HISTORIA SZTUKI
Michał W. Ałpatów Sztuka XVIII i XIX wieku

4

Wydawnictwo Arkady Warszawa

Tytuł wydania oryginału:
M. B. AnnaTOB, Bceo6maa HCTOPHH HCKYCCTB, M3fl. McKycdBO, MocKBa-JleHHHrpaa 1948

SPIS TREŚCI

Tłumaczenie wykonano wg autoryzowanego wydania niemieckiego: M. W. Ałpatow, Geschichte der Kunst, VEB Verlag der Kunst, Drezno 1964

I- Sztuka XVIII wieku we Francji i innych krajach Europy II- Sztuka w epoce rewolucji francuskiej III- Sztuka epoki romantyzmu i początki realizmu IV. Realizm w sztuce XIX wieku

. . .

6 37 59 93 120 148 152

V- Impresjonizm
c Copyright for the polish edition by Arkady, Warsaw 1968
s

Pis ilustracji

ISBN 83-213-3192-0 całość ISBN 83-213-3196-3 tom 4

Indeks

Dotychczas arystokracja budziła jedynie podziw artystów.Wczoraj" od dawna juz umknęło. skąd z trudem juz tylko dostrzega się zamgloną dal. ku której dążą zakochane parki. marność i pośpiech przemijania. Tematycznie na jego obrazach nie dzieje się zazwyczaj nic godnego uwagi. przy czym luksus i rozrzutność nawet jeszcze wzrosły. że do swoich prac odnosi) się bardzo krytycznie. Diderot. stoi on zazwyczaj z dala od innych. lecz ujął go według własnej koncepcji. tradycyjny motyw zachodnioeuropejskiego malarstwa ujęty został przez osiemnastowiecznego malarza na wskroś oryginalnie. mimo iż własna jego sztuka nie miała nic wspólnego z akademizmem. Po śmierci Ludwika XIV w 1 71 5 roku etykieta dworska nieco się wprawdzie rozluźniła. przy posągu ozdobionej girlandami Wenery. którzy zrzuciwszy jedwabne płaszcze. w pałacowych salach odbywały się uroczyste. Pogrążony w myślach. ze przygotowuje się nowy przewrót w sztuce. pod gęsty. gdzie kawalerowie i damy pośród ukwieconych łąk zaznają niebiańskich uciech. wystawia najpiękniejsze świadectwo obserwacyjnym talentom i wyobraźni Watteau. niczym nieproszony gość na wesołej uczcie. kres „wielkiego stulecia". który daje się ogarnąć wzro- . ściśle sklepiony dach zieleni drzew. Arystokracja niezbyt go ceniła. afektowanych. Ciężka choroba wcześnie położyła kres jego życiu. jakby stałe poczucie niedosytu. przeznaczonym dla Akademii. Strojni panowie i panie siedzą na wzgórzu. wspaniałe przyjęcia. łatwo się domyślić. oboje starają się uciec od reszty towarzystwa w zaciszny zakątek parku. W oddali. pośród przyrody. A nawet gdy jego mroczna sylwetka się nie pojawia. W obrazie tym. zabawiają je wesołą rozmową lub muzyką. który od czasów renesansu tak często był przedmiotem marzeń. a w istocie pustych konwersacji. Czasem któryś z panów pozwala sobie na gest zbyt natarczywy. w oparach mgły. ze sam twórca obrazu ogarnia swe pogodne scenki melancholijnym spojrzeniem. i stamtąd przybył do Paryża. później jednak ukazywał najczęściej strojnych elegantów i damy na tle cienistych parków lub jasnych łąk. Był to człowiek nietowarzyski. dwie wersje w Luwrze i Berlinie). gdzie czeka na nich złocisty statek. przedstawi) jeden ze swych obrazów Akademii i uzyskał tytuł jej członka. W świecie opiewanym przez Watteau miłość jest wszechobecna. obok nich kawalerowie. a dawnym malarzom nie znana melancholia. Ów stary. wtedy spotyka się z energiczną odprawą. Podobną tematykę znaleźć juz można było u Giorgiona. Temat zaczerpnął malarz ze sztuki teatralnej. a w nagłych napadach niezadowolenia niekiedy nawet je niszczył. Pochodził z Valenciennes. choć niechętnie. U Watteau beztroska radość przyćmiona jest zawsze nieuświadomioną tęsknotą. Rozpoczął wprawdzie od malowania obrazków z życia ludu. w krajobrazie. Swoje frywolne sceny (fetes galantes) budował zdumiewająco konsekwentnie i głęboko. I tylko „Dziś" o szczęście swe spokojny Jest człowiek w każdej porze.I. „Kuzynek mistrza Rameau" Z początkiem XVIII wieku kontynuowano jeszcze budowę wielkiego królewskiego pałacu w Wersalu. Tylko umiłowanie Rubensa. uzupełniając równocześnie urządzenie jego wnętrz. „Z ody na początek nowego roku" Doprawdy. W tym czasie działa we Francji malarz o subtelnym i wielkim talencie — Antoine Watteau (1684—1721). Rousseau. przez co obrazy jego tchną powagą zmieszaną z ledwo uchwytną a gorzką ironią. W stolicy obracał się w niewielkim kręgu znawców malarstwa. Miłosne scenki służyły mu za pretekst do charakteryzowania wnikliwie zaobserwowanych ówczesnych światowych rozrywek. Wiele mniejszych obrazów. w obrazach o szczęśliwym złotym wieku. Najbardziej znanym obrazem Watteau jest Odjazd na wyspę Cyterę (1717. przestrzegająca tradycji Lebruna. jakie żywiła w tej epoce pewna grupa francuskich artystów. Niekiedy pary wstają i wdzięcznie obracają się w tańcu. Dzieła jego zapowiadają upadek kultury wersalskiej. nad którym unoszą się wesołe amorki. To właśnie uczucie wiedzie artystę z otwartych placów ku ocienionym zakątkom. cały świat owych beztroskich ludzi. aby tam zakosztować prawdziwego szczęścia w miłości. sprzedawca dzieł sztuki Gersaint i inni. Nad pracami tego malarza unosi się nieokreślona. „Jutro" nie przyjdzie nigdy może. zwłaszcza w jego Wiejskim koncercie (Luwr).. mimo iz w najlepszych swych dziełach odtwarzał właśnie jej obyczaje. Obrazy Watteau nigdy nie ukazują szczęścia niczym nie zmąconego. świadczyło. SZTUKA XVIII WIEKU WE FRANCJI I INNYCH KRAJACH EUROPY . niespokojny i skłonny do melancholii — opowiadano. Za namową przyjaciół. niz wiedzieć tak mało i źle. Damy w niedbałych pozach siedzą na trawie. w cieniu rozłożystych drzew. a smugi świateł na niebie wydają się osobliwie piękne. jak Wiejski koncert Giorgiona czy Ogród mi/ości Rubensa. W okresie późnego średniowiecza znajdziemy lepsze jeszcze przykłady w tzw. Od czasów Poussina nie było we Francji malarza tak wybitnego jak Watteau. Nie przypadkiem tez w wesołym tym towarzystwie tak często pojawia się postać samotnego młodzieńca. wysokie brzegi wyspy. lepiej byłoby nie wiedzieć nic. Mamy tu niezwykłe bogactwo ostro uchwyconych motywów. Inni schodzą ze wzgórza na brzeg. takich jak kolekcjoner Crozat. Sztuką rządziła Akademia. małego miasteczka na granicy francusko-belgijskiej. Jeśli zaś kawalerowi uda się uwieść damę. nawet marmurowe boginie schylają głowy i z wyrozumiałym uśmiechem słuchają zwierzeń zakochanych. lecz cały sposób życia i gust pozostały nie zmienione. ogródkach miłosnych. na wzór Flamandów. widać skaliste. lecz syn ubogiego dekarza bystrym swym okiem dojrzał w niej pustkę. między innymi Święto miłości (Drezno). ów łańcuch postaci wydaje się nieco sztuczny. szepczą damom miłosne słówka.

żołnierzy. mebli i rysunku. węgla 1 kredki osiąga Watteau znakomite efekty barwne. „Jedynie fantazja daje szczęście". nadawał swojej gamie więcej siły i głębi. by przetrwać niemal pół wieku. nawet płomiennymi. ale i u niego daje się odczytać owa zmiana gustów. na tle ciemnych drzew. ze nigdy nie czyści swej palety. opowiadających się bądź za rysunkiem. Sposób w jaki odkrywa cechy charakteru.. Berlin) — stworzył Watteau ze sceny rodzajowej (sklep z dziełami sztuki. Pod kon| ec pierwszej polowy XVIII stulecia nowy kierunek artystyczny całkowicie już się by) we Francji ukształtował. bądź za kolorem. I podobnie jak łatwo rozpoznajemy zabytki gotyku po kształtach wyostrzonych i smukłych. marmurowy posąg bogini różowieje i zdaje się oddychać. U Velazqueza wszelako dominuje świat realny. szczególnie dlatego. obrazy jego mówią o inspiracji mistrzów flamandzkich (Sąd Parysa. odznaczał się doskonałym wyczuciem kolorów. dziwnie zamyślony i skupiony. jak Rafael lub Rubens. niosącego tacę. Drzewa w głębi obrazu nadają całej kompozycji poczucie umiaru i klarowność. nie przejawiającą nawet cienia życzliwości. jakby niczym nie związany z wesołym towarzystwem tuz za jego plecami. pyzatą buzią. jakby malowali martwą naturę. Nasycone barwami ciepłymi. rzemieślników i księży. bogactwa. jak gdyby artysta juz przy pracy nad studium z natury wyobrażał sobie przyszły obraz do najdrobniejszych szczegółów. Jeden z rysunków szczególnie trafnie prezentuje postać. aksamity i jedwabie. jego prawdomówność są tu szczególnie widoczne. a materiały te z kolei rozpływają się w lśnieniach i błyskach barw. Lecz i tu wszystko wskazuje na kres „wielkiego stulecia": oto pakują do skrzyni portret Ludwika XIV. Lechy rokoka występują wprawdzie konsekwentnie we wszystkich nieomal dzie- . na którym artysta namalował niski horyzont i na jego tle wyraziście zarysowane wielkie sylwetki. które tak często cechują jego obrazy. Mocno zacisnęła piąstki. często przejrzystymi farbami. Aktor w białym atłasowym kostiumie. sporządzonych przez Watteau z natury. ile 0 wyrażenie klimatu życia mieszczańskiego: zamożności. już to zestawione są kontrastowo. powiedział później Rousseau. ze barwy Watteau juz to powstają jedne z drugich. które pojawia się po śmierci Ludwika XIV w okresie regencji (1715—1723). 1719—1721. Podziw. w pełni zdołamy docenić specyfikę francuskiego artysty. w jakich odnajdziemy ich na jego obrazach. Nieprzypadkowo tez miłosne scenki Watteau przypominają przedstawienia teatralne: artysta malował obrazy zarówno z włoskich. Watteau był przede wszystkim wielką artystyczną indywidualnością. W Leningradzie znajduje się obecnie obraz. wpłynął na rozwój jego malarskiego talentu. przypominające nieomal Las Meninas Velazqueza. Watteau był urodzonym malarzem. Wiele szkiców. jego typowo francuskie. Nazywano ów kierunek „style rocaille" (muszelkowy — skąd wywodzi się termin „rokoko") lub tez „stylem Ludwika XV". Watteau przeciwnie: interesuje go głównie charakter człowieka i międzyludzkie stosunki. Nie można tu jednak mówić o stylu w takim samym sensie. ze dlatego nie można się u niego doszukać barw czystych i zdecydowanych. Madryt). owo poszukiwanie nadmiernie juz wysubtelnionej elegancji. Również i w literaturze francuskiej powstaje zainteresowanie egzotyką (wymowny przykład: „Listy perskie" Monteskiusza). złote lub w odcieniu fioletowego bzu. Dar obserwacji Watteau. Na rysunkach Watteau spotykamy wiele typowych dla XVIII wieku. a minkę ma pełną uporu. nieomal stapia się z nią w jedno. jak żywy: podobnie jak u Velazqueza rzeczywistość zbliża się do fantazji. Zresztą obok nikłych półtonów kładł nieraz akcenty barwne bardziej energicznie lub rzucając kilka czarnych czy granatowych plam. Tu jest on juz prawdziwym realistą. Wyrazistość kreski i plastyczność form wykazują pokrewieństwo z tak klasycznymi rysownikami. Malował delikatnymi. Interesujące to sceny. Za nią kawaler. zakłamani w swej elegancji. Malarstwo Watteau opiera się wyraźnie na muzycznym podłożu. na zewnątrz spokojny. jaka nastąpiła we Francji w początkach XVIII wieku. ale jego postacie tchną zawsze elegancją. Jednakże urok prac Watteau polega właśnie na działaniu najsubtelniejszych niuansów. W świetlistych. eleganckie postacie śmiało naszkicowanych światowców. domowego nastroju. podczas gdy u Watteau — marzenie. co o gotyku czy baroku. Współcześni chwalili jego ołówek za . szybkie spojrzenie ujawnia się szczególnie wyraźnie w rysunkach. jasnobłękitne. jak i z francuskich komedii. drobnych postaciach. zabiegali również o staranne odtwarzanie tkaniny sukni tak. dostrzec można ślady światłocienia Rembrandta (Wesele wiejskie. czy tez w milczeniu słucha jej wyrzutów. a zgadzają się z nimi tak doskonale. na pół lezący na płaszczu. niemal przypominającą lekkie porcelanowe figurki. jedwabnej sukni siedzi kapryśnica z zadartym noskiem.1'esprit et la verite" (dowcip i prawdę). „Mali mistrzowie" zwracali przede wszystkim uwagę na piękno przedmiotów codziennego użytku. tak dzielą reprezentujące omawiany nurt charakteryzują się wyginającą się linią ornamentów stroju. Każda postać zarysowana jest czytelnie. Za pomocą sangwiny. nieco wytrzeszczonymi oczami i odętymi ustami. składający sobie miłosne wyznania. Zarzucano mu. lecz kształty jej ciała przesłaniają wzorzyste tkaniny. dokładnie scharakteryzowanych postaci. Nigdy tez nie unikniemy wrażenia. iz wszystko w nich przekształca się w poetyckie marzenie. Lecz w gruncie rzeczy koloryt Watteau jest na wskroś oryginalny. Mały obrazek Nadąsana pomyślany został niby fragment scenki miłosnej. jaki żywił Watteau dla Rubensa. stoi na samym skraju sceny. a przede wszystkim oczywiście kawalerów i damy w takich samych pozach. Dar obserwacji artysty. amatorów sztuki) dzieło monumentalne. Zieleń drzew w świetle wieczoru przetwarza się w złocistą i barwną bajkę. Dopiero gdy tę rodzajową scenkę Watteau porównamy z obrazami holenderskimi o podobnej treści. afektowani w swym wiarołomstwie. przybrani w barwne kostiumy. Studia z natury Watteau nie zdradzają ani śladu chorobliwej słabości i znużenia. Pośród teatralnych obrazów Watteau najwybitniejszy jest Gilles (Luwr). ubiór i energiczny krok służącego — Turka. W każdej scenie chodziło im nie tyle o akcję. W jednym z ostatnich swych obrazów — w Szyldzie antykwariatu Gersainta (1721. Zainteresowanie problematyką barwy wzbudziła we Francji walka zwolenników Poussina ze zwolennikami Rubensa. Także i w scenkach intymnych zrywał Watteau z kanonami „wielkiej sztuki". Widzimy tam chłopów. szczegóły zaś mają dlań tylko podrzędne znaczenie. juz to łączą się w jedną melodię i napełniają całą płaszczyznę pulsującym życiem. przeszło w nie zmienionej niemal postaci do jego obrazów. porównać można jedynie z literackimi portretami La Bruyere'a.kiem az po skraj błękitnego horyzontu. Rysunki Watteau są prawdziwe. Luwr). usilnie stara się ją przekonać. W czarnej. a szczególną predylekcją darzył rozmigotane półtony różowe. pasterzy. Ulubieni jego bohaterowie to pierrot i kolombina.

arystokracji. . Przy tym osiemnastowieczni ludzie łączyli beztroską radość z chłodem. ze musi on nadto posiadać dobry i wyrobiony gust. Tu też należy szukać źródeł degeneracji arystokratycznych rodów. Obraz ten dopełniają pamiętniki z epoki — na przykład lekkomyślnego księcia Richelieu lub awanturnika Casanovy albo listy Madame du Deffand. Miała być pogodna i przynosić rozrywkę. Rokoko rozwinęło się z pewnych siedemnastowiecznych tendencji sztuki francuskiej i później dopiero uzyskało dominację. Na zewnątrz pałace francuskie w połowie XVIII wieku bardzo były jeszcze podobne do budowli z ubiegłego stulecia: odznaczały się reprezentacyjną powagą. Krytycy w XVIII wieku zajmowali się nie tyle artystyczną ideą i formą dzieł. W miarę jednak rozwoju gospodarki mieszczańskiej. Hrabia de Segur pisał później. nie darmo tez Wolter uznał. wieczorem jeździ do teatru. Niektórzy traktują rokoko jako swoistą odmianę baroku. zażądał w jednym ze swych zleceń budowlanych. W swych epigramach i opowiastkach filozoficznych żartobliwym tonem powątpiewał o wszelkich ludzkich wartościach i wszelkiej nagromadzonej przez wieki mądrości. autor wielotomowego zbioru wskazówek dla smakoszów. Cały jego dzień składa się z nieustannych rozrywek: składa wizyty pięknym aktorkom. Komedia francuska. pozostały dwie tylko możliwości: służba wojskowa lub „prezencja" u dworu. Słodkim. ze wnętrza wielu ówczesnych kościołów wyglądają jak bankietowe sale.Le Mondain" opisał gnuśny a zniewieściały żywot przedstawiciela XVIII wieku. ze ludzie ówcześni . Majestatyczna powaga (gravite) ustąpiła miejsca zamiłowaniu do wdzięku (grace). a noce spędza w gronie przyjaciół na wesołym ucztowaniu. Uważano. dlaczego w XVIII wieku zdobnictwo uzyskało tak wielkie znaczenie — nawet kunszt kulinarny uznano za wielką twórczość. powołani do służby państwowej. Zadanie sztuki polegało przede wszystkim na upiększaniu życia bezczynnej arystokracji i to różni ją od majestatycznie reprezentacyjnej sztuki z czasów Ludwika XIV. lecz za każdym razem autor mu przerywa w momencie najbardziej interesującym. W wyższych sferach społeczeństwa francuskiego stała się w XVIII wieku modna lekkomyślność. W XVII wieku. a także wolnomyślicielstwo — choć to ostatnie łączyło się u arystokratów z wiarą w zabobony. Przed oknami rozpościera się park z połyskliwymi fontannami. istniały juz w XVII wieku w jednej z sal pałacu wersalskiego — tam. jest zawsze splotem zabawnych perypetii i przypadków — więcej w niej szelmostwa i uwodzicielskich sztuczek niz autentycznej miłości i namiętności. którego najwidoczniej znużyło juz na każdym kroku obowiązujące w Wersalu dostojeństwo. jak owoc. zwłaszcza Chaulieu. przypomina swym przywiązaniem do zmysłowych uciech zwolenników Anakreonta i epikurejczyków. Rozpowszechnienie się tego stylu związane było z dziejami francuskiej szlachty. która przez pewien czas fascynowała ludzi w ich nieustannym poszukiwaniu nowości.łączyli przestrzeganie przywilejów patrycjatu z sympatią dla słodkiej duchowej wolności nowej filozofii". Sztukę XVIII wieku cechuje nade wszystko kokieteria i ironia. Analizując poszczególne dzieła nie mówiono o ich koncepcji ani o ich pięknie: dobry smak stał się najważniejszym kryterium wartości. mianowicie w umiejętnym organizowaniu sobie szczęśliwego i beztroskiego życia. Mistrzem w tej dziedzinie był Grimod de la Reyniere. której dany przedmiot dostarcza. jak doświadczona zalotnica: Kubuś usiłuje opowiedzieć swemu panu niezmiernie ciekawą historię własnej miłosnej przygody. Diderot w powieści „Kuzynek mistrza Rameau" wyraźnie ukazuje zmącenie świadomości. W wierszu . przyprawami (ragout). przed którą droga do handlu i rzemiosła była zamknięta. Juz na długo przed rewolucją markiz d'Argenson porównywał utytułowanych ludzi nie posiadających żadnych zasług do przerasowanych psów myśliwskich.nic nieprzydatnych. Wielu poetów XVIII wieku. Tak ulubionym przez rokoko motywem dekoracyjnym muszli posługiwali się już Bernini i Borromini. na. dobry smak stanowił klucz do zrozumienia sztuki i bynajmniej nie wszyscy ludzie nim dysponowali. bezwzględnością i brakiem serca. a ona rączką przesłała mu całusa — natychmiast skomponował okolicznościowy czterowiersz: Dar taki chłodem mnie tylko owiewa Skoro słodyczą nie spływa na usta. zespół ich jednak nie wyraża jakiegoś potężnego prądu opartego na określonym światopoglądzie. Nawet umysł tak niezależny jak Wolter nie zdołał oprzeć się urokom wyrafinowanego luksusu. Komnaty jego pełne są kosztownych dzieł sztuki. Nietrudno zrozumieć. arystokraci. nazwę jej caluska Z chwilą gdy sam go zdołam zerwać z drzewa. ile bystrość i dowcip. Sztuka przekształca się w luksus — zadaniem dzieł sztuki było podobanie się. Hedonistyczne poglądy przenikały do plastyki. Charakter sztuki staje się w XVIII wieku coraz bardziej uniwersalny i bynajmniej nie jest kwestią przypadku. Podróżuje w „toczącym się pozłocistym domu". odbijających się w licznych zwierciadłach. Była to tylko moda. Amorki igrające przed ażurową kratą. W poematach ceniono nie tyle uczucia i wrażliwość. Gdy pewien osiemnastowieczny kawaler żegnał się z damą. W jednej tylko dziedzinie arystokracja francuska odnosiła w XVIII wieku sukcesy. upadek poglądów i szyderczą postawę życiową zdegenerowanych od wewnątrz ludzi XVIII stulecia. Pisano w tym stuleciu wiele wierszy.. smakiem i soczystością barw. ze sam talent i natchnienie twórcy nie wystarczą. czyli uczestnictwo w orszaku królewskim. zwłaszcza zaś do malarstwa. Według Batteux. która prowadziła świetny salon. Celowi temu podporządkowywano wszelkie dobra kulturalne. Ludwik XIV. W „Kubusiu fataliście" Diderot igrał z czytelnikiem.dzinach plastyki. mieli jeszcze dość dużo zajęć. Wolter szczególnie cenił trudną do uchwycenia szybkość i żywość tego rodzaju doznań. teoretyka sztuki w XVIII wieku. gdzie dwór oczekiwał na pojawienie się króla. ile przede wszystkim malarską materią (pate). Prawdziwym mistrzem w tym sarkastyczno-kokieteryjnym rzemiośle był Wolter. ze piękne są wszystkie rodzaje sztuki poza nudnymi. W „Rozprawie o dobrym smaku" Monteskiusz zdefiniował ów dobry smak jako umiejętność dokonania należycie subtelnej i szybkiej oceny dotyczącej miary rozkoszy. które by należało potopić. ile pogodnej młodzieńczości. nagromadzone w ciągu stuleci. zaczynając od Marivaux az po Beaumarchais.. aby któryś z parkowych pawilonów budził wrażenie nie tyle poważnej. gdy rząd ujął mocno władzę w ręce. lecz niewielu tylko było prawdziwych poetów. podobne do rokokowych.

lecz ściśle ze sobą Połączonych części: wielkiego. W XVIII wieku szczególnie chętnie używano do ozdoby ścian zwierciadeł. Zamiłowanie do form lekkich. i w miękkim zaokrągleniu zwieńczonych girlandami otworów okiennych paru rezydencji prywatnych „hótels". Na wrażenie ogólne składał się niejako szereg poszczególnych kulis architektonicznych. francuscy architekci. ile raczej migotliwym połyskiem. Jedynie w Niemczech stosowano niekiedy w XVIII wieku te same motywy na fasadzie. był wrogiem rokoka. które w XVIII wieku dobrze wyczuwano. bardziej jeszcze zwodniczo niz na późnych freskach pompejańskich. Ściany te pokrywa jednak lekka boazeria (gdzie indziej znowu drewniane płyty obciągano materiałem). kokieteryjnie naśladujących się nawzajem. Nie darmo ulubione w XVIII wieku powieści w formie listów zamiast opisu wydarzeń zawierały często opis doznań jednostki („Niebezpieczne związki Choderlos de Lac los). gdy we Francji arystokracja zubożała i musiała zrezygnować z wielkich planów budowlanych.eniu smukłych kolumn w niektórych pawilonach Palais Royal w Paryżu. osiemnastowieczny teoretyk architektury. Budowniczym z XVIII wieku nie chodziło jedynie o wspaniałość i reprezentację tych komnat. Rytmiczna Jean Courtonne. intymnego saloniku rozszerzała się tym sposobem w nieskończoność. rezydencji Stanisława Leszczyńskiego. Paryż. ale budynek ów urządził luksusowo. wśród nich także i Cuvillies (1695—1768). Badenburg o Sali Zwierciadlanej jakby utkanej ze złocistych nici i PagodenDur g . a rzeczywistość przekształcała się w sen. mimo iz drzwi często ieszcze umieszczano wzdłuż jednej osi. Dolne prostokątne płyciny tworzą spokojną część statyczną. plan . Architekci ówcześni nie przejmowali się. bez uciążliwej pomocy służby. I. umożliwiające podawanie potraw wprost z kuchni do sali jadalnej. oddziałuje nie tyle swym ciężarem i masywnością. motywy muszli i kręte linie ornamentu nie były we Francji niemal wcale stosowane na elewacjach. prawda ustępowała przed pozorem. aby zrozumieć. Połyskliwa pozłota jeszcze bardziej osłabia masywność ścian (jedna z sal w Hotel de Toulouse jest całkowicie pokryta złotem). w Nancy. wysadzanej lipami promenady oraz mniejszego placu owalnego otoczonego kolumnami. Boffrand (1667—1754). Pompatyczne fasady pałaców osiemnastowiecznych nie pozostawały w żadnym niemal stosunku do ich planu. por. Architekt tego pałacyku. które stapiają się w jedno z parterem książęcego pałacu. a i formą coraz bardziej się różniły: jedne bowiem były okrągłe. „Nie należy wykładać wszystkich swych bogactw na ladę" — twierdził Blondel. Przestrzeń niewielkiego. W owych pałacach złoto nie oznacza wyłącznie bogactwa. Owalny salon przypomina lekką i pełną wdzięku latarnię. W parku Nymphenburg w Monachium rozrzucono urocze. Hotel de Rohan i Hotel de Matignon. W osiemnastowiecznych wnętrzach konkret zrastał się ze złudą zwierciadeł. inne owalne. przenieśli się do Niemiec. Pionowe środkowe pola są od góry zamknięte krzywiznami łuków. ze bezczynne życie ówczesnych ludzi upodobniało się do baśni. Pokrywają ją malowidła Natoire'a na temat dziejów Amora i Psyche. jeszcze inne kwadratowe. Wyposażenie wnętrz budynków francuskich z XVIII wieku pozwala jeszcze dostrzec ślady dyscypliny formalnej. szczycącego się wspaniałymi ekwipazami. w drobnych prostokątach z ciosanego kamienia. niewielkie pawilony: Amalienburg. lecz także o wygodę. stanowiąca odpowiednik gzymsu.charakterystyczną dla lat minionych. Wyraźnym przykładem będą tu Hotel de Soubise. a znajdująca się nad nimi faseta. usiłowano przenieść zasady rokokowych wnętrz na Planowanie miasta. do gracji i wykwintu przejawiało się w proporcjach. Próba przełamania tej reguły przez architekta Meissoniera w przypadku fasady Saint-Sulpice natrafiła na zaciekły opór. 1721. co zresztą odpowiadało rozpowszechnionemu podówczas światopoglądowi. dźwięki orkiestry wypełniały sale: trzeba umieć sobie wyobrazić uroczyste przyjęcia w tych pałacach. co dawało nieskończoną ilość odbić. W okresie gdy w Paryżu już się odwracano od rokoka. Tymczasem. Wprowadzano tez pomysłowe konstrukcje. Linia graniczna pomiędzy sufitem i ścianą ginie pod mnóstwem ornamentów. tuszująca masywność murów. Całość składa się z trzech oddzielnych. Ta powściągliwość architektury wywodziła się. Poszczególne pokoje oddzielano od siebie. co we wnętrzu budynku. czyniących nieco lżejszą płaszczyznę murów stajennych w Chantilly (1719—1735). połączonych komnat. Hotel de Matignon. Budynek nie był traktowany jak zwarta całość: nie można go było obchodząc wokół ogarnąć jednym spojrzeniem. czworokątnego placu z pomnikiem pośrodku. Hotel de Soubise w Paryżu stanowił własność księcia znanego z rozrzutności. Często umieszczano je naprzeciw siebie. którego lekkie ścianki utrzymane są w stylu chińskim. We Francji nowy styl dawał o sobie znać jedynie w niezwykle szerokim rozstaw. ze osie fasad od strony dziedzińca i ogrodu nie przebiegały zgodnie ze sobą. z praktycznych pojęć klasy panującej. W wystroju wnętrza posłużono się tradycyjnym porządkiem architektonicznym i podziałem ściany na trzy części. być może. jak w przypadku włoskich pałaców barokowych. Nowe formy dekoracji architektonicznej. W tych intymnych a luksusowych pałacykach po raz pierw- szy zaczęto stosować ogrzewane łazienki. 161 Płonące świece i barwne szaty wytwornych pań i panów powracały w wielokrotnych odbiciach lustrzanych. Odpowiednio więc także we wnętrzach zanikały ciągi wspaniałych. ujęta została w osobliwe w kształcie obramowanie.

owym afektowanym tańcem. Oczywiście fotele nie wydają S| C juz tak uroczyste ani tak podobne do tron °w. oplecione pędami roślin. a nawet samowola w traktowaniu form zapożyczonych z natury. aby unicestwić wszelką myśl o prawie przyciągania: stoliczek ma zaledwie dwie nóżki.por. Główny plac jest dobry w proporcjach. Martwy przedmiot przekształca się tu niejako w roślinę. Nie zamykają one właściwie placu na podobieństwo ciężkich krat sprzed rzymskich palazzi. z tak bardzo w XVIII wieku lubianym menuetem. obsypane kwiatami. ze wyglądają niemal jak ściany jakiegoś wnętrza. lecz tylko symbolicznie zaznaczają jego granice. tak całkowicie została poddana przemyślnym taktom roślinnym łodyg i muszli. gdzie wdzięczne ruchy danserów opisywały figuralne układy w powietrzu i na parkiecie. ścienny kinkiet osiemnastowieczny przeniknięty jest w każdym wygięciu wyrafinowaną elegancją i gracją. Żaden inny ornament nie zdradza tylu wykroczeń przeciwko symetrii. N| e przypadkiem Claude Crebillon. odlewników. którym sztuka owa miała służyć. W porównaniu z kratami rzymskimi i ciężkimi ich kolumnami widać szczególnie wyraźnie. XVIII w. stała się źródłem nieustannej uciechy. Surowe linie pionu przechodzą w płynny rytm pozłacanych ornamentów roślinnych i muszelkowych. już do niej nie dorastali: z chwilą gdy utracili sporo swych sil witalnych. łodygi i kwiaty. towarzyszyła wszelkim wydarzeniom dnia codziennego. gdyż całość wykonano z połyskliwego brązu: to raczej igraszka. w jej kruchej delikatności. Przez swą nieobliczalność ornament rokokowy nabiera charakteru ludycznego. logika i różnorodne potraktowanie poszczególnych partii nadają całości pogodny i elegancki wygląd. Znaczenie rzemiosła artystycznego wzrosło w XVIII wieku niebywale. Oczywiście wszystkie te listki i łodygi podporządkowane są roztańczonemu rytmowi rokoka. ze w sztuce francuskiego rokoka. raz znowu zwalnia. sławny w owej epoce pisarz. Do najbardziej ulubionych motywów dekoracyjnych rokoka należały muszle. nawet w porównaniu z epoką Ludwika XIV. a ozdobionym posągami kratom na narożach placu odpowiadają na rogach przeciwległych otwarte kraty ogrodzenia. co rokokowy. Pracowało tam mnóstwo stolarzy. z pokolenia na pokolenie przekazujących tajemnice swego kunsztu. gdzie pary nagle się od siebie oddalały lub ku sobie zmierzały. występującym także w ozdobach stiukowych. Zamiast kolumny występują tu splecione ażury żelaznych wsporników. ze wzniosłe uduchowienie form gotyckich przekształciło się w pełną polotu elegancję. jakiego w tej mierze nie posiadał żaden inny kraj. piętrzą się na wzór spienionych fal. Sztuka znalazła wreszcie bezpośredni dostęp do życia. podobnie jak gdakanie kury niespodzianie dające się słyszeć w muzycznym utworze Rameau. przetrwały jeszcze tradycje późnego gotyku: tyle tylko. ze rokokowi artyści czynili co tylko było w ich mocy. Plan pałacu i placu pałacowego w Nancy. nagle a niespodziewanie wyginają się w stronę przeciwną: rytm raz się przyspiesza. kojarzy się Ornament stiukowy nad oknem pałacu w Rambouillet. pochylone w jednym kierunku. wygiętych liniach i w zaokrąglonych konturach. jest więc bardzo wywrotny — tym bardziej ze podpórki te są wygięte. Masa ozdób znacznie osłabia efekt działania samego przedmiotu. jak za czasów Ludwika XIV. Twory ich rąk są prawdziwymi dziełami sztuki i świadczą o subtelnym smaku: nie bez powodu poszczególne egzemplarze mebli noszą sygnatury swych twórców. tworząc nieomal obręcz. Emmanuel Herę de Corny. Różnorodne formy wiążą się motywem arkady na dolnych piętrach domów. Świecznik taki składa się z drobniutkich listków. jubilerów. uczynił sofę bohaterką swego wiersza. tkaczy. jakie napiera nań od góry. a lichtarzyki mają kształt kwiatów. Jednakże arystokraci. XVIII w. stawia °Pór ciśnieniu. Można by przypuszczać. po). ze artyści XVIII wieku zapomnieli. Muszle. pot. zabawka. W przeciwieństwie do uroczystych. Cały mebelek. ze prosta jest najkrótszą drogą łączącą dwa punkty: lubują się bowiem w falistych. W elementach tych wyraził się cały kapryśny rytm ówczesnej sztuki. hafciarek i sztukatorów. nie sprawia jednak złudnych efektów. Mogłoby się zdawać. Zapotrzebowanie na przedmioty luksusowe wpłynęło w XVIII wieku na powstanie we Francji tak szeroko rozgałęzionego przemysłu zdobniczego. a części podtrzymujące i podtrzymywane stapiają się tu niemal w jedno. Stoliczki-konsole to istne arcydzieła obróbki drewna: zresztą nie sposób tu rozpoznać struktury tworzywa. Okratowania w Nancy są tak ażurowe i filigranowe. Szczególnie wyraźnie uwidacznia się styl rokoka w fotelach i sofach z połowy XVIII wieku. dowcipny żart. dostojnych kandelabrów z XVII wieku. musiało to oczywiście odbić się także na artystycznych wyrobach. Ruch linii biegnie niespokojnie: łodygi kwiatów. są jednak Świecznik. naprzeciw ratusza wznosi się dekoracyjny łuk triumfalny. Uderza nas przede wszystkim niezwykła swoboda. 1753-1755 .

Antoine Watteau. rysownik. Nie zwracano uwagi na rodzaj tkaniny. jak gotycka katedra od klasycznego peripterosu. W starożytności ubranie składało się głównie z chitonu i płaszcza. bufiaste rękawy i długie. spodnie do kolan. Ogromne krynoliny na skomplikowanej konstrukcji z fiszbinów hamowały ruchy. Często dwa fotele tworzą sofkę zachęcającą do spoczynku. Doprawdy toaleta światowej damy przekształciła się w rodzaj ceremonialnego nabożeństwa. iż nie zbywało mu na uroku. wyraz zniewieściałości. zwłaszcza kobiecy. Odzież ta różniła się od antycznej tak bardzo. jednocześnie spod rąbka sukni uwodzicielsko wyzierały drobne stopki. Ubiór męski nie ustępował elegancją strojom kobiecym i nadawał tym. Proste i czytelne zarysy odzieży ustępują w XVIII wieku tak powszechnie lubianym łukom: owalnym dekoltom suto obramowanym pianą koronek. Święto miłości. a jednocześnie! wydawać się mężczyznom źródłem rozkoszy (z całą powagą stwierdzał to v^ „Niebezpiecznych związkach" Choderlos de Laclos). będący niejako przedłużeniem płynnych ruchów kobiecych. policzki różuje. Światowa dama miała wyglądać jak krucha. Później. ledwie skrojonych kawałków tkaniny narzuconych na ciało. fragment . dłu- 1. w epoce renesansu i w XVII wieku. przede wszystkim górna jego część. operujący kreską szczególnie subtelną w serii miedziorytów „Monument du costume". Składał się nań luźny. i wyrafinowaniu. uwiecznił obraz nie tyle ówczesnego życia i obyczajów. znów zaczęto uwydatniać indywidualny wyraz stroju za pomocą materiału. Wygięte sylwetki takich mebli wydają się jednocześnie kapryśne i eleganckie. zwłaszcza w Rzymie cesarskim. Figura kobiety otrzymała wspaniałe obramowanie: już wówczas znane były śnieżnobiałe. niekiedy nawet dziwaczne. bogato jedwabiem haftowana kamizelka. z którego wysuwała się ciasno zesznurowana górna część ciała. nadawano jej za to najdziwaczniejsze kształty. włosy posypuje się pudrem.znacznie wygodniejsze. choć juz wówczas zaczęto ulegać przesadzie. Nie darmo Moreau le Jeune (1741 —1814). Nie ulega jednak wątpliwości. Wszakże natura nie była w kwestii ubrania czynnikiem decydującym. Dla należytej analizy osiemnastowiecznego stroju warto przypomnieć poprzednie etapy jego rozwoju. W średniowiecznej Europie ciało ciasno opinano odzieżą. opadających w naturalnych fałdach i nie hamujących swobody ruchów. żabot i mankiety koronkowe. co Q° nosili. Oczywiście odzież taka możliwa była jedynie pod słonecznym niebem Grecji. Fryzurę zdobią obecnie pióra. elastyczności. pojawił się także tren. Najważniejsze elementy ubrania. ziemię omiatające treny. piór i koronek. Rokokowy strój był straszliwie niewygodny i z tego powodu słusznie go atakowano. odpowiadały budowie człowieka i ta „humanistyczna zasada" przetrwała w tej dziedzinie aż po wiek XVIII. otwarty frak. z oparciem wygodnie odchylonym nieco do tyłu. tłumaczą się z artystycznego punktu widzenia. nabiera rangi dzieła sztuki. nieziemska istota. na której można się ułożyć do słodkiego nieróbstwa lub pogawędki. krochmalone czepce. ile raczej mody i kostiumu. Linie ich dzięki swej „sprężystości". ale upodobniały suknię do rozchylającego się kielicha kwiatu. uzyskiwał on własną linię i zarys. nic mu nie przeszkadza: jest to mebel szeroki. W późniejszej starożytności. szczególnie bogatą i elegancką na dworze burgundzkim. W XVIII wieku bardziej niż kiedykolwiek również i ubiór. zaczęto materiał drapować staranniej. W osiemnastowiecznym fotelu człowiek czuje się swobodnie.

Nadąsana 2. Turek. rysunek sangwiną . Antoine Watteau. Antoine Watteau.3.

Emmanuel Herę de Corny. Germain Boffrand. Fotel w stylu Ludwika XV 6. Paryż 7. Krata przy Place Stanislas. Owalny salon w Hotel de Soubise. Nancy .5. Konsola w stylu Ludwika XV 4.

Jean-Baptiste Simeon Chardin. Gabriel de Saint-Aubin. rysunek .10. Odpoczywająca Diana. rysunek sangwiną 9. Francois Boucher. Guwernantka 8. Rewizja.

Pożegnanie. sztych wykonany przez de Launay . Jean-Michel Moreau le Jeune.11. Jean-Marc Nattier. Portret kobiety 12.

Popiersie Woltera . Jean-Antoine Houdon. Praczki 13. Jean-Honore Fragonard.14.

Prior Park. Bath . Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Drezno 17. Poczdam 15.16. Matthaus Daniel Póppelmann i Balthazar Permoser. Pawilon Zwingeru. William Kent. Tarasy od strony parku w Sans-Souci.

James Gibbs. Biblioteka Radcliffe'a. Pałac Paszkowa w Moskwie (obecnie Biblioteka Lenina) . Most nad wąwozem.19. Wasilij Bazenow. Oksford 20. Wasilij Bazenow. pod Moskwą 18.

Fiodor Rokotow. Thomas Gainsborough. Miss Catherin Tatton 21. fragment . Portret Nowosilcowej.22.

William Hogarth. Śpiewający ślepi żebracy . Przy śniadaniu. rycina II z cyklu „Modne małżeństwo 24.23. Iwan Jermieniew.

lecz barwy. przeważał wulgarny dowcip. Grijnes Gewólbe). Zarówno męskie. tronującego w prześlicznie wykonanej komnacie z agatu. W istocie nie było to nic nowego: pastoralne motywy pochodzą z XVI wieku. Malarstwo dekoracyjne wykorzystywano zazwyczaj. francuskie figurynki były natomiast wytworniejsze i bardziej subtelne. 25. świadczyły o większym zrozumieniu specyfiki porcelanowego surowca. cytrynowej żółci. Malarstwo podzieliło się na dwie odrębne dyscypliny: dekoracyjne i sztalugowe. Wolter z goryczą wyrzucał swym współczesnym ukochanie wszelkich drobnych form i nazwał wiek XVIII . o stu trzydziestu siedmiu maleńkich. tak jak w ówczesnej literaturze nierzadko w jednym utworze proza występuje na przemian z wierszami. każe jej. dopuszczającego taką subtelność form. temat zazwyczaj nie jest interesujący: rytm barw kompozycji stanowi jedynie dalszy ciąg splecionego ornamentu. 1738). Jej to właśnie po części zawdzięczamy urocze wiersze szkockiego poety Burnsa. Doprowadzało to do degradacji malarstwa dekoracyjnego. Lecz obecnie znika ze scen pasterskich prawdziwe uwielbienie wiejskiej prostoty i szczera namiętność uczuć. a wiek XVIII wykorzystał wszystkie zalety tego nader spoistego tworzywa. Jest ono mniej konkretne niż malowidła ścienne epok poprzednich. Winogrona i granaty W zestawieniu ze sztuką zdobniczą „wielka sztuka" XVIII wieku ma mniejsze znaczenie. Osiemnastowieczne zamiłowanie do kosztownych bibelotów i dar inwencji wyraziły się również w takich pracach jubilerskich. seledynu. Osiemnastowieczni pasterze i pasterki to w istocie przebrani kawalero- . W malarstwie XVIII wieku przeważała tematyka pastoralna i „style galant". Wśród malutkich tamtejszych figurek spotykamy najrozmaitsze. jakiej nie sposób znaleźć nawet wśród starożytnych wyrobów z terakoty. jak na przykład Przyjęcie u Wielkiego Mogola (początek XVIII w. Wyroby porcelanowe juz w XVII wieku przywędrowały do Francji z Chin. Lecz namiętność ta często bywała źródłem poetyckiego natchnienia. W sztuce zamiłowanie do ślicznych drobiazgów sprzyjało rozkwitowi złotnictwa i przemysłu porcelanowego. Oko widza nieczęsto zatrzymuje się na poszczególnych postaciach. jakie spotykaliśmy jeszcze w czasach renesansu. do ozdoby ścian. licznymi znoszonymi w hołdzie darami i postacią samego władcy. zgodnie z osiemnastowieczną modą..le siecle des petitesses". z barwnymi baldachimami. jak i damskie stroje szyto z kolorowych materiałów. zwłaszcza z Frankenthalu. zamawiać spodnie w kolorze od przestraszonej nimfy.. Jean-Baptiste Simeon Chardin. Tołstoj w „Wojnie i pokoju". jak na przykład Boucher. projektowanych przez tak znakomitych artystów. różu. Przeważały delikatne odcienie jasnego błękitu. jakie tam stosowano. Obrazy zresztą często wchodzą w skład dekoracyjnych panneaux.gie pończochy i trzewiki z klamrami. chcąc ośmieszyć jedną z postaci. poświęcone margerytce lub myszy. często z dużym humorem ukazane typy i scenki. obok luster i płaskorzeźb. Drezno. tym bardziej że techniczne osiągnięcia produkcji gobelinów i dywanów. W produkcji porcelany Niemcy (Miśnia od 1710) wyprzedziły Francję (Sevres. rozstrzygały konkurencyjną walkę pomiędzy panneau i tkaniną na korzyść tej ostatniej. złotych figurynkach. a „style galant" uprawiany był już w samych początkach XVIII stulecia przez Watteau. W produkcji niemieckiej. którą niepokoi pług przechodzący przez pole.

przytula do piersi różę. pomiędzy chmurami i fruwającymi cherubinami.wielki styl" posiadał jeszcze dużą siłę witalną. niekiedy wręcz występuje jako jedyny sposób określenia modela.wie i damy. odznaczający się wielkim malarskim temperamentem i artystyczną płodnością. delikatną skórę. Rysunki Bouchera cechuje znakomita plastyczność. innym znów razem różę w ręku dziewczyny. chociaż i on ulegał urokowi tego talentu i porównywał jego twórczość do słonecznej poezji Ariosta. Blondel młodszy publikuje swój „Cours d'Architecture". cechuje znużone piękno przywiędłych płatków róz. Nattier portretował arystokratyczne damy i aktorki pod postaciami nimf. Bouchardon wznosi w Paryżu przy rue de Grenelle fontannę (1739—1745). opowiadano o nim. Ów kierunek architektury francuskiej z drugiej . Najlepsze jego prace (przed 1750). Pisarze osiemnastowieczni. Wszystkie te uczucia mogą wprawdzie rodzić namiętność. mięciutkie. okrucieństwo. Boucher dobrze posługiwał się skrótem. Wszystko. Brawurowy projekt Meissoniera. Erotyzm XVIII wieku pozwalał sobie wynosić pospolitą zmysłowość do godności sakramentu: jak niebiański ołtarz. styl „galant" Watteau nie znajduje u nich wielkiego uznania. opisywali w sposób niezwykle kunsztowny wszelkie fazy miłości i całą skalę towarzyszących jej doznań: kokieterię. Mniemali. Wszystkie te postaci są w równej mierze beztroskie. a żyją wśród nieustannych zmysłowych przyjemności: Boucher umiał nader przekonująco odtwarzać owe rozkosze. gdy przebranie i sceniczny gest przestały w pełni absorbować uwagę Nattiera. a najlepsze jego portrety energią i siłą różnią się bardzo od wydelikaconych i sztywnych postaci siedemnastowiecznych. bezwstydne i rozigrane. Lecz sam koloryt nie może oczywiście wystarczyć do wszechstronnej charakterystyki człowieka. której usiłuje nadać cechy dzieła monumentalnego i gdzie ślady nowych upodobań zdradzają jedynie urocze płaskorzeźby. Ludwik XV cenił Bouchera i Nattiera za ich subtelność. koloryt twardnieje. Malarstwo portretowe zajmowało w sztuce XVIII wieku osobną pozycję. przy czym barwy podrzędne albo odzwierciedlają. kontynuujący na łonie natury swą niebezpieczną. obłudę. różowych aniołków i skłębionych chmur (Toaleta Wenus. przedstawiające zabawę dzieci. W momencie. Akademicy niewiele mu poświęcali uwagi. Don Juan stał się bohaterem całego stulecia. rozkosz. Obraz Bouchera Herkules i Omfale (Moskwa) to chyba najbardziej namiętne ukazanie pocałunku w dziejach całego malarstwa. oszustwo. Mają ciała różowe. jasnych plam barw lub splatających się brył. zharmonizował proporcje i związał wieże z murami. przypominający włoski barok. Obrazy Bouchera skomponowane są przejrzyście. rozczarowanie. a wśród jego ulubionych bohaterów spotykamy lekkomyślną Wenus i rozbawione amorki. ze . az po najdrobniejszą kreskę. na przykład Choderlos de Laclos. warsztat artysty staje się oschły. Gdzie indziej piękna kobieta podziwia sama siebie. lecz nie świadczą o prawdziwej miłości. im większe przeszkody stawia się jej zadowoleniu. daleko odbiegającą od majestatycznej ciężkości stylu Ludwika XIV. potrafił on doskonale uchwycić żywy temperament i uwodzicielski wdzięk swych arystokratycznych modelek. umieścił Fragonard wspaniałe łoże. Innym razem wścibski kochanek zagląda przez uchylone drzwi do pokoju swej ukochanej i widzi nieoczekiwaną scenę: oto służąca robi jego bogdance lewatywę. dlatego udało mu się zachować więcej świeżości i witalnej siły. którego ów obraz jest dziełem. Artysta raz podkreśla czerwoną wstążkę we włosach. lub znowu podstarzały małżonek cieszy się obrazem. Niemniej przez cały wiek XVIII utrzymuje się panowanie Akademii. ze zmysłowość należy pobudzać. Diderot słusznie ganił Bouchera za pustkę i nieprawdomówność. strażniczki dawnych tradycji. mimo iż artysta przejawiał skłonność do krągłych zmanierowanych konturów w duchu ornamentu rokokowego. Artystów ówczesnych cechowała bogata inwencja. Wielki styl XVII wieku cieszy się nadal pełnym i powszechnym szacunkiem. arenę uciech miłosnych. w którym stoi na pozycjach „wielkiego stylu". przyjmuje umizgi malarza. eleganckiego stylu Nattiera (1685—1766). porównuje siebie z kwiatem. przyjęto natomiast powściągliwą koncepcję Servandoniego: dwie wieże i klasyczny portyk (1732 — —1745). starożytnych kapłanek i bogiń. za jego plecami. nie lękał się odtwarzać ich gwałtownych ruchów czy przelotnych spojrzeń. Po artystach XVII wieku odziedziczył nieomylne wyczucie dekoracyjności. został zdecydowanie odrzucony. na którym przedstawiono pieszczoty. Najwybitniejszym malarzem rokoka był we Francji Boucher (1703—1770). Dzieje budowy fasady Saint-Sulpice (1733—1 777) wskazują wyraźnie. które usiłują konkurować z Corneilleem. Akademicy cenią jedynie malarstwo mitologiczne lub historyczne. ustawił kolumny w jednym rzędzie. dla nagiej bogini umiał stworzyć efektowne tło z rozizuconych tkanin. Madryt). ze był namiętnym zbieraczem małych różnobarwnych muszelek. Z chwilą jednak. gdyż malarz ściśle przestrzegał reguł akademickich. panią de Pompadour. Patos przenikający późne dzieła Bouchera jest juz zakłamany. gdy rokoko sięga punktu kulminacyjnego. Współcześni bardzo go cenili i był niezmiernie faworyzowany przez króla i jego metresę. lecz wdzięczną grę miłostek i intryg. Omawiana elewacja ma wyraz przejmującej surowości. W trakcie realizacji owej fasady Servandoni wyrównał linie. jakimi darzy swą piękną żonę — a równocześnie ona sama. w zasadzie razić w niej może jedynie pewna oschłość form. znał technikę oddawania ruchu i zręcznie rozmieszczał na swych obrazach kolory. uśmiech pełen kokieterii. juz to — niesłychanie zażenowany — wyciągnięty zostaje spod łóżka. Zresztą artyści XVIII wieku celowali w owych miłosnych historiach. Nattier odznaczał się subtelnym wyczuciem koloru. Wolter szczycił się najbardziej tymi ze swych tragedii. ciężkich zasłon. Ta dla XVIII wieku typowa maskarada zrodziła osobny typ „portretu mitologicznego". albo uzupełniają barwę dominującą.. Koloryt często stanowi dla niego sprawę najważniejszą. W połowie stulecia majestatyczna ociężałość portretów Rigauda i Largilliere'a ustępuje na rzecz delikatniejszego. umieli stwarzać przeróżne interesujące sytuacje: w poszukiwaniu rozkoszy kochanek juz to musi zrezygnować ze schadzki słysząc nagle obce kroki. przepaja u niego kokieteria. wykonane w delikatnych odcieniach jasnego błękitu i różu. Chętnie malował sceny mitologiczne i alegoryczne. zazdrość. aby ożywiać swoje prace za pomocą przecinających się konturów. Wystarczało mu jednak śmiałości. co staje się tym łatwiejsze. nienawiść i zemstę. Oczywiście nie spotykamy u Bouchera postaci czystych i wyrazistych jak w renesansie. zalotne.

potowy XVIII wieku doprowadzić miał do dalszego rozwoju z chwilą odwrotu od stylu rokoka. W sztuce XVIII wieku coraz dobitniej wyraża się rozwarstwienie społeczeństwa francuskiego. Analizując ten okres Engels stwierdził, ze „Politycznie szlachta była wszystkim, mieszczanie niczym; społecznie — mieszczanin był teraz najważniejszą klasą w państwie, podczas gdy szlachta utraciła wszystkie swoje funkcje społeczne i inkasowała opłatę za te wygasłe funkcje tylko w postaci swoich dochodów". Mimo iz mieszczaństwo juz w pierwszej połowie XVIII wieku stanowiło wielką siłę w życiu całego kraju, nie dopuszczano go do uczestnictwa w sprawach państwowych. O rewolucji trzeci stan podówczas jeszcze nie myślał. Mieszczanie francuscy gnieździli się w ciasnych zaułkach rzemieślniczej części miasta, domy ich, zwrócone węższą stroną ku ulicy, pozbawione były wszelkich ozdób; nie znalazłbyś w nich salonów, posiłki spożywano w kuchni. Kobiety ubierały się elegancko, lecz skromnie. W otoczeniu tak jeszcze wówczas pracowitego życia trzeciego stanu powstała i rozwijała się wielka sztuka Chardina, którego obok Watteau zaliczyć należy do największych artystów XVIII wieku. Chardin (1699—1779) pochodził z rodziny rzemieślniczej. Nie miał on ani humanistycznego wykształcenia, ani tez nie ukończył studiów akademickich. Nigdy nie ważył się na podjęcie tematyki mitologicznej lub historycznej, przez całe życie zadowalał się rolą malarza przedmiotów i scen rodzajowych, lekceważonych przez Akademię. W podeszłym wieku stworzył szereg znakomitych portretów, nigdy jednak nie stał się portrecistą w pełnym znaczeniu tego słowa. Dzieła jego wykazywały tak wielką artystyczną doskonałość, iz członkowie Akademii, którzy wobec inaczej myślących nie byli jeszcze wówczas tak nietolerancyjni jak później, przyjęli go do swego grona. Fakt ten nie zaważył jednak na rozwoju artystycznym Chardina, który trzymał się z dala od Akademii i strzegł się rutyny. Paryż w XVIII wieku stanowił tak wielkie centrum artystyczne, ze stale niemal pozostający na uboczu artysta mógł mimo wszystko wykształcić się na wielkiego malarza. Wzorem swych rzemieślniczych przodków był niezmiernie pracowity i nie ulegał pokusom łatwego, efektownego sukcesu. Życie miał spokojne i bez zakłóceń — to także wywarło wpływ na nieskazitelność jego kunsztu. Rozpoczął od malowania martwych natur: dziczyzny i ryb; za przykładem Flamandów ożywiał tę obfitość nagromadzonych przedmiotów, to do pewnego stopnia przeładowanie obrazu, postaciami tasujących ze stołu psów i kotów. Z czasem przeszedł na odtwarzanie bezpośrednio go otaczającego codziennego życia, idąc w tym za przykładem Louis Le Naina, dla którego żywił szczególny podziw. Jeszcze później poświęcił się głównie malowaniu scen domowych i kuchennych, w której to dziedzinie uprzedzili go juz byli Holendrzy; pobudzali oni jego inwencję i pomogli mu odnaleźć jego prawdziwe powołanie. Wszystkie te zewnętrzne impulsy nie przeszkodziły jednak Chardinowi tworzyć zgodnie z własnym artystycznym doświadczeniem i z własną naturą. Jako dojrzały juz artysta zrezygnował Chardin z przedstawiania ludzi, ale wszelkie przedmioty w jego martwych naturach są jakby niewidzialnymi nićmi związane z człowiekiem i jego codziennym życiem. Trzydzieści lat później odda Goethe w swoim „Werterze" sprawiedliwość owym osiemnastowiecznym zamiłowaniom do spraw domowych, powszednich i prostych: ,,... i gdy tak sobie w małej kuchence garnek wybiorę, masła kawałek

ukroję, fasolę na ogień postawię, przykryję, a obok usiądę, zęby od czasu do czasu garnkiem potrząsnąć... Nic nie napełnia mnie tak prawdziwym, cichym uczuciem, jak te oznaki życia patriarchalnego...". Juz Holendrzy malowali w swych martwych naturach rzeczy powszednie, na przykład gliniane garnki albo śledzie. Kusiło ich jednak również odtwarzanie kosztowności: złotych, ręcznie kutych kubków, srebrnych mis, porcelany, kryształów, szlachetnych potraw i owoców; robili tez, co tylko mogli, aby skromnym przedmiotom nadać na swoich obrazach wygląd drogocenny, nowy, świetny i wspaniały. Chardin pozostał obojętny na te luksusy. Dominuje u niego sprzęt skromny, pospolity, mocno juz zużyty: butelki, szklanki, kosze, warzywa. Wszystkie te przedmioty traktuje artysta jak grono starych znajomych. Oto wielki, ciężko na krótkich nóżkach wsparty, wyszorowany do połysku mosiężny saganek niemal przygniata stojący przed nim rondelek z długą rączką i czarny dzbanek, pękaty jak kobiecina w pluszowym kaftanie. Chardin nie odchodzi od rzeczywistości i nie ożywia rozmyślnie tych gospodarskich przedmiotów, ale spogląda na nie z tak wielką sympatią, że uzyskują na jego obrazach znamię prawdziwego życia. Na większości martwych natur z XVII wieku wszelkie przedmioty rozstawiane są nader troskliwie. Uderza to szczególnie w obrazach Zurbarana, gdzie owoce są starannie i symetrycznie ułożone w koszach lub na tacach. Natomiast Chardin zazwyczaj rozmieszcza przedmioty w sposób nieskrępowany, pozwala także czasem, aby jakiś owoc wypadł z kosza lub miski. Nie oznacza to bynajmniej, ze w obrazach jego panoszy się dowolność i przypadek. Garnki i butelki układa na podobieństwo bukietów, wszystkie przedmioty zestraja jak instrumenty w muzycznym kwartecie. Często mocniej zaznacza przedmiot znajdujący się w centrum obrazu, czyniąc zeń trzon, wokół którego swobodnie grupują się pozostałe elementy. Obrazy jego mają wskutek tego zawsze wyraźną konstrukcję. Często nawet zwykłemu, miedzianemu kociołkowi lub glinianemu garnkowi nadaje wyraz pełen godności. Martwe natury Chardina tchną wzniosłością, niczym domowy ołtarzyk z ofiarami dla penatów, co nie przeszkadza, ze każda rzecz zachowuje samodzielne znaczenie. Holendrzy osiągali znaczną wierność w odtwarzaniu rzeczywistości, lecz w porównaniu z nimi martwe natury Chardina urzekają głębią ujęcia i analityczną jakością obserwacji. Chardin odsłaniał przede wszystkim strukturę przedmiotu. Odznaczał się wyczuciem cech istotnych, a to z kolei pozwalało mu zrozumieć piękno prostych form. Jeżeli ukazywał wiszącego zająca, sylwetce tej odpowiadał zarówno pionowy format obrazu, jak i kontury stojącego obok kielicha. Obok pękatej flaszy kładł ogromne, kuliste brzoskwinie lub kontrastował z okrągłością owocu stożkowaty kielich i smukłą butelkę. Niezmiernie prosta martwa natura z Luwru szczególnie dobitnie świadczy o zamiłowaniu Chardina do klarowności kształtów: przy wydłużonym od dołu kielichu stoi zwężający się ku górze garnczek, oba przedmioty zdają się niejako wzajemnie odzwierciedlać. Prostota tych form czerpie urok w skupionej kontemplacji, jaką wyrażają kompozycje Chardina. W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wyżej opisana prawidłowość została nieco zawoalowana, nie tracąc jednak nic ze swej siły oddziaływania. Obfitym kształtom brzuchatego dzbanka odpowiadają pojedyncze winne grona, gruba szyja naczynia wznosi się ponad owoce, jedna kiść zwisa za to nad skrajem

stołu ku dołowi. Gruszka powtarza odwrócony kształt obydwu kielichów. Nie naruszając materialności ukazanych przedmiotów, prawidłowość form geometrycznych użycza jednak temu małemu obrazkowi pełnię i siłę kamiennej rzeźby. Poszukiwana przez omawianą epokę „simplicite" znalazła najlepszy wyraz właśnie w pracach Chardina. Holenderscy malarze martwych natur doskonale odtwarzali poszczególne przedmioty, lecz dążąc do możliwie największej precyzji detalu, zadowalali się samą powierzchnią rzeczy i nie postrzegali całości jej istoty. Chardin natomiast uwzględniał to ogólne wrażenie. Potrafił oddać nie tylko połysk szklanki, lecz także jej ciężar i uczucie chłodu, jakiego doznajemy biorąc ją do ręki. Uwagi jego nie uchodził nawet matowy ton świeżo zerwanych winogron lub śliwek ani chropowata materia skórki brzoskwini, ani kleista gęstość likieru lub nikłe plamki na przejrzałych gruszkach. Podobnie jak malarze starożytni wiedział Chardin o tym, ze dwa kolory umieszczone obok siebie na płótnie wzajemnie na siebie oddziaływają, ze barwa jaskrawa wywołuje, jak echo, ton uzupełniający, ze z barwnych plam na obrazie powstaje w oczach patrzącego wyrazista, choć złożona tonacja. Dzięki temu właśnie stał się Chardin wielkim kolorystą. W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wzajemny stosunek barw i ich odcieni potraktowany został szczególnie starannie: różne zielenie winogron, gruszki i ściany oraz czerwienie owoców granatu i wina w kielichach. Tony te, leciutko kładzione, powtarzają się w kolorach dzbana. Chardin, rozcierając na płótnie raz gęste, raz znowu płynne farby, tworzył obrazy z nader subtelnych i najrozmaiciej ze sobą zestawionych kolorystycznych elementów. Biel umieszczona obok plamy barwnej przestaje u niego juz być bielą, odbija bowiem refleksy. Malarz zresztą świadomie mnożył efekty, nadając swoim obrazom niezmierne podobieństwo do rzeczywistości. Nawet najdrobniejszego skrawka płótna nie pozostawiał na uboczu tego pulsującego życia barw. Zwyczajne ściany, z których odpadają kawały tynku, zanurzał w powietrzu i świetle, łącząc je najpomysłowiej z kolorytem ustawionych przed nimi przedmiotów. Słowami Chardina przemawia może Denis Diderot, gdy twierdzi, iż właśnie tło jest w obrazie sprawą najtrudniejszą. Myśliciele, którzy w czasach Chardina zwrócili się przeciwko teorii przyrodzonego rozumu, bronili „priorytetu uczuć" jako źródła wszelkiego poznania. Chardin miał wiele zaufania do własnych bezpośrednich doznań. Oczywiście nie zapominał przy tym o realnym kształcie przedmiotów, o ich konkretności i ciężarze, i o tym porządku świata wyższego rzędu, który odzwierciedla się w każdym wielkim dziele sztuki. Życzliwa uwaga, jaką darzył wszelkie martwe przedmioty, wystawia jego twórczości piękne świadectwo humanizmu. Podobne w tym do malarstwa holenderskiego wczesne rodzajowe obrazy Chardina, na przykład Dama pieczętująca list (1733, Poczdam), przedstawiają pewne określone wydarzenia. Później artystę zaczęły interesować sytuacje mniej ulotne. Ukazywał proste, domowe życie drobnych francuskich mieszczan, ich pracę w ciszy i spokoju, gospodarną zapobiegliwość i miłe odpoczywanie. Oto kobieta, która właśnie wróciła z miasta: siedzi teraz w kuchni i rozłożywszy na kolanach haft, objaśnia go stojącej obok dziewczynce ze skupioną minką. Inna znowu kobieta zażywa lekarstwo, trzecia z kolei pierze, podczas gdy jej synek puszcza bańki mydlane. Dzieci uważnie i starannie budują domek z kart, jakby były po-

chłonięte prawdziwą pracą. Na obrazie Radość domowego zacisza (Sztokholm) starsza, siedząca w fotelu kobieta właśnie odkłada książkę. Obok niej widzimy jedynie klatkę z papugą — ten tak skromny obrazek stanowi jakby szczerą relację o przymusowej bezczynności samotnego człowieka. Dynamicznego wyrazu Rembrandta nie znajdziemy u Chardina. W swym malarstwie rodzajowym różni się on tez od Louis Le Naina, ponieważ nie ograniczając się do ukazywania samej postaci człowieka, widzi ją w powiązaniu z całym środowiskiem i życiem. Typów ludzi nigdy nie wysuwa na pierwszy plan, lecz w obrazach jegc dominuje mądrość i rozsądek stanu trzeciego. Przy całej oryginalności artyście nie była obca także i elegancja rokoka, lecz twórczość jego cechuje przede wszy. tkim ciepło niewzruszonej wiary w ludzkie morale. Pogląd ten dzielił Chardin z wieloma swoimi współczesnymi, między innymi z Shaftesburym, Hutchesonem i Vauvenargues'em. Za życia Chardina rozpoczął się we Francji i Anglii rozwój powieści sentymentalnej. ,,Pamela" Richardsona, pełna pouczających tyrad, stała się dla następnych pokoleń beznadziejnie nudna i rozwlekła, ale niektóre jej strony po dziś dzień mają moc wzruszania. Najwybitniejsze dzieło tego rodzaju to „Podróż sentymentalna" Laurence Sterne'a (1768). Autor ujawnił tu rzadki dar obserwacji, pozwalający splatać rzeczy błahe z ważnymi, a także humor, którym przezwyciężał nadmierną wylewność uczuć. Krótkie powiastki Sterne'a wywodzą się, podobnie jak malarska wrażliwość Chardina, z „prawdziwości spojrzenia". Wśród prac z całkiem wówczas nowego kręgu tematycznego, ukazujących życie rodzinne i radości macierzyństwa, wymienić trzeba obraz Chardina Guwernantka. Przedstawiona tam kobieta czyści trójgraniasty kapelusz chłopczyka wychodzącego do szkoły i udziela mu przy tym jakichś pożytecznych pouczeń. Sytuacja odtworzona została tak jednoznacznie, ze bez trudu odgadujemy, o czym to rozmawiają guwernantka i jej wychowanek. W XVIII wieku modne było komponowanie moralizujących lub humorystycznych opowiadań na temat takich obrazków. Podczas jednak gdy ich literackie wersje oddają jedynie słowną treść sytuacji, rodzajowe scenki Chardina mają wiele wspólnego z malowanymi przezeń martwymi naturami. Wymianie zdań pomiędzy guwernantką i chłopcem odpowiada czysto wizualne przeciwstawienie obydwu postaci. Chardinowi udało się wyrazić ów kontrast w sposób nader wyrazisty. Jedna sylwetka jest szczupła, elegancka, niemal krucha — druga ociężała, mocna, nieporuszona; jedna wyprostowana — druga pochylona. Z takim ujęciem harmonizuje reszta obrazu: trójgraniasty kapelusz na jasnym fartuchu, wpółotwarte drzwi, poręcz fotela — wszystko skomponowane według niemal geometrycznych reguł, prawie jak na rysunkach Poussina. Rodzajowy ów obrazek uzyskuje dzięki temu znaczenie uniwersalne i charakter monumentalny, podobnie jak najlepsze spośród martwych natur Chardina. Chardin był w XVIII wieku najwybitniejszym przedstawicielem realizmu. W tym samym czasie działał rzeźbiarz Pigalle (1714—1785). Jego wczesna praca: Merkury (1748, Berlin), przedstawia młodego boga, który sznuruje sandały i jednocześnie odwraca się ku czemuś, co widzi w oddali. Uniesiona noga, nad którą krzyżują się ręce, stanowi centralny punkt tej kompozycji. Rzeźba ma formę pira-

midy, jest bardzo plastyczna, a swobodna postawa figury nic nie ma wspólnego z kanonami póz klasycznych. Dzięki delikatnemu modelunkowi cały posąg wydaje się jakby owiany powietrzem. Chardin wysoko cenił Pigalle'a i często w swoich martwych naturach ustawiał odlew Merkurego. W połowie XVIII wieku na arenie kultury we Francji zaczynają działać Encyklopedyści. Zwolennicy ich rekrutowali się spośród wykształconych warstw społeczeństwa: adwokatów, prokuratorów, poborców podatkowych. W przeciwieństwie do renesansowych humanistów atakowali oni Kościół, religię i uprzywilejowanie socjalne. W walce z przeciwnikami okazywali się nieustępliwi i domagając się reform nie nawiązywali do starych tradycji. Przyświecała im idea nowego, sprawiedliwszego ustroju, przeobrażenia całego układu stosunków społecznych. Wierzyli w siłę rozumu, przywiązywali wielką wagę do doświadczenia, interesowali się naukami przyrodniczymi i z ufnością spoglądali w przyszłość ludzkości. Niektórzy z nich, urodzeni polemiści, uzasadniali swoje społeczno-polityczne racje w oparciu o filozofię materialistyczną. Sztuka leżała poza obrębem zainteresowań wielu Encyklopedystów: d'Alembert tak był zafascynowany naukami ścisłymi, ze całkowicie odrzucał poezję. Atoli i w tym gronie istnieli artyści słowa, pisarze, którzy odegrali wielką rolę w intelektualnym życiu osiemnastowiecznej Francji; do sztuki wnieśli oni swego ducha walki, a walczyli nie mniej żarliwie niz niegdyś gromiący swych przeciwników zwolennicy Caravaggia. W drugiej połowie XVIII wieku wykształciła się we Francji krytyka artystyczna, co miało wielki wpływ na ożywienie twórczości. Jeszcze w pięćdziesiątych latach stulecia znawcy sztuki poprzestawali na pochwalnych peanach ku czci akademików. Z tego ducha wywodzi się wiele prac hrabiego Caylusa. W Akademii głoszono pogląd, iz krytyka mogłaby w niepożądany sposób podkopać autorytet sztuki francuskiej za granicą. Jednakowoż nawet w środowisku samych artystów budziła się potrzeba wnikliwszej analizy i oceny powstających dzieł. Wystąpienie Diderota było więc nakazem chwili. „Salony" (1759—1781) Diderota obejmują recenzje z wystaw urządzanych rokrocznie w Luwrze; Diderot, sam nie będąc malarzem, żywo podchwytywał wszelkie wypowiedzi artystów na temat sztuki. Obca mu była abstrakcyjna spekulacja dawnych, pedantycznie na paragrafy podzielonych traktatów: pisał przekonująco i żywo o działających w owej epoce artystach i ich dziełach. Atakował Bouchera, zwolennika rokoka, oraz typowego akademika van Loo, lecz z uznaniem wypowiadał się o Chardinie, Pigalleu, La Tourze i Falconecie, których uważał za przedstawicieli postępowego kierunku we francuskiej sztuce. Diderot zdolny był do przesadnego entuzjazmu, na przykład ponad miarę wychwalał Greuze'a lub niesłusznie stawiał Teniersa wyżej od Watteau. Nie podawał się jednak bynajmniej za nieomylnego krytyka. Oceny swoje pisał z temperamentem artysty, z przekonaniem, umiał się zachwycać, dyskutować z samym sobą lub ze swymi przeciwnikami, a jednocześnie wprowadzał czytelnika w należyte, wszechstronne i głębokie zrozumienie danego dzieła sztuki. Omawiając określone prace precyzował interesujące sądy, które dały początek całej teorii estetycznej. We wszystkich przypadkach rozważał wewnętrzny związek pomiędzy poglądami artysty a zrealizowaną formą, przy czym formy nie zaliczał wyłącznie do sfery

techniki. Domagał się, by twórcy obserwowali naturę, lecz było dla niego oczywiste, że dla żadnego z nich nie jest ona osiągalna w całości i ze każdy na swój sposób dostrzega w niej coś jedynego i w swoim rodzdju niepowtarzalnego. Sam był mistrzem słowa, lecz przy ocenie dzieła sztuki nie przykładał doń miary własnej wizji świata. Nakłaniał do realizmu, lecz nie sprzeciwiał się bynajmniej poszukiwaniu piękna ani entuzjazmowi dla starożytnej sztuki greckiej i rzymskiej: jego zdaniem dążenie do natury poprzez ideał antyczny nie umniejsza praw artysty do wyrażania w swym dziele własnych uczuć. Ulubieniec Diderota, Greuze (1725—1805), miał wszelkie dane, aby zostać wielkim malarzem. Świadczy o tym jego uroczy obraz Dziewczynka z lalką (Ermitaż), malowany manierą Chardina. Lecz artysta ten padł ofiarą „comedie larmoyante", wzruszającej a uczuciowej sztuki teatralnej, jaka cieszyła się podówczas powszechnym powodzeniem. Obrazy swoje budował jak sceniczne dekoracje, często przypominają one nawet malarstwo historyczne, mimo iz ukazują motywy wyłącznie rodzajowe. Dzieje twórczości Greuze'a wymownie dowodzą, ze dobre i uczciwe zamiary same w sobie nie wystarczają do stworzenia wielkiej sztuki. Greuze pragnął wzruszać widzów do łez, wywoływać w nich nienawiść do występków i przychylność dla cnoty, a także miłość rodzinną. W takim właśnie tonie utrzymane są jego idylle — Czytanie Biblii (1755), Wiejska narzeczona (1761) i scenki melodramatyczne — Syn ukarany lub Klątwa. Chardin oczami malarza dostrzegał w ludziach moralność, podczas gdy Greuze narzucał swoim postaciom pozy wymuszone a wzruszające, kazał im wyciągać ręce i wznosić wzrok ku niebu i łączył je w efektowne grupy. W rezultacie przestał juz widzieć świat prawdziwy, poddał się akademickim formułom i rozstawiał figury jak aktorów w teatrze. Stąd wiele jego obrazów sprawia sztuczne wrażenie. Jego słynne, sentymentalnie ckliwe i pieszczotliwie powabne dziewczęta wyglądają fałszywie. Chociaż Diderot wielce cenił Greuze'a za jego usiłowania przeciwstawienia się dworskiej sztuce Francji przedrewolucyjnej, twórczość tego malarza nie przejawia cech rewolucyjnych. W XIX wieku powoływać się będą na obrazy Greuze'a ,,piewcy mieszczańskiego żywota". Przeniknięcie w połowie XVIII wieku realizmu w dziedzinę sztuki wywarło bardzo korzystny wpływ na malarstwo portretowe. Szczególnie lubiano wówczas technikę pastelu. Niektórzy portreciści w poszukiwaniu nowych zamówień przenosili się, na wzór wędrownych muzykantów, z miejsca na miejsce. Pojawiła się wówczas we Francji grupa malarzy znakomicie posługujących się pastelami. Perronneau (171 5—1783) wyróżniał się szczególną subtelnością, twarzom swoich modeli nadawał wyraz pogodnego zamyślenia. Niezwykłą delikatnością urzeka portret chłopca z książką — młodzieńcza twarz z rozwichrzonymi włosami, z inteligentnym spojrzeniem (Ermitaż). Warto zwrócić uwagę na wyszukany koloryt obrazu. Chardin w portrecie Sedaine'a podkreślił wyraz szczerości i dobroci. Liotard (1702—1789) natomiast reprezentuje w malarstwie portretowym XVIII wieku nurt skrajnie trzeźwej opisowości. Opanował swój warsztat po mistrzowsku, patrzył jednak na świat spojrzeniem chłodnym i beznamiętnym. Jego Dziewczyna niosąca czekoladę (Drezno) jest istnym cudem pastelowej techniki, lecz uznać ją można raczej za porcelanową lalkę niz za żywą istotę. W autoportretach odtwarzał każdy włosek brody, choć znacznie mniej go interesował wyraz twarzy.

Luwr). odtwarzać ludzkiego charakteru oszczędnym rysunkiem. Pozowały mu niemal wszystkie wybitne osobistości tej epoki Uwieczniał rysy szyderczego Woltera. jakby zdjęto zeń powłokę (podobnie jak na wcześniejszym posągu Houdona — tzw. Luwr). W portretach swoich dał wyraz najwznioślejszej wierze w człowieka. przenosząc do nich ulubioną tematykę osiemnastowiecznych sztychów. rozwichrzone w nieładzie włosy. Umiał przy tym niepozorną nawet powierzchowność przekształcić w piękną rzeźbę. W Huśtawce (1766. otwarte czoło. lecz wszelkie cechy są u niego bardziej uduchowione. Londyn) przedstawił artysta scenkę pełną pikanterii: huśtająca się z podniesionymi nogami dziewczyna gubi pantofelek. „Nerwy — oto substancja człowieka": ta definicja słynnego ówczesnego lekarza Cabanisa doskonale może się odnosić także do stylu portretów La Toura. ledwo okrywającej wyniszczone ciało (brązowe popiersie w Luwrze i liczne repliki z 1778—1779. jak Holbein. Wersal). Houdon ukazywał charaktery oryginalne. A kwadratowa czaszka na krótkiej. frywolne obrazki w stylu „galant". ślady ospy na twarzy i nieco ściągnięte brwi — lecz poprzez wszystkie te rysy prześwieca wyraz zaangażowania i entuzjazmu. mistrz w odtwarzaniu ludzkich twarzy — Houdon (1741 —1828). Od czasów rzymskiego antyku nikt w dziedzinie rzeźby portretowej nie zdołał dorównać Houdonowi. i podnosili głos w imię społecznego wyzwolenia w przeświadczeniu. iz wystarczy usunąć zewnętrzne przeszkody. W porównaniu z La Tourem wartość prac Houdona polega przede wszystkim na odkrywaniu w każdej jednostce żywej i zwartej osobowości. prostymi liniami. Waszyngton ukazany został jako mężczyzna o delikatnych rysach twarzy. podchwytywać ruchliwe i zmienne cechy ludzkiej twarzy i wiązać portret z otaczającą go atmosferą. natomiast portret Woltera od dołu zaokrąglił. Luwr). malarz wybitnie utalentowany. Rzeźbiarz ukazywał go w kusym stroju i peruce (1 778—1 779. Wizerunek jest przy tym zwarty i pełen siły. zazwyczaj wysuwali na pierwszy plan najistotniejsze cechy charakteru modela. spozytkowując juz to nierówności terakoty. 1766) i poruszono wszystkie mięśnie. zgryźliwego Rousseau. Oto abbe Barthelemy (1795—1805. oczach krótkowidza i skupionym wzroku. śmiałość inwencji i dobry smak. inteligentne i nieco wyniosłe (1783. który śpieszy go podjąć. w jego pracach jest więcej życia. w których catą uwagę koncentrował na twarzy modela. Równie sumiennie studiował własny wygląd — malował siebie to w krótkim kaftanie. słynny zwycięzca w wielu bitwach morskich: władczo odrzucona głowa. utkwionym w dal (1785. poruszenie lub gest. jak u dziecka naiwnym (1778—1779. a także Bernini. sędziego czy kapłana". a młodzieniec. uczynił je bardziej imponującym. jej tylko właściwych cech: przyznawał człowiekowi prawo do własnej indywidualności. Według słów Diderota szukał w rysach twarzy śladów ludzkiej osobowości i tak potrafił ukazać społeczną pozycję swojego modela. W popiersiu Glucka (1775—1777) podkreślił artysta wysokie. Chcąc zyskać lepszą pozycję. to w szerokoskrzydłym kapeluszu. lecz w równym stopniu zgodne z prawdą portrety Rousseau. Jednak owa mimiczna ruchliwość pozostała w portretach La Toura cechą raczej tylko zewnętrzną. pełen godności. owe preparations. artystów. który dopomógł mu rozwinąć wrodzone zdolności dekoracyjne. a za każdym razem pozornie niedbałymi kreskami rzucał na papier nader celny swój konterfekt. Różnorodność jego portretów jest zdumiewająca. Paryż. ze „od razu można było rozpoznać króla. ministra. Aix). w uśmiechniętych oczach starca odczytujemy wyznanie wiary całego tego stulecia. spojrzenie naładowane energią i masywna broda — to Mirabeau. zastąpił tez zdawkowo uprzejmy uśmiech z portretów siedemnastowiecznych wyzywającymi lub ironicznymi uśmieszkami epikurejczyków i sceptyków. Podczas jednak gdy starożytni Rzymianie. odtwarzał część jej ciała. pełne wdzięku i uroku. Houdon. Przeorał popiersie Mirabeau kilku ostrymi. by ludzkość natychmiast uzyskała swobodę i szczęście stanu naturalnego. pisarzy i arystokratów. Oto Bailli de Suffren (1786—1787. łysego starca w antycznej chlamidzie. Na jednym z wizerunków Rousseau ma brwi zmarszczone. Fragonard uczył się wszelako także u Chardina i dzięki temu został znakomitym artystą. Wersal). mianowicie do nauk fizjokratów. naprzód podana pierś z orderową wstęgą. chcąc spotęgować efekt jego nagiej czaszki. Jak światło bije z twarzy Woltera przenikliwy rozum i bezlitosna ironia. z subtelnym uśmiechem na wargach (1778. Plastyczny wyraz każdego portretu uzależniał Houdon od charakteru modela. ze stary feudalny ustrój hamuje naturalny rozwój człowieka. Bibliotheque Nationale): wychudzona twarz. zamknięte wargi naznaczone cierpieniem (1778. a także dwie zupełnie inne podobizny Woltera. wykorzystując doświadczenia europejskiego malarstwa. naczelnego wodza. Ecorche. posągi marmurowe w Theatre Francais i w Ermitażu). Franklin natomiast to uosobienie patriarchalnej Ameryki: łysy starzec. gwałtowny jakiś zwrot. włosy sczesał do przodu. W tych samych latach schyłku XVIII wieku działa we Francji Fragonard (1732 — —1806). Wallace Collection. Historia wykazała utopijny charakter owych przekonań. Poglądy te przeniknęły nawet do ekonomii politycznej. żylasta szyja. przypatruje się czemuś w zadumie z wyrazem ust wzruszająco. Portrety Woltera uczyniły imię Houdona nieśmiertelnym i utrwaliły twarz wielkiego filozofa w wyobraźni potomnych. Nade wszystko interesowała go żywa gra mimiki. wzbogaciły zwłaszcza malarstwo portretowe. juz to połyskliwość brązu. gorączkowe spojrzenie. Stwierdzali oni. Nie umiał on. którą podzielał wraz ze wszystkimi niemal myślicielami epoki Oświecenia. gdzie chodziło o pozę danej postaci. Na tym właśnie polu wykazał ogromną witalność. Genewa) — na drugim znów przypomina starożytnego mędrca: zdjął tu perukę. mocno zaciśnięte wargi. spojrzenie spokojne. Tam. W ostatnim ćwierćwieczu XVIII stulecia pojawił się we Francji znakomity rzeźbiarz. Luwr).Najwybitniejszym mistrzem pastelu w połowie XVIII wieku byl Maurice Quentin de La Tour (1704—1788). Houdon stworzył dwa całkowicie od siebie różne. Słynny zoolog i botanik Buffon ma orli nos. trybun rewolucji 1789 roku (1800. mocnej szyi. lecz dla sztuki miały wielkie znaczenie. lecz te nudne i sztuczne obrazy nie przysporzyły mu sukcesów. We Włoszech oglądał i kopiował dzieła wielkich mistrzów i próbował sił w dziedzinie kompozycji klasycznej. Houdona inspirował niewątpliwie bezwzględny realizm francuskich rzeźbiarzy z XVI wieku. odtwarzał ludzką postać w całym jej bogactwie i skomplikowaniu. jął malować niewielkie. Szczególnie piękne są jego rysunki z natury. rzuca na ukochaną niedyskretne . Wymieniany on bywa wraz z nauczycielem swym Boucherem. to znów jako schorowanego.

Niekiedy tworzył w ten sposób także scenki rodzajowe lub w stylu .. Wtedy i tylko wtedy budził się w nim prawdziwy temperament mistrza szkicu z natury lub z wyobraźni (maitre d'ebauches). Jakże inne są prace Fragonarda. aby wziąć udział w posiedzeniu paryskiego towarzystwa naukowego. dwie rzeźby oraz kobiety płuczące bieliznę przy fontannie. Oczywiście nie jest to wielki dramat Rembrandta ani głębia duchowych doznań. to ogromne budowle z honorowymi podwórcami. Ermitaż) uchwycił Fragonard jak w przelocie moment. a posąg lwa zanurzył w błękitnym cieniu. w tajemnicy przed resztą rozbawionego towarzystwa. niebieskich oczach i różowej cerze zestawił Fragonard z najróżniejszych zółcieni. potężnymi skrzydłami bocznymi. Ta niezwykle czytelna w konstrukcji i elegancka w wyrazie budowla tchnie radosną jakąś pogodą. by położyć wieniec na głowie cyrulika. nadchodził bowiem kres pełnego radości festynu. z którymi kontrastują malutkie postaci. nadmiernie dbałego o staranne odtwarzanie szczegółów.galant". chcąc przypodobać się publiczności. wieku kontrastów pomiędzy holenderskim realizmem. Zresztą także i w poszczególnych krajach europejskich w XVIII wieku pojawiają się odchylenia od głównego kierunku artystycznego i każda z tych szkół narodowych przyczynia się na swój sposób do ogólnego rozwoju sztuki. marmurowe schody. Otwierały się oto mroczne czeluście. widać tu wyraźny wpływ niemieckiego gotyku. W obrazie Praczki Fragonard w pełni rozwinął swój malarski temperament. Portret Dziewczyny (Wallace Collection) o jasnych włosach. Powstaje tu niejako zetknięcie malarstwa rodzajowego z historycznym. jakie przejawia kunszt artysty. wzmocnił czerwień i żółcień sukien. monumentalnym schodom i marmurowej figurze kobiety. musiał Fragonard ze szkodą dla swego talentu zwracać się w kierunku malarstwa sentymentalnego. W chmurach ukazują się boginie i wysłannicy niebios. Z finezją odtworzone gęste listowie uzupełnia wyraz zdumiewającej siły ogromnego. Alegorie wkraczają tez często do życia codziennego: raz. majestatycznymi ciągami schodów i sklepionymi salami reprezentacyjnymi. przejęty artystycznym zapałem. Tu wpływ Chardina jest najlepiej dostrzegalny. Odrzucając miniaturowe subtelności rokoka jak znienawidzoną perukę. posiada od wschodniej i zachodniej strony po jednym pawilonie. gdzie odbywać się miały konne turnieje. Szereg znakomitych rysunków wykonał Fragonard we Włoszech. nie są przypadkowe. Porządek klasyczny rozpada się. lecz równocześnie pojawiły się wpływy francuskie. mają wszystkie zalety doskonałej grafiki. Mowa francuska i sztuka Francji przez cały wiek XVIII zajmowały w Europie czołowe stanowisko. Nie była to w dziedzinie sztuki epoka tak bogata i różnorodna jak w wieku XVII. lecz zmieszanie i niepokój. lecz z nieporównanie większym humorem i swobodą niz na obrazach przeznaczonych do zaspokajania modnych gustów. . odznaczających się wyczuciem pierwiastka dramatycznego. ani nie cenili. posłużył się szerokimi rzutami pędzla w celu uwydatnienia kontrastu ciemnej zieleni drzew i oświetlonej słońcem bielizny. Niestety. Na rysunku przedstawiającym Rewizję w mętnym świetle wnętrza zarysowuje się eleganckie umeblowanie i postaci urzędników sądowych — cała scena pełna jest wielkiego napięcia. porywa słodki pocałunek z ust dziewczyny. jaka w operze Mozarta rozstąpiła się przed Don Juanem wraz z nadejściem komandora. którym tak lekkomyślnie cieszył się i upajał wiek osiemnasty. a swój szczególnie poetycki akcent zawdzięcza spoczywającemu w głębi posągowi lwa z marmuru. gdy podróżni zachwycali się we Włoszech jedynie poezją ruin i zabytków. gdy malował je tylko dla siebie. Uroczym przykładem niemieckiego rokoka jest drezdeński Zwinger (1711 —1 722). prawdziwe i zgodne z życiem. Fragonard nie był artystą zbyt wnikliwym.. którą nie gardził tez i Wolter. na przykład wzniesiony przez Baltazara Neumanna pałac w Wurzburgu (1 71 9—1 744). którą sam wywołał. Średniowieczna warownia została tu przekształcona w arenę. Widzimy tam zakątek Rzymu — ciężkie. Napięcie Saint-Aubina jest raczej powierzchowne. Fragonard. którego Chardin i Boucher ani nie rozumieli. Osiemnastowieczne pałace. styl rokoko widoczny jest w nich jedynie w wystroju wnętrz salonowych. a ich gałęzie osobliwie się wyginają. Olbrzymim drzewom przeciwstawiał drobne postaci ludzi i bryły pałaców. przygasające to znów rozbłyskujące barwy akwareli świadczą o jego wielkim malarskim mistrzostwie. nie zgłębiał do dna wszelkich problemów. podobne do otchłani. Tak sto lat przed Fragonardem malował w Rzymie Velazquez. tak sto lat po nim malować będzie Edouard Manet. W ilustracjach swych artysta posługiwał się chętnie alegorią. innym znów razem. która by mogła wywołać sympatię widza dla ukazanych ludzi. zbudowany przez Daniela Póppelmanna. oczywiście i tutaj nie dorównuje szczerością i czystością pracom Chardina. Radością życia. W Niemczech na dworach książęcych i w klasztorach przetrwały jeszcze po XVIII wiek cechy baroku. Gabriel de Saint-Aubin należał do nielicznych artystów XVIII wieku. cieniste drzewo. pochodzące wprost z rzeczywistości. Jego sangwiny na temat cyprysów willi d'Este w Tivoli kolorystyczną wymową nie ustępują licznym obrazom olejnym. Gabriela de Saint-Aubin (1724—1780). W Skradzionym pocałunku (lata osiemdziesiąte. błyskotliwością. włoskim barokiem i francuskim klasycyzmem. zmanierowanego. Akcja toczy się w ogrodzie jak z bajki. ostrością obserwacji zbliża się do Beaumarchais'go. jakby przestraszony sytuacją. Fragonard dostrzegał wielkość i piękno przyrody Południa. nie oznaczało to zaniku oryginalnego piętna sztuki niemieckiej. który fryzuje perukę klienta. biegnące wokół galerie. W czasach. Dziedziniec w kształcie zbliżonym do kwadratu. Wirtuoz stylu . gdy zaglądający przez otwarte drzwi młodzieniec znienacka. drzewa wyglądają tu jak zwoje koronek..spojrzenie: marmurowy amorek kładzie palec na ustach. który tyle ruchu wniósł do osiemnastowiecznego teatru „Cyrulikiem sewilskim" i „Weselem Figara". Niektóre z nich sygnował: „Fragonard namalował to w ciągu godziny". różów i jasnych błękitów. szeroko rozgałęzionego drzewa. Żywe postaci połączył artysta z posągami juz w Huśtawce. Opisana scenka pociągała go jedynie jako barwny i_ charakterystyczny obrazek. Szczególną urodą odznacza się studium Praczek. W XVIII wieku grafika i rysunek cieszyły się we Francji większą swobodą niz malarstwo. nonszalancka niemal kreska Saint-Aubina. Dzieła wybitnego rysownika z drugiej połowy stulecia.galant". niska wieża o ciężkiej kopule — w otwartą bramę. Swobodna. pawilony — w lekkie.

Najważniejsze obok Francji artystyczne ośrodki znajdowały się w XVIII wieku we Włoszech i w Anglii. w układzie okien. kompozycji brak zwartości. Podobnie jak w innych krajach Europy także i w Anglii następowały po sobie różne kierunki artystyczne: obok naśladowców klasycznej sztuki włoskiej inni twórcy ulegali silnym wpływom Flandrii i Holandii. Szczególna różnorodność cechuje architekturę angielskich budynków mieszkalnych — owych wiejskich rezydencji. poczynając od Inigo Jonesa i Wrena — budowniczych z XVII wieku. które było tak powszechne we Francji Ludwika XIV. Specyfika szkoły angielskiej wynikała jednak z faktu. zbudowany przez Knobelsdorffa dla Fryderyka II. a także ku lżejszej kopule. Obcy był im również „esprit geometrique" architektury francuskiej. Crespiego z Bolonii (seria o świętych sakramentach. Tiepolo obejmował szeroką skalę wątków. jak dawniej. samodzielne bryły architektoniczne. W XVIII wieku znów odzywają się w Anglii echa palladiańskie. We freskach Tiepola w pałacu wiirzburskim (1751 —1753) obraz wraz z przestrzenią i materialną ścianą łączą się w jedną całość barw. wypełniony żywym tłumem postaci i architekturą. dzięki swym czytelnym i harmonijnym proporcjom. barwy (zwłaszcza tak przez niego ulubiony jasny błękit i cytrynowa żółcień) to rozbłyskują. Miasto od dawna juz utraciło polityczne znaczenie. Dzieło Gibbsa. elementy dekoracyjne rozluźniają cały układ. którą Gibbs zbudował jako wielką rotundę ujętą w porządek kolosalny. Haendla. obdarzony zmysłem obserwacji i wielkim poczuciem humoru. tematów i motywów — znajdujemy u niego historię. Ideał klasycznej harmonii łączy się tu z racjonalnym układem wnętrz. jakie w XVIII wieku wznosili dla siebie angielscy landlordowie. boniowanego parteru ku frontonom i partiom pośrednim obu wyższych pięter związanych podwójnymi kolumnami. co wyraża się również w jego rysunkach. wciąż jednak przybywali tam arystokraci i bogacze z Północy. aktualną teraźniejszość. widoków. Ten sam nastrój odnajdziemy w ilustracjach (do dzieł Goethego i Lessinga) polskiego grafika — gdańszczanina Daniela Chodowieckiego (1726—1801). Przy wielkim swym talencie i entuzjazmie malarskim pozostaje jednak Tiepolo w swych historycznych scenach niejasny. Najlepsi spośród angielskich mistrzów bynajmniej nie podzielali dążenia do reprezentacyjności i podkreślania fasady. ze w kraju tym nie panowała. w oświetleniu. Mozarta i Haydna zasłynęły szeroko w całej Europie. Malarstwo angielskie zajmowało się głównie portretem. a rozwój Anglii w XVIII wieku „przebiegał pod znakiem kompromisu pomiędzy burzuazją a właścicielami wielkich dóbr ziemskich". Każde pomieszczenie takiej angielskiej rezydencji odpowiada swemu przeznaczeniu. Plany ich są zgoła niepodobne do dziwacznie powykręcanych zarysów francuskich hótels z XVIII wieku. Niektóre sale tworzą miękko zaokrąglone. Charakterystyczne zamiłowanie do spuścizny klasycznej wyróżnia osiemnastowieczną architekturę angielską wśród innych szkół europejskich. to znów przygasają — rzeczywiste i absolutnie dowolne. Sztuka angielska. który całą ścianę umiał przekształcić w jeden wspaniały obraz. na planie. W bibliotece Radcliffea w Oksfordzie. której sklepienie podpierają filary ozdobione jak balustrada wazami. Lecz jeśli we Włoszech istniały przesłanki dla powstania nowej sztuki. Chińczycy dopomogli Anglikom odnaleźć własny sto- . Był to ostatni w Europie malarz fresków. W XVIII wieku spuścizna Veronesa odzywa w świetnym blasku sztuki Giovanniego Battisty Tiepola (1 696—1 770). Palazzo Labia). podczas gdy Francesco Guardi (1712—1793) przekształcał w obrazach o nieuchwytnie tajemniczym nastroju czarodziejskie miasto na lagunach w wyimaginowany krajobraz architektoniczny. apoteozę. natomiast teraz dopiero zaczynają działać wpływy ogrodów chińskich. komedię i capriccio. którą rozciągnięto wzdłuż i ściśle związano z roztaczającymi się przed nią tarasami. egzystująca juz od wielu stuleci.Równie typowy przykład niemieckiej architektury XVIII wieku stanowi jednopiętrowy pałac w Sans-Souci z rotundą pośrodku. W osiemnastowiecznym teatrze weneckim baśniowy dramat Gozziego konkurował z żywymi. jednak w całości budynek sprawia od zewnątrz wrażenie zwartej kompozycji. niczym mieniący się brokat. świetną spuściznę i żywo pulsujące życie artystyczne. jego postaci przypominają wymuskanych statystów. marmurów. dając najrozmaitsze i wzajemnie warunkujące się efekty. lecz weryzm ten jest jeszcze z ducha XVII wieku i prawie nie przejawia cech epoki Oświecenia. to jednak konserwa- tyzm stosunków społecznych uniemożliwił mu zajęcie czołowego miejsca w tej dziedzinie. alegorię. w duchu Wersalu. Włochy zwrócone były całkowicie w stronę swej sławnej przeszłości. absolutna władza królewska. tak jak we Francji. podobnie jak większość budowli angielskich z XVIII wieku. Prace Tiepola rozsławiły koloryzm wenecki w całej Europie. słabiej tu podkreślano zwartości architektonicznej bryły. Cerutiego i G. pełnymi werwy komediami charakterów i obyczaju Goldoniego. lecz twórcze siły tego kraju nie były juz teraz tak bogate. Na początku XVIII wieku dominowały jeszcze w parkach angielskich formy surowe i regularne. W połowie stulecia typ ten stopniowo zanika. Architektura angielska miała własne tradycje. podobnie jak wille Palladia. które znano t( J juz od końca XVII wieku. gdyż kraj ten bogaty był w zdolnych artystów. bogatsze i bardziej skomplikowane od prac Palladia. podobną sytuację zastajemy i w malarstwie: Piętro Longhi. Godne uwagi są pałace budowane przez braci Adam. malowanych stiuków i luster. W malarstwie pochodzącego z Lombardii G. W Wenecji XVIII wieku najbarwniej prezentuje się dziedzictwo renesansu. w jego stosunku do innych pomieszczeń. Najwybitniejszymi przedstawicielami tego kierunku są Wood (1705—1754). We Francji włoska „opera buffa" Pergolesiego wywarła silne wrażenie. Drezno) ukazane zostało powszednie życie biednych ludzi. malował rodzajowe sceny z życia weneckiej arystokracji. Wenecja. Dzięki sile wyrazu plastycznego zbędne są juz tutaj tak cenione we Francji dekoracje — na przykład medaliony i girlandy. W porównaniu z pałacami francuskimi z tej samej epoki. oczy patrzącego radują się przede wszystkim olśniewającą grą barw i rozmachem malarskiego ujęcia (1757. których fascynowała beztroska wesołość weneckiego życia. zwraca uwagę organiczne przejście od ciężkiego. wydaje się ponadto wspanialsze. wprowadzają doń nastrój ciepła i przytulności. Największe sukcesy odnosiły osiemnastowieczne Niemcy na polu muzyki: nazwiska Bacha. M. Nie było w Anglii Wersalu ani nie znano tam żadnej akademickiej doktryny. dopiero w XVIII wieku po raz pierwszy uzyskuje znaczenie ogólnoeuropejskie. Kent (1684—1748) i Gibbs (1682—1754).

a zarazem o frywolnych tęsknotach tej dobranej parki. Ponadto był on niewątpliwie artystą utalentowanym. że jego prace składają się często z obrazowych znaków — tak jak pismo z liter. Obraz II z serii Modne małżeństwo. Przeciwstawienie się „regularnym ogrodom" spotkało się w Anglii z wielkim społecznym odzewem. bystrym i pełnym temperamentu. Przeciętnych ludzi swoich czasów ukazywał Hogarth nadzwyczaj celnie. tak jednolity jest w kolorycie. Przewrócone krzesło pozwala się domyślać. W Porannej toalecie. ze sama natura unika linii prostych. Może pan przyniósł coś ze sobą przypadkowo. W pracach Hogartha podziwiamy nie tylko ostrość jego spojrzenia i umiejętność wydobycia społecznie typowych cech danej postaci. lecz spokój i ład Holendrów zastąpił gniewnym napięciem oskarzycielskiego patosu. Zgorszony lokaj wynosi się z pokoju z nie zapłaconymi rachunkami. czytać trzeba jak rękopis — słowo po słowie. jakby stworzone dla samotnych marzycieli. Fielding wystartował powieścią szelmowską. Pałac Keddleston. na który właśnie się stroi pani domu. Ale właśnie dlatego obrazy te nie tracą siły działania nawet po powieleniu ich na sposób rzemieślniczy przez miedziorytników. wykonany z prawdziwą werwą. aby swoimi obrazami. co się tu mianowicie stało. Punktem wyjścia Hogartha było siedemnastowieczne malarstwo holenderskie. Pewną rolę odegrało tu również malarstwo pejzażowe. „Ona" leniwie przeciąga się w fotelu. Stąd musiał podporządkowywać wszelkie wartości swego dzieła momentowi narracji. w którym w Anglii budziło się nowe społeczne życie i nowy sposób myślenia — okres krzepnięcia burżuazji. Piórem niemieckiego pisarza Lichtenberga napisane zostały nawet później „Wyczerpujące objaśnienia miedziorytów Hogartha". Durer i inni). zatytułowany Przy śniadaniu. a także portrety. a zwłaszcza rycinami. Obrazy na ścianie: trzy postacie święte i jedna mitologiczna. Inicjatorem tego ruchu był William Kent. O wiele mniej wagi przywiązuje do plastycznego opracowania poszczególnych postaci. złotej tonacji. Sednem talentu tego artysty było jego zamiłowanie do narracji. któremu dawali wyraz osiemnastowieczni poeci i pisarze. Bruegel. Twórców francuskich interesowało przede wszystkim odtwarzanie charakteru człowieka za pomocą środków właściwych grafice i malarstwu — Hogarth natomiast. Późny obraz Hogartha — Dziewczyna z krewetkami (Londyn. 1770. Działalność van Dycka na dworze królewskim stworzyła podstawy malarstwa angielskiego. Wąskie ścieżki wiją się kreto. Świadczą o tym jego rysunki. jego szkice olejne. rozważnym. jak najwięcej odbiorcy pokazać. Każdy szczegół uzupełnia charakterystykę postaci. Szkic Taniec wiejski (1728). utrzymany jest w połyskliwej. Oczywiście nawet i taki „pejzażowy park" o zręcznie dobranych efektach malarskich nosi łatwo rozpoznawalne ślady twórczej koncepcji człowieka. Hogarth zaciekawia widza i pobudza jego uwagę: skłania go do pilnego oglądania wszystkich szczegółów obrazka w celu należytego zrozumienia. pozwala tez odgadnąć. „On" właśnie wrócił do domu po lekkomyślnie przehulanej nocy. nawiązywali do literatury. Nigdy jednak na skutek podobnych zabiegów nie zagubili malarskiego lub graficznego wyrazu. przestrzennego ujęcia całości. dorzucali alegorie (Bosch. Hogarth dlatego zajmuje w historii malarstwa odrębną pozycję. operował przesadą. ze trudno by znaleźć równie doskonałe malarstwo w ówczesnej Europie. według niego motorem rozwoju miał być prymitywny egoizm. National Gallery) — namalowany jest tak lekko i swobodnie. zapowiadają bal maskowy. W XVIII wieku Hogarth (1697—1764) wytycza mu nowy kierunek.Robert Adam. zaostrzenia walk politycznych i rozwoju realistycznej powieści. co się tu odbywało czy jeszcze odbywa. zwłaszcza Zeus i lo. bo piesek obwąchuje jego kieszeń. W historii sztuki nie brak zresztą artystów. że poprzedniego wieczoru wypaliły się tu świece i wstawieni goście obijali się w ciemności o meble. a niekiedy nawet rezygnować z niektórych środków czysto malarskiej wypowiedzi. stosował formy wypowiedzi sprzeczne z klasycznymi zasadami sztuki. Karierę nierządnicy i Karierę rozpustnika. Hogarth w szeregu cyklów obrazowych odmalował życie swoich współczesnych. której widać tylko nagą stopę — mówią nam o pobożności. innej pracy Hogartha z tej samej serii. plan sunek do przyrody. którym nie wystarczała własna bezpośrednia obserwacja i którzy w swoje kompozycje wplatali przeróżne aluzje. mitologiczne obrazy na ścianach. ok. ich korony zaokrąglają się na tle wolnej przestrzeni. Jesteśmy oto w jadalni młodego małżeństwa. Do najwybitniejszych zaliczamy Modne małżeństwo. a rezultaty swych obserwacji potrafił ująć w efektowną formę artystyczną. marząc o sukcesach kochanki wielkiego boga. prace te pod postacią sztychów ogromnie się rozpowszechniły. a politycznie trafna satyra. Od czasów wojen chłopskich i reformacji nie pojawiła się w Europie równie ostra i gorzka. Park ożywia jezioro o nieregularnych brzegach. rytmu . który głosił. bo az do rana przyjmowała gości. o wielu — przekonać. swobodne grupy drzew występują na przemian z otwartymi polanami — niekiedy jedno lub kilka drzew odrywa się od głównej masy. Park w Stowe jest pierwszym ogrodem krajobrazowym: budowla stoi tam ukośnie do głównej alei. wielu spraw go nauczyć. Lecz twórcze swe zadanie widział Hogarth przede wszystkim w tym. nie gardząc zabiegami czysto literackimi. Sztukę Hogartha zrodził ten sam okres.

Choć pozowali mu przeważnie dumni arystokraci w przepysznych strojach i perukach. Element naturalny. Rosja z zapałem wstąpiła na drogę uczenia się od Zachodu. Zagranicznego turystę zwykle uderza fakt. Nieporównanie wybitniejszym malarzem był rywal Reynoldsa. posłużył się Bazenow motywami architektury francuskiej. Portret angielski XVIII wieku zmierza) nie tylko do uwieczniania postaci dumnych arystokratów. lecz zachował znaczenie zasadnicze dla całego obrazu miasta. Bywa. Artysta ten szczególnie sobie cenił swobodę warsztatu i umiał jej bronić przed atakami zwolenników doskonale gładkiego. nie został tu bowiem podporządko- Wasilij Bazenow. wywodzący się z dzieł angielskich myślicieli. unikając towarzystwa ludzi. który pałac Zimowy wzniósł w stylu wyraźnie barokowym. Przy budowie wiejskiej rezydencji władcy w Carycynie pod Moskwą usiłował Bazenow zerwać z porządkiem klasycznym i budował z cegły i wapienia według obyczaju Rosji siedem- . dając mu schodkową. Odkąd w zaraniu XVII wieku Piotr I przeprowadził reformę wszystkich dziedzin kultury. Według jego planu przebudowy na Kremlu zbiegać się miały trzy drogi. Szkot Raeburn maluje pełne siły portrety grubymi. wiele spośród nich posiada cechy ludowe. lecz posiada rysy charakteru rodzimego. Ostatni z tego szeregu — Lawrence — rozpowszechnia sławę angielskiego portretu w całej Europie. niemieckich i włoskich. Szczyt pejzażowego malarstwa angielskiego przypada jednak dopiero na początek XIX wieku. a młodzi twórcy rosyjscy wysyłani byli na studia do zachodniej Europy. ze poblask tego ideału odnajdujemy w portretowanych przez niego twarzach: w śmiałości spojrzenia. piramidalną konstrukcję. lecz plac. jakie można uzyskać idąc pilnie śladem dawnych mistrzów i ich arcydzieł. lecz także do stworzenia ideału silnej indywidualności. później malarstwo jego się rozjaśnia i nabiera przejrzystości. szerokimi pociągnięciami pędzla i w ostrym świetle. W gruncie rzeczy miasto Leningrad nie jest ślepym naśladownictwem jakiegoś wzoru zachodniego. Lecz podwyższając jeszcze usytuowanie domu na wzgórzu. chmury i wszystko inne przenikało jedno tchnienie. do cech nie spotykanych w ówczesnej architekturze zachodniej. 1 767.1773 wany ściśle architektonicznej siatce ulic. Gainsborough (1727—1788). Projekt przebudowy moskiewskiego Kremla. Bartolomeo Rastrelli (1700—1771).i proporcji. 1703) —wzniesiona została według zasad zachodniej urbanistyki. nawet światowe maniery i szlacheckie przesądy nie potrafią przyćmić ich wewnętrznej siły. W drugiej połowie XVIII wieku społeczna sprzeczność pomiędzy szlachtą a chłopami pańszczyźnianymi zaznaczała się w Rosji o wiele dobitniej niz w innych krajach Europy. Ludzie na owych portretach są pełni energii. ulubieniec modnych salonów trwonił jednak świetny swój talent na powierzchowne efekty. Budując jedną z prywatnych rezydencji (obecnie Biblioteka im. Lenina). że ówczesna nowa stolica państwa —Sankt-Petersburg (zał. Wszystkie jego obrazy pulsują rytmem —jakby pukle włosów. żaden z nich jednak nie dorówna mu temperamentem ani zjadliwością w szyderstwie. lekką i jednocześnie uroczystą w wyrazie. przy czym wielki porządek kolumnowy nadawałby amfiteatrowi majestat antyku. W XVIII wieku pracowało w Rosji sporo artystów francuskich. ucieleśnić pragnął Reynolds (1723—1792) i osiąga najlepsze rezultaty. W młodości Gainsborough grubo nakładał gęste farby. Taki wzorzec człowieka. który według objaśnień architekta służyłby do festynów ludowych. W XVIII wieku sztuka rosyjska na tyle już okrzepła i dojrzała. drzewa. czyli szeroka Newa. że zaczęła wykształcać cechy oryginalne. Zasłużył się przede wszystkim przez założenie angielskiej Akademii. Sztuka rosyjska zajmuje w XVIII wieku szczególną pozycję. Hume'a i innych. Mimo że monumentalne dzieła sztuki rosyjskiej wykonywane były na zamówienie carów i arystokracji. zdołał zachować ideał duchowej wolności i naturalności człowieka. rozmieniał na drobne ogromne zdolności. a jego dyskursy o sztuce świadczą o subtelnych zdolnościach krytycznych. w postawie. Tym właśnie napięciem różni się malarstwo Gainsborougha od wytwornej minoderii osiemnastowiecznych portretów francuskich. „wylizanego" malarstwa. tak jak posiadał je w starej Rosji. Już Gainsborough. pióra. Następne stulecia wydadzą wielu następców Hogartha. Trudno wyobrazić sobie większy kontrast niz między obrazami Chardina i Hogartha. lecz w centrum zaprojektował nie pałac monarchy. Rozpieszczany przez życie. moralistów i pisarzy XVIII wieku: Johnsona. Na przełomie XVIII i XIX wieku powstaje angielska szkoła malarstwa portretowego: Romney tworzy trochę ckliwy typ angielskiej piękności. pewności ruchu. przy budowie Peterhofu i klasztoru Smolnego nawiązał do staroruskich cerkwi ze złotymi kopułami. jak w Wersalu. Wystąpienie Radiszczewa przeciwko nierówności socjalnej było tez znacznie radykalniejsze od ataków przedstawicieli Oświecenia na Zachodzie. Wasilij Bazenow (1737—1799) posługiwał się porządkiem klasycznym. chętnie zwracał się do przyrody i temu zawdzięczamy jego znakomite krajobrazy. sięgnął do tradycji ruskiej.

ze antyczne zabytki wywierały obecnie wpływ nie tylko dzięki swym wartościom artystycznym. hamując swobodny rozwój i postęp. która objawiła się Winckelmannowi w zachowanych dziełach i o której z najszczerszym zapałem opowiadał swoim współczesnym. przyczyniając się do rozwoju na nowo rozbudzonych klasycznych gustów. wyrosła w cieplarnianej atmosferze książęcych rezydencji. w jaki mianowicie sposób należy to urzeczywistnić. lecz twórcy ich dość często z ludu pochodzili. na Woltera powoływał się Puszkin. Do rozwoju sztuki w Europie wiek XVIII przyczynił się w mniejszym stopniu niz renesans lub wiek XVII. krok wstrzymując. bez śladu symetrii. Największa część zabytków artystycznych z XVIII wieku nie była przeznaczona dla ludu. większość jednak zgodna była co do tego. każdy z nich miał własne środki wypowiedzi. niemal zaklinają. która popierała swawolną sztukę Bouchera. by zatroszczono się o los tych nieszczęśników. Oczywiście wiek XVIII nie rozumiał społecznych sprzeczności antycznego ustroju niewolniczego i w starożytnej kulturze doszu- . odznaczał się on rozległą wiedzą o starożytności i wrażliwością prawdziwego artysty. osiągając niemal ludowe efekty. Od przełomu XV i XVI stulecia poeci i artyści zachodniej Europy nieustannie powoływali się na czasy antyczne. Korzeniami tkwiła jednak w dziedzictwie renesansu i stanowiła pewien określony etap w rozwoju „wielkiej" sztuki europejskiej. Takimi cechami sztuka XVIII wieku pozyskała sobie sympatię potomnych. kto w nim szuka szczęścia. w ciasnym kręgu dworzan. Lewicki i Borowikowski —wyróżnili się w dziedzinie portretu. iz życie uśmiecha się do każdego. rozmiłowanie w świetnych barwach i przekonanie. W sztuce tego okresu umysłowy ferment i oczekiwanie przewrotu przejawiły się zwrotem twórców ku starożytności. rozpraszali uczucie w wyrozumowanej abstrakcji. w XVIII — zarówno Wolter jak i Boucher. Następne pokolenia. nie poruszały ich także tragiczne sprzeczności życia. Malarze rosyjscy XVIII wieku — Rokotow. odświętna atmosfera. Rysunki Jermieniewa opisują z niezwykłą szczerością tragiczną egzystencję rosyjskich chłopów pańszczyźnianych. wysyłała na własny koszt ekspedycje do Włoch — artyści przywozili stamtąd teki rysunków nowo odkrytych zabytków. Luksusowe osiemnastowieczne pałace o lśniących złotem salach. z jaką Louis Le Nain ukazywał swoich żebraków w łachmanach. Bronili się przed Dantem jak przed barbarzyńcą. Nie wszyscy bynajmniej mieli jasne wyobrażenie. lecz prowadził pędzel spokojniej. okazywała wielkie zainteresowanie światem starożytnym. W scenach tych nie znajdziemy nic z owej miękkości. Jego technika malarska przypomina Gainsborougha. Rysunki Jermieniewa mają ostre kontury.nastowiecznej. nie pojmowali wzniosłego i czystego piękna Rafaela ani namiętnej sztuki Michała Anioła i Szekspira. stanowią jedynie upomnienie i protest. wyzbytych nawet cienia światowej elegancji. Za godne najwyższej uwagi uznać należy zjawisko. wzrusza szczególnie intymny wyraz przedstawianych przezeń kobiet. Rozmieścił tez swobodnie poszczególne budynki.. nie nasuwają myśli o ideale piękna. Całą twórczość XVIII stulecia owiewa wzniosła. utraciła związek z ludem. we Francji w XVI wieku robili to Ronsard i Goujon. ze istniejące stosunki skazują ludzkość na nierówność. Ta bezkompromisowa prawdomówność rosyjskiego osiemnastowiecznego grafika okaże się w ciągu następnych stuleci podstawową i najistotniejszą cechą rosyjskiego malarstwa. wyrosłej z samego życia. a nie z rozważań teoretyków czy dążeń uczonych archeologów. meble i ubiory. Także i w drugiej połowie XVIII wieku starożytność ukazuje się w nowym świetle. gdy dawał wyraz swojej sympatii do rokoka. inspirowały one pisarzy i plastyków. Rokotow (1735—1808) ukazywał najchętniej moskiewskie arystokratki. sztuka zachodniej Europy nigdy już później nie zdoła osiągnąć. Sztuka XVIII wieku. jak z warkoczem rozplecionym. Największe zasługi w tej dziedzinie odniósł Johann Joachim Winckelmann (1717—1768). Jednolitości takiej. Jego prace są bardzo pociągające. teatr i muzyka — wszystko to razem wywodziło się z jednego stylu. namiętnie poszukujące nowych dróg. Każde stulecie odkrywało w antycznej spuściźnie nowe wartości i wykorzystywało je w sposób najlepiej odpowiadający jego własnym dążeniom.. Ukoronowaniem toku tego rozumowania stała się rewolucja 1789 roku. Dzieła Winckelmanna rozchwytywano jako przewodnik po zmartwychwstałej antycznej przeszłości. a brak wyobraźni usiłowali zastąpić igraszkami dowcipu. parki z fontannami. II. pisma jego były sławne w całej Europie. w najlepszym wypadku wspierana przez wykształconych szlachetnych mecenasów.Deklaracji praw człowieka i obywatela" W drugiej połowie XVIII wieku narodziło się i rozpowszechniło we Francji przekonanie. Andre Chenier Ludzie rodzą się równi i pozostają równouprawnieni. Nie zmienia to faktu. ze ustrój społeczny wymaga koniecznie gruntownej zmiany i zasadniczej przebudowy. lecz przede wszystkim dzięki treściom duchowym. Z . lecz u wszystkich trzech występują rodzime cechy rosyjskie. w XVII — Corneille i Poussin. ze wielu artystom osiemnastowiecznym brakowało świeżej i szczerej witalności epoki poprzedniej. W wielu przypadkach pozostawali niemal obojętni na przyrodę. zadumana przystanęła u grobu matki i Izy gorące lala. Ta sama Madame de Pompadour. Wykopaliska w Herculanum i Pompei przyczyniają się do lepszego poznania antycznej sztuki. freski i obrazy. dostrzegały w sztuce omawianego stulecia jedynie oznaki dekadencji. Cesarzowa Katarzyna potępiła wszakże próbę wzniesienia klasycznej budowli bez antycznych kolumn. dzięki czystości moralnej. SZTUKA W EPOCE REWOLUCJI FRANCUSKIEJ Widziałem.. Co prawda. Goethe w sędziwym wieku z zachwytem wspominał okolicznościowe wiersze Woltera.

Niemcy zamieniają się w istne laboratorium filozofii sztuki. wypowiadającej się w formie zmysłowo uchwytnej i radującej ludzi. Na jasnobłękitnym tle naczyń rysowały się zazwyczaj białe. Nie zamyka tez placu całkowicie. Domniemana strona główna styka się z parkiem Tuileries. . i umiano ją wykorzystać w walce o nowe ideały.kiwał się raczej republikańskich cnót i bohaterstwa. lecz miasto samo. Tej dynamice teoretycznych rozważań nie zawsze jednak odpowiadała równa im wartością twórczość artystyczna. Kant usiłuje wydzielić dziedzinę sztuki ze sfery czystego rozumu i w ten sposób przezwyciężyć alegoryczny racjonalizm XVIII wieku. Ludzie wierzyli. ile raczej drobne wytwory rzemiosła artystycznego — przede wszystkim porcelanę Wedgwooda (po 1768). Baumgarten stwarza podwaliny estetyki. Porcelana Wedgwooda była bardzo poszukiwana w całej Europie. Lessing sprzeciwiał się podporządkowywaniu sztuki prawom moralności. świata. Namiętnym zwolennikiem antyku był rzeźbiarz Flaxman. Z jednego. Wybitny ośrodek kierunku klasycznego znajduje się w drugiej połowie XVIII wieku w Rzymie. akademickim malarstwie Mengsa. Przy całej jednak klarowności i miękkości konturu brak proporcjom harmonii. wywiązał się z tego zadania znakomicie. która zajmuje miejsce chłodnego rozumu. Oba zaprojektowane przez Gabriela pałace zdawały się wiązać z sobą. Artyści francuscy kończyli studia w rzymskiej filii francuskiej Akademii i bardzo często wstępowali w ślady swych poprzedników angielskich. W Niemczech ów okres „burzy i naporu" zwrócił się ze szczególną gwałtownością przeciw „fanatyzmowi czystego rozumu". Cztery boki placu nie są ukształtowane jednakowo. Tu zdążali artyści z rozmaitych krajów. nim dojdzie do rozumu i nim go znowu nie straci". napisał tez rozprawę o granicach malarstwa i poezji. Większość nadesłanych prac proponowała rozwiązanie w formie okrągłego placu z pomnikiem pośrodku i promieniście wybiegającymi od niego ulicami. nie tkniętego jeszcze ludzką kulturą. Ukazują się znakomite miedzioryty włoskiego architekta Piranesiego. wzniósł Gabriel dwa flankujące gmachy z otwartymi kolumnadami. za najlepsze jego prace uznać należy rysunki do dzieł Homera i Ajschylosa. W tym kontekście sztuka XVIII wieku zyskuje decydujące znaczenie. zęby nie rzec sentymentalizm. pojmowano wychowawczą siłę. W ruchu tym wielki udział brali Anglicy. „Marzenia moje prowadzą niekiedy do rozmyślań. a później przez Davida. Sam plac miał stanowić niejako preludium do masywu bryły pałacu: stąd symetria i orientacja w jednym tylko kierunku. Ze szczególną żarliwością wypowiadał się Schiller na temat wychowawczych zadań sztuki. Uwielbienie antyku i pierwiastki emocjonalne skłaniały ludzi w kierunku przyrody. przejęci ideą Winckelmanna o wskrzeszeniu „szlachetnej prostoty i cichej wielkości" sztuki antycznej. we Francji. Lecz choć klasyka grecka z V wieku była prawie nie znana. dominującego wśród poprzednich pokoleń. jaką odznaczają się stare naczynia greckie. ale łączy go z sąsiednimi kwartałami. rozrywka lub przyjemność. bogate w świetne tradycje. Akademickiej tej sztuce brak jednakowoż prawdy namiętności. przejął był najlepsze siedemnastowieczne tradycje francuskie. związany był ze współczesną ideologią i zrodził przesłanki dalszego rozwoju sztuki w początkach XIX wieku. W połowie XVIII wieku rozpisano konkurs na projekt ukształtowania placu Ludwika XV (Place de la Co. wymownym głosicielem nowych uczuć stał się Rousseau. Na swych obrazach o tematyce antycznej kunsztownie rozmieszczał wzniosłe postacie w udrapowanych szatach. Niezwykle subtelny krytyk Diderot uznał za „artystę swego serca" Greuzea. ze zbliża się złoty wiek. w których wzorując się na starożytnych wazach greckich. W dziedzinie architektury w szczególny sposób przyczynił się do ożywienia nowego kierunku Jacques-Ange Gabriel (1698—1782). usiłują powrócić do prostoty i czystości klasyki greckiej. wbrew ożywieniu tendencji popalladiańskich. Tworząc ten nowy kierunek w walce z rokokiem. ze zdołają ziścić swój ideał. jaką posiadał antyczny świat. jak Servandoni. Wraz z entuzjazmem dla starożytności rodzi się w ludziach drugiej połowy XVIII wieku pewna tkliwość. widząc w istocie piękna przejaw wolności. Zresztą właśnie we Francji ruch ten wspierał się na podłożu społecznym. Po stronie przeciwnej biegnie aleja Champs Elysees. We Francji prekursorem tego kierunku był Rousseau. lecz ze wszystkich stron otacza plac szerokimi odcinkami fos. corde) w Paryżu. Wcześniej co prawda działali w Akademii francuskiej artyści. Rówieśnicy młodego Goethego powtarzali słowa Wertera: „Wielki Boże! tak to ukształtowałeś los człowieka. Projekt Gabriela także sytuuje w centrum konny posąg Ludwika XV. nauczyciel Davida. Juz bracia Adam. Spuścizna artystyczna wymienionych twórców me sięga najwyższej miary. lecz wbrew wszelkim wypaczeniom w poglądach ogółu zachowało się zdrowe jądro tego nurtu. delikatne. spokojne postacie. Znajomość dawnych szkół nie przeszkodziła mu bynajmniej pozostać człowiekiem współczesnym: sztuką swą odpowiadał jednak zadaniom nowej epoki. zdobią ją dwa posągi alegoryczne. Winckelmann widział spełnienie swoich ideałów w oschłym. przylegającej do głównej arterii miasta — rue Royale. Na książęcych dworach ów zwrot ku naturze przekształcił się co prawda w przemijającą modę pasterskiej idylli. Odtąd nie będzie juz traktowana jedynie jako ozdoba. lecz stanie się środkiem wychowania człowieka. jak wspomniano. po drugiej stronie. w Anglii pojawia się ono nawet wcześniej niz na kontynencie. Działali też we Francji tacy architekci. ze nie czuje się szczęśliwy. Pochodząc ze starej rodziny architektów. lecz częściej rozmyślanie przywodzi mnie do marzeń" — mówił. odkrył nad wyraz szlachetny sposób prowadzenia linii. Wielka doskonałość cechuje nie tyle dzieła „wielkiej" sztuki angielskiej. za którą później wybudowano Palais Bourbon. natury. było niewątpliwie najlepszą szkołą odrodzonego klasycyzmu. Perspektywę ulicy miała w głębi zamykać fasada Sainte-Madeleine. w którym widziano strażnika dawnych tradycji i ścisłych reguł w architekturze. który u potomnych straci tę aureolę. Kiedy powierzono mu dobudowanie dwóch skrzydeł pałacu w Wersalu. W odrodzeniu stylu klasycznego uczestniczy większość krajów Europy Zachodniej. wykonujące wiele patetycznych gestów. węższego boku opływa plac Sekwana. przedstawiające budowle starożytnego Rzymu. którzy uważali się za bezpośrednich spadkobierców Poussina — takim na przykład był Vien. Juz w pięćdziesiątych latach stulecia na czele rzymskiej Akademii staje niemiecki malarz Rafael Mengs. mogli byli Francuzi powoływać się na własne tradycje siedemnastowieczne. Nazwisko Poussina wymieniane było z szacunkiem przez Diderota. Nieco później działają w Rzymie rzeźbiarze: Włoch Canova i młodszy od niego Duńczyk Thorwaldsen. jako specjalnej gałęzi nauki. We współzawodnictwie tym wzięli udział najlepsi architekci Francji.

Figura ta powstała jako wyraz hołdu dla ideału monarchy. Cały ów układ był poważny. jest za to wiele swobodnej przestrzeni. dziele współczesnego Gabrielowi architekta. W budowlach szesnastowiecznych wszystkie partie łączą się ze sobą. Koń nie wspina się na architektonicznym cokole. ale i chłodniejszy. W projekcie Gabriela nie ma właściwie żadnej dominanty. Nie darmo tez na wzór Panteonu zbudowano później gmach parlamentu w Waszyngtonie. zacierają się w ogólnej siatce linii. które służyły za wzory manufakturze porcelany w Sevres (Leda. na której Gabriel się wzorował. chociaż jego Ecole Militaire powstała mniej więcej w tym samym czasie. ucieleśniający ideały trzeciego stanu. o jakim marzyli tak liczni przedstawiciele Oświecenia. Portyk odcina się od tła gładkich płaszczyzn ramion krzyża. Tak logicznego podziału budowli na poszczególne bryły nie znat jeszcze Gabriel. przypominają twórczość Fragonarda. jakie zazwyczaj przepaja budowle z XVII wieku i jakie po części odnajdujemy w rotundzie Gibbsa. nad portykiem wznosi się ujęta w całkowicie innej skali i bynajmniej nie połączona z nim bezpośrednio rotunda. na tym tez polega właśnie zasadnicza różnica pomiędzy Petit Trianon a budowlami włoskimi o swobodnie rozwijającym się układzie brył. Szczególnie urocza jest fasada od strony parku: zestawiona z dwóch kwadratów ma kształt ściśle geometryczny. w którym odbija się pałacyk. Panteon natomiast składa się z elementów raczej wyosobnionych: u dołu znajduje się jednokondygnacjowy portyk. wskutek tego całość sprawia wrażenie wielkiego spokoju. Piotra w Rzymie oraz Inwalidów w Paryżu. Diderot chwalił Falconeta za rzeźbę Pigmalion i Galatea (1763). zwłaszcza w Colleonim. Etienne-Maurice Falconet (1716—1791) we wczesnych swoich pracach podjął tematykę Pugeta i stworzył tchnącego niezwykłą namiętnością Mi/ona z Krotonu. pełne wdzięku. W tym właśnie znalazły wyraz nowe poglądy Oświecenia. Kopułę skonstruował z trzech czasz. nie istnieje w Panteonie. lecz nie tak uroczysty ani wspaniały jak w przypadkach realizacji wcześniejszych. Napięcie kopuły powtarza się w żebrowaniu. który od strony wejścia przypomina grecką świątynię. zdumionego nieskazitelnym pięknem swojej bogini. Najlepszym dziełem Gabriela jest Petit Trianon w Wersalu. robi wrażenie skrzyżowania i ściślej się wiąże z architektoniczną całością niz z pałacem królewskim. studiował dawne zabytki i robił ich pomiary. w miniaturowych rozmiarach. Pozostałe elewacje wydają się wariacjami na ten sam temat: różnice są tu trudno dostrzegalne. Za to tu właśnie. połączone jedną prostą. Projektując ową świątynię Soufflot obrał wprawdzie za wzór kościoły Św. Jego gracje. lecz na surowym bloku skalnym. Najwybitniejsze dzieło Falconeta to konny posąg Piotra I. jako uczczenie bohatera i herolda myśli państwowej. Patrzymy na niego jak na pomnik oświecenia i przenikliwości rozumu — nie przypomina świątyni.odciągając spojrzenie patrzącego od głównej strony. który w latach sześćdziesiątych zapanował w całej Europie. radość i miłość artysty. pięknym ruchu. Płaszczyznę ożywia jednak miękka krągłość kolumn. Genowefy. Panteon Soufflota przejawia większy spokój i jest czytelniejszy. Jacques-Germain Soufflota (1713— —1780). niewidocznymi z zewnątrz. W ruchu posągu . lecz nadał fasadzie Panteonu inny charakter. którego kolosalna i pełna napięcia kopuła zdaje się wyrastać z masywu całej budowli. do którego miał prowadzić. ok. Panteon byl zbudowany jako kościół pod wezwaniem Św. ponieważ naraz można ogarnąć wzrokiem tylko jedną stronę pałacu. a zwłaszcza we Francji. splatając różnorodne elementy architektoniczne. Od strony podjazdu posiadał on mimo wszystko otoczony żelaznym ogrodzeniem dziedziniec honorowy. lecz także najdoskonalszym osiemnastowiecznym pomnikiem rycerza na koniu. Miedziany jeździec jest nie tylko najlepszą pracą swego twórcy. napięta wola jeźdźca narzuca koniowi krok. do wijącego się u końskiej nogi węża. Zrezygnował także z takich oznak zewnętrznych. Petit Trianon w surowości swych elewacji zachował jeszcze coś z „wielkiego stylu" XVII wieku. Regularna konstrukcja fasady Trianon stanowi odpowiednik rozciągającego się przed nią francuskiego parku o przystrzyżonych drzewach i kolistym zwierciadle basenu. Falconet świadomie ograniczył przeszkody. Nawet najdrobniejsze szczegóły podporządkowane są głównym podziałom. wyrażającą zachwyt. dostrzegamy je nawet jeszcze w ścianach. jak na przykład uroczysty chód konia Ludwika XIV z pomnika Girardona czy ubiór godny imperatora. otwarty ze wszystkich niemal stron. Nawet w Trianon bardziej się zaznacza powiązanie elementów architektonicznych. otaczające zegar uwieńczony girlandą. Brakuje mu siły i witalności katedr XVI i XVII wieku. którą z kolei zamyka kopuła. jednoczącym jeźdźca i konia. zmysłowego uroku i kokieterii. którą entuzjazmowali się ludzie owej epoki. tak bardzo osłabiając filary. ponieważ ich obramienia. Kościół założony jest na planie krzyża greckiego. iz bryła staje się coraz lżejsza: od portyku do kolumnady i od niej z kolei ku samej kopule. Nowe elementy uwidaczniają się szczególnie wyraźnie w paryskim Panteonie. co tak często przecież czynili jego poprzednicy. Soufflot podróżował po Włoszech. Były one ściśle symetrycznie rozmieszczone po lewej i prawej stronie ulicy i w przeciwieństwie do zwykłych fasad o zaznaczonej osi środkowej pozostawało pomiędzy nimi wolne przejście. cała uwaga skupia się na płynnym. nie ozdobił też postumentu alegoriami. Projektując nowy kościół uwzględnił nowe metody budowlane. jak nigdy dotąd. Piotr ma na sobie krótki płaszcz i siedzi w zwykłym siodle. lecz równocześnie przynależy juz także do odrodzonego klasycyzmu. jakie bohater jego musi zwalczyć. Piotra. Okna nie są samodzielnym akcentem. którego ramiona przecinają się pod wielką kopułą i przesklepione są mniejszymi kopułami. W pomnikach renesansowych. tak aby nie można było dostrzec źródła światła. w Panteonie stwierdzamy. ze obawiano się nawet o stabilność gmachu. w podwójnych kolumnach wokół jej bębna. zgodnie z ówczesnym upodobaniem. Później artysta ów przenosił motywy w stylu Bouchera na drobne rzeźby. W przeciwieństwie do kościoła Św. Natężenie. 1756). Artystyczne pierwszeństwo przypada jednak w XVIII wieku rzeźbie. surowy i wzniosły. Kolumnady ich były lżejsze niz przy wschodniej fasadzie Luwru. a sam plac. Z wielu przyczyn budowli tej przyznać należy charakter programowy. z niskich przybudówek tworzą się niemal boczne skrzydła i z tego miejsca budowla ma wygląd najbardziej reprezentacyjny. Pałacyk ten wzniesiono jako wiejską rezydencję. jednak juz od samego początku nie wykazywał zasadniczo podobieństwa do ogólnie przyjętego typu budowli sakralnej. gzymsy i schody. lecz raczej gmach publiczny.

z daleka cały posąg przedstawia się jako wyrazista sylweta. wśród motywów zdobnictwa architektonicznego spotykamy smukłe wazy lub owalne medaliony. Zamknięty kształt owych zakątków. jak i w Niemczech. określanym od imienia panującego króla jako „style Louis XVI". W sześćdziesiątych latach XVIII wieku powstaje we Francji nowy kierunek artystyczny. Jak najlepsze dzieła starożytne pomnik Piotra I łączy szczęśliwie monumentalną siłę z naturalnością i swobodą. budyneczki w kształcie rotundy. wdziękiem i kokieterią. Złoto znika obecnie z repertuaru elementów zdobniczych — dominuje biel. Koń lekko niesie swego śmiałego pana. nadal przeznaczonych na użytek arystokracji i dworu. pozostają w pełni wytworami XVIII wieku. a także zwrócone wprost. Panteon Soufflota jest pomnikiem społecznych ideałów owej epoki. niekiedy tło ornamentu malowano w kolorze jasnobłękitnym. w dziedzinie artystycznej odzywały się głosy nawołujące do prostoty. ze te klasycystyczne „świątynie przyjaźni". od strony lewej. 1780. Miedziany jeździec widoczny jest ze wszystkich stron. mówiąc słowami Rousseau.Falconeta nie ma ani dramatycznego napięcia. miniaturowe i wytworne. gdzieniegdzie ożywionych samotną. łączą się przez to doskonale z przywróconym do swoich praw porządkiem kolumnowym. tyle tylko. Po ruchliwości rokoka spojrzenie teraz odpoczywa na spokojnych płaszczyznach murów. „świątynie przyjaźni" natomiast wyrażają przebudzenie osobowości. według słów Rousseau. W drugiej połowie XVIII wieku wszędzie przy książęcych pałacach i w parkach wznoszono małe pawilony. zarówno jeździec. niczym fala. Meble osiemnastowieczne wydają się przede wszystkim lekkie. że da się to zrealizować w ramach istniejącego ustroju. Społeczeństwo odczuwało potrzebę zasadniczej poprawy całego życia. Kształtem bardziej się zbliżały do dawnych greckich wzorów niż do dzieł Bruneileschiego. Bramantego czy Palladia: zamiast rzymskich łuków występowało tam jedynie proste przeciwstawienie kolumn i gzymsu. jest prosty i harmonijny w proporcjach. aby w nich przebywać". których poszum. współbrzmi z dążeniami ludzkiej duszy. Jedynie płynny rytm splecionych wstęg wnosi tu nieco życia i swobody. władczo wyciąga rękę. wolności i ciepła uczuć. a sytuowano je w odległych zakątkach parku. ok. granitową skałą: odnosimy stąd wrażenie. Elementy te łączono z rokokową elegancją. zwieszone w sposób naturalny. naturalności. oglądani z przodu. miał człowiek dzielić swą samotność z „istotami bliskimi jego sercu. Anglii czy Rosji. Charakterystyka Piotra I jest tu niezwykle wszechstronna. Przy całej sumienności. Potężny ruch ideologiczny. nie znany w otwartych parkach XVII wieku. zdumiewającej rozwagi i dobroci. ani śladów pokonanego oporu. sprzyjał osiemnastowiecznym dążeniom do wewnętrznego skupienia. panuje nad całym placem. i miękki ich modelunek. tak znamiennych dla rzeźb XVII wieku. harmonizująca ze wspiętą. jasnozielonym lub żółtym. z jaką potraktowane zostały narastające formy. a równocześnie wiąże się z całą panoramą miasta nad brzegami szerokiej Newy. warte tego. który pełen wewnętrznego uniesienia. zwłaszcza z profilu. Spotykamy je zarówno we Francji. uderza gwałtowny ruch konia unoszącego nogę nad przepaścią. Uznano przyrodę za towarzysza ludzkich marzeń —jak fale jeziora. wydaje się jednak lżejsza i bardziej elegancka. przypominając urocze igraszki stylu rokoko. Tam właśnie. Paryż Gruntowne zmiany obserwujemy w drugiej połowie XVIII stulecia w dziedzinie dekoracji architektonicznej. Nowy styl wpłynął tez stopniowo na charakter mebli i całego rzemiosła artystycznego. Girlanda stiukowa w Hotel de Chaulnes. Sztuka użytkowa nawraca niejako do form renesansowych. Subtelny modelunek nadawał kompozycji dekoracyjnej zwiewną lekkość. Girlandy na ścianach budynku przydają mu wspaniałości. przejawiający się w licznych pracach. zwieńczone kopułami. Miejsce ulubionego przez rokoko motywu rocaille zajmuje obecnie girlanda. odsuwając się od poglądów. Bez trudu ogarniamy spojrzeniem grę wzajemnego oddziaływania prostokątów . W gospodarce podejmowali odpowiednie kroki ministrowie Turgot i Necker. Zwraca zresztą uwagę oszczędność w stosowaniu dekoracji: architekci odkrywają piękno gładkiej ściany. że bryły przedmiotów nie są juz tak wyraźnie modelowane ani struktura ich tak silnie zaznaczona za pomocą wysuniętych do przodu n ózek i kolumienek. Nie ulega jednak wątpliwości. Kształt sekretery z blatem do pisania z tej epoki tłumaczy się jasno. Z prawej strony widzimy surowego władcę z wyciągniętą ręką. umiejętnie podkreśloną barwną plamą. Oprócz girland. Według ówczesnego obyczaju nazywano je „świątyniami przyjaźni". jakby w postaci jeźdźca zamknięta była jakaś żywiołowa siła. 3zęsto w gęstwinie lasku lub przy zarosłym trzciną jeziorze. Wielu sądziło. Do najlepszych twórców mebli należeli w tym czasie we Francji Riesener i Roentgen. a więc także i sztuki. uprzedzeń i fałszywych namiętności w odległe zakątki natury. wyraził się w sztuce prądem. twarde spojrzenie Piotra. Dekoracja rzeźbiarska wykazuje pewne podobieństwo z rzymskimi zabytkami z epoki cezarów. jak i koń zachowują wyraz spokoju. który wstrząsnąć miał podstawami starego ustroju.

Spośród artystów niemieckich ze schyłku XVIII wieku. Kozłowski studiował nie tylko antyk i osiemnastowieczny klasycyzm. jak rzeźba. Choć sam swoje wiersze określał jako naśladowanie utworów starożytnych. że spełniły się marzenia osiemnastowiecznych ludzi i ich tęsknota do piękna naturalnego. jak bardzo jego zmysłowość wyzbyta jest śladów lubiezności. Nagie ciało szkicowo potraktowanego Wartownika Aleksandra nie przejawia ani ckliwości. tak delikatne i kruche jak figurynki z terakoty. nie wyłączając Francji. jak go później miał nazwać Puszkin. raz pełne radości. formowano narożniki tych obramowań w małe rozetki. zbudowany przez angielskiego architekta Camerona. sławiących szczęśliwe. Łagodny urok sylwetek jego posążków nasuwa myśl o statuetkach z Tanagry. tancerki i nimfy. rodzinne życie drobnych mieszczan. sztuka jego traci wzniosłość swoją i wielkość. plastykę i poezję. rytmem określając nie tyle giętkość. a śpiew brzmi jak przejaw najsubtelniejszych uczuć. stały się opery Glucka. ujęte w wąziutkie ramki z brązu. Niczym świątynia wieńczy wzgórze pałac w Pawłowsku. w którym odnosimy wrażenie. Gorący wyznawca nieskrępowanych uczuć. poczęta z ducha osiemnastowiecznych prądów umysłowych. ani zniewieściałości. lecz jego przepojony pogodą światopogląd. nie zapominał jednak Mozart. Osiągnięcia Niemiec dotyczą w tym okresie głównie dziedziny poezji i muzyki. poeta uznał natchnienie i uniesienie za źródło twórczości. Andre Cheniera. Wsparta na mieczu postać. Gluck i Goethe cieszyli się ogromnym uznaniem całej Europy. Najwybitniejszym osiągnięciem tego kierunku. Rząd rewolucyjny poświęcał jednak sprawom sztuki wi ele uwagi i objął patronat nad życiem artystycznym. Później prace Rungego stały się jednak bardziej oschłe i pedantyczne. Obydwaj wymienieni artyści zdradzają także znaczne różnice formalne. raz bólu. Nawet rozłożyste komody Riesenera wydają się wykwintne. które by im pozwoliły ów ideał urzeczywistnić. odznacza się dużym wdziękiem. gdzie w średniowieczu w ogóle nie znano rzeźby statuarycznej. zwartych i okrągłych. wokół niego rozrzucone są śliczne ogrodowe budyneczki. Z tematem „Orfeusza" Glucka spokrewnione są postaci żałobnie na osiemnastowiecznych nagrobkach. wkładając w te swoje zainteresowania jeszcze więcej pasji niż poeta francuski. W Poranku (1808) dążył do złączenia postaci nagiego dziecka z obrazem przyrody i przepajając całość powietrzem i światłem. którą zrodził cały społeczny i kulturalny rozwój kraju. Odrodzenie sztuki antycznej objęło nie tylko architekturę. tego „najbardziej helleńskiego spośród Hellenów". Podczas jednak gdy artystów w XVII i na początku XVIII stulecia inspirowała sztuka rzymska. Jako najdoskonalszych przedstawicieli tego nurtu należy wymienić rzeźbiarzy: Houdona. po raz pierwszy we Francji. rzeźbiarz ten skłaniał się ku starożytności. oswobodzonej ze społecznych więzów epoki. Goethe najszczerszą poezją potrafił na nowo obudzić do życia lirykę: w „Elegiach rzymskich" wyraził pełnię radości życia. Malarstwo francuskie nie nadążało za rozwojem omawianego stylu w tak szybkim tempie. Haydn byl jednym z twórców sonaty — formy muzycznej o żywej części początkowej. Największego francuskiego poety XVIII wieku. lecz również jego czyste sumienie. jego żywiołem były maleńkie rzeźbki z terakoty lub glinki. W Rosji. Schiller starał się w „Zbójcach" odtworzyć ideał indywidualności. W okresie rewolucji francuskiej 1789 roku. utrzymane w duchu najszlachetniejszego klasycyzmu. Pajou (1730—1809).i owali. Wystarczy porównać Clodiona z Boucherem. który umie innym przekazać własne doznania i własny niepokój. których nagie ciała prześwitują przez drobne fałdy przezroczystych szat. miękko wymodelowana. w którym to procesie i sztuka brała udział. W okresie tym zaczęto . Autoportret Rungego (1802—1803) ukazuje śmiałego młodzieńca o otwartym spojrzeniu. Boucher upodobnia zarysy aktów kobiecych do rokokowego ornamentu muszelkowego — Clodion poszukuje form wyrazistych. przyćmiewając wszystko. Tu. artyści pragną odnaleźć -ideał piękna". pełnego wiary w życie i własne siły. Aby uniknąć wrażenia sztywności. prawdziwie wielkim wydarzeniem w artystycznym życiu Europy XVIII wieku. a więc uczucie. W „Heraklesie" poeta dorównuje Pugetowi żarliwością wyrazu. Zresztą we Francji ten nowy ideał człowieka wywiera wpływ nie tylko na francuską plastykę. W muzyce Glucka melodia uzyskuje pełnię praw. cokolwiek w okresie bezpośrednio przed rewolucją powstało w sferze sztuk plastycznych. W tej samej epoce tworzył Mozart. tchną często siłą wielkiej namiętności. Fortepian z całym swoim bogactwem dźwięków stał się posłusznym instrumentem dla odtwarzania uczuć osobistych. Sile wyrazu głosu odpowiada gest. Podkreślona jest nie tylko męska postawa bohatera. wyraziście zbudowana. Współczesny Chenierowi Hólderlin również entuzjazmował się Grecją i pełen był wiary w naturę. który wdziękiem i pogodą zbliżał się do rokoka. nie pociągał chłód antyku. działają obecnie na tym polu dwaj znakomici twórcy: Michał Kozłowski (1753—1802) i Iwan Martos (1752—1835). ponieważ gładkie ich powierzchnie podzielono na utrzymane we właściwych relacjach prostokąty. przemawia z nich człowiek współczesny. ile raczej spokój postaci. a zwłaszcza Clodiona (1738—1814). Postaci Cheniera. chciał w ten sposób wyrazić pełnię życia. obok wielkich niemieckich poetów i kompozytorów. kultywowana wówczas pantomima. tej kolebki nowego klasycyzmu. W „Orfeuszu i Eurydyce" (1762) melodie. wymienić można chyba tylko jeszcze przedwcześnie zmarłego Filipa Ottona Runge (1777—1810). jak w życiu społecznym i politycznym. i dzięki temu właśnie wzniósł się na najwyższe szczyty muzyki światowej. Całość umieszczona jest w otoczeniu pejzażowego parku. jaka jest zdrowa. Ów etap artystycznego rozwoju XVIII wieku przejawia się w Rosji również w dziedzinie architektury. nie dysponują jednak środkami. wielbił także nie docenianego podówczas Michała Anioła. które od czasów starożytnych zanikło w poezji niemal całkowicie. Podobnie jak architekci ze schyłku XVIII wieku. Ulubione postacie Clodiona to bachantki. symbolizują przezwyciężenie śmierci przez miłość. Clodion zwraca się ku Grecji. aby stwierdzić. rozśpiewanej i utrzymanej w umiarkowanym tempie części środkowej oraz przyspieszonej części końcowej. Postacie bohaterów są tak konkretne i wyraziste. że „muzyka nigdy nie może przestać być muzyką". Wymiarom dzieł Clodiona daleko do skali Falconeta czy Houdona. W portretach grupowych. lecz wyczuciem naturalnej i dźwięcznej melodii znacznie przekroczył jego granice. Artysta ten malował początkowo Piękne ciała i kompozycje alegoryczne w stylu klasycznym. W sztuce przełom nie mógł dokonać się tak szybko. jak w plastyce klasycznej.

Ledoux nie uznawał tez miękkiego modelowania ani powściągliwej równowagi form klasycyzmu angielskiego. Harmonijne wzajemne ustosunkowanie poszczególnych partii wcale go nie interesowało: często malutki belweder ustawiał na ogromnym i ciężkim postumencie. Mówcy z okresu rewolucji francuskiej studiowali z zapałem rzymską retorykę. ok.zakładać we Francji muzea. domy ozdabiano trójkolorowymi sztandarami. jasność i lakoniczność form oraz — koniecznie — obywatelski patos. malarstwie i rzeźbie. klasyczny porządek kolumnowy. dom maklera — kształt cylindryczny. juz w okresie rewolucji. jaką odznaczają się Prace Gabriela. Lodoli zaś twierdził. które jednak nikły w masywie całego budynku. lecz pośrednio czy bezpośrednio wpłynął na rozwój całej architektury XIX wieku. starając się zachować ich czystą. w białych kolebkach niesiono dzieci z domów podrzutków („Oto pierwsi posługujecie się prawami obywatelskimi. sędziego obok tkacza. plan układu pochodu musiał być zatwierdzony przez Konwent. w kształcie ogromnej kuli. jego konstrukcja jest więc raczej abstrakcyjna. walca. projekt do zabudowy miasta. masę ludzi niosło kwiaty. Starożytność przekonywała ich surowością ducha republiki rzymskiej i poglądem. różniąc się tym zasadniczo od dzieł Soufflota. Niekiedy tez wąskie jak szpary okna ginęły na rozległej i gładkiej powierzchni ściany. „Matki podnosiły w ramionach maleńkie dzieci — czytamy — dziewczęta wyrzucały w powietrze kwiaty. W niektórych wypadkach dopuszczał kolumny. za tezą tą opowiedziała się cała grupa architektów. Architektura Ledoux jest imponująco potężna. a zwłaszcza śmiałością koncepcji surowych w swej prostocie projektów dotrzymywał kroku epoce rewolucji. geometryczną regularność. powołując się na naturę. Mera stawiano obok drwala. Potomni jednak dość jednostronnie rozumieli jego spuściznę i bynajmniej nie wykorzystali jej całkowicie. wstawione przed ciemnym tłem. pychy. lecz tak charakterystyczne dla jego twórczości dążenie do odnowy architektury odpowiadało ideom. które przyniósł rok 1789. Każdy z nich miał zaznaczoną oś środkową i tworzył samodzielną bryłę. z którego wypływałaby woda. W poszczególnych budynkach Ledoux uderza wielka śmiałość nowatora. 1773 kręgu z ulicami rozbiegającymi się promieniście. Ledoux nie osiągnął takiej doskonałości i zwartości form. lecz dopiero w roku 1804 został opublikowany. W konstrukcji wychodził Ledoux zazwyczaj od krystalicznie czytelnej formy sześcianu. natomiast regularne rozplanowanie Chaux dostrzegalne jest dopiero przy spojrzeniu z góry. W karykaturze politycznej widziano narzędzie walki z wrogami rewolucji. nad którymi zwycięstwo odnosiła mądrość o spokojnym i jasnym czole. Z okazji świąt rewolucyjnych organizowano w Paryżu masowe festyny ludowe i powoływano artystów do uczestnictwa w ich realizacji. Zazwyczaj wczesnym rankiem początek święta obwieszczała orkiestra wojskowa. W uroczystościach tych brali udział przedstawiciele wszystkich sfer społecznych. egoizmu. Wszystkie budowle publiczne otrzymałyby kształt zgodny z przeznaczeniem: kościół — kopułę i cztery portyki. Najwybitniejsze prace Claude-Nicolas Ledoux (1736—1806) pochodzą z lat przed. afrykańskiego Murzyna obok Europejczyka. nie przeciążał budynków. Artysta zamierzał zbudować całe miasto. które prawomocnie zostały wam oddane" — zwraca się do nich autor opisu takiej procesji). ze budynek • powinien zewnętrzną formą wyrażać w pierwszym rzędzie swoje przeznaczenie. kuli lub ostrosłupa. tłumy wylęgały na ulice. Lecz wyrazem architektonicznym. abstrakcyjną. błogosławiąc w imieniu ojczyzny. W okresie rewolucji nie powstały jednak żadne ważniejsze budowle. Sztukę obowiązywała obecnie prostota. a państwo otaczało opieką wybitnych twórców. W budowlach realizowanych musiał stosować tradycyjne motywy architektoniczne. Uroczystości wzorowano na rzymskich triumfach. Gabriel uwzględnił w swoim placu główne kierunki ruchu ulicznego. Był to pierwszy od czasów renesansu architekt. inny jeszcze budynek. Dom urzędnika. nie będąc w żaden sposób powiązanym z budynkami sąsiednimi. Schemat okrągłego planu z głównym centrum i promienistymi ulicami decydował o rozmieszczeniu wszystkich budynków. Natomiast pod tym względem wyprzedzili go osiemnastowieczni teoretycy. W ludowym parku odbywała się ceremonia palenia na stosie różnych występków i wad: bezbożnictwa. bowiem juz Laugier. łomot bębnów. a zaprojektowane zostało w formie ogromnego Claude-Nicolas Ledoux. Takiego napięcia w relacjach pomiędzy poszczególnymi częściami nie ma nawet w rzymskim Panteonie. przeznaczony był na cmentarz. W tym właśnie przejawia się utopijny sposób myślenia epoki Oświecenia. podawał w wątpliwość autorytet Witruwiusza. Paryski plac Ludwika XV tak jest ukształtowany. który odrzucił tradycyjny. strzały armatnie. Nowe idee pojawiły się także w architekturze. Projekt gotów był juz w 1774 roku. która niemal przytłacza niską podbudowę z portykiem. Idee nowej architektury lansowane przez Ledoux i jego współczesnych utrwalone zostały jedynie w projektach. a dom dyrektora słonych źródeł — formę walca lezącego. Ledoux w swoim planie o te sprawy niemal się nie troszczy. jako wyznawca idei greckiej. ze ogarnia się go spojrzeniem. Jego nowatorstwo wielu odstraszało. nazywać się miało Chaux. zwłaszcza Cycerona. Ledoux zaplanował swoje miasto w rejonie salin państwowych we Franche-Comte. Przywódcy artystycznego życia w rewolucyjnej Francji usiłowali ująć je w prawidła klasycznej doktryny. Kolumny portyku i okien. Później.i porewolucyjnych. a starcy kładli im ręce na głowach." Festyny ludowe i widowiska teatralne miały służyć umocnieniu nowego ustroju. niezgody i obłudy. Wzniesiony przez Ledoux odwach w La Villette w Paryżu składa się z ogromnej rotundy. zatracają wskutek tego plastyczność i podporządkowują się geometrycznie regularnej płaszczyźnie ściany. Ledoux był przekonany o konieczności wprowadzenia nowych form wypowiedzi do architektury. Rozlegały się śpiewy. . który. iz jednostka służyć powinna państwu. W centrum miał się znajdować dom dyrektora w otoczeniu budynków produkcyjnych.

jak i twórczość Davida oddają artystyczny rozwój Francji na przełomie XVIII i XIX wieku. W napiętej atmosferze lat przedrewolucyjnych treść obrazu przyjęta została jako bojowy apel do obywatelskiej odwagi. przedstawiający Madame Recamier (1800. Wystawione na Salonie dzieło to odniosło wspaniały sukces w paryskim środowisku.Wśród tych artystów francuskich. We wczesnych wizerunkach swoich krewnych. Zarówno losy osobiste. dziedziny. ściślej z dramatu Corneille'a. Jacgues-Germain Soufflot. iż dzielnie walczyć będą za ojczyznę. zarysowując zazwyczaj postać na tle równomiernym. który podaje im miecze. pana i pani Pecoul (1783). takiego podporządkowania szczegółów gestowi wyciągniętych ramion i energicznym krokom wojowników. Tak żarliwych. Wszystkie te czynniki powodują. którzy całym życiem i twórczością związali się z rewolucją. odegrał on w sztuce Francji rolę nader doniosłą. Obdarzony żywiołowym temperamentem. Roch modli się za zadżumionych przyjęty został chłodno. ukazuje modelkę w rzymskiej tunice. Fasada Panteonu. Lecz klasyczny motyw w ujęciu Davida uzyskuje prawdziwą siłę wyrazu artystycznego. wykonany swobodnymi. są tez bardzo prawdziwe. obraz sztuczny i przeładowany postaciami. Wszakże nie o sam temat tu chodziło — na Salonach Akademii często pokazywano sceny z historii Rzymu. Tak szlachetnej prostoty. namiętności i cierpienia. Temat wziął z historii Rzymu. odrzucając boucherowską manieryczność i akademicki chłód. które po rewolucji desygnowały go na nadwornego malarza Napoleona. wpółleżącą na sofie. Trzej młodzi Rzymianie przysięgają staremu ojcu. Najlepsze portrety Davida z lat dziewięćdziesiątych odznaczają się męską surowością i energią. Szczególnie piękny jest szkic do opisywanego obrazu (Luwr). Kilka lat później przystąpił David do pracy nad obrazem Przysięga Horacjuszów (1784. niezmierną aktywnością i wielką ambicją — posiadał wszystkie cechy. Ubiorowi modela poświęcał 26. smutek ich zdradza pokorę. Paryż . wzorował się na typie reprezentacyjnego portretu osiemnastowiecznego. tak silnych postaci nie spotyka się w ówczesnej francuskiej sztuce. takiego wreszcie narastania rytmu nie znajdziemy nawet u następców Poussina. stanowił bowiem świadectwo obcej osiemnastowiecznym pojęciom męskiej postawy artystycznej: w ludzkich twarzach szukał malarz charakteru. Nie ukończony obraz. Jako członek Konwentu i zaufany Robespierre'a. Fragonard i wielu innych malarzy. Luwr). Obraz jego Św. Kształty określał konturem. Luwr). Kobiety płaczą. najwybitniejszy był Jacques-Louis David (1748—1825). „Modzie rzymskiej" hołdowali Greuze. artyście udało się tu połączyć godność postawy z pełną uroku kobiecością. lecz równocześnie interesował się także zapomnianymi podówczas zwolennikami Caravaggia. Najczęściej malował popiersia. że Przysięga Horacjuszów jest doskonalszym pomnikiem rewolucji niż tegoż Davida Przysięga1 w sali do gry w piłkę (1791). bronił jej też namiętnie. zdecydowanymi pociągnięciami pędzla. jasnym lub ciemnym. przez pewien czas podążał jednak śladami Bouchera. w której poprzednio wykazał wielkie zdolności i gdzie osiągnięcia jego najmniej kwestionowano. tak pięknego skontrastowania męskości młodzieńców z kobiecością sióstr ich i żon. W latach rewolucji David nie przestał uprawiać malarstwa portretowego. David rozpoczął pracę jako uczeń malarza historycznego Viena. Za młodu wyjeżdżał do Włoch i przejmowała go entuzjazmem idea naśladowania starożytnych wzorów. Gorący wyznawca nauki Winckelmanna o wzniosłym pięknie starożytnej sztuki.

Wersal 28. Petit Trianon. Claude Michel zwany Clodion. fasada od ogrodu. Jacques-Ange Gabriel. Leżąca dziewczyna .27.

29. Pierre-Paul Prud'hon, Akt kobiecy, rysunek kredką

30. Jacques-Ange Gabriel, Place de la Concorde w Paryżu, wg ryciny
1

Etienne-Maurice Falconet, /'omnik Piotra I, Leningrad

32. Jacques-Louis David, Handlarka warzyw

33. Jacques-Louis David, Śmierć Marata

34. Jacc jes-Louis David. Sabinki, fragment

35. Pierre-Paul PrucThon, Dafnis i Chloe, rysunek

Rotonde de la Villette. Łuk Triumfalny. Karl Friedrich Schinkel. Claude-Nicolas Ledoux. Paryż 38. Paryż 36. Nowy Odwach. Jean-Armand Raymond. tzw. Berlin . Odwach. Jean-Francois Chalgrin.37.

40. Sekretera w stylu Ludwika XVI . Komoda. 39. początek XIX w.

Jean-Auguste-Dominique Ingres.41. Portret Paganiniego. rysunek 42. Jean-Auguste-Dominique Ingres. Portret Madame Devaucay .

Leningrad 43. Michał Kozłowski.44. Andriej Woronichin. Instytut Górniczy. Wartownik Aleksandra .

Admiralicja. Wiosna 46. Leningrad .45. Aleksy Wenecjanow. Na polu. Andrejan Zacharow.

z którego twarzy daje się odczytać zarówno werterowski niepokój. Tak więc stoicka postawa umierającego bohatera sięga dawniejszych tradycji. Portret handlarki odznacza się przede wszystkim realistycznym odtworzeniem rysów twarzy i postawy prostej kobiety. W Śmierci Marata ukazał David krwawiącego w wannie przyjaciela ludu: przed chwilą Charlotte Corday zadała mu śmiertelny cios nożem. Oczywiście motyw cierpienia i śmierci podejmowany już był wcześniej wielokrotnie. Okrągła świątyńkj park w Nymphenburg Monachium niewiele uwagi. a eks-ksiądz Sieyes w czarnym surducie prezentuje zamkniętą twarz wytrawnego polityka. bez śladu osiemnastowiecznej konwencji. Lecz u Davida pierwiastek tragiczny osiąga wyraz szczególnego napięcia. Michał Anioł przedstawił w Niewolnikach moment zgonu. Luwr) ukazuje kędzierzawego młodzieńca. David nie posługiwał się nigdy niedomówieniem ani sprzecznością — nie stosował tez miękkich. kompozycja obrazów jest zazwyczaj czytelna. ze wszystkimi zmarszczkami na czole. przemawia do nas bezpośrednio swoim temperamentem i świeżością malarskiej wypowiedzi. Twórczość Davida odpowiada nowemu. jakie David zdołał zawrzeć w spojrzeniu kobiety i jej złożonych rękach. Z tą samą tradycją spokrewniony jest ów obraz przez energiczny modelunek i dominantę ziemistobrązowej tonacji. w których wyczuwa się pierwiastek emocjonalny. z bukietem polnych kwiatów w ręku i córką u boku. najbardziej zajmował go człowiek. półotwartymi ustami i przenikliwym spojrzeniem. zrodzonemu w burzliwych latach rewolucji pojęciu o ludzkiej godności. Na portrecie konsula Bonapartego z bladej twarzy. Madame Seriziat (1795). jak i śmiałe wyzwanie losu. bohater — to trup stygnący przed grobową otchłanią. Nowatorskie jest wyznanie wiary klasy rewolucyjnej.47. gdyż nie chodzi o wydarzenie pospolite. niekiedy nawet surowa. Później temat śmierci ukazywany był na nagrobkach. Wygląd postaci jest zawsze zgodny z ich charakterem i pozycją społeczną. U Davida śmierć jest wydarzeniem nieodwołalnym. Wśród najwybitniejszych dzieł Davida oddających ducha rewolucji wymienimy podobiznę przekupki warzyw oraz Śmierć Marata. Postacie z portretów Davida cechuje niemal chłodna rezerwa i tym różnią się od ówczesnych wizerunków angielskich. Także i to dzieło stanowi odbicie epoki walk rewolucyjnych. Johann Heinrich Dannecker. Do najlepszych jego realizacji należą te prace. jaki już wówczas trawił przyszłego cesarza. o pionach zaznaczonych dobitniej niz na jakichkolwiek dotychczas malowanych portretach. Charakterystyka modela i historyczna ścisłość stapiają się z głębokim wyczuciem tragedii — David odnalazł tu obywatelski patos. Wizerunek Madame Chalgrin ukazuje rezerwę wielkiej damy. Autoportret Davida (1794. do którego nawoływali juz Diderot i Encyklopedyści. Autoportre 48. Oblicze to. promieniuje młodością i kwitnącym zdrowiem. Reliefowe potraktowanie obrazu (później często stawiano ten zarzut klasycystom) jest w tym wypadku usprawiedliwione. lecz . spojrzenia głęboko osadzonych oczu i dumnego uniesienia głowy wyziera głód władzy. w których artysta. z. Nie łagodzi go ani wiara w nagrodę z tamtego świata. pośrednich odcieni ani półtonów. Światła i cienie rozkłada artysta zawsze równomiernie. nie ulegając presji poglądów tradycyjnych. Tycjan w Cierniem koronowaniu wyraził dramat przejmujący współczuciem. ani wzniosłość bohatera i jego czynu. przypomina siłą wyrazu dzieła szkoły Caravaggia. a Poussin przedstawiał go w swoich obrazach historycznych.

zachodnioeuropejskich arcydzieł. Postaci młodych kochanków przenika zmysłowa radość. Odrzucenie albo przynajmniej osłabienie prawdziwego zaangażowania przysłonić miała archeologiczna ścisłość w odtwarzaniu broni. całą Europę. że ma ona „pewien związek z polityką i dlatego musi być szczególnie szybko zakończona". reprezentujący inny aspekt nowych ideałów artystycznych. lecz nie zawsze ujmował je w odpowiednią formę artystyczną. „III symfonia" (1804) i „Fidelio". Rewolucja 1789 roku wywołała w artystycznym życiu Francji wielkie poruszenie. Namiętność Horacjuszów zastępuje tu jednak czysto juz racjonalistyczna równowaga ustawionych szeregami grup. lecz twórczość tego artysty stopniowo ulegała przekształceniom i wypaczeniom. Wokół Wirginii opłakującej śmierć Pawia szaleje morze. że „po dziesięciu . lecz w przeciwieństwie do nieco oschłego racjonalizmu Davida przede wszystkim obchodziły go ludzkie namiętności. lecz plastyczne ujęcie nadaje mu pełnię uroku. Horacjuszami David zapowiadał nadchodzącą z groźnym pomrukiem rewolucyjną burzę. życiową walkę w otwartym pojedynku dwóch ludzi. Wprawdzie kierownictwo nowej Akademii objął David. Artyści ci odrzucali renesans i domagali się powrotu do sztuki monumentalnej. statyczny. Konwent zastąpił Akademię Królewską. które miało na celu „postęp w dziedzinie nauki i sztuki". stowarzyszeniem. pomiędzy nich rzuciła się Sabinka. jego wojennych sukcesów i władzy. Lecz w 1803 roku Akademia. którzy wyśmiewali umiarkowanie Davida. co pozostali przy życiu. Po zaprowadzeniu we Francji dyktatury militarnej został David nadwornym malarzem Napoleona. Muzyka Beethovena. wicher szarpie szatę dziewczyny. „Ideał piękna" swej epoki zdołał Prud'hon w tym rysunku wyrazić nader szczęśliwie. powołana znów do życia i zreorganizowana. Choć mniej od Davida aktywny w życiu publicznym i mniej wszechstronny z artystycznego punktu widzenia. Porwanie Psyche (Luwr) jest jego pracą najbardziej znaną. bynajmniej nie związany z jakimkolwiek tematem literackim czy mitologicznym. chmury rozdzierane są przez błyskawice. mimo granic. lecz młode jej ciało stawia opór żywiołom. czasy ścisłej normalizacji gustów i opieki państwa nad artystami. Omawiany przełom szczególnie dobitnie zaznaczył się niezwykle wielkimi kompozycjami. powołania Dyrektoriatu i Konsulatu. Sabinki to jedno z ostatnich. Z drugiej strony takie dzieła jak na przykład „Zbójcy" Schillera znajdowały we Francji szeroki odzew. przezywając szyderczo jego środki wypowiedzi stylem „Pompadour". nie ustępuje Davidowi zwartością i dynamiką niektórych prac. Z całej postaci. a niektórzy twórcy usłyszeli w niej wezwanie do zerwania z wszelkim kanonem. Nawet w chwili rozpaczy. Zwykłym studium z natury jest rysunek aktu kobiecego. wyrazu tego nic nie łagodzi. a także ze spływających fałd płaszcza emanuje spokój i użycza temu portretowi tak wielkiej zwartości. Zrozumiałe więc. Tu jednak rzucone zostało wezwanie do zaniechania przelewu krwi. Upodobanie do światłocienia łączy go z Leonardem i Correggiem. W postawie rozpościerającej ramiona kobiety i szeroko stąpającego wojownika czujemy jeszcze wielkość patosu. Niemiecki rzeźbiarz Dannecker (1758—1841). szat i ozdób: obraz jest tak „wylizany" i oschły w wykonaniu. choć nie jest tez przesadny. W rysunkach do Dafnis i Chloe wydobywał Prud'hon efekty plastyczne kreską szczególnie swobodną i lekką. Zręczni urzędnicy. które zyskiwały coraz większe uznanie. ze i sztuka francuska wszędzie cieszyła się uznaniem. Idee 1789 roku przez długi jeszcze czas po rewolucji zapładniały twórczość artystyczną. wreszcie szorstka 1 męska proza obrazu — wszystko to spokrewnią go ze stylem architektury Ledoux. lecz także powaga i energia przedstawicieli nowej epoki. Romantycy mieli później podjąć ich idee. Temat obrazu Sabinki zaczerpnął David z dziejów Rzymu. oni sami jednak nie stworzyli w sztuce niczego wartościowego. z iście rewolucyjną namiętnością sławiła wolność i walkę z przemocą. Uważał się za znawcę piękna. Rozwój sztuki przebiegał także pod wpływem przewrotu Thermidora. nawet na skraju śmierci triumfuje piękno. podobnie jak Przysięgę Horacjuszów. zwłaszcza „Eroica". lecz z racji niedbałego wykonania nie może uchodzić również za najlepszą. Największy talent przejawił w portretach i rysunkach. W Paryżu pod wodzą niejakiego Maurice Quai powstała grupa prymitywistów. We Francji powtórzyły się niejako czasy Ludwika XIV. W latach rewolucji obok Davida pojawił się Pierre Prud'hon (1758—1823). zimne światło i zielonkawy koloryt. jakiej następne pokolenia romantyków nigdy juz nie osiągną. i w dziełach sztuki widział przede wszystkim środek do wysławiania jego własnej osoby. Prud'hon malował wielkie obrazy na tak w owych czasach modne tematy alegoryczne i mitologiczne. ulubieniec Schillera. Podobnie jak Davida przepełniało i jego dążenie do „ideału piękna". odbył studia we Francji. że skłoni to później Aleksandra Iwanowa do zaatakowania „gipsowego" stylu Davida. lecz cały obraz jest zastygły. a kredką i ołówkiem odtworzone światła i cienie użyczają temu ciału podobieństwa do antycznego marmuru. których pieczy powierzono te kwestie. w autoportrecie nadał sobie podobieństwo do starego republikanina Brutusa: twarz wyraża siłę i gotowość do czynu. przekształcenie bloku w płytę nagrobną. W porównaniu z Clodionem — uczynił jeszcze jeden krok dalej w kierunku klasyki. nieco dumne spojrzenie jest pełne wiary. Ilustracje Prud'hona do opowieści „Paul et Virginie" Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre'a przenika rzadko spotykana namiętność.0 uwiecznienie sławnej postaci. w Maracie panuje spokój i głęboka żałoba tych. Wszystkie monarchie europejskie występowały przeciwko wpływom rewolucji francuskiej. Los całej sztuki francuskiej stał się teraz zależny od nowego ustroju politycznego. została połączona z Institut de France. ów twór absolutyzmu. Napoleon sam zajmował się zagadnieniami twórczości artystycznej. Z okazji budowy świątyni Zwycięstwa oświadczono otwarcie. po trochu nawet za poetę. Jeden z wojowników zamierza się włócznią na innego. z drugiej zaś strony czyni zeń prekursora Gericaulta i Delacroix. Pod koniec XVIII wieku te same zainteresowania co Francję nurtowały. które jednak przenikały wszędzie i przejawiały się w najrozmaitszy sposób. wyrażających. podobnie jak w czasach antycznych. by wzbudzić litość i powstrzymać przeciwników. różniąc się wyrazem zupełnie od Miedzianego jeźdźca Falconeta. zapewniali cesarza. Portret Napoleona na koniu (1800) nosi juz pierwsze ślady fałszywego patosu: płaszcz bohatera powiewa na wietrze. Zwięzła surowość kompozycji. a koń ma cugle energicznie ściągnięte.

Wiele tez z tych przejętych motywów świadczy raczej o wiedzy archeologicznej niz o prawdziwym zrozumieniu zasad stylu. Styl empire upowszechnił się w całej Europie. Chalgrin zdążył tam jedynie zbudować Łuk Triumfalny na Place de 1'Etoile. stojący u zbiegu promienistych ulic. a przez wysokość attyki wydaje się tez odeń cięższy. po czterech wiekach prób. Po kampanii wojennej Napoleona do Egiptu zaczęto w oparciu o tamtejszą starą architekturę ze szczególną pieczołowitością opracowywać powierzchnię mebli. także i sztuka użytkowa przekształca się całkowicie. uprawiali go artyści z różnych krajów. Zmiana stylu dotyczyła również ubioru. oraz przez Niemca. Staje przed nią teraz zadanie opanowania ludzkiej świadomości nieco ociężałym majestatem. portyk ten schodzi do rzędu dekoracji niezupełnie związanej z resztą budowli. Skwapliwość oficjalnych protektorów nowego stylu. Ich wygląd zewnętrzny traci przez to lekkość. nieprzytulne sale z wystawionymi na pokaz cennymi przedmiotami. . wzorowano na układzie peripteralnym. Komoda w stylu empire odznacza się ścisłą. Gottfrieda Schadowa. niemal sentymentalnego Duńczyka Thorwaldsena. hamował miejski ruch i przytłaczał swoim ogromem cały plac. zdołała całkowicie zbliżyć się do antyku. Arc de Triomphe miał być pomnikiem wojennej sławy dyktatora. W związku z tą stylizacją Gogol słusznie zauważył. Stopniowo zatraca się jednak przekonanie o konieczności artystycznej jedności wnętrza. Z krynolin zrezygnowano juz od dawna. planował jednak najdalej idące zmiany w zachodniej części Paryża. XIX w. pocz.latach będzie juz mógł oczekiwać pojawienia się arcydzieł". jak dawniej marzyło się Winckelmannowi. Dopiero później wprowadzono szeroki. jednak cel. chociaż ornamenty na jego gzymsie są drobne. W dziedzinie rzeźby z początkiem XIX wieku klasycyzm reprezentowany jest przez utalentowanego. W prostocie swej forma ta jest zasadniczo piękna i szlachetna. Zapotrzebowanie na wielkie pomieszczenia dyktowało odejście od wzorów klasycznych w kierunku powiększenia masywu budowli. Wiele uwagi poświęca się dekoracji wnętrz. który działał w Rzymie. Promotorzy empire'u domagali się prostoty ogołoconych ścian i nawet mistrzów XVIII wieku ganili za niepotrzebny przepych. nieorganiczne i opracowane pedantyczniej. zamykający perspektywę Champs Elysees. które nadawały budowlom charakter niezdarnego luksusu. trofea. tronami pod osłoną ciężkich baldachimów i do tychże tronów podobnymi łozami. ze nowa architektura usiłuje „wszystko zamienić w zabawkę i pomniejszyć". a jasne. szczególnie widoczne w grobowcu hrabiego von der Mark. brak wszelkich u nich wątpliwości — wywarły niekorzystny wpływ na francuską sztukę. Umiłowany . Ulubione elementy zdobnicze to zbroje. niezbyt wyraźnie przejawiał się w ich formach. którego twórcą był Vignon. masywnymi fotelami. a wnętrza są przytłaczające. Dzięki użyciu okładziny mahoniowej powierzchnia drewna rysuje się tu wyraźnie. Lecz w porównaniu z meblami z XVIII wieku meble empirowe. klasycystycznej formie ożywia tchnienie niemieckiej uczuciowości. wydają się ociężałe. Wszędzie widnieje tu duch naśladownictwa: skrzydła gryfów są na przykład za duże w stosunku do ciała zwierzęcia. która samozwańczo proklamowała się strażnikiem zdobyczy rewolucji. Komnaty Napoleona w Malmaison. lecz archeologiczna uczoność artystów stosujących dorycki porządek kolumnowy nie świadczy jeszcze decydująco o ich znajomości dziedzictwa starożytnego. Portyk tłumaczy się tu w pełni. Sztuka nie budzi juz ducha wolności. lecz chłodnego Włocha Canovę. Na pierwszy rzut oka można by przypuszczać.ideał piękna" i harmonii przygłuszają obecnie swym hukiem zwycięskie armaty i światowa sława cesarza. Meble angielskie ozdabia się w „stylu Nelsona" kotwicami. Jego Nowy Odwach w Berlinie odznacza się iście spartańskim charakterem. jakie pojawiły się w architekturze. w Fontainebleau czy Grand Trianon to zimne. bardziej odeń miękkiego.. Wielu swoich zamierzeń Napoleon nie zdołał doprowadzić do końca. kolisty objazd i ułatwiono tym komunikację wokół Łuku. jak teatr Odeon budowany przez Chalgrina i de Wailly oraz Giełda wzniesiona przez Brogniarta. Z zapożyczonym od Ledoux kształtem sześcianu łączą się dorycki portyk i pylony. Przerasta on wielkością siedemnastowieczny łuk Saint-Denis Blondela. brązowe okucia odcinają się ostro od ciemnego tla. W tej pracy Schinkla uderza nas raczej historyczne wykształcenie architekta niz twórcza siła artysty. zapożyczano tez z Egiptu różne emblematy. Empirowe gmachy publiczne w Paryżu. chcąc jednak uniknąć wrażenia ubóstwa. peripterosy te sprawiają wrażenie martwych eksponatów muzealnych. ze architektura europejska teraz dopiero. z racji słabo rozczłonkowanych płaszczyzn. tłumaczonych jednak obecnie na inny sposób. Lustro cesarzowej Józefiny. Ustawiane przy ulicach współczesnego miasta i niezbyt z nimi związane. geometryczną regularnością kształtów. sami wprowadzali liczne ozdoby. pęki strzał i rzymskie orły z wieńcami. ponieważ chodzi o budynek wartowniczy. Najwybitniejszym klasycystycznym architektem był w Niemczech Kar 1 Friedrich Schinkel (1781—1841). Wzniesiony dokładnie w środku skrzyżowania. Z artystami współpracują liczni rzemieślnicy. Nawet w prozie Chateaubrianda znajdujemy wyraz owych upodobań w przeładowaniu opisów wzniosłym wielosłowiem i w nadmiernym stosowaniu przymiotników. Kościół La Madeleine. jest naśladownictwem rzymskiej świątyni. którego prace o surowej. ciemne i zarazem niewygodne. Zbiory prywatne Zgodnie ze zmianami. pokrywając ściany mnóstwem motywów dekoracyjnych. Wprawdzie dążenie do idealnych proporcji wywierało początkowo pozytywny wpływ na ówczesne rzemiosło artystyczne. Wymodelowany jednak zbyt dokładnie i schematycznie według starożytnego wzoru. Wojskowa dyktatura Napoleona. któremu służyć miały poszczególne przedmioty. takie jak uskrzydlone gryfy i sfinksy. z którego żołnierze szybko muszą wychodzić. oparła nowy styl „empire" na podstawach klasycznych. którzy zachowali jeszcze techniczne umiejętności rozwinięte w XVIII wieku. zęby nie rzec niezdarne.

a także własne (1804. Ingres uważał siebie za malarza historycznego i czuł się obrażony. W pracach ulubionego ucznia Davida. umieją zachowywać się godnie i za wszelką cenę pragną zdobyć sukces. który wierzy jeszcze w Greków i Rzymian" — zwierzył się jednemu ze swych przyjaciół. przywiązani są do życia. jakie w XVIII wieku noszono jedynie do konnej jazdy. Niebawem pojawi się znowu potrzeba ozdabiania dolnej części sukni falbankami i wstążkami. pełne tez sprzecznych uczuć. lecz jego opowiedzenie się za starożytnością i głębokie zrozumienie klasyki musiały w tych czasach brzmieć śmiało i nowatorsko. i noszą wiele biżuterii. harmonię i związaną z nią czystość obyczajów. Regnault i szereg innych artystów. który wniosłem do sztuki. wejdą tez w modę tkaniny barwne i w paski. W pięknie poszukiwał prawdy i namiętnie walczył o formę artystyczną. Spoczywają na kozetkach zatopione w stosach poduszek. lecz pokrywa je całkowicie gęsta siatka najrozmaitszych ozdób i ornamentów. odznaczających się naturalnie opadającymi fałdami. Wśród modeli lngres'a nie spotkamy jednak ludzi aktywnych i pełnych silnej woli. Przede wszystkim godny jest uwagi portret Madame Devaucay. ile z manierystycznym . Na portrecie Madame Recamier (Paryż. tyle tylko. Studiowanie dawnych mistrzów i zaangażowanie w zagadnienia formy nie przeszkadzały mu bynajmniej we wnikliwej obserwacji natury. medaliony. Bronił tradycji. Strój kobiecy Paulmę Borghese. lecz aby nad nią panował. Wszakże cudowną siłą pędzla Ingres przekształcił wulgarność swego modela w prawdziwie wspaniałe dzieło sztuki. jaka przenika dzieła jego nauczyciela. a w końcu sam nią kierował. Kobiety z tych obrazów są znacznie delikatniejsze od modelek Davida czy Prud'hona. który budził niegdyś entuzjazm całych pokoleń z epoki rewolucji. David stwierdził w 1808 roku: „Kierunek. Początek wyrodnienia klasycyzmu obserwujemy we Francji juz za czasów Napoleona. Niemniej w całej jego spuściźnie najlepsze są jednak właśnie portrety. które zbyt często —jak przyznał pewien dyplomata —nader trudno napisać". a choć zawsze kierował się czujną samowiedzą. są świadome siebie. Guerin. Ingres był przy tym jednak twórcą niestrudzonym i stawiał samemu sobie niezwykle wysokie wymagania. A mieści się ona nawet w prostym zaproszeniu na obiad. Kobiety nosiły białe tuniki z podniesioną talią. półnagą wyrzeźbił również siostrę Napoleona. nauczyli się milczeć i nie ujawniać swoich marzeń. Luwr) wyzywająca postawa potężnego ciała doskonale uzmysławia zarozumialstwo człowieka interesów. Petit Palais) surową prostotę Davida zastąpił zmysłowy wdzięk. ponieważ utracili wiarę i ufność w człowieka. „Forma. girlandy. których juz był malował David — lecz młody Ingres patrzył na nich jako przedstawiciel innego juz pokolenia i dostrzegał takie rysy ich charakterów. Cesarz zaprowadził na dworze ścisłą etykietę w duchu dawnej monarchii. Bożyszczem jego był Rafael. czarnych frakach. Nie ma juz w nich takiego zaangażowania. postulowane w swoim czasie przez Ledoux i architektów epoki rewolucji. tak obce duchowi i samej istocie klasycznej starożytności. rozetki. energiczne. tak świetnie później opisane przez Stendhala. zatracił tez wiele z demokratycznego i plebejskiego charakteru. Marząc o powszechnym uznaniu i sławie. który nie chciał zrozumieć nowych kierunków w sztuce. Uważnie obserwują świat. wazy i kandelabry. Chantilly). jest surowy. Ingres wcześnie stworzył uroczy typ portretu kobiecego. jaką odznaczali się uczestnicy i świadkowie rewolucji. „Pięknej Ze///"(1806) i Madame de Senonnes (1814). Wypaczenie stylu musiało wywrzeć swój wpływ również i na malarstwo. nasuwają porównanie nie tyle z renesansowym. lubią ubierać się nieco szokująco. by jego portrety miały charakter reprezentacyjny. widział w nim same tylko zalety: piękno. Mężczyźni zaczęli pokazywać się w miejscach publicznych w zwykłych. Żądał. Artysta ów wiele uwagi poświęcał wykończeniu obrazów i miał tendencję do przesładzania. wbrew naturalnym swym uzdolnieniom malował sztuczne i ciężkie kompozycje historyczne. suknia empirowa zdaje się przypominać geometryczny cylinder albo futerał. ze na miejscu rocaille i motywu roślinnego pojawiają się rzymskie emblematy. jako młodzieniec pojechał do Rzymu i długo pracował w tamtejszej Akademii. „Bo cóz innego w tych barbarzyńskich czasach czynić może artysta. W pracach lngres'a nie znajdujemy jednak owej siły. co w pracach młodego Davida. Uwielbienie dla klasycznego ideału zrobiło z lngres'a fanatyka. w jakich w okresie Dyrektoriatu występowały damy i kawalerowie zwani „incroyables". Wykształcony w szkole Davida. luksusowy i wspaniały. lecz w przeciwieństwie do tunik ze schyłku XVIII wieku. rzeźbiarza Cortota i innych). w roli Wenery. jakich jego nauczyciel uchwycić nie mógł. Oznaczało to najwyraźniej powrót do gustów XVIII wieku. a wraz z nią powrócił ówczesny luksus i minodena. niwecząc surową prostotę i trzeźwość. Ściany wnętrz Perciera i Fontaine'a są wprawdzie ściśle określone pilastrami i gzymsami. zdołał także zachować świeżość artystycznej inspiracji. aby mógł długo podobać się Francji". Davida. Malował portrety ludzi młodych (malarza Graneta. jako starożytnego bohatera. A mimo to przez całe życie pozostał Ingres szlachetnym obrońcą „ideału piękna". męskości i energii. wszystko to doprowadzi do zatarcia klasycznych linii stroju. Do takich prac należą wizerunki Madame Riviere (1805). Ludzie ci. Wydają się powściągliwe. Canoya — konsekwentny klasyk — przedstawił cesarza bez szat.odstąpiono tez od wspaniałych toalet. Wśród następców Davida osobne miejsce zajmuje Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780—1867). Percier i Fontaine w swych projektach wyposażenia wnętrz pałacowych narzucali wszędzie bogactwo i przepych. Ingres śledził w twarzach swoich współczesnych pierwsze rysy znużenia. rozczarowania i przesytu. zazwyczaj owinięte kosztownym kaszmirowym szalem. widocznego w licznych pracach mistrza. Umieją jednak zachowywać się z godnością. Sam natomiast Napoleon z 1814 r. Prekursorami owej miękkiej zniewieściałości w malarstwie byli: Girodet. a to z kolei sprzeczne było z klasyczną naturalnością. który potem przez wiele lat powtarzał. forma jest wszystkim. Wiele środowiskowych uprzedzeń wywarło niekorzystny wpływ na jego twórczość. zbyt surowy. gdy jego zleceniodawcy pytali o lngres'a portrecistę. Gerarda — nadwornego malarza rodziny Bonapartych. Pozowali mu często ci sami ludzie. pragnął. W portrecie Bertina z późniejszego okresu (1832. aby artysta nie był niewolnikiem natury. a potem Bourbonów — dominuje światowa przymilność.

ich patos jest fałszywy. Stąd wywodzi się tez dynamiczność jego formy artystycznej. zaciśniętych ust wyraża całe wewnętrzne napięcie znakomitego wirtuoza. świadcząc o nowoczesnym potraktowaniu zabudowy miasta. „Linie postaci ludzkiej często się przerywają — pisał artysta — aby na nowo móc łączyć się i splatać. poszanowanie tradycji oraz konieczność poddania się losowi. pociągnięcia czy ucisku pędzla. Ówcześni zwolennicy klasycyzmu sądzili. Ani w zachodniej Europie. Kompozycje to przeważnie sztuczne. Aleksy Wenecjanow (1780—1847). również ściśle był związany z klasycyzmem. Ścisłość i rzeczowość jego warsztatu. przewyższając nawet prace rysowników z XVI wieku. przeciwnie. który doskonale podporządkowywał jedną postać modela całości obrazu. Organiczne. Mniemanie. Forma i linia miały dla jego malarstwa znaczenie decydujące. W najlepszych swych portretach potrafił obdarzyć te wydelikacone. Za pomocą najoszczędniejszych środków artysta przekazuje w nich mnóstwo wrażeń. W Rosji chodziło przede wszystkim o projektowanie całych miast. ani w Ameryce nie znano wówczas owej zasady organicznej kompozycji. Symfor/ana (1834). Gładkość ścian i stopniowe ku górze wysmuklanie kształtów architektonicznych wywodzą się ze starych ruskich tradycji. Ponieważ w zasadzie nie był kolorystą. dorycki przedsionek. który uważa się zazwyczaj za replikę bazyliki Św. owianych tchnieniem zmysłowej kokieterii. lecz umiał je odpowiednio wzajemnie harmonizować. Wskutek doskonałego rysunku kobiece jego akty (a także obrazy: Odaliska. jakie zlecano przeważnie architektom zachodnim. zespalające działanie budowli jest tu uderzające. niczym mury któregoś ze staroruskich klasztorów. a nie tylko poszczególnych budowli. Na gotowej juz pracy nie mógł znieść śladów ruchu. Andriej Woronichin (1759—1814) wzniósł w Leningradzie sobór Kazański (1 800—1 811). zimne. niczym witki. Delikatna skóra Madame Devaucay. łączy ją z szerokim Newskim Prospektem. zwiększył liczbę kolumn fasady do dwunastu. Apoteoza Homera (1827) i Męczeństwo św. iz Rosja ówczesna była prowincją zachodniego klasycyzmu. złocona jak kopuły w cerkwiach ruskich. Ponadto mieli własne problemy do rozwiązania. Piotra w Rzymie. Z początkiem XIX wieku zaproszono do Rosji wybitnych architektów Zachodu." Obrazy lngres'a wykonane są starannie. strój natomiast kształtuje swobodniej i bardziej miękko. W długim swym życiu był Ingres świadkiem powstawania i zanikania we Francji wielu różnych prądów artystycznych. czarny aksamit jej sukni. natomiast budowniczowie rosyjscy studiowali w Paryżu i w Rzymie. Ingres. Lecz półokrągła kolumnada Woronichina nie zamyka kopułowej budowli. Nawet półokrągły zarys fotela związany jest z owym linearnym ornamentem. Postać i strój zostały ledwo zaznaczone szerokimi kreskami. Również i ten budynek uzyskał pełny dynamizm dzięki ścisłemu połączeniu z wybrzeżem Newy. podobnie jak Nowy Odwach Schinkla. znalezioną po długich poszukiwaniach cieniutką linią odtworzyć miękką giętkość nagiego ciała. Wykonane ołówkiem portrety kobiece lngres'a wydają się szczególnie uduchowione dzięki pajęczo cienkiej siatce linii. Centrum całego rysunku stanowi zazwyczaj subtelnie wymodelowana twarz. Na portrecie Paganiniego juz niewielka zmarszczka u wąskich. ściśle związanych z Grecją. iglica jej. chcąc utwierdzić ją w panoramie całego miasta. kształty ciała wydają się wymodelowane. mimo iz trzymał się z dala od Akademii i był niemal artystą samoukiem. którzy wprawdzie obciążali bryłę architektoniczną wspaniałymi ozdobami. Śladami Zacharowa szli jego następcy. pierwszy malarz rosyjski. Nie pokazuje . który poświęcił się wyłącznie tematyce chłopskiej. Oczywiście sam ulegał ich wpływom. Prezentacja ich na paryskich wystawach stanowiła za każdym razem wielkie wydarzenie.portretem kobiecym. lecz na zawsze pozostał zapalonym obrońcą stylu klasycznego i był jego ostatnim wybitnym przedstawicielem. W samym środku obrazu akcentuje zazwyczaj spojrzenie modela. Ingres przez całe swoje życie realizował wielkie malowidła o treści historycznej lub mitologicznej. Poprzez szal można rozpoznać kształt ramienia. pełni rolę latarni morskiej i szeregiem kolumn zrasta się z ciężką dolną partią budowli. Jednakże w każdym kraju europejskim sztuka rozwijała się w odmienny sposób. 1814 i późniejsze Źródło. Mocną stroną portretów lngres'a jest przede wszystkim kompozycja. Opierali się tez na starych tradycjach sztuki rosyjskiej. Nie jest on jednak sztucznie włączonym do nowej zabudowy naśladownictwem Bazyliki w Paestum. a jednocześnie wszystko łączy rytrn linii. przeszkadzała mu w tych większych pracach. Ołówkowe portrety lngres'a odznaczają się niezwykłą precyzją. ze zjednoczył on artystyczny smak całej Europy i w tym przejawiała się tendencja do uznania grecko-rzymskiej tradycji za powszechnie obowiązującą. byłoby jednak niesłuszne. Architekci rosyjscy mieli własnych prekursorów w osobach Bazenowa i jego współczesnych. 1856) różnią się swą niewinnością od podobnych prac osiemnastowiecznych. tym bardziej ze architekt. W portretach wykazał Ingres wybitne zdolności malarskie: nie było przed nim artysty. odtwarzał przede wszystkim lokalne barwy przedmiotów. z których powstaje koszyk. Najbardziej znane z tych prac to Śluby Ludwika XIII (1824). światowe damy rysami bohaterek klasycznych. uwydatnić całą jego bryłę. Fasadę Instytutu Górniczego zdobi. ponieważ szerokim cokołem wiąże się nierozdzielnie z rozległym wybrzeżem Newy. Mimo niezwykle dokładnego odtwarzania stroju i akcesoriów Ingres nigdy nie odrywa widza od ludzkiej postaci. Gmach Admiralicji stanowił dla Andrejana Zacharowa (1761—1811) trudne zadanie: fasada ciągnie się niemal na pół kilometra. lecz dostosowywali porządek klasyczny do typu nowoczesnej zabudowy. Natomiast nie znajdzie sobie Ingres równego w szkicach przygotowawczych. Stasow i Rossi. Wieża środkowa wznosi się w punkcie skrzyżowania trzech prospektów. który by w ten właśnie sposób umiał podporządkować wszystkie elementy obrazu jednej podstawowej myśli. Potrafił jedną jedyną. Architektura klasycystyczna rozpowszechniła się wówczas w całej Rosji i nadała określony charakter urbanistycznemu obrazowi wielu tamtejszych miast prowincjonalnych. czerwone obicia mebli i złocisty połysk jedwabnego szala namalowane są znakomicie. głoszą autorytet władzy. z trudem radził sobie z dużymi kompozycjami wielofiguralnymi. tak korzystna dla portretu. Nowe i złożone zadania wymagały nowych rozwiązań — w tym tez właśnie szczególnie wyraźnie przejawia się specyfika architektury Rosji.

on. ze szermierze burzuazyjnego ustroju dlatego sięgnęli po ideał artystycznej formy do surowych tradycji republiki rzymskiej. jaki w Anglii dokonał się juz w XVIII wieku. uznaje za ideał naturalnego piękna i moralnej czystości. Omawiane dzieło przenika naiwny zachwyt i głębokie wyczucie przyrody. Lecz ów powrót do starożytnej przeszłości krył w sobie także niebezpieczeństwa. Osobowości tej miary co Goethe lub Beethoven ówczesna sztuka plastyczna jednak nie wydała. Juz z całej swojej istoty klasycyzm musiał znaleźć szczególnie żywy wyraz w plastyce. Alfred de Vigny Rewolucja francuska 1789 roku spowodowała przełom w artystycznym rozwoju zachodniej Europy i stała się początkiem nowej epoki. W państwach burzuazyjnych. Przewrót przemysłowy. Nader obrazowo wytłumaczył to zjawisko Marks. dążąca do usunięcia społecznych nierówności i wyzwolenia człowieka. jako że i sztukę nadzorował aparat państwowy. Wreszcie idea przekształciła się w martwą formułę. na które dopuszczano zazwyczaj tylko te obrazy. z Shelleya Niezależność zawsze była moim marzeniem. całkiem juz niemal pozbawioną duszy i prawdziwej treści. niczym w wiecznie żywym źródle. utrwalała banał i przesądy. Uleciałbym w dal. Oczywiście twórczość oficjalna bynajmniej nie zadecydowała o obliczu sztuki dziewiętnastowiecznej. Wiosna ani dokładnie. ze zrozumienie klasycznych form zawdzięcza w znacznej mierze sztukom pięknym. utwierdzające niezależność postaw artystów nie uznawanych. krzyczącej nędzy wiejskiego ludu. Organizowane w epoce kapitalizmu w stolicach państw europejskich wystawy światowe miały demonstrować nie tylko postępy w dziedzinie gospodarki i przemysłu. z konkretnymi ludźmi. Dziedzina plastyki musiała dopiero znaleźć nową formę artystycznego wyrazu. Ideał ów początkowo wydawał się łatwy do osiągnięcia. Nigdy też jeszcze indywidualny talent nie odgrywał tak wielkiej roli jak w XIX wieku. tak afirmujący życie nastrój cechuje tez utwory Puszkina. ze przeciwnie niz w renesansie. gdy stwierdził. dał władzę mieszczaństwu. do sztuczności i niwelacji artystycznych osiągnięć różnych narodów. mecenat nad sztuką i artystami dostosowano do potrzeb mieszczańskich. a nieco później we Francji. czyli wystawy w Luwrze. SZTUKA EPOKI ROMANTYZMU I POCZĄTKI REALIZMU Gdybym miał skrzydła chmur. Najwybitniejsze zaś arcydzieła tego okresu to nie obrazy Davida ani budowle Schinkla — lecz „Faust" Goethego i symfonie Beethovena. na przełomie XVIII i XIX wieku czołowe miejsce zajmują poezja i muzyka. gdzie już się ukształtowały formy życia politycznego i walk socjalnych. dlaczego sens klasycyzmu ulegał tak głębokim przemianom na różnych etapach artystycznego rozwoju w XVIII i XIX stuleciu. Wenecjanow był przede wszystkim poetą. Mecenat istniał już i dawniej. dążono ku niemu namiętnie i wypełniano go żywą treścią. stała się piękną osłoną. lecz także sukcesy na polu sztuki. Zależność — moim losem. jak wielcy malarze epok wcześniejszych. Cały dalszy europejski rozwój artystyczny polegał na walce z akademickimi gniazdami klasycyzmu. dążyła do umacniania panującego ustroju burzuazyjnego. które spotykamy również w rosyjskich pieśniach ludowych. Obraz jego Na polu. a zwłaszcza chłopki. żyjącymi bohaterami i bojownikami — a to juz nastręczało sporo trudności. Lecz gdy ogarniemy spojrzeniem artystyczny dorobek tej epoki — niechybnie stwierdzimy. Sztuka europejska od czasów renesansu niejednokrotnie zwracała się do antyku i w nim szukała bodźców. Nierzadko wielcy artyści byli samoukami. aby iluzją tą ukryć mogli przed samymi sobą mieszczańskie ograniczenie treści swoich walk i aby zapał ich mógł się wznieść na wyżyny wielkiej tragedii historycznej. dziecko zaś symbolizuje tu wiosnę. III. Potem zadaniem artystów stała się konfrontacja tego ideału z rzeczywistością. której zajęcie nie kojarzy się z jarzmem roboty. Starożytne pojęcie człowieka doskonałego. Widzimy kobietę w odświętnej sukni. Klasycyzm ze schyłku XVIII wieku był w Europie ostatnim wielkim ruchem tego rodzaju i w tym czasie najpełniej ujawniły się jego braki. . ponieważ opierała się w zasadzie na dziedzictwie starożytności. które wiele swych urządzeń przejęły od monarchii absolutnej. odczuwając lęk wobec wszelkiego nowatorstwa i ledwie tolerując swobodę artysty. natomiast ugrupowania twórcze stają się nową formą życia artystycznego. jak Jermieniew. obok Akademii. zaś chłopów. wielkie znaczenie posiadały Salony. We Francji. popychająca naprzód historię. Tak pogodny. starożytna jasność artystycznej myśli i formy umożliwiały artystom wyrażanie wzniosłych pragnień owej burzliwej epoki rewolucji. którzy samodzielnie dochodzili do wielkiego mistrzostwa i nie będąc tak mocno związani z tradycją. z których wychodziły pokolenia malarzy cieszących się powszechnym uznaniem i szacunkiem. Sztukę oficjalną wspierały nowym autorytetem akademie. Przez cały wiek XIX rozwijała się ponadto sztuka postępowa. aby odzwierciedlić światopogląd ludzi nowej ery. Oficjalna twórczość ze wszystkich sił przyczyniała się do zachowania przestarzałych juz od dawna tradycji. We Francji. ani realistycznie nie odtwarza pracy w polu. szczególne znaczenie uzyskują zrzeszenia artystów ściśle ze sobą powiązanych rodzajem twórczości. Sztukę schyłku XVIII i początku XIX wieku zwykło się określać pojęciem klasycyzmu. w imię twórczej swobody niekiedy nawet negowali zasługi swoich poprzedników. Nie darmo Goethe czuł tak wielki pociąg do malarstwa i rzeźby i twierdził. prowadził bowiem często do kanonizacji niektórych określonych typów. które odpowiadały kodeksowi „dobrego smaku". Ujmując w ten sposób stosunek do starożytności zrozumiemy. lecz z przyjemnością spaceru. kiedy rzeczywiście dominowała plastyka. Zawsze tez je tam znajdywała.

giełdach. Przeświadczenie. który przez całe życie marzył o monumentalnym malarstwie. Niezwykłe bogactwa. Goethe był chyba ostatnim człowiekiem. nad którymi pracowano bardzo pilnie. na przykład.1'art pour l'art" (sztuka dla sztuki) przybiera w XIX wieku na ostrości. problematyka wyłącznie naukowa. Rozwojowi teorii sztuki towarzyszyły badania historyczne.". W czasach dawniejszych człowiek wykorzystywał całą swoją fantazję i inwencję przy wykonywaniu najprostszych przedmiotów codziennego użytku. Zalew złego smaku przewyższył w wieku XIX wszystko. Rewolucja burźuazyjna nie zdołała wprawdzie usunąć nierówności i niesprawiedliwości społecznej. składają mu daninę nawet tak znakomici malarze i poeci. ze wiek XIX obfitował raczej w teoretyczne idee na temat problemów sztuki niz w pełne witalnej siły artystyczne utwory.Wskutek tego w XIX wieku rozwój sztuki odbywa się skokami. w pełni ruchliwych i połyskujących liści. drzewa przystrzygano na kształt salutujących żołnierzy. otóż to właśnie dzisiaj nazywamy rozumieniem. Burzuazja domagała się raz oszczędności przy budowie domów mieszkalnych. Delacroix smutno zwraca się do farby na swoim obrazie: „Ziemią byłaś i w ziemię się obrócisz". iz ujrzą oni natychmiast całe drzewo.. Z chwilą gdy świadomość ludzka przeniknęła w sferę twórczości artystycznej. Wielce popularne wśród publiczności stają się w XIX wieku tak zwane diorama i panopticum. W szczególnie niekorzystnych warunkach znalazło się w XIX wieku rzemiosło artystyczne. oczywiście. W dziedzinie sztuki użytkowej i zdobnictwa nie powstało w XIX wieku niemal nic nowego. lecz równocześnie zapominano o technologicznych wymogach malarstwa. Dlatego tez obrazy dziewiętnastowieczne zachowały się w stanie gorszym. Niesłuszne wszelako byłoby niedocenianie artystycznych osiągnięć XIX wieku. rozwijała się tak ogromnie.. Kierunki artystyczne zmieniają się obecnie w ciągu jednego dziesięciolecia częściej niz w okresie średniowiecza lub w starożytności przez całe stulecia. ani istniejące w okresie późnego średniowiecza komuny miejskie. co zdarzało się dotychczas. odłoży on to określenie do osobnej w swej głowie. głoszącym prymat rozumu. Oblicze sztuki uzyskuje przez to charakter niespokojny.. stąd więcej w ówczesnej sztuce upartych poszukiwań i namiętnych polemik niz prawdziwej twórczości. stworzyła w świadomości ludzkiej nowe kryteria oceny życia. nerwowy i dramatyczny.. a inspirację zastąpiono uczonością. Wszystkie te budowle były wznoszone przez architektów szkolonych w Akademiach. Stosunek do sztuki jest w XIX wieku pełen sprzeczności. opiewał Wiktor Hugo wzniosłymi słowami w programowym swoim wierszu „Plein ciel". że produkcja kapitalistyczna jest . Ingres. Flaubert i Baudelaire. Z jednej strony oczekuje się od niej bezpośrednich korzyści w bieżącym życiu. Nauki ścisłe odnosiły w XIX wieku ogromne sukcesy: było to pokłosie wielowiekowego od czasów renesansu rozwoju kultury europejskiej. wolności i wiary w promienną przyszłość ludzkości. równocześnie z drugiej strony próbuje się wyłączyć sztukę z życia. Brak owej bezpośredniej siły wyobraźni sprawił. Teki pełne szkiców i gipsowe odlewy uznano za podstawę twórczości artystycznej. to znów fałszywej reprezentacyjności i luksusu w publicznych gmachach — pałacach. iz „Celem społeczeństwa jest dobro powszechne". Kominom nadawano na przykład formę antycznych kolumn z kapitelami. ze ideał ten należy urzeczywistnić. Juz Hippolyte Taine opisał ów stan rzeczy w przekonujących słowach: „Spróbujcie. a nawet najzdolniejsi z nich ulegali presji powszechnie panujących gustów. A to samo «drzewo». Az po wiek XIX światopogląd naukowy i artystyczny były ze sobą ściśle związane. Gautier. Zadań sztuki nigdy jeszcze nie usiłowano sprecyzować tak wnikliwie. Archeologia święciła w XIX wieku wielkie sukcesy. lecz ogłoszona w 1795 roku deklaracja. który usiłował w swej „Metamorfozie roślin" i „Nauce o barwach" ująć świat w kategoriach równocześnie artystycznych i naukowych. odpowiednim napisem opatrzonej przegródki. Malarze XIX wieku mogli się po części wyzwolić spod wpływu oficjalnego stylu. jak Delacroix. Dawniej związki cechowe dbały o podtrzymanie tradycji artystycznej obróbki materiałów. jak w XIX wieku. Balzaka. Hasło . Tak świadomego stosunku do sztuki i jej zadań nie spotykaliśmy u artystów minionych stuleci. jakich nie znały ani starożytne demokracje właścicieli niewolników. Marks twierdził. twórcę współczesnej epopei. Wystarczy tu wymienić Delacroix. teraz oto w świetle nowoczesnej wiedzy o sztuce objawiły na nowo całe swoje różnorodne piękno. Fabryczne wytwórstwo farb uwolniło obecnie malarzy od konieczności ucierania ich własnoręcznie. Rzeczywistość co prawda nadal pozostawała trudna i brzydka. przeciwstawić materialnym ludzkim potrzebom.. Nie była to. usiłując także wyzyskać ją w walkach społecznych i politycznych. usłyszane przez ludzi o zdrowym jeszcze i prostym umyśle. Najlepsze umysły owej epoki doskonale pojmowały nowe zadania i szczerze pragnęły stworzyć wielką i prawdziwą sztukę. a także Wagnera i jego muzyczne dramaty.. lecz właśnie pod tym wrażeniem wielu z nich uznało juz własną twórczość za niepotrzebną. iz jednolite widzenie świata stało się niemożliwe. nawet w okresie renesansu. wypowiedzieć wobec człowieka współczesnego słowo «drzewo» . z zarysem czarnych konarów na błękicie nieba i pniem sękatym o grubych słojach. kościołach. Wprawdzie odkrycia archeologiczne rozszerzyły horyzonty ówczesnych artystów i ich fantazję. W XIX wieku refleksja zaczęła dominować nad fantazją. Wraz z postępem techniki i rozwojem kapitalistycznej produkcji powstała możliwość ograniczenia się do mechanicznego kopiowania wzorów. Wielu artystów usiłuje w swych realizacjach dokonać czegoś absolutnie nowego.. sprawi. wyzwalając się spod kontroli rozumu. Własne poszukiwania artystyczne XIX wieku dotyczyły kilku głównych wątków tematycznych. które przez wiele stuleci spoczywały pod ziemią lub ukryte były wśród zakurzonych zbiorów muzealnych. z drugiej jednak strony siła wyobraźni. niż prace stworzone przed setkami lat. wniosła weń światło wskazujące nowe jej drogi. lecz należała do całej domeny twórczości artystycznej. Nawet w epoce rzymskich cezarów brak gustu nie był tak faworyzowany przez ludzi bogatych i stojących u władzy. Kombinowanie kilku stylów w jednym dziele prowadziło dość często do wręcz nieprawdopodobnego eklektyzmu. budynkach parlamentu i teatrach. natomiast architekci byli całkowicie uzależnieni od swych zleceniodawców. Heine. których piersi — dla wzmocnienia iluzji — równomiernie wznosiły się i opadały. gabinet malowanych figur woskowych. poprzestawano całkowicie na zręcznym korzystaniu z obfitości wzorów klasycznych i tak zwanej architektury historycznej. słowo.

szukali oparcia w chrześcijaństwie. że w burżuazyjnym dziewiętnastowiecznym społeczeństwie każdy starał się wykorzystywać innych i z innymi konkurować. Daumiera. gdzie panowały tradycje klasyczne. przeżycia wywołane duchowym doświadczeniem. Antoniego zgromadził tłum patrzących. Ze preromantyczną uznać można twórczość Goi. u których świadomość błędów istniejącego stanu rzeczy budziła strach przed rewolucją i którzy całkiem otwarcie występowali w obronie dawnego ustroju. Obraz. Wiktora Hugo. jak i ogólnoeuropejskiej zajmuje osobne miejsce. a później romantycy niemieccy. Stendhala. Współcześni już zdawali sobie sprawę. według których wykonać miano gobeliny do królewskiego pałacu (1776—1780). U silnych indywidualności — Shelleya. takich jak sztuka i poezja. Najlepsi artyści i poeci XIX wieku wyrażali w swych dziełach ludzkie cierpienia i walkę. w poczuciu swej bezradności wobec sprzeczności życia. w krainie klasyki. W ślad za tym pojawiło się zainteresowanie nie tylko gotowym juz dziełem. żywili nadzieję. wysuwało postulat wolności twórczej i stało się źródłem doniosłych dziewiętnastowiecznych osiągnięć w dziedzinie poezji. w sposób wiarogodny. Doniosłą rolę w artystycznym rozwoju Goi spełniły dzieła Tiepola. a w przeciwieństwie do Tiepola scena ta nie ma w sobie nic z przedstawienia teatralnego z udziałem efektownej rzeszy statystów. Romantyzm jako kierunek artystyczny był ważnym stadium rozwoju w całej Europie. Balzaka. odziane . że nie brały one udziału w ogólnym rozwoju sztuki światowej. Niezmierny wzrost subiektywizmu groził wprawdzie osłabieniem siły poznawczej artysty. W samej połowie XVIII wieku. powołany jednak został do pełnienia służby nadwornego malarza króla (1799). przewidując nadejście sprawiedliwego przeobrażenia świata. Z głęboką powagą i prawdą ukazuje ciekawość. Artystę urzekają przede wszystkim ludowe typy i ludowy sposób myślenia. uciekał się do tradycyjnej alegorii. Spośród krajów zachodniej Europy Francja wysuwa się w XIX wieku na czoło w dziedzinie malarstwa. we Włoszech. Miał też stale przed oczami klasyczne wzory malarstwa hiszpańskiego: twórczość wielkiego Velazqueza. muzyki. Tacy pisarze jak Walter Scott. narodowe tradycje. dochodząc na tej drodze do kultu średniowiecza. strzelców oraz scen z życia ludu. że te liryczne pierwiastki ułatwiły twórcom XIX wieku znalezienie oryginalnych form wyrazu. i przez to zyskały prawa obywatelskie prace nie ukończone. Dzięki bogatej spuściźnie ubiegłych wieków artyści francuscy mogą obecnie wyrażać nowe idee w doskonałej formie artystycznej. sympatyk filozofii Oświecenia. zderzenie to doprowadzało do buntu przeciw istniejącemu ustrojowi. Oznaczało to dominację jednostki nad światem materialnym. pod wpływem niezadowolenia z epoki współczesnej zwracali się ku przeszłości. Byrona i wielu innych. wspaniałego malarza hiszpańskiego. van Gogha i innych twórców. jak w starogreckiej tragedii. Romantyzm pojawił się w Anglii i w Niemczech wcześniej niz we Francji. ze dokonać się ono może na drodze poko- jowej. strażników. siłą przeznaczenia. radosne barwy i odświętny nastrój. lecz także samym twórczym procesem. w których niegdyś widział postępowych szermierzy Oświecenia. Później.wrogiem niektórych gałęzi produkcji duchowej. który chłonie oczami wydarzenie. szczerość zachwytu i wiary. Jaskrawym ich przeciwieństwem byli ludzie. Rodina. W przeciwieństwie do malarzy baroku Goya nie podkreśla w cudzie pierwiastka nadprzyrodzonego. malowany jest szeroko i zatopiony w świetle: postaci. Juz freski w kopule kościoła San Antonio de la Florida pod Madrytem pozwalają wyraźnie dostrzec oryginalny charakter malarstwa Goi. Cud św. nie należy jednak zapominać. lecz winę przypisywano ludziom i stosunkom społecznym. by podbić jego naród. malarstwa i powieści. po części należy on jeszcze do XVIII wieku. W podeszłym wieku przeżył gorzkie rozczarowanie: ci sami Francuzi. religijnego fanatyzmu i przesądów: tutaj klasyczną formą nie mógł wyrazić swojego prawdziwego światopoglądu. nie krępującym porywów artysty i zbliżającym go do natury. Był mistrzem w odtwarzaniu typów ludowych — chłopów. zdumienie. Zrodziło romantyzm zderzenie spragnionej wolności nowoczesnej jednostki ze środowiskiem społecznym. Ulegając nieustannej rozterce wewnętrznej. w którym miejsce feudalnych przywilejów zwycięsko zajęła potęga pieniądza. gdy w Hiszpanii znów doszła do władzy reakcja wewnętrzna. znakomicie umieszczony we wnętrzu kopuły. panowała tez okrutna bieda. Wszystkie te okoliczności nie złamały jednak jego nieugiętej woli ani nie przytłumiły jego nieprzekupnego umiłowania prawdy. którzy w Europie występowali w obronie „ideału piękna". kontynuował Goya tradycje dekoracyjne XVIII wieku. W obrazach jego uderzają żywe. który w dziejach sztuki zarówno ojczystej. lecz dążyła do wyrażania idei i światopoglądu artysty. bez żadnej możliwości swobodnej wypowiedzi. co samo przez się było już trudnym tematem dla sztuki. artysta musiał opuścić ojczyznę i we Francji dożył kresu swoich dni. oraz twórczość wielkiego marzyciela El Greca. Jako człowiek i jako artysta musiał się chyba czuć w swoim kraju osamotniony. Courbeta. Z punktu widzenia form wyrazu romantyzm jest jeszcze róznorodniejszy niz klasycyzm. Inni jeszcze romantycy. żarliwy ukazujących zasadnicze problemy owej epoki. W XIX wieku sztuka nie poprzestawała na zgodnym z prawdą odtwarzaniu rzeczywistości. aby pod tą przynajmniej postacią dać świadectwo własnym myślom i doznaniom. co oczywiście nie oznaczało. W poszczególnych krajach Europy kształtowały się w XIX wieku kierunki artystyczne w oparciu o własne. lecz wywarł niezmiernie głęboki wpływ na następne stulecie. Temat ten przewija się nieustannie w twórczości Delacroix. które oglądał w Madrycie. Francisco Goya (1746—1828) był współczesny tym artystom. również znajdujemy zapowiedź romantycznej fantazji i „poezji okropności" w serii miedziorytów Piranesiego Carceri (Więzienia). Serią wielkich kartonów. Od samego początku nurt ten zwracał się przeciw klasycyzmowi i był mu przeciwstawiany. fragmentaryczne. Ukształtowane już formy życia politycznego umożliwiły uczestnictwo sztuk plastycznych w walce klasowej i partyjnej. Francja więc w XIX wieku staje się krajem najbardziej nowatorskim w sferze plastyki. Natomiast przedstawiciele socjalizmu utopijnego — Saint Simon i Fourrier. wkroczyli do Hiszpanii. Nieszczęścia nie tłumaczono. Nazwa „romantyzm" oznaczała początkowo odwrócenie się od tradycji grecko-rzymskich ku narodowym tradycjom średniowiecza na Zachodzie (literatury romańskie). Wolnomyśliciel z ducha. Żył jednak w Hiszpanii pod władzą absolutyzmu. Fascynuje zwłaszcza postać pomyleńca ze wzniesioną ręką oraz siedzący na balustradzie chłopiec. który szukał i ukazywał prawdę. Tołstoja.

a w połowie — bezduszne manekiny: brzydka i arogancka Maria Luiza z haczykowatym nosem wiedźmy. o gwałtownie skręconej pozie. gdzie z tła wynurza się postać modelki w czarnej sukni z białą chustą. Są z natury bardziej nerwowi. Widmo krąży — owinięta białym prześcieradłem postać straszy dzieci tulące się do matki. Goya oglądał może ulotne rysunki satyryczne z okresu rewolucji francuskiej. występują na tle błękitnym lub zielonym. Szczególnie przejmujące są obrazy. pełnią niezwykłej rezerwy. jakby nie śmieli zamącić ciszy w obecności królewskiego majestatu. bujna odświętność stylu . Kobietę na swych obrazach obdarzał. ich rysy są bardziej wyostrzone i brzydsze. o ciemnych jak wiśnie oczach. przelew krwi i upodlenie człowieka. w której. podobnie jak w fantastycznych nowelach Edgara Allana Poe. Portrety Goi często graniczą z karykaturą. ani nie są zrozumiałe: stanowią wyraz nierozwiązalnych sprzeczności życia. Goya oburzał się na głupotę mnichów. Jedynie bezgranicznie wynaturzając cierpienia i męczarnie.istnieją gdzieś w pół drogi pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem. Aktorka Fernandez jak widmo wynurza się z ciemnego tła. Rycina Polowanie na zęby przedstawia kobietę wyrywającą ząb wisielcowi. jego piękna i harmonii. zólto i niebiesko. kotów i ogromnego bębna uczy nagiego mężczyznę sztuki latania. wyzwalał się w serii Caprichos spod ucisku tej zmory. a sztywność postawy podkreśla zahamowanie. w której kobieta z dziećmi modli się do obłamanego drzewa tak przystrojonego. jakiemu uległ człowiek. Krótkie podpisy pod rysunkami niczego w istocie nie wyjaśniają. malując straszydła i pokurcze. fantastyczne stwory i obrazy ludzkiego wynaturzenia występowały już i w dawniejszej sztuce.. Dobrym przykładem wielkiego wyczulenia kolorystycznego Goi jest jeden z kobiecych wizerunków. wpółobnażoną kobietę tratuje tłum ludzi. lecz na ogół na rysunkach jego trudno rozpoznać przeciwnika. wydobył Goya na jaw. Nie dawał przy tym obrazu spokojnej egzystencji. Wyraz ów osiągał Goya środkami nader oszczędnymi. Na rycinie Habit robi mnicha ukazana została scena. posługiwał się Goya symbolami. lecz niezmiernie wyrafinowanymi. Próby — goła wiedźma pośród garnków. zastygłe w ruchu jak marionetki. którzy słuchają kazania papugi. Stary Bayeu ma na portrecie Goi ponury wygląd nieuleczalnego melancholika. Goya nie charakteryzował swych modeli tak wszechstronnie. jako płody osobistej postawy artysty. Mógł był stamtąd zaczerpnąć niektóre motywy o wyraźnie antyklerykalnym charakterze. a także inne arystokratki.galant" była mu całkowicie nie znana. Pracę tę uznać można za przejaw oburzenia artysty na oszukiwanie „prostych serc". mocą swej fantazji i spostrzegawczości. a dalej fantastyczne postacie. w cyklu rysunków Caprichos (1794— —1798). lecz w jakiś nużący sposób usztywnione. Od wielkich malarzy hiszpańskich z XVI i XVII wieku przejął kunszt obdarzania swoich modeli charakterem pełnym godności. Sceny gwałtów i okrucieństw napełniały go przerażeniem. cel ataku artysty nigdy niemal nie zostaje wymieniony. Nawet w późnym okresie twórczości. Lekko położone odcienie czerwone.czerwono. członkowie rodziny królewskiej i dworzanie trwają w dziwacznych pozach. Aluzje i metafory Goi wiele pozostawiają domyślności widza. więcej zdradza namiętności i temperamentu niz większość francuskich portretów z XVIII i XIX wieku. na okrucieństwo i barbarzyństwo wrogów ludu hiszpańskiego. tak charakterystyczny dla portretowej szkoły angielskiej. Prawda umarła — martwą. Z drugiej jednak strony obcy był Goi wyraz zdrowej siły i radości życia. Nie potrafił jednak przeciwstawić tym okropnym otchłaniom obrazu ludzkiego piękna i duchowego szlachectwa. Jak barwny błysk lśni we włosach kobiety czerwona kokarda. na rozpustne kokoty. trup zdaje się wyciągać rękę i stroić miny w grymasie. z prawdziwego życia. jego bahaterki mogłyby niemal ilustrować powieści umoralniające. wyraźnie uformowany styl. a które artysta ów często i w sposób niepojęty ukazuje". trupiej czaszki. Postacie Goi przenika wewnętrzny niepokój. Najjaskrawsza plama obrazu — krwistoczerwone ubranko małego królewicza — odbija się echem w strojach dworzan. z szeroką. które niegdyś pobudzały fantazję Boscha i Bruegla. unoszące się w powietrzu. który przemawia z oczu jego modeli. dusiły go jak w strasznym śnie i utwierdzały w gorzkim rozczarowaniu wobec ludzi. Białe pantofle. użycza Goya malcowi pełen napięcia wyraz niedziecinnej powagi. nadają całej sylwetce elegancję. są raczej zagadkowe i zmuszają do myślenia. Największych osiągnięć malarskich dokonał Goya w dziedzinie portretu. Wszelkiego rodzaju alegorie. Czerń. lecz wyziera z codzienności. z ich szeroko otwartych oczu wyziera napięcie. jak portreciści XVII wieku. biel i szarość występują tu w najsubtelniejszych ciepłych i zimnych odcieniach. budząc w kobiecie straszliwy lęk. Podpis pociąga do odpowie- . w tych tajemniczych istotach jest coś upiornego. pomiędzy którymi widać mnichów i księdza z potężnym brzuchem. obok ociężały król 2 wielkim brzuchem: obwieszone orderami niezdarne ciało. które według słów Baudelaire'a . który jak czerwona nić przewija się przez cały cykl. W głębi lekko rysują się jeszcze inni czciciele. Portret małżonki Antonia Porcel. w których element demoniczny nie ujawnia się całkowicie. Portretując wielokrotnie en pied ukochaną swą księżnę Alba. niby przelotny grymas. Chcąc zataić sens swojej społecznej krytyki. Ohydne maszkary całkowicie opanowały jego fantazję. Stworzył na tym polu własny. Jednym z najwybitniejszych obrazów Goi jest grupowy portret Karola IV w otoczeniu rodziny (Prado). portretując manierą Davida swego wnuka Mariano. na pół zakryte czarną suknią. Uchwytny jest tylko wspólny nastrój. ze wydaje się mnichem o rozpostartych ramionach. obok płonącej fantazji znajdziemy i chłód rozumowania. ale symbole Goi ani nie wywodzą się z powszechnie obowiązującego repertuaru. Lecz ludzie u Goi nie są tak opanowani jak bohaterowie Velazqueza. zgodnie z tradycją hiszpańską. na cienkich nogach. strach odczuwał wobec bestialskich ludzi i ludziom podobnych zwierząt.. Spotykamy u niego istoty. w istocie jest to ostatnie dzieło „wielkiego stylu" europejskiego malarstwa monumentalnego. tłustą twarzą o zapadniętych ustach. jasnobłękitne i żółte tworzą subtelną harmonię. Rysunków Goi nie można bezpośrednio wiązać z jakimiś określonymi faktami ani tez widzieć w nich cykl dydaktycznych satyr w duchu Hogartha. Goya odsłaniał potworność i bezsens życia. Niewątpliwie artysta inspirował się obrazem Velazqueza Las Meninas. Ten sam strach. Podczas gdy w całej Europie panowało uwielbienie antyku. lecz modele jego to w połowie tylko żywi ludzie. oddające cześć strachowi na wróble. opanowanych przez niskie żądze i mroczne popędy. na przesądne stare baby. malował Goya postacie eleganckie.

Najwybitniejsze osiągnięcia niemieckiego malarstwa romantycznego notujemy w dziedzinie pejzażu. w każdym. którymi posługiwał się Goya w swej fantastycznej serii Caprichos. . Sala wygląda jak pusta skrzynia. Kaspar David Friedrich (1774—1840) wzorował się na starych mistrzach niemieckich. Ryciny Goi nie nadają się do tak szczegółowego rozpatrywania jak ryciny Rembrandta. nakłaniające człowieka . jego znaczenie polega na przezwyciężaniu ciemności. Upiorność drzewa sprawia. posługując się przy tym swobodniejszą malarską formą. co godne podziwu.niej się nadawały do wyrażenia romantycznych ideałów. które mają tak wielkie znaczenie w grafice Rembrandta. dzięki czemu tło uzyskiwało równomierną tonację czerni lub szarości. a żadnej nie widzimy granicy. Domagali się także dokładnego i skupionego oglądania dzieł sztuki. które po dzień dzisiejszy istniały jedynie w wyobraźni". Goya bronił poglądu. traktowali je tez bardzo wnikliwie i głęboko. Nie posługiwał się bogactwem półtonów. poszukiwał „duszy świata" w pejzażu. wypukłe lub wgłębione". Callot oglądał wojnę z oddali. Kontrast pomiędzy potężną sylwetą mnicha i utrzymaną w czerniach i bielach figurą kobiety nadaje całości charakter jakiegoś wewnętrznego przymusu. Przedstawicielami wczesnego romantyzmu byli w literaturze niemieckiej Novalis i bracia Schlegel. Zadziwiające. jak starożytni — zawsze bowiem jest świadom swej twórczej gry z wyobraźnią — i świadomość ta napełnia go uczuciem niczym nie ograniczonej swobody. Natomiast w malarstwie i grafice Goi dominuje ciemność. a świetlne promienie nie mogą pokonać nocy. który dopiero znacznie później miał zyskać znaczenie elementarne. ze indywidualność artysty wyraża się silniej w sztuce nowożytnej niż w starożytności: człowiek nowoczesny nie może tak bez reszty usunąć w cień własną osobowość. na wszystkie jej niedole patrzał oczami kronikarza. lecz sam artysta sympatyzuje z młodą Hiszpanką. iz patrzymy na nie jak na wytwór owego uniesienia. Wyraził w nich swój entuzjazm dla oporu stawianego przez lud — na przykład ukazał kobietę przy armacie: Co za odwaga! Lecz i tu rzeczywistość ociera się o świat fantastyczny. jak gdyby chciał go przesłuchiwać. prawdy i iluzji. jak męczennicy z dawnych malowideł. Ten sposób obrazowania wynika ze zmieszania elementów obserwacji i fantazji. W pośpiechu wykonania łączył akwafortę z akwatintą. który ponoć opuścił swój dom w poszukiwaniu prawdziwej sztuki. Środki wyrazu. ze malarz ten. spożytkował również w cyklu Desastres de la guerra (Okropności wojny. jakby stał na baczność przed swoim dręczycielem — dwuznaczność ta przydaje scenie szczególnego napięcia. Goya. Przygnębiała ich sytuacja sztuki i dola artystów w społeczeństwie burzuazyjnym. 1810— —1820) i w ściśle z nim związanym obrazie Rozstrzelanie powstańców madryckich (Prado). poza którą dusza nasza zdołałaby je wyczerpać". a na ostatnich kartach serii element ludzki pojawia się na przemian ze zwierzęcym. przerażenia i żartu. jak tylko mógł najbardziej. W czasie. również i w grafice wyraziście kształtować zwracające uwagę sylwetki i plamy. Oszczędność środków technicznych wzmaga jeszcze siłę wyrazu tych prac. Goya nigdy nie potępiał ludowych przesądów. wysokie. Pozwalało mu to także. Pociągały go szczególnie góry. Goya pojął i docenił sens fantazji. najprostszym nawet motywie. Spośród wszystkich ówczesnych artystów jedynie David w swoim Maracie zdołał dorównać dramatyzmem rycinom Goi. Wackenroder pisał w 1797 roku: „Sądzimy. kierunek ów wyraźnie pojawił się w Niemczech. siedzi wsparty na łokciu żołnierz. ale zarazem pokazane jest tak rzeczowo. Męka jeńców dochodzi u hiszpańskiego artysty do szczytu. Romantycy niemieccy cenili filozoficzną głębię sztuki i uważali muzykę za praprzyczynę wszelkiej twórczości artystycznej. zanim francuscy pisarze i artyści opowiedzieli się po stronie romantyzmu. przed którym w pozie. Lecz i ten chyba na odrobinę szacunku zasłuży. Sztuki plastyczne rr. natomiast rzemieślniczy los artysty średniowiecznego wydawał się im nader pociągający. a przecież podniecają nasze zmysły stale na nowo. kto całkowicie od natury się oddali i przed oczami naszymi zdoła odtworzyć kształty lub ruchy. gdy w całej Europie panował akademizm. muzykę reprezentowali: kompozytorzy pieśni — Schubert i Schumann oraz twórca oper — Weber. Uważali. ze nawet dla widza drzewo przybiera kształt ludzkiej postaci. lecz opór człowieka nie zostaje złamany: nie zwraca juz oczu ku niebu. nie ma ani śladu dekoracyjnej świetności Tiepola. do których przyłączyli się inni artyści. pochodząc z kraju opanowanego przez reakcję. dalekie i stapiające się z linią horyzontu. również niesamowitym i niepojętym. Wackenroder opisał legendę o Piero di Cosimo. Owe nierozłączne a wzajemne wpływy obserwacji i fantazji uwidaczniał Goya w swojej twórczości.W Naturze — mówił — nie ma konturów. U Rembrandta światło jest aktywne. w oddali słabo majaczą sylwetki dalszych ofiar. typowy Hiszpan. który owo wydarzenie ukazał z całą dokładnością. W obrazie tym. zwłaszcza na liryczny opis przyrody: mistrzami romantycznej noweli i romantycznego dramatu byli Tieck i Kleist.dzialności sprytnego aranżera.. a inne się cofają. Wszystko wydaje się niesamowite. Romantyków interesowały niezmiernie problemy sztuki. a światło nie jest w mocy rozproszyć nagromadzonych po jej kątach ciemności. Mówiąc słowami jego współczesnych. Natomiast Goya z przenikliwością człowieka nowoczesnego dostrzegał w postaciach jednostek dramat wydarzeń dziejowych i dlatego przybliżał widza. ze uciskani ni-3 zdają sobie sprawy ze swych możliwości. do straszliwego dialogu obu przeciwników. jeżeli naprawdę można je osiągnąć i przeprowadzić. podobnie jak w malarstwie. w każdym jego zakątku. składającą ręce tak szczerze i pokornie. Wisielec jest tak ukazany. mógł tworzyć dzieła tak doniosłe dla naszego rozwoju sztuki. miał bardzo wielki wpływ na całą sztukę europejską XIX wieku. które artysta osiągał specyfiką swej graficznej wypowiedzi. Na jednym z rysunków serii Desastres na tle ciemnych drzew widzimy postać wisielca. Jeszcze na długo przedtem. Cała ich siła polega na zaskoczeniu. Romantycy interpretowali przebieg rozwoju sztuki europejskiej oraz historyczne jej miejsce w kulturze całego świata. iż wnikamy w nie [dzieła] coraz głębiej. z których jedne wysuwają się naprzód. na miejscu walki. których bardzo wówczas ceniono. żałował tylko. Romantyzm wywarł w Niemczech znakomity wpływ na poezję. Według własnych słów artysty wiele tych scen powstało pod bezpośrednim wrażeniem. Posiedzenie rady Fi/ipinów (Berlin) jest późnym dziełem Goi. ja widzę jedynie płaszczyzny. „Naśladownictwo natury — twierdził — jest równie trudne.

Sztuka ich wkrótce uległa zwyrodnieniu. tak jak w poezji niemieckiej. W pejzażach Friedricha. porównywano do staroindyjskich Wedów. chętnie opisywali wędrówki i nieświadomy pęd do zwiedzania dalekich krajów.Odkrył tragizm w malarstwie pejzażowym" — pisa) o nim David. zachwyt nad niezmierzoną dalą łączy się z ludzką potrzebą wolności. zamek — na florenckim palazzo. wzniesiona przez Barry'ego. Z początkiem XIX wieku grupa artystów niemieckich osiadła w Rzymie. Zresztą okazało się. Jeszcze słabiej niż w sztukach plastycznych przejawia się romantyzm w architekturze. Przyczyniły się do tego wzorce francuskie. jakie sobie postawili. Miękkie zarysy gór rozbrzmiewają w obrazie własną melodią.do myśli o swoim związku z przyrodą i o własnej nicości w porównaniu z jej wielkością. opiewając ów nieustanny ruch jako symbol życia.. i ta właśnie sprzeczność stanie się niebawem punktem wyjścia buntowniczych umysłów romantyków. gdy od miniaturowego kościółka zwróci oczy ku potężnym szczytom. Ów zwrot ku naturze był również charakterystyczny dla właścicieli dóbr. reprezentant kierunku klasycznego i budowniczy Nowego Odwachu. i mętną jego tarczę przez pokrywę chmur zaledwie widać i świeci tak słabo. poetów z XVIII wieku. Ludzie przedstawieni na tych portretach przejawiają więcej energii. a wielu z nich powróciło do zasad akademickich. budując sobie zamek w stylu średniowiecznym. W kaplicy w Peterhofie (Pietrodworec) zachował Schinkel w duchu architektury z XIX wieku obok spiczastych gotyckich wieżyczek formę sześcianu całej bryły budowlanej. Wysiłki nazareńczyków miały jednak niewielkie znaczenie: brakowało im twórczej siły do wypełnienia zadań. nastrój łagodzi tu rozmarzony spokój. Poeci „lake-school" wysuwają naturę na pierwszy plan. Co prawda angielscy panteiści mieli do świata stosunek bardziej dynamiczny niz poeci Wschodu. zwłaszcza maszty statków. Co prawda. Dech widzowi zapiera. gotyckie ruiny lub krzyż na górskim szczycie pośród sosen. rozbudza zamiłowanie do gotyku. a w greckim — Propyleje. jak na przykład Eichendorff. kościołów i gmachów publicznych.. a w pierwszej połowie XIX wieku powstaje tam wiele neogotyckich wiejskich rezydencji. zatopionego w podziwie. Graya i Thomsona. którzy dążyli do przywrócenia dawnych patriarchalnych stosunków. ze gotyk dla dziewiętnastowiecznych architektów był równie obcy. Architekt ten wiele budował w Monachium: Stara Pinakoteka jest wzorowana na Bramantem. ani drzewo. . w stylu rzymskim zbudował Klenze dworski kościół Wszystkich Świętych." Poezję innego romantycznego piewcy natury. wyraźnie uprzytamniając niezmierną rozległość krajobrazu. Grunt dla romantyzmu byt tam juz przygotowany przez Reynoldsa i Gainsborougha. a pieśń niemiecka z tej epoki wydaje się jakby stworzona. a portret — główny jego gatunek. które tak silnie dochodziły do głosu w Niemczech. próbował także form gotyckich. Głębokim odczuciem przyrody i wyczuciem nieograniczonej przestrzeni pejzaże Friedricha zbliżają się w pewnym stopniu do malarstwa chińskiego. Shelley jeden ze słynnych swych wierszy poświęcił losom chmury w jej niezahamowanych przemianach. Człowiek stanowił główny temat malarstwa angielskiego u schyłku XVIII witk. ciężkich szarych i białych od światła księżyca. Z drugiej strony tęsknota do sielskiej prostoty wyrażała także protest skromnych ludzi ze wsi przeciwko miejskiemu rozluźnieniu obyczajów. który tak u Friedricha pociągał rosyjskiego poetę Żukowskiego. Shelleya. Zamieszkali w klasztorze Sanflsidoro i utworzyli bractwo namiętnych wyznawców sztuki przenikniętej uczuciem. stojąca na wzgórzu w angielskim parku.u. Nazywano ich nazareńczykami. Na pierwszy plan obrazów tego artysty wysuwa się często postać człowieka. Obrazy Wilsona przejrzystą kompozycją i proporcjonalnym wyrażeniem pianów zdradzają jeszcze . niz kiedykolwiek mieliby okazję wykorzystać w życiu. w blasku księżyca. Lecz ich entuzjazm nie jest burzliwy ani rewolucyjny. natura pobudzała do rozważań nad sensem życia: w otoczeniu przyrody poeta jest sam ze sobą i swym lirycznym przeżyciem. W Niemczech Schinkel. darząc szczególnym entuzjazmem Fra Angelica. W wierszach Wordswortha dokładne przedstawienie szczegółów pejzażu łączy się z głębokim uczuciem poetyckim i niemal religijną czcią dla przyrody: „Zasnute oto całe niebo gęstą zasłoną grubych chmur. a horyzontalny podział ścian z rozetą okienną pośrodku i płaszczyzny murów zaznaczył na sposób empirowy. rozmarzenie i religijność. jak dla wielu z nich formy klasyczne. Obrazy ich często wyglądają jak naśladownictwo malowideł włoskich z piętnastego wieku.. Dopóki byli młodzi. Podejmowali sami próby przywrócenia malarstwa monumentalnego. a później i holenderskie. Znajdujący się w Moskwie Pejzaż górski Friedricha odtwarza wiernie fragment określonej okolicy w górach Harzu. domów prywatnych. Romantyzm angielski odznaczał się znacznie aktywniejszym charakterem niż niemiecki — angielskim romantykom obca była nabożna pokora. chociaż artysta niemiecki bynajmniej go nie naśladował. aby rozlegać się wśród górskich dolin i wąwozów. Do najwybitniejszych należy monumentalna siedziba londyńskiego parlamentu. tworzy obraz malowniczy i pełen nastroju. Do rozwoju angielskiego malarstwa pejzażowego zasadniczo przyczyniły się pejzażowe parki wraz z obudzonym zrozumieniem piękna swobodnej przyrody. Tacy niemieccy romantycy. zwłaszcza po klęsce ruchu wyzwoleńczego. sylwetki bezlistnych drzew. że zwolennicy neogotyku często i chętnie stosowali tez styl klasyczny. 0 prymat w romantyzmie mogła by Anglia współzawodniczyć z Niemcami. ze ani skała. Bardziej tajemniczo wygląda to wszystko nocą. w Anglii już w drugiej połowie XVIII wieku pisarz Walpole. Motyw ów zawiera wiele prawdziwej poezji: mały kościółek ze spiczastą wieżą i ledwo widoczny rolnik kontrastują ze stromo wystrzelającymi wzwyż górami. włoskie. Angielskie malarstwo pejzażowe ukształtowało się juz w XVIII wieku. zwalczali zaciekle wszelkie poglądy akademickie. Kaplica. Nieco później w pracach współczesnego Schinklowi Klenzego (1784—1864) przejawia się romantyczny stosunek do przeszłości w naśladowaniu stylów historycznych. Na modłę francuskich prymitywistów uznawali prekursorów Rafaela. Nie jest więc kwestią przypadku. Na tle jasnego nieba wszystko wydaje się przezroczyste i kruche. ani wieża jednego nawet już nie rzuca cienia.

Na tym polu działali liczni artyści. Turner (1775—1851) w licznych swych pracach spokrewniony jest z Constableem. Rozległy widok zalanych wodą łąk fascynował go w tej samej mierze. Londyn). Pociągała go cała przyroda — żywe soki ziemi. Po długotrwałych poszukiwaniach znalazł własny oryginalny wyraz malarski. Zboże na polu. lecz w pejzażach związany ze szkołą rodzimą. Spozytkowywał materialne właściwości farb. między innymi Cozens. gęstymi pociągnięciami pędzla zdecydowane kolory. Old Crome patrzył na ojczystą przyrodę oczami Holendrów: od nich to nauczył się zachwycać stadem owiec na łące. Nastrój radosnej żywotności z pejzaży Constable'a daje się porównać tylko z liryką Goethego. Wszyscy wymienieni twórcy doskonale umieli się posługiwać akwarelą. Turner lubił zwłaszcza potężne. wykształcony we Francji i bliski Francuzom w portretach i obrazach historycznych. lecz silnie zaznaczona plastyczność form. ruch obłoków pędzonych wiatrem. rosa na trawach. poszukując elementu heroicznego. nisko po niebie przemykające chmury. przysłaniającej przedmioty na dalszym planie. gotyckiego dachu jakiejś wieży i topoli. oddające soczystość i materialność przyrody. Artysta wiedział. Alpy przesłaniały całe świetliste niebo. kładąc szerokimi. lecz także w mokrej. Także i w pejzażach Constable'a czujemy wewnętrzną żarliwość artysty. na przykład schylony chłopiec gaszący nad potokiem pragnienie lub galopujące po drewnianym moście konie stanowią niepodzielną całość z naturą. Strome góry i wąwozy. Na przykład w głębi równiny malował niekiedy wieżę lub. Niestety. której kształt odpowiada chmurom przeciągającym po niebie. nasiąknięte wilgocią. W pozornej niedbałości studiów Constablea kryje się poezja i wielkie mistrzostwo. zwisających nad ziemią i zmieszanych z oparami mgły. Z jednej strony — równo wyciągnięte piony spiczastego. efektowne ruiny. Ujmuje nas Constable jakością swej obserwacji. szybującego właśnie ku ziemi. Malował bystro płynące rzeki i stawy o wodzie stojącej. aby najrozmaiciej nanosić barwne plamy i przez to uwydatniać charakter drzew. przede . Najulubieńszym jego żywiołem było jednak morze — stąd obrazy Turnera cieszyły się tak wielkim uznaniem w dziewiętnastowiecznej Anglii. która przejawia się w pracach Piero delia Francesca i Vermeera. ze obraz został namalowany gęstymi farbami olejnymi. brzeg wzburzonego morza. skłębionych. oświetlające żagle statków (Zatonięcie statku Temeraire). Ukazuje on przyrodę nie mniej sugestywnie niz późniejszy pisarz angielski. 1821. pociąg pędzi wprost na widza. nadając swym studiom z natury nieporównaną siłę oddziaływania i czarującą świeżość. chociaż podążał za całkowicie innymi wzorami. Meredith. chmur czy budynków. Constable posiadał rzadki a wspaniały dar: umiejętność obiektywnego widzenia świata i w postrzeganiu otoczenia nie był zależny od chwilowego nastroju.. Na przełomie wieku XVIII i XIX angielskie malarstwo pejzażowe znalazło juz drogę do wyrazu całkowicie samodzielnego. jaką później miano cenić i uznawać za „obiektywizm". niektóre drobne szczegóły odrysowywał Constable dokładnie i dopiero dzięki temu przeciwstawieniu można było należycie ocenić całość. białe zbocza i złotem połyskujące kopuły zalane były potokami jaskrawego światła.. tak nieodzownej w dawnym sposobie malowania. Mawiał: „Niebo musi być u mnie zawsze jednym z najsilniejszych elementów całości". ze niebo ma w malarstwie pejzażowym wielkie znaczenie. Londyn. innym razem. który w najlepszych swych dziełach okazuje się prawdziwym poetą. Początkowo zresztą wszystko nader starannie odrysowywał (powróci do tego później w obrazach przeznaczonych na wystawy Akademii). różowe pagórki. dlatego tez uważał je za motyw niezmiernie istotny. w powieści „Beauchamp's career": „Adria zatopiona była w ciemności. wśród niepogody. Wśród pejzażystów angielskich pierwsze miejsce zajmuje John Constable (1 776 — —1837). Obrazy jego cechuje wieczna młodość. Nie popadł jednak i w bezduszną obojętność. Mocne barwy masywem swym spoczywały na najbliżej widocznych górach. stare pnie.. ze drzewa.wpływ Claude Lorraina. z drugiej — rozłożysta korona wierzby. Pociągał go krajobraz klasyczny w stylu Lorraina. Z chwilą gdy zrezygnował ze stosowania asfaltowej farby brązowej. a nawet narażony był na obraźliwe ataki kół oficjalnych. Samemu zresztą artyście niełatwo przyszła decyzja zerwania z tradycyjnym kanonem malarstwa pejzażowego i rezygnacji z brunatnej tonacji. wszystkie przejawy życia natury w jej ruchu i przemianach. gdyż na bardziej oddalonych były juz bledsze. grupy drzew. których krążenie w drzewach i przekształcanie się w soczystą zieleń nieomal śledził. dobra i zła niz wielu mędrców". syn młynarza. który większą część swych dni spędził na wsi. pozbawionej jakichkolwiek uprzedzeń: nie miał on tak zwanych ulubionych motywów z natury. ciemniejącym pod wieczór niebem i rysującymi ^ię na wzgórzach wiatrakami. Podczas gdy w krajobrazach Friedricha wszelkie przedmioty wydają się przejrzyste. a także przezierające przez chmury promienie. kraju morskich żeglarzy. co porośnięte wrzosem wzgórza. a później Bonington. czerwono płonące zachody słońca. Odtwarzał wielowarstwową pokrywę chmur. Steam and Speed (1844.. że „szum gaju na wiosnę więcej nas może nauczyć na temat ludzi. nawet jeśli w ich zabarwieniu występują liczne półtony. Nie darmo elementami pejzażów Constable'a są również i żywe istoty. ta sama. Za życia nie zyskał uznania rodaków. Cotman. Subtelnym wyczuciem zmian koloru i oświetlenia wyprzedził Constable próby. krzewy lub łąki muszą być zielone. łódź z postaciami ludzkimi. a na zboczach ciemniejsze. gęsto kładzione farby i zróżnicowane natężenie światła stanowią już oryginalne cechy angielskiego malarza. góry lub wypróchniate. namalował najlepsze swoje dzieła (Wóz z sianem. Juz w podeszłym wieku namalował Turner obraz Rain. gdzie. o brzeg bijące fale. że odcienie zieleni są niezliczone i usiłował je wszystkie odtworzyć na płótnie. artysta często popadał w fałszywy patos. W studium Katedry w Salisbury Constable bynajmniej nie ukrywa.". a także różnorakie nasilenie światła. W przeciwieństwie do nich nie zapomina jednak nigdy. a czyste niebo — błękitne. Szeroko ujmując obraz. jakie podejmować będą malarze francuscy u schyłku XIX wieku. lecz zawsze rozpoznawanych zmysłami. niemal niematerialne i dominuje w nich widok bezkresnej dali — Constable przedstawia przyrodę składającą się z ciał na wskroś uchwytnych — wonnych bądź dotykalnych. Girtin. Na obrazach jego niebo odbijało się nie tylko w gładkiej powierzchni wody. pinie i wodospady. Mimo tak wielkiej swobody w prowadzeniu pędzla artysta podporządkowywał kreskę głównemu zadaniu ukazania struktury każdej rzeczy. Wordsworth powiedział. 1826). niczym skrzydła ptaka. soczystej trawie i w liściach drzew. Constable zdawał sobie sprawę.

Ruch romantyzmu przybrał we Francji jednak formy nieco odmienne niz w pozostałych krajach Europy. monumentalnej. Akwaforty Goi cieszyły się we Francji wielkim uznaniem. a postaci rozmieszcza jak na płaskorzeźbach. a u silniejszych indywidualności uczucia te przekształciły się w gniewne oburzenie. Obraz ten wykazuje wiele punktów stycznych z portretami angielskimi. Tatę Gallery). zmarł jednak młodo w tragiczny sposób. osobowość ludzka i jej stosunek do innych ludzi. Rouen). osamotnienia i zmęczenia. jak na przykład Fragonard. Z końcem XVIII wieku ów nowy kierunek. ale to go bynajmniej nie zadowoliło. romantyczną filozofią i poezją. Tendencje te ulegają zahamowaniu w dobie rewolucji francuskiej z 1789 roku. Był to malarz żarliwie zaangażowany i wykazujący niezwykłe zdolności. Diderot zachwycał się „barbarzyńską" poezją ludową. Artystyczne ich poszukiwania opierały się na wierze w geniusz twórcy. wyglądają niemal równie przerażająco. u samego zarania epoki romantyzmu. światło. którzy zwracają się przede wszystkim do sztuki wielkiej. posługując się przy tym znaną juz w malarstwie chińskim formą znaku: wystarcza mu kilka plam. Romantyzm francuski miał silniejsze niz gdzie indziej zabarwienie polityczne. Wspólny był tylko ich los. Oddawał on hołd Napoleonowi ogromnymi. przysypane śniegiem. zwłaszcza dramatu „Hernani". Zresztą wszystkie te romantyczne zadatki zatracił Gros. a konwencji — naturalności. 1829). które ujrzał wystawione na Salonie. w swoich filozoficznych powiastkach opisywał w żartobliwej formie strachy i senne zmory. a barwy bardziej przytłumione. Malarz ten lubował się szczególnie w nie ujeżdżonych koniach (namiętność ta stała się przyczyną jego śmierci). gdy w niektórych warstwach społeczeństwa. wnosi weń świeże. Niektóre akwarele Turnera malowane są mokro na mokrym.wszystkim gdy posługiwał się przemyślnie wykalkulowanymi efektami świetlnymi (Odyseusz szydzący z Polifema. replika w Ermitażu) — Gros dał mu namiętne. ów strażnik klasycznych gustów. Następny krok w kierunku romantyzmu uczynił Theodore Gericault (1 791 —1 824). Francuskie malarstwo romantyczne przejawia w swych środkach wyrazu pewne podobieństwo do baroku. Delacroix w obrazie Wolność wiodąca lud na barykady wyraził ludowy charakter rewolucji 1830 roku. nowe poglądy torują sobie drogę także i we Francji. a malarze francuscy prześcigają nawet w tej dziedzinie inne kraje europejskie. które zapowiadają dalszy rozwój. Ponieważ akwarela rozpływa się na papierze. choć jego prekursorów możemy znaleźć juz w XVIII wieku. stanowił we Francji nadal centrum zainteresowań. jego francuscy zwolennicy nie taili bynajmniej swych demokratycznych sympatii. nawet Wolter. dzikich sił natury. Dzięki książce Madame de Stael. z czasem miał się także wykształcić nowy typ malarstwa historycznego. gdy stał się nadwornym portrecistą Bourbonów. oblane jaskrawym światłem. także i dla romantyków. Także i działalność Rousseau przyczyniła się wybitnie do powstania romantyzmu. wielofiguralnymi kompozycjami. Początki jego przypadły bowiem w czasie. przez co obraz zyskuje wielką przejrzystość. w okresie Restauracji. wyraźnie odbijają od całości. dochodziło do burzliwych starć pomiędzy zwolennikami klasycyzmu i romantyzmu. lecz nie przezywających juz wstrząsów tak silnych. Przedstawiając Napoleona na moście Arcole (1796. który kazał im wzrastać w społeczeństwach dążących wprawdzie ku nowym ideałom wolności. zawiedzionych rezultatami rewolucji burzuazyjnej. odtwarzać nią można doskonale wilgoć powietrza. i jego znakomity talent nie mógł się rozwinąć. Podobnie jak Gros i Gericault otrzymał wykształcenie akademickie. opierająca się na surowo pedantycznym rysunku. Antoine-Jean Gros (1771—1835) był uczniem i zwolennikiem Davida. bohatera swego przedstawiał zawsze w budzących grozę okolicznościach — to wśród wijących się w męczarniach zadzumionych w Jaffie (1804. kiedy w sztuce francuskiej przeważała szkoła klasyczna. gdzie trupy. mimo iz zasadnicze cechy romantyzmu nie przejawiły się tu tak dobitnie. Turner przeniósł technikę akwarelową także na malarstwo olejne. W kompozycji swych historycznych malowideł Gros trzyma się jeszcze ścisłych reguł proporcji. skłaniali się do swobodniejszego sposobu malowania. Bogate tradyoje malarskie użyczyły romantyzmowi we Francji szczególnej wartości. działacz publiczny. których nowy kierunek nie mógł po prostu pominąć. Juz we wczesnych pracach Gericaulta dostrzegamy wyraźnie cechy oryginalne. a później krytycznym pracom Heinego. choć niektóre z nich. Luwr. co postaci z Okropności wojny Goi lub z późniejszego obrazu Boissarda de Boisdenier Odwrót spod Moskwy (1835. która obaliła rządy Bourbonów. przede wszystkim podziwiali je Delacroix i Daumier. Luwr). lecz w obrazach jego znajdujemy nową nutę. Nie można ich zatem uważać za przedstawicieli jednego określonego kierunku artystycznego. w wartość jego osobistych doznań. Wysoką i niepowtarzalną perfekcję osiągnął natomiast Turner w dziedzinie malarstwa akwarelowego. Człowiek. by spod farby prześwitywała biel karty papieru. Podczas przedstawień sztuk Wiktora Hugo. a juz na skale zarysowuje się błękitny zamek i na pierwszym planie sylweta krowy. wyraźnie obudziły się nastroje melancholii. Malarze niemieccy i angielscy z początków XIX wieku niemal nie utrzymywali ze sobą kontaktów. We Francji romantyzm jako samodzielny kierunek rozwinął się później niż w innych krajach Europy. Widział w koniach ucieleśnienie nieposkromionych. Francuzi mogli zapoznać się z niemiecką. zakorzeniając się we francuskim malarstwie historycznym. jak w innych szkołach. jakie równocześnie przechodziła Francja. w jego liryczną wrażliwość i gotowość do podporządkowania piękna kwestiom charakteru. błękit odległych gór i odblask wieczornej zorzy na niebie. żywe impulsy. której różowe odbicie oglądamy w wodzie — na niebie zaś widać słońce pod postacią żółtej. która postulowała artystyczne odtwarzanie „ideału piękna". forma jego jest jednak surowsza. niepohamowane ruchy romantycznego bohatera. Pod wpływem fryzu partenońskiego pragnął wskrzesić . przez co kontury przedmiotów zacierają się w zwiewnej mgle. Delacroix przemalował swoją Rzeź na Chios pod wrażeniem obrazów Constable'a. Prasa i publicystyka również przyczyniły się w istotny sposób do rozpowszechnienia romantyzmu. W malarstwie tego okresu pejzaż zajmuje jedno z czołowych miejsc. to na polu bitwy pod Eylau (1808). Juz w okresie. Technika ta pozwala. Malarz Hubert Robert odkrywa melancholijne piękno starych ruin. Znacznie dopiero później. Specyficzne uwarunkowanie romantyzmu francuskiego wynikało również z klasycznych podstaw szkoły francuskiej. rozpływającej się plamy (Zamek Norham. niektórzy artyści.

Ujrzał w nim symbol tragicznej rozpaczy. uprzedzając w tym realistów z połowy XIX wieku. artysta podjął znowu temat choroby psychicznej. Gericault przez całe życie zajmował się losami ludzi cierpiących. Ani konie Rubensa. rozwinąć swój geniusz tak doskonale i wszechstronnie. W rysunkach i litografiach zajmował się Gericault tematami rodzajowymi. Studium Oficer szaserów — t o oczywisty . . ta zależność od wzorów klasycznych wyraźnie jego obrazom zaszkodziła. Przygotowując się starannie do tego obrazu. nie troszcząc się bynajmniej o „historyczny kostium". niezwykle efektowną sylwetę. wykonał Gericault również szereg szkiców zwłok. W kompozycji pozostał jeszcze wierny tradycji klasycznej: cały obraz wypełniają ugrupowane w kształt piramidy. znał doskonale stan prawdziwie twórczego uniesienia 1 udręki niedosytu.tradycje antycznych wyścigów. widzimy jedynie bezimiennych ludzi. Artysta długo męczył się nad swą kompozycją. o spojrzeniu nieprzytomnym. którzy wydają się zrośnięci z ich grzbietem. jaki przenika tę całą grupę i zakłóca jej równowagę. Ulegał pośrednio wpływom swojej epoki: musiał toczyć walkę nie tylko ze swymi przeciwnikami. to znów gorączkowo podnieconych. studiował w tym celu wschodnie miniatury. zbierał starą broń i egzotyczne ubiory. Pragnienie wielkości prowadziło go często do fałszywego patosu i teatralnych efektów. jak czynić to mogli artyści w dobie renesansu. Obrazy te powstawały pod bezpośrednim wrażeniem wyścigów. panującą nad przestrzenią. które śledził w świętych legendach. W gruncie rzeczy również i renesans. artystyczny ideał. w których artysta ukazuje życie w Anglii: robotników. zachowują godność wzorem bohaterów malarstwa klasycznego. środowisko i wszystkie zasadnicze cechy danej epoki. Namalował wiele studiów ludzi obłąkanych. jaką w okresie Restauracji przeniknięta była młoda Francja. ta cześć dla niezwykłej osobowości czyniła go jeszcze bliskim klasycyzmowi. który owe studia u niego zamówił. ze zostanie przeładowana szczegółami archeologicznymi i wskutek tego spadnie do rzędu ilustracji lub dokumentu. Przeciwnicy Delacroix przez wiele lat udaremniali jego przyjęcie do Akademii. Przejawem literatury romantycznej były głównie powieści historyczne i ballady. konkretną. nie usiłując wyjaśniać ich ogólnego znaczenia. Wrogo nastawiony do burzuazyjnej rzeczywistości. Bonapartysta Gericault nasycił swe małe studium takim rewolucyjnym nastrojem. w sztuce nowożytnej. blaszanym szyldzikiem szpitalnym na piersiach. którzy w okresie Restauracji należeli we Francji do środowisk aktywnych i postępowych. Wokół Barki Dantego rozgorzała walka poglądów artystycznych. z nieodzownym. w duchu Stendhala. usiłowali pokazywać wpływ dziejowych sił. cierpiących i godnych współczucia. co potęguje jeszcze siłę jego wyrazu. Obraz Delacroix Barka Dantego (1822) stał się wielkim wydarzeniem w artystycznym życiu Paryża. Opisywane dzieło wykonane zostało swobodnie i z wielkim temperamentem. wyciągając ramiona i wstecz odrzucając głowy.culte de 1'energie". Delacroix koncentrował się całkowicie na malarstwie historycznym. Powieści historycznej od samego początku groziło jednak niebezpieczeństwo. twórcy Wariata z Cona. Po śmierci Gericaulta na czoło malarzy romantycznych wysuwa się Eugene Delacroix (1798—1863). Był jego inspiratorem. zachwycał się Tycjanem i Veronesem. Najważniejsze dla niego były ogólne prawa ludzkiego postępowania. lecz także ze samym sobą. W dziewiętnastowiecznych warunkach było dla Delacroix rzeczą trudną. czyli dotknięcie płótna pędzlem. pokazać ujarzmianie dzikich rumaków przez nagich młodzieńców. Rozpoznajemy doskonale każde „touche". plastycznie wymodelowane ciała rozbitków. W tym samym czasie podobne sceny na wzburzonym morzu i przeżycia ginących ludzi opisywał Byron w „Don Juanie". Jeździec i koń łączą się w jedną. 0 czystych intencjach. Prawdziwym jego ideałem był jednak Rubens. Malował także pędzące konie. zanim zdołał przeciwstawić wewnętrzne uczucia owych ludzi. W sto pięćdziesiąt lat po Velazquezie. Prekursorski jest szczególnie cykl litografii. sceny uliczne — najróżniejsze sprzeczności burzuazyjnego społeczeństwa. Przez całe życie czuł się bardzo samotny. odtwarzali nie tylko ludzi. Kontrast ten uwydatniony został wyraźnie w obu przekątnych obrazu. Nowatorstwo Gericaulta polega na namiętnym ruchu. Walter Scott i Wiktor Hugo. którzy nawet w chwili rozpaczy. z dżokejami. Nowością było również światło padające z góry. płynących na spotkanie widocznego juz w oddali statku. które podówczas we Francji jeszcze nie tak silnie rzucały się w oczy. za którą kryła się także walka światopoglądów i sympatii politycznych. hołd złożony sile. ani rumak Miedzianego jeźdźca nie są tak dzikie i nieokiełznane. I chociaż lekarzowi. Na obrazie Gericaulta Tratwa Meduzy (1819) nie ma bohatera. Gros sławił człowieka. nie rozwijał owego gatunku w jego współczesnym sensie: bez namysłu przenoszono jedynie wydarzenia z odległej przeszłości w teraźniejszość. Artysta przejął się niezmiernie losem statku „Meduza". chodziło jedynie o ścisłe uchwycenie cech patologicznych Gericault zdołał w postaciach tych nieszczęśliwców dostrzec znamiona ludzkich cierpień i nadać im artystyczny wyraz. Dzieło powitała z uznaniem młodzież i wszyscy ci. zacierające niepokojąco kontury przedmiotów i wnoszące element napięcia. a jego idee były szczerze i jasno określone. którego całe pokolenie uznało za swego największego bohatera. W starej Grecji i Rzymie nie znano malarstwa historycznego we właściwym znaczeniu tego słowa. żywiołowi wichury wydymającej żagiel i spychającej tratwę. aby uniknąć obcych naleciałości i w całej pełni wyrazić własny. był jednak człowiekiem szlachetnym. ulegał korzystnemu wpływowi Gericaulta. niczym w kronice. który podniecenie zwierząt i ich postawę przedstawiał w sposób wręcz nieprawdopodobny. Sztuka antyczna służyła albo ukazywaniu jakiegoś mitu — czyli ideału — albo tez. biodotę. ze zapowiedź nadciągającej burzy społecznej wyczuwamy tu lepiej niz w pracach Davida i Prud'hona. niemal dotykalną. Główni przedstawiciele powieści historycznej. poprzestawała na dosłownym odtwarzaniu historycznych wydarzeń. niczym posąg. Jedynie Rembrandt w swoich obrazach biblijnych dążył do odtworzenia orientalnego kolorytu. wysoki i szczytny. jakby unoszące się w powietrzu. Klasyk z wykształcenia.. jak konie Gericaulta. wręcz nawet nieosiągalną. by nie rzec promotorem. który zatonął z winy francuskiego rządu u wybrzeży Afryki i uratowało się z niego zaledwie paru iudzi na tratwie. lecz również obyczaje. mimo historycznych zainteresowań humanistów. którego rozumiał znacznie lepiej niz francuscy entuzjaści tego malarstwa z początków XVIII wieku. historycznej tradycji i w zwykłej codzienności.

zatracał poczucie zgodności z prawdą i liryzm obranego tematu przekształcał w chłodną pedanterię. w całym bogactwie form polega na sprzecznościach i starciach różnych ludzkich charakterów. za zbiór budujących przykładów bohaterstwa. Delacroix zobaczył tam patriarchalne obyczaje. niweczy". Zachwycał go algierski pejzaż — błękitne niebo. którego musiał skazać na wygnanie — osobliwy to rodzaj męczeństwa. Delacroix daje wyraz tragicznemu napięciu. z chwilą bowiem.. szlachetności i piękna. Na całość składają się dwie grupy ukształtowane w piramidy — jest to koncesja na rzecz kanonu klasycznego. Niektórzy pospuszczali głowy. Natomiast Paganini Delacroix jest dziwakiem. Kobiety algierskie (1834.. pełnych siły i życia ludzkich ciał. zatopionym we własnej grze 1 przypominającym „poszukiwacza nieskończoności" (le chercheur de Tinfini) . ze życie w całej swojej piękności 1 dojrzałości. Lecz podczas gdy u Rubensa obraz walki. od ich retoryki i przeciwstawień. lecz ku żywej a cierpiącej Grecji współczesnej. poddali się juz swemu losowi. Często tez udawało mu się uchwycić najważniejsze sprawy juz w jednym z pierwszych szkiców czy studiów. Stiacenie Marina Faliero (1826. jakby przyzywała na pomoc niebieskie moce. Kontrast dobra i zła wydaje się jednak na tym obrazie cokolwiek wymuszony. zółtość piasku. połączył tu szmaragdowe zielenie. Malarz zwrócił się w nim nie ku Grecji starożytnej. bowiem dostrzegał w niej przede wszystkim dynamiczny proces. człowiek — niewolnik losu. wg Byrona) ukazuje scenę pożegnania dozy z synem. wymuskanego światowca. Obraz Dwaj Foscariowie (1845. przebywające w jakiejś luksusowej komnacie. z ledwo dostrzegalnym znużeniem na twarzy. ale dziecko nie umie znaleźć jej odkrytej piersi. Jeden z najlepszych obrazów Delacroix. W Masakrze na Chios grupa popadłych w turecką niewolę mężczyzn i kobiet ukazana została w całej specyfice ubioru i zachowania. Urzekała go siła i odwaga Beduinów. błagając poetę o ratunek. Obydwie grupy wiążą się ze sobą. jakie juz wówczas nie istniało w cywilizacji Zachodu. Pod orientalną osłoną znalazł jednak Delacroix grunt antyczny i starożytność ukazała się jego oczom od nowej strony. nieszczęśni Grecy są uosobieniem szlachetnej godności w cierpieniu. zamieszczał notatki 0 tych wszystkich wrażeniach. obok rysunków. których bezbronni mieszkańcy miasta we wzruszający sposób proszą o łaskę. Idąc za przykładem starych mistrzów weneckich. wojny i rabunku jest apoteozą zdrowych. jasne i ciemne przedmioty występują na przemian rytmicznie. ze na wielkich malowidłach drobne szczegóły. Usta wielu spośród tych ludzi są na poły otwarte. stara kobieta unosi wzrok. Delacroix często odstępował od powziętego zamysłu. lecz patos ów pozostawał częstokroć napuszony i nienaturalny. Entuzjazmował się tez jasnymi i jaskrawymi barwami Południa. jak i bogate ozdoby zwycięzców. Jednakowoż w przeciwieństwie do wielkich mistrzów. wg Byrona) przedstawia ostatnie chwile weneckiego dozy. W swych z lekka akwarelą podmalowanych rysunkach z Algieru odszedł Delacroix od tradycyjnych form i światłocienia. ruszył jednak do Algieru (1832) i podróż ta wywarła znaczny wpływ na jego twórczość. jasnoniebieskie cienie. młoda. Przekonany był. ze szlachetną prostotą przedstawia zadumane kobiety Wschodu z czarną niewolnicą. jak klasycy z XVIII wieku. obok niej leży inna. Zdaniem krytyka Theophile Silvestre'a głównym tematem historycznego malarstwa Delacroix jest człowiek prześladowany. potwierdzając tak bardzo dla francuskich romantyków typowe umiłowanie kontrastów. U Tycjana tragizm jest głębszy niz u Delacroix. stosując wyłącznie kontrasty barw. których zajadłe walki ukazał na jednym ze swych obrazów. która tak bardzo urzekała klasyków z lngres'em na czele. uważał za tragiczną konieczność. silne charaktery — całe barwne codzienne życie. Treścią obrazu jest tu kontrast pomiędzy brutalną siłą zdobywców i piękną szlachetnością zwyciężonych. opowiadał go nawet wierszami. Nad nimi stoją brutalni zwycięzcy. musiał sztucznie podniecać swe nerwy. Walkę i cierpienie. Półnadzy i pohańbieni. wieczną a tragiczną walkę człowieka 0 wyzwolenie i zachowanie własnej godności. Delacroix energicznymi pociągnięciami pędzla namalował zarówno brązowe ciała Greków. lecz nawet je. jako obraz tragiczny i wzniosły. Delacroix nazywał wyobraźnię „najważniejszą z cnót artysty". bezwładna i obnażona. Delacroix wiedział doskonale. jak na przykład w wizerunku lezącego Araba. podobnie jak tragedie Szekspira głębsze są od dramatów Wiktora Hugo. Luwr). Szczególnie piękne są jego opisy zachodów słońca. pierwotna gracja tunezyjskich dziewcząt. Delacroix więcej uwagi poświęcał szczegółom określającym czas i miejsce wydarzenia. ze „dodawanie takich szczegółów nie tylko nie wzmaga zasadniczego wrażenia. nieposkromiony pęd dzikich koni. ani tez zawodowo — lecz jego portret Paganiniego jest na wskroś romantyczny. aby dać się porwać patosowi. rozumiał. Ingres narysował słynnego wirtuoza jako pewnego siebie. a w Barce Dantego (1822) potępieńcy czepiają się łodzi. Delacroix bynajmniej nie miał zamiaru użalać się nad smutnym losem człowieka. jasne błękity i malinowe czerwienie o różnych natężeniach. W Zdobyciu Konstantynopola (1841.Delacroix pozostał w swych historycznych obrazach artystą i nie odstąpił od swojej myśli przewodniej: nie uważał historii. W Porwaniu Rebeki (1846. Delacroix nie uprawiał portretu ani z zamiłowania. Wielki wczesny obraz Delacroix Masakra na Chios wzbudził ogromną sensację na Salonie w 1824 roku. jak Rembrandt lub Tycjan. W kompozycji swoich dzieł opierał się Delacroix na przykładzie Rubensa. mają znaczenie jedynie drugorzędne i odwracają uwagę widza od istotnej treści. który nagim postaciom na Tratwie Meduzy nadał charakter ponadczasowy. wyrażający odwieczne oburzenie człowieka na widok każdej przemocy. Delacroix nigdy nie było dane odwiedzić Włochy. Było to wprost odkrycie Wschodu dla malarstwa. nie znanej klasykom XVIII i XIX stulecia. który wzywał lud do buntu przeciw sprawującym władzę. okrutni a nieugięci ujarzmiciele. Zapewne dostrzegał własną pod tym względem słabość. których XVIII wiek prawie nie przyjmował do wiadomości. Historyczne wydarzenie potraktował Delacroix jako stan wiekuisty. W przeciwieństwie do Gericaulta. wybitnego twórcy scen wielofiguralnych. zwłaszcza archeologiczne. gdy podejmował jakiś temat. choć wzburzeni. Narzuca się nam tu natychmiast porównanie z lngres'em. w istocie. zanim zdołał go zobaczyć „oczami duszy". W dzienniku swym. wg Tassa) uroczą dziewczynę uprowadzają z płonącego miasta brutalni krzyżowcy. przybrane w barwne szaty. Luwr) widzimy wkroczenie okrutnej armii rycerzy o groźnie nastawionych włóczniach.

jakich nie mieli nawet tak przez niego ubóstwiani starzy mistrzowie. W dzienniku Delacroix jest także mowa o doniosłej roli mglistych i nieokreślonych wrażeń. iz artysta wypowiedzieć się może jedynie w języku własnej sztuki. Prowadził ów dziennik przez całe życie: rozpoczął od księżycowego krajobrazu. Usiłował także w swych obrazach unikać konturów. ze marzeniem Delacroix było malarstwo monumentalne: godził się na wszelkie trudności związane z wykonywaniem tak wielkich zamówień. Lekcję tę przejęła juz od niemieckich romantyków Madame de Stael. w istocie zaś także i formę plastyczną odczuwamy intensywniej niz w starannych i gładkich rysunkach malarzy akademickich. Miał tez prawo być dumnym z posiadania zasad. „W sztukach pięknych wyobraźnia powinna zawsze budzić się pierwsza i z kolei pobudzać myśl". Wiktora Hugo i Berlioza.Eugene Delacroix. byle tylko móc wyjść poza sztalugi. jakby z nici. Oprócz znakomitego portrecisty zwierząt. aby obraz był ucztą dla oczu i aby je cieszył. Lecz właśnie te „gryzmoły" odtwarzają puls życia. tak zalecanemu przez wielu jemu współczesnych. Upiornie wynurza się z ciemności. przenikającym ciała. Pojmował. w którym pociągnięcia pędzla i światło na obrazie pozostają w tym samym stanie. można je nawet uznać za „bezsensowne". ruch. a skończył wołaniem o piękność sztuki. o działaniu farb i werniksów. Postać Neya ze wzniesioną szablą . W spuściźnie Delacroix godny największej uwagi jest jego dziennik. Siła. . rysunek Balzaka. spośród wszystkich rzeźbiarzy francuskich porównać można z Delacroix jedynie Francois Rude'a (1784—1855). iz nie odwraca ona uwagi od świata realnego. i pod tym względem zgadzał się z poglądami Goi. Natura według Delacroix jest niejako słownikiem. Śladem romantyków niemieckich. pisał Delacroix. Delacroix miał gust niezwykle wszechstronny: entuzjazm dla Rafaela bynajmniej nie przeszkadzał mu ubóstwiać Rubensa. Lecz nawet przeciwnicy Delacroix zmuszeni byli przyznawać. Z punktu widzenia akademików rysunki Delacroix wyglądają jak gryzmoły dyletanta. Kontury przecinają się dowolnie. świadomie też usiłował go stosować. Woltera i Boileau. czy linia doskonała istnieje jedynie w mózgu człowieka". nigdy tez nie zapominał o jej poznawczej sile. Podobnie jak romantycy niemieccy na przełomie XVIII i XIX wieku. czego nie zauważy ktoś wyobraźni pozbawiony. lecz artysta nie zdołał tu osiągnąć takiego bogactwa form i twórczej swobody. „Wszelką prawdę w sztuce — pisał — osiągnąć można środkami pozwalającymi rozpoznać rękę artysty. Żądał. Poussina. twierdząc. występując zarazem gwałtownie przeciwko bezdusznemu kopiowaniu z natury. Własną twórczością zbliżał się jednak do Byrona. iz jest to także „poszukiwanie prawidłowości. takich właśnie. Głosił potrzebę świeżości wizji: „Artysta powinien tak ukazać ludziom morze. upatrywał Delacroix w „barwnym ornamencie" (arabesque) obrazu jego muzyczne podłoże. W malarstwie Delacroix dostrzegamy nieraz pewne odchylenia od poprawnego rysunku: na przykład jedna noga Paganiniego jest niewątpliwie za długa. jakby go nigdy przedtem nie widzieli". Jego Marszałek Ney jest najlepszym ze wszystkich pomników. Przykład Constable'a nauczył go zestawiania płaszczyzn z drobnych pociągnięć pędzla. lecz pozwala człowiekowi dostrzec w naturze wiele z tego. w jakim artysta je naniósł. jakie wystawione zostały na cześć towarzyszy walk Napoleona. Romantycy lubowali się szczególnie w postaciach artystów i cała romantyczna twórczość była w istocie „sztuką o sztuce".. jak Delacroix. o dotykaniu płótna pędzlem. naukowych podstaw i słuszności" (Constable). Wszelkie kwestie techniczne traktował jako środki umożliwiające dotarcie do prawdy artystycznej. Juz Baudelaire zauważył. Urzekał go koloryt Rubensa i Wenecjan. granice są zamazane. Czuł także pociąg do Mozarta. Attyla na koniu. iz sztuka nie polega jedynie na poetyckiej inspiracji. wiele szczegółów robi wrażenie przypadkowych. Nie był on pierwszym malarzem przeświadczonym o tym. i on także chętnie snuł rozważania na temat różnych zagadnień artystycznych. Delacroix wprowadził już ostatecznie swobodny sposób malowania. Oczywiście interesowało go zwłaszcza malarstwo. a więc za pomocą określonych form. Lecz żaden artysta w XIX wieku nie realizował owej myśli w sposób tak uparcie konsekwentny. tworzących różnobarwną tkaninę obrazu. z którego artysta wyszukuje odpowiednie słowa. zadowalając się jednym tylko ruchem. a tajemnicza siła sztuki wydaje się tutaj bardziej uchwytna niz na wyrazistym i niezwykle dokładnym rysunku lngres'a. Barye'a. jakie potępiali i jakich unikali klasycy. Paganiniego Delacroix uznać należy za nader wybitną pracę na ten temat. Malarskie propozycje Delacroix na ścia- nach Izby Deputowanych oraz w kościele Saint-Sulpice zasługują na uwagę rozmachem koncepcji i na wskroś niekonwencjonalnym usiłowaniem jej rozwiązania. którzy muzykę uznawali za rodzicielkę wszelkiej sztuki. współcześnie powszechnie przyjętych". chociaż ich tak wysoko nie cenił. aby z ich pomocą twórczo ukształtować własne dzieło. duchowe napięcie stają się uchwytne. Mówił o „touche".Ciekawe byłoby stwierdzić. sam jednak uważał świat za splot plam barwy i światła o różnym nasileniu. jakimi cieszyli się całkiem nawet przeciętni przedstawiciele ściennego malarstwa renesansowego. iz te właśnie „niepoprawności" nadawały jego obrazom niezwykłą siłę wyrazu. a Delacroix również przypisywał wielkie znaczenie wyobraźni.

Wiemy. wyruszających ku obronie ojczyzny: pędzi naprzód i pociąga za sobą ludzi. Jeżeli wyobrazimy sobie tylko sam kroczący tłum. przyłącza się do nich wojownik z tarczą. Alegorie. Uskrzydlona kobieta wyprzedza patriotów. oficjalnych prac tego rodzaju tkwiącą w niej i zdolną budzić entuzjazm siłą oraz rytmem. którego zwolennicy pod wodzą Delacroix bronili w malarstwie kolorytu. Pod tym względem Dawid d'Angers nawracał niejako do tradycji XVIII wieku. Jeden kierunek reprezentowali klasycy pod przewodem lngres'a. Gildie i cechy zniesiono juz od dawna — ani państwo. stały się zwyczajnymi ozdobami. we Włoszech — Caravaggio i Carracci. Z ruchu całej tej grupy poznajemy. Płaskorzeźba Marsylianka na Łuku Triumfalnym jest najwybitniejszym z monumentalnych dzieł poświęconych rewolucji francuskiej. Rodin twierdził.zdaje się zagrzewać do boju żołnierzy. że w jednej postaci zostały tu połączone różne momenty ruchu. wyczuwamy jego głęboką powagę. Goethe zachwycał się jego medalionami. Klasycystyczna forma ujmuje postaci płaskorzeźby jak pancerz. do nieubłaganej wojny. Z końcem XIX wieku zanikły niemal całkowicie i nawet Rodinowi już nie udało się ich wskrzesić. za nim żywo stąpa młodzieniec. umieszczone obok niej na Łuku Triumfalnym. jak również i płaskorzeźby innych artystów. jak głęboko zakorzenił się wśród ludu rewolucyjny patriotyzm: brodaty. Sztuka uzyskała więc wolność. opinii publicznej. prowadzonej za pomocą prasy. różni się jednak od innych. Lecz dopiero w XIX wieku zróżnicowanie poglądów artystycznych doprowadziło do zaciekłej walki różnych orientacji. oskarżali swych przeciwników o chłód i sztuczność. Antoniego. Rewolucjonista Filippo Buonarroti ma na portrecie d'Angers'a charakterystyczny zakrzywiony nos i mocno zaciśnięte wargi. choć sami. Płaskorzeźba Rude'a jest ostatnim wielkim dziełem sztuki zachodniej. któremu wszystko zostało podporządkowane. czepiając się kurczowo zasad szkoły Davida i obstając przy precyzyjnym klasycznym rysunku. Porównując wizerunek Buonarrotiego z Popiersiem Woltera Houdona. w którym alegoria robi wrażenie integralnej części całości. Namiętnością ruchu płaskorzeźba ta przewyższa nawet Wolność wiodącą lud na barykady Delacroix. co prawda sam Ingres w niektórych swoich portretach ulegał nastrojom romantycznym. walka ta podzieliła artystyczny świat Francji na kilka obozów. Drugim z kolei kierunkiem był romantyzm. iż ludzie osłonięci głębokim cieniem występują ze ściany. a więc cechy. co Vouet i Poussin. Bernini i Borromini. zatracając stopniowo znaczenie w sztuce europejskiej. że w sztuce XVII wieku istniały najrozmaitsze kierunki: we Francji konkurowali ze sobą artyści tej miary. silny mężczyzna z wyciągniętym ramieniem wiedzie za sobą tłum. Najlepszym portrecistą wśród rzeźbiarzy romantyzmu był Dawid d'Angers (1788 — —1856). Rude nie przełamał płaszczyzny płaskorzeźby. a nawet pewien odcień tragizmu. ani prywatni mecenasi nie byli w stanie w pełni nad nimi czuwać. w po49. fragment plafonu . Cud św. skupienie. których wiek XVIII nie uznawał. lecz była to wolność kapitalistycznej konkurencji. Ruch ów znajduje zakończenie w grupie pierwszoplanowej. często nawet i skandalu. cała scena utraci przekonującą swą siłę. Francisco Goya. a w Łaźni tureckiej zwrócił się ku egzotyce. Rozwój sztuki francuskiej w okresie romantyzmu przebiegał w warunkach społeczeństwa kapitalistycznego. a mimo to odnosimy wrażenie.

rycina nr 36 z cyklu „Desastres de la guerra" 52. Habit robi mnicha. Francisco Goya.50. Francisco Goya. Tampoco. Markiza de Solana . Non plus. rycina nr 52 z cyklu „Caprichos" 51. Francisco Goya.

Kaplica. Karl Friedrich Schinkel. Caspar David Friedrich. Pejzaż górski 54.53. Pietrodworec (Peterhof) .

Katedra w Salisbury .55. Zatoka Weymouth 56. John Constable. John Constable.

Oficer szaserów. Eugene Delacroix.58. Theodore Gericault. Masakra na Chios 57. studium do obrazu .

Eugene Delacroix. Eugene Delacroix. Lezący Arab. rysunek 9.60. Paganini .

Medal z Filipem Buonarroti 62. Francois Rude. Marsylianka. płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym . Pierre-Jean-David d'Angers.61.

63. Camille Corot. Wóz z sianem 65. Camille Corot. Przerwana lektura . Wenecja 64. Camille Corot.

dnia 15 kwietnia. litografia 58. Honore Daumier. Dwa zaprzęgi konne 67. Ulica Transnonain. Piotr Michałowski.66. Emigranci . Honore Daumier.

69. Honore Daumier. litografia 70. Honore Daumier. „Biedna Francja! Pień zdruzgotany. litografia . Wspomnienia. lecz korzeń jeszcze dobry".

71. Honore Daumier. Honore Daumier. Don Kichot . Rzeźnik 72.

Pawet Fiedotow. Wyznawcy Chrystusa. „Encore. jeszcze raz. Aleksander Iwanów.73. akwarela . encore" 74.

Obok obydwu wymienionych kierunków istniało też wielu artystów. którzy wysoko wówczas trzymali sztandar sztuki prawdziwej. Merimee fascynował się egzotyką obcych krajów i romantyczną gwałtownością uczuć. Stendhal pogrążony był całkowicie w studiowaniu obyczajów swojej epoki. Ary Scheffer. jak i poglądy polityczne związały go ściśle z klasą robotniczą. jak żyjący w tym samym czasie dramaturg Scribe. koniunkturalny twórca efektownych. aby docenić odwagę Delacroix i lngres'a. która szeroko rozpowszechniła się we Francji w okresie rewolucji 1789 roku. sentymentalny narrator. obnażał jej namiętności i wewnętrzną bezsilność i jedynie w swej na poły awanturniczej . Zarówno Stendhal. W dziedzinie malarstwa podobni do nich byli Daumier i Corot. Nie znanego dzisiaj nikomu. lecz malarz nadzwyczaj oschły. Jego wczesne karykatury trafiały w najsłabsze miejsca monarchii lipcowej. w Anglii juz w XVIII wieku. „Pracować i żyć lub walczyć i umrzeć" — to hasło francuskiego proletariatu było również hasłem Daumiera. Wielkie sukcesy odnosił Paul Delaroche: wielu krytyków uważało go za prawdziwego artystę. I doprawdy. starali się przede wszystkim zadowolić najszersze gusty i uzyskać rozgłos. iż sprzeczności obu tych szkół nigdy nie dadzą się ze sobą pogodzić. choć bezdusznych scen batalistycznych. jedynie geniuszom tej miary co Goethe i Puszkin udało się w swoich dziełach łączyć pierwiastki klasyczne z romantycznymi. lecz zdobył sobie poklask i uznanie. dowcipem i bujną poetycką wyobraźnią. że nie ma na świecie nic cudowniejszego nad samo życie. 1830) i Zabójstwo księcia de Guise (1835). otrzymywał dobrze płatne zamówienia. 75. który rozbudził w nich żywe poczucie rzeczywistości. Wyrośli jednak w okresie romantyzmu. jak i sposobem malowania — zręcznym. Horace Vernet. Obrazy Delaroche'a: Synowie Edwarda IV (ok. Zarówno pochodzenie. Mogli byli powiedzieć wraz z E. choć pozbawionym wyrazu. Zatoka Neapolitańska W tym samym czasie.T. Satyra polityczna. Wielu współczesnych sądziło. jakie nadzwyczaj rzadko w dziejach sztuki osiągali artyści tak mało zaangażowani. Honore Daumier (1810—1879) rozpoczął artystyczną działalność jako grafik. dwóch w istocie największych malarzy połowy XIX wieku. Malował obrazy historyczne. jak i Merimee odznaczali się zresztą bystrością obserwacji. a tym bardziej do klasyków. a w pra- . często popadali w teatralność i upodobniali się przez to do klasyków. Hoffmannem. zaliczać do romantyków. która w tym właśnie czasie wystąpiła otwarcie do walki z burżuazją. Trzeba uzmysłowić sobie tę sytuację. między innymi brał udział w ozdabianiu galerii w Wersalu. ani prawdziwej poezji. jak Delacroix. umiał się jednak przypodobać publiczności odwiedzającej paryskie Salony.Pustelni Parmeńskiej" oddał się własnym marzeniom. którzy nie przyłączając się do żadnego z tych ugrupowań. lecz treściom tym poświęconą opowieść „Carmen" utrzymał w stylu klasycznie przejrzystym i zwięzłym.A. W gruncie rzeczy nie należy ich. W obrazach jego nie ma wprawdzie ani fantazji. umiał zaś być tak zajmujący i wzruszający. przeciętnego malarza Jean Alaux protegował Ludwik Filip. z dala od jej wrzawy rozwijała się twórczość Daumiera i Corota. Aleksander Iwanów..szukiwaniu wielkiego stylu. gdy we Francji na oczach wszystkich toczyła się zacięta walka antagonistycznych kierunków. wzbudziły powszechny podziw historyczną ścisłością. podobnie jak Stendhala i Prospera Merimee.

Mała litografia wygląda niemal jak monumentalne malowidło. ma policzki odęte. Przed XIX wiekiem nie spotykaliśmy równie celnej satyry społecznej. Z historii starożytnej. Nawet Hogarth wydaje się przy nim zbyt ciężki: jego przeładowane obrazy nie poruszają podstawowych problemów ludzkiej egzystencji. skrycie zamordowanego przez policję. jakie odsłaniają jego prawdziwy charakter. Drzeworyt Pogarda przedstawia lekko naszkicowaną scenkę uliczną: dozorczyni w podkasanej spódnicy. a niska cena poszczególnych odbitek ułatwiała szerokie ich popularyzowanie. zamożni amatorzy spokojnie drzemią na parterze. Artysta nie ogranicza się zresztą do pojedynczych śmiesznych lub odrażających zjawisk drobnomieszczańskiego życia. Wynaleziona na krótko przedtem technika litografii. która spiesznie obok niej przemyka. kłótnie małżeńskie i próżność rodziców. która zdobywszy klasową hegemonię. Dwóch pijaków. jak to zazwyczaj czynił Hogarth. a juz stawia przed nami atrybuty człowieka pracy tak wymowne. innym razem budzi moralny wstręt. lecz wielką siłę oddziaływania. który słodkie marzenia o dawnej miłości umie połączyć z przytulną wygodą własnego łoza. Niekiedy Daumier wywołuje u widza kpiący uśmiech. Daumier na dłuższy czas przechodzi do karykatury rodzajowej. Marzycielskość romantyków przekształciła się tu w złośliwą ironię — nasuwa się porównanie z . Na innej małej winietce ukazuje Daumier tylko dwie miotły 1 wiadro. Typy paryskie. Młodzieńcza litografia Daumiera Ulica Transnonain (1834) przedstawia lezące zwłoki robotnika. przyglądając się paniusi w kapturku. Bas-bleus. szeroko już we Francji stosowana. Nawet w najmniejszych swoich szkicach i winietach nie zatraca Daumier ostrości charakterystyki. Nade wszystko interesuje go burzuazyjny wymiar sprawiedliwości i jego skomplikowana procedura. jakich nie spotykaliśmy ani u Holendrów. Ludzie palestry.Atta Trollem" Heinego lub z jego hymnem do Morza Północnego. nisko kłaniającego się rymopisa łączy się z podającym mu laurową koronę prezydentem w płynną linię kształtu odwróconej litery . umożliwiała odtwarzanie mistrzowskiej grafiki Daumiera w całej jej bezpośredniej świeżości. podczas gdy tłum na galerii szaleje z podniecenia. co stanie się w przyszłości.. Zamordowana ofiara wzywa do sprawiedliwej zemsty. Dotychczas bywało tak tylko u Arystofanesa. jak w dziele Daumiera.cach Rowlandsona uzyskała nieco jeszcze niezręczną. komizm przekształca się w potworność. Jeden z drzeworytów z serii Los poety przedstawia scenę publicznego uwieńczenia: zmanierowanego. godząc za jej pomocą w porządek społeczny lipcowej monarchii. śmieszność nabiera tu cech upiornych. W rysunkach tych zdumiewa nas niebywała obfitość szczegółów z epoki i bezbłędna trafność widzenia. Grafika ta z dokumentalną niemal ścisłością odtwarza wszelkie szczegóły morderstw. potężne szczęki. nadęci sędziowie i fałszywy patos adwokatów. a znienawidzony i prześladowany przez reakcję. W licznych karykaturach nie omieszkał Daumier atakować także i Ludwika Filipa: nadawał wielkiej jego głowie (tej. Posiadał rzadką umiejętność pokazania komizmu wydarzenia lub groteskowej postaci za pomocą środków czysto graficznych. Przede wszystkim jednak szukał takich sytuacji. Dwaj pijacy. co już się było dokonało. jak u Mantegni. gdzie afektowani aktorzy produkują na scenie swe umiejętności. nauczył się przemawiać zrozumiałym dla wszystkich językiem. Tworzy duże cykle litograficzne. przedstawia drobne scenki z życia rodzinnego. rysujący nogami jakieś zawiłe monogramy. Daumier. w minach swych. W dziełach Daumiera człowiek wygląda niemal jak owe potwory. w rękach Daumiera przekształciła się w najprawdziwszą sztukę. Bruegel i Goya: dziwna jest to istota. w swej wiecznej ruchliwości. ślepo zakochanych w swej rozkapryszonej i źle wychowanej progeniturze. Rysunek pt. Prowadzi nas także do teatru. zakłamaniu. które odsłonić umiał jedynie Daumier. drzeworyt . Daumier nie zadowolił się tu wyliczeniem godnych uwagi okoliczności i przedmiotów. z miotłą w ręku przystanęła na chwilkę. do dzioba podobny nos i niewielkie świńskie oczka. śledzi z bezlitosnym szyderstwem zadowolone oblicze francuskiej burzuazji. napuszeniu. Kąpiący się i wiele innych. kochany był przez lud. Niezwykłą siłę oddziaływania zawdzięczają prace Daumiera swej artystycznej jakości i twórca nigdy ich nie traktował wyłącznie jako ilustracji. twórca graficznego eposu XIX wieku. Cel jego szyderstwa przedstawiony został w postaci juz na pół zwierzęcej. Dobrzy obywatele. Gdy karykatura polityczna została zakazana (1835). a ciało trupa przypomina posąg wykuty z kamienia. który często urasta do granic szczerego oburzenia. oznakę śmierci. Ileż pogardy w spojrzeniu dozorczyni! Jak ostro skontrastowane tu zostały dwie społeczne klasy. ani u Chardina. które malowali Bosch. organizowanych przez paryską policję dla stłumienia robotniczego powstania. zmysłowości. Rysunków jego nie trzeba odgadywać ani tłumaczyć. wyprowadził sztukę na ulice. lecz chwyta zawsze elementarne choroby burzuazyjnego społeczeństwa w jego całokształcie lub tez w takich szczegółach. chciwie wchłaniała wszelkie przyjemności życia. co jeszcze wzmacnia mimiczną Honore Daumier. Zawsze napomykał 0 tym. jak powiadał Gogol. Daumier dorównał tu niemal dramatycznej sile wymowy Marata Davida. Wspomnienia ukazuje starego filistra. sami splatają się w drzeworytniczy monogram. w których akcja i cechy bohaterów wyraźnie się zaznaczały. „nasadzonej rzepie") kształt gruszki i opracował wiele wersji tej celnej a złośliwej metafory.V". Obraz wywiera wstrząsające wrażenie: skrót ciała stanowi tutaj. poświęcone zawsze wspólnej tematyce: Obyczaje małżeńskie. albo tez o tym..

ponadludzki wysiłek — jako ze Daumier bynajmniej nie protestował przeciwko temu. Malarz-pochlebca upodobnił go do wielMiotła i wiadro. Nadęty. Inaczej Daumier: wydobywał na jaw wewnętrzną wielkość pracy. jak przyjaciel Daumiera Jeanron lub Tassaert. Inny obraz Daumiera przedstawia długi pochód ludzi przytłoczonych jarzmem niedoli. godne jest uwagi. ze inspirując się wzorami klasycznymi. potraktowany komicznie. Finezja kreski Daumiera dorównuje tu mistrzostwu sztychów Callota i gotyckich miniatur. a on sam da- remnie usiłuje przybrać pozę jeszcze większej godności. W dobie rewolucji 1848 roku konieczne było połączenie wszystkich demokratycznych sił całego francuskiego społeczeństwa i Daumier. praczki. aby budzić poniżającą ich litość. Podobnie jak Goya umiał Daumier we wszelkich rzeczach pospolitych i niepozornych znaleźć coś niezwykłego. nie było obce i Daumierowi. ze takie właśnie jest prawo życia. gdy chciał pochwalić rysunki innego grafika). pogrążonych w kontemplacji nad starymi rycinami. powraca w litografii opatrzonej podpisem „Jak miło jest podziwiać własny portret na wystawie". a w porównaniu z jego pracami karykatury siedemnastowieczne wyglądają jak sztywne maski. prowadząc widza na targ do mięsnej jatki. Poziomy format pracy podkreśla jeszcze bezkresny ciąg tego ludzkiego potoku. a jednak z wielkim wyrazem rzucane na płaszczyznę kreski Daumiera odtwarzają życie w jego całej różnorodności i nietrwałym pulsowaniu. które niezmiernie interesowało romantyków. co wzmaga jej smutny nastrój. pogrążeni w zadumie amatorzy starodawnych zabytków i marzyciele w typie romantycznych bohaterów Gerarda de Nerval. tak doświadczeni przez los? Obraz ów budzi uczucia nieopisanie przejmujące. w otoczeniu posągów i obrazów. objawiły się poecie niczym marionetki: garbate potworki. Monumentalny obraz Republika (1848) ujął w postać krzepkiej kobiety. niekiedy nawet groźnego. nastrój żałobnego marsza z „Eroiki BeethoWieńczenie poety. W tym samym czasie robotnicy stają się tematem także i poezji. Wnikliwością przewyższył artysta większość Holendrów i Hogartha. postaci rozmieszczone są w przestrzeni w sposób niezwykle wyrazisty. starali się tak ukazywać biednych ludzi lub chłopów. Zapożyczona ze współczesnego teatru postać Roberta Macairea nabiera u Daumiera cech demonicznych. drzeworyt .Honore Daumier. zwrócony do niego pleHonore Daumier. zadowolony z siebie mieszczuch stoi tam z małżonką pod portretem. podającej pierś swoim dzieciom. Artysta posłużył się środkami malarskimi tak oszczędnie. Cała scena zanurzona jest w półmroku. drzeworyt kiego państwowego dostojnika. wieloznacznego. renesansie albo u Rembrandta. Daumierowscy adwokaci przypominają starorzymskich augurów lub drapieżne ptaki. Wielkie jego znaczenie i na tym polega. z którego najlepiej mógł uchwycić daną akcję. wykrzywione i podskakujące. Wszelako Daumier był nie tylko satyrykiem. Daumier. Litografie Daumiera mają wielką siłę oddziaływania. spełnił postulat ukazywania w sztuce człowieka. Obok kolumny ludzi biegnie pies i ten drobny epizod nadaje całości (jak często i u Rembrandta) wyraz jakiejś ufności. podnosząc nędzę emigrantów do zjawiska o znaczeniu ogólnoludzkim. dźwigających ciężary praczek. jak Poussin w najlepszych swych dziełach W postawie ludzkiego tłumu odnajdujemy Honore Daumier. Takie uogólnienie człowieka jak w obrazach Daumiera znaleźć możemy jedynie w antyku. balansującego na linie czeladnika malarskiego. Daumier wybierał punkt widzenia. Do najbardziej ulubionych jego bohaterów należeli robotnicy. które przypadkowo spotkane na ulicy. i energicznie modelował każdą bryłę. ze malarstwem swoim umiał także stworzyć pozytywny obraz człowieka. Wszystkich pochłania praca i twórczy. ze człowiek musi wytężać się w trudzie: uważał. drzeworyt siłę wyrazu obydwu postaci. ciężko idących swoją drogą. Niektórzy ówcześni artyści. rzemieślnicy — a obok nich artyści. piękno pochylonego ciała brukarza. Daumier przedstawiał również miłośników i znawców sztuki. nadaje rzeźnikowi wzniosłość pogańskiego kapłana lub okrucieństwo kata. W „Kwiatach zła" Baudelaire'a jest wiersz o staroświeckich babulach. Daumier upodobnił swoją Republikę do robotnicy z jednego z własnych rysunków. Dokąd zmierza ta rzesza uciekinierów? Kim są ci nieszczęśnicy. Zagadnienie wzajemnego oddziaływania sztuki i życia. Te z pozoru niedbałe. Pogarda. który sam wywodził się z ludu. Jednocześnie wyczuwamy gwałtowny ruch ręki artysty prowadzącego kreskę („On ma gest" — stwierdził kiedyś Daumier. cyniczny oszust jest wszechobecny i nietykalny jak Cziczikow z „Martwych dusz" Gogola lub szkielet z drzeworytów Holbeina. cami. Temat „sztuki i życia". Bohaterem jego często jest artysta w swojej pracowni: oto na płótnie powstają juz zarysy jakiegoś obrazu albo z nieforemnej bryły gliny wyłania się kształt ludzkiego ciała — materializacja fantazji i marzeń artysty.

przedstawiające jakieś określone osoby. w głębi. zwłaszcza wizerunki kobiet. Spośród wszystkich malarzy XIX wieku Daumier najlepiej odczuwał światłocień Rembrandta. a każdy obraz nabiera głębokiej symboliki. lecz nie są to również obrazy rodzajowe. Zachwyt nad klasycznym. a sam rycerz wygląda jak widmo. Swoim zadumaniem i ukochaniem życia na wsi wyrażał jednak Corot swoisty opór wobec ciasnych burzuazyjnych horyzontów swojej epoki. innym razem przypatrują się pracy artysty na sztaludze. Don Kichot i Sancho Pansa są dla Daumiera dwoma biegunami tej samej ludzkiej natury. szczególnie Constablea. a pośrodku. Patrzył na włoski krajobraz spojrzeniem bystrym i nieuprzedzonym. Camille Corot (1796—1875) był bliskim przyjacielem Daumiera. Rosynant przekształca się niemal w wielbłąda (bardzo rzadki wypadek karykatury zwierzęcia). wykonane pobieżnie i nie dokończone. w swych studiach z natury był ścisły i nic nie upiększał. Przedstawione na jednym z rysunków drzewo jest uosobieniem Francji. W swoim cyklu przypatruje się im z różnych stron. w nastroju niezwykle świeżych. z którymi jednocześnie sympatyzuje. marzą albo spoglądają na nas . Daumierowskich Don Kichotów nie można uznać za ilustracje. rozwijać swe subtelne wyczucie poezji i talent pejzażysty i osiągnął stopień mistrzostwa. niemal nikt nie znał jego malarstwa. Istotne szczegóły promieniują u niego zazwyczaj świetlną aureolą albo rzucają blask na pobliskie przedmioty. a przecież był to jeden z najlepszych malarzy XIX wieku. Każdy na swój sposób służył ludzkości i czynił. ze w pracach swoich poruszał wszystkie wymienione tematy. jego sens oddany został czytelnie i obrazowo. a i pobyt za młodu we Włoszech miał dla niego wielkie znaczenie. lecz nie tak żywy i aktywny. czystych i radosnych (Wenecja. jak jego malarskie przekonania. Daumier zyskał u swych współczesnych opinię przede wszystkim znakomitego litografa — podstawą jego egzystencji była grafika. do ulubionych przezeń tonów należały przytłumione ochry. Mała praca urasta do miary monumentu. inni. pogrążonych we własnych myślach marzycieli. W nowożytnej sztuce europejskiej istniało kilka określonych typów artystów: u jednych budziła entuzjazm fizyczna i duchowa siła człowieka — poprzednikami ich byli Masaccio i Donatello. chociaż długo czekał na uznanie. Znaczenie Daumiera polega na tym. Wszakże juz prekursor Corota.nie dokończonych" obrazów oznacza. niczym wyznanie wiary całego narodu. tak jak Velazquez na willę Medici. Oglądane z bliska — malarskie jego prace wydają się nieudolne.brudne" kolory i „toporne" światła umiał artysta łączyć w podstawowej tonacji obrazu. Pobyt we Włoszech był dlań dobrą szkołą. obdarzony niezwykłym talentem kolorystycznym. a każdy jego szkic jest dziełem na wskroś samodzielnym i przepojonym poezją. Na obrazie Villa d'Este w Tivoli na pierwszym planie widnieje balustrada. jak w przysłowiu. iz artysta rezygnował z iluzyjności danego ujęcia. obchodzi się ze swym bohaterem znacznie swobodniej. W latach młodości Corota malarstwo pejzażowe w pełnej akademickich przesądów Francji było o wiele mniej popularne niz w Niemczech lub Anglii. Dzięki skromnym swym zasobom materialnym mógł. jakich Daumier przeciwstawiał głośnym tłumom na ulicach.vena — w skromnym swym obrazku dociera Daumier do głębszych warstw życia niz Delacroix w kompozycjach przesadnie patetycznych. rękami ludzi ukształtowanym włoskim krajobrazem nauczył go kompozycjom obrazów przyrody nadawać cechy ściśle architektoniczne. Georges Michel. Raz zagłębione są w lekturze. aby ją wzbogacić. śladem Grunewalda. Daumier długo interesował się postacią Don Kichota. jako romantyk. Szczególnie pociąga nas dobroduszność. odznaczał się miękkim charakterem i był naturą kontemplacyjną. a także czerń. zasnute chmurami niebo Corot ulegał wpływom Anglików. Odpychającą brzydotę adwokatów w czarnych togach lub ugięte pod ciężarem postacie praczek umiał przekształcać w rzeczywiste piękno malarskie. w otoczeniu przyrody albo w pracowni artysty. sepia. Szeroki sposób malowania . jeszcze inni. ale nie ma w nim nic ze sztucznej. a dowcip miesza się z zachwytem. ponieważ personifikują pewne określone nastroje. W obrazach tych skupia się więcej sprzeczności niz w Ślepcach Bruegla — Daumier. za przykładem Holendrów malował niepozorną przyrodę Północy: piaszczyste wydmy i szare. czwarta wreszcie kategoria malarzy umiała podkreślać ludzkie ułomności. Corot ukazywał strukturę wszelkich przedmiotów. zachwycali się ludzkim wdziękiem i urodą. z jaką artysta wykpiwa swych bohaterów. Przez całe życie malował Corot oprócz pejzaży także i portrety. jego młodzieńcze prace odznaczają się klarowną formą. W porównaniu z pracami wcześniejszymi forma staje się bardziej oszczędna. co mógł. konwencjonalnej alegorii. Przypominał owych skupionych. Obrazy tworzył dla siebie. Nie stosował co prawda niemal wcale barw czystych i jasnych. przypominając tym Bruegla. Refleksja pojawia się tu na zmianę ze współczuciem. Jego postacie kobiece należą w istocie do specjalnego gatunku. harmonizując sąsiadujące barwne plamy. którego głęboki. Obrazy Daumiera są tak prawdomówne. oliwkowa zieleń i zgaszony błękit. ponieważ nie chodzi w nich nigdy o jakieś określone wydarzenia czy przygodę wędrownego rycerza. Wielka troska o losy ojczyzny łączy się z przeświadczeniem o jej wewnętrznej sile. Podobnie jak to czynił Chardin w swych martwych naturach. Bardziej oddalone przedmioty rozmieszczone są całkiem swobodnie i osłonięte przejrzystą mgłą. We wczesnych włoskich pejzażach Corota zawsze wyraźnie widać kolejność następujących po sobie płaszczyzn i rytm podziałów obrazu. jakiemu nie dorównał żaden inny malarz XIX wieku. nad jej komizmem i nad jej cechami wzruszającymi. Obraz trzyma się dzięki temu mocno. jak i Rafael. zwracali się ku cierpieniom człowieka. Wiele jego pejzaży zalanych jest jasnym światłem słońca. Nie zawsze są to portrety we właściwym tego słowa znaczeniu. Ukazywał zazwyczaj młode dziewczęta. ludzki i filozoficzny sens odkryli właściwie dopiero romantycy. chociaż nie posługiwał się światłem rozproszonym i roztapiającym kontury przedmiotów. przy czym plastyka poszczególnych elementów uwydatnia się zawsze należycie Młodego Corota nie nęciły stare ruiny. symetryczna grupa drzew.. powabne lecz skromne. Moskwa). które lepiej odpowiadały napięciu jego ostrego światopoglądu. ale silnymi świetlnymi kontrastami. Nie był portrecistą w rodzaju współczesnego mu lngres'a.. W późnych litografiach porzuca Daumier satyrę i szyderstwo na rzecz powagi i tragizmu wielkiej sztuki. snując rozważania nad osobliwościami ludzkiej natury. które budziły zainteresowanie w XVIII wieku i w epoce romantyzmu. Lecz .

Prerafaelici pragnęli wskrzesić sztukę religijną. w miejscach wolnych. wyzwolić się z konwencji klasycystycznej. lecz echa jego znaleźć można i w późniejszej sztuce zachodnioeuropejskiej Romantycy w Niemczech. podobnej czystości duszy i inteligencji. które po oberwaniu się chmury przylgnęły do liści. przejrzysta koronka liści migoce delikatnymi odcieniami i wtapia się w niebo. świeżość i radość życia ustępują melancholii. jezioro osłonięte poranną mgłą albo niebo zlewające się z linią horyzontu. która od dawna juz popadła w zapomnienie. który by na skrzydłach wyobraźni umiał uciec z przytłaczającej atmosfery drobnomieszczaństwa. uciekał się do głębokich. Utworzyli oni bractwo związane wspólnym entuzjazmem dla średniowiecza. farbę nakładał grubo i soczyście. Wśród malarzy niemieckich nie było ani jednego.A. ni znajdziemy w nich plam jaskrawych. o podobnym. nie umiejąc wznieść się ponad drobiazgi życia codziennego. entuzjazmowali się społecznymi utopiami i byli przeciwnikami szkodliwego dla sztuki kapitalizmu. i gotowa jest juz do samodzielnego bytowania w otoczeniu przyrody. aby w nokturnach mógł wyznawać swą szczerą melancholię. za nimi. Uprościł niezmiernie swą paletę. jeszcze rękodzielniczych zasadach. ożywionych gdzieniegdzie przejrzystą plamą cytrynową. marzyli o ponownym połączeniu wszystkich gałęzi plastyki. tęskne rysy ludzi sobie współczesnych. Pośród tej przyrody rozstawione są małe figurki chłopek zbierających chrust. uzyskując tym migotliwą powierzchnię obrazu. bez śladu osiemnastowiecznej kokieterii. iz stawało sit przedmiotem luksusowym. Takie typy kobiece. Lecz Daumier posługiwał się silnymi kontrastami. Odnotować możemy Moritza von Schwinda. Prekursorem romantyzmu w Anglii był poeta William Blake. a zwłaszcza dla prekursorów Rafaela. Corot zrezygnował tu z malarskiej elegancji. Nie zdołali jednak sprostać kapitalistycznej konkurencji: wszystko. zawsze nieprzejednanemu Nie wydało tamtejsze malarskie środowisko swojego E. Chcąc problemy swoje zrealizować w praktyce. znajdujemy również w powieści francuskiej z połowy XIX wieku — u Stendhala i Balzaka. Jest to jednak zarazem wyraz uczucia samotności dziewiętnastowiecznego człowieka. jasny. lecz w tak ograniczonej skali tonów pośrednich znajdował ogromne bogactwo srebrzysto-szaro-błękitnych. Obce życie. Prerafaelici. Obcy im jest także surowy. śledziłem grę mroków. uroku. a później spadają łącząc się z wodami". Rossetti zachwycał się Dantem i jego bohaterami. który dla Poussina był rzeczywistością. stopniowo i powoli wyciekać jęło ze mnie na łono Kybele.z obrazu otwarcie i życzliwie. Corot był znakomitym wirtuozem w stosowaniu walorów koloiu i mistrzem barwnych przejść. Podobnie jak fortepian był dla Chopina posłusznym instrumentem. jakie współczesny Corotowi pisarz. Czasami w urojeniu artysty wokół wysokiego drzewa tańczą kozłonogie satyry albo kąpią się nimfy w południowej porze. Idee prerafaelitów nie były. 0 wiele ważniejsza była podjęta przez prerafaelitów próba odnowy architektury 1 rzemiosła artystycznego. iz smakowite. musieli wyrzec się buntu i zajęli pozycje ugodowe. jaką żywiła uprzednio. podobnie jak romantycy niemieccy. Przezywanie natury. oraz Karla Spitzwega. zmierzająca do większej harmonii całości. lecz ulistnienie drzew odtwarzał drobniutkimi cętkami. dla Corota sta) się przedmiotem uroczych. całkiem bezużyteczne: zwłaszcza w dziedzinie . łagodząca kontrasty. obydwaj mogą uchodzić za promotorów pejzażu nastrojowego. zawsze stawiającemu opór. Nanosił farbę szerokimi ruchami pędzla. naturalne i pozbawione jakiejkolwiek ckliwości. który w twórczości artystyczni i widział przejaw radości z działalności człowieka. fantazja zajmuje miejsce obserwacji. W połowie stulecia zachodzi zwrot w twórczości Corota. basowych tonów. usiłując również owe obrazy realizować w stylu malarstwa średniowiecznego. którym nadawał chorobliwe. Pogłębia się jego rozmarzenie. lecz malarstwo ich pozostawiło w sztuce wątłe jedynie ślady. subtelnie oliwkowych i zielonych odcieni o różnym nasileniu. Klasyczny krajobraz. W połowie XIX wieku powstaje w Anglii związana jeszcze z romantyzmem grupa malarzy prerafaelitów. z ciałem we wnętrzu jego. John Ruskin płomiennie i przekonująco obstawał przy moralnych podstawach sztuki. usiłowali nadać produkcji artystycznej formy organizacyjne oparte na dawnych. wyczuwanie najlżejszych nawet leśnych szelestów i delikatnych odcieni listowia bliskie jest zwierzeniom.T. Dziewczęta te są pełne gracji. Malarz odtwarza teraz przeważnie dobrze znane okolice na skraju Paryża lub lasy pod Fontainebleau. pod tym względem można porównać go z Daumierem. Hoffmanna. Sztuką użytkową interesował się zwłaszcza William Morris. który by dorównał Heinrichowi Heine. a niekiedy wykazywał umiejętność ukazywania ludzkiej psychiki. iz Corot pizy całej swobodzie swego warsztatu zawsze zachowywał umiar i klarowność niemal klasyczną. a głową pod niebem. Madox Brown miał bardziej realistyczny dar obserwacji. Wzajemne stosunki barw musiały więc być dla niego niesłychanie ważne. tak tez i odtwarzanie nastroju poprzez pejzaż stało się dla Corota możliwe dzięki opanowaniu precyzyjnej techniki malarskiej. radego chronić się ucieczką z miast przed burzuazyjną cywilizacją. uprawiał on również rysunek i w ówczesnej sztuce angielskiej zajmował osobne miejsce W grafice ujawniał zdolności wizjonerskie. interesującego twórcę obrazów rodzajowych i ilustracji do baśni. Kierunek romantyczny osiągnął apogeum juz w drugim ćwierćwieczu XIX wieku. Ponieważ obrazy te nie byty pomyślane jako portrety. jakim przez cały dzień przesiąkłem. natomiast znakomicie i przejrzyście prace te skomponował. lecz złudnych marzeń. nie zdołał jednak. Godne uwagi jest. W późnych pejzażach żadna niemal barwa nie pojawia się u niego w czystej postaci. Burne-Jones ilustrowa* baśnie i średniowieczne legendy. podobnie jak wczesne swoje pejzaże. pasterzy lub pasących się krów. arystokratyczny i światowy wyraz kobiecych portretów lngres'a. Drzewa rozpościerają swe smukłe gałęzie. jasnoniebieskich. mimo wszystko. czysty nastrój przyćmiewa smutek. Malarska technika Corota jest natomiast subtelniejsza. niczym resztki deszczu. włożył w usta swego centaura: „Leząc na progu odległego mojego mieszkania. Pejzaże Corota z tego okresu powtarzają niemal wszystkie ten sam układ i są do siebie podobne jak zjawy z jednego snu Na pierwszym planie widzimy zazwyczaj jedno lub dwa drzewa o rozłożystych konarach. okazywało się tak drogie. wonne płótna Corota różnią się od bezcielesnych i niematerialnych widoków Friedricha. Maurice de Guerin. co sporządzane było ręcznie. Równocześnie z przenikaniem nastroju do ówczesnego malarstwa pejzażowego jednostka ludzka wyzwala się z wiary w nadziemskie moce. jak Goya. autora dobrodusznie ironicznych scenek z życia dziwaków i filistrów. Mimo więc. faworyzująca tony średnie i jasne. zarysy dalekiego lasu.

jeszcze raz. W swym osiągnięciach artystycznych romantyzm bynajmniej nie dorównuje epokom wcześniejszym. Romantyzm pozostawił jednak bogate i różnorodne dziedzictwo. Największe sukcesy odniósł romantyzm w dziedzinie poezji i muzyki i tam rzeczywiście stworzył trwałe wartości. rytm linii w postaciach płaczących niewiast pełen wdzięku. w izbie ledwie oświetlonej blaskiem świeczki. symbolizujący szczęście ludzi na łonie natury. Byli tez sprzeczni w swoich poglądach na istotę sztuki. odznaczających się wielką. który zwalczał. Dzięki namiętnej obronie wolności artysty . kompozycja jest zwarta i czytelna. W połowie stulecia z kierunku tego wyłonił się realizm. ludzką głębią. jakie cechowały uwielbianych przezeń Wenecjan i Rubensa. W pracach Fiedotowa Wszystko. rozległych przestrzeni i subtelnych refleksów barw: pod tym względem zapowiadał juz plenerowe malarstwo impresjonistów. Raz była dla nich tylko igraszką umysłu. Jako młodzieniec pojechał do Rzymu i pozostał tam na całe życie. który przez dłuższy czas mieszkał we Francji. przebudzenie. W szeregu akwarel o treściach biblijnych. wskazywał tez artystom drogę ku sztuce zgodnej z prawdą. osiągnięcia były najskromniejsze. działanie. wielbił Rafaela i Poussina na równi z współczesnymi mu Francuzami. Gogol. kościelnej interpretacji Pisma świętego. jak na pr. Ironią swoją niszczył wiele dawnych artystycznych przesądów. a i impresjoniści mieli później wyciągnąć wnioski z jego doświadczeń. ze swym jawnym śmiechem i ukrytymi łzami. Kompozycja jest tu starannie wyważona. W serii niewielkich obyczajowych obrazków {Kapiyśna narzeczona. którzy utwierdzali go w dążeniu do zachowania rodzimej tradycji. sławy wojennej. Ciała zanurzone są w świetle i powietrzu nasyconym refleksami barw. obok jasnego. witalnego i zmysłowego. który pragnął wzbić się ponad zmysłowo dostrzegalny i niedoskonały świat (były to jeszcze echa epoki Oświecenia). to znów widzieli w niej skuteczny środek na odnowienie całego życia i spodziewali się po sztuce więcej. występuje piewca ludzkiej niedoli. W pejzażach włoskich spokrewnią się Iwanów z młodym Corotem. p^edstawia wydarzenie biblijne. ze wielu myślicieli nazywało sztukę europejską w całym procesie jej rozwoju romantyczną — w odróżnieniu od antyku i twórczości Wschodu. wykazał prawdziwe nowatorstwo. nie jest on wprawdzie tak kąśliwy. W ówczesnej literaturze rosyjskiej. Romantyzm w Rosji był w sztuce wyrazem wyzwoleńczej walki z absolutyzmem i protestem przeciwko pańszczyźnie. jaki w Europie zaczął się kształtować juz w średniowieczu. Surowym. młodzieńcze ciała malowane są z natury. ale wyraża ludzką tęsknotę do wolności i współbrzmi tym samym z duchowym życiem ówczesnej Rosji W licznych studiach z natury do tego obrazu. raz chcieli ją stawiać na piedestale religii. pełnego siły. słonecznego geniuszu Puszkina. najdonioślejszym i najbardziej zwartym kierunkiem. Iwanów starał się uwolnić od tradycyjnej. iz książka stanowi artystyczne połączenie tekstu. osiągnął Iwanów wyraz prawdziwie monumentalny. W epoce reakcji i tłumienia wszelkiej rewolucyjnej działalności tendencje te mogły do . ze człowiek potrafi podporządkować świat swojej woli.edytorskiej pomogły w zrozumieniu faktu. jaki wówczas przeniknął we wszystkie dziedziny sztuki. Tym się tez tłumaczy. które juz z istoty swojej szczególnie przeznaczone są do tych zadań. az po najdrobniejsze szczegóły. szkicowa technika malarska świadczy. niz mogła spełnić. w romantyzmie przejawiał się aktywny stosunek do życia. Zadłużony major wybiera narzeczoną. 1848 i in.). Dla wielu romantyków sztuka utraciła znaczenie twórczości żywej. opracowane jest starannie. podobnie jak w Emigrantach Daumiera. 1847. Głównym tematem obrazu Wyznawcy Chrystusa jest smutek świadków męczeństwa na Golgocie.hodzić do głosu jedynie w sztuce. epickim stylem przypomina tradycje bizantyjskie i ruskich malarzy ikon. z trudem mogło dotrzeć do romantyków. a także wyzwolenia podbitej wówczas Polski. Późna praca Fiedotowa Encore. rodzaju czcionki i ozdób graficznych. Sztuka romantyczna nie była przemijającym. zajmował go przede wszystkim ludzki los. Jego wielki obraz jeszcze klasycystyczny w iormie — Chiystus pojawia się ludowi -rozpoczęty 1833 roku. będących rodzajem społecznej satyry na życie mieszczaństwa. Swobodna. jak Hogarth. Najwybitniejszym malarzem polskim był w tym okresie Piotr Michałowski (1800—1855). iz artysta wyzbył się juz akademickich uprzedzeń. światła. Postać Delacroix jest co prawda wielka i szlachetna. szedł jednak własną drogą. tresuje pudla. Artysta ukazuje tu trzy stany: spokój. Podobnie i obok Aleksandra Iwanowa działa rosyjski malarz Paweł Fiedotow (1815—1852). Romantyzm miał w XIX wieku wielkie znaczenie dla artystycznego życia całej Europy. Światłocień wzmaga tę beznadziejność nastroju. ani za granicą Jego szkice poszczególnych postaci stanowią szereg wyimaginowanych portretów.opie wywarł rozwój Francji porewolucyjnej. które niestrudzony artysta wykonywa! przez całe życie. ale przyznać trzeba. w której ponury oficer. lecz i nie tak dobrodusznie sentymentalny jak Spitzweg. choć w naturze nie szukał nastroju. Nieskończone warianty tego tematu wynikają zawsze w twórczości Michałowskiego z jego rozważań nad losem ojczyzny i z marzeń wygnańca — malarz ten umiał kształtować swoje wizje w sposób uchwytny i przekonujący. W obrazie Zatoka Neapolitańska piękne. lecz stawała się pretekstem do zajmowania się zagadnieniami artystycznymi. ze nie zdołał on nigdy osiągnąć takiej siły i zwartości artystycznego wyrazu. sylwetki ciał rozmieścił artysta na płaszczyźnie obrazu reliefowo. W dziedzinie sztuk plastycznych. postępowy odłam romantyzmu opierał się mimo wszystko na przekonaniu. był chyba największym. a lokalne barwy są wyraźnie określone. Obraz ten — to pełen rozpaczy krzyk człowieka w ciemnościach carskiej Rosji. modnym zjawiskiem. wyrazistych układów. pomyślanych jako szkice do fresków. Podobnie jak u Gericaulta ulubionym jego tematem był koń: koń jako symbol sił natury. Wprawdzie zbliżył się do nazareńczyków. niemal jak u „małych Holendrów". wychowanek Akademii Sztuk Pięknych.vkład rokoko. lecz epickiej wielkości. Złocisty ton i gra półmrocznych odcieni nadają jego obrazom harmonijną jednolitość i uduchawiają ukazane na nich sceny. Chociaż istotny wpływ na powstanie tego kierunku w całej Eu. Przy całej wielorakości form wyrazu i poglądów w poszczególnych krajach i u różnych artystów podstawą romantyzmu pozostawał pewien określony światopogląd. Pojęcie prawdziwie twórczego artyzmu. lecz nie zdobył uznania ani w kraju. Jest to tradycyjny temat klasycznej pastorałki. encore przekonująco a treściwie przedstawia scenę. a wpłynął także i na klasycyzm. a nagość zachowuje w pełni szlachetną niewinność. Romantyzm nadawał swoje piętno także i sztuce innych krajów Europy. Aleksander Iwanów (1806—1858).

„Zły szklarz" Na drugim końcu stał całkiem złoty. kościół3w.. a przyczynili się również do głębszego zrozumienia starożytności. IV. występowały z kolei okresy. a hasła wolności. jak i na badania . Rok 1848 rozbił wiele romantycznych iluzji i dlatego stał się nader istotnym punktem zwrotnym w duchowym rozwoju tak Francji. Nie tylko w XIX wieku. wałęsać się w dzielnicy biedoty i nie mieć przy sobie nawet takiego szkła okiennego. Eustachego. po czasie. jakie umożliwiały przekształcenie w sztukę całego życia. REALIZM W SZTUCE XIX WIEKU Z ciekawością obejrzałem wszystkie jego szyby. który doprowadził do monarchii Napoleona III. W tym okresie ruch robotniczy jął przyjmować zorganizowane juz formy naukowego socjalizmu. po którym człowiek znów zwracał się ku konkretom.O powstawaniu gatunków drogą doboru naturalnego" (1859) wpłynął zarówno na studia przyrodnicze.. W połowie XIX wieku w całej Europie przejawia się niechęć do metafizyki. zwłaszcza średniowiecze i baśniowy świat Wschodu. obecnie jęły budzić zainteresowanie szerokiej publiczności. ruch wyzwoleńczy bynajmniej nie uległ zahamowaniu. jak i całej Europy. Ale Forent zważał jedynie na wielki. jak wówczas mówiono) i immanentnych wartości sztuki przyczynił się do rozwoju takich form wypowiedzi. stwierdzić trzeba. a śledząc raczej ogólne linie jej rozwoju.(„geniusza". Karol Marks stal się twórcą materializmu dialektycznego. które mimo wcześniejszych swoich sukcesów nie wydostały się dotąd poza obręb pracowni uczonych. Rewolucja 1848 roku została wprawdzie brutalnie stłumiona i Cavaignac narzucił się na stróża . Nauki ścisłe. Takie odwrócenie się od rzeczywistości było jednak zazwyczaj tylko okresem przejściowym. Karol Darwin książką .. Dzięki swemu niezadowoleniu ze stanu aktualnego artyści epoki romantyzmu odkryli świat przeszłości. opowiadał się także za szacunkiem dla ludzkiej osobowości. światopoglądu owego rewolucyjnego proletariatu. która już przedtem opanowała banki. Ponadto kierunek ten objawił pełne poezji uroki natury. Emile Zola.moralnego ładu". lecz od podstaw zmieniła charakter walki klasowej. bezwstydny łobuzie. uzyskała w Napoleonie III obrońcę swoich interesów i ustroju. w którym artyści zwracali się ku rzeczywistości z otwartym spojrzeniem i pełnym zaufaniem. w których artysta szedł raczej tropami własnych swych marzeń i we własnym wnętrzu zaspokajał potrzebę rozwiązania dręczących go problemów. lecz także i wcześniej. ze romantyzm i inne spokrewnione z nim prądy stanowią prawidłowy etap w rozwoju nowożytnej sztuki. niczym ogromny relikwiarz w słonecznym pyle. z wszystkimi jego ciemnymi i jasnymi stronami. Przybrał on jedynie w połowie XIX wieku formy dojrzalsze: w tym czasie doszło na ulicach Paryża do otwartego starcia burzuazji z proletariatem. ostatecznie utwierdził rangę malarstwa pejzażowego jako samodzielnego rodzaju. Tak tez właśnie było ze sztuką dziewiętnastowiecznego romantyzmu. otwarty i rozpłomieniony od blasku wschodzącego słońca sklep rzeźnika. równości i braterstwa ozdabiały jedynie urzędy. Burzuazja. przez które można by ujrzeć życie w pięknych barwach ? Charles Baudelaire. Abstrahując od szczegółów życia owej epoki. a Ludwika Filipa i jego ministrów uważała za posłuszne swe marionetki. Klęska nie zdołała rozbić ruchu rewolucyjnego. a potem krzyknąłem na niego: „Co?! Kolorowych szyb nie masz? Okien różowych? Okien niebieskich? Okien czerwonych? Rajsko-baśniowych okien? Jakże śmiesz. „Brzuch Paryża" Mimo iz rewolucja 1789 roku nie usunęła we Francji społecznej niesprawiedliwości..

Lecz istotne znaczenie owej tezy zrozumiane zostało dopiero w XIX wieku. Wprawdzie nie wszyscy realiści dzielili te przekonania. Tym tez tłumaczyć należy rozbicie na wiele odłamów kierunku artystycznego. żyjący w okresie szkoły romantycznej: Stendhal wprowadził do powieści analizę psychologiczną. Emmy Bovary. Negacja fałszywego kanonu klasycznej piękności kobiecej tłumaczy u Courbeta jego szczególne upodobanie do ciał pozbawionych wdzięku i ociężałych. Claude Bernard odrzucił naukę o sile witalnej i usiłował za pomocą eksperymentów znaleźć materialne przyczyny powstania wszelkich przejawów życia. A ja czekam dalej. Szekspira i Rembrandta. przywódca szkoły romantycznej. autor „Hymnu na cześć piękna". opozycja widziała w owych dociekaniach środek ujawniający odrażające cechy ówczesnego burzuazyjnego porządku i ukazujący społeczeństwu nowe drogi. Określenie to ma swoją długą historię. choć zgodnie z prawdą. był w wielu swoich dziełach. Ów zwrot ku teraźniejszości. W gronie obrońców ustroju burzuazyjnego postulat badania rzeczywistości zmierzał do jej afirmacji. a wkrótce potem teoretycy podali jego krytyczne uzasadnienie. Rubensa i Cervantesa i jeszcze wielu innych. a w wieku XVIII — w Chardinie. po części również na młodego lngres'a. a Balzak ukazywał bezlitośnie. Generacja z lat pięćdziesiątych i sam nawet Baudelaire ruszyli do boju przeciwko fantazjom i marzeniom: „Dzieckiem byłem. realiści domagali się. . który krytyk zawiesza na szyi artysty. Kurtyną. własne poglądy mieli na ten temat realiści rosyjscy: chcieli. poprzednikiem realistów. oskarżali ich jednak o rozmarzenie i nieznajomość świata. a przyjaciel jego. Inne. Champfleury. który próbował rozwój sztuki wyjaśniać wpływem naturalnego środowiska. To. W średniowieczu realistami nazwali się filozofowie. by obraz był zgodny z prawdą. Realiści XIX wieku mogli także powoływać się na portrety Davida. szczerze oburzonym. jako jeden z „niższych rodzajów"." Podobnie i Flaubert z niewzruszonym chłodem analityka ukazywał nieprzydatność urojeń swej bohaterki. a koleje żelazne w zasadniczy sposób zmieniły pojęcie przestrzeni. W tym czasie poznano w Europie pisarzy rosyjskich: Puszkina. Nawet Delacroix. Delacroix cenił w sztuce jej obszary nieuchwytne — jak na przykład muzykę — podczas gdy nowe pokolenie występowało zdecydowanie przeciw wszelkiej nieokreśloności: idea miała być w sztuce wyrażona konkretnie i zrozumiale. który określał jako naturalizm. a nawet w zjawiskach odrażających. jak stalówki. Realizm jako kierunek artystyczny ukształtował się zresztą dopiero w połowie XIX wieku. I wtedy. nazywał to słowo dzwoneczkiem. opierający się na krytycznym do niej ustosunkowaniu. nazwanym erą pary i elektryczności. urasta niekiedy do namiętnego piętnowania banału życia burzuazyjnego. W podobny sposób poszukiwania realistów wyprzedzili też niektórzy pisarze. ze pisarze rosyjscy myśleli nieco inaczej: Gonczarow. Nowe pokolenie pozostawało w gwałtownej opozycji do swych poprzedników. W czasach nowożytnych przyjęto nazwę realistów dla artystów z różnych historycznych epok i kierunków. Postępy techniki przejawiały się dosłownie we wszystkim. Realizm w połowie XIX wieku opierał się na niektórych tradycjach XVI i XVII stulecia: prekursorów jego widzieć można w Caravaggiu i Holendrach. który zdobył sobie licznych protagonistów. Budzili oni powszechny zachwyt. którzy za prawdziwą rzeczywistość uważali wszelkie ogólne pojęcia. Gogola. Przeświadczenie o wielkim znaczeniu nauki nie było całkowicie nowe. wyrachowaniem i przejawem niskich instynktów. Takiej śmiałości nigdy jeszcze dotąd nie było: w dawniejszej sztuce szkielety i trupy traktowano jedynie jako symbole śmierci. Odkrycia naukowe wywarły decydujący wpływ na przemysł i gospodarkę rolną.dotyczące człowieka i społeczeństwa. a zwłaszcza Dostojewski. Courbet przyznawał zresztą. lecz jednocześnie szukali w życiu piękna i wzniosłości i znajdowali je. Zazwyczaj jednak przez realizm rozumiano w XIX wieku wprowadzony przez Courbeta kierunek artystyczny. a nawet apoteozy. który nazwano wówczas realizmem. Z niechęci do upiększającej łatwizny niektórzy artyści przerzucili się w drugą ostateczność: zaczęli lubować się w brzydocie. Wkrótce wielu realistów XIX wieku zaprze się wzniosłych ideałów romantycznych. widzieli w tym sposób na ukazywanie całokształtu życia. W różnych warstwach społecznych nowy światopogląd przejawiał się w rozmaity sposób. dla niej wielu zwolenników realizmu odrzuca wszelkie inne rodzaje. którzy w rozmaity sposób usiłowali odtwarzać w sztuce obiektywny świat. Chociaż realiści wiele romantykom zawdzięczali. Idee te zaczęły także przenikać do nauk humanistycznych. Heroldem ich był Hippolyte Taine. zwłaszcza w studiach z natury z Algieru. społeczeństwo stolicy i prowincji francuskiej. które dopiero teraz zastąpiły gęsie pióra. a później Turgieniewa. co go skrywa. przeniknęły one jednak w dziedzinę sztuki. dla realistów było godnym wzgardy sentymentalizmem. W walce z romantyzmem realiści szukali oparcia w naukach ścisłych: Zola cenił je tak wysoko. a publiczne jego przemówienia przyciągały w Paryżu ogólną uwagę. iz nazwę tę mu narzucono. stworzone przez ludzki rozum. Niektórzy dziewiętnastowieczni krytycy pojmowali realizm w tym właśnie szerokim znaczeniu. Juz w XVI wieku Bacon uznał ją za środek opanowania przyrody. Codzienność ta istniała już. między innymi również malarstwo historyczne. gorąco teatru spragnionym. w oddali Zorza okrutna wzeszła — ona tylko była! I teatr się rozpoczął. iz gotów byl dla nich poświęcić twórczość artystyczną. przede wszystkim dzięki swej prawdomówności. napisał wiersz pod tytułem „Trup" i pokazał w nim ohydne zwłoki zżerane przez robactwo. Zola miał później zarzucać nawet Balzakowi. że zbytnio polegał na wyobraźni. w sztuce XVII i XVIII wieku. Artyści XIX wieku. Aż wreszcie naga prawda już się objawiła: Umarłem bez zdziwienia. mimo negatywnej postawy wobec nowego kierunku. Obecnie współczesność uznana zostaje za główny temat w sztuce. a w malarstwie pejzażowym w znacznej mierze przygotowali im grunt Constable i Corot. bronili prawa artysty do fantazji i ideałów. by artysta był przede wszystkim obiektywny. co romantycy uważali za szlachetne uczucie i płomienną namiętność. Nawet Baudelaire. Warto tu znowu przypomnieć. Ograniczając pierwiastek liryczny. wprowadzając do sztuki owe potworności. W tym więc sensie można by uznać za realistów Homera i Fidiasza. Rafaela i Michała Anioła. Nowy ów kierunek domagał się dostępu w sferę sztuki dla całego ówczesnego życia codziennego. az po takie drobiazgi codziennego życia.

lecz zachowywali własne spojrzenie na świat i odzwierciedlali go w sposób nieuczuciowy. fragment . Realizował je przede wszystkim Courbet. którzy mieli wiele z nim wspólnego — on sam trzymał się nieco na uboczu. zastanawiam się nad tą harmonią. wchodzę na drzewa. jakim kierował się Stendhal — zadawał sobie niezmiernie wiele trudu. a na co dzień poprzestawali na małym. słyszę je w przepaścistych wąwozach. aby każdą ze swych postaci zdefiniować z nieskazitelną dokładnością. Corot odwiedzał niekiedy barbizończyków.. Chodząc. Niekiedy księżyc przesłaniany był przez chmury. lecz jakże przejmującej mowie natury: . wszakże najlepsi artyści zdołali się przed nim uchronić. jak urocze są owe dźwięki natury. który to poeta nie należał do szkoły realistycznej. stopniowo jednak owe chmurki rozpraszały się. jako przedstawiciel następnego pokolenia romantyków. W wyniku tych naukowych tendencji groziło sztuce osłabienie środków wyrazu. Pogrzeb w Ornans. te przez niebo wylane tony". nie chcąc polegać na spontanicznym wyczuciu. Maurice de Guerin. który zachował jeszcze całą swoją dziewiczość. wziąwszy szkicowniki wyruszyła z miasta w poszukiwaniu motywów Wszyscy oni urodzili się około drugiego dziesiątka lat XIX wieku. których łączyła wspólna miłość do przyrody. Zazwyczaj uważa się ich za odkrywców uroku rodzimej francuskiej przyrody. Przeszli też do historii sztuki pod nazwą barbizończyków. Opis ten zawiera wiele dobrze zaobserwowanych szczegółów i jest nader plastyczny. podobne do ośnieżonych wierzchołków wysokich gór. a nawet afektowanym językiem romantyków: „Księżyc stał wysoko na niebie. później jednak przeniknęły także na wystawy Salonu. O. jakże wspaniałe są te tony. byli przyjaciółmi. Nawet opisy przyrody Leconte de Lisle'a. Baudelaire juz w połowie stulecia apelował do twórców. owe w powietrzu rozproszone dźwięki. nie zaznali sławy za życia. zawsze ich słucham. barbizończycy natomiast byli zwolennikami prozaicznego realizmu w malarstwie pejzażowym. dotyczącym również dziewiętnastowiecznej literatury francuskiej. nawet fantastyczne w założeniu obrazy Bócklina malowane są z chłodną. i zamieszkali w Barbizon. Skłaniam ucho ku tysiącom głosów. 76.Zasady te łączyły w XIX wieku zwolenników najrozmaitszych kierunków. Był poetą. I gdy ktokolwiek spotka mnie w rozmarzeniu. są ścisłe jak ostro wysztychowany rysunek. bardziej wnikliwie przysłuchiwał się niewyraźnej. aby na prozę świata czarnych surdutów i cylindrów patrzyli oczami poety. W połowie XIX wieku grupa malarzy paryskich. Flaubert. niemal fotograficzną precyzją. Gustave Courbet. tu i ówdzie widać było świetlne smugi wielu migocących gwiazd. ich śladem idę brzegiem strumyka. Przy opisywaniu nocnego krajobrazu pustyni Ameryki Północnej Chateaubriand posługiwał się patetycznym. które niezliczonymi stadami wędrowały po błękitnym sklepieniu niebios". W XIX wieku niebezpieczeństwo to było jeszcze większe niz w dobie renesansu. Jako miejsce pobytu obrali sobie gęsty las przy Fontainebleau. rozpływały w przejrzyste a rozfalowane smugi białego atłasu lub przekształcały się w lekkie płatki piany. a wierzchołki topól kołyszą mnie ponad ptasimi gniazdami.O. wiosce położonej na skraju owego lasu. Tak też się i działo u wielu artystów i pisarzy. którą swą sztuką odtwarzali. lecz deklamatorski patos Chateaubrianda zakłóca ciszę przyrody. Pejzaże ich są ważnym ogniwem w rozwoju stosunku twórczości artystycznej do natury.

77. Gustave Courbet, Fala

79. Jean-Baptiste Carpeaux, Flora, płaskorzeźba z brązu

78. Gustave Courbet, Pogrzeb w Ornans

81. Jean-Francois Millet, Siewca, rysunek

80. Constantin Meunier, Rębacz

83. Theodore Rousseau, Las w Berry 82. Jean-Francois Millet, Listopadowy wieczór

84. Charles-Francois Daubigny, Sad oliwny

Paryż 85. Gustave Eiffel. Westybul Opery . Charles Garnier.86. Wieża.

Handlarze 88. fotografia 89. Przy świetle lampy . Handlarka ryb z Newhaven. Leon Frederic. David Octavian Hill. Adolph Menzel.87.

Wasilij Surikow. Wasilij Surikow. Bojaryni Morozowa 91. Księżna Urussowa.90. studium do obrazu „Bojaryni Morozowa" .

szkic 93. Burtacy na Wołdze. llja Riepin. Garbus. studium do obrazu „Procesja w kurskiej guberni' .92. llja Riepin.

Leżący chłopcy. jak na tle owych. chmur ostro zarysowują się ciemne drzewa. szeregi wysokich topól. Niekiedy przez warstwę mgły przedzierał się promień słońca. W gronie barbizończyków nie było ponadto ani jednego malarza. że trzeba nadać tym wszystkim obserwacjom formę artystyczną. 97 . wieżą kościelną i ogrodami nad brzegiem rzeki". która zachwyca się nim stojąc obok Rudolfa: . czy dzień będzie pogodny. obserwowali również. ciche. lekka mgła unosiła się nad krajobrazem. jak drogi zalewa woda. Na obrazach ich już same motywy pełne były poezji: widzieli. miejscami jaskrawo oświetlonych przez przenikające promienie słońca. a po części i Constable'a. kipiącego jeziora.. ponieważ istniało przy tym niebezpieczeństwo zatracenia poetyckiego stosunku do świata. studium do fresków w Stacji Zoologicznej w Neapolu Niejasną. W porównaniu z pracami Constable'a kompozycje barbizończyków były najczęściej prawidłowsze. a trzoda.Było to w okresie pięknych dni na początku października. ze właśnie oni pierwsi zobaczyli ojczyste krajobrazy oczami malarza: niebo. obrzeżone szerokopiennymi wierzbami rzeki. jak nadciąga burza. cienki welon przesłaniał zarysy gór. Niedobrana para 95. Z zapałem przystąpili do „portretowania" tych cichych zakątków. któremu niektórzy z nich nie mogli sprostać. który w czystym lub zachmurzonym zachodzie słońca odczytuje zapowiedź. Dopiero po tak ściśle opisanym widoku mówi autor o tym. unosił się wzwyż i rozpływał na niebie. wraz ze swymi dachami. powraca do wsi.ze wzgórza bowiem. mlecznobiałego.. czy wietrzny Pojmowali jednak również. zamulone zatoczki. Barbizończycy częściej posługiwali się przeciwstawieniem. jak przeziera przez nie słońce.. jak po ożywczym deszczu postrzępione chmury pędzą po niebie. a zwłaszcza do Corota. niczym czarne. Radowali się. okryte chmurami. jak nadchodzą ołowianej barwy chmury. niskie domki. silniej doszły w nich do głosu uczucia. Dupre uważał ją za pretekst (.zmierzyć się z Constableem czy Corotem. lecz powracając do tematów po raz pierwszy opracowanych już przez malarzy holenderskich. wynurzające się z mgły. piaszczyste wydmy czy porośnięte wrzosem łąki. Hans von Marees. Barbizończycy widzieli przed sobą zadania podobne co przedstawiciele realistycznej prozy. jak przedstawia się on oczom Emmy Bovary.. gospodarskim spojrzeniem chłopa. jak niekiedy pod wieczór na zachodzie gromadzą się obłoki i zaczynają płonąć różowym blaskiem.la naturę n'est qu'un pretexte"). zapowiadającym nieszczęście. z którego tu i ówdzie wynurzały się grupy drzew. Yonville leżało wówczas w złotym blasku przed wami. Dla Delacroix natura była wielkim słownikiem. Barbizończycy nauczyli się patrzeć na te widoki uważnym. nastroje i rozważania artystów. ale wykonane bardziej drobiazgowo i oschłej.. który by mógł . skalne bloki. podwórzami. ich krajobrazy były też efektowniejsze od holenderskich. wydawały się jakby nawianymi wiatrem piaszczystymi wydmami". otwarte polany z pasącymi się na nich stadami.. Podjęli nić rozwoju w tym właśnie miejscu. na którym stali. byli od nich bogatsi o dorobek całych stuleci. usiłowali malarze z Barbizon zharmonizować swój stosunek do przyrody z samym życiem tejże przyrody i napełnić swoje pejzaże mnogością obserwacji.94. cała dolina podobna była do ogromnego. okres romantyzmu nie pozostał bez wpływu na malarstwo pejzażowe. nieprzetłumaczalną. murami. gęstwinę lasu. muzyczną mowę romantyków zastępuje w prozie Flauberta ścisły i jasny opis: . W przeciwieństwie do romantyków. Większość malarzy z Barbizon spożytkowała doświadczenia siedemnastowiecznych Holendrów. gdzie przerwał ją wiek XVII. powoli idąc przez błoto. Było to zadanie trudne. Wilhelm Leibl.

Troyon (1810—1865) lubił ożywiać pejzaż stadem owiec albo wołów. sympatię własnymi. odcinającą się na tle jasnego nieba. są zazwyczaj ostro okonturowane. iz na jego obrazie ludzie dźwigający cielaka wyglądają tak. ze artysta nie uniknął wpływów scen pasterskich z XVIII wieku. Natomiast braci Le Nain interesowały przede wszystkim charaktery chłopów. „Mógłbym przez całe życie mieć przed sobą dzieła Poussina i nigdy bym nie miał ich dość" — powiadał. doskonale dostosowany do spokojnego toku życia na wsi. Jean-Francois Mi Het (1814—1875) także często odwiedzał barbizończyków. lecz romantyk ten brał pod uwagę poglądy współczesne. jakiego nie znali Holendrzy. konstruowane są prawdziwie w duchu klasycznym. wywołując nieco niespokojne i patetyczne wrażenie. niekiedy tez efekty świetlne wypadają u niego sztucznie. Niektóre dzieła Rousseau. w innych natomiast dziełach. Obrazy jego wydają się zestawione z licznych i wyraźnie od siebie oddzielonych brył. a wyraźnie zarysowane szczegóły na pierwszym planie podporządkowują się jednak wrażeniu ogólnemu i sylwetom drzew. przedstawił twarde prawa uprawy ziemi wymagającej nadludzkiego nieraz wysiłku — wyprzedzając tym sposobem niejako Zole z powieści „Ziemia". szeroko pomyślanymi pracami. manierą kwiecistą. pozostałe partie obrazu utrzymane są w jaśniejszej tonacji. W studium Sadu oliwnego Daubigny ukazuje osobliwe. Anioł Pański (Luwr) ukazuje znów pokorną pobożność dwojga wiejskich ludzi. a zwłaszcza tę pracę. Migotanie świetlnych plam daje tu niespokojny a różnorodny rytm. Gottfried Keller wzruszającą opowieść Milleta o dwojgu nieszczęśliwie zakochanych nazwał „Romeo i Julia na wsi". lecz człowieka ściśle z wsią związanego. Malarz zrezygnował tu z wszelkich szczegółów. Stąd Daubigny wydaje się nieco romantyczny. ile raczej mieszkańcy wsi: temat ten zajmował go przez całe życie. W istocie. ukazywał. Millet zwraca się ku jeszcze patriarchalnym obyczajom chłopów. uwidaczniając przejrzyście budowę postaci. Siewca idzie przez pole równym krokiem. Nawet w Kuźni Le Naina ukazana grupa chłopów bezczynnie otacza kowadło. dlatego tez sławny jego cykl nosi tytuł Pory roku. filigranowym ornamentem liści. W zgodnych z prawdą krajobrazach Rousseau przeziera jeszcze klasyczna czytelność. igrające na pniach i zielonej trawie. Mógł dzięki temu podpatrzyć najrozmaitsze stany w przyrodzie. a marzycielskość zastępuje odpowiednio obiektywna i spokojna kontemplacja przyrody. a przyczynia się do tego ogólna koncepcja obrazu. Sam mówił z entuzjazmem o „nieskończonej wspaniałości" wiejskiego życia. na wskroś powszednie sceny uzyskują na płótnach Milleta uroczysty klimat sakralnych obrzędów z malowideł klasycznych. przez . jak na przykład w Człowieku z motyką lub Odpoczynku kosiarza. Niektóre jego płótna. Diaz de la Pena (1808—1876) malował najchętniej gęstwinę leśną lub polany. sceny rodzinne i posiłki. baśniowe niemal sploty konarów. jakby nieśli byka Apisa. lubił tez równomierny rytm. Poszukując jednak środków artystycznych dla wyrażenia tego wszystkiego. Niestety. Z obrazem pracy spotykamy się w sztuce od czasów najwcześniejszej starożytności. Później życie wiejskie opisywać będą także liczni dziewiętnastowieczni pisarze. która służyła mu za pracownię na wolnym powietrzu. nie gardził przykładami starych mistrzów. o jego „prawdziwej ludzkości" i „wielkiej poezji".Wspólność ciążeń artystycznych nie udaremniała bynajmniej ujawniania indywidualnych cech w dziełach poszczególnych twórców z Barbizon. był jednak malarzem innego rodzaju. jakie u widza wywołuje postać człowieka obładowanego wiązką chrustu. Prozaiczna trzeźwość tego dziewiętnastowiecznego artysty przewyższa nawet rzeczowość pejzażystów holenderskich z XVII stulecia. ich liście i konary. wskutek nadużywania farb asfaltowych. Praca na roli ukazana została w tych obrazach jako współczesne niewolnictwo. Kapelusz chłopa namalował Millet jako ciemną plamę. jak i deprecjacji pracy na wsi. Zapewne i tutaj czerpie ze spuścizny dawnych mistrzów — zwartość i rytmiczność ruchów Siewcy upodobnia go do klasycznego posągu. Interesowała go nie tyle przyroda. W najwybitniejszych swych dziełach Millet unikał jednak zarówno idealizacji. ze w swoim Drwalu bynajmniej nie chciał ukazać przypadkowej. na którą patrzył własnymi oczami. lecz odtworzyć wrażenie. humanistyczny artysta zachowywał zawsze umiar. wykonane tzw. Trzy pochylone postacie z obrazu Zbieranie kłosów (1857. Dupre (1 811 —1 889) przyłączył się do Rousseau. Luwr) są wymownym przykładem. Nie wolno przy tym zarzucać Rousseau fotograficznie obiektywnej obojętności. zwłaszcza stroma linia horyzontu zdaje się popychać naprzód kroczącą postać. podkreślonym układem nóg. rodzajowej scenki. Sam pochodził z chłopskiej rodziny i nie patrzał na wiejski byt oczami mieszczucha. ale również i osobliwej poezji pełne piękno tej egzystencji. ale Millet pozostał najlepszym malarzem francuskim. W pejzażach Rousseau drzewa. Richard Muther nie darmo porównuje pejzaże tego artysty z pełnymi poezji opisami przyrody Turgieniewa. z rytmicznym rozmachem wyciągniętej ręki. mniej jednak od niego skromny i powściągliwy. Udowodnił tez tę. świadczą. Millet sam stwierdził. który ze wszystkich gatunków drzew najbardziej ukochał dęby. „skierować myśli na smutny los ludzkości i na jej zmęczenie". Szerokie i soczyste jego malarstwo zdaje się odzwierciedlać tajemne siły przyrody. na które przedzierały się promienie słońca. a nie roboczy chłopski dzień. Malarz szukał również klasycznych wzorów dla scharakteryzowania rzeczywistości. Dołożył starań. utrzymane w złocistej tonacji obrazy poczerniały wraz z upływem czasu. który to życie. ze w mądrym swym umiarze umiał Millet tworzyć wizerunki pracy nie poniżającej człowieka. co bohaterowie bajek Lafontaine'a. Nawet u Bruegla prace i troski rolników przyćmiewa życie „nieczułej przyrody" (Puszkin). Zarzucano mu. pokrywał swoje płótna skłębionymi chmurami i kędzierzawymi koronami drzew. zwłaszcza przedstawiające skraj lasu obramowany drzewami jak kulisami. W przeciwieństwie do późnych pejzaży Corota 0 romantycznie zatartych konturach drzew. Obrazy Rousseau są przeważnie dobrze skomponowane. z ostro rysującym się na tle nieba. aby postać drwala ukształtowana została w sposób równie typowy. Jako wielki. jeziora i stawy odtwarzał z łodzi. Lecz omawiane dzieło nowożytne silniej wyraża aktywność człowieka. dawni artyści nie czynili jednak jej ludzkich i etycznych treści centralnym punktem swoich rozważań. zachwyca go kapryśne migotanie świateł nieustannie walczących z cieniami i dzięki temu uzyskuje poetycki wyraz. dobrze znającego niedole i cierpienia. Wszędzie u Milleta wyczuwamy dokładną znajomość wsi. przypominająca francuskie pejzaże z XVII wieku. Daubigny (1817—1878) rzeki. u Rousseau rysunek jest dokładniejszy 1 nawet nieco pedantyczny. co jeszcze podkreśla ich prozaiczną opisowość. Przywódcą szkoły barbizońskiej był Theodore Rousseau (1812—1867).

Sądził. Epickość obrazu wywarła wielkie wrażenie na współczesnych. W pejzażach Millet zbliżał się do barbizończyków. był człowiekiem nieugiętej woli. W przeciwieństwie do graficznego stylu Daumiera podporządkowywał Millet na swych rysunkach rodzaj kreski charakterowi przedmiotów. lecz w ustach jego owe tezy brzmiały raczej przesadnie. Posiadał wielki malarski talent i dar bystrej obserwacji.Jean-Francois Millet. uczestniczył w ich artystycznych imprezach i byt potem narażony na ciężkie prześladowania ze strony reakcji. zaprosił ich do swej pracowni i namalował słynny obraz Kamieniarze (1849. roił. protestował jednak nie tylko przeciw nim. Niskie chmury. dzięki którym postać siewcy uosabia godność człowieka i wzniosłe piękno jego niestrudzonego życia. jakie ci ludzie w nim budzili. aby oddać ostatnią posługę jednemu ze swych krajanów. dostrzegamy zaledwie wąski skrawek nieba. nie chciał Courbet uzewnętrzniać współczucia. Nie upoetycznił tematu pracy w tak silnym stopniu jak Daumier lub Millet. że znaczenie wyobraźni polega na jej zdolności ujawniania piękna. p zypomina bowiem o ciężkiej pracy. iz chodzi tu o dwie odrębne kategorie. Wyczuwał obłudę uznanych wielkości Salonu. a namaluję go". zapomniana. Przejęty widokiem dwóch robotników. a więc i w przyrodzie interesowały go w pierwszym rzędzie te jej elementy. krytyk Champfleury i poeta Baudelaire. ale uznanym przywódcą nowego kierunku był Gustave Courbet (1819—1877). tłukących na skraju ulicy kamienie na bruk. które jeszcze potęguje widok umieszczonej w oddali. mroczne niebo. Pełen podziwu dla nowoczesnej techniki. co zobaczył na własne oczy. W malarstwie szedł własnymi drogami. Millet potrafił nawet w obrazach o całkiem prostych motywach stworzyć nastrój poetycki. Juz sam dobór motywów służył wywołaniu nastroju poetyckiego. lecz chciał również obalić autorytet takich mistrzów. zdrowego ducha. Leonardo i Rafael. Jest to cała galeria portretów mieszkańców rodzinnego miasteczka artysty. w Dreźnie). jakby uosobieniem witalnych sił ziemi. Mawiał żartobliwie: „Pokażcie mi anioła. którzy zgromadzili się. Courbet entuzjazmował się licznymi ideami nurtującymi sztukę współczesnej mu epoki. kształtujące wyrazisty modelunek. Spośród wielkich obrazów Courbeta do najwybitniejszych zaliczyć trzeba Pogrzeb w Ornans. Pochodził on z zamożnej chłopskiej rodziny z południowej Francji. ogromna brona na pierwszym planie przytłacza rozmiarami nikłą figurkę człowieka na horyzoncie. antyklerykalne i rewolucyjne. jak przedmioty na obrazach Holendrów. Na obrazie Komornice (Moskwa) widzimy strome zbocze. Lilie) ukazał Courbet grupę krewnych i sąsiadów. lecz także zręcznie i logicznie: artyście udało się połączyć prawdę poszczególnych postaci z uroczystym wyrazem całości. wyraz siły i wytrwałości. Jedynie oświetlone niebo wydaje się tu pociągające. jak Tycjan. które pozostają w bezpośrednim kontakcie z rolnikiem. wyrażać ich treści demokratyczne. z trudem wlokących jakąś belkę. które. pomogli mu w rozpoznaniu własnej drogi. jakie miał zamiar przedstawić: kreski biegnące równolegle i kreski zagęszczające się w plamy. Holendrów i Hiszpanów. Postaci zostały tu rozmieszczone swobodnie i po prostu. która przedstawiając ludzi prostych uzyskuje znaczenie społeczne. Oczywiście najważniejszym osiągnięciem tego rysunku są te jego właściwości. rysunek co postać zyskuje na wyrazistości. Saboty. Wybór momentu nadaje temu grupowemu portretowi doniosłość wydarzenia historycznego. zmonumentalizował. związany z tematem zasadniczym. sprawa jednak nie była łatwa. filozof socjalistyczny Proudhon. Przyjaciele jego. „jako szmat pola nieskoszony nasuwa myśli pełne melancholii". podkreślonego jeszcze kompozycją: pole wznosi się stromo. jako młodzieniec przybył do Paryża i jego talent malarski wzbudził niebawem wielkie zainteresowanie. niczym u Niekrasowa. czy tez porzucona między polami na miedzy. Od najwcześniejszych lat twórczości marzyło się Courbetowi malarstwo monumentalne. stanowi niejako klucz do treści tego malowidła. w prostej odzieży i drewniakach. W okresie Komuny Paryskiej przyłączył się Courbet do komunardów (1871). ponieważ jednocześnie chciał ukazywać życie swojej jedynie epoki i malować tylko to. Na obrazie Popołudnie w Ornans (1894. jaką człowiek wykonał na tym zagonie. nie biorąc bynajmniej pod uwagę. krępym. Był człowiekiem krzepkiej budowy ciała. W książce „0 podstawach sztuki" Proudhon omówił kilka obrazów Courbeta w świetle ideologii socjalistycznej. Chardina czy Daumiera. Wszystkie sprawy powszednie . Brona. nadając ludziom wielką szlachetność. aby muzea sztuki zamienić na dworce. nagie pnie drzew i postacie dwóch ubogich kobiet. Stóg siana (Moskwa) — to obraz plonu ludzkiej pracy. inspirujące go przy pracy z modelem i przy przeprowadzaniu studiów. natomiast obydwie naturalnej wielkości postacie. opierając się na doświadczeniach realistów z XVII wieku. drobnej ludzkiej postaci. Para drewnianych sabotów obok dwóch lezących kłosów wywiera u Milleta równie wielkie wrażenie. Courbet był w swych artystycznych poglądach zdecydowanym indywidualistą: malarstwo oznaczało dla niego przede wszystkim ukazywanie tego. wcześnie zapadająca ciemność. jak i ciężki znój — całe zatroskane życie ojców rodzin. odważnym i obdarzonym wielką samowiedzą. Starał się służyć swoją sztuką politycznym ideałom epoki. słuchających gry skrzypka — w istocie jest to scena rodzajowa. ukrytego w naturze. którzy zrozumieli go jako protest artysty i demokraty przeciw nierówności społecznej. Naturę zaś stawiał wyżej od sztuki. do 1945 r. Jest w nich zarówno bieda. odlatujące ptaki — wszystko to wywołuje uczucie samotności. W Listopadowym wieczorze artysta z kolei ukazuje jesienne pole. a piękno utożsamiał z prawdą. Barbizończycy i Millet należą do wybitnych przedstawicieli realizmu w sztuce francuskiej połowy XIX wieku. co twórca oglądał własnymi oczami. Trudno jednak byłoby przyznać. wyobraźnię jednak miał niewielką i to niezmiernie mu utrudniało realizację jego szeroko zakrojonych zamierzeń. Jako konsekwentny realista. lecz zawsze nade wszystko absorbowała go myśl o człowieku. że krytyk w pełni pojął istotę analizowanej sztuki malarza. sylwetkę jej ogarnąć można jednym spojrzeniem.

do którego zostanie spuszczona trumna. Opisane dzieło wielkiego dziewiętnastowiecznego artysty śmiało może rywalizować z tak przez niego cenionym malarstwem Hiszpanów. ciężar materii i wzajemne przenikanie płaszczyzn. wytworny prokurator stoi tam obok otyłego mera. W środku obrazu widzimy pusty jeszcze grób. Także i tym razem nie zadowolił się artysta wycinkiem z życia. który nie odrywa oczu od pracującego artysty. Zalety te ujawniły się najpełniej w jego krajobrazach morskich. stosownie do nastroju obrazu. rezerwa Courbeta. Stamtąd rzucał żywiołom śmiałe wyzwanie. który morze malował zazwyczaj z oddali i nie wyrzekał się efektów teatralnych. Luwr) przedstawił Courbet samego siebie. dekoracyjną falą Hokusai. odtwarzał tak znakomicie modelunek. zwłaszcza gdy malował akty. Courbet opierał się na dziedzictwie klasycznego malarstwa monumentalnego. a także spotkanie ze swym mecenasem. artysta nakładał je grubo i soczyście. W późniejszym okresie znalazł się Courbet pod wpływem malarzy Salonu. czynił tez uchwytnym na obrazie. Za nim stoi Muza: akt grubej kobiety. kipiącą nadmiarem sił witalnych. wstydliwie osłaniającej swą nagość. uzmysławia energię. Biały. a w szczególności ze znajdującym się w Luwrze obrazem Zurbarana. tam gdzie morze opryskuje juz człowieka pianą. Doprawdy. Montpellier) oburzało współczesnych rozmyślne podkreślenie ociężałości i niezdarności nagiej kobiety. któremu sam widok rozszalałej przyrody przysparza radości. Jego studia przenika też określony rytm. lecz nie mniej efektownie niz figuralne kompozycje Courbeta. z drugiej — elegancką parę z wyższością przyglądającą się nagiej modelce. odważnego. Silną ręką rzucane farby przekształcały się już to w ołowiane chmury. ani tak prawdomówny i dąży raczej do ukazania efektownej piękności.uzyskały tu głębszy sens. Fal z tak wyczuwalną siłą bijących o brzeg nie spotkamy nawet w marynistycznej twórczości Turnera. ale w studiach z natury i w licznych martwych naturach osiągał niezwykłe wręcz prawdopodobieństwo. ze i w tej epoce istnieli jeszcze artyści. które mógł swobodnie obserwować nie troszcząc się o mimikę albo zmianę pozy. a także wobec tajemnicy śmierci. Z jednej strony ugrupowanych postaci widzimy strzelców z psami i kłusowników z gitarami. płaczących kobiet równoważy młodzieńczą świeżość dzieci. że wielkiemu malarzowi i tym razem udało się zamanifestować najróznorodniejsze możliwości swojej palety. Poskąpił wprawdzie aktom renesansowego uduchowienia i owego wewnętrznego napięcia. eleganckie damy. który w bezkresie jego fal kolebie I przepaść. Nazwał swój obraz „realną alegorią". Barwy. użyte są z umiarem. Chcąc uzmysłowić materialność farb. owo płótno. surowa rytmika jego kompozycji budzą wrażenie głębi i powagi. Courbetowi nie zawsze udawało się odtworzyć głębszą koncepcję obrazu wielofigurowego. to jednak stwierdzamy. obraz staje się apoteozą potęgi malarstwa. bohatera nowej ery. Z tej niewzruszonej postawy twórcy obraz czerpie wyraz wielkiej godności. kudłaty piesek bawi się obok małego chłopczyka. W dawniejszych Kąpiących się (1853. bieli. mimo iz naturalność nie doznała przy tym uszczerbku. odwagę i zmagania człowieka. W porównaniu z patosem Delacroix. sceny łowieckie. Tendencja do pokreślania w ludziach pierwiastków zmysłowych i konkretu postaci skłaniała go do malowania osób spoczywających lub śpiących. mocnego i zgodnego z rzeczywistością. ze nawet najbardziej niepozorny motyw przekształcał się w jego rękach w przykład malarstwa prawdziwego. co dostrzegł bezpośrednio. a całkiem na skraju obrazu dostrzegamy jeszcze zatopionego w lekturze Baudelaire'a. z których każda posiada rysy indywidualne. co twej duszy równie niedaleka". Dostrzeżesz w nim siebie I lęk. Na płótnie zatytułowanym W pracowni malarza (1855. W tym samym czasie także i Wagner odtwarza w „Latającym Holendrze" (1843) wstrząsającą muzykę sztormu. jakie miał do dyspozycji. Kładł farbę na płótno grudkami. brak im jednak patosu sztuki romantycznej. Umiał doskonale rozmieszczać przedmioty na różnych planach. Świadczyłoby to. Burzliwe morskie pejzaże Courbeta urzekają widza wyrazem nieokiełzanej siły natury. którego brakowało wielu malarzom z XIX wieku. na przykład w obrazie Kobieta z papugą (1866. jako człowiek współczesny. gdzie zwykłe wydarzenie urasta do skali widowiska o znaczeniu ogólnoludzkim i o wielkiej sile oddziaływania. ze twórczość artysty znajduje się w środku pomiędzy światem ludzi ubogich i prostych a towarzystwem eleganckim i wykształconym. a przy tym ociężałą ludzką cielesność. Wokół dołu zgromadziły się postacie. Podczas jednak gdy Zurbaran przy całej swojej zgodności z prawdą przejęty był jeszcze wiarą w życie pozagrobowe. jak słynna strofa Baudelaire'a: „Człowieku wolny! morze zawsze cię urzeka. Nieporównaną siłę twórczą ujawnił Courbet w studiach z natury. Courbet nie jest już ani tak śmiały. Jeżeli nawet omawiana praca jest nieco przeładowana i nie odznacza się taką zwartością. Courbet. Courbet widział przede wszystkim pospolitą. Poważny. siedzącego przed sztalugami z pędzlem i paletą. Nowy Jork) przeznaczonym na sprzedaż. Courbet namalował jeszcze cały szereg innych. Zwierciadłem twoim morze. a chciał w nim powiedzieć. Owa atakująca brzeg fala wprawdzie pośrednio. Twarze figur ze skraju obrazu są juz ledwo widoczne. choć sam Courbet najmniej zapewne myślał o naśladowaniu klasycznych wzorów. Courbet podchodził natomiast az na sam kraniec wybrzeża. a to. jak uchwytnie i materialnie zachodni malarz umiał ukazywać żywioły. stwierdzimy. zaliczyć trzeba do najwymowniejszych arcydzieł malarstwa europejskiego. Smutny widok starych. jak Pogrzeb w Ornans. W pejzażach marynistycznych podziwiamy doskonałość malarskiego warsztatu Courbeta. bynajmniej nie ustępujący dawnym mistrzom. w otoczeniu swych najulubieńszych modeli. które jak drżenie przenikało postacie na płótnach z XVII i XVIII wieku. panem Bruyas. rozłożone nad brzegiem Sekwany. Gdy zaś porównamy je z filigranową. dwaj starzy wolnomyśliciele w staroświeckich strojach z 1789 roku znaleźli się obok chudego. na przechadzce. rozmazując ją na powierzchni płótna nożem. Dzięki pejzażom — rozległym i zwiewnym — ukazanym na tylnej ścianie pracowni i przeciwstawianym niemal uchwytnym postaciom. natomiast obecnie. nie taił obojętności w stosunku do samej ceremonii. dużych obrazów: wiejskie damule na leśnej polanie. juz . a dzięki wyszukanym odcieniom czerni. Mocną stroną talentu Courbeta było wyczucie harmonii barw i zrozumienie jakości tworzywa. czerwieni i jasnego błękitu koloryt posiada wielką siłę oddziaływania. surowego księdza i ministranta z czerwonym nosem.

zwłaszcza we fryzie w Sorbonie i w scenach z życia św. obrazy. Modelunek został osiągnięty za pomocą tych samych szerokich plam. Rubensa. mając prawo wystawiania na Salonie bez oceny jury. Znaczenie Courbeta polega nie tylko na tym. których nie można sprzedać". Flaubert stanął przed trybunałem z powodu swej powieści. Delacroix czy Daumiera. Nie uwzględniał tez wcale powietrza ani światła. ' Salony. Zwolennicy nowego. Pokolenia z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych interesowały się wspomnianym wynalazkiem zwłaszcza dlatego. Wystawy tej szeroka publiczność niemal nie odwiedzała. musiał zorganizować w skleconej z desek budzie. odznaczały się ogromną obrazową siłą wyrazu. morze. „portretowe" pozy. Sam Daguerre oświadczył patetycznie. Wiele w ich sztuce wywodziło się ze świadomego dążenia do „zgorszenia mieszczucha" (epater le bourgeois). owoce lub drzewa. W tych latach pisał z goryczą Daubigny: „Najlepsze są te. Technika reprodukcji mechanicznej stała się środkiem służącym do powstawania utworów artystycznych. Malarstwo jego. Ingres. dawali także odpowiednie oświetlenie. rozmieścić postaci w naturalny sposób na płaszczyźnie i skoncentrować się na kwestiach najbardziej istotnych. przy całej szerokości swych artystycznych horyzontów i sympatii. odznaczają się w istocie znacznie mniejszą plastycznością niz studia z natury Courbeta. Ulubieńcami Salonów stali się tacy malarze. choć nie byli pomiędzy sobą zgodni we wszystkich sądach czy skłonnościach. która przenikała twórczość lngres'a. Baudry. ze niektóre jego obrazy zmieniły się po pewnym czasie w czarne plamy. Jego farba ma zapach zboża — mówi) o Courbecie Cezanne. akademie i uniwersytety nadal pozostawały bastionami artystycznej reakcji. Geróme w swych antycznych kompozycjach ukazywał zniewieściałe ciała. było oschłe w wykonaniu Nie ma u niego nawet śladu płomiennej namiętności. jak Theophile Gautier i Delacroix. jak u Daumiera czy Milleta. Bouguereau i Couture. by stało się malarzem. złotozółtym kolorze. spokój łączy się z chłodem. Chasseriau usiłował wzbogacić spuściznę lngres'a doświadczeniami Delacroix. który w malarstwie swoim opierał się na barwach lokalnych poszczególnych przedmiotów. która z kolei znajdowała oparcie w reakcji politycznej. Już w XV wieku wynaleziono metodę rzucania odbicia przedmiotu na gładką powierzchnię przy użyciu wypukłych soczewek: artyści cieszyli się tym jak barwnym widowiskiem. Handlarkę ryb z Newhaven Hilla uznać trzeba za dzieło sztuki graficznej. fale. połyskujących włosów czy jasnej chustki przyczyniło się do uzyskania bardzo wyrazistej. doceniło ją zaledwie paru pisarzy i malarzy. Państwo i społeczeństwo surowo rozprawiały się z tymi wszystkimi. Do nich należy również Courbet. W pierwszej połowie XIX wieku walka kierunków artystycznych toczyła się we Francji w ciasnym kręgu samych artystów. uwydatniające mimikę twarzy lub fakturę materiału. Natomiast od połowy stulecia za artystycznymi programami zwalczających się kierunków zaczynają się coraz wyraźniej zarysowywać poglądy społeczne i polityczne. Donatella. Światło barw osłabiał tez malarz modelując — za przykładem zwolenników Caravaggia — bryły na czarnym tle. dla których plastyczność obrazu oznaczała wyznanie wiary w aktywne siły człowieka: wymieńmy choćby Masaccia. jak Francuz Nadar lub Anglik Hill. Wbrew poglądom szukających w sztuce prawdy romantyków i realistów Victor Cousin proklamował ukazywanie piękna jako najważniejsze z zadań sztuki. ujawniał swój światopogląd. przeciwstawiał ideowości sztuki kult doskonałej formy i bronił hasła „l'art pour l'art". w późniejszych swoich portretach coraz bardziej interesuje się odtwarzaniem . zachowując przy tym swą konkretną materialność. gdy ukształtował się realizm. aby ową harmonię barw osiągnąć. W drugiej połowie XIX wieku realistyczne tendencje przeniknęły nawet do obozu antagonistów realizmu. którą nazwał „Realizm" (1855). Flaubert i Baudelaire. czuli się złączeni wspólną nienawiścią do burzuazji. W ściennych jego malowidłach. Theophile Gautier. nie był dopuszczany do wystaw międzynarodowych i własną indywidualną wystawę. Michała Anioła. Niejednokrotnie próbowano mechaniczną odbitkę upodobnić do malowidła albo do ryciny: sfotografowani ludzie spoglądali z bogato ozdobionych ram i przyjmowali tradycyjne. Mimo więc. natomiast skontrastowanie jasnych i ciemnych smug pasiastego materiału. Wszelkie przedmioty odtwarzał Courbet znakomicie: góry. Forma nie została tu wprawdzie stworzona bezpośrednio ręką artysty. Wśród przedstawicieli kierunku akademickiego jako wybitnych można jedynie wymienić Chasseriau. jak nazywano pierwsze reprodukcje fotograficzne. by powołane wierszami do życia postacie były prawdziwe i konkretne. nieróbstwo. „Kwiaty zła" Baudelairea zostały zakazane. W dalszej zaś nieuniknionej konsekwencji nowa metoda odtwarzania wpłynęła na możliwość postrzegania nowych stron świata. W sztukach klasycznych nawet przedstawiciele starszego pokolenia nie zdołali uniknąć wpływu nowego kierunku.to w śnieżnobiałe grzywy fal. Od czasów renesansu tworzyło w malarstwie europejskim wielu artystów. iz postaci na jego obrazach opierają się na wzorach klasycznych. ziemię. pedantycznie dokładne w szczegółach. chmury. Niestety. uznany powszechnie kierownik Akademii. a Puvis de Chavannes zdołał nadać obrazom rodzajowym znaczenie ogólnoludzkie i monumentalną wielkość (Ubogi rybak). które stanowią specyficzną cechę reali- stycznego malarstwa XIX wieku. a później Puvis de Chavannes'a. jak Geróme. Courbet był ostatnim wielkim malarzem zachodnioeuropejskim. Także w sposobie. Dagerotypy. zanim Daguerre odkrył możliwość utrwalania tych odzwierciedlonych wizerunków na płycie światłoczułej. stosował nader często farbę asfaltową w przyjemnym. a Courbet. Genowefy w Panteonie. które w całokształcie malarskiego efektu odgrywało zasadniczą rolę. W poezji Leconte de Lisie i Theophile Gautier domagają się. łącząc je następnie w jasny. Lecz tak wybitni mistrzowie fotografii. Cabanel. W połowie XIX wieku. życie wygodne i nierzadko sentymentalne. który później jednak ciemniał tak. popadał często w erotyczną ckliwość. którzy zakłócali porządek. jednolity koloryt. podjęto we Francji próby ponownego ożywienia klasyki pod postacią tak zwanego stylu nowogreckiego. Dla widoków morza wynajdywał wielką mnogość odcieni zielonych i błękitnych. wypracowali niebawem własną formę artystycznego wyrazu: potrafili wybrać właściwy punkt patrzenia. to znów ciemny. Jak większość malarzy Salonów. jak Courbet. wzbudzając niesłychaną sensację nie tylko urokiem nowości. iż zmusił słońce. iz dzięki niemu można było się pokusić o absolutnie obiektywne odtwarzanie rzeczywistości. ze zwrócił się ku obrazom z życia ludu. w jaki traktował ludzkie ciało. Minęło jednak parę stuleci. poszczególne przedmioty i całą przyrodę. plastycznej formy. a to szczególnie zachwyciło malarzy. Caravaggia. niemal jak u Holendrów z XVII wieku.

lecz z pewną przymieszką ckliwości. Wielcy realiści cenili sobie przede wszystkim niczym nie maskowaną prawdę i humanizm. a forma jej poszarpana. Także i młodych malarzy Salonów pociągać zaczyna realizm. w niczym nie ustępują Milletowi z punktu widzenia wierności w przedstawianiu zewnętrznych warunków chłopskiego życia. lecz jego Miody rybak uzyskał polor postaci kosztem wewnętrznego wyrazu i zmysłu rytmiki ludzkiego ciała. lecz wszędzie. Rodzajowe prace malarzy Salonów. W XIX wieku klasyczna nagość. W płaskorzeźbie Flora (podobnie jak w słynnym Tańcu z Opery paryskiej) ruch i zwinność figur przedstawione zostały dekoracyjnie i efektownie. sceny z okresu wojen napoleońskich malował Meissonier z chłodem protokolarnej rzeczowości. Millet i Courbet pozostali dlań jednak z istoty swej najbliżsi. we Włoszech Verdi zrywa z wzorcami Rossiniego i Belliniego. i nie łagodzi jej już elegancją.Carmen". jego odzież i otoczenie. Nie sposób twierdzić. którzy inspirowali realistów z obozu demokratycznego. W odróżnieniu od ideowej sztuki Milleta i Courbeta. gdy we Francji realizm Courbeta zastępowały juz inne prądy. z postaci tych emanuje dynamiczna aktywność. W istocie bowiem takim tylko malarzom jak Courbet i Millet dane było kontynuować wielkie tradycje starych mistrzów.materialności zarówno ciał. przekształcając się w prawdziwą apoteozę ciężkiej fizycznej pracy. lecz portrety jego są oschlejsze niz Courbeta i wydają się bardziej podobne do fotografii niż dagerotypy Nadara czy Hilla. a w odtwarzaniu namiętności osiąga niemal tę samą zmysłowość. Constantin Meunier (1831—1905). przeciw pretensjonalnym efektom dekoracyjnym (Makart). lecz zajmujących powieściach przygodowych budził wspomnienia XVII wieku. w stopniu przez poprzedników Carpeaux nie praktykowanym.. Niektóre cechy realizmu spotykamy od połowy XIX wieku u przedstawicieli tak zwanej szkoły dusseldorfskiej. Dusseldorfczycy zajmowali się ukazywaniem swego kraju. i tym się różnią od spokojnie zrównoważonych posągów antycznych. jak i ubiorów. Eleganckim zbieraczom brak jednak prawdziwej żarliwości wewnętrznej po trochu zdziwaczałych daumierowskich kolekcjonerów starożytności. Sztuka rzeźbiarska w drugiej połowie XIX wieku ulegała w stopniu nawet silniejszym niż malarstwo wpływom przesądów akademickich. Podobne zasady przejawiają się w późnej twórczości starszego malarza austriackiego. Wynaturzony w ich pracach realizm przekształcił się w bezduszny naturalizm. Ferdynanda Waldmullera. osobistego stosunku do świata. do klasyki tego rodzaju rzeźb zaliczyć też można jego Tragarzy i Hutników. właśnie w Belgii ujawnia swoje zdolności inny wybitny realista. Postaci te jednak tchną spokojem pewności i ufnej samowiedzy. który w swej obrazowej serii odtworzył z uroczą i poetycką prostotą scenki wiejskie (Miłość na wsi. choć prawa do tego rościli sobie akademicy z Salonów. Najbliższa szkoły francuskiej była Belgia. Początkowo uprawiał malarstwo i dopiero w latach osiemdziesiątych jął się również pracy rzeźbiarskiej. Te obyczajowe obrazki bywają zabawne jak anegdoty. Z warsztatowego punktu widzenia artyści ci nie wznieśli się ponad przeciętność. Prace ich świadczą o zdolnościach obserwacyjnych. Moskwa. . W sztuce niemieckiej realizm z połowy XIX wieku organicznie wiązał się z rozwojem poglądów demokratycznych i upadkiem ustroju feudalnego. Tak więc próba zastąpienia prawdy artystycznej naukową ścisłością i techniczną trzeźwością nie dała rezultatów. z pojęciem „rzeźby" łączyły się nieuchronnie wyobrażenia antycznych bogów i sztucznych alegorii. pod którą juz się nie wyczuwało życia. Meunier umiał także ukazać giętką zwrotność ludzkiego ciała. Juz w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych rozprzestrzenił się realizm w całej Europie. Meissonier zręcznie naśladował w swych kunsztownie malowanych obrazkach starych Holendrów. ideowej treści. Podobnie jak Dumas. Wśród rzeźbiarzy francuskich z połowy XIX wieku Carpeaux wyróżnia się żywym temperamentem i wrodzonym poczuciem formy plastycznej. W drugiej połowie XIX wieku także i tematyka wiejska jęła przenikać do Salonów. Człowiek pracujący odzyskuje tu plastyczność godną wyobrażeń starożytnych. a zatem głębszej. odznaczającą się żywością akcji i charakterystyki postaci. Był on pierwszym artystą. występowali przeciw konwencjom oficjalnej. W okresie. Nawet w muzyce przejawił się w specyficzny sposób: we Francji — Bizet komponuje operę . konserwatywnej sztuki zdegenerowanego klasycyzmu (Piloty). Wyjątek stanowi Bastien Lepage. ludowego stroju i obyczaju. do jakiej w malarstwie dążył Courbet. Portrecista Bonnat skłaniał się ku tym samym malarzom hiszpańskim z XVII wieku. stawała się zasłoną. łącznie z literaturą i teatrem. kierunek ten wspierały rewolucyjne idee 1848 roku. nazwano owe tendencje Salonów realizmem „towarzyskim". Trudno mu odmówić śladów pewnego współczucia w ukazaniu ciężkiego losu biedaka na ówczesnej wsi. ich subtelną technikę. wyzutej z wszelkich uczuć. Jules Breton był jednakowoż w porównaniu z Milletem obrzydliwie wprost zakłamany i ckliwy. Ponieważ jednak w ten sam sposób patrzy tu na wszystko: na człowieka. które same przez się piękne nie są. lecz każda szkoła dorzucała coś nowego do urzeczywistnienia zasad. że francuska szkoła realizmu była jedynym wzorem dla twórców w innych krajach europejskich. wysokich butach. lecz brak im wielkości. obywającą się bez jakiejkolwiek afektacji. które wykształciły się we Francji. Meunier przedstawiał robotników w roboczej odzieży — spodniach. co prawda spłycony i pozbawiony pierwotnej dynamiczności. Ruch ten przenikał do wszystkich dziedzin sztuki. są szczere. Tematyka Meuniera pozyskała mu szczerą sympatię artystów radzieckich. uwydatniając kontrast nóg: na jednej człowiek się opiera. która miała wyrażać wzniosłe człowieczeństwo. tak jak we Francji. lecz w całości płaskorzeźba jest przeładowana. Muzeum im. Puszkina). wiejskich komorników. i wszystko w ten tez sposób odtwarza. Hegel nie szczędził rodzajowym malarzom z Dlisseldorfu surowej krytyki i przeciwstawiał ich „małym Holendrom". Późny obraz belgijskiego malarza Leon Frederica Handlarze uchodzić może za skrajny przykład dziewiętnastowiecznych tendencji naturalistycznych. jak na przykład Lhermittea. który w swych pozbawionych głębszych treści. dominującą w jego wcześniejszych pracach. spośród których najbardziej znany jest Ludwig Knaus. Od połowy XIX wieku realizm zdobywa uznanie w całej Europie. brak im jednak malarskiej jednolitości. uczucia jego nie zostają wyrażone w mierze dostatecznie wyraźnej. który spojrzał oczami rzeźbiarza na pracę górników i odtworzył ją w brązie. jaki cechował wczesny realizm. tym bardziej ze wierność szczegółów nie wyrasta u niego z wnikliwego. prostych kurtkach i fartuchach. na drugiej stoi swobodnie. Również i ten artysta bliższy jest zasadom fotografii Nadara i Hilla.

Głównym tematem obrazu jest wiatr. Menzel natomiast i do tej dziedziny malarstwa przeniósł metodę realizmu. jaką później logicznie i systematycznie rozwinie Degas. który niegdyś rościł sobie prawo do miana „Wielkiego". ponieważ za pomocą najskromniejszych środków utrwalone na nich zostało świeże i bezpośrednie wrażenie twórcy. Na obrazie W Zoo widzimy za ogrodzeniem jelenie. a w drzwiach stoi mtoda dziewczyna ze świecą w ręku i na coś czeka. Dzieła te nie posiadają dydaktycznych i sentymentalnych przymieszek. Szczególnie wartościowa jest grafika Menzla. Nie szczędził też wysiłków. nie ma tam także ludzi. wygrzewa się w słońcu. niczym uosobienie niespełnionych marzeń. Tendencja ta torowała drogę legendom i symbolom. Seria jego ilustracji do „Historii Fryderyka II" Kuglera ma wielką siłę działania w swej zwartej ekspresyjności. malował Menzel sceny z życia swego ludu — wystawione Adolph Menzel. w których motywy przewodnie nie zostały wymyślone. Odtwarzał życie Fryderyka II w jego rezydencji Sans-Souci i choć nie pochwalamy jego zaangażowania w wysławianie pruskiej monarchii. igrający lekko z zasłoną. przyznać musimy. aby kompozycję swych szeroko pomyślanych obrazów uwolnić od wszelkiej konwencji i osiągnąć największą ekspresję formalną. Był jednym z pierwszych malarzy. Na wyżej wspomnianym drzeworycie potężna kolumnada. podobnie jak Menzel. Artysta. którzy zwrócili uwagę na problematykę nowoczesnego przemysłu. a zwłaszcza w scenach rodzajowych z życia wsi. Pod względem wyrazistości grafikę Menzla porównywać można z pracami Callota. ilustracja do „Historii Fryderyka II" 1848 roku lub kościelną procesję na wsi — Kuglera. jakie spotykaliśmy w scenach rodzajowych szkoły dussefdorfskiej. 0 świetnej inwencji. wśród których zwraca uwagę charakterystyczna twarz Woltera. znajdujemy tam natomiast wiele trafnie podpatrzonych szczegółów. W przeciwieństwie do Courbeta. malarstwem francuskim. Od śmierci Delacroix historyczne malarstwo francuskie utraciło grunt pod nogami. z jaką odtworzone w nich zostało oświetlenie lub oddany ruch poszczególnych postaci. Światło świecy. Jego Niedobrana para nie zawiera żadnych anegdotycznych napomknień. sceny z kawiarni i teatru. W jego scenach rodzajowych rzadko dzieje się coś interesującego. Dramatyczność osiągnięta została za pomocą środków czysto malarskich. umie przekonująco przesuwać akcenty. ze w sumie jego historyczne malarstwo jest poważniejsze 1 bardziej wnikliwe od twórczości rozgadanego Delaroche'a lub chłodnego Meissoniera. malarz niemiecki usiłuje szczegółami wyrażać efekt ogólny. obierając pewien określony punkt patrzenia na odtwarzane przedmioty. Jedna z ostatnich rycin przedstawia Fryderyka juz postarzałego. grającego na flecie lub zabawiającego się w towarzystwie gości.Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli niemieckiego malarstwa realistycznego byt Adolph Menzel (1815—1905). przez ostry kontrast twarzy i postaci. Berlin) nic się nie dzieje. lecz kształtuje jak prawdziwy plastyk. Menzel ukazywał Fryderyka II podczas audiencji. Pod wieloma względami był prekursorem impresjonistów. Widać to szczególnie w kilku jego portretach. zwłoki bojowników poległych w marcu Fryderyk w Sans-Souci. Podkreślanie sylwetkj w duchu niemieckiego malarstwa renesansowego łączy się u Leibla ze współczesnym juz ostrym zestawieniem kolorów i swobodną techniką malarską. padające od dołu. . jak również w innych krajach zachodniej Europy tendencja do przeciwstawienia bezpośredniego odtwarzania rzeczywistości dnia powszedniego — poszukiwaniom wartości ogólnoludzkich. drzeworyt. Jeśli znaczenie Walcowni żelaza Menzla (1875) polega przede wszystkim na wybraniu i wiernym odtworzeniu nowego tematu. Przy stole siedzi kobieta. oraz wpadające do pokoju promienie słońca — lecz wszystko to razem sprawia wrażenie głęboko ludzkie. nadaje twarzy dziewczyny o bezradnym spojrzeniu szczególny wdzięk. Są to studia z natury. lecz zaobserwowane. Pejzaże Menzla malowane są soczyściej od krajobrazów barbizońskich — pod tym względem bliższe są pracom Constable'a. a barwnie ubrana publiczność jest tylko tłem dla owych pięknych stworzeń. Różni artyści odnosili na tej drodze mniejsze lub większe sukcesy. W drugiej połowie XIX wieku pojawia się tak w Niemczech. jak siedząc na ławce przed pałacem. W Pokoju z balkonem (1 845. a jednak urzekają swą wiernością prawdzie i wnikliwością. który umiał każdy szczegół podporządkować całości. Menzel nie opowiada nowel. nigdy przy tym nie zatracał własnych cech narodowych. W drzeworytach tych nie ma ani śladu pompatycznej idealizacji bohatera. stanowi ostry kontrast z pochylonym pod ciężarem lat starcem. a Courbet odrzucał je całkowicie. a w malarstwie kierowała artystów ku monumentalnym formom wypowiedzi. by otaczające życie móc ogarnąć w całej jego różnorodności i wyrazić je własną sztuką. Przez cały ów cykl przewija się przed oczami widza drobna figurka człowieka. Rzadki to i nader szczęśliwy wypadek w sztuce — spotęgowanie wartości wskutek pominięcia. to szereg wcześniejszych i nie tak świetnych obrazów tego malarza posiada także niemałą wartość. 1840-1842 ale także uroczyste audiencje u dworu. Posłużył się tu Menzel formą wyrazu. Wnętrza holenderskie wyglądają jakby umyślnie je uporządkowano i wyczyszczono — natomiast malarz dziewiętnastowieczny w bezpośrednim kontakcie z dniem powszednim zachowuje postawę swobodniejszą i dzięki temu nadaje skromnemu motywowi prawdziwie ludzki wymiar. artysta nie ustający w poszukiwaniach. Wilhelm Leibl (1844—1900) zachwycał się. Zapożyczonych z życia elementów Menzel nie deprecjonuje poszukiwaniem „czysto malarskich efektów". Wierny zasadom realizmu. Na małym obrazku Przy świetle lampy przypadkowo rzucone do mrocznego pokoju spojrzenie otwiera nam dostęp do intymnej sfery życia. We wczesnych obrazach i studiach przewyższał Menzel świeżością malarskiego ujęcia wszystkich współczesnych mu niemieckich artystów. zawsze spragniony.

Freski. odzyskał on dla współczesnego malarstwa tradycje kolorytu weneckiego. zapewniły mu odrębną pozycję w rozwoju sztuki europejskiej. zapewnili sobie honorowe miejsce w dziejach rosyjskiej sztuki.Bohaterem mojej powieści — woła młody Tołstoj — bohaterem. z wielką moralną czystością wysławiali rosyjskich chłopów.. stwarzając w ten sposób podwaliny dla ponownej integracji harmonijnej syntezy sztuk. Współcześni w Burlakach Riepina widzieli symbol Rosji tych lat. podobnie jak Kamieniarze Courbeta. malowane są szeroko i dobrze nasycone barwami. Surikow). Czernyszewski zaś twierdził. odtworzeni zostali z natury i dobrze wkomponowani w krajobraz. nie lęka się nawet cech odrażających. wreszcie pejzaż (Wasilew. Porównanie Riepina z Leiblem dobrze nam uprzytomni różnice między szkołą rosyjską i niemiecką. Śladem mistrzów renesansu chciał on ukazywać całkowicie proste motywy ruchu nagich ciał — wymowne piękno rytmu i kształtu (Wiodący konia z nimfą. chwytającego wszelkie charakterystyczne rysy. jako „wędrowni artyści" (pieredwiżnicy). z oddaniem służący swoim wysokim celom. namalował Bócklin pustą wyspę z czarnymi cyprysami. sympatia Riepina dla ludu nie prowadzi do sentymentalnej litości. Dane mu było uwiecznić wizerunek genialnego muzyka Musorgskiego. stąd dzieła jego sprawiają niekiedy wrażenie naśladownictw z malarstwa klasycznego. Muzeum Rosyjskie). W zaciętej walce ludu przeciw władzy pisarze i artyści rosyjscy stanęli po stronie uciskanych. Sztuce przypadło w udziale odsłanianie przed społeczeństwem nagiej prawdy ówczesnego życia. Lewitan). Garbus Riepina — to studium z natury do wielkiego obrazu Procesja w kurskiej guberni. Marees. innych malarstwo historyczne (Gay. Pieredwiżnicy byli także pierwszymi malarzami. obraz ten zyskał światową sławę. Riepin odnosił sukcesy również w dziedzinie malarstwa portretowego. sugestywna powolność stąpających i rytmiczna kolejność ich sylwetek wzmaga efekt obrazu. jest piękny i piękny będzie — jest prawda". ale i sędzią tego. W latach sześćdziesiątych malarze szkoły rosyjskiej atakują w swych pracach zło i niesprawiedliwy układ stosunków społecznych. Ścienne malarstwo monumentalne przezywało w XIX wieku głęboki kryzys. ich obyczaje i ubiory. wyobrażeni jako idealne postacie ze złotego wieku. ciała trytonów. Wasyl Surikow (1848—1916) był największym rosyjskim i jednym z najwybit- . co bynajmniej nie odpowiada istocie mitu (Igraszki fal. Rysunki Szyszkina mogą uchodzić za przykład niemal wirtuozerskiej precyzji w odtwarzaniu widoków lasu. Jednakże malarski wyraz jego prac nie odpowiadał wielkości podejmowanych przezeń problemów. Popularność jego tym się przede wszystkim tłumaczy. W Rosji pańszczyzna zniesiona została w połowie XIX wieku. Realistyczną sztukę w Rosji inspirowały więc siły rewolucyjne. Przyczyną słabości tego dążącego do szczytnych ideałów i szlachetnej formy artysty było jednak czerpanie zbyt wielu wrażeń z muzeów. która uraza ludzką godność. przy czym czołową rolę odgrywało u nich malarstwo rodzajowe. Obraz jest malowniczy i soczysty. co sam widzi. Szczególnie szkic do omawianego obrazu świadczy o kompozycyjnym talencie Riepina. W drugiej połowie XIX wieku w życiu artystycznym Rosji wielką rolę odegrało zrzeszenie malarzy. ze po długim okresie przewagi malarstwa rodzajowego i scen z codziennego życia artysta ten zwrócił się znowu do „wielkich tematów". Każda postać przedstawia typ wyraziście charakterystyczny. szuka ekspresji. Uprawiali różne malarskie gatunki. Podobnie jak w dziewiętnastowiecznej literaturze rosyjskiej. w których Marees zbliża się najbardziej do Aleksandra Iwanowa. llja Riepin (1844—1930). Chcąc ukazać tragizm krajobrazu. Monachium. który znów odwołał się do klasyki. W ugrupowaniu pieredwizników działali utalentowani. Z wielkim zaangażowaniem. który porównać można także z Pogrzebem w Ornans. którego bynajmniej nie nęciła anegdotyczna mitologia Bócklina. Młodzieńczy jego obraz Burlacy (Leningrad. Wśród pieredwizników szczególnie wyróżniają się Riepin i Surikow. pracowici i szlachetni malarze. choć także i chłodu. wbrew ówczesnym akademickim metodom. ich łuską pokryte ogony odtwarzał przy tym rzeczowo i dokładnie. Malował także Bócklin tłuste trytony. obraz sztalugowy uzyskał wówczas całkowitą niezależność. lecz obraz ten (Wyspa umarłych. ze stadem ptaków nad nią ulatującym. Najmniej znanym. lecz najwybitniejszym z tych niemieckich malarzy był Hans von Marees (1837—1887). Rysunek i forma są u Mareesa swobodne i energiczne. Leżący chłopcy. który imał się wszelkich rodzajów malarstwa i umiał pokazywać sprawy najbardziej aktualne. Co prawda najbliższe pokolenia niewiele miały korzyści z tych owocnych założeń. Lipsk) ma w sobie coś z umowności dekoracji teatralnej. a wędrowni artyści zwracają się ku powszedniemu życiu ludzi na wsi i w mieście. na przykład w „Zapiskach myśliwego" Turgieniewa. Wszyscy podporządkowywali się wspólnej zasadzie dokładnego i prawdziwego przedstawiania. którzy organizowali ruchome wystawy w całym kraju i. otoczoną wzburzonymi falami. po części zaczerpniętych ze świata antycznego. ukazują cierpienia i udręki ludu. a ponadto przeiawiały one tendencje do fałszywego rozmarzenia. rozwinięte do pełnego portretu dzięki wnikliwemu spojrzeniu artysty. którego usiłowałem przedstawić w całym jego pięknie i który zawsze był piękny. Ogromną zasługą pieredwizników było spopularyzowanie i pozyskanie dla sztuki całej Rosji. cechuje wierność prawdzie oraz głęboka sympatia dla ludzi pozostających w poddaństwie. a przede wszystkim ich głęboką mądrość. Szyszkin. dobrze znając architektonikę obrazu i kształtu ludzkiego ciała. osiągnął w kraju wielką popularność. jakie Marees wykonał dla Stacji Zoologicznej w Neapolu. umiał wkomponować człowieka w przestrzeń architektoniczną. którzy opiewali urok rosyjskiego krajobrazu. ze ów krzywdzony lud zasługuje na lepszy los. batalistyczne (Wereszczagin). niestrudzenie przypominając współczesnym. spotkać można u Anselma Feuerbacha. Więcej szlachetności. Obrazy jego. Nowa Pinakoteka). Natomiast Riepin wybrał typ ludowy za przykład i miarę człowieczeństwa. zadowolone z siebie i droczące się z rozbawionymi nimfami. Niektórych interesował portret (Kramskoj i Riepin). przejętych ideami demokratycznymi. Dla Leibla najważniejsze są typy szczególnie charakterystyczne. przede wszystkim sceny z życia wsi i chłopów (Maksymow. ale społeczne sprzeczności działały w tym kraju nadal z wielkim napięciem. . jest w swym opisie łagodniejszy i unika przesady. Sawicki).W połowie XIX wieku Arnold Bócklin (1827—1901) opanował wyobraźnię i upodobania ówczesnego niemieckiego społeczeństwa. ze artysta powinien nie tylko być świadkiem. którego kocham z całej duszy. Te krytyczne tendencje z czasem słabną. Monachium).

jak Paryż. nowożytne formy wyrazu artystycznego niewiele ich interesowały. Twarz ledwie jest widoczna. właśnie w drugiej połowie XIX wieku uzyskało swój kształt ostateczny. którzy. zawierzając raczej bezpośredniemu doznaniu artystycznemu. Słusznie współcześni artyści Meksyku widzą w nim swego prekursora. W XIX wieku nie spotyka się niemal architektów. białą chustkę i ciemnorude futro. Tłum złożony z ostro zarysowanych postaci odgrywa w omawianym obrazie decydującą rolę. Nie udało im się tez uogólnić własnych życiowych doświadczeń. Na przeszłość swojego kraju spoglądał Surikow oczami demokraty. twórca licznych rycin. jak w epoce renesansu czy w wieku XVII. Jedno ze studiów do obrazu Bojaryni Morozowej przedstawia księżnę Urussową ubraną w ciemną aksamitną czapkę. w których odtwarzał charakterystyczne cechy życia i obyczajów swojego kraju. co osiągnęli współcześni im pisarze — jak Tołstoj. Podkreślanie dekoracyjnych pierwiastków malarstwa różni Surikowa od Riepina. Budowano wprawdzie dużo i z zapałem i wiele starych miast. Mimo iz każdą ze swych postaci namalował z natury jak portret. lub kompozytorzy —jak Musorgski i Czajkowski. W rozwoju sztuki europejskiej szkoła rosyjska XIX wieku zajmuje skromne miejsce. ze te nowe tendencje były niekiedy najlepiej realizowane przez tych malarzy. Jeden z najsłynniejszych jego obrazów przedstawia należącą do starowierów bojarynię Morozową. Surikow nie przypisywał w obrazach historycznych decydującego znaczenia rekwizytom. Geniusz muzyczny mógł jednak w tym stuleciu rozwijać się swobodnie. W obrazach ich dominują momenty narracyjne. Rzecz osobliwa. wydała w XIX wieku wspaniałe dzieła. lecz właśnie te z europejskich metropolii. Surikow nigdy zresztą nie stawiał ilustratorskich wartości wyżej od malarskich. Prace te przenika nieposkromiona fantastyka (zwłaszcza w popularnym meksykańskim motywie kościotrupa). że muzyka. lecz także i w sposobie malarskiego widzenia był Surikow epikiem w całym znaczeniu tego słowa. w których tendencje owe doszły do głosu najsilniej. którą. iz lud jest rzeczywistą siłą napędową historii. rycina niejszych europejskich malarzy historycznych XIX wieku. 0 ile Menzel uczynił swym bohaterem jedną określoną postać — Fryderyka II. w którym każdy szczegół i każda barwna plama podporządkowane są całości. zarys ciała niesłychanie uproszczony. a ożywia humor. nie ustrzegły się przed monotonią i beznadziejnie złym smakiem. W drugiej połowie XIX wieku nie tylko w Europie. byliby jednocześnie malarzami . a jego podniecenie uzyskuje najpełniejszy wyraz w ekstatycznym przejęciu wywożonej kobiety. umiał raczej swoje uczucie i idee najdobitniej wyrażać barwą. lecz jeszcze więcej zawdzięczał kolorystycznym osiągnięciom rosyjskich mistrzów sprzed stuleci. lecz także i w Nowym Świecie podejmowano próby uwolnienia się od dyktatury oficjalnych gustów i akademizmu. którzy bynajmniej nie rościli sobie pretensji do wielkiego rozgłosu i zadowalali się skromnymi próbami na polu grafiki. Dostojewski i Czechów. rycina z „Panteonu trupich czaszek" Jose Guadalupe Posada. Niemal wszyscy pieredwiznicy studiowali malarstwo w Akademii petersburskiej. w całości kompozycja przypomina niemal gobelin. Monachium. o tyle bohaterem Surikowa jest cały lud. Sztuka zwraca się teraz ku uczuciom ludzi prostych i pragnie odpowiadać lokalnym tradycjom.Jose Guadalupe Posada. Niewiele wiedzieli o współczesnej sztuce na Zachodzie. Dwaj dobrzy przyjaciele. Z punktu widzenia „wielkiej sztuki" można było tych prac nie traktować zbyt serio. rzeźbiarskich i malarskich na Akademiach nie gwarantowało rzeczywistej współpracy w tych dziedzinach: po opuszczeniu uczelni drogi architektów i malarzy rozchodziły się. W połowie XIX wieku rozwój architektury warunkowały okoliczności niezbyt sprzyjające. Z tego punktu widzenia uznajemy jego bliskie pokrewieństwo z Musorgskim. znali jedynie szkołę dusseldorfską. skazaną na wygnanie. twórcą opery „Borys Godunow". lecz dla historii sztuki rodzimej działalność pieredwizników miała ogromne znaczenie. troskę. wiedzącego. miłość i wytrwałość. podczas gdy dojrzewanie architektów hamował cały ówczesny system kształcenia plastycznego. która z natury swojej spokrewniona jest z architekturą. jako ze Posada nie podporządkował się zasadom „prawdziwego" odtwarzania przedmiotów. lecz odczytujemy w tej postaci całe jej oddanie. Połączenie studiów architektonicznych. W Meksyku należał do nich Jose Guadalupe Posada (1851 —1913). Berlin czy Wiedeń. lud odprowadza. Nie tylko w poglądach. Ów upadek architektury jest tym bardziej zdumiewający. kształtem i rytmem. Cenił on niezmiernie wielkich Wenecjan z XVI wieku.

mauretańskie zamki i klasyczne kolumnady. o konieczności umożliwienia człowiekowi ogarnięcia wzrokiem wzajemnych stosunków poszczególnych partii budowli. Zapomniano juz całkowicie o elementarnych artystycznych środkach architektury. Budowla stoi na wzniesieniu. lecz prace jego były pompatyczniejsze i efektowniejsze i przyczyniły się do powstania we Francji oficjalnego stylu Drugiego Imperium. Dziedzictwo artystyczne potraktowano jak kapitał. lecz przypominały one raczej szopy lub koszary niz przyjemne ludzkie mieszkania. umiało przeciwstawić się panującym gustom — ton pracy artystów nadawały społeczne i polityczne ich poglądy. Naśladowanie dawnych stylów. foyer. stąd ekspozycje przypominały przegląd historii architektury: były tam drewniane budynki z Północy. jego kompozycje są należycie przemyślane. nagie. Tu. lecz równie szkaradny pomnik Wiktora Emanuela. w rzeczywistości jednak się nie tłumaczy i bynajmniej nie łączy z całością budynku. a także częste i dowolne ich mieszanie charakteryzują całą dziewiętnastowieczną architekturę. rezydencja króla Bawarii Ludwika I. ślepo skopiował z Wersalu pałac i park w Herrenchiemsee. W licznych swych dziełach w Dreźnie (Neues Hoftheater —gmach Opery. Sempera i Garniera zaliczamy do najwybitniejszych architektów z połowy XIX wieku. Toteż cały ów przepych i luksus Garniera jest równie fałszywy. w takim duchu budowaliśmy całe miasta". zatopiony we własnych myślach. Juz w połowie stulecia smutną tę sytuację zauważył Gogol: „Wszystkie miejskie budynki otrzymywały kształt całkowicie płaski. zmieniał się jedynie punkt wyjścia. juz w pierwszej połowie XIX wieku przekształcone zostało wmiasto nieomal włoskie. Wysilano się. Dopiero poetyckim talentom impresjonistów udało się z wyglądu nowoczesnych miast wydobyć obraz pełen wdzięku. Garnier posiadał równie rozległą wiedzę co Semper. W handlowej części miasta partery. wygiętych poręczach i kolumnach. wysuwających się do przodu i przypominających ogromne muszle — wszystkie te formy obciążają się wzajemnie i wzajemnie się tez znoszą. w Rzymie — późniejszy. osłabiając wrażenie całości. Architekci byli w XIX wieku bardziej ograniczeni. Wieża miała gmach ów upodobnić do starej świątyni w typie Panteonu. kościoły gotyckie lub romańskie. lecz ponieważ ciągów nie zabudowywano według planu. 1 860—1 863). widownia o złoconych. W Berlinie należy do nich Reichstag (parlament). które wyraźnie ujawniałyby cel. Okazało się. z podwórzami ciemnymi i głębokimi jak studnie. W różnych typach budynków posługiwano się różnymi wzorami: pałace wznoszono renesansowe. we Francji — Charles Garnier (1826—1898). przedstawiały widok wręcz rozpaczliwy. i tym właśnie momentom skłonny był nawet przypisywać rolę decydującą (napisał książkę „Styl w sztukach technicznych i tektonicznych". Masywne mury przy wąskich oknach Pałacu Sprawiedliwości określiły na zawsze jego ciemne i ponure wnętrza. jak Daumier czy Courbet. Interesowały go zasady sztuki dekoratywnej. W tej eklektycznej rzeszy wyróżnia się jednak kilku wybitnych architektów: w Niemczech będzie to Gottfried Semper (1803—1879). z rzędami masywnych foteli. Ludwik II. chińskie pagody. a mianowicie zwróconą ku ulicy fasadę. 1871 —1878) i Wiedniu (Muzeum. znaczenie materiału dla powstania danego stylu. istna karykatura pałacu barokowego. tworzyły otwarte przejścia całkowicie oderwane od budynków. co schlebiające obrazy malarzy Salonów. architekt o wielkiej wiedzy historycznej. Nie ma w Europie ani jednej stolicy. nie przejawiają jednak śmiałości rozwiązań ani nie świadczą o zaangażowaniu swego twórcy. Ich wygładzone ściany zatracały resztkę śladów życia wskutek regularnego rozmieszczenia małych okien. ponieważ twórczość ich uzależniona była od publicznych zamówień i hojności zleceniodawców. komfortu i dostępności doprowadziły do tego. Twórczość jego cechuje powaga. 1872—1881) usiłował Semper przystosowywać do potrzeb współczesnych najważniejsze motywy architektoniczne włoskich budynków renesansowych. gdzie człowiek czuł się jak w więzieniu. choć luksusowe wille bogaczy ostro kontrastowały z rozpaczliwą nędzą dzielnic robotniczych. ze pod względem myślenia architektonicznego człowiek cywilizowany znalazł się na niższym stopniu rozwoju od człowieka pierwotnego. gdzie zazwyczaj urządzano sklepy ozdabiane ogromnymi szybami wystawowymi. lecz do dziewiętnastowiecznych budowli nie stosuje się juz nawet pogląd. Ani talent. Od połowy XIX wieku wystawy światowe zaczęły odgrywać rolę szkół stylizacji architektonicznej i eklektyzmu. Za nader charakterystyczny przykład służy tu Pałac Sprawiedliwości Poelaerta w Brukseli (1866—1879). Fasada jej jest podzielona parami kolumn i tak bardzo jednak rozczłonowana i rozbita na cząstki. Semper należał do pokolenia romantyków. aby domy były o ile możności jak najbardziej podobne. zwracając się przede wszystkim ku historycznej przeszłości. ze w porównaniu z nią wschodnia elewacja Luwru wydaje się ucieleśnieniem szlachetności i prostoty. skąd brzydka jej sylweta panuje nad obrazem miasta. Jego Opera w Paryżu uznana być może za pomnik całej tej epoki. iz całość powinien stanowić dom jako taki. W dziełach przeciętnych budowniczych zły smak architektoniczny występował jeszcze jaskrawiej niz u Garniera. Taka to architektura do niedawna jeszcze wbijała nas w dumę.lub rzeźbiarzami. Był to człowiek poszukujący. o wymogach przejrzystości. umiar i dobry smak. ani inwencja nie zdołały uchronić tego architekta przed złym smakiem. ceglane mury boczne wysokich domów często wystawały ponad dachy sąsiednie. Wiek XIX starał się zaradzić tak wielkim mankamentom. Wielu dziewiętnastowiecznych malarzy. a także funkcjonalność kształtu przedmiotu. która nie byłaby ozdobiona tego rodzaju budowlami. jak odbite w lustrze. ze wiek XIX zaczął zapominać. iz architektura jest sztuką. wymogi oszczędności. Architektura XIX wieku nie potrafiła stworzyć form nowego typu. który marzył o sławie Króla Słońce. Monachium. Jedną tylko stronę budynku. Nowe miasta z korytarzami swych prostych ulic i nieskończonymi szeregami domów. W kapitalistycznych miastach XIX wieku niegustowne. któremu służą —jak w średniowiecznych . w Paryżu — niedawno dopiero zburzony pałac Trocadero. Szybkie tempo rozbudowy miast. z dochodów którego urządzają sobie życie spadkobiercy. uważano za godną odpowiedniego opracowania: ustawione w jednym rzędzie elewacje owe miały zespalać się w jedną ścianę ulicy. Oczywiście w ówczesnych warunkach miasta nie mogły tworzyć jakiejś artystycznej całości. Pawilony różnych krajów budowano w „stylach narodowych". Szczególnie paradne jest wyposażenie wnętrza: schody. skoncentrowały się wszystkie fałszywe pretensje i słabości dziewiętnastowiecznej architektury. które na tle całego budynku wyglądały jak przymknięte oczy.

lecz wieża Eiffla. . To samo już pozbawia owe budynki jakiejkolwiek mocy oddziaływania. ą ujęte w pilastry. wytrzymuje też porównanie ze stojącym tuż obok Panteonem Soufflota. posługując się żelazem. nie powiązanych żadną wspólną myślą. swobodniej niż inni architekci zrealizować swe dążenia do ukształtowania budynku zgodnie z jego przeznaczeniem. walczącym o jak najszersze jego zastosowanie. W okresie tym niektórzy architekci pojęli należycie zalety nowego materiału — mianowicie żelaza. która dała sławę jego imieniu. ze również w kompozycji są brzydkie i nieforemne. pedantycznie odtworzonymi fragmentami układu kolumnowego. Pokrył on ogromną salę czytelni w Bibliotece Sainte-Genevieve wysokim sklepieniem. Toteż pomyślana wyłącznie jako ozdoba światowej wystawy wieża uzyskała pełne usprawiedliwienie swego istnienia dopiero później. w epoce rozwoju wielkich miast przed architekturą staną nowe zadania. Zalety te uwydatniały się szczególnie przy pokrywaniu dachem wielkich przestrzeni. wielekroć dzielili i łamali gzymsy i balustrady. gdy uczyniono z niej maszt stacji nadawczej. śmiało wyraziła się w tych konstrukcjach. nawet po upływie wielu lat. Warto w każdym razie podkreślić. sygnalizujący narodziny nowej myśli architektonicznej. Jednym z prekursorów. ozdób i złoceń. aż po najdrobniejsze szczegóły. aby docenione zostały prekursorskie poczynania XIX wieku. jak Paryż. abstrahując już od tego. udaremniając widzowi percepcję najważniejszych linii. poprzez który otwierają się widoki na Ecole Militaire z jednej oraz na Pont dJena z drugiej strony. Labrouste naśladował wprawdzie dawną formę łuku. dążył on do zademonstrowania możliwości nowej techniki i uznał to zadanie niemal za cel sam w sobie. opartym na żelaznym szkielecie z cienkimi kolumienkami pośrodku. Szeroki łuk podstawy owej wieży. wzbudziły sensację swymi ogromnymi rozmiarami i śmiałymi rozwiązaniami architektonicznymi ze szkła i żelaza. hal targowych lub dworców. Henri Labrouste'a (1801 —1875). Konstrukcja ma około trzystu metrów wysokości i składa się z dwunastu tysięcy metalowych części. W elewacji owej biblioteki przejrzysta i logiczna konstrukcja łączy się z zapożyczonymi „formami historycznymi". Współcześni oburzali się wprawdzie na tę konstrukcję.Henri Labrouste. że drogę do nowoczesności torowali twórcy współcześni wielkim realistom XIX wieku oraz ich bezpośredni następcy. Ogromnemu domowi towarowemu . a nie z uwagi na jego fasadę. Wieżę. W innym budynku z tego samego okresu. Wiara w zwycięstwo człowieka nad przyrodą. zgodnej z realistycznym duchem epoki. będzie też musiała powstać nowa estetyka. Gdy przyglądamy się dziewiętnastowiecznym budynkom. Znaczenie żelaza dla architektury nie od razu docenione zostało w należyty sposób. przechodzi stopniowo w smukły korpus. Jako jednego z pierwszych wymienić należy architekta francuskiego. posługując się żelaznymi konstrukcjami. Dach sali „Au bon marche" pomyślany był na wzór gotyckiej rozety.. chociaż ornament jego był uboższy i oschlejszy niz w budowlach średniowiecznych. Dziewiętnastowieczni budowniczowie obmierzali stare budowle. nie sięgając bynajmniej do pomocy samych tylko środków artystycznych. dał on piękne. z ich niepotrzebnym nadmiarem materiału. jako konstrukcji ściśle logicznej. Architekci XIX wieku ujrzeli nagle nowe możliwości otwierające się przed budownictwem. zanim w pełnym świetle ukaże się dobroczynny wpływ dawnych prekursorów. 1843-1850. najczęściej trudno nam stwierdzić. architekci otrzymają do dyspozycji nowe budowlane materiały i rozwiną nowe metody konstrukcji. Odsuwając na dalszy plan kwestię przeznaczenia tej konstrukcji. lecz inżynier — Gustave Eiffel (1832—1923). jakie jest ich przeznaczenie: widzimy nagromadzenie przejętych motywów. jaką żywiło całe pokolenie realistów. między nimi i brukselskiemu Pałacowi Sprawiedliwości. mógł jednak. Krótko przedtem Viollet-le-Duc usiłował przeprowadzić analizę katedry gotyckiej. Trzeba porównać taki budynek z pracami eklektyków. był nie architekt i nie artysta. przeznaczone na pewne wyraźnie określone cele. zamknięte półkolem okna przypominają krużganek. przezroczyste jak pajęczyny (1876).Au bon marchie". aby móc docenić przełom. paryskim Gare du Nord (1861 —1865). Jacques-lgnace Hittorff uwypuklił w fasadzie przykrycia dachem peronów: środkowe szerokie oraz dwa węższe boczne. kompozycjom tym brak jednak jednolitości i siły architektonicznego wyrazu. i zręcznie związał żelazną konstrukcją z elementami klasycznego układu kolumnowego. zakończony płynnie w ruchu. niby zapożyczonych cytatów. Architektura fasady biblioteki odznacza się rzadką w XIX wieku szlachetną prostotą. Nie przywykli juz jednak szukać żywych i wzajemnych stosunków form architektonicznych: przeładowywali swoje budynki wyosobnionymi. inżynier Gustave Eiffel zbudował w latach 1887:—1889. a i w bibliotekach mieli do dyspozycji mnóstwo materiałów. Na tle aż tak wielkiego upadku pozytywnie zarysowują się w połowie XIX wieku próby oparcia na nowych przesłankach architektury rozsądniejszej i prawdziwszej. jak na przykład hale targowe w Paryżu (1852— —1859) — Baltarda i wystawiony pawilon. Wiele jeszcze trzeba było czasu. Budynki. W rękach zdolnego inżyniera w pełni doszły do głosu właściwości nowego materiału. Biblioteka Ste Genevieve. choć w danej chwili nie mogli ich jeszcze zastosować. oszklone dachy. wciąż uchodzi za godną ozdobę miasta tak pięknego. Paryż katedrach lub renesansowych pałacach. jakiego nie znała architektura dawna — kamienna lub drewniana. tak zwany Pałac Kryształowy pod Londynem (1852—1854) —Paxtona.

przekonani byli. popadając wskutek tego w sprzeczność z dawnym ideałem humanizmu. którzy sami z arystokracją nie mieli nic wspólnego. mogli dzięki temu realiści wyzwalać w człowieku jego pierwotne zdolności twórcze. . dlatego też w pewnym sensie był kierunkiem jednostronnym. Wszelako. realiści XIX wieku mniej się troszczyli o kwestię formy artystycznej.Epoka realizmu trzeciej ćwierci XIX wieku zajmuje osobne miejsce w artystycznym dziedzictwie Europy: sztuka ta bowiem nie zagasła jeszcze do dzisiaj i. Zola usiłował zresztą bez rezultatu opierać się na teorii dziedziczności. Nieustraszenie spoglądali w oczy nagiej rzeczywistości. jak Carpeaux. jak sobie to ludzie wymarzyli. że na świecie nie wszystko jest tak piękne. ze powieść zastąpiona zostanie medyczną rozprawą. iz sztuka powinna ukazywać rzeczywistość w najróżnorodniejszych jej przejawach. które ich rozczarowało — inni z gorzkim szyderstwem przyznawali. artyści zbliżyli się do ludu — i to napełniło ich entuzjazmem oraz pomogło w przekroczeniu granic „artystycznej cyganerii". prace mistrzów dziewiętnastowiecznych są szczególnie interesujące. Szczególne znaczenie sztuki z połowy XIX wieku polega na tym. zwracać się do jak najszerszych kręgów ludzi. Pokazując codzienne życie ludu kierowali uwagę współczesnych na sprzeczności ustroju burżuazyjnego i dzięki temu otwierali sztuce nowe perspektywy. ginęło w sztuce wiele pierwiastków symbolicznych. Mistrzowie ci byli bowiem żarliwymi wyznawcami poglądu. lecz również odtwarzanie szlachetności i piękna w życiu ludzi pracy. Niemniej poszukiwanie prawdy nie zadowalało się prawdopodobieństwem — mnożyły się więc przesłanki dla przewartościowania środków wyrazu malarstwa współczesnego. Przykłady takich prac spotykaliśmy także w sztuce średniowiecza. nie doceniali również nowatorzy znaczenia klasyki: Courbet występował przeciwko Leonardowi. dawniej istniał jednak zawsze pewien dystans pomiędzy wykształconym artystą a mniej kulturalnym chłopem lub rzemieślnikiem. Dostrzegali odrażające strony życia swojej epoki. Zola zaś wyśmiewał się z. Formę plastyczną zaniedbywali nawet tak utalentowani rzeźbiarze XIX wieku. Natomiast realiści. nadal uczestniczy w naszej rzeczywistości. Arystokratyczne uprzedzenia wpływały hamująco nawet na takich twórców. jak ironicznie stwierdził Theophile Gautier. Usiłując spotęgować znaczenie treści w sztuce. W malarstwie XIX wieku tendencja ta przejawia się zubożeniem kolorytu. Champfleury. stać się może aktywnym bojownikiem o sprawiedliwy ustrój społeczny. W stopniu większym jeszcze od romantyków gotowi do zerwania z wszelką artystyczną tradycją. W warunkach dziewiętnastowiecznego społeczeństwa burżuazyjnego wielu artystów skłonnych było odwrócić się od życia. które uznali za godne przyoblekać w formy artystyczne.Cukier znaleźć można wszędzie" — mówił w związku z tym Flaubert. W pogoni za naukowością artyści przeceniali w człowieku elementy biologiczne i animalne.wielkich stuleci". twierdził. którzy wkroczyli na drogę realizmu socjalistycznego. traktując nieufnie wyobraźnię artystyczną. ze najlepsi jej przedstawiciele obrali sobie jako główny temat życie i pracę ludu. wraz ze wzrastającym dążeniem do wiernego odtwarzania jedynie bezpośrednio postrzeganej rzeczywistości. pragnąc dowieść. Temat ludu wszedł w krąg zagadnień sztuki. Realizm XIX wieku był reakcją na romantyzm. które od czasów renesansu az po wiek XVIII określały jej ogólny charakter. Dla artystów radzieckich. nie tracąc nigdy przekonania.. co dało Taine'owi asumpt do usprawiedliwionego wniosku. jak żywa. Niektórzy dziewiętnastowieczni artyści usiłowali zwrócić symbolice jej artystyczne prawo: w malarstwie pejzażowym już samo podkreślenie nastroju oznaczało możliwość wyjścia poza czystą przedmiotowość. Realiści XIX wieku przyczynili się niemało do społecznego rozwoju swoich krajów. W dążeniu do obiektywności mylono często sztukę z nauką. . iż koncepcję autorską można przecież zachować nawet w przekładzie wiersza.. że każdy dowolny temat można w sztuce odpowiednio ukształtować. o ile możności. iz jedynie rzecz bezpośrednio zobaczona stać się może przedmiotem sztuki. zwłaszcza Courbet i rosyjscy pieredwiznicy. Tołstoj gromił Szekspira. Pragnąc uniezależnić się od tradycji. fantastycznych i ideowych. ukazywali je i otwarcie głosili. że zwłaszcza w poezji język nie odgrywa roli decydującej. iż nadają się jedynie do roli zręcznych akrobatów. powstał w walce z Salonami i Akademiami. Zasługą realistów było ukazywanie nie tylko ciężarów i cierpień krzywdzonych biedaków. że musi ściśle być związana z życiem i. Courbet twierdził. jako głosiciel prawdy w sztuce. iz artysta.

ukazuje nagą kobietę. podobnie jak „Kwiaty zła" Baudelairea. nie rościła juz ona pretensji do uczestnictwa w walkach rewolucyjnych. a w głębi druga. schyla się do strumienia. Balkon Maneta powstał około dwudziestu lat po Pogrzebie w Ornans Courbeta. otwierającego na wskroś nowe perspektywy kierunku francuskiej sztuki. których nie dopuszczono na Salon oficjalny. stanowiącymi niejako wstydliwą osłonę ich nagości.. Mógł też stwierdzić. któreś posiadał. poprzestając na malowaniu pejzaży. wiódł życie spokojne i beztroskie. tylko w koszuli. niezupełnie wyjaśniony i właśnie dlatego przykuwający uwagę. ani tez tak opozycyjny w stosunku do świata burżuazji jak Flaubert. piękna kobieta. IMPRESJONIZM Pomyśl. że czarne surduty i zielone liście należycie uwydatniają rózowość nagich ciał. iżby w okresie trzeciej Republiki zmalały we Francji sprzeczności społeczne. jak na ołtarzu. natomiast osobliwy urok obrazu Maneta wywodzi się z aluzji: zamyślona. młodsza. zajęta jest naciąganiem rękawiczek. W 1863 roku wystawił obraz przedstawiający leśną łąkę. które w młodości przeżywało twórczość Courbeta. Różnorodność rytmu ujawnia się do- . gdzie wystawiali swoje prace artyści. że szuka własnych dróg. bardziej zwartej kobiety stojącej. Sztuka nie angażowała się już tak bezpośrednio i otwarcie w walkę ugrupowań politycznych i społecznych. Obraz Maneta zaskoczył jednak widzów przede wszystkim nagością kobiecego ciała obok mężczyzn ubranych według ostatniej mody. w których spotykać się mogą rzeczy tak od siebie odległe. gdy spostrzegł. Olimpia (1863. Były to trujące kwiaty sztuki. na jego Wiejski koncert z Luwru. są tylko jak sen. Tendencje Maneta widoczne są już w jego wczesnych dziełach. iz na każdym Salonie figurowały „akty" pod mitologicznymi tytułami (Nimfy. Galerie du Jeu de Paume). Millet czy Courbet. a obok niej czarną służącą ze wspaniałym bukietem w ręku oraz czarnego kota. czytało powieści Flauberta i „Kwiaty zła" Baudelaire'a. o jej prawo do odtwarzania marzeń sennych. w progu pokoju stoi wytworny i pewien siebie mężczyzna. cały ten nieobyczajny motyw został przez artystę przekształcony w pełną harmonię barw. ze patrzeć chciał otwartym spojrzeniem na otaczający go świat i szczególnie ważne wydawało mu się odtwarzanie własnych wrażeń w sposób możliwie świeży i nieskrępowany. iz chodzi mu o proklamację wolności sztuki. Oczywiście nie oznaczało to wcale. Ten ostatni postulat doprowadzić 90 miał do konfliktu z panującą we Francji tradycją artystyczną i do zajęcia w sztuce pozycji nowatorskiej.. lecz tylko różnorodnością przeciwstawnych nieraz sposobów artystycznego widzenia i artystycznej wypowiedzi. Ten ostatni nawet oddalił się od tematyki społecznej. co oznaczało. druga. Wytworne towarzystwo paryskie oburzało się na widok Śniadania na trawie Maneta (Galerie du Jeu de Paume). który odwrócił się od niego. Danae). symbolizująca klasyczny ideał piękna.. Mógł wreszcie usprawiedliwiać się. czarnych oczach (podobno Berthe Morisot) siedzi jakby osamotniona i oderwana od reszty towarzystwa. lecz tylko pewien stan. o smutnych. Poglądom Maneta odpowiada też jego wizja i technika malowania. ze w swej ściśle klasycznej kompozycji szedł śladami Rafaela: układ postaci w Śniadaniu na trawie wzięty został bowiem z miedziorytu Marcantonia Raimondiego według Rafaela. Zdumiewało. jak w połowie stulecia Daumier. Co ma znaczyć to Śniadanie na trawie! Pytanie takie nurtowało odwiedzających tak zwany Salon Odrzuconych. Nie przejawiały się juz jednak w sztuce pewnym określonym kręgiem tematycznym. Właściwie nie ma tu akcji.. pomiędzy nimi siedzi naga kobieta. na której w cieniu drzew rozmawiają ze sobą dwaj elegancko ubrani mężczyźni. W latach sześćdziesiątych pojawili się dwaj wybitni malarze szkoły francuskiej. utraciło swój pierwotny sens. Mógł tez dowodzić. Same przedmioty są u niego mniej efektowne niz ostro zarysowane sylwetki: kobiety siedzącej. U Courbeta dominuje konkretne zdarzenie. gdy po klęsce Komuny Paryskiej we Francji doszła do władzy burzuazja. z cyklu „Mądrość" Wezwanie do realizmu zachowało atrakcyjność w ciągu całego XIX wieku. scen myśliwskich i martwych natur. oraz czarne surduty. Inny obraz Maneta. jak sam twierdził.V. Manet był uczniem malarza Salonów Couture'a. Większość swych sił miał poświęcić obrazowi społecznego życia swojej epoki. wreszcie mężczyzny. Wpływ na sztukę francuską burzuazyjnego ustroju i oficjalnych poglądów był oczywisty. jaki rozpoczął się był w połowie stulecia. Stephane Mallarme. i właściwie teraz dopiero wyciągano ostateczne konsekwencje z zasad uprzednio ustalonych. „Popołudniowy sen fauna" Mój Boże! Mój Boże! Życie płynie tam Bez cierpień i bez zgryzot. Edouard Manet (1832 — —1883) pochodził z zamożnej rodziny. lecz obraz ten stał się wzorem nowego. Śniadaniem na trawie i Olimpią proklamował Manet nowe ideały artystyczne i wyraził je w sposób niezmiernie drastyczny. jak Courbet. być człowiekiem swojej epoki. Nie miał też takiego przywiązania do ziemi ojczystej. Podczas gdy Courbet opierał się na hiszpańskich zwolennikach Caravaggia. jak nagość. Należeli oni do pokolenia. Manet pragnął. ale w ostatniej ćwierci stulecia. Paul Verlaine. Artysta mógł się powoływać na przykład Giorgiona. którego twarz i biała koszula świecą w mroku jasnymi plamami. Manet skłaniał się raczej ku Velazquezowi. może wszystkie kobiety. będące atrybutami aktualnej teraźniejszości. Świat niezrozumiałych przeczuć w duchu Baudelaire'a otwarty tu został dla sztuk plastycznych. Nie był ani tak namiętny i wojowniczy jak Daumier. gdzie również nagie kobiety zestawione są z elegancko ubranymi kawalerami. ze wulgarna kobieta zdawała się spoczywać na szerokim tapczanie. mój faunie. Mimo to nie ustał dalszy ciąg rozwoju. z boku leży pognieciona błękitna suknia i znakomicie namalowany kosz z owocami. Publiczność ta przyzwyczajona była.

Namalował młodą parę w łodzi. W portrecie Rocheforta (1 880. ile dzięki rozrzuceniu barwnych plam po całej powierzchni płótna w takim układzie. raz po raz rzucał przy tym plamy granatowe. Mężczyzn z obrazów Maneta cechuje prostota elegancji. Są to ludzie zdrowi i zrównoważeni. a Courbet wyrazistym modelunkiem. zwisające wąsy i mądrość spojrzenia (1876. zwiewne. Luwr). kawiarnię. Manet unikał światła padającego z boku —większość jego obrazów jaśnieje do tego stopnia. które tak wyraźnie wyczuwamy jeszcze na obrazach Courbeta. Akcja toczy się tu w ogródku restauracji. rezygnując ze sztucznego oświetlenia pracowni. A jednak jego twórczość wyprowadzała widzów z równowagi. że można je niemal porównać do prześwietlonych fotografii. Manet realizował poprzez wzajemne stosunki barw i ich odcieni. W scenach rodzajowych podkreślone zostały te charakterystyczne rysy. Dalej kelner. dlatego tez ich bohaterzy są do siebie podobni — za to w portretach potrafił Manet wydobywać indywidualność niezmiernie przekonująco. lecz charakterem różnił się od . Artysta usiłował także odtwarzać światło rozproszone otaczające przedmioty. dumnego. swobodna technika malarska potęguje wrażenie niezafałszowanego wizerunku. z serwetką pod pachą. ani też tak poważni. co osiągał Daumier energiczną kreską i światłocieniem. a po takie związki poprzednicy Maneta jeszcze nie sięgali. który by najsilniej przemówił do widza i najłatwiej utrwalił się w jego pamięci. a w duchu Fransa Halsa. żeby ze spojrzenia przechylonego do przodu młodzieńca i sztywnej postawy kobiety można było odgadnąć. bar w Folies-Bergere z uroczą jasnowłosą barmanką przyjmującą zamówienia u zastawionego likierami szynkwasu (1880—1881. ze kolory te wydają subtelną woń. biało nakrytym stoliczku na pół odwrócona od widza siedzi młoda kobieta. Odnosimy wrażenie. Przy małym. malarskiej formie. umiał także stopniować przechodzenie od różu do szarego błękitu. Kobiety Maneta urzekają kwitnącym zdrowiem i bujną urodą. na spokojnie płynącej rzece. W obrazie tym głęboko ludzki nastrój w duchu XIX wieku łączy się z efektami malarskimi. ówczesne epikurejskie używanie życia dobitnie ujawnia się w twórczości Maneta. rudej brodzie i zmąconym wzroku. jak u Courbeta. Kopenhaga) — to dziwak w duchu Daumiera. Degas (1834—1917) był rówieśnikiem Maneta. W okresie rządów Ludwika Filipa i Napoleona III burzuazję aktywizowała gorączkowa chęć zysku. nikt nie czuł się tym dotknięty: w pracach jego widzimy jedynie pewien specyficzny rodzaj grafiki — karykaturę.remu zaledwie sypie się pierwszy zarost. Corot — subtelnym stonowaniem barw. Urok obrazów Maneta polega na bezpośredniości jego wizualnych spostrzeżeń. o zwichrzonej. z dobrotliwą ironią. Barwy nie są tu tak soczyste i uchwytne. niemal okrutnego. Idąc śladami starych mistrzów. liści. raz szeroką i pełną rozmachu. okiennicach i kracie. Postać Pijącego absynt wynurza się z mroku w czarnym płaszczu i cylindrze (1858. Londyn). hałaśliwe paryskie bulwary i jaskrawo oświetloną przystań parowca. przed jego płótnami dochodziło do prawdziwych skandali. Ukazał koncert w parku Tuileries. parasolki. Na małym intymnym portrecie poety Mallarmego ostro uchwycona została wychudzona twarz poety. miał jednak swoich ulubionych modeli. Kiedy Daumier natrząsał się w swych litografiach zjadliwie z paryskich obyczajów. jak u Courbeta. żądnego władzy. stanowczość. Później namalował jeszcze sporo mniejszych obrazków rodzajowych. mistrza ruchliwego konturu. Hamburg) dał Manet obraz polityka aktywnego. Berlin). wściekli widzowie obrzucali je zgniłymi pomarańczami. a wskutek tego bardziej wyraziste. wywołuje na białych sukniach uzupełniające tony fioletu. a zwłaszcza kraty balkonu. w których zyskiwał monumentalność równą niemal dziełom Velazqueza — Las Meninas i Las Hilanderas. do jakiej tak usilnie dążyli malarze oficjalni. Manet ukazywał w swoich obrazach życie społeczeństwa burżuazyjnego i gdy na przykład malował Śniadanie na trawie. w pozie pełnej uszanowania czeka na zamówienie. Artysta znakomicie opanował technikę delikatnych półtonów. wielką grupę przy grze w krokieta (1873. lecz naniesione lekko. Ciemnowłosy młodzian. Barwa urasta w jego obrazach do jednego z najważniejszych środków wyrazu. Czerń i biel zostały sobie przeciwstawione jako walory barwne. namalowany jest portret angielskiego poety Moore'a. Natomiast z końcem XIX wieku stosunek burżuazji do świata staje się „beztrosko konsumpcyjny". Od grafików japońskich nauczył się Manet przypisywać istotną rolę ściśle obliczonym efektom plam koloru na obrazie. iż zdawał się zuchwale wykpiwać uznane artystyczne autorytety. czarnobłękitne lub ciemnobrązowe. Dominująca w obrazie zieleń okiennic. po których zawsze łatwo go rozpoznać. Jasnobłękitny kwiat i ciemnogranatowy krawat lśnią niczym drogie kamienie.bitnie w paskach na sukni. długie. Każdy. Manet ukazywał ludzi najrozmaitszych. uzyskuje siłę. Nie ma tu śladu nawet efektownej prezencji. wyrzucającego całe kłęby pary (Filadelfia) — scena ta przypomina początek „Edukacji sentymentalnej" Flauberta. To. odpoczywające w cieniu drzew towarzystwo składające się z eleganckich panów i pań słuchających muzyki (1860—1863. z pozoru najbardziej nawet przypadkowy fragment życia umiał malarz przekształcić w dzieło sztuki i zamknąć w zwartej. wzmagając nimi siłę działania i napięcie swoich płócien. gdzie pyzata kelnerka spiesznie roznosi szklanki w czasie występów śpiewaczek (1877. którą Daumier wyszydzał tak bezlitośnie. jasność i czystość przedtem w XIX wieku niemal nie spotykane. zagląda jej w oczy pytająco. Nawet w małych szkicach tuszem uderza nas zdolność Maneta do tworzenia żywych obrazów za po/nocą kilku zaledwie plam — i ten kunszt operowania plamą odróżnia go zasadniczo od twórczości Daumiera. dziewczynę w słomkowym kapeluszu i mężczyznę w koszuli z podwiniętymi rękawami (Nowy Jork). jak u Daumiera. któ. innym znów razem powściągliwszą. Twarz zadumana rzadko pojawia się wśród tych beztroskich i pewnych siebie postaci. w dziełach jego dostrzegano elementy godzące w podstawowe zasady burżuazji —stąd tez do końca życia nie znalazł poklasku. damę rozmawiającą z jakimś panem na oszklonej werandzie pełnej zieleni (1876—1879. ambicja i zdobywcza postawa wobec życia. ani tak podnieceni. co się tam dzieje. Londyn). Światopogląd tego malarza do tego stopnia pozbawiony był wszelkich uprzedzeń. Frankfurt nad Menem). Żywość wyrazu wzmagał techniką: swobodną. Londyn). Manet nie poprzestał na wielkich obrazach. Na obrazie pokazano akurat tyle. Do tych ukazujących życie burżuazji rodzajowych scen Maneta należy również obraz Chez le pere Lathuille. dążył Manet do równowagi kompozycji — nie tyle jednak przez odpowiednie rozmieszczenie przedmiotów. przez myśl nawet mu nie przemknął zamiar atakowania swoich współczesnych. jego wysokie czoło.

z których jedna zgina się. Te właśnie skłonności zadecydowały o wyborze najważniejszych jego środków wyrazu. a sam wysoko cenił Poussina. przywracać to. pospołu lednak tworzą uroczy ornament liniowy. aby zbadać pozycję swych stóp. którą trzyma w prawej ręce. nawet w postawie nóg odpowiadają sobie wzajem. które raczej niweczyły przedstawienie. Artysta nie patrzał na scenę tak jak publiczność z widowni. Luwr). Lubił patrzeć na scenę z loży dyrekcji. Każda z tych dwóch postaci stanowi organiczną jednostkę. Już we wczesnych swych pracach przejawiał Degas umiejętność wydobycia paru kreskami znaczenia delikatnej aluzji. Dwie praczki i Prasowaczki (1884. z drżeniem czekających na werdykt w sprawie postępów swych dzieci. z którego patrząc nie od razu rozpoznaje się sens akcji. poprzez którą widział i rozumiał świat i ludzkie losy. Drezdeński pastel Dwie tancerki pomyślany został jak przypadkowy wycinek większej całości. żartobliwie. lustro na ścianie i dwoje pijących ludzi: kobietę pochłania beznadziejna zaduma. w sprzeczności swojej zjednoczone. mógł stamtąd bowiem dostrzec. ruchu i swobody. zrozumiemy. Zmysł piękna artysty przeszedł tu zwycięsko ciężką próbę. Londyn) odtworzył w skrócie postać unoszącej się pod kopułą cyrku woltyzerki. schyla głowę. iż ten sposób przedstawiania daje głębsze wyobrażenie o całej akcji niz tylko opisowe jej odtworzenie. nigdy nie ograniczając się wyłącznie do wartości widowiskowych. zniekształcone śmiesznym rozdziawieniem ust przy śpiewaniu arii. na co wcale nie zwraca uwagi palący fajkę mężczyzna (1876—1877. z boku fortepian. które tej szkole powierzyli. Od teatru jedynie wyścigi konne potrafiły go odciągnąć.od niego całkowicie. znaczne zawężenie tematyki obrazów. Luwr). bardziej dociekliwa. nieodzowne napięcie wszystkich mięśni i woli. a trzepocące białe plamy są ucieleśnieniem rytmu. Na innym płótnie. który z widowni wyda się królestwem czarodziejskich wróżek i światem rozmigotanych barwnych plam. zaczynamy pojmować. Degas. jak czekające na występ baletnice wiążą sznurowadła trzewiczków i jak pojawia się w ich gronie mężczyzna w cylindrze: baletmistrz. na równi z widzami przedstawienia. otrzymał też inne artystyczne wykształcenie. poruszając się w kręgu tematów Daumiera. i zatrwożonych rodziców. Degas pokazał ciężki trud. przypomina mistrzowskie nowele Maupassanta —tyle tylko. a przed nim pozostałe tancerki. Świat teatru — przede wszystkim balet — zajmuje najwięcej miejsca w twórczości Degasa. arabeskę. przelotność (w pewnej mierze inspirowała go w tym fotografia). Nowy Jork). Niełatwo rozsupłać węzeł. odwrócona od niej. lecz jednocześnie dostrzegamy równowagę barwnych wartości (czerń surduta i fortepianu na obu skrajach obrazu). Za dziewczętami widać żałosną głowę ubogiej staruszki i jakąś młodszą kobietę — dwa światy. Pojedyncze figury nie są u niego zwarte. ukazał Degas zaledwie kawałek marmurowego stolika w kawiarni. wysiłek. zamknięte w sobie. u niego zyskał sens na wskroś ludzki. Zakres tematyczny obrazów Degasa był węższy niż u Maneta. Na pierwszym planie ukazywał głowy widzów z parteru albo muzyczne instrumenty orkiestry. Tancerkę z prawej całkowicie obsorbuje jej prawa noga. Tendencja Maneta do wykorzystywania bezpośrednich wrażeń. który go jednak przewyższał głębokim współczuciem dla ludzi pracy. ale tez i chłodniejsza. Skomplikowanej treści sceny odpowiada także jej konstrukcja: w obrazie wiele rzeczy sprawia wrażenie przypadkowych. Degasa interesowała najbardziej jego nieuchwytność. Degas obierał zazwyczaj za punkt wyjścia jakiś kąt. a żartobliwy ów gest łagodzi społeczną ostrość całej sceny. gdzie rzekomą poezję aktorskiego życia wypiera twarda proza codzienności. Na pierwszy rzut oka obraz sprawia wrażenie przypadkowego nagromadzenia niczym ze sobą nie powiązanych szczegółów. Malował sceny rodzajowe z życia paryskiej cyganerii. 1874) widzimy pośrodku nauczyciela z batutą w ręku. Degas był wręcz znakomitym malarzem ruchu. podczas gdy druga szeroko ziewa. że Manet bywał zwykle w pogodniejszym. co sam obalił. Gdy jednak przyjrzymy się bliżej. U ludzi interesował go przede wszystkim ruch — mniej ich życie wewnętrzne i doznania. którą opanował za młodu. którzy usiłowali w jednej postaci połączyć różne momenty ruchu. przed lustrem. I jeśli już pokonaliśmy trud rozwiązania tej zagadki. podobnie jak w Śniadaniu Maneta. Degas umiejętność rysowania wziął od jednego ze zwolenników lngres'a. Inny obraz przedstawia ubierające się tancerki. odczuwamy zawrót głowy. Malarz ten zdradzał skłonność do powątpiewania o wszystkim. w jaki splecione są te postaci. Pokazuje i rozmównicę w szkole baletowej. W scenach teatralnych przejawiał ten sam dar obserwacji co w obrazach rodzajowych. Manet uczył się u wielkich kolorystów weneckich i hiszpańskich. a cień i światło także utrzymują wyważone proporcje. okazuje się wszakże wierny kompozycji klasycznej. Jedna z prasowaczek całym ciałem schyla się nad żelazkiem. Degas nie był malarzem swojej epoki. przejawiająca się szczególnie dobitnie w jego obrazkach rodzajowych. Wśród takich prac Degasa wymienimy Modniarkę (1882. szczególnym upodobaniem darzył te momenty. baletnice. W przeciwieństwie do wcześniejszych artystów. nastroju. . pod tytułem Kieliszek absyntu. odtwarzał światło rampy. rzec by można. padające od dołu na twarze śpiewaczek. Prowadził nas także Degas na sale prób. niż Maupassant. lecz obydwie wyraźnie stapiają się w kryształową. całkowicie pozbawione dekoracji. czerń surduta podkreśla tu delikatną nagość ramion i biel spódniczek niespokojnych tancerek. Degas da się raczej porównać z Anatolem France'em. Lustro daje głębię przestrzenną. mimo iż całość rozpada się u niego zawsze na fragmenty. Balet jednak stał się dla niego jakby magiczną kryształową kulą. dzieląc z nim subtelny smak z jasnością umysłu analitycznego. a druga. bowiem balet. choć zarazem respektowana jest płaszczyzna: postaci ukazane zostały w dziwacznych skrótach perspektywicznych. W Lekcji tańca (ok. Degas ukazywał teatr z najrozmaitszych stron i dlatego mógł przekazać różnorodne o nim wyobrażenia. Sztuka Maneta była zmysłowa i beztroska. ze sami. oczywiście. aby potem. ukazującym rzeczywistość w jej wszystkich przejawach: sporo stron życia społecznego uchodziło jego uwagi. W porównaniu z Manetem oznacza to. tak śmiało grzesząc przeciwko wszelkim tradycjonalnym zasadom konstrukcji obrazu. zęby zawiązać pończochę. często nawet obcinają je ramy. czekające swojej kolei. W tym aspekcie sceny baletowe Degasa istotnie stanowią obraz życia ludzi pracy. sztuka Degasa mądrzejsza. w głębi. W gruncie rzeczy obydwu postaci nie łączy żadna określona akcja. że postać w czerni uosabia zasadę dyscypliny. a ponadto przesunął perspektywę w taki sposób. W obrazie Cyrk Fernando (1877.

gdzie niestrudzenie i entuzjastycznie oddawał się studiom krajobrazu. Najlepsze dzieła stworzył Monet w siedemdziesiątych latach w położonym niedaleko Paryża miasteczku Argenteuil. możliwie bez żadnych tłumiących domieszek. Opisany sposób malowania ujawniał szybkie tempo wykonania obrazu. Od wystawionego w 1872 roku przez Claude Moneta obrazu Impresja. przyłączył się do nowego kierunku. Oryginalność tego twórcy szczególnie rzuca się w oczy. Grupa impresjonistów składała się z przedstawicieli różnych narodowości. Nie od razu odnalazł swe powołanie pejzażysty i początkowo ulegał rozmaitym wpływom. oddalonej przestrzeni. lecz w zestawieniu z pracami Moneta obrazy ich wydają się ciemne i monochromatyczne. spowijającej gmach parlamentu i Tamizę. znany już wówczas artysta. które artysta kładł jak najczyściej. Pociągnięcia pędzla wydają się na tych płótnach rzucone lekko i niedbale. w których słońce odbija się w zielonobłękitnej powierzchni wody. lecz cytrynowożółte świty. całą siłą jaśnieją na nich kolory. przecięta krawędzią obrazu. ta z lewego skraju. w południe i wieczorem — studiować i oddawać niuanse światła. wobec którego bledną osiągnięcia nawet Constable'a i Corota. świadomych także swej wartości. plastyczność i giętkość tych ciał — niczym antycznych. ze ruch uliczny toczy się z lewej strony w prawo. Portrety Degasa przedstawiają ludzi poważnych. co nie łagodziło jednak wcale ich artystycznych sporów: każdy ujawniał swym malarstwem własną osobowość. Postać przechodnia. Degas posługuje się bardzo zróżnicowaną skalą odcieni szarości i okazuje się znakomitym kolorystą. ze przygląda się sobie w lustrze — i twarz jej my także widzimy tylko w lustrze. W późniejszym obrazie Pole maków (Leningrad) połączył Monet w pogodną harmonię różowe plamy kwiatów. Później w Londynie „odkrył" błękit mgły. aby o różnych porach — rano. Dobrze zostały znalezione stosunki między postaciami i wolną przestrzenią. Wicehrabiego Lepie pokazał na spacerze z dwiema dziewczynkami i z chartem. ale zasadniczo kierunek ten rozwijał się na gruncie malarskiej szkoły francuskiej. Nowe były podejmowane przez Degasa próby powiązania portretu z malarstwem rodzajowym. Degas także brał udział w wystawach impresjonistów. Rodzajowe prace Maneta przedstawiają się naturalniej i są bardziej bezpośrednie. Afirmująca świat energia Przekształca przyrodę w radosne widowisko. przybierają pozy „najmniej korzystne". myją się. Intensywność malarskiego efektu wzrastała dzięki zróżnicowaniu swobodnych pociągnięć pędzla. Manet. niebo ze słońcem przedzierającym się przez pokrywę chmur. nieco sztywny wizerunek arystokraty zyskuje osobliwie przekonywającą wymowę przez rozliczne jego powiązania z pozostałymi postaciami. Degas wzmocnił siłę efektu. choć malarz niemal tymi samymi kreskami przedstawiał chmury. pewnych siebie i nieco sceptycznych. mglistej atmosfery. ze obrazy same uzyskały zdolność promieniowania światłem — zdolność. Ulubionym motywem Moneta. zwłaszcza Maneta. kazał chyba modelkom obracać się powoli. wydają się chłodni. które uzyskiwały przez to wartości kaligraficzne. nawet w Śniadaniu na trawie Maneta jeszcze się wyczuwa ów brązowy ton. szarym płaszczem i piaskowożółtym brukiem. Pozę odpowiednią do reprezentacyjnego portretu przybrała modelka przed zwierciadłem. u Paula Verlaine'a). migotanie przenikających powietrze promieni oraz różnorodne odcienie. aby móc szczegółowo i dokładnie zaobserwować ich ruchy. w latach siedemdziesiątych. Tak więc. rojowiska statków i żagli na rzece. na stogach siana czy na katedrze w Rouen. a także powóz w dali świadczą. połysku wody. Zwracając obydwie dziewczynki i psa w stronę przeciwną owemu ruchowi w prawo. spokojnych. plecami zwrócone do widza. jakie słońce nadaje niebu. gdy porównamy jego dzieło z portrecistami XVII wieku. Juz barbizończycy zajmowali się kwestią odtwarzania światła słonecznego w naturze. to jednak rysunki jego są pełne uroku: szeroką kreską uwydatniał artysta organiczność. W arcydziele Moneta rozjarzona tarcza wschodzącego słońca brzmi jak energiczny akord. podobnie zresztą jak i innych impresjonistów. Jeżeli tez w obrazach Degasa nagie ciało kobiece nie ma w sobie już nic z klasycznej bogini. fale czy ledwo we mgle widzialne maszty. był najbardziej konsekwentnym reprezentantem tego kierunku. Impresja stanowi śmiały krok naprzód. niemal bez serca. wprowadzając element kokieteryjnej gry z widzem patrzącym na obraz. np. wschód słońca (Impression. W naturze interesowało go przede wszystkim światło słoneczne. Choć liczni poprzednicy przygotowali Monetowi drogę. marmurowych posągów. osiągnął malarz równowagę całości. w twórczości wielu młodszych malarzy. błękitnych i różowych. soleil levant) krytyka całą grupę tych malarzy nazwała impresjonistami. co tym się tłumaczy. o jakiej od wieków marzyły całe pokolenia malarzy. Nowy kierunek artystyczny najdobitniej ujawnił się we Francji. Oto wydaje się. każdy upierał się przy słuszności własnej metody. spotykali się zazwyczaj w Paryżu w Cafe Guerbois i wspólnie wysyłali prace na wystawy. W Paryżu dostrzegł Monet piękno bulwarów z falującą na nich rzeką ludzi i pojazdów. drzewom i kwiatom. złociste . zamyka płaszczyznę obrazu. był obraz odbitego w wodzie słońca. ale Degasowi udało się w tym obrazie utrwalić sytuację o posmaku paradoksalnym: oto bohater akcji zdaje się opuszczać scenę. godni i dumni. którego echo Powtarza się w czerwonawych chmurach i płomienistym śladzie na rzece.Pod wpływem japońskich drzeworytów Degas ukazywał także sceny z intymnego życia kobiet: malował je gdy wstają. błękitną dal i wszystko przenikające. ubierają lub czeszą. Pomarańczowa czerwień i malachitowa zieleń wraz z błękitnymi i fioletowymi tonami dopełniającymi dają niesłychany efekt kolorystyczny. Nowa malarska metoda umożliwiała przede wszystkim ukazywanie lub sygnalizowanie całego mnóstwa zjawisk i ich właściwości — a więc światła słońca i niebios. złotych. twórca obrazu Impresja. Płótna Moneta są natomiast całkowicie przepojone światłem. a wyraźnie występujący rytm potęgował moment muzyczny tego malarstwa (podobne zjawisko zachodzi jednocześnie w poezji lirycznej. tak jakby właśnie wracał z Place de la Concorde. odtworzone są z nienaganną dokładnością. Podobnie jak barbizończycy utworzyli oni własne ugrupowanie. Przychodził ze swym malarskim ekwipunkiem stale w to samo miejsce. Niektórzy byli blisko ze sobą zaprzyjaźnieni. chmurom. Artysta tu niejako eksperymentował. pomarańczowe zachody. Claude Monet (1840—1926). Tak powstały całe szeregi wariantów tych samych motywów w tonacjach liliowych. Niezwykły w koncepcji jest także portret Madame Jeanteaud. Jednocześnie postać. Przykucnięte. wyszukanie elegancki. Pani jest wyprostowana. któremu malarz nadał charakter sceny rodzajowej. Jedyna to w swoim rodzaju detronizacja mitu o pięknie kobiety.

lekkimi smugami znakomicie utrwalał na płótnie fiolety. chcąc jak najszybszą drogą doprowadzić patrzącego do właściwej wizji. Sisley szczególnie doceniał znaczenie nieba na obrazie. w rozmarzeniu. niebieskości i rózowości natury. Tworzył poetyckie obrazy z najprostszych motywów przyrody — zarośniętego stawu z porzuconymi na nim łodziami. Później jeszcze w cyklu Lilii wodnych (1899—1 900) usiłował Monet odtwarzać nieokreślone migotanie barwnych tonów. Nie był w twórczości swojej tak świadomy jak Manet. Edouard Manet. Demokratyczne przekonania wyraził ożywiając swoje obrazy postaciami mieszkańców wsi. świadczy o sympatii malarza do pracy na roli. ze czujemy. jak na coś niepojętego. nasuwające porównanie z Listopadowym wieczorem Francois Milleta. Chłop. Podczas gdy Millet zmierzał do wzbudzenia u widza refleksji na temat losu ubogich chłopów. ze Sisley. gdzie surowość budynków miesza Camille Pissarro. radośnie ożywiony • obraz Paryża i innych francuskich miejscowości. Podobnie jak jego współcześni. Analizując twórczość dwóch innych jeszcze pejzażystów z tej grupy. nadawał swym krajobrazom nastrój niezmiernie subtelny. których także często rysował. jakby jedynie otarł pędzle o płótno. za przykładem Corota. jął się skłaniać ku biernej kontemplacji. Tracił zainteresowanie do nieustannych przemian pulsującej natury. Sisleya (1839—1899) i Pissarra (1831—1903) — stwierdzamy. nigdy chłodno lub obojętnie. Niektóre jego obrazy tak wyglądają. Zorane pole. oświetlonej pod wieczór promieniami zachodu. rysunek 96. W epoce buntu niektórych ' poetów przeciwko wielkiemu miastu. Pissarro wyraźnie uwidacznia strukturę przedmiotu i stara się jego kształt połączyć z obrazem świata. raczej kontemplował — nieśmiało. Pissarro koncentruje się na nastroju szarego. posępnego dnia i na harmonii różowych i jasnozielonych barw. Balkon . zwłaszcza na liściach i chmurach. Camille Pissarro dobrze znał tradycje barbizończyków. czule. ich muzyczność wzrastały kosztem samego obrazu. W przeciwieństwie do większości impresjonistów. drobne elementy. Ulegamy wrażeniu. zwłaszcza Sisleya i Moneta. Dekoracyjne efekty jego barwnych symfonii. Wolał też pomijać niepotrzebne.światło. impresjoniści malowali jasny. lecz z pełnym zaangażowaniem. a przecież wszystko u niego łączy się w harmonijną całość. którzy kontury zacierali we mgle albo w świetle. patrzeć na świat z daleka. lecz nie osiągnął juz pełni przeżycia swych pierwotnych doznań. Pług ma na jego płótnie jedynie drugorzędne znaczenie. jak mile pachnie to kwitnące pole. przyczynił się "" też Pissarro w wielkiej mierze do rozwoju ' motywu miejskiego pejzażu w malarstwie nowoczesnym. pustej drogi wiejskiej. Delikatnymi. Pejzaże jego często przenika nastrój przypominający liczne wiersze Verlaine'a. pożółkłego jesienią parku lub szarej godziny zmierzchu.

Arrangement w szarej barwie i czerni. nr 2: Thomas Carlyle 98.97. James Whistler. Portret Moore'a. pastel . Edouard Manet.

Chez le pere Lathuille 100. Edgar Degas.99. Vicomte Lepie z córkami (Place de la Concorde) . Edouard Manet.

Edgar Degas. rysunek 102. Edgar Degas. Dwie tancerki.101. pastel . Akt kobiecy.

Dziewczyna z wachlarzem (portret panny Fournaise) . W ogrodzie 104. Auguste Renoir.103. Auguste Renoir.

Auguste Renoir. Akt kobiecy . Las w Fontainebleau 105. Alfred Sisley.106.

Camille Pissarro. wschód słońca 108. Claude Monet. Impresja. Zorane pole .107.

Auguste Rodin. Rozpacz. Auguste Rodin. studium do „Mieszczan z Calais" . posąg do „Bramy piekieł' 110.109.

112. Auguste Rodin. Popiersie Wiktora Hugo . Pawet Trubeckoj. Pomnik Aleksandra 111.

113. Henri de Toulouse-Lautrec. Czy jesteś zazdrosna? . A la mie 114. Paul Gauguin.

Czerwone winnice w Arles 115. Paul Cezanne. Vincent van Gogh.117. Martwa natura z owocami . Paul Cezanne. Mont Ste-Victoire 16.

Vincent van Gogh. Autoportret . Paul Cezanne. Autoportret 118.119.

122. Buty . Sekwana w Courbevoie 20. Vincent van Gogh. rysunek piórkiem 21. Morze. Georges Seurat. Vincent van Gogh.

rysunek 123. Dachy Ostendy . James Ensor. Portret doktora Karpowa. Konstantin Korowin.124. Zima 125. Michat Wrubel.

Grający w karty . Tam.poezji miasta" w malarstwie. co istotne i niezmienne. poszukując usilnie czystej formy.. Beztrosko cieszył się światem czystych barw i harmonijnych form. W podeszłym wieku przyjął Renoir pewien określony typ „pięknej kobiety". i on długo był nie uznawany. dzieje się właściwie jeszcze mniej niz w Manetowym Chez le pere Lathuille. co pozwoliło mu zebrać środki na podróż do Włoch w 1881 roku. a zwłaszcza tkanina jej sukni w paseczki — utrzymuje równowagę w stosunku do ruchliwych plam słonecznych. gdyż charakterystyka modela jest u niego często powierzchowna. stoimy przed pełnym obrazem ludzkiego wesela i pogody w stylu renesansowej pastorałki czy w duchu „Fetę champetre" Watteau — choć u Renoira nastrój jest bardziej ziemski i pozbawiony nuty melancholijnej. Renoir zajmuje osobne miejsce wśród impresjonistów: pejzaż nie znajdował się w centrum jego zainteresowań. a nagie ciało malował odtąd najchętniej w jaskrawych odcieniach różu. rezygnując tym samym z duchowych treści w sztuce. Najwybitniejszym spośród impresjonistów. Przykuty reumatyzmem do fotela. gdzie człowiek czuje się dobrze. jaką przejawiał w latach młodości. gdzie hałaśliwy tłum ludzi i powozów wypełnia ulice i place. Próżno nam szukać w sztuce Renoira głębokich przeżyć czy rezultatów jego twórczych refleksji. jak mówił. Ukazywali nie tylko zewnętrzny widok miasta. dzieci i kwiaty. lecz szukali również odpowiedniego wyrazu dla oddania stylu bycia mieszkańców nowoczesnych metropolii. oddając się całkowicie malarstwu „dla własnej satysfakcji". Najlepsze jego prace powstały w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. „Gdy maluję. Ostatnie trzydzieści lat życia spędził w południowej Francji. że po stokroć słusznie uchodzi za jednego z najulubieńszych malarzy dziewiętnastowiecznych. Odznacza się w nich Renoir taką pełnią i świeżością doznań i tak niezwykłą umiejętnością ich doskonale artystycznego odtwarzania. gotów był już niemal zrezygnować ze swego sposobu malowania z lat siedemdziesiątych. Pod wpływem słońca i cienia postaci zdają się rozpływać w jasnym i ciemnym migotaniu (jak przed niemal dwustu laty u Velazqueza). cała kompozycja jest przestrzennie wyważona. Oglądamy jedynie beztroską radość przebywania młodych i szczęśliwych ludzi na wolnym powietrzu wśród zieleni. Portrety Renoira wydają się niekiedy cokolwiek banalne i przesłodzone. a impresja uzyskuje kształt artystyczny jak w malarstwie klasycznym. a jego twórcze natchnienie znajdowało coraz to nowe punkty wyjścia. chwila przekształca się w trwanie. Paul Cezanne. Pissarro uczestniczył w tym artystycznym procesie. w ogóle jednym z najlepszych malarzy XIX wieku był Auguste Renoir (1841—1919). Zmąciło to wyrozumiałą i życzliwą wizję świata. w duchu i stylu Salonów. Renoir umiał jednakowoż w owych igraszkach przypadku wydobyć to. na przykład na płótnie zatytułowanym W ogrodzie. Najchętniej malował kobiety. Dzieląc koleje swych kolegów.się z zielenią drzew. jednak po okresie wahań pozostawał sobie wierny. Toteż można uznać w nich twórców nowożytnej . chcę być jak zwierzę" — mawiał o sobie żartobliwie. pod wpływem malarstwa pompejańskiego i Rafaela. 126. niestrudzenie tworzył urzekające swe arcydzieła. jedynie dzięki portretom stopniowo zdobywał rozgłos. z pędzlami przywiązanymi do powykrzywianych palców. Jasna sylwetka kobiety. W rodzajowych scenach Renoira.

Ulubionym typem Renoira była kobieta o zmysłowych ustach. dla których w mowie nie ma nazwy. Minęło około stu lat. Degasa. lubił delikatną. lecz żyjący współcześnie z impresjonistami odbiorcy sztuki nie byli w stanie tego dokonać. Dzięki własnej metodzie wizualnego wyobrażenia rzeczy. ogarniając wszystko dokoła różowym blaskiem. który pragnął wyko- . Nie jest też przypadkiem. Malarstwo Maneta. Dziecięce portrety mówią wiele o życzliwym stosunku Renoira do świata. Renoir z wielkim upodobaniem portretował dzieci. w jaki promienie słońca odbijają się. wśród drgania powietrza i światła. migocąc. niedbale i nieporządnie rozrzucone na płaszczyźnie płótna barwne plamki i smużki. Renoir pragnął malarstwem swoim zadowolić tych. które uprzednio zazwyczaj uchodziły uwagi malarza. zdrowe. Każde pociągnięcie pędzla niepostrzeżenie przechodzi w drugie. wplecione w warkocze. tak iż łodzie zdawały się unosić na niebie. owe pociągnięcia pędzla wydają się często położone . lecz przypadkowo. służących do oceny człowieka. Koloryt owego świata wyrażali barwami widma słonecznego lub jaskrawych płatków kwiatowych.. miłe i czyste i to wystarcza.W poszukiwaniu straconego czasu" — mianowicie w opowieści o malarzu. dawał swoim modelom zewnętrzny urok. od kwiatów i kolorowych tkanin. Także i angielskie dziecięce portrety z XVIII wieku wykazują pewną afektację.odkryta" przez impresjonistów. Typ ten odnajdujemy na jego niemal wszystkich kobiecych portretach. wzbudziła w omawianej grupie prawdziwie artystyczny entuzjazm. stworzyło nową artystyczną metodę impresjonizmu. jak Degas. że Renoir częstokroć rozpoczynał płótno od malowania stojących w jego pracowni kwiatów. Sisleya i Renoira. a całe to życie świateł i barw natury ujmowali w niepodzielnej całości. Malował farbami olejnymi tak przejrzyście. którzy zieleń liści zawsze oddawali jedną tylko zieloną barwą. którzy szukają radości i szczęścia. które składały się powtórnie podczas oglądania obrazu: tak widz zostawał poniekąd wciągnięty do uczestniczenia w procesie powstawania dzieła sztuki. wynikający z nowego widzenia świata. kształty znajome i żywe. miękkim konturem. odkąd Rousseau rzucił wezwanie do zgłębiania i rozumienia świata dziecięcego. czy słuszność mieli dawniejsi malarze. szukał modeli wśród ubogich. lecz które pędzel utrwala na płótnie.. wdzięczne i grzeczne: spoglądają śmiało i ufnie. subtelnością niezliczonych barwnych niuansów. który odtwarzał morze i niebo w tych samych tonacjach barw. portret dziecka z całym jego urokiem. scharakteryzowany został nader sugestywnie w dziele Marcela Prousta . który stanowił podstawę impresjonizmu. subtelnością i czystością znalazł należne sobie miejsce w sztuce. jakby to były akwarele. Ten sposób bezpośredniego patrzenia. Natomiast impresjoniści zwrócili się ku przelotności światła słonecznego. różową lub czerwonawą karnację ciała. na pierwotne cząsteczki i barwne plamy. W obrazach impresjonistów juz na pierwszy rzut oka uderza specyficzny sposób traktowania farby. w jakich owe żywioły przed nim się pojawiały. Obserwowali sposób. miękko lśni skóra ich ciałek. w ruchu — lecz w stanie rozkosznego spoczynku. Odtwarzając postacie ludzkie Renoir umiał doskonale spożytkować doświadczenia pejzażystów. od chmur i wody. choć bardzo różnorodne. a także pragnienie odtworzenia cennej a niepowtarzalnej chwili. Poprzednicy impresjonistów widzieli przedmioty i ciała nieruchome i niezmienne i tak je też przedstawiali. niebo lub drzewa — mogli niejako wszystkie te rzeczy rozkładać na czynniki pierwsze. czy impresjoniści. Dziewczęta te są młode. na przykład harmonizujący z sylwetką wachlarz lub szczęśliwie dobraną. przy czym spożytkował nawet najskromniejsze motywy. Niewiele chyba sensu ma pytanie. skonstruowania obrazu z podanych przez malarza elementów (dla człowieka nowoczesnego jest to proces dobrze znany. lecz i nie tak drastycznie wulgarne jak Olimpia Maneta.nie zgodnie z formą". odtwarzający tę zieleń w nieskończonej różnorodności umiejętnie zaobserwowanych odcieni. a przed nimi dostępna zaledwie nielicznym. ku barwnej otoczce przedmiotów. Renoir nie ukazywał ciała kobiecego. a niektóre jego obrazy wyglądają nawet jak pastele. malarz małych infantek zasznurowanych w gorsety. dzięki malarstwu Renoira. zanim artysta znalazł odpowiedni ton barwy. miał przy tym jednak własny warsztat malarski i zamiłowanie do własnych zestawień kolorystycznych.. rzucając jasny promień na przyrodę. błyszczą złote loki. jego kobiety nie są ani tak zamyślone. Moneta.. model zaś długo musiał czekać. Był to całkowicie nowy aspekt rzeczywistości. migotliwości powietrza i ledwo uchwytnym odcieniom kolorów. lub wieczorem zniża się ku linii horyzontu. widzimy jedynie drobne. ani tak uczuciowe. Gdy jeszcze nie otrzymywał zamówień z wyższych kręgów społecznych. i wreszcie. a na płótnie pojawiają się łatwo rozpoznawalne obrazy przyrody. Zachwycają nas bogactwem wrażeń wizualnych: efektowną zwartą formą. w której słońce wyziera zza chmur. Akty kobiece. dlatego też tak długo impresjonizm nie był uznawany). bez żadnego uzasadnienia. Dzieci z obrazów Renoira wydają się miłe. Impresjoniści doszli do wielkiej perfekcji w utrwalaniu tych przelotnych momentów. naiwne. Obrazy impresjonistów wymagają od widza umiejętności odszyfrowania tego. zarysy żywych twarzy. które Renoir malował w latach siedemdziesiątych. który miał artystom pomóc rozumieć i w malarstwie odtwarzać świat. W przeciwieństwie do techniki Tycjana lub Velazqueza. nieposłusznych kosmykach włosów na czole i nieprzemijalnym uśmiechu. Impresjoniści dostrzegali w widzialnym świecie ścisłe powiązanie wszelkich form i zjawisk. od twarzy i delikatnej skóry kobiecej. Portretów swoich nie ujmował charakterystycznie. Renoir operował ciepłą gamą barw. W długim okresie rozwoju sztuki europejskiej ukształtowały się pewne wzory do odtwarzania poszczególnych przedmiotów: impresjoniści zrywają z tymi wzorami. a dziewczynki mają kolorowe wstążki. Gdy przypatrujemy się obrazom impresjonistów z bliska. co na nich zostało ukazane — a ściśle mówiąc. żeby budziły w nas sympatię. umiał też jasną swą skalę barw wzmacniać za pomocą ciemnych błękitów i czerni. ustawionych w pozach arystokratycznych dam. przedmioty stapiają się z otaczającą je atmosferą. kolorową wstążkę. Prekursorem jego w tej dziedzinie jest Velazquez. Nowa ta wizja. zadartym nosku. jak u Corota. zmieniających się ponadto nieustannie w zależności od oświetlenia i pory dnia. lecz jakże wdzięcznych gryzetek. znanych każdemu człowiekowi —jak słońce. Na ich widok nie odczuwamy raczej potrzeby uprzytomnienia sobie etycznych kryteriów. nie są tak wzniosłe jak postacie z obrazów renesansowych. Wystarczy jednak cofnąć się o kilka kroków. Zajmowaniu się elementami przemijającymi świata towarzyszyła w świadomości tych malarzy potrzeba wyrażania osobistych wrażeń i nastrojów.

iż poszczególne środki wyrazu impresjonistów znano już znacznie wcześniej. które stopniowo zyskały powszechne uznanie. lecz ściśle związany z Anglią James Whistler (1834—1903) okazał się w swoich pejzażach marynistycznych mistrzem subtelnej harmonii barw. które w końcu wyparły obrazy malowane wyłącznie w pracowni. Z usiłowaniem dostosowania obrazu do funkcjonowania ludzkiego oka łączą się jeszcze inne specyficzne cechy malarstwa impresjonistów: rezygnowali oni z tradycji zrównoważonej kompozycji. a na płótnie rozkładał kolory na czynniki pierwsze. W zestawieniach barwnych na swych obrazach wykazali niezwykle wyszukaną dociekliwość. iż powstanie impresjonizmu dokonało się prawidłowo. W Holandii prekursorem impresjonistów był Jongkind (1819—1891). O Monecie powiedziano: . w sposób jakby nie dokończony.Monet to tylko oko. stawiający sobie podobne zadania. jak u Francuzów — nastrój jest główną treścią jego malarstwa.rzystać do odtworzenia ludzkiego ciała. lecz. i w oparciu o te doświadczenia ustalali kolorystyczną charakterystykę poszczególnych przedmiotów. ale jego ulubione. Nie należy jednak zawsze wpadających w zachwyt na widok realnego świata impresjonistów zaliczać w poczet dekadentów. broniąc ich namiętnie i na wskroś słusznie. Nie można. obca światu i mroczna. Przy odtwarzaniu koloru tendencja ta odgrywa jeszcze większą rolę. pojawili się w wielu innych krajach Europy artyści. ich malarze szukali jedynie zewnętrznych efektów w sensie zajmującego opisu. Kompozycja obrazów Whistlera jest także surowa. i z tego punktu widzenia widzieć w nich jedną z zapowiedzi kryzysu światopoglądu burzuazyjnego. jakie w owych krajach istniały. W walce z usłużną twórczością Salonów stworzono wówczas termin „autonomia sztuki". na przykład portret matki artysty w Luwrze lub portret Carlyle'a. chmury stanowią tu symbol wewnętrznego niepokoju. ich środków wyrazu. po stronie impresjonistów stanął natomiast Emile Zola. Renoir także o tym pamiętał. Świadczy on raczej. znajdując w nich uzasadnienie swych malarskich poczynań po praktycznym ich wprowadzeniu w życie. Constantin Guys w swobodnie wykonywanych szkicach usiłował utrwalać przelotne wrażenia z życia paryskiego półświatka. Impresjoniści widzieli. Delacroix wnikliwie obserwował wzajemne stosunki barw oraz wpływ na nie promieni słonecznych. ponieważ pod niebem Południa tak właśnie one wyglądają. iż oko ludzkie linię prostą widzi jako krzywą: stąd taki właśnie płynny i należycie wyważony jest u niego rytm zaokrąglonych konturów. metaforyczną istotę sztuki. gdy z końcem XIX wieku zasady impresjonizmu doszły do głosu także i w Rosji. Impresjonizm nie był jedynym kierunkiem w sztuce francuskiej schyłku XIX wieku. niekiedy zaś jednocześnie z nimi. cóz za oko!" Wizualne postrzeganie natury przez człowieka impresjoniści studiowali bardzo pilnie. Różnorodność specyficznych zjawisk impresjonizmu świadczy. malowali fragmentarycznie.. jak symbolizm ówczesnej poezji. tłumaczyć tego faktu jedynie wpływami idącymi z Francji. bezpośredni jego następcy nie kontynuowali jednak tych prób. Pochodzący ze Stanów Zjednoczonych. że w tym właśnie idąc kierunku wielcy malarze zdołali stworzyć prawdziwe arcydzieła. jako etap rozwoju nowożytnej sztuki. przypomina płaskorzeźby lub matowidła ścienne. W morskich pejzażach Ensora i w jego obrazie Dachy Ostendy dobitnie dochodzi do głosu oryginalność jego talentu w subtelnym uduchowieniu nastroju. że kierunek tem umiał się godzić z tradycjami poszczególnych krajów i że owocnie przyczyniał się do rozwiązania problemów. jak kobieta z krwi i kości. tendencję tę rozpatrywać można jako pewną analogię do filozoficznych poglądów empiriokrytyków. Ponieważ u następców impresjonistów zainteresowanie obiektywną rzeczywistością zostało niemal całkowicie przytłumione przez wrażenia subiektywne. Czechów w noweli „Dom z facjatą" życzliwie ukazał typową postać malarza nowego pokolenia. Twórcy bizantyjskich mozaik liczyli na efekt stapiania się w jedno barwnych kamyczków. Wszystkie te wymienione właściwości dotyczą oryginalnego sposobu patrzenia impresjonistów. W istocie jednak sztuka impresjonistów nigdy nie była tak zamknięta. wspomagając się odpowiednim rozmieszczaniem świateł i cieni. oglądanych z pewnego dystansu. Wiele malarskich zabiegów stosowanych przez impresjonistów miało już prekursorów. największą wagę przywiązywali do studiów z natury. Malowanie krótkimi i delikatnymi pociągnięciami pędzla spotykamy u Vermeera i Chardina. Courbet. W Belgii nieco później pojawił się James Ensor (1860—1949). starał się przede wszystkim odtworzyć budowę ciała i wzajemne stosunki jego różnych płaszczyzn. Salony nadal jeszcze pozostawały ostoją oficjalnej sztuki. Technika Ensora nie jest tak analitycznie precyzyjna. że przyroda może go uczynić szczęśliwym tak samo. dając w nich wyraz osamotnienia współczesnego człowieka. Obrazy te jednak zachowują w pewnej mierze purytańską surowość i czystość moralną i tym różnią się od swobodnych portretów francuskich. całego charakteru i orientacji tego stylu. Za najbardziej istotne przy tym uznać należy. Podobnie jak ucho ludzkie słyszy szmer w głębi muszli. Rimbaud twierdził. lecz jako kierunek artystyczny jest impresjonizm dzieckiem XIX wieku. Leonardo już mówił o błękitnych cieniach. aby nie zrywać. Na drzeworytach japońskich fragmentaryczność służy odtwarzaniu chwilowego wrażenia. intymne motywy pejzażowe sięgają tradycji wielkich Holendrów z XVII wieku. a cały ten obóz wiódł zajadłą walkę z nowatorami. . Po części jeszcze przed impresjonistami francuskimi. Boże mój. Aleksander Iwanów wyprzedzał juz w pięćdziesiątych latach XIX wieku pewne osiągnięcia nowoczesnego malarstwa plenerowego. Impresjoniści usiłowali oprzeć się na autorytecie nauki: powoływali się na prace Chevreula i Helmholtza z dziedziny optyki. Taka sama harmonia cechuje również i jego portrety. Punkt wyjścia procesu twórczego impresjonistów stanowiło bezpośrednie. okazało się. malując jakąś postać. tak też i oko dostrzega barwę uzupełniającą nawet na białej powierzchni. a Arabowie swoje siwe konie nazywali błękitnymi. Wszystkie te przykłady świadczą. który w fantastycznych obrazach z maskami i szkieletami podjął tradycje flamandzkich zabaw zapustnych w duchu Bruegla. że specyfika sztuki rosyjskiej bynajmniej z ich powodu nie ucierpiała. Turner i Constable zajmowali się odtwarzaniem światła słonecznego w krajobrazie. nie były juz jednak zdolne pobudzić do żadnych twórczych poczynań. oczywiście. Później jednak. Na portretach wystawianych w Salonach panoszył się fałsz pochlebstwa. Unikano tez nowych metod malowania. wizualne postrzeganie. jak barwy działają na siatkówkę ludzkiego oka. Pieredwiżnicy zajęci byli głównie rozszerzaniem społecznego wpływu swych tematów. Tym spokrewnieniem obrazu ze słońcem i kwiatami wyrażał zasadniczą. .z rodzimymi tradycjami. lecz równocześnie brał pod uwagę.

fragmenty": na przykład bukiety kwiatów albo pejzaże z portretów Velazqueza — malowane niemal w ten sam sposób. niemal tłusto. lecz odrzucenie klasycznego warsztatu i zwycięstwo techniki malowania „alla prima" (bez podmalowań i laserunku) doprowadziły do zubożenia wyrazu artystycznego. pod surowo ściągniętymi brwiami mocne spojrzenie człowieka przejętego swoją ideą. Konstantin Korowin (1 861 —1939) najbardziej zbliżył się do impresjonistów. i kompozycja malarska przesuwały się na coraz dalszy margines. czy też wyrazem ludzkiej twarzy. jego artystyczną wypowiedź cechuje często nerwowość. a mimo to w małym jego obrazku Zima wyraźnie dochodzą do głosu poglądy pieredwiżników. Vermeer. ale naturalniejszych. co obrazy Maneta i Renoira. czy zajmuje się bukietem kwiatów. podniecenie i przesada. Ten sposób ujmowania zakłada. Nawet tak zdolny rzeźbiarz jak Carpaux. Impresjonistyczne wyczulenie na wszelkie zjawiska przypadkowe i nieuchwytne kryło niebezpieczeństwo nadmiernego rozwoju pierwiastków subiektywnych w sztuce. wreszcie silnie umięśniona klatka piersiowa. malarz oddaje tylko materialność rzeczy i ekspresyjną siłę barwy. malując soczyście. patrzyli jak na odlewy z natury. Zanim został rzeźbiarzem. Już wczesne dzieła Rodina zdumiewają niezwykłą prawdą. a epigoni impresjonizmu zastępowali juz nawet przedmioty wrażeniami. mocno też zaciśnięte usta i broda. Już ówczesny krytyk Thore-Burger nie bez przyczyny wypominał Manetowi. nastroszonych wąsach i wypukłych ustach — lecz spojrzenie jego jest żarliwe. Rzeźbiarza fascynowała przede wszystkim ludzka siła duchowa. że człowiek zawsze znajdował się w centrum jej zainteresowań. powtarzająca ich smutny zarys. przy czym każdy z wymienionych malarzy zachowywał własne oblicze i przestrzegał tradycji swojego kraju. ile barwą agonii. Na Człowieka ze złamanym nosem (1864) i Spiżowy wiek (1877) współcześni. którego nie zadowala ciasny utylitaryzm poprzedniego pokolenia. każdy z tych portretów wyraża całe stulecie.wnikliwego obserwatora przyrody.. Impresjonizm rozwinął się jako kierunek malarski. Człowiek ze złamanym nosem otwiera u Rodina szereg świetnych głów portretowych: Laurensa i Puvis de Chavannes'a. jakie one w nich wywoływały. którym poprzednie pokolenia artystów przypisywały ogromne znaczenie. Sztuce Rodina brak wprawdzie harmonijnej zwartości wielkich dzieł antycznych. lecz na wystawach impresjonistów pojawiały się także rzeźby Auguste Rodina (1840—1917). jakie w sztuce europejskiej dotychczas zawsze zajmował. W Niemczech malarski styl impresjonistów uprawiali Max Liebermann. Chardin. ze szczytne ideały ludzkie nie wymarły w zachodnioeuropejskiej sztuce XIX wieku. stopniowo rozpadało się też etyczne podłoże sztuki. że ukazywali niemal wyłącznie społeczeństwo burzuazyjne. Houdona i Rude'a. a także na pracach Michała Anioła. iż całkiem mu jest obojętne. Walenty Sierow (1865—1911) w swych portretach. lecz mimo wszystko twórczość tego artysty świadczy. Warto porównać tę głowę z Popiersiem Woltera Houdona. Jasne obrazy impresjonistów w porównaniu z dziełami z XVII wieku wyglądają jak okazałe i jaskrawe ogrodowe rośliny obok kwiatów polnych. w jakim stopniu udało się jego twórcy przekształcić otaczające go życie w wartości artystyczne i duchowe. W przeciwieństwie do wizerunku ironicznego. Zadowolenie zleceniodawcy nie jest bowiem ani jedynym. Impresjonistyczne studium z natury zadowala się ukazaniem jej wycinków. a także impresjoniści. Wartość dzieła zależy od tego. proroka i cierpiętnika. Jeżeli jednak Velazquez poświęcał swoją twórczość ciasnemu kręgowi hiszpańskiego dworu. ani najważniejszym zadaniem prawdziwego artysty. Rodin wszystkie swe siły twórcze skoncentrował na jednym temacie. skromniejszych w barwie. lecz nie sens ani wartość sztuki. również i budowa obrazu. Na obrazach wielkich mistrzów siedemnastowiecznych często możemy spotkać . jaka już od czasów starożytnych szczególnie pociągała rzeźbiarzy. Doprowadziło to najpierw do zaniku malarstwa historycznego. to w sytuacji tej widzimy cechy epoki. Podczas jednak gdy w dziełach klasycznych stanowią one zaledwie wycinek. które dotychczas zawsze oddziaływało zapładniająco na wszelkie artystyczne poczynania ludzkości. ślady wewnętrznych przeżyć i namiętności. pragnie przede wszystkim ukazywać ludzkie charaktery. że ogólna wizja świata jest czymś samym w sobie zrozumiałym. następnie rodzajowego. Ponieważ impresjoniści przestali już interesować się syntetycznym obrazem świata.a twarz nosi wyraz bólu tragicznej greckiej maski. W pejzażach Corintha poszczególne barwne odcienie różnych przedmiotów nie współgrają z otaczającą je atmosferą. w nieładzie rozrzucone pasma włosów. odbierając człowiekowi honorowe miejsce. Jednocześnie wzbogacono możliwości sztuki w zakresie wypowiedzi aluzyjnej. a zwłaszcza stosunkami społecznymi. przywykli do posągów akademickich. realizując dla Opery paryskiej płaskorzeźbę Taniec. Entuzjazmował się Dantem. chłodnego przedstawiciela epoki osiemnastowiecznego Oświecenia. Rodin musiał długo i wytrwale szukać własnej drogi. przez impresjonistów same traktowane są jako całość i tak też formowane. Baudelaire'em i Delacroix. podporządkowywał się wymogom salonowej dekoracji. a problemy rzeźby studiował na dziełach antycznych. miał się za poetę i malarza. Rodin stworzył obraz poety i myśliciela. wśród których szczególnie zwraca uwagę urocza Dziewczyna z brzoskwiniami (Galeria Tretiakowska). zarzucano też impresjonistom. Max Slevogt i Lovis Corinth. w Szwecji — Anders Zorn. iż oblicze umierającej kobiety przejmuje go nie tyle wyrazem cierpienia. Impresjoniści szczycili się przede wszystkim swoimi osiągnięciami kolorystycznymi. Balzaka i Wiktora Hugo. wysokie otwarte czoło. . twarze zamyślone i poryte zmarszczkami. który podzielał wstręt impresjonistów do zimnej i fałszywej oficjalnej sztuki Salonów. który z końcem XIX wieku malarstwo zepchnęło na dalszy plan: interesował się mianowicie postacią człowieka-bohatera. Impresjoniści zwrócili się szczególnie ku malarstwu pejzażowemu. W portrecie Wiktora Hugo każdy rys przyczynia się do lepszego scharakteryzowania modela: głowa schylona jak pod ciężarem głębokich rozważań. Pomnik Balzaka (1897) przedstawia pisarza podobnego do rozpustnego sylena o grubej szyi. Nie było Rodinowi łatwo zachować własną samodzielność czy indywidualność artystyczną. ponieważ w rzeźbie XIX wieku niewielu miał poprzedników. Wiedzieli o tym wielcy malarze — Velazquez. Z samej istoty rzeźby wynikało. mimo iz nie jest także obojętny na palące problemy społeczne. jego obrazy z życia wsi spokrewnione są w nastroju z prozą Czechowa. Przytaczano wyznanie Claude Moneta. nie dbając o istotne wartości plastyczne. Z końcem XIX wieku słabnie w malarstwie zainteresowanie życiem ludzkim.

Pomnik ten uwiecznia grupę patriotów. Właściwie nie są to także ludzie czynu o naturalnych odruchach. w posągach Rodina uderza. Lecz w przeciwieństwie do wielkich artystów renesansu Rodin przejawiał zawsze pewną skłonność do przesady. Ostatni chwyta się za głowę u progu absolutnej rozpaczy. lecz wszystkich przytłacza groźba wspólnego losu. Nie są im obce wielkie namiętności i silne uczucia. w których ciału ludzkiemu dał więcej życia i uduchowienia niz którykolwiek z jego dziewiętnastowiecznych poprzedników. Nie zawsze można stwierdzić. Od poprzedników również i tym się różnił. którą widz dostrzega jako powietrzną otoczkę spowijającą posąg. Wstyd. Wezwanie. stawiał go na skraju przepaści lub napełniał myślami i uczuciami całej ludzkości. które tworzył. siwym koniu wywiera potężne wrażenie. Przy tym założeniu wiele dzieł Rodina ma sens abstrakcyjnych symboli — noszą tez odpowiednie nazwy: Miłość. Rodin nie umiał ukazać człowieka inaczej niz w połączeniu z pojęciem wieczności. do czego to wszystko zmierza. że artyście udało się wywołać wrażenie. rozpoczął Rodin szereg posągów. jako „sakrament życia". niczym egipskie posągi kroczący Jan Chrzciciel. podobnie jak impresjonistom pomogły doświadczenia kolorystów z XVII wieku. Trzeci. szeroko. w roku 1895 ustawiona w Calais. ale pozorna ich szkicowość zawsze skrywa kształt na wskroś plastyczny i zawsze w jego dziełach wyczuć można sedno rzeczy. gorycz i upadek. Rozpacz. podobnie jak w statuach antycznych. jakby chciał się zapytać. świadczą. Czysta biel marmuru stwarza wokół postaci Rodina jakby świetlistą chmurę. Widać. Większą część życia spędził on za granicą. żywiołowa siła modelunku: mięśnie figur nabrzmiewają. Każdy z nich ma inny temperament. już w XIX wieku pozbawiona charakteru sztuka rzeźbiarska znowu jęła przemawiać wzniosłym językiem Dantego i Michała Anioła. ze ulegał wpływom romantycznych pism Wiktora Hugo. Mało podobnych ludzi spotykamy w XIX wieku w sztuce i literaturze francuskiej — jedynie u norweskiego dramaturga. a przynajmniej do powiązania brył ze środowiskiem atmosfery i światła. znaleźć można postacie zarysowane równie silnie. modelował zazwyczaj z większym rozmachem i swobodniej niż Rodin. także w życiu prywatnym był odrobinę zblazowany. Znakomity malarz. Lecz w przeciwieństwie do rezerwy i zrównoważenia Degasa czy ostrego dowcipu Daumiera prace Toulouse-Lautreca ujawniają to niespożytą wesołość. pochylony i zadumany Myśliciel. Wielką zasługą Rodina było obudzenie sztuki rzeźbiarskiej na nowo do życia. Portrety. wyciągający rękę. Mężczyzna bez brody. kształtowane w glinie i odlewane później w brązie. jednostki równie heroiczne i obdarzone równie wielkim poczuciem tragizmu. Po Spiżowym wieku następuje kolosalny. wreszcie grupa Mieszczan z Calais (1885—1888). ze ukazywał sprawy . zwłaszcza portret Tołstoja. Kiedy zaś w swoich rzeźbach ukazywał. iz kształt ciała ludzkiego wyrwał z kamienia. to znów znużenie i troskę. jak Farinata u Dantego ze wzgardą odnosi się do czekającej go próby. Arcydziełem Trubeckoja jest pomnik Aleksandra III. Najbardziej jednak godne jest uwagi. Po Michale Aniele niewielu rzeźbiarzy umiało tak jak Rodin konstruować posągi. często nawet jak wata amorficzny. do której stworzył szereg znakomitych posągów. Nie dane mu było przedstawiać ludzi szczęśliwych. który z istoty jest fworzywem niesłychanie opornym. Marmur. Rzeźby swoje. jak mężczyzna całuje młodą kobietę. na coś czekać. Toulouse-Lautrec (1864—1901). płaszczyzny rytmicznie następują po sobie w odpowiedniej kolejności. podążał śladami Degasa w swoich scenach z życia paryskiej cyganerii. czyli Spiżowym wiekiem. nieugiętym realistą. Z drugiej strony. Zdaniem współczesnych. Jakby gnała ich wyższa jakaś siła. wstydliwie kryjąca twarz Ewa. Nie została Rodinowi dana umiejętność łączenia rzeźby z architekturą i przez to monumentalna jego koncepcja Bramy piekieł (1880—1917). te same tendencje różnią go od rzeźbiarzy antycznych. tak jak życie powstaje z pierwotnego chaosu. niz było to możliwe za pomocą środków plastycznych. dla których bryła zawsze była centralnym punktem uwagi. Mieszczanie z Calais należą do najwybitniejszych dzieł rzeźby monumentalnej w sztuce europejskiej ze schyłku XIX wieku. zwraca się do swych towarzyszy pełen gorzkiego zwątpienia. smutna. Cierpienie — cechę epoki — ukazuje Rodin w duchu schopenhauerowskiego pesymizmu. Nawet w Mieszczanach z Calais wyczuwa się daremne usiłowanie nadania historycznej tragedii charakteru odwiecznego konfliktu człowieka będącego w niezgodzie ze światem. zbliża się Rodin do impresjonistów. którzy składając rodzinnemu miastu ofiarę z samych siebie. W dążeniu do stopienia. u Rodina wydaje się podatny jak wosk. Rodina niewątpliwie należy zaliczyć do największych rzeźbiarzy. było to dla niego uosobieniem „wiecznej miłości". ze artysta usiłował wypowiedzieć więcej. z rzadko spotykaną śmiałością ujawniający brutalny upór cara i jego żołnierską naturę. ze był wnikliwym obserwatorem i logicznym. trzymający w ręku klucz. Henryka Ibsena. wzorował się tez niejednokrotnie na satyrycznej grafice Daumiera. mimo szorstkości powierzchni i zbyt nieraz miękkich kształtów. zdają się zyć w nieustannym niepokoju. Z końcem XIX wieku pojawia się we Francji wielu wybitnych malarzy. Krzepka postać władcy na ciężkim. którego życie juz się zamknęło. wyruszają jako zakładnicy do obozu wroga. Postać starca tchnie spokojną gotowością człowieka. ze w rękach Rodina juz zniewieściała. promienną aureolę. Ukształtowany w tych pracach typ człowieka przewija się nieustannie przez całą twórczość Rodina. rysownik i litograf. Wiele prac Rodina nasuwa nam przypuszczenie. zarysy postaci przeniknięte są pulsującym życiem. Doskonale oddawał charakter swoich modeli. o coś pytać w dręczącej zadumie. nie pozbawiony sztucznego patosu. skazana została na niepowodzenie. aby z różnych punktów ujawniały całe bogactwo i ogromne zróżnicowanie ruchów. Nie miał jednak bezpośredniego wyczucia rzeźbiarskiego materiału: modelował swoje posągi w glinie i kazał je potem kamieniarzom wykuwać w marmurze.Postacią młodzieńca z głową odrzuconą do tyłu i podniesionymi rękami. całą swą naturą związany jest jednak ze szkołą rosyjską. dalej potężny. ale raczej osobnicy wrażliwi i tęskniący. tak samo jak kontury zdumiewająco swobodnie wykonanych przezeń rysunków. Pomógł mu w tym przykład rzeźbiarzy minionych epok. półświatka i teatru. którzy opierają się na osiągnięciach Claude Moneta i całego jego pokolenia. bez śladu patetyczności z ducha Rodina. Obok Rodina wymienić trzeba rzeźbiarza rosyjskiego z końca XIX wieku — Pawła Trubeckoja (1866—1938). Rzadko poprzestawał na przedstawieniu samej tylko postaci kobiecej: pociągał go temat „wiecznej kobiecości". spokojnych i pogodnych. Cierpienie.

płaskie dachy — wszystko ogarnia ten sam ruch. Niezwykle ekspresyjna forma i silny zarys niespokojnych konturów zdradzają natomiast rękę tego właśnie. Był to krok naprzód w artystycznym owego świata rozumieniu. światłocień zastępuje w nim koloryt. W ciągu następnych dziesięcioleci pojawiają się coraz wyraźniejsze oznaki. niekiedy nawet przypominają barwne reprodukcje. Porównane z pracami impresjonistów obrazy van Gogha uprzytamniają nam jego niezmordowaną duchową aktywność. a w oddali sapiącą lokomotywę. lecz raczej za symbol. Jednocześnie w malarstwie impresjonistów silnie dochodził do głosu pierwiastek liryczny i wielką rolę odgrywała w nim artystyczna intuicja. domki kryte czerwoną dachówką. Van Gogh nie od razu znalazł własny. szeroko rozgałęzione drzewa. chmury. Nie ma w tych obrazach niczego. ma wielką siłę działania. którzy pojawili się już w latach siedemdziesiątych lub osiemdziesiątych. zacisznej atmosferze życia francuskich chłopów. Na jego obrazach przemioty te urastają do rangi symbolu ludzkich cierpień i niedoli. sobie tylko właściwy styl. Nietrudno rozpoznać obrazy van Gogha już od pierwszego rzutu oka. Buty. jego samodzielna twórczość trwała zaledwie parę lat. zalaną wodą drogę. a nie żadnego innego artysty.brzydkie i moralnie odrażające bez komentarza i smutnym uśmiechem przysłaniał przenikającą go wewnętrzną grozę. także i ten obraz jest niemal monochromatyczny. zdają się rozchodzić na kształt wachlarza i znowu łączyć. niespokojne linie konturów. W obrazach Moneta i Sisleya każde pociągnięcie pędzla mówi o inwencji twórczej. Obrazu nie uważa się już za wizerunek. wyrobił sobie van Gogh nową i całkowicie oryginalną technikę malarską. Głęboko nieszczęśliwy przez całe życie. nikłym blaskiem gazowej lampy oświetlone szynki. był uparty i skłócony ze światem. nie umiał w niczym zachować miary. Museum of Fine Arts). Boston. nieustannie naruszał ścisłą zasadę umiaru. Jednocześnie miał jednak naturę żarliwą. Obecnie wysuwają się na pierwszy plan również i dekoracyjne wartości malarstwa. wskutek tego elementy irracjonalne i podświadomość uzyskiwały w sztuce coraz większe znaczenie. co z kolei przyczyniało się do nawiązywania kontaktów z wielkimi tradycjami sztuk pozaeuropejskich oraz sztuki średniowiecza. Malował także postacie swoich przyjaciół i sąsiadów. Jego obrazy wyglądają jak mozaiki. Zarówno w malarstwie. u van Gogha przekształcają się w krzyk rozpaczy. ponieważ odpowiada cechom odtwarzanych przedmiotów. Zorane skiby płyną ku widzowi niczym morskie fale. co namalował. przedstawił artysta w sposób przejmująco ostry i otwarty beznadziejny tragizm mieszczańskiej codzienności. w którym mieszkał. trudne do zdefiniowania. Buty syna marnotrawnego. Zetknąwszy się z impresjonistami w Paryżu. Artysta ów ponad wszystko dążył do ujęcia w logiczny system powstałych spontanicznie środków wyrazu Claude Moneta i jego kolegów. Początkowo podążał za przykładem malarzy holenderskich XIX wieku. a także z drzeworytami japońskimi. barwy i całej nieustannie się zmieniającej natury otaczającego nas świata. charakterystyczną dla narodowej tradycji sztuki francuskiej. każda kreska 1 każda barwna plama świadczy o jego osobowości. przykuwa uwagę i cieszy wzrok patrzącego. czuł się zawsze mały i poniżony. kilka "domów z czerwonymi dachami. powietrza. Podobnie jak wszystkie inne prace z holenderskiego okresu van Gogha. lecz jednocześnie świadczy o chorobliwym niepokoju twórcy i jego niezwykłym napięciu nerwowym. Natomiast u Seurata i w jeszcze większym stopniu u jego następców. Chyba jedynie u El Greca można znaleźć równie namiętne połączenie ludzkiego „ja" z obrazem natury. Miał o sobie samym nadzwyczaj skromne mniemanie. Tendencje te są wyraźnie dostrzegalne w twórczości niemałej liczby malarzy. Vincent van Gogh (1853—1890). siedzącego w knajpie obok znudzonej i odwróconej od niego występnej kobiety (A la mie. Bolał pospołu z wszystkimi cierpiącymi i należał do tych nielicznych artystów swego pokolenia. pociągnięcia pędzla są jednakowe i stają się przez to monotonne. W zakładzie dla umysłowo chorych odtwarzał widok ogrodu. lecz pełną dojrzałość artystyczną uzyskali dopiero pod koniec wieku. W obrazach Niedziela na wyspie Grandę Jatte (Chicago) i Cyrk (Luwr) próbował Seurat możliwości przeniesienia swojej metody na malarstwo monumentalne. zdradza wpływ wielce przezeń cenionego Milleta. barwne okoliczne pola. cała ziemia wygląda jakby się wznosiła i opadała. popełnił samobójstwo w wieku trzydziestu siedmiu lat. a dokonywał tego za pomocą jednokształtnych. W pracach Toulouse-Lautreca widać szczególnie wyraźnie tę samą tendencję do „uciszenia serca". świadczące o ciężkiej egzystencji człowieka bezdomnego. Artysta malował rzeczy najprostsze i najzwyklejsze ze swego ubogiego otoczenia. choć związał się później ze szkołą francuską. ciasne uliczki małego miasteczka. Twórczość Georges Seurata (1859—1891) rozwijała się zupełnie inaczej. W obrazie człowieka w sztywnym kapeluszu. Podstawę jego metody stanowiło rozkładanie każdej barwnej plamy na części. nieznośny też dla otoczenia przez stale demonstrowaną podejrzliwość. a także chwiejne. zwiastujące odstępstwo od zasad stworzonych przez założycieli kierunku. a najlepsze z licznych swoich obrazów namalował latem 1888 roku. Najlepsze prace Moneta. portretował pacjentów i lekarza. rysunkami na ścianie i wyplatanym słomą krzesłem. tak zwanych pointylistów. Pejzaż w Auvers po deszczu (Moskwa) przedstawia rozległe pola z bruzdami. Wczesna praca van Gogha. Wszystko. słoneczniki w ogródku. których siatka stapia się w jedną całość w oddalonym spojrzeniu. Holender z pochodzenia i wychowania. Podczas jednak gdy saboty Milleta mówią o ubóstwie i zarazem o domowej. z drewnianym łóżkiem. van Gogh namalował zniszczone obuwie współczesnego proletariusza. jak zwłaszcza w grafice Toulouse-Lautreca uderzają nerwowe. człowiek niezrównoważony. Wzbogacając najpierw malarskie środki wyrazu. przemawiają silnie i pełnym głosem. kłęby dymu. impresjoniści nadali ściśle określone znaczenie pojęciom światła. co by dosłownie nie uczestniczyło w życiu przyrody. subiektywne doznania i przeżycia artysty. Konsekwentne przestrzeganie systemu zahamowało rozwój malarskiego talentu Seurata. które od czasów renesansu nieustannie rozwijało się w sztuce zachodnioeuropejskiej. Renoira i innych impresjonistów powstały w siedemdziesiątych latach XIX wieku. bynajmniej zresztą nie osłabiające kolorystycznego efektu jego prac. lecz różnobarwnych punktów. podczas pobytu w Arles na południu Francji. . którzy świadomi byli sprzeczności społecznych i pamiętali 0 rewolucji francuskiej. odznaczał się rzadko spotykaną wielkodusznością i szczerością. które są u Rembrandta symbolem pokory. która dominowała w ówczesnej poezji. pełne jest ruchu i barw. ubogi pokoik.

. Sympatia dla ludzi pracy łączy go z Milletem. powiększone słońce. za rdzawoczerwoną tą ziemią widać niebo. Urzeka nas jednak wielka wrażliwość artysty. którego na sposób impresjonistów maluje niewielką. jesiennego słońca. mocna i gorąca. W autoportretach van Gogha nigdy nie znajdziemy poczucia wyższości lub nawet dobrodusznej ironii: są to wyznania artysty na temat własnego losu. ze o ile odtwarzanie wrażeń wizualnych jest pierwszym zadaniem malarza. Czyste kolory van Gogha nie tyle zresztą oddają zabarwienie poszczególnych przedmiotów. posługiwał się van Gogh przesadną ekspresją: podkreślał mimikę. W odręcznych rysunkach van Gogha linie uzyskują natomiast różnorakie znaczenie: przedstawiają przedmiot. stosował artysta czyste i jaskrawe barwy tam. wygina linie cyprysów. są prawdomówne jak dokument i przejmujące jak wszelka prawdziwa sztuka. Złoty blask słońca stapia się z żółtym niebem. widoczne szybkie tempo wykonania świadczą o wewnętrznych utrapieniach chorego juz podówczas twórcy. własną namiętną potrzebę rytmu w kompozycji obrazu. . zielone maków filary. Lecz van Gogh nie zadowala się wrażeniem czysto wizualnym. brak równowagi pomiędzy niebem i ziemią. Kolorystyczne działanie obrazu jest ogromne. Usiłuje ponadto dać wyraz odczuciom osobistym. aby przekazać je ludziom. Usiłując w ten sposób tchnąć duszę w swoje prace.. Z ziemi tej wyrastają pnie młodych buków. zielone niebo wznosi się nad żółtą drogą. Żółte niebo. rdzawoczerwonej barwie w blasku przysłoniętego drzewami. odzwierciedlony w twarzy. niczym pieniste fale. Biały czepiec kobiety. krzyżują się. Ekspresji tak sugestywnej nie osiągali nawet graficy japońscy. szmaragdową dźwigające kopułę. cierpień. iz sprawia on wrażenie całkowicie ukończonego obrazu. Sztuka van Gogha nie tylko daje radość. Na obrazach van Gogha dachówki. gdzie oko ludzkie dostrzega jedynie półtony. gdzie ziemia pokryta była zeschłymi 1 zbutwiałymi już liśćmi buków. Z niespokojnym rytmem linii współgrają u van Gogha barwy. na jego morskich pejzażach. Van Gogh nie zmierza przy tym wcale do sentymentalnego upiększania chłopskiego życia: ukazuje ludzi znojnie pochylonych nad robotą i poddanych władzy przyrody. Fałdy odzieży modeli wiją się. ale przeciwnie — włącza się do symfonii wszechświata. Żniwa są dlań świętem. Często też wyciskał farby wprost z tuby na płótno. pełne poezji kształty pojawiają się w mroku głębokich cieni niczym ogromne terakoty". z jednej strony chwytające światło i z tej też strony świetliście zielone. lecz dla van Gogha praca nie jest jedynie ciężarem i przekleństwem. Wielkie. Czerwona plama na dole. w jaki przedstawił zachód słońca. jako barwa dopełniająca. W portretach... wreszcie tworzą niezwykle wyrazisty ornament. słoneczniki o żółtych płatkach migocą u niego jak tarcze słoneczne otoczone promieniami.wiejskich". całkiem delikatne. falom każe się marszczyć. a cienista strona owych pni — to zieleń ciemna. Postaci nie odtwarza van Gogh tak dokładnie. orać kreskami. płonąc niespokojną czerwienią. całemu swemu zachwytowi i całej radości. Juz Rimbaud usiłował w swojej poezji odtwarzać pewien określony stan za pomocą czystych barw: . od których nie mógł się oderwać nawet w najradośniejszych chwilach. namiętne pragnienie ogarnięcia całej przyrody i wszystkich jej barw. ożywiać za pomocą przedziwnych zawijasów. zdaje się wywodzić z ciepłych tonów liści.. wykręca bruzdy na polu. aby osiągnąć wyraz gwałtownego ruchu. żółty blask gazowej lampy w nocnym lokalu. jak i pejzażach. połączony z jaskrawą zielenią bilardu. barwne widowisko. nieustannego niepokoju i płomiennej namiętności. a formy przypominające migotliwy płomień podkreślają nastrój. istnym karnawałem barw — jak niegdyś u „chłopskiego" Bruegla.. Sam zresztą artysta przyznawał.Ziarna żółtego złota. Jeden Delacroix mówił z równym o sztuce zaangażowaniem i równie wytrwale zgłębiał tajniki artystycznej twórczości. ile raczej nastrój samego artysty. lecz na przykład Pissarro opisuje jeszcze każdy przedmiot. Chcąc wzmocnić efekt swych obrazów. w ostatnich swych pracach stapiał nawet niebo ze słońcem w osobliwy ornament. Człowiek.Wczoraj wieczorem — czytamy w jednym z listów van Gogha — pracowałem nad wznoszącym się z lekka kawałkiem lasu. niczego określonego właściwie nie przedstawia: jej czystość — to tylko spontaniczny wyraz ekstazy i szczęścia. ani w rysunkach piórkiem nie znosił spokojnej. przenosił na nie van Gogh wiele własnego wzruszenia i interpretując „duszę świata" manifestował własne pragnienia. Od impresjonistów przejął on kunszt malarstwa plenerowego. Van Gogh przez całe życie żywił wielką miłość do sztuki. Obraz van Gogha Czerwone winnice w Ar/es doskonale uwidacznia związek artysty z pierwszym pokoleniem impresjonistów. Za tymi smukłymi pniami.. kontrastują z jadowitą zielenią pól. dobitnie zaznaczał zmarszczki. mianowicie w sposobie. Żaden dywan nie dorówna wspaniałością tej głębokiej. Wzmacnia skróty. nadaje całej scenie wyraz niepokojącej pustki. Lecz i tu radość artysty miesza się z niepokojem. odpowiadają ruchom ręki przy rysowaniu. Ziemia zajmuje niemal całą powierzchnię obrazu. słońce jest wyolbrzymione i to poetyckie ujęcie przekształca wszystko we wspaniałe. jego korespondencja 2 bratem jest wyznaniem wiary artysty.Van Gogh traktuje perspektywę swoich obrazów swobodnie. bukiety białego atłasu i cieniutkie kolumny rubinów igrają wokół lilii wodnej" („Kwiaty"). o tyle drugie i najważniejsze polega na wyrażaniu obrazem uczuć. nie zostaje jednak przezeń umniejszony. gładkiej powierzchni — musiał ją krajać wyciągając równoległe linie.. lecz także przenika do serca widza i swoim ogniem potrafi je rozpłomienić. Ruchem tym wyrażał artysta własne uczucia. nieomal nawet wykrzywiać. w rogu obrazu. nie mieszanymi barwami oparł się również na doświadczeniach japońskiego drzeworytu. błękitną plamą. jak większość dziewiętnastowiecznych malarzy .. jaskrawoczerwona szata żuawa podkreśla jego niepohamowaną energię. Tło zawsze się łączy z ruchliwym konturem. Błękit postaci. a żółte niebo z czerwienią winnic. Już wprawdzie impresjoniści próbowali w swoich rysunkach kontury wtopić w atmosferę. wypełniają płaszczyznę dynamicznym ruchem. niemal samowolnie. a z malarskim wigorem grubo naniesione barwy wzmagają jego zmysłowy efekt. ożywia nagle ową głęboką rudość ziemi. własny udział w oddechu przyrody. odtwarzają jego ruch. . Na jego obrazach i szkicach kreski nieustannie się ścigają: dopadają do siebie. W małym szkicu Morze skoncentrowało się tak wielkie bogactwo wartości plastycznych. lecz w posługiwaniu się czystymi. Temperament malarski zdradza van Gogh całą swoją techniką: ani w obrazach. która schyla się po suchą gałązkę. błękitnoszare.. Grubo okonturowane malarstwo van Gogha w porównaniu z obrazami impresjonistów nie wydaje się tak wysubtelnione. wysiane na agatach.

w południowej Francji. gładkie powierzchnie. zrozumieć sposób myślenia tubylców. a także wrażenie światła lampy. a choć bez mała rokrocznie przysyłał obrazy na Salony. Przez długi czas zajmował się malarstwem z amatorstwa i jako kolekcjoner. lecz raczej w celu tworzenia świata baśni i przekształcania obrazu w kolorowy dywan o trujących. drzew i traw. a do tego znakomicie się nadaje barwa fioletowa". z leniwie poruszającymi się zwierzętami i ludźmi. a wszystko to jawnie wiedzie wegetatywną egzystencję. Tęsknoty owe rodziły się z dążenia do przywrócenia kulturze jej utraconej juz czystości. Cezanne nader rzadko opuszczał rodzinną Prowansję. że chodzi mu jedynie o oddanie „zgodności życia ludzkiego z życiem roślin i zwierząt". zaprzyjaźnił się z impresjonistami. Zwiedzającemu okolice Aix dziś jeszcze przypomina się rnalarstwo Cezannea. W przeciwieństwie do ruchliwego van Gogha czy Gauguina. poznał Puvis de Chavannes'a. zespolone tak nierozdzielnie. który początkowo bliski był impresjonistom. Przez pewien czas pracował i wystawiał razem z impresjonistami.. odcinające się od różowego tła piasku i harmonizujące z płaszczyznowym ornamentem roślinnym. Rzadko zresztą coś na nich się dzieje. co starsi impresjoniści. Gauguin wolał duże. pod wpływem tej inspiracji starał się przybliżać charakter własnej twórczości do sztuki ludowej. Ponieważ środki malarskie nie zawsze wydawały mu się wystarczające. natomiast w południowej Francji paleta jego staje się równie jaskrawa jak u van Gogha. nieosiągalne były dla klasycystów — cały gorzki sceptycyzm współczesnego człowieka traci rację bytu wobec owych postaci. barwami i pięknem tamtejszej przyrody. Obrazy Gauguina malowane w Bretanii są mroczne w kolorycie.Noa-Noa" pisał o Tahiti w słowach pełnych wzruszenia. by rzucić wszystko i pojechać na Tahiti: znalazł tam drugą ojczyznę. Życie artysty wypełniała praca i udręka. gdy przeniósł się do Oceanii. ludzi i ducha tej krainy.. van Gogha. Barwy Gauguina nie świecą tak jaskrawo jak van Gogha. głębokie wrażenie wywierały na nim ich wierzenia. jego kontakt ze światem prymitywu zaważyły decydująco nie tylko na jego twórczości: w ciągu następnych lat miała ulec owym wpływom cała nowożytna sztuka. co losy jego przyjaciela. był już po pięćdziesiątce. który siekał płaszczyznę drobnymi pociągnięciami pędzla. Malował nie tylko przyrodę i ludzi z Tahiti. iz europejski malarz namalował siedzącą kobietę w klasycznej pozie jednej z postaci na wschodnim przyczółku świątyni Zeusa w Olimpii: motyw ten będzie później wielokrotnie powtarzał Maillol.Życie Paula Gauguina (1848—1903) było niemal tak samo niespokojne. zęby plany się nie przecinały. następnie opuścił Paryż i osiadł w rodzinnym mieście Aix. Pierwotna siła i świeżość. ze pragnie „dać więcej miejsca głosowi ziemi". Barwą nie posługiwał się jednak w odtwarzaniu nastroju. wśród Murzynów i Chińczyków. Obrazy Gauguina budzą sprzeczne uczucia: wywołują to radość i pogodę. zdają się raczej tylko żarzyć i wydawać słodką. Szczególnie silnie podkreślał Gauguin magiczną siłę barwy.. Wyjazd Gauguina na Tahiti. różowy piasek i zielone konie. Za jedno z najważniejszych swych zadań . ze jego płótna wydają się płaskie i przypominają dywany. Tendencje te rozwinęły się w pełni z chwilą. silnie pachnących kwiatach. Gauguin rozmieszczał przedmioty na różnych planach i poszczególne postacie ukazywał w skrótach perspektywicznych. lęk i wyczucie spraw tajemnych. Ta ucieczka artystów od współczesnej cywilizacji nie oznaczała jednak bynajmniej. Nazwisko jego niebawem poszło w zapomnienie. to znów niewytłumaczony lęk. wczesne dzieciństwo spędził w Peru. i podnosił horyzont tak. Sam artysta twierdzi. jak tropikalne rośliny i kwiaty tej dalekiej wyspy łączą się z ziemią i przyrodą. ale przy tym starał się. osobliwym torem. przejął się bogactwem. na których splatał miękkie łuki konturów w osobliwy ornament. ponadto potrzebne tu jest tło nieco odstraszające. zwierząt. Nagie ciało oznacza u Gauguina naturalny stan ludzi. ale i zagubiony. a w dzienniku swym . jakie znajdujemy w modelach Gauguina. Istotnie — obrazy jego pełne są ludzi. w porównaniu z nim kobiece akty Renoira wydają się niesłychanie delikatne i wypieszczone. wychował się jednak w Paryżu. W latach osiemdziesiątych. razem z van Goghiem pracował w Arles. kiedyś tak wyłuszczył koncepcję pewnego swego obrazu: „Prześcieradło musi być z tkaniny żółtej. później jednak poszedł własnym. Z wyjątkiem krótkich odwiedzin w Paryżu spędził resztę swego życia na wyspach mórz południowych. Impresjoniści nadawali liściom na drzewach odcień pomarańczowy. będących uosobieniem dzieciństwa w rozwoju ludzkości. stosował niekiedy długie i wyjaśniające opisy. Juz we Francji odkrył Gauguin chłopski prymityw artystyczny — podobały mu się zwłaszcza wiejskie. oszałamiającą woń. Te złotobrunatne ciała splatają się w zwarte sylwetki. które zawsze szuka barw uzupełniających. gdy impresjoniści zdobyli juz sobie prawie powszechne uznanie. lecz usiłował również posługiwać się formami wyrazu sztuki lokalnej. Warto zwrócić uwagę na charakterystyczny fakt. Obraz Gauguina Czy jesteś zazdrosna? przedstawia dwie Tahitanki jako naturalne i żywe istoty. izby mogli wyrzec się klasycznego dziedzictwa i kulturalnych tradycji własnego kraju. Już przed Gauguinem wielu Europejczyków odczuwało pociąg do życia prymitywnego i sławiło cnoty „dobrych dzikusów". Kiedy zaczęto zwracać na niego uwagę. Gauguin zmienność odcieni barw różnych przedmiotów czyni specyficzną cechą swego malarstwa: znajdziemy u niego pomarańczowego psa. oszołamiające go jak opium. W przeciwieństwie do van Gogha. kolorowymi drzewami. bogactwo barw. Pośród bujnej przyrody tahitańskiej odnalazł tak usilnie poszukiwane. który tak wiernie odtwarzał te strony. Paul Cezanne (1839—1906) należał do tego samego pokolenia. Nagle porwała go fantazja. ponieważ kolor ten budzi u widza miłe uczucie czegoś nieoczekiwanego. Za młodu rozpoczął życiową drogę wspólnie z Emilem Zola. ponieważ tak właśnie wyglądają one w wieczornym oświetleniu. Jego pejzaże z ogromnymi. Gauguin czuł wiele sympatii dla światopoglądu mieszkańców Tahiti. a Renoira dopuszczono na wystawy Salonów — twórczość ich stopniowo jęła zatracać swoje żywe podstawy. ile raczej wyraża skłonność samego artysty do irracjonalnego świata symboli. Kolor Gauguina nie tyle odpowiada potrzebom ludzkiego oka. Ze strony matki był pochodzenia kreolskiego. regularnie jury mu je odrzucało. drewniane krzyże. ze straszliwymi bożkami tchną urokiem powabnym i zarazem okrutnym. człowiek czuje się tam szczęśliwy. polubił tubylczą ludność i bronił jej przed kolonistami. w czasie tym żył we Francji malarz niemal nikomu nie znany.

Cezanne natomiast poprzestaje na zwięzłej charakterystyce obu wieśniaków. Krawędzie stołu i brzeg obrusa uzyskują końcowy akcent w górnym pasie ściennej boazerii. Poszukiwanie wartości plastycznych. Zrezygnował jednak z nastrojowości dawnych martwych natur. Ciała na swych portretach modelował czytelnie i plastycznie: wewnętrzne życie ludzi. poziomy i piony utrzymane we właściwych proporcjach. W podobny sposób najprostsze wydarzenia życia codziennego ukazywali juz starożytni Egipcjanie. Twierdzono. ci. ze wygrywa chudy: jego partner jest nieco mniej spokojny. Stojąca pomiędzy graczami butelka wyznacza oś środkową. ujawniają prawidłowość elementarnych form świata. żółty ugier i liliowy fiolet — wzbogacony został mnóstwem półtonów. dla Cezanne'a nie było tak istotne. pozwoliła wyłuskać wewnętrzną strukturę przedmiotów. analitycznie oddzielając sprawy zasadnicze od przypadkowych. Wszystko odtworzone tu jest na wskroś materialnie: barwa.uznał Cezanne wynalezienie takiej metody malarskiej. Portrety swe malował szerokimi pociągnięciami pędzla. który może rozeznać istotę każdej rzeczy. kościsty i twardy. kamieniste góry należycie harmonizują ze strukturą obłoków i zieleni. wzgórza i szczyt góry Sainte-Victoire. które pragnął osiągnąć za pomocą kombinacji kolorystycznych. młodszy zaś rysuje się bardziej miękko. że znalazł się oto w centrum świata i własnym spojrzeniem dociera do jądra rzeczywistości. a także różnorodne. Portrety Cezanne'a przypominają włoskie obrazy renesansowe. za to przedmioty zyskują u niego ciężar i znaczenie. objętość wszystkich przedmiotów tak są ukazane. Przyroda nigdy nie jest u Cezanne'a tak ruchliwa. nie deformując przy tym naturalnej budowy głowy. nanosząc jednak farbę w taki sposób. Pejzaże jego są rozległe. Toteż możliwość wniknięcia w te sprawy za pośrednictwem wizualnych efektów obrazu napawa widza radością. tak zgodne z naturą. z których starszy jest chudy. barwy bowiem. W malarstwie jego musiało się to wyrazić w stosunku bryły do barwy. jak u van Gogha — panuje w niej zawsze cichy i wzniosły spokój. Efekt osiągnięty tu został środkami czysto malarskimi. Każdy szczegół jest w nich podporządkowany całości. przekazują nam mnóstwo wrażeń i przeżyć. artysta zrezygnował ze ścisłości anatomicznej (lewe ramię młodszego chłopa jest nieco za długie). światłocień. jakie spotykaliśmy juz u Chardina. by nie pozostał nawet ślad swobodnego ruchu. Nie chwytał swych wrażeń w locie. Artysta. która stała się juz tradycją w europejskim malarstwie pejzażowym. W pejzażach korzystał Cezanne z doświadczeń impresjonistów. Martwe natury Cezanne'a. podkreślił ich mimikę z iście flamandzkim poczuciem humoru. W istocie. przelotnej jedynie mimiki. która by z wrażeń barwnych. droga percepcji artystycznej wiedzie go aż do początków świata i wszech rzeczy. Autoportrety Cezannea są patetyczne jak fragmenty malarstwa monumentalnego. zaś w sztuce francuskiej prekursorami Cezanne'a byli pod tym względem Georges de La Tour i Chardin. kanciasto. Do najwybitniejszych prac Cezanne'a należą Grający w karty. Paul Cezanne. Element anegdoty. odpowiednich proporcjach. kuli albo stożka w krystalicznej regularności. Obraz taki silnie oddziałuje na patrzącego. psychologia gry prawie artysty nie interesują. ze obchodzi się z modelami tak samo jak z owocami. Cezanne uwolnić chciał wi- zerunek człowieka z odruchów instynktownej. jakby obmacywano je rękami i szacowano ich ciężar. pochłaniało wszystkie siły Cezanne'a — męczył się tym problemem niczym kwadraturą koła. w jego kolorystycznym warsztacie znajdujemy echa twórczości starych malarzy. tak pasjonujące van Gogha. Cezanne stworzył wiele portretów. którego szczególnie cenił i uznawał za swego nauczyciela. Aby nie zmącić wyrazistej budowy obrazu. Nie zadowalał się jednak bezpośrednim postrzezeniem ani odtwarzaniem wrażeń świetlnych i barwnych. rytmie. Ponadto obrazy te. wydaje nam się nawet. a zwłaszcza Pissarra. pełne powietrza i słońca. ze męczy ich nieskończenie długim pozowaniem. z których komponował swe martwe natury. Autoportret. ze dostrzegamy ich strukturę. metoda Cezannea uniemożliwiała wyrażenie nieskrępowanej żywości i swobody. jak kamyki w mozaice. Temat stanowi tu pretekst do przeniknięcia istoty ludzkiej egzystencji poprzez postawę i zachowanie się graczy. tak dobrze przemyślane. w których problem artystycznej syntezy nie doszedł jeszcze definitywnie do głosu. Skromny koloryt — jasnobrązowa czerwień. koncentrując uwagę na prostej rozrywce. Manet i Renoir usiłowali w scenach rodzajowych odtwarzać przelotną chwilę i trafność bezpośredniego własnego wrażenia. Zamiast symetrii absolutnej panuje tu raczej pewna równowaga postaci. tak jakby gracze oglądali nawzajem swe odbicia w lustrze. jakby przyglądano im się z różnych punktów. powiedział kiedyś. Większość portretów impresjonistycznych obok prac Cezanne'a wygląda jak migawkowe szkice z natury. W okolicach Aix malował Cezanne wielekroć równinę z rzymskim akweduktem. mimo iz można by zgadnąć. Równowadze konstrukcji odpowiadają . Świadomie tłumił u siebie twórcze uniesienie: „pas d'emportement". Nie ma tu nic z owej romantycznej ucieczki przed ludźmi. Gdy Brouwer namalował swoich Chłopów przy kartach. przede wszystkim jednak mocno zbudowane. Podkreślał kulistą krągłość czaszki. optycznych. jak Manet. zachodzące pomiędzy nimi stosunki. unaoczniać rysunek miały strukturę głowy. opierające się na tak dokładnych obliczeniach. tak jakby postacie wystrugane były z drewna. Elementarnym formom kompozycji odpowiada technika prowadzenia pędzla szeroko. z prawej — r a m a odcina postać. symetrii. starał się on „sprawdzać w naturze" Poussina. Martwe natury Cezanne'a przedstawiają owoce i sprzęty gospodarstwa domowego. skarżyli się. których malował. gestykulacji lub prowadzenia kreski. Pędzel kładł szeroko. ale stopniowo wnikał w sedno rzeczy. „Lubię zewnętrzny wygląd człowieka". Cezanne malował zresztą soczyście. ujawnił wzniosłość swych modeli w nie mniejszym stopniu niz Courbet w swych słynnych Kamieniarzach. mawiał. Po lewej pion skraju obrazu zaznacza poręcz krzesła. Według własnych słów artysty. jakie zazwyczaj spodziewamy się znaleźć w malarstwie monumentalnym. Widz patrzący na obrazy Cezanne'a dochodzi do przekonania. przydającej tak wielkiego uroku obrazom Maneta.

z jaką istotne. Przyczynili się również do rozwoju nowoczesnej sztuki dekoracyjnej i malarstwa monumentalnego. Pod wpływem ulubionego Lermontowa wybrał sobie postać demona dla przekazywania tych nastrojów. z którego iskry sypią się na wszystko dokoła. stanowią świetlne i barwne centrum. jak u impresjonistów. bierzemy żywy udział w walce rozmaitych tendencji i dążymy do możliwie owocnego rozwiązanie sprzeczności. Cezanne każdym swoim obrazem odwoływał się do wszechświata.Weltschmerzu". Wszakże te dekadenckie nastroje nie miały decydującego wpływu na ich twórczość. rodzimych tradycjach. twórczością swoją wyrażał jednak cały ten przejściowy okres. które stanowią decydujący etap w rozwoju sztuki nowoczesnej. z różnobarwnych plam. Znaczenie van Gogha. do których tematy czerpał z dziejów kraju i z ludowych legend. Artyści ci wywarli silny wpływ na dalszy rozwój sztuki. by nie pragnęli wyrażać duchowych dążeń współczesnych. jak w malarstwie francuskim z czasów Delacroix.. Wrubel miał światopogląd artysty rosyjskiego. malarz bardzo wybitny i dotychczas prawie jeszcze nie znany za granicą. Kreska w jego rysunkach przejawia pewne pokrewieństwo z van Goghiem. pomyślanych jako szkice do wielkich . rzeźbie. Aleksander Błok opisał Wrubla jako artystę umiejącego przenikać do najwyższych regionów istnienia. W Szwajcarii Ferdinand Hodler (1853—1918) z rozmachem ukazywał wzniosłość przyrody w widokach gór i jezior. Opierał się na przykładach z czasów Holbeina. Wyraźnie wydobyty rytm marszu studentów doskonale spełnia swą rolę w dziele pomyślanym jako monumentalne. Nie związany bezpośrednio z ruchami społecznymi. naśladując w tym Puvis de Chavannes'a. Van Gogh w codzienności. nie przekraczając nigdy granic własnej ojczyzny. społeczne jej znaczenie i formy wyrazu uległy radykalnej zmianie. Najwybitniejsi artyści z końca XIX wieku znaleźli się w opozycji w stosunku do ustroju burzuazyjnego. Gauguin starał się je znaleźć w życiu plemion pierwotnych. Uczucie to u wielu z nich potęgowało skłonność do wybujałego indywidualizmu. wielkich osiągnięć artystycznych. Wrubel okazał się także bystrym obserwatorem. podobnie jak Tołstoj. Obrazy van Gogha uderzają siłą ekspresji. z jakiego niniejsza praca rozpatruje twórczość czasu minionego. podkreślił dwa momenty akcji. ze dzieł sztuki naszego stulecia nie możemy rozpatrywać z tego samego historycznego punktu widzenia. utrzymane w tym samym tonie rozżarzonej czerwieni. które doprowadziły do pierwszej rewolucji rosyjskiej. osamotnieni i bliscy rozpaczy. jego wszystkie protesty i rozczarowania. Cezanne. Zrozumiałe jest więc. a każdy z nich z osobna — na któryś z określonych kierunków plastyki XX wieku. Nie znajdziemy u niego żadnego oddźwięku z eksperymentatorskich poczynań pointylistów. W Norwegii Edward Munch (1863—1944) pragnął w swych pracach odtworzyć strach i rozpacz współczesnego człowieka. ale nadawał swoim pracom cechy współczesne. lecz także ich kolory. lecz jego kompozycja i koloryt nie są nigdy ani tak bogate. by wspomniani malarze sztuką swą nie protestowali przeciwko płaskiemu samozadowoleniu społeczeństwa burzuazyjnego. przedstawiającym Wyjście studentów z Jeny w 1813 roku. Pierwiastki organiczne wywodził ze świata kryształów. wzmagając tym wielką dramatyczną wymowę całości. nad którymi trudziły się poprzednie pokolenia: utorowali drogę dalszemu rozwojowi sztuki nowoczesnej. operując niemal zawsze nastrojem ponurej beznadziejności. Podczas gdy w dziełach tych malarzy ujawniło się światowe. Dostojewski i Czechów oceniał człowieka miarą wartości etycznych i nigdy nie wątpił w harmonię świata. Od początku XX wieku wydarzenia o znaczeniu światowym i historycznym ukształtowały wiele nowych zjawisk. Nie oznacza to.. historyczne znaczenie szkoły francuskiej. prawdziwej. W znanym swym obrazie. prymitywom. Zachowali kult sztuki szlachetnej. . W rosyjskim malarstwie. w tym również zjawisk artystycznych. Wrubel dopracował się własnej techniki malarskiej. Niektórzy ich przedstawiciele studiowali za granicą i uzyskali światową sławę.zestawienia barw uzupełniających: powtarzają się i odbijają nie tylko zarysy przedmiotów. jak u van Gogha. ani tak przekonujące. Największym jednak uznaniem cieszyły się jego malowidła ścienne. marzył o malarstwie monumentalnym. Scenka rodzajowa urasta do uroczystego i przejmującego obrazu ludzkiej wielkości i godności. obrazy Wrubla składają się. ale nie rozpadają się nigdy na części elementarne. O wartości tego malarza decyduje twórcza siła. Gauguina i Cezanne'a przekracza granice ich własnych. W Rosji pojawił się podówczas Michał Wrubel (1856—1910). Łatwo pojąć. ale nie odnaleźli jeszcze swej roli w walkach społecznych. choć nie widać w nich tak wyraźnego powiązania ze społeczną problematyką epoki. istotą obdarzoną mocą. zaniedbanemu od czasów renesansu. ku bogatemu dziedzictwu ludów pierwotnych.panneaux" (Kąpiące się). w innych krajach Europy rozwijały się nurty narodowe. duchowe sedno wszelkich rzeczy wyzwalał z pozorów przypadkowości. w sumieniu prostych ludzi szukał pierwiastków humanistycznych. Obecnie my sami przezywamy właśnie proces tego przekształcenia. Daumiera i Courbeta. za ich też sprawą nastąpił zwrot ku tzw. Pozostawił też kilka prac. Twórczość ich była tez krokiem naprzód do rozwiązania problemów. Demon u Wrubla stał się uosobieniem . u Gauguina dochodzi do głosu sugestywne działanie formy artystycznej. oparte po części na dawnych. natomiast człowieczeństwo z fioletowej mgły. iż twórca owych obrazów. Cezanne natomiast był mistrzem przejrzystego konstruowania artystycznych kształtów. Obdarzony wielką wyobraźnią. niczym w późnych dziełach Rembrandta. W harmonijnym akordzie wszystko posiada znaczenie i duszę. pięknej i głęboko ludzkiej w epoce. ale spętaną i bezwładną. Stworzyli oni dzieła. gdy dla społeczeństwa burzuazyjnego ideały te utraciły już swój urok. Drewniany stół i serweta. inni przyczyniali się do rozwoju nowej sztuki. jak mozaiki. nie jest jednak tak napięta i ekspresyjna. wskutek tego czuli się niezrozumiani. sztuce dekoracyjnej i użytkowej stał się Wrubel sprawcą prawdziwego przewrotu. Samo pojęcie sztuki. w jego szeroko rozwartych oczach jest coś z ekstatycznego wyrazu starych ikon.

rycina z „Panteonu trupich czaszek" 112 Jose Guadalupe Posada. Chłop. rysunek kredką. Galeria Tretiakowska 46 Andrejan Zacharow. Frederyk w Sans-Souci. Moskwa. 1807. Paryż. Petit Trianon. Moskwa. rysunek 83 Honore Daumier. Dom urzędnika. 1806-1811. początek XIX w. Paryż 38 Karl Friedrich Schinkel. Most nad wąwozem. Puszkina 12 Jean-Michel Moreau le Jeune. rycina II z cyklu „Modne małżeństwo". Nancy 8 Francois Boucher. Popiersie Woltera. 1753-1755 15 Ornament stiukowy nad oknem pałacu w Rambouillet. Handlarka warzyw. Musee d'Art Modernę 34 Jacques-Louis David. 1810-1820 52 Francisco Goya. Paryż. rysunek. Moskwa. Luwr 26 Jacques-Germain Soufflot. 1763. drzeworyt. Paryż 46 Claude-Nicolas Ledoux. Rotonde de la Villette. Admiralicja. Berlin 39 Sekretera w stylu Ludwika XVI. Paryż. koniec XVIII w. 1777 13 Jean-Antoine Houdon. ok. Pawilon Zwingeru. 1745-1747. Odpoczywająca Diana. ok. Praczki. 1819. 1798. Paryż. Krata przy Place Stanislas. Orlean. Leningrad 32 Jacques-Louis David. Bruksela. Pałac Keddleston. Nadąsana. Muzeum im. szkic. Jean-Armand Raymond. Pomnik Piotra I. 32 Robert Adam. 15 Świecznik. Muzeum im. Ermitaż 4 Germain Boffrand. Chantilly. Ottawa. rysunek sangwiną. 1840-1842 112 Jose Guadalupe Posada. ilustracja do „Historii Fryderyka II" Kuglera. 1780. Musśe des Arts Decoratifs 41 Jean-Auguste-Dominique Ingres. Wartownik Aleksandra. Muzeum Rosyjskie 25 Jean-Baptiste-Simeon Chardin. Paryż. 1735-1743 18 James Gibbs. Pałac Paszkowa w Moskwie (obecnie Biblioteka Lenina). Biblioteka Ste Genevieve. rysunek 145 Paul Cezanne. Attyla na koniu. Turek. plan 14 Emmanuel Herę de Corny. 1711 -1722. XVIII w. Musee des Arts Decoratifs 6 Konsola w stylu Ludwika XV. rycina 113 Jose Guadalupe Posada. brąz. Puszkina 29 Pierre-Paul Prud'hon. Winogrona i granaty. 1799. wg ryciny z końca XVIII w. Leżąca dziewczyna. 1750. 1762-1768. 1767-1773 43 Girlanda stiukowa w Hotel de Chaulnes. wg litografii z początku XIX w. Odwach. pot.. Musee des Arts Decoratifs 40 Komoda. tzw. Puszkina . 1770. pod Moskwą 20 Wasilij Bażenow. drzeworyt 84 Honore Daumier. 1739. Tarasy od strony parku w Sans-Souci. Lyon. Ilustracja do ludowej romancy. 1716-1719. Muzeum 42 Jean-Auguste-Dominique Ingres. ok. 21 Fiodor Rokotow. XIX w. 1778-1779. 1750 24 Iwan Jermieniew. ok. 1770-1780. Sabinki. Luwr 53 Caspar David Friedrich. 1790. Bayonne. Tampoco. fragment. Musee de Picardie 15 Matthaus Daniel Póppelmann i Balthazar Permoser. 1735-1740. Portret Madame Devaucay. Dafnis i Chloe. drzeworyt 85 Honore Daumier. Wieńczenie poety. Saboty. zaczęty 1806. XVIII w. Leningrad. Hotel de Matignon. Autoportret. Musśe des Arts Decoratifs 7 Emmanuel Herę de Corny. Leningrad. XVIII w. fragment plafonu. 1737-1747. ok. Owalny salon w Hotel de Soubise. Moskwa. ok. Paryż. poł. park w Nymphenburgu. Pejzaż górski. Guwernantka. Na polu. Święto miłości. Portret Nowosilcowej. Waszyngton. fragment. Antoniego. fasada od ogrodu. 1782. Paryż. pocz. rysunek 12 Jean Courtonne. 1794-1798 51 Francisco Goya. 1754-1763.. Paryż 27 Jacques-Ange Gabriel. Przy śniadaniu. Antonio de la Florida koło Madrytu 50 Francisco Goya. Luwr 9 Gabriel de Saint-Aubin. 1753-1755. 1794. Łuk Triumfalny. Plan pałacu i placu pałacowego w Nancy. 1816-1818. Portret kobiety 1757. Paryż. 1800. rycina nr 36 z cyklu . Rewizja. S. drzeworyt 84 Honore Daumier. 2 poł. Pożegnanie. Muzeum im. Habit robi mnicha. Miotła i wiadro. Londyn. ok. 2 poł. Drezno 16 Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. 1750. 78 Eugene Delacroix. Pogarda. Moskwa. Paryż 37 Jean-Francois Chalgrin. Musśe Condś 43 Michał Kozłowski. Projekt przebudowy moskiewskiego Kremla. Musee des Beaux-Arts 33 Jacques-Louis David. Muzeum Rosyjskie 44 Andriej Woronichin. Galeria Drezdeńska 2 Antoine Watteau. Fasada Panteonu. National Gallery of Art 23 William Hogarth. Śmierć Marata. Śpiewający ślepi żebracy. 1764-1789. Leningrad. Zbiory prywatne 54 Strój kobiecy z 1814 r. Monachium 49 Francisco Goya. Prior Park. 1721. Amiens. Paryż.Instytut Górniczy. drzeworyt 100 Jean-Francois Millet. Stuttgart. ok. Dwaj dobrzy przyjaciele. Staatsgalerie 48 Okrągła świątyńka. Portret Paganiniego. ok. British Museum 3 Antoine Watteau. Non plus. Galeria Tretiakowska 22 Thomas Gainsborough. Musee des Beaux-Arts 36 Claude-Nicolas Ledoux. fragment. Wersal 28 Claude Michel zwany Clodion. 1843-1850. 1806-1823. 1795. rycina Tablice Cyfry oznaczają kolejny numer reprodukcji 1 Antoine Watteau. 31 Etienne-Maurice Falconet. Leningrad 47 Johann Heinrich Dannecker. Puszkina 14 Jean-Honore Fragonard. ok. rysunek 108 Adolph Menzel. Cud św. Paryż 128 Camille Pissarro.SPIS ILUSTRACJI Ilustracje w tekście Cyfry oznaczają numer strony 116 Henri Labrouste. 1773 53 Lustro cesarzowej Józefiny. National Gallery of Canada 11 Jean-Marc Nattier. Miss Catherin Tatton. Markiza de Solana.Desastres de la guerra". 1715. rysunek sangwiną. sztych wykonany przez de Launay. Place de la Concorde w Paryżu. plan 35 Wasilij Bażenow. Luwr 35 Pierre-Paul Prud'hon. Dwóch pijaków. XVIII w. Zbiory prywatne 10 Jean-Baptiste-Simeon Chardin. 1784 -1786. Luwr 30 Jacques-Ange Gabriel. ok. Oksford 1 9 Wasilij Bazenow. 1793. Autoportret. Muzeum im. Biblioteka Radcliffe'a. 1770. 1780. Akt kobiecy. rysunek. 1797. 1775-1785. Poczdam 17 William Kent. Wiosna. Leningrad 45 Aleksy Wenecjanow. projekt do zabudowy miasta. Nowy Odwach. Moskwa. Paryż 5 Fotel w stylu Ludwika XV. Bath. rycina nr 52 z cyklu „Caprichos".

Muzeum im.54 Karl Friedrich Schinkel. Dachy Ostendy. zbiory O. 1871. Luwr 58 Eugene Delacroix. Muzeum im. Wyznawcy Chrystusa. ok. Galeria Tretiakowska 125 Michał Wrubel. Puszkina Auguste Rodin. Muzeum Narodowe 69 Honore Daumier. Paryż. Emigranci. Zorane pole. Puszkina Auguste Renoir. litografia 70 Honore Daumier. Westybul Opery. płaskorzeźba z brązu. Monachium. 1832. Galeria Tretiakowska 75 Aleksander Iwanów. Bruksela. 1876. ok. ok. 1892. Amsterdam. Galerie du Jeu de Paume . Philips Collection 60 Eugene Delacroix. Musśe Rodin 112 Paweł Trubeckoj. 1850. Moskwa. Paryż. 1834. Chez le pere Lathuille. Dziewczyna z wachlarzem (portret panny Fournaise). Księżna Urussowa. Luwr 78 Gustave Courbet. Musee Rodin Auguste Rodin. Muzeum 84 Charles-Francois Daubigny. 1850. Paryż. Bruksela. The Art Institute of Chicago. Balkon. Nationalgalerie 83 Theodore Rousseau. Przerwana lektura. Moskwa. Paryż. Bojaryni Morozowa. studium do obrazu „Procesja w kurskiej guberni". Fogg Art Museum. Metropolitan Museum of Art. ok. ok. Zima. 1873-1945. Havemeyer Edouard Manet. 1861. 1881 -1887. Pogrzeb w Ornans. 1891. Vicomte Lepie z córkami (Place de la Concorde). litografia 71 Honore Daumier. Muzeum im. Londyn. 1880. Puszkina 64 Camille Corot. Muzeum im. Art Gallery and Museum Edouard Manet. Gerstenberga Edgar Degas. Stedelijk Museum 122 Georges Seurat. Paryż. Paryż. Paryż. studium do obrazu. 1824. Portret doktora Karpowa. Marsylianka. Leningrad. Cambridge (USA). 1870. studium do obrazu „Bojaryni Morozowa". 1832. Moskwa. 1850-1851. Paganini. 1885. 1840. Kraków. encore". Autoportret. Paryż. Katedra w Salisbury. Musee Marmottan Camille Pissarro. Moskwa. Paryż. 1881. Moskwa. Musee Rodin Auguste Rodin. 1890-1895. Galeria Tretiakowska 91 Wasilij Surikow. Lezący chłopcy. Ulica Transnonain. studium do fresków w Stacji Zoologicznej w Neapolu. Galeria Tretiakowska 94 Wilhelm Leibl. rysunek piórkiem 121 Vincent van Gogh. wschód słońca. Galeria Tretiakowska 74 Aleksander Iwanów. Pomnik Aleksandra III. 1866. Moskwa. d. Koninklijk Museum voor Schone Kunste 124 Konstantin Korowin. Kunsthalle 62 Francois Rude. 1872. studium do „Mieszczan z Calais". 1888. Listopadowy wieczór. Masakra na Chios. Moskwa. 1900. ok. Garbus. Puszkina Alfred Sisley. Puszkina 11 7 Vincent van Gogh. rysunek 82 Jean-Francois Millet. Collection H. 1886 (?). Nowa Pinakoteka 73 Paweł Fiedotow. Autoportret. Antwerpia. Puszkina 85 Charles Garnier. brąz. Rozpacz. Czy jesteś zazdrosna?. płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym. Przy świetle lampy. posąg do „Bramy piekieł". „Biedna Francja! Pień zdruzgotany. Reims. Praga. Dwa zaprzęgi konne. ok. Paryż. Zatoka Weymouth. Musśe d'Art Modernę 123 James Ensor. rysunek. ok. 1884. zbiory O. Glasgow. Paryż 86 Gustave Eiffel. Luwr 56 John Constable. ok. Luwr 61 Pierre-Jean-David d'Angers. Muzeum im. Tournai. Oficer szaserów. A la mie. dnia 15 kwietnia 1834. fotografia. Sekwana w Courbevoie. Leżący Arab. 1879. jeszcze raz. Paryż. Monachium. Buty. Moskwa. Luwr 77 Gustave Courbet. Arrangement w sza- 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 rej barwie i czerni. 1849. ok. Muzeum im. Mont Ste-Victoire. Puszkina 65 Camille Corot. Sad oliwny. Akt kobiecy. pastel. 1874. ok. Impresja. Paryż 87 Leon Frederic. Fala. 1870. „Encore. Paryż. ok. 1 8 4 5 -1850 89 Adolph Menzel. pastel. Luwr 79 Jean-Baptiste Carpeaux. National Gallery 57 Theodore Gericault. Morze. 1829 (?). Ermitaż Auguste Renoir. Moskwa. Paryż 63 Camille Corot. zaczęta 1832. Kaplica. 1880. 1847. Paryż. 1889. Berlin. lecz korzeń jeszcze dobry". Don Kichot. Moskwa. Las w Berry. 1843. Medal z Filipem Buonarroti. 1888. Moskwa. 0. Las w Fontainebleau. Handlarze. Luwr 59 Eugene Delacroix. brąz. Moskwa. Berlin. Galeria Tretiakowska 93 llja Riepin. Pogrzeb w Ornans. 1892. Rzeźnik. Boston. Hamburg. rysunek. 1889. Muzeum im. Galeria Tretiakowska 76 Gustave Courbet. Siewca. Stadelsches Kunstinstitut 95 Hans von Marees. Moskwa. Londyn. szkic. Moskwa. Burłacy na Wołdze. Waszyngton. Berlin. Collection Potter Palmer 66 Honore Daumier. Portret Moore'a. Praga. Moskwa. ok. nr 2: Thomas Carlyle. Handlarka ryb z Newhaven. Reinharta 11 9 Vincent van Gogh. Moskwa. Pietrodworec (Peterhof) 55 John Constable. Muzeum im. Galerie du Jeu de Paume 97 James Whistler. 1875. Puszkina Claude Monet. Paryż. 1881. Narodni Galerie Edgar Degas. 1865-1870. Musee du Luxembourg 81 Jean-Francois Millet. 1857-1858. Nowa Pinakoteka 90 Wasilij Surikow. akwarela. Muzeum im. 1868-1869. 1876-1877. Nowy Jork. Museum of Fine Arts 114 Paul Gauguin. Galerie du Jeu de Paume 120 Vincent van Gogh. 1890. Galeria Drezdeńska Auguste Renoir. Muzeum im. 1872. 1884. Moskwa. ok. Rębacz. Muzeum Rosyjskie 113 Henri de Toulouse-Lautrec. Zatoka Neapolitańska. ok. Courtauld Institute of Art 116 Paul Cezanne. Musee d'Art Modernę 88 David Octavian Hill. Flora. Muzeum Edgar Degas. 1832. Czerwone winnice w Arles. Moskwa. Puszkina 115 Paul Cezanne. Galeria Tretiakowska 92 llja Riepin. Nationalgalerie 96 Edouard Manet. 1850. szkic. fragment. Moskwa. 1897. Wóz z sianem. Wspomnienia. Leningrad. Wenecja. Paryż. Paryż. Galeria Tretiakowska 126 Paul Cezanne. 1890-1892. Frankfurt nad Menem. 1872. W ogrodzie. litografia 67 Honore Daumier. Akt kobiecy. ok. Narodni Galerie 80 Constantin Meunier. Puszkina 118 Paul Cezanne. Popiersie Wiktora Hugo. 1849. Winterthur. Martwa natura z owocami. Grający w karty. Niedobrana para. Dwie tancerki. Luwr 68 Piotr Michatowski. Harvard University 72 Honore Daumier. Wieża.

102. Charles IV11 Baudelaire. 52. Louis de II111 7 Bril. 128. Arnold IV96. 174. 181 Arachne II1180. święta 11160. 27. 144. Zacharias 16 Błok. Bernhard 11112. 192. 190. Amenemhat III I 85 214. 207. 63. Jean IV81 Antemios z Tralles 1113. 133. 182. 54. Amon-Re 187. 94. 110. Nicolas.162. kardynał III 154. 1 39 Atena Promachos 1136 Atlas 1128. 115. 703. 74. 121. 118. święty II 156. 130. 89 148. Cesare III48 Borowikowski. 120. Antoni Pustelnik.51 Blyhooft.31. 128. Ford Madox IV89 Bruegel. 17. zob. Angelo II11 28. 86. 190 cyfry arabskie wydrukowane Aleksy. Abate IV26 Bartłomiej. 130. 169.84. 77. 107. 188. 111100. 156. IV35. Dierick II180. M28. 19.157. Anubis 1163 112 Apelles 1156. 95.30. 133. 162. 57.39. Chłopskim 120. 158. 181 Archimedes 11 50 Ardaszir 11 48. 62. II116. 56.53. 80 Bernward z Hildesheimu 1199. 66. Achemenidzi 169. 174. 238. 50. 64. 703. 140 Brunelleschi. 56. Giovanni Lorenzo 121. III 60. 186. 57. 704 Abraham 11154. 36. 139. 19. Lodovico III 58 Aristogeiton I 70 Ariusz 1110 Arnolfini. 246. 101 Brosse. 129. 152.20 Altdorfer. William IV89 Bloch. II8. święty III 35 Bernini. Ibn Sina II34 Apollo. 89. 135 Barbara. 7 70 Arystofanes 1144. 157. 158. Richard Parkes IV70 Bonnat.39. Pierre 11116. 58. 234. kardynał III 61 Alkajos 1107. 20 Beaumarchais. 48. 148. III 247. IV69 138. I1140. 745 Brown. 142. 129. 199. IV1 37. Apollin 1106. 7 70. Giovanni da Bonaparte. 251. IV50. 11191-96. Alexander Gottlieb IV 38 Bayeu. 179. 249. Aleksander A. 53. 163. 19. 104. 119. 97. Leone Battista 11114. 60. Emma IV95. 705. 65. 37. 100. 233. Pięter III91. 111149. 4 Boileau-Despreaux.31. 95. Ludwig van I 21. 120. kardynał II1194 Berenson. 150. II54. Filip 1193. 165. święty 11114. 63 Bramante. 153. 140. 31. 7 77 Borgia. święty II1170. 132. 66. Claude IV 94 Bernard z Clairvaux I1109 Bernardyn. 185. 33. Debrosse Salomon III 229.188. 25. Pauline lV54 Borghese. 142. 155 Bazenow. książę de III 78. 103. 24. 181. 149. 196. 108. Alonso 1111 63. 148. 177. 105. 101. 103. 8 Bouguereau. 71. święty 111148. 80 Bosch. 157. 166. Fra. 161. Napoleon I Bonawentura. 110 Boffrand. Giovanni III 84 Artakserkses I 70 Artemida 1107. 157. 11110. 58. 7 75. 126. cesarz I 176-182. III 67. 28 Beethoven. IV61. 188 Andokides 1121 Aertsen. 171. Donato III43. 145. 796 Bouts. Hanszw. 760 Augustyn Aurelius Augustynus. 135 Baudry. 153 Ariosto.85 Behzad Kamal ad-Din II48. 192 Alberti. Leon IV106 Borghese. 709 Budda 1149. 87. 40. 108. 82 Botticelli. Ibn Ruszd 1134 Awicenna. IV42 Breton.83 Barry. Grien II1104 Balzac. 74. 36. IV17. 116 Balder II94 Baldovinetti. 149. 26. 192 Brogniart. 118 Ambroży. Benedetto 11113 Alaux. 147. 150.57. 156. 136 Brutus IV 51 Bryaksis 1153 Brygos 11 21. 15 Albergati. święty III 90. Jacques II111 9 Adam. 99.81. 116. 78. III 48 Akis i Galatea III237. Pięter (st. 58 Assurbanipal 156. 189 Anna Komnen II 21 Akteon II1186 Antelami. 97. 29. Jacopo II1137 Batteux. 228. Nicolas. 109 Beyeren. 62. 126. Wissarion G. 54. 51. 93. 148-150. IV10. IV12. 191. 757. Francois 11166. 26 Bouchardon. 184. 146.57 Ares 11 68 Aretino. 88. 82. 744. 149. 7. 1 83. 94. 40.40 Amyot. karAntoninus Pius 1183. 8. 189 Apsaras 1147 Arab. 40. 123 Alidosi. bracia IV 31. Adriaen II1195. 121. 27. Sandro II67. Cyfry rzymskie oznaczają tom. 152. 113. 96. 157. arab. święty właśc Johannes Fidanza 111172. II94 Amor 1156. Wasilij J. 239. 151. 129. 11 79 INDEKS OSOBOWY Bentivoglio. II117. Giovanni 11138. IV83 Arystoteles 111. 79. 132 Berlioz. 136. 763 Bibiena. 227.Francois 126. 130. 192. IV10.22 Ammanati. 66. 46. 97 Bracelli. Adolphe-William IV105 Boulle. 132. Boissard de IV73 Bologna. 180. 239. II1166 Aurora II1140 Awerroes. IV38 Anna. 129. 154. 11116.24 Bellini. IV79 Boisdenier. 110 Berruguete.94. 66 Atalanta II1193 Atena I 97. Giovanni Piętro II1140 Aleksander Wielki I 30. 235 Brouwer. Filippo I 27. Francisco IV64 Bazyli Wielki 1111.192 dynał II1105 Antygona 1138. Władimir IV36 Borromini. 117. Giordano II1127. 1168 747 Ageladas 1132 Andrzej. IV 33. 163. 78. 87. 227. Hector IV79 Bermejo. 772. 38 Anakreon 1107 Adam. 103. IV42 Bruno.78. kardynał III Antenor 1117 85. 79. III 98 Alkjoneus I 143 Abakuk 1127. 67. Charles IV 60. 142. car ros. 146 kursywą wskazują numer iluAleksy Komnen II 21 stracji Alencon. MII80. Robert IV32 Anchizes 1175 Adonis II1186. 69. 708. 103. 247. 148.27 Agnieszka. 705 Atreus 1102 Attyla IV 78 Aubin. 120. 173. 23. 174. III 143. Bartolomeo II1133. 116. 205. 144. Francesco 121.82. Scipione. 84. 6 Amenhotep IV (Achenaton) 193 Abu Said 1148.41. Antoine-Louis IV79 Bassano.54. mistrz II1162. 725 Bartolommeo. 17 Bizet. Bartolome II1162 Bernard. Adam II770. Albrecht II1104 Abelard. 62. 151. 166 Berry. 100. Galii da II1152 Bieliński. 70. 142 Aleksander III. 58-62. 218. 129. 1130 700 Achenaton I 93. 65. Giovanni Battista III 141 Brahma II 54. Francis. 66 Amon 187. 137. 140. Jacques III 224 Bellay. 32. Vincenzo IV 106 Bellori. 65 Bovary. 242. 248. 24. Mattheus II1183. zob. 1133. Pierre-Augustin-Caron de IV11. Giovanni 1151. 146. III 34. 124-129. 226. 148. właśc. Alexandre-Theodore IV52 Bronzino. 100. IV13 11118. 137 Andromacha 1103 Afrodyta 1129. 103. Charles-Andre III 249. Honore de 121.61. 131. 167.737 Bonington.INDEKS August (Augustus). 59. Johann Sebastian 121. Fra III57 Barye. święty IV49 31. 200 Apollodor 1156. 124 Bagratydzi 11144 Bakchylides I 23. 239. Paul-Jacques IV105 Baumgarten. II1156.42. 49 Bellange. . 238. 235. Roger 11118.) zw. IV30 Bachus 1157.35. Piętro IM 43. arab. 707. Abraham van III 21 7. Georges IV106 Blake. 247. 43. 120. II118. 58. 194. 110. II1143. 193 Bacon. 35. 127. Joachim du II1114 Bellini. Edme IV19 Boucher. 238.88. książę d' II1110 Alfonso. 41. Antoni Padewski. 31. 7 7 7. 181 Atena Alea 1153 Atena Lemnia 11 39 Atena Partenos 1137. III 13. 148. 32. Nicolas III 241. Germain IV13. Gabriel Saint IVS Augiasz 1139 Bach. 707. 148 Achilles 1103. 74. sir Charles IV68 Barthelemy.95. 90. Fra GioAjaks 1120. 38 Assurnasirpal II 156. Ajschylos 1103. święty II7. 34. Jean Richard I 20 Blondel. 17 98. 140. 83. 145. 80. 62 Antinous 1174. 55. święta II1170 Angelico. 65 Ariadna III67. 107. 123. IV147 Boccaccio. 58. 41. Andromeda II1185. 108 vannida Fiesole 11120.44. 198. 27. 18. 105 Albrecht von Brandenburg. Jules IV106 Breze. III59 Asarhaddon 1190 Asioka II 54. Hieronymus III89. Alesso III 32 Baldung. baron of VerulamlV94 Bacon. 65. IV 33. święta II 72S.110 Bócklin.

60 64. IV50 Cortona. 226. 54. 107. Benvenuto 111114. IV110 Cziczikow IV 84 Dafne II1152. 74 Cecylia. III91. Jean 111121. 195. 137. 212. 96. 48. II1145 Eannatumz Lagasz 158 Ebih-il z Mari 133 Eckhart. Philibert II1117. hrabia Bristolu III 195. James IV133. 87 (van der Goes). Simone III 39. 124. 78 Cousin. 68 (Veronese).IV41 Colombe. Claude IV15 Crespi. IV37. 51 Cabanis.211. Castagno. 41. Jean-Baptiste III240.66. 85. 94. Philippe de III 232 225. 176 Bullant. Anthon van II1176. 104. 51. 114. 66. 34 Dawid 1125. IV 20 Ensor. 102 Dekker. 78. 189. król perski I 56 Czajkowski. 74. 61 Cavallini. 17. Guillaume III 82 Dumas. 37 Calderon de la Barca II1168. 146. 132. 120. 167. 707. III66. Jean-Pierre IV55 Cosimo. 84. Hans II1104 Celestyna II1169 Burne-Jones. 190. 26. 133. 79 16. 10. 26. Jean-Baptiste-Simeon Cameron.27. 22 (Donatello). Campen. Bartolomeo lit 39. IV86. Pedro de II1162 22. IV113 Czechów. 108 Delorme. 72. 97. 11111.134. 111137Chaulieu. Campanella. 87. 152. Daniel IV30 Carlyle. 32.67 David. Josef von IV68 Eiffel. święta 11137. 10. Jean-Baptiste 119.103. 84. 48. 123. 63. 205.55.176 Devaucay. IV 61. 87.78 (Sluter). 75 Eleonora z Toledo II1128 Eliasz. 700. Nikołaj G.77. 184. 60. 130. 88:1118. 88. 200. IV94 62. 1151. 28. 94. 220 Bueckelaer. 137 Catullus 1174. 86 Ekkehard (Naumburg) 11137 Eksekias 1120. 24. 757. 162. 123. 123. 78. 85 Eneasz 1180. 223. David Young IV44 113.52. 104. święta II1153. 242. Alexandre IV106 Dupre. Claude-Michel IV 44. 111. 33. święty II77. 74 Don Kichot 11116. 137 83. II7 Cimabue 11110 Cisneros. 166. Gustave-Alexandre IV 117. 72. 123. George Gordon. IV24. 1151. 70. 85. 32. 74. 194. III 238. 72 Dostojewski. 23. Tomaso III59. IV19. 129. 24. 49.Castiglione. Baldassare III 61 Cats. Jules IV94. 22. 148. Cade. Jean IV12 Couture. 124. 21. 83. Jose II1182 Cicero 1176.5. 137. Omar 1147 IV26 Chalgrin. 168. 88 (Geertgen). 197. Camille IV81. 235 (Poussin). 29. 15 Demetriusz z Salonik 11155 Demokryt II1170. Antonio Allegri III70. 44. Arnolfodi III9 Chardin. John Sell IV70 Courbet. Old C. 235. Campana. 199 Eichendorff. 82. II1122. 39 (Verrocchio). 127. 127. 135.95. 1. Lucas Starszy II1105 Crebillon.78. 63.95. Carracci.61 69. 188 (Rubens). John. 131. 135. 173. Alain III75 Cangrande delia Scala 1188 Chasseriau. Euguerrand 111109 69 Chartier. Thomas IV133. Charonton. 128. 193. święty 11156.55. 72 (van der Weyden). 1 21. 113. 118. święty II1106. 101. 87. 115. 19 Croy.100. prorok 1111. 122. 104. 146. 117 (Holbein). 80. Eduard Douwes (Multatuli) II1124 Delacroix. 155. 104. Honore 120. IV 50. 71. Francesco III 36 Cotman. Gawrił R. 753 Donatello II117. Pierre-Jean-Georges Chajjam. Antoni P. 100. 44. 35 Daguerre. IV62. 101. Piotr I. 215 (Rembrandt). 108.21. 746 Domenichino.39. 121.23 Dufay.137. 168. 88 54.40. 39.124. 14. 139. 163. 750. 87. 21. Lovis IV134 Corneille. 194. 165. 108 118 Cambio. 82. 726 Demostenes 1162.80. IV88 Carpaccio. 165. Victor IV105 Courtonne. 94. IV39. II115. Julius 111209. 97. II1159. 208. Gerard III89. 21. 24. Chalgrin. 153. 72. 8. 77/113. 197 Cozens. 116. IV Champfleury. 23. 241. 132. Philippe de III86. IV20. 237.86. 121 Demetrios 1139 Demetrios z Alopeke 1166 Demetriusz. IV109. Robert IV17 Cervantes Saavedra. Thomas IV105. 28. 211. 38. Jacques 111115. 18. kardynał II1163 Civilis. 69. 83. 175. 169.IV67 Cossa.11. 63 Crozat. 67. 169. 138. Guillaume-Amfrye IV 142. 118. 71 David d'Angers. Vittore III 38 Christus. 79. Francois 111122.182 Chambray. IV95. 9. 56. 68 Carpeaux.84 Daumier. Willem III 201. Francois de IV13 Cyrus Młodszy. Jacob van III 203 145. 73. 70S Dyck. 10. Giovanni Giacomo IV 154. 29. 107. MichelanIV51. John. 138.65 Delaroche. Don Juan IV18.132. 105 (Griinewald). 157.194. Johann Heinrich von IV51. Joseph-Antoine IV6 Cruz. IV70 Cronaca. Willem 111203 111159. 113.80. 136. Paul IV81.102. 72. 80. 106.204 Elżbieta.160 Ergotimos 1119. 47 (Leonardo). IV107. 130. 127. 249. 132. 77. 89. sir Edward Coley Cellini. 179. Piętro II110 Burckhardt. Jean II1122 Cocq.25. Juan de la II1159 Cuvillies. 25. 85. 74. Chevalier. 22. Jean-Francois IV51. 133 Erazm z Rotterdamu III76. 19. wlaśc. 100. 194. II1188. 96. Georges III85 54 Chateaubriand. Chrystus 1193. kapłan 157. Charlotte de IV49 Corinth. I111 5. Jules IV98 Durer. 76. 67 (Rafael). Jacques-Louis IV39. 25.166. Jacques II1155. Madame IV 55.56 Cavaignac. 239. 91. 153. Fryderyk 120. Byron. 182. 28 Clouet. IV50. 97. 87.27. 97 Eriugena.26. 121. 171. 170. Antoine III 242. 42 Diana 111116 Diana de Poitiers III 89 Diderot. 105. 45. 97 Chopin. 111. 72 Dietrich (Naumburg) 11137 Digby. Adam 111155. 53. Pierodi III43. 52. 178. 238.54 Clouet. 27. 94. 76. 31. 34.81. 146. Pierre-Jean IV 80. 99. 135.234 Domna. 73. Edgar II88. 113. 100. 62. 71. Pierre III224. 172 Deffand. lord IV 182. 224.42. Andrea del II119 142. 83. malarz 1121 Erazm. Chastellain. 120 Coyzevox. Giacomo IV30 Burns.149 Darwin. Albrecht I27. Madame IV49 181. Banning III 205 Coeur. 11. Antonio I 26. 194 (Dyck). 73. 76. Francesco d' II1154 Eudamidas III235 Eufronios 1121 Euhemeros 11 51 Euklides 1150 Eulalios 1111 59.101.47. 14. królewicz perski I 70 Cyrus Starszy. William IV 70 Cranach.96. IV 50. Gerard III217 Duccio di Buoninsegna II112 Ducerceau. 174. Marie de Vichy-Chamronddu IV10 Degas. III 196. 77. 757 Dioklecjan 1193 Dion Chrysostomos 1139. Louis-Eugene IV93 Buonarroti. Filippo IV80. 136 Dariusz Wielki 169. 15. II24 Dionizy II1126 Dionizy. 171. 25 Campin. 11 170. 76. Casanovą. 64. 126 Cabanel. 144. 10 112. zw. 47 Dante Alighieri 1142. IV 33 Duris 1121. Giuseppe Maria IV30 Croes. II1162 (Bermejo).79. IV86. 126. III 88. 81. 181.199 Dudu. 174. 147 Czernyszewski.64. 78. 99106. 45 226-228.215 Claesz. 102. Eugene 110. 85. 108. 140 Dionizos 1120. Vicente II1173 Chloe 1164. Andre 126. Petrus III85. Jakob III 37. 247 Colleoni. 166 (El Greco). 64. 122. Joos van III90 Clodion. 119. 123. 95.105. (Bouts). 94. 79. Domenico Zampieri 111140. Annibale 111139. 176. 172. Francois-Renę Caravaggio. John IV70. Jacob II1198. 50 (Michał Anioł). 206. 145. 75. 125.22. 112. 129. 116 Constable. Theodore IV105 Canova. 118. 72. 121. 723 Epiktet. 11 7. Charles IV93 Daubigny. 146. 58. 127.143. 132. 121 Chevreul. Jacques II1111 Colbert. 73. 15. 36. 89. 105. 136. 125. 90 David. Michel II1115. 37. Correggio. 58. Fryderyk 121. 21. IV36.233. Alexandre IV105 Chafre I 76. 50. 185. 118. 158. 130. 73. 55. 135. 151. IV113. 141. 114. 165 Crome.57. Joachim III91. Louis IV104 Daniła Czarny I1154 Dannecker. 114. 108. 144. 120. Paul III 218 Cleve. 147 Dou. Gustave II1138. Jack II1125 52. 86. 61. 180. 128. Champaigne. 76.91. 89. mistrz III7 Edyp 1124. 80. 68. IV32 Dzierżawin.50. 140. 124. 35 Carew. Etienne II1110 49. 41. 76. 127. 104 . 111152 (Bernini). Fiodor M. 49. 152.145. 72. 192. 232. 71. 110 (Fouquet). wlaśc. 75. IV90 (Iwanów) Chufu 176 Churriguera.12. IV11. 94. 137. 118 Burgkmair. IV 80 139. 108. Paul II1139. 140. Charles-Francois IV 98.130 IV89 Ceruti. Pięter III217 Claudel. Denis 116. Julia 1193. Piętro da II1151 Cortot. 79 Cezanne.96 gelo Merisi da 11115. 46. 204. Michel-Eugene IV132 Carducho. IV143146. 75. Miguel de Buytewech. 65 Elsheimer. 82. 46 Corday. Robert 11181. 165. 197. Chenier. 184. 1194 Engels. 60. wlaśc. Freart de III 230 Callot. 131. Jan Szkot 1194 Este. 48 Corot. sir Nicolas III 75 Chodowiecki.

Jacques-Ange IV39. 41. 7 79. Francois III246. Wielkim Elektorem II1156 Fuggerowie. 19. Thomas IV34. 182. William III 223. Lśon IV106. 94. Carlo 1111 51 Forli. Jacques-lgnace IV117 Hobbema. Iwan A. 161. 11121. 57 Germanicus III235 Geróme. 105. 10. 27. Theodore IV50. 765. 727.62 Fischer von Erlach. kupiec III 201 Hektor 1103 Helmholtz. 69. 178. 92. 73 Fielding. Benjamin IV26 Frederic.IV63-67.208. Pier Luigi III 67 Feuerbach. właśc. 31. 49. 190. 7 77. IV62. 111. 166. IV20. Nikołaj W. 175. 70. 10. 20. 12. Alessandro III 76. II118. Hugo van der III86. IV87 Grzegorz. 192 Haendel. święty III 7. Francisco de (mł. 118 Gay. II24 Hermiona III235. 191.48 Hals. Piero delia I 26. Girodet de Roucy IV 54 Girtin. 46. 83. 128. 84. 76. apostoł III47 Filip II.B. 217. IV123 Hamlet III67. król Francji II167. Melozzoda III 35 Foscari. 68. 171. W 79 Floris.99 Henryk II. Carel 111216.) III 165 Herrera. 37. IV41 Galileusz.91. 41. 121 Giotto di Bondone 122. 30. Wsiewołod M.99 Grzegorz z Nazjanzu 1111 Grzegorz z Tours II 94 Guardi. . 169. Joseph IV 30. 110. 87 Friedrich. 94. 192 Garnier. 103. 161. 80. IV 30 Goliat 11121. Jean-Honorś IV18. 41. 87. 43. 105. 14 France. 120.214. James 114. 171. 156. 170. 81. Maurice de IV54. 45 Heda. Borys IV11 2 Goes. DavidOktavius IV104. 83 Fourier. II1195.71. IV95 Gongora y Argote. II87. 95. 27. zob. Willem Claesz III 21 7 Hegel. Mathias II1105.62.61. 6. bracia 127. Francisco de II1130. 767 Europa 1169. 96 Guise. 237. 794. 176. 156 Herakles. Giovanni Francesco Barbieri II1140 Guerin. Janvan 111203. Johann Bernhard II1156 Flaubert. 35. 90. 99. 152. Constantin IV132 Hadrian. III70. 139. 165. 182. IV 84. 189. papież 1194. 94. święty I1143 Fokion III 236 Fontaine. 727 Grzegorz Wielki. 95. Adolf von 110. Galileo Galilei II1136 Galia Placidia 1112. Nikołaj N. 23 Hokusai.68.48. IV30 Hafiz. 88. 17. 131. 68. 118. 722 Filip IV. 146.66. 88. Georg Wilhelm 191.3 Ganimed 1117. Stoffels Henryk II. 76. cesarz Sycylii i Jerozolimy III 7 Fryderyk II Hohenzollern zw. . 70. 26. 29. Ignaz II1156 Guys. 97. 165-169. Thomas IV69 Greco El. 7 3 7 . 85. Johann Wolfgang von 127. 54 Hezjod 1108. IV 37 Goya y Lucientes. święta IV105 Gerard. 72. 57. Francois IV 54 Gericault. 88 Hiob 159. 25. 75. 144. Jacopo IV 76 Fossati. 180. ii Volterrano III 140 Franciszek z Asyżu. 114 Gautier. król Anglii II1107 Hera 1110. 215 Giovanni da Bologna 116. 74 Grotius. 89.106. F. 88.Eumaios 1103 Eurisacus 1182. 82. 118. 140. Anatole IV124 Francesca. właśc. III44. święty 11134. 107. 108. Ando II 87 Hittorff. 795 Hariri al. Hans (mł. 777. Bartholomeus van der III 217 Hem-on 181 Hendrickje.48 Gribojedow 131 Grien.) 111105. król Hiszpanii II1168. 165 Hieron 1147 Hieronim. 200-205. 117. 78. 117. 53 Froment.66 Goethe. 154. 74. mistrzowie z III 233 Fontana. 720 Hesire 182. Francois-Marius IV55 Gray. 11. Leon IV105 Ghiberti. IV 63. 749.238. 157.27 Gibbs. IV 90. Friedrich IV45 Holofernes III22 Holzschuher. 11168. 152. E. 110. 91. 120 153. 11. van. święty II1102. 89 Hogarth. II198 Gabriel. 1169 Haydn. 139 Gregorios Palamas 1126 Greuze. 139. 196.25. 82. Herkules 159. 116. 82. 206. król Hiszpanii III 80.38 Hipokrates 1150 Hippodamosz Miletu 1160. 168. 103. Francesco IV30 Guarini Guarino II11 51 Gudarz 1139 Gudea z Lagasz 156. Mona Lisa Giorgione. Helenę II1189. Suzuki 1186 Hatschepsut 187 Havell. Carlo I 24. Vincent van 126. 106. 142. 134.42. Katsushika II87. III 130 Girardon.222 Frueauf. 17 Hill. 70. Pierre-Francois IV54 Fontainebleau. 194 Hildebrand.212.) II80. 773 Eutymides 1121 Ewa 11113. 60. 72.36. II62. 189. król niemiecki II97 Henryk VIII. Rueland III97 Fry. Etienne-Maurice IV 24. Hubert van III 81. Frans 124. III7. 158.146 Holbein. 110. Frans III91. 191. Gentile da 1151 Fabritius. 67 Genowefa.41. Jean II111 5. właśc. 110 Eyck. Charles IV 62 Fourment. Ezaw III 12 Ezechiel 11109. Hugo 111199 Grunewald. IV 103 Holbein. 7 79. 108. Gustave IV60. 119. 104. 246. III 151. 27 Gluck. Khodja Shams ad-Din Muhammad Hafiz Shirazi II 47. 82. Jules 111242. Charles IV115. Nicolas II1109 Fromentin. 34. król Francji II1117. 85 Garszyn. 136. 121. 47. 244. Mino da II118 Filip. Hans (st. 22 Galatea III 237. III 32. IV41 Girodet-Trioson. 153. 36. 58. 109. 117. Juan de II1164. 102. 238. 120 Flavius. książę de IV81 Gunther. Jan (Mabuse) III 90 Goujon. 12 Ghirlandajo. ser Giovanni II115 Firdausi 1141. święty II1163. 785 Herodes III22 Herodot 176 Herondas 1165 Herrera. 8. III232. 37 Guercino. 166. 112 Fryderyk Henryk Orański III 204. 179. 53.222. Carlo IV30 Gozzoli. Lorenzo 11161. IV146 Hólderlin. 33. 211. 217 Falconet. 113. IV7. 1 5 1 . 51. Georg Friedrich III 156.63 Hardouin-Mansart. 133 Farnese. Wielkim. III 32 Granet. 130 Gasim Ali 1149 Gattamelata III22. 83-88. III 75. 163-166. 170 Francois I. 30 Gainsborough. IV 70 Franceschini zw. 149. IV53. 146. 38. zob. Caspar David IV67. zob. 764. 80 Gogh.756 Gozzi. II 60 Eustachy Placyd. 113. Marsilio III65 Fidiasz 126. 142. 151. 723 Heine. Anselm IV110 Ficino.44. 186.110. 119 Francois II. Annę Louis.233. 55 Eurydyka IV45 Eurypides 1141.28. 53.65. 175. II23. Giorgio da Castelfranco 11143. Pawieł A III 223. 61. 247. 51. 37 Gonczarow.89 Heithuysen.57. IV 94 Fiedotow. Jan van III 77. 242.68. 88. 110. II27. 133 Filip Dobry III85 Filip Macedoński 1148 Filip Śmiały III 78 Filostratos 1168 Fiorentino. 128. 167. 135. Baldung. 73. 78. Jean II1109. Domenico Theotocopuli 132. III 206 Gargantua 111115. 50. 7376. 90. Marino. 189. 122. 114 Goldoni. 60.22 Golnar 1149. Thśophile IV60. Emmanuel IV7 Hermes 1120. 50. 223 Fryderyk Mądry 111105 Fryderyk Wilhelm zw. 8 1 . 72. Michaił I. 790. 7. 33. 34.106. 116 Ezop II1176 Fabriano. 199. 198. Domenico III39. 143. 198. 1147. Josephus II1110 Flaxmann. 1151. Hans Gros Antoine-Jean IV73. doża IV 76 Falstaff II1125 Farnese.45 Godunow. Ernst Theodor IV81. 118. 227.236. 125. 40. Christoph Willibald IV 26. IV32. 45. 114. Hermann von IV132 Helst. król pruski IV30. 245. 143. książę Bretanii III 115 Franklin. IV 60. 97. 125 Hammurabi 156. Jean-Baptiste IV24. 752 Fragonard. 706. II117. 111157. 36. 103. 33. 138-143. 82. I 21. IV18 Herę de Corny. 43. 52 Goyen. IV111 Geertgen tot Sint Jans III 88. Publius Aelius 1171. Benozzo 1151. Luis de III 170 Gorgiasz 1149 Gossaert.161 Hiroshige. 11115. IV31. 38. 65. 139. 122. właśc. 163. Francesco IV76 Foscari. 173. 39 Gauguin. IV107 Hegeso 1141.210. Hieronymus III 104 Homer 127.1122 Harmodios 170 Harun ar-Raszid 1133 Harunoboku. Ferdinand IV146 Hoffmann. 183 Fłor. Heinrich 1141. 707. Gaspare II6 Fouquet. 112. 150. 18. 720 Gogol. 61 Eyck. 96.92. archanioł 11155 Gabriel. IV136 Eyck. 138. Eugene II1185. Roger II 72. II1157 Fryderyk II. John IV38 Flora 1178. 47 58. 84. 206. 129. 142. 124. 188. Meindert III222 Hodler. 161. Paul IV142. 31. Henry IV32 Fiesole.37 Falieri. 18 Gioconda. Thomas IV70 Giw II39 Glinka. 30. II61. 797.

136 Hume. 83. 104. 40. 155. 124. 26 Juwenalis.62. córki II1188. Lievende III203. Iwan N. 24 Jerzy. 138. 105. 752.-niem.108. dynastia III 6 Judasz.130. II112. 143 LeVau. 110. 24. Madame IV1 26 Jefte II 35. 87. 80. święty II1134. 7 75 Mahomet II35. Maria Magdalena Maiano. cesarz bizant. Gerard de III210 Laokoon I 26. 23 Lorrain. 228. II117. 154. 7 70 Maderna. II1104.239. święty II113. 170 Mabuse zob. Georg Wenceslaus von IV30. 87. Claude-Nicolas IV46. cesarz rzym. Benedetto da III 26. Gerard III203. 144. 131. 251. IV28. król Francji IV56 Ludwik XIV. Max IV134 Limbourg. książę I1146 Ikar 111226 Iksion 1156 Iktinos 1137. 66. IV 54. 78. Konstantin A. Edouard II1182. Michaił IV44. 122 Isis 1194 Iskander II47 Isokrates 1146 Iwan III 11158 Iwan IV Groźny 11158 Iwanów. 228. Francois de 111232 Mallarme.133. William IV31. IV36 Lewitan. 33. 114. 58.162. 66. 1191 Kleist. 153. 136. Pięter de III217.31. 249. 215. król Francji IV9. 61. Izaak IV111 Leyden. 134 lo IV33 Irena. bóg Babilonu 156. 18.178. 244. Heinrich von IV67 Klenze. 189.179 Horus 155 Houdon. 54. Martino 111143. Gottfried IV 99 Kent. III 223. Lorenzo II1128 Loyola. Johan IV 133 Jordaens. IV145. Willem III 21 7 Kalidasa II52. 128. Carlo II1142. święty 11155. 143.36. 47. 89 Lessing. papież 111154. 81. 10.74. IV30 Leszczyński. 95. apostoł 180. Descartes Renę III 136. papież III 61 Leonardo da Vinci 117. II111. IV 6 Leconte de Lisie IV96. 193 Karol Wielki II33. 67. 219. 60 Kallikrates 1137. II26. Tytus 1174 Lizyp 1150. Gotthold Ephraim 19.109. 11121 Lochner. 243. Filippino III80 Lippi. 722 Lepage. 56.1 30 Marek Aurelius 1172. 51. 155. 17 Key. 27. 251. Immanuel IV38 Karakalla 1191. Lucas van III 90 Lhermitte. Jean-Paul IV51. bracia: Antoine. Victor 11135. 1112.232. 88. hrabia IV126. 238. Villard de 11119. 194.241. 11725. 133 Honthorst. Filippo III32 Li Szu-siin II79 Li Taj-po II70 Li Ti II79 Liutprand I114 Liwia 1182 Liwiusz.739 Małgorzata z Nawarry II1114 Manet. Claude. 11110.217 Klaudiusz. 240. 119. 121. 140. Samuel IV34 Jonatan III 208. 47. 142 Józef. 199. 50. 33 Marcin. Ignacy.183 Lebrun. Jean de III 224. | La Rochefoucauld. 217 Hooch. Leo von IV68 Kleofon I 729 Kleopatra II1124 Klistenes 1105 Klitias 1119. 136 Jeanteaud. Charles III241.211. Jean Paul IVI 35 Lawrance. 2. 1 1 226. 135. apostoł II 93. 192. 75 Izaak 11117.31.213. 126 Ku Kaj-czy 1171 Kulmbach. 47. 37. 249. Michaił J. 51 Ludwik XV. Mathieu 124. 14. 144. 187. 216. 246. 227. II1153 Longos 1171 Loo. 16 Kolumb Krzysztof II1160 Kondeusz Wielki (Ludwik II. Jean-Antoine IV26. 39 Ludwik Filip I. 56. 143. 54. 11163 Maria 1123. 231. 98.97 Knaus. 62. 244 Lewicki. 104. 244. Pięter III204 La Tour. Henri IV 11 6 La Bruyere. 169. Stephan III97 Lombard. IV 64 Karol V. 56. II115. 171. 36 Leibl. Minna 121 Kazimierz Jagiellończyk III 98 Kefizodot 1151 Kekrops 1140 Keller. 1195. Aristide IV143 Ma Jiian II77. 227. 135 Hugo. 754 Korowin. 163. 55. 99 Mann. 180. 81. 237. IV9 Laclos. 36 Magdalena. Wasilij M. 245 Leochares 1153 Leon X. 58.200. król Francji II1154. 144 Kant.95 Marcin. Georg Christoph IV32 Liebermann. Dmitrij G. IV 70. Jacques III229. 132 Leoni. 19. Jean-Etienne 113. Fiorenzo di III 35. 250. IV111 Malałaś. IV 111 Kresilas 1132. 147. Francois III 229. 21. 159 Horacy 1172. 53 Laurens. 174. Decimus Junius Juvenalis 1191 Kain 11110. 702. 128.82. 220.. 11121. Hans von IV110. 115.95. 39. 79 Makart. Jan III76 Hyksosi 186 Ibnal-Arabi 1151 Ibsen. cesarz rzym. 705. Pierre II1119. 42 Innocenty X. 19. 105 Leda IV42 Ledoux. król Francji. Gelle II1139. 51.155 Jan Chrzciciel 11155. 1119 Malherbe. 82. 99. III 62.128. Maurice Ouentin de IV24. 58.6 Izajasz III78 Izydor z Miletu 1113. 112. 221. 16. Marcin II1101. ewangelista III77. IV31 Jongkind. święty II27. 206 Kriszna II 63. apostoł 11112. 1111. król Francji IV 81. cesarz rzym. 95 Marek. sir Thomas IV34 Layens.178. 794. Jacob van IV 24 Lorenzetti. 43 Kramskoj. 94. 1 227. 94.-niem. 162. 20. 15 Jakszi II42 Jakub. Hans II1104 KuoSi II 78 Labę. David IV34 Hus. Bastien IV106 Lepie. IV 61. 77.139. 27. 132. 60. 204 Łukasz. apostoł 136. 228. Stanisław IV13 Leukip.44 Joachim. 201. 48. 188. 95. 208. 723 Marcjalis 1191 Marco Polo 1181 Marduk. 69 Lao-tsy II76.209. 67 Kritias 11 51 Ksenofont 170. 82. Francois de 111232. Choderlos de IV1 3. 71 Lotto. 115.67. cesarzowa ros. 230.41. mistrz z Autun 11113. IV38.87. 231. historyk bizant.196:1195. IV 6. 242.96 Karol I. 136. IV 20. bracia 11178. 127 Jeremiasz 185. 159.251 IV19 I Lastmann. 95 Kalamis 1132 Kalf. Georges de 131. Tomasz 180 Mansart. 165 Kartezjusz. zob. 111. 12 Jan. 76. 96. Mathieu de III 59 Lazarillo de Tormes II1169 Lear 111125.94 Honnecourt. Stefano II1153. 105. Leone i Pompeo II1165.251. Jean-Auguste-Dominique 1151. Gossaert Jan Macaire. Jeande III246. 120-126. święty II 743 Łazarz II1161. 249. 82.4. IV 99 Lairesse.93. 90. 32. 47 Judyta III22 Juliusz II.4 Lorenzo. IV 134.157. Aleksander A. 183. 125. 116.131.94 Leibniz. 7 7. 59. 105 Ławr. infantka 111179.251. 123 Malle Babbe III 200. 38. cesarz rzym.110 Linneusz.79. święty 1727 Ludwik XIII. 75. król Bawarii IV 11 5 Ludwik IX. 247. 242 Le Nain. 226. 129 Juan.174. 764 Małgorzata. Nicolas de III 241. 139. 198. 79 Maillol. III 53. 111178. 25 Laurana. 114. Stephane IV120. III22. arcybiskup 1118 Maksymow.44. 193. Wilhelm IV109. Pedro II1164 Maderna. 227.151 Luter. Iwan IV36. 144 Ingres. Leon IV106 Lichtenberg. 77 \ Largilliere. 42 Jermieniew. IV25 Lippi. IV 51. Piętro II1153. . Ambrogio 11114. III 47.11 Johann von Saaz III 97 Johnson.231. 43-50. 145. Louis. Andre III242.80. Niccolo III47. 166 Kressyda II1124. 242. 137. 181. 754 Keyser. 178 Justynian. 57. Louis III242. Louise II1114 Labrouste. 229.99 Lenin Włodzimierz lljicz 129 Le Nótre. 243. 700 Lermontow. Thomas de 111203. święta III 227 Iris 1141. święty 11110. 77. 242. Lucianoda III 35. 19. IV 36 Katon Starszy Cenzor 1175. 101. 86. 126 Machuca. 74. król Anglii II1194 Karol IV.123. 160 Ludwik I. książę de Conde) III242 Konfucjusz 1149 Konstantyn Wielki. 205. IV 82 Manuel Philes II26 Marat. 50. właśc C.22. 53. 129. 86.31. 193.101. Gottfried Wilhelm III 136 Lemercier.247. 73. 724 Kozłowski. IV50. 231. Jacob II1192. 111192. IV147 Lescot. 200. 25 La Tour. 19. 58. 134. Lambert III91 Longhi. 32. 245. Henrik IV136 Igor. 251 Kasandrą II1114 Katarzyna II. Linne Carl 19 Liotard. 31. 52. 57 Marees. 1 8 Lafontaine. 21. 179. Andrea tli 36. 96. 11160. Robert IV84 Machiavelli. 74 Jan Chryzostom 1127. 757 Mantegna. Inigo 111125. IV30 Longinus 1197. 182. Ludwig IV107 Knobelsdorff. 129. 103. 122 Lukian 1148 Lukrecjusz 1176 Lunghi. papież III 50. 28. 166 Jones. Hans IV107 Makbet 1199 Maksymian. 1 76 Kautsky. 148.

Sebastian de II11 76 Mosti. 139. 155. Claudio II1153 Moore. 14. 236 (Poussin). 106. 206.5. 153. 104. 30.42. Constantin IV107. ii Magnifico III 39. 91 Mateusz. 238. Jean-Marc IV19. 154. Michel. 105 (Griinewald). król 1158. 41. 11 Monteverdi.141. faraon 176 Merimee. 197 Poe. Adam Frans van der III 241 Meunier.49 Novalis. II1149. 170. właśc. 224 Montanśz. 107.53 Pajonios 1132. Caspar III 223 Neumann.42 Palma Jacopo zw. 11111 (Giotto).218. 78. Giovanni Paolo 1196 Pansa. III 25. IV74. król 173 Nattier. 74. Hans III89 Menander 1163 Meng Ju-tien II 79 Menip. 132. 23. Giovanni Pierluigi da II1142 Palladio. sułtan II49. 123. Filippo II1137 Neron 1172. 73. 18. Thommaso di Cristoforo Fini II117. II111. Gabriel III 21 7 Meulen. 223 Mignard. 54. Joseph IV117 Peleus 1119 Pelops 1119. właśc. 157. 139. Friedrich von Hardenberg IV 67 Novi. 186. Maria II1186. 42. Jacques IV42 Neferet 181. Sancho II1169. IV 72 Ollanda Francisco d' II1123 Omar Chajjam 1147 Omfale IV18 Ordońez. 134. 14. 74 Marino. Tomaso Aniello II1137 Masolino. 42. Adriaen van 124.109. Francesco Mazzola II1128. 91 Morro.140. 19 Meleager II1193 Memling. Willibald III99 Pisanello. III 114. Simon II1109 Marsjasz II1140 Martelli. księżniczka I 70 Nehru. 46. 87 (van der Goes). wlaśc. 132 (Tintoretto). 727 Parmigianino. IV100 Nike 1106. 53. 63 Pirckheimer. 49. IV44 Masaccio. 53. 160. Menippos 111176 Menkaure I 76 Mentuhotep. 7 7 Nauzykaa 1111 Navarrete. 152. 133. Giovanni Battista IV 30 Perrault. 186. 29. Guy de IV124 Maurjowie II 54 Maurycy. car ros. 128. 114. Germain II1115. 707 Montaigne. 52. 2. 152. IV 29 Ney. 131. 248.66. Władimir F. 101 Michałowski. 229 Meduza II1130.42 Piranesi. 197 Plotyn 1196. Joos de II11 83 Mona Lisa I 94. 59 Plaut.36. George IV71 Merikere. 1 55. 110 Ozyrys 174. Jules III 231 Medea 1143. 136.27. Michael III96 Paele. 21. 71. 138. 137. 134. 98. Michel-Eyquem de 129. 156. Berthe IV121 Moro Antonio 11191. Charles IV 54 Pergolesi. Jean Michel le Jeune IV16. 104. 20. 104. 157. 61 (Rafael). 61. 129 Parrasjos 1156. 41. król I 87 Menzel. 126. II1185 Pasiteles 1179 Pater. święty II1106 Mausolos. Don Fernando de Guevara III 773 Niobidzi 1129. apostoł 1195. Christophe III92 Platon 195. 105. Tirso de. Bartje III 210 Martini. IV 39. 219. 56. 162. Rogerde III241 Pilon. 79 Napoleon III IV93. 65. Niccolo III9 Pissarro. 187. właśc. 1153. 140. Honore-Gabriel Riquetide IV26.199. 131. 150. 49. 20. Francisco 111173. Bernardino di Betto III 35 Piotr. Prosper IV 81 Merkury II1130. 745. IV1 06. 103.114 Petroniusz zw. Juan Fernśndez zw. 70S. 170. 154. 24 Pigmalion IV41 Piles.27 Piotr Wielki. 38.93 Marlowe. 62 Medici. malarz 1152 Nino. Walter III 65 Patinir. Cosimo II114. Jean-Baptiste IV23. 104 (Durer). 163 (Michał Anioł).168 Peńa. Abraham Ortels III92 Ostada Djunaida II48 Ostade. 74. Claude III248. 113 Muther. 57. 61. 703 Millet. Edvard IV146 Murillo. 31. 137. papież zob. 111192. 133. 4. van der (kanonik) 11181 Paganini. 80 Michał Anioł. Richard IV98 Myron 1115. 60. 138. 792 Perronneau. 68. 182 Musorgski.43. 138. archanioł 11155. 43. 30. Michelangelo Buonarroti 113. 5. Jean-Francois 1165. 11146. 5<9 Mojżesz III 51. 60. 137. wlaśc.246 Molina. II117. Giambattista 1189. 108 Meissonier. Wolfgang Amadeus I 144. właśc. 49-53. cesarz niem. Gerard de IV85 Netscher. 236. 130. Dżawaharlal II59 Neptun II1146 Neri. 90. 121. 62 Pacheco. III 232. II97. 186 (Poussin) Moliere. Antonello da III 34. Bartolome II1163. 159 Mazarin. 105. II28 . 7. 132. 133. 134. Plautus. Balthasar II1156. IV45 Orteliusz. 40. IV31. apostoł I1114. 163. 76 Meissonier. 111126. IV 98-101. 3 Martos. 68 Michel. IV111. 226 Otello II1125 Otton III. IV29. 727 Orfeusz II62. Tommaso di ser Giovanni di Morę-II117. 146. 26. 19. Patinier. zob. 166 Parsifal 11131 Parwati 1152 Parys 1169. IV 36. 94. II1100. 111. 80.174. 31. 97 Piloty.37. 241. IV34. IV 58. bojarini IV11 2.39. Felix Tournachon IV104. Karol 120. 156 Medici. Giambattista II11 56. III 48. 147 Pinturicchio. 122 Naram-Sin 159 Narmer. 141. 141. Jean-Baptiste Poquelin I 24. III38. 141. Andrea 11139. 114. 150. 73. 166 Petrarca. 117. 138 (Caravaggio). 144. EdgarAllan IV 65 Poelaert. 91. 125. Niccoló IV56. II1122. III 59 Pizystratydzi 1108 Plantin. Luis de II1166 Morę. 51. 142. Antonio Pisano III 36 Pisano. 11115.127.65 Misanobu II86 Mistrz Francke II729 Mistrz z Flemalle 11181 Mitra 1194 Mohammad. 170 (Ribalta) Matisse. 33 Monet. 47.209. 112. król Serbii 11145 Ming. wlaśc. 81. Justin-Aurele IV12. 7 74 Nabopolassar I 63 Nadar. 130. Palma ii Giovane III69 Pamfilos 1156 Panini. 138 Paweł III. 85. IV86 Panselinos 1128 Pantojadela Cruz II1175 Parki 1141. Lorenzo zw. 30. 720. 66. 27. apostoł 11113. 704. 7 70. właśc. marszałek IV79 Niekrasow Nikołaj A. 157. Ugolino III97 Martens.149. Tommaso III 67 Mozart. Chfistopher II1124 Marmion. 30. 48 Medici. 20 Metochites. 59. EIMudo II1170 Necker. 146. II1103 Nikiasz. 138. 64. 136. 11114.50. III 88 Ottonowie II96. 98 Morales. 7 OS Pitagoras z Region 1132. 106.155. 43. 50. święta 1119. 134. 79 Mu-Ci 1179 Munch. 57. wlaśc. wtaśc. Morus Thomas III 59 Moreau zw. 17. 72 Morisot.41. 44. 132. 178 Pacher. 132 Niżami 1130. Claude IV126-130. Joseph IV115 Polignot 1129. 43. 75. 190. 47. Charles-Louis de Secondat IV 9. 19 Massys. 131. 190. dynastia II73 Minotaur 199 Mirabeau.61. 53 Neferetiti 194. 15. Giovanni III 9 Pisano. Quentin III 90. 139. Joachim III92 Paulus Silentiarius II6. George IV1 23. 13. 73. 32. 75. 77. Giuliano III 62. III 196. 155. 86 (van der Weyden). wtaśc. Pico delia 11114.40. 129. 129 Maria Luiza IV64 Maria Magdalena. 116. Francesco II113. 117. 45. Henri 1151 Matsuo Basho II 87 Maupassant. II150. 63. Tirso de Molina Momper. 1 97. 104. Juan Marinez II1171 Monte. Farnese Alessandro Paxton. Jean-Baptiste IV25 Perseusz II1130. 97. IV48. Pierre III241 Mikołaj z Kuzy II116 Mikołaj z Verdun. 165. 170 Pajou. 67 Nefrure. 38. 722. 126 Odyseusz 1103. 132. 251. 38 Medici. 28 Mieris. 250. 96. 104. Diazdela iV98 Percier.251 Marivaux. 89 Meredith. Karlvon IV107 Pindar 123. 104 Michał. 747 Perugino. 119. 27 Mirandola. 104 Masaniello.217. 72. Bartolome Esteban III 181. 127. 191 Nerval. Pierre-Carlet de Chamblainde IV11 Marks. Alovisio I11 58 Odojewski. 55. 130. 107. 178 Perykles 176. Iwan P. 120. Ernest (Jean-Louis) III 223. Frans van III217. 40. 73. 62. Modest P. Piętro di Cristoforo Vannucci III 35. 175 Morozowa. kardynał del II1137 Montesquieu. IV24 Messina.1 66. Theodoros II26 Metsu. Piotr IV 90.82 Milon z Krotonu III239 Milutin.116. 129. Camille IV128. 123 (Sluter). 106 Napoleon . 22. 1189. Georges IV87 Michelozzo di Bartolommeo III 27. 43. 64. Titus Maccius I 175 Pliniusz Młodszy 1179. Simone II11 2. 128. Adolphvon IV108.41. 183. IV 86.48. 16 Pausjas 1156 Pauzaniasz 1111 Paweł. Augustin IV44 Palestrina. 57. Arbiter Elegantiae 1191 Pigalle.

86. Francois IV79. Lucius Annaeus Seneca 1181. Raffaello Santi I Porta. 60 Snayers. 74. Anne-LouiseGermaine de IV72 Stasow. 242. 169. król Aragonii i Sycylii III 74. 757 Segur. Girolamo III 39. 56. 223. Madame de IV55 Senuseret III 185. 117. 118.79. Wasilij I. 14. Jeanne-Francois-JuPraksyteles 1115. 112. 29. 167. III 132 Rimbaud. właśc. 75. 154. 734. Rawana 1168. 234. 1128 Sokrates 1111. Dante Gabriel IV89 Rossi. kupiec III 87 131. 72. 170. IV67 Schliiter. III77.74. III84. papież II135. 11121 98. 152. Jacopo delia III31. 11125. 78. 157 Quai. Sebastiano II1114. 69. II1139.122. 80.96 Sterne. IV36. Fiodor S. IV36. 194. 44. 187.52 Six.154. 173. Jan III 210 Skopas 1152. 80. 147. święty IV56 Szapur. 154. 57. 215. 69 Sierow. Coello Alonso II1175 Sanchez. 210.193. Daniel IV29. Uylenburgh Saul 111110. Augustell17. 175. 85. Marcantonio IV 121 Potter. 24 111 Psyche III250.42. IV13. 155. Jacopo III71. 168. kolekcja 1136 Rossetti. 23. Walentin A.240. A.41. 136. PeterPaul 121. 50 Schadow. 64. Moritz von IV89 Scipio III235 Scorel. 62 Ruffo.215. Karl Friedrich IV 53. Rastrelli. 29. Thomas IV82 Rubens. Pierre-Joseph IV101 IV8.III59. Puszkin. Reims. 90. 42. 87. Claude-Henri de Rouvroy de 131. władca pers. 221. 251 Spitzweg. Renoir. 24. 161. król Asyrii 163. Tilman III 98 Rienzi. 212. Posejdon 1126. Augustin-Eugene IV81 Sebastian. 229. 231. 170. 112 64. 105 Rahotep 180 Potebnia Oteksandr 111 Raimondi. 93 Rigaud. JoseGuadalupe IV11 2. 200. Ranofer 181 146. 96.115. 214 Stoicy 1149. 725. 54 Schlegel 1198. Marie de RabutinChantalde 111224. 1 30. 132. 11153158. 7. 35 Psellos. 78 27 Polyfem III 236. Theodore IV 98. 39 Sesshu 1185. 114. 129 144. 135. Hippolyte II115. 204. 7. Luca delia III 32 Robert. IV89 Ruysdael Jakob van 111217. Grimod de la IV10 99 Reynolds. 187. IV60. 45. 72 Seurat. 1130 Szekspir. 89.46. Hyacinthe Rigau y Ros II1241. Jeanne-Antoinette 122. 121. 137. 166. Pompadour. 212. Marie-Henri Beyle I26. Giovanni Niccolo IV19. opat 11127. 40.27. Madame IV 55 Robbia. Henri IV54 Primaticcio. IV111. 62.63 Sargon II.29 Sabinki \M34Safawidzi 1160 Safona 1107. 85. Prochorz Gorodca 11153 5. wtaśc. 74. hrabia de IV11 Sei Shonagon 1170 Semper. 199. właśc. 149. 166. Marco 11158 Rukmini II43 Runge. Francisco II1160 Sangallo. 44. Gioacchino IV106 Rosso. 23. III 157 Slevogt. 222. 86. 1160. II166. Puvis de Chavannes. John 116. 702 Raeburn. 137.26. kanclerz III81. Jusepe-de 111170. 79. 143.97 Swetoniusz 1191 Sykstus IV. 732. 133. 113 47. IV36. 68. Auguste 110. 103 Schubert.26 Specchi.151. 43. 216.162. Hercules III 203. 58. 772 Savonarola. 141 Riminaldi.130 Rousseau. 31. Carl IV 89. 152 Rebeka III 235. 236. 9 Saint-Simon. Philipp Otto IV45 Ruskin. 241. 735. 15. Alessandro III 704 Spinola. 239. IV134 Sia-Kuej 1179. 55. 102. 146 Sorel.232. 38. 94 Szyszkin. IV6.53. 99 Santis. 129. 48. 223. llja E.222. 121.111 Roentgen. Francesco II1114. Hubert IV72 Roch. 58.III1O7 Tagore.104 Rublow. Shakespeare William I 27.183. 100. 124. 217. Cola di Rienzo II114 Riepin. 141.189. 744 Recamier. IV62 Samson III204 Sanchez. 233. IM 128. 90. 39. Raymond. 117. 130.136. Francois II1115. 128. 704. 226.52 Stendhal. 111177 Spinoza. Francesco de III 704 Sargon I Wielki 156. Jean-Baptiste 126. Prokopiusz z Cezarei 1113. 52 37. 78. Robert IV67 Schwind. wlaśc.152. III 145. IV37 Rosenborg. 755. 159. 94. 80. 8. 65 Sarti. 176. 102. Frans II1192 Sofiści 1149 Sofokles 1124. Antonio del 11132.63. sir Walter IV 63.116. 109. 30. Protagoras 1149 171. Samuel IV23 Richelieu.94. 706 Regnault. 135 Rousseau. 136 Surikow. Jan van III91 Scott. 123. kondotier wł. III247.91.72.91. 152. 51. Rainer Maria 11141. 68. 118 Tamara.737 Reglinda (Naumburg) 11137 Prandtauer. Jan 111217. Peter II1193. 146 Seriziat. Frans (starszy) III Rambouillet. 757. Pierre de III76.219 Stefan (Szczepan). Ary IV 84 Scherenberg. Iwan IV111 Tacyt.67. Andreas II1156 Schongauer. 750 Snyders. 55. 183-197. 27. Pierre-Paul IV50. III35. IV 57 Steen. 174. Portinari. 69 Ribalta. III Pontormo. Posada.157 Solana. IV55. markiza de IV52 Solari. 195. 104.164. II114 153. Carlo II1143. IV10 Riemenschneider. 149. 119 Servandoni. 194. Maurice IV50 Pollajuolo. 176. 110.251 Sforza. 41.38. 29. 142. IV62. 11115 Stwosz. Laurence IV23 Stoffels. 246. Ippolito III67. królowa Gruzji 11144 Tankred III235. 44 IV129-132. Jean Armand IV37 90. 177. Prometeusz 1124. 54 155. 125.21 Romney. 136. 77. III30. sir Joshua IV34. 96. 138. 166. 140. Wasilij P. 154.48 Saba. 155. 126. 84 Roma. 8. Publius Cornelius Tacitus I172. Giacomo delia II1135. 162. 37 Racine. Luca III35 Siloe. 709. Rabindranath 1152 Taine. 246 rucci II1128. Arthur IV133. 153. 135. 204. 138. 175. George IV 34 Ronsard. Wit II198 Suffren. 179. 19 220. di Jacopo II1114. kardynał III225.42. IV76 Prakseda. 50 Reni. lie IV48. 1777 Saskia zob. 231-239. 156.Poliklet 1131-134. 15 Rafael. 703. Michele III71 Sansovino. 148. Gottfried IV52 Scheffer. 83 Rovere. Martin IH98. 94.115. Cristoforo delia II118 Rowlandson. 176. 155. królowa 11133. 250.222.174. Georges IV138. II1126 Rude. Ambrogio. Hendrickje III 206. 129. 184. 151 Pourbus.90. 18. Bailli de IV26 Sugeriusz. Jakob II1155. 155. 123. 59 Septim Sewer 1192 Serapis 1194 Sergiusz 11153. 752 Ryszard II II1125 Saadi 1147. 50. 66. Prud'hon. 51 Schinkel. IV41. Wilhelm Conrad I 32 Rokotow. 49. Carlo Bartolomeo IV35 251. 747. 60 Symforian. Friedrich IV38. IV36. 218. Alfred IV128. Guiliano da III39. 94 Renę I.169. salon 111232 183 Ramzes III 186. bogini 1181 Romanos Melodos 1119. święty III 38. Andriej 123. 94. Juan de II1170 Ribera. 181. 92. Lodovico ii Moro III48 Shelley. sir Henry IV34 Póppelmann. 114. 227 Seghers. Romain II69 Rollin. Rudolf von III98 Schiller. 158.754. 68 Signorelli. 166. 11115. Proudhon. 178. Giovanni Battista. 238. 77. 126 Richardson. 57. Aleksander 112. 237. Gabriel de IV29. 81. Ouercia. IV19 Rilke. 755 Rainaldi. 22. 26. mistrzowie z III 9 135 Rembrandt Harmenszoon van Priuli. Madame IV49 Serlio. 76. święty III 109. 247. III97 Saint-Aubin. 43. 11160. 146 Polimedes z Argos 1116 Poliziano. Andrea II1142. 9. Jean-Jacques IV8. 119. 62.66 Sanmicheli. Pierre II1239. 705 60. 131. 211. Michael 1121. Klaus II726. Angelo III 6. 94. 7S5 Tartarin de Tarascon 166 .81. Gil de II1163 Silvestre. Theophile IV76 Sinan 1135 Sinuhet 184 Sisley. 68. 143. 148. 146. 32. Benedictus 111198. 206. 204. 88. Guido II1140. 75. 222. 144 Re 187. 209. Max IV134 Sluter. wtaśc. Percy Bysshe IV 59. 181 Puget. 66. 26. Agnes II1110 Soufflot. 138.89 Pozzo. 217. Giovanni Battista de IV57 Rossini. GB. 242. 101.47. święty IV48 Rodin. 135. 129. pątnica 11152. Pierre IV 775. Jacopo Ca232. 75 Scribe. 112. 11116. Reyniere. 32. IV72 Rabelais. Gottfried IV115 Seneka Młodszy. Piętro Antonio 11-158 Solon 1105. 722 Sevigne. 45. IV 6. 78. 217. 162.188.192 de IV18. Niccolo III98 Rijn 114. 172. 79. IV 111. Jacques-Germain IV 40. 62. 209. Paulus 111216. 91 Stael-Holstein. 193. 144. 43. 706 Siwa 1162. 56 Riviere. 124. Franz IV67 Schumann. 191 Senmut I 70 Senonnes. 28 Sanherib 163. Nicolas 126.88. 63 Poussin. 27 Rolland. 134. 185.

66 40. 24. 178.207 Troyon. 733. Jadocus III 82.Stedelijk Museum IV121 Amona świątynia 149. III 84. Richard IV69 Wincenty z Beauvais 111 27 Winckelmann.muzeum II1187. John II1125 Thorwaldsen. 206 Uzzano. IV10. 38. IV6. Wergiliusz 1175. 88. 129. 1123. 190.102 Zuzanna II1140. IV49. 177. 725 Wu II60 Ximenes de Cisneros. Jacopo Robusti 111130-134. 126. IV143. III82. Andrea III39. 130. 142. 62 Ancy-le-Franc. 234. 132 Tutanchamon 193 Tycjan. właśc. IV18 Wereszczagin. 130. 89. święta 111153. 173-183. Heinrich III"73. 1 5 2 . 30. 108. 193. 138. 130. 68 Amboise. IV 70. Giovanni Battista 112. wtaśc. 168 Uberti. Antonio III 93 Vouet. 169. Lope de II1169 Velazquez. 206.27. Francisco 111171. 11115 Vien. 186. 1130 Walpole. 187. 87. 177. 127. król Ostrogotów 1194 TeofanGrek 1127. zob. Tiziano Vecellio 1169. 144 Akwizgran 1133. Francois-Marie Arouet III239. 58.167. 122. 63. 9. 179. 210. 194.121. 157. 734. 121 Angkor-Vat II62 Antikythera 1747 Antiochia. IV33 Zoe. 155. 48 Tin Sze-czow II60 Tintoretto. 77 Uylenburgh. William IV69. 221. cesarzowa bizant II 18. III 63. Kitagawa 1186. IV137.45 Wenus 141. cesarz rzym.226 INDEKS RZECZOWY Abbeville 1195 Adżanta 1161. 138. 190. 131. 165. Michaił A. Voltaire. 739. 44. 162.17. Paolo II119 Urban VIII. 67. Granada Alkazar II42 Alpirsbach II88 Altamira 142. 139. William IV72. 767 Witz. 143 134 1. 56. Joseph-Marie IV39. IV133. 83 133. IV8. IV 24 Teodora. Tiglatpileser. 66. 240. 128. 212. 111 Turgot. 160. 55. zob. król Asyrii 163 Timantes 1156 Timotheos 1153 Timur II35 Timurydzi 1135. 188. Roger van der II185. 212.19. III43. 173.63. 66. 101. 36.157. 735. 52 Ti 155 Tiburtinus. zamek II1116. 7 72 Tuby. 129. Paolo Caliari III 70. 192. święta III 38 Urukagina z Lagasz 156 Urussowa. 720 Tołstoj. zamek 111112 Amfiteatr. 91. Titus Flavius Vespasianus 1191.64. Zorn.186 . Giorgio 11161. 103 Wolfram von Eschenbach 11131. 128. 115. IV 76 Tatton.177 . 110. kardynał III 727 Zachariasz III78 Zacharow. 103 Wailly. 777. Paul IV120. George IV26 Watteau. 98.132. Orange Amiens. 700 Vigny. Johann Joachim 1141.Tassaert. 80. 142.29. 209 Toledo.131. 48.192. 57. James IV 69 Thore-Burger IV134 Thorpe. 152. dynastia 1163 Wenecjanow. IV 123 Anu-Adada. IV21. mozaika. 79. 118. 44 Wouwerman. 122. III 6 8 . 127. Wilhelm Heinrich IV67 Wagner. Henri de IV 137. 126 Agra 1135 Agrygent 1109 Aix III239. 181. Pawieł 110. 110. 67. IV39. 7 75. 220. IV94. Giuseppe IV106 Verlaine.74/ Teofiliusz 11100 Teofrast 1163 Teokryt 1148 Teresa. IV117 Vivaldi. 7 Teodoryk Wielki. 223.138.ratusz III203 .46 Zaratustra 171 Zeuksis 1156 Zeus 1106. 228. 128 Vermeer van Delft 194.150-154.) II1196. 94. IV47 Witte. zob.175. Andrzej IV57. 196.77. II1172.130. Antoine II1197. IV 147. 134. właśc. 775 Troilus 11119. 87. 172 Weber. właśc. 133. Sebastian III247 Vega. 180. Simon III 232.katedra 111185. 37. 165. 195 . 185. 72 Amarna. III217. Bertel 126. Domenico. 133. Constant IV98 Trubieckoj. Octave IV 85 Tasso Torquato II1127. 74. 64 Whistler. 187. 28. 192. 235. 89. 149. 136. 94. grobowiec 193 . 200. 116 Tetyda 1119 Tezeusz 159.176. papież II1152. 166. 212.162. 110.76.25. księżna IV112 Userhat 174 Uta (Naumburg) II 132.43. Emile IV 93. 732. 744. 86. 111. 73. 144.215.147 Tomasz.36. 154 Urszula. 170. 49. 233. Giacomo Barozzi da II1132. 183. 79 Wasilew. 137. Nikołaj IV111 Wasiti 1122 Waszyngton. Neapol Aleksandria 1149. 63. 139. 171. Eugene-Emmanuel 11124. 130 Theotocopuli. 57. IV80 Vyd. 160 Algier IV 77 Alhambra. 7 73 Trajan 1183. Philips II1217 Wren. Richard IV61. 194 Werter IV 20. 67 Toulouse-Lautrec. 48. mozaika 1170 Antwerpia III85. 70 Woronichin. Greco El Thomson.184. 737. 20. apostoł II147. 136. 45 Afai świątynia na Eginie 1109. 131. Adriaen van der II1223 Wergili. 227. 72. 134 Vernet. 137. Cosimo II136. 132. 38 Werthraghna 1132 Wespazjan. 192 Weyden.172. 64. Lew Nikołajewicz 127. Farinata degli III8 Uccello. Saskia von II1204. 94 Albi 11137 Alcala de Henares III 727 Aleksander Macedoński. sir Christopher IV31 Wrubel. 73. 99.210. 7. 7 79 Amsterdam III204. 173 Totmes 194. 140. Charles de IV52 Waldmuller. rodzina 1767. John IV31 Wordsworth.190. III 71. Miss Catherin IV22 Telefanes 170 Telemach 1103 Teniers. zob. katedra 11121. 775. 118. 1 1 3 . 188. 135. 19. 193.2. Carl Maria von IV67 Wej. 9. Alfred de IV59 Violett-le-Duc. 173. Giovanni Battista IV 30. 95. 762 Vico. 51 Wisznu 1162. James 124. 192. IV75 Verrocchio. cesarzowa 1121 Zola. 167. 164.67 Witeliusz 1191.getto III205 . Domenico 11119 Verdi. Iwan S. 37 Turgieniew. Andrąan D. 137. IV17. Horace IV68 Wang Wej 1178. 131 Tymoteusz. IV57.John III76 Wilamowitz-Moellendorff Ulrich von 1109 Wilson. 39. Annę Robert IV42 Turner. 111132. Ludwig IV67 Tiepolo. Juan de II1164. 164. 209. 134 Veneziano. Wasilij IV111 Werff. Loreius 1153 Tieck. Niccoloda III 22 Valla Lorenzo III6 Vasari. 88 Wackenroder. 125-. IV 37. 25. 201. 238. 119 Andernach II97 Andronikowski klasztor I1153 Anet. 75. David (mt. Jean-Baptiste III20O Tukidydes 1190 Tura. 165. 209. Diego Rodriquez de Silva y 121. 776 Witruwiusz 110. 113. 119. Washington. 11. 191. 134 Vauban.3 . 95. Konrad II196 Wolter.217 .Anders IV134 Zurbaran. IV57. 11160. 84. Emanuel de III217. 48 Vignola. 111124. 86. 76 Vetti. świątynia 164 Apokalipsa II78. 221. 127. Aleksy G. 187. 220. 176. II67. 75. 129.styl 193. III42.Rijksmuseum III205. 184. 723 Utamaro. 8. 71. 103. święty III 84 Tyrteusz 1108 Tytus 1184. 7 7. 52. właśc. Ferdinand IV107 Walerian. 17. 178.stele 192 . 62. święty II168. 168. Wood. 159. 131. Wawrzyniec. 187. 73 Wólfflin. zamek II1117. 735. 205. 26. Horace IV81 Veronese. 204 Tomasz z Akwinu 11118. 65-70.35 Tirsode Molina 111169 Tobiasz III208. 97 Wiclef. 24? 32.

116. 128.. 58. 113. 127. 44. 125. 3. 114. 61. 141. 150. 97. 128 . Marco.kaplica Medyceuszów I 22.Sta Felicita II1129 . 68. 144. 66 Churrigueryzm II1182 Clermont-Ferrand 11106 Cluny 11106 Colmar III 74 Conques. 114 . 194 Gernrode II96 Getto.57. 40.50 . zob. Madryt Ewangeliarz 11 93. III78. III 26. 58. 119 Baalbek 1170. 137.23 . 119. 51.8 . 113.Muzeum Katedralne III22 .Muzeum Narodowe 179. 735 Dejr el-Bahari I 87. 89 Chichen Itza. 85 Bocheryille 11106 Boghazkój 162 Bojana 11145 Bolonia 11131.Akropol 127. 153. 75 Drzeworyt III75. 57. 46. katedra 11137. 86 Beninu kultura 151. 68. 134.Villa delia Gallina III27 . 7. 97 . 135. 144. 137. 68 Eleusis I9S El-Obed 155 Elura 1167. 156. kościół Hosios Lukas II 23 Fontainebleau. wieża IVS6 Eisenach 11100 Elefanta II67.. 127.. 136. 97. 178. katedra 130. 101.zamek II1156 . 81. 41. 104.Reichstag IV115 . 51. 33. 79 . 31. 762 Eiffla..52 Ely 11107 Epernay 1185 Epidauros 11 37 Erechtejon. 98. 787 Baltimore 181 Bamberg II96.37. 67. świątynia 1177. 130. zamek II111 2. 104. 140 Borobudur II 60. 139.9 Cefalu. 146 . 769 Fotografia 119 Francuska szkoła III93 Frankfurt nad Menem 1131.38.Apoksyomenos 1154. 67. 63. 99.Partenon 126. 168.66. 129. 22. 135. 67. III96 Diorama IV61 Djakowo I1158 Dolmeny 145. 22.Galleria dell Accademia 14. 206. 28. 24. 78 Cyborium 112 Cyklopi 1100 Cyryla Białozerskiego klasztor II 159. 95. 195 Babilon. 11112. 139 Delhi II35 Delos 1162 Diadumenos 1133. 41.Chatelet II11 21. 11 Argos 1108. 106 Autun 11112. Amsterdam Gilgamesz. 1 28. 108.37. 83. 15 Bruksela 120. 88. Palazzo II1110 Barbizon. 117. 19. 164 Carrara III 52 Carycyn IV35 Casa de dos Aguas 111182 Caserta. 113 Ateny świątynia. zob.. 178. 145. 162 Azay-le-Rideau.Rucellai III 26. IV 83. 1153. 127 Barcelona III 723 Bargello. 121 Eczmiadzyn 11144. 702 Fokida. 95 Eylau IV73 Faistos 198 Fajum 1167.37 Bayonne IV47 Bazyleja III96. Lorenzo III 22 ...32. 97. 87. 47 Chenonceaux. 81 Dafni II23. 112 Dyskobol 111 5. 18. 139. pałac III250 Cassone II119 Castelseprio. 105-107. 75 .204. 66-70. 78 Caen 11109 Calais. 22 . 164. 38 . 136. 58. 151.Bargello II117. 39. Museum of Fine Arts 1133. 144. 146. 149. 11118. 182. 129. 88.Staatliches Museum fur Vólkerkunde I 19. 106.Propyleje 1135. III98. 95 . 184. 150. 145. 122 Brunszwik 11106 Buchara II30 Burgos 11138. 129. IV53. II1161 Burgundia III 77.przytułek dla dzieci III23 . 16.kaplica Brancaccich II117. 27. kościół pod Mediolanem 1116. S. zob. III7. 33. 107. 68. 770 Cambridge III94. 112. 136.40 . 122 .pomnik jeźdźca 11137 Baptysterium II116.13. 163 .Erechtejon 1135. 70 Fortuna Virilis. 117. Ateny Erlangen III 99 Ermitaż. 114. 84. 155 Ara Pacis 1179. 150 . 28. 59 . 234.Tezejon 1109. III46 . katedra 11136 Belvedere. 148. 125.144 Didymaion. 238. 99. 81 . 139. 35. 90. świątynia 124 Chios 1152. 777 Delfy 1114. 189. 98. 177. 87. 73. 50 . zbiory Weisbacha III 747 Bernwarda drzwi w Hildesheimie 11107 Bharhut II56. 57.Madonna Sykstyńska III60. 113.Riccardi III32 . II94 . 125. IV77 Camera obscura III 220 Capella dell Arena zob. 57. 183. 169 Aschaffenburg II1105 Assos 1115 Assur 164 Asyż 1199. 100. 82.31. 141. 86. U 32.Pitti III 28. zob. 29. 5 . 75.Museo Archeologico \57. 118. kościół I1144 Ecouen.kolekcja Kappel III210 .Sta Maria Novella 11138. 141-143.65 Czifte-Minare.23 . 159. 62.65. II 74 Delft 111217. IV1 2 Chartres. 12 . 170. zob. zamek II1112 Chantilly IV55. 29 . 64.64. 234. epos 154. 139 Gajane. zamek II1112.46 . Rzym III 57. 73. 136.42. 126. zob. III 88. IV96. 11141. III 223. 60 BelvoirCastle III 235 Beni Hasan I85. 137. 67. 155 Arles 11107. 26. 46. 44 Bagdad. 194. 90. 171.49. 7 76. 146. 113 Chaux IV46. 239. 11151. 14 Dagerotypy IV104 Damaszek II35 Deczany 11145. 148. 82. IV139. 91. 71. 72 . 134. IV82.. 138 Brema 126 Brno I 14. 103.grobowiec Lizykratesa 11 59. 158. 125. Paryż Arezzo. szkoła 1133. 59.Villa di Poggio a Caiano III 128. pałac III230. 145. 139. 171.Strozzi III 26. zamek II111 2. 75. 221.82 zob. 1 94.Sta Croce 11110. 85. 42 Bizancjum 1116. 2.S. 1153. świątynia w Efezie 1108. 119. kościół 11144. 140. 734. zamek II1118. 100. 147. 24. 27. 88.Palazzo Ducale III35 . 107. 14. 706 Font-de-Gaume 142. 111. 163. 55 Beauvais. 108. Padwa Caprarola pod Viterbo. 134. 117. Bawona III67 Gandawski ołtarz 11181.22. 11161.55 Chiusi 1173 Chorsabad 163. III 77. zob. 180. 133. 30. 136. 45.Pałac Uffizi (galeria) 11110. 177 .28 . 136. 133. 7. 94. 1159. 130. Florencja Bassai 1142 Bath IV7 Bayeux 11111. 97. 68 Gdańsk 11139 Genua II1160. zamek III 132. III 81. 28. 136. 127. zob.Zwinger IV29. 7 74 Dzwari. 180.Staatliche Museum 1108. 1124.Vecchio II150.Nowy Odwach IV 53. 150. 27. 154 Dożów pałac. 733 Edda II93 Efez 1110. IV107. 1. IV9 .kościół Kaisarini pod Atenami II22. meczet II27 Czou epoka 1170. 76 Bazylika 121.Baptysterium II116. 146. 76. IV72. II23. 62. II 24 Arabeska II1188 Arc de Triomphe.ogrody Boboli II1145. 127. 7. 124. 56 . 159.. 39. 48 Balkuwara 1141 Balleroy. 92.S. 16 Egina 1109 Egmont. 7.Staatliche Kunstsammlungen 130.S. 123. zamek II1112. 763. 104. 140. 11140. kościół 1123 Centaury 1106. 64.. 126. IV115. 133. Milet 1159 Dijon II 726. 86. 702 . 99. 140. Leningrad Erywań I1144 Eskurial. Pergamon Augsburg 11133. Mieszczanie z IV136. 23. 50 Boston. wieś III 222. 135. 139.katedra III21. 195.37. 130 . 777. 144. 102.30. 113 . IV122 Fryburg. 112.28. 67. 171. 248. 30. Wenecja Drezno . 66 . Francesco III33.kościół św. 13. 127. 159. 128. 50. 31. IV7. 46 Doryforos 1133. 117 Arminianie II1199 Artemidy. 142. świątynia Isztar 164. klasztor III 70 . 105. 115. 67 Gandhara II55. 116. 182. 82. 126. 48. 102.kaplica Pazzich III23. barbizończycy 126.Opera IV115 . klasztor Sainte-Foy II 102 Corasac I 13 Corneto 1173 Courbevoie IV 722 Cromlechy 145. też Konstantynopol Blois. II80 Ferrara III 36 Firusabad 1130 Florencja I 94. 42 .Museum Dahlem 111210. 118 . 749 Czajtia II57. 32. 9 . 145. 109. IV138 Bourges 11133.Piazza delia Signoria III 22.Sta Maria delie Grazie III26. 27. 60 Dinkelsbuhl 11139. 220. 114.świątynia Nike 1135. 108 Dura Europos 1195 Durham 11107 Dusseldorf III223.Santo Spirito III 26 . 67.35.d. 91. 147. 146 . 25.Medici-Riccardi III27. 99 Avila U 108 Awinion 111109. 222. 111111 Breda II1177.59. 39. 138.36. 61. 204. 139. 160.32. 143 Chambord. 141. 119. II111 Ateny 124. 12 Barberini.OrSan Michele 11121 . 125. 124. 141. 75. 733 Galerie des Glaces III 244 Gandawa III67 . 22 Berlin IV7. 83. Miniato 11108 . 139.

73. 79. 89 Lungmen II 72 Luwr.4.Sanf Ambrogio 11108.Instytut Górniczy IV57. 78. 210. IV33. 1135. 130. 7 7. 66.97 Maser 11171 Mauzoleum III6.Kreml 11146. 125. 31 Kujundzyk 161. 732. 116. IV 111. 150. 163.cerkiew Wasyla Błazennego (Basiliosa) 11158 .Hagia Sophia 1199. 42. 48 . 120. 743. Ateny Londyn . 755.91. 105.sobór Archangielski (Michała Archanioła) 11158 . 84. Tivoli Haga III205. 158. 104. 127.Ewangeliarz Ottona III 1197 . Moskwa. 217. III 742. 136. 78.59. zob. 48 Mantua 11136. 147 Ile-de-France 11107. 729.Parlament IV68 . 747. Rzym Katalonia II1161 Keddleston.56 Megaron 1101 Meir 185 Meksyk 151.28. 194.31.Biblioteka Narodowa 1139. 89. Zofii 11148..Santa Maria delie Grazie III 46. C. Rzym Kołomienskoje 11158. IV113 Melk.muzeum 173.Admiralicja 127. 50. kościół św. 13. wieża 11158 . 121. zob.62 Maisons-Laffitte. IV34. Kreml Jakszi 11 56 Jang-szao II59 Jawa 1146.Eskurial 111164. 31.Granowitaja pałata 11158 . II1165. 772 Hagia Sophia.5 .Whitehall II1125. 49 Madura 1164. 163. Lenina IV20 . IV9. 165. 165 Grusino 114. 705' Knidos 1152 Knossos 198. 64. Paryż Lyon IV32 Łuk triumfalny IV80 Madryt 111164. 147 Harappa 1152 Heidelberg II1120 Heraklion I 77.Pałac Kryształowy IV117 . 151.św. malarstwo miniaturowe III 6.5. 137 -kościół Sw. zob. 165 . 24. Remy Jiingkang II72 Kajlasanatha 1152 Kair.sobór św. 208 Mihrab 1138. 141. 210 Kasyci 156 Katakumby.48 Isidorusa dekretaty II116 Issoire 11107. 745 .51. 84 Klosterneuburg 11114. 148. 100. 43.Galeria Tretiakowska 1121.pałac Zimowy IV35 . 7 7. II1105 Mohendżo-Daro II52 Moissac 11112 Monachium IV113. 82. 93. 99. 767. 99.obrazy IV110. zob. 174. 153. zob St. 153.34 Medresa II39 . 79. 166.89 . 215. 41. zob. 62. II 70. 50. 170. 124. 48. 73. 104 . klasztor II1155. 25. III21 7 Lilie IV101 Lipsk 157. Zejście Gangesu.86 . 237.. 89.39. 114 . epoka 1181. 68.S. 707 Luksor 188. zob.pomnik Piotra I III 784 . 61. 69.23. 1123. 154. 72. 43.30 Isztar świątynia. 166. 86 Lizbona III 752 Lizykratesa grobowiec.66. 102 Hildebrandslied II93 Hildesheim 11107.moszea II39 . Apostołów 11107 .wielki pałac 1110 Kopenhaga 148. obecnie Biblioteka im. 16.Prado III67. 109 Misteria III77 Mistre II26 Modena II 109. 46. IV90. 155. 45. 132. 29. 54. III56 . IV64 . 114. 139 . 7 Haarlem III88. 235 Jezuicki kościół II1135. 92. 140.95 Lonedo III73 Loreto III 35 Lourdes 136 Louvain III 88.44 Karmir-Blur pod Erywaniem II 144 Karnak 188. 225. 23. 36. 119 . 147. 117. pałac II1231. 88. 112 . 235. 72. 39. ołtarz 111105. 164. 202. 186. 159. 116.Brera III37. technika II32 Ming. 704 Leningrad III 250. 242.. Babilon Iwan Wielki. 27. 150. 111161. 161. 185. 135. 80.65. 78.Sta Maria presso S. 24. IV35 . 137 Hamburg II 729. 160.Muzeum Puszkina 164. 90 Kusejr Amra 1141 Kymation 1146 Kyrene 1155. 7. płaskorzeźba 1163. 14. 40. 177.sobór Kazański IV 57 Leon 11138 Leyda II54. 84. 125 .Courtauld Institute of Arts IV 7 75 -kościół Saint-Martin in the Fields 114.. IV 46. 203. Alhambra 132.. 1131 Kuros 1113. 174. Moskwa Ktesifon 1130. 138. 748. 754 Hadriana willa. IV67 Han epoka II82 Hanzeatyckie miasta 11139.sobór Uspieński (Koimesis) 11158 . 155. 90. 108. zamek II1117. 162. 66. 176. 124. 160.sobór Błagowieszczeński (Zwiastowania) 11158 . 36.Staatliche Antikensammlungen 199. 45.Kachrije-djami II26.WallaceCollection IV27 . Hiszpania 142 Moskwa 11146. 101. 28. 10.Muzeum Historyczne 1120 . 27. 19 .zamek IV68 Monreale 1123 Mont Ste-Victoire IV 7 75 Monte Cassino 1199 Morella la Villa. 76.Biblioteka Publiczna 11150. 166. Jerzego II700 .IV 37 Herrenchiemsee IV11 5 Hery świątynia.32 . 75. Moskwa. IV2 . IV27.159. 137. 56 . 31. 738. 134 Medamud 159 Mediolan 11144. 139. 157.Iwan Wielki.. II1126 . 159 . 152. 195. zob. 236. 752. 52. zob. 74.64 . 27. 706 Mellon. 757. 62 Karykatura III 99.Muzeum Rosyjskie II 744. 28.56. 83. 83. Sergiusza i Bachusa 1113. 47 Kijów 11146 . 110 Moguncja 11107..82.British Museum 126. 172. 89. 27. Elżbiety II 137 Maria Laach 11107. D. zob. 69. 158 Kinkaku II84 Kioto II83.Ermitaż 15. 65. zob.. zob. 180.17.204.186. IV57. 13. 700 .Museum fur antike Kleinkunst I 75 .188. II36. IV110 Litografia IV 74.62. III27 Kraków III 98. 182 Granowitaja pałata. 62. 52-54. 96 Herkulanum 1157.22.Wallraf-Richartz-Museum III 173 Koloseum. 117 . III 6 Iliada 1102 Innsbruck III99 Isenheim. groby kalifów II 35. Antonio de la Florida IV63. 28. 44 . 154. 38.Ambrosiana II1138 .cerkiew Rizpołozenje II 158 .84.122. 42. 133. Kreml Grobowce.Giza 172. 37. 90. 46. 63.National Gallery III46.Pałac Paszkowa. 84. 80.Urug Bega 1126 Medum 176. 78. 182.206. 75. 38. 787. 3.kościół Św. 106. 112 . malarstwo ikonowe II143-147.Nowa Bazylika Bazileusa II 21. Konstantynopol Halikarnas 190. 92.Muzeum Ottomańskie II 16 . 151.muzeum 1118.Nymphenburg IV13. 242 Maj-ci-szan II73 Majów świątynia 152 Malmaison IV53 Mamallapuram. 49. 762. 54 Jerozolima 1190. 178.. 91. 137. 161. 35.82.Schnutgen-Museum II84.. 191.54. 46 .235 Kordoba 1133. 746.15. 37 Marburg.Stara Pinakoteka IV68 .sobory 11158. 38. 746. 720. Satiro III 54. 37. 126. 64.. III6. 35. Olimpia Hetyci 156. 57.69 Magdeburg 11110 Mahabharata 1154. 9 Laserunki II1190 Le Mans 11136. 154. III89. 26. pałac IV32 Kefisos 1140 Kerameikos 1135 Khadzuraho II64. 123 Kassel III206. 73 Mennonici II1199. 56 59 Kakemono II86 Kalkuta 1147.54. 120.196. Collection III44 Memfis 173. 65 Lubeka 11139 Ludovisi tron 1129.Bayerisches Nationalmuseum II87 .73. 142. 16 .92 Menhiry 145.Muchliotissa II 26 . 158. II60. 117. 95. 22 . 46. III44.Nowa Pinakoteka . wieża. 25. 136. 80. 111. 52 Glasgow WI97 Gmund 11139 Graczanica 11145 Granada.43. 103. 204. 53. IV 106. 70.164. 44 . 707. 129. 39 Mikronezja 127 Milet 1159. 62 Mcchet 11144. 156. 153. 126. 173 . 143. 119 Lascaux 142. 127. 750 Konstantynopol 119.38. 90.74 Isfahan 1139. 171. nagrobki III23.46. 34. 187. 783 . 200. 78 Herat 1148 Heriberta grzebień 1195. 95 Ikonostas II745 Ikony. 122. 78 Kolonia -katedra 11119. 47. 740 La Frata pod Rovigo III 72 La Muette.24. 747 Milo (Melos) I 744 Minai.obrazy III69. 111191. 722 . IV76 . 129. 94. IV68 Krefeld 11 76 Kreml. 1112. 51. 43 . 73 Miniatura. 190.42 Kalwiniści II1199 Kamakura 1183 Karelia 141 Karla 1157. 209. 141.223 Juan epoka 1181 Juliów mauzoleum. 60.

170.Au bon marche (dom towarowy) IV117 Bibliotheque Nationale II 77. 120.mauzoleum Galii Placydii II 12.. 722.Musee Guimet 1757. 11146. zob. 89. 60. 131.de Matignon IV12 . 166 Nimrud 164. 124.Rotonde de la Vilette IV47. 104 Nachiczewan II40. 33. 250. 136 .kościół S. 148. 23.187. 123.. Konstantynopol Mumine Chatum 114-0. 69. 176. 150. 11126. 84. Rivier 11 69 . 32 .świątynia Posejdona 1109. 725. 31. 85 . 189. 108. Amsterdam Rimini III 26. 5 Reformacja III76. 209. 76. 88. 1 93.Sorbony III 229.Cancelleria III56.215. 140.Koloseum 190. 156 . 131.. 170. 47. IV52 Comedie Francaise III 787 Ecole Militaire IV41. 135 . Mistre II26 Panteon. 748. 43. 128. 150. 28 Mykeny 1102. 11126..Forum Romanum 1179. 105 Regensburg II1104 Reims 11137. 170. Sanssouci IV 22. 51. 11 5. Paryż i Rzym Pantokrator II 74 Paray-le-Monial I1106 Parma. 79 muzea: . 7 72.muzeum 194. 41 Muchliotissa.183 . 77.Arc de Triomphe IV52.deSoubise IV13. 128. 171.katedra 126.domy: . 92 Garedu Nord IV117 Giełda IV52 hale targowe IV11 7 Hotel de Chaulnes IV43 .świątynia Zeusa 1109. zob.San Apollinare in Classe II2 .Miśnia IV17 . 162 Propyleje.deToulouse IV13 kościoły: . 37. 6. 140. 120 .63 Rambouillet. 184.. 777. 26 .wieża Eiffla IV117. 39. 154. 29. 11126. 149.Theatre Odeon IV 52 . 25. Antonio III 14 Paestum 130.Kaplica Medyceuszów III 63. 141. Ludwika 11135 .paryski II25 . 20. 149. 146.186. 30 . Landry III226 . 164. 181. IV31. 178. 154. 173.48 . 162. 71.Capella del Sudario II1151 .. 127. 139. 70. 767. 40 .82 Pergamon 1160. 188. 97. świątynia Hery 1109. 34. II94. III77. 195. 229 .Palais Bourbon IV39 . Ateny.. 178.31. 124. 11111. 56 Rzym 1161.Luwr (dot. 20. Ateny Prowansja IV143 Psałterz . 772. IV 79. 156. 7 70. 38.Frankenthal IV17 . 65.Bazylika. 153. 133. zob.Ste Madelaine IV39. 703 . 51. 185. 84 . 121. 762 . IV105 . 189.kościoły . zob. 42. 36 . 113 Pawłowsk IV 44 Pekin 1174. zob. IV40.. III21. 114.Pansy 1178 . 184 . Sakkara 176. 58. 196 . 7 7 7.233-236. 121. IV98 1142. 20.77 . 121. 121.Petit Palais IV 54 . Damaszek II35 Orange 1195.Zatoka Neapolitańska IV75 Nelsona styl IV 53 Netsuke II88 Nicea. 7 75. 51.szczyty (przyczółki) i metopy 126.Fauna 1178 .San Apollinare Nuovo II8 . 158.świątynia Apolla 1109. 707 Prato II139. 73. 130. 16. 1 55. 7 74. 41. III29. 67. 39. II146.Menkaure. 33-41. Giza \47.II Gesu II1135. 102. 138. obecnie Iznik 1117. Monachium Obrazoburcy 1149 Oksford 11118.Panteon IV40.161 . 8 Nike świątynia..Stacja Zoologiczna IV110 . 90 Nea Moni. 175. 36. 206. I V 2 6 Biblioteka Ste Genevieve IV 116 brama St. 247. 123 Nazareńczycy IV68..Chafre. Capella deMArena 122.Musee de Luxembourg III 187. 60. 120. 249. 706. 75. 137.ulice i place IV20. 59 . 754 . 19. 8.Notre-Dame 11126.Galleria Doria Pamphili III 139.lnvalides III 247. 121 Poczdam. 68.81.Sevres IV17 . 17. 113. 18 Olimpia 1117. 149.3 . II1168. 7 79..54 Piramidy 124.. 127.. 225. 54.Galerie du Jeu de Paume IV96. 169.Musee Rodin IV 709. katedra 11131.r . 152. 753 .drzwi z brązu z Magdeburga 11110 . 52. II49. 178. III 8 3 . 76 Poggio a Caiano III 39 Poitiers 11106 Poitou 11112 Pompeja 1161. Ateny Paryż 11139.San Vitale 1115. Akropol Nimes. 777 Plejada 111114. 77 . 248. 119. Denis III247.Chludowa II25 . 69.. 55. 1130 Perspektywa 11120. 241. 78.Muzeo Nationale 1169. właśc.. 105.3.świątynia Ateny 1161.freski Teofana Greka 11151 Nowy Jork. Kujundzyk Nokhas 1143 Norymberga 11139. 84 . 64. 29.66 Niniwa.Dżesera. IV13 Nankin Jl 82 Nantes 111115 Nara II84 Naumburg.pomnik Gattamelaty III22 . 78 . IV40 . 28-30. Maison carree 1177 .katedra i krzywa wieża 11108. 113. 4 . 114. 132. IV 140 Perugia II123 Peterborough 11137 Petersburg.de Rohan IV12 .226. IV 7.113 .Musee du Cluny 111111 . 143. 127. 229. 777 . 170. 1 30. 116. 153. 7 7 7. 50.świątynia Hery 1109. 171. Leningrad Phylacopi I 79 Pienza III28 Pieredwiznicy IV111. 151 .Pontdu Gard 1182. 129. 84. 76.Musee des Arts Decoratifs IV 5. 129 . Andrea al Ouirinale III 148. 754 Pergamoński ołtarz 126. zob.SteChapelle 11133 . 18.. 747. 734 . 106.Tuileries II11 21. 113. 39.dzieła: 179.Ste Genevieve IV41 . 132. 22. 198. 25. grobowiec Teodoryka Wielkiego II 94 . klasztor 1165 Pantanassa kościół.freski Andrzeja Rublowa II 153 . muzea i kolekcje 136. IV143 Omajjadów meczet. 113. II 100. 200. 779 Riazań 11146 Richelieu. 126.62.. kościół na wyspie Chios 1152 Neapol III67. 39. 28 Nancy III224.Oratorio di S. 99 Nowogród 1143. zob. 205. 7 72. 11114 . 144.Vettich 1178. zob. IV1 27 Rustyka III27. 137. 41. 19. Filippo Neri II1149. pałac III242 Rijksmuseum. 14.157 . Leningrad Panoptikum IV61 Pan-pien. 67. 55. 60 . 27. 52 . 49. 28 Prerafaelici IV89 Priene 1160.StGervais III 229 . 768 Rouen II1117. 112. zob. 165. 8..131 .St Sulpice IV13. 80. 58. 138. zob. 12. Gołubiew II77 . 72. 109. II98. 111.87 Ramajana 1154. \\\77 .du Trocadero IV11 5 .83 Psków 11146. 49.185.Royal IV12 . 742.koi. 7.Zbrojownia II 15 Moulins II1109 Mszatta 1136. IV122 . 18. 150. 133.37. 743 Persepolis 169. 133. 86 Pawia III35. Nymphenburg. 115. 95.des lnvalides III247 . 148. 196. 195 Pałac Zimowy. pałacu): II111 9. 48.koi. 117 Fontaine des Innocents III 115. 77. 56. 161. 155.koi.S....155. 48. 102 Orvieto. 22.Villa dei Misteri 1157 Pompejański dom III26 Pokrowa cerkiew nad Nerlą II 148. III98. IV88. 94.Nymfajon 11 77 . krater 1129. 126 . 104. 87 Paimyra 1170.i ogród Lorejusa Tiburtinusa 1162. 180 Orcival 11106 Orleans IV35 Ornans IV101. 85 . 149. 145. III 9. 99. 159 Porcelana Chiny IV17 . 131 . 26. 740 Pylony I 60 Quedlinburg 11102. 130. 41.. Giza 176 Pismo obrazkowe 176 Pistoja 1119 Piza. zob. 81. 57. 707 . 118. 126 . 148.Forum Trajana 1183. 126.. pałac IV15 Rawenna. 101 Pietrodworec (Peterhof) IV35. 134 Pierrefonds 11100.2 .utrechcki II96. 131. IV37 .de Cluny II1111.84 . 125. 77 Rinsen II 83 Rodos 1170 Rostock 11139 Rotterdam III81. baptysterium 11108.kościoły: . 710 Oryniacki okres 138 Ostenda IV 123 Ostia 1184 Ottawa IV 10 Padwa. 76. Madryt Praga 11 75. 27.cerkiew Spasa Prieobrazenija (Przemienienia Pańskiego) II 151 .Wedgwood IV38 Portinarich ołtarz III 66 Prado. 139. 110.Musee Marmottan IV 707 .139.Katakumby Kaliksta I 785 .Opera IV115. 138. 230.św.39 . katedra III 70 Partenon. 42 Rennes III227. 112. 2 0 4 . 80.Musee de 1'Homme 127 .

Poczdam Sańczi 1154.Sta Maria degli Frari III67 . 61. III55. 14. Rzym Teofania III61 Tępe Gawra 154 Theleme.Ósterreichisches Museum fur angewandte Kunst 1135 Wikingów skrzynia II87 Windsor 11138 Winterthur III 779.22 Wersal 115. IV 29 Wyspa Wielkanocna 140 Yukatan 124 Zagorsk 11153 Zamki nad Loarą II1112 Zelandia 148. III92.55 . 145. Akropol Timgad 1184 Tiryns 1100. 72. 42. 148. 31. 105 łuk Konstantyna 131. 54. 31. Remy 1177 Studenica 11145 Stupa 1154-57. 164.Vidoni III56 Panteon 1186. 69.Sta Cecilia in Trastevere III 153. 70. 54 Vich III 724 Villa dei Misteri.di PapaGiulio II1133. 73. IV26. 93. 234. 199.Atreusa 1102. 132. 154.S. 39. 29.Tempietto III54. 121.patac Dożów 114. IV56 Saloniki 1117. 60. 81 Tarkwinia 1700 Tarnów.S: Ignazio II1159 .S. IV 6.SS. 7 77 .Aldobrandyńskie wesele 1157 . 21. 92. 22. 245. 7 70. 166. 116 . 244. Drezno Syrakuzy 1169.wnętrze III 249. 111117. zob. 128 Tournai IV99 Tours II1109 TraKie 1149 Trapezunt II 18 Trewir 1195 Troicko-Siergiejewska Ławra II 153.. II92 Zen. 70.S.Świątynia Fortuny Virilis I 177.Scuola di S. IV 30. 757. 11112. 72. 79. II 30. 71. III 27. 156. 25.Poli 111133 . 57 Ur 161. 180. 18 . 47 Saint-Benoit-sur-Loire 11104. Muzeum Śląskie 11728 Wrota Raju.178.80 . 166 .37 .Sta Maria in Campitelli III 151 . Rzym Tezejon. 86. 63 . 137. 55. 737 . 56.Grand Trianon III246. baptysterium III 72 Wiirzburg 1709. 58. 196 luk Sewera 1196 tuk Tytusa 1184. 134. 139 .sobór Uspieński (Koimesis) 11153. 63. 111163 . 148.Oranżeria III245. typ ogrodu japońskiego 1183 Siena 11158. 35. III 83.. 109 Tivoli 1177. 52 . 165. 117. 22.kolumnada II1148. 52. 37. 87 Tokugawa. 140. 41 Sewilla II42. 41. Zagorsk Sevres IV17. 151 . piazza Barberini III 77 7 . 87. 65.97 Saint-Savin 11111 Sakkara 176. 104.. 73. 203.delie Termę 1160. 247. 149. 57. 83. 146. 168 Museo Barracco I 113 . 7 74. 40 Seczuan 1167 Selinunt 1109. Piotra III55. II1189.CadOro II198 . 53. Muzeum Narodowe II 131 Waszyngton 1167. Piętro in Montorio zob.74 Tegea 11 53.182 Sfinks 174. 118 . 22. 42 . 115 . katedra 190.kościół Karola Boromeusza III 156 . 172. 27 .VillaAldobrandini 111144. 59. 170. 73.Bogurodzica 1123.46 Shin-den. 35 Sigmaringen II724 Sikhara 1164 Skarbiec Ateńczyków 1114 .sobór św. IV778 Witraże 11137. 188.64 Urbino 11135.Sta Costanza 1196. sekta buddyjska 1176 Zincirli 162 54.47. Rzym Stonehenge 146 Stowe IV 32 Strasburg. 70.. 171. 64 Tak-e Bustan 1131 Tanagra. 154 Troja 1129 Tulade Allende 125 Tuluza 11106 Turyn 1159 Tytusa tuk.S.Kaplica Sykstyńska 130. Vincenzo ed Anastasio 111151 .Watykan 1760.64. opactwo 1199. 177.65. Luigi dei Francesi III 137. 131. 72. III 37.158 Wollaton-Hall II1125 Wołotowo pod Nowogrodem 11151.128. 56..Petit Trianon IV40. 68. lvo alla Sapienza II1150.S. III35. 142.S. 41 Samotraka 1170.78.178. Dymitra (Demetriosa) 11149. 31. 147. 137 ..Schody Hiszpańskie II1143. 756. II1162. 238. 57 .174. 157.Sta Maria sopra Minerva 11138. 109 .. zamek II1125 164. 81. 779.68 Stuttgart IV 47 Sung. 196. 27. 169 .park II1243. 7 70 . Sala 120 Salisbury 11137.215 Tahull II1161 Taj..60 Sziraz 1148 Szrirangam 1169 Sztokholm 111209.diVenezia III26 . 39.71.Sta Maria dei Miracoli III37 . zob.Sta Maria del Popolo III 138.pomnik Wiktora Emanuela IV 115 . 44. 707 Vicenza 11171. 128. 139. IV28.144. 41. 217 Uty 1184 Val de Grace II1229 Valencja II1182. 11126. góra 1174. Carlo alle Quattro Fontane 111150 . 1113. IV 53 .Medici II1178. 164 Palazzo Barberini 111143. 75. 24 . 132. 249. 151.Sw..187. Rzym Umbria II17. 153.Borghese II1143 . 31. 57 . 237 . 60. 128. 246. Pompeja Viterbo II1133 Warszawa. 189.dei Conservatori 1184 . 707. 41 Watykan zob.II . zob.Sta Maria delie Carceri III 56 . 755. Piętro in Vincoli III51 . 66.Termy Karakalli 1187. 147. 95 Wiedeń II174. 153 . 59.71.del Popolo II1143. 59.130. 795.45. 736 . 13.45 Suzdal 11108 Sweti-Czchoweli 11144 Sykstyńska Madonna zob. epoka 1176. Florencja.Sta Maria delTOrto III96 Werona 11136. 103. 149. Marco III37 . 777. zob. figurki 126. IV 59. 700 . 7 7 Samarkanda 1135. 62. 56.Farnese II1120. IV47 -.Akademia III38. Marcello al Corso II1151 . III66. 34 Tempietto. 149.StaTrinitadeiMonti 111143 . 742 Wormacja 11107 Wrocław.82. 81 Suza 154.Sta Maria Maggiore I112 . 50. 74.Sta Maria Antiqua 1112 . 55. 96 Szach-i Zinda 1134 Szamasza świątynia 160 Szantung 1171.Albertina 16. 34. 117. 128 Sergiejewo. 1171. 191. IV44 Tang.772 . 40. 243. 185. IV51 . opactwo 111119 Terapontowski klasztor 11156 Termy.127. 28. 57. Rzym Wenecja III29.San Marco 1116.196.69. 799.188 62 79. 57. 138.Belvedere III 57.40. 790 .173.12 . 36. 60 . 188 . II1104 St.35 . 245. 704 . 53. 85. 114 . 720. III 7.nagrobki III6. 235. 26 Samarra 1135. 200 . 246. 105. 100. 797. 42.. Tampietto . 136 Toruń 117 78 Toskania II1127. 248. 186 . 17.cerkiew Pokrowa 11149. 11138. II140. 152. 168.99 .188. 764 . 148. 100. 67.Colonna II1140 . 65.S. III 144.Trevi II1143 . Isidoro IV 68 . II1190 Włodzimiersko-suzdalskie księstwo 11148. epoka 1183.64. 79. 7 70 Vaux-le-Vicomte.Nationalbibliothek III57 .Farnesina 1157. Ateny. 30.20. IV40. 75 Utrecht 1195..Stanze III35.Courde Marbre II1183 .posąg Colleoniego III 76 . 153 Włodzimierz 11108. 148.Sta Maria delia Pace III 56.Borghese II166. 40. 151. 93 Saint-Denis. zob. zob..152. . Muzeum diecezjalne II 130 Tebriz 1148 Teby 189. zob. 139. 81 Weymouth IV55 Whitehall. 55. 40. III98. 35. epoka 126. 152.Syfnijczyków 1145 Smyrna 1160 Sóderala 1182 Solesmes II1118 Spira 11107 Stanze. 135 Teheran 1137 Tello 157. 125. 250. 72 Toledo II1165. 87. 101. 108. 39. 745 SanktGallen 11102 Sanssouci.Sta Pudenziana II8 .Palazzo Labia IV 30 .Kunsthistorisches Museum I 708. patac III242 Vezelay 11112. 106. zob. 52.73. II1242. 79. 164.Sta Maria delia Vittoria III 115.Navona II1143 .

Nacional de Antropologia a Historia: I. III.130. 61. Braun. Genewa: I. 172.144. 137. Staatliches Museum fur Vólkerkunde.154. 169.110. 1. I. III. 63. 1.AUTORZY FOTOGRAFII: Fotografie oryginalne: Alinari. Bataille. 23. IV. 74. 77. II. Seemann. 106. Roselius. Drezno: IV. IV. L.175. 124. 95. III. 177. 85. 184.190. 142. Instytut Sztuki PAN: 11. 61. 11 do IV. II. III. I. III. Hahn. 189. 54. Paryż: I. II.106.: I. I. 1. II. III. III. 27 do II. 11. 60. 25. IV. Universitatsbibliothek: II. 25. 65. Boston. 1 z zezwoleniem A. Mexiko im Bild. IV.120. 135 do I. 149. 111.141. 147. I. III. 74. 132. 23. Berlin. 11. Wydawnictwo literatury piękne] i sztuki: IV. 58. 99. II. 29. IV. IV. 92. III. IV. 70. Paul Gauguin. 64: III. 59. Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst: II.127. I. III. 193. II. 25. 94. 1.112. 47. 65. I. Lizbona: III. 112. III.31. 69. 13. 75. 58. 57. 76. 50. 51. II. 148 do I.41. 111. 63.173.d. 1. 87. Stuttgart. Forman. 42. 111. Langer. 99. Haga: III. III. 11. H. 54. 116. 78 111. 30. 67. 33. 71. III. Walters Art Gallery: 1. III. IV. 36. 111. Munchen 1923: I. I. 60. 68.81. 1. 13. I. 100. II. 8. Zettner. III. 198. 27 do III. 35. Franz Hanfstaengl. IV. 43. 136. I. 96. I. 100 do IV. 9. III. I. III. 11. 115 do III. 111.112. Marg Publication. I. Offentliche Kunstsammlung: III. National Gallery: III. 1. 14. III. Wyd. II. 160 do III. 34 do IV. 113. 62. 117. IV. 120. I. 176. 79. IV. Berlin. I. 68. London 1949: III 128. II. Deutsche Kunst. I. II.178. 165.109. 118. II. IV. Muzeum Narodowe: IV. 78. Waszyngton.141. 32. 26. II. 107. III. 154. 111. II.91. III. 2. III. I. I. Ismaning: III.142. 181 . 105. 79. 24. III. 45. 54. 109.81. 91 do I. Farbenfenster grosser Kathedralen des 12. II. 40. Archives Photographiques: I. Colombo (Ceylon) Archeological Department: II. 39. 91. IV. Beyer. 0. W. Kopenhaga. I. I. 93. I. Warszawa. 31. III. 61. I. R. 110. II. 11. 5. 56. II. 140. Heraklion (Kreta). Kraków. I. 17 do IV. 95. 47. Gassilow. II. I. 81. 5. 196. 23. II.115. 110. 86. III. Paryż. Baltimore. I. 127.184. 124 do IV. Kolekcja Rosenborg. 38. Musee de 1'Homme: I.139. III. II. 172. 41. I. 159.153. IV. III. II. Marburg. III. I. 77. III. 40 do I. Altagyptische Malerei. 73.114. 111.140. 128. I. 1. 185. Lehman. I. 26. II.108. 50.192. 139. II. Leipzig 1937: 11. II. 168.57.178. 43 do IV. Paryż i COSMOPRESS. 44. IV. II. 50. III. 145. I. 20.126. I. 120 do 111. 144. 68. IV. 89. Musee Rodin: IV. 1. Paryż. Wiedeń. R. IV. IV. Stedelijk Museum: IV. Chinas und Japans. IV. II. II. 59. 117. 73 do IV. 88. 132 do II.125. 112. Wallraf-Richartz-Museum: 111. 11. I. IV. I.113.108. 156 do III. 77. 98. 1. Bacci. III. 9. 1. I. 111 za zezwoleniem SPADEM. 48. 46. L. 10 do II. 11. 100. Die Mosaiken von Ravenna. Waszyngton. 4. Dingjan. IV. Leyda. 4 do I. III. III. I. 180. Ateny. I. 167. Warszawa: II. IV. 103. 69 do II. Genf 1955: I. 183. 57. III. 1. 102. I.113. II. Leningrad: 111. 1. Mierzecka. III. Ottawa. 110. 179. 21. 119. 92. National Gallery of Art: III. 1. Wiedeń. Malerei der Eiszeit. 14. I. III. II. I. E. 75. 21.145. 158. Barcelona. IV. 11. 1.135. III. 75. 18. W. III. 71. 136 do II. 42. 11.101. 55. Turyn. 11. 52 do III. II.97. 111. IV. 10. 68. 49. I.. I.130. I. Department of Archeology: II. 111. 63. 77. 95. IV. IV. 44. Bremen — Berlin b. 48. Ilustracje: III. Monachium Archaologisches Semmar der Universitat: I. Stanimirovitch. I. III. Die Kunst Indiens. 111. 166. 28 do I. 43. III. 76. 1. 121.115. Drezno. 166 do I. 66 do I. 80. Jahrhunderts. Gemaldegalerie: 111. London 1949: III. 72. Kunst der Vorzeit. Muzeum Episkopalne: III. Nurnberg b.177. 64. 31. 44.109. IV. III. II. Bazyleja. Monachium: I. III. IV. 22. 65. 111. IV. III. Greco. I. 199. 30. IV. 106. II. III. III.: II. III. IV. 200. IV. 47. 16. 93. Z archiwum autora: I. Brema: I. 37. Madryt. 90. 64. 3.125. Goldscheider. Kolekcja R. Phillips Collection: IV. 39. 131. IV. I.194. Drezno. 85. 152. III. III. IV. IV. 45. Hamburg. Museum of Fine Arts: I.. 60. 111. 181 do III. I. 122. III. 169 do III.108. II. 94. Bayerische Staatsgemaldesammlungen: III. 1. 134. I. Wiedeń.122. Kuhn. Katalońskie Muzeum: III. 174. III. II. II. 1. 1. L Goldscheider. 97. IV. S. Lipsk: I. 196. IV. Champdor. 168. 49. Antwerpia. 57. 51. 82. 87. I. IV. 16. 1.111. 111.165. II. 75. Lascaux—Vorgeschichtliche Malerei. A. 12. 50. II. 20. 111. 46. 1. IV. 86. Paryż: 11. Chicago. 8 do 111. 2 do III. 76. Kopenhaga: II. 70. Museum Boymans: III. Ghiberti. 79. 33. IV. Kunsthalle: IV. 3. Kunsthistorisches Museum: 1. III. II. 102. I. IV. Londyn. 49. II. II. III. 52. I. 74. I. 108. II. IV. IV. 134. 122. Institut Royal du Patrimoine Artistique: III. 22. I. I. 35 do I. IV. Nationalbibliothek: 111. IV. I. IV. Wyd. III. II. 15. 123. Paryż. IV. 32. Bibliotheque Nationale: II.143. 87. IV. III. Deutsche Fotothek: 1. Mortimer. IV. G. II. Meksyk. 10. I. 78. 72.107. III. I. 79. II. III. Kiewert. 60. 109. The Art Institute: IV. Bildarchiv: I. 1.105. 111. 47 do II. I. 101. I. III. I. III. IV. 147. Berlin. 90 do IV. 13. 11. H. 111. IV. 99. II. 14 do II. 34. III. 1. IV. I. Giraudon. Z dzieł: G. 171. Kunstgeschichtliche Bildstelle Humboldt-Universitat: IV. I. Lipsk: 1. III. 38. IV. II. 163. 37. L. Musee des Arts Decoratifs: IV. Warszawa 1965: obwoluta IV tomu. 40. 11. Etzoldt. 111.118. Kunstindustrimuseet: II. 80. 95. 5. I. I. Drezno: I. 73. III. Neapol. 27 do IV. Kaufmann. 96. 35 do III. Wyd. 80. Prag 1956: I. Bombay: II. 7. 26. IV. 21. 24. 53. 2. Mailand — Wurzburg 1 956: II. 55. 106. 117. 30. 32. III. Courtauld Institute of Art: IV. 1939-40: III. 59.133. Kolekcja Gulbekian. Staatliche Museen: I. 111. IV. 19. 73. 94. Preiss & Co. 155. 114. 93. I. IV. Weidel: I. Leipzig 1957: I. 43. 100. 131. III. 22. 129 do III.180. I. 126. II. II. 119. Berlin. Florencja: 1. I. Mediolan: III. III. IV. 111. II. 1. I. 94. 164. 8.51. 1. 2. 11. 39. Narodni Galerie: II. 82. 52. Staatsgalerie: IV. 157. 80. III. 86.134. 139. 59.146.150. Huch. A. 83. I. I. 4 1 . 119. IV. 111. 52. Zorn. 90. 67. IV. 4. 72. II. Monachium. 84 do II. III. I. 55. 17. 127. 102 do III. Metropolitan Museum: III. II.126. Genewa. Phaidon Press Ltd Londyn: I. Amsterdam. I. 48. III. 159. 129. 8. II. 111. Boston. Michelangelo. 123.114. I. 84. III. II. Museo Nazionale: 1. Skira. 97. Kolonia. IV. 66.135. Utrecht. J. wyd. 70. 89. IV. II.19. 1. III.124. II. 111. 71. 89. 98 do III. 11. Soprintendenza alle Antichita: II. 72. 114. III. 156. 160. 84. 82. Monachium.125. 11. 121. Praga.132. 182. I. III. Deutsche Akademie der Kunste: I. 58. 82 do I. IV. 62. II. 179. Paryż. 56. 76. 175. 22. III. 173 do I. 6. IV. III. I. III. I. Hajek-Forman. J. IV. Kunsch. J. Fischer. III. 34. G. 101. 62. W. 53. . Fogg Art Museum: III. IV. IV. Prado: III. III. Rijksmuseum voor Volkenkunde: II. IV. I. 88. Musee Royal des Beaux-Arts: IV. Glasgow. 62 do IV. 179. 111. 84 do III. 51.102. 49. II. IV. 1. 111. 197. IV. Inst.113.3. 1. II. 151.123. IV. IV. Muzeum Narodowe: I. III. British Museum: III. Londyn. Drezno: IV. 27. 103.138. Frankfurt nad Menem: I. III. II. 46. 4. 96. Paryż: III. 37. III.d. nr 7/58: I. IV. 66. 78. Paryż. 66. Monachium: I. 55. Laniepce. II. Monachium: III. 187. Monachium. 38. I. 90. II. 1. 9. Cambridge. II. 45. I. 171. Mulhouse: I. Djakarta. III. IV. Londyn. 15. 24. 83. 24. Bovini. 81. IV. I. 98. Chinesische Kunst. 123. I. Bayerische Staatsbibliothek: II. 104. Nowy Jork. 115. Mass. Wyd. 185. Londyn: I. III. 58. 12. P.122. 101. IV. Nowy Jork: III. III. 120. Paryż: 111. 64.119. II. Weimar: II.117. 39. 111. Praga. 21.11. I. 155.137 do 111. IV. II. 13. 32. 131. II. Hirmer. IV. Berlin 1928: II. Isabella Stewart Gardner Museum: III. 111. Archiv der Osterreichischen Nationalbibliothek: III. 146. Amsterdam. 121.111. 83. 11. 69.128.166. I. 107. III. Rijksmuseum: III. 67. I. 7. 25. 33. 111. 183. Verlag der Kunst. 56. 11. 6 do II. III. III. 26. DL. 104 do I. Art Gallery and Museum: IV. 148. 53.118. II.107. 40. Goldscheider. Staatliche Antikensammlungen: I. III. I. 7. 100. 6. 188. 34. IV. 69. 103 do IV. III. Wiesner. 88.191.143. 1. III. L. IV. Bruksela. 33. III. 176.124. IV.151. Prag 1954: II. Dinas Purbakala (Department of Archeology): II. Ehemals Staatliche Museen. III. IV. III. Vich. Wiedeń. II. Exel Jr„ Haarlem: 111. 61. 45 do III. II. 42. III. III. 54.116. Rotterdam. Muzeum: I. 23. I. u. 170. II. II. National Gallery of Canada: IV. 56. New-Delhi. 65. Viollet.

Kasprzaka w Poznaniu. Nakład 40 000 egzemplarzy. 1272/IV/RS.Tłumaczyli z niemieckiego: Maria Kurecka i Witold Wirpsza Opracowanie graficzne: Zbigniew Weiss Redaktor: Grzegorz Kiljańczyk Redaktor techniczny: Zbigniew Weiss Korektor techniczny: Danuta Lewińska Książka wydana przez Wydawnictwo „Arkady" Warszawa w koprodukcji z Wydawnictwem „Tatran" Bratysława „Arkady" Warszawa 1984. Skład wykonano w Poznańskich Zakładach Graficznych im. Druk i oprawa wykonane w Czechosłowacji. T-88 . Wydanie szóste. M.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful