczne przejawia w swych środkach wyrazu pewne podobieństwo do baroku. Niektóre akwarele Turnera malowane są mokro na mokrym. wielofiguralnymi kompozycjami. przede wszystkim podziwiali je Delacroix i Daumier. mimo iz zasadnicze cechy romantyzmu nie przejawiły się tu tak dobitnie. a malarze francuscy prześcigają nawet w tej dziedzinie inne kraje europejskie. W kompozycji swych historycznych malowideł Gros trzyma się jeszcze ścisłych reguł proporcji. Specyficzne uwarunkowanie romantyzmu francuskiego wynikało również z klasycznych podstaw szkoły francuskiej. Romantyzm francuski miał silniejsze niz gdzie indziej zabarwienie polityczne. i jego znakomity talent nie mógł się rozwinąć. Luwr. dzikich sił natury. choć jego prekursorów możemy znaleźć juz w XVIII wieku. wyraźnie obudziły się nastroje melancholii. Francuzi mogli zapoznać się z niemiecką. Juz w okresie.wszystkim gdy posługiwał się przemyślnie wykalkulowanymi efektami świetlnymi (Odyseusz szydzący z Polifema. Tatę Gallery). Antoine-Jean Gros (1771—1835) był uczniem i zwolennikiem Davida. Wspólny był tylko ich los. zawiedzionych rezultatami rewolucji burzuazyjnej. Obraz ten wykazuje wiele punktów stycznych z portretami angielskimi. Turner przeniósł technikę akwarelową także na malarstwo olejne. Malarze niemieccy i angielscy z początków XIX wieku niemal nie utrzymywali ze sobą kontaktów. działacz publiczny. a u silniejszych indywidualności uczucia te przekształciły się w gniewne oburzenie. osamotnienia i zmęczenia. Podczas przedstawień sztuk Wiktora Hugo. w wartość jego osobistych doznań. Prasa i publicystyka również przyczyniły się w istotny sposób do rozpowszechnienia romantyzmu. z czasem miał się także wykształcić nowy typ malarstwa historycznego. która obaliła rządy Bourbonów. opierająca się na surowo pedantycznym rysunku. oblane jaskrawym światłem. w jego liryczną wrażliwość i gotowość do podporządkowania piękna kwestiom charakteru. który kazał im wzrastać w społeczeństwach dążących wprawdzie ku nowym ideałom wolności. ów strażnik klasycznych gustów. Delacroix w obrazie Wolność wiodąca lud na barykady wyraził ludowy charakter rewolucji 1830 roku. Był to malarz żarliwie zaangażowany i wykazujący niezwykłe zdolności. jakie równocześnie przechodziła Francja. błękit odległych gór i odblask wieczornej zorzy na niebie. Widział w koniach ucieleśnienie nieposkromionych. Także i działalność Rousseau przyczyniła się wybitnie do powstania romantyzmu. Nie można ich zatem uważać za przedstawicieli jednego określonego kierunku artystycznego. Tendencje te ulegają zahamowaniu w dobie rewolucji francuskiej z 1789 roku. to na polu bitwy pod Eylau (1808). u samego zarania epoki romantyzmu. odtwarzać nią można doskonale wilgoć powietrza. gdzie trupy. monumentalnej. Podobnie jak Gros i Gericault otrzymał wykształcenie akademickie. której różowe odbicie oglądamy w wodzie — na niebie zaś widać słońce pod postacią żółtej. zmarł jednak młodo w tragiczny sposób. którzy zwracają się przede wszystkim do sztuki wielkiej. w swoich filozoficznych powiastkach opisywał w żartobliwej formie strachy i senne zmory. Rouen). Ponieważ akwarela rozpływa się na papierze. gdy w niektórych warstwach społeczeństwa. Oddawał on hołd Napoleonowi ogromnymi. Bogate tradyoje malarskie użyczyły romantyzmowi we Francji szczególnej wartości. Początki jego przypadły bowiem w czasie. a postaci rozmieszcza jak na płaskorzeźbach. Przedstawiając Napoleona na moście Arcole (1796. które ujrzał wystawione na Salonie. a juz na skale zarysowuje się błękitny zamek i na pierwszym planie sylweta krowy. zwłaszcza dramatu „Hernani". przysypane śniegiem. skłaniali się do swobodniejszego sposobu malowania. nawet Wolter. jak na przykład Fragonard. Malarz Hubert Robert odkrywa melancholijne piękno starych ruin. Technika ta pozwala. przez co kontury przedmiotów zacierają się w zwiewnej mgle. jego francuscy zwolennicy nie taili bynajmniej swych demokratycznych sympatii. które zapowiadają dalszy rozwój. rozpływającej się plamy (Zamek Norham. Następny krok w kierunku romantyzmu uczynił Theodore Gericault (1 791 —1 824). niepohamowane ruchy romantycznego bohatera. przez co obraz zyskuje wielką przejrzystość. stanowił we Francji nadal centrum zainteresowań. Akwaforty Goi cieszyły się we Francji wielkim uznaniem. co postaci z Okropności wojny Goi lub z późniejszego obrazu Boissarda de Boisdenier Odwrót spod Moskwy (1835. także i dla romantyków. Artystyczne ich poszukiwania opierały się na wierze w geniusz twórcy. Delacroix przemalował swoją Rzeź na Chios pod wrażeniem obrazów Constable'a. wyraźnie odbijają od całości. wyglądają niemal równie przerażająco. choć niektóre z nich. żywe impulsy. Dzięki książce Madame de Stael. Zresztą wszystkie te romantyczne zadatki zatracił Gros. W malarstwie tego okresu pejzaż zajmuje jedno z czołowych miejsc. w okresie Restauracji. niektórzy artyści. ale to go bynajmniej nie zadowoliło. Luwr). bohatera swego przedstawiał zawsze w budzących grozę okolicznościach — to wśród wijących się w męczarniach zadzumionych w Jaffie (1804. Malarz ten lubował się szczególnie w nie ujeżdżonych koniach (namiętność ta stała się przyczyną jego śmierci). Wysoką i niepowtarzalną perfekcję osiągnął natomiast Turner w dziedzinie malarstwa akwarelowego. Diderot zachwycał się „barbarzyńską" poezją ludową. Znacznie dopiero później. osobowość ludzka i jej stosunek do innych ludzi. światło. a później krytycznym pracom Heinego. kiedy w sztuce francuskiej przeważała szkoła klasyczna. dochodziło do burzliwych starć pomiędzy zwolennikami klasycyzmu i romantyzmu. We Francji romantyzm jako samodzielny kierunek rozwinął się później niż w innych krajach Europy. gdy stał się nadwornym portrecistą Bourbonów. Ruch romantyzmu przybrał we Francji jednak formy nieco odmienne niz w pozostałych krajach Europy. lecz w obrazach jego znajdujemy nową nutę. która postulowała artystyczne odtwarzanie „ideału piękna". wnosi weń świeże. Człowiek. Pod wpływem fryzu partenońskiego pragnął wskrzesić . replika w Ermitażu) — Gros dał mu namiętne. nowe poglądy torują sobie drogę także i we Francji. forma jego jest jednak surowsza. których nowy kierunek nie mógł po prostu pominąć. Juz we wczesnych pracach Gericaulta dostrzegamy wyraźnie cechy oryginalne. posługując się przy tym znaną juz w malarstwie chińskim formą znaku: wystarcza mu kilka plam. romantyczną filozofią i poezją. lecz nie przezywających juz wstrząsów tak silnych. jak w innych szkołach. by spod farby prześwitywała biel karty papieru. Z końcem XVIII wieku ów nowy kierunek. a barwy bardziej przytłumione. a konwencji — naturalności. zakorzeniając się we francuskim malarstwie historycznym. 1829).

który podniecenie zwierząt i ich postawę przedstawiał w sposób wręcz nieprawdopodobny. usiłowali pokazywać wpływ dziejowych sił. Główni przedstawiciele powieści historycznej. W gruncie rzeczy również i renesans. Gericault przez całe życie zajmował się losami ludzi cierpiących. . Przez całe życie czuł się bardzo samotny. Przeciwnicy Delacroix przez wiele lat udaremniali jego przyjęcie do Akademii. w których artysta ukazuje życie w Anglii: robotników. jaką w okresie Restauracji przeniknięta była młoda Francja. w sztuce nowożytnej. zanim zdołał przeciwstawić wewnętrzne uczucia owych ludzi. który zatonął z winy francuskiego rządu u wybrzeży Afryki i uratowało się z niego zaledwie paru iudzi na tratwie. konkretną. jak czynić to mogli artyści w dobie renesansu. blaszanym szyldzikiem szpitalnym na piersiach. Jedynie Rembrandt w swoich obrazach biblijnych dążył do odtworzenia orientalnego kolorytu. zacierające niepokojąco kontury przedmiotów i wnoszące element napięcia. Delacroix koncentrował się całkowicie na malarstwie historycznym. który owe studia u niego zamówił. Obraz Delacroix Barka Dantego (1822) stał się wielkim wydarzeniem w artystycznym życiu Paryża. niemal dotykalną. poprzestawała na dosłownym odtwarzaniu historycznych wydarzeń. artysta podjął znowu temat choroby psychicznej. wyciągając ramiona i wstecz odrzucając głowy. w duchu Stendhala. Najważniejsze dla niego były ogólne prawa ludzkiego postępowania. którzy w okresie Restauracji należeli we Francji do środowisk aktywnych i postępowych. pokazać ujarzmianie dzikich rumaków przez nagich młodzieńców. W dziewiętnastowiecznych warunkach było dla Delacroix rzeczą trudną. ta zależność od wzorów klasycznych wyraźnie jego obrazom zaszkodziła. którego rozumiał znacznie lepiej niz francuscy entuzjaści tego malarstwa z początków XVIII wieku. Prawdziwym jego ideałem był jednak Rubens. jakby unoszące się w powietrzu. Sztuka antyczna służyła albo ukazywaniu jakiegoś mitu — czyli ideału — albo tez. studiował w tym celu wschodnie miniatury. a jego idee były szczerze i jasno określone. o spojrzeniu nieprzytomnym. czyli dotknięcie płótna pędzlem. Po śmierci Gericaulta na czoło malarzy romantycznych wysuwa się Eugene Delacroix (1798—1863). Był jego inspiratorem. za którą kryła się także walka światopoglądów i sympatii politycznych. Wokół Barki Dantego rozgorzała walka poglądów artystycznych. W kompozycji pozostał jeszcze wierny tradycji klasycznej: cały obraz wypełniają ugrupowane w kształt piramidy. Ulegał pośrednio wpływom swojej epoki: musiał toczyć walkę nie tylko ze swymi przeciwnikami. Klasyk z wykształcenia. uprzedzając w tym realistów z połowy XIX wieku. płynących na spotkanie widocznego juz w oddali statku. Nowością było również światło padające z góry. którzy wydają się zrośnięci z ich grzbietem. by nie rzec promotorem. aby uniknąć obcych naleciałości i w całej pełni wyrazić własny. Nowatorstwo Gericaulta polega na namiętnym ruchu. z dżokejami. Kontrast ten uwydatniony został wyraźnie w obu przekątnych obrazu. zbierał starą broń i egzotyczne ubiory. ze zapowiedź nadciągającej burzy społecznej wyczuwamy tu lepiej niz w pracach Davida i Prud'hona. zachwycał się Tycjanem i Veronesem. cierpiących i godnych współczucia. Powieści historycznej od samego początku groziło jednak niebezpieczeństwo. zachowują godność wzorem bohaterów malarstwa klasycznego. którego całe pokolenie uznało za swego największego bohatera. odtwarzali nie tylko ludzi. rozwinąć swój geniusz tak doskonale i wszechstronnie. W sto pięćdziesiąt lat po Velazquezie. Na obrazie Gericaulta Tratwa Meduzy (1819) nie ma bohatera. I chociaż lekarzowi. niczym w kronice. Jeździec i koń łączą się w jedną. Opisywane dzieło wykonane zostało swobodnie i z wielkim temperamentem. znał doskonale stan prawdziwie twórczego uniesienia 1 udręki niedosytu. niczym posąg. W rysunkach i litografiach zajmował się Gericault tematami rodzajowymi. Studium Oficer szaserów — t o oczywisty . artystyczny ideał. mimo historycznych zainteresowań humanistów. Pragnienie wielkości prowadziło go często do fałszywego patosu i teatralnych efektów. ta cześć dla niezwykłej osobowości czyniła go jeszcze bliskim klasycyzmowi. Namalował wiele studiów ludzi obłąkanych. Artysta przejął się niezmiernie losem statku „Meduza". z nieodzownym. Ujrzał w nim symbol tragicznej rozpaczy. żywiołowi wichury wydymającej żagiel i spychającej tratwę.culte de 1'energie". nie troszcząc się bynajmniej o „historyczny kostium". wysoki i szczytny. które podówczas we Francji jeszcze nie tak silnie rzucały się w oczy. nie rozwijał owego gatunku w jego współczesnym sensie: bez namysłu przenoszono jedynie wydarzenia z odległej przeszłości w teraźniejszość. 0 czystych intencjach. plastycznie wymodelowane ciała rozbitków. był jednak człowiekiem szlachetnym. biodotę. historycznej tradycji i w zwykłej codzienności. niezwykle efektowną sylwetę. to znów gorączkowo podnieconych. Rozpoznajemy doskonale każde „touche". ani rumak Miedzianego jeźdźca nie są tak dzikie i nieokiełznane. wykonał Gericault również szereg szkiców zwłok. jaki przenika tę całą grupę i zakłóca jej równowagę. Malował także pędzące konie. Prekursorski jest szczególnie cykl litografii. Ani konie Rubensa. chodziło jedynie o ścisłe uchwycenie cech patologicznych Gericault zdołał w postaciach tych nieszczęśliwców dostrzec znamiona ludzkich cierpień i nadać im artystyczny wyraz. twórcy Wariata z Cona. W tym samym czasie podobne sceny na wzburzonym morzu i przeżycia ginących ludzi opisywał Byron w „Don Juanie". sceny uliczne — najróżniejsze sprzeczności burzuazyjnego społeczeństwa. widzimy jedynie bezimiennych ludzi. lecz również obyczaje. jak konie Gericaulta. Gros sławił człowieka. ze zostanie przeładowana szczegółami archeologicznymi i wskutek tego spadnie do rzędu ilustracji lub dokumentu. nie usiłując wyjaśniać ich ogólnego znaczenia. W starej Grecji i Rzymie nie znano malarstwa historycznego we właściwym znaczeniu tego słowa. środowisko i wszystkie zasadnicze cechy danej epoki. Bonapartysta Gericault nasycił swe małe studium takim rewolucyjnym nastrojem. które śledził w świętych legendach. Artysta długo męczył się nad swą kompozycją. Przygotowując się starannie do tego obrazu. co potęguje jeszcze siłę jego wyrazu. Walter Scott i Wiktor Hugo. którzy nawet w chwili rozpaczy. panującą nad przestrzenią. lecz także ze samym sobą. Wrogo nastawiony do burzuazyjnej rzeczywistości.tradycje antycznych wyścigów. Obrazy te powstawały pod bezpośrednim wrażeniem wyścigów. Przejawem literatury romantycznej były głównie powieści historyczne i ballady.. Dzieło powitała z uznaniem młodzież i wszyscy ci. ulegał korzystnemu wpływowi Gericaulta. hołd złożony sile. wręcz nawet nieosiągalną.

szlachetności i piękna. W dzienniku swym. lecz patos ów pozostawał częstokroć napuszony i nienaturalny. stara kobieta unosi wzrok. a w Barce Dantego (1822) potępieńcy czepiają się łodzi. przebywające w jakiejś luksusowej komnacie. Pod orientalną osłoną znalazł jednak Delacroix grunt antyczny i starożytność ukazała się jego oczom od nowej strony. W kompozycji swoich dzieł opierał się Delacroix na przykładzie Rubensa. wymuskanego światowca. bezwładna i obnażona. jakby przyzywała na pomoc niebieskie moce. nieposkromiony pęd dzikich koni. Entuzjazmował się tez jasnymi i jaskrawymi barwami Południa. Często tez udawało mu się uchwycić najważniejsze sprawy juz w jednym z pierwszych szkiców czy studiów. ze na wielkich malowidłach drobne szczegóły. potwierdzając tak bardzo dla francuskich romantyków typowe umiłowanie kontrastów. silne charaktery — całe barwne codzienne życie. Jeden z najlepszych obrazów Delacroix. zamieszczał notatki 0 tych wszystkich wrażeniach.. Narzuca się nam tu natychmiast porównanie z lngres'em. Wielki wczesny obraz Delacroix Masakra na Chios wzbudził ogromną sensację na Salonie w 1824 roku. Zachwycał go algierski pejzaż — błękitne niebo. który nagim postaciom na Tratwie Meduzy nadał charakter ponadczasowy. Delacroix często odstępował od powziętego zamysłu. wg Byrona) przedstawia ostatnie chwile weneckiego dozy. Zdaniem krytyka Theophile Silvestre'a głównym tematem historycznego malarstwa Delacroix jest człowiek prześladowany. od ich retoryki i przeciwstawień. która tak bardzo urzekała klasyków z lngres'em na czele. wyrażający odwieczne oburzenie człowieka na widok każdej przemocy. w istocie. jasne błękity i malinowe czerwienie o różnych natężeniach. ze życie w całej swojej piękności 1 dojrzałości. Półnadzy i pohańbieni. rozumiał. Historyczne wydarzenie potraktował Delacroix jako stan wiekuisty. pełnych siły i życia ludzkich ciał. ze „dodawanie takich szczegółów nie tylko nie wzmaga zasadniczego wrażenia. podobnie jak tragedie Szekspira głębsze są od dramatów Wiktora Hugo. który wzywał lud do buntu przeciw sprawującym władzę. wybitnego twórcy scen wielofiguralnych. W Masakrze na Chios grupa popadłych w turecką niewolę mężczyzn i kobiet ukazana została w całej specyfice ubioru i zachowania. Stiacenie Marina Faliero (1826. obok rysunków. ale dziecko nie umie znaleźć jej odkrytej piersi. Nad nimi stoją brutalni zwycięzcy. opowiadał go nawet wierszami. Kobiety algierskie (1834. z chwilą bowiem. którego musiał skazać na wygnanie — osobliwy to rodzaj męczeństwa. błagając poetę o ratunek. Luwr) widzimy wkroczenie okrutnej armii rycerzy o groźnie nastawionych włóczniach. Delacroix zobaczył tam patriarchalne obyczaje. Obydwie grupy wiążą się ze sobą. Niektórzy pospuszczali głowy. Delacroix nie uprawiał portretu ani z zamiłowania. zanim zdołał go zobaczyć „oczami duszy". Treścią obrazu jest tu kontrast pomiędzy brutalną siłą zdobywców i piękną szlachetnością zwyciężonych. ani tez zawodowo — lecz jego portret Paganiniego jest na wskroś romantyczny. W swych z lekka akwarelą podmalowanych rysunkach z Algieru odszedł Delacroix od tradycyjnych form i światłocienia. jak Rembrandt lub Tycjan. aby dać się porwać patosowi. jasnoniebieskie cienie. w całym bogactwie form polega na sprzecznościach i starciach różnych ludzkich charakterów. Szczególnie piękne są jego opisy zachodów słońca. zatopionym we własnej grze 1 przypominającym „poszukiwacza nieskończoności" (le chercheur de Tinfini) . Delacroix więcej uwagi poświęcał szczegółom określającym czas i miejsce wydarzenia. wieczną a tragiczną walkę człowieka 0 wyzwolenie i zachowanie własnej godności. jak klasycy z XVIII wieku. Usta wielu spośród tych ludzi są na poły otwarte. których XVIII wiek prawie nie przyjmował do wiadomości. jak i bogate ozdoby zwycięzców. Delacroix energicznymi pociągnięciami pędzla namalował zarówno brązowe ciała Greków. Natomiast Paganini Delacroix jest dziwakiem. wojny i rabunku jest apoteozą zdrowych. lecz ku żywej a cierpiącej Grecji współczesnej. U Tycjana tragizm jest głębszy niz u Delacroix. okrutni a nieugięci ujarzmiciele. jakie juz wówczas nie istniało w cywilizacji Zachodu. Na całość składają się dwie grupy ukształtowane w piramidy — jest to koncesja na rzecz kanonu klasycznego. Ingres narysował słynnego wirtuoza jako pewnego siebie. Delacroix wiedział doskonale. zatracał poczucie zgodności z prawdą i liryzm obranego tematu przekształcał w chłodną pedanterię. połączył tu szmaragdowe zielenie. W Zdobyciu Konstantynopola (1841. jak na przykład w wizerunku lezącego Araba. bowiem dostrzegał w niej przede wszystkim dynamiczny proces. młoda. Walkę i cierpienie. musiał sztucznie podniecać swe nerwy. wg Tassa) uroczą dziewczynę uprowadzają z płonącego miasta brutalni krzyżowcy. nieszczęśni Grecy są uosobieniem szlachetnej godności w cierpieniu. W przeciwieństwie do Gericaulta. choć wzburzeni. Delacroix bynajmniej nie miał zamiaru użalać się nad smutnym losem człowieka. stosując wyłącznie kontrasty barw. Obraz Dwaj Foscariowie (1845. Zapewne dostrzegał własną pod tym względem słabość. uważał za tragiczną konieczność. ruszył jednak do Algieru (1832) i podróż ta wywarła znaczny wpływ na jego twórczość. Delacroix nazywał wyobraźnię „najważniejszą z cnót artysty". ze szlachetną prostotą przedstawia zadumane kobiety Wschodu z czarną niewolnicą. Przekonany był. człowiek — niewolnik losu. Lecz podczas gdy u Rubensa obraz walki. mają znaczenie jedynie drugorzędne i odwracają uwagę widza od istotnej treści. lecz nawet je. przybrane w barwne szaty. z ledwo dostrzegalnym znużeniem na twarzy. za zbiór budujących przykładów bohaterstwa. jako obraz tragiczny i wzniosły. jasne i ciemne przedmioty występują na przemian rytmicznie.. zwłaszcza archeologiczne. Idąc za przykładem starych mistrzów weneckich. zółtość piasku. Urzekała go siła i odwaga Beduinów. nie znanej klasykom XVIII i XIX stulecia. Delacroix nigdy nie było dane odwiedzić Włochy. Kontrast dobra i zła wydaje się jednak na tym obrazie cokolwiek wymuszony. gdy podejmował jakiś temat. W Porwaniu Rebeki (1846. których zajadłe walki ukazał na jednym ze swych obrazów. obok niej leży inna.Delacroix pozostał w swych historycznych obrazach artystą i nie odstąpił od swojej myśli przewodniej: nie uważał historii. wg Byrona) ukazuje scenę pożegnania dozy z synem. Luwr). poddali się juz swemu losowi. Malarz zwrócił się w nim nie ku Grecji starożytnej. Było to wprost odkrycie Wschodu dla malarstwa. Delacroix daje wyraz tragicznemu napięciu. niweczy". pierwotna gracja tunezyjskich dziewcząt. których bezbronni mieszkańcy miasta we wzruszający sposób proszą o łaskę. Jednakowoż w przeciwieństwie do wielkich mistrzów.

Upiornie wynurza się z ciemności.. Prowadził ów dziennik przez całe życie: rozpoczął od księżycowego krajobrazu. tworzących różnobarwną tkaninę obrazu. tak zalecanemu przez wielu jemu współczesnych. Przykład Constable'a nauczył go zestawiania płaszczyzn z drobnych pociągnięć pędzla. jakby go nigdy przedtem nie widzieli". sam jednak uważał świat za splot plam barwy i światła o różnym nasileniu. upatrywał Delacroix w „barwnym ornamencie" (arabesque) obrazu jego muzyczne podłoże. duchowe napięcie stają się uchwytne. wiele szczegółów robi wrażenie przypadkowych. iz artysta wypowiedzieć się może jedynie w języku własnej sztuki. o działaniu farb i werniksów. w którym pociągnięcia pędzla i światło na obrazie pozostają w tym samym stanie. Lecz właśnie te „gryzmoły" odtwarzają puls życia. Wszelkie kwestie techniczne traktował jako środki umożliwiające dotarcie do prawdy artystycznej. czy linia doskonała istnieje jedynie w mózgu człowieka". iz te właśnie „niepoprawności" nadawały jego obrazom niezwykłą siłę wyrazu. świadomie też usiłował go stosować. Urzekał go koloryt Rubensa i Wenecjan. Delacroix wprowadził już ostatecznie swobodny sposób malowania. chociaż ich tak wysoko nie cenił. Żądał. Lecz nawet przeciwnicy Delacroix zmuszeni byli przyznawać. .Ciekawe byłoby stwierdzić. a tajemnicza siła sztuki wydaje się tutaj bardziej uchwytna niz na wyrazistym i niezwykle dokładnym rysunku lngres'a. Attyla na koniu. jakby z nici. Z punktu widzenia akademików rysunki Delacroix wyglądają jak gryzmoły dyletanta. współcześnie powszechnie przyjętych". o dotykaniu płótna pędzlem. Oprócz znakomitego portrecisty zwierząt. można je nawet uznać za „bezsensowne". Jego Marszałek Ney jest najlepszym ze wszystkich pomników. Lekcję tę przejęła juz od niemieckich romantyków Madame de Stael. Delacroix miał gust niezwykle wszechstronny: entuzjazm dla Rafaela bynajmniej nie przeszkadzał mu ubóstwiać Rubensa. Mówił o „touche". Głosił potrzebę świeżości wizji: „Artysta powinien tak ukazać ludziom morze. Siła. a więc za pomocą określonych form. jak Delacroix. jakimi cieszyli się całkiem nawet przeciętni przedstawiciele ściennego malarstwa renesansowego. iz nie odwraca ona uwagi od świata realnego. ze marzeniem Delacroix było malarstwo monumentalne: godził się na wszelkie trudności związane z wykonywaniem tak wielkich zamówień. Paganiniego Delacroix uznać należy za nader wybitną pracę na ten temat. Postać Neya ze wzniesioną szablą . granice są zamazane. jakich nie mieli nawet tak przez niego ubóstwiani starzy mistrzowie. Własną twórczością zbliżał się jednak do Byrona. W spuściźnie Delacroix godny największej uwagi jest jego dziennik. W malarstwie Delacroix dostrzegamy nieraz pewne odchylenia od poprawnego rysunku: na przykład jedna noga Paganiniego jest niewątpliwie za długa. czego nie zauważy ktoś wyobraźni pozbawiony. lecz artysta nie zdołał tu osiągnąć takiego bogactwa form i twórczej swobody. pisał Delacroix. jakie potępiali i jakich unikali klasycy. Juz Baudelaire zauważył. iz jest to także „poszukiwanie prawidłowości. z którego artysta wyszukuje odpowiednie słowa. naukowych podstaw i słuszności" (Constable). Nie był on pierwszym malarzem przeświadczonym o tym. Romantycy lubowali się szczególnie w postaciach artystów i cała romantyczna twórczość była w istocie „sztuką o sztuce". aby obraz był ucztą dla oczu i aby je cieszył. Pojmował. Kontury przecinają się dowolnie. takich właśnie. rysunek Balzaka. w jakim artysta je naniósł. i pod tym względem zgadzał się z poglądami Goi. Podobnie jak romantycy niemieccy na przełomie XVIII i XIX wieku. którzy muzykę uznawali za rodzicielkę wszelkiej sztuki.Eugene Delacroix. przenikającym ciała. a Delacroix również przypisywał wielkie znaczenie wyobraźni. „Wszelką prawdę w sztuce — pisał — osiągnąć można środkami pozwalającymi rozpoznać rękę artysty. Poussina. jakie wystawione zostały na cześć towarzyszy walk Napoleona. Woltera i Boileau. iz sztuka nie polega jedynie na poetyckiej inspiracji. Oczywiście interesowało go zwłaszcza malarstwo. Śladem romantyków niemieckich. W dzienniku Delacroix jest także mowa o doniosłej roli mglistych i nieokreślonych wrażeń. Lecz żaden artysta w XIX wieku nie realizował owej myśli w sposób tak uparcie konsekwentny. nigdy tez nie zapominał o jej poznawczej sile. ruch. Malarskie propozycje Delacroix na ścia- nach Izby Deputowanych oraz w kościele Saint-Sulpice zasługują na uwagę rozmachem koncepcji i na wskroś niekonwencjonalnym usiłowaniem jej rozwiązania. spośród wszystkich rzeźbiarzy francuskich porównać można z Delacroix jedynie Francois Rude'a (1784—1855). a skończył wołaniem o piękność sztuki. Usiłował także w swych obrazach unikać konturów. Barye'a. Wiktora Hugo i Berlioza. Natura według Delacroix jest niejako słownikiem. byle tylko móc wyjść poza sztalugi. w istocie zaś także i formę plastyczną odczuwamy intensywniej niz w starannych i gładkich rysunkach malarzy akademickich. Miał tez prawo być dumnym z posiadania zasad. Czuł także pociąg do Mozarta. występując zarazem gwałtownie przeciwko bezdusznemu kopiowaniu z natury. aby z ich pomocą twórczo ukształtować własne dzieło. zadowalając się jednym tylko ruchem. twierdząc. i on także chętnie snuł rozważania na temat różnych zagadnień artystycznych. „W sztukach pięknych wyobraźnia powinna zawsze budzić się pierwsza i z kolei pobudzać myśl". lecz pozwala człowiekowi dostrzec w naturze wiele z tego.

Francisco Goya. czepiając się kurczowo zasad szkoły Davida i obstając przy precyzyjnym klasycznym rysunku. Uskrzydlona kobieta wyprzedza patriotów. Klasycystyczna forma ujmuje postaci płaskorzeźby jak pancerz. co Vouet i Poussin. Rude nie przełamał płaszczyzny płaskorzeźby. co prawda sam Ingres w niektórych swoich portretach ulegał nastrojom romantycznym. za nim żywo stąpa młodzieniec. Wiemy. często nawet i skandalu. skupienie. Płaskorzeźba Marsylianka na Łuku Triumfalnym jest najwybitniejszym z monumentalnych dzieł poświęconych rewolucji francuskiej. walka ta podzieliła artystyczny świat Francji na kilka obozów. Goethe zachwycał się jego medalionami. Jeżeli wyobrazimy sobie tylko sam kroczący tłum. Cud św. że w sztuce XVII wieku istniały najrozmaitsze kierunki: we Francji konkurowali ze sobą artyści tej miary. Pod tym względem Dawid d'Angers nawracał niejako do tradycji XVIII wieku. opinii publicznej. Antoniego. Jeden kierunek reprezentowali klasycy pod przewodem lngres'a. przyłącza się do nich wojownik z tarczą. a w Łaźni tureckiej zwrócił się ku egzotyce. Gildie i cechy zniesiono juz od dawna — ani państwo. których wiek XVIII nie uznawał. w którym alegoria robi wrażenie integralnej części całości. Płaskorzeźba Rude'a jest ostatnim wielkim dziełem sztuki zachodniej. ani prywatni mecenasi nie byli w stanie w pełni nad nimi czuwać. do nieubłaganej wojny. Ruch ów znajduje zakończenie w grupie pierwszoplanowej. choć sami. prowadzonej za pomocą prasy. Rewolucjonista Filippo Buonarroti ma na portrecie d'Angers'a charakterystyczny zakrzywiony nos i mocno zaciśnięte wargi. różni się jednak od innych. w po49. któremu wszystko zostało podporządkowane. silny mężczyzna z wyciągniętym ramieniem wiedzie za sobą tłum. Z ruchu całej tej grupy poznajemy. którego zwolennicy pod wodzą Delacroix bronili w malarstwie kolorytu. jak również i płaskorzeźby innych artystów. lecz była to wolność kapitalistycznej konkurencji. wyruszających ku obronie ojczyzny: pędzi naprzód i pociąga za sobą ludzi. wyczuwamy jego głęboką powagę. fragment plafonu . we Włoszech — Caravaggio i Carracci. że w jednej postaci zostały tu połączone różne momenty ruchu. Najlepszym portrecistą wśród rzeźbiarzy romantyzmu był Dawid d'Angers (1788 — —1856). Z końcem XIX wieku zanikły niemal całkowicie i nawet Rodinowi już nie udało się ich wskrzesić. a nawet pewien odcień tragizmu. umieszczone obok niej na Łuku Triumfalnym. stały się zwyczajnymi ozdobami. oficjalnych prac tego rodzaju tkwiącą w niej i zdolną budzić entuzjazm siłą oraz rytmem. oskarżali swych przeciwników o chłód i sztuczność. iż ludzie osłonięci głębokim cieniem występują ze ściany. Rozwój sztuki francuskiej w okresie romantyzmu przebiegał w warunkach społeczeństwa kapitalistycznego. jak głęboko zakorzenił się wśród ludu rewolucyjny patriotyzm: brodaty. cała scena utraci przekonującą swą siłę. Drugim z kolei kierunkiem był romantyzm. a więc cechy.zdaje się zagrzewać do boju żołnierzy. Porównując wizerunek Buonarrotiego z Popiersiem Woltera Houdona. Alegorie. Lecz dopiero w XIX wieku zróżnicowanie poglądów artystycznych doprowadziło do zaciekłej walki różnych orientacji. a mimo to odnosimy wrażenie. Sztuka uzyskała więc wolność. Bernini i Borromini. Namiętnością ruchu płaskorzeźba ta przewyższa nawet Wolność wiodącą lud na barykady Delacroix. zatracając stopniowo znaczenie w sztuce europejskiej. Rodin twierdził.

Tampoco. Francisco Goya. Francisco Goya. rycina nr 52 z cyklu „Caprichos" 51. Non plus. Habit robi mnicha. rycina nr 36 z cyklu „Desastres de la guerra" 52. Markiza de Solana . Francisco Goya.50.

Caspar David Friedrich. Karl Friedrich Schinkel. Pietrodworec (Peterhof) . Kaplica.53. Pejzaż górski 54.

55. Katedra w Salisbury . John Constable. John Constable. Zatoka Weymouth 56.

studium do obrazu . Theodore Gericault. Masakra na Chios 57. Eugene Delacroix. Oficer szaserów.58.

Eugene Delacroix. Lezący Arab. Eugene Delacroix. rysunek 9. Paganini .60.

Medal z Filipem Buonarroti 62. Pierre-Jean-David d'Angers. Marsylianka. płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym .61. Francois Rude.

Wóz z sianem 65. Przerwana lektura . Wenecja 64.63. Camille Corot. Camille Corot. Camille Corot.

dnia 15 kwietnia. Dwa zaprzęgi konne 67. Honore Daumier. Ulica Transnonain. litografia 58. Honore Daumier. Emigranci .66. Piotr Michałowski.

Wspomnienia. litografia 70. Honore Daumier. lecz korzeń jeszcze dobry". Honore Daumier. litografia . „Biedna Francja! Pień zdruzgotany.69.

Honore Daumier. Honore Daumier. Don Kichot .71. Rzeźnik 72.

encore" 74. jeszcze raz. Aleksander Iwanów. Wyznawcy Chrystusa. akwarela . Pawet Fiedotow. „Encore.73.

jak Delacroix. Hoffmannem. jak i Merimee odznaczali się zresztą bystrością obserwacji. lecz zdobył sobie poklask i uznanie. aby docenić odwagę Delacroix i lngres'a. lecz malarz nadzwyczaj oschły. który rozbudził w nich żywe poczucie rzeczywistości. 75. Trzeba uzmysłowić sobie tę sytuację. dwóch w istocie największych malarzy połowy XIX wieku. W dziedzinie malarstwa podobni do nich byli Daumier i Corot. otrzymywał dobrze płatne zamówienia. Wielu współczesnych sądziło. Mogli byli powiedzieć wraz z E. W gruncie rzeczy nie należy ich. z dala od jej wrzawy rozwijała się twórczość Daumiera i Corota. jak i poglądy polityczne związały go ściśle z klasą robotniczą. starali się przede wszystkim zadowolić najszersze gusty i uzyskać rozgłos. choć pozbawionym wyrazu. która szeroko rozpowszechniła się we Francji w okresie rewolucji 1789 roku. Aleksander Iwanów.A. jak żyjący w tym samym czasie dramaturg Scribe. iż sprzeczności obu tych szkół nigdy nie dadzą się ze sobą pogodzić. dowcipem i bujną poetycką wyobraźnią. Obrazy Delaroche'a: Synowie Edwarda IV (ok. a w pra- .T. Malował obrazy historyczne.szukiwaniu wielkiego stylu. koniunkturalny twórca efektownych. „Pracować i żyć lub walczyć i umrzeć" — to hasło francuskiego proletariatu było również hasłem Daumiera. Nie znanego dzisiaj nikomu. umiał się jednak przypodobać publiczności odwiedzającej paryskie Salony. ani prawdziwej poezji. która w tym właśnie czasie wystąpiła otwarcie do walki z burżuazją. Obok obydwu wymienionych kierunków istniało też wielu artystów. Jego wczesne karykatury trafiały w najsłabsze miejsca monarchii lipcowej. w Anglii juz w XVIII wieku. sentymentalny narrator. gdy we Francji na oczach wszystkich toczyła się zacięta walka antagonistycznych kierunków. Merimee fascynował się egzotyką obcych krajów i romantyczną gwałtownością uczuć. Ary Scheffer. Wyrośli jednak w okresie romantyzmu. między innymi brał udział w ozdabianiu galerii w Wersalu. I doprawdy. Horace Vernet. którzy wysoko wówczas trzymali sztandar sztuki prawdziwej. którzy nie przyłączając się do żadnego z tych ugrupowań. jedynie geniuszom tej miary co Goethe i Puszkin udało się w swoich dziełach łączyć pierwiastki klasyczne z romantycznymi. przeciętnego malarza Jean Alaux protegował Ludwik Filip. obnażał jej namiętności i wewnętrzną bezsilność i jedynie w swej na poły awanturniczej . umiał zaś być tak zajmujący i wzruszający. Stendhal pogrążony był całkowicie w studiowaniu obyczajów swojej epoki. Zarówno Stendhal. wzbudziły powszechny podziw historyczną ścisłością. lecz treściom tym poświęconą opowieść „Carmen" utrzymał w stylu klasycznie przejrzystym i zwięzłym. Zatoka Neapolitańska W tym samym czasie. choć bezdusznych scen batalistycznych. podobnie jak Stendhala i Prospera Merimee. Satyra polityczna. W obrazach jego nie ma wprawdzie ani fantazji. często popadali w teatralność i upodobniali się przez to do klasyków. 1830) i Zabójstwo księcia de Guise (1835). jakie nadzwyczaj rzadko w dziejach sztuki osiągali artyści tak mało zaangażowani.. że nie ma na świecie nic cudowniejszego nad samo życie. zaliczać do romantyków. Zarówno pochodzenie.Pustelni Parmeńskiej" oddał się własnym marzeniom. a tym bardziej do klasyków. Honore Daumier (1810—1879) rozpoczął artystyczną działalność jako grafik. jak i sposobem malowania — zręcznym. Wielkie sukcesy odnosił Paul Delaroche: wielu krytyków uważało go za prawdziwego artystę.

Obraz wywiera wstrząsające wrażenie: skrót ciała stanowi tutaj. a juz stawia przed nami atrybuty człowieka pracy tak wymowne.V". z miotłą w ręku przystanęła na chwilkę. Kąpiący się i wiele innych. Cel jego szyderstwa przedstawiony został w postaci juz na pół zwierzęcej. Typy paryskie. sami splatają się w drzeworytniczy monogram. ani u Chardina. Dobrzy obywatele. Posiadał rzadką umiejętność pokazania komizmu wydarzenia lub groteskowej postaci za pomocą środków czysto graficznych. a znienawidzony i prześladowany przez reakcję. które odsłonić umiał jedynie Daumier. oznakę śmierci. drzeworyt . nauczył się przemawiać zrozumiałym dla wszystkich językiem. jak u Mantegni. Dotychczas bywało tak tylko u Arystofanesa. w rękach Daumiera przekształciła się w najprawdziwszą sztukę. Zawsze napomykał 0 tym. przedstawia drobne scenki z życia rodzinnego. śmieszność nabiera tu cech upiornych. przyglądając się paniusi w kapturku.cach Rowlandsona uzyskała nieco jeszcze niezręczną. Daumier nie zadowolił się tu wyliczeniem godnych uwagi okoliczności i przedmiotów. ma policzki odęte. a niska cena poszczególnych odbitek ułatwiała szerokie ich popularyzowanie.Atta Trollem" Heinego lub z jego hymnem do Morza Północnego. jak to zazwyczaj czynił Hogarth. skrycie zamordowanego przez policję. potężne szczęki. a ciało trupa przypomina posąg wykuty z kamienia. lecz wielką siłę oddziaływania. Rysunek pt. Dwóch pijaków. poświęcone zawsze wspólnej tematyce: Obyczaje małżeńskie. który często urasta do granic szczerego oburzenia. które malowali Bosch. Drzeworyt Pogarda przedstawia lekko naszkicowaną scenkę uliczną: dozorczyni w podkasanej spódnicy. albo tez o tym. jak w dziele Daumiera. Grafika ta z dokumentalną niemal ścisłością odtwarza wszelkie szczegóły morderstw. zamożni amatorzy spokojnie drzemią na parterze. Mała litografia wygląda niemal jak monumentalne malowidło. organizowanych przez paryską policję dla stłumienia robotniczego powstania.. Nawet Hogarth wydaje się przy nim zbyt ciężki: jego przeładowane obrazy nie poruszają podstawowych problemów ludzkiej egzystencji. napuszeniu. chciwie wchłaniała wszelkie przyjemności życia. Bas-bleus. Ileż pogardy w spojrzeniu dozorczyni! Jak ostro skontrastowane tu zostały dwie społeczne klasy. lecz chwyta zawsze elementarne choroby burzuazyjnego społeczeństwa w jego całokształcie lub tez w takich szczegółach. innym razem budzi moralny wstręt. Dwaj pijacy. Niekiedy Daumier wywołuje u widza kpiący uśmiech. Z historii starożytnej. w minach swych. godząc za jej pomocą w porządek społeczny lipcowej monarchii. nisko kłaniającego się rymopisa łączy się z podającym mu laurową koronę prezydentem w płynną linię kształtu odwróconej litery . w których akcja i cechy bohaterów wyraźnie się zaznaczały. Daumier. rysujący nogami jakieś zawiłe monogramy. szeroko już we Francji stosowana. w swej wiecznej ruchliwości. jakich nie spotykaliśmy ani u Holendrów. co już się było dokonało. umożliwiała odtwarzanie mistrzowskiej grafiki Daumiera w całej jej bezpośredniej świeżości. nadęci sędziowie i fałszywy patos adwokatów. Tworzy duże cykle litograficzne. Bruegel i Goya: dziwna jest to istota. kłótnie małżeńskie i próżność rodziców. W rysunkach tych zdumiewa nas niebywała obfitość szczegółów z epoki i bezbłędna trafność widzenia. Nawet w najmniejszych swoich szkicach i winietach nie zatraca Daumier ostrości charakterystyki. do dzioba podobny nos i niewielkie świńskie oczka. Artysta nie ogranicza się zresztą do pojedynczych śmiesznych lub odrażających zjawisk drobnomieszczańskiego życia. Daumier na dłuższy czas przechodzi do karykatury rodzajowej. wyprowadził sztukę na ulice. Przede wszystkim jednak szukał takich sytuacji. W dziełach Daumiera człowiek wygląda niemal jak owe potwory. jakie odsłaniają jego prawdziwy charakter. Prowadzi nas także do teatru. śledzi z bezlitosnym szyderstwem zadowolone oblicze francuskiej burzuazji. jak powiadał Gogol. ślepo zakochanych w swej rozkapryszonej i źle wychowanej progeniturze. „nasadzonej rzepie") kształt gruszki i opracował wiele wersji tej celnej a złośliwej metafory. komizm przekształca się w potworność. Na innej małej winietce ukazuje Daumier tylko dwie miotły 1 wiadro. Przed XIX wiekiem nie spotykaliśmy równie celnej satyry społecznej. Daumier dorównał tu niemal dramatycznej sile wymowy Marata Davida. Gdy karykatura polityczna została zakazana (1835). która spiesznie obok niej przemyka. który słodkie marzenia o dawnej miłości umie połączyć z przytulną wygodą własnego łoza. zmysłowości. Młodzieńcza litografia Daumiera Ulica Transnonain (1834) przedstawia lezące zwłoki robotnika. co jeszcze wzmacnia mimiczną Honore Daumier. Zamordowana ofiara wzywa do sprawiedliwej zemsty. która zdobywszy klasową hegemonię.. zakłamaniu. Nade wszystko interesuje go burzuazyjny wymiar sprawiedliwości i jego skomplikowana procedura. Jeden z drzeworytów z serii Los poety przedstawia scenę publicznego uwieńczenia: zmanierowanego. Ludzie palestry. W licznych karykaturach nie omieszkał Daumier atakować także i Ludwika Filipa: nadawał wielkiej jego głowie (tej. Niezwykłą siłę oddziaływania zawdzięczają prace Daumiera swej artystycznej jakości i twórca nigdy ich nie traktował wyłącznie jako ilustracji. Wspomnienia ukazuje starego filistra. Marzycielskość romantyków przekształciła się tu w złośliwą ironię — nasuwa się porównanie z . kochany był przez lud. Wynaleziona na krótko przedtem technika litografii. co stanie się w przyszłości. gdzie afektowani aktorzy produkują na scenie swe umiejętności. podczas gdy tłum na galerii szaleje z podniecenia. Rysunków jego nie trzeba odgadywać ani tłumaczyć. twórca graficznego eposu XIX wieku.

potraktowany komicznie. jak przyjaciel Daumiera Jeanron lub Tassaert. Wszystkich pochłania praca i twórczy. Bohaterem jego często jest artysta w swojej pracowni: oto na płótnie powstają juz zarysy jakiegoś obrazu albo z nieforemnej bryły gliny wyłania się kształt ludzkiego ciała — materializacja fantazji i marzeń artysty. nadaje rzeźnikowi wzniosłość pogańskiego kapłana lub okrucieństwo kata. a w porównaniu z jego pracami karykatury siedemnastowieczne wyglądają jak sztywne maski. Inny obraz Daumiera przedstawia długi pochód ludzi przytłoczonych jarzmem niedoli. cami. aby budzić poniżającą ich litość. drzeworyt siłę wyrazu obydwu postaci. cyniczny oszust jest wszechobecny i nietykalny jak Cziczikow z „Martwych dusz" Gogola lub szkielet z drzeworytów Holbeina. które przypadkowo spotkane na ulicy. Dokąd zmierza ta rzesza uciekinierów? Kim są ci nieszczęśnicy. podającej pierś swoim dzieciom. Monumentalny obraz Republika (1848) ujął w postać krzepkiej kobiety. wieloznacznego. balansującego na linie czeladnika malarskiego. Wnikliwością przewyższył artysta większość Holendrów i Hogartha. Podobnie jak Goya umiał Daumier we wszelkich rzeczach pospolitych i niepozornych znaleźć coś niezwykłego. prowadząc widza na targ do mięsnej jatki. ze takie właśnie jest prawo życia. Inaczej Daumier: wydobywał na jaw wewnętrzną wielkość pracy. Artysta posłużył się środkami malarskimi tak oszczędnie. drzeworyt . ze człowiek musi wytężać się w trudzie: uważał. objawiły się poecie niczym marionetki: garbate potworki. Do najbardziej ulubionych jego bohaterów należeli robotnicy. Daumier przedstawiał również miłośników i znawców sztuki. Daumierowscy adwokaci przypominają starorzymskich augurów lub drapieżne ptaki. Daumier upodobnił swoją Republikę do robotnicy z jednego z własnych rysunków. pogrążonych w kontemplacji nad starymi rycinami. który sam wywodził się z ludu. wykrzywione i podskakujące. z którego najlepiej mógł uchwycić daną akcję. powraca w litografii opatrzonej podpisem „Jak miło jest podziwiać własny portret na wystawie". a jednak z wielkim wyrazem rzucane na płaszczyznę kreski Daumiera odtwarzają życie w jego całej różnorodności i nietrwałym pulsowaniu. W dobie rewolucji 1848 roku konieczne było połączenie wszystkich demokratycznych sił całego francuskiego społeczeństwa i Daumier. ponadludzki wysiłek — jako ze Daumier bynajmniej nie protestował przeciwko temu. nie było obce i Daumierowi. Obok kolumny ludzi biegnie pies i ten drobny epizod nadaje całości (jak często i u Rembrandta) wyraz jakiejś ufności. które niezmiernie interesowało romantyków. Niektórzy ówcześni artyści. Litografie Daumiera mają wielką siłę oddziaływania. nastrój żałobnego marsza z „Eroiki BeethoWieńczenie poety. Finezja kreski Daumiera dorównuje tu mistrzostwu sztychów Callota i gotyckich miniatur. Takie uogólnienie człowieka jak w obrazach Daumiera znaleźć możemy jedynie w antyku. praczki. ze inspirując się wzorami klasycznymi. podnosząc nędzę emigrantów do zjawiska o znaczeniu ogólnoludzkim. Wszelako Daumier był nie tylko satyrykiem. piękno pochylonego ciała brukarza. rzemieślnicy — a obok nich artyści. W tym samym czasie robotnicy stają się tematem także i poezji. Zagadnienie wzajemnego oddziaływania sztuki i życia. Pogarda. drzeworyt kiego państwowego dostojnika. i energicznie modelował każdą bryłę. ze malarstwem swoim umiał także stworzyć pozytywny obraz człowieka. w otoczeniu posągów i obrazów. Daumier. Wielkie jego znaczenie i na tym polega. gdy chciał pochwalić rysunki innego grafika). renesansie albo u Rembrandta. pogrążeni w zadumie amatorzy starodawnych zabytków i marzyciele w typie romantycznych bohaterów Gerarda de Nerval. Poziomy format pracy podkreśla jeszcze bezkresny ciąg tego ludzkiego potoku. Zapożyczona ze współczesnego teatru postać Roberta Macairea nabiera u Daumiera cech demonicznych. Jednocześnie wyczuwamy gwałtowny ruch ręki artysty prowadzącego kreskę („On ma gest" — stwierdził kiedyś Daumier. postaci rozmieszczone są w przestrzeni w sposób niezwykle wyrazisty. starali się tak ukazywać biednych ludzi lub chłopów. jak Poussin w najlepszych swych dziełach W postawie ludzkiego tłumu odnajdujemy Honore Daumier. ciężko idących swoją drogą. dźwigających ciężary praczek. zwrócony do niego pleHonore Daumier. Nadęty. W „Kwiatach zła" Baudelaire'a jest wiersz o staroświeckich babulach. Temat „sztuki i życia". Daumier wybierał punkt widzenia. zadowolony z siebie mieszczuch stoi tam z małżonką pod portretem. Te z pozoru niedbałe. tak doświadczeni przez los? Obraz ów budzi uczucia nieopisanie przejmujące.Honore Daumier. co wzmaga jej smutny nastrój. a on sam da- remnie usiłuje przybrać pozę jeszcze większej godności. Malarz-pochlebca upodobnił go do wielMiotła i wiadro. niekiedy nawet groźnego. Cała scena zanurzona jest w półmroku. godne jest uwagi. spełnił postulat ukazywania w sztuce człowieka.

a każdy jego szkic jest dziełem na wskroś samodzielnym i przepojonym poezją. którego głęboki. W nowożytnej sztuce europejskiej istniało kilka określonych typów artystów: u jednych budziła entuzjazm fizyczna i duchowa siła człowieka — poprzednikami ich byli Masaccio i Donatello.brudne" kolory i „toporne" światła umiał artysta łączyć w podstawowej tonacji obrazu. niczym wyznanie wiary całego narodu. Znaczenie Daumiera polega na tym. które budziły zainteresowanie w XVIII wieku i w epoce romantyzmu. Wielka troska o losy ojczyzny łączy się z przeświadczeniem o jej wewnętrznej sile. a dowcip miesza się z zachwytem. nad jej komizmem i nad jej cechami wzruszającymi. We wczesnych włoskich pejzażach Corota zawsze wyraźnie widać kolejność następujących po sobie płaszczyzn i rytm podziałów obrazu. lecz nie tak żywy i aktywny. z którymi jednocześnie sympatyzuje. odznaczał się miękkim charakterem i był naturą kontemplacyjną. Szeroki sposób malowania . Daumierowskich Don Kichotów nie można uznać za ilustracje. Daumier długo interesował się postacią Don Kichota. do ulubionych przezeń tonów należały przytłumione ochry. Swoim zadumaniem i ukochaniem życia na wsi wyrażał jednak Corot swoisty opór wobec ciasnych burzuazyjnych horyzontów swojej epoki. Podobnie jak to czynił Chardin w swych martwych naturach. które lepiej odpowiadały napięciu jego ostrego światopoglądu. a i pobyt za młodu we Włoszech miał dla niego wielkie znaczenie. Obrazy tworzył dla siebie. Nie zawsze są to portrety we właściwym tego słowa znaczeniu. aby ją wzbogacić. a sam rycerz wygląda jak widmo. Moskwa). Obrazy Daumiera są tak prawdomówne. W porównaniu z pracami wcześniejszymi forma staje się bardziej oszczędna. Mała praca urasta do miary monumentu. Wiele jego pejzaży zalanych jest jasnym światłem słońca. jak w przysłowiu. jako romantyk. w otoczeniu przyrody albo w pracowni artysty. ponieważ nie chodzi w nich nigdy o jakieś określone wydarzenia czy przygodę wędrownego rycerza. innym razem przypatrują się pracy artysty na sztaludze. Każdy na swój sposób służył ludzkości i czynił. a także czerń. ale silnymi świetlnymi kontrastami. konwencjonalnej alegorii. iz artysta rezygnował z iluzyjności danego ujęcia. przypominając tym Bruegla. snując rozważania nad osobliwościami ludzkiej natury. jak jego malarskie przekonania. rozwijać swe subtelne wyczucie poezji i talent pejzażysty i osiągnął stopień mistrzostwa. ponieważ personifikują pewne określone nastroje. harmonizując sąsiadujące barwne plamy. symetryczna grupa drzew. Nie stosował co prawda niemal wcale barw czystych i jasnych. sepia.nie dokończonych" obrazów oznacza. Raz zagłębione są w lekturze. zwracali się ku cierpieniom człowieka. Camille Corot (1796—1875) był bliskim przyjacielem Daumiera. za przykładem Holendrów malował niepozorną przyrodę Północy: piaszczyste wydmy i szare. W późnych litografiach porzuca Daumier satyrę i szyderstwo na rzecz powagi i tragizmu wielkiej sztuki. z jaką artysta wykpiwa swych bohaterów. ludzki i filozoficzny sens odkryli właściwie dopiero romantycy. Don Kichot i Sancho Pansa są dla Daumiera dwoma biegunami tej samej ludzkiej natury. Refleksja pojawia się tu na zmianę ze współczuciem. ale nie ma w nim nic ze sztucznej. Daumier zyskał u swych współczesnych opinię przede wszystkim znakomitego litografa — podstawą jego egzystencji była grafika. Spośród wszystkich malarzy XIX wieku Daumier najlepiej odczuwał światłocień Rembrandta. czwarta wreszcie kategoria malarzy umiała podkreślać ludzkie ułomności. co mógł. Ukazywał zazwyczaj młode dziewczęta. Oglądane z bliska — malarskie jego prace wydają się nieudolne. Przez całe życie malował Corot oprócz pejzaży także i portrety. chociaż nie posługiwał się światłem rozproszonym i roztapiającym kontury przedmiotów. śladem Grunewalda. W latach młodości Corota malarstwo pejzażowe w pełnej akademickich przesądów Francji było o wiele mniej popularne niz w Niemczech lub Anglii. niemal nikt nie znał jego malarstwa. Obraz trzyma się dzięki temu mocno. jakiemu nie dorównał żaden inny malarz XIX wieku. Na obrazie Villa d'Este w Tivoli na pierwszym planie widnieje balustrada. obchodzi się ze swym bohaterem znacznie swobodniej. Rosynant przekształca się niemal w wielbłąda (bardzo rzadki wypadek karykatury zwierzęcia). oliwkowa zieleń i zgaszony błękit. przy czym plastyka poszczególnych elementów uwydatnia się zawsze należycie Młodego Corota nie nęciły stare ruiny. Przedstawione na jednym z rysunków drzewo jest uosobieniem Francji. wykonane pobieżnie i nie dokończone. Wszakże juz prekursor Corota. jeszcze inni. Georges Michel. marzą albo spoglądają na nas . Szczególnie pociąga nas dobroduszność. jak i Rafael. jakich Daumier przeciwstawiał głośnym tłumom na ulicach. lecz nie są to również obrazy rodzajowe. pogrążonych we własnych myślach marzycieli. inni.. Dzięki skromnym swym zasobom materialnym mógł. W swoim cyklu przypatruje się im z różnych stron. powabne lecz skromne. Zachwyt nad klasycznym. a przecież był to jeden z najlepszych malarzy XIX wieku. Patrzył na włoski krajobraz spojrzeniem bystrym i nieuprzedzonym. czystych i radosnych (Wenecja.. tak jak Velazquez na willę Medici. Corot ukazywał strukturę wszelkich przedmiotów. jego młodzieńcze prace odznaczają się klarowną formą. Przypominał owych skupionych. w swych studiach z natury był ścisły i nic nie upiększał. Bardziej oddalone przedmioty rozmieszczone są całkiem swobodnie i osłonięte przejrzystą mgłą. przedstawiające jakieś określone osoby. jego sens oddany został czytelnie i obrazowo. zasnute chmurami niebo Corot ulegał wpływom Anglików. zachwycali się ludzkim wdziękiem i urodą. Nie był portrecistą w rodzaju współczesnego mu lngres'a. a każdy obraz nabiera głębokiej symboliki. szczególnie Constablea. chociaż długo czekał na uznanie. w nastroju niezwykle świeżych. Pobyt we Włoszech był dlań dobrą szkołą. obdarzony niezwykłym talentem kolorystycznym. Lecz .vena — w skromnym swym obrazku dociera Daumier do głębszych warstw życia niz Delacroix w kompozycjach przesadnie patetycznych. a pośrodku. zwłaszcza wizerunki kobiet. Jego postacie kobiece należą w istocie do specjalnego gatunku. ze w pracach swoich poruszał wszystkie wymienione tematy. rękami ludzi ukształtowanym włoskim krajobrazem nauczył go kompozycjom obrazów przyrody nadawać cechy ściśle architektoniczne. Istotne szczegóły promieniują u niego zazwyczaj świetlną aureolą albo rzucają blask na pobliskie przedmioty. w głębi. W obrazach tych skupia się więcej sprzeczności niz w Ślepcach Bruegla — Daumier. Odpychającą brzydotę adwokatów w czarnych togach lub ugięte pod ciężarem postacie praczek umiał przekształcać w rzeczywiste piękno malarskie.

całkiem bezużyteczne: zwłaszcza w dziedzinie . Wzajemne stosunki barw musiały więc być dla niego niesłychanie ważne. zarysy dalekiego lasu. jeszcze rękodzielniczych zasadach. Pośród tej przyrody rozstawione są małe figurki chłopek zbierających chrust. lecz echa jego znaleźć można i w późniejszej sztuce zachodnioeuropejskiej Romantycy w Niemczech. uroku. usiłowali nadać produkcji artystycznej formy organizacyjne oparte na dawnych. ni znajdziemy w nich plam jaskrawych. stopniowo i powoli wyciekać jęło ze mnie na łono Kybele. marzyli o ponownym połączeniu wszystkich gałęzi plastyki. Przezywanie natury. Godne uwagi jest. wyczuwanie najlżejszych nawet leśnych szelestów i delikatnych odcieni listowia bliskie jest zwierzeniom. a niekiedy wykazywał umiejętność ukazywania ludzkiej psychiki. Prekursorem romantyzmu w Anglii był poeta William Blake. lecz złudnych marzeń. które po oberwaniu się chmury przylgnęły do liści. a później spadają łącząc się z wodami". natomiast znakomicie i przejrzyście prace te skomponował. łagodząca kontrasty. bez śladu osiemnastowiecznej kokieterii. w miejscach wolnych.T. arystokratyczny i światowy wyraz kobiecych portretów lngres'a. podobnej czystości duszy i inteligencji. Rossetti zachwycał się Dantem i jego bohaterami. Obce życie. którym nadawał chorobliwe. podobnie jak romantycy niemieccy. zawsze stawiającemu opór. Odnotować możemy Moritza von Schwinda. zmierzająca do większej harmonii całości. Drzewa rozpościerają swe smukłe gałęzie. który by dorównał Heinrichowi Heine. Nanosił farbę szerokimi ruchami pędzla. Corot był znakomitym wirtuozem w stosowaniu walorów koloiu i mistrzem barwnych przejść. Pogłębia się jego rozmarzenie. świeżość i radość życia ustępują melancholii. uprawiał on również rysunek i w ówczesnej sztuce angielskiej zajmował osobne miejsce W grafice ujawniał zdolności wizjonerskie. zawsze nieprzejednanemu Nie wydało tamtejsze malarskie środowisko swojego E. Lecz Daumier posługiwał się silnymi kontrastami. dla Corota sta) się przedmiotem uroczych. okazywało się tak drogie. Równocześnie z przenikaniem nastroju do ówczesnego malarstwa pejzażowego jednostka ludzka wyzwala się z wiary w nadziemskie moce.A. Prerafaelici. musieli wyrzec się buntu i zajęli pozycje ugodowe. a zwłaszcza dla prekursorów Rafaela. autora dobrodusznie ironicznych scenek z życia dziwaków i filistrów. basowych tonów. Kierunek romantyczny osiągnął apogeum juz w drugim ćwierćwieczu XIX wieku. który by na skrzydłach wyobraźni umiał uciec z przytłaczającej atmosfery drobnomieszczaństwa. iz stawało sit przedmiotem luksusowym. Malarska technika Corota jest natomiast subtelniejsza. Uprościł niezmiernie swą paletę. Wśród malarzy niemieckich nie było ani jednego. Takie typy kobiece. W późnych pejzażach żadna niemal barwa nie pojawia się u niego w czystej postaci. iz smakowite. fantazja zajmuje miejsce obserwacji. John Ruskin płomiennie i przekonująco obstawał przy moralnych podstawach sztuki. iz Corot pizy całej swobodzie swego warsztatu zawsze zachowywał umiar i klarowność niemal klasyczną. co sporządzane było ręcznie. Klasyczny krajobraz. naturalne i pozbawione jakiejkolwiek ckliwości. jasny. Corot zrezygnował tu z malarskiej elegancji. Pejzaże Corota z tego okresu powtarzają niemal wszystkie ten sam układ i są do siebie podobne jak zjawy z jednego snu Na pierwszym planie widzimy zazwyczaj jedno lub dwa drzewa o rozłożystych konarach. jaką żywiła uprzednio. wonne płótna Corota różnią się od bezcielesnych i niematerialnych widoków Friedricha. podobnie jak wczesne swoje pejzaże. 0 wiele ważniejsza była podjęta przez prerafaelitów próba odnowy architektury 1 rzemiosła artystycznego. Chcąc problemy swoje zrealizować w praktyce. Madox Brown miał bardziej realistyczny dar obserwacji. lecz w tak ograniczonej skali tonów pośrednich znajdował ogromne bogactwo srebrzysto-szaro-błękitnych. Czasami w urojeniu artysty wokół wysokiego drzewa tańczą kozłonogie satyry albo kąpią się nimfy w południowej porze. Dziewczęta te są pełne gracji. Malarz odtwarza teraz przeważnie dobrze znane okolice na skraju Paryża lub lasy pod Fontainebleau. który dla Poussina był rzeczywistością. Prerafaelici pragnęli wskrzesić sztukę religijną. i gotowa jest juz do samodzielnego bytowania w otoczeniu przyrody. śledziłem grę mroków. jasnoniebieskich. Idee prerafaelitów nie były. uzyskując tym migotliwą powierzchnię obrazu. jakim przez cały dzień przesiąkłem. Hoffmanna. pasterzy lub pasących się krów. tak tez i odtwarzanie nastroju poprzez pejzaż stało się dla Corota możliwe dzięki opanowaniu precyzyjnej techniki malarskiej. Utworzyli oni bractwo związane wspólnym entuzjazmem dla średniowiecza. uciekał się do głębokich. która od dawna juz popadła w zapomnienie. który w twórczości artystyczni i widział przejaw radości z działalności człowieka. interesującego twórcę obrazów rodzajowych i ilustracji do baśni. jezioro osłonięte poranną mgłą albo niebo zlewające się z linią horyzontu. czysty nastrój przyćmiewa smutek. W połowie XIX wieku powstaje w Anglii związana jeszcze z romantyzmem grupa malarzy prerafaelitów. oraz Karla Spitzwega. radego chronić się ucieczką z miast przed burzuazyjną cywilizacją. usiłując również owe obrazy realizować w stylu malarstwa średniowiecznego. za nimi. Mimo więc. lecz malarstwo ich pozostawiło w sztuce wątłe jedynie ślady. przejrzysta koronka liści migoce delikatnymi odcieniami i wtapia się w niebo. z ciałem we wnętrzu jego. lecz ulistnienie drzew odtwarzał drobniutkimi cętkami. Maurice de Guerin.z obrazu otwarcie i życzliwie. o podobnym. jak Goya. tęskne rysy ludzi sobie współczesnych. aby w nokturnach mógł wyznawać swą szczerą melancholię. Sztuką użytkową interesował się zwłaszcza William Morris. a głową pod niebem. Nie zdołali jednak sprostać kapitalistycznej konkurencji: wszystko. Burne-Jones ilustrowa* baśnie i średniowieczne legendy. nie umiejąc wznieść się ponad drobiazgi życia codziennego. ożywionych gdzieniegdzie przejrzystą plamą cytrynową. obydwaj mogą uchodzić za promotorów pejzażu nastrojowego. faworyzująca tony średnie i jasne. włożył w usta swego centaura: „Leząc na progu odległego mojego mieszkania. niczym resztki deszczu. Obcy im jest także surowy. Ponieważ obrazy te nie byty pomyślane jako portrety. Jest to jednak zarazem wyraz uczucia samotności dziewiętnastowiecznego człowieka. W połowie stulecia zachodzi zwrot w twórczości Corota. farbę nakładał grubo i soczyście. subtelnie oliwkowych i zielonych odcieni o różnym nasileniu. pod tym względem można porównać go z Daumierem. entuzjazmowali się społecznymi utopiami i byli przeciwnikami szkodliwego dla sztuki kapitalizmu. jakie współczesny Corotowi pisarz. wyzwolić się z konwencji klasycystycznej. nie zdołał jednak. znajdujemy również w powieści francuskiej z połowy XIX wieku — u Stendhala i Balzaka. Podobnie jak fortepian był dla Chopina posłusznym instrumentem. mimo wszystko.

sylwetki ciał rozmieścił artysta na płaszczyźnie obrazu reliefowo. Wprawdzie zbliżył się do nazareńczyków. ze nie zdołał on nigdy osiągnąć takiej siły i zwartości artystycznego wyrazu. Tym się tez tłumaczy. niz mogła spełnić.opie wywarł rozwój Francji porewolucyjnej. Największe sukcesy odniósł romantyzm w dziedzinie poezji i muzyki i tam rzeczywiście stworzył trwałe wartości. jak na pr.hodzić do głosu jedynie w sztuce. to znów widzieli w niej skuteczny środek na odnowienie całego życia i spodziewali się po sztuce więcej. Gogol. 1847. W swym osiągnięciach artystycznych romantyzm bynajmniej nie dorównuje epokom wcześniejszym. W szeregu akwarel o treściach biblijnych. Jako młodzieniec pojechał do Rzymu i pozostał tam na całe życie. osiągnięcia były najskromniejsze. najdonioślejszym i najbardziej zwartym kierunkiem. Jego wielki obraz jeszcze klasycystyczny w iormie — Chiystus pojawia się ludowi -rozpoczęty 1833 roku. wskazywał tez artystom drogę ku sztuce zgodnej z prawdą. który zwalczał. Przy całej wielorakości form wyrazu i poglądów w poszczególnych krajach i u różnych artystów podstawą romantyzmu pozostawał pewien określony światopogląd. niemal jak u „małych Holendrów". epickim stylem przypomina tradycje bizantyjskie i ruskich malarzy ikon. był chyba największym. słonecznego geniuszu Puszkina. odznaczających się wielką. raz chcieli ją stawiać na piedestale religii. Nieskończone warianty tego tematu wynikają zawsze w twórczości Michałowskiego z jego rozważań nad losem ojczyzny i z marzeń wygnańca — malarz ten umiał kształtować swoje wizje w sposób uchwytny i przekonujący. Głównym tematem obrazu Wyznawcy Chrystusa jest smutek świadków męczeństwa na Golgocie. rozległych przestrzeni i subtelnych refleksów barw: pod tym względem zapowiadał juz plenerowe malarstwo impresjonistów. Sztuka romantyczna nie była przemijającym. encore przekonująco a treściwie przedstawia scenę. Byli tez sprzeczni w swoich poglądach na istotę sztuki. Romantyzm w Rosji był w sztuce wyrazem wyzwoleńczej walki z absolutyzmem i protestem przeciwko pańszczyźnie. choć w naturze nie szukał nastroju. Romantyzm nadawał swoje piętno także i sztuce innych krajów Europy. Jest to tradycyjny temat klasycznej pastorałki. wyrazistych układów. W obrazie Zatoka Neapolitańska piękne. a także wyzwolenia podbitej wówczas Polski. Romantyzm miał w XIX wieku wielkie znaczenie dla artystycznego życia całej Europy. działanie. kompozycja jest zwarta i czytelna. Postać Delacroix jest co prawda wielka i szlachetna. osiągnął Iwanów wyraz prawdziwie monumentalny. jaki wówczas przeniknął we wszystkie dziedziny sztuki. ale przyznać trzeba. Swobodna. kościelnej interpretacji Pisma świętego. zajmował go przede wszystkim ludzki los.edytorskiej pomogły w zrozumieniu faktu. które juz z istoty swojej szczególnie przeznaczone są do tych zadań. szedł jednak własną drogą. postępowy odłam romantyzmu opierał się mimo wszystko na przekonaniu. Zadłużony major wybiera narzeczoną. Dzięki namiętnej obronie wolności artysty . W połowie stulecia z kierunku tego wyłonił się realizm. modnym zjawiskiem. Iwanów starał się uwolnić od tradycyjnej. ani za granicą Jego szkice poszczególnych postaci stanowią szereg wyimaginowanych portretów. z trudem mogło dotrzeć do romantyków. podobnie jak w Emigrantach Daumiera. wychowanek Akademii Sztuk Pięknych. opracowane jest starannie. którzy utwierdzali go w dążeniu do zachowania rodzimej tradycji. Ironią swoją niszczył wiele dawnych artystycznych przesądów. jaki w Europie zaczął się kształtować juz w średniowieczu. Światłocień wzmaga tę beznadziejność nastroju. tresuje pudla. jeszcze raz. lecz nie zdobył uznania ani w kraju. Pojęcie prawdziwie twórczego artyzmu. witalnego i zmysłowego. W dziedzinie sztuk plastycznych. Podobnie i obok Aleksandra Iwanowa działa rosyjski malarz Paweł Fiedotow (1815—1852). Złocisty ton i gra półmrocznych odcieni nadają jego obrazom harmonijną jednolitość i uduchawiają ukazane na nich sceny. Dla wielu romantyków sztuka utraciła znaczenie twórczości żywej. iz książka stanowi artystyczne połączenie tekstu. Aleksander Iwanów (1806—1858). a i impresjoniści mieli później wyciągnąć wnioski z jego doświadczeń. jakie cechowały uwielbianych przezeń Wenecjan i Rubensa. Surowym. które niestrudzony artysta wykonywa! przez całe życie. rodzaju czcionki i ozdób graficznych. ale wyraża ludzką tęsknotę do wolności i współbrzmi tym samym z duchowym życiem ówczesnej Rosji W licznych studiach z natury do tego obrazu. w romantyzmie przejawiał się aktywny stosunek do życia. ze swym jawnym śmiechem i ukrytymi łzami. wykazał prawdziwe nowatorstwo. Późna praca Fiedotowa Encore. az po najdrobniejsze szczegóły. Podobnie jak u Gericaulta ulubionym jego tematem był koń: koń jako symbol sił natury. nie jest on wprawdzie tak kąśliwy. ludzką głębią. W pejzażach włoskich spokrewnią się Iwanów z młodym Corotem. pełnego siły. Raz była dla nich tylko igraszką umysłu. lecz epickiej wielkości. Kompozycja jest tu starannie wyważona. Romantyzm pozostawił jednak bogate i różnorodne dziedzictwo. szkicowa technika malarska świadczy. Artysta ukazuje tu trzy stany: spokój. a nagość zachowuje w pełni szlachetną niewinność.vkład rokoko. lecz stawała się pretekstem do zajmowania się zagadnieniami artystycznymi. w której ponury oficer. światła. obok jasnego. 1848 i in. a lokalne barwy są wyraźnie określone. ze człowiek potrafi podporządkować świat swojej woli. który przez dłuższy czas mieszkał we Francji. wielbił Rafaela i Poussina na równi z współczesnymi mu Francuzami. lecz i nie tak dobrodusznie sentymentalny jak Spitzweg. pomyślanych jako szkice do fresków. a wpłynął także i na klasycyzm. który pragnął wzbić się ponad zmysłowo dostrzegalny i niedoskonały świat (były to jeszcze echa epoki Oświecenia). sławy wojennej. młodzieńcze ciała malowane są z natury. p^edstawia wydarzenie biblijne. Chociaż istotny wpływ na powstanie tego kierunku w całej Eu. będących rodzajem społecznej satyry na życie mieszczaństwa. W pracach Fiedotowa Wszystko. Ciała zanurzone są w świetle i powietrzu nasyconym refleksami barw.). W serii niewielkich obyczajowych obrazków {Kapiyśna narzeczona. symbolizujący szczęście ludzi na łonie natury. ze wielu myślicieli nazywało sztukę europejską w całym procesie jej rozwoju romantyczną — w odróżnieniu od antyku i twórczości Wschodu. w izbie ledwie oświetlonej blaskiem świeczki. Obraz ten — to pełen rozpaczy krzyk człowieka w ciemnościach carskiej Rosji. Najwybitniejszym malarzem polskim był w tym okresie Piotr Michałowski (1800—1855). W epoce reakcji i tłumienia wszelkiej rewolucyjnej działalności tendencje te mogły do . iz artysta wyzbył się juz akademickich uprzedzeń. rytm linii w postaciach płaczących niewiast pełen wdzięku. przebudzenie. jak Hogarth. W ówczesnej literaturze rosyjskiej. występuje piewca ludzkiej niedoli.

w którym artyści zwracali się ku rzeczywistości z otwartym spojrzeniem i pełnym zaufaniem. kościół3w.(„geniusza".. Ponadto kierunek ten objawił pełne poezji uroki natury. który doprowadził do monarchii Napoleona III. światopoglądu owego rewolucyjnego proletariatu. W połowie XIX wieku w całej Europie przejawia się niechęć do metafizyki. które mimo wcześniejszych swoich sukcesów nie wydostały się dotąd poza obręb pracowni uczonych... równości i braterstwa ozdabiały jedynie urzędy. Przybrał on jedynie w połowie XIX wieku formy dojrzalsze: w tym czasie doszło na ulicach Paryża do otwartego starcia burzuazji z proletariatem. jakie umożliwiały przekształcenie w sztukę całego życia. a śledząc raczej ogólne linie jej rozwoju. Burzuazja. Abstrahując od szczegółów życia owej epoki. która już przedtem opanowała banki. Tak tez właśnie było ze sztuką dziewiętnastowiecznego romantyzmu. jak i na badania . Emile Zola. występowały z kolei okresy. a potem krzyknąłem na niego: „Co?! Kolorowych szyb nie masz? Okien różowych? Okien niebieskich? Okien czerwonych? Rajsko-baśniowych okien? Jakże śmiesz. ze romantyzm i inne spokrewnione z nim prądy stanowią prawidłowy etap w rozwoju nowożytnej sztuki. z wszystkimi jego ciemnymi i jasnymi stronami. obecnie jęły budzić zainteresowanie szerokiej publiczności. uzyskała w Napoleonie III obrońcę swoich interesów i ustroju. „Brzuch Paryża" Mimo iz rewolucja 1789 roku nie usunęła we Francji społecznej niesprawiedliwości. Rewolucja 1848 roku została wprawdzie brutalnie stłumiona i Cavaignac narzucił się na stróża . Ale Forent zważał jedynie na wielki. po czasie. przez które można by ujrzeć życie w pięknych barwach ? Charles Baudelaire. Klęska nie zdołała rozbić ruchu rewolucyjnego. a hasła wolności. niczym ogromny relikwiarz w słonecznym pyle. IV. po którym człowiek znów zwracał się ku konkretom. zwłaszcza średniowiecze i baśniowy świat Wschodu.O powstawaniu gatunków drogą doboru naturalnego" (1859) wpłynął zarówno na studia przyrodnicze. w których artysta szedł raczej tropami własnych swych marzeń i we własnym wnętrzu zaspokajał potrzebę rozwiązania dręczących go problemów. lecz także i wcześniej. REALIZM W SZTUCE XIX WIEKU Z ciekawością obejrzałem wszystkie jego szyby. bezwstydny łobuzie. ruch wyzwoleńczy bynajmniej nie uległ zahamowaniu. Eustachego. ostatecznie utwierdził rangę malarstwa pejzażowego jako samodzielnego rodzaju.moralnego ładu". Rok 1848 rozbił wiele romantycznych iluzji i dlatego stał się nader istotnym punktem zwrotnym w duchowym rozwoju tak Francji. W tym okresie ruch robotniczy jął przyjmować zorganizowane juz formy naukowego socjalizmu.. Karol Darwin książką . Nie tylko w XIX wieku. stwierdzić trzeba. jak wówczas mówiono) i immanentnych wartości sztuki przyczynił się do rozwoju takich form wypowiedzi. otwarty i rozpłomieniony od blasku wschodzącego słońca sklep rzeźnika. Karol Marks stal się twórcą materializmu dialektycznego. Nauki ścisłe. lecz od podstaw zmieniła charakter walki klasowej. opowiadał się także za szacunkiem dla ludzkiej osobowości. „Zły szklarz" Na drugim końcu stał całkiem złoty. a Ludwika Filipa i jego ministrów uważała za posłuszne swe marionetki. wałęsać się w dzielnicy biedoty i nie mieć przy sobie nawet takiego szkła okiennego. a przyczynili się również do głębszego zrozumienia starożytności. Dzięki swemu niezadowoleniu ze stanu aktualnego artyści epoki romantyzmu odkryli świat przeszłości. jak i całej Europy. Takie odwrócenie się od rzeczywistości było jednak zazwyczaj tylko okresem przejściowym.

Champfleury. widzieli w tym sposób na ukazywanie całokształtu życia. przywódca szkoły romantycznej. który nazwano wówczas realizmem. Zola miał później zarzucać nawet Balzakowi. Realiści XIX wieku mogli także powoływać się na portrety Davida. W tym więc sensie można by uznać za realistów Homera i Fidiasza. opozycja widziała w owych dociekaniach środek ujawniający odrażające cechy ówczesnego burzuazyjnego porządku i ukazujący społeczeństwu nowe drogi. Courbet przyznawał zresztą. napisał wiersz pod tytułem „Trup" i pokazał w nim ohydne zwłoki zżerane przez robactwo. własne poglądy mieli na ten temat realiści rosyjscy: chcieli. Budzili oni powszechny zachwyt. lecz jednocześnie szukali w życiu piękna i wzniosłości i znajdowali je. a Balzak ukazywał bezlitośnie. W podobny sposób poszukiwania realistów wyprzedzili też niektórzy pisarze. W gronie obrońców ustroju burzuazyjnego postulat badania rzeczywistości zmierzał do jej afirmacji. wyrachowaniem i przejawem niskich instynktów. . dla niej wielu zwolenników realizmu odrzuca wszelkie inne rodzaje. Nawet Baudelaire. jak stalówki. Rubensa i Cervantesa i jeszcze wielu innych. jako jeden z „niższych rodzajów". iz nazwę tę mu narzucono. Szekspira i Rembrandta. bronili prawa artysty do fantazji i ideałów. po części również na młodego lngres'a. a zwłaszcza Dostojewski. I wtedy. co go skrywa. ze pisarze rosyjscy myśleli nieco inaczej: Gonczarow. Takiej śmiałości nigdy jeszcze dotąd nie było: w dawniejszej sztuce szkielety i trupy traktowano jedynie jako symbole śmierci. a nawet apoteozy. by artysta był przede wszystkim obiektywny. Gogola. dla realistów było godnym wzgardy sentymentalizmem. nazwanym erą pary i elektryczności. Przeświadczenie o wielkim znaczeniu nauki nie było całkowicie nowe. by obraz był zgodny z prawdą. Kurtyną. Lecz istotne znaczenie owej tezy zrozumiane zostało dopiero w XIX wieku. przeniknęły one jednak w dziedzinę sztuki. Warto tu znowu przypomnieć. Chociaż realiści wiele romantykom zawdzięczali. który określał jako naturalizm. a nawet w zjawiskach odrażających.dotyczące człowieka i społeczeństwa. Nowy ów kierunek domagał się dostępu w sferę sztuki dla całego ówczesnego życia codziennego. a wkrótce potem teoretycy podali jego krytyczne uzasadnienie. stworzone przez ludzki rozum. Negacja fałszywego kanonu klasycznej piękności kobiecej tłumaczy u Courbeta jego szczególne upodobanie do ciał pozbawionych wdzięku i ociężałych. Generacja z lat pięćdziesiątych i sam nawet Baudelaire ruszyli do boju przeciwko fantazjom i marzeniom: „Dzieckiem byłem. Ów zwrot ku teraźniejszości. wprowadzając do sztuki owe potworności. Tym tez tłumaczyć należy rozbicie na wiele odłamów kierunku artystycznego. Niektórzy dziewiętnastowieczni krytycy pojmowali realizm w tym właśnie szerokim znaczeniu. Obecnie współczesność uznana zostaje za główny temat w sztuce. iz gotów byl dla nich poświęcić twórczość artystyczną. Wkrótce wielu realistów XIX wieku zaprze się wzniosłych ideałów romantycznych. Juz w XVI wieku Bacon uznał ją za środek opanowania przyrody. zwłaszcza w studiach z natury z Algieru. Claude Bernard odrzucił naukę o sile witalnej i usiłował za pomocą eksperymentów znaleźć materialne przyczyny powstania wszelkich przejawów życia. Nowe pokolenie pozostawało w gwałtownej opozycji do swych poprzedników. co romantycy uważali za szlachetne uczucie i płomienną namiętność. Zazwyczaj jednak przez realizm rozumiano w XIX wieku wprowadzony przez Courbeta kierunek artystyczny. W średniowieczu realistami nazwali się filozofowie. Idee te zaczęły także przenikać do nauk humanistycznych. oskarżali ich jednak o rozmarzenie i nieznajomość świata. a przyjaciel jego. Nawet Delacroix. a publiczne jego przemówienia przyciągały w Paryżu ogólną uwagę. a później Turgieniewa. urasta niekiedy do namiętnego piętnowania banału życia burzuazyjnego. Emmy Bovary. Odkrycia naukowe wywarły decydujący wpływ na przemysł i gospodarkę rolną. Postępy techniki przejawiały się dosłownie we wszystkim. Artyści XIX wieku. szczerze oburzonym. a w wieku XVIII — w Chardinie. Wprawdzie nie wszyscy realiści dzielili te przekonania. Heroldem ich był Hippolyte Taine. który krytyk zawiesza na szyi artysty. A ja czekam dalej." Podobnie i Flaubert z niewzruszonym chłodem analityka ukazywał nieprzydatność urojeń swej bohaterki. który próbował rozwój sztuki wyjaśniać wpływem naturalnego środowiska. autor „Hymnu na cześć piękna". Aż wreszcie naga prawda już się objawiła: Umarłem bez zdziwienia. W tym czasie poznano w Europie pisarzy rosyjskich: Puszkina. opierający się na krytycznym do niej ustosunkowaniu. a w malarstwie pejzażowym w znacznej mierze przygotowali im grunt Constable i Corot. między innymi również malarstwo historyczne. Z niechęci do upiększającej łatwizny niektórzy artyści przerzucili się w drugą ostateczność: zaczęli lubować się w brzydocie. które dopiero teraz zastąpiły gęsie pióra. realiści domagali się. którzy za prawdziwą rzeczywistość uważali wszelkie ogólne pojęcia. W walce z romantyzmem realiści szukali oparcia w naukach ścisłych: Zola cenił je tak wysoko. choć zgodnie z prawdą. Rafaela i Michała Anioła. mimo negatywnej postawy wobec nowego kierunku. az po takie drobiazgi codziennego życia. gorąco teatru spragnionym. Codzienność ta istniała już. społeczeństwo stolicy i prowincji francuskiej. poprzednikiem realistów. Realizm jako kierunek artystyczny ukształtował się zresztą dopiero w połowie XIX wieku. który zdobył sobie licznych protagonistów. przede wszystkim dzięki swej prawdomówności. Ograniczając pierwiastek liryczny. nazywał to słowo dzwoneczkiem. którzy w rozmaity sposób usiłowali odtwarzać w sztuce obiektywny świat. Realizm w połowie XIX wieku opierał się na niektórych tradycjach XVI i XVII stulecia: prekursorów jego widzieć można w Caravaggiu i Holendrach. Określenie to ma swoją długą historię. Inne. W czasach nowożytnych przyjęto nazwę realistów dla artystów z różnych historycznych epok i kierunków. że zbytnio polegał na wyobraźni. żyjący w okresie szkoły romantycznej: Stendhal wprowadził do powieści analizę psychologiczną. Delacroix cenił w sztuce jej obszary nieuchwytne — jak na przykład muzykę — podczas gdy nowe pokolenie występowało zdecydowanie przeciw wszelkiej nieokreśloności: idea miała być w sztuce wyrażona konkretnie i zrozumiale. a koleje żelazne w zasadniczy sposób zmieniły pojęcie przestrzeni. był w wielu swoich dziełach. W różnych warstwach społecznych nowy światopogląd przejawiał się w rozmaity sposób. To. w sztuce XVII i XVIII wieku. w oddali Zorza okrutna wzeszła — ona tylko była! I teatr się rozpoczął.

owe w powietrzu rozproszone dźwięki. jak urocze są owe dźwięki natury. fragment . Nawet opisy przyrody Leconte de Lisle'a. aby każdą ze swych postaci zdefiniować z nieskazitelną dokładnością. niemal fotograficzną precyzją. podobne do ośnieżonych wierzchołków wysokich gór. Pejzaże ich są ważnym ogniwem w rozwoju stosunku twórczości artystycznej do natury. Realizował je przede wszystkim Courbet. lecz jakże przejmującej mowie natury: . tu i ówdzie widać było świetlne smugi wielu migocących gwiazd. i zamieszkali w Barbizon. Przeszli też do historii sztuki pod nazwą barbizończyków. który zachował jeszcze całą swoją dziewiczość. O. W połowie XIX wieku grupa malarzy paryskich. a wierzchołki topól kołyszą mnie ponad ptasimi gniazdami. nie zaznali sławy za życia. który to poeta nie należał do szkoły realistycznej.Zasady te łączyły w XIX wieku zwolenników najrozmaitszych kierunków. dotyczącym również dziewiętnastowiecznej literatury francuskiej.O. jakże wspaniałe są te tony. 76. są ścisłe jak ostro wysztychowany rysunek. którzy mieli wiele z nim wspólnego — on sam trzymał się nieco na uboczu. byli przyjaciółmi. Gustave Courbet. Chodząc. wchodzę na drzewa. Skłaniam ucho ku tysiącom głosów. stopniowo jednak owe chmurki rozpraszały się. Pogrzeb w Ornans. jakim kierował się Stendhal — zadawał sobie niezmiernie wiele trudu. Flaubert. jako przedstawiciel następnego pokolenia romantyków. lecz deklamatorski patos Chateaubrianda zakłóca ciszę przyrody. Niekiedy księżyc przesłaniany był przez chmury. Baudelaire juz w połowie stulecia apelował do twórców. lecz zachowywali własne spojrzenie na świat i odzwierciedlali go w sposób nieuczuciowy. zastanawiam się nad tą harmonią. W XIX wieku niebezpieczeństwo to było jeszcze większe niz w dobie renesansu. wszakże najlepsi artyści zdołali się przed nim uchronić. którą swą sztuką odtwarzali. wiosce położonej na skraju owego lasu. Tak też się i działo u wielu artystów i pisarzy. bardziej wnikliwie przysłuchiwał się niewyraźnej. Jako miejsce pobytu obrali sobie gęsty las przy Fontainebleau. nie chcąc polegać na spontanicznym wyczuciu. Corot odwiedzał niekiedy barbizończyków. których łączyła wspólna miłość do przyrody. ich śladem idę brzegiem strumyka. te przez niebo wylane tony". aby na prozę świata czarnych surdutów i cylindrów patrzyli oczami poety. Przy opisywaniu nocnego krajobrazu pustyni Ameryki Północnej Chateaubriand posługiwał się patetycznym. Maurice de Guerin. które niezliczonymi stadami wędrowały po błękitnym sklepieniu niebios".. Zazwyczaj uważa się ich za odkrywców uroku rodzimej francuskiej przyrody. później jednak przeniknęły także na wystawy Salonu. zawsze ich słucham. wziąwszy szkicowniki wyruszyła z miasta w poszukiwaniu motywów Wszyscy oni urodzili się około drugiego dziesiątka lat XIX wieku. nawet fantastyczne w założeniu obrazy Bócklina malowane są z chłodną. barbizończycy natomiast byli zwolennikami prozaicznego realizmu w malarstwie pejzażowym. rozpływały w przejrzyste a rozfalowane smugi białego atłasu lub przekształcały się w lekkie płatki piany. a na co dzień poprzestawali na małym. Opis ten zawiera wiele dobrze zaobserwowanych szczegółów i jest nader plastyczny. I gdy ktokolwiek spotka mnie w rozmarzeniu. słyszę je w przepaścistych wąwozach. W wyniku tych naukowych tendencji groziło sztuce osłabienie środków wyrazu. Był poetą. a nawet afektowanym językiem romantyków: „Księżyc stał wysoko na niebie.

77. Gustave Courbet, Fala

79. Jean-Baptiste Carpeaux, Flora, płaskorzeźba z brązu

78. Gustave Courbet, Pogrzeb w Ornans

81. Jean-Francois Millet, Siewca, rysunek

80. Constantin Meunier, Rębacz

83. Theodore Rousseau, Las w Berry 82. Jean-Francois Millet, Listopadowy wieczór

84. Charles-Francois Daubigny, Sad oliwny

86. Westybul Opery . Paryż 85. Wieża. Gustave Eiffel. Charles Garnier.

Handlarka ryb z Newhaven. Handlarze 88.87. Adolph Menzel. Leon Frederic. fotografia 89. David Octavian Hill. Przy świetle lampy .

90. Bojaryni Morozowa 91. Wasilij Surikow. studium do obrazu „Bojaryni Morozowa" . Wasilij Surikow. Księżna Urussowa.

llja Riepin. studium do obrazu „Procesja w kurskiej guberni' . llja Riepin.92. Burtacy na Wołdze. Garbus. szkic 93.

okres romantyzmu nie pozostał bez wpływu na malarstwo pejzażowe. szeregi wysokich topól. murami. a po części i Constable'a. ponieważ istniało przy tym niebezpieczeństwo zatracenia poetyckiego stosunku do świata. Podjęli nić rozwoju w tym właśnie miejscu. wydawały się jakby nawianymi wiatrem piaszczystymi wydmami". nastroje i rozważania artystów. chmur ostro zarysowują się ciemne drzewa. byli od nich bogatsi o dorobek całych stuleci.zmierzyć się z Constableem czy Corotem.. na którym stali. a trzoda.. usiłowali malarze z Barbizon zharmonizować swój stosunek do przyrody z samym życiem tejże przyrody i napełnić swoje pejzaże mnogością obserwacji. ale wykonane bardziej drobiazgowo i oschłej. który w czystym lub zachmurzonym zachodzie słońca odczytuje zapowiedź. unosił się wzwyż i rozpływał na niebie.la naturę n'est qu'un pretexte"). powoli idąc przez błoto. Leżący chłopcy. któremu niektórzy z nich nie mogli sprostać. cała dolina podobna była do ogromnego.. a zwłaszcza do Corota.94. Yonville leżało wówczas w złotym blasku przed wami. że trzeba nadać tym wszystkim obserwacjom formę artystyczną. powraca do wsi. Było to zadanie trudne. piaszczyste wydmy czy porośnięte wrzosem łąki. Niekiedy przez warstwę mgły przedzierał się promień słońca.Było to w okresie pięknych dni na początku października.. Barbizończycy częściej posługiwali się przeciwstawieniem. jak po ożywczym deszczu postrzępione chmury pędzą po niebie. skalne bloki. jak nadchodzą ołowianej barwy chmury. ciche. kipiącego jeziora. Barbizończycy nauczyli się patrzeć na te widoki uważnym. mlecznobiałego. niskie domki. W gronie barbizończyków nie było ponadto ani jednego malarza. miejscami jaskrawo oświetlonych przez przenikające promienie słońca. wynurzające się z mgły. Z zapałem przystąpili do „portretowania" tych cichych zakątków. ich krajobrazy były też efektowniejsze od holenderskich. 97 . obserwowali również. cienki welon przesłaniał zarysy gór. z którego tu i ówdzie wynurzały się grupy drzew. wraz ze swymi dachami. wieżą kościelną i ogrodami nad brzegiem rzeki". jak przedstawia się on oczom Emmy Bovary.. ze właśnie oni pierwsi zobaczyli ojczyste krajobrazy oczami malarza: niebo. jak przeziera przez nie słońce. silniej doszły w nich do głosu uczucia. muzyczną mowę romantyków zastępuje w prozie Flauberta ścisły i jasny opis: . Barbizończycy widzieli przed sobą zadania podobne co przedstawiciele realistycznej prozy. jak na tle owych. lekka mgła unosiła się nad krajobrazem. gęstwinę lasu. który by mógł . Wilhelm Leibl. Dupre uważał ją za pretekst (. jak drogi zalewa woda. studium do fresków w Stacji Zoologicznej w Neapolu Niejasną. gospodarskim spojrzeniem chłopa. okryte chmurami. W porównaniu z pracami Constable'a kompozycje barbizończyków były najczęściej prawidłowsze. jak nadciąga burza. gdzie przerwał ją wiek XVII. czy dzień będzie pogodny. otwarte polany z pasącymi się na nich stadami. nieprzetłumaczalną. niczym czarne. W przeciwieństwie do romantyków. zapowiadającym nieszczęście. zamulone zatoczki. Dopiero po tak ściśle opisanym widoku mówi autor o tym. która zachwyca się nim stojąc obok Rudolfa: . Na obrazach ich już same motywy pełne były poezji: widzieli. Radowali się.ze wzgórza bowiem. Dla Delacroix natura była wielkim słownikiem. podwórzami. lecz powracając do tematów po raz pierwszy opracowanych już przez malarzy holenderskich. Niedobrana para 95. jak niekiedy pod wieczór na zachodzie gromadzą się obłoki i zaczynają płonąć różowym blaskiem.. obrzeżone szerokopiennymi wierzbami rzeki. czy wietrzny Pojmowali jednak również. Hans von Marees. Większość malarzy z Barbizon spożytkowała doświadczenia siedemnastowiecznych Holendrów.

W przeciwieństwie do późnych pejzaży Corota 0 romantycznie zatartych konturach drzew. ale również i osobliwej poezji pełne piękno tej egzystencji. lecz człowieka ściśle z wsią związanego. Anioł Pański (Luwr) ukazuje znów pokorną pobożność dwojga wiejskich ludzi. Niektóre dzieła Rousseau. Jean-Francois Mi Het (1814—1875) także często odwiedzał barbizończyków. był jednak malarzem innego rodzaju. W istocie. lecz odtworzyć wrażenie. rodzajowej scenki. który ze wszystkich gatunków drzew najbardziej ukochał dęby. sympatię własnymi. Niektóre jego płótna. nie gardził przykładami starych mistrzów. Millet sam stwierdził. Siewca idzie przez pole równym krokiem. Z obrazem pracy spotykamy się w sztuce od czasów najwcześniejszej starożytności. dawni artyści nie czynili jednak jej ludzkich i etycznych treści centralnym punktem swoich rozważań. igrające na pniach i zielonej trawie. przypominająca francuskie pejzaże z XVII wieku. Millet zwraca się ku jeszcze patriarchalnym obyczajom chłopów. Kapelusz chłopa namalował Millet jako ciemną plamę. zwłaszcza przedstawiające skraj lasu obramowany drzewami jak kulisami. Udowodnił tez tę. zwłaszcza stroma linia horyzontu zdaje się popychać naprzód kroczącą postać. świadczą. Natomiast braci Le Nain interesowały przede wszystkim charaktery chłopów. ze w mądrym swym umiarze umiał Millet tworzyć wizerunki pracy nie poniżającej człowieka. wywołując nieco niespokojne i patetyczne wrażenie. lecz romantyk ten brał pod uwagę poglądy współczesne. na wskroś powszednie sceny uzyskują na płótnach Milleta uroczysty klimat sakralnych obrzędów z malowideł klasycznych. dlatego tez sławny jego cykl nosi tytuł Pory roku. zachwyca go kapryśne migotanie świateł nieustannie walczących z cieniami i dzięki temu uzyskuje poetycki wyraz. odcinającą się na tle jasnego nieba. filigranowym ornamentem liści. szeroko pomyślanymi pracami. konstruowane są prawdziwie w duchu klasycznym. baśniowe niemal sploty konarów. na którą patrzył własnymi oczami. Obrazy Rousseau są przeważnie dobrze skomponowane. Sam mówił z entuzjazmem o „nieskończonej wspaniałości" wiejskiego życia. niekiedy tez efekty świetlne wypadają u niego sztucznie. Nie wolno przy tym zarzucać Rousseau fotograficznie obiektywnej obojętności. utrzymane w złocistej tonacji obrazy poczerniały wraz z upływem czasu. manierą kwiecistą. ze w swoim Drwalu bynajmniej nie chciał ukazać przypadkowej. Stąd Daubigny wydaje się nieco romantyczny. Sam pochodził z chłopskiej rodziny i nie patrzał na wiejski byt oczami mieszczucha. jakie u widza wywołuje postać człowieka obładowanego wiązką chrustu. jakby nieśli byka Apisa. Mógł dzięki temu podpatrzyć najrozmaitsze stany w przyrodzie. iz na jego obrazie ludzie dźwigający cielaka wyglądają tak. Interesowała go nie tyle przyroda. pokrywał swoje płótna skłębionymi chmurami i kędzierzawymi koronami drzew. W zgodnych z prawdą krajobrazach Rousseau przeziera jeszcze klasyczna czytelność. W studium Sadu oliwnego Daubigny ukazuje osobliwe. uwidaczniając przejrzyście budowę postaci. jeziora i stawy odtwarzał z łodzi. na które przedzierały się promienie słońca. Migotanie świetlnych plam daje tu niespokojny a różnorodny rytm. Dupre (1 811 —1 889) przyłączył się do Rousseau. wskutek nadużywania farb asfaltowych. Poszukując jednak środków artystycznych dla wyrażenia tego wszystkiego. wykonane tzw. Szerokie i soczyste jego malarstwo zdaje się odzwierciedlać tajemne siły przyrody. pozostałe partie obrazu utrzymane są w jaśniejszej tonacji. jakiego nie znali Holendrzy. Diaz de la Pena (1808—1876) malował najchętniej gęstwinę leśną lub polany. Wszędzie u Milleta wyczuwamy dokładną znajomość wsi. co jeszcze podkreśla ich prozaiczną opisowość. a wyraźnie zarysowane szczegóły na pierwszym planie podporządkowują się jednak wrażeniu ogólnemu i sylwetom drzew. a przyczynia się do tego ogólna koncepcja obrazu. Później życie wiejskie opisywać będą także liczni dziewiętnastowieczni pisarze. u Rousseau rysunek jest dokładniejszy 1 nawet nieco pedantyczny. ukazywał. Obrazy jego wydają się zestawione z licznych i wyraźnie od siebie oddzielonych brył.Wspólność ciążeń artystycznych nie udaremniała bynajmniej ujawniania indywidualnych cech w dziełach poszczególnych twórców z Barbizon. jak na przykład w Człowieku z motyką lub Odpoczynku kosiarza. dobrze znającego niedole i cierpienia. która służyła mu za pracownię na wolnym powietrzu. „skierować myśli na smutny los ludzkości i na jej zmęczenie". aby postać drwala ukształtowana została w sposób równie typowy. Richard Muther nie darmo porównuje pejzaże tego artysty z pełnymi poezji opisami przyrody Turgieniewa. Niestety. Dołożył starań. a marzycielskość zastępuje odpowiednio obiektywna i spokojna kontemplacja przyrody. W najwybitniejszych swych dziełach Millet unikał jednak zarówno idealizacji. Prozaiczna trzeźwość tego dziewiętnastowiecznego artysty przewyższa nawet rzeczowość pejzażystów holenderskich z XVII stulecia. co bohaterowie bajek Lafontaine'a. Praca na roli ukazana została w tych obrazach jako współczesne niewolnictwo. doskonale dostosowany do spokojnego toku życia na wsi. ile raczej mieszkańcy wsi: temat ten zajmował go przez całe życie. Gottfried Keller wzruszającą opowieść Milleta o dwojgu nieszczęśliwie zakochanych nazwał „Romeo i Julia na wsi". o jego „prawdziwej ludzkości" i „wielkiej poezji". mniej jednak od niego skromny i powściągliwy. są zazwyczaj ostro okonturowane. „Mógłbym przez całe życie mieć przed sobą dzieła Poussina i nigdy bym nie miał ich dość" — powiadał. Zapewne i tutaj czerpie ze spuścizny dawnych mistrzów — zwartość i rytmiczność ruchów Siewcy upodobnia go do klasycznego posągu. jak i deprecjacji pracy na wsi. z ostro rysującym się na tle nieba. a nie roboczy chłopski dzień. Malarz szukał również klasycznych wzorów dla scharakteryzowania rzeczywistości. a zwłaszcza tę pracę. Lecz omawiane dzieło nowożytne silniej wyraża aktywność człowieka. ale Millet pozostał najlepszym malarzem francuskim. humanistyczny artysta zachowywał zawsze umiar. podkreślonym układem nóg. Jako wielki. w innych natomiast dziełach. który to życie. Troyon (1810—1865) lubił ożywiać pejzaż stadem owiec albo wołów. Nawet u Bruegla prace i troski rolników przyćmiewa życie „nieczułej przyrody" (Puszkin). przez . Daubigny (1817—1878) rzeki. Malarz zrezygnował tu z wszelkich szczegółów. z rytmicznym rozmachem wyciągniętej ręki. sceny rodzinne i posiłki. Luwr) są wymownym przykładem. lubił tez równomierny rytm. ze artysta nie uniknął wpływów scen pasterskich z XVIII wieku. Trzy pochylone postacie z obrazu Zbieranie kłosów (1857. Przywódcą szkoły barbizońskiej był Theodore Rousseau (1812—1867). przedstawił twarde prawa uprawy ziemi wymagającej nadludzkiego nieraz wysiłku — wyprzedzając tym sposobem niejako Zole z powieści „Ziemia". Nawet w Kuźni Le Naina ukazana grupa chłopów bezczynnie otacza kowadło. W pejzażach Rousseau drzewa. ich liście i konary. Zarzucano mu.

zmonumentalizował. Postaci zostały tu rozmieszczone swobodnie i po prostu. Wszystkie sprawy powszednie . wyrażać ich treści demokratyczne. Od najwcześniejszych lat twórczości marzyło się Courbetowi malarstwo monumentalne. ukrytego w naturze. że znaczenie wyobraźni polega na jej zdolności ujawniania piękna. W okresie Komuny Paryskiej przyłączył się Courbet do komunardów (1871). inspirujące go przy pracy z modelem i przy przeprowadzaniu studiów. związany z tematem zasadniczym. jaką człowiek wykonał na tym zagonie. podkreślonego jeszcze kompozycją: pole wznosi się stromo. nie biorąc bynajmniej pod uwagę. Posiadał wielki malarski talent i dar bystrej obserwacji. mroczne niebo. Courbet entuzjazmował się licznymi ideami nurtującymi sztukę współczesnej mu epoki. pomogli mu w rozpoznaniu własnej drogi. był człowiekiem nieugiętej woli. a więc i w przyrodzie interesowały go w pierwszym rzędzie te jej elementy. Jest to cała galeria portretów mieszkańców rodzinnego miasteczka artysty. Millet potrafił nawet w obrazach o całkiem prostych motywach stworzyć nastrój poetycki. lecz także zręcznie i logicznie: artyście udało się połączyć prawdę poszczególnych postaci z uroczystym wyrazem całości. którzy zgromadzili się. tłukących na skraju ulicy kamienie na bruk. roił. rysunek co postać zyskuje na wyrazistości. kształtujące wyrazisty modelunek. Holendrów i Hiszpanów. niczym u Niekrasowa. ogromna brona na pierwszym planie przytłacza rozmiarami nikłą figurkę człowieka na horyzoncie. co twórca oglądał własnymi oczami. sprawa jednak nie była łatwa. aby muzea sztuki zamienić na dworce. zdrowego ducha. Epickość obrazu wywarła wielkie wrażenie na współczesnych. jakby uosobieniem witalnych sił ziemi. Courbet był w swych artystycznych poglądach zdecydowanym indywidualistą: malarstwo oznaczało dla niego przede wszystkim ukazywanie tego. Juz sam dobór motywów służył wywołaniu nastroju poetyckiego. W przeciwieństwie do graficznego stylu Daumiera podporządkowywał Millet na swych rysunkach rodzaj kreski charakterowi przedmiotów. Para drewnianych sabotów obok dwóch lezących kłosów wywiera u Milleta równie wielkie wrażenie. Pełen podziwu dla nowoczesnej techniki. stanowi niejako klucz do treści tego malowidła. Chardina czy Daumiera. wyraz siły i wytrwałości. wyobraźnię jednak miał niewielką i to niezmiernie mu utrudniało realizację jego szeroko zakrojonych zamierzeń. Stóg siana (Moskwa) — to obraz plonu ludzkiej pracy. Naturę zaś stawiał wyżej od sztuki. antyklerykalne i rewolucyjne. Pochodził on z zamożnej chłopskiej rodziny z południowej Francji. nadając ludziom wielką szlachetność. Barbizończycy i Millet należą do wybitnych przedstawicieli realizmu w sztuce francuskiej połowy XIX wieku. Niskie chmury. lecz zawsze nade wszystko absorbowała go myśl o człowieku. Sądził. iz chodzi tu o dwie odrębne kategorie. sylwetkę jej ogarnąć można jednym spojrzeniem. a namaluję go". W książce „0 podstawach sztuki" Proudhon omówił kilka obrazów Courbeta w świetle ideologii socjalistycznej. Na obrazie Popołudnie w Ornans (1894. krytyk Champfleury i poeta Baudelaire. Oczywiście najważniejszym osiągnięciem tego rysunku są te jego właściwości. jakie miał zamiar przedstawić: kreski biegnące równolegle i kreski zagęszczające się w plamy. nie chciał Courbet uzewnętrzniać współczucia. odważnym i obdarzonym wielką samowiedzą. zapomniana. że krytyk w pełni pojął istotę analizowanej sztuki malarza. Trudno jednak byłoby przyznać. Na obrazie Komornice (Moskwa) widzimy strome zbocze. Przejęty widokiem dwóch robotników. jak Tycjan. odlatujące ptaki — wszystko to wywołuje uczucie samotności. Był człowiekiem krzepkiej budowy ciała. W malarstwie szedł własnymi drogami.Jean-Francois Millet. jak przedmioty na obrazach Holendrów. które pozostają w bezpośrednim kontakcie z rolnikiem. opierając się na doświadczeniach realistów z XVII wieku. nagie pnie drzew i postacie dwóch ubogich kobiet. Jest w nich zarówno bieda. filozof socjalistyczny Proudhon. jakie ci ludzie w nim budzili. ale uznanym przywódcą nowego kierunku był Gustave Courbet (1819—1877). słuchających gry skrzypka — w istocie jest to scena rodzajowa. Saboty. protestował jednak nie tylko przeciw nim. dostrzegamy zaledwie wąski skrawek nieba. a piękno utożsamiał z prawdą. z trudem wlokących jakąś belkę. Brona. Nie upoetycznił tematu pracy w tak silnym stopniu jak Daumier lub Millet. krępym. W Listopadowym wieczorze artysta z kolei ukazuje jesienne pole. jako młodzieniec przybył do Paryża i jego talent malarski wzbudził niebawem wielkie zainteresowanie. która przedstawiając ludzi prostych uzyskuje znaczenie społeczne. Wyczuwał obłudę uznanych wielkości Salonu. które. lecz chciał również obalić autorytet takich mistrzów. „jako szmat pola nieskoszony nasuwa myśli pełne melancholii". p zypomina bowiem o ciężkiej pracy. aby oddać ostatnią posługę jednemu ze swych krajanów. w Dreźnie). dzięki którym postać siewcy uosabia godność człowieka i wzniosłe piękno jego niestrudzonego życia. Jako konsekwentny realista. jak i ciężki znój — całe zatroskane życie ojców rodzin. natomiast obydwie naturalnej wielkości postacie. Przyjaciele jego. co zobaczył na własne oczy. Jedynie oświetlone niebo wydaje się tu pociągające. Starał się służyć swoją sztuką politycznym ideałom epoki. drobnej ludzkiej postaci. czy tez porzucona między polami na miedzy. Lilie) ukazał Courbet grupę krewnych i sąsiadów. uczestniczył w ich artystycznych imprezach i byt potem narażony na ciężkie prześladowania ze strony reakcji. Mawiał żartobliwie: „Pokażcie mi anioła. W pejzażach Millet zbliżał się do barbizończyków. Leonardo i Rafael. Wybór momentu nadaje temu grupowemu portretowi doniosłość wydarzenia historycznego. Spośród wielkich obrazów Courbeta do najwybitniejszych zaliczyć trzeba Pogrzeb w Ornans. w prostej odzieży i drewniakach. do 1945 r. zaprosił ich do swej pracowni i namalował słynny obraz Kamieniarze (1849. wcześnie zapadająca ciemność. lecz w ustach jego owe tezy brzmiały raczej przesadnie. które jeszcze potęguje widok umieszczonej w oddali. ponieważ jednocześnie chciał ukazywać życie swojej jedynie epoki i malować tylko to. którzy zrozumieli go jako protest artysty i demokraty przeciw nierówności społecznej.

mimo iz naturalność nie doznała przy tym uszczerbku. zaliczyć trzeba do najwymowniejszych arcydzieł malarstwa europejskiego. z drugiej — elegancką parę z wyższością przyglądającą się nagiej modelce. na przechadzce. kudłaty piesek bawi się obok małego chłopczyka. Owa atakująca brzeg fala wprawdzie pośrednio. bynajmniej nie ustępujący dawnym mistrzom. Nieporównaną siłę twórczą ujawnił Courbet w studiach z natury. ze nawet najbardziej niepozorny motyw przekształcał się w jego rękach w przykład malarstwa prawdziwego. W późniejszym okresie znalazł się Courbet pod wpływem malarzy Salonu. Courbetowi nie zawsze udawało się odtworzyć głębszą koncepcję obrazu wielofigurowego. uzmysławia energię. W pejzażach marynistycznych podziwiamy doskonałość malarskiego warsztatu Courbeta. Także i tym razem nie zadowolił się artysta wycinkiem z życia. Gdy zaś porównamy je z filigranową. Kładł farbę na płótno grudkami. brak im jednak patosu sztuki romantycznej. jak słynna strofa Baudelaire'a: „Człowieku wolny! morze zawsze cię urzeka. Tendencja do pokreślania w ludziach pierwiastków zmysłowych i konkretu postaci skłaniała go do malowania osób spoczywających lub śpiących. Zalety te ujawniły się najpełniej w jego krajobrazach morskich. ze twórczość artysty znajduje się w środku pomiędzy światem ludzi ubogich i prostych a towarzystwem eleganckim i wykształconym. w otoczeniu swych najulubieńszych modeli. któremu sam widok rozszalałej przyrody przysparza radości. Podczas jednak gdy Zurbaran przy całej swojej zgodności z prawdą przejęty był jeszcze wiarą w życie pozagrobowe. Twarze figur ze skraju obrazu są juz ledwo widoczne. rezerwa Courbeta. Courbet namalował jeszcze cały szereg innych. Montpellier) oburzało współczesnych rozmyślne podkreślenie ociężałości i niezdarności nagiej kobiety. a w szczególności ze znajdującym się w Luwrze obrazem Zurbarana. rozłożone nad brzegiem Sekwany. Dzięki pejzażom — rozległym i zwiewnym — ukazanym na tylnej ścianie pracowni i przeciwstawianym niemal uchwytnym postaciom. Opisane dzieło wielkiego dziewiętnastowiecznego artysty śmiało może rywalizować z tak przez niego cenionym malarstwem Hiszpanów. a całkiem na skraju obrazu dostrzegamy jeszcze zatopionego w lekturze Baudelaire'a. surowa rytmika jego kompozycji budzą wrażenie głębi i powagi. Nowy Jork) przeznaczonym na sprzedaż. gdzie zwykłe wydarzenie urasta do skali widowiska o znaczeniu ogólnoludzkim i o wielkiej sile oddziaływania. Nazwał swój obraz „realną alegorią". jak Pogrzeb w Ornans. płaczących kobiet równoważy młodzieńczą świeżość dzieci. odtwarzał tak znakomicie modelunek. Jeżeli nawet omawiana praca jest nieco przeładowana i nie odznacza się taką zwartością. to jednak stwierdzamy. rozmazując ją na powierzchni płótna nożem. W dawniejszych Kąpiących się (1853. W porównaniu z patosem Delacroix. odważnego. siedzącego przed sztalugami z pędzlem i paletą. który morze malował zazwyczaj z oddali i nie wyrzekał się efektów teatralnych. Luwr) przedstawił Courbet samego siebie. z których każda posiada rysy indywidualne. Courbet podchodził natomiast az na sam kraniec wybrzeża. Fal z tak wyczuwalną siłą bijących o brzeg nie spotkamy nawet w marynistycznej twórczości Turnera. czerwieni i jasnego błękitu koloryt posiada wielką siłę oddziaływania. Courbet opierał się na dziedzictwie klasycznego malarstwa monumentalnego. a także wobec tajemnicy śmierci. Barwy. użyte są z umiarem. dwaj starzy wolnomyśliciele w staroświeckich strojach z 1789 roku znaleźli się obok chudego. Jego studia przenika też określony rytm. Mocną stroną talentu Courbeta było wyczucie harmonii barw i zrozumienie jakości tworzywa. co dostrzegł bezpośrednio. Smutny widok starych. a także spotkanie ze swym mecenasem. mocnego i zgodnego z rzeczywistością. Stamtąd rzucał żywiołom śmiałe wyzwanie. wytworny prokurator stoi tam obok otyłego mera. na przykład w obrazie Kobieta z papugą (1866. Silną ręką rzucane farby przekształcały się już to w ołowiane chmury. panem Bruyas. Na płótnie zatytułowanym W pracowni malarza (1855. nie taił obojętności w stosunku do samej ceremonii. Z jednej strony ugrupowanych postaci widzimy strzelców z psami i kłusowników z gitarami. obraz staje się apoteozą potęgi malarstwa. a to. bohatera nowej ery. dekoracyjną falą Hokusai. Poskąpił wprawdzie aktom renesansowego uduchowienia i owego wewnętrznego napięcia. W tym samym czasie także i Wagner odtwarza w „Latającym Holendrze" (1843) wstrząsającą muzykę sztormu. a przy tym ociężałą ludzką cielesność. Z tej niewzruszonej postawy twórcy obraz czerpie wyraz wielkiej godności. Dostrzeżesz w nim siebie I lęk. że wielkiemu malarzowi i tym razem udało się zamanifestować najróznorodniejsze możliwości swojej palety. Umiał doskonale rozmieszczać przedmioty na różnych planach. Wokół dołu zgromadziły się postacie. natomiast obecnie. surowego księdza i ministranta z czerwonym nosem. juz . bieli. które mógł swobodnie obserwować nie troszcząc się o mimikę albo zmianę pozy. dużych obrazów: wiejskie damule na leśnej polanie. a chciał w nim powiedzieć. sceny łowieckie. artysta nakładał je grubo i soczyście. jako człowiek współczesny. Świadczyłoby to. Biały. Burzliwe morskie pejzaże Courbeta urzekają widza wyrazem nieokiełzanej siły natury. Doprawdy. którego brakowało wielu malarzom z XIX wieku. zwłaszcza gdy malował akty. eleganckie damy. który nie odrywa oczu od pracującego artysty. ciężar materii i wzajemne przenikanie płaszczyzn. kipiącą nadmiarem sił witalnych. choć sam Courbet najmniej zapewne myślał o naśladowaniu klasycznych wzorów.uzyskały tu głębszy sens. który w bezkresie jego fal kolebie I przepaść. stwierdzimy. czynił tez uchwytnym na obrazie. Za nim stoi Muza: akt grubej kobiety. a dzięki wyszukanym odcieniom czerni. W środku obrazu widzimy pusty jeszcze grób. tam gdzie morze opryskuje juz człowieka pianą. Chcąc uzmysłowić materialność farb. owo płótno. jakie miał do dyspozycji. wstydliwie osłaniającej swą nagość. które jak drżenie przenikało postacie na płótnach z XVII i XVIII wieku. Courbet widział przede wszystkim pospolitą. Zwierciadłem twoim morze. do którego zostanie spuszczona trumna. Poważny. co twej duszy równie niedaleka". ale w studiach z natury i w licznych martwych naturach osiągał niezwykłe wręcz prawdopodobieństwo. Courbet nie jest już ani tak śmiały. Courbet. ani tak prawdomówny i dąży raczej do ukazania efektownej piękności. stosownie do nastroju obrazu. jak uchwytnie i materialnie zachodni malarz umiał ukazywać żywioły. odwagę i zmagania człowieka. lecz nie mniej efektownie niz figuralne kompozycje Courbeta. ze i w tej epoce istnieli jeszcze artyści.

a Puvis de Chavannes zdołał nadać obrazom rodzajowym znaczenie ogólnoludzkie i monumentalną wielkość (Ubogi rybak). Theophile Gautier. życie wygodne i nierzadko sentymentalne. jak u Daumiera czy Milleta. Geróme w swych antycznych kompozycjach ukazywał zniewieściałe ciała. morze. stosował nader często farbę asfaltową w przyjemnym. iz dzięki niemu można było się pokusić o absolutnie obiektywne odtwarzanie rzeczywistości. ze niektóre jego obrazy zmieniły się po pewnym czasie w czarne plamy. uwydatniające mimikę twarzy lub fakturę materiału. czuli się złączeni wspólną nienawiścią do burzuazji. obrazy. a to szczególnie zachwyciło malarzy. Od czasów renesansu tworzyło w malarstwie europejskim wielu artystów. popadał często w erotyczną ckliwość. było oschłe w wykonaniu Nie ma u niego nawet śladu płomiennej namiętności. Ingres. który w malarstwie swoim opierał się na barwach lokalnych poszczególnych przedmiotów. Natomiast od połowy stulecia za artystycznymi programami zwalczających się kierunków zaczynają się coraz wyraźniej zarysowywać poglądy społeczne i polityczne. Znaczenie Courbeta polega nie tylko na tym. Minęło jednak parę stuleci. w jaki traktował ludzkie ciało. którzy zakłócali porządek. spokój łączy się z chłodem. natomiast skontrastowanie jasnych i ciemnych smug pasiastego materiału. nie był dopuszczany do wystaw międzynarodowych i własną indywidualną wystawę. podjęto we Francji próby ponownego ożywienia klasyki pod postacią tak zwanego stylu nowogreckiego. chmury. rozmieścić postaci w naturalny sposób na płaszczyźnie i skoncentrować się na kwestiach najbardziej istotnych. który później jednak ciemniał tak. Flaubert stanął przed trybunałem z powodu swej powieści. by stało się malarzem. Państwo i społeczeństwo surowo rozprawiały się z tymi wszystkimi. fale. Wystawy tej szeroka publiczność niemal nie odwiedzała. w późniejszych swoich portretach coraz bardziej interesuje się odtwarzaniem . poszczególne przedmioty i całą przyrodę. Jego farba ma zapach zboża — mówi) o Courbecie Cezanne. „Kwiaty zła" Baudelairea zostały zakazane. Technika reprodukcji mechanicznej stała się środkiem służącym do powstawania utworów artystycznych. Dla widoków morza wynajdywał wielką mnogość odcieni zielonych i błękitnych. Delacroix czy Daumiera. a później Puvis de Chavannes'a. Pokolenia z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych interesowały się wspomnianym wynalazkiem zwłaszcza dlatego. „portretowe" pozy. którą nazwał „Realizm" (1855). doceniło ją zaledwie paru pisarzy i malarzy. ' Salony. Malarstwo jego. W pierwszej połowie XIX wieku walka kierunków artystycznych toczyła się we Francji w ciasnym kręgu samych artystów.to w śnieżnobiałe grzywy fal. Forma nie została tu wprawdzie stworzona bezpośrednio ręką artysty. by powołane wierszami do życia postacie były prawdziwe i konkretne. dla których plastyczność obrazu oznaczała wyznanie wiary w aktywne siły człowieka: wymieńmy choćby Masaccia. Niestety. Sam Daguerre oświadczył patetycznie. Zwolennicy nowego. Handlarkę ryb z Newhaven Hilla uznać trzeba za dzieło sztuki graficznej. Także w sposobie. W sztukach klasycznych nawet przedstawiciele starszego pokolenia nie zdołali uniknąć wpływu nowego kierunku. wzbudzając niesłychaną sensację nie tylko urokiem nowości. jednolity koloryt. jak Geróme. wypracowali niebawem własną formę artystycznego wyrazu: potrafili wybrać właściwy punkt patrzenia. mając prawo wystawiania na Salonie bez oceny jury. które stanowią specyficzną cechę reali- stycznego malarstwa XIX wieku. Mimo więc. W tych latach pisał z goryczą Daubigny: „Najlepsze są te. pedantycznie dokładne w szczegółach. odznaczały się ogromną obrazową siłą wyrazu. dawali także odpowiednie oświetlenie. Ulubieńcami Salonów stali się tacy malarze. Courbet był ostatnim wielkim malarzem zachodnioeuropejskim. ujawniał swój światopogląd. Chasseriau usiłował wzbogacić spuściznę lngres'a doświadczeniami Delacroix. ze zwrócił się ku obrazom z życia ludu. gdy ukształtował się realizm. przeciwstawiał ideowości sztuki kult doskonałej formy i bronił hasła „l'art pour l'art". połyskujących włosów czy jasnej chustki przyczyniło się do uzyskania bardzo wyrazistej. Donatella. Michała Anioła. łącząc je następnie w jasny. Światło barw osłabiał tez malarz modelując — za przykładem zwolenników Caravaggia — bryły na czarnym tle. jak Courbet. niemal jak u Holendrów z XVII wieku. W połowie XIX wieku. to znów ciemny. musiał zorganizować w skleconej z desek budzie. W dalszej zaś nieuniknionej konsekwencji nowa metoda odtwarzania wpłynęła na możliwość postrzegania nowych stron świata. jak nazywano pierwsze reprodukcje fotograficzne. zanim Daguerre odkrył możliwość utrwalania tych odzwierciedlonych wizerunków na płycie światłoczułej. Wszelkie przedmioty odtwarzał Courbet znakomicie: góry. Cabanel. W poezji Leconte de Lisie i Theophile Gautier domagają się. owoce lub drzewa. jak Francuz Nadar lub Anglik Hill. Baudry. Nie uwzględniał tez wcale powietrza ani światła. plastycznej formy. iż zmusił słońce. W drugiej połowie XIX wieku realistyczne tendencje przeniknęły nawet do obozu antagonistów realizmu. Wbrew poglądom szukających w sztuce prawdy romantyków i realistów Victor Cousin proklamował ukazywanie piękna jako najważniejsze z zadań sztuki. Lecz tak wybitni mistrzowie fotografii. akademie i uniwersytety nadal pozostawały bastionami artystycznej reakcji. Wiele w ich sztuce wywodziło się ze świadomego dążenia do „zgorszenia mieszczucha" (epater le bourgeois). Już w XV wieku wynaleziono metodę rzucania odbicia przedmiotu na gładką powierzchnię przy użyciu wypukłych soczewek: artyści cieszyli się tym jak barwnym widowiskiem. Genowefy w Panteonie. ziemię. złotozółtym kolorze. Flaubert i Baudelaire. nieróbstwo. Jak większość malarzy Salonów. odznaczają się w istocie znacznie mniejszą plastycznością niz studia z natury Courbeta. Bouguereau i Couture. jak Theophile Gautier i Delacroix. zwłaszcza we fryzie w Sorbonie i w scenach z życia św. zachowując przy tym swą konkretną materialność. Niejednokrotnie próbowano mechaniczną odbitkę upodobnić do malowidła albo do ryciny: sfotografowani ludzie spoglądali z bogato ozdobionych ram i przyjmowali tradycyjne. która przenikała twórczość lngres'a. Rubensa. choć nie byli pomiędzy sobą zgodni we wszystkich sądach czy skłonnościach. Do nich należy również Courbet. Modelunek został osiągnięty za pomocą tych samych szerokich plam. W ściennych jego malowidłach. które w całokształcie malarskiego efektu odgrywało zasadniczą rolę. przy całej szerokości swych artystycznych horyzontów i sympatii. aby ową harmonię barw osiągnąć. których nie można sprzedać". Dagerotypy. Caravaggia. iz postaci na jego obrazach opierają się na wzorach klasycznych. a Courbet. która z kolei znajdowała oparcie w reakcji politycznej. Wśród przedstawicieli kierunku akademickiego jako wybitnych można jedynie wymienić Chasseriau. uznany powszechnie kierownik Akademii.

lecz każda szkoła dorzucała coś nowego do urzeczywistnienia zasad. wiejskich komorników. przekształcając się w prawdziwą apoteozę ciężkiej fizycznej pracy. prostych kurtkach i fartuchach. lecz portrety jego są oschlejsze niz Courbeta i wydają się bardziej podobne do fotografii niż dagerotypy Nadara czy Hilla. choć prawa do tego rościli sobie akademicy z Salonów.. . we Włoszech Verdi zrywa z wzorcami Rossiniego i Belliniego. jak i ubiorów. Tematyka Meuniera pozyskała mu szczerą sympatię artystów radzieckich. stawała się zasłoną. które same przez się piękne nie są. Puszkina). a w odtwarzaniu namiętności osiąga niemal tę samą zmysłowość. uwydatniając kontrast nóg: na jednej człowiek się opiera. i nie łagodzi jej już elegancją. wysokich butach. a forma jej poszarpana. jego odzież i otoczenie. pod którą juz się nie wyczuwało życia. którzy inspirowali realistów z obozu demokratycznego. Od połowy XIX wieku realizm zdobywa uznanie w całej Europie. Podobnie jak Dumas. i tym się różnią od spokojnie zrównoważonych posągów antycznych. Był on pierwszym artystą. Również i ten artysta bliższy jest zasadom fotografii Nadara i Hilla. dominującą w jego wcześniejszych pracach. że francuska szkoła realizmu była jedynym wzorem dla twórców w innych krajach europejskich. jak na przykład Lhermittea. W okresie. Postaci te jednak tchną spokojem pewności i ufnej samowiedzy. Juz w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych rozprzestrzenił się realizm w całej Europie. Millet i Courbet pozostali dlań jednak z istoty swej najbliżsi. obywającą się bez jakiejkolwiek afektacji. Te obyczajowe obrazki bywają zabawne jak anegdoty. nazwano owe tendencje Salonów realizmem „towarzyskim". Constantin Meunier (1831—1905). Portrecista Bonnat skłaniał się ku tym samym malarzom hiszpańskim z XVII wieku. Hegel nie szczędził rodzajowym malarzom z Dlisseldorfu surowej krytyki i przeciwstawiał ich „małym Holendrom". łącznie z literaturą i teatrem. Tak więc próba zastąpienia prawdy artystycznej naukową ścisłością i techniczną trzeźwością nie dała rezultatów. ludowego stroju i obyczaju. Muzeum im. Nawet w muzyce przejawił się w specyficzny sposób: we Francji — Bizet komponuje operę . Eleganckim zbieraczom brak jednak prawdziwej żarliwości wewnętrznej po trochu zdziwaczałych daumierowskich kolekcjonerów starożytności. lecz brak im wielkości. Moskwa. spośród których najbardziej znany jest Ludwig Knaus. kierunek ten wspierały rewolucyjne idee 1848 roku. brak im jednak malarskiej jednolitości. ideowej treści. Z warsztatowego punktu widzenia artyści ci nie wznieśli się ponad przeciętność. na drugiej stoi swobodnie. Także i młodych malarzy Salonów pociągać zaczyna realizm. Niektóre cechy realizmu spotykamy od połowy XIX wieku u przedstawicieli tak zwanej szkoły dusseldorfskiej. tym bardziej ze wierność szczegółów nie wyrasta u niego z wnikliwego. W odróżnieniu od ideowej sztuki Milleta i Courbeta. który spojrzał oczami rzeźbiarza na pracę górników i odtworzył ją w brązie. gdy we Francji realizm Courbeta zastępowały juz inne prądy. Dusseldorfczycy zajmowali się ukazywaniem swego kraju. lecz zajmujących powieściach przygodowych budził wspomnienia XVII wieku. występowali przeciw konwencjom oficjalnej. Wielcy realiści cenili sobie przede wszystkim niczym nie maskowaną prawdę i humanizm. w niczym nie ustępują Milletowi z punktu widzenia wierności w przedstawianiu zewnętrznych warunków chłopskiego życia. W sztuce niemieckiej realizm z połowy XIX wieku organicznie wiązał się z rozwojem poglądów demokratycznych i upadkiem ustroju feudalnego. i wszystko w ten tez sposób odtwarza. Ferdynanda Waldmullera. lecz z pewną przymieszką ckliwości. co prawda spłycony i pozbawiony pierwotnej dynamiczności. konserwatywnej sztuki zdegenerowanego klasycyzmu (Piloty). Wyjątek stanowi Bastien Lepage. W istocie bowiem takim tylko malarzom jak Courbet i Millet dane było kontynuować wielkie tradycje starych mistrzów. tak jak we Francji. ich subtelną technikę. Najbliższa szkoły francuskiej była Belgia. który w swej obrazowej serii odtworzył z uroczą i poetycką prostotą scenki wiejskie (Miłość na wsi. osobistego stosunku do świata. w stopniu przez poprzedników Carpeaux nie praktykowanym. lecz wszędzie. Trudno mu odmówić śladów pewnego współczucia w ukazaniu ciężkiego losu biedaka na ówczesnej wsi. Prace ich świadczą o zdolnościach obserwacyjnych. które wykształciły się we Francji. lecz w całości płaskorzeźba jest przeładowana. do klasyki tego rodzaju rzeźb zaliczyć też można jego Tragarzy i Hutników. właśnie w Belgii ujawnia swoje zdolności inny wybitny realista. Nie sposób twierdzić. W XIX wieku klasyczna nagość. Człowiek pracujący odzyskuje tu plastyczność godną wyobrażeń starożytnych.materialności zarówno ciał. Ponieważ jednak w ten sam sposób patrzy tu na wszystko: na człowieka. a zatem głębszej. Początkowo uprawiał malarstwo i dopiero w latach osiemdziesiątych jął się również pracy rzeźbiarskiej. lecz jego Miody rybak uzyskał polor postaci kosztem wewnętrznego wyrazu i zmysłu rytmiki ludzkiego ciała.Carmen". są szczere. W drugiej połowie XIX wieku także i tematyka wiejska jęła przenikać do Salonów. odznaczającą się żywością akcji i charakterystyki postaci. Jules Breton był jednakowoż w porównaniu z Milletem obrzydliwie wprost zakłamany i ckliwy. Rodzajowe prace malarzy Salonów. sceny z okresu wojen napoleońskich malował Meissonier z chłodem protokolarnej rzeczowości. która miała wyrażać wzniosłe człowieczeństwo. do jakiej w malarstwie dążył Courbet. Meunier przedstawiał robotników w roboczej odzieży — spodniach. Wynaturzony w ich pracach realizm przekształcił się w bezduszny naturalizm. przeciw pretensjonalnym efektom dekoracyjnym (Makart). Wśród rzeźbiarzy francuskich z połowy XIX wieku Carpeaux wyróżnia się żywym temperamentem i wrodzonym poczuciem formy plastycznej. Późny obraz belgijskiego malarza Leon Frederica Handlarze uchodzić może za skrajny przykład dziewiętnastowiecznych tendencji naturalistycznych. Sztuka rzeźbiarska w drugiej połowie XIX wieku ulegała w stopniu nawet silniejszym niż malarstwo wpływom przesądów akademickich. z pojęciem „rzeźby" łączyły się nieuchronnie wyobrażenia antycznych bogów i sztucznych alegorii. W płaskorzeźbie Flora (podobnie jak w słynnym Tańcu z Opery paryskiej) ruch i zwinność figur przedstawione zostały dekoracyjnie i efektownie. który w swych pozbawionych głębszych treści. Meissonier zręcznie naśladował w swych kunsztownie malowanych obrazkach starych Holendrów. Podobne zasady przejawiają się w późnej twórczości starszego malarza austriackiego. Meunier umiał także ukazać giętką zwrotność ludzkiego ciała. uczucia jego nie zostają wyrażone w mierze dostatecznie wyraźnej. Ruch ten przenikał do wszystkich dziedzin sztuki. wyzutej z wszelkich uczuć. z postaci tych emanuje dynamiczna aktywność. jaki cechował wczesny realizm.

Na wyżej wspomnianym drzeworycie potężna kolumnada. aby kompozycję swych szeroko pomyślanych obrazów uwolnić od wszelkiej konwencji i osiągnąć największą ekspresję formalną. Zapożyczonych z życia elementów Menzel nie deprecjonuje poszukiwaniem „czysto malarskich efektów". który umiał każdy szczegół podporządkować całości. podobnie jak Menzel. Szczególnie wartościowa jest grafika Menzla. W drzeworytach tych nie ma ani śladu pompatycznej idealizacji bohatera. to szereg wcześniejszych i nie tak świetnych obrazów tego malarza posiada także niemałą wartość. Podkreślanie sylwetkj w duchu niemieckiego malarstwa renesansowego łączy się u Leibla ze współczesnym juz ostrym zestawieniem kolorów i swobodną techniką malarską. Pejzaże Menzla malowane są soczyściej od krajobrazów barbizońskich — pod tym względem bliższe są pracom Constable'a. Nie szczędził też wysiłków. jaką później logicznie i systematycznie rozwinie Degas. z jaką odtworzone w nich zostało oświetlenie lub oddany ruch poszczególnych postaci. Przy stole siedzi kobieta. ilustracja do „Historii Fryderyka II" 1848 roku lub kościelną procesję na wsi — Kuglera. Są to studia z natury. jak również w innych krajach zachodniej Europy tendencja do przeciwstawienia bezpośredniego odtwarzania rzeczywistości dnia powszedniego — poszukiwaniom wartości ogólnoludzkich. nadaje twarzy dziewczyny o bezradnym spojrzeniu szczególny wdzięk. ze w sumie jego historyczne malarstwo jest poważniejsze 1 bardziej wnikliwe od twórczości rozgadanego Delaroche'a lub chłodnego Meissoniera. 0 świetnej inwencji. Berlin) nic się nie dzieje. W drugiej połowie XIX wieku pojawia się tak w Niemczech. Pod wieloma względami był prekursorem impresjonistów. zwłoki bojowników poległych w marcu Fryderyk w Sans-Souci. nie ma tam także ludzi. Na małym obrazku Przy świetle lampy przypadkowo rzucone do mrocznego pokoju spojrzenie otwiera nam dostęp do intymnej sfery życia. sceny z kawiarni i teatru. Menzel nie opowiada nowel. lecz zaobserwowane. Tendencja ta torowała drogę legendom i symbolom. Wnętrza holenderskie wyglądają jakby umyślnie je uporządkowano i wyczyszczono — natomiast malarz dziewiętnastowieczny w bezpośrednim kontakcie z dniem powszednim zachowuje postawę swobodniejszą i dzięki temu nadaje skromnemu motywowi prawdziwie ludzki wymiar. wygrzewa się w słońcu. Głównym tematem obrazu jest wiatr. Na obrazie W Zoo widzimy za ogrodzeniem jelenie. znajdujemy tam natomiast wiele trafnie podpatrzonych szczegółów. W jego scenach rodzajowych rzadko dzieje się coś interesującego. Widać to szczególnie w kilku jego portretach. a Courbet odrzucał je całkowicie. Światło świecy. jakie spotykaliśmy w scenach rodzajowych szkoły dussefdorfskiej. oraz wpadające do pokoju promienie słońca — lecz wszystko to razem sprawia wrażenie głęboko ludzkie. Dramatyczność osiągnięta została za pomocą środków czysto malarskich. Artysta. Posłużył się tu Menzel formą wyrazu. malarstwem francuskim. Był jednym z pierwszych malarzy. Różni artyści odnosili na tej drodze mniejsze lub większe sukcesy. niczym uosobienie niespełnionych marzeń. a jednak urzekają swą wiernością prawdzie i wnikliwością. . lecz kształtuje jak prawdziwy plastyk. stanowi ostry kontrast z pochylonym pod ciężarem lat starcem. a zwłaszcza w scenach rodzajowych z życia wsi. a w drzwiach stoi mtoda dziewczyna ze świecą w ręku i na coś czeka. by otaczające życie móc ogarnąć w całej jego różnorodności i wyrazić je własną sztuką. 1840-1842 ale także uroczyste audiencje u dworu. w których motywy przewodnie nie zostały wymyślone. W przeciwieństwie do Courbeta. Rzadki to i nader szczęśliwy wypadek w sztuce — spotęgowanie wartości wskutek pominięcia. Przez cały ów cykl przewija się przed oczami widza drobna figurka człowieka. malował Menzel sceny z życia swego ludu — wystawione Adolph Menzel. a barwnie ubrana publiczność jest tylko tłem dla owych pięknych stworzeń. umie przekonująco przesuwać akcenty. obierając pewien określony punkt patrzenia na odtwarzane przedmioty. Menzel natomiast i do tej dziedziny malarstwa przeniósł metodę realizmu. Odtwarzał życie Fryderyka II w jego rezydencji Sans-Souci i choć nie pochwalamy jego zaangażowania w wysławianie pruskiej monarchii. który niegdyś rościł sobie prawo do miana „Wielkiego". We wczesnych obrazach i studiach przewyższał Menzel świeżością malarskiego ujęcia wszystkich współczesnych mu niemieckich artystów.Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli niemieckiego malarstwa realistycznego byt Adolph Menzel (1815—1905). W Pokoju z balkonem (1 845. Jeśli znaczenie Walcowni żelaza Menzla (1875) polega przede wszystkim na wybraniu i wiernym odtworzeniu nowego tematu. którzy zwrócili uwagę na problematykę nowoczesnego przemysłu. Wierny zasadom realizmu. Od śmierci Delacroix historyczne malarstwo francuskie utraciło grunt pod nogami. igrający lekko z zasłoną. malarz niemiecki usiłuje szczegółami wyrażać efekt ogólny. Menzel ukazywał Fryderyka II podczas audiencji. Pod względem wyrazistości grafikę Menzla porównywać można z pracami Callota. przyznać musimy. artysta nie ustający w poszukiwaniach. wśród których zwraca uwagę charakterystyczna twarz Woltera. a w malarstwie kierowała artystów ku monumentalnym formom wypowiedzi. Jego Niedobrana para nie zawiera żadnych anegdotycznych napomknień. przez ostry kontrast twarzy i postaci. Jedna z ostatnich rycin przedstawia Fryderyka juz postarzałego. nigdy przy tym nie zatracał własnych cech narodowych. padające od dołu. Dzieła te nie posiadają dydaktycznych i sentymentalnych przymieszek. ponieważ za pomocą najskromniejszych środków utrwalone na nich zostało świeże i bezpośrednie wrażenie twórcy. grającego na flecie lub zabawiającego się w towarzystwie gości. jak siedząc na ławce przed pałacem. zawsze spragniony. drzeworyt. Wilhelm Leibl (1844—1900) zachwycał się. Seria jego ilustracji do „Historii Fryderyka II" Kuglera ma wielką siłę działania w swej zwartej ekspresyjności.

Wszyscy podporządkowywali się wspólnej zasadzie dokładnego i prawdziwego przedstawiania. innych malarstwo historyczne (Gay. Porównanie Riepina z Leiblem dobrze nam uprzytomni różnice między szkołą rosyjską i niemiecką. a przede wszystkim ich głęboką mądrość. Co prawda najbliższe pokolenia niewiele miały korzyści z tych owocnych założeń. Uprawiali różne malarskie gatunki. którego bynajmniej nie nęciła anegdotyczna mitologia Bócklina. W zaciętej walce ludu przeciw władzy pisarze i artyści rosyjscy stanęli po stronie uciskanych. Podobnie jak w dziewiętnastowiecznej literaturze rosyjskiej.W połowie XIX wieku Arnold Bócklin (1827—1901) opanował wyobraźnię i upodobania ówczesnego niemieckiego społeczeństwa. Monachium. namalował Bócklin pustą wyspę z czarnymi cyprysami. wyobrażeni jako idealne postacie ze złotego wieku. Obrazy jego. odtworzeni zostali z natury i dobrze wkomponowani w krajobraz. Nowa Pinakoteka). ale i sędzią tego. spotkać można u Anselma Feuerbacha. Popularność jego tym się przede wszystkim tłumaczy. a ponadto przeiawiały one tendencje do fałszywego rozmarzenia. Pieredwiżnicy byli także pierwszymi malarzami. ze po długim okresie przewagi malarstwa rodzajowego i scen z codziennego życia artysta ten zwrócił się znowu do „wielkich tematów". ich łuską pokryte ogony odtwarzał przy tym rzeczowo i dokładnie. jest w swym opisie łagodniejszy i unika przesady. Przyczyną słabości tego dążącego do szczytnych ideałów i szlachetnej formy artysty było jednak czerpanie zbyt wielu wrażeń z muzeów. ze ów krzywdzony lud zasługuje na lepszy los. wreszcie pejzaż (Wasilew. Młodzieńczy jego obraz Burlacy (Leningrad. dobrze znając architektonikę obrazu i kształtu ludzkiego ciała. zapewniły mu odrębną pozycję w rozwoju sztuki europejskiej. Te krytyczne tendencje z czasem słabną. w których Marees zbliża się najbardziej do Aleksandra Iwanowa. Jednakże malarski wyraz jego prac nie odpowiadał wielkości podejmowanych przezeń problemów. wbrew ówczesnym akademickim metodom. cechuje wierność prawdzie oraz głęboka sympatia dla ludzi pozostających w poddaństwie. choć także i chłodu. przede wszystkim sceny z życia wsi i chłopów (Maksymow. Surikow). Obraz jest malowniczy i soczysty. zadowolone z siebie i droczące się z rozbawionymi nimfami. lecz najwybitniejszym z tych niemieckich malarzy był Hans von Marees (1837—1887). którzy organizowali ruchome wystawy w całym kraju i. Szczególnie szkic do omawianego obrazu świadczy o kompozycyjnym talencie Riepina. którzy opiewali urok rosyjskiego krajobrazu. jest piękny i piękny będzie — jest prawda". sympatia Riepina dla ludu nie prowadzi do sentymentalnej litości. zapewnili sobie honorowe miejsce w dziejach rosyjskiej sztuki. Z wielkim zaangażowaniem. którego kocham z całej duszy. Rysunek i forma są u Mareesa swobodne i energiczne. ukazują cierpienia i udręki ludu. Wasyl Surikow (1848—1916) był największym rosyjskim i jednym z najwybit- . W ugrupowaniu pieredwizników działali utalentowani. co sam widzi. lecz obraz ten (Wyspa umarłych. Lipsk) ma w sobie coś z umowności dekoracji teatralnej. obraz ten zyskał światową sławę. . Riepin odnosił sukcesy również w dziedzinie malarstwa portretowego.Bohaterem mojej powieści — woła młody Tołstoj — bohaterem. obraz sztalugowy uzyskał wówczas całkowitą niezależność. batalistyczne (Wereszczagin). podobnie jak Kamieniarze Courbeta. Rysunki Szyszkina mogą uchodzić za przykład niemal wirtuozerskiej precyzji w odtwarzaniu widoków lasu. po części zaczerpniętych ze świata antycznego. chwytającego wszelkie charakterystyczne rysy. Niektórych interesował portret (Kramskoj i Riepin). Każda postać przedstawia typ wyraziście charakterystyczny. ze stadem ptaków nad nią ulatującym.. Wśród pieredwizników szczególnie wyróżniają się Riepin i Surikow. Ścienne malarstwo monumentalne przezywało w XIX wieku głęboki kryzys. co bynajmniej nie odpowiada istocie mitu (Igraszki fal. rozwinięte do pełnego portretu dzięki wnikliwemu spojrzeniu artysty. który porównać można także z Pogrzebem w Ornans. Sztuce przypadło w udziale odsłanianie przed społeczeństwem nagiej prawdy ówczesnego życia. na przykład w „Zapiskach myśliwego" Turgieniewa. Lewitan). Sawicki). ze artysta powinien nie tylko być świadkiem. Śladem mistrzów renesansu chciał on ukazywać całkowicie proste motywy ruchu nagich ciał — wymowne piękno rytmu i kształtu (Wiodący konia z nimfą. W Rosji pańszczyzna zniesiona została w połowie XIX wieku. ale społeczne sprzeczności działały w tym kraju nadal z wielkim napięciem. ciała trytonów. llja Riepin (1844—1930). Malował także Bócklin tłuste trytony. Natomiast Riepin wybrał typ ludowy za przykład i miarę człowieczeństwa. pracowici i szlachetni malarze. Realistyczną sztukę w Rosji inspirowały więc siły rewolucyjne. Muzeum Rosyjskie). nie lęka się nawet cech odrażających. stąd dzieła jego sprawiają niekiedy wrażenie naśladownictw z malarstwa klasycznego. Monachium). Współcześni w Burlakach Riepina widzieli symbol Rosji tych lat. osiągnął w kraju wielką popularność. którego usiłowałem przedstawić w całym jego pięknie i który zawsze był piękny. odzyskał on dla współczesnego malarstwa tradycje kolorytu weneckiego. Ogromną zasługą pieredwizników było spopularyzowanie i pozyskanie dla sztuki całej Rosji. z wielką moralną czystością wysławiali rosyjskich chłopów. Więcej szlachetności. który znów odwołał się do klasyki. Leżący chłopcy. który imał się wszelkich rodzajów malarstwa i umiał pokazywać sprawy najbardziej aktualne. Czernyszewski zaś twierdził. ich obyczaje i ubiory. sugestywna powolność stąpających i rytmiczna kolejność ich sylwetek wzmaga efekt obrazu. jako „wędrowni artyści" (pieredwiżnicy). Dane mu było uwiecznić wizerunek genialnego muzyka Musorgskiego. Najmniej znanym. niestrudzenie przypominając współczesnym. która uraza ludzką godność. stwarzając w ten sposób podwaliny dla ponownej integracji harmonijnej syntezy sztuk. z oddaniem służący swoim wysokim celom. a wędrowni artyści zwracają się ku powszedniemu życiu ludzi na wsi i w mieście. przejętych ideami demokratycznymi. Marees. otoczoną wzburzonymi falami. Dla Leibla najważniejsze są typy szczególnie charakterystyczne. szuka ekspresji. przy czym czołową rolę odgrywało u nich malarstwo rodzajowe. W latach sześćdziesiątych malarze szkoły rosyjskiej atakują w swych pracach zło i niesprawiedliwy układ stosunków społecznych. W drugiej połowie XIX wieku w życiu artystycznym Rosji wielką rolę odegrało zrzeszenie malarzy. jakie Marees wykonał dla Stacji Zoologicznej w Neapolu. umiał wkomponować człowieka w przestrzeń architektoniczną. Garbus Riepina — to studium z natury do wielkiego obrazu Procesja w kurskiej guberni. Szyszkin. malowane są szeroko i dobrze nasycone barwami. Freski. Chcąc ukazać tragizm krajobrazu.

Dostojewski i Czechów. troskę. Połączenie studiów architektonicznych. Mimo iz każdą ze swych postaci namalował z natury jak portret. Niewiele wiedzieli o współczesnej sztuce na Zachodzie. umiał raczej swoje uczucie i idee najdobitniej wyrażać barwą. zarys ciała niesłychanie uproszczony. miłość i wytrwałość. podczas gdy dojrzewanie architektów hamował cały ówczesny system kształcenia plastycznego. Prace te przenika nieposkromiona fantastyka (zwłaszcza w popularnym meksykańskim motywie kościotrupa). jak Paryż. Jedno ze studiów do obrazu Bojaryni Morozowej przedstawia księżnę Urussową ubraną w ciemną aksamitną czapkę. że muzyka. Berlin czy Wiedeń. w których tendencje owe doszły do głosu najsilniej. Jeden z najsłynniejszych jego obrazów przedstawia należącą do starowierów bojarynię Morozową. białą chustkę i ciemnorude futro. o tyle bohaterem Surikowa jest cały lud. ze te nowe tendencje były niekiedy najlepiej realizowane przez tych malarzy. Z punktu widzenia „wielkiej sztuki" można było tych prac nie traktować zbyt serio. Budowano wprawdzie dużo i z zapałem i wiele starych miast. Tłum złożony z ostro zarysowanych postaci odgrywa w omawianym obrazie decydującą rolę. rycina niejszych europejskich malarzy historycznych XIX wieku. twórca licznych rycin. wydała w XIX wieku wspaniałe dzieła. lecz także i w Nowym Świecie podejmowano próby uwolnienia się od dyktatury oficjalnych gustów i akademizmu. Monachium. lecz właśnie te z europejskich metropolii. którzy. jako ze Posada nie podporządkował się zasadom „prawdziwego" odtwarzania przedmiotów. rycina z „Panteonu trupich czaszek" Jose Guadalupe Posada. która z natury swojej spokrewniona jest z architekturą. Dwaj dobrzy przyjaciele. Sztuka zwraca się teraz ku uczuciom ludzi prostych i pragnie odpowiadać lokalnym tradycjom. lecz odczytujemy w tej postaci całe jej oddanie. właśnie w drugiej połowie XIX wieku uzyskało swój kształt ostateczny. nie ustrzegły się przed monotonią i beznadziejnie złym smakiem. lud odprowadza. W drugiej połowie XIX wieku nie tylko w Europie. w których odtwarzał charakterystyczne cechy życia i obyczajów swojego kraju. W obrazach ich dominują momenty narracyjne. Słusznie współcześni artyści Meksyku widzą w nim swego prekursora. lecz także i w sposobie malarskiego widzenia był Surikow epikiem w całym znaczeniu tego słowa. znali jedynie szkołę dusseldorfską. jak w epoce renesansu czy w wieku XVII. Surikow nigdy zresztą nie stawiał ilustratorskich wartości wyżej od malarskich. a ożywia humor. co osiągnęli współcześni im pisarze — jak Tołstoj. skazaną na wygnanie. a jego podniecenie uzyskuje najpełniejszy wyraz w ekstatycznym przejęciu wywożonej kobiety. Ów upadek architektury jest tym bardziej zdumiewający. Niemal wszyscy pieredwiznicy studiowali malarstwo w Akademii petersburskiej. W Meksyku należał do nich Jose Guadalupe Posada (1851 —1913). Twarz ledwie jest widoczna. lecz jeszcze więcej zawdzięczał kolorystycznym osiągnięciom rosyjskich mistrzów sprzed stuleci. Rzecz osobliwa. kształtem i rytmem. W połowie XIX wieku rozwój architektury warunkowały okoliczności niezbyt sprzyjające. Podkreślanie dekoracyjnych pierwiastków malarstwa różni Surikowa od Riepina. Nie udało im się tez uogólnić własnych życiowych doświadczeń. iz lud jest rzeczywistą siłą napędową historii. lub kompozytorzy —jak Musorgski i Czajkowski. w którym każdy szczegół i każda barwna plama podporządkowane są całości. 0 ile Menzel uczynił swym bohaterem jedną określoną postać — Fryderyka II. W rozwoju sztuki europejskiej szkoła rosyjska XIX wieku zajmuje skromne miejsce. twórcą opery „Borys Godunow". Surikow nie przypisywał w obrazach historycznych decydującego znaczenia rekwizytom. Geniusz muzyczny mógł jednak w tym stuleciu rozwijać się swobodnie. Nie tylko w poglądach. lecz dla historii sztuki rodzimej działalność pieredwizników miała ogromne znaczenie.Jose Guadalupe Posada. wiedzącego. zawierzając raczej bezpośredniemu doznaniu artystycznemu. którzy bynajmniej nie rościli sobie pretensji do wielkiego rozgłosu i zadowalali się skromnymi próbami na polu grafiki. Cenił on niezmiernie wielkich Wenecjan z XVI wieku. byliby jednocześnie malarzami . nowożytne formy wyrazu artystycznego niewiele ich interesowały. w całości kompozycja przypomina niemal gobelin. rzeźbiarskich i malarskich na Akademiach nie gwarantowało rzeczywistej współpracy w tych dziedzinach: po opuszczeniu uczelni drogi architektów i malarzy rozchodziły się. Z tego punktu widzenia uznajemy jego bliskie pokrewieństwo z Musorgskim. którą. Na przeszłość swojego kraju spoglądał Surikow oczami demokraty. W XIX wieku nie spotyka się niemal architektów.

Dziedzictwo artystyczne potraktowano jak kapitał. w rzeczywistości jednak się nie tłumaczy i bynajmniej nie łączy z całością budynku. Masywne mury przy wąskich oknach Pałacu Sprawiedliwości określiły na zawsze jego ciemne i ponure wnętrza. zmieniał się jedynie punkt wyjścia. ze w porównaniu z nią wschodnia elewacja Luwru wydaje się ucieleśnieniem szlachetności i prostoty. Monachium. nie przejawiają jednak śmiałości rozwiązań ani nie świadczą o zaangażowaniu swego twórcy. gdzie człowiek czuł się jak w więzieniu. Jedną tylko stronę budynku. która nie byłaby ozdobiona tego rodzaju budowlami. Jego Opera w Paryżu uznana być może za pomnik całej tej epoki. tworzyły otwarte przejścia całkowicie oderwane od budynków. Garnier posiadał równie rozległą wiedzę co Semper. lecz ponieważ ciągów nie zabudowywano według planu. iz całość powinien stanowić dom jako taki. jak odbite w lustrze. nagie. w Paryżu — niedawno dopiero zburzony pałac Trocadero. który marzył o sławie Króla Słońce. Toteż cały ów przepych i luksus Garniera jest równie fałszywy. Zapomniano juz całkowicie o elementarnych artystycznych środkach architektury. choć luksusowe wille bogaczy ostro kontrastowały z rozpaczliwą nędzą dzielnic robotniczych. co schlebiające obrazy malarzy Salonów. kościoły gotyckie lub romańskie. gdzie zazwyczaj urządzano sklepy ozdabiane ogromnymi szybami wystawowymi. z dochodów którego urządzają sobie życie spadkobiercy. Wielu dziewiętnastowiecznych malarzy. Szczególnie paradne jest wyposażenie wnętrza: schody. lecz przypominały one raczej szopy lub koszary niz przyjemne ludzkie mieszkania. w Rzymie — późniejszy. widownia o złoconych. Naśladowanie dawnych stylów. komfortu i dostępności doprowadziły do tego. Dopiero poetyckim talentom impresjonistów udało się z wyglądu nowoczesnych miast wydobyć obraz pełen wdzięku. istna karykatura pałacu barokowego. lecz do dziewiętnastowiecznych budowli nie stosuje się juz nawet pogląd. ceglane mury boczne wysokich domów często wystawały ponad dachy sąsiednie. 1871 —1878) i Wiedniu (Muzeum. osłabiając wrażenie całości. jego kompozycje są należycie przemyślane. umiar i dobry smak. Taka to architektura do niedawna jeszcze wbijała nas w dumę. Architekci byli w XIX wieku bardziej ograniczeni. Nie ma w Europie ani jednej stolicy. Architektura XIX wieku nie potrafiła stworzyć form nowego typu. Ani talent. Nowe miasta z korytarzami swych prostych ulic i nieskończonymi szeregami domów. foyer. a także częste i dowolne ich mieszanie charakteryzują całą dziewiętnastowieczną architekturę. znaczenie materiału dla powstania danego stylu. Wiek XIX starał się zaradzić tak wielkim mankamentom. W licznych swych dziełach w Dreźnie (Neues Hoftheater —gmach Opery. jak Daumier czy Courbet. aby domy były o ile możności jak najbardziej podobne. Pawilony różnych krajów budowano w „stylach narodowych". Juz w połowie stulecia smutną tę sytuację zauważył Gogol: „Wszystkie miejskie budynki otrzymywały kształt całkowicie płaski. Wieża miała gmach ów upodobnić do starej świątyni w typie Panteonu. o wymogach przejrzystości. Ich wygładzone ściany zatracały resztkę śladów życia wskutek regularnego rozmieszczenia małych okien. ponieważ twórczość ich uzależniona była od publicznych zamówień i hojności zleceniodawców. przedstawiały widok wręcz rozpaczliwy.lub rzeźbiarzami. zatopiony we własnych myślach. Oczywiście w ówczesnych warunkach miasta nie mogły tworzyć jakiejś artystycznej całości. zwracając się przede wszystkim ku historycznej przeszłości. Sempera i Garniera zaliczamy do najwybitniejszych architektów z połowy XIX wieku. skoncentrowały się wszystkie fałszywe pretensje i słabości dziewiętnastowiecznej architektury. we Francji — Charles Garnier (1826—1898). a także funkcjonalność kształtu przedmiotu. o konieczności umożliwienia człowiekowi ogarnięcia wzrokiem wzajemnych stosunków poszczególnych partii budowli. architekt o wielkiej wiedzy historycznej. i tym właśnie momentom skłonny był nawet przypisywać rolę decydującą (napisał książkę „Styl w sztukach technicznych i tektonicznych". W tej eklektycznej rzeszy wyróżnia się jednak kilku wybitnych architektów: w Niemczech będzie to Gottfried Semper (1803—1879). juz w pierwszej połowie XIX wieku przekształcone zostało wmiasto nieomal włoskie. Budowla stoi na wzniesieniu. które wyraźnie ujawniałyby cel. 1872—1881) usiłował Semper przystosowywać do potrzeb współczesnych najważniejsze motywy architektoniczne włoskich budynków renesansowych. z podwórzami ciemnymi i głębokimi jak studnie. Szybkie tempo rozbudowy miast. Był to człowiek poszukujący. W Berlinie należy do nich Reichstag (parlament). W różnych typach budynków posługiwano się różnymi wzorami: pałace wznoszono renesansowe. Twórczość jego cechuje powaga. wysuwających się do przodu i przypominających ogromne muszle — wszystkie te formy obciążają się wzajemnie i wzajemnie się tez znoszą. w takim duchu budowaliśmy całe miasta". chińskie pagody. Okazało się. iz architektura jest sztuką. Tu. W kapitalistycznych miastach XIX wieku niegustowne. ślepo skopiował z Wersalu pałac i park w Herrenchiemsee. mauretańskie zamki i klasyczne kolumnady. ze pod względem myślenia architektonicznego człowiek cywilizowany znalazł się na niższym stopniu rozwoju od człowieka pierwotnego. a mianowicie zwróconą ku ulicy fasadę. Ludwik II. 1 860—1 863). Wysilano się. któremu służą —jak w średniowiecznych . ze wiek XIX zaczął zapominać. lecz prace jego były pompatyczniejsze i efektowniejsze i przyczyniły się do powstania we Francji oficjalnego stylu Drugiego Imperium. umiało przeciwstawić się panującym gustom — ton pracy artystów nadawały społeczne i polityczne ich poglądy. W dziełach przeciętnych budowniczych zły smak architektoniczny występował jeszcze jaskrawiej niz u Garniera. Za nader charakterystyczny przykład służy tu Pałac Sprawiedliwości Poelaerta w Brukseli (1866—1879). wygiętych poręczach i kolumnach. które na tle całego budynku wyglądały jak przymknięte oczy. rezydencja króla Bawarii Ludwika I. stąd ekspozycje przypominały przegląd historii architektury: były tam drewniane budynki z Północy. z rzędami masywnych foteli. Od połowy XIX wieku wystawy światowe zaczęły odgrywać rolę szkół stylizacji architektonicznej i eklektyzmu. skąd brzydka jej sylweta panuje nad obrazem miasta. W handlowej części miasta partery. Semper należał do pokolenia romantyków. lecz równie szkaradny pomnik Wiktora Emanuela. Fasada jej jest podzielona parami kolumn i tak bardzo jednak rozczłonowana i rozbita na cząstki. uważano za godną odpowiedniego opracowania: ustawione w jednym rzędzie elewacje owe miały zespalać się w jedną ścianę ulicy. Interesowały go zasady sztuki dekoratywnej. ani inwencja nie zdołały uchronić tego architekta przed złym smakiem. wymogi oszczędności.

sygnalizujący narodziny nowej myśli architektonicznej. Na tle aż tak wielkiego upadku pozytywnie zarysowują się w połowie XIX wieku próby oparcia na nowych przesłankach architektury rozsądniejszej i prawdziwszej. Jednym z prekursorów. Konstrukcja ma około trzystu metrów wysokości i składa się z dwunastu tysięcy metalowych części. Krótko przedtem Viollet-le-Duc usiłował przeprowadzić analizę katedry gotyckiej. W rękach zdolnego inżyniera w pełni doszły do głosu właściwości nowego materiału. zanim w pełnym świetle ukaże się dobroczynny wpływ dawnych prekursorów. W okresie tym niektórzy architekci pojęli należycie zalety nowego materiału — mianowicie żelaza. jakie jest ich przeznaczenie: widzimy nagromadzenie przejętych motywów. gdy uczyniono z niej maszt stacji nadawczej. jaką żywiło całe pokolenie realistów. aż po najdrobniejsze szczegóły. Współcześni oburzali się wprawdzie na tę konstrukcję. architekci otrzymają do dyspozycji nowe budowlane materiały i rozwiną nowe metody konstrukcji. Gdy przyglądamy się dziewiętnastowiecznym budynkom. najczęściej trudno nam stwierdzić. przeznaczone na pewne wyraźnie określone cele. tak zwany Pałac Kryształowy pod Londynem (1852—1854) —Paxtona. będzie też musiała powstać nowa estetyka. przechodzi stopniowo w smukły korpus. wzbudziły sensację swymi ogromnymi rozmiarami i śmiałymi rozwiązaniami architektonicznymi ze szkła i żelaza. . nawet po upływie wielu lat. ozdób i złoceń. lecz wieża Eiffla. z ich niepotrzebnym nadmiarem materiału. udaremniając widzowi percepcję najważniejszych linii. między nimi i brukselskiemu Pałacowi Sprawiedliwości. w epoce rozwoju wielkich miast przed architekturą staną nowe zadania. Dach sali „Au bon marche" pomyślany był na wzór gotyckiej rozety. aby docenione zostały prekursorskie poczynania XIX wieku. jako konstrukcji ściśle logicznej. Wiara w zwycięstwo człowieka nad przyrodą. wciąż uchodzi za godną ozdobę miasta tak pięknego. swobodniej niż inni architekci zrealizować swe dążenia do ukształtowania budynku zgodnie z jego przeznaczeniem. Budynki.Au bon marchie". że drogę do nowoczesności torowali twórcy współcześni wielkim realistom XIX wieku oraz ich bezpośredni następcy. lecz inżynier — Gustave Eiffel (1832—1923). posługując się żelazem. To samo już pozbawia owe budynki jakiejkolwiek mocy oddziaływania. a nie z uwagi na jego fasadę. Biblioteka Ste Genevieve. Znaczenie żelaza dla architektury nie od razu docenione zostało w należyty sposób. jak Paryż. wytrzymuje też porównanie ze stojącym tuż obok Panteonem Soufflota. 1843-1850. walczącym o jak najszersze jego zastosowanie. pedantycznie odtworzonymi fragmentami układu kolumnowego. Jacques-lgnace Hittorff uwypuklił w fasadzie przykrycia dachem peronów: środkowe szerokie oraz dwa węższe boczne. zamknięte półkolem okna przypominają krużganek. Ogromnemu domowi towarowemu . Henri Labrouste'a (1801 —1875). oszklone dachy. dał on piękne. nie sięgając bynajmniej do pomocy samych tylko środków artystycznych. Szeroki łuk podstawy owej wieży. zakończony płynnie w ruchu. W innym budynku z tego samego okresu. opartym na żelaznym szkielecie z cienkimi kolumienkami pośrodku. Warto w każdym razie podkreślić. Nie przywykli juz jednak szukać żywych i wzajemnych stosunków form architektonicznych: przeładowywali swoje budynki wyosobnionymi. chociaż ornament jego był uboższy i oschlejszy niz w budowlach średniowiecznych. był nie architekt i nie artysta. zgodnej z realistycznym duchem epoki. posługując się żelaznymi konstrukcjami. poprzez który otwierają się widoki na Ecole Militaire z jednej oraz na Pont dJena z drugiej strony. Pokrył on ogromną salę czytelni w Bibliotece Sainte-Genevieve wysokim sklepieniem. przezroczyste jak pajęczyny (1876). abstrahując już od tego.Henri Labrouste. ą ujęte w pilastry. Trzeba porównać taki budynek z pracami eklektyków. Odsuwając na dalszy plan kwestię przeznaczenia tej konstrukcji. jak na przykład hale targowe w Paryżu (1852— —1859) — Baltarda i wystawiony pawilon. choć w danej chwili nie mogli ich jeszcze zastosować. wielekroć dzielili i łamali gzymsy i balustrady. Toteż pomyślana wyłącznie jako ozdoba światowej wystawy wieża uzyskała pełne usprawiedliwienie swego istnienia dopiero później. Zalety te uwydatniały się szczególnie przy pokrywaniu dachem wielkich przestrzeni. Wiele jeszcze trzeba było czasu. Dziewiętnastowieczni budowniczowie obmierzali stare budowle. paryskim Gare du Nord (1861 —1865). ze również w kompozycji są brzydkie i nieforemne. dążył on do zademonstrowania możliwości nowej techniki i uznał to zadanie niemal za cel sam w sobie. Paryż katedrach lub renesansowych pałacach. Jako jednego z pierwszych wymienić należy architekta francuskiego. która dała sławę jego imieniu. śmiało wyraziła się w tych konstrukcjach. inżynier Gustave Eiffel zbudował w latach 1887:—1889. mógł jednak.. nie powiązanych żadną wspólną myślą. a i w bibliotekach mieli do dyspozycji mnóstwo materiałów. kompozycjom tym brak jednak jednolitości i siły architektonicznego wyrazu. hal targowych lub dworców. jakiego nie znała architektura dawna — kamienna lub drewniana. Architekci XIX wieku ujrzeli nagle nowe możliwości otwierające się przed budownictwem. Wieżę. Architektura fasady biblioteki odznacza się rzadką w XIX wieku szlachetną prostotą. niby zapożyczonych cytatów. i zręcznie związał żelazną konstrukcją z elementami klasycznego układu kolumnowego. aby móc docenić przełom. W elewacji owej biblioteki przejrzysta i logiczna konstrukcja łączy się z zapożyczonymi „formami historycznymi". Labrouste naśladował wprawdzie dawną formę łuku.

nie doceniali również nowatorzy znaczenia klasyki: Courbet występował przeciwko Leonardowi. iz artysta. Realiści XIX wieku przyczynili się niemało do społecznego rozwoju swoich krajów. Pokazując codzienne życie ludu kierowali uwagę współczesnych na sprzeczności ustroju burżuazyjnego i dzięki temu otwierali sztuce nowe perspektywy. fantastycznych i ideowych.. które ich rozczarowało — inni z gorzkim szyderstwem przyznawali. Natomiast realiści. że na świecie nie wszystko jest tak piękne. które od czasów renesansu az po wiek XVIII określały jej ogólny charakter. Przykłady takich prac spotykaliśmy także w sztuce średniowiecza. ginęło w sztuce wiele pierwiastków symbolicznych. W malarstwie XIX wieku tendencja ta przejawia się zubożeniem kolorytu. mogli dzięki temu realiści wyzwalać w człowieku jego pierwotne zdolności twórcze.wielkich stuleci". Temat ludu wszedł w krąg zagadnień sztuki. W dążeniu do obiektywności mylono często sztukę z nauką. iż nadają się jedynie do roli zręcznych akrobatów. Dostrzegali odrażające strony życia swojej epoki. iż koncepcję autorską można przecież zachować nawet w przekładzie wiersza. twierdził. Zola usiłował zresztą bez rezultatu opierać się na teorii dziedziczności. W stopniu większym jeszcze od romantyków gotowi do zerwania z wszelką artystyczną tradycją. powstał w walce z Salonami i Akademiami. Zasługą realistów było ukazywanie nie tylko ciężarów i cierpień krzywdzonych biedaków. którzy wkroczyli na drogę realizmu socjalistycznego. iz jedynie rzecz bezpośrednio zobaczona stać się może przedmiotem sztuki. jak ironicznie stwierdził Theophile Gautier. że musi ściśle być związana z życiem i. Zola zaś wyśmiewał się z.. . stać się może aktywnym bojownikiem o sprawiedliwy ustrój społeczny. jako głosiciel prawdy w sztuce. W pogoni za naukowością artyści przeceniali w człowieku elementy biologiczne i animalne. wraz ze wzrastającym dążeniem do wiernego odtwarzania jedynie bezpośrednio postrzeganej rzeczywistości. pragnąc dowieść. iz sztuka powinna ukazywać rzeczywistość w najróżnorodniejszych jej przejawach. Tołstoj gromił Szekspira. Szczególne znaczenie sztuki z połowy XIX wieku polega na tym. dlatego też w pewnym sensie był kierunkiem jednostronnym. zwłaszcza Courbet i rosyjscy pieredwiznicy. prace mistrzów dziewiętnastowiecznych są szczególnie interesujące. Usiłując spotęgować znaczenie treści w sztuce. którzy sami z arystokracją nie mieli nic wspólnego. Pragnąc uniezależnić się od tradycji. o ile możności. nie tracąc nigdy przekonania. ukazywali je i otwarcie głosili. W warunkach dziewiętnastowiecznego społeczeństwa burżuazyjnego wielu artystów skłonnych było odwrócić się od życia. Wszelako. Nieustraszenie spoglądali w oczy nagiej rzeczywistości. dawniej istniał jednak zawsze pewien dystans pomiędzy wykształconym artystą a mniej kulturalnym chłopem lub rzemieślnikiem.Epoka realizmu trzeciej ćwierci XIX wieku zajmuje osobne miejsce w artystycznym dziedzictwie Europy: sztuka ta bowiem nie zagasła jeszcze do dzisiaj i. jak żywa. przekonani byli. Niemniej poszukiwanie prawdy nie zadowalało się prawdopodobieństwem — mnożyły się więc przesłanki dla przewartościowania środków wyrazu malarstwa współczesnego. artyści zbliżyli się do ludu — i to napełniło ich entuzjazmem oraz pomogło w przekroczeniu granic „artystycznej cyganerii". traktując nieufnie wyobraźnię artystyczną. ze powieść zastąpiona zostanie medyczną rozprawą. Courbet twierdził. że zwłaszcza w poezji język nie odgrywa roli decydującej. Champfleury. lecz również odtwarzanie szlachetności i piękna w życiu ludzi pracy. Niektórzy dziewiętnastowieczni artyści usiłowali zwrócić symbolice jej artystyczne prawo: w malarstwie pejzażowym już samo podkreślenie nastroju oznaczało możliwość wyjścia poza czystą przedmiotowość. Mistrzowie ci byli bowiem żarliwymi wyznawcami poglądu. . popadając wskutek tego w sprzeczność z dawnym ideałem humanizmu. co dało Taine'owi asumpt do usprawiedliwionego wniosku. Formę plastyczną zaniedbywali nawet tak utalentowani rzeźbiarze XIX wieku.Cukier znaleźć można wszędzie" — mówił w związku z tym Flaubert. jak Carpeaux. realiści XIX wieku mniej się troszczyli o kwestię formy artystycznej. Arystokratyczne uprzedzenia wpływały hamująco nawet na takich twórców. zwracać się do jak najszerszych kręgów ludzi. które uznali za godne przyoblekać w formy artystyczne. jak sobie to ludzie wymarzyli. ze najlepsi jej przedstawiciele obrali sobie jako główny temat życie i pracę ludu. Dla artystów radzieckich. Realizm XIX wieku był reakcją na romantyzm. nadal uczestniczy w naszej rzeczywistości. że każdy dowolny temat można w sztuce odpowiednio ukształtować.

Paul Verlaine. o jej prawo do odtwarzania marzeń sennych. pomiędzy nimi siedzi naga kobieta. Nie przejawiały się juz jednak w sztuce pewnym określonym kręgiem tematycznym. bardziej zwartej kobiety stojącej. nie rościła juz ona pretensji do uczestnictwa w walkach rewolucyjnych. Podczas gdy Courbet opierał się na hiszpańskich zwolennikach Caravaggia. Należeli oni do pokolenia. Właściwie nie ma tu akcji. w których spotykać się mogą rzeczy tak od siebie odległe. jak w połowie stulecia Daumier. mój faunie. ukazuje nagą kobietę. W 1863 roku wystawił obraz przedstawiający leśną łąkę. zajęta jest naciąganiem rękawiczek. w progu pokoju stoi wytworny i pewien siebie mężczyzna. gdy po klęsce Komuny Paryskiej we Francji doszła do władzy burzuazja. Mimo to nie ustał dalszy ciąg rozwoju. a obok niej czarną służącą ze wspaniałym bukietem w ręku oraz czarnego kota. może wszystkie kobiety. gdy spostrzegł. czytało powieści Flauberta i „Kwiaty zła" Baudelaire'a. jak na ołtarzu. być człowiekiem swojej epoki.. cały ten nieobyczajny motyw został przez artystę przekształcony w pełną harmonię barw. Olimpia (1863. piękna kobieta. wiódł życie spokojne i beztroskie. Nie miał też takiego przywiązania do ziemi ojczystej. którego twarz i biała koszula świecą w mroku jasnymi plamami. Manet skłaniał się raczej ku Velazquezowi. Co ma znaczyć to Śniadanie na trawie! Pytanie takie nurtowało odwiedzających tak zwany Salon Odrzuconych. że szuka własnych dróg. natomiast osobliwy urok obrazu Maneta wywodzi się z aluzji: zamyślona. „Popołudniowy sen fauna" Mój Boże! Mój Boże! Życie płynie tam Bez cierpień i bez zgryzot. Stephane Mallarme. Manet był uczniem malarza Salonów Couture'a. Poglądom Maneta odpowiada też jego wizja i technika malowania. Oczywiście nie oznaczało to wcale. o smutnych. Wytworne towarzystwo paryskie oburzało się na widok Śniadania na trawie Maneta (Galerie du Jeu de Paume). Ten ostatni nawet oddalił się od tematyki społecznej. Inny obraz Maneta. wreszcie mężczyzny. jak Courbet. Same przedmioty są u niego mniej efektowne niz ostro zarysowane sylwetki: kobiety siedzącej. schyla się do strumienia.. które w młodości przeżywało twórczość Courbeta. Większość swych sił miał poświęcić obrazowi społecznego życia swojej epoki. Danae). ale w ostatniej ćwierci stulecia. lecz tylko pewien stan. tylko w koszuli. jaki rozpoczął się był w połowie stulecia. jak nagość. Manet pragnął. W latach sześćdziesiątych pojawili się dwaj wybitni malarze szkoły francuskiej. Balkon Maneta powstał około dwudziestu lat po Pogrzebie w Ornans Courbeta. Edouard Manet (1832 — —1883) pochodził z zamożnej rodziny. ze wulgarna kobieta zdawała się spoczywać na szerokim tapczanie. iz na każdym Salonie figurowały „akty" pod mitologicznymi tytułami (Nimfy. Galerie du Jeu de Paume). oraz czarne surduty. Były to trujące kwiaty sztuki. gdzie również nagie kobiety zestawione są z elegancko ubranymi kawalerami. U Courbeta dominuje konkretne zdarzenie. IMPRESJONIZM Pomyśl. Zdumiewało. niezupełnie wyjaśniony i właśnie dlatego przykuwający uwagę. których nie dopuszczono na Salon oficjalny. Ten ostatni postulat doprowadzić 90 miał do konfliktu z panującą we Francji tradycją artystyczną i do zajęcia w sztuce pozycji nowatorskiej. lecz tylko różnorodnością przeciwstawnych nieraz sposobów artystycznego widzenia i artystycznej wypowiedzi. utraciło swój pierwotny sens. Świat niezrozumiałych przeczuć w duchu Baudelaire'a otwarty tu został dla sztuk plastycznych. czarnych oczach (podobno Berthe Morisot) siedzi jakby osamotniona i oderwana od reszty towarzystwa. Tendencje Maneta widoczne są już w jego wczesnych dziełach. Artysta mógł się powoływać na przykład Giorgiona. Publiczność ta przyzwyczajona była. że czarne surduty i zielone liście należycie uwydatniają rózowość nagich ciał. symbolizująca klasyczny ideał piękna. Mógł też stwierdzić. druga. ze w swej ściśle klasycznej kompozycji szedł śladami Rafaela: układ postaci w Śniadaniu na trawie wzięty został bowiem z miedziorytu Marcantonia Raimondiego według Rafaela. Millet czy Courbet. podobnie jak „Kwiaty zła" Baudelairea. będące atrybutami aktualnej teraźniejszości. iz chodzi mu o proklamację wolności sztuki. gdzie wystawiali swoje prace artyści. a w głębi druga.. Różnorodność rytmu ujawnia się do- .V. na jego Wiejski koncert z Luwru. któreś posiadał. są tylko jak sen. który odwrócił się od niego. Sztuka nie angażowała się już tak bezpośrednio i otwarcie w walkę ugrupowań politycznych i społecznych. młodsza. Mógł tez dowodzić. Śniadaniem na trawie i Olimpią proklamował Manet nowe ideały artystyczne i wyraził je w sposób niezmiernie drastyczny. jak sam twierdził. ze patrzeć chciał otwartym spojrzeniem na otaczający go świat i szczególnie ważne wydawało mu się odtwarzanie własnych wrażeń w sposób możliwie świeży i nieskrępowany. Mógł wreszcie usprawiedliwiać się. poprzestając na malowaniu pejzaży. na której w cieniu drzew rozmawiają ze sobą dwaj elegancko ubrani mężczyźni. ani tez tak opozycyjny w stosunku do świata burżuazji jak Flaubert. stanowiącymi niejako wstydliwą osłonę ich nagości. scen myśliwskich i martwych natur. co oznaczało.. i właściwie teraz dopiero wyciągano ostateczne konsekwencje z zasad uprzednio ustalonych. z boku leży pognieciona błękitna suknia i znakomicie namalowany kosz z owocami. otwierającego na wskroś nowe perspektywy kierunku francuskiej sztuki. z cyklu „Mądrość" Wezwanie do realizmu zachowało atrakcyjność w ciągu całego XIX wieku. Obraz Maneta zaskoczył jednak widzów przede wszystkim nagością kobiecego ciała obok mężczyzn ubranych według ostatniej mody. Nie był ani tak namiętny i wojowniczy jak Daumier. iżby w okresie trzeciej Republiki zmalały we Francji sprzeczności społeczne. Wpływ na sztukę francuską burzuazyjnego ustroju i oficjalnych poglądów był oczywisty. lecz obraz ten stał się wzorem nowego.

Urok obrazów Maneta polega na bezpośredniości jego wizualnych spostrzeżeń. Kiedy Daumier natrząsał się w swych litografiach zjadliwie z paryskich obyczajów. Jasnobłękitny kwiat i ciemnogranatowy krawat lśnią niczym drogie kamienie. Manet unikał światła padającego z boku —większość jego obrazów jaśnieje do tego stopnia. żeby ze spojrzenia przechylonego do przodu młodzieńca i sztywnej postawy kobiety można było odgadnąć. rudej brodzie i zmąconym wzroku. niemal okrutnego. malarskiej formie. Artysta usiłował także odtwarzać światło rozproszone otaczające przedmioty. A jednak jego twórczość wyprowadzała widzów z równowagi. iż zdawał się zuchwale wykpiwać uznane artystyczne autorytety. długie. Twarz zadumana rzadko pojawia się wśród tych beztroskich i pewnych siebie postaci. W obrazie tym głęboko ludzki nastrój w duchu XIX wieku łączy się z efektami malarskimi. któ. wywołuje na białych sukniach uzupełniające tony fioletu. jak u Courbeta. nikt nie czuł się tym dotknięty: w pracach jego widzimy jedynie pewien specyficzny rodzaj grafiki — karykaturę. wzmagając nimi siłę działania i napięcie swoich płócien. Światopogląd tego malarza do tego stopnia pozbawiony był wszelkich uprzedzeń. Przy małym. z dobrotliwą ironią. a zwłaszcza kraty balkonu. Mężczyzn z obrazów Maneta cechuje prostota elegancji. umiał także stopniować przechodzenie od różu do szarego błękitu. Są to ludzie zdrowi i zrównoważeni. Corot — subtelnym stonowaniem barw. przed jego płótnami dochodziło do prawdziwych skandali. jak u Courbeta. Kobiety Maneta urzekają kwitnącym zdrowiem i bujną urodą. Nie ma tu śladu nawet efektownej prezencji. przez myśl nawet mu nie przemknął zamiar atakowania swoich współczesnych. ze kolory te wydają subtelną woń. na spokojnie płynącej rzece. miał jednak swoich ulubionych modeli. Namalował młodą parę w łodzi. zwiewne. Akcja toczy się tu w ogródku restauracji. w pozie pełnej uszanowania czeka na zamówienie. Londyn). dumnego. Londyn). jak u Daumiera. dążył Manet do równowagi kompozycji — nie tyle jednak przez odpowiednie rozmieszczenie przedmiotów. Dominująca w obrazie zieleń okiennic. zagląda jej w oczy pytająco.remu zaledwie sypie się pierwszy zarost. Później namalował jeszcze sporo mniejszych obrazków rodzajowych. okiennicach i kracie. damę rozmawiającą z jakimś panem na oszklonej werandzie pełnej zieleni (1876—1879. wielką grupę przy grze w krokieta (1873. które tak wyraźnie wyczuwamy jeszcze na obrazach Courbeta. czarnobłękitne lub ciemnobrązowe. gdzie pyzata kelnerka spiesznie roznosi szklanki w czasie występów śpiewaczek (1877. o zwichrzonej. którą Daumier wyszydzał tak bezlitośnie. co się tam dzieje. w dziełach jego dostrzegano elementy godzące w podstawowe zasady burżuazji —stąd tez do końca życia nie znalazł poklasku. lecz charakterem różnił się od . raz po raz rzucał przy tym plamy granatowe.bitnie w paskach na sukni. Postać Pijącego absynt wynurza się z mroku w czarnym płaszczu i cylindrze (1858. Luwr). Manet nie poprzestał na wielkich obrazach. Degas (1834—1917) był rówieśnikiem Maneta. a Courbet wyrazistym modelunkiem. kawiarnię. Londyn). jego wysokie czoło. dziewczynę w słomkowym kapeluszu i mężczyznę w koszuli z podwiniętymi rękawami (Nowy Jork). a wskutek tego bardziej wyraziste. W portrecie Rocheforta (1 880. ambicja i zdobywcza postawa wobec życia. rezygnując ze sztucznego oświetlenia pracowni. Dalej kelner. Barwy nie są tu tak soczyste i uchwytne. Żywość wyrazu wzmagał techniką: swobodną. Manet ukazywał w swoich obrazach życie społeczeństwa burżuazyjnego i gdy na przykład malował Śniadanie na trawie. innym znów razem powściągliwszą. Berlin). Odnosimy wrażenie. W okresie rządów Ludwika Filipa i Napoleona III burzuazję aktywizowała gorączkowa chęć zysku. z pozoru najbardziej nawet przypadkowy fragment życia umiał malarz przekształcić w dzieło sztuki i zamknąć w zwartej. a po takie związki poprzednicy Maneta jeszcze nie sięgali. a w duchu Fransa Halsa. uzyskuje siłę. Nawet w małych szkicach tuszem uderza nas zdolność Maneta do tworzenia żywych obrazów za po/nocą kilku zaledwie plam — i ten kunszt operowania plamą odróżnia go zasadniczo od twórczości Daumiera. zwisające wąsy i mądrość spojrzenia (1876. że można je niemal porównać do prześwietlonych fotografii. biało nakrytym stoliczku na pół odwrócona od widza siedzi młoda kobieta. dlatego tez ich bohaterzy są do siebie podobni — za to w portretach potrafił Manet wydobywać indywidualność niezmiernie przekonująco. Artysta znakomicie opanował technikę delikatnych półtonów. Od grafików japońskich nauczył się Manet przypisywać istotną rolę ściśle obliczonym efektom plam koloru na obrazie. bar w Folies-Bergere z uroczą jasnowłosą barmanką przyjmującą zamówienia u zastawionego likierami szynkwasu (1880—1881. Natomiast z końcem XIX wieku stosunek burżuazji do świata staje się „beztrosko konsumpcyjny". w których zyskiwał monumentalność równą niemal dziełom Velazqueza — Las Meninas i Las Hilanderas. z serwetką pod pachą. Do tych ukazujących życie burżuazji rodzajowych scen Maneta należy również obraz Chez le pere Lathuille. który by najsilniej przemówił do widza i najłatwiej utrwalił się w jego pamięci. Na małym intymnym portrecie poety Mallarmego ostro uchwycona została wychudzona twarz poety. Manet ukazywał ludzi najrozmaitszych. Każdy. co osiągał Daumier energiczną kreską i światłocieniem. do jakiej tak usilnie dążyli malarze oficjalni. parasolki. żądnego władzy. Manet realizował poprzez wzajemne stosunki barw i ich odcieni. Kopenhaga) — to dziwak w duchu Daumiera. namalowany jest portret angielskiego poety Moore'a. swobodna technika malarska potęguje wrażenie niezafałszowanego wizerunku. hałaśliwe paryskie bulwary i jaskrawo oświetloną przystań parowca. liści. To. ani tak podnieceni. Ukazał koncert w parku Tuileries. Hamburg) dał Manet obraz polityka aktywnego. wściekli widzowie obrzucali je zgniłymi pomarańczami. ile dzięki rozrzuceniu barwnych plam po całej powierzchni płótna w takim układzie. ówczesne epikurejskie używanie życia dobitnie ujawnia się w twórczości Maneta. wyrzucającego całe kłęby pary (Filadelfia) — scena ta przypomina początek „Edukacji sentymentalnej" Flauberta. Barwa urasta w jego obrazach do jednego z najważniejszych środków wyrazu. Idąc śladami starych mistrzów. Czerń i biel zostały sobie przeciwstawione jako walory barwne. W scenach rodzajowych podkreślone zostały te charakterystyczne rysy. mistrza ruchliwego konturu. jasność i czystość przedtem w XIX wieku niemal nie spotykane. odpoczywające w cieniu drzew towarzystwo składające się z eleganckich panów i pań słuchających muzyki (1860—1863. ani też tak poważni. stanowczość. po których zawsze łatwo go rozpoznać. Ciemnowłosy młodzian. raz szeroką i pełną rozmachu. Frankfurt nad Menem). Na obrazie pokazano akurat tyle. lecz naniesione lekko.

W gruncie rzeczy obydwu postaci nie łączy żadna określona akcja. mógł stamtąd bowiem dostrzec. lecz jednocześnie dostrzegamy równowagę barwnych wartości (czerń surduta i fortepianu na obu skrajach obrazu). poprzez którą widział i rozumiał świat i ludzkie losy. Drezdeński pastel Dwie tancerki pomyślany został jak przypadkowy wycinek większej całości. Balet jednak stał się dla niego jakby magiczną kryształową kulą. rzec by można. lustro na ścianie i dwoje pijących ludzi: kobietę pochłania beznadziejna zaduma. ruchu i swobody. którzy usiłowali w jednej postaci połączyć różne momenty ruchu. często nawet obcinają je ramy. bowiem balet. ukazał Degas zaledwie kawałek marmurowego stolika w kawiarni. aby potem. arabeskę. W przeciwieństwie do wcześniejszych artystów. Za dziewczętami widać żałosną głowę ubogiej staruszki i jakąś młodszą kobietę — dwa światy. przypomina mistrzowskie nowele Maupassanta —tyle tylko. tak śmiało grzesząc przeciwko wszelkim tradycjonalnym zasadom konstrukcji obrazu. którą opanował za młodu. Lustro daje głębię przestrzenną. ze sami. a trzepocące białe plamy są ucieleśnieniem rytmu. zniekształcone śmiesznym rozdziawieniem ust przy śpiewaniu arii. w jaki splecione są te postaci. a cień i światło także utrzymują wyważone proporcje. Niełatwo rozsupłać węzeł. Na innym płótnie. Sztuka Maneta była zmysłowa i beztroska. że postać w czerni uosabia zasadę dyscypliny. oczywiście. W tym aspekcie sceny baletowe Degasa istotnie stanowią obraz życia ludzi pracy. w głębi. otrzymał też inne artystyczne wykształcenie. Tendencja Maneta do wykorzystywania bezpośrednich wrażeń. podobnie jak w Śniadaniu Maneta. Degas pokazał ciężki trud. W Lekcji tańca (ok. Na pierwszym planie ukazywał głowy widzów z parteru albo muzyczne instrumenty orkiestry. Luwr). Te właśnie skłonności zadecydowały o wyborze najważniejszych jego środków wyrazu. nieodzowne napięcie wszystkich mięśni i woli. który z widowni wyda się królestwem czarodziejskich wróżek i światem rozmigotanych barwnych plam. Zakres tematyczny obrazów Degasa był węższy niż u Maneta. które tej szkole powierzyli. z drżeniem czekających na werdykt w sprawie postępów swych dzieci. nastroju. pospołu lednak tworzą uroczy ornament liniowy. bardziej dociekliwa. który go jednak przewyższał głębokim współczuciem dla ludzi pracy. Degas umiejętność rysowania wziął od jednego ze zwolenników lngres'a. na co wcale nie zwraca uwagi palący fajkę mężczyzna (1876—1877. zamknięte w sobie. Inny obraz przedstawia ubierające się tancerki. . z których jedna zgina się. Londyn) odtworzył w skrócie postać unoszącej się pod kopułą cyrku woltyzerki. odczuwamy zawrót głowy. odwrócona od niej. nigdy nie ograniczając się wyłącznie do wartości widowiskowych. Jedna z prasowaczek całym ciałem schyla się nad żelazkiem. baletnice. jak czekające na występ baletnice wiążą sznurowadła trzewiczków i jak pojawia się w ich gronie mężczyzna w cylindrze: baletmistrz. okazuje się wszakże wierny kompozycji klasycznej. schyla głowę. przywracać to. Skomplikowanej treści sceny odpowiada także jej konstrukcja: w obrazie wiele rzeczy sprawia wrażenie przypadkowych. ale tez i chłodniejsza. czekające swojej kolei. W porównaniu z Manetem oznacza to. wysiłek. a druga. lecz obydwie wyraźnie stapiają się w kryształową. Dwie praczki i Prasowaczki (1884. Na pierwszy rzut oka obraz sprawia wrażenie przypadkowego nagromadzenia niczym ze sobą nie powiązanych szczegółów. iż ten sposób przedstawiania daje głębsze wyobrażenie o całej akcji niz tylko opisowe jej odtworzenie. na równi z widzami przedstawienia. odtwarzał światło rampy. i zatrwożonych rodziców. żartobliwie. przelotność (w pewnej mierze inspirowała go w tym fotografia). Lubił patrzeć na scenę z loży dyrekcji. Nowy Jork). Gdy jednak przyjrzymy się bliżej. Degas obierał zazwyczaj za punkt wyjścia jakiś kąt. Pojedyncze figury nie są u niego zwarte. sztuka Degasa mądrzejsza. podczas gdy druga szeroko ziewa.od niego całkowicie. Tancerkę z prawej całkowicie obsorbuje jej prawa noga. Prowadził nas także Degas na sale prób. w sprzeczności swojej zjednoczone. a sam wysoko cenił Poussina. Zmysł piękna artysty przeszedł tu zwycięsko ciężką próbę. zrozumiemy. że Manet bywał zwykle w pogodniejszym. Pokazuje i rozmównicę w szkole baletowej. Degas ukazywał teatr z najrozmaitszych stron i dlatego mógł przekazać różnorodne o nim wyobrażenia. 1874) widzimy pośrodku nauczyciela z batutą w ręku. nawet w postawie nóg odpowiadają sobie wzajem. Manet uczył się u wielkich kolorystów weneckich i hiszpańskich. Każda z tych dwóch postaci stanowi organiczną jednostkę. które raczej niweczyły przedstawienie. czerń surduta podkreśla tu delikatną nagość ramion i biel spódniczek niespokojnych tancerek. którą trzyma w prawej ręce. W obrazie Cyrk Fernando (1877. Malarz ten zdradzał skłonność do powątpiewania o wszystkim. Wśród takich prac Degasa wymienimy Modniarkę (1882. Degasa interesowała najbardziej jego nieuchwytność. Degas był wręcz znakomitym malarzem ruchu. I jeśli już pokonaliśmy trud rozwiązania tej zagadki. Luwr). pod tytułem Kieliszek absyntu. niż Maupassant. zaczynamy pojmować. przed lustrem. u niego zyskał sens na wskroś ludzki. Degas da się raczej porównać z Anatolem France'em. ukazującym rzeczywistość w jej wszystkich przejawach: sporo stron życia społecznego uchodziło jego uwagi. a przed nim pozostałe tancerki. poruszając się w kręgu tematów Daumiera. Malował sceny rodzajowe z życia paryskiej cyganerii. całkowicie pozbawione dekoracji. przejawiająca się szczególnie dobitnie w jego obrazkach rodzajowych. co sam obalił. Od teatru jedynie wyścigi konne potrafiły go odciągnąć. gdzie rzekomą poezję aktorskiego życia wypiera twarda proza codzienności. Degas nie był malarzem swojej epoki. Artysta nie patrzał na scenę tak jak publiczność z widowni. W scenach teatralnych przejawiał ten sam dar obserwacji co w obrazach rodzajowych. mimo iż całość rozpada się u niego zawsze na fragmenty. Degas. padające od dołu na twarze śpiewaczek. a ponadto przesunął perspektywę w taki sposób. aby zbadać pozycję swych stóp. szczególnym upodobaniem darzył te momenty. dzieląc z nim subtelny smak z jasnością umysłu analitycznego. choć zarazem respektowana jest płaszczyzna: postaci ukazane zostały w dziwacznych skrótach perspektywicznych. z boku fortepian. Świat teatru — przede wszystkim balet — zajmuje najwięcej miejsca w twórczości Degasa. Już we wczesnych swych pracach przejawiał Degas umiejętność wydobycia paru kreskami znaczenia delikatnej aluzji. zęby zawiązać pończochę. U ludzi interesował go przede wszystkim ruch — mniej ich życie wewnętrzne i doznania. z którego patrząc nie od razu rozpoznaje się sens akcji. znaczne zawężenie tematyki obrazów. a żartobliwy ów gest łagodzi społeczną ostrość całej sceny.

Oto wydaje się. Najlepsze dzieła stworzył Monet w siedemdziesiątych latach w położonym niedaleko Paryża miasteczku Argenteuil. kazał chyba modelkom obracać się powoli. błękitną dal i wszystko przenikające. plastyczność i giętkość tych ciał — niczym antycznych. na stogach siana czy na katedrze w Rouen. spotykali się zazwyczaj w Paryżu w Cafe Guerbois i wspólnie wysyłali prace na wystawy. Impresja stanowi śmiały krok naprzód. lecz w zestawieniu z pracami Moneta obrazy ich wydają się ciemne i monochromatyczne. Degas wzmocnił siłę efektu. gdy porównamy jego dzieło z portrecistami XVII wieku. Nowe były podejmowane przez Degasa próby powiązania portretu z malarstwem rodzajowym. wschód słońca (Impression. ze obrazy same uzyskały zdolność promieniowania światłem — zdolność. W arcydziele Moneta rozjarzona tarcza wschodzącego słońca brzmi jak energiczny akord. lecz cytrynowożółte świty. Przykucnięte. Manet. Wicehrabiego Lepie pokazał na spacerze z dwiema dziewczynkami i z chartem. o jakiej od wieków marzyły całe pokolenia malarzy. Artysta tu niejako eksperymentował. u Paula Verlaine'a). złociste . rojowiska statków i żagli na rzece. a także powóz w dali świadczą. którego echo Powtarza się w czerwonawych chmurach i płomienistym śladzie na rzece. wprowadzając element kokieteryjnej gry z widzem patrzącym na obraz. wobec którego bledną osiągnięcia nawet Constable'a i Corota. chmurom. ze przygląda się sobie w lustrze — i twarz jej my także widzimy tylko w lustrze. przybierają pozy „najmniej korzystne". wyszukanie elegancki. Degas posługuje się bardzo zróżnicowaną skalą odcieni szarości i okazuje się znakomitym kolorystą. Choć liczni poprzednicy przygotowali Monetowi drogę. Zwracając obydwie dziewczynki i psa w stronę przeciwną owemu ruchowi w prawo. pomarańczowe zachody. zwłaszcza Maneta. błękitnych i różowych. Przychodził ze swym malarskim ekwipunkiem stale w to samo miejsce. które uzyskiwały przez to wartości kaligraficzne. nieco sztywny wizerunek arystokraty zyskuje osobliwie przekonywającą wymowę przez rozliczne jego powiązania z pozostałymi postaciami.Pod wpływem japońskich drzeworytów Degas ukazywał także sceny z intymnego życia kobiet: malował je gdy wstają. Rodzajowe prace Maneta przedstawiają się naturalniej i są bardziej bezpośrednie. Nowy kierunek artystyczny najdobitniej ujawnił się we Francji. aby móc szczegółowo i dokładnie zaobserwować ich ruchy. był obraz odbitego w wodzie słońca. drzewom i kwiatom. Pani jest wyprostowana. Płótna Moneta są natomiast całkowicie przepojone światłem. niebo ze słońcem przedzierającym się przez pokrywę chmur. ale zasadniczo kierunek ten rozwijał się na gruncie malarskiej szkoły francuskiej. całą siłą jaśnieją na nich kolory. Postać przechodnia. któremu malarz nadał charakter sceny rodzajowej. nawet w Śniadaniu na trawie Maneta jeszcze się wyczuwa ów brązowy ton. Intensywność malarskiego efektu wzrastała dzięki zróżnicowaniu swobodnych pociągnięć pędzla. podobnie zresztą jak i innych impresjonistów. tak jakby właśnie wracał z Place de la Concorde. złotych. Nie od razu odnalazł swe powołanie pejzażysty i początkowo ulegał rozmaitym wpływom. Tak powstały całe szeregi wariantów tych samych motywów w tonacjach liliowych. odtworzone są z nienaganną dokładnością. w twórczości wielu młodszych malarzy. gdzie niestrudzenie i entuzjastycznie oddawał się studiom krajobrazu. myją się. W Paryżu dostrzegł Monet piękno bulwarów z falującą na nich rzeką ludzi i pojazdów. plecami zwrócone do widza. choć malarz niemal tymi samymi kreskami przedstawiał chmury. ubierają lub czeszą. Ulubionym motywem Moneta. migotanie przenikających powietrze promieni oraz różnorodne odcienie. Nowa malarska metoda umożliwiała przede wszystkim ukazywanie lub sygnalizowanie całego mnóstwa zjawisk i ich właściwości — a więc światła słońca i niebios. Juz barbizończycy zajmowali się kwestią odtwarzania światła słonecznego w naturze. spokojnych. szarym płaszczem i piaskowożółtym brukiem. znany już wówczas artysta. wydają się chłodni. fale czy ledwo we mgle widzialne maszty. Dobrze zostały znalezione stosunki między postaciami i wolną przestrzenią. mglistej atmosfery. ze ruch uliczny toczy się z lewej strony w prawo. przyłączył się do nowego kierunku. oddalonej przestrzeni. godni i dumni. aby o różnych porach — rano. w południe i wieczorem — studiować i oddawać niuanse światła. Pozę odpowiednią do reprezentacyjnego portretu przybrała modelka przed zwierciadłem. Tak więc. pewnych siebie i nieco sceptycznych. Podobnie jak barbizończycy utworzyli oni własne ugrupowanie. Degas także brał udział w wystawach impresjonistów. ta z lewego skraju. przecięta krawędzią obrazu. zamyka płaszczyznę obrazu. Oryginalność tego twórcy szczególnie rzuca się w oczy. świadomych także swej wartości. Od wystawionego w 1872 roku przez Claude Moneta obrazu Impresja. był najbardziej konsekwentnym reprezentantem tego kierunku. Jedyna to w swoim rodzaju detronizacja mitu o pięknie kobiety. Afirmująca świat energia Przekształca przyrodę w radosne widowisko. Pomarańczowa czerwień i malachitowa zieleń wraz z błękitnymi i fioletowymi tonami dopełniającymi dają niesłychany efekt kolorystyczny. ale Degasowi udało się w tym obrazie utrwalić sytuację o posmaku paradoksalnym: oto bohater akcji zdaje się opuszczać scenę. twórca obrazu Impresja. a wyraźnie występujący rytm potęgował moment muzyczny tego malarstwa (podobne zjawisko zachodzi jednocześnie w poezji lirycznej. Portrety Degasa przedstawiają ludzi poważnych. co tym się tłumaczy. możliwie bez żadnych tłumiących domieszek. Grupa impresjonistów składała się z przedstawicieli różnych narodowości. to jednak rysunki jego są pełne uroku: szeroką kreską uwydatniał artysta organiczność. Jeżeli tez w obrazach Degasa nagie ciało kobiece nie ma w sobie już nic z klasycznej bogini. Niezwykły w koncepcji jest także portret Madame Jeanteaud. Później w Londynie „odkrył" błękit mgły. osiągnął malarz równowagę całości. W późniejszym obrazie Pole maków (Leningrad) połączył Monet w pogodną harmonię różowe plamy kwiatów. np. w których słońce odbija się w zielonobłękitnej powierzchni wody. które artysta kładł jak najczyściej. Jednocześnie postać. W naturze interesowało go przede wszystkim światło słoneczne. połysku wody. niemal bez serca. w latach siedemdziesiątych. Opisany sposób malowania ujawniał szybkie tempo wykonania obrazu. Niektórzy byli blisko ze sobą zaprzyjaźnieni. każdy upierał się przy słuszności własnej metody. spowijającej gmach parlamentu i Tamizę. Claude Monet (1840—1926). jakie słońce nadaje niebu. soleil levant) krytyka całą grupę tych malarzy nazwała impresjonistami. Pociągnięcia pędzla wydają się na tych płótnach rzucone lekko i niedbale. co nie łagodziło jednak wcale ich artystycznych sporów: każdy ujawniał swym malarstwem własną osobowość. marmurowych posągów.

Tracił zainteresowanie do nieustannych przemian pulsującej natury. ze Sisley. Pług ma na jego płótnie jedynie drugorzędne znaczenie. niebieskości i rózowości natury. Dekoracyjne efekty jego barwnych symfonii. Wolał też pomijać niepotrzebne. jakby jedynie otarł pędzle o płótno. lekkimi smugami znakomicie utrwalał na płótnie fiolety. Pissarro wyraźnie uwidacznia strukturę przedmiotu i stara się jego kształt połączyć z obrazem świata.światło. przyczynił się "" też Pissarro w wielkiej mierze do rozwoju ' motywu miejskiego pejzażu w malarstwie nowoczesnym. Sisley szczególnie doceniał znaczenie nieba na obrazie. ich muzyczność wzrastały kosztem samego obrazu. nadawał swym krajobrazom nastrój niezmiernie subtelny. Później jeszcze w cyklu Lilii wodnych (1899—1 900) usiłował Monet odtwarzać nieokreślone migotanie barwnych tonów. Sisleya (1839—1899) i Pissarra (1831—1903) — stwierdzamy. pustej drogi wiejskiej. Niektóre jego obrazy tak wyglądają. czule. Ulegamy wrażeniu. jął się skłaniać ku biernej kontemplacji. Edouard Manet. patrzeć na świat z daleka. zwłaszcza na liściach i chmurach. impresjoniści malowali jasny. Podczas gdy Millet zmierzał do wzbudzenia u widza refleksji na temat losu ubogich chłopów. a przecież wszystko u niego łączy się w harmonijną całość. nasuwające porównanie z Listopadowym wieczorem Francois Milleta. nigdy chłodno lub obojętnie. Tworzył poetyckie obrazy z najprostszych motywów przyrody — zarośniętego stawu z porzuconymi na nim łodziami. Balkon . lecz nie osiągnął juz pełni przeżycia swych pierwotnych doznań. jak na coś niepojętego. raczej kontemplował — nieśmiało. Pejzaże jego często przenika nastrój przypominający liczne wiersze Verlaine'a. zwłaszcza Sisleya i Moneta. których także często rysował. Camille Pissarro dobrze znał tradycje barbizończyków. Chłop. Podobnie jak jego współcześni. Nie był w twórczości swojej tak świadomy jak Manet. chcąc jak najszybszą drogą doprowadzić patrzącego do właściwej wizji. Zorane pole. lecz z pełnym zaangażowaniem. Pissarro koncentruje się na nastroju szarego. Delikatnymi. jak mile pachnie to kwitnące pole. ze czujemy. Demokratyczne przekonania wyraził ożywiając swoje obrazy postaciami mieszkańców wsi. za przykładem Corota. świadczy o sympatii malarza do pracy na roli. w rozmarzeniu. którzy kontury zacierali we mgle albo w świetle. pożółkłego jesienią parku lub szarej godziny zmierzchu. W przeciwieństwie do większości impresjonistów. gdzie surowość budynków miesza Camille Pissarro. radośnie ożywiony • obraz Paryża i innych francuskich miejscowości. rysunek 96. oświetlonej pod wieczór promieniami zachodu. W epoce buntu niektórych ' poetów przeciwko wielkiemu miastu. drobne elementy. posępnego dnia i na harmonii różowych i jasnozielonych barw. Analizując twórczość dwóch innych jeszcze pejzażystów z tej grupy.

pastel . nr 2: Thomas Carlyle 98. Edouard Manet. Portret Moore'a. James Whistler. Arrangement w szarej barwie i czerni.97.

Edgar Degas. Chez le pere Lathuille 100.99. Vicomte Lepie z córkami (Place de la Concorde) . Edouard Manet.

pastel . rysunek 102. Edgar Degas. Edgar Degas. Dwie tancerki.101. Akt kobiecy.

103. W ogrodzie 104. Auguste Renoir. Dziewczyna z wachlarzem (portret panny Fournaise) . Auguste Renoir.

Alfred Sisley. Akt kobiecy .106. Las w Fontainebleau 105. Auguste Renoir.

Zorane pole . wschód słońca 108. Claude Monet.107. Camille Pissarro. Impresja.

Auguste Rodin. posąg do „Bramy piekieł' 110.109. Rozpacz. Auguste Rodin. studium do „Mieszczan z Calais" .

Auguste Rodin. Pomnik Aleksandra 111.112. Popiersie Wiktora Hugo . Pawet Trubeckoj.

A la mie 114.113. Czy jesteś zazdrosna? . Paul Gauguin. Henri de Toulouse-Lautrec.

117. Mont Ste-Victoire 16. Martwa natura z owocami . Vincent van Gogh. Paul Cezanne. Paul Cezanne. Czerwone winnice w Arles 115.

Paul Cezanne. Autoportret . Vincent van Gogh.119. Autoportret 118.

Sekwana w Courbevoie 20.122. Morze. Buty . Vincent van Gogh. rysunek piórkiem 21. Georges Seurat. Vincent van Gogh.

James Ensor. Zima 125.124. Michat Wrubel. Dachy Ostendy . rysunek 123. Portret doktora Karpowa. Konstantin Korowin.

Zmąciło to wyrozumiałą i życzliwą wizję świata. gdyż charakterystyka modela jest u niego często powierzchowna. Beztrosko cieszył się światem czystych barw i harmonijnych form. gdzie hałaśliwy tłum ludzi i powozów wypełnia ulice i place. chwila przekształca się w trwanie. Grający w karty . a jego twórcze natchnienie znajdowało coraz to nowe punkty wyjścia. Najchętniej malował kobiety. W rodzajowych scenach Renoira. „Gdy maluję. 126. Tam. cała kompozycja jest przestrzennie wyważona. Paul Cezanne. gotów był już niemal zrezygnować ze swego sposobu malowania z lat siedemdziesiątych.się z zielenią drzew.. Renoir umiał jednakowoż w owych igraszkach przypadku wydobyć to. Odznacza się w nich Renoir taką pełnią i świeżością doznań i tak niezwykłą umiejętnością ich doskonale artystycznego odtwarzania. chcę być jak zwierzę" — mawiał o sobie żartobliwie.poezji miasta" w malarstwie. Ukazywali nie tylko zewnętrzny widok miasta. oddając się całkowicie malarstwu „dla własnej satysfakcji". stoimy przed pełnym obrazem ludzkiego wesela i pogody w stylu renesansowej pastorałki czy w duchu „Fetę champetre" Watteau — choć u Renoira nastrój jest bardziej ziemski i pozbawiony nuty melancholijnej. Pissarro uczestniczył w tym artystycznym procesie. i on długo był nie uznawany. co pozwoliło mu zebrać środki na podróż do Włoch w 1881 roku. lecz szukali również odpowiedniego wyrazu dla oddania stylu bycia mieszkańców nowoczesnych metropolii. Najlepsze jego prace powstały w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Jasna sylwetka kobiety. w ogóle jednym z najlepszych malarzy XIX wieku był Auguste Renoir (1841—1919). Toteż można uznać w nich twórców nowożytnej . jaką przejawiał w latach młodości. z pędzlami przywiązanymi do powykrzywianych palców. dzieci i kwiaty. jedynie dzięki portretom stopniowo zdobywał rozgłos. Oglądamy jedynie beztroską radość przebywania młodych i szczęśliwych ludzi na wolnym powietrzu wśród zieleni. Portrety Renoira wydają się niekiedy cokolwiek banalne i przesłodzone. w duchu i stylu Salonów. Pod wpływem słońca i cienia postaci zdają się rozpływać w jasnym i ciemnym migotaniu (jak przed niemal dwustu laty u Velazqueza). że po stokroć słusznie uchodzi za jednego z najulubieńszych malarzy dziewiętnastowiecznych. rezygnując tym samym z duchowych treści w sztuce. gdzie człowiek czuje się dobrze. Przykuty reumatyzmem do fotela. Próżno nam szukać w sztuce Renoira głębokich przeżyć czy rezultatów jego twórczych refleksji. poszukując usilnie czystej formy. Najwybitniejszym spośród impresjonistów. a zwłaszcza tkanina jej sukni w paseczki — utrzymuje równowagę w stosunku do ruchliwych plam słonecznych. jak mówił. na przykład na płótnie zatytułowanym W ogrodzie. pod wpływem malarstwa pompejańskiego i Rafaela. niestrudzenie tworzył urzekające swe arcydzieła. Dzieląc koleje swych kolegów. W podeszłym wieku przyjął Renoir pewien określony typ „pięknej kobiety". dzieje się właściwie jeszcze mniej niz w Manetowym Chez le pere Lathuille. jednak po okresie wahań pozostawał sobie wierny. Renoir zajmuje osobne miejsce wśród impresjonistów: pejzaż nie znajdował się w centrum jego zainteresowań. a impresja uzyskuje kształt artystyczny jak w malarstwie klasycznym. a nagie ciało malował odtąd najchętniej w jaskrawych odcieniach różu. Ostatnie trzydzieści lat życia spędził w południowej Francji. co istotne i niezmienne.

Dzięki własnej metodzie wizualnego wyobrażenia rzeczy. Impresjoniści doszli do wielkiej perfekcji w utrwalaniu tych przelotnych momentów. W przeciwieństwie do techniki Tycjana lub Velazqueza. który stanowił podstawę impresjonizmu. błyszczą złote loki. Renoir operował ciepłą gamą barw. model zaś długo musiał czekać. różową lub czerwonawą karnację ciała. naiwne.odkryta" przez impresjonistów. ani tak uczuciowe. miłe i czyste i to wystarcza. ustawionych w pozach arystokratycznych dam. tak iż łodzie zdawały się unosić na niebie. Moneta. miękkim konturem. przedmioty stapiają się z otaczającą je atmosferą. wynikający z nowego widzenia świata. znanych każdemu człowiekowi —jak słońce. które uprzednio zazwyczaj uchodziły uwagi malarza. od kwiatów i kolorowych tkanin. Renoir z wielkim upodobaniem portretował dzieci.. przy czym spożytkował nawet najskromniejsze motywy. Zajmowaniu się elementami przemijającymi świata towarzyszyła w świadomości tych malarzy potrzeba wyrażania osobistych wrażeń i nastrojów. stworzyło nową artystyczną metodę impresjonizmu.. a niektóre jego obrazy wyglądają nawet jak pastele. Gdy przypatrujemy się obrazom impresjonistów z bliska. Dzieci z obrazów Renoira wydają się miłe. niedbale i nieporządnie rozrzucone na płaszczyźnie płótna barwne plamki i smużki. Typ ten odnajdujemy na jego niemal wszystkich kobiecych portretach. Natomiast impresjoniści zwrócili się ku przelotności światła słonecznego. Gdy jeszcze nie otrzymywał zamówień z wyższych kręgów społecznych. Malował farbami olejnymi tak przejrzyście.Ulubionym typem Renoira była kobieta o zmysłowych ustach. od twarzy i delikatnej skóry kobiecej. lecz które pędzel utrwala na płótnie. od chmur i wody. Niewiele chyba sensu ma pytanie. ku barwnej otoczce przedmiotów. widzimy jedynie drobne. dawał swoim modelom zewnętrzny urok. który pragnął wyko- . Renoir pragnął malarstwem swoim zadowolić tych. Wystarczy jednak cofnąć się o kilka kroków. w jakich owe żywioły przed nim się pojawiały. W obrazach impresjonistów juz na pierwszy rzut oka uderza specyficzny sposób traktowania farby. które Renoir malował w latach siedemdziesiątych. rzucając jasny promień na przyrodę. zadartym nosku. czy słuszność mieli dawniejsi malarze. a na płótnie pojawiają się łatwo rozpoznawalne obrazy przyrody. jakby to były akwarele. lecz jakże wdzięcznych gryzetek. migocąc. a dziewczynki mają kolorowe wstążki. Poprzednicy impresjonistów widzieli przedmioty i ciała nieruchome i niezmienne i tak je też przedstawiali. miał przy tym jednak własny warsztat malarski i zamiłowanie do własnych zestawień kolorystycznych. Akty kobiece. dla których w mowie nie ma nazwy. na pierwotne cząsteczki i barwne plamy. które składały się powtórnie podczas oglądania obrazu: tak widz zostawał poniekąd wciągnięty do uczestniczenia w procesie powstawania dzieła sztuki. wdzięczne i grzeczne: spoglądają śmiało i ufnie. szukał modeli wśród ubogich. Także i angielskie dziecięce portrety z XVIII wieku wykazują pewną afektację. wzbudziła w omawianej grupie prawdziwie artystyczny entuzjazm. Prekursorem jego w tej dziedzinie jest Velazquez. wśród drgania powietrza i światła. że Renoir częstokroć rozpoczynał płótno od malowania stojących w jego pracowni kwiatów. lubił delikatną. dlatego też tak długo impresjonizm nie był uznawany). co na nich zostało ukazane — a ściśle mówiąc. który miał artystom pomóc rozumieć i w malarstwie odtwarzać świat. i wreszcie. Impresjoniści dostrzegali w widzialnym świecie ścisłe powiązanie wszelkich form i zjawisk. dzięki malarstwu Renoira. lecz i nie tak drastycznie wulgarne jak Olimpia Maneta. Sisleya i Renoira. a całe to życie świateł i barw natury ujmowali w niepodzielnej całości. subtelnością i czystością znalazł należne sobie miejsce w sztuce.W poszukiwaniu straconego czasu" — mianowicie w opowieści o malarzu. którzy szukają radości i szczęścia. W długim okresie rozwoju sztuki europejskiej ukształtowały się pewne wzory do odtwarzania poszczególnych przedmiotów: impresjoniści zrywają z tymi wzorami. którzy zieleń liści zawsze oddawali jedną tylko zieloną barwą. wplecione w warkocze. Nie jest też przypadkiem. Degasa. portret dziecka z całym jego urokiem. Portretów swoich nie ujmował charakterystycznie. lecz przypadkowo. Odtwarzając postacie ludzkie Renoir umiał doskonale spożytkować doświadczenia pejzażystów.. skonstruowania obrazu z podanych przez malarza elementów (dla człowieka nowoczesnego jest to proces dobrze znany. kolorową wstążkę. subtelnością niezliczonych barwnych niuansów. jak Degas. migotliwości powietrza i ledwo uchwytnym odcieniom kolorów. Ten sposób bezpośredniego patrzenia. Nowa ta wizja. czy impresjoniści. malarz małych infantek zasznurowanych w gorsety. w której słońce wyziera zza chmur. choć bardzo różnorodne. żeby budziły w nas sympatię. Renoir nie ukazywał ciała kobiecego. Dziewczęta te są młode. miękko lśni skóra ich ciałek. który odtwarzał morze i niebo w tych samych tonacjach barw. niebo lub drzewa — mogli niejako wszystkie te rzeczy rozkładać na czynniki pierwsze. Na ich widok nie odczuwamy raczej potrzeby uprzytomnienia sobie etycznych kryteriów. lecz żyjący współcześnie z impresjonistami odbiorcy sztuki nie byli w stanie tego dokonać. zmieniających się ponadto nieustannie w zależności od oświetlenia i pory dnia. scharakteryzowany został nader sugestywnie w dziele Marcela Prousta .nie zgodnie z formą". Dziecięce portrety mówią wiele o życzliwym stosunku Renoira do świata. zarysy żywych twarzy. Koloryt owego świata wyrażali barwami widma słonecznego lub jaskrawych płatków kwiatowych.. ogarniając wszystko dokoła różowym blaskiem. nie są tak wzniosłe jak postacie z obrazów renesansowych. Obserwowali sposób. a przed nimi dostępna zaledwie nielicznym. zanim artysta znalazł odpowiedni ton barwy. w ruchu — lecz w stanie rozkosznego spoczynku. jak u Corota. nieposłusznych kosmykach włosów na czole i nieprzemijalnym uśmiechu. na przykład harmonizujący z sylwetką wachlarz lub szczęśliwie dobraną. kształty znajome i żywe. Minęło około stu lat. bez żadnego uzasadnienia. zdrowe. służących do oceny człowieka. Malarstwo Maneta. w jaki promienie słońca odbijają się. odkąd Rousseau rzucił wezwanie do zgłębiania i rozumienia świata dziecięcego. Obrazy impresjonistów wymagają od widza umiejętności odszyfrowania tego. umiał też jasną swą skalę barw wzmacniać za pomocą ciemnych błękitów i czerni. a także pragnienie odtworzenia cennej a niepowtarzalnej chwili. odtwarzający tę zieleń w nieskończonej różnorodności umiejętnie zaobserwowanych odcieni. Zachwycają nas bogactwem wrażeń wizualnych: efektowną zwartą formą. lub wieczorem zniża się ku linii horyzontu. owe pociągnięcia pędzla wydają się często położone . Był to całkowicie nowy aspekt rzeczywistości. Każde pociągnięcie pędzla niepostrzeżenie przechodzi w drugie. jego kobiety nie są ani tak zamyślone.

Salony nadal jeszcze pozostawały ostoją oficjalnej sztuki.z rodzimymi tradycjami. iż oko ludzkie linię prostą widzi jako krzywą: stąd taki właśnie płynny i należycie wyważony jest u niego rytm zaokrąglonych konturów. że przyroda może go uczynić szczęśliwym tak samo. wizualne postrzeganie. Na drzeworytach japońskich fragmentaryczność służy odtwarzaniu chwilowego wrażenia. Czechów w noweli „Dom z facjatą" życzliwie ukazał typową postać malarza nowego pokolenia. Renoir także o tym pamiętał. W morskich pejzażach Ensora i w jego obrazie Dachy Ostendy dobitnie dochodzi do głosu oryginalność jego talentu w subtelnym uduchowieniu nastroju. Ponieważ u następców impresjonistów zainteresowanie obiektywną rzeczywistością zostało niemal całkowicie przytłumione przez wrażenia subiektywne. tak też i oko dostrzega barwę uzupełniającą nawet na białej powierzchni. i w oparciu o te doświadczenia ustalali kolorystyczną charakterystykę poszczególnych przedmiotów. że w tym właśnie idąc kierunku wielcy malarze zdołali stworzyć prawdziwe arcydzieła. lecz jako kierunek artystyczny jest impresjonizm dzieckiem XIX wieku. W Belgii nieco później pojawił się James Ensor (1860—1949). które stopniowo zyskały powszechne uznanie.Monet to tylko oko. W Holandii prekursorem impresjonistów był Jongkind (1819—1891). Constantin Guys w swobodnie wykonywanych szkicach usiłował utrwalać przelotne wrażenia z życia paryskiego półświatka. Wszystkie te przykłady świadczą. iż powstanie impresjonizmu dokonało się prawidłowo. . oglądanych z pewnego dystansu. tłumaczyć tego faktu jedynie wpływami idącymi z Francji. ich malarze szukali jedynie zewnętrznych efektów w sensie zajmującego opisu. po stronie impresjonistów stanął natomiast Emile Zola. Boże mój. bezpośredni jego następcy nie kontynuowali jednak tych prób. W walce z usłużną twórczością Salonów stworzono wówczas termin „autonomia sztuki". i z tego punktu widzenia widzieć w nich jedną z zapowiedzi kryzysu światopoglądu burzuazyjnego. jakie w owych krajach istniały. największą wagę przywiązywali do studiów z natury. Obrazy te jednak zachowują w pewnej mierze purytańską surowość i czystość moralną i tym różnią się od swobodnych portretów francuskich. Unikano tez nowych metod malowania. obca światu i mroczna. całego charakteru i orientacji tego stylu. Nie należy jednak zawsze wpadających w zachwyt na widok realnego świata impresjonistów zaliczać w poczet dekadentów. w sposób jakby nie dokończony. malując jakąś postać. aby nie zrywać. Leonardo już mówił o błękitnych cieniach. lecz równocześnie brał pod uwagę. okazało się. Impresjoniści widzieli. a Arabowie swoje siwe konie nazywali błękitnymi. ale jego ulubione. starał się przede wszystkim odtworzyć budowę ciała i wzajemne stosunki jego różnych płaszczyzn. Różnorodność specyficznych zjawisk impresjonizmu świadczy. Turner i Constable zajmowali się odtwarzaniem światła słonecznego w krajobrazie. wspomagając się odpowiednim rozmieszczaniem świateł i cieni. na przykład portret matki artysty w Luwrze lub portret Carlyle'a. Za najbardziej istotne przy tym uznać należy. a na płótnie rozkładał kolory na czynniki pierwsze. jak kobieta z krwi i kości. W zestawieniach barwnych na swych obrazach wykazali niezwykle wyszukaną dociekliwość. iż poszczególne środki wyrazu impresjonistów znano już znacznie wcześniej. lecz ściśle związany z Anglią James Whistler (1834—1903) okazał się w swoich pejzażach marynistycznych mistrzem subtelnej harmonii barw.rzystać do odtworzenia ludzkiego ciała. Po części jeszcze przed impresjonistami francuskimi. Z usiłowaniem dostosowania obrazu do funkcjonowania ludzkiego oka łączą się jeszcze inne specyficzne cechy malarstwa impresjonistów: rezygnowali oni z tradycji zrównoważonej kompozycji. pojawili się w wielu innych krajach Europy artyści. jak symbolizm ówczesnej poezji. gdy z końcem XIX wieku zasady impresjonizmu doszły do głosu także i w Rosji. W istocie jednak sztuka impresjonistów nigdy nie była tak zamknięta. nie były juz jednak zdolne pobudzić do żadnych twórczych poczynań. Świadczy on raczej. ponieważ pod niebem Południa tak właśnie one wyglądają. który w fantastycznych obrazach z maskami i szkieletami podjął tradycje flamandzkich zabaw zapustnych w duchu Bruegla. jak barwy działają na siatkówkę ludzkiego oka. niekiedy zaś jednocześnie z nimi. Przy odtwarzaniu koloru tendencja ta odgrywa jeszcze większą rolę. cóz za oko!" Wizualne postrzeganie natury przez człowieka impresjoniści studiowali bardzo pilnie. Rimbaud twierdził. chmury stanowią tu symbol wewnętrznego niepokoju.. intymne motywy pejzażowe sięgają tradycji wielkich Holendrów z XVII wieku. broniąc ich namiętnie i na wskroś słusznie. stawiający sobie podobne zadania. . lecz. Pieredwiżnicy zajęci byli głównie rozszerzaniem społecznego wpływu swych tematów. Kompozycja obrazów Whistlera jest także surowa. Nie można. przypomina płaskorzeźby lub matowidła ścienne. że kierunek tem umiał się godzić z tradycjami poszczególnych krajów i że owocnie przyczyniał się do rozwiązania problemów. Courbet. Punkt wyjścia procesu twórczego impresjonistów stanowiło bezpośrednie. O Monecie powiedziano: . Impresjonizm nie był jedynym kierunkiem w sztuce francuskiej schyłku XIX wieku. Impresjoniści usiłowali oprzeć się na autorytecie nauki: powoływali się na prace Chevreula i Helmholtza z dziedziny optyki. oczywiście. ich środków wyrazu. że specyfika sztuki rosyjskiej bynajmniej z ich powodu nie ucierpiała. tendencję tę rozpatrywać można jako pewną analogię do filozoficznych poglądów empiriokrytyków. metaforyczną istotę sztuki. Malowanie krótkimi i delikatnymi pociągnięciami pędzla spotykamy u Vermeera i Chardina. Aleksander Iwanów wyprzedzał juz w pięćdziesiątych latach XIX wieku pewne osiągnięcia nowoczesnego malarstwa plenerowego. Technika Ensora nie jest tak analitycznie precyzyjna. Na portretach wystawianych w Salonach panoszył się fałsz pochlebstwa. Wszystkie te wymienione właściwości dotyczą oryginalnego sposobu patrzenia impresjonistów. jako etap rozwoju nowożytnej sztuki. dając w nich wyraz osamotnienia współczesnego człowieka. które w końcu wyparły obrazy malowane wyłącznie w pracowni. Podobnie jak ucho ludzkie słyszy szmer w głębi muszli. Delacroix wnikliwie obserwował wzajemne stosunki barw oraz wpływ na nie promieni słonecznych. Twórcy bizantyjskich mozaik liczyli na efekt stapiania się w jedno barwnych kamyczków. Później jednak. malowali fragmentarycznie. a cały ten obóz wiódł zajadłą walkę z nowatorami. jak u Francuzów — nastrój jest główną treścią jego malarstwa. znajdując w nich uzasadnienie swych malarskich poczynań po praktycznym ich wprowadzeniu w życie. Wiele malarskich zabiegów stosowanych przez impresjonistów miało już prekursorów. Taka sama harmonia cechuje również i jego portrety. Pochodzący ze Stanów Zjednoczonych. Tym spokrewnieniem obrazu ze słońcem i kwiatami wyrażał zasadniczą.

Ten sposób ujmowania zakłada. Z samej istoty rzeźby wynikało.a twarz nosi wyraz bólu tragicznej greckiej maski. pod surowo ściągniętymi brwiami mocne spojrzenie człowieka przejętego swoją ideą. Z końcem XIX wieku słabnie w malarstwie zainteresowanie życiem ludzkim. podniecenie i przesada. Doprowadziło to najpierw do zaniku malarstwa historycznego. wśród których szczególnie zwraca uwagę urocza Dziewczyna z brzoskwiniami (Galeria Tretiakowska). przy czym każdy z wymienionych malarzy zachowywał własne oblicze i przestrzegał tradycji swojego kraju. Impresjonistyczne studium z natury zadowala się ukazaniem jej wycinków. miał się za poetę i malarza. który podzielał wstręt impresjonistów do zimnej i fałszywej oficjalnej sztuki Salonów.wnikliwego obserwatora przyrody. Jeżeli jednak Velazquez poświęcał swoją twórczość ciasnemu kręgowi hiszpańskiego dworu. realizując dla Opery paryskiej płaskorzeźbę Taniec. zarzucano też impresjonistom. Wartość dzieła zależy od tego. Balzaka i Wiktora Hugo. i kompozycja malarska przesuwały się na coraz dalszy margines. lecz odrzucenie klasycznego warsztatu i zwycięstwo techniki malowania „alla prima" (bez podmalowań i laserunku) doprowadziły do zubożenia wyrazu artystycznego. a zwłaszcza stosunkami społecznymi. jaka już od czasów starożytnych szczególnie pociągała rzeźbiarzy. pragnie przede wszystkim ukazywać ludzkie charaktery. wreszcie silnie umięśniona klatka piersiowa. odbierając człowiekowi honorowe miejsce. niemal tłusto. że ukazywali niemal wyłącznie społeczeństwo burzuazyjne. nie dbając o istotne wartości plastyczne. ze szczytne ideały ludzkie nie wymarły w zachodnioeuropejskiej sztuce XIX wieku. ale naturalniejszych. Jasne obrazy impresjonistów w porównaniu z dziełami z XVII wieku wyglądają jak okazałe i jaskrawe ogrodowe rośliny obok kwiatów polnych. że człowiek zawsze znajdował się w centrum jej zainteresowań. Warto porównać tę głowę z Popiersiem Woltera Houdona. a mimo to w małym jego obrazku Zima wyraźnie dochodzą do głosu poglądy pieredwiżników. lecz na wystawach impresjonistów pojawiały się także rzeźby Auguste Rodina (1840—1917). Nawet tak zdolny rzeźbiarz jak Carpaux. a problemy rzeźby studiował na dziełach antycznych. Zadowolenie zleceniodawcy nie jest bowiem ani jedynym. Entuzjazmował się Dantem. w Szwecji — Anders Zorn. którego nie zadowala ciasny utylitaryzm poprzedniego pokolenia. iż oblicze umierającej kobiety przejmuje go nie tyle wyrazem cierpienia.. . Na Człowieka ze złamanym nosem (1864) i Spiżowy wiek (1877) współcześni. Jednocześnie wzbogacono możliwości sztuki w zakresie wypowiedzi aluzyjnej. Nie było Rodinowi łatwo zachować własną samodzielność czy indywidualność artystyczną. Rodin musiał długo i wytrwale szukać własnej drogi. W Niemczech malarski styl impresjonistów uprawiali Max Liebermann. malując soczyście. którym poprzednie pokolenia artystów przypisywały ogromne znaczenie. ślady wewnętrznych przeżyć i namiętności. a epigoni impresjonizmu zastępowali juz nawet przedmioty wrażeniami. przywykli do posągów akademickich. a także impresjoniści. Wiedzieli o tym wielcy malarze — Velazquez. również i budowa obrazu. proroka i cierpiętnika. malarz oddaje tylko materialność rzeczy i ekspresyjną siłę barwy. Podczas jednak gdy w dziełach klasycznych stanowią one zaledwie wycinek. a także na pracach Michała Anioła. ile barwą agonii. Już ówczesny krytyk Thore-Burger nie bez przyczyny wypominał Manetowi. jego obrazy z życia wsi spokrewnione są w nastroju z prozą Czechowa. w jakim stopniu udało się jego twórcy przekształcić otaczające go życie w wartości artystyczne i duchowe. to w sytuacji tej widzimy cechy epoki. Impresjonizm rozwinął się jako kierunek malarski. Rzeźbiarza fascynowała przede wszystkim ludzka siła duchowa. Na obrazach wielkich mistrzów siedemnastowiecznych często możemy spotkać . Rodin stworzył obraz poety i myśliciela. Impresjoniści zwrócili się szczególnie ku malarstwu pejzażowemu. Ponieważ impresjoniści przestali już interesować się syntetycznym obrazem świata. stopniowo rozpadało się też etyczne podłoże sztuki. powtarzająca ich smutny zarys. Przytaczano wyznanie Claude Moneta. ani najważniejszym zadaniem prawdziwego artysty. co obrazy Maneta i Renoira. który z końcem XIX wieku malarstwo zepchnęło na dalszy plan: interesował się mianowicie postacią człowieka-bohatera. Max Slevogt i Lovis Corinth. Konstantin Korowin (1 861 —1939) najbardziej zbliżył się do impresjonistów. iż całkiem mu jest obojętne. wysokie otwarte czoło. nastroszonych wąsach i wypukłych ustach — lecz spojrzenie jego jest żarliwe. twarze zamyślone i poryte zmarszczkami. jakie one w nich wywoływały. Zanim został rzeźbiarzem. Człowiek ze złamanym nosem otwiera u Rodina szereg świetnych głów portretowych: Laurensa i Puvis de Chavannes'a. każdy z tych portretów wyraża całe stulecie. czy zajmuje się bukietem kwiatów. Chardin. przez impresjonistów same traktowane są jako całość i tak też formowane. w nieładzie rozrzucone pasma włosów. patrzyli jak na odlewy z natury. skromniejszych w barwie. W portrecie Wiktora Hugo każdy rys przyczynia się do lepszego scharakteryzowania modela: głowa schylona jak pod ciężarem głębokich rozważań. mimo iz nie jest także obojętny na palące problemy społeczne. Pomnik Balzaka (1897) przedstawia pisarza podobnego do rozpustnego sylena o grubej szyi. lecz nie sens ani wartość sztuki. Vermeer. czy też wyrazem ludzkiej twarzy. W pejzażach Corintha poszczególne barwne odcienie różnych przedmiotów nie współgrają z otaczającą je atmosferą. Już wczesne dzieła Rodina zdumiewają niezwykłą prawdą. jakie w sztuce europejskiej dotychczas zawsze zajmował. jego artystyczną wypowiedź cechuje często nerwowość. Walenty Sierow (1865—1911) w swych portretach. Baudelaire'em i Delacroix. chłodnego przedstawiciela epoki osiemnastowiecznego Oświecenia. Rodin wszystkie swe siły twórcze skoncentrował na jednym temacie. Sztuce Rodina brak wprawdzie harmonijnej zwartości wielkich dzieł antycznych. W przeciwieństwie do wizerunku ironicznego. że ogólna wizja świata jest czymś samym w sobie zrozumiałym. Impresjonistyczne wyczulenie na wszelkie zjawiska przypadkowe i nieuchwytne kryło niebezpieczeństwo nadmiernego rozwoju pierwiastków subiektywnych w sztuce.fragmenty": na przykład bukiety kwiatów albo pejzaże z portretów Velazqueza — malowane niemal w ten sam sposób. które dotychczas zawsze oddziaływało zapładniająco na wszelkie artystyczne poczynania ludzkości. lecz mimo wszystko twórczość tego artysty świadczy. Houdona i Rude'a. następnie rodzajowego. Impresjoniści szczycili się przede wszystkim swoimi osiągnięciami kolorystycznymi. podporządkowywał się wymogom salonowej dekoracji. mocno też zaciśnięte usta i broda. ponieważ w rzeźbie XIX wieku niewielu miał poprzedników.

promienną aureolę. ze był wnikliwym obserwatorem i logicznym. Wielką zasługą Rodina było obudzenie sztuki rzeźbiarskiej na nowo do życia. półświatka i teatru. Postać starca tchnie spokojną gotowością człowieka. świadczą. Większą część życia spędził on za granicą. wstydliwie kryjąca twarz Ewa. podobnie jak w statuach antycznych. Każdy z nich ma inny temperament. Lecz w przeciwieństwie do rezerwy i zrównoważenia Degasa czy ostrego dowcipu Daumiera prace Toulouse-Lautreca ujawniają to niespożytą wesołość. Nie dane mu było przedstawiać ludzi szczęśliwych. rozpoczął Rodin szereg posągów. Wstyd. Ostatni chwyta się za głowę u progu absolutnej rozpaczy. jak mężczyzna całuje młodą kobietę. Rodina niewątpliwie należy zaliczyć do największych rzeźbiarzy. do której stworzył szereg znakomitych posągów. Mieszczanie z Calais należą do najwybitniejszych dzieł rzeźby monumentalnej w sztuce europejskiej ze schyłku XIX wieku. zwraca się do swych towarzyszy pełen gorzkiego zwątpienia. Czysta biel marmuru stwarza wokół postaci Rodina jakby świetlistą chmurę. często nawet jak wata amorficzny. którzy opierają się na osiągnięciach Claude Moneta i całego jego pokolenia. Widać. na coś czekać. skazana została na niepowodzenie. kształtowane w glinie i odlewane później w brązie. Portrety. Od poprzedników również i tym się różnił. Przy tym założeniu wiele dzieł Rodina ma sens abstrakcyjnych symboli — noszą tez odpowiednie nazwy: Miłość. szeroko. stawiał go na skraju przepaści lub napełniał myślami i uczuciami całej ludzkości. aby z różnych punktów ujawniały całe bogactwo i ogromne zróżnicowanie ruchów. którzy składając rodzinnemu miastu ofiarę z samych siebie. Z końcem XIX wieku pojawia się we Francji wielu wybitnych malarzy. Po Spiżowym wieku następuje kolosalny. Doskonale oddawał charakter swoich modeli. to znów znużenie i troskę. zbliża się Rodin do impresjonistów. pochylony i zadumany Myśliciel. Nie są im obce wielkie namiętności i silne uczucia. który z istoty jest fworzywem niesłychanie opornym. nie pozbawiony sztucznego patosu. Nawet w Mieszczanach z Calais wyczuwa się daremne usiłowanie nadania historycznej tragedii charakteru odwiecznego konfliktu człowieka będącego w niezgodzie ze światem. Znakomity malarz. wreszcie grupa Mieszczan z Calais (1885—1888). ze ukazywał sprawy . gorycz i upadek. Henryka Ibsena. żywiołowa siła modelunku: mięśnie figur nabrzmiewają. o coś pytać w dręczącej zadumie. podążał śladami Degasa w swoich scenach z życia paryskiej cyganerii. bez śladu patetyczności z ducha Rodina. także w życiu prywatnym był odrobinę zblazowany. Z drugiej strony. Mało podobnych ludzi spotykamy w XIX wieku w sztuce i literaturze francuskiej — jedynie u norweskiego dramaturga. wzorował się tez niejednokrotnie na satyrycznej grafice Daumiera. Najbardziej jednak godne jest uwagi. Nie miał jednak bezpośredniego wyczucia rzeźbiarskiego materiału: modelował swoje posągi w glinie i kazał je potem kamieniarzom wykuwać w marmurze. Wiele prac Rodina nasuwa nam przypuszczenie. jak Farinata u Dantego ze wzgardą odnosi się do czekającej go próby. nieugiętym realistą. dalej potężny. wyciągający rękę. Trzeci. Zdaniem współczesnych. z rzadko spotykaną śmiałością ujawniający brutalny upór cara i jego żołnierską naturę. rysownik i litograf. płaszczyzny rytmicznie następują po sobie w odpowiedniej kolejności. u Rodina wydaje się podatny jak wosk. w posągach Rodina uderza. spokojnych i pogodnych. Obok Rodina wymienić trzeba rzeźbiarza rosyjskiego z końca XIX wieku — Pawła Trubeckoja (1866—1938). już w XIX wieku pozbawiona charakteru sztuka rzeźbiarska znowu jęła przemawiać wzniosłym językiem Dantego i Michała Anioła. Cierpienie. zwłaszcza portret Tołstoja. Rodin nie umiał ukazać człowieka inaczej niz w połączeniu z pojęciem wieczności. Kiedy zaś w swoich rzeźbach ukazywał. te same tendencje różnią go od rzeźbiarzy antycznych. Cierpienie — cechę epoki — ukazuje Rodin w duchu schopenhauerowskiego pesymizmu. Krzepka postać władcy na ciężkim. Marmur. do czego to wszystko zmierza. ze artysta usiłował wypowiedzieć więcej. że artyście udało się wywołać wrażenie. tak jak życie powstaje z pierwotnego chaosu. iz kształt ciała ludzkiego wyrwał z kamienia. było to dla niego uosobieniem „wiecznej miłości". Lecz w przeciwieństwie do wielkich artystów renesansu Rodin przejawiał zawsze pewną skłonność do przesady. którą widz dostrzega jako powietrzną otoczkę spowijającą posąg. znaleźć można postacie zarysowane równie silnie. w których ciału ludzkiemu dał więcej życia i uduchowienia niz którykolwiek z jego dziewiętnastowiecznych poprzedników. Rozpacz. całą swą naturą związany jest jednak ze szkołą rosyjską. smutna. jakby chciał się zapytać. podobnie jak impresjonistom pomogły doświadczenia kolorystów z XVII wieku. Nie została Rodinowi dana umiejętność łączenia rzeźby z architekturą i przez to monumentalna jego koncepcja Bramy piekieł (1880—1917). siwym koniu wywiera potężne wrażenie. które tworzył. zarysy postaci przeniknięte są pulsującym życiem. Toulouse-Lautrec (1864—1901). wyruszają jako zakładnicy do obozu wroga. niz było to możliwe za pomocą środków plastycznych. Pomnik ten uwiecznia grupę patriotów. trzymający w ręku klucz. tak samo jak kontury zdumiewająco swobodnie wykonanych przezeń rysunków. Rzadko poprzestawał na przedstawieniu samej tylko postaci kobiecej: pociągał go temat „wiecznej kobiecości". Po Michale Aniele niewielu rzeźbiarzy umiało tak jak Rodin konstruować posągi. modelował zazwyczaj z większym rozmachem i swobodniej niż Rodin. niczym egipskie posągi kroczący Jan Chrzciciel. zdają się zyć w nieustannym niepokoju. W dążeniu do stopienia. Rzeźby swoje. Nie zawsze można stwierdzić. jednostki równie heroiczne i obdarzone równie wielkim poczuciem tragizmu. ale raczej osobnicy wrażliwi i tęskniący. a przynajmniej do powiązania brył ze środowiskiem atmosfery i światła. którego życie juz się zamknęło. Ukształtowany w tych pracach typ człowieka przewija się nieustannie przez całą twórczość Rodina. mimo szorstkości powierzchni i zbyt nieraz miękkich kształtów. w roku 1895 ustawiona w Calais.Postacią młodzieńca z głową odrzuconą do tyłu i podniesionymi rękami. Mężczyzna bez brody. jako „sakrament życia". dla których bryła zawsze była centralnym punktem uwagi. ale pozorna ich szkicowość zawsze skrywa kształt na wskroś plastyczny i zawsze w jego dziełach wyczuć można sedno rzeczy. Właściwie nie są to także ludzie czynu o naturalnych odruchach. ze ulegał wpływom romantycznych pism Wiktora Hugo. Pomógł mu w tym przykład rzeźbiarzy minionych epok. Jakby gnała ich wyższa jakaś siła. Wezwanie. ze w rękach Rodina juz zniewieściała. Arcydziełem Trubeckoja jest pomnik Aleksandra III. czyli Spiżowym wiekiem. lecz wszystkich przytłacza groźba wspólnego losu.

W ciągu następnych dziesięcioleci pojawiają się coraz wyraźniejsze oznaki. słoneczniki w ogródku. Podczas jednak gdy saboty Milleta mówią o ubóstwie i zarazem o domowej. Konsekwentne przestrzeganie systemu zahamowało rozwój malarskiego talentu Seurata. przemawiają silnie i pełnym głosem. Nietrudno rozpoznać obrazy van Gogha już od pierwszego rzutu oka. Zarówno w malarstwie. a najlepsze z licznych swoich obrazów namalował latem 1888 roku. Niezwykle ekspresyjna forma i silny zarys niespokojnych konturów zdradzają natomiast rękę tego właśnie.brzydkie i moralnie odrażające bez komentarza i smutnym uśmiechem przysłaniał przenikającą go wewnętrzną grozę. także i ten obraz jest niemal monochromatyczny. przedstawił artysta w sposób przejmująco ostry i otwarty beznadziejny tragizm mieszczańskiej codzienności. których siatka stapia się w jedną całość w oddalonym spojrzeniu. Obecnie wysuwają się na pierwszy plan również i dekoracyjne wartości malarstwa. W zakładzie dla umysłowo chorych odtwarzał widok ogrodu. Zetknąwszy się z impresjonistami w Paryżu. Pejzaż w Auvers po deszczu (Moskwa) przedstawia rozległe pola z bruzdami. . zdradza wpływ wielce przezeń cenionego Milleta. czuł się zawsze mały i poniżony. ponieważ odpowiada cechom odtwarzanych przedmiotów. W obrazach Niedziela na wyspie Grandę Jatte (Chicago) i Cyrk (Luwr) próbował Seurat możliwości przeniesienia swojej metody na malarstwo monumentalne. światłocień zastępuje w nim koloryt. pełne jest ruchu i barw. u van Gogha przekształcają się w krzyk rozpaczy. co by dosłownie nie uczestniczyło w życiu przyrody. W pracach Toulouse-Lautreca widać szczególnie wyraźnie tę samą tendencję do „uciszenia serca". Porównane z pracami impresjonistów obrazy van Gogha uprzytamniają nam jego niezmordowaną duchową aktywność. był uparty i skłócony ze światem. odznaczał się rzadko spotykaną wielkodusznością i szczerością. Artysta ów ponad wszystko dążył do ujęcia w logiczny system powstałych spontanicznie środków wyrazu Claude Moneta i jego kolegów. ma wielką siłę działania. kilka "domów z czerwonymi dachami. szeroko rozgałęzione drzewa. subiektywne doznania i przeżycia artysty. które od czasów renesansu nieustannie rozwijało się w sztuce zachodnioeuropejskiej. popełnił samobójstwo w wieku trzydziestu siedmiu lat. każda kreska 1 każda barwna plama świadczy o jego osobowości. Museum of Fine Arts). choć związał się później ze szkołą francuską. podczas pobytu w Arles na południu Francji. które są u Rembrandta symbolem pokory. Podobnie jak wszystkie inne prace z holenderskiego okresu van Gogha. lecz pełną dojrzałość artystyczną uzyskali dopiero pod koniec wieku. płaskie dachy — wszystko ogarnia ten sam ruch. a także z drzeworytami japońskimi. człowiek niezrównoważony. wskutek tego elementy irracjonalne i podświadomość uzyskiwały w sztuce coraz większe znaczenie. bynajmniej zresztą nie osłabiające kolorystycznego efektu jego prac. Najlepsze prace Moneta. W obrazie człowieka w sztywnym kapeluszu. Jednocześnie miał jednak naturę żarliwą. portretował pacjentów i lekarza. pociągnięcia pędzla są jednakowe i stają się przez to monotonne. którzy świadomi byli sprzeczności społecznych i pamiętali 0 rewolucji francuskiej. Podstawę jego metody stanowiło rozkładanie każdej barwnej plamy na części. impresjoniści nadali ściśle określone znaczenie pojęciom światła. Vincent van Gogh (1853—1890). co namalował. zacisznej atmosferze życia francuskich chłopów. barwy i całej nieustannie się zmieniającej natury otaczającego nas świata. cała ziemia wygląda jakby się wznosiła i opadała. Malował także postacie swoich przyjaciół i sąsiadów. lecz różnobarwnych punktów. Renoira i innych impresjonistów powstały w siedemdziesiątych latach XIX wieku. Zorane skiby płyną ku widzowi niczym morskie fale. Chyba jedynie u El Greca można znaleźć równie namiętne połączenie ludzkiego „ja" z obrazem natury. Na jego obrazach przemioty te urastają do rangi symbolu ludzkich cierpień i niedoli. świadczące o ciężkiej egzystencji człowieka bezdomnego. a w oddali sapiącą lokomotywę. wyrobił sobie van Gogh nową i całkowicie oryginalną technikę malarską. tak zwanych pointylistów. nieustannie naruszał ścisłą zasadę umiaru. lecz raczej za symbol. jego samodzielna twórczość trwała zaledwie parę lat. rysunkami na ścianie i wyplatanym słomą krzesłem. w którym mieszkał. niespokojne linie konturów. charakterystyczną dla narodowej tradycji sztuki francuskiej. zdają się rozchodzić na kształt wachlarza i znowu łączyć. barwne okoliczne pola. a nie żadnego innego artysty. W obrazach Moneta i Sisleya każde pociągnięcie pędzla mówi o inwencji twórczej. zwiastujące odstępstwo od zasad stworzonych przez założycieli kierunku. nikłym blaskiem gazowej lampy oświetlone szynki. Głęboko nieszczęśliwy przez całe życie. Natomiast u Seurata i w jeszcze większym stopniu u jego następców. Jego obrazy wyglądają jak mozaiki. Bolał pospołu z wszystkimi cierpiącymi i należał do tych nielicznych artystów swego pokolenia. niekiedy nawet przypominają barwne reprodukcje. sobie tylko właściwy styl. domki kryte czerwoną dachówką. Artysta malował rzeczy najprostsze i najzwyklejsze ze swego ubogiego otoczenia. którzy pojawili się już w latach siedemdziesiątych lub osiemdziesiątych. Twórczość Georges Seurata (1859—1891) rozwijała się zupełnie inaczej. nieznośny też dla otoczenia przez stale demonstrowaną podejrzliwość. a dokonywał tego za pomocą jednokształtnych. kłęby dymu. Tendencje te są wyraźnie dostrzegalne w twórczości niemałej liczby malarzy. Buty syna marnotrawnego. siedzącego w knajpie obok znudzonej i odwróconej od niego występnej kobiety (A la mie. ubogi pokoik. Boston. trudne do zdefiniowania. nie umiał w niczym zachować miary. co z kolei przyczyniało się do nawiązywania kontaktów z wielkimi tradycjami sztuk pozaeuropejskich oraz sztuki średniowiecza. a także chwiejne. Holender z pochodzenia i wychowania. chmury. Jednocześnie w malarstwie impresjonistów silnie dochodził do głosu pierwiastek liryczny i wielką rolę odgrywała w nim artystyczna intuicja. powietrza. Buty. Nie ma w tych obrazach niczego. van Gogh namalował zniszczone obuwie współczesnego proletariusza. przykuwa uwagę i cieszy wzrok patrzącego. Miał o sobie samym nadzwyczaj skromne mniemanie. Był to krok naprzód w artystycznym owego świata rozumieniu. Początkowo podążał za przykładem malarzy holenderskich XIX wieku. Wszystko. Obrazu nie uważa się już za wizerunek. jak zwłaszcza w grafice Toulouse-Lautreca uderzają nerwowe. zalaną wodą drogę. która dominowała w ówczesnej poezji. Van Gogh nie od razu znalazł własny. lecz jednocześnie świadczy o chorobliwym niepokoju twórcy i jego niezwykłym napięciu nerwowym. z drewnianym łóżkiem. Wzbogacając najpierw malarskie środki wyrazu. ciasne uliczki małego miasteczka. Wczesna praca van Gogha.

a żółte niebo z czerwienią winnic. posługiwał się van Gogh przesadną ekspresją: podkreślał mimikę.. Czerwona plama na dole. Żaden dywan nie dorówna wspaniałością tej głębokiej.Van Gogh traktuje perspektywę swoich obrazów swobodnie. lecz także przenika do serca widza i swoim ogniem potrafi je rozpłomienić. . ze o ile odtwarzanie wrażeń wizualnych jest pierwszym zadaniem malarza. ożywiać za pomocą przedziwnych zawijasów. Z ziemi tej wyrastają pnie młodych buków. jego korespondencja 2 bratem jest wyznaniem wiary artysty. jako barwa dopełniająca. zielone maków filary. orać kreskami. Na obrazach van Gogha dachówki. widoczne szybkie tempo wykonania świadczą o wewnętrznych utrapieniach chorego juz podówczas twórcy. Sam zresztą artysta przyznawał. nie mieszanymi barwami oparł się również na doświadczeniach japońskiego drzeworytu. w rogu obrazu. Ziemia zajmuje niemal całą powierzchnię obrazu. rdzawoczerwonej barwie w blasku przysłoniętego drzewami.. błękitnoszare. Fałdy odzieży modeli wiją się.. szmaragdową dźwigające kopułę.. W portretach. a cienista strona owych pni — to zieleń ciemna. W autoportretach van Gogha nigdy nie znajdziemy poczucia wyższości lub nawet dobrodusznej ironii: są to wyznania artysty na temat własnego losu. bukiety białego atłasu i cieniutkie kolumny rubinów igrają wokół lilii wodnej" („Kwiaty"). istnym karnawałem barw — jak niegdyś u „chłopskiego" Bruegla. całkiem delikatne. Żółte niebo. wygina linie cyprysów. wysiane na agatach. ile raczej nastrój samego artysty. Sztuka van Gogha nie tylko daje radość. Sympatia dla ludzi pracy łączy go z Milletem. pełne poezji kształty pojawiają się w mroku głębokich cieni niczym ogromne terakoty". Od impresjonistów przejął on kunszt malarstwa plenerowego. za rdzawoczerwoną tą ziemią widać niebo. Już wprawdzie impresjoniści próbowali w swoich rysunkach kontury wtopić w atmosferę. w ostatnich swych pracach stapiał nawet niebo ze słońcem w osobliwy ornament. W odręcznych rysunkach van Gogha linie uzyskują natomiast różnorakie znaczenie: przedstawiają przedmiot. Van Gogh przez całe życie żywił wielką miłość do sztuki. Van Gogh nie zmierza przy tym wcale do sentymentalnego upiększania chłopskiego życia: ukazuje ludzi znojnie pochylonych nad robotą i poddanych władzy przyrody. ani w rysunkach piórkiem nie znosił spokojnej. słoneczniki o żółtych płatkach migocą u niego jak tarcze słoneczne otoczone promieniami. barwne widowisko. W małym szkicu Morze skoncentrowało się tak wielkie bogactwo wartości plastycznych.wiejskich". Chcąc wzmocnić efekt swych obrazów. Z niespokojnym rytmem linii współgrają u van Gogha barwy. są prawdomówne jak dokument i przejmujące jak wszelka prawdziwa sztuka. jak i pejzażach. od których nie mógł się oderwać nawet w najradośniejszych chwilach. o tyle drugie i najważniejsze polega na wyrażaniu obrazem uczuć. Złoty blask słońca stapia się z żółtym niebem. odtwarzają jego ruch. w jaki przedstawił zachód słońca. falom każe się marszczyć. Biały czepiec kobiety. brak równowagi pomiędzy niebem i ziemią. połączony z jaskrawą zielenią bilardu. Lecz van Gogh nie zadowala się wrażeniem czysto wizualnym. żółty blask gazowej lampy w nocnym lokalu. odpowiadają ruchom ręki przy rysowaniu. całemu swemu zachwytowi i całej radości.. Tło zawsze się łączy z ruchliwym konturem. nieomal nawet wykrzywiać. nie zostaje jednak przezeń umniejszony. wypełniają płaszczyznę dynamicznym ruchem. gdzie ziemia pokryta była zeschłymi 1 zbutwiałymi już liśćmi buków. Usiłuje ponadto dać wyraz odczuciom osobistym. Kolorystyczne działanie obrazu jest ogromne. niczego określonego właściwie nie przedstawia: jej czystość — to tylko spontaniczny wyraz ekstazy i szczęścia. Czyste kolory van Gogha nie tyle zresztą oddają zabarwienie poszczególnych przedmiotów.Wczoraj wieczorem — czytamy w jednym z listów van Gogha — pracowałem nad wznoszącym się z lekka kawałkiem lasu. Urzeka nas jednak wielka wrażliwość artysty. Błękit postaci. mocna i gorąca. wykręca bruzdy na polu. Ruchem tym wyrażał artysta własne uczucia. niczym pieniste fale. Na jego obrazach i szkicach kreski nieustannie się ścigają: dopadają do siebie. Temperament malarski zdradza van Gogh całą swoją techniką: ani w obrazach. lecz dla van Gogha praca nie jest jedynie ciężarem i przekleństwem. przenosił na nie van Gogh wiele własnego wzruszenia i interpretując „duszę świata" manifestował własne pragnienia. aby przekazać je ludziom. Postaci nie odtwarza van Gogh tak dokładnie. stosował artysta czyste i jaskrawe barwy tam. płonąc niespokojną czerwienią. nadaje całej scenie wyraz niepokojącej pustki. gładkiej powierzchni — musiał ją krajać wyciągając równoległe linie. która schyla się po suchą gałązkę.. Lecz i tu radość artysty miesza się z niepokojem. własną namiętną potrzebę rytmu w kompozycji obrazu. cierpień. gdzie oko ludzkie dostrzega jedynie półtony. Jeden Delacroix mówił z równym o sztuce zaangażowaniem i równie wytrwale zgłębiał tajniki artystycznej twórczości. niemal samowolnie. namiętne pragnienie ogarnięcia całej przyrody i wszystkich jej barw. . na jego morskich pejzażach. słońce jest wyolbrzymione i to poetyckie ujęcie przekształca wszystko we wspaniałe. z jednej strony chwytające światło i z tej też strony świetliście zielone.. którego na sposób impresjonistów maluje niewielką. jak większość dziewiętnastowiecznych malarzy . błękitną plamą. nieustannego niepokoju i płomiennej namiętności. krzyżują się. Obraz van Gogha Czerwone winnice w Ar/es doskonale uwidacznia związek artysty z pierwszym pokoleniem impresjonistów. iz sprawia on wrażenie całkowicie ukończonego obrazu.. Często też wyciskał farby wprost z tuby na płótno. wreszcie tworzą niezwykle wyrazisty ornament. lecz w posługiwaniu się czystymi. zdaje się wywodzić z ciepłych tonów liści. Wzmacnia skróty. Usiłując w ten sposób tchnąć duszę w swoje prace... mianowicie w sposobie. Grubo okonturowane malarstwo van Gogha w porównaniu z obrazami impresjonistów nie wydaje się tak wysubtelnione. Ekspresji tak sugestywnej nie osiągali nawet graficy japońscy. a formy przypominające migotliwy płomień podkreślają nastrój. aby osiągnąć wyraz gwałtownego ruchu. Juz Rimbaud usiłował w swojej poezji odtwarzać pewien określony stan za pomocą czystych barw: . a z malarskim wigorem grubo naniesione barwy wzmagają jego zmysłowy efekt. jesiennego słońca. własny udział w oddechu przyrody. powiększone słońce.Ziarna żółtego złota. dobitnie zaznaczał zmarszczki. odzwierciedlony w twarzy. ożywia nagle ową głęboką rudość ziemi. Żniwa są dlań świętem. zielone niebo wznosi się nad żółtą drogą. lecz na przykład Pissarro opisuje jeszcze każdy przedmiot. jaskrawoczerwona szata żuawa podkreśla jego niepohamowaną energię. Wielkie. Za tymi smukłymi pniami. ale przeciwnie — włącza się do symfonii wszechświata. kontrastują z jadowitą zielenią pól. Człowiek.

zwierząt. Barwą nie posługiwał się jednak w odtwarzaniu nastroju. Nagie ciało oznacza u Gauguina naturalny stan ludzi. zęby plany się nie przecinały. później jednak poszedł własnym. Szczególnie silnie podkreślał Gauguin magiczną siłę barwy. co losy jego przyjaciela. ale i zagubiony. a choć bez mała rokrocznie przysyłał obrazy na Salony. lecz raczej w celu tworzenia świata baśni i przekształcania obrazu w kolorowy dywan o trujących. a Renoira dopuszczono na wystawy Salonów — twórczość ich stopniowo jęła zatracać swoje żywe podstawy. a wszystko to jawnie wiedzie wegetatywną egzystencję. a także wrażenie światła lampy. Warto zwrócić uwagę na charakterystyczny fakt. w południowej Francji. razem z van Goghiem pracował w Arles. Ta ucieczka artystów od współczesnej cywilizacji nie oznaczała jednak bynajmniej. który tak wiernie odtwarzał te strony. w porównaniu z nim kobiece akty Renoira wydają się niesłychanie delikatne i wypieszczone. Nazwisko jego niebawem poszło w zapomnienie. stosował niekiedy długie i wyjaśniające opisy. drzew i traw. wśród Murzynów i Chińczyków. Malował nie tylko przyrodę i ludzi z Tahiti. poznał Puvis de Chavannes'a. Obrazy Gauguina budzą sprzeczne uczucia: wywołują to radość i pogodę. jak tropikalne rośliny i kwiaty tej dalekiej wyspy łączą się z ziemią i przyrodą.Życie Paula Gauguina (1848—1903) było niemal tak samo niespokojne. Tęsknoty owe rodziły się z dążenia do przywrócenia kulturze jej utraconej juz czystości. kiedyś tak wyłuszczył koncepcję pewnego swego obrazu: „Prześcieradło musi być z tkaniny żółtej.. Pośród bujnej przyrody tahitańskiej odnalazł tak usilnie poszukiwane. Zwiedzającemu okolice Aix dziś jeszcze przypomina się rnalarstwo Cezannea. człowiek czuje się tam szczęśliwy. Nagle porwała go fantazja. które zawsze szuka barw uzupełniających. ludzi i ducha tej krainy. Za młodu rozpoczął życiową drogę wspólnie z Emilem Zola. zdają się raczej tylko żarzyć i wydawać słodką. Ponieważ środki malarskie nie zawsze wydawały mu się wystarczające. głębokie wrażenie wywierały na nim ich wierzenia. nieosiągalne były dla klasycystów — cały gorzki sceptycyzm współczesnego człowieka traci rację bytu wobec owych postaci. ponieważ kolor ten budzi u widza miłe uczucie czegoś nieoczekiwanego. który siekał płaszczyznę drobnymi pociągnięciami pędzla. Paul Cezanne (1839—1906) należał do tego samego pokolenia. był już po pięćdziesiątce. przejął się bogactwem. Już przed Gauguinem wielu Europejczyków odczuwało pociąg do życia prymitywnego i sławiło cnoty „dobrych dzikusów". W latach osiemdziesiątych. że chodzi mu jedynie o oddanie „zgodności życia ludzkiego z życiem roślin i zwierząt". a do tego znakomicie się nadaje barwa fioletowa". Obrazy Gauguina malowane w Bretanii są mroczne w kolorycie. silnie pachnących kwiatach. różowy piasek i zielone konie. następnie opuścił Paryż i osiadł w rodzinnym mieście Aix. Wyjazd Gauguina na Tahiti. i podnosił horyzont tak. Istotnie — obrazy jego pełne są ludzi. Kolor Gauguina nie tyle odpowiada potrzebom ludzkiego oka. regularnie jury mu je odrzucało. bogactwo barw. pod wpływem tej inspiracji starał się przybliżać charakter własnej twórczości do sztuki ludowej. Przez pewien czas pracował i wystawiał razem z impresjonistami. na których splatał miękkie łuki konturów w osobliwy ornament. ale przy tym starał się. ze pragnie „dać więcej miejsca głosowi ziemi". iz europejski malarz namalował siedzącą kobietę w klasycznej pozie jednej z postaci na wschodnim przyczółku świątyni Zeusa w Olimpii: motyw ten będzie później wielokrotnie powtarzał Maillol. Przez długi czas zajmował się malarstwem z amatorstwa i jako kolekcjoner. wychował się jednak w Paryżu. Jego pejzaże z ogromnymi. ponadto potrzebne tu jest tło nieco odstraszające. Z wyjątkiem krótkich odwiedzin w Paryżu spędził resztę swego życia na wyspach mórz południowych. co starsi impresjoniści. ponieważ tak właśnie wyglądają one w wieczornym oświetleniu. lęk i wyczucie spraw tajemnych. Cezanne nader rzadko opuszczał rodzinną Prowansję. ze jego płótna wydają się płaskie i przypominają dywany. drewniane krzyże. Gauguin czuł wiele sympatii dla światopoglądu mieszkańców Tahiti. ze straszliwymi bożkami tchną urokiem powabnym i zarazem okrutnym. odcinające się od różowego tła piasku i harmonizujące z płaszczyznowym ornamentem roślinnym. zaprzyjaźnił się z impresjonistami. polubił tubylczą ludność i bronił jej przed kolonistami. oszołamiające go jak opium. Ze strony matki był pochodzenia kreolskiego. Gauguin wolał duże. W przeciwieństwie do ruchliwego van Gogha czy Gauguina. Te złotobrunatne ciała splatają się w zwarte sylwetki. w czasie tym żył we Francji malarz niemal nikomu nie znany.. to znów niewytłumaczony lęk. jakie znajdujemy w modelach Gauguina. lecz usiłował również posługiwać się formami wyrazu sztuki lokalnej. zrozumieć sposób myślenia tubylców. van Gogha. z leniwie poruszającymi się zwierzętami i ludźmi. by rzucić wszystko i pojechać na Tahiti: znalazł tam drugą ojczyznę. zespolone tak nierozdzielnie. który początkowo bliski był impresjonistom. jego kontakt ze światem prymitywu zaważyły decydująco nie tylko na jego twórczości: w ciągu następnych lat miała ulec owym wpływom cała nowożytna sztuka. gładkie powierzchnie. natomiast w południowej Francji paleta jego staje się równie jaskrawa jak u van Gogha. Barwy Gauguina nie świecą tak jaskrawo jak van Gogha. Sam artysta twierdzi. Juz we Francji odkrył Gauguin chłopski prymityw artystyczny — podobały mu się zwłaszcza wiejskie. kolorowymi drzewami. izby mogli wyrzec się klasycznego dziedzictwa i kulturalnych tradycji własnego kraju. Gauguin zmienność odcieni barw różnych przedmiotów czyni specyficzną cechą swego malarstwa: znajdziemy u niego pomarańczowego psa. gdy przeniósł się do Oceanii. oszałamiającą woń. ile raczej wyraża skłonność samego artysty do irracjonalnego świata symboli. Życie artysty wypełniała praca i udręka. Za jedno z najważniejszych swych zadań . będących uosobieniem dzieciństwa w rozwoju ludzkości. Gauguin rozmieszczał przedmioty na różnych planach i poszczególne postacie ukazywał w skrótach perspektywicznych. a w dzienniku swym . Rzadko zresztą coś na nich się dzieje.Noa-Noa" pisał o Tahiti w słowach pełnych wzruszenia. Pierwotna siła i świeżość. wczesne dzieciństwo spędził w Peru. Tendencje te rozwinęły się w pełni z chwilą. barwami i pięknem tamtejszej przyrody. osobliwym torem. Impresjoniści nadawali liściom na drzewach odcień pomarańczowy. Kiedy zaczęto zwracać na niego uwagę.. Obraz Gauguina Czy jesteś zazdrosna? przedstawia dwie Tahitanki jako naturalne i żywe istoty. W przeciwieństwie do van Gogha. gdy impresjoniści zdobyli juz sobie prawie powszechne uznanie.

Cezanne natomiast poprzestaje na zwięzłej charakterystyce obu wieśniaków. nie deformując przy tym naturalnej budowy głowy. Portrety swe malował szerokimi pociągnięciami pędzla. Stojąca pomiędzy graczami butelka wyznacza oś środkową. żółty ugier i liliowy fiolet — wzbogacony został mnóstwem półtonów. jak u van Gogha — panuje w niej zawsze cichy i wzniosły spokój. przede wszystkim jednak mocno zbudowane. Nie ma tu nic z owej romantycznej ucieczki przed ludźmi. a także różnorodne. starał się on „sprawdzać w naturze" Poussina. kuli albo stożka w krystalicznej regularności. przelotnej jedynie mimiki. nanosząc jednak farbę w taki sposób. Przyroda nigdy nie jest u Cezanne'a tak ruchliwa. Element anegdoty. podkreślił ich mimikę z iście flamandzkim poczuciem humoru. Cezanne stworzył wiele portretów. droga percepcji artystycznej wiedzie go aż do początków świata i wszech rzeczy. by nie pozostał nawet ślad swobodnego ruchu. wzgórza i szczyt góry Sainte-Victoire. symetrii. barwy bowiem. kanciasto. ze wygrywa chudy: jego partner jest nieco mniej spokojny. jakie spotykaliśmy juz u Chardina. W pejzażach korzystał Cezanne z doświadczeń impresjonistów. Autoportrety Cezannea są patetyczne jak fragmenty malarstwa monumentalnego. Artysta. kamieniste góry należycie harmonizują ze strukturą obłoków i zieleni. Nie chwytał swych wrażeń w locie. przekazują nam mnóstwo wrażeń i przeżyć. Temat stanowi tu pretekst do przeniknięcia istoty ludzkiej egzystencji poprzez postawę i zachowanie się graczy. który może rozeznać istotę każdej rzeczy. Martwe natury Cezanne'a przedstawiają owoce i sprzęty gospodarstwa domowego. Obraz taki silnie oddziałuje na patrzącego. „Lubię zewnętrzny wygląd człowieka". Równowadze konstrukcji odpowiadają . jakby przyglądano im się z różnych punktów. ujawnił wzniosłość swych modeli w nie mniejszym stopniu niz Courbet w swych słynnych Kamieniarzach. jakie zazwyczaj spodziewamy się znaleźć w malarstwie monumentalnym. pochłaniało wszystkie siły Cezanne'a — męczył się tym problemem niczym kwadraturą koła. w jego kolorystycznym warsztacie znajdujemy echa twórczości starych malarzy. W podobny sposób najprostsze wydarzenia życia codziennego ukazywali juz starożytni Egipcjanie. tak zgodne z naturą. zachodzące pomiędzy nimi stosunki. jak Manet. młodszy zaś rysuje się bardziej miękko. opierające się na tak dokładnych obliczeniach.uznał Cezanne wynalezienie takiej metody malarskiej. wydaje nam się nawet. które pragnął osiągnąć za pomocą kombinacji kolorystycznych. metoda Cezannea uniemożliwiała wyrażenie nieskrępowanej żywości i swobody. analitycznie oddzielając sprawy zasadnicze od przypadkowych. Aby nie zmącić wyrazistej budowy obrazu. Twierdzono. ze męczy ich nieskończenie długim pozowaniem. W istocie. z których komponował swe martwe natury. w których problem artystycznej syntezy nie doszedł jeszcze definitywnie do głosu. z prawej — r a m a odcina postać. pozwoliła wyłuskać wewnętrzną strukturę przedmiotów. powiedział kiedyś. optycznych. Ciała na swych portretach modelował czytelnie i plastycznie: wewnętrzne życie ludzi. Zamiast symetrii absolutnej panuje tu raczej pewna równowaga postaci. Efekt osiągnięty tu został środkami czysto malarskimi. ale stopniowo wnikał w sedno rzeczy. a zwłaszcza Pissarra. Podkreślał kulistą krągłość czaszki. mawiał. psychologia gry prawie artysty nie interesują. kościsty i twardy. skarżyli się. Każdy szczegół jest w nich podporządkowany całości. ujawniają prawidłowość elementarnych form świata. jakby obmacywano je rękami i szacowano ich ciężar. przydającej tak wielkiego uroku obrazom Maneta. Portrety Cezanne'a przypominają włoskie obrazy renesansowe. Nie zadowalał się jednak bezpośrednim postrzezeniem ani odtwarzaniem wrażeń świetlnych i barwnych. Widz patrzący na obrazy Cezanne'a dochodzi do przekonania. koncentrując uwagę na prostej rozrywce. która stała się juz tradycją w europejskim malarstwie pejzażowym. W malarstwie jego musiało się to wyrazić w stosunku bryły do barwy. ze dostrzegamy ich strukturę. która by z wrażeń barwnych. Do najwybitniejszych prac Cezanne'a należą Grający w karty. którego szczególnie cenił i uznawał za swego nauczyciela. Po lewej pion skraju obrazu zaznacza poręcz krzesła. zaś w sztuce francuskiej prekursorami Cezanne'a byli pod tym względem Georges de La Tour i Chardin. Skromny koloryt — jasnobrązowa czerwień. Manet i Renoir usiłowali w scenach rodzajowych odtwarzać przelotną chwilę i trafność bezpośredniego własnego wrażenia. dla Cezanne'a nie było tak istotne. rytmie. Poszukiwanie wartości plastycznych. poziomy i piony utrzymane we właściwych proporcjach. Według własnych słów artysty. unaoczniać rysunek miały strukturę głowy. Paul Cezanne. za to przedmioty zyskują u niego ciężar i znaczenie. mimo iz można by zgadnąć. tak dobrze przemyślane. tak jakby gracze oglądali nawzajem swe odbicia w lustrze. Świadomie tłumił u siebie twórcze uniesienie: „pas d'emportement". Autoportret. światłocień. Cezanne uwolnić chciał wi- zerunek człowieka z odruchów instynktownej. Pejzaże jego są rozległe. Większość portretów impresjonistycznych obok prac Cezanne'a wygląda jak migawkowe szkice z natury. W okolicach Aix malował Cezanne wielekroć równinę z rzymskim akweduktem. Toteż możliwość wniknięcia w te sprawy za pośrednictwem wizualnych efektów obrazu napawa widza radością. tak pasjonujące van Gogha. pełne powietrza i słońca. Krawędzie stołu i brzeg obrusa uzyskują końcowy akcent w górnym pasie ściennej boazerii. objętość wszystkich przedmiotów tak są ukazane. odpowiednich proporcjach. jak kamyki w mozaice. ci. których malował. Pędzel kładł szeroko. ze obchodzi się z modelami tak samo jak z owocami. Ponadto obrazy te. Zrezygnował jednak z nastrojowości dawnych martwych natur. Gdy Brouwer namalował swoich Chłopów przy kartach. Martwe natury Cezanne'a. Cezanne malował zresztą soczyście. Wszystko odtworzone tu jest na wskroś materialnie: barwa. z których starszy jest chudy. artysta zrezygnował ze ścisłości anatomicznej (lewe ramię młodszego chłopa jest nieco za długie). tak jakby postacie wystrugane były z drewna. Elementarnym formom kompozycji odpowiada technika prowadzenia pędzla szeroko. że znalazł się oto w centrum świata i własnym spojrzeniem dociera do jądra rzeczywistości. gestykulacji lub prowadzenia kreski.

przedstawiającym Wyjście studentów z Jeny w 1813 roku. nad którymi trudziły się poprzednie pokolenia: utorowali drogę dalszemu rozwojowi sztuki nowoczesnej.panneaux" (Kąpiące się). W Norwegii Edward Munch (1863—1944) pragnął w swych pracach odtworzyć strach i rozpacz współczesnego człowieka. Samo pojęcie sztuki. Uczucie to u wielu z nich potęgowało skłonność do wybujałego indywidualizmu. nie jest jednak tak napięta i ekspresyjna. operując niemal zawsze nastrojem ponurej beznadziejności. Opierał się na przykładach z czasów Holbeina. pięknej i głęboko ludzkiej w epoce. Obrazy van Gogha uderzają siłą ekspresji. choć nie widać w nich tak wyraźnego powiązania ze społeczną problematyką epoki. nie przekraczając nigdy granic własnej ojczyzny.zestawienia barw uzupełniających: powtarzają się i odbijają nie tylko zarysy przedmiotów. ale nie odnaleźli jeszcze swej roli w walkach społecznych. w sumieniu prostych ludzi szukał pierwiastków humanistycznych. prymitywom. pomyślanych jako szkice do wielkich . Aleksander Błok opisał Wrubla jako artystę umiejącego przenikać do najwyższych regionów istnienia.Weltschmerzu". iż twórca owych obrazów. rodzimych tradycjach. wielkich osiągnięć artystycznych. z różnobarwnych plam. jego wszystkie protesty i rozczarowania.. utrzymane w tym samym tonie rozżarzonej czerwieni. Przyczynili się również do rozwoju nowoczesnej sztuki dekoracyjnej i malarstwa monumentalnego. Daumiera i Courbeta. niczym w późnych dziełach Rembrandta. wskutek tego czuli się niezrozumiani. by nie pragnęli wyrażać duchowych dążeń współczesnych. z jaką istotne. Gauguin starał się je znaleźć w życiu plemion pierwotnych. naśladując w tym Puvis de Chavannes'a. Od początku XX wieku wydarzenia o znaczeniu światowym i historycznym ukształtowały wiele nowych zjawisk. Podczas gdy w dziełach tych malarzy ujawniło się światowe. historyczne znaczenie szkoły francuskiej. za ich też sprawą nastąpił zwrot ku tzw. jak w malarstwie francuskim z czasów Delacroix. jak mozaiki. W Rosji pojawił się podówczas Michał Wrubel (1856—1910). W harmonijnym akordzie wszystko posiada znaczenie i duszę. Van Gogh w codzienności. do których tematy czerpał z dziejów kraju i z ludowych legend. Wszakże te dekadenckie nastroje nie miały decydującego wpływu na ich twórczość. twórczością swoją wyrażał jednak cały ten przejściowy okres. ku bogatemu dziedzictwu ludów pierwotnych. społeczne jej znaczenie i formy wyrazu uległy radykalnej zmianie. Artyści ci wywarli silny wpływ na dalszy rozwój sztuki. prawdziwej. by wspomniani malarze sztuką swą nie protestowali przeciwko płaskiemu samozadowoleniu społeczeństwa burzuazyjnego. Znaczenie van Gogha. ani tak przekonujące. Pozostawił też kilka prac. osamotnieni i bliscy rozpaczy. O wartości tego malarza decyduje twórcza siła. lecz także ich kolory. marzył o malarstwie monumentalnym. ale nadawał swoim pracom cechy współczesne. Kreska w jego rysunkach przejawia pewne pokrewieństwo z van Goghiem. lecz jego kompozycja i koloryt nie są nigdy ani tak bogate. u Gauguina dochodzi do głosu sugestywne działanie formy artystycznej. W rosyjskim malarstwie. gdy dla społeczeństwa burzuazyjnego ideały te utraciły już swój urok. ale nie rozpadają się nigdy na części elementarne. Obecnie my sami przezywamy właśnie proces tego przekształcenia. w tym również zjawisk artystycznych. Pierwiastki organiczne wywodził ze świata kryształów. sztuce dekoracyjnej i użytkowej stał się Wrubel sprawcą prawdziwego przewrotu. wzmagając tym wielką dramatyczną wymowę całości. a każdy z nich z osobna — na któryś z określonych kierunków plastyki XX wieku. duchowe sedno wszelkich rzeczy wyzwalał z pozorów przypadkowości. ze dzieł sztuki naszego stulecia nie możemy rozpatrywać z tego samego historycznego punktu widzenia. Wrubel miał światopogląd artysty rosyjskiego. Wrubel dopracował się własnej techniki malarskiej. podkreślił dwa momenty akcji. istotą obdarzoną mocą. w jego szeroko rozwartych oczach jest coś z ekstatycznego wyrazu starych ikon. Scenka rodzajowa urasta do uroczystego i przejmującego obrazu ludzkiej wielkości i godności. ale spętaną i bezwładną. stanowią świetlne i barwne centrum. Łatwo pojąć. obrazy Wrubla składają się. Stworzyli oni dzieła. Najwybitniejsi artyści z końca XIX wieku znaleźli się w opozycji w stosunku do ustroju burzuazyjnego. bierzemy żywy udział w walce rozmaitych tendencji i dążymy do możliwie owocnego rozwiązanie sprzeczności. Nie oznacza to. rzeźbie. Pod wpływem ulubionego Lermontowa wybrał sobie postać demona dla przekazywania tych nastrojów. jak u van Gogha. inni przyczyniali się do rozwoju nowej sztuki. podobnie jak Tołstoj. Największym jednak uznaniem cieszyły się jego malowidła ścienne. . Nie związany bezpośrednio z ruchami społecznymi. zaniedbanemu od czasów renesansu. Wyraźnie wydobyty rytm marszu studentów doskonale spełnia swą rolę w dziele pomyślanym jako monumentalne. Zachowali kult sztuki szlachetnej. Cezanne każdym swoim obrazem odwoływał się do wszechświata. W Szwajcarii Ferdinand Hodler (1853—1918) z rozmachem ukazywał wzniosłość przyrody w widokach gór i jezior.. oparte po części na dawnych. Gauguina i Cezanne'a przekracza granice ich własnych. Cezanne. Wrubel okazał się także bystrym obserwatorem. Twórczość ich była tez krokiem naprzód do rozwiązania problemów. natomiast człowieczeństwo z fioletowej mgły. z którego iskry sypią się na wszystko dokoła. Niektórzy ich przedstawiciele studiowali za granicą i uzyskali światową sławę. Drewniany stół i serweta. z jakiego niniejsza praca rozpatruje twórczość czasu minionego. Cezanne natomiast był mistrzem przejrzystego konstruowania artystycznych kształtów. Obdarzony wielką wyobraźnią. Dostojewski i Czechów oceniał człowieka miarą wartości etycznych i nigdy nie wątpił w harmonię świata. które doprowadziły do pierwszej rewolucji rosyjskiej. Demon u Wrubla stał się uosobieniem . W znanym swym obrazie. jak u impresjonistów. które stanowią decydujący etap w rozwoju sztuki nowoczesnej. malarz bardzo wybitny i dotychczas prawie jeszcze nie znany za granicą. Zrozumiałe jest więc. w innych krajach Europy rozwijały się nurty narodowe. Nie znajdziemy u niego żadnego oddźwięku z eksperymentatorskich poczynań pointylistów.

brąz. 1770-1780. rycina z „Panteonu trupich czaszek" 112 Jose Guadalupe Posada. XVIII w. Tampoco. Musee des Beaux-Arts 36 Claude-Nicolas Ledoux. British Museum 3 Antoine Watteau. początek XIX w. Bruksela. rysunek sangwiną. Frederyk w Sans-Souci. ok. Cud św. Luwr 30 Jacques-Ange Gabriel. 1711 -1722. Londyn. Musee d'Art Modernę 34 Jacques-Louis David. 31 Etienne-Maurice Falconet. Luwr 53 Caspar David Friedrich.SPIS ILUSTRACJI Ilustracje w tekście Cyfry oznaczają numer strony 116 Henri Labrouste. ilustracja do „Historii Fryderyka II" Kuglera. Nancy 8 Francois Boucher. pod Moskwą 20 Wasilij Bażenow. Chantilly. 1798. Portret Paganiniego. Muzeum Rosyjskie 25 Jean-Baptiste-Simeon Chardin. rysunek. Tarasy od strony parku w Sans-Souci. Portret Madame Devaucay. Poczdam 17 William Kent. Dwaj dobrzy przyjaciele. rysunek. 1745-1747. Orlean. Bath. 1790. 1780. Habit robi mnicha. wg litografii z początku XIX w. Stuttgart. Portret kobiety 1757. Pałac Paszkowa w Moskwie (obecnie Biblioteka Lenina). 1843-1850. rysunek 83 Honore Daumier. Paryż. sztych wykonany przez de Launay. rysunek 108 Adolph Menzel. zaczęty 1806. 1735-1740. Monachium 49 Francisco Goya. Musee des Arts Decoratifs 6 Konsola w stylu Ludwika XV. National Gallery of Canada 11 Jean-Marc Nattier. Leżąca dziewczyna. Luwr 35 Pierre-Paul Prud'hon. rysunek sangwiną.Instytut Górniczy. Puszkina 12 Jean-Michel Moreau le Jeune. Puszkina 14 Jean-Honore Fragonard. 78 Eugene Delacroix. 1773 53 Lustro cesarzowej Józefiny. S. Chłop. 1715. Popiersie Woltera. Plan pałacu i placu pałacowego w Nancy. rycina 113 Jose Guadalupe Posada. Zbiory prywatne 54 Strój kobiecy z 1814 r. Akt kobiecy. 32 Robert Adam. Projekt przebudowy moskiewskiego Kremla. 1775-1785. rysunek kredką. Krata przy Place Stanislas. 1770. National Gallery of Art 23 William Hogarth. Attyla na koniu. 1807. Wartownik Aleksandra. ok. Zbiory prywatne 10 Jean-Baptiste-Simeon Chardin. Śmierć Marata. Moskwa. 1780. rycina Tablice Cyfry oznaczają kolejny numer reprodukcji 1 Antoine Watteau. ok. Leningrad 47 Johann Heinrich Dannecker. Leningrad 45 Aleksy Wenecjanow. Berlin 39 Sekretera w stylu Ludwika XVI. Miss Catherin Tatton. 1767-1773 43 Girlanda stiukowa w Hotel de Chaulnes. Musee des Arts Decoratifs 40 Komoda. Antoniego. koniec XVIII w. Autoportret. ok. 1806-1811. fragment. 1778-1779. Moskwa. Pałac Keddleston. Musśe des Arts Decoratifs 7 Emmanuel Herę de Corny. Luwr 26 Jacques-Germain Soufflot. fragment. Praczki. Paryż 37 Jean-Francois Chalgrin. plan 14 Emmanuel Herę de Corny. Admiralicja. fragment plafonu. Musśe Condś 43 Michał Kozłowski. ok. Pogarda. Paryż. Antonio de la Florida koło Madrytu 50 Francisco Goya. Paryż 5 Fotel w stylu Ludwika XV. pot. Owalny salon w Hotel de Soubise. Nowy Odwach. 1793. Pomnik Piotra I. Handlarka warzyw. 1764-1789. 1739. Na polu. 1735-1743 18 James Gibbs. 1784 -1786. 1806-1823. Muzeum im. rycina nr 36 z cyklu . Wiosna. Pożegnanie. 21 Fiodor Rokotow. ok. ok. Moskwa. 1840-1842 112 Jose Guadalupe Posada. Puszkina 29 Pierre-Paul Prud'hon. Sabinki. 1816-1818. XVIII w. Hotel de Matignon. Paryż. fasada od ogrodu. rycina nr 52 z cyklu „Caprichos". Bayonne. Święto miłości. 1753-1755. 1782. ok. Turek. ok. tzw. Rotonde de la Villette. Paryż.Desastres de la guerra". Galeria Tretiakowska 22 Thomas Gainsborough. 1753-1755 15 Ornament stiukowy nad oknem pałacu w Rambouillet. Muzeum im. 1810-1820 52 Francisco Goya. Place de la Concorde w Paryżu. Paryż. Ermitaż 4 Germain Boffrand. XVIII w. Moskwa. Oksford 1 9 Wasilij Bazenow. park w Nymphenburgu. Prior Park. rysunek 12 Jean Courtonne. Jean-Armand Raymond. 1777 13 Jean-Antoine Houdon. 1750. Dom urzędnika. Staatsgalerie 48 Okrągła świątyńka. Lyon. 1754-1763. ok. Nadąsana. Musśe des Arts Decoratifs 41 Jean-Auguste-Dominique Ingres. Pejzaż górski. rysunek 145 Paul Cezanne. Biblioteka Ste Genevieve. 2 poł. Muzeum im. Autoportret. 1819. Leningrad. Guwernantka. Muzeum 42 Jean-Auguste-Dominique Ingres. Odwach. Non plus. Paryż. Odpoczywająca Diana. drzeworyt 100 Jean-Francois Millet. 2 poł. Wieńczenie poety. Moskwa. Winogrona i granaty. projekt do zabudowy miasta. 1800. Amiens. Dwóch pijaków. Paryż 38 Karl Friedrich Schinkel. Ilustracja do ludowej romancy. fragment. Muzeum im. XVIII w. Rewizja. rycina II z cyklu „Modne małżeństwo". 1750 24 Iwan Jermieniew. drzeworyt 85 Honore Daumier. 15 Świecznik. Luwr 9 Gabriel de Saint-Aubin. Paryż. szkic. wg ryciny z końca XVIII w. Leningrad. pocz. Paryż 46 Claude-Nicolas Ledoux. Paryż. Saboty.. 1794. 1721. Miotła i wiadro. Most nad wąwozem. XIX w. plan 35 Wasilij Bażenow. Galeria Drezdeńska 2 Antoine Watteau. Wersal 28 Claude Michel zwany Clodion. drzeworyt. 1795.. Pawilon Zwingeru. Leningrad 32 Jacques-Louis David. Markiza de Solana. drzeworyt 84 Honore Daumier. Dafnis i Chloe. poł. Ottawa. Śpiewający ślepi żebracy. Portret Nowosilcowej. Przy śniadaniu. Drezno 16 Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. 1797. Łuk Triumfalny. Paryż 27 Jacques-Ange Gabriel. Puszkina . Fasada Panteonu. drzeworyt 84 Honore Daumier. 1770. Muzeum Rosyjskie 44 Andriej Woronichin. Paryż. Musee des Beaux-Arts 33 Jacques-Louis David. 1750. 1716-1719. Petit Trianon. Paryż 128 Camille Pissarro. Moskwa. 1763. Musee de Picardie 15 Matthaus Daniel Póppelmann i Balthazar Permoser. 1737-1747. Waszyngton. ok. Biblioteka Radcliffe'a. 1799. 1794-1798 51 Francisco Goya. Leningrad. 1762-1768. Galeria Tretiakowska 46 Andrejan Zacharow.

Nationalgalerie 96 Edouard Manet. Gerstenberga Edgar Degas. 1870. Leningrad. Autoportret. Puszkina Auguste Rodin. Moskwa. Rębacz. Ulica Transnonain. litografia 70 Honore Daumier. Kunsthalle 62 Francois Rude. Vicomte Lepie z córkami (Place de la Concorde). Frankfurt nad Menem. Luwr 68 Piotr Michatowski. 1889. Paryż. Berlin. Pogrzeb w Ornans. Art Gallery and Museum Edouard Manet. 1850. Moskwa. 1847. 1843. Galeria Tretiakowska 93 llja Riepin. Galeria Tretiakowska 94 Wilhelm Leibl.54 Karl Friedrich Schinkel. Paryż. lecz korzeń jeszcze dobry". Luwr 78 Gustave Courbet. Galerie du Jeu de Paume 97 James Whistler. Moskwa. Berlin. fotografia. „Encore. 1832. zaczęta 1832. Dachy Ostendy. 1872. Dwie tancerki. Popiersie Wiktora Hugo. Zorane pole. Luwr 77 Gustave Courbet. rysunek. Garbus. Ermitaż Auguste Renoir. płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym. brąz. Arrangement w sza- 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 rej barwie i czerni. ok. Flora. 1890. zbiory O. nr 2: Thomas Carlyle. Paryż. Don Kichot. Bruksela. Listopadowy wieczór. Grający w karty. Puszkina 64 Camille Corot. Paryż. Moskwa. Moskwa. 1876-1877. 1871. The Art Institute of Chicago. 1824. Moskwa. Paryż 87 Leon Frederic. Museum of Fine Arts 114 Paul Gauguin. ok. Leningrad. Luwr 58 Eugene Delacroix. Monachium. Musee du Luxembourg 81 Jean-Francois Millet. Amsterdam. szkic. 1832. Oficer szaserów. Puszkina Auguste Renoir. Westybul Opery. Boston. Galerie du Jeu de Paume 120 Vincent van Gogh. 1849. Paryż 86 Gustave Eiffel. 1872. 1866. Paryż 63 Camille Corot. Dwa zaprzęgi konne. Koninklijk Museum voor Schone Kunste 124 Konstantin Korowin. Narodni Galerie Edgar Degas. Paryż. 1891. 1881. Galeria Tretiakowska 92 llja Riepin. Metropolitan Museum of Art. Paryż. zbiory O. Kaplica. encore". Autoportret. Księżna Urussowa. Pomnik Aleksandra III. Paryż. 1849. Rozpacz. Paryż. ok. Las w Berry. Muzeum im. Moskwa. Moskwa. 1892. Galeria Tretiakowska 75 Aleksander Iwanów. ok. Puszkina 115 Paul Cezanne. Moskwa. ok. rysunek 82 Jean-Francois Millet. Paryż. Sekwana w Courbevoie. Puszkina 11 7 Vincent van Gogh. 1884. Paryż. Collection Potter Palmer 66 Honore Daumier. W ogrodzie. Zatoka Weymouth. ok. Musśe Rodin 112 Paweł Trubeckoj. ok. Tournai. Muzeum im. Pietrodworec (Peterhof) 55 John Constable. Luwr 79 Jean-Baptiste Carpeaux. Harvard University 72 Honore Daumier. 1834. Balkon. Stedelijk Museum 122 Georges Seurat. Glasgow. Pogrzeb w Ornans. ok. ok. studium do obrazu „Procesja w kurskiej guberni". Luwr 61 Pierre-Jean-David d'Angers. 1897. Rzeźnik. Emigranci. Musśe d'Art Modernę 123 James Ensor. Mont Ste-Victoire. Hamburg. Londyn. Wieża. Collection H. Muzeum Narodowe 69 Honore Daumier. Masakra na Chios. studium do obrazu „Bojaryni Morozowa". Sad oliwny. Nowa Pinakoteka 90 Wasilij Surikow. Musee Marmottan Camille Pissarro. 1857-1858. 1850. Handlarze. Muzeum Rosyjskie 113 Henri de Toulouse-Lautrec. 1880. pastel. jeszcze raz. Burłacy na Wołdze. posąg do „Bramy piekieł". 1840. ok. Muzeum Edgar Degas. Galeria Tretiakowska 125 Michał Wrubel. dnia 15 kwietnia 1834. Puszkina Claude Monet. Fala. Bruksela. studium do fresków w Stacji Zoologicznej w Neapolu. Reims. wschód słońca. szkic. Moskwa. litografia 67 Honore Daumier. 1890-1895. Wspomnienia. Muzeum im. Luwr 56 John Constable. 1888. Kraków. Moskwa. Morze. 1861. Galeria Tretiakowska 126 Paul Cezanne. Musee Rodin Auguste Rodin. ok. Muzeum im. Galeria Drezdeńska Auguste Renoir. 1900. ok. akwarela. 1 8 4 5 -1850 89 Adolph Menzel. Musee d'Art Modernę 88 David Octavian Hill. Galerie du Jeu de Paume . Winterthur. Akt kobiecy. 1850-1851. d. Portret Moore'a. Puszkina 118 Paul Cezanne. ok. 1886 (?). rysunek. Moskwa. Paryż. Muzeum im. 1829 (?). Muzeum im. Philips Collection 60 Eugene Delacroix. Paryż. Galeria Tretiakowska 76 Gustave Courbet. litografia 71 Honore Daumier. Puszkina 65 Camille Corot. Narodni Galerie 80 Constantin Meunier. Martwa natura z owocami. ok. Niedobrana para. Portret doktora Karpowa. Medal z Filipem Buonarroti. 1881. Akt kobiecy. Muzeum im. Przerwana lektura. 1881 -1887. Londyn. Moskwa. Handlarka ryb z Newhaven. Praga. Luwr 59 Eugene Delacroix. Moskwa. 1888. Impresja. Antwerpia. Monachium. studium do „Mieszczan z Calais". Wóz z sianem. A la mie. Wenecja. National Gallery 57 Theodore Gericault. Siewca. Moskwa. Muzeum im. 1884. Czy jesteś zazdrosna?. Paryż. Reinharta 11 9 Vincent van Gogh. Galeria Tretiakowska 74 Aleksander Iwanów. Wyznawcy Chrystusa. Havemeyer Edouard Manet. rysunek piórkiem 121 Vincent van Gogh. Paryż. Przy świetle lampy. ok. 1880. 1875. 0. Muzeum im. Nowy Jork. 1865-1870. Puszkina Alfred Sisley. 1874. Nationalgalerie 83 Theodore Rousseau. Stadelsches Kunstinstitut 95 Hans von Marees. Galeria Tretiakowska 91 Wasilij Surikow. fragment. Praga. Paryż. Zima. studium do obrazu. 1885. Muzeum im. Marsylianka. 1890-1892. 1892. brąz. Fogg Art Museum. Dziewczyna z wachlarzem (portret panny Fournaise). Buty. 1870. Moskwa. Moskwa. Las w Fontainebleau. „Biedna Francja! Pień zdruzgotany. pastel. Paganini. płaskorzeźba z brązu. Puszkina 85 Charles Garnier. Musee Rodin Auguste Rodin. 1868-1869. 1850. Berlin. Courtauld Institute of Art 116 Paul Cezanne. 1876. 1889. Katedra w Salisbury. Lezący chłopcy. Cambridge (USA). Waszyngton. Muzeum 84 Charles-Francois Daubigny. Leżący Arab. Moskwa. Czerwone winnice w Arles. Nowa Pinakoteka 73 Paweł Fiedotow. 1832. 1873-1945. Chez le pere Lathuille. Paryż. Zatoka Neapolitańska. 1872. Moskwa. Bojaryni Morozowa. 1879. ok.

86.35. Jean IV81 Antemios z Tralles 1113. 18. 66. IV61. 179. 228. 129. 103. 40. 181. 191. kardynał III 61 Alkajos 1107. Robert IV32 Anchizes 1175 Adonis II1186. 148-150. 11116. 100. 131. 128. 24. Jacques III 224 Bellay. 63. 760 Augustyn Aurelius Augustynus. 65. 108. 149. 55. 249. 184. kardynał III 154. święty II1170. 56.24 Bellini. 104. 17.31. 107. Francisco IV64 Bazyli Wielki 1111. zob.27 Agnieszka. kardynał III Antenor 1117 85.Francois 126. 177. Anubis 1163 112 Apelles 1156. Jules IV106 Breze. 239.31. 94.95. święty II7. 57. II54. 123 Alidosi. 707. 140. 163. 116 Balder II94 Baldovinetti. Hector IV79 Bermejo. 7 70 Arystofanes 1144. 83. Gabriel Saint IVS Augiasz 1139 Bach. zob. Alexandre-Theodore IV52 Bronzino. Richard Parkes IV70 Bonnat. 705. Johann Sebastian 121.82. 58. Abate IV26 Bartłomiej. Leone Battista 11114. Debrosse Salomon III 229. 128. 247. właśc. I1140. III 98 Alkjoneus I 143 Abakuk 1127. Ludwig van I 21. 79. cesarz I 176-182. 120. święty III 90. 132. Nicolas III 241. Pięter III91. Bernhard 11112. 31. Francis. 135 Barbara. 182. IV69 138. 103. 65. 139. II1166 Aurora II1140 Awerroes. 207. 97. 151. 110. Francesco 121. M28. 58-62. 181 Arachne II1180. 167. III 60. 709 Budda 1149. 169. 772. 119. 94. IV10. Bartolomeo II1133.188. Alesso III 32 Baldung. 132 Berlioz. 50. 90. 82.83 Barry. 74. 11191-96. 7 75. 189 Anna Komnen II 21 Akteon II1186 Antelami. II94 Amor 1156. 154. 146. 142.39. 60. 38 Assurnasirpal II 156.94. 78. Wissarion G. święta 11160. Antoine-Louis IV79 Bassano. Giovanni 11138. 7 77 Borgia.88. 105 Albrecht von Brandenburg. 100. 58 Assurbanipal 156. arab. 65 Ariadna III67. 110. 150. 146 kursywą wskazują numer iluAleksy Komnen II 21 stracji Alencon. 43. 745 Brown. 52. IV13 11118. 46. 205.54. 58. Roger 11118. Leon IV106 Borghese. 77. 124-129. Paul-Jacques IV105 Baumgarten. 127. 705 Atreus 1102 Attyla IV 78 Aubin. 27. 251. 54. Adam II770. 87.) zw. 227. 235. 142. 20 Beaumarchais. 36. II8. 150. 28 Beethoven. 1 39 Atena Promachos 1136 Atlas 1128. mistrz II1162. 120. 148. Claude IV 94 Bernard z Clairvaux I1109 Bernardyn. 84. 110 Berruguete. IV35. Ajschylos 1103. święta II1170 Angelico. III 34. car ros. 79. 80 Bernward z Hildesheimu 1199. Angelo II11 28. 34. Giovanni da Bonaparte. 6 Amenhotep IV (Achenaton) 193 Abu Said 1148. 108. Ibn Ruszd 1134 Awicenna. Dierick II180. 71. 103. 189 Apsaras 1147 Arab. Apollin 1106. Honore de 121. 19. Charles-Andre III 249. 157. 144.737 Bonington. Nicolas. 166 Berry. Hieronymus III89. 708. 136. 58. Bartolome II1162 Bernard. Scipione. Donato III43. 238. 1168 747 Ageladas 1132 Andrzej. Alonso 1111 63. 87. 173. 65. bracia IV 31. 7 70. 82 Botticelli. 144. Adriaen II1195. 89. 148. 194. 123. 102. 158. Francois 11166. 66. Giovanni Piętro II1140 Aleksander Wielki I 30. 111100. II1156. IV17. 66. Abraham van III 21 7. 88. 140 Brunelleschi. 137 Andromacha 1103 Afrodyta 1129. Ibn Sina II34 Apollo. 192. 148 Achilles 1103. 763 Bibiena. 4 Boileau-Despreaux. 53. święty właśc Johannes Fidanza 111172. 27. 41. książę de III 78. II1143. Amon-Re 187. 80 Bosch. 120. 153 Ariosto. 126. 89 148. 62.22 Ammanati. 27.44. 107. Arnold IV96.192 dynał II1105 Antygona 1138. Hanszw. 156. Emma IV95. 166. 186. Pierre 11116. 101. Amenemhat III I 85 214. Jacopo II1137 Batteux. 246. 66 Atalanta II1193 Atena I 97. 239. 120. 116. 70. 15 Albergati. 135 Baudry. 121. Benedetto 11113 Alaux. Adolphe-William IV105 Boulle. Galii da II1152 Bieliński. Ford Madox IV89 Bruegel. IV42 Breton. . święty 111148. IV1 37. 156.85 Behzad Kamal ad-Din II48. 137. 196. 74. Giovanni Battista III 141 Brahma II 54. 181 Atena Alea 1153 Atena Lemnia 11 39 Atena Partenos 1137.157. 192. 54. Giordano II1127. 707. 163. Pauline lV54 Borghese. 1133. 198. 19. Grien II1104 Balzac. II117. Mattheus II1183. 190 cyfry arabskie wydrukowane Aleksy. 188 Andokides 1121 Aertsen. 118 Ambroży. 33. Jean Richard I 20 Blondel. 744. 140.110 Bócklin. 130. 192 Brogniart. święty 11114. Wasilij J. 161. 40. 80. 725 Bartolommeo. 110 Boffrand. 38 Anakreon 1107 Adam. 97. kardynał II1194 Berenson. IV12. 59. 35. 17 98. 181 Archimedes 11 50 Ardaszir 11 48.30. 63 Bramante. 174. 121. 118. 226. 129. Cyfry rzymskie oznaczają tom. Fra GioAjaks 1120. 148. 152. 149. Pierre-Augustin-Caron de IV11. 26. 200 Apollodor 1156. 96. 51. 7 7 7.57 Ares 11 68 Aretino. 180. 233. 111149. 115. 64. 133. 703. Chłopskim 120. 7.INDEKS August (Augustus). II116. 238. Vincenzo IV 106 Bellori. III 13. 239.81. 132. 149. Lodovico III 58 Aristogeiton I 70 Ariusz 1110 Arnolfini. Cesare III48 Borowikowski. Edme IV19 Boucher. Fra III57 Barye. 103. 67. 93. 95. Władimir IV36 Borromini. Piętro IM 43. 23. Andromeda II1185. III 67. Filippo I 27. Giovanni Lorenzo 121. 148. III 247.78. 37. 242. 103.51 Blyhooft. 174. 124 Bagratydzi 11144 Bakchylides I 23. Antoni Pustelnik. 62. 1 83. 703. 227. 145. Boissard de IV73 Bologna. 116. 31. Pięter (st. IV 33. Georges IV106 Blake. 248.39. Charles IV11 Baudelaire. Albrecht II1104 Abelard. 117.57. Antoni Padewski. 78.84. 58. Joachim du II1114 Bellini. 158. 148. 133. 157. IV50. 29. Jacques II111 9 Adam. 171. 99.40 Amyot. 796 Bouts. 157. 247. 97 Bracelli. 113. 152. 147. 48. sir Charles IV68 Barthelemy. 190. 142 Aleksander III. 105. 19. 238. arab. 74. 153. II118. 24.41. 234. 41. MII80. 1130 700 Achenaton I 93. święta II 72S. 100. IV30 Bachus 1157. Fra. 65 Bovary. Alexander Gottlieb IV 38 Bayeu. karAntoninus Pius 1183. 757. Germain IV13. 57. 142. 26 Bouchardon.61. Louis de II111 7 Bril.42. 95. święty II 156. 146. 36. Giovanni III 84 Artakserkses I 70 Artemida 1107. Aleksander A. Achemenidzi 169. święty III 35 Bernini. IV83 Arystoteles 111. 8.53. IV147 Boccaccio. IV10. 32.162. 136 Brutus IV 51 Bryaksis 1153 Brygos 11 21. 140. 188. książę d' II1110 Alfonso. Sandro II67. 56. 25. 126. 193 Bacon. 11 79 INDEKS OSOBOWY Bentivoglio. Nicolas. 49 Bellange. III59 Asarhaddon 1190 Asioka II 54. Giovanni 1151. 62 Antinous 1174. 151. 130. 11110. William IV89 Bloch. 101 Brosse. baron of VerulamlV94 Bacon. 8 Bouguereau. 108 vannida Fiesole 11120. 129. Zacharias 16 Błok. 145. III 143. 157. 192 Alberti. IV42 Bruno. 185. Filip 1193. 129. Napoleon I Bonawentura. 162. 66 Amon 187. 109 Beyeren. 199. 155 Bazenow. 17 Bizet. 62. 32. 704 Abraham 11154. IV79 Boisdenier. święty IV49 31. 218. 165. III 48 Akis i Galatea III237. 69.20 Altdorfer. 174. 129. IV38 Anna. IV 33. 130. 235 Brouwer. 40. Charles IV 60.

753 Donatello II117. 188 (Rubens). 61 Cavallini. IV19. 37 Calderon de la Barca II1168. 94. Gawrił R. 78 Cousin. Jan Szkot 1194 Este. John. 108.80.40.166. 130. 60. 10. 25 Campin. Daniel IV30 Carlyle. 37. 121. 111137Chaulieu. IV143146. 48. święty 11156. 72 Dostojewski. 55. 100. 97. 32. 185. Freart de III 230 Callot. 135. 167. Guillaume III 82 Dumas. 194. 141. 87. 180. Francois-Renę Caravaggio. 69. IV70 Cronaca. 1151. 220 Bueckelaer. 88:1118. 707. Jean-Baptiste 119. 41. Arnolfodi III9 Chardin.65 Delaroche. 94. 70.91. 10 112. Lovis IV134 Corneille. 215 (Rembrandt). Jacques-Louis IV39. 157. John. Jacob II1198. Madame IV 55. 72 (van der Weyden). 56. George Gordon. 112. 226. 82. 79 16. 22. 77. Pierre-Jean IV 80. kapłan 157.199 Dudu. IV90 (Iwanów) Chufu 176 Churriguera. 129. 42 Diana 111116 Diana de Poitiers III 89 Diderot. 38. 74 Don Kichot 11116. IV36. 146. 96. 44. 136.67 David. 165 Crome.42. 81. 153. 74. 73. 132.95. 168. 165. Vicente II1173 Chloe 1164. Willem 111203 111159. 125. 235 (Poussin). 174. Campanella. 105 (Griinewald). 72. Joseph-Antoine IV6 Cruz. Eduard Douwes (Multatuli) II1124 Delacroix. Victor IV105 Courtonne. 84. 52. Jean-Baptiste III240. 68 (Veronese). Claude IV15 Crespi. 36. Francois 111122. 105. 190. 71 David d'Angers.124. 48. 131. 25. 11 7. 726 Demostenes 1162. 155. Andre 126. Thomas IV105. 114. 242. 111. Charles IV93 Daubigny.101. sir Edward Coley Cellini.27. 146. 89. Paul IV81.52. 64. 74. 128. 172. 89. 88. 61. kardynał II1163 Civilis.25. II1188. 15. zw. 123. Pierre III224. 200. 72 Dietrich (Naumburg) 11137 Digby. 126. 140 Dionizos 1120. Simone III 39. Guillaume-Amfrye IV 142.194. 76. 118. 85. 169. Old C. 118. 127. Hans II1104 Celestyna II1169 Burne-Jones. 151. Camille IV81. Pięter III217 Claudel. 137 Catullus 1174.23 Dufay. Champaigne. Louis IV104 Daniła Czarny I1154 Dannecker. 96. 130. Johann Heinrich von IV51. Campana. Jean IV12 Couture. 76. 241. 723 Epiktet. Omar 1147 IV26 Chalgrin. 147 Dou. 131. 757 Dioklecjan 1193 Dion Chrysostomos 1139. 22 (Donatello). 137 83. 21. II1122. 146. 46 Corday. IV50. 72. 115.211. 85 Eneasz 1180. 50 (Michał Anioł). II1159. Philippe de III86. 97 Eriugena. 85. królewicz perski I 70 Cyrus Starszy. 108 118 Cambio.96 gelo Merisi da 11115. 108 Delorme. Piętro II110 Burckhardt. 29. 34 Dawid 1125. Filippo IV80. 73. Gustave II1138. 172 Deffand. 121. Don Juan IV18. Francesco d' II1154 Eudamidas III235 Eufronios 1121 Euhemeros 11 51 Euklides 1150 Eulalios 1111 59. IV107. Jean-Pierre IV55 Cosimo. wlaśc. 127. 88 (Geertgen). 117 (Holbein). 74. 194. Byron. Chenier. IV113. 24. Paul III 218 Cleve.77. 10.143. 86 Ekkehard (Naumburg) 11137 Eksekias 1120. 104. 107. Jacob van III 203 145. MichelanIV51. Domenico Zampieri 111140. 249. 15 Demetriusz z Salonik 11155 Demokryt II1170. 123. 8. Michel-Eugene IV132 Carducho. Piotr I. 41. 113. 102. 184. Correggio. 194 (Dyck). II24 Dionizy II1126 Dionizy.60 64. 99106. 133 Erazm z Rotterdamu III76. Joos van III90 Clodion. Louis-Eugene IV93 Buonarroti. 1194 Engels. 87. 184. III 88. święty II1106. 22. 104. 118 Burgkmair. 94. II115. 120 Coyzevox.80. 104 . Benvenuto 111114. 178. Pierre-Jean-Georges Chajjam. 146. 76. wlaśc. 110 (Fouquet).96.21.137. 162. Alexandre IV106 Dupre. 33. Paul II1139. 78.105. 74 Cecylia. 100. 58.5. 122. 82. 195. 87 (van der Goes). IV94 62. 125. Etienne II1110 49. 39. Antonio Allegri III70. 145. 168. 124. 132. 45 226-228. Juan de la II1159 Cuvillies. 118. Antoni P. Jacques II1155. 189. 76. Claude-Michel IV 44. 75.81. 29. 80. 28. Julia 1193.234 Domna. 123. 80. 136 Dariusz Wielki 169. 44. 105. III 196.61 69.215 Claesz. Casanovą.145. 35 Daguerre. 77/113.Castiglione. Eugene 110.86. Honore 120. 132. Marie de Vichy-Chamronddu IV10 Degas. Theodore IV105 Canova. Madame IV49 181. 108. 108. Jules IV98 Durer. święta 11137. 113. 58. 88 54. 124. James IV133.66. IV32 Dzierżawin. 152. Georges III85 54 Chateaubriand. 169. Castagno. Alexandre IV105 Chafre I 76. 119. 224. 120. 107. 86. 171. IV88 Carpaccio. IV 61. 135. (Bouts). 23. 165. 17. 9. 101. 11. 10. 127. I111 5. IV39. 137. 72. 89. 232. IV 33 Duris 1121. 97 Chopin. Pedro de II1162 22. 76.55. 129. IV37. 87. 166 (El Greco). IV110 Cziczikow IV 84 Dafne II1152. 126 Cabanel. IV20. 104. Fiodor M. 235. 116. 73. 78. 79 Cezanne. Giuseppe Maria IV30 Croes. 118. 49. 70S Dyck. 1 21. 90 David. William IV 70 Cranach. 68.56 Cavaignac. 51. 83. 91. 123. 138. 137. 123. 238. 171. Chastellain. 144.55.84 Daumier. 79. Jean-Baptiste-Simeon Cameron. IV86. 54. 170. Tomaso III59. Giacomo IV30 Burns. 51 Cabanis.79. Anthon van II1176. Lucas Starszy II1105 Crebillon. Julius 111209. Alain III75 Cangrande delia Scala 1188 Chasseriau. 237.26. 82. 63. 75 Eleonora z Toledo II1128 Eliasz. Josef von IV68 Eiffel.149 Darwin. 27. 111152 (Bernini). Jean-Francois IV51. 1. 85. Andrea del II119 142. 60. 133. 21. Philippe de III 232 225. III66. Campen. lord IV 182. 25. 153. 116 Constable. Jean 111121. 121 Chevreul. 47 Dante Alighieri 1142. IV 50. 75. 147 Czernyszewski. 239. 64. 19. 24. Michel II1115. Jose II1182 Cicero 1176. 94. IV11. 746 Domenichino. 72. Charonton. Bartolomeo lit 39. Miguel de Buytewech. 127. Robert 11181. 39 (Verrocchio). 247 Colleoni.204 Elżbieta. 204. 136. 71. John IV70. 32. Nikołaj G.233.27. 174. 197. 66. 179.176 Devaucay. 192. 130. IV62. 79. 100.102. 148. Jean II1122 Cocq. 83. 106.78. 114. 176 Bullant. 137. 75. Chrystus 1193. hrabia Bristolu III 195. 101. 197. 124. król perski I 56 Czajkowski. 14. 212. 122.130 IV89 Ceruti. 15. prorok 1111. 163. Francois de IV13 Cyrus Młodszy. 65 Elsheimer. sir Nicolas III 75 Chodowiecki. 72. 108. malarz 1121 Erazm. 140. Cade. 97.22. Gustave-Alexandre IV 117. Antonio I 26. 11 170.64. 85. 62. 97. 63 Crozat. święta II1153. IV95. Antoine III 242. 21. 173. Thomas IV133. 67. 757. 76. Jacques 111115. Jules IV94. III91. 73. John Sell IV70 Courbet. 84. III 238. 1151. 99. Willem III 201.57. 121.IV41 Colombe. 128. 194. 71. mistrz III7 Edyp 1124. 18. 135. 21. 50. 83. 87. 135. II7 Cimabue 11110 Cisneros. 132. 72. Euguerrand 111109 69 Chartier. Piętro da II1151 Cortot. Baldassare III 61 Cats. Giovanni Giacomo IV 154. Banning III 205 Coeur. 77. 102 Dekker. 87. wlaśc.182 Chambray. IV24. 199 Eichendorff. IV86. 47 (Leonardo). Fryderyk 121. 78. 114. Denis 116. Albrecht I27.78 (Sluter). Jakob III 37. 197 Cozens. 68 Carpeaux.39. 28. David Young IV44 113. 63. 49. 181. 67 (Rafael). IV50 Cortona. 34. 176. Carracci. Vittore III 38 Christus.12. IV 80 139.47. Robert IV17 Cervantes Saavedra. 158. Charles-Francois IV 98. 182. 46.11. Edgar II88. 139. IV 20 Ensor. Francesco III 36 Cotman.100. 165. 26. 23. Philibert II1117.IV67 Cossa. 175. 223. 140. 205. Charlotte de IV49 Corinth. Annibale 111139. Fryderyk 120.50. 31. 211. II1162 (Bermejo). IV109. IV Champfleury. 35 Carew. Chevalier. Jack II1125 52. 24. 127. 206. 193. 113. 138.160 Ergotimos 1119. 73. Petrus III85.54 Clouet. 11111. 104. Gerard III89. 19 Croy. Pierodi III43. 45. Chalgrin. 700. IV113 Czechów. 120. 71. Joachim III91. święty II77. 14. 750. 166. 80. 53.95. Jacques II1111 Colbert. 95. 208. 144.134. 121 Demetrios 1139 Demetrios z Alopeke 1166 Demetriusz. IV 50. 111. 94. II1145 Eannatumz Lagasz 158 Ebih-il z Mari 133 Eckhart. 94.103. Adam 111155.132. 48 Corot. 28 Clouet. Gerard III217 Duccio di Buoninsegna II112 Ducerceau. 26. 152.

III 206 Gargantua 111115.71. 238. 706. 7. IV95 Gongora y Argote. IV 103 Holbein. 130 Gasim Ali 1149 Gattamelata III22. 120 Flavius. 85 Garszyn. 112. 99. Giorgio da Castelfranco 11143. IV30 Hafiz. 17 Hill.236. IV111 Geertgen tot Sint Jans III 88. 165 Hieron 1147 Hieronim. 92.44. Alessandro III 76.238.99 Henryk II.IV63-67. . 157. Stoffels Henryk II. 785 Herodes III22 Herodot 176 Herondas 1165 Herrera. IV136 Eyck. Vincent van 126. 244. 1147. 165-169. Joseph IV 30. Frans 124. król Anglii II1107 Hera 1110. 82. Carel 111216. Paul IV142. 200-205. 72. 90. Helenę II1189. 707. 7376. książę Bretanii III 115 Franklin. 161. 790. 121. 74. Mona Lisa Giorgione. 767 Europa 1169.3 Ganimed 1117. 73 Fielding. 53. Frans III91. 140. 217. 107.) III 165 Herrera. Caspar David IV67. II198 Gabriel. 194 Hildebrand. IV41 Girodet-Trioson. 199. 36. 142. 120 153.25. Josephus II1110 Flaxmann. Theodore IV50. Francesco IV76 Foscari. 82. Wsiewołod M. 143. Girodet de Roucy IV 54 Girtin. król Hiszpanii III 80. król Francji II167.110.66 Goethe. święty III 7. Janvan 111203. 142. 26. Ando II 87 Hittorff. 765. 103. 150. 12.41. 156. święty 11134. Lśon IV106. 43. 227. 242. 7 79. Francisco de II1130. Hans Gros Antoine-Jean IV73. 10. 65. 112 Fryderyk Henryk Orański III 204. 171. Michaił I. papież 1194. Jean II1109. II1195. Carlo I 24. 146. król niemiecki II97 Henryk VIII. Jan (Mabuse) III 90 Goujon. 118. 19. 118. Henry IV32 Fiesole. Hans (mł. II 60 Eustachy Placyd. Benozzo 1151. 14 France. 72. 189. 23 Hokusai. 134. 142. cesarz Sycylii i Jerozolimy III 7 Fryderyk II Hohenzollern zw. 87. III 32 Granet. Meindert III222 Hodler. 8 1 . Carlo 1111 51 Forli. IV 70 Franceschini zw. 198. 12 Ghirlandajo. 191. 189. 114 Goldoni. 114 Gautier.1122 Harmodios 170 Harun ar-Raszid 1133 Harunoboku. Khodja Shams ad-Din Muhammad Hafiz Shirazi II 47. 60. 135. 11115. ser Giovanni II115 Firdausi 1141. 27 Gluck. 75. Herkules 159. 237. Juan de II1164.57. Charles IV115. 94. 117. Publius Aelius 1171. 178. 139. 125 Hammurabi 156. Adolf von 110. doża IV 76 Falstaff II1125 Farnese. 133 Farnese.22 Golnar 1149. 1169 Haydn. 186. Pier Luigi III 67 Feuerbach. 163. 68. 88. Ferdinand IV146 Hoffmann. 122. 192 Garnier.99 Grzegorz z Nazjanzu 1111 Grzegorz z Tours II 94 Guardi.92. Wielkim Elektorem II1156 Fuggerowie. 206. 111157.48 Gribojedow 131 Grien. 27.66. 245. 158. 139.) 111105. 70.65. Nicolas II1109 Fromentin. IV 94 Fiedotow. 80. 106. Eugene II1185. 727. 118. 17. 31. święty II1102. 111. 53. 69. Christoph Willibald IV 26. Thśophile IV60. 34. Jacques-Ange IV39. 190. Ernst Theodor IV81. 78. 215 Giovanni da Bologna 116. 46. 109. zob. 30. 95. Borys IV11 2 Goes. 133 Filip Dobry III85 Filip Macedoński 1148 Filip Śmiały III 78 Filostratos 1168 Fiorentino. 146. 175. IV7.68.106. 45 Heda. II27. 97. Jean II111 5. 182. 125. 34. 153. 118 Gay. 76. 81. 51. 105. 38. 196. bracia 127. 29. 37 Gonczarow. 60. apostoł III47 Filip II. 96 Guise. 7 3 7 . właśc. 116 Ezop II1176 Fabriano. van. 89. 61 Eyck. Thomas IV70 Giw II39 Glinka. 149. IV53. 83. Pierre-Francois IV54 Fontainebleau. William III 223. 76. 247. 192 Haendel. Friedrich IV45 Holofernes III22 Holzschuher. 49. Luis de III 170 Gorgiasz 1149 Gossaert. Katsushika II87. Anselm IV110 Ficino. Constantin IV132 Hadrian. 110. III232. 1 5 1 . 128. DavidOktavius IV104. Johann Wolfgang von 127. 82. 11. Ignaz II1156 Guys. II118. Willem Claesz III 21 7 Hegel. 35. Rueland III97 Fry. 22 Galatea III 237. 163-166. Lorenzo 11161. 53 Froment. 89 Hogarth.208. właśc. Gentile da 1151 Fabritius. 45. Hieronymus III 104 Homer 127. 170 Francois I. 183 Fłor. 41. 191. król Francji II1117.61. 120. zob. Jan van III 77. Domenico Theotocopuli 132. 36. Hugo van der III86. Jules 111242. święty I1143 Fokion III 236 Fontaine. II117. 764. Maurice de IV54. 161. archanioł 11155 Gabriel.B. Johann Bernhard II1156 Flaubert.63 Hardouin-Mansart. IV18 Herę de Corny. 102.28. 61. 39 Gauguin. 773 Eutymides 1121 Ewa 11113. 117. 110 Eyck. Giovanni Francesco Barbieri II1140 Guerin. III70. 121 Giotto di Bondone 122. 136. Francois IV 54 Gericault. W 79 Floris. 206. 113. Nikołaj N.68. 7 79. 97. 151. Annę Louis. Bartholomeus van der III 217 Hem-on 181 Hendrickje.222 Frueauf. 124. 103.214. III 75. Charles IV 62 Fourment. 27. III 130 Girardon. 723 Heine. właśc. 797. 43. II1157 Fryderyk II. Nikołaj W. James 114.146 Holbein. 50. III7. 83 Fourier. 139. 105. Suzuki 1186 Hatschepsut 187 Havell. IV 30 Goliat 11121. 91. 176. 110. 94. 143. 70. 41. 727 Grzegorz Wielki.27 Gibbs.212. 88 Hiob 159. Hermann von IV132 Helst. mistrzowie z III 233 Fontana. III44. 37. 179.Eumaios 1103 Eurisacus 1182. Thomas IV34. 131. 25. 119 Francois II. Emmanuel IV7 Hermes 1120. Gaspare II6 Fouquet. Thomas IV69 Greco El. Georg Friedrich III 156. 88.38 Hipokrates 1150 Hippodamosz Miletu 1160. 794. IV 37 Goya y Lucientes. Anatole IV124 Francesca. E. IV20. 37 Guercino. Pawieł A III 223. IV123 Hamlet III67. 57.106. właśc. 31. 166. 72. 40. 18 Gioconda.36. Francesco IV30 Guarini Guarino II11 51 Gudarz 1139 Gudea z Lagasz 156. 67 Genowefa. 103. 51. 82. 11168. 110. 87 Friedrich. IV107 Hegeso 1141. 82. 173. 171. Piero delia I 26. zob. Iwan A. 198.62. 180. Jean-Honorś IV18. 246. 156 Herakles.62 Fischer von Erlach. Jacopo IV 76 Fossati. 78. 223 Fryderyk Mądry 111105 Fryderyk Wilhelm zw. 188. 6. 116. 119. IV 60. kupiec III 201 Hektor 1103 Helmholtz. 167.222. Jacques-lgnace IV117 Hobbema. 68. 84. IV 90. II23. IV 63. 58.37 Falieri. 54 Hezjod 1108. 52 Goyen. 104. 8. Baldung. Melozzoda III 35 Foscari. Jean-Baptiste IV24. 168. 720 Hesire 182. 84. IV87 Grzegorz. Roger II 72. 33. 722 Filip IV.210. 55 Eurydyka IV45 Eurypides 1141. 80 Gogh. 73. święta IV105 Gerard. 752 Fragonard. IV32. Wielkim. 88. 94. Francois-Marius IV55 Gray. Etienne-Maurice IV 24. 217 Falconet.756 Gozzi. 30 Gainsborough. 182. IV41 Galileusz. 90. 10. 138. Galileo Galilei II1136 Galia Placidia 1112. 11. 95. 129. IV62.) II80. 57 Germanicus III235 Geróme.48. 113. Hans (st. Benjamin IV26 Frederic. IV31. król pruski IV30.233. III 151. 720 Gogol. IV 84. król Hiszpanii II1168. Hubert van III 81. 165. 88. 138-143. 122.42. II62. 85. książę de IV81 Gunther. 749. ii Volterrano III 140 Franciszek z Asyżu. 108. 18. 166. F. 161. 30. III 32. Leon IV105 Ghiberti. 117. . 152. Ezaw III 12 Ezechiel 11109. święty II1163. II61. Francisco de (mł. 47. 795 Hariri al. 108. Georg Wilhelm 191. 20. 74 Grotius. Mino da II118 Filip. Marsilio III65 Fidiasz 126. I 21. 152. Hugo 111199 Grunewald. 33.89 Heithuysen.91. Carlo IV30 Gozzoli. 777. 170. 114. 11121. 83-88. Francois III246. 144. 154. 175. Mathias II1105. 33. II24 Hermiona III235. II87.48 Hals.45 Godunow. 47 58. 110. John IV38 Flora 1178. 169. 1151. Gustave IV60. 189. 41. 96. 128. 50. 38. IV146 Hólderlin. 7 77. 211. Marino. Domenico III39. Heinrich 1141. 70. 139 Gregorios Palamas 1126 Greuze.161 Hiroshige.

hrabia IV126.44 Joachim. Mathieu 124. Jean Paul IVI 35 Lawrance. Lambert III91 Longhi. król Francji IV9. Tytus 1174 Lizyp 1150. Iwan N. 67.241.36. 166 Kressyda II1124. król Bawarii IV 11 5 Ludwik IX. 193 Karol Wielki II33.110 Linneusz. 52. Niccolo III47. Ignacy. IV 51.-niem. 135. Madame IV1 26 Jefte II 35. 95. 764 Małgorzata. Victor 11135. III 62. 192. Charles III241. 103. 208. 144. Immanuel IV38 Karakalla 1191. III22.41. 193. 81. 1195. IV50. Jean-Antoine IV26. 90. IV9 Laclos. 160 Ludwik I. Louis III242. 251. Lorenzo II1128 Loyola. 179. 53 Laurens. papież III 61 Leonardo da Vinci 117. 249. 75. 86. IV 70. IV147 Lescot. święty II27. 237.209. III 223. 243. 94. Decimus Junius Juvenalis 1191 Kain 11110. król Francji. 220. 144 Kant. | La Rochefoucauld. 182. 57. 47.99 Lenin Włodzimierz lljicz 129 Le Nótre. apostoł II 93. 116. 132 Leoni. IV145. 126 Ku Kaj-czy 1171 Kulmbach. 81. 226. 757 Mantegna. Fiorenzo di III 35.211. Bastien IV106 Lepie. 16 Kolumb Krzysztof II1160 Kondeusz Wielki (Ludwik II. 134. 54. 16. Robert IV84 Machiavelli. 143. 17 Key. 128.183 Lebrun. Francois de 111232 Mallarme. 51. 129 Juan. 165 Kartezjusz. 243. święty 1727 Ludwik XIII. 55.11 Johann von Saaz III 97 Johnson. arcybiskup 1118 Maksymow. Samuel IV34 Jonatan III 208. 27. 95. Wasilij M.97 Knaus. Pedro II1164 Maderna. 1112.123. 19. 89 Lessing.130. 69 Lao-tsy II76. Leo von IV68 Kleofon I 729 Kleopatra II1124 Klistenes 1105 Klitias 1119. 94. 78. Lucianoda III 35. 48. Gotthold Ephraim 19. 231. 82. 215. 21. 159 Horacy 1172. IV28. 56. 83. 43 Kramskoj. 722 Lepage. 171. 155. 66. 129.131. 98. 206 Kriszna II 63. 73. Stefano II1153. bracia: Antoine.62. 162. cesarz bizant. 31. 183. 19. 242. 724 Kozłowski.179 Horus 155 Houdon.133.196:1195. 187. apostoł 136. 155. 148. 95 Kalamis 1132 Kalf. 145. 242.93. IV 82 Manuel Philes II26 Marat. Konstantin A. 122 Isis 1194 Iskander II47 Isokrates 1146 Iwan III 11158 Iwan IV Groźny 11158 Iwanów. 51. 14. 58. IV 61.80. 122 Lukian 1148 Lukrecjusz 1176 Lunghi. Hans II1104 KuoSi II 78 Labę. 50.217 Klaudiusz. 77 \ Largilliere. Jean de III 224. Villard de 11119. 47. IV30 Leszczyński. 60 Kallikrates 1137. 219. 231. 39. 40. 231. Michaił IV44. Pięter III204 La Tour. 143. Gottfried IV 99 Kent. 159. 242. Ambrogio 11114. 96. 23 Lorrain.94 Leibniz. Wilhelm IV109. 221. Filippino III80 Lippi. Georg Wenceslaus von IV30. zob. 1 8 Lafontaine. święty 11155. 104. Michaił J. 115. 33.6 Izajasz III78 Izydor z Miletu 1113. 128. 216.31.128.109.213. 119. Iwan IV36. 47. 38. król Francji II1154. Filippo III32 Li Szu-siin II79 Li Taj-po II70 Li Ti II79 Liutprand I114 Liwia 1182 Liwiusz. 200. 67 Kritias 11 51 Ksenofont 170. 2. Tomasz 180 Mansart. 36 Leibl. IV 20. 51 Ludwik XV. 15 Jakszi II42 Jakub. 99 Mann. 166 Jones. 194. IV30 Longinus 1197. 99. 19. Thomas de 111203. Inigo 111125. IV 111 Kresilas 1132.. 123 Malle Babbe III 200. 20. Choderlos de IV1 3. 58. III 53. Max IV134 Limbourg. 193. 180. Gerard III203. IV111 Malałaś. święty 11110.-niem. 752. 105 Ławr. cesarz rzym. 54. Edouard II1182. 66. 110. 227. 245. Lievende III203. Heinrich von IV67 Klenze. 228.1 30 Marek Aurelius 1172. II117. Jeande III246. 249. Pięter de III217. bracia 11178. 132. 104. 133 Honthorst. 240. Carlo II1142.96 Karol I. 57 Marees. 137. Jan III76 Hyksosi 186 Ibnal-Arabi 1151 Ibsen. IV 134. 74 Jan Chryzostom 1127. 227. Henrik IV136 Igor. 251 Kasandrą II1114 Katarzyna II. święty II113. 87. 79 Makart. 58. 1 1 226.95.87. 42 Jermieniew. 1191 Kleist. książę de Conde) III242 Konfucjusz 1149 Konstantyn Wielki. bóg Babilonu 156. Hans von IV110.200. papież 111154. Jean-Etienne 113. 135 Hugo.79. 189. córki II1188. 136. Stanisław IV13 Leukip. 163. 129. II26. 1 227. Andrea tli 36.251. Claude-Nicolas IV46. 33 Marcin. 105. Louise II1114 Labrouste.178. 143 LeVau. Francois de 111232. . właśc C. Aristide IV143 Ma Jiian II77. 77. Ludwig IV107 Knobelsdorff. 178 Justynian. 111178. 134 lo IV33 Irena.251 IV19 I Lastmann.44. 188. 25 Laurana. 60. król Francji IV 81. 79 Maillol. 61. 37.239. IV 6. 21. IV 36 Katon Starszy Cenzor 1175. 96. 50. 140. 112. William IV31. 32. 229. 245 Leochares 1153 Leon X. Dmitrij G. król Francji IV56 Ludwik XIV. 12 Jan. 247. 24. 56. 76. apostoł 180.31.162. 144. 124. 74. 142 Józef. 56. Louis. 11121. 105. 11121 Lochner. Jacob II1192. apostoł 11112. 101. 201. 251. Maurice Ouentin de IV24. 794. 62. 127 Jeremiasz 185. Minna 121 Kazimierz Jagiellończyk III 98 Kefizodot 1151 Kekrops 1140 Keller. Hans IV107 Makbet 1199 Maksymian.94 Honnecourt. 111. Jacques III229. 42 Innocenty X. 230. 139. 71 Lotto. 105 Leda IV42 Ledoux. Descartes Renę III 136. 754 Korowin. 1119 Malherbe. 723 Marcjalis 1191 Marco Polo 1181 Marduk. 28. 39 Ludwik Filip I. Pierre II1119. Francois III 229.108. 205. Lucas van III 90 Lhermitte. 227. 80. sir Thomas IV34 Layens.82. 25 La Tour. 700 Lermontow. 115.151 Luter. 75 Izaak 11117. dynastia III 6 Judasz. 43-50. Jacob van IV 24 Lorenzetti. 136. 217 Hooch. 170 Mabuse zob. 114. 228. Gelle II1139. 136 Hume. II115.95 Marcin. II111. 47 Judyta III22 Juliusz II.4 Lorenzo. cesarzowa ros. IV25 Lippi. święty II1134. Linne Carl 19 Liotard. 26 Juwenalis. 95 Marek.4. 58. papież III 50. król Anglii II1194 Karol IV. 246. 249. cesarz rzym. Izaak IV111 Leyden. 169. Aleksander A. 147. 36 Magdalena. historyk bizant. Leon IV106 Lichtenberg. 59. Piętro II1153. II1153 Longos 1171 Loo. 244.67. David IV34 Hus. Leone i Pompeo II1165. 82. 136 Jeanteaud. IV31 Jongkind. 199. 10.174. 7 75 Mahomet II35. 88. Nicolas de III 241. II112.31.178. 702.247. 27. książę I1146 Ikar 111226 Iksion 1156 Iktinos 1137. mistrz z Autun 11113. 181. 82. IV38. 138. 111192. 754 Keyser. infantka 111179. IV 64 Karol V. Georges de 131. 705.155 Jan Chrzciciel 11155. 1111. Andre III242. 131. Mathieu de III 59 Lazarillo de Tormes II1169 Lear 111125. ewangelista III77.74. Johan IV 133 Jordaens. Gottfried Wilhelm III 136 Lemercier. 244. cesarz rzym. Benedetto da III 26. Jean-Auguste-Dominique 1151. 86. 18. 24 Jerzy.739 Małgorzata z Nawarry II1114 Manet. 7 70 Maderna.232. Marcin II1101.139. 11160. 174. 228. 120-126. 19.101. Martino 111143. IV 99 Lairesse. Gerard de III210 Laokoon I 26. 144 Ingres. 126 Machuca. 32. 11163 Maria 1123.231.22. 1 76 Kautsky. Willem III 21 7 Kalidasa II52. 154. 7 7. 87. Gossaert Jan Macaire. 242 Le Nain.157. 11110. Georg Christoph IV32 Liebermann. Henri IV 11 6 La Bruyere. 77. Claude. 204 Łukasz. Jean-Paul IV51. IV36 Lewitan. 114. 250. święta III 227 Iris 1141. 153. II1104. 121. Stephane IV120. 125. 53. 11725. IV 54. IV 6 Leconte de Lisie IV96.251. cesarz rzym. Maria Magdalena Maiano. 244 Lewicki. święty II 743 Łazarz II1161. 198. III 47. 238. Stephan III97 Lombard.

III 88 Ottonowie II96. Constantin IV107. Claude III248. 61. 80 Michał Anioł. 13. 107. 224 Montanśz. II150. 29. II1185 Pasiteles 1179 Pater. Frans van III217. 42. Adam Frans van der III 241 Meunier.41. 119. Prosper IV 81 Merkury II1130. 170 Pajou. 70S. 20. 38. 116. Tommaso III 67 Mozart. 15. 27. 134.209. Chfistopher II1124 Marmion.127. 7. Piotr IV 90. 720. 11111 (Giotto). 104. 105. Karol 120. 727 Parmigianino.41. 87 (van der Goes). Jean-Marc IV19. 42. 51. 131. Augustin IV44 Palestrina. 186. Giovanni Battista IV 30 Perrault. IV45 Orteliusz. Menippos 111176 Menkaure I 76 Mentuhotep. Walter III 65 Patinir. Bartolome II1163. 30. 139. 190. 248. 125. IV 72 Ollanda Francisco d' II1123 Omar Chajjam 1147 Omfale IV18 Ordońez. 182 Musorgski. 152. 223 Mignard. 80. 43. 104. Abraham Ortels III92 Ostada Djunaida II48 Ostade. IV29. Francesco II113. 152. Titus Maccius I 175 Pliniusz Młodszy 1179. 138. Quentin III 90. Jules III 231 Medea 1143. 72 Morisot. Thommaso di Cristoforo Fini II117. 134. 57. IV 29 Ney. 134. 47.93 Marlowe. Honore-Gabriel Riquetide IV26.42. 157. 21. Antonio Pisano III 36 Pisano. Adriaen van 124. 62 Pacheco. 134. 127. 183. 64. 7 70. 61 (Rafael). 5. 16 Pausjas 1156 Pauzaniasz 1111 Paweł. 19. 219. 4. IV31.42 Palma Jacopo zw. 41. Iwan P. Michel. Władimir F. 40.27. święty II1106 Mausolos. 236 (Poussin). 56. król Serbii 11145 Ming. Giambattista II11 56. 197 Poe. Lorenzo zw. 98 Morales. 74. 68. IV 39. właśc. 86 (van der Weyden). IV 36. Dżawaharlal II59 Neptun II1146 Neri. 47. IV24 Messina. 19 Massys.50. Theodoros II26 Metsu. 707 Montaigne. 68 Michel. król 173 Nattier.36. Michael III96 Paele. Joos de II11 83 Mona Lisa I 94. Gerard de IV85 Netscher. 130.141. wlaśc. Michelangelo Buonarroti 113. 114. 75. 104 Michał. 150. 150. 73. Ernest (Jean-Louis) III 223. 197 Plotyn 1196. 66. 53. faraon 176 Merimee.49 Novalis. Pico delia 11114. 133. Patinier. 38. Don Fernando de Guevara III 773 Niobidzi 1129. 61. 113 Muther. 132. kardynał del II1137 Montesquieu. Christophe III92 Platon 195. 91. 186. 11 Monteverdi. Germain II1115. 2. 30. 43. 241.82 Milon z Krotonu III239 Milutin. 117. Francesco Mazzola II1128. Modest P. Willibald III99 Pisanello. Jean-Baptiste IV23. 14. Antonello da III 34. 96. 155. 75. Justin-Aurele IV12. 170 (Ribalta) Matisse. Diazdela iV98 Percier. Sebastian de II11 76 Mosti. 141. 98. Jean-Francois 1165. 238. II1103 Nikiasz.174.149. 55. 133.27 Piotr Wielki.251 Marivaux. 129. 74 Marino. król I 87 Menzel. bojarini IV11 2. 63. 146. 74. III 232. wlaśc. IV1 06. II1100. 191 Nerval. 141. 132. 41. 107.43. 206. Sancho II1169. IV 98-101.53 Pajonios 1132. 166 Parsifal 11131 Parwati 1152 Parys 1169. Giovanni Paolo 1196 Pansa. 3 Martos. Berthe IV121 Moro Antonio 11191. 44. 32.168 Peńa. Jean-Baptiste Poquelin I 24. II97. dynastia II73 Minotaur 199 Mirabeau. car ros. Felix Tournachon IV104.5. Edvard IV146 Murillo. Joachim III92 Paulus Silentiarius II6. Alovisio I11 58 Odojewski. 130. 64. 31. 128. 120. 159 Mazarin. 43. 111. Arbiter Elegantiae 1191 Pigalle. Claude IV126-130. IV 86. Michel-Eyquem de 129. 178 Perykles 176. wlaśc.1 66. 77. 26. Giovanni Pierluigi da II1142 Palladio. 72. 22. 236. 123 (Sluter). 251. 53 Neferetiti 194. Tirso de. III 59 Pizystratydzi 1108 Plantin. 20 Metochites. 106.109. 1 55. 163 (Michał Anioł). 130. Henri 1151 Matsuo Basho II 87 Maupassant. 67 Nefrure. 91 Morro.140. ii Magnifico III 39. 7 74 Nabopolassar I 63 Nadar. Joseph IV115 Polignot 1129. 166 Petrarca. Bartje III 210 Martini. 11114. Jean Michel le Jeune IV16. 137. apostoł I1114. 138. III 25. 30. 1189. 703 Millet. 94. Giovanni III 9 Pisano. 137. Tommaso di ser Giovanni di Morę-II117. Tomaso Aniello II1137 Masolino. 104. George IV1 23. 170. 104 Masaniello. 132. IV 58. 106. Camille IV128. 154. właśc. 50. Giambattista 1189. 91 Mateusz. 106 Napoleon . 146. 156. 49. wtaśc. 103. 226 Otello II1125 Otton III. II28 . Francisco 111173. 160. 30. 71. III 196. księżniczka I 70 Nehru. Piętro di Cristoforo Vannucci III 35. 117. 139. 132 (Tintoretto). 126. Caspar III 223 Neumann. 45. III 114. II111. 129 Maria Luiza IV64 Maria Magdalena. 76 Meissonier. 108 Meissonier. 131. 136. archanioł 11155. 48 Medici. 155. 59. 250. 104 (Durer). 38 Medici. 11146. 23. IV48. Jean-Baptiste IV25 Perseusz II1130. Pierre-Carlet de Chamblainde IV11 Marks. Luis de II1166 Morę. 131. Juan Fernśndez zw. III38. Charles-Louis de Secondat IV 9. 14. Plautus. III 48. 1 97. 170. Richard IV98 Myron 1115. Adolphvon IV108. 137. Cosimo II114.116. wlaśc.48. IV100 Nike 1106. Wolfgang Amadeus I 144. 89 Meredith. 747 Perugino.61. marszałek IV79 Niekrasow Nikołaj A. IV86 Panselinos 1128 Pantojadela Cruz II1175 Parki 1141. 153. sułtan II49. Filippo II1137 Neron 1172. 141. 57. 97 Piloty. 19 Meleager II1193 Memling. Giuliano III 62.199. 62 Medici. Juan Marinez II1171 Monte. 112. 60. Karlvon IV107 Pindar 123. 129 Parrasjos 1156. 62. zob. 792 Perronneau. 73. 105. 178 Pacher. 73. 162.42 Piranesi. Farnese Alessandro Paxton. 132. 28 Mieris. Andrea 11139. król 1158. właśc. 140. 745. 49. właśc. 57. Niccolo III9 Pissarro. 722. 46. Pierre III241 Mikołaj z Kuzy II116 Mikołaj z Verdun. 79 Mu-Ci 1179 Munch. 5<9 Mojżesz III 51. 53.39. 175 Morozowa. 126 Odyseusz 1103. Simon II1109 Marsjasz II1140 Martelli.155. 105 (Griinewald). 157. Joseph IV117 Peleus 1119 Pelops 1119. Hans III89 Menander 1163 Meng Ju-tien II 79 Menip. 60. 229 Meduza II1130. Friedrich von Hardenberg IV 67 Novi. 139.217. apostoł 11113. 111192. 85. Rogerde III241 Pilon. 97. 17. 128. 111126. 101 Michałowski. 138. 54. 704.65 Misanobu II86 Mistrz Francke II729 Mistrz z Flemalle 11181 Mitra 1194 Mohammad. malarz 1152 Nino. Bernardino di Betto III 35 Piotr.218. 121. 7 OS Pitagoras z Region 1132. IV34. 78.66. 156 Medici. 18. 142. papież zob. 138 Paweł III. Georges IV87 Michelozzo di Bartolommeo III 27. Jacques IV42 Neferet 181. 144. 31. 123.114 Petroniusz zw. 27 Mirandola. 1153. 157. Morus Thomas III 59 Moreau zw. 138. 33 Monet. 59 Plaut. 165. Niccoló IV56. 187. van der (kanonik) 11181 Paganini. Maria II1186. cesarz niem. 52. Guy de IV124 Maurjowie II 54 Maurycy. święta 1119. Balthasar II1156. 190. 138 (Caravaggio). Charles IV 54 Pergolesi. 147 Pinturicchio. EdgarAllan IV 65 Poelaert. 132 Niżami 1130. George IV71 Merikere. 110 Ozyrys 174. 163. 154. II1122. 186 (Poussin) Moliere. 81. 7 7 Nauzykaa 1111 Navarrete. 133. 11115. 90. 104. II1149. Gabriel III 21 7 Meulen. 73.40. 20. 40. Tirso de Molina Momper. IV111. apostoł 1195. 727 Orfeusz II62.246 Molina. Simone II11 2. 129. 104.37. 79 Napoleon III IV93. II117. właśc. IV44 Masaccio. EIMudo II1170 Necker. 63 Pirckheimer. Ugolino III97 Martens. Claudio II1153 Moore. 122 Naram-Sin 159 Narmer. wtaśc. 24 Pigmalion IV41 Piles. 43. 65. IV74. 114. Bartolome Esteban III 181. 49-53. 136. Palma ii Giovane III69 Pamfilos 1156 Panini.

136. 32.63.251 Sforza. 119 Servandoni. 752 Ryszard II II1125 Saadi 1147. święty IV48 Rodin. 96. IV36. 74. Luca III35 Siloe. Ouercia. 85. 63 Poussin. 112.94. 154. Francesco II1114.91. 118. Publius Cornelius Tacitus I172. sir Joshua IV34. 136. 29. Guido II1140. święty IV56 Szapur. 137. 80. II1126 Rude. 136 Surikow. 41. Maurice IV50 Pollajuolo. 15. 187. Puszkin. 74. 72 Seurat. 181. Henri IV54 Primaticcio. 57. III 132 Rimbaud. Prud'hon. 155. Rudolf von III98 Schiller.136. 155. 94. IV36. II1139. Marco 11158 Rukmini II43 Runge.47. IV 57 Steen. Frans II1192 Sofiści 1149 Sofokles 1124. Pierre de III76.III1O7 Tagore. 84 Roma. Gottfried IV52 Scheffer. 149.116. 1128 Sokrates 1111. 149. 111177 Spinoza. 7S5 Tartarin de Tarascon 166 . 242. 54 155. markiza de IV52 Solari. 147. królowa Gruzji 11144 Tankred III235. 772 Savonarola. 11115. 157 Quai. kondotier wł. 85. 109. 227 Seghers.115. 236. 11121 98. Bailli de IV26 Sugeriusz. Paulus 111216. 175. Prometeusz 1124.27.215. Hercules III 203. 23. 129 144. 702 Raeburn. 183-197. Martin IH98. Tilman III 98 Rienzi. Rawana 1168. Jeanne-Antoinette 122.169. Juan de II1170 Ribera. 175. IV19 Rilke. III30. 99 Santis. Fiodor S. 102. III84. 62. 185. Franz IV67 Schumann. 148. Jacopo Ca232. Klaus II726. Pierre II1239. John 116. 49. 56. 138.52 Six. Raymond. 246 rucci II1128. 146 Seriziat. Michele III71 Sansovino. 173. 152 Rebeka III 235. 144 Re 187. święty III 109.26. 90. Coello Alonso II1175 Sanchez.88. 100. 135 Rousseau. 194. Uylenburgh Saul 111110. 131. Gil de II1163 Silvestre. 101. Friedrich IV38. 755 Rainaldi. 11153158. 215. 140. 154. 744 Recamier. 75 Scribe. IV6.219 Stefan (Szczepan). Augustin-Eugene IV81 Sebastian. 68 Signorelli. 69 Ribalta. II166. 148.66 Sanmicheli. IV13. 222. Hubert IV72 Roch. 129. 166.48 Saba.42. Prokopiusz z Cezarei 1113. 206. 161.754. Dante Gabriel IV89 Rossi.130 Rousseau. 124. Wasilij P. 62. 709. 250. 72. właśc. 217. Francesco de III 704 Sargon I Wielki 156. Samuel IV23 Richelieu. sir Henry IV34 Póppelmann. 62 Ruffo. 50 Schadow. Jan 111217. 223. 87. 86. 722 Sevigne. 58.115. Moritz von IV89 Scipio III235 Scorel.90. Prochorz Gorodca 11153 5. 166. 117. 1130 Szekspir.183. IV60. 217.111 Roentgen. Reims. wlaśc. 11115 Stwosz. Giovanni Battista. Pierre IV 775. 162. 143. 193.III59. 231-239. 65 Sarti.38. 129. Jacques-Germain IV 40. Francisco II1160 Sangallo. 757 Segur. 118 Tamara. 247. Hendrickje III 206. 154. 204. wtaśc. 81. Giovanni Battista de IV57 Rossini. 62. 55. 37 Racine. 146. 66.79. 152. Pierre-Joseph IV101 IV8.240. IV37 Rosenborg. 38.91. Alessandro III 704 Spinola. II114 153.26 Specchi. Lodovico ii Moro III48 Shelley. Alfred IV128. 204. 75. 123. IV36. Gottfried IV115 Seneka Młodszy.72. Pompadour. 181 Puget. 31. kanclerz III81. 40. 45. 68. Michael 1121. bogini 1181 Romanos Melodos 1119. Niccolo III98 Rijn 114.41. 56 Riviere. 114. Jeanne-Francois-JuPraksyteles 1115.152. 167. 69 Sierow. Lucius Annaeus Seneca 1181. Theodore IV 98. 135. 199.189. 27 Rolland. Wilhelm Conrad I 32 Rokotow. 755. 162. 32. 133. 706 Siwa 1162. Pierre-Paul IV50. III 157 Slevogt. Raffaello Santi I Porta. A. król Asyrii 163. papież II135. 58. III Pontormo. Antonio del 11132. 153. 231. 90. Gioacchino IV106 Rosso. 146 Polimedes z Argos 1116 Poliziano. 55. 121.232. 178. 96. 125. 19 220. Madame IV 55 Robbia. 214 Stoicy 1149.97 Swetoniusz 1191 Sykstus IV. 152. Robert IV67 Schwind. 704. 209. kolekcja 1136 Rossetti. 141 Riminaldi. 221. 237. Carl IV 89. 44. IV134 Sia-Kuej 1179. 212. IV62 Samson III204 Sanchez.222. 79. 212. Theophile IV76 Sinan 1135 Sinuhet 184 Sisley. 757. 11160. pątnica 11152. 102. Madame de IV55 Senuseret III 185. Iwan IV111 Tacyt. 86. 191 Senmut I 70 Senonnes. 159. 142. 94. 200.67. 112. 26. 11116. 78 27 Polyfem III 236. 144. Francois II1115. Andriej 123.21 Romney. 112 64. Girolamo III 39.46. 69. kardynał III225. 94. Cola di Rienzo II114 Riepin. 15 Rafael. Claude-Henri de Rouvroy de 131. hrabia de IV11 Sei Shonagon 1170 Semper. Guiliano da III39.74. 26. 29. 239. 155. 172. 24. 93 Rigaud. 155. 8. 27. 226. Marcantonio IV 121 Potter. 732. 78. 44.89 Pozzo.96 Sterne. 66. Augustell17. Portinari. 28 Sanherib 163. Jean-Baptiste 126. król Aragonii i Sycylii III 74. Wasilij I. 8. Anne-LouiseGermaine de IV72 Stasow. 725. opat 11127.151. Philipp Otto IV45 Ruskin. 1 30. właśc. 18. 138. 217.104 Rublow. 169. 59 Septim Sewer 1192 Serapis 1194 Sergiusz 11153. 24 111 Psyche III250. Laurence IV23 Stoffels. 176. 138. 64. Marie de RabutinChantalde 111224. 105 Rahotep 180 Potebnia Oteksandr 111 Raimondi. 83 Rovere. 9. 143. salon 111232 183 Ramzes III 186. 94 Szyszkin. 750 Snyders. 174.222.164. 68. Giacomo delia II1135. 48. 79. 45. 195. Rastrelli. 187. Benedictus 111198. III35. 242. 229.154. 137. Frans (starszy) III Rambouillet. 158. Jean-Jacques IV8. 23.63 Sargon II. Madame IV49 Serlio. 104. Georges IV138. 39. 22. 130. 30. Francois IV79. Reyniere. 246. 176. wtaśc. III 145. 50 Reni. 126 Richardson. Hyacinthe Rigau y Ros II1241. 35 Psellos. Romain II69 Rollin. Nicolas 126. Daniel IV29. 103 Schubert. 54 Schlegel 1198. Jacopo III71. Walentin A. 94 Renę I. Andrea II1142. 735.174. 50.157 Solana.122. GB. 156. 110. 43. Ary IV 84 Scherenberg. 706 Regnault. 75.188. 1160. lie IV48.81. PeterPaul 121. 1777 Saskia zob. 218. Luca delia III 32 Robert. święty III 38. III77. 177. 166. 705 60. 80. 210. Hippolyte II115. Ranofer 181 146. IV41. Cristoforo delia II118 Rowlandson. 68. 135. Marie-Henri Beyle I26. 113 47. Gabriel de IV29. JoseGuadalupe IV11 2. 121. George IV 34 Ronsard. 51. 88. kupiec III 87 131. 60 Symforian. llja E. 126. di Jacopo II1114. IV10 Riemenschneider.29 Sabinki \M34Safawidzi 1160 Safona 1107. Thomas IV82 Rubens. Agnes II1110 Soufflot. IV89 Ruysdael Jakob van 111217. Jan van III91 Scott. Renoir. 184. 170. 166. 747. 117. Puvis de Chavannes. mistrzowie z III 9 135 Rembrandt Harmenszoon van Priuli.Poliklet 1131-134. 76. 135. Giovanni Niccolo IV19. Posejdon 1126. Karl Friedrich IV 53. królowa 11133. IV36. 238. 80.162. Percy Bysshe IV 59. 77. Rabindranath 1152 Taine. Andreas II1156 Schongauer. III97 Saint-Aubin.42. 114. 78. 223. 216. 141. Jean Armand IV37 90. Wit II198 Suffren. 89. 77. Carlo Bartolomeo IV35 251. 124.52 Stendhal. 241. 94. 39 Sesshu 1185. 129. 176. 211. IV67 Schliiter. Jakob II1155. Proudhon. 168. Jusepe-de 111170. Grimod de la IV10 99 Reynolds. 204. 7. 14. władca pers.53.193. Ambrogio. 51 Schinkel. 60 Snayers. 222. Auguste 110. 52 37. 91 Stael-Holstein. 734. 703. Jan III 210 Skopas 1152. Arthur IV133. 43. Ippolito III67. sir Walter IV 63. Angelo III 6. 251 Spitzweg. 179. 123. 132. 151 Pourbus. Max IV134 Sluter. 78. IV55. Protagoras 1149 171. Posada. Aleksander 112. 233. Sebastiano II1114. Carlo II1143. Jacopo delia III31. 119. 44 IV129-132.737 Reglinda (Naumburg) 11137 Prandtauer. Peter II1193. Piętro Antonio 11-158 Solon 1105. 7. 146 Sorel. 134.192 de IV18. 11125. 92. 170. Shakespeare William I 27. 9 Saint-Simon. IV62. IV 111. 234. 29. IV 6. 128. 42. 209. 194. IV111. III247. IM 128. 57. 43. IV72 Rabelais. IV76 Prakseda. Rainer Maria 11141.

IV 123 Anu-Adada. 1130 Walpole. 152. 762 Vico. Alfred de IV59 Violett-le-Duc. święty III 84 Tyrteusz 1108 Tytus 1184. 7 7. 73 Wólfflin.66 40.John III76 Wilamowitz-Moellendorff Ulrich von 1109 Wilson. 737. Granada Alkazar II42 Alpirsbach II88 Altamira 142. 52 Ti 155 Tiburtinus. III43. Miss Catherin IV22 Telefanes 170 Telemach 1103 Teniers. 130 Theotocopuli. 177. 210. zamek 111112 Amfiteatr. 187. David (mt. 86. 136. 165. Constant IV98 Trubieckoj. święta 111153. 1 1 3 . Tiglatpileser. 48. 138. 195 . Andrzej IV57. 133. 57. papież II1152. 204 Tomasz z Akwinu 11118. 700 Vigny.35 Tirsode Molina 111169 Tobiasz III208.190. Antonio III 93 Vouet. 7 73 Trajan 1183. IV49. IV33 Zoe. III82. 191. 126 Agra 1135 Agrygent 1109 Aix III239. 187. 62 Ancy-le-Franc. 77 Uylenburgh. Jacopo Robusti 111130-134. 178.27. 73. 98. 238. apostoł II147. 176. 103 Wailly. 75. Ludwig IV67 Tiepolo. Emanuel de III217. 11.150-154. 94 Albi 11137 Alcala de Henares III 727 Aleksander Macedoński.192. 111124. Greco El Thomson. 206. IV57. 119. James IV 69 Thore-Burger IV134 Thorpe. sir Christopher IV31 Wrubel. święty II168. IV137.ratusz III203 . Giovanni Battista IV 30. George IV26 Watteau. 144 Akwizgran 1133. 775. IV57. 172 Weber. 205. 193. właśc. 134 Vernet.29. Giacomo Barozzi da II1132. 190. IV75 Verrocchio. 103 Wolfram von Eschenbach 11131. 130. Richard IV61. 181. 739. 17. 64. 7 Teodoryk Wielki. Jean-Baptiste III20O Tukidydes 1190 Tura. 65-70. IV10. 193. Domenico. 73. 168 Uberti. mozaika. III 63. Juan de II1164. 164. 221. 110. zob. Farinata degli III8 Uccello. Francisco 111171. 122. Nikołaj IV111 Wasiti 1122 Waszyngton. 190. 167. 234. Pawieł 110. 79 Wasilew. 173. mozaika 1170 Antwerpia III85. Giorgio 11161. 166.210. Horace IV68 Wang Wej 1178. 7. 110.175. Adriaen van der II1223 Wergili. 725 Wu II60 Ximenes de Cisneros.207 Troyon. 55. 58. 37. IV133. 111. 164. Octave IV 85 Tasso Torquato II1127. cesarz rzym.64. księżna IV112 Userhat 174 Uta (Naumburg) II 132. 76 Vetti. IV143. 173 Totmes 194. 154 Urszula. III 84. 127. IV94. 228. 72. świątynia 164 Apokalipsa II78. 185. 144. William IV69. 220. Andrea III39. IV39. 209 Toledo. 24. 127.36. 118. 135. 87. Jadocus III 82. John IV31 Wordsworth. 9. 1123. 129. 184. Voltaire. 86. 103. Richard IV69 Wincenty z Beauvais 111 27 Winckelmann. 165. 129. 66.katedra 111185. 200. Washington.177 . 162. Niccoloda III 22 Valla Lorenzo III6 Vasari. 72 Amarna. IV6. 130. 173-183. 80. 28. 744. Wilhelm Heinrich IV67 Wagner. 173. 97 Wiclef. Diego Rodriquez de Silva y 121. III217.2. IV 76 Tatton. IV18 Wereszczagin. Domenico 11119 Verdi. 87. 171. 68 Amboise. 56. Andrąan D.45 Wenus 141. 122. Eugene-Emmanuel 11124. 131 Tymoteusz. 25. 101. Tiziano Vecellio 1169. 130.67 Witeliusz 1191.46 Zaratustra 171 Zeuksis 1156 Zeus 1106. Simon III 232. 133. IV 24 Teodora. 44. 183. 160. 111132. 127. Michaił A. 88 Wackenroder. 74. 52. IV21. III42.stele 192 . 89. 139. IV17. James 124. 24? 32.63. 149.184. 115. wtaśc. Zorn. IV47 Witte. 30. 221. 131. 132 Tutanchamon 193 Tycjan. 188. 63.Stedelijk Museum IV121 Amona świątynia 149. 125-. Charles de IV52 Waldmuller. IV 147. 36. 118.147 Tomasz. Sebastian III247 Vega. 129. 775 Troilus 11119. 209. 7 72 Tuby. 206 Uzzano. 140.157. Loreius 1153 Tieck.Rijksmuseum III205. 38 Werthraghna 1132 Wespazjan. Bertel 126. 177. 139.getto III205 . 134. Giuseppe IV106 Verlaine. dynastia 1163 Wenecjanow. 8.226 INDEKS RZECZOWY Abbeville 1195 Adżanta 1161. Emile IV 93. 720 Tołstoj. Lew Nikołajewicz 127.74/ Teofiliusz 11100 Teofrast 1163 Teokryt 1148 Teresa.17. 734.138. 119 Andernach II97 Andronikowski klasztor I1153 Anet. Paolo II119 Urban VIII. 143 134 1. IV117 Vivaldi. 233. 37 Turgieniew. 94. 134 Vauban.25. 26. 9. Lope de II1169 Velazquez. Wergiliusz 1175. 132. 137. 168. 179.muzeum II1187. Saskia von II1204.172. 39. 131. 45 Afai świątynia na Eginie 1109. 235.43. Kitagawa 1186.102 Zuzanna II1140. 108. 11160. 1 5 2 . 62. 20. 67 Toulouse-Lautrec. właśc.3 . 121 Angkor-Vat II62 Antikythera 1747 Antiochia. IV 70. zamek II1117. Paul IV120.131.) II1196. 11115 Vien. 194 Werter IV 20. 138. zob. zamek II1116. 178. 169. 63. 111 Turgot. 49. Philips II1217 Wren. IV80 Vyd. 723 Utamaro. 767 Witz. 170.121.162. Giovanni Battista 112. 51 Wisznu 1162. Wawrzyniec.215. 79. grobowiec 193 . Konrad II196 Wolter. 732. 126. 165. 48. 70 Woronichin.132. Francois-Marie Arouet III239. 64 Whistler. 48 Vignola. 735. 128 Vermeer van Delft 194. 88. II1172. kardynał III 727 Zachariasz III78 Zacharow. święta III 38 Urukagina z Lagasz 156 Urussowa. 128. zob. 67. 186. Wasilij IV111 Werff. 136. 110. 212. Cosimo II136. 180. 19. Wood. 134 Veneziano.76. 159. 38. 113.Anders IV134 Zurbaran. 7 75. 155.217 . 142. 128. Neapol Aleksandria 1149. 71. 187. Roger van der II185. 99. William IV72.176.130. 212. 194. 89. Antoine II1197.77. 137. 7 79 Amsterdam III204. 192 Weyden. Carl Maria von IV67 Wej.19. 66. 83 133. Horace IV81 Veronese. 212. 95. John II1125 Thorwaldsen. 188. Titus Flavius Vespasianus 1191. Ferdinand IV107 Walerian. 137. 91. 57. Aleksy G. 209. król Asyrii 163 Timantes 1156 Timotheos 1153 Timur II35 Timurydzi 1135. Annę Robert IV42 Turner. 777. III 71. 733. 192. 223. 220. III 6 8 . Johann Joachim 1141. właśc. IV8. katedra 11121. 116 Tetyda 1119 Tezeusz 159. 44 Wouwerman. 160 Algier IV 77 Alhambra. 48 Tin Sze-czow II60 Tintoretto. 142. 735.186 . Joseph-Marie IV39. 94. Paolo Caliari III 70. 196. 84. 240. 67. IV 37. 95. 157. 131. 192. 192. cesarzowa bizant II 18.167. 75. 187.styl 193. Orange Amiens. II67. cesarzowa 1121 Zola.Tassaert. rodzina 1767. 776 Witruwiusz 110. Heinrich III"73. Henri de IV 137. 201. Iwan S. król Ostrogotów 1194 TeofanGrek 1127. 227. właśc. zob.

777. 61. 100. 50 Boston.Staatliche Kunstsammlungen 130. 122 Brunszwik 11106 Buchara II30 Burgos 11138. 221. 124. 194. 86 Beninu kultura 151. 24. 90.144 Didymaion. 88. 146. 108 Dura Europos 1195 Durham 11107 Dusseldorf III223. 178. IV122 Fryburg. 97. 68. 44. też Konstantynopol Blois. 1 28. 136. zamek III 132. 139. 136. 48 Balkuwara 1141 Balleroy. 28. 55 Beauvais. Bawona III67 Gandawski ołtarz 11181.37. 130 .35. IV7. 125. 82.64.Villa delia Gallina III27 . 145. 234. 11161. 206. zamek II111 2. zbiory Weisbacha III 747 Bernwarda drzwi w Hildesheimie 11107 Bharhut II56. 97 . 75.49. 135. katedra 11137.kolekcja Kappel III210 . III 77. 30. 119. 137. 46. 75. 13. 113. 59. 12 Barberini. 87. 148. 749 Czajtia II57. kościół 1123 Centaury 1106. zamek II1112. 64. 128 . Mieszczanie z IV136. 62.50 . 100. 106. 144. 103. II 24 Arabeska II1188 Arc de Triomphe. 135.28. 11140. 66 Churrigueryzm II1182 Clermont-Ferrand 11106 Cluny 11106 Colmar III 74 Conques. klasztor III 70 . 82. III 26. 125.204. IV77 Camera obscura III 220 Capella dell Arena zob. 57. 141-143.Vecchio II150. 107. 111.Staatliches Museum fur Vólkerkunde I 19. 127. 5 . 126. Pergamon Augsburg 11133. 734. 50. 139. 79 . 163. Francesco III33.Akropol 127.Rucellai III 26. III7. 121 Eczmiadzyn 11144. 41. 104. 144. 31. 2. 133. 116.32. 155 Arles 11107. 139. 182.32. II94 . 111111 Breda II1177. IV82. 160. 159. 39. III98. zamek II1118. II1161 Burgundia III 77. 67. 702 . 99. 105. 145.. 45. 97. 182. 127. 118 . 102. 85 Bocheryille 11106 Boghazkój 162 Bojana 11145 Bolonia 11131.Sta Maria delie Grazie III26. 60 Dinkelsbuhl 11139.31. 113 Ateny świątynia.zamek II1156 . U 32. IV96. 72 . 101. zob. 125. 85. 139 Delhi II35 Delos 1162 Diadumenos 1133. świątynia w Efezie 1108. 104.Strozzi III 26. IV72. 170. 107.38. III96 Diorama IV61 Djakowo I1158 Dolmeny 145. Rzym III 57. szkoła 1133. 27. 68. 57. zob. 88.OrSan Michele 11121 . 3.Pałac Uffizi (galeria) 11110. 11 Argos 1108. 12 . 127.S. 126. zob. 159. Palazzo II1110 Barbizon. 146. 134. 133. 129. 138 Brema 126 Brno I 14. 23. 24. II23. 26.. 139. 119.. 104.Sta Maria Novella 11138. 140.świątynia Nike 1135. 67.Sta Croce 11110. 220.40 . 148. 195 Babilon. 97. Wenecja Drezno . zob. 169 Aschaffenburg II1105 Assos 1115 Assur 164 Asyż 1199.. 22 Berlin IV7. 73. IV139.23 . IV115. 27. 136. 140. 113. 44 Bagdad. 67.65. 762 Eiffla. 97. 32. 83. II80 Ferrara III 36 Firusabad 1130 Florencja I 94. 150. katedra 130. 78 Caen 11109 Calais.. 115. 171.Staatliche Museum 1108.S.65 Czifte-Minare.37 Bayonne IV47 Bazyleja III96. 117. 22.Bargello II117. 164 Carrara III 52 Carycyn IV35 Casa de dos Aguas 111182 Caserta. 33. IV1 2 Chartres. 38 .13.Santo Spirito III 26 . 7. 88. 143 Chambord. 114. zamek II1112 Chantilly IV55.S. Milet 1159 Dijon II 726. 56 . Madryt Ewangeliarz 11 93.grobowiec Lizykratesa 11 59.28 . Ateny Erlangen III 99 Ermitaż. kościół 11144.Apoksyomenos 1154.kościół Kaisarini pod Atenami II22. 108. IV9 . 99. 9 . 141. 180. 158.ogrody Boboli II1145. 119 Baalbek 1170. 42 . 76 Bazylika 121. 95 Eylau IV73 Faistos 198 Fajum 1167. 19. 113. 99. 113 . 147. 46. 66 . IV107.kaplica Medyceuszów I 22. 29.9 Cefalu. 22 . 150. Padwa Caprarola pod Viterbo. 126. 159.82 zob.. 125. 57. 114. 706 Font-de-Gaume 142. kościół Hosios Lukas II 23 Fontainebleau. 94. IV53. II111 Ateny 124. 31. 11141. 92. 702 Fokida. 90...Partenon 126.Muzeum Narodowe 179. 70 Fortuna Virilis. 30. 76. epos 154.. 7. 155 Ara Pacis 1179.Madonna Sykstyńska III60. III 223. 153. 81 Dafni II23. 146. III 81. 95 . 1153. 16 Egina 1109 Egmont.Villa di Poggio a Caiano III 128. 39. 117.Zwinger IV29. 136. 58. 102. 145.Piazza delia Signoria III 22. 33.30. II 74 Delft 111217. 180. 150. 184. 136.Pitti III 28.Reichstag IV115 . 139..Propyleje 1135.23 . 68 Gdańsk 11139 Genua II1160. zob. 149. 145. 194 Gernrode II96 Getto. 28. 127. 114 . 150 . świątynia 1177. 171. 177. 142. 204. zob. Florencja Bassai 1142 Bath IV7 Bayeux 11111. pałac III230. wieś III 222. 156. katedra 11136 Belvedere. 62. Leningrad Erywań I1144 Eskurial. 171. 162 Azay-le-Rideau.Baptysterium II116. 151. 163 . 61. wieża IVS6 Eisenach 11100 Elefanta II67. 119.Riccardi III32 . 109.Chatelet II11 21. Amsterdam Gilgamesz. 135. 67. 138. 129.kaplica Brancaccich II117.Palazzo Ducale III35 . 123. 99 Avila U 108 Awinion 111109. 7.46 . 195.55 Chiusi 1173 Chorsabad 163. 50 . 735 Dejr el-Bahari I 87. 147. 27. kościół pod Mediolanem 1116. 11112. 18.kościół św. 41. 137. 763. 28. kościół I1144 Ecouen. 134. 86. 130. 139 Gajane. 1159. 122 . 51.Medici-Riccardi III27.przytułek dla dzieci III23 .37. klasztor Sainte-Foy II 102 Corasac I 13 Corneto 1173 Courbevoie IV 722 Cromlechy 145. 75 . 146 . 15 Bruksela 120.kaplica Pazzich III23. 769 Fotografia 119 Francuska szkoła III93 Frankfurt nad Menem 1131. 73.Museo Archeologico \57. 112 Dyskobol 111 5. 127 Barcelona III 723 Bargello. 81. 733 Edda II93 Efez 1110.Nowy Odwach IV 53.Opera IV115 . świątynia 124 Chios 1152. 22.Tezejon 1109. 14. 118. 139. 67.22. 137. 89 Chichen Itza.42. zob. 82. 58. 75 Drzeworyt III75. 108. 114. 95. 35. 40.59. 248. 11151. zamek II1112. 177 . świątynia Isztar 164. 117 Arminianie II1199 Artemidy. 130.d. 98. 144. 46 Doryforos 1133. 7 76. 68. Miniato 11108 . 128.57. 83. Museum of Fine Arts 1133. 116. 27. 59 . 129. 81 . 75. 144. 1124. IV 83. 112. 770 Cambridge III94. 117.66. 91. 60 BelvoirCastle III 235 Beni Hasan I85. 98. 136. 113 Chaux IV46. 127.8 . pałac III250 Cassone II119 Castelseprio.37. 124. 146 . III46 . meczet II27 Czou epoka 1170. 105-107. 222.Sta Felicita II1129 .Erechtejon 1135. 178. 1. 78 Cyborium 112 Cyklopi 1100 Cyryla Białozerskiego klasztor II 159. 141. 189. 1153. 128. 141. 67. 39. 106 Autun 11112. 11118. barbizończycy 126. Paryż Arezzo. III78. 47 Chenonceaux. S. 183. 14 Dagerotypy IV104 Damaszek II35 Deczany 11145. 777 Delfy 1114. 164. IV138 Bourges 11133. 87. 68 Eleusis I9S El-Obed 155 Elura 1167. 51. 16. 112.Museum Dahlem 111210. III 88.52 Ely 11107 Epernay 1185 Epidauros 11 37 Erechtejon. 140 Borobudur II 60. 7. 25. 125. 7 74 Dzwari.Muzeum Katedralne III22 . 238. 133. 71. 84. 141. 67 Gandhara II55. 154 Dożów pałac. Marco. 86. zob. 134. 139. Lorenzo III 22 . 42 Bizancjum 1116.pomnik jeźdźca 11137 Baptysterium II116. 58. 234.36. 787 Baltimore 181 Bamberg II96. 64. 1 94. 48. 140. 29 .katedra III21. 168. 733 Galerie des Glaces III 244 Gandawa III67 . 239. 63. 66-70.Galleria dell Accademia 14. zamek II111 2. 136. 91.

II 70. 16 . 101. 75. 80. zob. Konstantynopol Halikarnas 190.Courtauld Institute of Arts IV 7 75 -kościół Saint-Martin in the Fields 114. 136.muzeum 173. 722 .24. 84. 148. 124. 1123.muzeum 1118.17. 105. 38.5 . IV34.66.sobór Błagowieszczeński (Zwiastowania) 11158 . IV90.zamek IV68 Monreale 1123 Mont Ste-Victoire IV 7 75 Monte Cassino 1199 Morella la Villa. 37 Marburg. 172.Schnutgen-Museum II84.82. 161. 43. płaskorzeźba 1163. wieża.82. 170. kościół św. 36. IV68 Krefeld 11 76 Kreml. 66. 76. 137. zob. 208 Mihrab 1138. 163. II1126 . 151. Babilon Iwan Wielki. 164. III 742.43.Nymphenburg IV13. 177. 132. 204. 707 Luksor 188. 151. 153. zob St. 65.Museum fur antike Kleinkunst I 75 .Stara Pinakoteka IV68 . 787.. 202..86 . 52-54. Alhambra 132.Galeria Tretiakowska 1121.42 Kalwiniści II1199 Kamakura 1183 Karelia 141 Karla 1157.Biblioteka Publiczna 11150.97 Maser 11171 Mauzoleum III6. 129. zamek II1117. II1105 Mohendżo-Daro II52 Moissac 11112 Monachium IV113.British Museum 126. D. 89. 117 . 27.Urug Bega 1126 Medum 176. 82. 112 . 159. 156. 182 Granowitaja pałata. 194. Moskwa Ktesifon 1130. 27. 173 . 13. Antonio de la Florida IV63. 160. 80. 707. 138. 235. 78 Kolonia -katedra 11119.223 Juan epoka 1181 Juliów mauzoleum. 92. epoka 1181. Zejście Gangesu.Muzeum Historyczne 1120 . 47 Kijów 11146 . 158 Kinkaku II84 Kioto II83. 165 Grusino 114. 64. 150. 83.62 Maisons-Laffitte.National Gallery III46. Collection III44 Memfis 173. obecnie Biblioteka im. 124. 49.Kachrije-djami II26. 127.59. malarstwo ikonowe II143-147. Jerzego II700 .Granowitaja pałata 11158 . zob.IV 37 Herrenchiemsee IV11 5 Hery świątynia. Lenina IV20 . 69. 60. 746. 116.54.Instytut Górniczy IV57. Paryż Lyon IV32 Łuk triumfalny IV80 Madryt 111164. 89 Lungmen II 72 Luwr. 720. 25. III89. 96 Herkulanum 1157. 165. 57. 178. 119 . 37.Whitehall II1125. 39. 729. 139 .38. 43 . 44 . 54 Jerozolima 1190. IV 111. 187. 83. 99. 36. 154. C.186. 23. 69. 748.48 Isidorusa dekretaty II116 Issoire 11107. 78. 25. 143. 74. 237. 90. III27 Kraków III 98. 102 Hildebrandslied II93 Hildesheim 11107. 700 . 1131 Kuros 1113. 217. Olimpia Hetyci 156. Tivoli Haga III205.Muzeum Rosyjskie II 744. 72. 89. pałac II1231. 46.. 157. 73.Sanf Ambrogio 11108. 147. 62 Mcchet 11144. 171. zob. 103. IV 46. 37. 90. 35. pałac IV32 Kefisos 1140 Kerameikos 1135 Khadzuraho II64. 73 Mennonici II1199. Kreml Grobowce.73.4. 134 Medamud 159 Mediolan 11144. 1135. wieża 11158 . 62 Karykatura III 99. 27.wielki pałac 1110 Kopenhaga 148. 191. IV113 Melk.S. 95 Ikonostas II745 Ikony. 51. 165 . 1112. 95. 78. 39 Mikronezja 127 Milet 1159. 783 . 50.cerkiew Wasyla Błazennego (Basiliosa) 11158 . 78. 66. 174. zob. 14. 747. 120. 133. 63. 210.Pałac Paszkowa. 46. 46 . IV64 .obrazy III69.Brera III37. 161. 68. 73.62. 120. 142.95 Lonedo III73 Loreto III 35 Lourdes 136 Louvain III 88. 99.Eskurial 111164. 53. Zofii 11148. 141. 139.31. 9 Laserunki II1190 Le Mans 11136.Wallraf-Richartz-Museum III 173 Koloseum. 64. 117. 125.51. 738. 31 Kujundzyk 161.Biblioteka Narodowa 1139.122.44 Karmir-Blur pod Erywaniem II 144 Karnak 188. 26. IV76 . 84. 27. 16. 42. 50. 90 Kusejr Amra 1141 Kymation 1146 Kyrene 1155. 24.92 Menhiry 145. 160. 29. 141. 152.Bayerisches Nationalmuseum II87 . 155. 140.sobory 11158. 93. klasztor II1155. IV67 Han epoka II82 Hanzeatyckie miasta 11139. 114 . 755.196.Kreml 11146. groby kalifów II 35.Giza 172. 122. 35. 52 Glasgow WI97 Gmund 11139 Graczanica 11145 Granada. 745 . 46. 166. zob.Prado III67.84. technika II32 Ming..Pałac Kryształowy IV117 . 48. 28.. 130.pomnik Piotra I III 784 . II60. 78. 80. 28. 47. 203. 7. 129.91. 182. 125 . 84 Klosterneuburg 11114. 135. 73 Miniatura. 70. 126. IV33.Muzeum Puszkina 164. Sergiusza i Bachusa 1113. 106..sobór Kazański IV 57 Leon 11138 Leyda II54. 108. 166. 772 Hagia Sophia. Satiro III 54. IV2 .69 Magdeburg 11110 Mahabharata 1154. ołtarz 111105. 56 .235 Kordoba 1133. 79. zob.188. 242. nagrobki III23. 100. 123 Kassel III206.206.Iwan Wielki. 174. Remy Jiingkang II72 Kajlasanatha 1152 Kair. IV57. 740 La Frata pod Rovigo III 72 La Muette.34 Medresa II39 . 88. 45. 137.Muchliotissa II 26 . 13. 242 Maj-ci-szan II73 Majów świątynia 152 Malmaison IV53 Mamallapuram. Moskwa. IV110 Litografia IV 74. 743.56 Megaron 1101 Meir 185 Meksyk 151. 747 Milo (Melos) I 744 Minai.89 .moszea II39 . 62. 153. 752. 52. 31. Apostołów 11107 . 94. 762.30 Isztar świątynia. 150. 86 Lizbona III 752 Lizykratesa grobowiec. 84. IV27. 56 59 Kakemono II86 Kalkuta 1147. 75. 746.obrazy IV110. 116. 19 . 92. 159 . 136. 147 Harappa 1152 Heidelberg II1120 Heraklion I 77. III6. 754 Hadriana willa. II36. II1165. 706 Mellon. 210 Kasyci 156 Katakumby. 65 Lubeka 11139 Ludovisi tron 1129. 104. 31.56. 209. 22 .46.Hagia Sophia 1199. 72. 49 Madura 1164.Ambrosiana II1138 . 195. 48 Mantua 11136.65. Rzym Katalonia II1161 Keddleston. III 6 Iliada 1102 Innsbruck III99 Isenheim. 732. 190. 750 Konstantynopol 119.54. 127. 45. III44. 225.. 7 7. 24. 137 Hamburg II 729. 28. IV35 . 61. Ateny Londyn .15. 40. 158.Nowa Bazylika Bazileusa II 21. 162. Moskwa. 117. 54. 3. 158. 111191. Kreml Jakszi 11 56 Jang-szao II59 Jawa 1146. 166. 186. 147 Ile-de-France 11107.28. III56 .204. 78 Herat 1148 Heriberta grzebień 1195.64 .. 176.Ermitaż 15. 126.22.Santa Maria delie Grazie III 46. 236.74 Isfahan 1139. malarstwo miniaturowe III 6.Sta Maria presso S. 10. 163. 154.kościół Św.św. zob.sobór Uspieński (Koimesis) 11158 . 767. 114. 90.Nowa Pinakoteka . 704 Leningrad III 250. 48 .164.Ewangeliarz Ottona III 1197 . 112 . 185. zob. 38.sobór Archangielski (Michała Archanioła) 11158 . 109 Misteria III77 Mistre II26 Modena II 109.. Elżbiety II 137 Maria Laach 11107. 7 7. 757. zob. 89. Rzym Kołomienskoje 11158. 121. 154. 104 . zob. 42. 111.Admiralicja 127.5. 180.. 62. 110 Moguncja 11107.WallaceCollection IV27 . 137 -kościół Sw. 44 . III21 7 Lilie IV101 Lipsk 157.. 43. 41. IV9. 38. 119 Lascaux 142. 34.159.23.Muzeum Ottomańskie II 16 . 155. 153. 215. IV 106.Parlament IV68 . Hiszpania 142 Moskwa 11146. 200.sobór św.pałac Zimowy IV35 . 91. 705' Knidos 1152 Knossos 198.Staatliche Antikensammlungen 199. 7 Haarlem III88.32 . 79.39. 235 Jezuicki kościół II1135. 111161.cerkiew Rizpołozenje II 158 .

57. 11126. 7. 138. 7 79. 767. 178. IV1 27 Rustyka III27. 125. 165. 55. 1 93. 60.Miśnia IV17 . 198.Zatoka Neapolitańska IV75 Nelsona styl IV 53 Netsuke II88 Nicea.54 Piramidy 124. Ateny Prowansja IV143 Psałterz . 703 . 28 Mykeny 1102. 166 Nimrud 164. 120 .2 . 52.Nymfajon 11 77 . IV40. II98. 123 Nazareńczycy IV68. III 9.Musee des Arts Decoratifs IV 5.. 779 Riazań 11146 Richelieu.de Matignon IV12 . III 8 3 . 36 . zob. 51.. 64.Chludowa II25 . 7 72. Maison carree 1177 . 77 Rinsen II 83 Rodos 1170 Rostock 11139 Rotterdam III81.koi. 89. 159 Porcelana Chiny IV17 . 28 Prerafaelici IV89 Priene 1160.82 Pergamon 1160. 78.świątynia Posejdona 1109. 112. 722. 156. 59 . 20.77 . 26.Notre-Dame 11126.215. 19. 34. 137. 126 . 50. 20. klasztor 1165 Pantanassa kościół. 29. 754 Pergamoński ołtarz 126.. 139. 92 Garedu Nord IV117 Giełda IV52 hale targowe IV11 7 Hotel de Chaulnes IV43 . 209. 51. 111. 28 Nancy III224. 11126. 49. 120. 18. 145. 136 . 60. 229. zob. 121. 124. 754 . 23.domy: . Ludwika 11135 . 84 .. 149. 11126. 67. 248. 8. 777.de Rohan IV12 . 76 Poggio a Caiano III 39 Poitiers 11106 Poitou 11112 Pompeja 1161.szczyty (przyczółki) i metopy 126. 171. 706. 75. 30 . IV 140 Perugia II123 Peterborough 11137 Petersburg. II 100.św. 18. III21. 67.3 . Ateny. Gołubiew II77 .37.Rotonde de la Vilette IV47.cerkiew Spasa Prieobrazenija (Przemienienia Pańskiego) II 151 . 148. 170. 241.. 710 Oryniacki okres 138 Ostenda IV 123 Ostia 1184 Ottawa IV 10 Padwa. 78 .183 . 139. 7 74.161 ..muzeum 194. 7 72.Koloseum 190.mauzoleum Galii Placydii II 12. 162.katedra i krzywa wieża 11108. 777 Plejada 111114. 1130 Perspektywa 11120. \\\77 . 27. zob. 196. kościół na wyspie Chios 1152 Neapol III67. 146. katedra III 70 Partenon. 128. Landry III226 .koi. 115. Leningrad Panoptikum IV61 Pan-pien. 189. 134 Pierrefonds 11100.Theatre Odeon IV 52 . Madryt Praga 11 75. 104 Nachiczewan II40. 69. 127. 39.SteChapelle 11133 .pomnik Gattamelaty III22 . 188. 77. IV40 .83 Psków 11146. zob. 2 0 4 . 150. 56. 113. 124.San Apollinare in Classe II2 . IV 79. właśc.Forum Romanum 1179. 117 Fontaine des Innocents III 115.. 178...Tuileries II11 21.świątynia Apolla 1109. 131. 76. III98. 747.świątynia Zeusa 1109.Villa dei Misteri 1157 Pompejański dom III26 Pokrowa cerkiew nad Nerlą II 148. 80. 135 . 123. 85 . 102 Orvieto.freski Teofana Greka 11151 Nowy Jork. 77 . 99 Nowogród 1143. 112. 26 . 169.Ste Madelaine IV39..48 . 707 . pałacu): II111 9. Andrea al Ouirinale III 148. pałac IV15 Rawenna. 150. 229 . 230.Pansy 1178 . 55. 772. 11 5. 250. 11146. 131. III77. 196 . 205.Frankenthal IV17 . 161. 102.Musee de 1'Homme 127 . obecnie Iznik 1117.66 Niniwa.. 1 55. 150. 84.de Cluny II1111.kościoły . 32 . 70. 51. 118. 86 Pawia III35.139.Arc de Triomphe IV52. 22. 88.Au bon marche (dom towarowy) IV117 Bibliotheque Nationale II 77. zob. 206. zob. 154.Bazylika. 39. Rivier 11 69 . 104..Muzeo Nationale 1169. 37. grobowiec Teodoryka Wielkiego II 94 . 127. 225.Panteon IV40. 127.Opera IV115. 47. 5 Reformacja III76. 58. IV122 . 126 . IV31. katedra 11131. Kujundzyk Nokhas 1143 Norymberga 11139. 120. 144. 140. 22. IV98 1142. 158.Palais Bourbon IV39 . 152. II49. 90 Nea Moni. 20. 173. IV105 . 189. 17. 128.Chafre. 39. Paryż i Rzym Pantokrator II 74 Paray-le-Monial I1106 Parma. 140.i ogród Lorejusa Tiburtinusa 1162. 106. 133. 121. 162 Propyleje. 85 . 200.113 . 48. 99. Sanssouci IV 22. 113 Pawłowsk IV 44 Pekin 1174. 138. Nymphenburg. muzea i kolekcje 136. 175. 149. 743 Persepolis 169. 7 7 7.62. 153. 151 . 42. Giza \47.Vettich 1178.Fauna 1178 .dzieła: 179.Musee Rodin IV 709. 33-41. 153. IV88. krater 1129.Menkaure. 38. 52 .. 39.3. 777 .wieża Eiffla IV117.StGervais III 229 .. 121. 108.Petit Palais IV 54 .S.186. Antonio III 14 Paestum 130. zob. 185. 12. 11114 . 176. 16.84 . 95. 129 . 126. 65. 71.deSoubise IV13.. 130. 19. 25. 41. 170. zob. 79 muzea: . 76. 154. 41 Muchliotissa. 247. 113. 132. II94. 31. 84. 72. 42 Rennes III227. 130. 14..Kaplica Medyceuszów III 63.81. 143. 119. 133.paryski II25 . 110. 105.187.Cancelleria III56. 734 . 7 70. Monachium Obrazoburcy 1149 Oksford 11118. 36. 148. 41.Dżesera. 156 . Sakkara 176. 171. 768 Rouen II1117. 155..utrechcki II96. 170.Zbrojownia II 15 Moulins II1109 Mszatta 1136.St Sulpice IV13. świątynia Hery 1109. 149. 141. Capella deMArena 122. pałac III242 Rijksmuseum.Galleria Doria Pamphili III 139. 29. III29. 129. Denis III247..31. 181. 148. 725. 11111.Sorbony III 229. 126. IV52 Comedie Francaise III 787 Ecole Militaire IV41. 105 Regensburg II1104 Reims 11137. 33. 97. 6. IV143 Omajjadów meczet. Damaszek II35 Orange 1195. 41. II1168. 131. 87 Paimyra 1170.Ste Genevieve IV41 . 753 .ulice i place IV20.r . 28-30.. 109..du Trocadero IV11 5 . 49. 748. Akropol Nimes. 178. 58. 69. 94. 73. 84 . zob. 48.II Gesu II1135. 114.koi. 137.. 1 30. 4 .San Vitale 1115.226.87 Ramajana 1154. 164. 121. I V 2 6 Biblioteka Ste Genevieve IV 116 brama St. 101 Pietrodworec (Peterhof) IV35.. 195 Pałac Zimowy.deToulouse IV13 kościoły: . 81.świątynia Ateny 1161. 18 Olimpia 1117..lnvalides III 247. 7 7 7. 7 75.Musee du Cluny 111111 .Wedgwood IV38 Portinarich ołtarz III 66 Prado. Konstantynopol Mumine Chatum 114-0.Sevres IV17 .freski Andrzeja Rublowa II 153 . 43.155.Musee Marmottan IV 707 . II146.Forum Trajana 1183. 740 Pylony I 60 Quedlinburg 11102. 184 . 180 Orcival 11106 Orleans IV35 Ornans IV101. 113. 114. 60 . 116. baptysterium 11108.233-236. IV13 Nankin Jl 82 Nantes 111115 Nara II84 Naumburg. 25. 132. 54.Musee de Luxembourg III 187.Royal IV12 . 27. 113. 762 . 138.Galerie du Jeu de Paume IV96.131 . zob. 149. 8. Leningrad Phylacopi I 79 Pienza III28 Pieredwiznicy IV111.Katakumby Kaliksta I 785 .Musee Guimet 1757. 184. 56 Rzym 1161.Oratorio di S. 8 Nike świątynia.świątynia Hery 1109. zob. Amsterdam Rimini III 26.kościół S.des lnvalides III247 . 121 Poczdam.185.Stacja Zoologiczna IV110 . 707 Prato II139.Capella del Sudario II1151 .157 . 40 .drzwi z brązu z Magdeburga 11110 .kościoły: .63 Rambouillet. 131 . IV37 . 249. IV 7. 133. Giza 176 Pismo obrazkowe 176 Pistoja 1119 Piza.katedra 126. 170. 77. Filippo Neri II1149.39 . Mistre II26 Panteon. Ateny Paryż 11139. 195. 76. 742.Pontdu Gard 1182. 80. 68.San Apollinare Nuovo II8 .Luwr (dot.

Świątynia Fortuny Virilis I 177. 186 . 31. 139.S: Ignazio II1159 . Luigi dei Francesi III 137.Akademia III38. 52. IV40. II1162. 115 . 171. 149.San Marco 1116.187.Syfnijczyków 1145 Smyrna 1160 Sóderala 1182 Solesmes II1118 Spira 11107 Stanze. Rzym Umbria II17. 34.Sta Costanza 1196.. 52. 172. patac III242 Vezelay 11112.Sta Maria delTOrto III96 Werona 11136. 720. II140. Florencja. 14.55 . 145. 54 Vich III 724 Villa dei Misteri.VillaAldobrandini 111144. figurki 126.Watykan 1760. 149. 101. 114 . 86.dei Conservatori 1184 . Muzeum diecezjalne II 130 Tebriz 1148 Teby 189. 189. Pompeja Viterbo II1133 Warszawa. 35 Sigmaringen II724 Sikhara 1164 Skarbiec Ateńczyków 1114 .StaTrinitadeiMonti 111143 .. Marcello al Corso II1151 . 37.posąg Colleoniego III 76 .35 . 41 Samotraka 1170. 62. 57. Rzym Wenecja III29.158 Wollaton-Hall II1125 Wołotowo pod Nowogrodem 11151. II1242. 170. II1104 St. IV778 Witraże 11137. IV 6. 70. epoka 1176.173.Termy Karakalli 1187.Sta Maria Maggiore I112 . Carlo alle Quattro Fontane 111150 .144. 234. 55. 139 . IV 59. IV44 Tang. 707 Vicenza 11171. 105 łuk Konstantyna 131. 247. 196. 100. zamek II1125 164. 131.46 Shin-den. zob. 132. 50. 795..68 Stuttgart IV 47 Sung.196. Akropol Timgad 1184 Tiryns 1100.. 103. 68. 41.sobór Uspieński (Koimesis) 11153. Poczdam Sańczi 1154.60 Sziraz 1148 Szrirangam 1169 Sztokholm 111209. 136 Toruń 117 78 Toskania II1127. 203. zob.patac Dożów 114. 132. 745 SanktGallen 11102 Sanssouci.97 Saint-Savin 11111 Sakkara 176.Kunsthistorisches Museum I 708.69. 148. 166. Muzeum Śląskie 11728 Wrota Raju. 53. katedra 190. 7 7 Samarkanda 1135. Piętro in Vincoli III51 .Aldobrandyńskie wesele 1157 . Rzym Teofania III61 Tępe Gawra 154 Theleme. 116 . 105. 79. IV28.64. 151. 165. 100.82. 7 77 . 22. 35.Sta Maria in Campitelli III 151 .S. 56. 57 Ur 161. 42 .S.Borghese II1143 . 756.S.cerkiew Pokrowa 11149. 69. 168.127. Drezno Syrakuzy 1169.Sta Pudenziana II8 . zob. 72 Toledo II1165.78. 138. 71.Scuola di S. 57. 47 Saint-Benoit-sur-Loire 11104.Sta Maria dei Miracoli III37 . 55. 59.Sta Cecilia in Trastevere III 153. 111117. III 83. 128.wnętrze III 249. 153 .Vidoni III56 Panteon 1186. 199. 169 . 66.. 111163 . 70. 244. zob.128.di PapaGiulio II1133. 57 . 65. 217 Uty 1184 Val de Grace II1229 Valencja II1182. 196 luk Sewera 1196 tuk Tytusa 1184. 104.37 .Sta Maria del Popolo III 138. 249.Tempietto III54. 44. 246.Sw. 39. 22. Muzeum Narodowe II 131 Waszyngton 1167. 22. 87 Tokugawa. 106. 17. Dymitra (Demetriosa) 11149.. 128.Ósterreichisches Museum fur angewandte Kunst 1135 Wikingów skrzynia II87 Windsor 11138 Winterthur III 779.174. 797.80 . 154. Remy 1177 Studenica 11145 Stupa 1154-57.S. 34 Tempietto. 96 Szach-i Zinda 1134 Szamasza świątynia 160 Szantung 1171. baptysterium III 72 Wiirzburg 1709. 180.Sta Maria degli Frari III67 . 85.S. 64 Tak-e Bustan 1131 Tanagra.Farnesina 1157. 137 . 73.188 62 79. 75 Utrecht 1195. Rzym Tezejon. 26 Samarra 1135.Petit Trianon IV40. 73. Marco III37 . 60 . III66. 87.Sta Maria Antiqua 1112 .20. 700 . 63 .S. 21. zob. 40.Kaplica Sykstyńska 130. 72. Piotra III55. 149. Isidoro IV 68 .Navona II1143 . 168 Museo Barracco I 113 . IV26. 148. 63. III 144.71. 153. 757. IV56 Saloniki 1117. 135 Teheran 1137 Tello 157. Rzym Stonehenge 146 Stowe IV 32 Strasburg.47.Stanze III35.12 . 250. 31. 779. 95 Wiedeń II174. 35.45 Suzdal 11108 Sweti-Czchoweli 11144 Sykstyńska Madonna zob. 56. II1190 Włodzimiersko-suzdalskie księstwo 11148. 39. 58. 177. 237 . 73. 41. 39.Medici II1178. 235. piazza Barberini III 77 7 . 27. 736 . 153 Włodzimierz 11108. III 7. 109 . IV 53 .. 75. 146. 40.772 . 81 Suza 154. 737 . 140. 31. 125. 200 . 36. 707. 238. 118 . 152.188. epoka 126.Bogurodzica 1123.Courde Marbre II1183 . IV 30. 755. 28. 245. 56.sobór św. Ateny.130. 188 .Palazzo Labia IV 30 .Farnese II1120. 27 . 166 . opactwo 1199. 151. 13. 148. 30.nagrobki III6. opactwo 111119 Terapontowski klasztor 11156 Termy.64 Urbino 11135.CadOro II198 .SS.Sta Maria delie Carceri III 56 . 108. 164. 79. 59. 137.Sta Maria delia Vittoria III 115.Trevi II1143 . III98. 29.22 Wersal 115. Sala 120 Salisbury 11137. 11138. epoka 1183.II .. 74. 41 Watykan zob. 52 .178.64.Atreusa 1102. 7 70 Vaux-le-Vicomte. 72. 55. 57 . III92..152. zob. 245.Schody Hiszpańskie II1143. 128 Tournai IV99 Tours II1109 TraKie 1149 Trapezunt II 18 Trewir 1195 Troicko-Siergiejewska Ławra II 153. 7 70 . zob.pomnik Wiktora Emanuela IV 115 . 54. 93 Saint-Denis. 185. Vincenzo ed Anastasio 111151 . 117.kościół Karola Boromeusza III 156 . 42. 139. III55.. 57. 152. IV51 . 164 Palazzo Barberini 111143. 7 70. 742 Wormacja 11107 Wrocław. 11126.del Popolo II1143. 117. 134.Sta Maria delia Pace III 56. 164. sekta buddyjska 1176 Zincirli 162 54.diVenezia III26 . 25. 109 Tivoli 1177.. 142. 40 Seczuan 1167 Selinunt 1109. 764 . 154 Troja 1129 Tulade Allende 125 Tuluza 11106 Turyn 1159 Tytusa tuk. IV47 -.Oranżeria III245.182 Sfinks 174.45. 81 Tarkwinia 1700 Tarnów. 799. 191. 60. IV 29 Wyspa Wielkanocna 140 Yukatan 124 Zagorsk 11153 Zamki nad Loarą II1112 Zelandia 148. 157. góra 1174. 151 . 1113. 93. III35. 42.71.Borghese II166.99 .65. 147. lvo alla Sapienza II1150. 128 Sergiejewo. II 30. 92.. 790 . 41 Sewilla II42. 148. 248. 79.park II1243.S.delie Termę 1160. 704 .40. 31.Belvedere III 57. 156.Colonna II1140 . 83. 18 .Nationalbibliothek III57 . Zagorsk Sevres IV17. III 37. 81 Weymouth IV55 Whitehall. 188.Grand Trianon III246.73. 24 . . II92 Zen. Piętro in Montorio zob. 777. 61. 59. 40. II1189. 81. 65. 87. 72. 7 74.74 Tegea 11 53. 147.Sta Maria sopra Minerva 11138. III 27.178. 246.kolumnada II1148. 60. zob.Poli 111133 . typ ogrodu japońskiego 1183 Siena 11158.215 Tahull II1161 Taj. 53. 70. 1171. 121. 243. Tampietto .Albertina 16. 11112. 67.

National Gallery of Art: III. Phaidon Press Ltd Londyn: I.142.139.113. 89.108. I. 69. Courtauld Institute of Art: IV. IV. 0. Wyd. 1. Deutsche Akademie der Kunste: I. 71. Paryż: 11. 181 do III. Kopenhaga: II. Institut Royal du Patrimoine Artistique: III. 90.141.145. 77. 158. Paul Gauguin. 60. I. 75. 30. IV. 24. Beyer. J.173. III. II. I. I. 43.106. Z dzieł: G. Lascaux—Vorgeschichtliche Malerei. 72. 99. II. 46. 111. 111. 198. 75. IV. 64. Lehman. Lizbona: III.126. 117. 43. 66. Dingjan. III. Marburg. Nowy Jork. 159. II. 8. 50.124. Djakarta. 83. II. 35 do I. 139. 68.140. Fischer. 32. 112. IV. 74. I. III. 177. 76. IV. Berlin. 111. Paryż: III.132. 135 do I.146. IV. III. 33. II.112. 72.57. 25. 67. III. 87. 109. Praga. III. 86. I. 111. III.151. DL. 54. 183. Wiesner. IV. 126. 89. British Museum: III. III. Wydawnictwo literatury piękne] i sztuki: IV. 180. 134. 199. III. III. III. IV. Die Kunst Indiens. Londyn. Kunsthistorisches Museum: 1. I. 63. Mailand — Wurzburg 1 956: II. W. III.137 do 111. II. 39. II.166. I. Bazyleja. II. Goldscheider. Verlag der Kunst.101. Rijksmuseum: III. II.108. III. 4. 100. IV. 100. 1. Londyn. II. 124. II. III. Universitatsbibliothek: II. 76.118. Weidel: I. III.143. 5. I. Wyd. 51. I. Museo Nazionale: 1. 12. I.91. 118. IV. I.116. III. IV. 3. 107. III. E. IV. II. 172. 111. 70. 34. Musee Rodin: IV. 121. III. III. 84 do II.112.190. 62. Warszawa. II. Nationalbibliothek: 111. 105. 52. II. II. 80.117. 1. I. 23. I. 164. 4. 167. 171. 33. 123. Dinas Purbakala (Department of Archeology): II. I. 78 111. Monachium: III. II. 27 do II. 90 do IV. I. Deutsche Fotothek: 1. W. I. IV. III. 14.114. I. Nacional de Antropologia a Historia: I.153. Leipzig 1957: I. I. 111 za zezwoleniem SPADEM. 80.109.150. 98. II. III. Madryt.. 111. IV. IV. 1. I. 25. 46. 155. Genf 1955: I. I. 11. Vich. 176. 179. 182. IV. 32. Jahrhunderts. IV. 79. 5. 144. Archiv der Osterreichischen Nationalbibliothek: III. Kolekcja R. Mass. 1939-40: III. II. 137. 40. 120. Kolonia. 119. III. I. Z archiwum autora: I. 61. 117. IV. IV. III. Warszawa 1965: obwoluta IV tomu. 11. IV. 117. 136 do II. I. III. Metropolitan Museum: III. II. 2. 79. III. Walters Art Gallery: 1. 184. Mediolan: III. 112. 31. 1. 61. 1. IV. 154. 47 do II. 47. I. II. Amsterdam. III. 1. 91 do I. III. Chinas und Japans. 56. II. I. I. I. P. 187. 52. 142. 87. IV. III. 14 do II. I. 1. IV. 107.11. Franz Hanfstaengl. 196. 122. Die Mosaiken von Ravenna. J. 22. 28 do I. 32. 11. 156. 113. IV. Wiedeń.130. 11. 61. 55. Kiewert. IV. Hirmer. 44. 122.d. 166. 173 do I. 93. III. 38. III. III. 100. 1. 66. 71. Lipsk: I. S. II. Kunstindustrimuseet: II. 110. 119. 75. Staatsgalerie: IV. IV. 93. 48. 58. 54. IV. IV. 111. Michelangelo. 40.AUTORZY FOTOGRAFII: Fotografie oryginalne: Alinari. III. II. 87. IV. 14. 56. IV. III. IV. 96. Rijksmuseum voor Volkenkunde: II. 69 do II.122. I. 148. II. 88. III. IV. I. Prado: III. 13. Katalońskie Muzeum: III. Ottawa. IV. III. II.3. I. Mulhouse: I. Paryż. 115 do III.113. Berlin. 37. 13. Gemaldegalerie: 111. 6. 100. I. 58. III. Seemann. 166 do I. II. I. Braun. Drezno. 169. 21. 27. 17. III. I. 72. III. 42. 19. III. 111. 99. Paryż: 111. 59. IV. 131. 68. II. II. 21. Marg Publication. 97. 84 do III. 78.178.191. 152. III. III. Malerei der Eiszeit. 78. Baltimore. IV. 53. II. 189. 111. III. 4 1 . 1. Glasgow.120. Weimar: II. 92. 128. I. L Goldscheider. 35 do III. 23. 8 do 111. I. 127. III. 179. National Gallery: III. I. IV. I. III. IV. 43 do IV.128. 111. Waszyngton. 48. 7. I. II. 155. III. I. IV. I. Bayerische Staatsgemaldesammlungen: III. 82. Kraków. Kopenhaga. II. III. Bruksela. IV. 11. III. III. Bovini. Museum Boymans: III. London 1949: III 128. 81. I. 32. 106. 172. 124 do IV. 80. I. 11. 44. 94. 8. Genewa. Wiedeń. 10 do II. L. 104. I. 70. I. Bataille. 73. III. 88. I. I. III. I. 51. 2 do III. III. Boston. 2. IV. 96. 47. III. I. 86. 45 do III. 9. 9. IV. Kunst der Vorzeit. Narodni Galerie: II.126. I.133. 115. I. 1. 57.119. IV. 95. Langer. II. 17 do IV. 114. II. 185. 31. Wyd. 11. 33. III. 119. Monachium. wyd. Hamburg. 106. II. 103. 20. 111. III. 50. Lipsk: 1. 40. III. Roselius.110. . 1. 7. Giraudon. 98. 27 do IV. 132. 2. 69.192. Colombo (Ceylon) Archeological Department: II. IV. III.130. III. 1. 1. Neapol. II. I. Instytut Sztuki PAN: 11. Kunsch. Chicago. Bremen — Berlin b. 111.111. Ismaning: III. Muzeum: I. 54. II. 65. III. 34. III. III. 23. II. 49. 73.165. I. II. II. 88. 104 do I. III. 52 do III. IV. 151. IV. IV. I. 168. II. 47. Londyn: I. 64: III. Turyn. Museum of Fine Arts: I. IV. I.41. G. Wallraf-Richartz-Museum: 111. 1. Monachium..125. G.135. III. III. Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst: II. Leyda. I. 13. Greco. II. Etzoldt. New-Delhi.175. 99. IV. 76. II. 23. Genewa: I. 55. I. 110. R. II. 111. Forman. 48. 111. 25. Paryż. I. 24.109. 1. 21.: II. 111. 15. 37. 79. 26. 60. 1. IV. 11. 26. 10. 176. Boston. Isabella Stewart Gardner Museum: III. 52. IV. 11. 62. Paryż: I.135. II. 101. Kunsthalle: IV. 29. I. Utrecht. Brema: I.: I. II.51. IV. 111. 127. I. 20. I. Zettner. 111. I. Berlin.127. 94.19. 11. 75. A.123. 24. II. 59. 108. 111. 1.154. 22. 11 do IV. 91. 6. Exel Jr„ Haarlem: 111. 106.111. Warszawa: II. 1. u. Bayerische Staatsbibliothek: II. 13. 45. II. Drezno. 171. I. 57. Paryż. Deutsche Kunst. 139. I. 147. 170. II. 1. 69. 131. 165. Drezno: I. IV. Nowy Jork: III. IV. nr 7/58: I. A. 111.31. 66. III.141. I. III. 11.81. 39. I. Phillips Collection: IV. Staatliche Antikensammlungen: I. 98 do III. 82. IV. Paryż. 25. Stuttgart. Bildarchiv: I. 103 do IV. 102 do III. 34 do IV. 92. III. III. 86. II. 74. Soprintendenza alle Antichita: II. IV. 168. 120 do 111. Chinesische Kunst. IV. I. III. Leningrad: 111. 90. 11. 6 do II. 46. Monachium Archaologisches Semmar der Universitat: I. 30. 156 do III. Berlin. 71. IV. Antwerpia. 42. I. 95. L. Inst. 38. Staatliche Museen: I. Paryż i COSMOPRESS. 65. III. Ilustracje: III. 179. Cambridge. I. I.122. 55. Bacci. I. 65. III. 1. 1. 73 do IV. 94.107. 70. 188. 68. Musee de 1'Homme: I. Kaufmann. Kolekcja Rosenborg. Ateny. 67. 1 z zezwoleniem A.184.177. 7. Monachium: I. 44. Department of Archeology: II. III. 64. 1. 84. 1. 11. 200.97.114. IV. Meksyk. II. 94. 146. 93. 66 do I. 83. Rotterdam. Gassilow. II. 97. 38. I. 114. 16. Huch. II. III. III. 121. IV. 116. Wiedeń. 96. IV. IV. III. Art Gallery and Museum: IV. II. IV. II. II. I. 10. 1. 131. Berlin 1928: II. Praga. II. Ghiberti. I. 197. The Art Institute: IV. Musee des Arts Decoratifs: IV. Munchen 1923: I.d. 160 do III. III. 145. Musee Royal des Beaux-Arts: IV. Florencja: 1. 5. II. Stanimirovitch. H. IV.118. Kolekcja Gulbekian. IV. II. IV.115. 121. 68. 55.125. IV. 80. Prag 1954: II. 45.144. IV. 174.134. 45. 27 do III. R. 147. 102. H. 129 do III. 169 do III. 26. IV. Monachium. I. Fogg Art Museum: III. 76. National Gallery of Canada: IV. 159. 40 do I. 67. IV. Haga: III. Bombay: II. II. L. 181 . 129. 110. II. II. 175. 196. IV. III. 57. III. Goldscheider. Paryż. 111. II. III. II.180. 30. IV. Stedelijk Museum: IV.105. Skira. 73. 140. 185. 72. 61. III. 77. London 1949: III.102. Leipzig 1937: 11. 81. 49. 74. Mexiko im Bild. 183. I. Londyn. 49. 26. Bibliotheque Nationale: II. II.107. 82.113. 43. III. I. Wiedeń. 1. 134. 39.81. 64. 18. I. 136. Prag 1956: I. 9. 85. 79. IV. 95. 41. 22. Offentliche Kunstsammlung: III. 53. Monachium: I. III. Nurnberg b. I. 111. 54. 42. IV.143. Archives Photographiques: I. 50. 21. 160. Waszyngton. IV. Barcelona. 82 do I. 90. 1. Muzeum Narodowe: IV. 56. Muzeum Episkopalne: III. IV. III. 15. Kunstgeschichtliche Bildstelle Humboldt-Universitat: IV. 58. 51. 60. 11. 148 do I. 58. Altagyptische Malerei.108. III. 1. 62 do IV.178. 84. 111. 11. 77. 22. Farbenfenster grosser Kathedralen des 12. 37.138. 62. 12. III. 109. II. II.124. 83. IV. 34. Staatliches Museum fur Vólkerkunde. 63. Drezno: IV. Wyd. Kuhn. II. 1. 111. 89. 53. III. IV. 35. 1. Laniepce. III. 33. 193. I. J. Champdor. Zorn. 101. I. 8. 59. 85. 77. Ehemals Staatliche Museen. Mierzecka. 123. 95. IV. Hahn. 111. 123. 149. 111. 111. 63. III. Drezno: IV. Viollet.115. 65. 39. 50. 11. 59. 78.194. 111. 60. II. III. 157. I. IV. 120. 11. 102. III. 36. II. 100 do IV. Amsterdam. IV. 132 do II. III. IV. 163. III. 56. 24. L. Hajek-Forman. Frankfurt nad Menem: I. I. 4. 4 do I. 16. W. 49. 3. Muzeum Narodowe: I. III. Heraklion (Kreta). 101. Preiss & Co. Mortimer. I.125. 103. II.

Tłumaczyli z niemieckiego: Maria Kurecka i Witold Wirpsza Opracowanie graficzne: Zbigniew Weiss Redaktor: Grzegorz Kiljańczyk Redaktor techniczny: Zbigniew Weiss Korektor techniczny: Danuta Lewińska Książka wydana przez Wydawnictwo „Arkady" Warszawa w koprodukcji z Wydawnictwem „Tatran" Bratysława „Arkady" Warszawa 1984. Kasprzaka w Poznaniu. T-88 . Wydanie szóste. 1272/IV/RS. Skład wykonano w Poznańskich Zakładach Graficznych im. Druk i oprawa wykonane w Czechosłowacji. Nakład 40 000 egzemplarzy. M.