HISTORIA SZTUKI
Michał W. Ałpatów Sztuka XVIII i XIX wieku

4

Wydawnictwo Arkady Warszawa

Tytuł wydania oryginału:
M. B. AnnaTOB, Bceo6maa HCTOPHH HCKYCCTB, M3fl. McKycdBO, MocKBa-JleHHHrpaa 1948

SPIS TREŚCI

Tłumaczenie wykonano wg autoryzowanego wydania niemieckiego: M. W. Ałpatow, Geschichte der Kunst, VEB Verlag der Kunst, Drezno 1964

I- Sztuka XVIII wieku we Francji i innych krajach Europy II- Sztuka w epoce rewolucji francuskiej III- Sztuka epoki romantyzmu i początki realizmu IV. Realizm w sztuce XIX wieku

. . .

6 37 59 93 120 148 152

V- Impresjonizm
c Copyright for the polish edition by Arkady, Warsaw 1968
s

Pis ilustracji

ISBN 83-213-3192-0 całość ISBN 83-213-3196-3 tom 4

Indeks

nad którym unoszą się wesołe amorki. a dawnym malarzom nie znana melancholia. ściśle sklepiony dach zieleni drzew. jak Wiejski koncert Giorgiona czy Ogród mi/ości Rubensa. lecz cały sposób życia i gust pozostały nie zmienione. nawet marmurowe boginie schylają głowy i z wyrozumiałym uśmiechem słuchają zwierzeń zakochanych. przy posągu ozdobionej girlandami Wenery. małego miasteczka na granicy francusko-belgijskiej. wspaniałe przyjęcia. a smugi świateł na niebie wydają się osobliwie piękne. zwłaszcza w jego Wiejskim koncercie (Luwr). Jeśli zaś kawalerowi uda się uwieść damę. skąd z trudem juz tylko dostrzega się zamgloną dal. a w istocie pustych konwersacji. Diderot. wysokie brzegi wyspy. wystawia najpiękniejsze świadectwo obserwacyjnym talentom i wyobraźni Watteau. Rozpoczął wprawdzie od malowania obrazków z życia ludu. a w nagłych napadach niezadowolenia niekiedy nawet je niszczył. niespokojny i skłonny do melancholii — opowiadano. SZTUKA XVIII WIEKU WE FRANCJI I INNYCH KRAJACH EUROPY . sprzedawca dzieł sztuki Gersaint i inni. przez co obrazy jego tchną powagą zmieszaną z ledwo uchwytną a gorzką ironią. uzupełniając równocześnie urządzenie jego wnętrz. obok nich kawalerowie. w pałacowych salach odbywały się uroczyste. który od czasów renesansu tak często był przedmiotem marzeń. między innymi Święto miłości (Drezno). w obrazach o szczęśliwym złotym wieku. wtedy spotyka się z energiczną odprawą. lecz syn ubogiego dekarza bystrym swym okiem dojrzał w niej pustkę. Ów stary. Za namową przyjaciół. „Kuzynek mistrza Rameau" Z początkiem XVIII wieku kontynuowano jeszcze budowę wielkiego królewskiego pałacu w Wersalu. Ciężka choroba wcześnie położyła kres jego życiu. w cieniu rozłożystych drzew. ku której dążą zakochane parki. choć niechętnie. Od czasów Poussina nie było we Francji malarza tak wybitnego jak Watteau. Po śmierci Ludwika XIV w 1 71 5 roku etykieta dworska nieco się wprawdzie rozluźniła. przeznaczonym dla Akademii. który daje się ogarnąć wzro- . jakby stałe poczucie niedosytu. Pochodził z Valenciennes. Nie przypadkiem tez w wesołym tym towarzystwie tak często pojawia się postać samotnego młodzieńca. mimo iz w najlepszych swych dziełach odtwarzał właśnie jej obyczaje. W stolicy obracał się w niewielkim kręgu znawców malarstwa. W obrazie tym. przedstawi) jeden ze swych obrazów Akademii i uzyskał tytuł jej członka. widać skaliste. Najbardziej znanym obrazem Watteau jest Odjazd na wyspę Cyterę (1717. stoi on zazwyczaj z dala od innych. cały świat owych beztroskich ludzi. zabawiają je wesołą rozmową lub muzyką. W tym czasie działa we Francji malarz o subtelnym i wielkim talencie — Antoine Watteau (1684—1721). Czasem któryś z panów pozwala sobie na gest zbyt natarczywy. świadczyło. ów łańcuch postaci wydaje się nieco sztuczny. łatwo się domyślić. marność i pośpiech przemijania. mimo iż własna jego sztuka nie miała nic wspólnego z akademizmem. jakie żywiła w tej epoce pewna grupa francuskich artystów. Niekiedy pary wstają i wdzięcznie obracają się w tańcu. Pogrążony w myślach. ze przygotowuje się nowy przewrót w sztuce. i stamtąd przybył do Paryża. Swoje frywolne sceny (fetes galantes) budował zdumiewająco konsekwentnie i głęboko. Podobną tematykę znaleźć juz można było u Giorgiona. przestrzegająca tradycji Lebruna. lepiej byłoby nie wiedzieć nic. niz wiedzieć tak mało i źle. lecz ujął go według własnej koncepcji. aby tam zakosztować prawdziwego szczęścia w miłości. Dzieła jego zapowiadają upadek kultury wersalskiej. Wiele mniejszych obrazów. Strojni panowie i panie siedzą na wzgórzu.I. ogródkach miłosnych. niczym nieproszony gość na wesołej uczcie. kres „wielkiego stulecia". Temat zaczerpnął malarz ze sztuki teatralnej. afektowanych. takich jak kolekcjoner Crozat. w krajobrazie. Był to człowiek nietowarzyski. Miłosne scenki służyły mu za pretekst do charakteryzowania wnikliwie zaobserwowanych ówczesnych światowych rozrywek. Nad pracami tego malarza unosi się nieokreślona. Tylko umiłowanie Rubensa. „Z ody na początek nowego roku" Doprawdy. tradycyjny motyw zachodnioeuropejskiego malarstwa ujęty został przez osiemnastowiecznego malarza na wskroś oryginalnie.Wczoraj" od dawna juz umknęło. później jednak ukazywał najczęściej strojnych elegantów i damy na tle cienistych parków lub jasnych łąk. To właśnie uczucie wiedzie artystę z otwartych placów ku ocienionym zakątkom. W oddali. w oparach mgły. W świecie opiewanym przez Watteau miłość jest wszechobecna.. gdzie kawalerowie i damy pośród ukwieconych łąk zaznają niebiańskich uciech. dwie wersje w Luwrze i Berlinie). „Jutro" nie przyjdzie nigdy może. A nawet gdy jego mroczna sylwetka się nie pojawia. I tylko „Dziś" o szczęście swe spokojny Jest człowiek w każdej porze. Rousseau. pod gęsty. W okresie późnego średniowiecza znajdziemy lepsze jeszcze przykłady w tzw. Arystokracja niezbyt go ceniła. ze sam twórca obrazu ogarnia swe pogodne scenki melancholijnym spojrzeniem. Dotychczas arystokracja budziła jedynie podziw artystów. szepczą damom miłosne słówka. na wzór Flamandów. Damy w niedbałych pozach siedzą na trawie. Inni schodzą ze wzgórza na brzeg. że do swoich prac odnosi) się bardzo krytycznie. U Watteau beztroska radość przyćmiona jest zawsze nieuświadomioną tęsknotą. Obrazy Watteau nigdy nie ukazują szczęścia niczym nie zmąconego. gdzie czeka na nich złocisty statek. Sztuką rządziła Akademia. przy czym luksus i rozrzutność nawet jeszcze wzrosły. Mamy tu niezwykłe bogactwo ostro uchwyconych motywów. którzy zrzuciwszy jedwabne płaszcze. pośród przyrody. Tematycznie na jego obrazach nie dzieje się zazwyczaj nic godnego uwagi. oboje starają się uciec od reszty towarzystwa w zaciszny zakątek parku.

Madryt). Dar obserwacji Watteau. szczególnie dlatego. W Leningradzie znajduje się obecnie obraz. Rysunki Watteau są prawdziwe. Także i w scenkach intymnych zrywał Watteau z kanonami „wielkiej sztuki". pyzatą buzią. zakłamani w swej elegancji. mebli i rysunku. Malarstwo Watteau opiera się wyraźnie na muzycznym podłożu. 1719—1721. jaki żywił Watteau dla Rubensa. afektowani w swym wiarołomstwie. Sposób w jaki odkrywa cechy charakteru. jak i z francuskich komedii. jak żywy: podobnie jak u Velazqueza rzeczywistość zbliża się do fantazji. Podziw. podczas gdy u Watteau — marzenie. często przejrzystymi farbami. niemal przypominającą lekkie porcelanowe figurki. czy tez w milczeniu słucha jej wyrzutów.1'esprit et la verite" (dowcip i prawdę). już to zestawione są kontrastowo. zabiegali również o staranne odtwarzanie tkaniny sukni tak. W świetlistych.kiem az po skraj błękitnego horyzontu. Lecz i tu wszystko wskazuje na kres „wielkiego stulecia": oto pakują do skrzyni portret Ludwika XIV. ze nigdy nie czyści swej palety. a materiały te z kolei rozpływają się w lśnieniach i błyskach barw. eleganckie postacie śmiało naszkicowanych światowców. jedwabnej sukni siedzi kapryśnica z zadartym noskiem. ile 0 wyrażenie klimatu życia mieszczańskiego: zamożności. Każda postać zarysowana jest czytelnie. na którym artysta namalował niski horyzont i na jego tle wyraziście zarysowane wielkie sylwetki. ubiór i energiczny krok służącego — Turka. Pośród teatralnych obrazów Watteau najwybitniejszy jest Gilles (Luwr). Współcześni chwalili jego ołówek za . Zainteresowanie problematyką barwy wzbudziła we Francji walka zwolenników Poussina ze zwolennikami Rubensa.. drobnych postaciach. Nigdy tez nie unikniemy wrażenia. stoi na samym skraju sceny. Za pomocą sangwiny. Jednakże urok prac Watteau polega właśnie na działaniu najsubtelniejszych niuansów. Dar obserwacji artysty. by przetrwać niemal pół wieku. usilnie stara się ją przekonać. szybkie spojrzenie ujawnia się szczególnie wyraźnie w rysunkach. sporządzonych przez Watteau z natury. pasterzy. Mały obrazek Nadąsana pomyślany został niby fragment scenki miłosnej. węgla 1 kredki osiąga Watteau znakomite efekty barwne. „Mali mistrzowie" zwracali przede wszystkim uwagę na piękno przedmiotów codziennego użytku. jasnobłękitne. a zgadzają się z nimi tak doskonale. powiedział później Rousseau. Watteau był przede wszystkim wielką artystyczną indywidualnością. W każdej scenie chodziło im nie tyle o akcję. Mocno zacisnęła piąstki. dziwnie zamyślony i skupiony. ze dlatego nie można się u niego doszukać barw czystych i zdecydowanych. Luwr). Aktor w białym atłasowym kostiumie. bądź za kolorem. Za nią kawaler. lecz kształty jej ciała przesłaniają wzorzyste tkaniny. nie przejawiającą nawet cienia życzliwości. ale jego postacie tchną zawsze elegancją. juz to łączą się w jedną melodię i napełniają całą płaszczyznę pulsującym życiem. Również i w literaturze francuskiej powstaje zainteresowanie egzotyką (wymowny przykład: „Listy perskie" Monteskiusza). Wyrazistość kreski i plastyczność form wykazują pokrewieństwo z tak klasycznymi rysownikami. tak dzielą reprezentujące omawiany nurt charakteryzują się wyginającą się linią ornamentów stroju. wpłynął na rozwój jego malarskiego talentu. przybrani w barwne kostiumy. które tak często cechują jego obrazy. dokładnie scharakteryzowanych postaci. a przede wszystkim oczywiście kawalerów i damy w takich samych pozach. na zewnątrz spokojny. opowiadających się bądź za rysunkiem. W czarnej. w jakich odnajdziemy ich na jego obrazach. jaka nastąpiła we Francji w początkach XVIII wieku. Studia z natury Watteau nie zdradzają ani śladu chorobliwej słabości i znużenia. Wiele szkiców. ale i u niego daje się odczytać owa zmiana gustów. co o gotyku czy baroku. Drzewa w głębi obrazu nadają całej kompozycji poczucie umiaru i klarowność. marmurowy posąg bogini różowieje i zdaje się oddychać. Widzimy tam chłopów. Zarzucano mu. Lechy rokoka występują wprawdzie konsekwentnie we wszystkich nieomal dzie- . Berlin) — stworzył Watteau ze sceny rodzajowej (sklep z dziełami sztuki. Zieleń drzew w świetle wieczoru przetwarza się w złocistą i barwną bajkę. szczegóły zaś mają dlań tylko podrzędne znaczenie. odznaczał się doskonałym wyczuciem kolorów. Jeden z rysunków szczególnie trafnie prezentuje postać. w pełni zdołamy docenić specyfikę francuskiego artysty. nieomal stapia się z nią w jedno. jakby malowali martwą naturę. składający sobie miłosne wyznania. Watteau był urodzonym malarzem. W jednym z ostatnich swych obrazów — w Szyldzie antykwariatu Gersainta (1721. jak Rafael lub Rubens. Zresztą obok nikłych półtonów kładł nieraz akcenty barwne bardziej energicznie lub rzucając kilka czarnych czy granatowych plam. jego prawdomówność są tu szczególnie widoczne. Interesujące to sceny. owo poszukiwanie nadmiernie juz wysubtelnionej elegancji. Lecz w gruncie rzeczy koloryt Watteau jest na wskroś oryginalny. nieco wytrzeszczonymi oczami i odętymi ustami. Watteau przeciwnie: interesuje go głównie charakter człowieka i międzyludzkie stosunki. Nieprzypadkowo tez miłosne scenki Watteau przypominają przedstawienia teatralne: artysta malował obrazy zarówno z włoskich. amatorów sztuki) dzieło monumentalne. Nie można tu jednak mówić o stylu w takim samym sensie. Na rysunkach Watteau spotykamy wiele typowych dla XVIII wieku. Dopiero gdy tę rodzajową scenkę Watteau porównamy z obrazami holenderskimi o podobnej treści. iz wszystko w nich przekształca się w poetyckie marzenie. jego typowo francuskie. U Velazqueza wszelako dominuje świat realny. „Jedynie fantazja daje szczęście". a szczególną predylekcją darzył rozmigotane półtony różowe. rzemieślników i księży. Malował delikatnymi. które pojawia się po śmierci Ludwika XIV w okresie regencji (1715—1723). obrazy jego mówią o inspiracji mistrzów flamandzkich (Sąd Parysa. Nazywano ów kierunek „style rocaille" (muszelkowy — skąd wywodzi się termin „rokoko") lub tez „stylem Ludwika XV". bogactwa. domowego nastroju. na pół lezący na płaszczu. Tu jest on juz prawdziwym realistą. jak gdyby artysta juz przy pracy nad studium z natury wyobrażał sobie przyszły obraz do najdrobniejszych szczegółów. Pod kon| ec pierwszej polowy XVIII stulecia nowy kierunek artystyczny całkowicie już się by) we Francji ukształtował. przypominające nieomal Las Meninas Velazqueza. przeszło w nie zmienionej niemal postaci do jego obrazów. niosącego tacę. Nasycone barwami ciepłymi. nadawał swojej gamie więcej siły i głębi. Ulubieni jego bohaterowie to pierrot i kolombina. dostrzec można ślady światłocienia Rembrandta (Wesele wiejskie. żołnierzy. aksamity i jedwabie. na tle ciemnych drzew. porównać można jedynie z literackimi portretami La Bruyere'a. jakby niczym nie związany z wesołym towarzystwem tuz za jego plecami. złote lub w odcieniu fioletowego bzu. I podobnie jak łatwo rozpoznajemy zabytki gotyku po kształtach wyostrzonych i smukłych. nawet płomiennymi. ze barwy Watteau juz to powstają jedne z drugich. a minkę ma pełną uporu.

Sztukę XVIII wieku cechuje nade wszystko kokieteria i ironia. W poematach ceniono nie tyle uczucia i wrażliwość. Komedia francuska. Uważano. które by należało potopić. Rokoko rozwinęło się z pewnych siedemnastowiecznych tendencji sztuki francuskiej i później dopiero uzyskało dominację. która prowadziła świetny salon. Niektórzy traktują rokoko jako swoistą odmianę baroku. upadek poglądów i szyderczą postawę życiową zdegenerowanych od wewnątrz ludzi XVIII stulecia. powołani do służby państwowej. na. Przy tym osiemnastowieczni ludzie łączyli beztroską radość z chłodem. Była to tylko moda. Charakter sztuki staje się w XVIII wieku coraz bardziej uniwersalny i bynajmniej nie jest kwestią przypadku. a noce spędza w gronie przyjaciół na wesołym ucztowaniu. a także wolnomyślicielstwo — choć to ostatnie łączyło się u arystokratów z wiarą w zabobony. W „Kubusiu fataliście" Diderot igrał z czytelnikiem. Nawet umysł tak niezależny jak Wolter nie zdołał oprzeć się urokom wyrafinowanego luksusu. dlaczego w XVIII wieku zdobnictwo uzyskało tak wielkie znaczenie — nawet kunszt kulinarny uznano za wielką twórczość. nie darmo tez Wolter uznał. gdzie dwór oczekiwał na pojawienie się króla. W „Rozprawie o dobrym smaku" Monteskiusz zdefiniował ów dobry smak jako umiejętność dokonania należycie subtelnej i szybkiej oceny dotyczącej miary rozkoszy.Le Mondain" opisał gnuśny a zniewieściały żywot przedstawiciela XVIII wieku. lecz za każdym razem autor mu przerywa w momencie najbardziej interesującym. W XVII wieku. a ona rączką przesłała mu całusa — natychmiast skomponował okolicznościowy czterowiersz: Dar taki chłodem mnie tylko owiewa Skoro słodyczą nie spływa na usta. ze piękne są wszystkie rodzaje sztuki poza nudnymi. . Na zewnątrz pałace francuskie w połowie XVIII wieku bardzo były jeszcze podobne do budowli z ubiegłego stulecia: odznaczały się reprezentacyjną powagą. Analizując poszczególne dzieła nie mówiono o ich koncepcji ani o ich pięknie: dobry smak stał się najważniejszym kryterium wartości. przypomina swym przywiązaniem do zmysłowych uciech zwolenników Anakreonta i epikurejczyków. zażądał w jednym ze swych zleceń budowlanych. Hedonistyczne poglądy przenikały do plastyki. Majestatyczna powaga (gravite) ustąpiła miejsca zamiłowaniu do wdzięku (grace). Hrabia de Segur pisał później. Gdy pewien osiemnastowieczny kawaler żegnał się z damą. Sztuka przekształca się w luksus — zadaniem dzieł sztuki było podobanie się. Według Batteux. Amorki igrające przed ażurową kratą. arystokraci. smakiem i soczystością barw. którego najwidoczniej znużyło juz na każdym kroku obowiązujące w Wersalu dostojeństwo. nazwę jej caluska Z chwilą gdy sam go zdołam zerwać z drzewa. W jednej tylko dziedzinie arystokracja francuska odnosiła w XVIII wieku sukcesy. W wierszu . Krytycy w XVIII wieku zajmowali się nie tyle artystyczną ideą i formą dzieł. jak owoc. Rozpowszechnienie się tego stylu związane było z dziejami francuskiej szlachty. Diderot w powieści „Kuzynek mistrza Rameau" wyraźnie ukazuje zmącenie świadomości. ze sam talent i natchnienie twórcy nie wystarczą. Pisano w tym stuleciu wiele wierszy. istniały juz w XVII wieku w jednej z sal pałacu wersalskiego — tam. zaczynając od Marivaux az po Beaumarchais. nagromadzone w ciągu stuleci.. Obraz ten dopełniają pamiętniki z epoki — na przykład lekkomyślnego księcia Richelieu lub awanturnika Casanovy albo listy Madame du Deffand. W miarę jednak rozwoju gospodarki mieszczańskiej. Tu też należy szukać źródeł degeneracji arystokratycznych rodów. Ludwik XIV. podobne do rokokowych. ze musi on nadto posiadać dobry i wyrobiony gust. Podróżuje w „toczącym się pozłocistym domu". która przez pewien czas fascynowała ludzi w ich nieustannym poszukiwaniu nowości. mieli jeszcze dość dużo zajęć. Zadanie sztuki polegało przede wszystkim na upiększaniu życia bezczynnej arystokracji i to różni ją od majestatycznie reprezentacyjnej sztuki z czasów Ludwika XIV. zespół ich jednak nie wyraża jakiegoś potężnego prądu opartego na określonym światopoglądzie.łączyli przestrzeganie przywilejów patrycjatu z sympatią dla słodkiej duchowej wolności nowej filozofii". W wyższych sferach społeczeństwa francuskiego stała się w XVIII wieku modna lekkomyślność. Mistrzem w tej dziedzinie był Grimod de la Reyniere. przed którą droga do handlu i rzemiosła była zamknięta. zwłaszcza zaś do malarstwa. ile pogodnej młodzieńczości. Nietrudno zrozumieć. arystokracji. ze wnętrza wielu ówczesnych kościołów wyglądają jak bankietowe sale. Cały jego dzień składa się z nieustannych rozrywek: składa wizyty pięknym aktorkom.dzinach plastyki. Prawdziwym mistrzem w tym sarkastyczno-kokieteryjnym rzemiośle był Wolter. Miała być pogodna i przynosić rozrywkę. Słodkim. W swych epigramach i opowiastkach filozoficznych żartobliwym tonem powątpiewał o wszelkich ludzkich wartościach i wszelkiej nagromadzonej przez wieki mądrości. aby któryś z parkowych pawilonów budził wrażenie nie tyle poważnej.nic nieprzydatnych. odbijających się w licznych zwierciadłach. Komnaty jego pełne są kosztownych dzieł sztuki. wieczorem jeździ do teatru. Juz na długo przed rewolucją markiz d'Argenson porównywał utytułowanych ludzi nie posiadających żadnych zasług do przerasowanych psów myśliwskich. przyprawami (ragout). ile przede wszystkim malarską materią (pate). ile bystrość i dowcip. jak doświadczona zalotnica: Kubuś usiłuje opowiedzieć swemu panu niezmiernie ciekawą historię własnej miłosnej przygody. teoretyka sztuki w XVIII wieku. której dany przedmiot dostarcza. jest zawsze splotem zabawnych perypetii i przypadków — więcej w niej szelmostwa i uwodzicielskich sztuczek niz autentycznej miłości i namiętności. Wielu poetów XVIII wieku. zwłaszcza Chaulieu. ze ludzie ówcześni . Tak ulubionym przez rokoko motywem dekoracyjnym muszli posługiwali się już Bernini i Borromini. autor wielotomowego zbioru wskazówek dla smakoszów. Wolter szczególnie cenił trudną do uchwycenia szybkość i żywość tego rodzaju doznań. bezwzględnością i brakiem serca. pozostały dwie tylko możliwości: służba wojskowa lub „prezencja" u dworu. Przed oknami rozpościera się park z połyskliwymi fontannami. mianowicie w umiejętnym organizowaniu sobie szczęśliwego i beztroskiego życia. dobry smak stanowił klucz do zrozumienia sztuki i bynajmniej nie wszyscy ludzie nim dysponowali.. Celowi temu podporządkowywano wszelkie dobra kulturalne. czyli uczestnictwo w orszaku królewskim. gdy rząd ujął mocno władzę w ręce. lecz niewielu tylko było prawdziwych poetów.

umożliwiające podawanie potraw wprost z kuchni do sali jadalnej. gdy we Francji arystokracja zubożała i musiała zrezygnować z wielkich planów budowlanych. czyniących nieco lżejszą płaszczyznę murów stajennych w Chantilly (1719—1735). dźwięki orkiestry wypełniały sale: trzeba umieć sobie wyobrazić uroczyste przyjęcia w tych pałacach. Pokrywają ją malowidła Natoire'a na temat dziejów Amora i Psyche. ujęta została w osobliwe w kształcie obramowanie. aby zrozumieć. bez uciążliwej pomocy służby. 161 Płonące świece i barwne szaty wytwornych pań i panów powracały w wielokrotnych odbiciach lustrzanych. por. wśród nich także i Cuvillies (1695—1768). jak w przypadku włoskich pałaców barokowych. inne owalne. Pompatyczne fasady pałaców osiemnastowiecznych nie pozostawały w żadnym niemal stosunku do ich planu. francuscy architekci. co zresztą odpowiadało rozpowszechnionemu podówczas światopoglądowi. W owych pałacach złoto nie oznacza wyłącznie bogactwa. Owalny salon przypomina lekką i pełną wdzięku latarnię.eniu smukłych kolumn w niektórych pawilonach Palais Royal w Paryżu. w drobnych prostokątach z ciosanego kamienia. tuszująca masywność murów. do gracji i wykwintu przejawiało się w proporcjach. 1721. Dolne prostokątne płyciny tworzą spokojną część statyczną. kokieteryjnie naśladujących się nawzajem. W wystroju wnętrza posłużono się tradycyjnym porządkiem architektonicznym i podziałem ściany na trzy części. przenieśli się do Niemiec. stanowiąca odpowiednik gzymsu. być może. Próba przełamania tej reguły przez architekta Meissoniera w przypadku fasady Saint-Sulpice natrafiła na zaciekły opór. a i formą coraz bardziej się różniły: jedne bowiem były okrągłe. W XVIII wieku szczególnie chętnie używano do ozdoby ścian zwierciadeł. oddziałuje nie tyle swym ciężarem i masywnością. niewielkie pawilony: Amalienburg. Zamiłowanie do form lekkich. w Nancy. Wyraźnym przykładem będą tu Hotel de Soubise. z praktycznych pojęć klasy panującej. Wprowadzano tez pomysłowe konstrukcje. Wyposażenie wnętrz budynków francuskich z XVIII wieku pozwala jeszcze dostrzec ślady dyscypliny formalnej. ile raczej migotliwym połyskiem. Ściany te pokrywa jednak lekka boazeria (gdzie indziej znowu drewniane płyty obciągano materiałem). Na wrażenie ogólne składał się niejako szereg poszczególnych kulis architektonicznych. Przestrzeń niewielkiego. które w XVIII wieku dobrze wyczuwano. co dawało nieskończoną ilość odbić. Poszczególne pokoje oddzielano od siebie. plan . Badenburg o Sali Zwierciadlanej jakby utkanej ze złocistych nici i PagodenDur g . intymnego saloniku rozszerzała się tym sposobem w nieskończoność. Całość składa się z trzech oddzielnych. ale budynek ów urządził luksusowo. wysadzanej lipami promenady oraz mniejszego placu owalnego otoczonego kolumnami.charakterystyczną dla lat minionych. jeszcze inne kwadratowe. Pionowe środkowe pola są od góry zamknięte krzywiznami łuków. motywy muszli i kręte linie ornamentu nie były we Francji niemal wcale stosowane na elewacjach. co we wnętrzu budynku. a rzeczywistość przekształcała się w sen. którego lekkie ścianki utrzymane są w stylu chińskim. osiemnastowieczny teoretyk architektury. Połyskliwa pozłota jeszcze bardziej osłabia masywność ścian (jedna z sal w Hotel de Toulouse jest całkowicie pokryta złotem). W osiemnastowiecznych wnętrzach konkret zrastał się ze złudą zwierciadeł. Nie darmo ulubione w XVIII wieku powieści w formie listów zamiast opisu wydarzeń zawierały często opis doznań jednostki („Niebezpieczne związki Choderlos de Lac los). usiłowano przenieść zasady rokokowych wnętrz na Planowanie miasta. Paryż. połączonych komnat. W parku Nymphenburg w Monachium rozrzucono urocze. które stapiają się w jedno z parterem książęcego pałacu. mimo iz drzwi często ieszcze umieszczano wzdłuż jednej osi. We Francji nowy styl dawał o sobie znać jedynie w niezwykle szerokim rozstaw. Hotel de Rohan i Hotel de Matignon. ze bezczynne życie ówczesnych ludzi upodobniało się do baśni. Boffrand (1667—1754). Budowniczym z XVIII wieku nie chodziło jedynie o wspaniałość i reprezentację tych komnat. W okresie gdy w Paryżu już się odwracano od rokoka. „Nie należy wykładać wszystkich swych bogactw na ladę" — twierdził Blondel. Budynek nie był traktowany jak zwarta całość: nie można go było obchodząc wokół ogarnąć jednym spojrzeniem. Hotel de Soubise w Paryżu stanowił własność księcia znanego z rozrzutności. szczycącego się wspaniałymi ekwipazami. i w miękkim zaokrągleniu zwieńczonych girlandami otworów okiennych paru rezydencji prywatnych „hótels". lecz ściśle ze sobą Połączonych części: wielkiego. Architekci ówcześni nie przejmowali się. Nowe formy dekoracji architektonicznej. bardziej jeszcze zwodniczo niz na późnych freskach pompejańskich. lecz także o wygodę. ze osie fasad od strony dziedzińca i ogrodu nie przebiegały zgodnie ze sobą. W tych intymnych a luksusowych pałacykach po raz pierw- szy zaczęto stosować ogrzewane łazienki. rezydencji Stanisława Leszczyńskiego. Często umieszczano je naprzeciw siebie. czworokątnego placu z pomnikiem pośrodku. był wrogiem rokoka. Architekt tego pałacyku. a znajdująca się nad nimi faseta. Hotel de Matignon. Linia graniczna pomiędzy sufitem i ścianą ginie pod mnóstwem ornamentów. Tymczasem. Odpowiednio więc także we wnętrzach zanikały ciągi wspaniałych. Rytmiczna Jean Courtonne. prawda ustępowała przed pozorem. Jedynie w Niemczech stosowano niekiedy w XVIII wieku te same motywy na fasadzie. Ta powściągliwość architektury wywodziła się. I.

Okratowania w Nancy są tak ażurowe i filigranowe. hafciarek i sztukatorów. nagle a niespodziewanie wyginają się w stronę przeciwną: rytm raz się przyspiesza. Twory ich rąk są prawdziwymi dziełami sztuki i świadczą o subtelnym smaku: nie bez powodu poszczególne egzemplarze mebli noszą sygnatury swych twórców. sławny w owej epoce pisarz. zabawka. ze prosta jest najkrótszą drogą łączącą dwa punkty: lubują się bowiem w falistych. ze wzniosłe uduchowienie form gotyckich przekształciło się w pełną polotu elegancję. oplecione pędami roślin. tworząc nieomal obręcz. Masa ozdób znacznie osłabia efekt działania samego przedmiotu. Oczywiście fotele nie wydają S| C juz tak uroczyste ani tak podobne do tron °w. Muszle. naprzeciw ratusza wznosi się dekoracyjny łuk triumfalny. Martwy przedmiot przekształca się tu niejako w roślinę. Stoliczki-konsole to istne arcydzieła obróbki drewna: zresztą nie sposób tu rozpoznać struktury tworzywa. lecz tylko symbolicznie zaznaczają jego granice. obsypane kwiatami. Cały mebelek. raz znowu zwalnia. jakie napiera nań od góry. musiało to oczywiście odbić się także na artystycznych wyrobach. Znaczenie rzemiosła artystycznego wzrosło w XVIII wieku niebywale. XVIII w. owym afektowanym tańcem. stała się źródłem nieustannej uciechy. Do najbardziej ulubionych motywów dekoracyjnych rokoka należały muszle. po). gdzie wdzięczne ruchy danserów opisywały figuralne układy w powietrzu i na parkiecie. tak całkowicie została poddana przemyślnym taktom roślinnym łodyg i muszli. Główny plac jest dobry w proporcjach. ze w sztuce francuskiego rokoka. Nie zamykają one właściwie placu na podobieństwo ciężkich krat sprzed rzymskich palazzi. którym sztuka owa miała służyć. W przeciwieństwie do uroczystych. występującym także w ozdobach stiukowych. tkaczy. gdyż całość wykonano z połyskliwego brązu: to raczej igraszka. W elementach tych wyraził się cały kapryśny rytm ówczesnej sztuki. dostojnych kandelabrów z XVII wieku. Można by przypuszczać. z pokolenia na pokolenie przekazujących tajemnice swego kunsztu. a nawet samowola w traktowaniu form zapożyczonych z natury. jubilerów. wygiętych liniach i w zaokrąglonych konturach. są jednak Świecznik. ze artyści XVIII wieku zapomnieli. Pracowało tam mnóstwo stolarzy. Sztuka znalazła wreszcie bezpośredni dostęp do życia. 1753-1755 . Przez swą nieobliczalność ornament rokokowy nabiera charakteru ludycznego. Szczególnie wyraźnie uwidacznia się styl rokoka w fotelach i sofach z połowy XVIII wieku. kojarzy się Ornament stiukowy nad oknem pałacu w Rambouillet. Zapotrzebowanie na przedmioty luksusowe wpłynęło w XVIII wieku na powstanie we Francji tak szeroko rozgałęzionego przemysłu zdobniczego. ze wyglądają niemal jak ściany jakiegoś wnętrza. odlewników. W porównaniu z kratami rzymskimi i ciężkimi ich kolumnami widać szczególnie wyraźnie. nawet w porównaniu z epoką Ludwika XIV. Emmanuel Herę de Corny. dowcipny żart. a lichtarzyki mają kształt kwiatów. ścienny kinkiet osiemnastowieczny przeniknięty jest w każdym wygięciu wyrafinowaną elegancją i gracją. a ozdobionym posągami kratom na narożach placu odpowiadają na rogach przeciwległych otwarte kraty ogrodzenia. Mogłoby się zdawać. ze rokokowi artyści czynili co tylko było w ich mocy. już do niej nie dorastali: z chwilą gdy utracili sporo swych sil witalnych. Surowe linie pionu przechodzą w płynny rytm pozłacanych ornamentów roślinnych i muszelkowych. Świecznik taki składa się z drobniutkich listków. uczynił sofę bohaterką swego wiersza. gdzie pary nagle się od siebie oddalały lub ku sobie zmierzały. nie sprawia jednak złudnych efektów. Zamiast kolumny występują tu splecione ażury żelaznych wsporników. łodygi i kwiaty. Plan pałacu i placu pałacowego w Nancy. z tak bardzo w XVIII wieku lubianym menuetem. Żaden inny ornament nie zdradza tylu wykroczeń przeciwko symetrii. co rokokowy. jest więc bardzo wywrotny — tym bardziej ze podpórki te są wygięte. pot. Oczywiście wszystkie te listki i łodygi podporządkowane są roztańczonemu rytmowi rokoka. przetrwały jeszcze tradycje późnego gotyku: tyle tylko. logika i różnorodne potraktowanie poszczególnych partii nadają całości pogodny i elegancki wygląd. pochylone w jednym kierunku. XVIII w. a części podtrzymujące i podtrzymywane stapiają się tu niemal w jedno. aby unicestwić wszelką myśl o prawie przyciągania: stoliczek ma zaledwie dwie nóżki. jakiego w tej mierze nie posiadał żaden inny kraj. Ruch linii biegnie niespokojnie: łodygi kwiatów.por. w jej kruchej delikatności. piętrzą się na wzór spienionych fal. towarzyszyła wszelkim wydarzeniom dnia codziennego. Jednakże arystokraci. jak za czasów Ludwika XIV. Uderza nas przede wszystkim niezwykła swoboda. stawia °Pór ciśnieniu. Różnorodne formy wiążą się motywem arkady na dolnych piętrach domów. N| e przypadkiem Claude Crebillon. podobnie jak gdakanie kury niespodzianie dające się słyszeć w muzycznym utworze Rameau.

opadających w naturalnych fałdach i nie hamujących swobody ruchów. spodnie do kolan. ile raczej mody i kostiumu. Nie zwracano uwagi na rodzaj tkaniny. dłu- 1. ale upodobniały suknię do rozchylającego się kielicha kwiatu. szczególnie bogatą i elegancką na dworze burgundzkim. będący niejako przedłużeniem płynnych ruchów kobiecych. W XVIII wieku bardziej niż kiedykolwiek również i ubiór. policzki różuje. i wyrafinowaniu. niekiedy nawet dziwaczne. nieziemska istota. zwłaszcza kobiecy. elastyczności. jednocześnie spod rąbka sukni uwodzicielsko wyzierały drobne stopki. nabiera rangi dzieła sztuki. włosy posypuje się pudrem. Wszakże natura nie była w kwestii ubrania czynnikiem decydującym. rysownik. nic mu nie przeszkadza: jest to mebel szeroki. Antoine Watteau. nadawano jej za to najdziwaczniejsze kształty. odpowiadały budowie człowieka i ta „humanistyczna zasada" przetrwała w tej dziedzinie aż po wiek XVIII. bufiaste rękawy i długie. z którego wysuwała się ciasno zesznurowana górna część ciała. na której można się ułożyć do słodkiego nieróbstwa lub pogawędki. z oparciem wygodnie odchylonym nieco do tyłu. Składał się nań luźny. co Q° nosili. Doprawdy toaleta światowej damy przekształciła się w rodzaj ceremonialnego nabożeństwa. ledwie skrojonych kawałków tkaniny narzuconych na ciało. Oczywiście odzież taka możliwa była jedynie pod słonecznym niebem Grecji. W starożytności ubranie składało się głównie z chitonu i płaszcza. iż nie zbywało mu na uroku. znów zaczęto uwydatniać indywidualny wyraz stroju za pomocą materiału. Dla należytej analizy osiemnastowiecznego stroju warto przypomnieć poprzednie etapy jego rozwoju. Najważniejsze elementy ubrania. uzyskiwał on własną linię i zarys. Fryzurę zdobią obecnie pióra. w epoce renesansu i w XVII wieku. Odzież ta różniła się od antycznej tak bardzo. Często dwa fotele tworzą sofkę zachęcającą do spoczynku. Światowa dama miała wyglądać jak krucha. W późniejszej starożytności. Rokokowy strój był straszliwie niewygodny i z tego powodu słusznie go atakowano. jak gotycka katedra od klasycznego peripterosu. pojawił się także tren. tłumaczą się z artystycznego punktu widzenia. Proste i czytelne zarysy odzieży ustępują w XVIII wieku tak powszechnie lubianym łukom: owalnym dekoltom suto obramowanym pianą koronek. Nie ulega jednak wątpliwości. Ogromne krynoliny na skomplikowanej konstrukcji z fiszbinów hamowały ruchy. żabot i mankiety koronkowe. Nie darmo Moreau le Jeune (1741 —1814). uwiecznił obraz nie tyle ówczesnego życia i obyczajów. zaczęto materiał drapować staranniej. choć juz wówczas zaczęto ulegać przesadzie. Figura kobiety otrzymała wspaniałe obramowanie: już wówczas znane były śnieżnobiałe.znacznie wygodniejsze. bogato jedwabiem haftowana kamizelka. a jednocześnie! wydawać się mężczyznom źródłem rozkoszy (z całą powagą stwierdzał to v^ „Niebezpiecznych związkach" Choderlos de Laclos). Później. piór i koronek. fragment . wyraz zniewieściałości. Wygięte sylwetki takich mebli wydają się jednocześnie kapryśne i eleganckie. Ubiór męski nie ustępował elegancją strojom kobiecym i nadawał tym. otwarty frak. operujący kreską szczególnie subtelną w serii miedziorytów „Monument du costume". W średniowiecznej Europie ciało ciasno opinano odzieżą. Linie ich dzięki swej „sprężystości". krochmalone czepce. przede wszystkim górna jego część. zwłaszcza w Rzymie cesarskim. W osiemnastowiecznym fotelu człowiek czuje się swobodnie. Święto miłości. ziemię omiatające treny.

Nadąsana 2.3. rysunek sangwiną . Turek. Antoine Watteau. Antoine Watteau.

Emmanuel Herę de Corny.5. Konsola w stylu Ludwika XV 4. Fotel w stylu Ludwika XV 6. Nancy . Krata przy Place Stanislas. Germain Boffrand. Paryż 7. Owalny salon w Hotel de Soubise.

Odpoczywająca Diana. Rewizja. rysunek . Gabriel de Saint-Aubin. Guwernantka 8. rysunek sangwiną 9.10. Jean-Baptiste Simeon Chardin. Francois Boucher.

sztych wykonany przez de Launay . Portret kobiety 12. Jean-Michel Moreau le Jeune.11. Pożegnanie. Jean-Marc Nattier.

Jean-Honore Fragonard. Popiersie Woltera .14. Jean-Antoine Houdon. Praczki 13.

Prior Park. Bath . Tarasy od strony parku w Sans-Souci. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Poczdam 15.16. William Kent. Matthaus Daniel Póppelmann i Balthazar Permoser. Drezno 17. Pawilon Zwingeru.

Biblioteka Radcliffe'a. Wasilij Bazenow.19. Most nad wąwozem. pod Moskwą 18. Pałac Paszkowa w Moskwie (obecnie Biblioteka Lenina) . Oksford 20. James Gibbs. Wasilij Bazenow.

fragment . Miss Catherin Tatton 21. Thomas Gainsborough.22. Portret Nowosilcowej. Fiodor Rokotow.

Przy śniadaniu. Śpiewający ślepi żebracy .23. Iwan Jermieniew. rycina II z cyklu „Modne małżeństwo 24. William Hogarth.

tak jak w ówczesnej literaturze nierzadko w jednym utworze proza występuje na przemian z wierszami. seledynu. Lecz obecnie znika ze scen pasterskich prawdziwe uwielbienie wiejskiej prostoty i szczera namiętność uczuć. W malarstwie XVIII wieku przeważała tematyka pastoralna i „style galant". a wiek XVIII wykorzystał wszystkie zalety tego nader spoistego tworzywa. zamawiać spodnie w kolorze od przestraszonej nimfy.. W produkcji porcelany Niemcy (Miśnia od 1710) wyprzedziły Francję (Sevres. Przeważały delikatne odcienie jasnego błękitu. o stu trzydziestu siedmiu maleńkich. którą niepokoi pług przechodzący przez pole. do ozdoby ścian. tronującego w prześlicznie wykonanej komnacie z agatu. każe jej. tym bardziej że techniczne osiągnięcia produkcji gobelinów i dywanów. 25. Wśród malutkich tamtejszych figurek spotykamy najrozmaitsze. jak na przykład Boucher. rozstrzygały konkurencyjną walkę pomiędzy panneau i tkaniną na korzyść tej ostatniej. różu. Osiemnastowieczne zamiłowanie do kosztownych bibelotów i dar inwencji wyraziły się również w takich pracach jubilerskich. Drezno. zwłaszcza z Frankenthalu. W istocie nie było to nic nowego: pastoralne motywy pochodzą z XVI wieku. W produkcji niemieckiej. często z dużym humorem ukazane typy i scenki. Winogrona i granaty W zestawieniu ze sztuką zdobniczą „wielka sztuka" XVIII wieku ma mniejsze znaczenie.. temat zazwyczaj nie jest interesujący: rytm barw kompozycji stanowi jedynie dalszy ciąg splecionego ornamentu. złotych figurynkach. świadczyły o większym zrozumieniu specyfiki porcelanowego surowca. Jest ono mniej konkretne niż malowidła ścienne epok poprzednich. jak i damskie stroje szyto z kolorowych materiałów. jak na przykład Przyjęcie u Wielkiego Mogola (początek XVIII w.gie pończochy i trzewiki z klamrami. lecz barwy. a „style galant" uprawiany był już w samych początkach XVIII stulecia przez Watteau. zgodnie z osiemnastowieczną modą.le siecle des petitesses". Malarstwo podzieliło się na dwie odrębne dyscypliny: dekoracyjne i sztalugowe. poświęcone margerytce lub myszy. Zarówno męskie. 1738). przeważał wulgarny dowcip. obok luster i płaskorzeźb. Wyroby porcelanowe juz w XVII wieku przywędrowały do Francji z Chin. jakiej nie sposób znaleźć nawet wśród starożytnych wyrobów z terakoty. jakie tam stosowano. Malarstwo dekoracyjne wykorzystywano zazwyczaj. francuskie figurynki były natomiast wytworniejsze i bardziej subtelne. chcąc ośmieszyć jedną z postaci. Obrazy zresztą często wchodzą w skład dekoracyjnych panneaux. Lecz namiętność ta często bywała źródłem poetyckiego natchnienia. Osiemnastowieczni pasterze i pasterki to w istocie przebrani kawalero- . Jean-Baptiste Simeon Chardin. Doprowadzało to do degradacji malarstwa dekoracyjnego. projektowanych przez tak znakomitych artystów. z barwnymi baldachimami. jakie spotykaliśmy jeszcze w czasach renesansu. Jej to właśnie po części zawdzięczamy urocze wiersze szkockiego poety Burnsa. Tołstoj w „Wojnie i pokoju". W sztuce zamiłowanie do ślicznych drobiazgów sprzyjało rozkwitowi złotnictwa i przemysłu porcelanowego. Grijnes Gewólbe). dopuszczającego taką subtelność form. Wolter z goryczą wyrzucał swym współczesnym ukochanie wszelkich drobnych form i nazwał wiek XVIII . Oko widza nieczęsto zatrzymuje się na poszczególnych postaciach. cytrynowej żółci. licznymi znoszonymi w hołdzie darami i postacią samego władcy.

potrafił on doskonale uchwycić żywy temperament i uwodzicielski wdzięk swych arystokratycznych modelek. zalotne. rozczarowanie. koloryt twardnieje. arenę uciech miłosnych. Lecz sam koloryt nie może oczywiście wystarczyć do wszechstronnej charakterystyki człowieka. a żyją wśród nieustannych zmysłowych przyjemności: Boucher umiał nader przekonująco odtwarzać owe rozkosze. Erotyzm XVIII wieku pozwalał sobie wynosić pospolitą zmysłowość do godności sakramentu: jak niebiański ołtarz. warsztat artysty staje się oschły. oszustwo. przepaja u niego kokieteria. Omawiana elewacja ma wyraz przejmującej surowości. Obrazy Bouchera skomponowane są przejrzyście. lub znowu podstarzały małżonek cieszy się obrazem. Po artystach XVII wieku odziedziczył nieomylne wyczucie dekoracyjności. strażniczki dawnych tradycji. albo uzupełniają barwę dominującą. gdyż malarz ściśle przestrzegał reguł akademickich. Innym razem wścibski kochanek zagląda przez uchylone drzwi do pokoju swej ukochanej i widzi nieoczekiwaną scenę: oto służąca robi jego bogdance lewatywę. cechuje znużone piękno przywiędłych płatków róz. nie lękał się odtwarzać ich gwałtownych ruchów czy przelotnych spojrzeń. Nattier odznaczał się subtelnym wyczuciem koloru.wielki styl" posiadał jeszcze dużą siłę witalną. Obraz Bouchera Herkules i Omfale (Moskwa) to chyba najbardziej namiętne ukazanie pocałunku w dziejach całego malarstwa. Dzieje budowy fasady Saint-Sulpice (1733—1 777) wskazują wyraźnie. nienawiść i zemstę. znał technikę oddawania ruchu i zręcznie rozmieszczał na swych obrazach kolory. Niemniej przez cały wiek XVIII utrzymuje się panowanie Akademii. Artystów ówczesnych cechowała bogata inwencja. Z chwilą jednak. Rysunki Bouchera cechuje znakomita plastyczność. eleganckiego stylu Nattiera (1685—1766). na przykład Choderlos de Laclos. im większe przeszkody stawia się jej zadowoleniu.. Ów kierunek architektury francuskiej z drugiej . opisywali w sposób niezwykle kunsztowny wszelkie fazy miłości i całą skalę towarzyszących jej doznań: kokieterię. przyjmuje umizgi malarza. Akademicy cenią jedynie malarstwo mitologiczne lub historyczne. Bouchardon wznosi w Paryżu przy rue de Grenelle fontannę (1739—1745). chociaż i on ulegał urokowi tego talentu i porównywał jego twórczość do słonecznej poezji Ariosta. panią de Pompadour. której usiłuje nadać cechy dzieła monumentalnego i gdzie ślady nowych upodobań zdradzają jedynie urocze płaskorzeźby. Don Juan stał się bohaterem całego stulecia. Współcześni bardzo go cenili i był niezmiernie faworyzowany przez króla i jego metresę. wykonane w delikatnych odcieniach jasnego błękitu i różu. opowiadano o nim. zharmonizował proporcje i związał wieże z murami. różowych aniołków i skłębionych chmur (Toaleta Wenus. na którym przedstawiono pieszczoty. starożytnych kapłanek i bogiń. aby ożywiać swoje prace za pomocą przecinających się konturów. okrucieństwo. Wolter szczycił się najbardziej tymi ze swych tragedii. Gdzie indziej piękna kobieta podziwia sama siebie. gdy przebranie i sceniczny gest przestały w pełni absorbować uwagę Nattiera. dlatego udało mu się zachować więcej świeżości i witalnej siły. w zasadzie razić w niej może jedynie pewna oschłość form. ciężkich zasłon. ze był namiętnym zbieraczem małych różnobarwnych muszelek. Nattier portretował arystokratyczne damy i aktorki pod postaciami nimf. Zresztą artyści XVIII wieku celowali w owych miłosnych historiach. które usiłują konkurować z Corneilleem. zazdrość. Malarstwo portretowe zajmowało w sztuce XVIII wieku osobną pozycję. Diderot słusznie ganił Bouchera za pustkę i nieprawdomówność. Blondel młodszy publikuje swój „Cours d'Architecture". Wielki styl XVII wieku cieszy się nadal pełnym i powszechnym szacunkiem. Mają ciała różowe. ze zmysłowość należy pobudzać. innym znów razem różę w ręku dziewczyny. juz to — niesłychanie zażenowany — wyciągnięty zostaje spod łóżka. daleko odbiegającą od majestatycznej ciężkości stylu Ludwika XIV. ustawił kolumny w jednym rzędzie. jasnych plam barw lub splatających się brył. W połowie stulecia majestatyczna ociężałość portretów Rigauda i Largilliere'a ustępuje na rzecz delikatniejszego. kontynuujący na łonie natury swą niebezpieczną. porównuje siebie z kwiatem. przy czym barwy podrzędne albo odzwierciedlają. rozkosz. Wszystkie te postaci są w równej mierze beztroskie. został zdecydowanie odrzucony. mimo iż artysta przejawiał skłonność do krągłych zmanierowanych konturów w duchu ornamentu rokokowego. Najwybitniejszym malarzem rokoka był we Francji Boucher (1703—1770). styl „galant" Watteau nie znajduje u nich wielkiego uznania. a najlepsze jego portrety energią i siłą różnią się bardzo od wydelikaconych i sztywnych postaci siedemnastowiecznych. W trakcie realizacji owej fasady Servandoni wyrównał linie. umieli stwarzać przeróżne interesujące sytuacje: w poszukiwaniu rozkoszy kochanek juz to musi zrezygnować ze schadzki słysząc nagle obce kroki. obłudę. pomiędzy chmurami i fruwającymi cherubinami. Mniemali. mięciutkie. Ludwik XV cenił Bouchera i Nattiera za ich subtelność. Ta dla XVIII wieku typowa maskarada zrodziła osobny typ „portretu mitologicznego". niekiedy wręcz występuje jako jedyny sposób określenia modela. Wszystkie te uczucia mogą wprawdzie rodzić namiętność. umieścił Fragonard wspaniałe łoże. Boucher dobrze posługiwał się skrótem. Wystarczało mu jednak śmiałości. za jego plecami. w którym stoi na pozycjach „wielkiego stylu". przyjęto natomiast powściągliwą koncepcję Servandoniego: dwie wieże i klasyczny portyk (1732 — —1745). delikatną skórę. lecz wdzięczną grę miłostek i intryg. ze . Pisarze osiemnastowieczni. Koloryt często stanowi dla niego sprawę najważniejszą. Artysta raz podkreśla czerwoną wstążkę we włosach. jakimi darzy swą piękną żonę — a równocześnie ona sama. którego ów obraz jest dziełem. Madryt). az po najdrobniejszą kreskę. uśmiech pełen kokieterii. odznaczający się wielkim malarskim temperamentem i artystyczną płodnością.wie i damy. a wśród jego ulubionych bohaterów spotykamy lekkomyślną Wenus i rozbawione amorki. W momencie. Wszystko. gdy rokoko sięga punktu kulminacyjnego. przypominający włoski barok. co staje się tym łatwiejsze. przytula do piersi różę. Najlepsze jego prace (przed 1750). Brawurowy projekt Meissoniera. Akademicy niewiele mu poświęcali uwagi. lecz nie świadczą o prawdziwej miłości. dla nagiej bogini umiał stworzyć efektowne tło z rozizuconych tkanin. Chętnie malował sceny mitologiczne i alegoryczne. Patos przenikający późne dzieła Bouchera jest juz zakłamany. Oczywiście nie spotykamy u Bouchera postaci czystych i wyrazistych jak w renesansie. przedstawiające zabawę dzieci. bezwstydne i rozigrane.

potowy XVIII wieku doprowadzić miał do dalszego rozwoju z chwilą odwrotu od stylu rokoka. W sztuce XVIII wieku coraz dobitniej wyraża się rozwarstwienie społeczeństwa francuskiego. Analizując ten okres Engels stwierdził, ze „Politycznie szlachta była wszystkim, mieszczanie niczym; społecznie — mieszczanin był teraz najważniejszą klasą w państwie, podczas gdy szlachta utraciła wszystkie swoje funkcje społeczne i inkasowała opłatę za te wygasłe funkcje tylko w postaci swoich dochodów". Mimo iz mieszczaństwo juz w pierwszej połowie XVIII wieku stanowiło wielką siłę w życiu całego kraju, nie dopuszczano go do uczestnictwa w sprawach państwowych. O rewolucji trzeci stan podówczas jeszcze nie myślał. Mieszczanie francuscy gnieździli się w ciasnych zaułkach rzemieślniczej części miasta, domy ich, zwrócone węższą stroną ku ulicy, pozbawione były wszelkich ozdób; nie znalazłbyś w nich salonów, posiłki spożywano w kuchni. Kobiety ubierały się elegancko, lecz skromnie. W otoczeniu tak jeszcze wówczas pracowitego życia trzeciego stanu powstała i rozwijała się wielka sztuka Chardina, którego obok Watteau zaliczyć należy do największych artystów XVIII wieku. Chardin (1699—1779) pochodził z rodziny rzemieślniczej. Nie miał on ani humanistycznego wykształcenia, ani tez nie ukończył studiów akademickich. Nigdy nie ważył się na podjęcie tematyki mitologicznej lub historycznej, przez całe życie zadowalał się rolą malarza przedmiotów i scen rodzajowych, lekceważonych przez Akademię. W podeszłym wieku stworzył szereg znakomitych portretów, nigdy jednak nie stał się portrecistą w pełnym znaczeniu tego słowa. Dzieła jego wykazywały tak wielką artystyczną doskonałość, iz członkowie Akademii, którzy wobec inaczej myślących nie byli jeszcze wówczas tak nietolerancyjni jak później, przyjęli go do swego grona. Fakt ten nie zaważył jednak na rozwoju artystycznym Chardina, który trzymał się z dala od Akademii i strzegł się rutyny. Paryż w XVIII wieku stanowił tak wielkie centrum artystyczne, ze stale niemal pozostający na uboczu artysta mógł mimo wszystko wykształcić się na wielkiego malarza. Wzorem swych rzemieślniczych przodków był niezmiernie pracowity i nie ulegał pokusom łatwego, efektownego sukcesu. Życie miał spokojne i bez zakłóceń — to także wywarło wpływ na nieskazitelność jego kunsztu. Rozpoczął od malowania martwych natur: dziczyzny i ryb; za przykładem Flamandów ożywiał tę obfitość nagromadzonych przedmiotów, to do pewnego stopnia przeładowanie obrazu, postaciami tasujących ze stołu psów i kotów. Z czasem przeszedł na odtwarzanie bezpośrednio go otaczającego codziennego życia, idąc w tym za przykładem Louis Le Naina, dla którego żywił szczególny podziw. Jeszcze później poświęcił się głównie malowaniu scen domowych i kuchennych, w której to dziedzinie uprzedzili go juz byli Holendrzy; pobudzali oni jego inwencję i pomogli mu odnaleźć jego prawdziwe powołanie. Wszystkie te zewnętrzne impulsy nie przeszkodziły jednak Chardinowi tworzyć zgodnie z własnym artystycznym doświadczeniem i z własną naturą. Jako dojrzały juz artysta zrezygnował Chardin z przedstawiania ludzi, ale wszelkie przedmioty w jego martwych naturach są jakby niewidzialnymi nićmi związane z człowiekiem i jego codziennym życiem. Trzydzieści lat później odda Goethe w swoim „Werterze" sprawiedliwość owym osiemnastowiecznym zamiłowaniom do spraw domowych, powszednich i prostych: ,,... i gdy tak sobie w małej kuchence garnek wybiorę, masła kawałek

ukroję, fasolę na ogień postawię, przykryję, a obok usiądę, zęby od czasu do czasu garnkiem potrząsnąć... Nic nie napełnia mnie tak prawdziwym, cichym uczuciem, jak te oznaki życia patriarchalnego...". Juz Holendrzy malowali w swych martwych naturach rzeczy powszednie, na przykład gliniane garnki albo śledzie. Kusiło ich jednak również odtwarzanie kosztowności: złotych, ręcznie kutych kubków, srebrnych mis, porcelany, kryształów, szlachetnych potraw i owoców; robili tez, co tylko mogli, aby skromnym przedmiotom nadać na swoich obrazach wygląd drogocenny, nowy, świetny i wspaniały. Chardin pozostał obojętny na te luksusy. Dominuje u niego sprzęt skromny, pospolity, mocno juz zużyty: butelki, szklanki, kosze, warzywa. Wszystkie te przedmioty traktuje artysta jak grono starych znajomych. Oto wielki, ciężko na krótkich nóżkach wsparty, wyszorowany do połysku mosiężny saganek niemal przygniata stojący przed nim rondelek z długą rączką i czarny dzbanek, pękaty jak kobiecina w pluszowym kaftanie. Chardin nie odchodzi od rzeczywistości i nie ożywia rozmyślnie tych gospodarskich przedmiotów, ale spogląda na nie z tak wielką sympatią, że uzyskują na jego obrazach znamię prawdziwego życia. Na większości martwych natur z XVII wieku wszelkie przedmioty rozstawiane są nader troskliwie. Uderza to szczególnie w obrazach Zurbarana, gdzie owoce są starannie i symetrycznie ułożone w koszach lub na tacach. Natomiast Chardin zazwyczaj rozmieszcza przedmioty w sposób nieskrępowany, pozwala także czasem, aby jakiś owoc wypadł z kosza lub miski. Nie oznacza to bynajmniej, ze w obrazach jego panoszy się dowolność i przypadek. Garnki i butelki układa na podobieństwo bukietów, wszystkie przedmioty zestraja jak instrumenty w muzycznym kwartecie. Często mocniej zaznacza przedmiot znajdujący się w centrum obrazu, czyniąc zeń trzon, wokół którego swobodnie grupują się pozostałe elementy. Obrazy jego mają wskutek tego zawsze wyraźną konstrukcję. Często nawet zwykłemu, miedzianemu kociołkowi lub glinianemu garnkowi nadaje wyraz pełen godności. Martwe natury Chardina tchną wzniosłością, niczym domowy ołtarzyk z ofiarami dla penatów, co nie przeszkadza, ze każda rzecz zachowuje samodzielne znaczenie. Holendrzy osiągali znaczną wierność w odtwarzaniu rzeczywistości, lecz w porównaniu z nimi martwe natury Chardina urzekają głębią ujęcia i analityczną jakością obserwacji. Chardin odsłaniał przede wszystkim strukturę przedmiotu. Odznaczał się wyczuciem cech istotnych, a to z kolei pozwalało mu zrozumieć piękno prostych form. Jeżeli ukazywał wiszącego zająca, sylwetce tej odpowiadał zarówno pionowy format obrazu, jak i kontury stojącego obok kielicha. Obok pękatej flaszy kładł ogromne, kuliste brzoskwinie lub kontrastował z okrągłością owocu stożkowaty kielich i smukłą butelkę. Niezmiernie prosta martwa natura z Luwru szczególnie dobitnie świadczy o zamiłowaniu Chardina do klarowności kształtów: przy wydłużonym od dołu kielichu stoi zwężający się ku górze garnczek, oba przedmioty zdają się niejako wzajemnie odzwierciedlać. Prostota tych form czerpie urok w skupionej kontemplacji, jaką wyrażają kompozycje Chardina. W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wyżej opisana prawidłowość została nieco zawoalowana, nie tracąc jednak nic ze swej siły oddziaływania. Obfitym kształtom brzuchatego dzbanka odpowiadają pojedyncze winne grona, gruba szyja naczynia wznosi się ponad owoce, jedna kiść zwisa za to nad skrajem

stołu ku dołowi. Gruszka powtarza odwrócony kształt obydwu kielichów. Nie naruszając materialności ukazanych przedmiotów, prawidłowość form geometrycznych użycza jednak temu małemu obrazkowi pełnię i siłę kamiennej rzeźby. Poszukiwana przez omawianą epokę „simplicite" znalazła najlepszy wyraz właśnie w pracach Chardina. Holenderscy malarze martwych natur doskonale odtwarzali poszczególne przedmioty, lecz dążąc do możliwie największej precyzji detalu, zadowalali się samą powierzchnią rzeczy i nie postrzegali całości jej istoty. Chardin natomiast uwzględniał to ogólne wrażenie. Potrafił oddać nie tylko połysk szklanki, lecz także jej ciężar i uczucie chłodu, jakiego doznajemy biorąc ją do ręki. Uwagi jego nie uchodził nawet matowy ton świeżo zerwanych winogron lub śliwek ani chropowata materia skórki brzoskwini, ani kleista gęstość likieru lub nikłe plamki na przejrzałych gruszkach. Podobnie jak malarze starożytni wiedział Chardin o tym, ze dwa kolory umieszczone obok siebie na płótnie wzajemnie na siebie oddziaływają, ze barwa jaskrawa wywołuje, jak echo, ton uzupełniający, ze z barwnych plam na obrazie powstaje w oczach patrzącego wyrazista, choć złożona tonacja. Dzięki temu właśnie stał się Chardin wielkim kolorystą. W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wzajemny stosunek barw i ich odcieni potraktowany został szczególnie starannie: różne zielenie winogron, gruszki i ściany oraz czerwienie owoców granatu i wina w kielichach. Tony te, leciutko kładzione, powtarzają się w kolorach dzbana. Chardin, rozcierając na płótnie raz gęste, raz znowu płynne farby, tworzył obrazy z nader subtelnych i najrozmaiciej ze sobą zestawionych kolorystycznych elementów. Biel umieszczona obok plamy barwnej przestaje u niego juz być bielą, odbija bowiem refleksy. Malarz zresztą świadomie mnożył efekty, nadając swoim obrazom niezmierne podobieństwo do rzeczywistości. Nawet najdrobniejszego skrawka płótna nie pozostawiał na uboczu tego pulsującego życia barw. Zwyczajne ściany, z których odpadają kawały tynku, zanurzał w powietrzu i świetle, łącząc je najpomysłowiej z kolorytem ustawionych przed nimi przedmiotów. Słowami Chardina przemawia może Denis Diderot, gdy twierdzi, iż właśnie tło jest w obrazie sprawą najtrudniejszą. Myśliciele, którzy w czasach Chardina zwrócili się przeciwko teorii przyrodzonego rozumu, bronili „priorytetu uczuć" jako źródła wszelkiego poznania. Chardin miał wiele zaufania do własnych bezpośrednich doznań. Oczywiście nie zapominał przy tym o realnym kształcie przedmiotów, o ich konkretności i ciężarze, i o tym porządku świata wyższego rzędu, który odzwierciedla się w każdym wielkim dziele sztuki. Życzliwa uwaga, jaką darzył wszelkie martwe przedmioty, wystawia jego twórczości piękne świadectwo humanizmu. Podobne w tym do malarstwa holenderskiego wczesne rodzajowe obrazy Chardina, na przykład Dama pieczętująca list (1733, Poczdam), przedstawiają pewne określone wydarzenia. Później artystę zaczęły interesować sytuacje mniej ulotne. Ukazywał proste, domowe życie drobnych francuskich mieszczan, ich pracę w ciszy i spokoju, gospodarną zapobiegliwość i miłe odpoczywanie. Oto kobieta, która właśnie wróciła z miasta: siedzi teraz w kuchni i rozłożywszy na kolanach haft, objaśnia go stojącej obok dziewczynce ze skupioną minką. Inna znowu kobieta zażywa lekarstwo, trzecia z kolei pierze, podczas gdy jej synek puszcza bańki mydlane. Dzieci uważnie i starannie budują domek z kart, jakby były po-

chłonięte prawdziwą pracą. Na obrazie Radość domowego zacisza (Sztokholm) starsza, siedząca w fotelu kobieta właśnie odkłada książkę. Obok niej widzimy jedynie klatkę z papugą — ten tak skromny obrazek stanowi jakby szczerą relację o przymusowej bezczynności samotnego człowieka. Dynamicznego wyrazu Rembrandta nie znajdziemy u Chardina. W swym malarstwie rodzajowym różni się on tez od Louis Le Naina, ponieważ nie ograniczając się do ukazywania samej postaci człowieka, widzi ją w powiązaniu z całym środowiskiem i życiem. Typów ludzi nigdy nie wysuwa na pierwszy plan, lecz w obrazach jegc dominuje mądrość i rozsądek stanu trzeciego. Przy całej oryginalności artyście nie była obca także i elegancja rokoka, lecz twórczość jego cechuje przede wszy. tkim ciepło niewzruszonej wiary w ludzkie morale. Pogląd ten dzielił Chardin z wieloma swoimi współczesnymi, między innymi z Shaftesburym, Hutchesonem i Vauvenargues'em. Za życia Chardina rozpoczął się we Francji i Anglii rozwój powieści sentymentalnej. ,,Pamela" Richardsona, pełna pouczających tyrad, stała się dla następnych pokoleń beznadziejnie nudna i rozwlekła, ale niektóre jej strony po dziś dzień mają moc wzruszania. Najwybitniejsze dzieło tego rodzaju to „Podróż sentymentalna" Laurence Sterne'a (1768). Autor ujawnił tu rzadki dar obserwacji, pozwalający splatać rzeczy błahe z ważnymi, a także humor, którym przezwyciężał nadmierną wylewność uczuć. Krótkie powiastki Sterne'a wywodzą się, podobnie jak malarska wrażliwość Chardina, z „prawdziwości spojrzenia". Wśród prac z całkiem wówczas nowego kręgu tematycznego, ukazujących życie rodzinne i radości macierzyństwa, wymienić trzeba obraz Chardina Guwernantka. Przedstawiona tam kobieta czyści trójgraniasty kapelusz chłopczyka wychodzącego do szkoły i udziela mu przy tym jakichś pożytecznych pouczeń. Sytuacja odtworzona została tak jednoznacznie, ze bez trudu odgadujemy, o czym to rozmawiają guwernantka i jej wychowanek. W XVIII wieku modne było komponowanie moralizujących lub humorystycznych opowiadań na temat takich obrazków. Podczas jednak gdy ich literackie wersje oddają jedynie słowną treść sytuacji, rodzajowe scenki Chardina mają wiele wspólnego z malowanymi przezeń martwymi naturami. Wymianie zdań pomiędzy guwernantką i chłopcem odpowiada czysto wizualne przeciwstawienie obydwu postaci. Chardinowi udało się wyrazić ów kontrast w sposób nader wyrazisty. Jedna sylwetka jest szczupła, elegancka, niemal krucha — druga ociężała, mocna, nieporuszona; jedna wyprostowana — druga pochylona. Z takim ujęciem harmonizuje reszta obrazu: trójgraniasty kapelusz na jasnym fartuchu, wpółotwarte drzwi, poręcz fotela — wszystko skomponowane według niemal geometrycznych reguł, prawie jak na rysunkach Poussina. Rodzajowy ów obrazek uzyskuje dzięki temu znaczenie uniwersalne i charakter monumentalny, podobnie jak najlepsze spośród martwych natur Chardina. Chardin był w XVIII wieku najwybitniejszym przedstawicielem realizmu. W tym samym czasie działał rzeźbiarz Pigalle (1714—1785). Jego wczesna praca: Merkury (1748, Berlin), przedstawia młodego boga, który sznuruje sandały i jednocześnie odwraca się ku czemuś, co widzi w oddali. Uniesiona noga, nad którą krzyżują się ręce, stanowi centralny punkt tej kompozycji. Rzeźba ma formę pira-

midy, jest bardzo plastyczna, a swobodna postawa figury nic nie ma wspólnego z kanonami póz klasycznych. Dzięki delikatnemu modelunkowi cały posąg wydaje się jakby owiany powietrzem. Chardin wysoko cenił Pigalle'a i często w swoich martwych naturach ustawiał odlew Merkurego. W połowie XVIII wieku na arenie kultury we Francji zaczynają działać Encyklopedyści. Zwolennicy ich rekrutowali się spośród wykształconych warstw społeczeństwa: adwokatów, prokuratorów, poborców podatkowych. W przeciwieństwie do renesansowych humanistów atakowali oni Kościół, religię i uprzywilejowanie socjalne. W walce z przeciwnikami okazywali się nieustępliwi i domagając się reform nie nawiązywali do starych tradycji. Przyświecała im idea nowego, sprawiedliwszego ustroju, przeobrażenia całego układu stosunków społecznych. Wierzyli w siłę rozumu, przywiązywali wielką wagę do doświadczenia, interesowali się naukami przyrodniczymi i z ufnością spoglądali w przyszłość ludzkości. Niektórzy z nich, urodzeni polemiści, uzasadniali swoje społeczno-polityczne racje w oparciu o filozofię materialistyczną. Sztuka leżała poza obrębem zainteresowań wielu Encyklopedystów: d'Alembert tak był zafascynowany naukami ścisłymi, ze całkowicie odrzucał poezję. Atoli i w tym gronie istnieli artyści słowa, pisarze, którzy odegrali wielką rolę w intelektualnym życiu osiemnastowiecznej Francji; do sztuki wnieśli oni swego ducha walki, a walczyli nie mniej żarliwie niz niegdyś gromiący swych przeciwników zwolennicy Caravaggia. W drugiej połowie XVIII wieku wykształciła się we Francji krytyka artystyczna, co miało wielki wpływ na ożywienie twórczości. Jeszcze w pięćdziesiątych latach stulecia znawcy sztuki poprzestawali na pochwalnych peanach ku czci akademików. Z tego ducha wywodzi się wiele prac hrabiego Caylusa. W Akademii głoszono pogląd, iz krytyka mogłaby w niepożądany sposób podkopać autorytet sztuki francuskiej za granicą. Jednakowoż nawet w środowisku samych artystów budziła się potrzeba wnikliwszej analizy i oceny powstających dzieł. Wystąpienie Diderota było więc nakazem chwili. „Salony" (1759—1781) Diderota obejmują recenzje z wystaw urządzanych rokrocznie w Luwrze; Diderot, sam nie będąc malarzem, żywo podchwytywał wszelkie wypowiedzi artystów na temat sztuki. Obca mu była abstrakcyjna spekulacja dawnych, pedantycznie na paragrafy podzielonych traktatów: pisał przekonująco i żywo o działających w owej epoce artystach i ich dziełach. Atakował Bouchera, zwolennika rokoka, oraz typowego akademika van Loo, lecz z uznaniem wypowiadał się o Chardinie, Pigalleu, La Tourze i Falconecie, których uważał za przedstawicieli postępowego kierunku we francuskiej sztuce. Diderot zdolny był do przesadnego entuzjazmu, na przykład ponad miarę wychwalał Greuze'a lub niesłusznie stawiał Teniersa wyżej od Watteau. Nie podawał się jednak bynajmniej za nieomylnego krytyka. Oceny swoje pisał z temperamentem artysty, z przekonaniem, umiał się zachwycać, dyskutować z samym sobą lub ze swymi przeciwnikami, a jednocześnie wprowadzał czytelnika w należyte, wszechstronne i głębokie zrozumienie danego dzieła sztuki. Omawiając określone prace precyzował interesujące sądy, które dały początek całej teorii estetycznej. We wszystkich przypadkach rozważał wewnętrzny związek pomiędzy poglądami artysty a zrealizowaną formą, przy czym formy nie zaliczał wyłącznie do sfery

techniki. Domagał się, by twórcy obserwowali naturę, lecz było dla niego oczywiste, że dla żadnego z nich nie jest ona osiągalna w całości i ze każdy na swój sposób dostrzega w niej coś jedynego i w swoim rodzdju niepowtarzalnego. Sam był mistrzem słowa, lecz przy ocenie dzieła sztuki nie przykładał doń miary własnej wizji świata. Nakłaniał do realizmu, lecz nie sprzeciwiał się bynajmniej poszukiwaniu piękna ani entuzjazmowi dla starożytnej sztuki greckiej i rzymskiej: jego zdaniem dążenie do natury poprzez ideał antyczny nie umniejsza praw artysty do wyrażania w swym dziele własnych uczuć. Ulubieniec Diderota, Greuze (1725—1805), miał wszelkie dane, aby zostać wielkim malarzem. Świadczy o tym jego uroczy obraz Dziewczynka z lalką (Ermitaż), malowany manierą Chardina. Lecz artysta ten padł ofiarą „comedie larmoyante", wzruszającej a uczuciowej sztuki teatralnej, jaka cieszyła się podówczas powszechnym powodzeniem. Obrazy swoje budował jak sceniczne dekoracje, często przypominają one nawet malarstwo historyczne, mimo iz ukazują motywy wyłącznie rodzajowe. Dzieje twórczości Greuze'a wymownie dowodzą, ze dobre i uczciwe zamiary same w sobie nie wystarczają do stworzenia wielkiej sztuki. Greuze pragnął wzruszać widzów do łez, wywoływać w nich nienawiść do występków i przychylność dla cnoty, a także miłość rodzinną. W takim właśnie tonie utrzymane są jego idylle — Czytanie Biblii (1755), Wiejska narzeczona (1761) i scenki melodramatyczne — Syn ukarany lub Klątwa. Chardin oczami malarza dostrzegał w ludziach moralność, podczas gdy Greuze narzucał swoim postaciom pozy wymuszone a wzruszające, kazał im wyciągać ręce i wznosić wzrok ku niebu i łączył je w efektowne grupy. W rezultacie przestał juz widzieć świat prawdziwy, poddał się akademickim formułom i rozstawiał figury jak aktorów w teatrze. Stąd wiele jego obrazów sprawia sztuczne wrażenie. Jego słynne, sentymentalnie ckliwe i pieszczotliwie powabne dziewczęta wyglądają fałszywie. Chociaż Diderot wielce cenił Greuze'a za jego usiłowania przeciwstawienia się dworskiej sztuce Francji przedrewolucyjnej, twórczość tego malarza nie przejawia cech rewolucyjnych. W XIX wieku powoływać się będą na obrazy Greuze'a ,,piewcy mieszczańskiego żywota". Przeniknięcie w połowie XVIII wieku realizmu w dziedzinę sztuki wywarło bardzo korzystny wpływ na malarstwo portretowe. Szczególnie lubiano wówczas technikę pastelu. Niektórzy portreciści w poszukiwaniu nowych zamówień przenosili się, na wzór wędrownych muzykantów, z miejsca na miejsce. Pojawiła się wówczas we Francji grupa malarzy znakomicie posługujących się pastelami. Perronneau (171 5—1783) wyróżniał się szczególną subtelnością, twarzom swoich modeli nadawał wyraz pogodnego zamyślenia. Niezwykłą delikatnością urzeka portret chłopca z książką — młodzieńcza twarz z rozwichrzonymi włosami, z inteligentnym spojrzeniem (Ermitaż). Warto zwrócić uwagę na wyszukany koloryt obrazu. Chardin w portrecie Sedaine'a podkreślił wyraz szczerości i dobroci. Liotard (1702—1789) natomiast reprezentuje w malarstwie portretowym XVIII wieku nurt skrajnie trzeźwej opisowości. Opanował swój warsztat po mistrzowsku, patrzył jednak na świat spojrzeniem chłodnym i beznamiętnym. Jego Dziewczyna niosąca czekoladę (Drezno) jest istnym cudem pastelowej techniki, lecz uznać ją można raczej za porcelanową lalkę niz za żywą istotę. W autoportretach odtwarzał każdy włosek brody, choć znacznie mniej go interesował wyraz twarzy.

Paryż. to w szerokoskrzydłym kapeluszu. Wallace Collection. Houdona inspirował niewątpliwie bezwzględny realizm francuskich rzeźbiarzy z XVI wieku. Luwr). prostymi liniami.Najwybitniejszym mistrzem pastelu w połowie XVIII wieku byl Maurice Quentin de La Tour (1704—1788). Jednak owa mimiczna ruchliwość pozostała w portretach La Toura cechą raczej tylko zewnętrzną. Aix). gorączkowe spojrzenie. ze stary feudalny ustrój hamuje naturalny rozwój człowieka. W popiersiu Glucka (1775—1777) podkreślił artysta wysokie. jął malować niewielkie. by ludzkość natychmiast uzyskała swobodę i szczęście stanu naturalnego. a za każdym razem pozornie niedbałymi kreskami rzucał na papier nader celny swój konterfekt. rzuca na ukochaną niedyskretne . lecz dla sztuki miały wielkie znaczenie. W ostatnim ćwierćwieczu XVIII stulecia pojawił się we Francji znakomity rzeźbiarz. mianowicie do nauk fizjokratów. Historia wykazała utopijny charakter owych przekonań. Rzeźbiarz ukazywał go w kusym stroju i peruce (1 778—1 779. jak u dziecka naiwnym (1778—1779. Plastyczny wyraz każdego portretu uzależniał Houdon od charakteru modela. ze „od razu można było rozpoznać króla. otwarte czoło. Luwr). z subtelnym uśmiechem na wargach (1778. podchwytywać ruchliwe i zmienne cechy ludzkiej twarzy i wiązać portret z otaczającą go atmosferą. rozwichrzone w nieładzie włosy. przenosząc do nich ulubioną tematykę osiemnastowiecznych sztychów. Szczególnie piękne są jego rysunki z natury. Na jednym z wizerunków Rousseau ma brwi zmarszczone. Podczas jednak gdy starożytni Rzymianie. sędziego czy kapłana". jakby zdjęto zeń powłokę (podobnie jak na wcześniejszym posągu Houdona — tzw. w jego pracach jest więcej życia. Londyn) przedstawił artysta scenkę pełną pikanterii: huśtająca się z podniesionymi nogami dziewczyna gubi pantofelek. i podnosili głos w imię społecznego wyzwolenia w przeświadczeniu. naczelnego wodza. Wizerunek jest przy tym zwarty i pełen siły. to znów jako schorowanego. Od czasów rzymskiego antyku nikt w dziedzinie rzeźby portretowej nie zdołał dorównać Houdonowi. Houdon ukazywał charaktery oryginalne. gdzie chodziło o pozę danej postaci. zgryźliwego Rousseau. Stwierdzali oni. Pozowały mu niemal wszystkie wybitne osobistości tej epoki Uwieczniał rysy szyderczego Woltera. mocnej szyi. Portrety Woltera uczyniły imię Houdona nieśmiertelnym i utrwaliły twarz wielkiego filozofa w wyobraźni potomnych. ledwo okrywającej wyniszczone ciało (brązowe popiersie w Luwrze i liczne repliki z 1778—1779. malarz wybitnie utalentowany. frywolne obrazki w stylu „galant". odtwarzał ludzką postać w całym jej bogactwie i skomplikowaniu. Różnorodność jego portretów jest zdumiewająca. Wersal). spojrzenie spokojne. W porównaniu z La Tourem wartość prac Houdona polega przede wszystkim na odkrywaniu w każdej jednostce żywej i zwartej osobowości. poruszenie lub gest. pełen godności. pisarzy i arystokratów. zazwyczaj wysuwali na pierwszy plan najistotniejsze cechy charakteru modela. pełne wdzięku i uroku. We Włoszech oglądał i kopiował dzieła wielkich mistrzów i próbował sił w dziedzinie kompozycji klasycznej. Wersal). A kwadratowa czaszka na krótkiej. Houdon. owe preparations. a także dwie zupełnie inne podobizny Woltera. Luwr). mistrz w odtwarzaniu ludzkich twarzy — Houdon (1741 —1828). Według słów Diderota szukał w rysach twarzy śladów ludzkiej osobowości i tak potrafił ukazać społeczną pozycję swojego modela. lecz wszelkie cechy są u niego bardziej uduchowione. Poglądy te przeniknęły nawet do ekonomii politycznej. który dopomógł mu rozwinąć wrodzone zdolności dekoracyjne. natomiast portret Woltera od dołu zaokrąglił. odtwarzać ludzkiego charakteru oszczędnym rysunkiem. trybun rewolucji 1789 roku (1800. Franklin natomiast to uosobienie patriarchalnej Ameryki: łysy starzec. wzbogaciły zwłaszcza malarstwo portretowe. lecz w równym stopniu zgodne z prawdą portrety Rousseau. Luwr). W Huśtawce (1766. którą podzielał wraz ze wszystkimi niemal myślicielami epoki Oświecenia. który śpieszy go podjąć. zamknięte wargi naznaczone cierpieniem (1778. a także Bernini. Oto Bailli de Suffren (1786—1787. Na tym właśnie polu wykazał ogromną witalność. Nade wszystko interesowała go żywa gra mimiki. mocno zaciśnięte wargi. Nie umiał on. Fragonard uczył się wszelako także u Chardina i dzięki temu został znakomitym artystą. wykorzystując doświadczenia europejskiego malarstwa. śmiałość inwencji i dobry smak. Przeorał popiersie Mirabeau kilku ostrymi. Genewa) — na drugim znów przypomina starożytnego mędrca: zdjął tu perukę. Bibliotheque Nationale): wychudzona twarz. chcąc spotęgować efekt jego nagiej czaszki. W tych samych latach schyłku XVIII wieku działa we Francji Fragonard (1732 — —1806). jej tylko właściwych cech: przyznawał człowiekowi prawo do własnej indywidualności. słynny zwycięzca w wielu bitwach morskich: władczo odrzucona głowa. żylasta szyja. a młodzieniec. Waszyngton ukazany został jako mężczyzna o delikatnych rysach twarzy. juz to połyskliwość brązu. Równie sumiennie studiował własny wygląd — malował siebie to w krótkim kaftanie. „Nerwy — oto substancja człowieka": ta definicja słynnego ówczesnego lekarza Cabanisa doskonale może się odnosić także do stylu portretów La Toura. lecz te nudne i sztuczne obrazy nie przysporzyły mu sukcesów. w uśmiechniętych oczach starca odczytujemy wyznanie wiary całego tego stulecia. ślady ospy na twarzy i nieco ściągnięte brwi — lecz poprzez wszystkie te rysy prześwieca wyraz zaangażowania i entuzjazmu. iz wystarczy usunąć zewnętrzne przeszkody. Słynny zoolog i botanik Buffon ma orli nos. posągi marmurowe w Theatre Francais i w Ermitażu). Tam. inteligentne i nieco wyniosłe (1783. zastąpił tez zdawkowo uprzejmy uśmiech z portretów siedemnastowiecznych wyzywającymi lub ironicznymi uśmieszkami epikurejczyków i sceptyków. uczynił je bardziej imponującym. W portretach swoich dał wyraz najwznioślejszej wierze w człowieka. oczach krótkowidza i skupionym wzroku. jak Holbein. Houdon stworzył dwa całkowicie od siebie różne. gwałtowny jakiś zwrot. 1766) i poruszono wszystkie mięśnie. spozytkowując juz to nierówności terakoty. Jak światło bije z twarzy Woltera przenikliwy rozum i bezlitosna ironia. naprzód podana pierś z orderową wstęgą. przypatruje się czemuś w zadumie z wyrazem ust wzruszająco. Wymieniany on bywa wraz z nauczycielem swym Boucherem. Oto abbe Barthelemy (1795—1805. Chcąc zyskać lepszą pozycję. Ecorche. odtwarzał część jej ciała. Umiał przy tym niepozorną nawet powierzchowność przekształcić w piękną rzeźbę. włosy sczesał do przodu. ministra. utkwionym w dal (1785. w których catą uwagę koncentrował na twarzy modela. spojrzenie naładowane energią i masywna broda — to Mirabeau. łysego starca w antycznej chlamidzie. artystów.

to ogromne budowle z honorowymi podwórcami. Swobodna. Dzieła wybitnego rysownika z drugiej połowy stulecia. jaka w operze Mozarta rozstąpiła się przed Don Juanem wraz z nadejściem komandora. nadmiernie dbałego o staranne odtwarzanie szczegółów. nie są przypadkowe. Odrzucając miniaturowe subtelności rokoka jak znienawidzoną perukę. W Skradzionym pocałunku (lata osiemdziesiąte. przygasające to znów rozbłyskujące barwy akwareli świadczą o jego wielkim malarskim mistrzostwie. marmurowe schody. Ermitaż) uchwycił Fragonard jak w przelocie moment. Gabriel de Saint-Aubin należał do nielicznych artystów XVIII wieku. niebieskich oczach i różowej cerze zestawił Fragonard z najróżniejszych zółcieni. posłużył się szerokimi rzutami pędzla w celu uwydatnienia kontrastu ciemnej zieleni drzew i oświetlonej słońcem bielizny. przejęty artystycznym zapałem. monumentalnym schodom i marmurowej figurze kobiety. gdzie odbywać się miały konne turnieje.spojrzenie: marmurowy amorek kładzie palec na ustach.galant". musiał Fragonard ze szkodą dla swego talentu zwracać się w kierunku malarstwa sentymentalnego. Osiemnastowieczne pałace. dwie rzeźby oraz kobiety płuczące bieliznę przy fontannie. włoskim barokiem i francuskim klasycyzmem. Średniowieczna warownia została tu przekształcona w arenę. Fragonard dostrzegał wielkość i piękno przyrody Południa. W czasach. W Niemczech na dworach książęcych i w klasztorach przetrwały jeszcze po XVIII wiek cechy baroku. Alegorie wkraczają tez często do życia codziennego: raz. Niekiedy tworzył w ten sposób także scenki rodzajowe lub w stylu . Zresztą także i w poszczególnych krajach europejskich w XVIII wieku pojawiają się odchylenia od głównego kierunku artystycznego i każda z tych szkół narodowych przyczynia się na swój sposób do ogólnego rozwoju sztuki. nie oznaczało to zaniku oryginalnego piętna sztuki niemieckiej.. W obrazie Praczki Fragonard w pełni rozwinął swój malarski temperament. zbudowany przez Daniela Póppelmanna. tak sto lat po nim malować będzie Edouard Manet. Jego sangwiny na temat cyprysów willi d'Este w Tivoli kolorystyczną wymową nie ustępują licznym obrazom olejnym. który tyle ruchu wniósł do osiemnastowiecznego teatru „Cyrulikiem sewilskim" i „Weselem Figara". Powstaje tu niejako zetknięcie malarstwa rodzajowego z historycznym. Radością życia. a swój szczególnie poetycki akcent zawdzięcza spoczywającemu w głębi posągowi lwa z marmuru. nadchodził bowiem kres pełnego radości festynu. Porządek klasyczny rozpada się. lecz równocześnie pojawiły się wpływy francuskie. gdy malował je tylko dla siebie. majestatycznymi ciągami schodów i sklepionymi salami reprezentacyjnymi. błyskotliwością. innym znów razem. oczywiście i tutaj nie dorównuje szczerością i czystością pracom Chardina. Mowa francuska i sztuka Francji przez cały wiek XVIII zajmowały w Europie czołowe stanowisko. Fragonard. Widzimy tam zakątek Rzymu — ciężkie. Portret Dziewczyny (Wallace Collection) o jasnych włosach. Z finezją odtworzone gęste listowie uzupełnia wyraz zdumiewającej siły ogromnego. niska wieża o ciężkiej kopule — w otwartą bramę. z którymi kontrastują malutkie postaci. Ta niezwykle czytelna w konstrukcji i elegancka w wyrazie budowla tchnie radosną jakąś pogodą. . którą nie gardził tez i Wolter. wieku kontrastów pomiędzy holenderskim realizmem. Niestety. Dziedziniec w kształcie zbliżonym do kwadratu. by położyć wieniec na głowie cyrulika. chcąc przypodobać się publiczności. lecz zmieszanie i niepokój. Gabriela de Saint-Aubin (1724—1780). odznaczających się wyczuciem pierwiastka dramatycznego. Tak sto lat przed Fragonardem malował w Rzymie Velazquez. Wtedy i tylko wtedy budził się w nim prawdziwy temperament mistrza szkicu z natury lub z wyobraźni (maitre d'ebauches).galant". nie zgłębiał do dna wszelkich problemów. posiada od wschodniej i zachodniej strony po jednym pawilonie. styl rokoko widoczny jest w nich jedynie w wystroju wnętrz salonowych. lecz z nieporównanie większym humorem i swobodą niz na obrazach przeznaczonych do zaspokajania modnych gustów. a ich gałęzie osobliwie się wyginają. potężnymi skrzydłami bocznymi. którego Chardin i Boucher ani nie rozumieli. Otwierały się oto mroczne czeluście. różów i jasnych błękitów. aby wziąć udział w posiedzeniu paryskiego towarzystwa naukowego. W chmurach ukazują się boginie i wysłannicy niebios.. drzewa wyglądają tu jak zwoje koronek. Uroczym przykładem niemieckiego rokoka jest drezdeński Zwinger (1711 —1 722). podobne do otchłani. która by mogła wywołać sympatię widza dla ukazanych ludzi. Olbrzymim drzewom przeciwstawiał drobne postaci ludzi i bryły pałaców. Fragonard nie był artystą zbyt wnikliwym. Szczególną urodą odznacza się studium Praczek. prawdziwe i zgodne z życiem. Szereg znakomitych rysunków wykonał Fragonard we Włoszech. Tu wpływ Chardina jest najlepiej dostrzegalny. W ilustracjach swych artysta posługiwał się chętnie alegorią. mają wszystkie zalety doskonałej grafiki. ani nie cenili. który fryzuje perukę klienta. pochodzące wprost z rzeczywistości. W XVIII wieku grafika i rysunek cieszyły się we Francji większą swobodą niz malarstwo. wzmocnił czerwień i żółcień sukien. nonszalancka niemal kreska Saint-Aubina. na przykład wzniesiony przez Baltazara Neumanna pałac w Wurzburgu (1 71 9—1 744). szeroko rozgałęzionego drzewa. Opisana scenka pociągała go jedynie jako barwny i_ charakterystyczny obrazek. jakby przestraszony sytuacją. Wirtuoz stylu . Akcja toczy się w ogrodzie jak z bajki. widać tu wyraźny wpływ niemieckiego gotyku. gdy zaglądający przez otwarte drzwi młodzieniec znienacka. w tajemnicy przed resztą rozbawionego towarzystwa. Napięcie Saint-Aubina jest raczej powierzchowne. którym tak lekkomyślnie cieszył się i upajał wiek osiemnasty. Na rysunku przedstawiającym Rewizję w mętnym świetle wnętrza zarysowuje się eleganckie umeblowanie i postaci urzędników sądowych — cała scena pełna jest wielkiego napięcia. zmanierowanego. Żywe postaci połączył artysta z posągami juz w Huśtawce. porywa słodki pocałunek z ust dziewczyny. biegnące wokół galerie. Oczywiście nie jest to wielki dramat Rembrandta ani głębia duchowych doznań. pawilony — w lekkie. Nie była to w dziedzinie sztuki epoka tak bogata i różnorodna jak w wieku XVII. ostrością obserwacji zbliża się do Beaumarchais'go. Jakże inne są prace Fragonarda. cieniste drzewo. którą sam wywołał. Niektóre z nich sygnował: „Fragonard namalował to w ciągu godziny". gdy podróżni zachwycali się we Włoszech jedynie poezją ruin i zabytków. jakie przejawia kunszt artysty. a posąg lwa zanurzył w błękitnym cieniu..

której sklepienie podpierają filary ozdobione jak balustrada wazami. w oświetleniu. świetną spuściznę i żywo pulsujące życie artystyczne. Mozarta i Haydna zasłynęły szeroko w całej Europie. W połowie stulecia typ ten stopniowo zanika. malował rodzajowe sceny z życia weneckiej arystokracji. którą Gibbs zbudował jako wielką rotundę ujętą w porządek kolosalny. a także ku lżejszej kopule. kompozycji brak zwartości. Obcy był im również „esprit geometrique" architektury francuskiej. tak jak we Francji. w jego stosunku do innych pomieszczeń. dopiero w XVIII wieku po raz pierwszy uzyskuje znaczenie ogólnoeuropejskie. Plany ich są zgoła niepodobne do dziwacznie powykręcanych zarysów francuskich hótels z XVIII wieku. w układzie okien. jego postaci przypominają wymuskanych statystów. widoków. Przy wielkim swym talencie i entuzjazmie malarskim pozostaje jednak Tiepolo w swych historycznych scenach niejasny. Najważniejsze obok Francji artystyczne ośrodki znajdowały się w XVIII wieku we Włoszech i w Anglii. wprowadzają doń nastrój ciepła i przytulności. obdarzony zmysłem obserwacji i wielkim poczuciem humoru. bogatsze i bardziej skomplikowane od prac Palladia. Dzięki sile wyrazu plastycznego zbędne są juz tutaj tak cenione we Francji dekoracje — na przykład medaliony i girlandy. słabiej tu podkreślano zwartości architektonicznej bryły. Specyfika szkoły angielskiej wynikała jednak z faktu. Godne uwagi są pałace budowane przez braci Adam. Crespiego z Bolonii (seria o świętych sakramentach. zwraca uwagę organiczne przejście od ciężkiego. gdyż kraj ten bogaty był w zdolnych artystów. Prace Tiepola rozsławiły koloryzm wenecki w całej Europie. Malarstwo angielskie zajmowało się głównie portretem. W Wenecji XVIII wieku najbarwniej prezentuje się dziedzictwo renesansu. Tiepolo obejmował szeroką skalę wątków. niczym mieniący się brokat. Na początku XVIII wieku dominowały jeszcze w parkach angielskich formy surowe i regularne. aktualną teraźniejszość. W porównaniu z pałacami francuskimi z tej samej epoki. egzystująca juz od wielu stuleci. elementy dekoracyjne rozluźniają cały układ. alegorię. Drezno) ukazane zostało powszednie życie biednych ludzi. a rozwój Anglii w XVIII wieku „przebiegał pod znakiem kompromisu pomiędzy burzuazją a właścicielami wielkich dóbr ziemskich". komedię i capriccio. podobnie jak większość budowli angielskich z XVIII wieku. Ten sam nastrój odnajdziemy w ilustracjach (do dzieł Goethego i Lessinga) polskiego grafika — gdańszczanina Daniela Chodowieckiego (1726—1801). Chińczycy dopomogli Anglikom odnaleźć własny sto- . natomiast teraz dopiero zaczynają działać wpływy ogrodów chińskich. podobnie jak wille Palladia. Lecz jeśli we Włoszech istniały przesłanki dla powstania nowej sztuki. boniowanego parteru ku frontonom i partiom pośrednim obu wyższych pięter związanych podwójnymi kolumnami. absolutna władza królewska. wydaje się ponadto wspanialsze. lecz weryzm ten jest jeszcze z ducha XVII wieku i prawie nie przejawia cech epoki Oświecenia. marmurów. ze w kraju tym nie panowała. dając najrozmaitsze i wzajemnie warunkujące się efekty. Był to ostatni w Europie malarz fresków. który całą ścianę umiał przekształcić w jeden wspaniały obraz. wciąż jednak przybywali tam arystokraci i bogacze z Północy. jak dawniej. Każde pomieszczenie takiej angielskiej rezydencji odpowiada swemu przeznaczeniu. Nie było w Anglii Wersalu ani nie znano tam żadnej akademickiej doktryny. lecz twórcze siły tego kraju nie były juz teraz tak bogate. W osiemnastowiecznym teatrze weneckim baśniowy dramat Gozziego konkurował z żywymi. tematów i motywów — znajdujemy u niego historię. Haendla. Sztuka angielska. W bibliotece Radcliffea w Oksfordzie. Niektóre sale tworzą miękko zaokrąglone.Równie typowy przykład niemieckiej architektury XVIII wieku stanowi jednopiętrowy pałac w Sans-Souci z rotundą pośrodku. wypełniony żywym tłumem postaci i architekturą. barwy (zwłaszcza tak przez niego ulubiony jasny błękit i cytrynowa żółcień) to rozbłyskują. M. malowanych stiuków i luster. które znano t( J juz od końca XVII wieku. na planie. to znów przygasają — rzeczywiste i absolutnie dowolne. Najwybitniejszymi przedstawicielami tego kierunku są Wood (1705—1754). W XVIII wieku znów odzywają się w Anglii echa palladiańskie. Cerutiego i G. W XVIII wieku spuścizna Veronesa odzywa w świetnym blasku sztuki Giovanniego Battisty Tiepola (1 696—1 770). podczas gdy Francesco Guardi (1712—1793) przekształcał w obrazach o nieuchwytnie tajemniczym nastroju czarodziejskie miasto na lagunach w wyimaginowany krajobraz architektoniczny. podobną sytuację zastajemy i w malarstwie: Piętro Longhi. Miasto od dawna juz utraciło polityczne znaczenie. oczy patrzącego radują się przede wszystkim olśniewającą grą barw i rozmachem malarskiego ujęcia (1757. samodzielne bryły architektoniczne. Najlepsi spośród angielskich mistrzów bynajmniej nie podzielali dążenia do reprezentacyjności i podkreślania fasady. których fascynowała beztroska wesołość weneckiego życia. które było tak powszechne we Francji Ludwika XIV. Największe sukcesy odnosiły osiemnastowieczne Niemcy na polu muzyki: nazwiska Bacha. We freskach Tiepola w pałacu wiirzburskim (1751 —1753) obraz wraz z przestrzenią i materialną ścianą łączą się w jedną całość barw. zbudowany przez Knobelsdorffa dla Fryderyka II. Wenecja. W malarstwie pochodzącego z Lombardii G. co wyraża się również w jego rysunkach. Dzieło Gibbsa. Szczególna różnorodność cechuje architekturę angielskich budynków mieszkalnych — owych wiejskich rezydencji. jakie w XVIII wieku wznosili dla siebie angielscy landlordowie. jednak w całości budynek sprawia od zewnątrz wrażenie zwartej kompozycji. Architektura angielska miała własne tradycje. dzięki swym czytelnym i harmonijnym proporcjom. Podobnie jak w innych krajach Europy także i w Anglii następowały po sobie różne kierunki artystyczne: obok naśladowców klasycznej sztuki włoskiej inni twórcy ulegali silnym wpływom Flandrii i Holandii. We Francji włoska „opera buffa" Pergolesiego wywarła silne wrażenie. apoteozę. Włochy zwrócone były całkowicie w stronę swej sławnej przeszłości. którą rozciągnięto wzdłuż i ściśle związano z roztaczającymi się przed nią tarasami. w duchu Wersalu. Palazzo Labia). to jednak konserwa- tyzm stosunków społecznych uniemożliwił mu zajęcie czołowego miejsca w tej dziedzinie. Ideał klasycznej harmonii łączy się tu z racjonalnym układem wnętrz. pełnymi werwy komediami charakterów i obyczaju Goldoniego. Kent (1684—1748) i Gibbs (1682—1754). poczynając od Inigo Jonesa i Wrena — budowniczych z XVII wieku. Charakterystyczne zamiłowanie do spuścizny klasycznej wyróżnia osiemnastowieczną architekturę angielską wśród innych szkół europejskich.

Od czasów wojen chłopskich i reformacji nie pojawiła się w Europie równie ostra i gorzka. Przewrócone krzesło pozwala się domyślać. jego szkice olejne. Do najwybitniejszych zaliczamy Modne małżeństwo. swobodne grupy drzew występują na przemian z otwartymi polanami — niekiedy jedno lub kilka drzew odrywa się od głównej masy. czytać trzeba jak rękopis — słowo po słowie. 1770. Piórem niemieckiego pisarza Lichtenberga napisane zostały nawet później „Wyczerpujące objaśnienia miedziorytów Hogartha". Hogarth zaciekawia widza i pobudza jego uwagę: skłania go do pilnego oglądania wszystkich szczegółów obrazka w celu należytego zrozumienia. lecz spokój i ład Holendrów zastąpił gniewnym napięciem oskarzycielskiego patosu. bystrym i pełnym temperamentu. W pracach Hogartha podziwiamy nie tylko ostrość jego spojrzenia i umiejętność wydobycia społecznie typowych cech danej postaci. Przeciętnych ludzi swoich czasów ukazywał Hogarth nadzwyczaj celnie. zatytułowany Przy śniadaniu. W Porannej toalecie. aby swoimi obrazami. Wąskie ścieżki wiją się kreto. złotej tonacji. Nigdy jednak na skutek podobnych zabiegów nie zagubili malarskiego lub graficznego wyrazu. W XVIII wieku Hogarth (1697—1764) wytycza mu nowy kierunek. którym nie wystarczała własna bezpośrednia obserwacja i którzy w swoje kompozycje wplatali przeróżne aluzje. Twórców francuskich interesowało przede wszystkim odtwarzanie charakteru człowieka za pomocą środków właściwych grafice i malarstwu — Hogarth natomiast. Hogarth dlatego zajmuje w historii malarstwa odrębną pozycję. Ponadto był on niewątpliwie artystą utalentowanym. Park w Stowe jest pierwszym ogrodem krajobrazowym: budowla stoi tam ukośnie do głównej alei. zaostrzenia walk politycznych i rozwoju realistycznej powieści. Sztukę Hogartha zrodził ten sam okres. a politycznie trafna satyra. że poprzedniego wieczoru wypaliły się tu świece i wstawieni goście obijali się w ciemności o meble. W historii sztuki nie brak zresztą artystów. Późny obraz Hogartha — Dziewczyna z krewetkami (Londyn. Przeciwstawienie się „regularnym ogrodom" spotkało się w Anglii z wielkim społecznym odzewem. mitologiczne obrazy na ścianach. Pewną rolę odegrało tu również malarstwo pejzażowe. a zarazem o frywolnych tęsknotach tej dobranej parki. Lecz twórcze swe zadanie widział Hogarth przede wszystkim w tym. nawiązywali do literatury. wielu spraw go nauczyć. „On" właśnie wrócił do domu po lekkomyślnie przehulanej nocy. zwłaszcza Zeus i lo. Park ożywia jezioro o nieregularnych brzegach. Jesteśmy oto w jadalni młodego małżeństwa. O wiele mniej wagi przywiązuje do plastycznego opracowania poszczególnych postaci. Oczywiście nawet i taki „pejzażowy park" o zręcznie dobranych efektach malarskich nosi łatwo rozpoznawalne ślady twórczej koncepcji człowieka. Stąd musiał podporządkowywać wszelkie wartości swego dzieła momentowi narracji. której widać tylko nagą stopę — mówią nam o pobożności. Inicjatorem tego ruchu był William Kent. który głosił. Działalność van Dycka na dworze królewskim stworzyła podstawy malarstwa angielskiego. pozwala tez odgadnąć. nie gardząc zabiegami czysto literackimi. zapowiadają bal maskowy.Robert Adam. ze sama natura unika linii prostych. National Gallery) — namalowany jest tak lekko i swobodnie. Ale właśnie dlatego obrazy te nie tracą siły działania nawet po powieleniu ich na sposób rzemieślniczy przez miedziorytników. Zgorszony lokaj wynosi się z pokoju z nie zapłaconymi rachunkami. utrzymany jest w połyskliwej. Bruegel. bo piesek obwąchuje jego kieszeń. ze trudno by znaleźć równie doskonałe malarstwo w ówczesnej Europie. któremu dawali wyraz osiemnastowieczni poeci i pisarze. Może pan przyniósł coś ze sobą przypadkowo. Punktem wyjścia Hogartha było siedemnastowieczne malarstwo holenderskie. Sednem talentu tego artysty było jego zamiłowanie do narracji. w którym w Anglii budziło się nowe społeczne życie i nowy sposób myślenia — okres krzepnięcia burżuazji. prace te pod postacią sztychów ogromnie się rozpowszechniły. co się tu mianowicie stało. a rezultaty swych obserwacji potrafił ująć w efektowną formę artystyczną. Hogarth w szeregu cyklów obrazowych odmalował życie swoich współczesnych. Świadczą o tym jego rysunki. według niego motorem rozwoju miał być prymitywny egoizm. a niekiedy nawet rezygnować z niektórych środków czysto malarskiej wypowiedzi. plan sunek do przyrody. dorzucali alegorie (Bosch. Karierę nierządnicy i Karierę rozpustnika. przestrzennego ujęcia całości. że jego prace składają się często z obrazowych znaków — tak jak pismo z liter. „Ona" leniwie przeciąga się w fotelu. rozważnym. na który właśnie się stroi pani domu. bo az do rana przyjmowała gości. Pałac Keddleston. ok. jak najwięcej odbiorcy pokazać. Obraz II z serii Modne małżeństwo. stosował formy wypowiedzi sprzeczne z klasycznymi zasadami sztuki. jakby stworzone dla samotnych marzycieli. innej pracy Hogartha z tej samej serii. Obrazy na ścianie: trzy postacie święte i jedna mitologiczna. a zwłaszcza rycinami. rytmu . Szkic Taniec wiejski (1728). marząc o sukcesach kochanki wielkiego boga. Fielding wystartował powieścią szelmowską. co się tu odbywało czy jeszcze odbywa. Durer i inni). wykonany z prawdziwą werwą. operował przesadą. o wielu — przekonać. a także portrety. Każdy szczegół uzupełnia charakterystykę postaci. tak jednolity jest w kolorycie. ich korony zaokrąglają się na tle wolnej przestrzeni.

W gruncie rzeczy miasto Leningrad nie jest ślepym naśladownictwem jakiegoś wzoru zachodniego. Choć pozowali mu przeważnie dumni arystokraci w przepysznych strojach i perukach. Bartolomeo Rastrelli (1700—1771). ucieleśnić pragnął Reynolds (1723—1792) i osiąga najlepsze rezultaty. moralistów i pisarzy XVIII wieku: Johnsona. pewności ruchu. wywodzący się z dzieł angielskich myślicieli. Mimo że monumentalne dzieła sztuki rosyjskiej wykonywane były na zamówienie carów i arystokracji. 1703) —wzniesiona została według zasad zachodniej urbanistyki.1773 wany ściśle architektonicznej siatce ulic. W XVIII wieku sztuka rosyjska na tyle już okrzepła i dojrzała. a młodzi twórcy rosyjscy wysyłani byli na studia do zachodniej Europy. Na przełomie XVIII i XIX wieku powstaje angielska szkoła malarstwa portretowego: Romney tworzy trochę ckliwy typ angielskiej piękności. nie został tu bowiem podporządko- Wasilij Bazenow. pióra. Taki wzorzec człowieka. Odkąd w zaraniu XVII wieku Piotr I przeprowadził reformę wszystkich dziedzin kultury. że ówczesna nowa stolica państwa —Sankt-Petersburg (zał. Lenina). Już Gainsborough. W młodości Gainsborough grubo nakładał gęste farby. jakie można uzyskać idąc pilnie śladem dawnych mistrzów i ich arcydzieł. lecz plac. czyli szeroka Newa. Rozpieszczany przez życie. Według jego planu przebudowy na Kremlu zbiegać się miały trzy drogi. Wszystkie jego obrazy pulsują rytmem —jakby pukle włosów. Wasilij Bazenow (1737—1799) posługiwał się porządkiem klasycznym. Przy budowie wiejskiej rezydencji władcy w Carycynie pod Moskwą usiłował Bazenow zerwać z porządkiem klasycznym i budował z cegły i wapienia według obyczaju Rosji siedem- . W XVIII wieku pracowało w Rosji sporo artystów francuskich. Szkot Raeburn maluje pełne siły portrety grubymi. piramidalną konstrukcję. Element naturalny. lecz w centrum zaprojektował nie pałac monarchy. tak jak posiadał je w starej Rosji. lekką i jednocześnie uroczystą w wyrazie. chętnie zwracał się do przyrody i temu zawdzięczamy jego znakomite krajobrazy. nawet światowe maniery i szlacheckie przesądy nie potrafią przyćmić ich wewnętrznej siły. który pałac Zimowy wzniósł w stylu wyraźnie barokowym. Szczyt pejzażowego malarstwa angielskiego przypada jednak dopiero na początek XIX wieku. żaden z nich jednak nie dorówna mu temperamentem ani zjadliwością w szyderstwie. przy budowie Peterhofu i klasztoru Smolnego nawiązał do staroruskich cerkwi ze złotymi kopułami. Hume'a i innych. „wylizanego" malarstwa. Artysta ten szczególnie sobie cenił swobodę warsztatu i umiał jej bronić przed atakami zwolenników doskonale gładkiego. drzewa. niemieckich i włoskich. do cech nie spotykanych w ówczesnej architekturze zachodniej. Projekt przebudowy moskiewskiego Kremla. a jego dyskursy o sztuce świadczą o subtelnych zdolnościach krytycznych. który według objaśnień architekta służyłby do festynów ludowych. lecz także do stworzenia ideału silnej indywidualności. Portret angielski XVIII wieku zmierza) nie tylko do uwieczniania postaci dumnych arystokratów. chmury i wszystko inne przenikało jedno tchnienie. Następne stulecia wydadzą wielu następców Hogartha. później malarstwo jego się rozjaśnia i nabiera przejrzystości. Sztuka rosyjska zajmuje w XVIII wieku szczególną pozycję. unikając towarzystwa ludzi. w postawie. rozmieniał na drobne ogromne zdolności. przy czym wielki porządek kolumnowy nadawałby amfiteatrowi majestat antyku. Ludzie na owych portretach są pełni energii. lecz zachował znaczenie zasadnicze dla całego obrazu miasta. Lecz podwyższając jeszcze usytuowanie domu na wzgórzu. wiele spośród nich posiada cechy ludowe. jak w Wersalu. lecz posiada rysy charakteru rodzimego. Zasłużył się przede wszystkim przez założenie angielskiej Akademii. Gainsborough (1727—1788). Ostatni z tego szeregu — Lawrence — rozpowszechnia sławę angielskiego portretu w całej Europie. zdołał zachować ideał duchowej wolności i naturalności człowieka. 1 767. Wystąpienie Radiszczewa przeciwko nierówności socjalnej było tez znacznie radykalniejsze od ataków przedstawicieli Oświecenia na Zachodzie. Tym właśnie napięciem różni się malarstwo Gainsborougha od wytwornej minoderii osiemnastowiecznych portretów francuskich. posłużył się Bazenow motywami architektury francuskiej. W drugiej połowie XVIII wieku społeczna sprzeczność pomiędzy szlachtą a chłopami pańszczyźnianymi zaznaczała się w Rosji o wiele dobitniej niz w innych krajach Europy. Budując jedną z prywatnych rezydencji (obecnie Biblioteka im. Bywa. szerokimi pociągnięciami pędzla i w ostrym świetle. dając mu schodkową. ulubieniec modnych salonów trwonił jednak świetny swój talent na powierzchowne efekty. Trudno wyobrazić sobie większy kontrast niz między obrazami Chardina i Hogartha.i proporcji. sięgnął do tradycji ruskiej. Nieporównanie wybitniejszym malarzem był rywal Reynoldsa. Zagranicznego turystę zwykle uderza fakt. ze poblask tego ideału odnajdujemy w portretowanych przez niego twarzach: w śmiałości spojrzenia. Rosja z zapałem wstąpiła na drogę uczenia się od Zachodu. że zaczęła wykształcać cechy oryginalne.

utraciła związek z ludem. odświętna atmosfera. iz życie uśmiecha się do każdego. Jednolitości takiej. pisma jego były sławne w całej Europie. Do rozwoju sztuki w Europie wiek XVIII przyczynił się w mniejszym stopniu niz renesans lub wiek XVII. Oczywiście wiek XVIII nie rozumiał społecznych sprzeczności antycznego ustroju niewolniczego i w starożytnej kulturze doszu- . freski i obrazy. Malarze rosyjscy XVIII wieku — Rokotow. Goethe w sędziwym wieku z zachwytem wspominał okolicznościowe wiersze Woltera. inspirowały one pisarzy i plastyków. Korzeniami tkwiła jednak w dziedzictwie renesansu i stanowiła pewien określony etap w rozwoju „wielkiej" sztuki europejskiej. Bronili się przed Dantem jak przed barbarzyńcą. Sztuka XVIII wieku. Największa część zabytków artystycznych z XVIII wieku nie była przeznaczona dla ludu. w XVII — Corneille i Poussin. Wykopaliska w Herculanum i Pompei przyczyniają się do lepszego poznania antycznej sztuki. Nie zmienia to faktu. Ukoronowaniem toku tego rozumowania stała się rewolucja 1789 roku. nie nasuwają myśli o ideale piękna. Ta bezkompromisowa prawdomówność rosyjskiego osiemnastowiecznego grafika okaże się w ciągu następnych stuleci podstawową i najistotniejszą cechą rosyjskiego malarstwa. osiągając niemal ludowe efekty. w ciasnym kręgu dworzan. nie pojmowali wzniosłego i czystego piękna Rafaela ani namiętnej sztuki Michała Anioła i Szekspira. krok wstrzymując. w jaki mianowicie sposób należy to urzeczywistnić. Rysunki Jermieniewa mają ostre kontury. Cesarzowa Katarzyna potępiła wszakże próbę wzniesienia klasycznej budowli bez antycznych kolumn. Całą twórczość XVIII stulecia owiewa wzniosła.. na Woltera powoływał się Puszkin. Jego technika malarska przypomina Gainsborougha. gdy dawał wyraz swojej sympatii do rokoka. sztuka zachodniej Europy nigdy już później nie zdoła osiągnąć. meble i ubiory. teatr i muzyka — wszystko to razem wywodziło się z jednego stylu. w XVIII — zarówno Wolter jak i Boucher. jak z warkoczem rozplecionym. Lewicki i Borowikowski —wyróżnili się w dziedzinie portretu. okazywała wielkie zainteresowanie światem starożytnym.nastowiecznej. ze antyczne zabytki wywierały obecnie wpływ nie tylko dzięki swym wartościom artystycznym. Rysunki Jermieniewa opisują z niezwykłą szczerością tragiczną egzystencję rosyjskich chłopów pańszczyźnianych. która popierała swawolną sztukę Bouchera. lecz prowadził pędzel spokojniej. z jaką Louis Le Nain ukazywał swoich żebraków w łachmanach. bez śladu symetrii. Rozmieścił tez swobodnie poszczególne budynki. lecz u wszystkich trzech występują rodzime cechy rosyjskie. niemal zaklinają. Za godne najwyższej uwagi uznać należy zjawisko. hamując swobodny rozwój i postęp. Od przełomu XV i XVI stulecia poeci i artyści zachodniej Europy nieustannie powoływali się na czasy antyczne. nie poruszały ich także tragiczne sprzeczności życia. wzrusza szczególnie intymny wyraz przedstawianych przezeń kobiet. odznaczał się on rozległą wiedzą o starożytności i wrażliwością prawdziwego artysty. Największe zasługi w tej dziedzinie odniósł Johann Joachim Winckelmann (1717—1768). namiętnie poszukujące nowych dróg. każdy z nich miał własne środki wypowiedzi. lecz przede wszystkim dzięki treściom duchowym. lecz twórcy ich dość często z ludu pochodzili. W scenach tych nie znajdziemy nic z owej miękkości. Następne pokolenia. Luksusowe osiemnastowieczne pałace o lśniących złotem salach. Każde stulecie odkrywało w antycznej spuściźnie nowe wartości i wykorzystywało je w sposób najlepiej odpowiadający jego własnym dążeniom. Także i w drugiej połowie XVIII wieku starożytność ukazuje się w nowym świetle. Dzieła Winckelmanna rozchwytywano jako przewodnik po zmartwychwstałej antycznej przeszłości. Jego prace są bardzo pociągające. Takimi cechami sztuka XVIII wieku pozyskała sobie sympatię potomnych. Ta sama Madame de Pompadour. by zatroszczono się o los tych nieszczęśników. ze wielu artystom osiemnastowiecznym brakowało świeżej i szczerej witalności epoki poprzedniej. ze ustrój społeczny wymaga koniecznie gruntownej zmiany i zasadniczej przebudowy. Rokotow (1735—1808) ukazywał najchętniej moskiewskie arystokratki. przyczyniając się do rozwoju na nowo rozbudzonych klasycznych gustów.. dostrzegały w sztuce omawianego stulecia jedynie oznaki dekadencji. Z . Andre Chenier Ludzie rodzą się równi i pozostają równouprawnieni. wyrosłej z samego życia. dzięki czystości moralnej. SZTUKA W EPOCE REWOLUCJI FRANCUSKIEJ Widziałem. we Francji w XVI wieku robili to Ronsard i Goujon. Nie wszyscy bynajmniej mieli jasne wyobrażenie.Deklaracji praw człowieka i obywatela" W drugiej połowie XVIII wieku narodziło się i rozpowszechniło we Francji przekonanie. stanowią jedynie upomnienie i protest. kto w nim szuka szczęścia. rozpraszali uczucie w wyrozumowanej abstrakcji. II. W sztuce tego okresu umysłowy ferment i oczekiwanie przewrotu przejawiły się zwrotem twórców ku starożytności. a brak wyobraźni usiłowali zastąpić igraszkami dowcipu. wyzbytych nawet cienia światowej elegancji. parki z fontannami. zadumana przystanęła u grobu matki i Izy gorące lala. która objawiła się Winckelmannowi w zachowanych dziełach i o której z najszczerszym zapałem opowiadał swoim współczesnym.. ze istniejące stosunki skazują ludzkość na nierówność. w najlepszym wypadku wspierana przez wykształconych szlachetnych mecenasów. a nie z rozważań teoretyków czy dążeń uczonych archeologów. większość jednak zgodna była co do tego. Co prawda. wyrosła w cieplarnianej atmosferze książęcych rezydencji. rozmiłowanie w świetnych barwach i przekonanie. W wielu przypadkach pozostawali niemal obojętni na przyrodę. wysyłała na własny koszt ekspedycje do Włoch — artyści przywozili stamtąd teki rysunków nowo odkrytych zabytków.

Przy całej jednak klarowności i miękkości konturu brak proporcjom harmonii. i umiano ją wykorzystać w walce o nowe ideały. wbrew ożywieniu tendencji popalladiańskich. „Marzenia moje prowadzą niekiedy do rozmyślań. świata. Lecz choć klasyka grecka z V wieku była prawie nie znana. napisał tez rozprawę o granicach malarstwa i poezji. która zajmuje miejsce chłodnego rozumu. Namiętnym zwolennikiem antyku był rzeźbiarz Flaxman. lecz stanie się środkiem wychowania człowieka. Odtąd nie będzie juz traktowana jedynie jako ozdoba. W Niemczech ów okres „burzy i naporu" zwrócił się ze szczególną gwałtownością przeciw „fanatyzmowi czystego rozumu". ze zbliża się złoty wiek. We współzawodnictwie tym wzięli udział najlepsi architekci Francji. Działali też we Francji tacy architekci. nauczyciel Davida. W tym kontekście sztuka XVIII wieku zyskuje decydujące znaczenie. przejął był najlepsze siedemnastowieczne tradycje francuskie. rozrywka lub przyjemność. węższego boku opływa plac Sekwana. W odrodzeniu stylu klasycznego uczestniczy większość krajów Europy Zachodniej. W połowie XVIII wieku rozpisano konkurs na projekt ukształtowania placu Ludwika XV (Place de la Co. lecz miasto samo. Wybitny ośrodek kierunku klasycznego znajduje się w drugiej połowie XVIII wieku w Rzymie. którzy uważali się za bezpośrednich spadkobierców Poussina — takim na przykład był Vien. a później przez Davida.kiwał się raczej republikańskich cnót i bohaterstwa. W ruchu tym wielki udział brali Anglicy. lecz częściej rozmyślanie przywodzi mnie do marzeń" — mówił. przejęci ideą Winckelmanna o wskrzeszeniu „szlachetnej prostoty i cichej wielkości" sztuki antycznej. Nieco później działają w Rzymie rzeźbiarze: Włoch Canova i młodszy od niego Duńczyk Thorwaldsen. Wcześniej co prawda działali w Akademii francuskiej artyści. jak wspomniano. wykonujące wiele patetycznych gestów. Porcelana Wedgwooda była bardzo poszukiwana w całej Europie. przedstawiające budowle starożytnego Rzymu. Kiedy powierzono mu dobudowanie dwóch skrzydeł pałacu w Wersalu. Artyści francuscy kończyli studia w rzymskiej filii francuskiej Akademii i bardzo często wstępowali w ślady swych poprzedników angielskich. było niewątpliwie najlepszą szkołą odrodzonego klasycyzmu. bogate w świetne tradycje. Tworząc ten nowy kierunek w walce z rokokiem. Tu zdążali artyści z rozmaitych krajów. Uwielbienie antyku i pierwiastki emocjonalne skłaniały ludzi w kierunku przyrody. Pochodząc ze starej rodziny architektów. Perspektywę ulicy miała w głębi zamykać fasada Sainte-Madeleine. Niemcy zamieniają się w istne laboratorium filozofii sztuki. corde) w Paryżu. wywiązał się z tego zadania znakomicie. ze zdołają ziścić swój ideał. akademickim malarstwie Mengsa. Kant usiłuje wydzielić dziedzinę sztuki ze sfery czystego rozumu i w ten sposób przezwyciężyć alegoryczny racjonalizm XVIII wieku. Rówieśnicy młodego Goethego powtarzali słowa Wertera: „Wielki Boże! tak to ukształtowałeś los człowieka. pojmowano wychowawczą siłę. Na książęcych dworach ów zwrot ku naturze przekształcił się co prawda w przemijającą modę pasterskiej idylli. ze nie czuje się szczęśliwy. lecz ze wszystkich stron otacza plac szerokimi odcinkami fos. Winckelmann widział spełnienie swoich ideałów w oschłym. jak Servandoni. Tej dynamice teoretycznych rozważań nie zawsze jednak odpowiadała równa im wartością twórczość artystyczna. Baumgarten stwarza podwaliny estetyki. Ludzie wierzyli. zdobią ją dwa posągi alegoryczne. Domniemana strona główna styka się z parkiem Tuileries. po drugiej stronie. Lessing sprzeciwiał się podporządkowywaniu sztuki prawom moralności. Wraz z entuzjazmem dla starożytności rodzi się w ludziach drugiej połowy XVIII wieku pewna tkliwość. widząc w istocie piękna przejaw wolności. Nazwisko Poussina wymieniane było z szacunkiem przez Diderota. Większość nadesłanych prac proponowała rozwiązanie w formie okrągłego placu z pomnikiem pośrodku i promieniście wybiegającymi od niego ulicami. przylegającej do głównej arterii miasta — rue Royale. za którą później wybudowano Palais Bourbon. We Francji prekursorem tego kierunku był Rousseau. jaką posiadał antyczny świat. nie tkniętego jeszcze ludzką kulturą. wymownym głosicielem nowych uczuć stał się Rousseau. dominującego wśród poprzednich pokoleń. Akademickiej tej sztuce brak jednakowoż prawdy namiętności. Ze szczególną żarliwością wypowiadał się Schiller na temat wychowawczych zadań sztuki. Juz w pięćdziesiątych latach stulecia na czele rzymskiej Akademii staje niemiecki malarz Rafael Mengs. mogli byli Francuzi powoływać się na własne tradycje siedemnastowieczne. Ukazują się znakomite miedzioryty włoskiego architekta Piranesiego. jaką odznaczają się stare naczynia greckie. w Anglii pojawia się ono nawet wcześniej niz na kontynencie. W dziedzinie architektury w szczególny sposób przyczynił się do ożywienia nowego kierunku Jacques-Ange Gabriel (1698—1782). spokojne postacie. w których wzorując się na starożytnych wazach greckich. . Oba zaprojektowane przez Gabriela pałace zdawały się wiązać z sobą. Cztery boki placu nie są ukształtowane jednakowo. Z jednego. odkrył nad wyraz szlachetny sposób prowadzenia linii. za najlepsze jego prace uznać należy rysunki do dzieł Homera i Ajschylosa. Niezwykle subtelny krytyk Diderot uznał za „artystę swego serca" Greuzea. Po stronie przeciwnej biegnie aleja Champs Elysees. ale łączy go z sąsiednimi kwartałami. natury. Zresztą właśnie we Francji ruch ten wspierał się na podłożu społecznym. który u potomnych straci tę aureolę. Wielka doskonałość cechuje nie tyle dzieła „wielkiej" sztuki angielskiej. w którym widziano strażnika dawnych tradycji i ścisłych reguł w architekturze. zęby nie rzec sentymentalizm. ile raczej drobne wytwory rzemiosła artystycznego — przede wszystkim porcelanę Wedgwooda (po 1768). wzniósł Gabriel dwa flankujące gmachy z otwartymi kolumnadami. związany był ze współczesną ideologią i zrodził przesłanki dalszego rozwoju sztuki w początkach XIX wieku. Znajomość dawnych szkół nie przeszkodziła mu bynajmniej pozostać człowiekiem współczesnym: sztuką swą odpowiadał jednak zadaniom nowej epoki. Spuścizna artystyczna wymienionych twórców me sięga najwyższej miary. nim dojdzie do rozumu i nim go znowu nie straci". Sam plac miał stanowić niejako preludium do masywu bryły pałacu: stąd symetria i orientacja w jednym tylko kierunku. usiłują powrócić do prostoty i czystości klasyki greckiej. Na swych obrazach o tematyce antycznej kunsztownie rozmieszczał wzniosłe postacie w udrapowanych szatach. Projekt Gabriela także sytuuje w centrum konny posąg Ludwika XV. delikatne. wypowiadającej się w formie zmysłowo uchwytnej i radującej ludzi. lecz wbrew wszelkim wypaczeniom w poglądach ogółu zachowało się zdrowe jądro tego nurtu. Juz bracia Adam. Nie zamyka tez placu całkowicie. jako specjalnej gałęzi nauki. we Francji. Na jasnobłękitnym tle naczyń rysowały się zazwyczaj białe.

do wijącego się u końskiej nogi węża. W pomnikach renesansowych. splatając różnorodne elementy architektoniczne. dziele współczesnego Gabrielowi architekta. tak aby nie można było dostrzec źródła światła. W przeciwieństwie do kościoła Św. w Panteonie stwierdzamy. Natężenie. Za to tu właśnie. Piotra w Rzymie oraz Inwalidów w Paryżu. Nowe elementy uwidaczniają się szczególnie wyraźnie w paryskim Panteonie. napięta wola jeźdźca narzuca koniowi krok. z niskich przybudówek tworzą się niemal boczne skrzydła i z tego miejsca budowla ma wygląd najbardziej reprezentacyjny. Napięcie kopuły powtarza się w żebrowaniu. Okna nie są samodzielnym akcentem. W projekcie Gabriela nie ma właściwie żadnej dominanty. Kolumnady ich były lżejsze niz przy wschodniej fasadzie Luwru. W budowlach szesnastowiecznych wszystkie partie łączą się ze sobą. tak bardzo osłabiając filary. ponieważ ich obramienia. surowy i wzniosły. ze obawiano się nawet o stabilność gmachu. radość i miłość artysty. Panteon byl zbudowany jako kościół pod wezwaniem Św. przypominają twórczość Fragonarda. którą entuzjazmowali się ludzie owej epoki. Od strony podjazdu posiadał on mimo wszystko otoczony żelaznym ogrodzeniem dziedziniec honorowy. dostrzegamy je nawet jeszcze w ścianach. lecz nie tak uroczysty ani wspaniały jak w przypadkach realizacji wcześniejszych. wyrażającą zachwyt. W ruchu posągu . Pozostałe elewacje wydają się wariacjami na ten sam temat: różnice są tu trudno dostrzegalne. ale i chłodniejszy. na tym tez polega właśnie zasadnicza różnica pomiędzy Petit Trianon a budowlami włoskimi o swobodnie rozwijającym się układzie brył. Regularna konstrukcja fasady Trianon stanowi odpowiednik rozciągającego się przed nią francuskiego parku o przystrzyżonych drzewach i kolistym zwierciadle basenu. Później artysta ów przenosił motywy w stylu Bouchera na drobne rzeźby. na której Gabriel się wzorował. Portyk odcina się od tła gładkich płaszczyzn ramion krzyża. do którego miał prowadzić. Piotra. zgodnie z ówczesnym upodobaniem. lecz nadał fasadzie Panteonu inny charakter. Projektując nowy kościół uwzględnił nowe metody budowlane. Zrezygnował także z takich oznak zewnętrznych. Były one ściśle symetrycznie rozmieszczone po lewej i prawej stronie ulicy i w przeciwieństwie do zwykłych fasad o zaznaczonej osi środkowej pozostawało pomiędzy nimi wolne przejście. niewidocznymi z zewnątrz. Soufflot podróżował po Włoszech. Diderot chwalił Falconeta za rzeźbę Pigmalion i Galatea (1763). studiował dawne zabytki i robił ich pomiary. Płaszczyznę ożywia jednak miękka krągłość kolumn. zdumionego nieskazitelnym pięknem swojej bogini. który od strony wejścia przypomina grecką świątynię. iz bryła staje się coraz lżejsza: od portyku do kolumnady i od niej z kolei ku samej kopule. Jego gracje. a sam plac. Koń nie wspina się na architektonicznym cokole. Najwybitniejsze dzieło Falconeta to konny posąg Piotra I. które służyły za wzory manufakturze porcelany w Sevres (Leda. cała uwaga skupia się na płynnym. którego ramiona przecinają się pod wielką kopułą i przesklepione są mniejszymi kopułami. chociaż jego Ecole Militaire powstała mniej więcej w tym samym czasie. Figura ta powstała jako wyraz hołdu dla ideału monarchy. Z wielu przyczyn budowli tej przyznać należy charakter programowy. jakie bohater jego musi zwalczyć. 1756). Panteon Soufflota przejawia większy spokój i jest czytelniejszy. jak na przykład uroczysty chód konia Ludwika XIV z pomnika Girardona czy ubiór godny imperatora. Najlepszym dziełem Gabriela jest Petit Trianon w Wersalu. o jakim marzyli tak liczni przedstawiciele Oświecenia. jak nigdy dotąd. jako uczczenie bohatera i herolda myśli państwowej. zwłaszcza w Colleonim. Tak logicznego podziału budowli na poszczególne bryły nie znat jeszcze Gabriel. gzymsy i schody. Cały ów układ był poważny. w którym odbija się pałacyk. Miedziany jeździec jest nie tylko najlepszą pracą swego twórcy. nad portykiem wznosi się ujęta w całkowicie innej skali i bynajmniej nie połączona z nim bezpośrednio rotunda. otaczające zegar uwieńczony girlandą. Etienne-Maurice Falconet (1716—1791) we wczesnych swoich pracach podjął tematykę Pugeta i stworzył tchnącego niezwykłą namiętnością Mi/ona z Krotonu. ponieważ naraz można ogarnąć wzrokiem tylko jedną stronę pałacu. zmysłowego uroku i kokieterii. W tym właśnie znalazły wyraz nowe poglądy Oświecenia. co tak często przecież czynili jego poprzednicy.odciągając spojrzenie patrzącego od głównej strony. którą z kolei zamyka kopuła. Artystyczne pierwszeństwo przypada jednak w XVIII wieku rzeźbie. a zwłaszcza we Francji. który w latach sześćdziesiątych zapanował w całej Europie. Kościół założony jest na planie krzyża greckiego. zacierają się w ogólnej siatce linii. w podwójnych kolumnach wokół jej bębna. Szczególnie urocza jest fasada od strony parku: zestawiona z dwóch kwadratów ma kształt ściśle geometryczny. wskutek tego całość sprawia wrażenie wielkiego spokoju. Panteon natomiast składa się z elementów raczej wyosobnionych: u dołu znajduje się jednokondygnacjowy portyk. lecz raczej gmach publiczny. pięknym ruchu. lecz na surowym bloku skalnym. ok. ucieleśniający ideały trzeciego stanu. nie ozdobił też postumentu alegoriami. Patrzymy na niego jak na pomnik oświecenia i przenikliwości rozumu — nie przypomina świątyni. Piotr ma na sobie krótki płaszcz i siedzi w zwykłym siodle. otwarty ze wszystkich niemal stron. Kopułę skonstruował z trzech czasz. w miniaturowych rozmiarach. lecz równocześnie przynależy juz także do odrodzonego klasycyzmu. połączone jedną prostą. lecz także najdoskonalszym osiemnastowiecznym pomnikiem rycerza na koniu. którego kolosalna i pełna napięcia kopuła zdaje się wyrastać z masywu całej budowli. pełne wdzięku. jednoczącym jeźdźca i konia. jakie zazwyczaj przepaja budowle z XVII wieku i jakie po części odnajdujemy w rotundzie Gibbsa. Brakuje mu siły i witalności katedr XVI i XVII wieku. Jacques-Germain Soufflota (1713— —1780). Nawet w Trianon bardziej się zaznacza powiązanie elementów architektonicznych. Genowefy. Projektując ową świątynię Soufflot obrał wprawdzie za wzór kościoły Św. Nie darmo tez na wzór Panteonu zbudowano później gmach parlamentu w Waszyngtonie. Nawet najdrobniejsze szczegóły podporządkowane są głównym podziałom. robi wrażenie skrzyżowania i ściślej się wiąże z architektoniczną całością niz z pałacem królewskim. jednak juz od samego początku nie wykazywał zasadniczo podobieństwa do ogólnie przyjętego typu budowli sakralnej. Falconet świadomie ograniczył przeszkody. nie istnieje w Panteonie. Petit Trianon w surowości swych elewacji zachował jeszcze coś z „wielkiego stylu" XVII wieku. jest za to wiele swobodnej przestrzeni. Pałacyk ten wzniesiono jako wiejską rezydencję.

Bez trudu ogarniamy spojrzeniem grę wzajemnego oddziaływania prostokątów . który pełen wewnętrznego uniesienia. Tam właśnie. że bryły przedmiotów nie są juz tak wyraźnie modelowane ani struktura ich tak silnie zaznaczona za pomocą wysuniętych do przodu n ózek i kolumienek. władczo wyciąga rękę. Sztuka użytkowa nawraca niejako do form renesansowych. zwłaszcza z profilu. 3zęsto w gęstwinie lasku lub przy zarosłym trzciną jeziorze. jasnozielonym lub żółtym. warte tego. Dekoracja rzeźbiarska wykazuje pewne podobieństwo z rzymskimi zabytkami z epoki cezarów. zwieszone w sposób naturalny. budyneczki w kształcie rotundy. Panteon Soufflota jest pomnikiem społecznych ideałów owej epoki. a sytuowano je w odległych zakątkach parku. niczym fala. wydaje się jednak lżejsza i bardziej elegancka. Koń lekko niesie swego śmiałego pana. Po ruchliwości rokoka spojrzenie teraz odpoczywa na spokojnych płaszczyznach murów. Oprócz girland. oglądani z przodu. który wstrząsnąć miał podstawami starego ustroju. Nowy styl wpłynął tez stopniowo na charakter mebli i całego rzemiosła artystycznego. Nie ulega jednak wątpliwości. harmonizująca ze wspiętą. współbrzmi z dążeniami ludzkiej duszy. Jak najlepsze dzieła starożytne pomnik Piotra I łączy szczęśliwie monumentalną siłę z naturalnością i swobodą. ok. wolności i ciepła uczuć. łączą się przez to doskonale z przywróconym do swoich praw porządkiem kolumnowym. zwieńczone kopułami. Zwraca zresztą uwagę oszczędność w stosowaniu dekoracji: architekci odkrywają piękno gładkiej ściany. wśród motywów zdobnictwa architektonicznego spotykamy smukłe wazy lub owalne medaliony. pozostają w pełni wytworami XVIII wieku. Meble osiemnastowieczne wydają się przede wszystkim lekkie. Miedziany jeździec widoczny jest ze wszystkich stron. granitową skałą: odnosimy stąd wrażenie. wyraził się w sztuce prądem. Uznano przyrodę za towarzysza ludzkich marzeń —jak fale jeziora. miał człowiek dzielić swą samotność z „istotami bliskimi jego sercu. Paryż Gruntowne zmiany obserwujemy w drugiej połowie XVIII stulecia w dziedzinie dekoracji architektonicznej. ani śladów pokonanego oporu. w dziedzinie artystycznej odzywały się głosy nawołujące do prostoty. niekiedy tło ornamentu malowano w kolorze jasnobłękitnym. jakby w postaci jeźdźca zamknięta była jakaś żywiołowa siła. Potężny ruch ideologiczny. sprzyjał osiemnastowiecznym dążeniom do wewnętrznego skupienia. W sześćdziesiątych latach XVIII wieku powstaje we Francji nowy kierunek artystyczny. jak i koń zachowują wyraz spokoju. Kształtem bardziej się zbliżały do dawnych greckich wzorów niż do dzieł Bruneileschiego. 1780. Z prawej strony widzimy surowego władcę z wyciągniętą ręką. Anglii czy Rosji. zarówno jeździec. miniaturowe i wytworne. tak znamiennych dla rzeźb XVII wieku. Zamknięty kształt owych zakątków. jak i w Niemczech. Jedynie płynny rytm splecionych wstęg wnosi tu nieco życia i swobody. Spotykamy je zarówno we Francji. Elementy te łączono z rokokową elegancją. nie znany w otwartych parkach XVII wieku. Kształt sekretery z blatem do pisania z tej epoki tłumaczy się jasno. nadal przeznaczonych na użytek arystokracji i dworu. według słów Rousseau. że da się to zrealizować w ramach istniejącego ustroju. Wielu sądziło. Według ówczesnego obyczaju nazywano je „świątyniami przyjaźni". tyle tylko. twarde spojrzenie Piotra. z daleka cały posąg przedstawia się jako wyrazista sylweta. „świątynie przyjaźni" natomiast wyrażają przebudzenie osobowości. umiejętnie podkreśloną barwną plamą. Girlanda stiukowa w Hotel de Chaulnes. aby w nich przebywać". od strony lewej. uderza gwałtowny ruch konia unoszącego nogę nad przepaścią. których poszum.Falconeta nie ma ani dramatycznego napięcia. Przy całej sumienności. przypominając urocze igraszki stylu rokoko. uprzedzeń i fałszywych namiętności w odległe zakątki natury. z jaką potraktowane zostały narastające formy. odsuwając się od poglądów. Subtelny modelunek nadawał kompozycji dekoracyjnej zwiewną lekkość. W gospodarce podejmowali odpowiednie kroki ministrowie Turgot i Necker. mówiąc słowami Rousseau. gdzieniegdzie ożywionych samotną. Girlandy na ścianach budynku przydają mu wspaniałości. określanym od imienia panującego króla jako „style Louis XVI". panuje nad całym placem. wdziękiem i kokieterią. Charakterystyka Piotra I jest tu niezwykle wszechstronna. ze te klasycystyczne „świątynie przyjaźni". Złoto znika obecnie z repertuaru elementów zdobniczych — dominuje biel. jest prosty i harmonijny w proporcjach. a także zwrócone wprost. a więc także i sztuki. zdumiewającej rozwagi i dobroci. Społeczeństwo odczuwało potrzebę zasadniczej poprawy całego życia. naturalności. i miękki ich modelunek. Do najlepszych twórców mebli należeli w tym czasie we Francji Riesener i Roentgen. W drugiej połowie XVIII wieku wszędzie przy książęcych pałacach i w parkach wznoszono małe pawilony. a równocześnie wiąże się z całą panoramą miasta nad brzegami szerokiej Newy. Miejsce ulubionego przez rokoko motywu rocaille zajmuje obecnie girlanda. przejawiający się w licznych pracach. Bramantego czy Palladia: zamiast rzymskich łuków występowało tam jedynie proste przeciwstawienie kolumn i gzymsu.

poeta uznał natchnienie i uniesienie za źródło twórczości. chciał w ten sposób wyrazić pełnię życia. Schiller starał się w „Zbójcach" odtworzyć ideał indywidualności. a zwłaszcza Clodiona (1738—1814). Podkreślona jest nie tylko męska postawa bohatera. W tej samej epoce tworzył Mozart. nie zapominał jednak Mozart. cokolwiek w okresie bezpośrednio przed rewolucją powstało w sferze sztuk plastycznych. Największego francuskiego poety XVIII wieku. nie dysponują jednak środkami. po raz pierwszy we Francji. raz bólu. Andre Cheniera. Zresztą we Francji ten nowy ideał człowieka wywiera wpływ nie tylko na francuską plastykę. Gorący wyznawca nieskrępowanych uczuć. Podobnie jak architekci ze schyłku XVIII wieku. lecz również jego czyste sumienie. wymienić można chyba tylko jeszcze przedwcześnie zmarłego Filipa Ottona Runge (1777—1810). stały się opery Glucka. który wdziękiem i pogodą zbliżał się do rokoka. wokół niego rozrzucone są śliczne ogrodowe budyneczki. wkładając w te swoje zainteresowania jeszcze więcej pasji niż poeta francuski. Obydwaj wymienieni artyści zdradzają także znaczne różnice formalne. formowano narożniki tych obramowań w małe rozetki. rzeźbiarz ten skłaniał się ku starożytności. Odrodzenie sztuki antycznej objęło nie tylko architekturę. tej kolebki nowego klasycyzmu. w którym odnosimy wrażenie. aby stwierdzić. Pajou (1730—1809). Osiągnięcia Niemiec dotyczą w tym okresie głównie dziedziny poezji i muzyki. że „muzyka nigdy nie może przestać być muzyką". Malarstwo francuskie nie nadążało za rozwojem omawianego stylu w tak szybkim tempie. poczęta z ducha osiemnastowiecznych prądów umysłowych. odznacza się dużym wdziękiem. sławiących szczęśliwe. Później prace Rungego stały się jednak bardziej oschłe i pedantyczne. Ulubione postacie Clodiona to bachantki. Postacie bohaterów są tak konkretne i wyraziste. ile raczej spokój postaci. Fortepian z całym swoim bogactwem dźwięków stał się posłusznym instrumentem dla odtwarzania uczuć osobistych. rytmem określając nie tyle giętkość. W portretach grupowych. nie pociągał chłód antyku. który umie innym przekazać własne doznania i własny niepokój. wielbił także nie docenianego podówczas Michała Anioła. Kozłowski studiował nie tylko antyk i osiemnastowieczny klasycyzm. Podczas jednak gdy artystów w XVII i na początku XVIII stulecia inspirowała sztuka rzymska. jaka jest zdrowa. rozśpiewanej i utrzymanej w umiarkowanym tempie części środkowej oraz przyspieszonej części końcowej. Najwybitniejszym osiągnięciem tego kierunku. sztuka jego traci wzniosłość swoją i wielkość. Clodion zwraca się ku Grecji. Współczesny Chenierowi Hólderlin również entuzjazmował się Grecją i pełen był wiary w naturę. ani zniewieściałości. Postaci Cheniera. jak go później miał nazwać Puszkin. tchną często siłą wielkiej namiętności. W Poranku (1808) dążył do złączenia postaci nagiego dziecka z obrazem przyrody i przepajając całość powietrzem i światłem. Całość umieszczona jest w otoczeniu pejzażowego parku. W sztuce przełom nie mógł dokonać się tak szybko. jak rzeźba. Spośród artystów niemieckich ze schyłku XVIII wieku. Tu. nie wyłączając Francji. Haydn byl jednym z twórców sonaty — formy muzycznej o żywej części początkowej. których nagie ciała prześwitują przez drobne fałdy przezroczystych szat. Autoportret Rungego (1802—1803) ukazuje śmiałego młodzieńca o otwartym spojrzeniu. tego „najbardziej helleńskiego spośród Hellenów". Gluck i Goethe cieszyli się ogromnym uznaniem całej Europy. utrzymane w duchu najszlachetniejszego klasycyzmu. lecz jego przepojony pogodą światopogląd. Jako najdoskonalszych przedstawicieli tego nurtu należy wymienić rzeźbiarzy: Houdona.i owali. symbolizują przezwyciężenie śmierci przez miłość. jak w życiu społecznym i politycznym. Rząd rewolucyjny poświęcał jednak sprawom sztuki wi ele uwagi i objął patronat nad życiem artystycznym. Sile wyrazu głosu odpowiada gest. kultywowana wówczas pantomima. przemawia z nich człowiek współczesny. lecz wyczuciem naturalnej i dźwięcznej melodii znacznie przekroczył jego granice. a więc uczucie. jak bardzo jego zmysłowość wyzbyta jest śladów lubiezności. Z tematem „Orfeusza" Glucka spokrewnione są postaci żałobnie na osiemnastowiecznych nagrobkach. Goethe najszczerszą poezją potrafił na nowo obudzić do życia lirykę: w „Elegiach rzymskich" wyraził pełnię radości życia. Nawet rozłożyste komody Riesenera wydają się wykwintne. tancerki i nimfy. pełnego wiary w życie i własne siły. gdzie w średniowieczu w ogóle nie znano rzeźby statuarycznej. którą zrodził cały społeczny i kulturalny rozwój kraju. W muzyce Glucka melodia uzyskuje pełnię praw. które od czasów starożytnych zanikło w poezji niemal całkowicie. Wymiarom dzieł Clodiona daleko do skali Falconeta czy Houdona. W „Orfeuszu i Eurydyce" (1762) melodie. rodzinne życie drobnych mieszczan. w którym to procesie i sztuka brała udział. ujęte w wąziutkie ramki z brązu. W okresie tym zaczęto . Boucher upodobnia zarysy aktów kobiecych do rokokowego ornamentu muszelkowego — Clodion poszukuje form wyrazistych. które by im pozwoliły ów ideał urzeczywistnić. miękko wymodelowana. ponieważ gładkie ich powierzchnie podzielono na utrzymane we właściwych relacjach prostokąty. W Rosji. działają obecnie na tym polu dwaj znakomici twórcy: Michał Kozłowski (1753—1802) i Iwan Martos (1752—1835). i dzięki temu właśnie wzniósł się na najwyższe szczyty muzyki światowej. obok wielkich niemieckich poetów i kompozytorów. zwartych i okrągłych. W okresie rewolucji francuskiej 1789 roku. prawdziwie wielkim wydarzeniem w artystycznym życiu Europy XVIII wieku. Choć sam swoje wiersze określał jako naśladowanie utworów starożytnych. plastykę i poezję. zbudowany przez angielskiego architekta Camerona. przyćmiewając wszystko. jego żywiołem były maleńkie rzeźbki z terakoty lub glinki. Łagodny urok sylwetek jego posążków nasuwa myśl o statuetkach z Tanagry. Wystarczy porównać Clodiona z Boucherem. Nagie ciało szkicowo potraktowanego Wartownika Aleksandra nie przejawia ani ckliwości. Niczym świątynia wieńczy wzgórze pałac w Pawłowsku. raz pełne radości. tak delikatne i kruche jak figurynki z terakoty. a śpiew brzmi jak przejaw najsubtelniejszych uczuć. artyści pragną odnaleźć -ideał piękna". Aby uniknąć wrażenia sztywności. W „Heraklesie" poeta dorównuje Pugetowi żarliwością wyrazu. Ów etap artystycznego rozwoju XVIII wieku przejawia się w Rosji również w dziedzinie architektury. jak w plastyce klasycznej. Artysta ten malował początkowo Piękne ciała i kompozycje alegoryczne w stylu klasycznym. że spełniły się marzenia osiemnastowiecznych ludzi i ich tęsknota do piękna naturalnego. oswobodzonej ze społecznych więzów epoki. wyraziście zbudowana. Wsparta na mieczu postać.

a zwłaszcza śmiałością koncepcji surowych w swej prostocie projektów dotrzymywał kroku epoce rewolucji. łomot bębnów. domy ozdabiano trójkolorowymi sztandarami. Zazwyczaj wczesnym rankiem początek święta obwieszczała orkiestra wojskowa. Był to pierwszy od czasów renesansu architekt. dom maklera — kształt cylindryczny. Przywódcy artystycznego życia w rewolucyjnej Francji usiłowali ująć je w prawidła klasycznej doktryny. inny jeszcze budynek. Wszystkie budowle publiczne otrzymałyby kształt zgodny z przeznaczeniem: kościół — kopułę i cztery portyki. bowiem juz Laugier. nad którymi zwycięstwo odnosiła mądrość o spokojnym i jasnym czole. które prawomocnie zostały wam oddane" — zwraca się do nich autor opisu takiej procesji). masę ludzi niosło kwiaty. Starożytność przekonywała ich surowością ducha republiki rzymskiej i poglądem. klasyczny porządek kolumnowy. starając się zachować ich czystą. ze budynek • powinien zewnętrzną formą wyrażać w pierwszym rzędzie swoje przeznaczenie.i porewolucyjnych. błogosławiąc w imieniu ojczyzny. Jego nowatorstwo wielu odstraszało. Projekt gotów był juz w 1774 roku. a zaprojektowane zostało w formie ogromnego Claude-Nicolas Ledoux. Takiego napięcia w relacjach pomiędzy poszczególnymi częściami nie ma nawet w rzymskim Panteonie. za tezą tą opowiedziała się cała grupa architektów. powołując się na naturę. Harmonijne wzajemne ustosunkowanie poszczególnych partii wcale go nie interesowało: często malutki belweder ustawiał na ogromnym i ciężkim postumencie. jako wyznawca idei greckiej. przeznaczony był na cmentarz. Ledoux zaplanował swoje miasto w rejonie salin państwowych we Franche-Comte. W niektórych wypadkach dopuszczał kolumny. tłumy wylęgały na ulice. jasność i lakoniczność form oraz — koniecznie — obywatelski patos. Potomni jednak dość jednostronnie rozumieli jego spuściznę i bynajmniej nie wykorzystali jej całkowicie. w białych kolebkach niesiono dzieci z domów podrzutków („Oto pierwsi posługujecie się prawami obywatelskimi. W budowlach realizowanych musiał stosować tradycyjne motywy architektoniczne. podawał w wątpliwość autorytet Witruwiusza. Dom urzędnika. W tym właśnie przejawia się utopijny sposób myślenia epoki Oświecenia. w kształcie ogromnej kuli. a starcy kładli im ręce na głowach. 1773 kręgu z ulicami rozbiegającymi się promieniście. Uroczystości wzorowano na rzymskich triumfach. Z okazji świąt rewolucyjnych organizowano w Paryżu masowe festyny ludowe i powoływano artystów do uczestnictwa w ich realizacji. Paryski plac Ludwika XV tak jest ukształtowany. Ledoux w swoim planie o te sprawy niemal się nie troszczy. pychy. walca.zakładać we Francji muzea. ze ogarnia się go spojrzeniem. „Matki podnosiły w ramionach maleńkie dzieci — czytamy — dziewczęta wyrzucały w powietrze kwiaty. nie będąc w żaden sposób powiązanym z budynkami sąsiednimi. Sztukę obowiązywała obecnie prostota. Wzniesiony przez Ledoux odwach w La Villette w Paryżu składa się z ogromnej rotundy. Artysta zamierzał zbudować całe miasto. nie przeciążał budynków. lecz tak charakterystyczne dla jego twórczości dążenie do odnowy architektury odpowiadało ideom. sędziego obok tkacza. Mówcy z okresu rewolucji francuskiej studiowali z zapałem rzymską retorykę. który. Każdy z nich miał zaznaczoną oś środkową i tworzył samodzielną bryłę. afrykańskiego Murzyna obok Europejczyka. które jednak nikły w masywie całego budynku. a państwo otaczało opieką wybitnych twórców. różniąc się tym zasadniczo od dzieł Soufflota. który odrzucił tradycyjny. Rozlegały się śpiewy. Ledoux był przekonany o konieczności wprowadzenia nowych form wypowiedzi do architektury. kuli lub ostrosłupa. W okresie rewolucji nie powstały jednak żadne ważniejsze budowle. . W karykaturze politycznej widziano narzędzie walki z wrogami rewolucji. strzały armatnie. która niemal przytłacza niską podbudowę z portykiem. W centrum miał się znajdować dom dyrektora w otoczeniu budynków produkcyjnych. W konstrukcji wychodził Ledoux zazwyczaj od krystalicznie czytelnej formy sześcianu. Idee nowej architektury lansowane przez Ledoux i jego współczesnych utrwalone zostały jedynie w projektach. wstawione przed ciemnym tłem. a dom dyrektora słonych źródeł — formę walca lezącego. zwłaszcza Cycerona. Najwybitniejsze prace Claude-Nicolas Ledoux (1736—1806) pochodzą z lat przed. ok. Ledoux nie uznawał tez miękkiego modelowania ani powściągliwej równowagi form klasycyzmu angielskiego. jaką odznaczają się Prace Gabriela. Później." Festyny ludowe i widowiska teatralne miały służyć umocnieniu nowego ustroju. malarstwie i rzeźbie. natomiast regularne rozplanowanie Chaux dostrzegalne jest dopiero przy spojrzeniu z góry. Lecz wyrazem architektonicznym. Niekiedy tez wąskie jak szpary okna ginęły na rozległej i gładkiej powierzchni ściany. plan układu pochodu musiał być zatwierdzony przez Konwent. lecz pośrednio czy bezpośrednio wpłynął na rozwój całej architektury XIX wieku. Ledoux nie osiągnął takiej doskonałości i zwartości form. niezgody i obłudy. z którego wypływałaby woda. Natomiast pod tym względem wyprzedzili go osiemnastowieczni teoretycy. jego konstrukcja jest więc raczej abstrakcyjna. iz jednostka służyć powinna państwu. egoizmu. juz w okresie rewolucji. Gabriel uwzględnił w swoim placu główne kierunki ruchu ulicznego. abstrakcyjną. Architektura Ledoux jest imponująco potężna. geometryczną regularność. które przyniósł rok 1789. Mera stawiano obok drwala. projekt do zabudowy miasta. zatracają wskutek tego plastyczność i podporządkowują się geometrycznie regularnej płaszczyźnie ściany. W uroczystościach tych brali udział przedstawiciele wszystkich sfer społecznych. Schemat okrągłego planu z głównym centrum i promienistymi ulicami decydował o rozmieszczeniu wszystkich budynków. Lodoli zaś twierdził. lecz dopiero w roku 1804 został opublikowany. W ludowym parku odbywała się ceremonia palenia na stosie różnych występków i wad: bezbożnictwa. W poszczególnych budynkach Ledoux uderza wielka śmiałość nowatora. Kolumny portyku i okien. nazywać się miało Chaux. Nowe idee pojawiły się także w architekturze.

stanowił bowiem świadectwo obcej osiemnastowiecznym pojęciom męskiej postawy artystycznej: w ludzkich twarzach szukał malarz charakteru. pana i pani Pecoul (1783). We wczesnych wizerunkach swoich krewnych. wykonany swobodnymi. Trzej młodzi Rzymianie przysięgają staremu ojcu. które po rewolucji desygnowały go na nadwornego malarza Napoleona. Wszystkie te czynniki powodują. iż dzielnie walczyć będą za ojczyznę. tak silnych postaci nie spotyka się w ówczesnej francuskiej sztuce. Tak szlachetnej prostoty. Obraz jego Św. obraz sztuczny i przeładowany postaciami. niezmierną aktywnością i wielką ambicją — posiadał wszystkie cechy. zdecydowanymi pociągnięciami pędzla. Ubiorowi modela poświęcał 26. Jako członek Konwentu i zaufany Robespierre'a. Lecz klasyczny motyw w ujęciu Davida uzyskuje prawdziwą siłę wyrazu artystycznego. artyście udało się tu połączyć godność postawy z pełną uroku kobiecością. takiego wreszcie narastania rytmu nie znajdziemy nawet u następców Poussina. że Przysięga Horacjuszów jest doskonalszym pomnikiem rewolucji niż tegoż Davida Przysięga1 w sali do gry w piłkę (1791). namiętności i cierpienia. ściślej z dramatu Corneille'a. przedstawiający Madame Recamier (1800. Temat wziął z historii Rzymu. Najczęściej malował popiersia. którzy całym życiem i twórczością związali się z rewolucją. wpółleżącą na sofie. jak i twórczość Davida oddają artystyczny rozwój Francji na przełomie XVIII i XIX wieku. Jacgues-Germain Soufflot. najwybitniejszy był Jacques-Louis David (1748—1825). Szczególnie piękny jest szkic do opisywanego obrazu (Luwr). Nie ukończony obraz. lecz równocześnie interesował się także zapomnianymi podówczas zwolennikami Caravaggia. ukazuje modelkę w rzymskiej tunice. wzorował się na typie reprezentacyjnego portretu osiemnastowiecznego. odrzucając boucherowską manieryczność i akademicki chłód. Luwr). W latach rewolucji David nie przestał uprawiać malarstwa portretowego. „Modzie rzymskiej" hołdowali Greuze. takiego podporządkowania szczegółów gestowi wyciągniętych ramion i energicznym krokom wojowników.Wśród tych artystów francuskich. który podaje im miecze. Fasada Panteonu. Kształty określał konturem. Za młodu wyjeżdżał do Włoch i przejmowała go entuzjazmem idea naśladowania starożytnych wzorów. Roch modli się za zadżumionych przyjęty został chłodno. Paryż . Wszakże nie o sam temat tu chodziło — na Salonach Akademii często pokazywano sceny z historii Rzymu. Luwr). Obdarzony żywiołowym temperamentem. Tak żarliwych. Wystawione na Salonie dzieło to odniosło wspaniały sukces w paryskim środowisku. bronił jej też namiętnie. David rozpoczął pracę jako uczeń malarza historycznego Viena. jasnym lub ciemnym. przez pewien czas podążał jednak śladami Bouchera. Gorący wyznawca nauki Winckelmanna o wzniosłym pięknie starożytnej sztuki. w której poprzednio wykazał wielkie zdolności i gdzie osiągnięcia jego najmniej kwestionowano. tak pięknego skontrastowania męskości młodzieńców z kobiecością sióstr ich i żon. odegrał on w sztuce Francji rolę nader doniosłą. są tez bardzo prawdziwe. Fragonard i wielu innych malarzy. Kilka lat później przystąpił David do pracy nad obrazem Przysięga Horacjuszów (1784. W napiętej atmosferze lat przedrewolucyjnych treść obrazu przyjęta została jako bojowy apel do obywatelskiej odwagi. zarysowując zazwyczaj postać na tle równomiernym. smutek ich zdradza pokorę. dziedziny. Kobiety płaczą. Najlepsze portrety Davida z lat dziewięćdziesiątych odznaczają się męską surowością i energią. Zarówno losy osobiste.

fasada od ogrodu. Petit Trianon. Jacques-Ange Gabriel. Wersal 28. Claude Michel zwany Clodion. Leżąca dziewczyna .27.

29. Pierre-Paul Prud'hon, Akt kobiecy, rysunek kredką

30. Jacques-Ange Gabriel, Place de la Concorde w Paryżu, wg ryciny
1

Etienne-Maurice Falconet, /'omnik Piotra I, Leningrad

32. Jacques-Louis David, Handlarka warzyw

33. Jacques-Louis David, Śmierć Marata

34. Jacc jes-Louis David. Sabinki, fragment

35. Pierre-Paul PrucThon, Dafnis i Chloe, rysunek

Claude-Nicolas Ledoux. Jean-Armand Raymond. tzw. Berlin . Karl Friedrich Schinkel. Paryż 38. Nowy Odwach. Rotonde de la Villette. Jean-Francois Chalgrin. Paryż 36. Łuk Triumfalny.37. Odwach.

Komoda. 39. Sekretera w stylu Ludwika XVI . początek XIX w.40.

Portret Paganiniego. Portret Madame Devaucay . rysunek 42. Jean-Auguste-Dominique Ingres.41. Jean-Auguste-Dominique Ingres.

Instytut Górniczy.44. Andriej Woronichin. Leningrad 43. Wartownik Aleksandra . Michał Kozłowski.

Admiralicja. Andrejan Zacharow.45. Wiosna 46. Aleksy Wenecjanow. Na polu. Leningrad .

Okrągła świątyńkj park w Nymphenburg Monachium niewiele uwagi. Tak więc stoicka postawa umierającego bohatera sięga dawniejszych tradycji. najbardziej zajmował go człowiek. zrodzonemu w burzliwych latach rewolucji pojęciu o ludzkiej godności. W Śmierci Marata ukazał David krwawiącego w wannie przyjaciela ludu: przed chwilą Charlotte Corday zadała mu śmiertelny cios nożem. jaki już wówczas trawił przyszłego cesarza. Z tą samą tradycją spokrewniony jest ów obraz przez energiczny modelunek i dominantę ziemistobrązowej tonacji. z którego twarzy daje się odczytać zarówno werterowski niepokój. ze wszystkimi zmarszczkami na czole. w których wyczuwa się pierwiastek emocjonalny. kompozycja obrazów jest zazwyczaj czytelna. w których artysta. Światła i cienie rozkłada artysta zawsze równomiernie. Autoportre 48. U Davida śmierć jest wydarzeniem nieodwołalnym. Nie łagodzi go ani wiara w nagrodę z tamtego świata. Na portrecie konsula Bonapartego z bladej twarzy. Portret handlarki odznacza się przede wszystkim realistycznym odtworzeniem rysów twarzy i postawy prostej kobiety. Reliefowe potraktowanie obrazu (później często stawiano ten zarzut klasycystom) jest w tym wypadku usprawiedliwione. Później temat śmierci ukazywany był na nagrobkach. bez śladu osiemnastowiecznej konwencji. Do najlepszych jego realizacji należą te prace. jakie David zdołał zawrzeć w spojrzeniu kobiety i jej złożonych rękach. o pionach zaznaczonych dobitniej niz na jakichkolwiek dotychczas malowanych portretach. Oczywiście motyw cierpienia i śmierci podejmowany już był wcześniej wielokrotnie. Twórczość Davida odpowiada nowemu. Autoportret Davida (1794. spojrzenia głęboko osadzonych oczu i dumnego uniesienia głowy wyziera głód władzy. półotwartymi ustami i przenikliwym spojrzeniem. Oblicze to. Wygląd postaci jest zawsze zgodny z ich charakterem i pozycją społeczną. przemawia do nas bezpośrednio swoim temperamentem i świeżością malarskiej wypowiedzi. do którego nawoływali juz Diderot i Encyklopedyści. Wśród najwybitniejszych dzieł Davida oddających ducha rewolucji wymienimy podobiznę przekupki warzyw oraz Śmierć Marata. z bukietem polnych kwiatów w ręku i córką u boku. bohater — to trup stygnący przed grobową otchłanią. promieniuje młodością i kwitnącym zdrowiem. Luwr) ukazuje kędzierzawego młodzieńca. Tycjan w Cierniem koronowaniu wyraził dramat przejmujący współczuciem. niekiedy nawet surowa. ani wzniosłość bohatera i jego czynu. Michał Anioł przedstawił w Niewolnikach moment zgonu. z. gdyż nie chodzi o wydarzenie pospolite. lecz . David nie posługiwał się nigdy niedomówieniem ani sprzecznością — nie stosował tez miękkich. Wizerunek Madame Chalgrin ukazuje rezerwę wielkiej damy. Postacie z portretów Davida cechuje niemal chłodna rezerwa i tym różnią się od ówczesnych wizerunków angielskich.47. Nowatorskie jest wyznanie wiary klasy rewolucyjnej. Lecz u Davida pierwiastek tragiczny osiąga wyraz szczególnego napięcia. Także i to dzieło stanowi odbicie epoki walk rewolucyjnych. a Poussin przedstawiał go w swoich obrazach historycznych. a eks-ksiądz Sieyes w czarnym surducie prezentuje zamkniętą twarz wytrawnego polityka. pośrednich odcieni ani półtonów. jak i śmiałe wyzwanie losu. Charakterystyka modela i historyczna ścisłość stapiają się z głębokim wyczuciem tragedii — David odnalazł tu obywatelski patos. Madame Seriziat (1795). nie ulegając presji poglądów tradycyjnych. Johann Heinrich Dannecker. przypomina siłą wyrazu dzieła szkoły Caravaggia.

Największy talent przejawił w portretach i rysunkach. lecz nie zawsze ujmował je w odpowiednią formę artystyczną. Lecz w 1803 roku Akademia. Wprawdzie kierownictwo nowej Akademii objął David. Idee 1789 roku przez długi jeszcze czas po rewolucji zapładniały twórczość artystyczną. Postaci młodych kochanków przenika zmysłowa radość. w Maracie panuje spokój i głęboka żałoba tych. lecz plastyczne ujęcie nadaje mu pełnię uroku. powołania Dyrektoriatu i Konsulatu. Choć mniej od Davida aktywny w życiu publicznym i mniej wszechstronny z artystycznego punktu widzenia. oni sami jednak nie stworzyli w sztuce niczego wartościowego. odbył studia we Francji. a także ze spływających fałd płaszcza emanuje spokój i użycza temu portretowi tak wielkiej zwartości. Odrzucenie albo przynajmniej osłabienie prawdziwego zaangażowania przysłonić miała archeologiczna ścisłość w odtwarzaniu broni. a kredką i ołówkiem odtworzone światła i cienie użyczają temu ciału podobieństwa do antycznego marmuru. W rysunkach do Dafnis i Chloe wydobywał Prud'hon efekty plastyczne kreską szczególnie swobodną i lekką. które jednak przenikały wszędzie i przejawiały się w najrozmaitszy sposób. a niektórzy twórcy usłyszeli w niej wezwanie do zerwania z wszelkim kanonem. lecz młode jej ciało stawia opór żywiołom. ów twór absolutyzmu. reprezentujący inny aspekt nowych ideałów artystycznych. szat i ozdób: obraz jest tak „wylizany" i oschły w wykonaniu. Z całej postaci. zwłaszcza „Eroica". przezywając szyderczo jego środki wypowiedzi stylem „Pompadour". przekształcenie bloku w płytę nagrobną. Wszystkie monarchie europejskie występowały przeciwko wpływom rewolucji francuskiej. Uważał się za znawcę piękna. wyrażających. W latach rewolucji obok Davida pojawił się Pierre Prud'hon (1758—1823). statyczny. i w dziełach sztuki widział przede wszystkim środek do wysławiania jego własnej osoby. że „po dziesięciu . Zwykłym studium z natury jest rysunek aktu kobiecego. życiową walkę w otwartym pojedynku dwóch ludzi. że ma ona „pewien związek z polityką i dlatego musi być szczególnie szybko zakończona". którzy wyśmiewali umiarkowanie Davida. lecz także powaga i energia przedstawicieli nowej epoki. jego wojennych sukcesów i władzy. lecz w przeciwieństwie do nieco oschłego racjonalizmu Davida przede wszystkim obchodziły go ludzkie namiętności. Po zaprowadzeniu we Francji dyktatury militarnej został David nadwornym malarzem Napoleona. czasy ścisłej normalizacji gustów i opieki państwa nad artystami. nawet na skraju śmierci triumfuje piękno. Porwanie Psyche (Luwr) jest jego pracą najbardziej znaną. wicher szarpie szatę dziewczyny. Horacjuszami David zapowiadał nadchodzącą z groźnym pomrukiem rewolucyjną burzę. zapewniali cesarza. podobnie jak w czasach antycznych. Zrozumiałe więc. wreszcie szorstka 1 męska proza obrazu — wszystko to spokrewnią go ze stylem architektury Ledoux. po trochu nawet za poetę. choć nie jest tez przesadny. Tu jednak rzucone zostało wezwanie do zaniechania przelewu krwi. Zwięzła surowość kompozycji. całą Europę. pomiędzy nich rzuciła się Sabinka. co pozostali przy życiu. „Ideał piękna" swej epoki zdołał Prud'hon w tym rysunku wyrazić nader szczęśliwie. Muzyka Beethovena. lecz twórczość tego artysty stopniowo ulegała przekształceniom i wypaczeniom. ulubieniec Schillera. nie ustępuje Davidowi zwartością i dynamiką niektórych prac. nieco dumne spojrzenie jest pełne wiary. które zyskiwały coraz większe uznanie. Niemiecki rzeźbiarz Dannecker (1758—1841). Konwent zastąpił Akademię Królewską. z drugiej zaś strony czyni zeń prekursora Gericaulta i Delacroix. Pod koniec XVIII wieku te same zainteresowania co Francję nurtowały. które miało na celu „postęp w dziedzinie nauki i sztuki". mimo granic. Temat obrazu Sabinki zaczerpnął David z dziejów Rzymu. została połączona z Institut de France. Los całej sztuki francuskiej stał się teraz zależny od nowego ustroju politycznego. Portret Napoleona na koniu (1800) nosi juz pierwsze ślady fałszywego patosu: płaszcz bohatera powiewa na wietrze. a koń ma cugle energicznie ściągnięte. Zręczni urzędnicy. W Paryżu pod wodzą niejakiego Maurice Quai powstała grupa prymitywistów. że skłoni to później Aleksandra Iwanowa do zaatakowania „gipsowego" stylu Davida. zachodnioeuropejskich arcydzieł. Napoleon sam zajmował się zagadnieniami twórczości artystycznej. Omawiany przełom szczególnie dobitnie zaznaczył się niezwykle wielkimi kompozycjami. Artyści ci odrzucali renesans i domagali się powrotu do sztuki monumentalnej. w autoportrecie nadał sobie podobieństwo do starego republikanina Brutusa: twarz wyraża siłę i gotowość do czynu. Prud'hon malował wielkie obrazy na tak w owych czasach modne tematy alegoryczne i mitologiczne. lecz cały obraz jest zastygły. wyrazu tego nic nie łagodzi. Rewolucja 1789 roku wywołała w artystycznym życiu Francji wielkie poruszenie. ze i sztuka francuska wszędzie cieszyła się uznaniem. jakiej następne pokolenia romantyków nigdy juz nie osiągną. „III symfonia" (1804) i „Fidelio". Romantycy mieli później podjąć ich idee. różniąc się wyrazem zupełnie od Miedzianego jeźdźca Falconeta. chmury rozdzierane są przez błyskawice. Ilustracje Prud'hona do opowieści „Paul et Virginie" Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre'a przenika rzadko spotykana namiętność. powołana znów do życia i zreorganizowana. podobnie jak Przysięgę Horacjuszów. zimne światło i zielonkawy koloryt. Z drugiej strony takie dzieła jak na przykład „Zbójcy" Schillera znajdowały we Francji szeroki odzew. Rozwój sztuki przebiegał także pod wpływem przewrotu Thermidora. by wzbudzić litość i powstrzymać przeciwników. Sabinki to jedno z ostatnich. Wokół Wirginii opłakującej śmierć Pawia szaleje morze. Namiętność Horacjuszów zastępuje tu jednak czysto juz racjonalistyczna równowaga ustawionych szeregami grup. Podobnie jak Davida przepełniało i jego dążenie do „ideału piękna". których pieczy powierzono te kwestie. lecz z racji niedbałego wykonania nie może uchodzić również za najlepszą. bynajmniej nie związany z jakimkolwiek tematem literackim czy mitologicznym. Jeden z wojowników zamierza się włócznią na innego. stowarzyszeniem. W porównaniu z Clodionem — uczynił jeszcze jeden krok dalej w kierunku klasyki.0 uwiecznienie sławnej postaci. z iście rewolucyjną namiętnością sławiła wolność i walkę z przemocą. Upodobanie do światłocienia łączy go z Leonardem i Correggiem. W postawie rozpościerającej ramiona kobiety i szeroko stąpającego wojownika czujemy jeszcze wielkość patosu. Z okazji budowy świątyni Zwycięstwa oświadczono otwarcie. We Francji powtórzyły się niejako czasy Ludwika XIV. Nawet w chwili rozpaczy.

Styl empire upowszechnił się w całej Europie. sami wprowadzali liczne ozdoby. Chalgrin zdążył tam jedynie zbudować Łuk Triumfalny na Place de 1'Etoile. po czterech wiekach prób. zdołała całkowicie zbliżyć się do antyku. peripterosy te sprawiają wrażenie martwych eksponatów muzealnych. uprawiali go artyści z różnych krajów. Nawet w prozie Chateaubrianda znajdujemy wyraz owych upodobań w przeładowaniu opisów wzniosłym wielosłowiem i w nadmiernym stosowaniu przymiotników. W związku z tą stylizacją Gogol słusznie zauważył. a przez wysokość attyki wydaje się tez odeń cięższy. zapożyczano tez z Egiptu różne emblematy. Lecz w porównaniu z meblami z XVIII wieku meble empirowe. niezbyt wyraźnie przejawiał się w ich formach. Ich wygląd zewnętrzny traci przez to lekkość. Arc de Triomphe miał być pomnikiem wojennej sławy dyktatora. z racji słabo rozczłonkowanych płaszczyzn. W dziedzinie rzeźby z początkiem XIX wieku klasycyzm reprezentowany jest przez utalentowanego. Skwapliwość oficjalnych protektorów nowego stylu. oparła nowy styl „empire" na podstawach klasycznych. Ustawiane przy ulicach współczesnego miasta i niezbyt z nimi związane. XIX w. ze architektura europejska teraz dopiero. Lustro cesarzowej Józefiny. Empirowe gmachy publiczne w Paryżu. Meble angielskie ozdabia się w „stylu Nelsona" kotwicami. chcąc jednak uniknąć wrażenia ubóstwa. planował jednak najdalej idące zmiany w zachodniej części Paryża. Staje przed nią teraz zadanie opanowania ludzkiej świadomości nieco ociężałym majestatem. pocz. szczególnie widoczne w grobowcu hrabiego von der Mark. Wszędzie widnieje tu duch naśladownictwa: skrzydła gryfów są na przykład za duże w stosunku do ciała zwierzęcia. brak wszelkich u nich wątpliwości — wywarły niekorzystny wpływ na francuską sztukę. którego twórcą był Vignon. oraz przez Niemca. a jasne. wydają się ociężałe. jakie pojawiły się w architekturze. jak dawniej marzyło się Winckelmannowi. Umiłowany . tronami pod osłoną ciężkich baldachimów i do tychże tronów podobnymi łozami.ideał piękna" i harmonii przygłuszają obecnie swym hukiem zwycięskie armaty i światowa sława cesarza. ze nowa architektura usiłuje „wszystko zamienić w zabawkę i pomniejszyć". Zapotrzebowanie na wielkie pomieszczenia dyktowało odejście od wzorów klasycznych w kierunku powiększenia masywu budowli. masywnymi fotelami. hamował miejski ruch i przytłaczał swoim ogromem cały plac. Z zapożyczonym od Ledoux kształtem sześcianu łączą się dorycki portyk i pylony. który działał w Rzymie. Na pierwszy rzut oka można by przypuszczać. Komoda w stylu empire odznacza się ścisłą. Stopniowo zatraca się jednak przekonanie o konieczności artystycznej jedności wnętrza. które nadawały budowlom charakter niezdarnego luksusu. jest naśladownictwem rzymskiej świątyni. bardziej odeń miękkiego. niemal sentymentalnego Duńczyka Thorwaldsena. Kościół La Madeleine. chociaż ornamenty na jego gzymsie są drobne. W prostocie swej forma ta jest zasadniczo piękna i szlachetna. także i sztuka użytkowa przekształca się całkowicie. Dzięki użyciu okładziny mahoniowej powierzchnia drewna rysuje się tu wyraźnie. Jego Nowy Odwach w Berlinie odznacza się iście spartańskim charakterem. jednak cel. Ulubione elementy zdobnicze to zbroje. Najwybitniejszym klasycystycznym architektem był w Niemczech Kar 1 Friedrich Schinkel (1781—1841). Wiele tez z tych przejętych motywów świadczy raczej o wiedzy archeologicznej niz o prawdziwym zrozumieniu zasad stylu. Wprawdzie dążenie do idealnych proporcji wywierało początkowo pozytywny wpływ na ówczesne rzemiosło artystyczne. którego prace o surowej. Z artystami współpracują liczni rzemieślnicy. Wiele uwagi poświęca się dekoracji wnętrz. Wielu swoich zamierzeń Napoleon nie zdołał doprowadzić do końca. nieprzytulne sale z wystawionymi na pokaz cennymi przedmiotami. trofea. Komnaty Napoleona w Malmaison. . ciemne i zarazem niewygodne. Zbiory prywatne Zgodnie ze zmianami. Wymodelowany jednak zbyt dokładnie i schematycznie według starożytnego wzoru. stojący u zbiegu promienistych ulic. ponieważ chodzi o budynek wartowniczy. Po kampanii wojennej Napoleona do Egiptu zaczęto w oparciu o tamtejszą starą architekturę ze szczególną pieczołowitością opracowywać powierzchnię mebli. pokrywając ściany mnóstwem motywów dekoracyjnych. Wojskowa dyktatura Napoleona. takie jak uskrzydlone gryfy i sfinksy.latach będzie juz mógł oczekiwać pojawienia się arcydzieł". w Fontainebleau czy Grand Trianon to zimne. a wnętrza są przytłaczające. nieorganiczne i opracowane pedantyczniej. Wzniesiony dokładnie w środku skrzyżowania. Portyk tłumaczy się tu w pełni. W tej pracy Schinkla uderza nas raczej historyczne wykształcenie architekta niz twórcza siła artysty. któremu służyć miały poszczególne przedmioty.. kolisty objazd i ułatwiono tym komunikację wokół Łuku. zamykający perspektywę Champs Elysees. Zmiana stylu dotyczyła również ubioru. Gottfrieda Schadowa. zęby nie rzec niezdarne. pęki strzał i rzymskie orły z wieńcami. wzorowano na układzie peripteralnym. Dopiero później wprowadzono szeroki. jak teatr Odeon budowany przez Chalgrina i de Wailly oraz Giełda wzniesiona przez Brogniarta. geometryczną regularnością kształtów. tłumaczonych jednak obecnie na inny sposób. brązowe okucia odcinają się ostro od ciemnego tla. z którego żołnierze szybko muszą wychodzić. która samozwańczo proklamowała się strażnikiem zdobyczy rewolucji. Sztuka nie budzi juz ducha wolności. lecz archeologiczna uczoność artystów stosujących dorycki porządek kolumnowy nie świadczy jeszcze decydująco o ich znajomości dziedzictwa starożytnego. Przerasta on wielkością siedemnastowieczny łuk Saint-Denis Blondela. klasycystycznej formie ożywia tchnienie niemieckiej uczuciowości. którzy zachowali jeszcze techniczne umiejętności rozwinięte w XVIII wieku. Promotorzy empire'u domagali się prostoty ogołoconych ścian i nawet mistrzów XVIII wieku ganili za niepotrzebny przepych. portyk ten schodzi do rzędu dekoracji niezupełnie związanej z resztą budowli. Z krynolin zrezygnowano juz od dawna. lecz chłodnego Włocha Canovę.

odznaczających się naturalnie opadającymi fałdami. Umieją jednak zachowywać się z godnością. zdołał także zachować świeżość artystycznej inspiracji. rzeźbiarza Cortota i innych). czarnych frakach. Do takich prac należą wizerunki Madame Riviere (1805). Ingres był przy tym jednak twórcą niestrudzonym i stawiał samemu sobie niezwykle wysokie wymagania. „Bo cóz innego w tych barbarzyńskich czasach czynić może artysta. w jakich w okresie Dyrektoriatu występowały damy i kawalerowie zwani „incroyables". a w końcu sam nią kierował. Ingres uważał siebie za malarza historycznego i czuł się obrażony. Bożyszczem jego był Rafael. Wśród następców Davida osobne miejsce zajmuje Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780—1867). zatracił tez wiele z demokratycznego i plebejskiego charakteru. Wszakże cudowną siłą pędzla Ingres przekształcił wulgarność swego modela w prawdziwie wspaniałe dzieło sztuki. Wiele środowiskowych uprzedzeń wywarło niekorzystny wpływ na jego twórczość. girlandy. harmonię i związaną z nią czystość obyczajów. Davida. Pozowali mu często ci sami ludzie. Oznaczało to najwyraźniej powrót do gustów XVIII wieku. aby mógł długo podobać się Francji". Nie ma juz w nich takiego zaangażowania. Początek wyrodnienia klasycyzmu obserwujemy we Francji juz za czasów Napoleona. Artysta ów wiele uwagi poświęcał wykończeniu obrazów i miał tendencję do przesładzania. A mieści się ona nawet w prostym zaproszeniu na obiad. Wydają się powściągliwe. W portrecie Bertina z późniejszego okresu (1832. Uważnie obserwują świat. tak świetnie później opisane przez Stendhala. wejdą tez w modę tkaniny barwne i w paski. niwecząc surową prostotę i trzeźwość. półnagą wyrzeźbił również siostrę Napoleona. przywiązani są do życia. Żądał. Strój kobiecy Paulmę Borghese. Bronił tradycji. Ludzie ci. Guerin. a to z kolei sprzeczne było z klasyczną naturalnością. Regnault i szereg innych artystów. by jego portrety miały charakter reprezentacyjny. pełne tez sprzecznych uczuć. Kobiety nosiły białe tuniki z podniesioną talią. co w pracach młodego Davida. który nie chciał zrozumieć nowych kierunków w sztuce. Prekursorami owej miękkiej zniewieściałości w malarstwie byli: Girodet. energiczne. jako starożytnego bohatera. który potem przez wiele lat powtarzał. Uwielbienie dla klasycznego ideału zrobiło z lngres'a fanatyka. pragnął. a także własne (1804. który wierzy jeszcze w Greków i Rzymian" — zwierzył się jednemu ze swych przyjaciół. Studiowanie dawnych mistrzów i zaangażowanie w zagadnienia formy nie przeszkadzały mu bynajmniej we wnikliwej obserwacji natury. Niebawem pojawi się znowu potrzeba ozdabiania dolnej części sukni falbankami i wstążkami. forma jest wszystkim. wszystko to doprowadzi do zatarcia klasycznych linii stroju. są świadome siebie. który budził niegdyś entuzjazm całych pokoleń z epoki rewolucji. wazy i kandelabry. jako młodzieniec pojechał do Rzymu i długo pracował w tamtejszej Akademii. zbyt surowy. a potem Bourbonów — dominuje światowa przymilność. David stwierdził w 1808 roku: „Kierunek. Chantilly). Sam natomiast Napoleon z 1814 r. a choć zawsze kierował się czujną samowiedzą. luksusowy i wspaniały. jest surowy. tyle tylko. Petit Palais) surową prostotę Davida zastąpił zmysłowy wdzięk. Wykształcony w szkole Davida. ponieważ utracili wiarę i ufność w człowieka. lecz aby nad nią panował. Przede wszystkim godny jest uwagi portret Madame Devaucay. A mimo to przez całe życie pozostał Ingres szlachetnym obrońcą „ideału piękna". rozczarowania i przesytu. nauczyli się milczeć i nie ujawniać swoich marzeń. w roli Wenery. i noszą wiele biżuterii. Luwr) wyzywająca postawa potężnego ciała doskonale uzmysławia zarozumialstwo człowieka interesów. lecz jego opowiedzenie się za starożytnością i głębokie zrozumienie klasyki musiały w tych czasach brzmieć śmiało i nowatorsko. Ingres śledził w twarzach swoich współczesnych pierwsze rysy znużenia. postulowane w swoim czasie przez Ledoux i architektów epoki rewolucji. a wraz z nią powrócił ówczesny luksus i minodena. ze na miejscu rocaille i motywu roślinnego pojawiają się rzymskie emblematy. wbrew naturalnym swym uzdolnieniom malował sztuczne i ciężkie kompozycje historyczne. medaliony. W pracach lngres'a nie znajdujemy jednak owej siły. Malował portrety ludzi młodych (malarza Graneta. Mężczyźni zaczęli pokazywać się w miejscach publicznych w zwykłych. Marząc o powszechnym uznaniu i sławie. które zbyt często —jak przyznał pewien dyplomata —nader trudno napisać". aby artysta nie był niewolnikiem natury. Na portrecie Madame Recamier (Paryż. Cesarz zaprowadził na dworze ścisłą etykietę w duchu dawnej monarchii. nasuwają porównanie nie tyle z renesansowym. lecz pokrywa je całkowicie gęsta siatka najrozmaitszych ozdób i ornamentów. Gerarda — nadwornego malarza rodziny Bonapartych. Wypaczenie stylu musiało wywrzeć swój wpływ również i na malarstwo. W pięknie poszukiwał prawdy i namiętnie walczył o formę artystyczną. Canoya — konsekwentny klasyk — przedstawił cesarza bez szat. Ściany wnętrz Perciera i Fontaine'a są wprawdzie ściśle określone pilastrami i gzymsami. jakich jego nauczyciel uchwycić nie mógł. który wniosłem do sztuki. Percier i Fontaine w swych projektach wyposażenia wnętrz pałacowych narzucali wszędzie bogactwo i przepych. jaka przenika dzieła jego nauczyciela. męskości i energii. których juz był malował David — lecz młody Ingres patrzył na nich jako przedstawiciel innego juz pokolenia i dostrzegał takie rysy ich charakterów. Kobiety z tych obrazów są znacznie delikatniejsze od modelek Davida czy Prud'hona. Ingres wcześnie stworzył uroczy typ portretu kobiecego. widział w nim same tylko zalety: piękno. Wśród modeli lngres'a nie spotkamy jednak ludzi aktywnych i pełnych silnej woli. zazwyczaj owinięte kosztownym kaszmirowym szalem. Spoczywają na kozetkach zatopione w stosach poduszek. jaką odznaczali się uczestnicy i świadkowie rewolucji. suknia empirowa zdaje się przypominać geometryczny cylinder albo futerał. lubią ubierać się nieco szokująco. umieją zachowywać się godnie i za wszelką cenę pragną zdobyć sukces. widocznego w licznych pracach mistrza. rozetki. „Forma. W pracach ulubionego ucznia Davida. gdy jego zleceniodawcy pytali o lngres'a portrecistę.odstąpiono tez od wspaniałych toalet. tak obce duchowi i samej istocie klasycznej starożytności. „Pięknej Ze///"(1806) i Madame de Senonnes (1814). ile z manierystycznym . lecz w przeciwieństwie do tunik ze schyłku XVIII wieku. jakie w XVIII wieku noszono jedynie do konnej jazdy. Niemniej w całej jego spuściźnie najlepsze są jednak właśnie portrety.

Prezentacja ich na paryskich wystawach stanowiła za każdym razem wielkie wydarzenie. Apoteoza Homera (1827) i Męczeństwo św. Fasadę Instytutu Górniczego zdobi. zwiększył liczbę kolumn fasady do dwunastu. głoszą autorytet władzy. Ścisłość i rzeczowość jego warsztatu. łączy ją z szerokim Newskim Prospektem. Mniemanie. Oczywiście sam ulegał ich wpływom. poszanowanie tradycji oraz konieczność poddania się losowi. iz Rosja ówczesna była prowincją zachodniego klasycyzmu. przeszkadzała mu w tych większych pracach. czerwone obicia mebli i złocisty połysk jedwabnego szala namalowane są znakomicie. lecz dostosowywali porządek klasyczny do typu nowoczesnej zabudowy. Ingres. Mocną stroną portretów lngres'a jest przede wszystkim kompozycja. a jednocześnie wszystko łączy rytrn linii. niczym witki. pierwszy malarz rosyjski. Potrafił jedną jedyną. Nie pokazuje . Forma i linia miały dla jego malarstwa znaczenie decydujące. który doskonale podporządkowywał jedną postać modela całości obrazu. lecz umiał je odpowiednio wzajemnie harmonizować. mimo iz trzymał się z dala od Akademii i był niemal artystą samoukiem. Jednakże w każdym kraju europejskim sztuka rozwijała się w odmienny sposób. chcąc utwierdzić ją w panoramie całego miasta." Obrazy lngres'a wykonane są starannie. którzy wprawdzie obciążali bryłę architektoniczną wspaniałymi ozdobami. Śladami Zacharowa szli jego następcy. Nawet półokrągły zarys fotela związany jest z owym linearnym ornamentem. Ponieważ w zasadzie nie był kolorystą. kształty ciała wydają się wymodelowane. Najbardziej znane z tych prac to Śluby Ludwika XIII (1824). Postać i strój zostały ledwo zaznaczone szerokimi kreskami. Stasow i Rossi. 1856) różnią się swą niewinnością od podobnych prac osiemnastowiecznych. Również i ten budynek uzyskał pełny dynamizm dzięki ścisłemu połączeniu z wybrzeżem Newy. a nie tylko poszczególnych budowli. uwydatnić całą jego bryłę. pociągnięcia czy ucisku pędzla. tym bardziej ze architekt. który by w ten właśnie sposób umiał podporządkować wszystkie elementy obrazu jednej podstawowej myśli. Wykonane ołówkiem portrety kobiece lngres'a wydają się szczególnie uduchowione dzięki pajęczo cienkiej siatce linii. Ówcześni zwolennicy klasycyzmu sądzili. Andriej Woronichin (1759—1814) wzniósł w Leningradzie sobór Kazański (1 800—1 811). który poświęcił się wyłącznie tematyce chłopskiej. Natomiast nie znajdzie sobie Ingres równego w szkicach przygotowawczych. Architektura klasycystyczna rozpowszechniła się wówczas w całej Rosji i nadała określony charakter urbanistycznemu obrazowi wielu tamtejszych miast prowincjonalnych. Ponadto mieli własne problemy do rozwiązania.portretem kobiecym. 1814 i późniejsze Źródło. W długim swym życiu był Ingres świadkiem powstawania i zanikania we Francji wielu różnych prądów artystycznych. tak korzystna dla portretu. podobnie jak Nowy Odwach Schinkla. światowe damy rysami bohaterek klasycznych. odtwarzał przede wszystkim lokalne barwy przedmiotów. ich patos jest fałszywy. ze zjednoczył on artystyczny smak całej Europy i w tym przejawiała się tendencja do uznania grecko-rzymskiej tradycji za powszechnie obowiązującą. Kompozycje to przeważnie sztuczne. który uważa się zazwyczaj za replikę bazyliki Św. Opierali się tez na starych tradycjach sztuki rosyjskiej. również ściśle był związany z klasycyzmem. ściśle związanych z Grecją. Ingres przez całe swoje życie realizował wielkie malowidła o treści historycznej lub mitologicznej. Ołówkowe portrety lngres'a odznaczają się niezwykłą precyzją. iglica jej. Gładkość ścian i stopniowe ku górze wysmuklanie kształtów architektonicznych wywodzą się ze starych ruskich tradycji. Poprzez szal można rozpoznać kształt ramienia. jakie zlecano przeważnie architektom zachodnim. Stąd wywodzi się tez dynamiczność jego formy artystycznej. W portretach wykazał Ingres wybitne zdolności malarskie: nie było przed nim artysty. Architekci rosyjscy mieli własnych prekursorów w osobach Bazenowa i jego współczesnych. W najlepszych swych portretach potrafił obdarzyć te wydelikacone. z trudem radził sobie z dużymi kompozycjami wielofiguralnymi. znalezioną po długich poszukiwaniach cieniutką linią odtworzyć miękką giętkość nagiego ciała. Na gotowej juz pracy nie mógł znieść śladów ruchu. Mimo niezwykle dokładnego odtwarzania stroju i akcesoriów Ingres nigdy nie odrywa widza od ludzkiej postaci. Na portrecie Paganiniego juz niewielka zmarszczka u wąskich. dorycki przedsionek. Ani w zachodniej Europie. zimne. ponieważ szerokim cokołem wiąże się nierozdzielnie z rozległym wybrzeżem Newy. W Rosji chodziło przede wszystkim o projektowanie całych miast. „Linie postaci ludzkiej często się przerywają — pisał artysta — aby na nowo móc łączyć się i splatać. Aleksy Wenecjanow (1780—1847). lecz na zawsze pozostał zapalonym obrońcą stylu klasycznego i był jego ostatnim wybitnym przedstawicielem. Gmach Admiralicji stanowił dla Andrejana Zacharowa (1761—1811) trudne zadanie: fasada ciągnie się niemal na pół kilometra. Piotra w Rzymie. przewyższając nawet prace rysowników z XVI wieku. Symfor/ana (1834). pełni rolę latarni morskiej i szeregiem kolumn zrasta się z ciężką dolną partią budowli. zaciśniętych ust wyraża całe wewnętrzne napięcie znakomitego wirtuoza. owianych tchnieniem zmysłowej kokieterii. byłoby jednak niesłuszne. złocona jak kopuły w cerkwiach ruskich. czarny aksamit jej sukni. przeciwnie. natomiast budowniczowie rosyjscy studiowali w Paryżu i w Rzymie. ani w Ameryce nie znano wówczas owej zasady organicznej kompozycji. Z początkiem XIX wieku zaproszono do Rosji wybitnych architektów Zachodu. Delikatna skóra Madame Devaucay. W samym środku obrazu akcentuje zazwyczaj spojrzenie modela. z których powstaje koszyk. Wskutek doskonałego rysunku kobiece jego akty (a także obrazy: Odaliska. świadcząc o nowoczesnym potraktowaniu zabudowy miasta. Centrum całego rysunku stanowi zazwyczaj subtelnie wymodelowana twarz. Za pomocą najoszczędniejszych środków artysta przekazuje w nich mnóstwo wrażeń. Wieża środkowa wznosi się w punkcie skrzyżowania trzech prospektów. zespalające działanie budowli jest tu uderzające. Lecz półokrągła kolumnada Woronichina nie zamyka kopułowej budowli. Nowe i złożone zadania wymagały nowych rozwiązań — w tym tez właśnie szczególnie wyraźnie przejawia się specyfika architektury Rosji. Nie jest on jednak sztucznie włączonym do nowej zabudowy naśladownictwem Bazyliki w Paestum. Organiczne. strój natomiast kształtuje swobodniej i bardziej miękko. niczym mury któregoś ze staroruskich klasztorów.

a zwłaszcza chłopki. Nigdy też jeszcze indywidualny talent nie odgrywał tak wielkiej roli jak w XIX wieku. Wreszcie idea przekształciła się w martwą formułę. prowadził bowiem często do kanonizacji niektórych określonych typów. ponieważ opierała się w zasadzie na dziedzictwie starożytności. którzy samodzielnie dochodzili do wielkiego mistrzostwa i nie będąc tak mocno związani z tradycją. Obraz jego Na polu. niczym w wiecznie żywym źródle. W państwach burzuazyjnych. Wenecjanow był przede wszystkim poetą. Organizowane w epoce kapitalizmu w stolicach państw europejskich wystawy światowe miały demonstrować nie tylko postępy w dziedzinie gospodarki i przemysłu. Nie darmo Goethe czuł tak wielki pociąg do malarstwa i rzeźby i twierdził. której zajęcie nie kojarzy się z jarzmem roboty. z których wychodziły pokolenia malarzy cieszących się powszechnym uznaniem i szacunkiem. dążąca do usunięcia społecznych nierówności i wyzwolenia człowieka. Przez cały wiek XIX rozwijała się ponadto sztuka postępowa. popychająca naprzód historię. Zależność — moim losem. . utwierdzające niezależność postaw artystów nie uznawanych. szczególne znaczenie uzyskują zrzeszenia artystów ściśle ze sobą powiązanych rodzajem twórczości. Nierzadko wielcy artyści byli samoukami. Sztukę oficjalną wspierały nowym autorytetem akademie. Ideał ów początkowo wydawał się łatwy do osiągnięcia. obok Akademii. lecz z przyjemnością spaceru. dążono ku niemu namiętnie i wypełniano go żywą treścią. Juz z całej swojej istoty klasycyzm musiał znaleźć szczególnie żywy wyraz w plastyce. kiedy rzeczywiście dominowała plastyka. starożytna jasność artystycznej myśli i formy umożliwiały artystom wyrażanie wzniosłych pragnień owej burzliwej epoki rewolucji. ze przeciwnie niz w renesansie. które odpowiadały kodeksowi „dobrego smaku". Klasycyzm ze schyłku XVIII wieku był w Europie ostatnim wielkim ruchem tego rodzaju i w tym czasie najpełniej ujawniły się jego braki. natomiast ugrupowania twórcze stają się nową formą życia artystycznego. uznaje za ideał naturalnego piękna i moralnej czystości. Ujmując w ten sposób stosunek do starożytności zrozumiemy. do sztuczności i niwelacji artystycznych osiągnięć różnych narodów. Sztukę schyłku XVIII i początku XIX wieku zwykło się określać pojęciem klasycyzmu. Omawiane dzieło przenika naiwny zachwyt i głębokie wyczucie przyrody. dlaczego sens klasycyzmu ulegał tak głębokim przemianom na różnych etapach artystycznego rozwoju w XVIII i XIX stuleciu. odczuwając lęk wobec wszelkiego nowatorstwa i ledwie tolerując swobodę artysty. aby odzwierciedlić światopogląd ludzi nowej ery. Dziedzina plastyki musiała dopiero znaleźć nową formę artystycznego wyrazu. Mecenat istniał już i dawniej. gdy stwierdził. Potem zadaniem artystów stała się konfrontacja tego ideału z rzeczywistością. mecenat nad sztuką i artystami dostosowano do potrzeb mieszczańskich. ani realistycznie nie odtwarza pracy w polu. Sztuka europejska od czasów renesansu niejednokrotnie zwracała się do antyku i w nim szukała bodźców. dążyła do umacniania panującego ustroju burzuazyjnego. na które dopuszczano zazwyczaj tylko te obrazy. krzyczącej nędzy wiejskiego ludu. We Francji. jak Jermieniew. dał władzę mieszczaństwu. a nieco później we Francji. zaś chłopów. jak wielcy malarze epok wcześniejszych. Najwybitniejsze zaś arcydzieła tego okresu to nie obrazy Davida ani budowle Schinkla — lecz „Faust" Goethego i symfonie Beethovena. jako że i sztukę nadzorował aparat państwowy. dziecko zaś symbolizuje tu wiosnę. utrwalała banał i przesądy. Cały dalszy europejski rozwój artystyczny polegał na walce z akademickimi gniazdami klasycyzmu. czyli wystawy w Luwrze. Wiosna ani dokładnie. Lecz ów powrót do starożytnej przeszłości krył w sobie także niebezpieczeństwa. Widzimy kobietę w odświętnej sukni. ze zrozumienie klasycznych form zawdzięcza w znacznej mierze sztukom pięknym. aby iluzją tą ukryć mogli przed samymi sobą mieszczańskie ograniczenie treści swoich walk i aby zapał ich mógł się wznieść na wyżyny wielkiej tragedii historycznej. Nader obrazowo wytłumaczył to zjawisko Marks. z konkretnymi ludźmi. które spotykamy również w rosyjskich pieśniach ludowych. lecz także sukcesy na polu sztuki. Osobowości tej miary co Goethe lub Beethoven ówczesna sztuka plastyczna jednak nie wydała. Przewrót przemysłowy. które wiele swych urządzeń przejęły od monarchii absolutnej.on. SZTUKA EPOKI ROMANTYZMU I POCZĄTKI REALIZMU Gdybym miał skrzydła chmur. III. gdzie już się ukształtowały formy życia politycznego i walk socjalnych. Oczywiście twórczość oficjalna bynajmniej nie zadecydowała o obliczu sztuki dziewiętnastowiecznej. Tak pogodny. Starożytne pojęcie człowieka doskonałego. tak afirmujący życie nastrój cechuje tez utwory Puszkina. na przełomie XVIII i XIX wieku czołowe miejsce zajmują poezja i muzyka. całkiem juz niemal pozbawioną duszy i prawdziwej treści. wielkie znaczenie posiadały Salony. jaki w Anglii dokonał się juz w XVIII wieku. ze szermierze burzuazyjnego ustroju dlatego sięgnęli po ideał artystycznej formy do surowych tradycji republiki rzymskiej. z Shelleya Niezależność zawsze była moim marzeniem. Alfred de Vigny Rewolucja francuska 1789 roku spowodowała przełom w artystycznym rozwoju zachodniej Europy i stała się początkiem nowej epoki. Uleciałbym w dal. w imię twórczej swobody niekiedy nawet negowali zasługi swoich poprzedników. żyjącymi bohaterami i bojownikami — a to juz nastręczało sporo trudności. Oficjalna twórczość ze wszystkich sił przyczyniała się do zachowania przestarzałych juz od dawna tradycji. stała się piękną osłoną. We Francji. Lecz gdy ogarniemy spojrzeniem artystyczny dorobek tej epoki — niechybnie stwierdzimy. Zawsze tez je tam znajdywała.

Kombinowanie kilku stylów w jednym dziele prowadziło dość często do wręcz nieprawdopodobnego eklektyzmu. Wystarczy tu wymienić Delacroix. stąd więcej w ówczesnej sztuce upartych poszukiwań i namiętnych polemik niz prawdziwej twórczości. nawet w okresie renesansu. opiewał Wiktor Hugo wzniosłymi słowami w programowym swoim wierszu „Plein ciel". których piersi — dla wzmocnienia iluzji — równomiernie wznosiły się i opadały. Własne poszukiwania artystyczne XIX wieku dotyczyły kilku głównych wątków tematycznych. Ingres. odpowiednim napisem opatrzonej przegródki. twórcę współczesnej epopei. wyzwalając się spod kontroli rozumu. W XIX wieku refleksja zaczęła dominować nad fantazją. jak w XIX wieku.. Wielce popularne wśród publiczności stają się w XIX wieku tak zwane diorama i panopticum. stworzyła w świadomości ludzkiej nowe kryteria oceny życia. teraz oto w świetle nowoczesnej wiedzy o sztuce objawiły na nowo całe swoje różnorodne piękno.1'art pour l'art" (sztuka dla sztuki) przybiera w XIX wieku na ostrości. ze ideał ten należy urzeczywistnić. iz ujrzą oni natychmiast całe drzewo. a inspirację zastąpiono uczonością. lecz należała do całej domeny twórczości artystycznej. Stosunek do sztuki jest w XIX wieku pełen sprzeczności. A to samo «drzewo». gabinet malowanych figur woskowych. który przez całe życie marzył o monumentalnym malarstwie.. Wielu artystów usiłuje w swych realizacjach dokonać czegoś absolutnie nowego. na przykład. przeciwstawić materialnym ludzkim potrzebom. poprzestawano całkowicie na zręcznym korzystaniu z obfitości wzorów klasycznych i tak zwanej architektury historycznej. sprawi. które przez wiele stuleci spoczywały pod ziemią lub ukryte były wśród zakurzonych zbiorów muzealnych. Niezwykłe bogactwa. Dlatego tez obrazy dziewiętnastowieczne zachowały się w stanie gorszym. z drugiej jednak strony siła wyobraźni. iz „Celem społeczeństwa jest dobro powszechne". W dziedzinie sztuki użytkowej i zdobnictwa nie powstało w XIX wieku niemal nic nowego. Przeświadczenie. nad którymi pracowano bardzo pilnie. Kominom nadawano na przykład formę antycznych kolumn z kapitelami. Malarze XIX wieku mogli się po części wyzwolić spod wpływu oficjalnego stylu. jak Delacroix. W czasach dawniejszych człowiek wykorzystywał całą swoją fantazję i inwencję przy wykonywaniu najprostszych przedmiotów codziennego użytku. rozwijała się tak ogromnie. co zdarzało się dotychczas. Rozwojowi teorii sztuki towarzyszyły badania historyczne. Tak świadomego stosunku do sztuki i jej zadań nie spotykaliśmy u artystów minionych stuleci. a także Wagnera i jego muzyczne dramaty. wolności i wiary w promienną przyszłość ludzkości.. Delacroix smutno zwraca się do farby na swoim obrazie: „Ziemią byłaś i w ziemię się obrócisz". jakich nie znały ani starożytne demokracje właścicieli niewolników. Nawet w epoce rzymskich cezarów brak gustu nie był tak faworyzowany przez ludzi bogatych i stojących u władzy. otóż to właśnie dzisiaj nazywamy rozumieniem. Hasło . składają mu daninę nawet tak znakomici malarze i poeci. drzewa przystrzygano na kształt salutujących żołnierzy. Z jednej strony oczekuje się od niej bezpośrednich korzyści w bieżącym życiu. ze wiek XIX obfitował raczej w teoretyczne idee na temat problemów sztuki niz w pełne witalnej siły artystyczne utwory. Z chwilą gdy świadomość ludzka przeniknęła w sferę twórczości artystycznej. z zarysem czarnych konarów na błękicie nieba i pniem sękatym o grubych słojach. a nawet najzdolniejsi z nich ulegali presji powszechnie panujących gustów. Dawniej związki cechowe dbały o podtrzymanie tradycji artystycznej obróbki materiałów. budynkach parlamentu i teatrach. Teki pełne szkiców i gipsowe odlewy uznano za podstawę twórczości artystycznej. natomiast architekci byli całkowicie uzależnieni od swych zleceniodawców. głoszącym prymat rozumu. giełdach.. usłyszane przez ludzi o zdrowym jeszcze i prostym umyśle. Burzuazja domagała się raz oszczędności przy budowie domów mieszkalnych. W szczególnie niekorzystnych warunkach znalazło się w XIX wieku rzemiosło artystyczne. Juz Hippolyte Taine opisał ów stan rzeczy w przekonujących słowach: „Spróbujcie. kościołach. Rzeczywistość co prawda nadal pozostawała trudna i brzydka. Niesłuszne wszelako byłoby niedocenianie artystycznych osiągnięć XIX wieku. w pełni ruchliwych i połyskujących liści. Archeologia święciła w XIX wieku wielkie sukcesy. to znów fałszywej reprezentacyjności i luksusu w publicznych gmachach — pałacach. iz jednolite widzenie świata stało się niemożliwe... wypowiedzieć wobec człowieka współczesnego słowo «drzewo» . lecz równocześnie zapominano o technologicznych wymogach malarstwa. Nie była to. Oblicze sztuki uzyskuje przez to charakter niespokojny. Nauki ścisłe odnosiły w XIX wieku ogromne sukcesy: było to pokłosie wielowiekowego od czasów renesansu rozwoju kultury europejskiej.Wskutek tego w XIX wieku rozwój sztuki odbywa się skokami. Zalew złego smaku przewyższył w wieku XIX wszystko. Kierunki artystyczne zmieniają się obecnie w ciągu jednego dziesięciolecia częściej niz w okresie średniowiecza lub w starożytności przez całe stulecia. Balzaka. Marks twierdził. Rewolucja burźuazyjna nie zdołała wprawdzie usunąć nierówności i niesprawiedliwości społecznej. lecz właśnie pod tym wrażeniem wielu z nich uznało juz własną twórczość za niepotrzebną. Az po wiek XIX światopogląd naukowy i artystyczny były ze sobą ściśle związane. Wszystkie te budowle były wznoszone przez architektów szkolonych w Akademiach.. słowo. Najlepsze umysły owej epoki doskonale pojmowały nowe zadania i szczerze pragnęły stworzyć wielką i prawdziwą sztukę. Gautier. że produkcja kapitalistyczna jest . problematyka wyłącznie naukowa. Goethe był chyba ostatnim człowiekiem. Heine. który usiłował w swej „Metamorfozie roślin" i „Nauce o barwach" ująć świat w kategoriach równocześnie artystycznych i naukowych. odłoży on to określenie do osobnej w swej głowie. Wraz z postępem techniki i rozwojem kapitalistycznej produkcji powstała możliwość ograniczenia się do mechanicznego kopiowania wzorów. Wprawdzie odkrycia archeologiczne rozszerzyły horyzonty ówczesnych artystów i ich fantazję. oczywiście. niż prace stworzone przed setkami lat. równocześnie z drugiej strony próbuje się wyłączyć sztukę z życia. Zadań sztuki nigdy jeszcze nie usiłowano sprecyzować tak wnikliwie. ani istniejące w okresie późnego średniowiecza komuny miejskie. wniosła weń światło wskazujące nowe jej drogi. Brak owej bezpośredniej siły wyobraźni sprawił. usiłując także wyzyskać ją w walkach społecznych i politycznych. Flaubert i Baudelaire.". lecz ogłoszona w 1795 roku deklaracja. Fabryczne wytwórstwo farb uwolniło obecnie malarzy od konieczności ucierania ich własnoręcznie. nerwowy i dramatyczny.

Zrodziło romantyzm zderzenie spragnionej wolności nowoczesnej jednostki ze środowiskiem społecznym. że w burżuazyjnym dziewiętnastowiecznym społeczeństwie każdy starał się wykorzystywać innych i z innymi konkurować. żarliwy ukazujących zasadnicze problemy owej epoki. pod wpływem niezadowolenia z epoki współczesnej zwracali się ku przeszłości. wkroczyli do Hiszpanii. W poszczególnych krajach Europy kształtowały się w XIX wieku kierunki artystyczne w oparciu o własne. Francisco Goya (1746—1828) był współczesny tym artystom. gdzie panowały tradycje klasyczne. przewidując nadejście sprawiedliwego przeobrażenia świata. Oznaczało to dominację jednostki nad światem materialnym. W samej połowie XVIII wieku. sympatyk filozofii Oświecenia. Ukształtowane już formy życia politycznego umożliwiły uczestnictwo sztuk plastycznych w walce klasowej i partyjnej. zdumienie. Romantyzm pojawił się w Anglii i w Niemczech wcześniej niz we Francji. Tacy pisarze jak Walter Scott. U silnych indywidualności — Shelleya. Obraz. Stendhala. Natomiast przedstawiciele socjalizmu utopijnego — Saint Simon i Fourrier. Rodina. po części należy on jeszcze do XVIII wieku. którzy w Europie występowali w obronie „ideału piękna". malowany jest szeroko i zatopiony w świetle: postaci. van Gogha i innych twórców. Nazwa „romantyzm" oznaczała początkowo odwrócenie się od tradycji grecko-rzymskich ku narodowym tradycjom średniowiecza na Zachodzie (literatury romańskie). Romantyzm jako kierunek artystyczny był ważnym stadium rozwoju w całej Europie. Inni jeszcze romantycy. Antoniego zgromadził tłum patrzących. Miał też stale przed oczami klasyczne wzory malarstwa hiszpańskiego: twórczość wielkiego Velazqueza. co samo przez się było już trudnym tematem dla sztuki. W ślad za tym pojawiło się zainteresowanie nie tylko gotowym juz dziełem. Jaskrawym ich przeciwieństwem byli ludzie. Żył jednak w Hiszpanii pod władzą absolutyzmu. muzyki. jak i ogólnoeuropejskiej zajmuje osobne miejsce. Francja więc w XIX wieku staje się krajem najbardziej nowatorskim w sferze plastyki. Z głęboką powagą i prawdą ukazuje ciekawość. W obrazach jego uderzają żywe. wspaniałego malarza hiszpańskiego. u których świadomość błędów istniejącego stanu rzeczy budziła strach przed rewolucją i którzy całkiem otwarcie występowali w obronie dawnego ustroju. co oczywiście nie oznaczało. jak w starogreckiej tragedii. w krainie klasyki. Nieszczęścia nie tłumaczono. Daumiera. Serią wielkich kartonów. ze dokonać się ono może na drodze poko- jowej. w sposób wiarogodny. Byrona i wielu innych. Później. oraz twórczość wielkiego marzyciela El Greca. Artystę urzekają przede wszystkim ludowe typy i ludowy sposób myślenia. Courbeta. że nie brały one udziału w ogólnym rozwoju sztuki światowej. szukali oparcia w chrześcijaństwie. Współcześni już zdawali sobie sprawę. religijnego fanatyzmu i przesądów: tutaj klasyczną formą nie mógł wyrazić swojego prawdziwego światopoglądu. i przez to zyskały prawa obywatelskie prace nie ukończone. Spośród krajów zachodniej Europy Francja wysuwa się w XIX wieku na czoło w dziedzinie malarstwa. Balzaka. Był mistrzem w odtwarzaniu typów ludowych — chłopów. Jako człowiek i jako artysta musiał się chyba czuć w swoim kraju osamotniony. odziane . lecz także samym twórczym procesem. Juz freski w kopule kościoła San Antonio de la Florida pod Madrytem pozwalają wyraźnie dostrzec oryginalny charakter malarstwa Goi. Od samego początku nurt ten zwracał się przeciw klasycyzmowi i był mu przeciwstawiany.wrogiem niektórych gałęzi produkcji duchowej. według których wykonać miano gobeliny do królewskiego pałacu (1776—1780). lecz winę przypisywano ludziom i stosunkom społecznym. takich jak sztuka i poezja. gdy w Hiszpanii znów doszła do władzy reakcja wewnętrzna. by podbić jego naród. Ulegając nieustannej rozterce wewnętrznej. bez żadnej możliwości swobodnej wypowiedzi. Z punktu widzenia form wyrazu romantyzm jest jeszcze róznorodniejszy niz klasycyzm. który chłonie oczami wydarzenie. malarstwa i powieści. w poczuciu swej bezradności wobec sprzeczności życia. Doniosłą rolę w artystycznym rozwoju Goi spełniły dzieła Tiepola. artysta musiał opuścić ojczyznę i we Francji dożył kresu swoich dni. Wiktora Hugo. we Włoszech. szczerość zachwytu i wiary. lecz wywarł niezmiernie głęboki wpływ na następne stulecie. uciekał się do tradycyjnej alegorii. który szukał i ukazywał prawdę. Niezmierny wzrost subiektywizmu groził wprawdzie osłabieniem siły poznawczej artysty. aby pod tą przynajmniej postacią dać świadectwo własnym myślom i doznaniom. a później romantycy niemieccy. Dzięki bogatej spuściźnie ubiegłych wieków artyści francuscy mogą obecnie wyrażać nowe idee w doskonałej formie artystycznej. który w dziejach sztuki zarówno ojczystej. panowała tez okrutna bieda. znakomicie umieszczony we wnętrzu kopuły. w których niegdyś widział postępowych szermierzy Oświecenia. radosne barwy i odświętny nastrój. fragmentaryczne. żywili nadzieję. lecz dążyła do wyrażania idei i światopoglądu artysty. W podeszłym wieku przeżył gorzkie rozczarowanie: ci sami Francuzi. Tołstoja. powołany jednak został do pełnienia służby nadwornego malarza króla (1799). przeżycia wywołane duchowym doświadczeniem. w którym miejsce feudalnych przywilejów zwycięsko zajęła potęga pieniądza. a w przeciwieństwie do Tiepola scena ta nie ma w sobie nic z przedstawienia teatralnego z udziałem efektownej rzeszy statystów. W XIX wieku sztuka nie poprzestawała na zgodnym z prawdą odtwarzaniu rzeczywistości. Wszystkie te okoliczności nie złamały jednak jego nieugiętej woli ani nie przytłumiły jego nieprzekupnego umiłowania prawdy. Fascynuje zwłaszcza postać pomyleńca ze wzniesioną ręką oraz siedzący na balustradzie chłopiec. że te liryczne pierwiastki ułatwiły twórcom XIX wieku znalezienie oryginalnych form wyrazu. Najlepsi artyści i poeci XIX wieku wyrażali w swych dziełach ludzkie cierpienia i walkę. Ze preromantyczną uznać można twórczość Goi. siłą przeznaczenia. również znajdujemy zapowiedź romantycznej fantazji i „poezji okropności" w serii miedziorytów Piranesiego Carceri (Więzienia). nie krępującym porywów artysty i zbliżającym go do natury. Temat ten przewija się nieustannie w twórczości Delacroix. narodowe tradycje. które oglądał w Madrycie. dochodząc na tej drodze do kultu średniowiecza. strażników. wysuwało postulat wolności twórczej i stało się źródłem doniosłych dziewiętnastowiecznych osiągnięć w dziedzinie poezji. kontynuował Goya tradycje dekoracyjne XVIII wieku. Cud św. Wolnomyśliciel z ducha. zderzenie to doprowadzało do buntu przeciw istniejącemu ustrojowi. nie należy jednak zapominać. W przeciwieństwie do malarzy baroku Goya nie podkreśla w cudzie pierwiastka nadprzyrodzonego. strzelców oraz scen z życia ludu.

wyzwalał się w serii Caprichos spod ucisku tej zmory. jakby nie śmieli zamącić ciszy w obecności królewskiego majestatu. Nawet w późnym okresie twórczości. fantastyczne stwory i obrazy ludzkiego wynaturzenia występowały już i w dawniejszej sztuce. ze wydaje się mnichem o rozpostartych ramionach. Ten sam strach. jako płody osobistej postawy artysty. cel ataku artysty nigdy niemal nie zostaje wymieniony. jakiemu uległ człowiek. członkowie rodziny królewskiej i dworzanie trwają w dziwacznych pozach. w której kobieta z dziećmi modli się do obłamanego drzewa tak przystrojonego. Wyraz ów osiągał Goya środkami nader oszczędnymi. z ich szeroko otwartych oczu wyziera napięcie. na okrucieństwo i barbarzyństwo wrogów ludu hiszpańskiego. Są z natury bardziej nerwowi. Szczególnie przejmujące są obrazy. portretując manierą Davida swego wnuka Mariano. Niewątpliwie artysta inspirował się obrazem Velazqueza Las Meninas.istnieją gdzieś w pół drogi pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem. a które artysta ów często i w sposób niepojęty ukazuje". gdzie z tła wynurza się postać modelki w czarnej sukni z białą chustą. lecz w jakiś nużący sposób usztywnione. a w połowie — bezduszne manekiny: brzydka i arogancka Maria Luiza z haczykowatym nosem wiedźmy. budząc w kobiecie straszliwy lęk. Z drugiej jednak strony obcy był Goi wyraz zdrowej siły i radości życia. ich rysy są bardziej wyostrzone i brzydsze. Uchwytny jest tylko wspólny nastrój. są raczej zagadkowe i zmuszają do myślenia. Kobietę na swych obrazach obdarzał. Próby — goła wiedźma pośród garnków. W głębi lekko rysują się jeszcze inni czciciele. a sztywność postawy podkreśla zahamowanie. posługiwał się Goya symbolami. tak charakterystyczny dla portretowej szkoły angielskiej. Jak barwny błysk lśni we włosach kobiety czerwona kokarda. Prawda umarła — martwą. jego piękna i harmonii. Aktorka Fernandez jak widmo wynurza się z ciemnego tła. ani nie są zrozumiałe: stanowią wyraz nierozwiązalnych sprzeczności życia.galant" była mu całkowicie nie znana. użycza Goya malcowi pełen napięcia wyraz niedziecinnej powagi.. Lecz ludzie u Goi nie są tak opanowani jak bohaterowie Velazqueza. na rozpustne kokoty. zólto i niebiesko. lecz na ogół na rysunkach jego trudno rozpoznać przeciwnika. nadają całej sylwetce elegancję. Goya oglądał może ulotne rysunki satyryczne z okresu rewolucji francuskiej. Podpis pociąga do odpowie- . Portrety Goi często graniczą z karykaturą. biel i szarość występują tu w najsubtelniejszych ciepłych i zimnych odcieniach. na pół zakryte czarną suknią. z prawdziwego życia. kotów i ogromnego bębna uczy nagiego mężczyznę sztuki latania. który przemawia z oczu jego modeli. pełnią niezwykłej rezerwy. którzy słuchają kazania papugi. w istocie jest to ostatnie dzieło „wielkiego stylu" europejskiego malarstwa monumentalnego. występują na tle błękitnym lub zielonym. Rysunków Goi nie można bezpośrednio wiązać z jakimiś określonymi faktami ani tez widzieć w nich cykl dydaktycznych satyr w duchu Hogartha. Od wielkich malarzy hiszpańskich z XVI i XVII wieku przejął kunszt obdarzania swoich modeli charakterem pełnym godności. unoszące się w powietrzu. Portretując wielokrotnie en pied ukochaną swą księżnę Alba. lecz niezmiernie wyrafinowanymi. pomiędzy którymi widać mnichów i księdza z potężnym brzuchem. zgodnie z tradycją hiszpańską. które według słów Baudelaire'a . Stary Bayeu ma na portrecie Goi ponury wygląd nieuleczalnego melancholika. Aluzje i metafory Goi wiele pozostawiają domyślności widza. Największych osiągnięć malarskich dokonał Goya w dziedzinie portretu. w której. Najjaskrawsza plama obrazu — krwistoczerwone ubranko małego królewicza — odbija się echem w strojach dworzan. na przesądne stare baby. wpółobnażoną kobietę tratuje tłum ludzi. Ohydne maszkary całkowicie opanowały jego fantazję. oddające cześć strachowi na wróble. Podczas gdy w całej Europie panowało uwielbienie antyku.. Widmo krąży — owinięta białym prześcieradłem postać straszy dzieci tulące się do matki. Jednym z najwybitniejszych obrazów Goi jest grupowy portret Karola IV w otoczeniu rodziny (Prado). jak portreciści XVII wieku. zastygłe w ruchu jak marionetki. Goya odsłaniał potworność i bezsens życia. mocą swej fantazji i spostrzegawczości. Czerń. Białe pantofle. a także inne arystokratki. Postacie Goi przenika wewnętrzny niepokój. malując straszydła i pokurcze. Jedynie bezgranicznie wynaturzając cierpienia i męczarnie. bujna odświętność stylu . Lekko położone odcienie czerwone. o gwałtownie skręconej pozie. ale symbole Goi ani nie wywodzą się z powszechnie obowiązującego repertuaru. Sceny gwałtów i okrucieństw napełniały go przerażeniem. Krótkie podpisy pod rysunkami niczego w istocie nie wyjaśniają. Nie dawał przy tym obrazu spokojnej egzystencji. lecz wyziera z codzienności. Portret małżonki Antonia Porcel. o ciemnych jak wiśnie oczach. Na rycinie Habit robi mnicha ukazana została scena. jego bahaterki mogłyby niemal ilustrować powieści umoralniające. Pracę tę uznać można za przejaw oburzenia artysty na oszukiwanie „prostych serc". z szeroką. tłustą twarzą o zapadniętych ustach. wyraźnie uformowany styl. Goya oburzał się na głupotę mnichów. Wszelkiego rodzaju alegorie. obok płonącej fantazji znajdziemy i chłód rozumowania. który jak czerwona nić przewija się przez cały cykl. w których element demoniczny nie ujawnia się całkowicie. Dobrym przykładem wielkiego wyczulenia kolorystycznego Goi jest jeden z kobiecych wizerunków. przelew krwi i upodlenie człowieka. trupiej czaszki. Stworzył na tym polu własny. malował Goya postacie eleganckie. podobnie jak w fantastycznych nowelach Edgara Allana Poe.czerwono. które niegdyś pobudzały fantazję Boscha i Bruegla. w tych tajemniczych istotach jest coś upiornego. Spotykamy u niego istoty. lecz modele jego to w połowie tylko żywi ludzie. opanowanych przez niskie żądze i mroczne popędy. Mógł był stamtąd zaczerpnąć niektóre motywy o wyraźnie antyklerykalnym charakterze. w cyklu rysunków Caprichos (1794— —1798). jasnobłękitne i żółte tworzą subtelną harmonię. wydobył Goya na jaw. dusiły go jak w strasznym śnie i utwierdzały w gorzkim rozczarowaniu wobec ludzi. strach odczuwał wobec bestialskich ludzi i ludziom podobnych zwierząt. trup zdaje się wyciągać rękę i stroić miny w grymasie. Goya nie charakteryzował swych modeli tak wszechstronnie. Rycina Polowanie na zęby przedstawia kobietę wyrywającą ząb wisielcowi. więcej zdradza namiętności i temperamentu niz większość francuskich portretów z XVIII i XIX wieku. a dalej fantastyczne postacie. Chcąc zataić sens swojej społecznej krytyki. niby przelotny grymas. na cienkich nogach. obok ociężały król 2 wielkim brzuchem: obwieszone orderami niezdarne ciało. Nie potrafił jednak przeciwstawić tym okropnym otchłaniom obrazu ludzkiego piękna i duchowego szlachectwa.

również i w grafice wyraziście kształtować zwracające uwagę sylwetki i plamy. a światło nie jest w mocy rozproszyć nagromadzonych po jej kątach ciemności. Wackenroder opisał legendę o Piero di Cosimo. Wisielec jest tak ukazany. Goya pojął i docenił sens fantazji. Upiorność drzewa sprawia. który dopiero znacznie później miał zyskać znaczenie elementarne. Sala wygląda jak pusta skrzynia. który owo wydarzenie ukazał z całą dokładnością. Romantyków interesowały niezmiernie problemy sztuki. Domagali się także dokładnego i skupionego oglądania dzieł sztuki. ze nawet dla widza drzewo przybiera kształt ludzkiej postaci. na miejscu walki. podobnie jak w malarstwie. mógł tworzyć dzieła tak doniosłe dla naszego rozwoju sztuki. składającą ręce tak szczerze i pokornie. w każdym. jak gdyby chciał go przesłuchiwać. w każdym jego zakątku. Callot oglądał wojnę z oddali. posługując się przy tym swobodniejszą malarską formą. Środki wyrazu. na wszystkie jej niedole patrzał oczami kronikarza. żałował tylko.. . Goya.dzialności sprytnego aranżera. a żadnej nie widzimy granicy. prawdy i iluzji. które po dzień dzisiejszy istniały jedynie w wyobraźni". Wyraził w nich swój entuzjazm dla oporu stawianego przez lud — na przykład ukazał kobietę przy armacie: Co za odwaga! Lecz i tu rzeczywistość ociera się o świat fantastyczny. Oszczędność środków technicznych wzmaga jeszcze siłę wyrazu tych prac. Ryciny Goi nie nadają się do tak szczegółowego rozpatrywania jak ryciny Rembrandta. Goya nigdy nie potępiał ludowych przesądów. Sztuki plastyczne rr. a świetlne promienie nie mogą pokonać nocy. ze malarz ten. a przecież podniecają nasze zmysły stale na nowo. jak starożytni — zawsze bowiem jest świadom swej twórczej gry z wyobraźnią — i świadomość ta napełnia go uczuciem niczym nie ograniczonej swobody. spożytkował również w cyklu Desastres de la guerra (Okropności wojny. jak tylko mógł najbardziej. ze uciskani ni-3 zdają sobie sprawy ze swych możliwości. Owe nierozłączne a wzajemne wpływy obserwacji i fantazji uwidaczniał Goya w swojej twórczości. Nie posługiwał się bogactwem półtonów. Przedstawicielami wczesnego romantyzmu byli w literaturze niemieckiej Novalis i bracia Schlegel. wypukłe lub wgłębione". nakłaniające człowieka .niej się nadawały do wyrażenia romantycznych ideałów. Cała ich siła polega na zaskoczeniu. kierunek ów wyraźnie pojawił się w Niemczech. Lecz i ten chyba na odrobinę szacunku zasłuży. Przygnębiała ich sytuacja sztuki i dola artystów w społeczeństwie burzuazyjnym.W Naturze — mówił — nie ma konturów. Romantycy niemieccy cenili filozoficzną głębię sztuki i uważali muzykę za praprzyczynę wszelkiej twórczości artystycznej. zanim francuscy pisarze i artyści opowiedzieli się po stronie romantyzmu. zwłaszcza na liryczny opis przyrody: mistrzami romantycznej noweli i romantycznego dramatu byli Tieck i Kleist. Ten sposób obrazowania wynika ze zmieszania elementów obserwacji i fantazji. wysokie. najprostszym nawet motywie. U Rembrandta światło jest aktywne. „Naśladownictwo natury — twierdził — jest równie trudne. W czasie. Mówiąc słowami jego współczesnych. Spośród wszystkich ówczesnych artystów jedynie David w swoim Maracie zdołał dorównać dramatyzmem rycinom Goi. ale zarazem pokazane jest tak rzeczowo. Kontrast pomiędzy potężną sylwetą mnicha i utrzymaną w czerniach i bielach figurą kobiety nadaje całości charakter jakiegoś wewnętrznego przymusu. do których przyłączyli się inni artyści. a inne się cofają. Zadziwiające. iż wnikamy w nie [dzieła] coraz głębiej. Uważali. muzykę reprezentowali: kompozytorzy pieśni — Schubert i Schumann oraz twórca oper — Weber. gdy w całej Europie panował akademizm. W obrazie tym. którymi posługiwał się Goya w swej fantastycznej serii Caprichos. natomiast rzemieślniczy los artysty średniowiecznego wydawał się im nader pociągający. których bardzo wówczas ceniono. z których jedne wysuwają się naprzód. poszukiwał „duszy świata" w pejzażu. Najwybitniejsze osiągnięcia niemieckiego malarstwa romantycznego notujemy w dziedzinie pejzażu. poza którą dusza nasza zdołałaby je wyczerpać". do straszliwego dialogu obu przeciwników. Pozwalało mu to także. ja widzę jedynie płaszczyzny. iz patrzymy na nie jak na wytwór owego uniesienia. Posiedzenie rady Fi/ipinów (Berlin) jest późnym dziełem Goi. a na ostatnich kartach serii element ludzki pojawia się na przemian ze zwierzęcym. Jeszcze na długo przedtem. co godne podziwu. Romantycy interpretowali przebieg rozwoju sztuki europejskiej oraz historyczne jej miejsce w kulturze całego świata. które mają tak wielkie znaczenie w grafice Rembrandta. przerażenia i żartu. który ponoć opuścił swój dom w poszukiwaniu prawdziwej sztuki. ze indywidualność artysty wyraża się silniej w sztuce nowożytnej niż w starożytności: człowiek nowoczesny nie może tak bez reszty usunąć w cień własną osobowość. również niesamowitym i niepojętym. Wackenroder pisał w 1797 roku: „Sądzimy. jeżeli naprawdę można je osiągnąć i przeprowadzić. miał bardzo wielki wpływ na całą sztukę europejską XIX wieku. Wszystko wydaje się niesamowite. Męka jeńców dochodzi u hiszpańskiego artysty do szczytu. Kaspar David Friedrich (1774—1840) wzorował się na starych mistrzach niemieckich. Według własnych słów artysty wiele tych scen powstało pod bezpośrednim wrażeniem. traktowali je tez bardzo wnikliwie i głęboko. przed którym w pozie. W pośpiechu wykonania łączył akwafortę z akwatintą. jego znaczenie polega na przezwyciężaniu ciemności. typowy Hiszpan. jakby stał na baczność przed swoim dręczycielem — dwuznaczność ta przydaje scenie szczególnego napięcia. lecz opór człowieka nie zostaje złamany: nie zwraca juz oczu ku niebu. w oddali słabo majaczą sylwetki dalszych ofiar. jak męczennicy z dawnych malowideł. które artysta osiągał specyfiką swej graficznej wypowiedzi. kto całkowicie od natury się oddali i przed oczami naszymi zdoła odtworzyć kształty lub ruchy. dzięki czemu tło uzyskiwało równomierną tonację czerni lub szarości. Natomiast w malarstwie i grafice Goi dominuje ciemność. pochodząc z kraju opanowanego przez reakcję. Goya bronił poglądu. siedzi wsparty na łokciu żołnierz. Pociągały go szczególnie góry. lecz sam artysta sympatyzuje z młodą Hiszpanką. Na jednym z rysunków serii Desastres na tle ciemnych drzew widzimy postać wisielca. Natomiast Goya z przenikliwością człowieka nowoczesnego dostrzegał w postaciach jednostek dramat wydarzeń dziejowych i dlatego przybliżał widza. 1810— —1820) i w ściśle z nim związanym obrazie Rozstrzelanie powstańców madryckich (Prado). dalekie i stapiające się z linią horyzontu. nie ma ani śladu dekoracyjnej świetności Tiepola. Romantyzm wywarł w Niemczech znakomity wpływ na poezję.

Zresztą okazało się. Człowiek stanowił główny temat malarstwa angielskiego u schyłku XVIII witk. rozbudza zamiłowanie do gotyku. porównywano do staroindyjskich Wedów. Nazywano ich nazareńczykami.u. a wielu z nich powróciło do zasad akademickich. które tak silnie dochodziły do głosu w Niemczech. Bardziej tajemniczo wygląda to wszystko nocą. wzniesiona przez Barry'ego. Kaplica. kościołów i gmachów publicznych. Na modłę francuskich prymitywistów uznawali prekursorów Rafaela. i ta właśnie sprzeczność stanie się niebawem punktem wyjścia buntowniczych umysłów romantyków. i mętną jego tarczę przez pokrywę chmur zaledwie widać i świeci tak słabo. Angielskie malarstwo pejzażowe ukształtowało się juz w XVIII wieku. Shelleya. ani wieża jednego nawet już nie rzuca cienia. Graya i Thomsona. Znajdujący się w Moskwie Pejzaż górski Friedricha odtwarza wiernie fragment określonej okolicy w górach Harzu. Z drugiej strony tęsknota do sielskiej prostoty wyrażała także protest skromnych ludzi ze wsi przeciwko miejskiemu rozluźnieniu obyczajów. zamek — na florenckim palazzo. Romantyzm angielski odznaczał się znacznie aktywniejszym charakterem niż niemiecki — angielskim romantykom obca była nabożna pokora. a w pierwszej połowie XIX wieku powstaje tam wiele neogotyckich wiejskich rezydencji. a w greckim — Propyleje. ze ani skała... zachwyt nad niezmierzoną dalą łączy się z ludzką potrzebą wolności. włoskie. Przyczyniły się do tego wzorce francuskie. zatopionego w podziwie.Odkrył tragizm w malarstwie pejzażowym" — pisa) o nim David. Jeszcze słabiej niż w sztukach plastycznych przejawia się romantyzm w architekturze. Z początkiem XIX wieku grupa artystów niemieckich osiadła w Rzymie. Architekt ten wiele budował w Monachium: Stara Pinakoteka jest wzorowana na Bramantem. Co prawda. Do najwybitniejszych należy monumentalna siedziba londyńskiego parlamentu. niz kiedykolwiek mieliby okazję wykorzystać w życiu. w blasku księżyca. . Wysiłki nazareńczyków miały jednak niewielkie znaczenie: brakowało im twórczej siły do wypełnienia zadań. opiewając ów nieustanny ruch jako symbol życia. Zamieszkali w klasztorze Sanflsidoro i utworzyli bractwo namiętnych wyznawców sztuki przenikniętej uczuciem. że zwolennicy neogotyku często i chętnie stosowali tez styl klasyczny. aby rozlegać się wśród górskich dolin i wąwozów. nastrój łagodzi tu rozmarzony spokój. rozmarzenie i religijność. gdy od miniaturowego kościółka zwróci oczy ku potężnym szczytom. Obrazy ich często wyglądają jak naśladownictwo malowideł włoskich z piętnastego wieku. Na pierwszy plan obrazów tego artysty wysuwa się często postać człowieka. jakie sobie postawili. Lecz ich entuzjazm nie jest burzliwy ani rewolucyjny. a horyzontalny podział ścian z rozetą okienną pośrodku i płaszczyzny murów zaznaczył na sposób empirowy. reprezentant kierunku klasycznego i budowniczy Nowego Odwachu. W wierszach Wordswortha dokładne przedstawienie szczegółów pejzażu łączy się z głębokim uczuciem poetyckim i niemal religijną czcią dla przyrody: „Zasnute oto całe niebo gęstą zasłoną grubych chmur. zwłaszcza maszty statków. Obrazy Wilsona przejrzystą kompozycją i proporcjonalnym wyrażeniem pianów zdradzają jeszcze . Motyw ów zawiera wiele prawdziwej poezji: mały kościółek ze spiczastą wieżą i ledwo widoczny rolnik kontrastują ze stromo wystrzelającymi wzwyż górami. Shelley jeden ze słynnych swych wierszy poświęcił losom chmury w jej niezahamowanych przemianach. Dech widzowi zapiera. darząc szczególnym entuzjazmem Fra Angelica. wyraźnie uprzytamniając niezmierną rozległość krajobrazu. chociaż artysta niemiecki bynajmniej go nie naśladował. Grunt dla romantyzmu byt tam juz przygotowany przez Reynoldsa i Gainsborougha. który tak u Friedricha pociągał rosyjskiego poetę Żukowskiego. ani drzewo. Nieco później w pracach współczesnego Schinklowi Klenzego (1784—1864) przejawia się romantyczny stosunek do przeszłości w naśladowaniu stylów historycznych. w stylu rzymskim zbudował Klenze dworski kościół Wszystkich Świętych. jak na przykład Eichendorff. Na tle jasnego nieba wszystko wydaje się przezroczyste i kruche." Poezję innego romantycznego piewcy natury. Nie jest więc kwestią przypadku. budując sobie zamek w stylu średniowiecznym. w Anglii już w drugiej połowie XVIII wieku pisarz Walpole. 0 prymat w romantyzmie mogła by Anglia współzawodniczyć z Niemcami. Do rozwoju angielskiego malarstwa pejzażowego zasadniczo przyczyniły się pejzażowe parki wraz z obudzonym zrozumieniem piękna swobodnej przyrody. Poeci „lake-school" wysuwają naturę na pierwszy plan.do myśli o swoim związku z przyrodą i o własnej nicości w porównaniu z jej wielkością. Co prawda angielscy panteiści mieli do świata stosunek bardziej dynamiczny niz poeci Wschodu. a pieśń niemiecka z tej epoki wydaje się jakby stworzona. Tacy niemieccy romantycy. natura pobudzała do rozważań nad sensem życia: w otoczeniu przyrody poeta jest sam ze sobą i swym lirycznym przeżyciem. a później i holenderskie. Miękkie zarysy gór rozbrzmiewają w obrazie własną melodią. W Niemczech Schinkel. którzy dążyli do przywrócenia dawnych patriarchalnych stosunków. Sztuka ich wkrótce uległa zwyrodnieniu. Dopóki byli młodzi. jak dla wielu z nich formy klasyczne. W kaplicy w Peterhofie (Pietrodworec) zachował Schinkel w duchu architektury z XIX wieku obok spiczastych gotyckich wieżyczek formę sześcianu całej bryły budowlanej. Ów zwrot ku naturze był również charakterystyczny dla właścicieli dóbr. poetów z XVIII wieku. Ludzie przedstawieni na tych portretach przejawiają więcej energii. ciężkich szarych i białych od światła księżyca. a portret — główny jego gatunek. Podejmowali sami próby przywrócenia malarstwa monumentalnego. zwłaszcza po klęsce ruchu wyzwoleńczego. tak jak w poezji niemieckiej. próbował także form gotyckich. stojąca na wzgórzu w angielskim parku. ze gotyk dla dziewiętnastowiecznych architektów był równie obcy. chętnie opisywali wędrówki i nieświadomy pęd do zwiedzania dalekich krajów. zwalczali zaciekle wszelkie poglądy akademickie. W pejzażach Friedricha. domów prywatnych. tworzy obraz malowniczy i pełen nastroju. Głębokim odczuciem przyrody i wyczuciem nieograniczonej przestrzeni pejzaże Friedricha zbliżają się w pewnym stopniu do malarstwa chińskiego.. gotyckie ruiny lub krzyż na górskim szczycie pośród sosen. sylwetki bezlistnych drzew.

Mocne barwy masywem swym spoczywały na najbliżej widocznych górach. Constable zdawał sobie sprawę. Mawiał: „Niebo musi być u mnie zawsze jednym z najsilniejszych elementów całości". Wśród pejzażystów angielskich pierwsze miejsce zajmuje John Constable (1 776 — —1837). co porośnięte wrzosem wzgórza. niemal niematerialne i dominuje w nich widok bezkresnej dali — Constable przedstawia przyrodę składającą się z ciał na wskroś uchwytnych — wonnych bądź dotykalnych. Spozytkowywał materialne właściwości farb. syn młynarza. 1821. a także różnorakie nasilenie światła. gotyckiego dachu jakiejś wieży i topoli. lecz zawsze rozpoznawanych zmysłami. Nastrój radosnej żywotności z pejzaży Constable'a daje się porównać tylko z liryką Goethego. tak nieodzownej w dawnym sposobie malowania. krzewy lub łąki muszą być zielone. Na przykład w głębi równiny malował niekiedy wieżę lub. Londyn).". Constable posiadał rzadki a wspaniały dar: umiejętność obiektywnego widzenia świata i w postrzeganiu otoczenia nie był zależny od chwilowego nastroju. soczystej trawie i w liściach drzew. Artysta wiedział. ze drzewa. Także i w pejzażach Constable'a czujemy wewnętrzną żarliwość artysty. jaką później miano cenić i uznawać za „obiektywizm". których krążenie w drzewach i przekształcanie się w soczystą zieleń nieomal śledził. niektóre drobne szczegóły odrysowywał Constable dokładnie i dopiero dzięki temu przeciwstawieniu można było należycie ocenić całość. a nawet narażony był na obraźliwe ataki kół oficjalnych. Mimo tak wielkiej swobody w prowadzeniu pędzla artysta podporządkowywał kreskę głównemu zadaniu ukazania struktury każdej rzeczy. dobra i zła niz wielu mędrców". gdyż na bardziej oddalonych były juz bledsze. o brzeg bijące fale. nasiąknięte wilgocią. ruch obłoków pędzonych wiatrem. na przykład schylony chłopiec gaszący nad potokiem pragnienie lub galopujące po drewnianym moście konie stanowią niepodzielną całość z naturą. że „szum gaju na wiosnę więcej nas może nauczyć na temat ludzi. Wszyscy wymienieni twórcy doskonale umieli się posługiwać akwarelą. Meredith. Malował bystro płynące rzeki i stawy o wodzie stojącej. a na zboczach ciemniejsze. Pociągała go cała przyroda — żywe soki ziemi. między innymi Cozens. a czyste niebo — błękitne. Na obrazach jego niebo odbijało się nie tylko w gładkiej powierzchni wody. a później Bonington. wykształcony we Francji i bliski Francuzom w portretach i obrazach historycznych. lecz także w mokrej. przysłaniającej przedmioty na dalszym planie. Odtwarzał wielowarstwową pokrywę chmur. efektowne ruiny. gęstymi pociągnięciami pędzla zdecydowane kolory. Na tym polu działali liczni artyści. chmur czy budynków. zwisających nad ziemią i zmieszanych z oparami mgły. Juz w podeszłym wieku namalował Turner obraz Rain. ze obraz został namalowany gęstymi farbami olejnymi. nawet jeśli w ich zabarwieniu występują liczne półtony. Rozległy widok zalanych wodą łąk fascynował go w tej samej mierze. aby najrozmaiciej nanosić barwne plamy i przez to uwydatniać charakter drzew. Wordsworth powiedział. szybującego właśnie ku ziemi. artysta często popadał w fałszywy patos. 1826). gdzie... różowe pagórki. w powieści „Beauchamp's career": „Adria zatopiona była w ciemności. Nie darmo elementami pejzażów Constable'a są również i żywe istoty. który większą część swych dni spędził na wsi. która przejawia się w pracach Piero delia Francesca i Vermeera. wszystkie przejawy życia natury w jej ruchu i przemianach. wśród niepogody. białe zbocza i złotem połyskujące kopuły zalane były potokami jaskrawego światła. Najulubieńszym jego żywiołem było jednak morze — stąd obrazy Turnera cieszyły się tak wielkim uznaniem w dziewiętnastowiecznej Anglii. ciemniejącym pod wieczór niebem i rysującymi ^ię na wzgórzach wiatrakami.. lecz silnie zaznaczona plastyczność form. który w najlepszych swych dziełach okazuje się prawdziwym poetą. chociaż podążał za całkowicie innymi wzorami. Turner (1775—1851) w licznych swych pracach spokrewniony jest z Constableem. Subtelnym wyczuciem zmian koloru i oświetlenia wyprzedził Constable próby. pinie i wodospady. Girtin. której kształt odpowiada chmurom przeciągającym po niebie. Za życia nie zyskał uznania rodaków. poszukując elementu heroicznego. pozbawionej jakichkolwiek uprzedzeń: nie miał on tak zwanych ulubionych motywów z natury. W pozornej niedbałości studiów Constablea kryje się poezja i wielkie mistrzostwo. stare pnie. Na przełomie wieku XVIII i XIX angielskie malarstwo pejzażowe znalazło juz drogę do wyrazu całkowicie samodzielnego. oddające soczystość i materialność przyrody. gęsto kładzione farby i zróżnicowane natężenie światła stanowią już oryginalne cechy angielskiego malarza. Old Crome patrzył na ojczystą przyrodę oczami Holendrów: od nich to nauczył się zachwycać stadem owiec na łące. Po długotrwałych poszukiwaniach znalazł własny oryginalny wyraz malarski. Alpy przesłaniały całe świetliste niebo. Podczas gdy w krajobrazach Friedricha wszelkie przedmioty wydają się przejrzyste. innym razem. Z jednej strony — równo wyciągnięte piony spiczastego. Ujmuje nas Constable jakością swej obserwacji. kładąc szerokimi. namalował najlepsze swoje dzieła (Wóz z sianem. pociąg pędzi wprost na widza. W przeciwieństwie do nich nie zapomina jednak nigdy. Pociągał go krajobraz klasyczny w stylu Lorraina.wpływ Claude Lorraina. Nie popadł jednak i w bezduszną obojętność.. Szeroko ujmując obraz. Obrazy jego cechuje wieczna młodość. dlatego tez uważał je za motyw niezmiernie istotny. z drugiej — rozłożysta korona wierzby. ze niebo ma w malarstwie pejzażowym wielkie znaczenie. W studium Katedry w Salisbury Constable bynajmniej nie ukrywa. rosa na trawach. oświetlające żagle statków (Zatonięcie statku Temeraire). skłębionych. Początkowo zresztą wszystko nader starannie odrysowywał (powróci do tego później w obrazach przeznaczonych na wystawy Akademii). Zboże na polu. Ukazuje on przyrodę nie mniej sugestywnie niz późniejszy pisarz angielski. nadając swym studiom z natury nieporównaną siłę oddziaływania i czarującą świeżość. brzeg wzburzonego morza. ta sama. przede . Strome góry i wąwozy. lecz w pejzażach związany ze szkołą rodzimą. Londyn. Turner lubił zwłaszcza potężne. czerwono płonące zachody słońca. nisko po niebie przemykające chmury. niczym skrzydła ptaka. Samemu zresztą artyście niełatwo przyszła decyzja zerwania z tradycyjnym kanonem malarstwa pejzażowego i rezygnacji z brunatnej tonacji. jakie podejmować będą malarze francuscy u schyłku XIX wieku. Cotman. Z chwilą gdy zrezygnował ze stosowania asfaltowej farby brązowej. kraju morskich żeglarzy. Niestety. a także przezierające przez chmury promienie. grupy drzew. łódź z postaciami ludzkimi. Steam and Speed (1844. góry lub wypróchniate. że odcienie zieleni są niezliczone i usiłował je wszystkie odtworzyć na płótnie.

którzy zwracają się przede wszystkim do sztuki wielkiej. nawet Wolter. i jego znakomity talent nie mógł się rozwinąć. odtwarzać nią można doskonale wilgoć powietrza. forma jego jest jednak surowsza. Obraz ten wykazuje wiele punktów stycznych z portretami angielskimi. Bogate tradyoje malarskie użyczyły romantyzmowi we Francji szczególnej wartości. Podobnie jak Gros i Gericault otrzymał wykształcenie akademickie. wielofiguralnymi kompozycjami.wszystkim gdy posługiwał się przemyślnie wykalkulowanymi efektami świetlnymi (Odyseusz szydzący z Polifema. gdy w niektórych warstwach społeczeństwa. a później krytycznym pracom Heinego. dzikich sił natury. która postulowała artystyczne odtwarzanie „ideału piękna". Podczas przedstawień sztuk Wiktora Hugo. zwłaszcza dramatu „Hernani". Malarz Hubert Robert odkrywa melancholijne piękno starych ruin. Specyficzne uwarunkowanie romantyzmu francuskiego wynikało również z klasycznych podstaw szkoły francuskiej. Juz w okresie. Rouen). Prasa i publicystyka również przyczyniły się w istotny sposób do rozpowszechnienia romantyzmu. Turner przeniósł technikę akwarelową także na malarstwo olejne. niektórzy artyści. a postaci rozmieszcza jak na płaskorzeźbach. Wysoką i niepowtarzalną perfekcję osiągnął natomiast Turner w dziedzinie malarstwa akwarelowego. Nie można ich zatem uważać za przedstawicieli jednego określonego kierunku artystycznego. Także i działalność Rousseau przyczyniła się wybitnie do powstania romantyzmu. u samego zarania epoki romantyzmu. światło. Technika ta pozwala. Delacroix przemalował swoją Rzeź na Chios pod wrażeniem obrazów Constable'a. przede wszystkim podziwiali je Delacroix i Daumier. oblane jaskrawym światłem. błękit odległych gór i odblask wieczornej zorzy na niebie. gdzie trupy. jakie równocześnie przechodziła Francja. Luwr. wnosi weń świeże. żywe impulsy. replika w Ermitażu) — Gros dał mu namiętne. Wspólny był tylko ich los. ów strażnik klasycznych gustów. W malarstwie tego okresu pejzaż zajmuje jedno z czołowych miejsc. Był to malarz żarliwie zaangażowany i wykazujący niezwykłe zdolności. Francuskie malarstwo romantyczne przejawia w swych środkach wyrazu pewne podobieństwo do baroku. wyraźnie obudziły się nastroje melancholii. Juz we wczesnych pracach Gericaulta dostrzegamy wyraźnie cechy oryginalne. Tendencje te ulegają zahamowaniu w dobie rewolucji francuskiej z 1789 roku. Przedstawiając Napoleona na moście Arcole (1796. Początki jego przypadły bowiem w czasie. jak w innych szkołach. Delacroix w obrazie Wolność wiodąca lud na barykady wyraził ludowy charakter rewolucji 1830 roku. zakorzeniając się we francuskim malarstwie historycznym. Artystyczne ich poszukiwania opierały się na wierze w geniusz twórcy. romantyczną filozofią i poezją. w swoich filozoficznych powiastkach opisywał w żartobliwej formie strachy i senne zmory. We Francji romantyzm jako samodzielny kierunek rozwinął się później niż w innych krajach Europy. Tatę Gallery). działacz publiczny. w wartość jego osobistych doznań. gdy stał się nadwornym portrecistą Bourbonów. których nowy kierunek nie mógł po prostu pominąć. a malarze francuscy prześcigają nawet w tej dziedzinie inne kraje europejskie. w okresie Restauracji. które zapowiadają dalszy rozwój. przez co kontury przedmiotów zacierają się w zwiewnej mgle. posługując się przy tym znaną juz w malarstwie chińskim formą znaku: wystarcza mu kilka plam. w jego liryczną wrażliwość i gotowość do podporządkowania piękna kwestiom charakteru. Pod wpływem fryzu partenońskiego pragnął wskrzesić . mimo iz zasadnicze cechy romantyzmu nie przejawiły się tu tak dobitnie. dochodziło do burzliwych starć pomiędzy zwolennikami klasycyzmu i romantyzmu. które ujrzał wystawione na Salonie. Widział w koniach ucieleśnienie nieposkromionych. która obaliła rządy Bourbonów. Zresztą wszystkie te romantyczne zadatki zatracił Gros. 1829). skłaniali się do swobodniejszego sposobu malowania. stanowił we Francji nadal centrum zainteresowań. zmarł jednak młodo w tragiczny sposób. Malarz ten lubował się szczególnie w nie ujeżdżonych koniach (namiętność ta stała się przyczyną jego śmierci). Francuzi mogli zapoznać się z niemiecką. Romantyzm francuski miał silniejsze niz gdzie indziej zabarwienie polityczne. co postaci z Okropności wojny Goi lub z późniejszego obrazu Boissarda de Boisdenier Odwrót spod Moskwy (1835. jego francuscy zwolennicy nie taili bynajmniej swych demokratycznych sympatii. a barwy bardziej przytłumione. Diderot zachwycał się „barbarzyńską" poezją ludową. a konwencji — naturalności. Malarze niemieccy i angielscy z początków XIX wieku niemal nie utrzymywali ze sobą kontaktów. Następny krok w kierunku romantyzmu uczynił Theodore Gericault (1 791 —1 824). W kompozycji swych historycznych malowideł Gros trzyma się jeszcze ścisłych reguł proporcji. Luwr). Człowiek. kiedy w sztuce francuskiej przeważała szkoła klasyczna. Antoine-Jean Gros (1771—1835) był uczniem i zwolennikiem Davida. wyglądają niemal równie przerażająco. to na polu bitwy pod Eylau (1808). przysypane śniegiem. Dzięki książce Madame de Stael. niepohamowane ruchy romantycznego bohatera. Ponieważ akwarela rozpływa się na papierze. choć niektóre z nich. Ruch romantyzmu przybrał we Francji jednak formy nieco odmienne niz w pozostałych krajach Europy. Oddawał on hołd Napoleonowi ogromnymi. Z końcem XVIII wieku ów nowy kierunek. rozpływającej się plamy (Zamek Norham. także i dla romantyków. by spod farby prześwitywała biel karty papieru. monumentalnej. Niektóre akwarele Turnera malowane są mokro na mokrym. a u silniejszych indywidualności uczucia te przekształciły się w gniewne oburzenie. choć jego prekursorów możemy znaleźć juz w XVIII wieku. zawiedzionych rezultatami rewolucji burzuazyjnej. opierająca się na surowo pedantycznym rysunku. lecz nie przezywających juz wstrząsów tak silnych. ale to go bynajmniej nie zadowoliło. który kazał im wzrastać w społeczeństwach dążących wprawdzie ku nowym ideałom wolności. wyraźnie odbijają od całości. a juz na skale zarysowuje się błękitny zamek i na pierwszym planie sylweta krowy. której różowe odbicie oglądamy w wodzie — na niebie zaś widać słońce pod postacią żółtej. jak na przykład Fragonard. Akwaforty Goi cieszyły się we Francji wielkim uznaniem. bohatera swego przedstawiał zawsze w budzących grozę okolicznościach — to wśród wijących się w męczarniach zadzumionych w Jaffie (1804. nowe poglądy torują sobie drogę także i we Francji. osamotnienia i zmęczenia. Znacznie dopiero później. lecz w obrazach jego znajdujemy nową nutę. z czasem miał się także wykształcić nowy typ malarstwa historycznego. osobowość ludzka i jej stosunek do innych ludzi. przez co obraz zyskuje wielką przejrzystość.

wyciągając ramiona i wstecz odrzucając głowy. ulegał korzystnemu wpływowi Gericaulta. zbierał starą broń i egzotyczne ubiory. Jedynie Rembrandt w swoich obrazach biblijnych dążył do odtworzenia orientalnego kolorytu. Sztuka antyczna służyła albo ukazywaniu jakiegoś mitu — czyli ideału — albo tez. Obrazy te powstawały pod bezpośrednim wrażeniem wyścigów. ta cześć dla niezwykłej osobowości czyniła go jeszcze bliskim klasycyzmowi. W tym samym czasie podobne sceny na wzburzonym morzu i przeżycia ginących ludzi opisywał Byron w „Don Juanie". mimo historycznych zainteresowań humanistów. konkretną. w duchu Stendhala. nie troszcząc się bynajmniej o „historyczny kostium". pokazać ujarzmianie dzikich rumaków przez nagich młodzieńców. Delacroix koncentrował się całkowicie na malarstwie historycznym. twórcy Wariata z Cona. który podniecenie zwierząt i ich postawę przedstawiał w sposób wręcz nieprawdopodobny. jaki przenika tę całą grupę i zakłóca jej równowagę. Klasyk z wykształcenia. hołd złożony sile. . którzy nawet w chwili rozpaczy. a jego idee były szczerze i jasno określone. by nie rzec promotorem. co potęguje jeszcze siłę jego wyrazu. z nieodzownym. który owe studia u niego zamówił. którego całe pokolenie uznało za swego największego bohatera. cierpiących i godnych współczucia. Przygotowując się starannie do tego obrazu. którego rozumiał znacznie lepiej niz francuscy entuzjaści tego malarstwa z początków XVIII wieku. Kontrast ten uwydatniony został wyraźnie w obu przekątnych obrazu. odtwarzali nie tylko ludzi. o spojrzeniu nieprzytomnym. nie usiłując wyjaśniać ich ogólnego znaczenia. Po śmierci Gericaulta na czoło malarzy romantycznych wysuwa się Eugene Delacroix (1798—1863). 0 czystych intencjach. usiłowali pokazywać wpływ dziejowych sił. historycznej tradycji i w zwykłej codzienności. Studium Oficer szaserów — t o oczywisty . Prekursorski jest szczególnie cykl litografii. lecz również obyczaje. niezwykle efektowną sylwetę. W sto pięćdziesiąt lat po Velazquezie. niemal dotykalną. W gruncie rzeczy również i renesans. z dżokejami. Powieści historycznej od samego początku groziło jednak niebezpieczeństwo. które podówczas we Francji jeszcze nie tak silnie rzucały się w oczy. Wrogo nastawiony do burzuazyjnej rzeczywistości. czyli dotknięcie płótna pędzlem. artysta podjął znowu temat choroby psychicznej. rozwinąć swój geniusz tak doskonale i wszechstronnie. Główni przedstawiciele powieści historycznej. znał doskonale stan prawdziwie twórczego uniesienia 1 udręki niedosytu. wręcz nawet nieosiągalną. zachowują godność wzorem bohaterów malarstwa klasycznego. Walter Scott i Wiktor Hugo. ta zależność od wzorów klasycznych wyraźnie jego obrazom zaszkodziła. Pragnienie wielkości prowadziło go często do fałszywego patosu i teatralnych efektów.. był jednak człowiekiem szlachetnym. które śledził w świętych legendach. ze zostanie przeładowana szczegółami archeologicznymi i wskutek tego spadnie do rzędu ilustracji lub dokumentu. Bonapartysta Gericault nasycił swe małe studium takim rewolucyjnym nastrojem. płynących na spotkanie widocznego juz w oddali statku. blaszanym szyldzikiem szpitalnym na piersiach. Opisywane dzieło wykonane zostało swobodnie i z wielkim temperamentem. nie rozwijał owego gatunku w jego współczesnym sensie: bez namysłu przenoszono jedynie wydarzenia z odległej przeszłości w teraźniejszość. Prawdziwym jego ideałem był jednak Rubens. Wokół Barki Dantego rozgorzała walka poglądów artystycznych. W starej Grecji i Rzymie nie znano malarstwa historycznego we właściwym znaczeniu tego słowa. Był jego inspiratorem. Malował także pędzące konie. Artysta przejął się niezmiernie losem statku „Meduza". to znów gorączkowo podnieconych. artystyczny ideał. Ani konie Rubensa. Gericault przez całe życie zajmował się losami ludzi cierpiących. ze zapowiedź nadciągającej burzy społecznej wyczuwamy tu lepiej niz w pracach Davida i Prud'hona. niczym w kronice. Nowatorstwo Gericaulta polega na namiętnym ruchu. w sztuce nowożytnej. Namalował wiele studiów ludzi obłąkanych. W rysunkach i litografiach zajmował się Gericault tematami rodzajowymi. Przeciwnicy Delacroix przez wiele lat udaremniali jego przyjęcie do Akademii. wysoki i szczytny. Przez całe życie czuł się bardzo samotny. uprzedzając w tym realistów z połowy XIX wieku. lecz także ze samym sobą. którzy wydają się zrośnięci z ich grzbietem. Nowością było również światło padające z góry. Ujrzał w nim symbol tragicznej rozpaczy. jakby unoszące się w powietrzu. poprzestawała na dosłownym odtwarzaniu historycznych wydarzeń. biodotę. Artysta długo męczył się nad swą kompozycją. Rozpoznajemy doskonale każde „touche". jak konie Gericaulta. I chociaż lekarzowi. panującą nad przestrzenią. studiował w tym celu wschodnie miniatury. Przejawem literatury romantycznej były głównie powieści historyczne i ballady. którzy w okresie Restauracji należeli we Francji do środowisk aktywnych i postępowych. środowisko i wszystkie zasadnicze cechy danej epoki. Na obrazie Gericaulta Tratwa Meduzy (1819) nie ma bohatera. jaką w okresie Restauracji przeniknięta była młoda Francja. W dziewiętnastowiecznych warunkach było dla Delacroix rzeczą trudną. Jeździec i koń łączą się w jedną. jak czynić to mogli artyści w dobie renesansu. niczym posąg. Obraz Delacroix Barka Dantego (1822) stał się wielkim wydarzeniem w artystycznym życiu Paryża. chodziło jedynie o ścisłe uchwycenie cech patologicznych Gericault zdołał w postaciach tych nieszczęśliwców dostrzec znamiona ludzkich cierpień i nadać im artystyczny wyraz. w których artysta ukazuje życie w Anglii: robotników. ani rumak Miedzianego jeźdźca nie są tak dzikie i nieokiełznane. zanim zdołał przeciwstawić wewnętrzne uczucia owych ludzi. Najważniejsze dla niego były ogólne prawa ludzkiego postępowania. sceny uliczne — najróżniejsze sprzeczności burzuazyjnego społeczeństwa. zachwycał się Tycjanem i Veronesem. W kompozycji pozostał jeszcze wierny tradycji klasycznej: cały obraz wypełniają ugrupowane w kształt piramidy. aby uniknąć obcych naleciałości i w całej pełni wyrazić własny.culte de 1'energie". za którą kryła się także walka światopoglądów i sympatii politycznych.tradycje antycznych wyścigów. Gros sławił człowieka. żywiołowi wichury wydymającej żagiel i spychającej tratwę. widzimy jedynie bezimiennych ludzi. Dzieło powitała z uznaniem młodzież i wszyscy ci. plastycznie wymodelowane ciała rozbitków. wykonał Gericault również szereg szkiców zwłok. który zatonął z winy francuskiego rządu u wybrzeży Afryki i uratowało się z niego zaledwie paru iudzi na tratwie. Ulegał pośrednio wpływom swojej epoki: musiał toczyć walkę nie tylko ze swymi przeciwnikami. zacierające niepokojąco kontury przedmiotów i wnoszące element napięcia.

człowiek — niewolnik losu. ze życie w całej swojej piękności 1 dojrzałości. ze „dodawanie takich szczegółów nie tylko nie wzmaga zasadniczego wrażenia. Delacroix nigdy nie było dane odwiedzić Włochy. Zapewne dostrzegał własną pod tym względem słabość. od ich retoryki i przeciwstawień. wybitnego twórcy scen wielofiguralnych.. młoda. która tak bardzo urzekała klasyków z lngres'em na czele. jak klasycy z XVIII wieku. jak na przykład w wizerunku lezącego Araba. z chwilą bowiem. Przekonany był. bowiem dostrzegał w niej przede wszystkim dynamiczny proces. Delacroix energicznymi pociągnięciami pędzla namalował zarówno brązowe ciała Greków. za zbiór budujących przykładów bohaterstwa. nieposkromiony pęd dzikich koni. Obydwie grupy wiążą się ze sobą. Delacroix zobaczył tam patriarchalne obyczaje. nie znanej klasykom XVIII i XIX stulecia. poddali się juz swemu losowi. potwierdzając tak bardzo dla francuskich romantyków typowe umiłowanie kontrastów. W swych z lekka akwarelą podmalowanych rysunkach z Algieru odszedł Delacroix od tradycyjnych form i światłocienia. z ledwo dostrzegalnym znużeniem na twarzy. Półnadzy i pohańbieni. zwłaszcza archeologiczne. jasne i ciemne przedmioty występują na przemian rytmicznie. Luwr).. połączył tu szmaragdowe zielenie. Entuzjazmował się tez jasnymi i jaskrawymi barwami Południa. wyrażający odwieczne oburzenie człowieka na widok każdej przemocy. lecz ku żywej a cierpiącej Grecji współczesnej. Szczególnie piękne są jego opisy zachodów słońca. Malarz zwrócił się w nim nie ku Grecji starożytnej. Walkę i cierpienie. Zdaniem krytyka Theophile Silvestre'a głównym tematem historycznego malarstwa Delacroix jest człowiek prześladowany. Było to wprost odkrycie Wschodu dla malarstwa. Kontrast dobra i zła wydaje się jednak na tym obrazie cokolwiek wymuszony. Obraz Dwaj Foscariowie (1845. W Porwaniu Rebeki (1846. gdy podejmował jakiś temat. Na całość składają się dwie grupy ukształtowane w piramidy — jest to koncesja na rzecz kanonu klasycznego. których zajadłe walki ukazał na jednym ze swych obrazów. W kompozycji swoich dzieł opierał się Delacroix na przykładzie Rubensa. nieszczęśni Grecy są uosobieniem szlachetnej godności w cierpieniu. obok rysunków. jak Rembrandt lub Tycjan. ale dziecko nie umie znaleźć jej odkrytej piersi. Pod orientalną osłoną znalazł jednak Delacroix grunt antyczny i starożytność ukazała się jego oczom od nowej strony. musiał sztucznie podniecać swe nerwy. który wzywał lud do buntu przeciw sprawującym władzę. Idąc za przykładem starych mistrzów weneckich. Delacroix nazywał wyobraźnię „najważniejszą z cnót artysty". opowiadał go nawet wierszami. Niektórzy pospuszczali głowy. przybrane w barwne szaty. zatopionym we własnej grze 1 przypominającym „poszukiwacza nieskończoności" (le chercheur de Tinfini) . Jeden z najlepszych obrazów Delacroix. Luwr) widzimy wkroczenie okrutnej armii rycerzy o groźnie nastawionych włóczniach. jakie juz wówczas nie istniało w cywilizacji Zachodu. w całym bogactwie form polega na sprzecznościach i starciach różnych ludzkich charakterów. w istocie. wymuskanego światowca. błagając poetę o ratunek. Często tez udawało mu się uchwycić najważniejsze sprawy juz w jednym z pierwszych szkiców czy studiów. W przeciwieństwie do Gericaulta. jak i bogate ozdoby zwycięzców. który nagim postaciom na Tratwie Meduzy nadał charakter ponadczasowy. lecz patos ów pozostawał częstokroć napuszony i nienaturalny. aby dać się porwać patosowi. Ingres narysował słynnego wirtuoza jako pewnego siebie. Kobiety algierskie (1834. U Tycjana tragizm jest głębszy niz u Delacroix. Treścią obrazu jest tu kontrast pomiędzy brutalną siłą zdobywców i piękną szlachetnością zwyciężonych. okrutni a nieugięci ujarzmiciele. uważał za tragiczną konieczność. choć wzburzeni. ruszył jednak do Algieru (1832) i podróż ta wywarła znaczny wpływ na jego twórczość. zanim zdołał go zobaczyć „oczami duszy". wojny i rabunku jest apoteozą zdrowych. wg Byrona) przedstawia ostatnie chwile weneckiego dozy. Delacroix często odstępował od powziętego zamysłu. a w Barce Dantego (1822) potępieńcy czepiają się łodzi. których bezbronni mieszkańcy miasta we wzruszający sposób proszą o łaskę. Delacroix nie uprawiał portretu ani z zamiłowania. wieczną a tragiczną walkę człowieka 0 wyzwolenie i zachowanie własnej godności.Delacroix pozostał w swych historycznych obrazach artystą i nie odstąpił od swojej myśli przewodniej: nie uważał historii. wg Byrona) ukazuje scenę pożegnania dozy z synem. rozumiał. Delacroix więcej uwagi poświęcał szczegółom określającym czas i miejsce wydarzenia. silne charaktery — całe barwne codzienne życie. mają znaczenie jedynie drugorzędne i odwracają uwagę widza od istotnej treści. stosując wyłącznie kontrasty barw. Stiacenie Marina Faliero (1826. Delacroix wiedział doskonale. Jednakowoż w przeciwieństwie do wielkich mistrzów. Historyczne wydarzenie potraktował Delacroix jako stan wiekuisty. pełnych siły i życia ludzkich ciał. zatracał poczucie zgodności z prawdą i liryzm obranego tematu przekształcał w chłodną pedanterię. lecz nawet je. przebywające w jakiejś luksusowej komnacie. obok niej leży inna. Wielki wczesny obraz Delacroix Masakra na Chios wzbudził ogromną sensację na Salonie w 1824 roku. ze szlachetną prostotą przedstawia zadumane kobiety Wschodu z czarną niewolnicą. szlachetności i piękna. których XVIII wiek prawie nie przyjmował do wiadomości. ani tez zawodowo — lecz jego portret Paganiniego jest na wskroś romantyczny. jako obraz tragiczny i wzniosły. W Zdobyciu Konstantynopola (1841. zółtość piasku. pierwotna gracja tunezyjskich dziewcząt. Delacroix daje wyraz tragicznemu napięciu. Natomiast Paganini Delacroix jest dziwakiem. Delacroix bynajmniej nie miał zamiaru użalać się nad smutnym losem człowieka. Narzuca się nam tu natychmiast porównanie z lngres'em. Nad nimi stoją brutalni zwycięzcy. podobnie jak tragedie Szekspira głębsze są od dramatów Wiktora Hugo. zamieszczał notatki 0 tych wszystkich wrażeniach. Zachwycał go algierski pejzaż — błękitne niebo. Urzekała go siła i odwaga Beduinów. jakby przyzywała na pomoc niebieskie moce. jasnoniebieskie cienie. ze na wielkich malowidłach drobne szczegóły. Lecz podczas gdy u Rubensa obraz walki. którego musiał skazać na wygnanie — osobliwy to rodzaj męczeństwa. Usta wielu spośród tych ludzi są na poły otwarte. W Masakrze na Chios grupa popadłych w turecką niewolę mężczyzn i kobiet ukazana została w całej specyfice ubioru i zachowania. stara kobieta unosi wzrok. niweczy". wg Tassa) uroczą dziewczynę uprowadzają z płonącego miasta brutalni krzyżowcy. bezwładna i obnażona. jasne błękity i malinowe czerwienie o różnych natężeniach. W dzienniku swym.

a więc za pomocą określonych form. lecz artysta nie zdołał tu osiągnąć takiego bogactwa form i twórczej swobody. W spuściźnie Delacroix godny największej uwagi jest jego dziennik. Delacroix miał gust niezwykle wszechstronny: entuzjazm dla Rafaela bynajmniej nie przeszkadzał mu ubóstwiać Rubensa. Oczywiście interesowało go zwłaszcza malarstwo. Podobnie jak romantycy niemieccy na przełomie XVIII i XIX wieku. Wszelkie kwestie techniczne traktował jako środki umożliwiające dotarcie do prawdy artystycznej. ze marzeniem Delacroix było malarstwo monumentalne: godził się na wszelkie trudności związane z wykonywaniem tak wielkich zamówień. Z punktu widzenia akademików rysunki Delacroix wyglądają jak gryzmoły dyletanta. a Delacroix również przypisywał wielkie znaczenie wyobraźni. nigdy tez nie zapominał o jej poznawczej sile. W malarstwie Delacroix dostrzegamy nieraz pewne odchylenia od poprawnego rysunku: na przykład jedna noga Paganiniego jest niewątpliwie za długa. Lecz nawet przeciwnicy Delacroix zmuszeni byli przyznawać. jakie potępiali i jakich unikali klasycy. Postać Neya ze wzniesioną szablą . Siła. Głosił potrzebę świeżości wizji: „Artysta powinien tak ukazać ludziom morze. Pojmował. o działaniu farb i werniksów.Ciekawe byłoby stwierdzić. w istocie zaś także i formę plastyczną odczuwamy intensywniej niz w starannych i gładkich rysunkach malarzy akademickich. przenikającym ciała. sam jednak uważał świat za splot plam barwy i światła o różnym nasileniu. czego nie zauważy ktoś wyobraźni pozbawiony. aby z ich pomocą twórczo ukształtować własne dzieło. Poussina. z którego artysta wyszukuje odpowiednie słowa. Attyla na koniu. Śladem romantyków niemieckich. współcześnie powszechnie przyjętych". Natura według Delacroix jest niejako słownikiem. a tajemnicza siła sztuki wydaje się tutaj bardziej uchwytna niz na wyrazistym i niezwykle dokładnym rysunku lngres'a.. czy linia doskonała istnieje jedynie w mózgu człowieka". „Wszelką prawdę w sztuce — pisał — osiągnąć można środkami pozwalającymi rozpoznać rękę artysty. Malarskie propozycje Delacroix na ścia- nach Izby Deputowanych oraz w kościele Saint-Sulpice zasługują na uwagę rozmachem koncepcji i na wskroś niekonwencjonalnym usiłowaniem jej rozwiązania. spośród wszystkich rzeźbiarzy francuskich porównać można z Delacroix jedynie Francois Rude'a (1784—1855). Upiornie wynurza się z ciemności. jakby z nici. można je nawet uznać za „bezsensowne". jakimi cieszyli się całkiem nawet przeciętni przedstawiciele ściennego malarstwa renesansowego. iz te właśnie „niepoprawności" nadawały jego obrazom niezwykłą siłę wyrazu. Lecz żaden artysta w XIX wieku nie realizował owej myśli w sposób tak uparcie konsekwentny. takich właśnie. Wiktora Hugo i Berlioza. i on także chętnie snuł rozważania na temat różnych zagadnień artystycznych. w jakim artysta je naniósł. rysunek Balzaka. Jego Marszałek Ney jest najlepszym ze wszystkich pomników. iz artysta wypowiedzieć się może jedynie w języku własnej sztuki. występując zarazem gwałtownie przeciwko bezdusznemu kopiowaniu z natury. „W sztukach pięknych wyobraźnia powinna zawsze budzić się pierwsza i z kolei pobudzać myśl". Nie był on pierwszym malarzem przeświadczonym o tym. Usiłował także w swych obrazach unikać konturów. jakby go nigdy przedtem nie widzieli". i pod tym względem zgadzał się z poglądami Goi. aby obraz był ucztą dla oczu i aby je cieszył. wiele szczegółów robi wrażenie przypadkowych. duchowe napięcie stają się uchwytne. Paganiniego Delacroix uznać należy za nader wybitną pracę na ten temat. Lecz właśnie te „gryzmoły" odtwarzają puls życia. ruch. Delacroix wprowadził już ostatecznie swobodny sposób malowania. Juz Baudelaire zauważył. Woltera i Boileau. Własną twórczością zbliżał się jednak do Byrona. Oprócz znakomitego portrecisty zwierząt. upatrywał Delacroix w „barwnym ornamencie" (arabesque) obrazu jego muzyczne podłoże. W dzienniku Delacroix jest także mowa o doniosłej roli mglistych i nieokreślonych wrażeń. pisał Delacroix. jakie wystawione zostały na cześć towarzyszy walk Napoleona. . o dotykaniu płótna pędzlem. lecz pozwala człowiekowi dostrzec w naturze wiele z tego. Miał tez prawo być dumnym z posiadania zasad. Mówił o „touche". naukowych podstaw i słuszności" (Constable). jak Delacroix. a skończył wołaniem o piękność sztuki. świadomie też usiłował go stosować. Przykład Constable'a nauczył go zestawiania płaszczyzn z drobnych pociągnięć pędzla. granice są zamazane. Żądał. Romantycy lubowali się szczególnie w postaciach artystów i cała romantyczna twórczość była w istocie „sztuką o sztuce". iz sztuka nie polega jedynie na poetyckiej inspiracji. Kontury przecinają się dowolnie. którzy muzykę uznawali za rodzicielkę wszelkiej sztuki. byle tylko móc wyjść poza sztalugi. chociaż ich tak wysoko nie cenił. iz nie odwraca ona uwagi od świata realnego. tak zalecanemu przez wielu jemu współczesnych.Eugene Delacroix. iz jest to także „poszukiwanie prawidłowości. w którym pociągnięcia pędzla i światło na obrazie pozostają w tym samym stanie. tworzących różnobarwną tkaninę obrazu. Barye'a. zadowalając się jednym tylko ruchem. Prowadził ów dziennik przez całe życie: rozpoczął od księżycowego krajobrazu. twierdząc. Urzekał go koloryt Rubensa i Wenecjan. Lekcję tę przejęła juz od niemieckich romantyków Madame de Stael. Czuł także pociąg do Mozarta. jakich nie mieli nawet tak przez niego ubóstwiani starzy mistrzowie.

wyczuwamy jego głęboką powagę. że w jednej postaci zostały tu połączone różne momenty ruchu. Bernini i Borromini. Jeżeli wyobrazimy sobie tylko sam kroczący tłum. w którym alegoria robi wrażenie integralnej części całości. Goethe zachwycał się jego medalionami. Płaskorzeźba Rude'a jest ostatnim wielkim dziełem sztuki zachodniej. których wiek XVIII nie uznawał. choć sami. Rodin twierdził. różni się jednak od innych. Porównując wizerunek Buonarrotiego z Popiersiem Woltera Houdona. do nieubłaganej wojny. Rozwój sztuki francuskiej w okresie romantyzmu przebiegał w warunkach społeczeństwa kapitalistycznego. Uskrzydlona kobieta wyprzedza patriotów. ani prywatni mecenasi nie byli w stanie w pełni nad nimi czuwać. co Vouet i Poussin. za nim żywo stąpa młodzieniec. stały się zwyczajnymi ozdobami. Najlepszym portrecistą wśród rzeźbiarzy romantyzmu był Dawid d'Angers (1788 — —1856).zdaje się zagrzewać do boju żołnierzy. fragment plafonu . Z końcem XIX wieku zanikły niemal całkowicie i nawet Rodinowi już nie udało się ich wskrzesić. któremu wszystko zostało podporządkowane. opinii publicznej. Z ruchu całej tej grupy poznajemy. Rewolucjonista Filippo Buonarroti ma na portrecie d'Angers'a charakterystyczny zakrzywiony nos i mocno zaciśnięte wargi. a w Łaźni tureckiej zwrócił się ku egzotyce. Lecz dopiero w XIX wieku zróżnicowanie poglądów artystycznych doprowadziło do zaciekłej walki różnych orientacji. oficjalnych prac tego rodzaju tkwiącą w niej i zdolną budzić entuzjazm siłą oraz rytmem. Namiętnością ruchu płaskorzeźba ta przewyższa nawet Wolność wiodącą lud na barykady Delacroix. we Włoszech — Caravaggio i Carracci. iż ludzie osłonięci głębokim cieniem występują ze ściany. jak głęboko zakorzenił się wśród ludu rewolucyjny patriotyzm: brodaty. Pod tym względem Dawid d'Angers nawracał niejako do tradycji XVIII wieku. zatracając stopniowo znaczenie w sztuce europejskiej. a więc cechy. walka ta podzieliła artystyczny świat Francji na kilka obozów. przyłącza się do nich wojownik z tarczą. którego zwolennicy pod wodzą Delacroix bronili w malarstwie kolorytu. umieszczone obok niej na Łuku Triumfalnym. że w sztuce XVII wieku istniały najrozmaitsze kierunki: we Francji konkurowali ze sobą artyści tej miary. Rude nie przełamał płaszczyzny płaskorzeźby. lecz była to wolność kapitalistycznej konkurencji. Płaskorzeźba Marsylianka na Łuku Triumfalnym jest najwybitniejszym z monumentalnych dzieł poświęconych rewolucji francuskiej. silny mężczyzna z wyciągniętym ramieniem wiedzie za sobą tłum. wyruszających ku obronie ojczyzny: pędzi naprzód i pociąga za sobą ludzi. Gildie i cechy zniesiono juz od dawna — ani państwo. Drugim z kolei kierunkiem był romantyzm. w po49. Sztuka uzyskała więc wolność. Klasycystyczna forma ujmuje postaci płaskorzeźby jak pancerz. czepiając się kurczowo zasad szkoły Davida i obstając przy precyzyjnym klasycznym rysunku. oskarżali swych przeciwników o chłód i sztuczność. Francisco Goya. Cud św. Wiemy. Ruch ów znajduje zakończenie w grupie pierwszoplanowej. prowadzonej za pomocą prasy. a nawet pewien odcień tragizmu. co prawda sam Ingres w niektórych swoich portretach ulegał nastrojom romantycznym. Antoniego. cała scena utraci przekonującą swą siłę. Jeden kierunek reprezentowali klasycy pod przewodem lngres'a. Alegorie. często nawet i skandalu. jak również i płaskorzeźby innych artystów. skupienie. a mimo to odnosimy wrażenie.

Habit robi mnicha. Francisco Goya. rycina nr 52 z cyklu „Caprichos" 51. Markiza de Solana . rycina nr 36 z cyklu „Desastres de la guerra" 52.50. Tampoco. Francisco Goya. Non plus. Francisco Goya.

Karl Friedrich Schinkel. Kaplica. Caspar David Friedrich. Pietrodworec (Peterhof) . Pejzaż górski 54.53.

55. John Constable. Katedra w Salisbury . John Constable. Zatoka Weymouth 56.

58. Oficer szaserów. Eugene Delacroix. Theodore Gericault. Masakra na Chios 57. studium do obrazu .

Eugene Delacroix.60. rysunek 9. Eugene Delacroix. Paganini . Lezący Arab.

Francois Rude. płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym . Medal z Filipem Buonarroti 62. Pierre-Jean-David d'Angers.61. Marsylianka.

Wenecja 64.63. Camille Corot. Camille Corot. Wóz z sianem 65. Przerwana lektura . Camille Corot.

Honore Daumier.66. dnia 15 kwietnia. Ulica Transnonain. Honore Daumier. litografia 58. Piotr Michałowski. Dwa zaprzęgi konne 67. Emigranci .

litografia 70.69. Honore Daumier. Honore Daumier. litografia . Wspomnienia. lecz korzeń jeszcze dobry". „Biedna Francja! Pień zdruzgotany.

71. Honore Daumier. Rzeźnik 72. Honore Daumier. Don Kichot .

akwarela . Wyznawcy Chrystusa. encore" 74.73. jeszcze raz. Aleksander Iwanów. Pawet Fiedotow. „Encore.

lecz malarz nadzwyczaj oschły. ani prawdziwej poezji. często popadali w teatralność i upodobniali się przez to do klasyków. gdy we Francji na oczach wszystkich toczyła się zacięta walka antagonistycznych kierunków. umiał się jednak przypodobać publiczności odwiedzającej paryskie Salony. W obrazach jego nie ma wprawdzie ani fantazji. a tym bardziej do klasyków. z dala od jej wrzawy rozwijała się twórczość Daumiera i Corota. Trzeba uzmysłowić sobie tę sytuację. iż sprzeczności obu tych szkół nigdy nie dadzą się ze sobą pogodzić. W gruncie rzeczy nie należy ich. choć bezdusznych scen batalistycznych. koniunkturalny twórca efektownych. Malował obrazy historyczne. 75. którzy nie przyłączając się do żadnego z tych ugrupowań. podobnie jak Stendhala i Prospera Merimee. która w tym właśnie czasie wystąpiła otwarcie do walki z burżuazją. który rozbudził w nich żywe poczucie rzeczywistości. jak i Merimee odznaczali się zresztą bystrością obserwacji. którzy wysoko wówczas trzymali sztandar sztuki prawdziwej. Merimee fascynował się egzotyką obcych krajów i romantyczną gwałtownością uczuć. Honore Daumier (1810—1879) rozpoczął artystyczną działalność jako grafik. jakie nadzwyczaj rzadko w dziejach sztuki osiągali artyści tak mało zaangażowani. Mogli byli powiedzieć wraz z E. lecz treściom tym poświęconą opowieść „Carmen" utrzymał w stylu klasycznie przejrzystym i zwięzłym. choć pozbawionym wyrazu. W dziedzinie malarstwa podobni do nich byli Daumier i Corot. przeciętnego malarza Jean Alaux protegował Ludwik Filip. Zarówno Stendhal. I doprawdy. wzbudziły powszechny podziw historyczną ścisłością. 1830) i Zabójstwo księcia de Guise (1835). Jego wczesne karykatury trafiały w najsłabsze miejsca monarchii lipcowej. która szeroko rozpowszechniła się we Francji w okresie rewolucji 1789 roku. Satyra polityczna. Stendhal pogrążony był całkowicie w studiowaniu obyczajów swojej epoki. Hoffmannem. Obok obydwu wymienionych kierunków istniało też wielu artystów. jak żyjący w tym samym czasie dramaturg Scribe. jak i sposobem malowania — zręcznym. jedynie geniuszom tej miary co Goethe i Puszkin udało się w swoich dziełach łączyć pierwiastki klasyczne z romantycznymi.T.Pustelni Parmeńskiej" oddał się własnym marzeniom. lecz zdobył sobie poklask i uznanie.szukiwaniu wielkiego stylu. dowcipem i bujną poetycką wyobraźnią. zaliczać do romantyków. jak i poglądy polityczne związały go ściśle z klasą robotniczą. że nie ma na świecie nic cudowniejszego nad samo życie. Nie znanego dzisiaj nikomu. Wielkie sukcesy odnosił Paul Delaroche: wielu krytyków uważało go za prawdziwego artystę. dwóch w istocie największych malarzy połowy XIX wieku. Ary Scheffer. Wielu współczesnych sądziło. sentymentalny narrator. Zatoka Neapolitańska W tym samym czasie. otrzymywał dobrze płatne zamówienia. Wyrośli jednak w okresie romantyzmu. aby docenić odwagę Delacroix i lngres'a. Aleksander Iwanów. Obrazy Delaroche'a: Synowie Edwarda IV (ok. Horace Vernet. obnażał jej namiętności i wewnętrzną bezsilność i jedynie w swej na poły awanturniczej .. a w pra- . Zarówno pochodzenie. „Pracować i żyć lub walczyć i umrzeć" — to hasło francuskiego proletariatu było również hasłem Daumiera. starali się przede wszystkim zadowolić najszersze gusty i uzyskać rozgłos. umiał zaś być tak zajmujący i wzruszający. jak Delacroix. między innymi brał udział w ozdabianiu galerii w Wersalu.A. w Anglii juz w XVIII wieku.

innym razem budzi moralny wstręt. które malowali Bosch. kochany był przez lud.Atta Trollem" Heinego lub z jego hymnem do Morza Północnego. przyglądając się paniusi w kapturku.. Niekiedy Daumier wywołuje u widza kpiący uśmiech. Prowadzi nas także do teatru. a ciało trupa przypomina posąg wykuty z kamienia.. Gdy karykatura polityczna została zakazana (1835). przedstawia drobne scenki z życia rodzinnego. podczas gdy tłum na galerii szaleje z podniecenia. Nawet Hogarth wydaje się przy nim zbyt ciężki: jego przeładowane obrazy nie poruszają podstawowych problemów ludzkiej egzystencji. Z historii starożytnej. w rękach Daumiera przekształciła się w najprawdziwszą sztukę.cach Rowlandsona uzyskała nieco jeszcze niezręczną. Daumier nie zadowolił się tu wyliczeniem godnych uwagi okoliczności i przedmiotów. twórca graficznego eposu XIX wieku. jak u Mantegni. Rysunków jego nie trzeba odgadywać ani tłumaczyć. Nade wszystko interesuje go burzuazyjny wymiar sprawiedliwości i jego skomplikowana procedura. a znienawidzony i prześladowany przez reakcję. Grafika ta z dokumentalną niemal ścisłością odtwarza wszelkie szczegóły morderstw. ani u Chardina. nauczył się przemawiać zrozumiałym dla wszystkich językiem. Ileż pogardy w spojrzeniu dozorczyni! Jak ostro skontrastowane tu zostały dwie społeczne klasy. Przed XIX wiekiem nie spotykaliśmy równie celnej satyry społecznej. który słodkie marzenia o dawnej miłości umie połączyć z przytulną wygodą własnego łoza. organizowanych przez paryską policję dla stłumienia robotniczego powstania. Przede wszystkim jednak szukał takich sytuacji. lecz wielką siłę oddziaływania. Zawsze napomykał 0 tym. jakich nie spotykaliśmy ani u Holendrów. oznakę śmierci. Zamordowana ofiara wzywa do sprawiedliwej zemsty. Na innej małej winietce ukazuje Daumier tylko dwie miotły 1 wiadro. W licznych karykaturach nie omieszkał Daumier atakować także i Ludwika Filipa: nadawał wielkiej jego głowie (tej. ślepo zakochanych w swej rozkapryszonej i źle wychowanej progeniturze. które odsłonić umiał jedynie Daumier. w których akcja i cechy bohaterów wyraźnie się zaznaczały. albo tez o tym. co już się było dokonało. sami splatają się w drzeworytniczy monogram. która zdobywszy klasową hegemonię. Typy paryskie. Daumier na dłuższy czas przechodzi do karykatury rodzajowej. Drzeworyt Pogarda przedstawia lekko naszkicowaną scenkę uliczną: dozorczyni w podkasanej spódnicy. zakłamaniu. Tworzy duże cykle litograficzne.V". Dwaj pijacy. Cel jego szyderstwa przedstawiony został w postaci juz na pół zwierzęcej. do dzioba podobny nos i niewielkie świńskie oczka. Wspomnienia ukazuje starego filistra. skrycie zamordowanego przez policję. Rysunek pt. nisko kłaniającego się rymopisa łączy się z podającym mu laurową koronę prezydentem w płynną linię kształtu odwróconej litery . Daumier. Daumier dorównał tu niemal dramatycznej sile wymowy Marata Davida. W dziełach Daumiera człowiek wygląda niemal jak owe potwory. Artysta nie ogranicza się zresztą do pojedynczych śmiesznych lub odrażających zjawisk drobnomieszczańskiego życia. Ludzie palestry. „nasadzonej rzepie") kształt gruszki i opracował wiele wersji tej celnej a złośliwej metafory. a niska cena poszczególnych odbitek ułatwiała szerokie ich popularyzowanie. umożliwiała odtwarzanie mistrzowskiej grafiki Daumiera w całej jej bezpośredniej świeżości. komizm przekształca się w potworność. Jeden z drzeworytów z serii Los poety przedstawia scenę publicznego uwieńczenia: zmanierowanego. szeroko już we Francji stosowana. jak powiadał Gogol. zmysłowości. W rysunkach tych zdumiewa nas niebywała obfitość szczegółów z epoki i bezbłędna trafność widzenia. gdzie afektowani aktorzy produkują na scenie swe umiejętności. Posiadał rzadką umiejętność pokazania komizmu wydarzenia lub groteskowej postaci za pomocą środków czysto graficznych. jak to zazwyczaj czynił Hogarth. śledzi z bezlitosnym szyderstwem zadowolone oblicze francuskiej burzuazji. który często urasta do granic szczerego oburzenia. Kąpiący się i wiele innych. a juz stawia przed nami atrybuty człowieka pracy tak wymowne. drzeworyt . Wynaleziona na krótko przedtem technika litografii. Marzycielskość romantyków przekształciła się tu w złośliwą ironię — nasuwa się porównanie z . Bas-bleus. Dotychczas bywało tak tylko u Arystofanesa. godząc za jej pomocą w porządek społeczny lipcowej monarchii. Obraz wywiera wstrząsające wrażenie: skrót ciała stanowi tutaj. napuszeniu. poświęcone zawsze wspólnej tematyce: Obyczaje małżeńskie. Niezwykłą siłę oddziaływania zawdzięczają prace Daumiera swej artystycznej jakości i twórca nigdy ich nie traktował wyłącznie jako ilustracji. kłótnie małżeńskie i próżność rodziców. lecz chwyta zawsze elementarne choroby burzuazyjnego społeczeństwa w jego całokształcie lub tez w takich szczegółach. w minach swych. rysujący nogami jakieś zawiłe monogramy. Mała litografia wygląda niemal jak monumentalne malowidło. Nawet w najmniejszych swoich szkicach i winietach nie zatraca Daumier ostrości charakterystyki. zamożni amatorzy spokojnie drzemią na parterze. Dwóch pijaków. Bruegel i Goya: dziwna jest to istota. wyprowadził sztukę na ulice. z miotłą w ręku przystanęła na chwilkę. Dobrzy obywatele. jak w dziele Daumiera. ma policzki odęte. co stanie się w przyszłości. potężne szczęki. w swej wiecznej ruchliwości. nadęci sędziowie i fałszywy patos adwokatów. Młodzieńcza litografia Daumiera Ulica Transnonain (1834) przedstawia lezące zwłoki robotnika. śmieszność nabiera tu cech upiornych. chciwie wchłaniała wszelkie przyjemności życia. co jeszcze wzmacnia mimiczną Honore Daumier. która spiesznie obok niej przemyka. jakie odsłaniają jego prawdziwy charakter.

Pogarda. powraca w litografii opatrzonej podpisem „Jak miło jest podziwiać własny portret na wystawie". a w porównaniu z jego pracami karykatury siedemnastowieczne wyglądają jak sztywne maski. Monumentalny obraz Republika (1848) ujął w postać krzepkiej kobiety. Temat „sztuki i życia". Takie uogólnienie człowieka jak w obrazach Daumiera znaleźć możemy jedynie w antyku. pogrążeni w zadumie amatorzy starodawnych zabytków i marzyciele w typie romantycznych bohaterów Gerarda de Nerval. Nadęty. drzeworyt . co wzmaga jej smutny nastrój. zadowolony z siebie mieszczuch stoi tam z małżonką pod portretem. ciężko idących swoją drogą. ze takie właśnie jest prawo życia. postaci rozmieszczone są w przestrzeni w sposób niezwykle wyrazisty. z którego najlepiej mógł uchwycić daną akcję. cami. niekiedy nawet groźnego. Wnikliwością przewyższył artysta większość Holendrów i Hogartha. Daumierowscy adwokaci przypominają starorzymskich augurów lub drapieżne ptaki. który sam wywodził się z ludu. Cała scena zanurzona jest w półmroku. nadaje rzeźnikowi wzniosłość pogańskiego kapłana lub okrucieństwo kata. ponadludzki wysiłek — jako ze Daumier bynajmniej nie protestował przeciwko temu. Jednocześnie wyczuwamy gwałtowny ruch ręki artysty prowadzącego kreskę („On ma gest" — stwierdził kiedyś Daumier. tak doświadczeni przez los? Obraz ów budzi uczucia nieopisanie przejmujące. Inny obraz Daumiera przedstawia długi pochód ludzi przytłoczonych jarzmem niedoli. praczki. Wielkie jego znaczenie i na tym polega. objawiły się poecie niczym marionetki: garbate potworki. Dokąd zmierza ta rzesza uciekinierów? Kim są ci nieszczęśnicy. Do najbardziej ulubionych jego bohaterów należeli robotnicy. zwrócony do niego pleHonore Daumier. Zapożyczona ze współczesnego teatru postać Roberta Macairea nabiera u Daumiera cech demonicznych. nastrój żałobnego marsza z „Eroiki BeethoWieńczenie poety. starali się tak ukazywać biednych ludzi lub chłopów. rzemieślnicy — a obok nich artyści. piękno pochylonego ciała brukarza. Wszelako Daumier był nie tylko satyrykiem. jak przyjaciel Daumiera Jeanron lub Tassaert. renesansie albo u Rembrandta. prowadząc widza na targ do mięsnej jatki. Daumier upodobnił swoją Republikę do robotnicy z jednego z własnych rysunków. Poziomy format pracy podkreśla jeszcze bezkresny ciąg tego ludzkiego potoku. Wszystkich pochłania praca i twórczy. Daumier wybierał punkt widzenia. cyniczny oszust jest wszechobecny i nietykalny jak Cziczikow z „Martwych dusz" Gogola lub szkielet z drzeworytów Holbeina. i energicznie modelował każdą bryłę. Malarz-pochlebca upodobnił go do wielMiotła i wiadro. Niektórzy ówcześni artyści. ze inspirując się wzorami klasycznymi. ze malarstwem swoim umiał także stworzyć pozytywny obraz człowieka. podnosząc nędzę emigrantów do zjawiska o znaczeniu ogólnoludzkim. W tym samym czasie robotnicy stają się tematem także i poezji. Te z pozoru niedbałe. które przypadkowo spotkane na ulicy.Honore Daumier. pogrążonych w kontemplacji nad starymi rycinami. Daumier przedstawiał również miłośników i znawców sztuki. Daumier. Finezja kreski Daumiera dorównuje tu mistrzostwu sztychów Callota i gotyckich miniatur. potraktowany komicznie. które niezmiernie interesowało romantyków. aby budzić poniżającą ich litość. wykrzywione i podskakujące. godne jest uwagi. podającej pierś swoim dzieciom. a on sam da- remnie usiłuje przybrać pozę jeszcze większej godności. W dobie rewolucji 1848 roku konieczne było połączenie wszystkich demokratycznych sił całego francuskiego społeczeństwa i Daumier. w otoczeniu posągów i obrazów. drzeworyt siłę wyrazu obydwu postaci. Bohaterem jego często jest artysta w swojej pracowni: oto na płótnie powstają juz zarysy jakiegoś obrazu albo z nieforemnej bryły gliny wyłania się kształt ludzkiego ciała — materializacja fantazji i marzeń artysty. nie było obce i Daumierowi. a jednak z wielkim wyrazem rzucane na płaszczyznę kreski Daumiera odtwarzają życie w jego całej różnorodności i nietrwałym pulsowaniu. Inaczej Daumier: wydobywał na jaw wewnętrzną wielkość pracy. ze człowiek musi wytężać się w trudzie: uważał. Podobnie jak Goya umiał Daumier we wszelkich rzeczach pospolitych i niepozornych znaleźć coś niezwykłego. Litografie Daumiera mają wielką siłę oddziaływania. Artysta posłużył się środkami malarskimi tak oszczędnie. jak Poussin w najlepszych swych dziełach W postawie ludzkiego tłumu odnajdujemy Honore Daumier. dźwigających ciężary praczek. balansującego na linie czeladnika malarskiego. gdy chciał pochwalić rysunki innego grafika). spełnił postulat ukazywania w sztuce człowieka. Zagadnienie wzajemnego oddziaływania sztuki i życia. Obok kolumny ludzi biegnie pies i ten drobny epizod nadaje całości (jak często i u Rembrandta) wyraz jakiejś ufności. wieloznacznego. W „Kwiatach zła" Baudelaire'a jest wiersz o staroświeckich babulach. drzeworyt kiego państwowego dostojnika.

zwracali się ku cierpieniom człowieka. za przykładem Holendrów malował niepozorną przyrodę Północy: piaszczyste wydmy i szare. tak jak Velazquez na willę Medici. lecz nie tak żywy i aktywny. obdarzony niezwykłym talentem kolorystycznym. Lecz . wykonane pobieżnie i nie dokończone. Odpychającą brzydotę adwokatów w czarnych togach lub ugięte pod ciężarem postacie praczek umiał przekształcać w rzeczywiste piękno malarskie. marzą albo spoglądają na nas .nie dokończonych" obrazów oznacza. Szczególnie pociąga nas dobroduszność. chociaż długo czekał na uznanie. przy czym plastyka poszczególnych elementów uwydatnia się zawsze należycie Młodego Corota nie nęciły stare ruiny. niczym wyznanie wiary całego narodu. obchodzi się ze swym bohaterem znacznie swobodniej. chociaż nie posługiwał się światłem rozproszonym i roztapiającym kontury przedmiotów. a także czerń. Znaczenie Daumiera polega na tym. snując rozważania nad osobliwościami ludzkiej natury. rozwijać swe subtelne wyczucie poezji i talent pejzażysty i osiągnął stopień mistrzostwa. Daumier długo interesował się postacią Don Kichota. śladem Grunewalda. powabne lecz skromne. Istotne szczegóły promieniują u niego zazwyczaj świetlną aureolą albo rzucają blask na pobliskie przedmioty. Każdy na swój sposób służył ludzkości i czynił. Wszakże juz prekursor Corota. jak jego malarskie przekonania. Przypominał owych skupionych. Raz zagłębione są w lekturze. jak i Rafael. nad jej komizmem i nad jej cechami wzruszającymi. w nastroju niezwykle świeżych. Podobnie jak to czynił Chardin w swych martwych naturach.. Swoim zadumaniem i ukochaniem życia na wsi wyrażał jednak Corot swoisty opór wobec ciasnych burzuazyjnych horyzontów swojej epoki. które budziły zainteresowanie w XVIII wieku i w epoce romantyzmu. zasnute chmurami niebo Corot ulegał wpływom Anglików. jakich Daumier przeciwstawiał głośnym tłumom na ulicach. symetryczna grupa drzew.brudne" kolory i „toporne" światła umiał artysta łączyć w podstawowej tonacji obrazu. ale nie ma w nim nic ze sztucznej. Daumierowskich Don Kichotów nie można uznać za ilustracje. jego młodzieńcze prace odznaczają się klarowną formą. Corot ukazywał strukturę wszelkich przedmiotów. co mógł. zwłaszcza wizerunki kobiet. Szeroki sposób malowania . jako romantyk. w głębi. lecz nie są to również obrazy rodzajowe. innym razem przypatrują się pracy artysty na sztaludze. jego sens oddany został czytelnie i obrazowo. Don Kichot i Sancho Pansa są dla Daumiera dwoma biegunami tej samej ludzkiej natury. Oglądane z bliska — malarskie jego prace wydają się nieudolne. czwarta wreszcie kategoria malarzy umiała podkreślać ludzkie ułomności. oliwkowa zieleń i zgaszony błękit. Nie był portrecistą w rodzaju współczesnego mu lngres'a. z którymi jednocześnie sympatyzuje. jak w przysłowiu. Na obrazie Villa d'Este w Tivoli na pierwszym planie widnieje balustrada. pogrążonych we własnych myślach marzycieli. ludzki i filozoficzny sens odkryli właściwie dopiero romantycy. W obrazach tych skupia się więcej sprzeczności niz w Ślepcach Bruegla — Daumier. zachwycali się ludzkim wdziękiem i urodą. Rosynant przekształca się niemal w wielbłąda (bardzo rzadki wypadek karykatury zwierzęcia). w otoczeniu przyrody albo w pracowni artysty. a pośrodku. Georges Michel. a każdy obraz nabiera głębokiej symboliki. przypominając tym Bruegla. Nie zawsze są to portrety we właściwym tego słowa znaczeniu. Jego postacie kobiece należą w istocie do specjalnego gatunku. przedstawiające jakieś określone osoby. a przecież był to jeden z najlepszych malarzy XIX wieku. z jaką artysta wykpiwa swych bohaterów. harmonizując sąsiadujące barwne plamy. jeszcze inni. Wielka troska o losy ojczyzny łączy się z przeświadczeniem o jej wewnętrznej sile. Przez całe życie malował Corot oprócz pejzaży także i portrety. ale silnymi świetlnymi kontrastami. a i pobyt za młodu we Włoszech miał dla niego wielkie znaczenie. czystych i radosnych (Wenecja. W porównaniu z pracami wcześniejszymi forma staje się bardziej oszczędna. ze w pracach swoich poruszał wszystkie wymienione tematy. aby ją wzbogacić. a każdy jego szkic jest dziełem na wskroś samodzielnym i przepojonym poezją. jakiemu nie dorównał żaden inny malarz XIX wieku. Camille Corot (1796—1875) był bliskim przyjacielem Daumiera. W późnych litografiach porzuca Daumier satyrę i szyderstwo na rzecz powagi i tragizmu wielkiej sztuki. Mała praca urasta do miary monumentu. Patrzył na włoski krajobraz spojrzeniem bystrym i nieuprzedzonym. Pobyt we Włoszech był dlań dobrą szkołą. które lepiej odpowiadały napięciu jego ostrego światopoglądu. Refleksja pojawia się tu na zmianę ze współczuciem. Bardziej oddalone przedmioty rozmieszczone są całkiem swobodnie i osłonięte przejrzystą mgłą. W swoim cyklu przypatruje się im z różnych stron. ponieważ nie chodzi w nich nigdy o jakieś określone wydarzenia czy przygodę wędrownego rycerza. niemal nikt nie znał jego malarstwa. Moskwa). Obrazy Daumiera są tak prawdomówne. We wczesnych włoskich pejzażach Corota zawsze wyraźnie widać kolejność następujących po sobie płaszczyzn i rytm podziałów obrazu. którego głęboki. W nowożytnej sztuce europejskiej istniało kilka określonych typów artystów: u jednych budziła entuzjazm fizyczna i duchowa siła człowieka — poprzednikami ich byli Masaccio i Donatello.vena — w skromnym swym obrazku dociera Daumier do głębszych warstw życia niz Delacroix w kompozycjach przesadnie patetycznych. sepia. odznaczał się miękkim charakterem i był naturą kontemplacyjną. W latach młodości Corota malarstwo pejzażowe w pełnej akademickich przesądów Francji było o wiele mniej popularne niz w Niemczech lub Anglii. szczególnie Constablea. a sam rycerz wygląda jak widmo. Zachwyt nad klasycznym. inni. do ulubionych przezeń tonów należały przytłumione ochry. konwencjonalnej alegorii. Wiele jego pejzaży zalanych jest jasnym światłem słońca. a dowcip miesza się z zachwytem. Dzięki skromnym swym zasobom materialnym mógł. Obrazy tworzył dla siebie. Daumier zyskał u swych współczesnych opinię przede wszystkim znakomitego litografa — podstawą jego egzystencji była grafika. iz artysta rezygnował z iluzyjności danego ujęcia. Ukazywał zazwyczaj młode dziewczęta. ponieważ personifikują pewne określone nastroje. rękami ludzi ukształtowanym włoskim krajobrazem nauczył go kompozycjom obrazów przyrody nadawać cechy ściśle architektoniczne. Nie stosował co prawda niemal wcale barw czystych i jasnych. Spośród wszystkich malarzy XIX wieku Daumier najlepiej odczuwał światłocień Rembrandta. w swych studiach z natury był ścisły i nic nie upiększał.. Przedstawione na jednym z rysunków drzewo jest uosobieniem Francji. Obraz trzyma się dzięki temu mocno.

Utworzyli oni bractwo związane wspólnym entuzjazmem dla średniowiecza.A. Lecz Daumier posługiwał się silnymi kontrastami. Rossetti zachwycał się Dantem i jego bohaterami. Kierunek romantyczny osiągnął apogeum juz w drugim ćwierćwieczu XIX wieku. Uprościł niezmiernie swą paletę. radego chronić się ucieczką z miast przed burzuazyjną cywilizacją. usiłowali nadać produkcji artystycznej formy organizacyjne oparte na dawnych. co sporządzane było ręcznie. Przezywanie natury. dla Corota sta) się przedmiotem uroczych. Odnotować możemy Moritza von Schwinda. iz smakowite. Pośród tej przyrody rozstawione są małe figurki chłopek zbierających chrust. tęskne rysy ludzi sobie współczesnych. uprawiał on również rysunek i w ówczesnej sztuce angielskiej zajmował osobne miejsce W grafice ujawniał zdolności wizjonerskie. zmierzająca do większej harmonii całości. Chcąc problemy swoje zrealizować w praktyce. Pogłębia się jego rozmarzenie. Prerafaelici. z ciałem we wnętrzu jego. Corot był znakomitym wirtuozem w stosowaniu walorów koloiu i mistrzem barwnych przejść. uroku. Maurice de Guerin. Prekursorem romantyzmu w Anglii był poeta William Blake. iz Corot pizy całej swobodzie swego warsztatu zawsze zachowywał umiar i klarowność niemal klasyczną. czysty nastrój przyćmiewa smutek. subtelnie oliwkowych i zielonych odcieni o różnym nasileniu. Równocześnie z przenikaniem nastroju do ówczesnego malarstwa pejzażowego jednostka ludzka wyzwala się z wiary w nadziemskie moce. interesującego twórcę obrazów rodzajowych i ilustracji do baśni. nie zdołał jednak. bez śladu osiemnastowiecznej kokieterii. entuzjazmowali się społecznymi utopiami i byli przeciwnikami szkodliwego dla sztuki kapitalizmu. jasnoniebieskich. pasterzy lub pasących się krów. usiłując również owe obrazy realizować w stylu malarstwa średniowiecznego. jeszcze rękodzielniczych zasadach. stopniowo i powoli wyciekać jęło ze mnie na łono Kybele. zarysy dalekiego lasu. Obce życie. i gotowa jest juz do samodzielnego bytowania w otoczeniu przyrody. jaką żywiła uprzednio. jezioro osłonięte poranną mgłą albo niebo zlewające się z linią horyzontu. iz stawało sit przedmiotem luksusowym. którym nadawał chorobliwe. jasny. farbę nakładał grubo i soczyście. W połowie stulecia zachodzi zwrot w twórczości Corota. musieli wyrzec się buntu i zajęli pozycje ugodowe. Dziewczęta te są pełne gracji. łagodząca kontrasty. arystokratyczny i światowy wyraz kobiecych portretów lngres'a. podobnej czystości duszy i inteligencji. jak Goya. włożył w usta swego centaura: „Leząc na progu odległego mojego mieszkania. Wśród malarzy niemieckich nie było ani jednego. Nanosił farbę szerokimi ruchami pędzla. niczym resztki deszczu. obydwaj mogą uchodzić za promotorów pejzażu nastrojowego. Takie typy kobiece. zawsze stawiającemu opór. a zwłaszcza dla prekursorów Rafaela. Jest to jednak zarazem wyraz uczucia samotności dziewiętnastowiecznego człowieka. Obcy im jest także surowy. który by na skrzydłach wyobraźni umiał uciec z przytłaczającej atmosfery drobnomieszczaństwa. Nie zdołali jednak sprostać kapitalistycznej konkurencji: wszystko. lecz echa jego znaleźć można i w późniejszej sztuce zachodnioeuropejskiej Romantycy w Niemczech. pod tym względem można porównać go z Daumierem. fantazja zajmuje miejsce obserwacji. zawsze nieprzejednanemu Nie wydało tamtejsze malarskie środowisko swojego E.z obrazu otwarcie i życzliwie. całkiem bezużyteczne: zwłaszcza w dziedzinie . podobnie jak romantycy niemieccy. W połowie XIX wieku powstaje w Anglii związana jeszcze z romantyzmem grupa malarzy prerafaelitów. okazywało się tak drogie. Corot zrezygnował tu z malarskiej elegancji. Sztuką użytkową interesował się zwłaszcza William Morris. Klasyczny krajobraz. znajdujemy również w powieści francuskiej z połowy XIX wieku — u Stendhala i Balzaka. natomiast znakomicie i przejrzyście prace te skomponował. świeżość i radość życia ustępują melancholii. aby w nokturnach mógł wyznawać swą szczerą melancholię. który w twórczości artystyczni i widział przejaw radości z działalności człowieka. marzyli o ponownym połączeniu wszystkich gałęzi plastyki. jakim przez cały dzień przesiąkłem. Malarska technika Corota jest natomiast subtelniejsza. Drzewa rozpościerają swe smukłe gałęzie. Mimo więc. mimo wszystko. Godne uwagi jest. Idee prerafaelitów nie były. jakie współczesny Corotowi pisarz. które po oberwaniu się chmury przylgnęły do liści. Burne-Jones ilustrowa* baśnie i średniowieczne legendy. Hoffmanna. John Ruskin płomiennie i przekonująco obstawał przy moralnych podstawach sztuki. 0 wiele ważniejsza była podjęta przez prerafaelitów próba odnowy architektury 1 rzemiosła artystycznego. lecz w tak ograniczonej skali tonów pośrednich znajdował ogromne bogactwo srebrzysto-szaro-błękitnych. lecz malarstwo ich pozostawiło w sztuce wątłe jedynie ślady. Czasami w urojeniu artysty wokół wysokiego drzewa tańczą kozłonogie satyry albo kąpią się nimfy w południowej porze. Madox Brown miał bardziej realistyczny dar obserwacji. w miejscach wolnych. lecz ulistnienie drzew odtwarzał drobniutkimi cętkami. a później spadają łącząc się z wodami". Malarz odtwarza teraz przeważnie dobrze znane okolice na skraju Paryża lub lasy pod Fontainebleau. który by dorównał Heinrichowi Heine. podobnie jak wczesne swoje pejzaże. Ponieważ obrazy te nie byty pomyślane jako portrety. przejrzysta koronka liści migoce delikatnymi odcieniami i wtapia się w niebo. wyczuwanie najlżejszych nawet leśnych szelestów i delikatnych odcieni listowia bliskie jest zwierzeniom. oraz Karla Spitzwega. Prerafaelici pragnęli wskrzesić sztukę religijną.T. wyzwolić się z konwencji klasycystycznej. wonne płótna Corota różnią się od bezcielesnych i niematerialnych widoków Friedricha. za nimi. uciekał się do głębokich. naturalne i pozbawione jakiejkolwiek ckliwości. ożywionych gdzieniegdzie przejrzystą plamą cytrynową. Wzajemne stosunki barw musiały więc być dla niego niesłychanie ważne. nie umiejąc wznieść się ponad drobiazgi życia codziennego. autora dobrodusznie ironicznych scenek z życia dziwaków i filistrów. lecz złudnych marzeń. o podobnym. śledziłem grę mroków. który dla Poussina był rzeczywistością. uzyskując tym migotliwą powierzchnię obrazu. ni znajdziemy w nich plam jaskrawych. W późnych pejzażach żadna niemal barwa nie pojawia się u niego w czystej postaci. a głową pod niebem. basowych tonów. która od dawna juz popadła w zapomnienie. Pejzaże Corota z tego okresu powtarzają niemal wszystkie ten sam układ i są do siebie podobne jak zjawy z jednego snu Na pierwszym planie widzimy zazwyczaj jedno lub dwa drzewa o rozłożystych konarach. faworyzująca tony średnie i jasne. tak tez i odtwarzanie nastroju poprzez pejzaż stało się dla Corota możliwe dzięki opanowaniu precyzyjnej techniki malarskiej. a niekiedy wykazywał umiejętność ukazywania ludzkiej psychiki. Podobnie jak fortepian był dla Chopina posłusznym instrumentem.

podobnie jak w Emigrantach Daumiera. Byli tez sprzeczni w swoich poglądach na istotę sztuki. kościelnej interpretacji Pisma świętego. Kompozycja jest tu starannie wyważona. wyrazistych układów. epickim stylem przypomina tradycje bizantyjskie i ruskich malarzy ikon. ze swym jawnym śmiechem i ukrytymi łzami. p^edstawia wydarzenie biblijne. Chociaż istotny wpływ na powstanie tego kierunku w całej Eu. który pragnął wzbić się ponad zmysłowo dostrzegalny i niedoskonały świat (były to jeszcze echa epoki Oświecenia). Wprawdzie zbliżył się do nazareńczyków. Przy całej wielorakości form wyrazu i poglądów w poszczególnych krajach i u różnych artystów podstawą romantyzmu pozostawał pewien określony światopogląd. Obraz ten — to pełen rozpaczy krzyk człowieka w ciemnościach carskiej Rosji. Surowym. przebudzenie. ludzką głębią. Tym się tez tłumaczy. Romantyzm miał w XIX wieku wielkie znaczenie dla artystycznego życia całej Europy.vkład rokoko. Romantyzm w Rosji był w sztuce wyrazem wyzwoleńczej walki z absolutyzmem i protestem przeciwko pańszczyźnie. pomyślanych jako szkice do fresków. Artysta ukazuje tu trzy stany: spokój. a nagość zachowuje w pełni szlachetną niewinność. w której ponury oficer. lecz epickiej wielkości. W ówczesnej literaturze rosyjskiej. w romantyzmie przejawiał się aktywny stosunek do życia. symbolizujący szczęście ludzi na łonie natury. występuje piewca ludzkiej niedoli. które niestrudzony artysta wykonywa! przez całe życie. niz mogła spełnić. encore przekonująco a treściwie przedstawia scenę. W szeregu akwarel o treściach biblijnych. rytm linii w postaciach płaczących niewiast pełen wdzięku. osiągnął Iwanów wyraz prawdziwie monumentalny.opie wywarł rozwój Francji porewolucyjnej. sylwetki ciał rozmieścił artysta na płaszczyźnie obrazu reliefowo. ze nie zdołał on nigdy osiągnąć takiej siły i zwartości artystycznego wyrazu. Jako młodzieniec pojechał do Rzymu i pozostał tam na całe życie. ze wielu myślicieli nazywało sztukę europejską w całym procesie jej rozwoju romantyczną — w odróżnieniu od antyku i twórczości Wschodu. tresuje pudla. Nieskończone warianty tego tematu wynikają zawsze w twórczości Michałowskiego z jego rozważań nad losem ojczyzny i z marzeń wygnańca — malarz ten umiał kształtować swoje wizje w sposób uchwytny i przekonujący. raz chcieli ją stawiać na piedestale religii. W pracach Fiedotowa Wszystko. niemal jak u „małych Holendrów". a i impresjoniści mieli później wyciągnąć wnioski z jego doświadczeń. Podobnie i obok Aleksandra Iwanowa działa rosyjski malarz Paweł Fiedotow (1815—1852). ale przyznać trzeba. wskazywał tez artystom drogę ku sztuce zgodnej z prawdą. Jest to tradycyjny temat klasycznej pastorałki. W połowie stulecia z kierunku tego wyłonił się realizm. Światłocień wzmaga tę beznadziejność nastroju. działanie. postępowy odłam romantyzmu opierał się mimo wszystko na przekonaniu. Dla wielu romantyków sztuka utraciła znaczenie twórczości żywej. z trudem mogło dotrzeć do romantyków. Gogol. będących rodzajem społecznej satyry na życie mieszczaństwa. które juz z istoty swojej szczególnie przeznaczone są do tych zadań. Największe sukcesy odniósł romantyzm w dziedzinie poezji i muzyki i tam rzeczywiście stworzył trwałe wartości. który zwalczał. jakie cechowały uwielbianych przezeń Wenecjan i Rubensa. opracowane jest starannie. ze człowiek potrafi podporządkować świat swojej woli. Romantyzm nadawał swoje piętno także i sztuce innych krajów Europy. jak Hogarth. Aleksander Iwanów (1806—1858). W pejzażach włoskich spokrewnią się Iwanów z młodym Corotem. witalnego i zmysłowego. Sztuka romantyczna nie była przemijającym. osiągnięcia były najskromniejsze. wykazał prawdziwe nowatorstwo. Najwybitniejszym malarzem polskim był w tym okresie Piotr Michałowski (1800—1855). rodzaju czcionki i ozdób graficznych. jaki w Europie zaczął się kształtować juz w średniowieczu. szkicowa technika malarska świadczy. Głównym tematem obrazu Wyznawcy Chrystusa jest smutek świadków męczeństwa na Golgocie.edytorskiej pomogły w zrozumieniu faktu. sławy wojennej. W epoce reakcji i tłumienia wszelkiej rewolucyjnej działalności tendencje te mogły do . zajmował go przede wszystkim ludzki los. lecz stawała się pretekstem do zajmowania się zagadnieniami artystycznymi. choć w naturze nie szukał nastroju. najdonioślejszym i najbardziej zwartym kierunkiem. młodzieńcze ciała malowane są z natury. lecz nie zdobył uznania ani w kraju. nie jest on wprawdzie tak kąśliwy. Raz była dla nich tylko igraszką umysłu. W swym osiągnięciach artystycznych romantyzm bynajmniej nie dorównuje epokom wcześniejszym. kompozycja jest zwarta i czytelna. Postać Delacroix jest co prawda wielka i szlachetna. iz artysta wyzbył się juz akademickich uprzedzeń. który przez dłuższy czas mieszkał we Francji. a wpłynął także i na klasycyzm. Ironią swoją niszczył wiele dawnych artystycznych przesądów. Zadłużony major wybiera narzeczoną. pełnego siły.). az po najdrobniejsze szczegóły. lecz i nie tak dobrodusznie sentymentalny jak Spitzweg. rozległych przestrzeni i subtelnych refleksów barw: pod tym względem zapowiadał juz plenerowe malarstwo impresjonistów. Podobnie jak u Gericaulta ulubionym jego tematem był koń: koń jako symbol sił natury. ani za granicą Jego szkice poszczególnych postaci stanowią szereg wyimaginowanych portretów. Późna praca Fiedotowa Encore. W serii niewielkich obyczajowych obrazków {Kapiyśna narzeczona. był chyba największym. Jego wielki obraz jeszcze klasycystyczny w iormie — Chiystus pojawia się ludowi -rozpoczęty 1833 roku. Ciała zanurzone są w świetle i powietrzu nasyconym refleksami barw. iz książka stanowi artystyczne połączenie tekstu. jaki wówczas przeniknął we wszystkie dziedziny sztuki. W obrazie Zatoka Neapolitańska piękne. którzy utwierdzali go w dążeniu do zachowania rodzimej tradycji.hodzić do głosu jedynie w sztuce. światła. ale wyraża ludzką tęsknotę do wolności i współbrzmi tym samym z duchowym życiem ówczesnej Rosji W licznych studiach z natury do tego obrazu. jeszcze raz. W dziedzinie sztuk plastycznych. modnym zjawiskiem. Złocisty ton i gra półmrocznych odcieni nadają jego obrazom harmonijną jednolitość i uduchawiają ukazane na nich sceny. 1848 i in. 1847. to znów widzieli w niej skuteczny środek na odnowienie całego życia i spodziewali się po sztuce więcej. wychowanek Akademii Sztuk Pięknych. a także wyzwolenia podbitej wówczas Polski. Pojęcie prawdziwie twórczego artyzmu. obok jasnego. Iwanów starał się uwolnić od tradycyjnej. szedł jednak własną drogą. Swobodna. Dzięki namiętnej obronie wolności artysty . jak na pr. a lokalne barwy są wyraźnie określone. w izbie ledwie oświetlonej blaskiem świeczki. Romantyzm pozostawił jednak bogate i różnorodne dziedzictwo. odznaczających się wielką. wielbił Rafaela i Poussina na równi z współczesnymi mu Francuzami. słonecznego geniuszu Puszkina.

przez które można by ujrzeć życie w pięknych barwach ? Charles Baudelaire. „Zły szklarz" Na drugim końcu stał całkiem złoty. Tak tez właśnie było ze sztuką dziewiętnastowiecznego romantyzmu. która już przedtem opanowała banki. ostatecznie utwierdził rangę malarstwa pejzażowego jako samodzielnego rodzaju.(„geniusza".. Dzięki swemu niezadowoleniu ze stanu aktualnego artyści epoki romantyzmu odkryli świat przeszłości. lecz także i wcześniej. jak i na badania . jak wówczas mówiono) i immanentnych wartości sztuki przyczynił się do rozwoju takich form wypowiedzi. jakie umożliwiały przekształcenie w sztukę całego życia. a hasła wolności. otwarty i rozpłomieniony od blasku wschodzącego słońca sklep rzeźnika. ze romantyzm i inne spokrewnione z nim prądy stanowią prawidłowy etap w rozwoju nowożytnej sztuki. W połowie XIX wieku w całej Europie przejawia się niechęć do metafizyki. zwłaszcza średniowiecze i baśniowy świat Wschodu. Emile Zola. Przybrał on jedynie w połowie XIX wieku formy dojrzalsze: w tym czasie doszło na ulicach Paryża do otwartego starcia burzuazji z proletariatem. niczym ogromny relikwiarz w słonecznym pyle. Ponadto kierunek ten objawił pełne poezji uroki natury. opowiadał się także za szacunkiem dla ludzkiej osobowości. ruch wyzwoleńczy bynajmniej nie uległ zahamowaniu. a przyczynili się również do głębszego zrozumienia starożytności. W tym okresie ruch robotniczy jął przyjmować zorganizowane juz formy naukowego socjalizmu. występowały z kolei okresy. światopoglądu owego rewolucyjnego proletariatu. w których artysta szedł raczej tropami własnych swych marzeń i we własnym wnętrzu zaspokajał potrzebę rozwiązania dręczących go problemów. Takie odwrócenie się od rzeczywistości było jednak zazwyczaj tylko okresem przejściowym. Nie tylko w XIX wieku. z wszystkimi jego ciemnymi i jasnymi stronami. stwierdzić trzeba. uzyskała w Napoleonie III obrońcę swoich interesów i ustroju. „Brzuch Paryża" Mimo iz rewolucja 1789 roku nie usunęła we Francji społecznej niesprawiedliwości..moralnego ładu".. bezwstydny łobuzie. Abstrahując od szczegółów życia owej epoki. Klęska nie zdołała rozbić ruchu rewolucyjnego. obecnie jęły budzić zainteresowanie szerokiej publiczności. Karol Darwin książką . Nauki ścisłe. a śledząc raczej ogólne linie jej rozwoju.. Burzuazja. wałęsać się w dzielnicy biedoty i nie mieć przy sobie nawet takiego szkła okiennego. Rok 1848 rozbił wiele romantycznych iluzji i dlatego stał się nader istotnym punktem zwrotnym w duchowym rozwoju tak Francji. Karol Marks stal się twórcą materializmu dialektycznego. lecz od podstaw zmieniła charakter walki klasowej. REALIZM W SZTUCE XIX WIEKU Z ciekawością obejrzałem wszystkie jego szyby. który doprowadził do monarchii Napoleona III. równości i braterstwa ozdabiały jedynie urzędy. jak i całej Europy. a potem krzyknąłem na niego: „Co?! Kolorowych szyb nie masz? Okien różowych? Okien niebieskich? Okien czerwonych? Rajsko-baśniowych okien? Jakże śmiesz. Eustachego. które mimo wcześniejszych swoich sukcesów nie wydostały się dotąd poza obręb pracowni uczonych. Ale Forent zważał jedynie na wielki. kościół3w. Rewolucja 1848 roku została wprawdzie brutalnie stłumiona i Cavaignac narzucił się na stróża . a Ludwika Filipa i jego ministrów uważała za posłuszne swe marionetki. po którym człowiek znów zwracał się ku konkretom.O powstawaniu gatunków drogą doboru naturalnego" (1859) wpłynął zarówno na studia przyrodnicze. po czasie. IV. w którym artyści zwracali się ku rzeczywistości z otwartym spojrzeniem i pełnym zaufaniem.

Wprawdzie nie wszyscy realiści dzielili te przekonania. Przeświadczenie o wielkim znaczeniu nauki nie było całkowicie nowe. a zwłaszcza Dostojewski. Nawet Delacroix. Odkrycia naukowe wywarły decydujący wpływ na przemysł i gospodarkę rolną. Nowy ów kierunek domagał się dostępu w sferę sztuki dla całego ówczesnego życia codziennego. . zwłaszcza w studiach z natury z Algieru. Negacja fałszywego kanonu klasycznej piękności kobiecej tłumaczy u Courbeta jego szczególne upodobanie do ciał pozbawionych wdzięku i ociężałych. Heroldem ich był Hippolyte Taine. A ja czekam dalej. że zbytnio polegał na wyobraźni. W podobny sposób poszukiwania realistów wyprzedzili też niektórzy pisarze. mimo negatywnej postawy wobec nowego kierunku. a przyjaciel jego. Nowe pokolenie pozostawało w gwałtownej opozycji do swych poprzedników. Juz w XVI wieku Bacon uznał ją za środek opanowania przyrody. Codzienność ta istniała już. I wtedy. Niektórzy dziewiętnastowieczni krytycy pojmowali realizm w tym właśnie szerokim znaczeniu. Ów zwrot ku teraźniejszości. jak stalówki. między innymi również malarstwo historyczne. Tym tez tłumaczyć należy rozbicie na wiele odłamów kierunku artystycznego. bronili prawa artysty do fantazji i ideałów. Chociaż realiści wiele romantykom zawdzięczali. W gronie obrońców ustroju burzuazyjnego postulat badania rzeczywistości zmierzał do jej afirmacji. Określenie to ma swoją długą historię. a nawet apoteozy. szczerze oburzonym. którzy w rozmaity sposób usiłowali odtwarzać w sztuce obiektywny świat. a nawet w zjawiskach odrażających. lecz jednocześnie szukali w życiu piękna i wzniosłości i znajdowali je. a publiczne jego przemówienia przyciągały w Paryżu ogólną uwagę. nazwanym erą pary i elektryczności. W tym więc sensie można by uznać za realistów Homera i Fidiasza. W walce z romantyzmem realiści szukali oparcia w naukach ścisłych: Zola cenił je tak wysoko. Realiści XIX wieku mogli także powoływać się na portrety Davida. W tym czasie poznano w Europie pisarzy rosyjskich: Puszkina. Artyści XIX wieku. W różnych warstwach społecznych nowy światopogląd przejawiał się w rozmaity sposób. Aż wreszcie naga prawda już się objawiła: Umarłem bez zdziwienia. który zdobył sobie licznych protagonistów. przywódca szkoły romantycznej. który określał jako naturalizm. iz nazwę tę mu narzucono." Podobnie i Flaubert z niewzruszonym chłodem analityka ukazywał nieprzydatność urojeń swej bohaterki. po części również na młodego lngres'a. wprowadzając do sztuki owe potworności. którzy za prawdziwą rzeczywistość uważali wszelkie ogólne pojęcia. dla niej wielu zwolenników realizmu odrzuca wszelkie inne rodzaje. Lecz istotne znaczenie owej tezy zrozumiane zostało dopiero w XIX wieku. jako jeden z „niższych rodzajów". gorąco teatru spragnionym. przede wszystkim dzięki swej prawdomówności. co romantycy uważali za szlachetne uczucie i płomienną namiętność. Claude Bernard odrzucił naukę o sile witalnej i usiłował za pomocą eksperymentów znaleźć materialne przyczyny powstania wszelkich przejawów życia. Champfleury. Zazwyczaj jednak przez realizm rozumiano w XIX wieku wprowadzony przez Courbeta kierunek artystyczny. Takiej śmiałości nigdy jeszcze dotąd nie było: w dawniejszej sztuce szkielety i trupy traktowano jedynie jako symbole śmierci. a w wieku XVIII — w Chardinie. co go skrywa. w oddali Zorza okrutna wzeszła — ona tylko była! I teatr się rozpoczął. Warto tu znowu przypomnieć. który nazwano wówczas realizmem. żyjący w okresie szkoły romantycznej: Stendhal wprowadził do powieści analizę psychologiczną. który krytyk zawiesza na szyi artysty. by artysta był przede wszystkim obiektywny. by obraz był zgodny z prawdą. Realizm w połowie XIX wieku opierał się na niektórych tradycjach XVI i XVII stulecia: prekursorów jego widzieć można w Caravaggiu i Holendrach. Budzili oni powszechny zachwyt. Idee te zaczęły także przenikać do nauk humanistycznych. Inne. ze pisarze rosyjscy myśleli nieco inaczej: Gonczarow. Postępy techniki przejawiały się dosłownie we wszystkim. W czasach nowożytnych przyjęto nazwę realistów dla artystów z różnych historycznych epok i kierunków. Obecnie współczesność uznana zostaje za główny temat w sztuce. w sztuce XVII i XVIII wieku. widzieli w tym sposób na ukazywanie całokształtu życia. które dopiero teraz zastąpiły gęsie pióra. a w malarstwie pejzażowym w znacznej mierze przygotowali im grunt Constable i Corot. dla realistów było godnym wzgardy sentymentalizmem. Ograniczając pierwiastek liryczny. Generacja z lat pięćdziesiątych i sam nawet Baudelaire ruszyli do boju przeciwko fantazjom i marzeniom: „Dzieckiem byłem.dotyczące człowieka i społeczeństwa. opozycja widziała w owych dociekaniach środek ujawniający odrażające cechy ówczesnego burzuazyjnego porządku i ukazujący społeczeństwu nowe drogi. Z niechęci do upiększającej łatwizny niektórzy artyści przerzucili się w drugą ostateczność: zaczęli lubować się w brzydocie. Zola miał później zarzucać nawet Balzakowi. oskarżali ich jednak o rozmarzenie i nieznajomość świata. iz gotów byl dla nich poświęcić twórczość artystyczną. Emmy Bovary. własne poglądy mieli na ten temat realiści rosyjscy: chcieli. az po takie drobiazgi codziennego życia. a później Turgieniewa. Wkrótce wielu realistów XIX wieku zaprze się wzniosłych ideałów romantycznych. Courbet przyznawał zresztą. który próbował rozwój sztuki wyjaśniać wpływem naturalnego środowiska. a koleje żelazne w zasadniczy sposób zmieniły pojęcie przestrzeni. a wkrótce potem teoretycy podali jego krytyczne uzasadnienie. Rubensa i Cervantesa i jeszcze wielu innych. Realizm jako kierunek artystyczny ukształtował się zresztą dopiero w połowie XIX wieku. choć zgodnie z prawdą. Kurtyną. Nawet Baudelaire. Rafaela i Michała Anioła. wyrachowaniem i przejawem niskich instynktów. Delacroix cenił w sztuce jej obszary nieuchwytne — jak na przykład muzykę — podczas gdy nowe pokolenie występowało zdecydowanie przeciw wszelkiej nieokreśloności: idea miała być w sztuce wyrażona konkretnie i zrozumiale. realiści domagali się. stworzone przez ludzki rozum. Gogola. napisał wiersz pod tytułem „Trup" i pokazał w nim ohydne zwłoki zżerane przez robactwo. W średniowieczu realistami nazwali się filozofowie. To. autor „Hymnu na cześć piękna". Szekspira i Rembrandta. był w wielu swoich dziełach. urasta niekiedy do namiętnego piętnowania banału życia burzuazyjnego. poprzednikiem realistów. przeniknęły one jednak w dziedzinę sztuki. opierający się na krytycznym do niej ustosunkowaniu. a Balzak ukazywał bezlitośnie. nazywał to słowo dzwoneczkiem. społeczeństwo stolicy i prowincji francuskiej.

którzy mieli wiele z nim wspólnego — on sam trzymał się nieco na uboczu. nie chcąc polegać na spontanicznym wyczuciu. wchodzę na drzewa. Pogrzeb w Ornans. bardziej wnikliwie przysłuchiwał się niewyraźnej. lecz deklamatorski patos Chateaubrianda zakłóca ciszę przyrody. który to poeta nie należał do szkoły realistycznej. które niezliczonymi stadami wędrowały po błękitnym sklepieniu niebios". wszakże najlepsi artyści zdołali się przed nim uchronić. Był poetą. Maurice de Guerin. I gdy ktokolwiek spotka mnie w rozmarzeniu. Opis ten zawiera wiele dobrze zaobserwowanych szczegółów i jest nader plastyczny. podobne do ośnieżonych wierzchołków wysokich gór. jakim kierował się Stendhal — zadawał sobie niezmiernie wiele trudu. Corot odwiedzał niekiedy barbizończyków. nawet fantastyczne w założeniu obrazy Bócklina malowane są z chłodną. jak urocze są owe dźwięki natury. a wierzchołki topól kołyszą mnie ponad ptasimi gniazdami. nie zaznali sławy za życia. słyszę je w przepaścistych wąwozach. Chodząc. zastanawiam się nad tą harmonią. jako przedstawiciel następnego pokolenia romantyków. ich śladem idę brzegiem strumyka. byli przyjaciółmi. Jako miejsce pobytu obrali sobie gęsty las przy Fontainebleau. barbizończycy natomiast byli zwolennikami prozaicznego realizmu w malarstwie pejzażowym. który zachował jeszcze całą swoją dziewiczość. W połowie XIX wieku grupa malarzy paryskich. którą swą sztuką odtwarzali. stopniowo jednak owe chmurki rozpraszały się. aby na prozę świata czarnych surdutów i cylindrów patrzyli oczami poety. fragment . Baudelaire juz w połowie stulecia apelował do twórców. W wyniku tych naukowych tendencji groziło sztuce osłabienie środków wyrazu. Skłaniam ucho ku tysiącom głosów. owe w powietrzu rozproszone dźwięki. jakże wspaniałe są te tony. wziąwszy szkicowniki wyruszyła z miasta w poszukiwaniu motywów Wszyscy oni urodzili się około drugiego dziesiątka lat XIX wieku. później jednak przeniknęły także na wystawy Salonu. wiosce położonej na skraju owego lasu. niemal fotograficzną precyzją. dotyczącym również dziewiętnastowiecznej literatury francuskiej. aby każdą ze swych postaci zdefiniować z nieskazitelną dokładnością. Tak też się i działo u wielu artystów i pisarzy. a na co dzień poprzestawali na małym. Nawet opisy przyrody Leconte de Lisle'a. Niekiedy księżyc przesłaniany był przez chmury. Pejzaże ich są ważnym ogniwem w rozwoju stosunku twórczości artystycznej do natury. Gustave Courbet. rozpływały w przejrzyste a rozfalowane smugi białego atłasu lub przekształcały się w lekkie płatki piany. lecz jakże przejmującej mowie natury: . są ścisłe jak ostro wysztychowany rysunek. i zamieszkali w Barbizon. O. a nawet afektowanym językiem romantyków: „Księżyc stał wysoko na niebie. Przeszli też do historii sztuki pod nazwą barbizończyków.O. których łączyła wspólna miłość do przyrody. Przy opisywaniu nocnego krajobrazu pustyni Ameryki Północnej Chateaubriand posługiwał się patetycznym. Flaubert.. Zazwyczaj uważa się ich za odkrywców uroku rodzimej francuskiej przyrody. te przez niebo wylane tony". tu i ówdzie widać było świetlne smugi wielu migocących gwiazd. lecz zachowywali własne spojrzenie na świat i odzwierciedlali go w sposób nieuczuciowy. Realizował je przede wszystkim Courbet. zawsze ich słucham.Zasady te łączyły w XIX wieku zwolenników najrozmaitszych kierunków. W XIX wieku niebezpieczeństwo to było jeszcze większe niz w dobie renesansu. 76.

77. Gustave Courbet, Fala

79. Jean-Baptiste Carpeaux, Flora, płaskorzeźba z brązu

78. Gustave Courbet, Pogrzeb w Ornans

81. Jean-Francois Millet, Siewca, rysunek

80. Constantin Meunier, Rębacz

83. Theodore Rousseau, Las w Berry 82. Jean-Francois Millet, Listopadowy wieczór

84. Charles-Francois Daubigny, Sad oliwny

Westybul Opery . Gustave Eiffel. Charles Garnier. Wieża. Paryż 85.86.

fotografia 89. Przy świetle lampy . Adolph Menzel. Handlarka ryb z Newhaven. Leon Frederic.87. Handlarze 88. David Octavian Hill.

Bojaryni Morozowa 91. Wasilij Surikow.90. Wasilij Surikow. Księżna Urussowa. studium do obrazu „Bojaryni Morozowa" .

Burtacy na Wołdze. szkic 93. studium do obrazu „Procesja w kurskiej guberni' . Garbus. llja Riepin.92. llja Riepin.

ponieważ istniało przy tym niebezpieczeństwo zatracenia poetyckiego stosunku do świata. jak przeziera przez nie słońce. wraz ze swymi dachami. szeregi wysokich topól. W gronie barbizończyków nie było ponadto ani jednego malarza. Barbizończycy częściej posługiwali się przeciwstawieniem. gdzie przerwał ją wiek XVII. Na obrazach ich już same motywy pełne były poezji: widzieli. podwórzami. nastroje i rozważania artystów. lecz powracając do tematów po raz pierwszy opracowanych już przez malarzy holenderskich. jak przedstawia się on oczom Emmy Bovary. wynurzające się z mgły.. Większość malarzy z Barbizon spożytkowała doświadczenia siedemnastowiecznych Holendrów. Wilhelm Leibl. ze właśnie oni pierwsi zobaczyli ojczyste krajobrazy oczami malarza: niebo... zamulone zatoczki. cienki welon przesłaniał zarysy gór. czy wietrzny Pojmowali jednak również. Hans von Marees. jak nadciąga burza. obserwowali również. Dla Delacroix natura była wielkim słownikiem. obrzeżone szerokopiennymi wierzbami rzeki. cała dolina podobna była do ogromnego. okres romantyzmu nie pozostał bez wpływu na malarstwo pejzażowe. otwarte polany z pasącymi się na nich stadami. Niedobrana para 95. nieprzetłumaczalną. ciche. Radowali się. niczym czarne. a po części i Constable'a. który w czystym lub zachmurzonym zachodzie słońca odczytuje zapowiedź. skalne bloki. jak niekiedy pod wieczór na zachodzie gromadzą się obłoki i zaczynają płonąć różowym blaskiem. W przeciwieństwie do romantyków. lekka mgła unosiła się nad krajobrazem. murami. byli od nich bogatsi o dorobek całych stuleci. z którego tu i ówdzie wynurzały się grupy drzew. który by mógł . a zwłaszcza do Corota. Yonville leżało wówczas w złotym blasku przed wami. powraca do wsi. chmur ostro zarysowują się ciemne drzewa. niskie domki. Barbizończycy nauczyli się patrzeć na te widoki uważnym. jak nadchodzą ołowianej barwy chmury. Leżący chłopcy. jak na tle owych. Z zapałem przystąpili do „portretowania" tych cichych zakątków. wieżą kościelną i ogrodami nad brzegiem rzeki". ale wykonane bardziej drobiazgowo i oschłej.la naturę n'est qu'un pretexte"). kipiącego jeziora.Było to w okresie pięknych dni na początku października.ze wzgórza bowiem... gospodarskim spojrzeniem chłopa. 97 .zmierzyć się z Constableem czy Corotem. któremu niektórzy z nich nie mogli sprostać. czy dzień będzie pogodny. unosił się wzwyż i rozpływał na niebie. która zachwyca się nim stojąc obok Rudolfa: . na którym stali. Niekiedy przez warstwę mgły przedzierał się promień słońca. piaszczyste wydmy czy porośnięte wrzosem łąki. wydawały się jakby nawianymi wiatrem piaszczystymi wydmami". muzyczną mowę romantyków zastępuje w prozie Flauberta ścisły i jasny opis: . zapowiadającym nieszczęście. W porównaniu z pracami Constable'a kompozycje barbizończyków były najczęściej prawidłowsze. Było to zadanie trudne. jak drogi zalewa woda. a trzoda. Barbizończycy widzieli przed sobą zadania podobne co przedstawiciele realistycznej prozy. usiłowali malarze z Barbizon zharmonizować swój stosunek do przyrody z samym życiem tejże przyrody i napełnić swoje pejzaże mnogością obserwacji. jak po ożywczym deszczu postrzępione chmury pędzą po niebie. Podjęli nić rozwoju w tym właśnie miejscu. studium do fresków w Stacji Zoologicznej w Neapolu Niejasną.. mlecznobiałego. gęstwinę lasu.94. silniej doszły w nich do głosu uczucia. Dopiero po tak ściśle opisanym widoku mówi autor o tym. Dupre uważał ją za pretekst (. miejscami jaskrawo oświetlonych przez przenikające promienie słońca. okryte chmurami. powoli idąc przez błoto. ich krajobrazy były też efektowniejsze od holenderskich. że trzeba nadać tym wszystkim obserwacjom formę artystyczną.

Niestety. z rytmicznym rozmachem wyciągniętej ręki. sympatię własnymi. co jeszcze podkreśla ich prozaiczną opisowość. był jednak malarzem innego rodzaju. Zapewne i tutaj czerpie ze spuścizny dawnych mistrzów — zwartość i rytmiczność ruchów Siewcy upodobnia go do klasycznego posągu. pokrywał swoje płótna skłębionymi chmurami i kędzierzawymi koronami drzew. a marzycielskość zastępuje odpowiednio obiektywna i spokojna kontemplacja przyrody. Dołożył starań. zachwyca go kapryśne migotanie świateł nieustannie walczących z cieniami i dzięki temu uzyskuje poetycki wyraz. Obrazy jego wydają się zestawione z licznych i wyraźnie od siebie oddzielonych brył. dlatego tez sławny jego cykl nosi tytuł Pory roku. Kapelusz chłopa namalował Millet jako ciemną plamę. Z obrazem pracy spotykamy się w sztuce od czasów najwcześniejszej starożytności. ale Millet pozostał najlepszym malarzem francuskim. W najwybitniejszych swych dziełach Millet unikał jednak zarówno idealizacji. podkreślonym układem nóg. jak i deprecjacji pracy na wsi. szeroko pomyślanymi pracami. ze w swoim Drwalu bynajmniej nie chciał ukazać przypadkowej. Nawet u Bruegla prace i troski rolników przyćmiewa życie „nieczułej przyrody" (Puszkin). o jego „prawdziwej ludzkości" i „wielkiej poezji". Jean-Francois Mi Het (1814—1875) także często odwiedzał barbizończyków. Wszędzie u Milleta wyczuwamy dokładną znajomość wsi. ich liście i konary. Stąd Daubigny wydaje się nieco romantyczny. Przywódcą szkoły barbizońskiej był Theodore Rousseau (1812—1867). W pejzażach Rousseau drzewa. przedstawił twarde prawa uprawy ziemi wymagającej nadludzkiego nieraz wysiłku — wyprzedzając tym sposobem niejako Zole z powieści „Ziemia". W przeciwieństwie do późnych pejzaży Corota 0 romantycznie zatartych konturach drzew. zwłaszcza przedstawiające skraj lasu obramowany drzewami jak kulisami. Interesowała go nie tyle przyroda. jeziora i stawy odtwarzał z łodzi. W istocie. Poszukując jednak środków artystycznych dla wyrażenia tego wszystkiego. Niektóre dzieła Rousseau. lubił tez równomierny rytm. są zazwyczaj ostro okonturowane. Mógł dzięki temu podpatrzyć najrozmaitsze stany w przyrodzie. na którą patrzył własnymi oczami. W zgodnych z prawdą krajobrazach Rousseau przeziera jeszcze klasyczna czytelność. wskutek nadużywania farb asfaltowych. humanistyczny artysta zachowywał zawsze umiar. który to życie. Udowodnił tez tę. lecz człowieka ściśle z wsią związanego. jakie u widza wywołuje postać człowieka obładowanego wiązką chrustu. na wskroś powszednie sceny uzyskują na płótnach Milleta uroczysty klimat sakralnych obrzędów z malowideł klasycznych. a nie roboczy chłopski dzień. zwłaszcza stroma linia horyzontu zdaje się popychać naprzód kroczącą postać. na które przedzierały się promienie słońca. Prozaiczna trzeźwość tego dziewiętnastowiecznego artysty przewyższa nawet rzeczowość pejzażystów holenderskich z XVII stulecia. lecz romantyk ten brał pod uwagę poglądy współczesne. filigranowym ornamentem liści. Obrazy Rousseau są przeważnie dobrze skomponowane. Gottfried Keller wzruszającą opowieść Milleta o dwojgu nieszczęśliwie zakochanych nazwał „Romeo i Julia na wsi". jakiego nie znali Holendrzy. „Mógłbym przez całe życie mieć przed sobą dzieła Poussina i nigdy bym nie miał ich dość" — powiadał. niekiedy tez efekty świetlne wypadają u niego sztucznie. Trzy pochylone postacie z obrazu Zbieranie kłosów (1857. świadczą. Migotanie świetlnych plam daje tu niespokojny a różnorodny rytm. Zarzucano mu. który ze wszystkich gatunków drzew najbardziej ukochał dęby. Anioł Pański (Luwr) ukazuje znów pokorną pobożność dwojga wiejskich ludzi. igrające na pniach i zielonej trawie. Sam pochodził z chłopskiej rodziny i nie patrzał na wiejski byt oczami mieszczucha. jakby nieśli byka Apisa. ze w mądrym swym umiarze umiał Millet tworzyć wizerunki pracy nie poniżającej człowieka. Natomiast braci Le Nain interesowały przede wszystkim charaktery chłopów. Sam mówił z entuzjazmem o „nieskończonej wspaniałości" wiejskiego życia. manierą kwiecistą. Później życie wiejskie opisywać będą także liczni dziewiętnastowieczni pisarze. u Rousseau rysunek jest dokładniejszy 1 nawet nieco pedantyczny. pozostałe partie obrazu utrzymane są w jaśniejszej tonacji. rodzajowej scenki. Nawet w Kuźni Le Naina ukazana grupa chłopów bezczynnie otacza kowadło. iz na jego obrazie ludzie dźwigający cielaka wyglądają tak. w innych natomiast dziełach. Siewca idzie przez pole równym krokiem. Malarz zrezygnował tu z wszelkich szczegółów. ale również i osobliwej poezji pełne piękno tej egzystencji. nie gardził przykładami starych mistrzów. mniej jednak od niego skromny i powściągliwy.Wspólność ciążeń artystycznych nie udaremniała bynajmniej ujawniania indywidualnych cech w dziełach poszczególnych twórców z Barbizon. Szerokie i soczyste jego malarstwo zdaje się odzwierciedlać tajemne siły przyrody. Nie wolno przy tym zarzucać Rousseau fotograficznie obiektywnej obojętności. Dupre (1 811 —1 889) przyłączył się do Rousseau. co bohaterowie bajek Lafontaine'a. Richard Muther nie darmo porównuje pejzaże tego artysty z pełnymi poezji opisami przyrody Turgieniewa. a wyraźnie zarysowane szczegóły na pierwszym planie podporządkowują się jednak wrażeniu ogólnemu i sylwetom drzew. Malarz szukał również klasycznych wzorów dla scharakteryzowania rzeczywistości. Luwr) są wymownym przykładem. „skierować myśli na smutny los ludzkości i na jej zmęczenie". Diaz de la Pena (1808—1876) malował najchętniej gęstwinę leśną lub polany. Daubigny (1817—1878) rzeki. przypominająca francuskie pejzaże z XVII wieku. ze artysta nie uniknął wpływów scen pasterskich z XVIII wieku. Niektóre jego płótna. konstruowane są prawdziwie w duchu klasycznym. Millet zwraca się ku jeszcze patriarchalnym obyczajom chłopów. wywołując nieco niespokojne i patetyczne wrażenie. a zwłaszcza tę pracę. ile raczej mieszkańcy wsi: temat ten zajmował go przez całe życie. baśniowe niemal sploty konarów. Jako wielki. dobrze znającego niedole i cierpienia. Praca na roli ukazana została w tych obrazach jako współczesne niewolnictwo. Troyon (1810—1865) lubił ożywiać pejzaż stadem owiec albo wołów. Lecz omawiane dzieło nowożytne silniej wyraża aktywność człowieka. uwidaczniając przejrzyście budowę postaci. lecz odtworzyć wrażenie. sceny rodzinne i posiłki. Millet sam stwierdził. odcinającą się na tle jasnego nieba. ukazywał. przez . doskonale dostosowany do spokojnego toku życia na wsi. dawni artyści nie czynili jednak jej ludzkich i etycznych treści centralnym punktem swoich rozważań. wykonane tzw. W studium Sadu oliwnego Daubigny ukazuje osobliwe. z ostro rysującym się na tle nieba. jak na przykład w Człowieku z motyką lub Odpoczynku kosiarza. aby postać drwala ukształtowana została w sposób równie typowy. a przyczynia się do tego ogólna koncepcja obrazu. utrzymane w złocistej tonacji obrazy poczerniały wraz z upływem czasu. która służyła mu za pracownię na wolnym powietrzu.

Naturę zaś stawiał wyżej od sztuki. natomiast obydwie naturalnej wielkości postacie. w prostej odzieży i drewniakach. krępym. Jedynie oświetlone niebo wydaje się tu pociągające. mroczne niebo. jak i ciężki znój — całe zatroskane życie ojców rodzin. Lilie) ukazał Courbet grupę krewnych i sąsiadów. filozof socjalistyczny Proudhon. Przejęty widokiem dwóch robotników. aby oddać ostatnią posługę jednemu ze swych krajanów. niczym u Niekrasowa. jaką człowiek wykonał na tym zagonie. Postaci zostały tu rozmieszczone swobodnie i po prostu. Juz sam dobór motywów służył wywołaniu nastroju poetyckiego. że znaczenie wyobraźni polega na jej zdolności ujawniania piękna. w Dreźnie). wcześnie zapadająca ciemność. Pełen podziwu dla nowoczesnej techniki. Starał się służyć swoją sztuką politycznym ideałom epoki. odlatujące ptaki — wszystko to wywołuje uczucie samotności. zmonumentalizował. iz chodzi tu o dwie odrębne kategorie. lecz w ustach jego owe tezy brzmiały raczej przesadnie. p zypomina bowiem o ciężkiej pracy. ale uznanym przywódcą nowego kierunku był Gustave Courbet (1819—1877). Leonardo i Rafael. które. Stóg siana (Moskwa) — to obraz plonu ludzkiej pracy. które pozostają w bezpośrednim kontakcie z rolnikiem. Niskie chmury. Na obrazie Popołudnie w Ornans (1894. „jako szmat pola nieskoszony nasuwa myśli pełne melancholii". którzy zrozumieli go jako protest artysty i demokraty przeciw nierówności społecznej. Oczywiście najważniejszym osiągnięciem tego rysunku są te jego właściwości. a namaluję go". drobnej ludzkiej postaci. ukrytego w naturze. do 1945 r. Nie upoetycznił tematu pracy w tak silnym stopniu jak Daumier lub Millet. W malarstwie szedł własnymi drogami. stanowi niejako klucz do treści tego malowidła. co zobaczył na własne oczy. krytyk Champfleury i poeta Baudelaire. a więc i w przyrodzie interesowały go w pierwszym rzędzie te jej elementy. lecz także zręcznie i logicznie: artyście udało się połączyć prawdę poszczególnych postaci z uroczystym wyrazem całości. a piękno utożsamiał z prawdą. wyraz siły i wytrwałości. aby muzea sztuki zamienić na dworce. jako młodzieniec przybył do Paryża i jego talent malarski wzbudził niebawem wielkie zainteresowanie. Pochodził on z zamożnej chłopskiej rodziny z południowej Francji. Był człowiekiem krzepkiej budowy ciała. Wyczuwał obłudę uznanych wielkości Salonu. protestował jednak nie tylko przeciw nim. uczestniczył w ich artystycznych imprezach i byt potem narażony na ciężkie prześladowania ze strony reakcji. W pejzażach Millet zbliżał się do barbizończyków. dostrzegamy zaledwie wąski skrawek nieba. W Listopadowym wieczorze artysta z kolei ukazuje jesienne pole. jakie ci ludzie w nim budzili. sylwetkę jej ogarnąć można jednym spojrzeniem. z trudem wlokących jakąś belkę. Holendrów i Hiszpanów. podkreślonego jeszcze kompozycją: pole wznosi się stromo. Na obrazie Komornice (Moskwa) widzimy strome zbocze. rysunek co postać zyskuje na wyrazistości. Od najwcześniejszych lat twórczości marzyło się Courbetowi malarstwo monumentalne. był człowiekiem nieugiętej woli. Wszystkie sprawy powszednie . Para drewnianych sabotów obok dwóch lezących kłosów wywiera u Milleta równie wielkie wrażenie. Sądził. jakby uosobieniem witalnych sił ziemi. Trudno jednak byłoby przyznać. Posiadał wielki malarski talent i dar bystrej obserwacji. wyrażać ich treści demokratyczne. W przeciwieństwie do graficznego stylu Daumiera podporządkowywał Millet na swych rysunkach rodzaj kreski charakterowi przedmiotów. Jako konsekwentny realista. Jest to cała galeria portretów mieszkańców rodzinnego miasteczka artysty. zapomniana. Epickość obrazu wywarła wielkie wrażenie na współczesnych. nie biorąc bynajmniej pod uwagę. Brona. Barbizończycy i Millet należą do wybitnych przedstawicieli realizmu w sztuce francuskiej połowy XIX wieku. Wybór momentu nadaje temu grupowemu portretowi doniosłość wydarzenia historycznego. opierając się na doświadczeniach realistów z XVII wieku. odważnym i obdarzonym wielką samowiedzą. czy tez porzucona między polami na miedzy. wyobraźnię jednak miał niewielką i to niezmiernie mu utrudniało realizację jego szeroko zakrojonych zamierzeń. Chardina czy Daumiera. którzy zgromadzili się. Courbet entuzjazmował się licznymi ideami nurtującymi sztukę współczesnej mu epoki. które jeszcze potęguje widok umieszczonej w oddali. nie chciał Courbet uzewnętrzniać współczucia. W książce „0 podstawach sztuki" Proudhon omówił kilka obrazów Courbeta w świetle ideologii socjalistycznej. dzięki którym postać siewcy uosabia godność człowieka i wzniosłe piękno jego niestrudzonego życia. ponieważ jednocześnie chciał ukazywać życie swojej jedynie epoki i malować tylko to. słuchających gry skrzypka — w istocie jest to scena rodzajowa. inspirujące go przy pracy z modelem i przy przeprowadzaniu studiów. zdrowego ducha. jak Tycjan. jak przedmioty na obrazach Holendrów. W okresie Komuny Paryskiej przyłączył się Courbet do komunardów (1871). nadając ludziom wielką szlachetność. Courbet był w swych artystycznych poglądach zdecydowanym indywidualistą: malarstwo oznaczało dla niego przede wszystkim ukazywanie tego. Saboty. Jest w nich zarówno bieda. tłukących na skraju ulicy kamienie na bruk. związany z tematem zasadniczym. zaprosił ich do swej pracowni i namalował słynny obraz Kamieniarze (1849. że krytyk w pełni pojął istotę analizowanej sztuki malarza. nagie pnie drzew i postacie dwóch ubogich kobiet. roił. jakie miał zamiar przedstawić: kreski biegnące równolegle i kreski zagęszczające się w plamy. antyklerykalne i rewolucyjne. kształtujące wyrazisty modelunek. ogromna brona na pierwszym planie przytłacza rozmiarami nikłą figurkę człowieka na horyzoncie.Jean-Francois Millet. lecz chciał również obalić autorytet takich mistrzów. która przedstawiając ludzi prostych uzyskuje znaczenie społeczne. pomogli mu w rozpoznaniu własnej drogi. co twórca oglądał własnymi oczami. sprawa jednak nie była łatwa. lecz zawsze nade wszystko absorbowała go myśl o człowieku. Millet potrafił nawet w obrazach o całkiem prostych motywach stworzyć nastrój poetycki. Przyjaciele jego. Spośród wielkich obrazów Courbeta do najwybitniejszych zaliczyć trzeba Pogrzeb w Ornans. Mawiał żartobliwie: „Pokażcie mi anioła.

że wielkiemu malarzowi i tym razem udało się zamanifestować najróznorodniejsze możliwości swojej palety. które mógł swobodnie obserwować nie troszcząc się o mimikę albo zmianę pozy. Opisane dzieło wielkiego dziewiętnastowiecznego artysty śmiało może rywalizować z tak przez niego cenionym malarstwem Hiszpanów. Z tej niewzruszonej postawy twórcy obraz czerpie wyraz wielkiej godności. Nowy Jork) przeznaczonym na sprzedaż. Gdy zaś porównamy je z filigranową. Zwierciadłem twoim morze. Burzliwe morskie pejzaże Courbeta urzekają widza wyrazem nieokiełzanej siły natury. artysta nakładał je grubo i soczyście. płaczących kobiet równoważy młodzieńczą świeżość dzieci. Wokół dołu zgromadziły się postacie. dużych obrazów: wiejskie damule na leśnej polanie. Owa atakująca brzeg fala wprawdzie pośrednio. Jeżeli nawet omawiana praca jest nieco przeładowana i nie odznacza się taką zwartością. którego brakowało wielu malarzom z XIX wieku. wstydliwie osłaniającej swą nagość. jak uchwytnie i materialnie zachodni malarz umiał ukazywać żywioły. Barwy. a całkiem na skraju obrazu dostrzegamy jeszcze zatopionego w lekturze Baudelaire'a. a to. Stamtąd rzucał żywiołom śmiałe wyzwanie. który w bezkresie jego fal kolebie I przepaść. Za nim stoi Muza: akt grubej kobiety. dekoracyjną falą Hokusai.uzyskały tu głębszy sens. zwłaszcza gdy malował akty. Courbet podchodził natomiast az na sam kraniec wybrzeża. rozłożone nad brzegiem Sekwany. bieli. Podczas jednak gdy Zurbaran przy całej swojej zgodności z prawdą przejęty był jeszcze wiarą w życie pozagrobowe. Kładł farbę na płótno grudkami. odważnego. mocnego i zgodnego z rzeczywistością. kudłaty piesek bawi się obok małego chłopczyka. to jednak stwierdzamy. użyte są z umiarem. owo płótno. odtwarzał tak znakomicie modelunek. stosownie do nastroju obrazu. Mocną stroną talentu Courbeta było wyczucie harmonii barw i zrozumienie jakości tworzywa. Jego studia przenika też określony rytm. do którego zostanie spuszczona trumna. na przykład w obrazie Kobieta z papugą (1866. czynił tez uchwytnym na obrazie. rozmazując ją na powierzchni płótna nożem. wytworny prokurator stoi tam obok otyłego mera. juz . a przy tym ociężałą ludzką cielesność. W porównaniu z patosem Delacroix. Montpellier) oburzało współczesnych rozmyślne podkreślenie ociężałości i niezdarności nagiej kobiety. lecz nie mniej efektownie niz figuralne kompozycje Courbeta. jak słynna strofa Baudelaire'a: „Człowieku wolny! morze zawsze cię urzeka. stwierdzimy. na przechadzce. rezerwa Courbeta. jakie miał do dyspozycji. Chcąc uzmysłowić materialność farb. a dzięki wyszukanym odcieniom czerni. co dostrzegł bezpośrednio. któremu sam widok rozszalałej przyrody przysparza radości. Nazwał swój obraz „realną alegorią". Courbet widział przede wszystkim pospolitą. Dzięki pejzażom — rozległym i zwiewnym — ukazanym na tylnej ścianie pracowni i przeciwstawianym niemal uchwytnym postaciom. panem Bruyas. uzmysławia energię. który nie odrywa oczu od pracującego artysty. Także i tym razem nie zadowolił się artysta wycinkiem z życia. W dawniejszych Kąpiących się (1853. jako człowiek współczesny. Courbet nie jest już ani tak śmiały. Doprawdy. Świadczyłoby to. bynajmniej nie ustępujący dawnym mistrzom. siedzącego przed sztalugami z pędzlem i paletą. czerwieni i jasnego błękitu koloryt posiada wielką siłę oddziaływania. surowa rytmika jego kompozycji budzą wrażenie głębi i powagi. obraz staje się apoteozą potęgi malarstwa. gdzie zwykłe wydarzenie urasta do skali widowiska o znaczeniu ogólnoludzkim i o wielkiej sile oddziaływania. natomiast obecnie. Nieporównaną siłę twórczą ujawnił Courbet w studiach z natury. Na płótnie zatytułowanym W pracowni malarza (1855. bohatera nowej ery. tam gdzie morze opryskuje juz człowieka pianą. ale w studiach z natury i w licznych martwych naturach osiągał niezwykłe wręcz prawdopodobieństwo. Luwr) przedstawił Courbet samego siebie. choć sam Courbet najmniej zapewne myślał o naśladowaniu klasycznych wzorów. Fal z tak wyczuwalną siłą bijących o brzeg nie spotkamy nawet w marynistycznej twórczości Turnera. W późniejszym okresie znalazł się Courbet pod wpływem malarzy Salonu. a chciał w nim powiedzieć. a także wobec tajemnicy śmierci. Dostrzeżesz w nim siebie I lęk. w otoczeniu swych najulubieńszych modeli. z których każda posiada rysy indywidualne. Silną ręką rzucane farby przekształcały się już to w ołowiane chmury. Courbet namalował jeszcze cały szereg innych. mimo iz naturalność nie doznała przy tym uszczerbku. ze twórczość artysty znajduje się w środku pomiędzy światem ludzi ubogich i prostych a towarzystwem eleganckim i wykształconym. surowego księdza i ministranta z czerwonym nosem. Smutny widok starych. Z jednej strony ugrupowanych postaci widzimy strzelców z psami i kłusowników z gitarami. ze nawet najbardziej niepozorny motyw przekształcał się w jego rękach w przykład malarstwa prawdziwego. który morze malował zazwyczaj z oddali i nie wyrzekał się efektów teatralnych. a także spotkanie ze swym mecenasem. Umiał doskonale rozmieszczać przedmioty na różnych planach. W środku obrazu widzimy pusty jeszcze grób. jak Pogrzeb w Ornans. Twarze figur ze skraju obrazu są juz ledwo widoczne. Courbetowi nie zawsze udawało się odtworzyć głębszą koncepcję obrazu wielofigurowego. brak im jednak patosu sztuki romantycznej. dwaj starzy wolnomyśliciele w staroświeckich strojach z 1789 roku znaleźli się obok chudego. Poważny. z drugiej — elegancką parę z wyższością przyglądającą się nagiej modelce. nie taił obojętności w stosunku do samej ceremonii. a w szczególności ze znajdującym się w Luwrze obrazem Zurbarana. sceny łowieckie. W pejzażach marynistycznych podziwiamy doskonałość malarskiego warsztatu Courbeta. Courbet opierał się na dziedzictwie klasycznego malarstwa monumentalnego. odwagę i zmagania człowieka. W tym samym czasie także i Wagner odtwarza w „Latającym Holendrze" (1843) wstrząsającą muzykę sztormu. Poskąpił wprawdzie aktom renesansowego uduchowienia i owego wewnętrznego napięcia. co twej duszy równie niedaleka". Zalety te ujawniły się najpełniej w jego krajobrazach morskich. eleganckie damy. ciężar materii i wzajemne przenikanie płaszczyzn. ze i w tej epoce istnieli jeszcze artyści. kipiącą nadmiarem sił witalnych. Tendencja do pokreślania w ludziach pierwiastków zmysłowych i konkretu postaci skłaniała go do malowania osób spoczywających lub śpiących. zaliczyć trzeba do najwymowniejszych arcydzieł malarstwa europejskiego. ani tak prawdomówny i dąży raczej do ukazania efektownej piękności. Biały. Courbet. które jak drżenie przenikało postacie na płótnach z XVII i XVIII wieku.

spokój łączy się z chłodem. jak Geróme. poszczególne przedmioty i całą przyrodę. Jego farba ma zapach zboża — mówi) o Courbecie Cezanne. Pokolenia z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych interesowały się wspomnianym wynalazkiem zwłaszcza dlatego. wzbudzając niesłychaną sensację nie tylko urokiem nowości. łącząc je następnie w jasny. Baudry. która przenikała twórczość lngres'a. choć nie byli pomiędzy sobą zgodni we wszystkich sądach czy skłonnościach. fale. Handlarkę ryb z Newhaven Hilla uznać trzeba za dzieło sztuki graficznej. Dagerotypy. których nie można sprzedać". które stanowią specyficzną cechę reali- stycznego malarstwa XIX wieku. dawali także odpowiednie oświetlenie. W drugiej połowie XIX wieku realistyczne tendencje przeniknęły nawet do obozu antagonistów realizmu. ze zwrócił się ku obrazom z życia ludu. Wystawy tej szeroka publiczność niemal nie odwiedzała. Chasseriau usiłował wzbogacić spuściznę lngres'a doświadczeniami Delacroix. Wszelkie przedmioty odtwarzał Courbet znakomicie: góry. Minęło jednak parę stuleci. złotozółtym kolorze. Flaubert i Baudelaire. Sam Daguerre oświadczył patetycznie. Courbet był ostatnim wielkim malarzem zachodnioeuropejskim. Dla widoków morza wynajdywał wielką mnogość odcieni zielonych i błękitnych. a to szczególnie zachwyciło malarzy. Lecz tak wybitni mistrzowie fotografii. dla których plastyczność obrazu oznaczała wyznanie wiary w aktywne siły człowieka: wymieńmy choćby Masaccia. zanim Daguerre odkrył możliwość utrwalania tych odzwierciedlonych wizerunków na płycie światłoczułej. który później jednak ciemniał tak. aby ową harmonię barw osiągnąć. Wiele w ich sztuce wywodziło się ze świadomego dążenia do „zgorszenia mieszczucha" (epater le bourgeois). który w malarstwie swoim opierał się na barwach lokalnych poszczególnych przedmiotów. natomiast skontrastowanie jasnych i ciemnych smug pasiastego materiału. Ulubieńcami Salonów stali się tacy malarze. W pierwszej połowie XIX wieku walka kierunków artystycznych toczyła się we Francji w ciasnym kręgu samych artystów. zachowując przy tym swą konkretną materialność. Cabanel. akademie i uniwersytety nadal pozostawały bastionami artystycznej reakcji. Od czasów renesansu tworzyło w malarstwie europejskim wielu artystów. nieróbstwo. życie wygodne i nierzadko sentymentalne. Ingres. ze niektóre jego obrazy zmieniły się po pewnym czasie w czarne plamy. Państwo i społeczeństwo surowo rozprawiały się z tymi wszystkimi. to znów ciemny. owoce lub drzewa. Światło barw osłabiał tez malarz modelując — za przykładem zwolenników Caravaggia — bryły na czarnym tle. chmury. Malarstwo jego. przeciwstawiał ideowości sztuki kult doskonałej formy i bronił hasła „l'art pour l'art". doceniło ją zaledwie paru pisarzy i malarzy. Do nich należy również Courbet. Wśród przedstawicieli kierunku akademickiego jako wybitnych można jedynie wymienić Chasseriau. by stało się malarzem. a później Puvis de Chavannes'a. Także w sposobie. Natomiast od połowy stulecia za artystycznymi programami zwalczających się kierunków zaczynają się coraz wyraźniej zarysowywać poglądy społeczne i polityczne. Mimo więc. Caravaggia. Znaczenie Courbeta polega nie tylko na tym. jednolity koloryt. jak Courbet. jak Theophile Gautier i Delacroix. Delacroix czy Daumiera. musiał zorganizować w skleconej z desek budzie. która z kolei znajdowała oparcie w reakcji politycznej. przy całej szerokości swych artystycznych horyzontów i sympatii. jak u Daumiera czy Milleta. Zwolennicy nowego. czuli się złączeni wspólną nienawiścią do burzuazji. ' Salony. mając prawo wystawiania na Salonie bez oceny jury. jak nazywano pierwsze reprodukcje fotograficzne. iz dzięki niemu można było się pokusić o absolutnie obiektywne odtwarzanie rzeczywistości. nie był dopuszczany do wystaw międzynarodowych i własną indywidualną wystawę. Genowefy w Panteonie. Bouguereau i Couture. Forma nie została tu wprawdzie stworzona bezpośrednio ręką artysty. zwłaszcza we fryzie w Sorbonie i w scenach z życia św. Jak większość malarzy Salonów. ziemię. by powołane wierszami do życia postacie były prawdziwe i konkretne. Donatella. które w całokształcie malarskiego efektu odgrywało zasadniczą rolę. uwydatniające mimikę twarzy lub fakturę materiału. stosował nader często farbę asfaltową w przyjemnym. wypracowali niebawem własną formę artystycznego wyrazu: potrafili wybrać właściwy punkt patrzenia. Theophile Gautier. Wbrew poglądom szukających w sztuce prawdy romantyków i realistów Victor Cousin proklamował ukazywanie piękna jako najważniejsze z zadań sztuki. podjęto we Francji próby ponownego ożywienia klasyki pod postacią tak zwanego stylu nowogreckiego. odznaczały się ogromną obrazową siłą wyrazu. rozmieścić postaci w naturalny sposób na płaszczyźnie i skoncentrować się na kwestiach najbardziej istotnych. W poezji Leconte de Lisie i Theophile Gautier domagają się. którzy zakłócali porządek. Niejednokrotnie próbowano mechaniczną odbitkę upodobnić do malowidła albo do ryciny: sfotografowani ludzie spoglądali z bogato ozdobionych ram i przyjmowali tradycyjne. a Courbet. ujawniał swój światopogląd. W ściennych jego malowidłach. Technika reprodukcji mechanicznej stała się środkiem służącym do powstawania utworów artystycznych. popadał często w erotyczną ckliwość. było oschłe w wykonaniu Nie ma u niego nawet śladu płomiennej namiętności. uznany powszechnie kierownik Akademii. Niestety. Już w XV wieku wynaleziono metodę rzucania odbicia przedmiotu na gładką powierzchnię przy użyciu wypukłych soczewek: artyści cieszyli się tym jak barwnym widowiskiem. a Puvis de Chavannes zdołał nadać obrazom rodzajowym znaczenie ogólnoludzkie i monumentalną wielkość (Ubogi rybak). Flaubert stanął przed trybunałem z powodu swej powieści. iż zmusił słońce. W połowie XIX wieku. Modelunek został osiągnięty za pomocą tych samych szerokich plam. Geróme w swych antycznych kompozycjach ukazywał zniewieściałe ciała. Rubensa. plastycznej formy. Nie uwzględniał tez wcale powietrza ani światła. gdy ukształtował się realizm. pedantycznie dokładne w szczegółach. Michała Anioła. W sztukach klasycznych nawet przedstawiciele starszego pokolenia nie zdołali uniknąć wpływu nowego kierunku. którą nazwał „Realizm" (1855). iz postaci na jego obrazach opierają się na wzorach klasycznych. „Kwiaty zła" Baudelairea zostały zakazane. W dalszej zaś nieuniknionej konsekwencji nowa metoda odtwarzania wpłynęła na możliwość postrzegania nowych stron świata.to w śnieżnobiałe grzywy fal. morze. obrazy. w późniejszych swoich portretach coraz bardziej interesuje się odtwarzaniem . połyskujących włosów czy jasnej chustki przyczyniło się do uzyskania bardzo wyrazistej. odznaczają się w istocie znacznie mniejszą plastycznością niz studia z natury Courbeta. „portretowe" pozy. W tych latach pisał z goryczą Daubigny: „Najlepsze są te. niemal jak u Holendrów z XVII wieku. w jaki traktował ludzkie ciało. jak Francuz Nadar lub Anglik Hill.

Te obyczajowe obrazki bywają zabawne jak anegdoty. Rodzajowe prace malarzy Salonów. tym bardziej ze wierność szczegółów nie wyrasta u niego z wnikliwego. Ponieważ jednak w ten sam sposób patrzy tu na wszystko: na człowieka. choć prawa do tego rościli sobie akademicy z Salonów. Z warsztatowego punktu widzenia artyści ci nie wznieśli się ponad przeciętność. . z pojęciem „rzeźby" łączyły się nieuchronnie wyobrażenia antycznych bogów i sztucznych alegorii. który w swej obrazowej serii odtworzył z uroczą i poetycką prostotą scenki wiejskie (Miłość na wsi. jak i ubiorów. W odróżnieniu od ideowej sztuki Milleta i Courbeta. Eleganckim zbieraczom brak jednak prawdziwej żarliwości wewnętrznej po trochu zdziwaczałych daumierowskich kolekcjonerów starożytności. Puszkina). w stopniu przez poprzedników Carpeaux nie praktykowanym. brak im jednak malarskiej jednolitości. Muzeum im. i nie łagodzi jej już elegancją. Constantin Meunier (1831—1905). W okresie. przekształcając się w prawdziwą apoteozę ciężkiej fizycznej pracy. lecz z pewną przymieszką ckliwości. jak na przykład Lhermittea. wiejskich komorników. który spojrzał oczami rzeźbiarza na pracę górników i odtworzył ją w brązie. właśnie w Belgii ujawnia swoje zdolności inny wybitny realista. osobistego stosunku do świata. Dusseldorfczycy zajmowali się ukazywaniem swego kraju. lecz jego Miody rybak uzyskał polor postaci kosztem wewnętrznego wyrazu i zmysłu rytmiki ludzkiego ciała. wyzutej z wszelkich uczuć. Nie sposób twierdzić. sceny z okresu wojen napoleońskich malował Meissonier z chłodem protokolarnej rzeczowości. Był on pierwszym artystą. Podobnie jak Dumas. do klasyki tego rodzaju rzeźb zaliczyć też można jego Tragarzy i Hutników. ludowego stroju i obyczaju. Trudno mu odmówić śladów pewnego współczucia w ukazaniu ciężkiego losu biedaka na ówczesnej wsi. Jules Breton był jednakowoż w porównaniu z Milletem obrzydliwie wprost zakłamany i ckliwy. Meunier umiał także ukazać giętką zwrotność ludzkiego ciała. na drugiej stoi swobodnie. przeciw pretensjonalnym efektom dekoracyjnym (Makart). lecz wszędzie. występowali przeciw konwencjom oficjalnej. Początkowo uprawiał malarstwo i dopiero w latach osiemdziesiątych jął się również pracy rzeźbiarskiej. lecz zajmujących powieściach przygodowych budził wspomnienia XVII wieku. uczucia jego nie zostają wyrażone w mierze dostatecznie wyraźnej. tak jak we Francji. i wszystko w ten tez sposób odtwarza. Tematyka Meuniera pozyskała mu szczerą sympatię artystów radzieckich. Meissonier zręcznie naśladował w swych kunsztownie malowanych obrazkach starych Holendrów. wysokich butach. które same przez się piękne nie są. dominującą w jego wcześniejszych pracach. we Włoszech Verdi zrywa z wzorcami Rossiniego i Belliniego. Wyjątek stanowi Bastien Lepage. Moskwa. Podobne zasady przejawiają się w późnej twórczości starszego malarza austriackiego.materialności zarówno ciał. Ferdynanda Waldmullera. obywającą się bez jakiejkolwiek afektacji. ich subtelną technikę. Późny obraz belgijskiego malarza Leon Frederica Handlarze uchodzić może za skrajny przykład dziewiętnastowiecznych tendencji naturalistycznych. są szczere. uwydatniając kontrast nóg: na jednej człowiek się opiera. którzy inspirowali realistów z obozu demokratycznego. W płaskorzeźbie Flora (podobnie jak w słynnym Tańcu z Opery paryskiej) ruch i zwinność figur przedstawione zostały dekoracyjnie i efektownie. Millet i Courbet pozostali dlań jednak z istoty swej najbliżsi. W XIX wieku klasyczna nagość. pod którą juz się nie wyczuwało życia. a w odtwarzaniu namiętności osiąga niemal tę samą zmysłowość. Wynaturzony w ich pracach realizm przekształcił się w bezduszny naturalizm. lecz brak im wielkości. Tak więc próba zastąpienia prawdy artystycznej naukową ścisłością i techniczną trzeźwością nie dała rezultatów. Prace ich świadczą o zdolnościach obserwacyjnych. Meunier przedstawiał robotników w roboczej odzieży — spodniach. które wykształciły się we Francji. że francuska szkoła realizmu była jedynym wzorem dla twórców w innych krajach europejskich. lecz w całości płaskorzeźba jest przeładowana. lecz każda szkoła dorzucała coś nowego do urzeczywistnienia zasad. Nawet w muzyce przejawił się w specyficzny sposób: we Francji — Bizet komponuje operę . gdy we Francji realizm Courbeta zastępowały juz inne prądy. W drugiej połowie XIX wieku także i tematyka wiejska jęła przenikać do Salonów. Wśród rzeźbiarzy francuskich z połowy XIX wieku Carpeaux wyróżnia się żywym temperamentem i wrodzonym poczuciem formy plastycznej. jaki cechował wczesny realizm. co prawda spłycony i pozbawiony pierwotnej dynamiczności. stawała się zasłoną. Także i młodych malarzy Salonów pociągać zaczyna realizm. spośród których najbardziej znany jest Ludwig Knaus. W istocie bowiem takim tylko malarzom jak Courbet i Millet dane było kontynuować wielkie tradycje starych mistrzów. kierunek ten wspierały rewolucyjne idee 1848 roku. i tym się różnią od spokojnie zrównoważonych posągów antycznych. Juz w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych rozprzestrzenił się realizm w całej Europie. z postaci tych emanuje dynamiczna aktywność.. Również i ten artysta bliższy jest zasadom fotografii Nadara i Hilla. prostych kurtkach i fartuchach. Ruch ten przenikał do wszystkich dziedzin sztuki. a forma jej poszarpana. ideowej treści. odznaczającą się żywością akcji i charakterystyki postaci. łącznie z literaturą i teatrem. nazwano owe tendencje Salonów realizmem „towarzyskim". lecz portrety jego są oschlejsze niz Courbeta i wydają się bardziej podobne do fotografii niż dagerotypy Nadara czy Hilla. jego odzież i otoczenie. Wielcy realiści cenili sobie przede wszystkim niczym nie maskowaną prawdę i humanizm. Hegel nie szczędził rodzajowym malarzom z Dlisseldorfu surowej krytyki i przeciwstawiał ich „małym Holendrom". który w swych pozbawionych głębszych treści. do jakiej w malarstwie dążył Courbet.Carmen". w niczym nie ustępują Milletowi z punktu widzenia wierności w przedstawianiu zewnętrznych warunków chłopskiego życia. W sztuce niemieckiej realizm z połowy XIX wieku organicznie wiązał się z rozwojem poglądów demokratycznych i upadkiem ustroju feudalnego. Postaci te jednak tchną spokojem pewności i ufnej samowiedzy. a zatem głębszej. Od połowy XIX wieku realizm zdobywa uznanie w całej Europie. Sztuka rzeźbiarska w drugiej połowie XIX wieku ulegała w stopniu nawet silniejszym niż malarstwo wpływom przesądów akademickich. Niektóre cechy realizmu spotykamy od połowy XIX wieku u przedstawicieli tak zwanej szkoły dusseldorfskiej. konserwatywnej sztuki zdegenerowanego klasycyzmu (Piloty). Portrecista Bonnat skłaniał się ku tym samym malarzom hiszpańskim z XVII wieku. Człowiek pracujący odzyskuje tu plastyczność godną wyobrażeń starożytnych. Najbliższa szkoły francuskiej była Belgia. która miała wyrażać wzniosłe człowieczeństwo.

Pod wieloma względami był prekursorem impresjonistów. umie przekonująco przesuwać akcenty. Dzieła te nie posiadają dydaktycznych i sentymentalnych przymieszek. Jeśli znaczenie Walcowni żelaza Menzla (1875) polega przede wszystkim na wybraniu i wiernym odtworzeniu nowego tematu. 1840-1842 ale także uroczyste audiencje u dworu. Widać to szczególnie w kilku jego portretach. Na wyżej wspomnianym drzeworycie potężna kolumnada. jak również w innych krajach zachodniej Europy tendencja do przeciwstawienia bezpośredniego odtwarzania rzeczywistości dnia powszedniego — poszukiwaniom wartości ogólnoludzkich. Wilhelm Leibl (1844—1900) zachwycał się. Jego Niedobrana para nie zawiera żadnych anegdotycznych napomknień. padające od dołu. Jedna z ostatnich rycin przedstawia Fryderyka juz postarzałego. Są to studia z natury. a jednak urzekają swą wiernością prawdzie i wnikliwością. w których motywy przewodnie nie zostały wymyślone. W drzeworytach tych nie ma ani śladu pompatycznej idealizacji bohatera. jak siedząc na ławce przed pałacem. . przez ostry kontrast twarzy i postaci. Menzel ukazywał Fryderyka II podczas audiencji. Posłużył się tu Menzel formą wyrazu. nadaje twarzy dziewczyny o bezradnym spojrzeniu szczególny wdzięk. by otaczające życie móc ogarnąć w całej jego różnorodności i wyrazić je własną sztuką. Przy stole siedzi kobieta. niczym uosobienie niespełnionych marzeń. a Courbet odrzucał je całkowicie. drzeworyt.Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli niemieckiego malarstwa realistycznego byt Adolph Menzel (1815—1905). Światło świecy. Nie szczędził też wysiłków. wygrzewa się w słońcu. Menzel nie opowiada nowel. ilustracja do „Historii Fryderyka II" 1848 roku lub kościelną procesję na wsi — Kuglera. Głównym tematem obrazu jest wiatr. a w drzwiach stoi mtoda dziewczyna ze świecą w ręku i na coś czeka. oraz wpadające do pokoju promienie słońca — lecz wszystko to razem sprawia wrażenie głęboko ludzkie. artysta nie ustający w poszukiwaniach. ponieważ za pomocą najskromniejszych środków utrwalone na nich zostało świeże i bezpośrednie wrażenie twórcy. W Pokoju z balkonem (1 845. a barwnie ubrana publiczność jest tylko tłem dla owych pięknych stworzeń. zwłoki bojowników poległych w marcu Fryderyk w Sans-Souci. W przeciwieństwie do Courbeta. Był jednym z pierwszych malarzy. igrający lekko z zasłoną. podobnie jak Menzel. Menzel natomiast i do tej dziedziny malarstwa przeniósł metodę realizmu. znajdujemy tam natomiast wiele trafnie podpatrzonych szczegółów. nigdy przy tym nie zatracał własnych cech narodowych. Pod względem wyrazistości grafikę Menzla porównywać można z pracami Callota. lecz kształtuje jak prawdziwy plastyk. który umiał każdy szczegół podporządkować całości. Zapożyczonych z życia elementów Menzel nie deprecjonuje poszukiwaniem „czysto malarskich efektów". We wczesnych obrazach i studiach przewyższał Menzel świeżością malarskiego ujęcia wszystkich współczesnych mu niemieckich artystów. Na małym obrazku Przy świetle lampy przypadkowo rzucone do mrocznego pokoju spojrzenie otwiera nam dostęp do intymnej sfery życia. malarz niemiecki usiłuje szczegółami wyrażać efekt ogólny. wśród których zwraca uwagę charakterystyczna twarz Woltera. a w malarstwie kierowała artystów ku monumentalnym formom wypowiedzi. Podkreślanie sylwetkj w duchu niemieckiego malarstwa renesansowego łączy się u Leibla ze współczesnym juz ostrym zestawieniem kolorów i swobodną techniką malarską. przyznać musimy. Rzadki to i nader szczęśliwy wypadek w sztuce — spotęgowanie wartości wskutek pominięcia. W jego scenach rodzajowych rzadko dzieje się coś interesującego. Na obrazie W Zoo widzimy za ogrodzeniem jelenie. który niegdyś rościł sobie prawo do miana „Wielkiego". jaką później logicznie i systematycznie rozwinie Degas. aby kompozycję swych szeroko pomyślanych obrazów uwolnić od wszelkiej konwencji i osiągnąć największą ekspresję formalną. Seria jego ilustracji do „Historii Fryderyka II" Kuglera ma wielką siłę działania w swej zwartej ekspresyjności. zawsze spragniony. z jaką odtworzone w nich zostało oświetlenie lub oddany ruch poszczególnych postaci. Pejzaże Menzla malowane są soczyściej od krajobrazów barbizońskich — pod tym względem bliższe są pracom Constable'a. Wierny zasadom realizmu. Przez cały ów cykl przewija się przed oczami widza drobna figurka człowieka. grającego na flecie lub zabawiającego się w towarzystwie gości. Różni artyści odnosili na tej drodze mniejsze lub większe sukcesy. a zwłaszcza w scenach rodzajowych z życia wsi. nie ma tam także ludzi. ze w sumie jego historyczne malarstwo jest poważniejsze 1 bardziej wnikliwe od twórczości rozgadanego Delaroche'a lub chłodnego Meissoniera. jakie spotykaliśmy w scenach rodzajowych szkoły dussefdorfskiej. obierając pewien określony punkt patrzenia na odtwarzane przedmioty. Dramatyczność osiągnięta została za pomocą środków czysto malarskich. Tendencja ta torowała drogę legendom i symbolom. 0 świetnej inwencji. lecz zaobserwowane. malował Menzel sceny z życia swego ludu — wystawione Adolph Menzel. Odtwarzał życie Fryderyka II w jego rezydencji Sans-Souci i choć nie pochwalamy jego zaangażowania w wysławianie pruskiej monarchii. stanowi ostry kontrast z pochylonym pod ciężarem lat starcem. Szczególnie wartościowa jest grafika Menzla. którzy zwrócili uwagę na problematykę nowoczesnego przemysłu. Wnętrza holenderskie wyglądają jakby umyślnie je uporządkowano i wyczyszczono — natomiast malarz dziewiętnastowieczny w bezpośrednim kontakcie z dniem powszednim zachowuje postawę swobodniejszą i dzięki temu nadaje skromnemu motywowi prawdziwie ludzki wymiar. malarstwem francuskim. Berlin) nic się nie dzieje. Artysta. to szereg wcześniejszych i nie tak świetnych obrazów tego malarza posiada także niemałą wartość. W drugiej połowie XIX wieku pojawia się tak w Niemczech. sceny z kawiarni i teatru. Od śmierci Delacroix historyczne malarstwo francuskie utraciło grunt pod nogami.

chwytającego wszelkie charakterystyczne rysy. W zaciętej walce ludu przeciw władzy pisarze i artyści rosyjscy stanęli po stronie uciskanych. a przede wszystkim ich głęboką mądrość. Monachium. Riepin odnosił sukcesy również w dziedzinie malarstwa portretowego. Wasyl Surikow (1848—1916) był największym rosyjskim i jednym z najwybit- . Czernyszewski zaś twierdził. Popularność jego tym się przede wszystkim tłumaczy. niestrudzenie przypominając współczesnym. ale społeczne sprzeczności działały w tym kraju nadal z wielkim napięciem. Dane mu było uwiecznić wizerunek genialnego muzyka Musorgskiego. stwarzając w ten sposób podwaliny dla ponownej integracji harmonijnej syntezy sztuk. ze artysta powinien nie tylko być świadkiem. Więcej szlachetności. Młodzieńczy jego obraz Burlacy (Leningrad. Jednakże malarski wyraz jego prac nie odpowiadał wielkości podejmowanych przezeń problemów. ale i sędzią tego. jako „wędrowni artyści" (pieredwiżnicy). ze po długim okresie przewagi malarstwa rodzajowego i scen z codziennego życia artysta ten zwrócił się znowu do „wielkich tematów". otoczoną wzburzonymi falami. osiągnął w kraju wielką popularność. zadowolone z siebie i droczące się z rozbawionymi nimfami. którego bynajmniej nie nęciła anegdotyczna mitologia Bócklina. wreszcie pejzaż (Wasilew. z oddaniem służący swoim wysokim celom. a ponadto przeiawiały one tendencje do fałszywego rozmarzenia. Muzeum Rosyjskie). a wędrowni artyści zwracają się ku powszedniemu życiu ludzi na wsi i w mieście. spotkać można u Anselma Feuerbacha. obraz ten zyskał światową sławę. Sawicki). sympatia Riepina dla ludu nie prowadzi do sentymentalnej litości. Malował także Bócklin tłuste trytony. jest piękny i piękny będzie — jest prawda". Leżący chłopcy. odzyskał on dla współczesnego malarstwa tradycje kolorytu weneckiego. Rysunek i forma są u Mareesa swobodne i energiczne. Najmniej znanym. Współcześni w Burlakach Riepina widzieli symbol Rosji tych lat. Surikow). Szyszkin. którego usiłowałem przedstawić w całym jego pięknie i który zawsze był piękny. zapewnili sobie honorowe miejsce w dziejach rosyjskiej sztuki. choć także i chłodu. llja Riepin (1844—1930). W Rosji pańszczyzna zniesiona została w połowie XIX wieku. Szczególnie szkic do omawianego obrazu świadczy o kompozycyjnym talencie Riepina. ich łuską pokryte ogony odtwarzał przy tym rzeczowo i dokładnie. Wszyscy podporządkowywali się wspólnej zasadzie dokładnego i prawdziwego przedstawiania. innych malarstwo historyczne (Gay. cechuje wierność prawdzie oraz głęboka sympatia dla ludzi pozostających w poddaństwie. Te krytyczne tendencje z czasem słabną. lecz obraz ten (Wyspa umarłych. rozwinięte do pełnego portretu dzięki wnikliwemu spojrzeniu artysty. Wśród pieredwizników szczególnie wyróżniają się Riepin i Surikow. Freski. Niektórych interesował portret (Kramskoj i Riepin). Garbus Riepina — to studium z natury do wielkiego obrazu Procesja w kurskiej guberni. Podobnie jak w dziewiętnastowiecznej literaturze rosyjskiej. co sam widzi. Z wielkim zaangażowaniem. nie lęka się nawet cech odrażających. Lipsk) ma w sobie coś z umowności dekoracji teatralnej. Dla Leibla najważniejsze są typy szczególnie charakterystyczne. ukazują cierpienia i udręki ludu.W połowie XIX wieku Arnold Bócklin (1827—1901) opanował wyobraźnię i upodobania ówczesnego niemieckiego społeczeństwa. Marees. po części zaczerpniętych ze świata antycznego. ich obyczaje i ubiory. umiał wkomponować człowieka w przestrzeń architektoniczną.. Ogromną zasługą pieredwizników było spopularyzowanie i pozyskanie dla sztuki całej Rosji. w których Marees zbliża się najbardziej do Aleksandra Iwanowa. Rysunki Szyszkina mogą uchodzić za przykład niemal wirtuozerskiej precyzji w odtwarzaniu widoków lasu. W latach sześćdziesiątych malarze szkoły rosyjskiej atakują w swych pracach zło i niesprawiedliwy układ stosunków społecznych. obraz sztalugowy uzyskał wówczas całkowitą niezależność. którego kocham z całej duszy. szuka ekspresji. Porównanie Riepina z Leiblem dobrze nam uprzytomni różnice między szkołą rosyjską i niemiecką. Każda postać przedstawia typ wyraziście charakterystyczny. malowane są szeroko i dobrze nasycone barwami. Obraz jest malowniczy i soczysty. Pieredwiżnicy byli także pierwszymi malarzami. Chcąc ukazać tragizm krajobrazu. który imał się wszelkich rodzajów malarstwa i umiał pokazywać sprawy najbardziej aktualne. na przykład w „Zapiskach myśliwego" Turgieniewa.Bohaterem mojej powieści — woła młody Tołstoj — bohaterem. z wielką moralną czystością wysławiali rosyjskich chłopów. W ugrupowaniu pieredwizników działali utalentowani. wyobrażeni jako idealne postacie ze złotego wieku. zapewniły mu odrębną pozycję w rozwoju sztuki europejskiej. ciała trytonów. Obrazy jego. . ze ów krzywdzony lud zasługuje na lepszy los. sugestywna powolność stąpających i rytmiczna kolejność ich sylwetek wzmaga efekt obrazu. Co prawda najbliższe pokolenia niewiele miały korzyści z tych owocnych założeń. Ścienne malarstwo monumentalne przezywało w XIX wieku głęboki kryzys. co bynajmniej nie odpowiada istocie mitu (Igraszki fal. którzy organizowali ruchome wystawy w całym kraju i. Monachium). wbrew ówczesnym akademickim metodom. jakie Marees wykonał dla Stacji Zoologicznej w Neapolu. która uraza ludzką godność. jest w swym opisie łagodniejszy i unika przesady. odtworzeni zostali z natury i dobrze wkomponowani w krajobraz. Lewitan). który znów odwołał się do klasyki. Przyczyną słabości tego dążącego do szczytnych ideałów i szlachetnej formy artysty było jednak czerpanie zbyt wielu wrażeń z muzeów. Śladem mistrzów renesansu chciał on ukazywać całkowicie proste motywy ruchu nagich ciał — wymowne piękno rytmu i kształtu (Wiodący konia z nimfą. przejętych ideami demokratycznymi. Sztuce przypadło w udziale odsłanianie przed społeczeństwem nagiej prawdy ówczesnego życia. Natomiast Riepin wybrał typ ludowy za przykład i miarę człowieczeństwa. Realistyczną sztukę w Rosji inspirowały więc siły rewolucyjne. pracowici i szlachetni malarze. stąd dzieła jego sprawiają niekiedy wrażenie naśladownictw z malarstwa klasycznego. dobrze znając architektonikę obrazu i kształtu ludzkiego ciała. przy czym czołową rolę odgrywało u nich malarstwo rodzajowe. Nowa Pinakoteka). ze stadem ptaków nad nią ulatującym. W drugiej połowie XIX wieku w życiu artystycznym Rosji wielką rolę odegrało zrzeszenie malarzy. namalował Bócklin pustą wyspę z czarnymi cyprysami. który porównać można także z Pogrzebem w Ornans. lecz najwybitniejszym z tych niemieckich malarzy był Hans von Marees (1837—1887). podobnie jak Kamieniarze Courbeta. Uprawiali różne malarskie gatunki. batalistyczne (Wereszczagin). którzy opiewali urok rosyjskiego krajobrazu. przede wszystkim sceny z życia wsi i chłopów (Maksymow.

nie ustrzegły się przed monotonią i beznadziejnie złym smakiem. lecz odczytujemy w tej postaci całe jej oddanie. Mimo iz każdą ze swych postaci namalował z natury jak portret. skazaną na wygnanie. którzy. W Meksyku należał do nich Jose Guadalupe Posada (1851 —1913). Podkreślanie dekoracyjnych pierwiastków malarstwa różni Surikowa od Riepina. Prace te przenika nieposkromiona fantastyka (zwłaszcza w popularnym meksykańskim motywie kościotrupa). właśnie w drugiej połowie XIX wieku uzyskało swój kształt ostateczny. którzy bynajmniej nie rościli sobie pretensji do wielkiego rozgłosu i zadowalali się skromnymi próbami na polu grafiki. o tyle bohaterem Surikowa jest cały lud. że muzyka. Twarz ledwie jest widoczna. jak w epoce renesansu czy w wieku XVII. Tłum złożony z ostro zarysowanych postaci odgrywa w omawianym obrazie decydującą rolę. znali jedynie szkołę dusseldorfską. Geniusz muzyczny mógł jednak w tym stuleciu rozwijać się swobodnie. Ów upadek architektury jest tym bardziej zdumiewający. która z natury swojej spokrewniona jest z architekturą. lecz jeszcze więcej zawdzięczał kolorystycznym osiągnięciom rosyjskich mistrzów sprzed stuleci. lub kompozytorzy —jak Musorgski i Czajkowski. jako ze Posada nie podporządkował się zasadom „prawdziwego" odtwarzania przedmiotów. twórcą opery „Borys Godunow". Dostojewski i Czechów. ze te nowe tendencje były niekiedy najlepiej realizowane przez tych malarzy. Budowano wprawdzie dużo i z zapałem i wiele starych miast. W rozwoju sztuki europejskiej szkoła rosyjska XIX wieku zajmuje skromne miejsce. w całości kompozycja przypomina niemal gobelin. w których odtwarzał charakterystyczne cechy życia i obyczajów swojego kraju. Nie udało im się tez uogólnić własnych życiowych doświadczeń. lecz także i w sposobie malarskiego widzenia był Surikow epikiem w całym znaczeniu tego słowa. białą chustkę i ciemnorude futro. Surikow nigdy zresztą nie stawiał ilustratorskich wartości wyżej od malarskich. byliby jednocześnie malarzami . Berlin czy Wiedeń. a jego podniecenie uzyskuje najpełniejszy wyraz w ekstatycznym przejęciu wywożonej kobiety. Rzecz osobliwa. Niemal wszyscy pieredwiznicy studiowali malarstwo w Akademii petersburskiej. co osiągnęli współcześni im pisarze — jak Tołstoj. twórca licznych rycin. Surikow nie przypisywał w obrazach historycznych decydującego znaczenia rekwizytom. Z punktu widzenia „wielkiej sztuki" można było tych prac nie traktować zbyt serio. rycina niejszych europejskich malarzy historycznych XIX wieku. Dwaj dobrzy przyjaciele. podczas gdy dojrzewanie architektów hamował cały ówczesny system kształcenia plastycznego. Słusznie współcześni artyści Meksyku widzą w nim swego prekursora. miłość i wytrwałość. którą. lecz dla historii sztuki rodzimej działalność pieredwizników miała ogromne znaczenie.Jose Guadalupe Posada. Cenił on niezmiernie wielkich Wenecjan z XVI wieku. rzeźbiarskich i malarskich na Akademiach nie gwarantowało rzeczywistej współpracy w tych dziedzinach: po opuszczeniu uczelni drogi architektów i malarzy rozchodziły się. wiedzącego. zawierzając raczej bezpośredniemu doznaniu artystycznemu. umiał raczej swoje uczucie i idee najdobitniej wyrażać barwą. 0 ile Menzel uczynił swym bohaterem jedną określoną postać — Fryderyka II. W XIX wieku nie spotyka się niemal architektów. wydała w XIX wieku wspaniałe dzieła. w których tendencje owe doszły do głosu najsilniej. iz lud jest rzeczywistą siłą napędową historii. lecz właśnie te z europejskich metropolii. Sztuka zwraca się teraz ku uczuciom ludzi prostych i pragnie odpowiadać lokalnym tradycjom. Monachium. w którym każdy szczegół i każda barwna plama podporządkowane są całości. rycina z „Panteonu trupich czaszek" Jose Guadalupe Posada. kształtem i rytmem. lud odprowadza. Nie tylko w poglądach. Z tego punktu widzenia uznajemy jego bliskie pokrewieństwo z Musorgskim. Na przeszłość swojego kraju spoglądał Surikow oczami demokraty. W obrazach ich dominują momenty narracyjne. W połowie XIX wieku rozwój architektury warunkowały okoliczności niezbyt sprzyjające. Jeden z najsłynniejszych jego obrazów przedstawia należącą do starowierów bojarynię Morozową. nowożytne formy wyrazu artystycznego niewiele ich interesowały. zarys ciała niesłychanie uproszczony. Niewiele wiedzieli o współczesnej sztuce na Zachodzie. jak Paryż. W drugiej połowie XIX wieku nie tylko w Europie. troskę. Jedno ze studiów do obrazu Bojaryni Morozowej przedstawia księżnę Urussową ubraną w ciemną aksamitną czapkę. a ożywia humor. lecz także i w Nowym Świecie podejmowano próby uwolnienia się od dyktatury oficjalnych gustów i akademizmu. Połączenie studiów architektonicznych.

Oczywiście w ówczesnych warunkach miasta nie mogły tworzyć jakiejś artystycznej całości. Wieża miała gmach ów upodobnić do starej świątyni w typie Panteonu. która nie byłaby ozdobiona tego rodzaju budowlami. Szybkie tempo rozbudowy miast. W licznych swych dziełach w Dreźnie (Neues Hoftheater —gmach Opery. Semper należał do pokolenia romantyków. W Berlinie należy do nich Reichstag (parlament). 1 860—1 863). zmieniał się jedynie punkt wyjścia. kościoły gotyckie lub romańskie. Twórczość jego cechuje powaga. ze pod względem myślenia architektonicznego człowiek cywilizowany znalazł się na niższym stopniu rozwoju od człowieka pierwotnego. jak odbite w lustrze. w takim duchu budowaliśmy całe miasta". aby domy były o ile możności jak najbardziej podobne. zwracając się przede wszystkim ku historycznej przeszłości. lecz przypominały one raczej szopy lub koszary niz przyjemne ludzkie mieszkania. Juz w połowie stulecia smutną tę sytuację zauważył Gogol: „Wszystkie miejskie budynki otrzymywały kształt całkowicie płaski. komfortu i dostępności doprowadziły do tego. Naśladowanie dawnych stylów. W kapitalistycznych miastach XIX wieku niegustowne. Zapomniano juz całkowicie o elementarnych artystycznych środkach architektury. Pawilony różnych krajów budowano w „stylach narodowych". Szczególnie paradne jest wyposażenie wnętrza: schody. lecz równie szkaradny pomnik Wiktora Emanuela. z dochodów którego urządzają sobie życie spadkobiercy. W różnych typach budynków posługiwano się różnymi wzorami: pałace wznoszono renesansowe. Od połowy XIX wieku wystawy światowe zaczęły odgrywać rolę szkół stylizacji architektonicznej i eklektyzmu. Jedną tylko stronę budynku. o wymogach przejrzystości. Toteż cały ów przepych i luksus Garniera jest równie fałszywy. nagie. o konieczności umożliwienia człowiekowi ogarnięcia wzrokiem wzajemnych stosunków poszczególnych partii budowli. Wiek XIX starał się zaradzić tak wielkim mankamentom. ślepo skopiował z Wersalu pałac i park w Herrenchiemsee. wysuwających się do przodu i przypominających ogromne muszle — wszystkie te formy obciążają się wzajemnie i wzajemnie się tez znoszą. W tej eklektycznej rzeszy wyróżnia się jednak kilku wybitnych architektów: w Niemczech będzie to Gottfried Semper (1803—1879). juz w pierwszej połowie XIX wieku przekształcone zostało wmiasto nieomal włoskie. Wielu dziewiętnastowiecznych malarzy. nie przejawiają jednak śmiałości rozwiązań ani nie świadczą o zaangażowaniu swego twórcy. wygiętych poręczach i kolumnach. w Paryżu — niedawno dopiero zburzony pałac Trocadero. jego kompozycje są należycie przemyślane. Interesowały go zasady sztuki dekoratywnej. iz architektura jest sztuką. Za nader charakterystyczny przykład służy tu Pałac Sprawiedliwości Poelaerta w Brukseli (1866—1879). Ich wygładzone ściany zatracały resztkę śladów życia wskutek regularnego rozmieszczenia małych okien. umiar i dobry smak. w rzeczywistości jednak się nie tłumaczy i bynajmniej nie łączy z całością budynku. osłabiając wrażenie całości. rezydencja króla Bawarii Ludwika I. Sempera i Garniera zaliczamy do najwybitniejszych architektów z połowy XIX wieku. gdzie człowiek czuł się jak w więzieniu. choć luksusowe wille bogaczy ostro kontrastowały z rozpaczliwą nędzą dzielnic robotniczych. architekt o wielkiej wiedzy historycznej. z podwórzami ciemnymi i głębokimi jak studnie. gdzie zazwyczaj urządzano sklepy ozdabiane ogromnymi szybami wystawowymi. któremu służą —jak w średniowiecznych . ze w porównaniu z nią wschodnia elewacja Luwru wydaje się ucieleśnieniem szlachetności i prostoty. lecz prace jego były pompatyczniejsze i efektowniejsze i przyczyniły się do powstania we Francji oficjalnego stylu Drugiego Imperium. które na tle całego budynku wyglądały jak przymknięte oczy. 1872—1881) usiłował Semper przystosowywać do potrzeb współczesnych najważniejsze motywy architektoniczne włoskich budynków renesansowych. w Rzymie — późniejszy. we Francji — Charles Garnier (1826—1898). W dziełach przeciętnych budowniczych zły smak architektoniczny występował jeszcze jaskrawiej niz u Garniera. Okazało się. co schlebiające obrazy malarzy Salonów. zatopiony we własnych myślach. Ani talent. ponieważ twórczość ich uzależniona była od publicznych zamówień i hojności zleceniodawców. ze wiek XIX zaczął zapominać. ceglane mury boczne wysokich domów często wystawały ponad dachy sąsiednie. W handlowej części miasta partery. przedstawiały widok wręcz rozpaczliwy. Ludwik II. uważano za godną odpowiedniego opracowania: ustawione w jednym rzędzie elewacje owe miały zespalać się w jedną ścianę ulicy. lecz ponieważ ciągów nie zabudowywano według planu. Tu. wymogi oszczędności. Masywne mury przy wąskich oknach Pałacu Sprawiedliwości określiły na zawsze jego ciemne i ponure wnętrza. który marzył o sławie Króla Słońce. z rzędami masywnych foteli. znaczenie materiału dla powstania danego stylu. a mianowicie zwróconą ku ulicy fasadę. Fasada jej jest podzielona parami kolumn i tak bardzo jednak rozczłonowana i rozbita na cząstki. Był to człowiek poszukujący. umiało przeciwstawić się panującym gustom — ton pracy artystów nadawały społeczne i polityczne ich poglądy. lecz do dziewiętnastowiecznych budowli nie stosuje się juz nawet pogląd. skąd brzydka jej sylweta panuje nad obrazem miasta. a także funkcjonalność kształtu przedmiotu. Garnier posiadał równie rozległą wiedzę co Semper. a także częste i dowolne ich mieszanie charakteryzują całą dziewiętnastowieczną architekturę. 1871 —1878) i Wiedniu (Muzeum. Architektura XIX wieku nie potrafiła stworzyć form nowego typu. Taka to architektura do niedawna jeszcze wbijała nas w dumę. iz całość powinien stanowić dom jako taki. istna karykatura pałacu barokowego. ani inwencja nie zdołały uchronić tego architekta przed złym smakiem. chińskie pagody. Monachium. foyer. i tym właśnie momentom skłonny był nawet przypisywać rolę decydującą (napisał książkę „Styl w sztukach technicznych i tektonicznych". Jego Opera w Paryżu uznana być może za pomnik całej tej epoki. skoncentrowały się wszystkie fałszywe pretensje i słabości dziewiętnastowiecznej architektury. które wyraźnie ujawniałyby cel. Nie ma w Europie ani jednej stolicy. Wysilano się. tworzyły otwarte przejścia całkowicie oderwane od budynków. mauretańskie zamki i klasyczne kolumnady. Architekci byli w XIX wieku bardziej ograniczeni. Nowe miasta z korytarzami swych prostych ulic i nieskończonymi szeregami domów. Dopiero poetyckim talentom impresjonistów udało się z wyglądu nowoczesnych miast wydobyć obraz pełen wdzięku. jak Daumier czy Courbet. Dziedzictwo artystyczne potraktowano jak kapitał. stąd ekspozycje przypominały przegląd historii architektury: były tam drewniane budynki z Północy. Budowla stoi na wzniesieniu.lub rzeźbiarzami. widownia o złoconych.

tak zwany Pałac Kryształowy pod Londynem (1852—1854) —Paxtona. Budynki. oszklone dachy. aby docenione zostały prekursorskie poczynania XIX wieku. poprzez który otwierają się widoki na Ecole Militaire z jednej oraz na Pont dJena z drugiej strony. opartym na żelaznym szkielecie z cienkimi kolumienkami pośrodku. aby móc docenić przełom. dał on piękne. Nie przywykli juz jednak szukać żywych i wzajemnych stosunków form architektonicznych: przeładowywali swoje budynki wyosobnionymi. aż po najdrobniejsze szczegóły. 1843-1850. śmiało wyraziła się w tych konstrukcjach. Trzeba porównać taki budynek z pracami eklektyków. zgodnej z realistycznym duchem epoki. nawet po upływie wielu lat. wytrzymuje też porównanie ze stojącym tuż obok Panteonem Soufflota. W rękach zdolnego inżyniera w pełni doszły do głosu właściwości nowego materiału. Dach sali „Au bon marche" pomyślany był na wzór gotyckiej rozety. Toteż pomyślana wyłącznie jako ozdoba światowej wystawy wieża uzyskała pełne usprawiedliwienie swego istnienia dopiero później. najczęściej trudno nam stwierdzić. jak na przykład hale targowe w Paryżu (1852— —1859) — Baltarda i wystawiony pawilon. nie sięgając bynajmniej do pomocy samych tylko środków artystycznych. W elewacji owej biblioteki przejrzysta i logiczna konstrukcja łączy się z zapożyczonymi „formami historycznymi". ą ujęte w pilastry. Jacques-lgnace Hittorff uwypuklił w fasadzie przykrycia dachem peronów: środkowe szerokie oraz dwa węższe boczne. gdy uczyniono z niej maszt stacji nadawczej. wzbudziły sensację swymi ogromnymi rozmiarami i śmiałymi rozwiązaniami architektonicznymi ze szkła i żelaza. był nie architekt i nie artysta. lecz wieża Eiffla. Wieżę. wielekroć dzielili i łamali gzymsy i balustrady. paryskim Gare du Nord (1861 —1865). Współcześni oburzali się wprawdzie na tę konstrukcję. abstrahując już od tego. jakie jest ich przeznaczenie: widzimy nagromadzenie przejętych motywów. Gdy przyglądamy się dziewiętnastowiecznym budynkom. jaką żywiło całe pokolenie realistów. Na tle aż tak wielkiego upadku pozytywnie zarysowują się w połowie XIX wieku próby oparcia na nowych przesłankach architektury rozsądniejszej i prawdziwszej. Pokrył on ogromną salę czytelni w Bibliotece Sainte-Genevieve wysokim sklepieniem. . lecz inżynier — Gustave Eiffel (1832—1923). jako konstrukcji ściśle logicznej. Warto w każdym razie podkreślić. pedantycznie odtworzonymi fragmentami układu kolumnowego. W innym budynku z tego samego okresu. Architekci XIX wieku ujrzeli nagle nowe możliwości otwierające się przed budownictwem. Paryż katedrach lub renesansowych pałacach. W okresie tym niektórzy architekci pojęli należycie zalety nowego materiału — mianowicie żelaza. niby zapożyczonych cytatów. jakiego nie znała architektura dawna — kamienna lub drewniana. dążył on do zademonstrowania możliwości nowej techniki i uznał to zadanie niemal za cel sam w sobie. sygnalizujący narodziny nowej myśli architektonicznej. Dziewiętnastowieczni budowniczowie obmierzali stare budowle. jak Paryż. Wiele jeszcze trzeba było czasu. przezroczyste jak pajęczyny (1876). ozdób i złoceń. między nimi i brukselskiemu Pałacowi Sprawiedliwości. choć w danej chwili nie mogli ich jeszcze zastosować. będzie też musiała powstać nowa estetyka.Henri Labrouste. posługując się żelaznymi konstrukcjami. że drogę do nowoczesności torowali twórcy współcześni wielkim realistom XIX wieku oraz ich bezpośredni następcy. wciąż uchodzi za godną ozdobę miasta tak pięknego. zakończony płynnie w ruchu. nie powiązanych żadną wspólną myślą. Jako jednego z pierwszych wymienić należy architekta francuskiego. kompozycjom tym brak jednak jednolitości i siły architektonicznego wyrazu. ze również w kompozycji są brzydkie i nieforemne. swobodniej niż inni architekci zrealizować swe dążenia do ukształtowania budynku zgodnie z jego przeznaczeniem. która dała sławę jego imieniu. Henri Labrouste'a (1801 —1875). inżynier Gustave Eiffel zbudował w latach 1887:—1889. architekci otrzymają do dyspozycji nowe budowlane materiały i rozwiną nowe metody konstrukcji. udaremniając widzowi percepcję najważniejszych linii. chociaż ornament jego był uboższy i oschlejszy niz w budowlach średniowiecznych. Konstrukcja ma około trzystu metrów wysokości i składa się z dwunastu tysięcy metalowych części. zamknięte półkolem okna przypominają krużganek. Znaczenie żelaza dla architektury nie od razu docenione zostało w należyty sposób. Labrouste naśladował wprawdzie dawną formę łuku.. Biblioteka Ste Genevieve. Architektura fasady biblioteki odznacza się rzadką w XIX wieku szlachetną prostotą.Au bon marchie". Jednym z prekursorów. przeznaczone na pewne wyraźnie określone cele. Zalety te uwydatniały się szczególnie przy pokrywaniu dachem wielkich przestrzeni. Krótko przedtem Viollet-le-Duc usiłował przeprowadzić analizę katedry gotyckiej. Wiara w zwycięstwo człowieka nad przyrodą. i zręcznie związał żelazną konstrukcją z elementami klasycznego układu kolumnowego. Szeroki łuk podstawy owej wieży. Ogromnemu domowi towarowemu . zanim w pełnym świetle ukaże się dobroczynny wpływ dawnych prekursorów. walczącym o jak najszersze jego zastosowanie. a nie z uwagi na jego fasadę. przechodzi stopniowo w smukły korpus. a i w bibliotekach mieli do dyspozycji mnóstwo materiałów. z ich niepotrzebnym nadmiarem materiału. posługując się żelazem. Odsuwając na dalszy plan kwestię przeznaczenia tej konstrukcji. hal targowych lub dworców. mógł jednak. To samo już pozbawia owe budynki jakiejkolwiek mocy oddziaływania. w epoce rozwoju wielkich miast przed architekturą staną nowe zadania.

że każdy dowolny temat można w sztuce odpowiednio ukształtować. jak żywa. Szczególne znaczenie sztuki z połowy XIX wieku polega na tym.Cukier znaleźć można wszędzie" — mówił w związku z tym Flaubert. W pogoni za naukowością artyści przeceniali w człowieku elementy biologiczne i animalne. Pragnąc uniezależnić się od tradycji. Zola zaś wyśmiewał się z. iż koncepcję autorską można przecież zachować nawet w przekładzie wiersza. jak sobie to ludzie wymarzyli. nie tracąc nigdy przekonania. powstał w walce z Salonami i Akademiami. twierdził. ukazywali je i otwarcie głosili. co dało Taine'owi asumpt do usprawiedliwionego wniosku. ze najlepsi jej przedstawiciele obrali sobie jako główny temat życie i pracę ludu. W malarstwie XIX wieku tendencja ta przejawia się zubożeniem kolorytu. Champfleury. Niemniej poszukiwanie prawdy nie zadowalało się prawdopodobieństwem — mnożyły się więc przesłanki dla przewartościowania środków wyrazu malarstwa współczesnego. Formę plastyczną zaniedbywali nawet tak utalentowani rzeźbiarze XIX wieku. fantastycznych i ideowych. jako głosiciel prawdy w sztuce. które od czasów renesansu az po wiek XVIII określały jej ogólny charakter. jak Carpeaux. Temat ludu wszedł w krąg zagadnień sztuki.. Natomiast realiści. jak ironicznie stwierdził Theophile Gautier. zwłaszcza Courbet i rosyjscy pieredwiznicy.Epoka realizmu trzeciej ćwierci XIX wieku zajmuje osobne miejsce w artystycznym dziedzictwie Europy: sztuka ta bowiem nie zagasła jeszcze do dzisiaj i.wielkich stuleci". które uznali za godne przyoblekać w formy artystyczne. zwracać się do jak najszerszych kręgów ludzi. . Realiści XIX wieku przyczynili się niemało do społecznego rozwoju swoich krajów. W dążeniu do obiektywności mylono często sztukę z nauką. realiści XIX wieku mniej się troszczyli o kwestię formy artystycznej. Nieustraszenie spoglądali w oczy nagiej rzeczywistości. że zwłaszcza w poezji język nie odgrywa roli decydującej. Usiłując spotęgować znaczenie treści w sztuce. Zola usiłował zresztą bez rezultatu opierać się na teorii dziedziczności. Realizm XIX wieku był reakcją na romantyzm. traktując nieufnie wyobraźnię artystyczną. dawniej istniał jednak zawsze pewien dystans pomiędzy wykształconym artystą a mniej kulturalnym chłopem lub rzemieślnikiem. iz artysta. przekonani byli. iż nadają się jedynie do roli zręcznych akrobatów. Zasługą realistów było ukazywanie nie tylko ciężarów i cierpień krzywdzonych biedaków. że na świecie nie wszystko jest tak piękne. stać się może aktywnym bojownikiem o sprawiedliwy ustrój społeczny. nie doceniali również nowatorzy znaczenia klasyki: Courbet występował przeciwko Leonardowi. dlatego też w pewnym sensie był kierunkiem jednostronnym. którzy sami z arystokracją nie mieli nic wspólnego. że musi ściśle być związana z życiem i. które ich rozczarowało — inni z gorzkim szyderstwem przyznawali. wraz ze wzrastającym dążeniem do wiernego odtwarzania jedynie bezpośrednio postrzeganej rzeczywistości. ginęło w sztuce wiele pierwiastków symbolicznych. artyści zbliżyli się do ludu — i to napełniło ich entuzjazmem oraz pomogło w przekroczeniu granic „artystycznej cyganerii". Courbet twierdził. którzy wkroczyli na drogę realizmu socjalistycznego. Wszelako. Tołstoj gromił Szekspira. lecz również odtwarzanie szlachetności i piękna w życiu ludzi pracy. Dla artystów radzieckich. . pragnąc dowieść. mogli dzięki temu realiści wyzwalać w człowieku jego pierwotne zdolności twórcze. iz sztuka powinna ukazywać rzeczywistość w najróżnorodniejszych jej przejawach. Mistrzowie ci byli bowiem żarliwymi wyznawcami poglądu. W stopniu większym jeszcze od romantyków gotowi do zerwania z wszelką artystyczną tradycją. Przykłady takich prac spotykaliśmy także w sztuce średniowiecza. Niektórzy dziewiętnastowieczni artyści usiłowali zwrócić symbolice jej artystyczne prawo: w malarstwie pejzażowym już samo podkreślenie nastroju oznaczało możliwość wyjścia poza czystą przedmiotowość. iz jedynie rzecz bezpośrednio zobaczona stać się może przedmiotem sztuki. Dostrzegali odrażające strony życia swojej epoki.. ze powieść zastąpiona zostanie medyczną rozprawą. popadając wskutek tego w sprzeczność z dawnym ideałem humanizmu. W warunkach dziewiętnastowiecznego społeczeństwa burżuazyjnego wielu artystów skłonnych było odwrócić się od życia. o ile możności. Arystokratyczne uprzedzenia wpływały hamująco nawet na takich twórców. prace mistrzów dziewiętnastowiecznych są szczególnie interesujące. Pokazując codzienne życie ludu kierowali uwagę współczesnych na sprzeczności ustroju burżuazyjnego i dzięki temu otwierali sztuce nowe perspektywy. nadal uczestniczy w naszej rzeczywistości.

Nie był ani tak namiętny i wojowniczy jak Daumier. Balkon Maneta powstał około dwudziestu lat po Pogrzebie w Ornans Courbeta. ale w ostatniej ćwierci stulecia. niezupełnie wyjaśniony i właśnie dlatego przykuwający uwagę. natomiast osobliwy urok obrazu Maneta wywodzi się z aluzji: zamyślona. scen myśliwskich i martwych natur. W latach sześćdziesiątych pojawili się dwaj wybitni malarze szkoły francuskiej. lecz tylko różnorodnością przeciwstawnych nieraz sposobów artystycznego widzenia i artystycznej wypowiedzi. poprzestając na malowaniu pejzaży. mój faunie. Inny obraz Maneta. o smutnych. z cyklu „Mądrość" Wezwanie do realizmu zachowało atrakcyjność w ciągu całego XIX wieku. zajęta jest naciąganiem rękawiczek. tylko w koszuli. o jej prawo do odtwarzania marzeń sennych. Różnorodność rytmu ujawnia się do- . druga. Podczas gdy Courbet opierał się na hiszpańskich zwolennikach Caravaggia. Wytworne towarzystwo paryskie oburzało się na widok Śniadania na trawie Maneta (Galerie du Jeu de Paume). Mógł tez dowodzić. wreszcie mężczyzny. Tendencje Maneta widoczne są już w jego wczesnych dziełach. iżby w okresie trzeciej Republiki zmalały we Francji sprzeczności społeczne. piękna kobieta. lecz obraz ten stał się wzorem nowego. czarnych oczach (podobno Berthe Morisot) siedzi jakby osamotniona i oderwana od reszty towarzystwa. w których spotykać się mogą rzeczy tak od siebie odległe. jaki rozpoczął się był w połowie stulecia. U Courbeta dominuje konkretne zdarzenie. iz na każdym Salonie figurowały „akty" pod mitologicznymi tytułami (Nimfy. jak w połowie stulecia Daumier. Śniadaniem na trawie i Olimpią proklamował Manet nowe ideały artystyczne i wyraził je w sposób niezmiernie drastyczny. ukazuje nagą kobietę. Większość swych sił miał poświęcić obrazowi społecznego życia swojej epoki. gdzie wystawiali swoje prace artyści. Sztuka nie angażowała się już tak bezpośrednio i otwarcie w walkę ugrupowań politycznych i społecznych.. Nie przejawiały się juz jednak w sztuce pewnym określonym kręgiem tematycznym. Stephane Mallarme. i właściwie teraz dopiero wyciągano ostateczne konsekwencje z zasad uprzednio ustalonych. lecz tylko pewien stan. ze wulgarna kobieta zdawała się spoczywać na szerokim tapczanie. Same przedmioty są u niego mniej efektowne niz ostro zarysowane sylwetki: kobiety siedzącej. Galerie du Jeu de Paume). ze w swej ściśle klasycznej kompozycji szedł śladami Rafaela: układ postaci w Śniadaniu na trawie wzięty został bowiem z miedziorytu Marcantonia Raimondiego według Rafaela. W 1863 roku wystawił obraz przedstawiający leśną łąkę. z boku leży pognieciona błękitna suknia i znakomicie namalowany kosz z owocami. IMPRESJONIZM Pomyśl. którego twarz i biała koszula świecą w mroku jasnymi plamami. Mógł też stwierdzić. stanowiącymi niejako wstydliwą osłonę ich nagości. ze patrzeć chciał otwartym spojrzeniem na otaczający go świat i szczególnie ważne wydawało mu się odtwarzanie własnych wrażeń w sposób możliwie świeży i nieskrępowany. jak Courbet. na której w cieniu drzew rozmawiają ze sobą dwaj elegancko ubrani mężczyźni. że czarne surduty i zielone liście należycie uwydatniają rózowość nagich ciał. podobnie jak „Kwiaty zła" Baudelairea. Manet był uczniem malarza Salonów Couture'a. schyla się do strumienia. których nie dopuszczono na Salon oficjalny. bardziej zwartej kobiety stojącej. są tylko jak sen. jak na ołtarzu. będące atrybutami aktualnej teraźniejszości. Millet czy Courbet. Edouard Manet (1832 — —1883) pochodził z zamożnej rodziny. Manet skłaniał się raczej ku Velazquezowi. Ten ostatni postulat doprowadzić 90 miał do konfliktu z panującą we Francji tradycją artystyczną i do zajęcia w sztuce pozycji nowatorskiej. Manet pragnął. Poglądom Maneta odpowiada też jego wizja i technika malowania. iz chodzi mu o proklamację wolności sztuki. Zdumiewało. Wpływ na sztukę francuską burzuazyjnego ustroju i oficjalnych poglądów był oczywisty. gdzie również nagie kobiety zestawione są z elegancko ubranymi kawalerami. a obok niej czarną służącą ze wspaniałym bukietem w ręku oraz czarnego kota. być człowiekiem swojej epoki. któreś posiadał. Olimpia (1863. nie rościła juz ona pretensji do uczestnictwa w walkach rewolucyjnych. Mimo to nie ustał dalszy ciąg rozwoju. który odwrócił się od niego. które w młodości przeżywało twórczość Courbeta. Co ma znaczyć to Śniadanie na trawie! Pytanie takie nurtowało odwiedzających tak zwany Salon Odrzuconych. utraciło swój pierwotny sens. Danae). oraz czarne surduty. jak nagość. czytało powieści Flauberta i „Kwiaty zła" Baudelaire'a. a w głębi druga. Właściwie nie ma tu akcji. otwierającego na wskroś nowe perspektywy kierunku francuskiej sztuki. symbolizująca klasyczny ideał piękna. Obraz Maneta zaskoczył jednak widzów przede wszystkim nagością kobiecego ciała obok mężczyzn ubranych według ostatniej mody. w progu pokoju stoi wytworny i pewien siebie mężczyzna. gdy po klęsce Komuny Paryskiej we Francji doszła do władzy burzuazja. Oczywiście nie oznaczało to wcale. Nie miał też takiego przywiązania do ziemi ojczystej. młodsza. Ten ostatni nawet oddalił się od tematyki społecznej. Artysta mógł się powoływać na przykład Giorgiona. pomiędzy nimi siedzi naga kobieta. Należeli oni do pokolenia.. wiódł życie spokojne i beztroskie. na jego Wiejski koncert z Luwru.. jak sam twierdził. Mógł wreszcie usprawiedliwiać się. co oznaczało. gdy spostrzegł. Były to trujące kwiaty sztuki.. Świat niezrozumiałych przeczuć w duchu Baudelaire'a otwarty tu został dla sztuk plastycznych.V. „Popołudniowy sen fauna" Mój Boże! Mój Boże! Życie płynie tam Bez cierpień i bez zgryzot. Paul Verlaine. cały ten nieobyczajny motyw został przez artystę przekształcony w pełną harmonię barw. Publiczność ta przyzwyczajona była. że szuka własnych dróg. może wszystkie kobiety. ani tez tak opozycyjny w stosunku do świata burżuazji jak Flaubert.

Ciemnowłosy młodzian. z dobrotliwą ironią.remu zaledwie sypie się pierwszy zarost. czarnobłękitne lub ciemnobrązowe. a Courbet wyrazistym modelunkiem.bitnie w paskach na sukni. Dominująca w obrazie zieleń okiennic. wściekli widzowie obrzucali je zgniłymi pomarańczami. dlatego tez ich bohaterzy są do siebie podobni — za to w portretach potrafił Manet wydobywać indywidualność niezmiernie przekonująco. zwiewne. Barwy nie są tu tak soczyste i uchwytne. namalowany jest portret angielskiego poety Moore'a. Berlin). kawiarnię. Corot — subtelnym stonowaniem barw. co osiągał Daumier energiczną kreską i światłocieniem. Frankfurt nad Menem). ile dzięki rozrzuceniu barwnych plam po całej powierzchni płótna w takim układzie. W okresie rządów Ludwika Filipa i Napoleona III burzuazję aktywizowała gorączkowa chęć zysku. Manet nie poprzestał na wielkich obrazach. zwisające wąsy i mądrość spojrzenia (1876. a w duchu Fransa Halsa. który by najsilniej przemówił do widza i najłatwiej utrwalił się w jego pamięci. a zwłaszcza kraty balkonu. biało nakrytym stoliczku na pół odwrócona od widza siedzi młoda kobieta. A jednak jego twórczość wyprowadzała widzów z równowagi. Są to ludzie zdrowi i zrównoważeni. Kobiety Maneta urzekają kwitnącym zdrowiem i bujną urodą. Urok obrazów Maneta polega na bezpośredniości jego wizualnych spostrzeżeń. dążył Manet do równowagi kompozycji — nie tyle jednak przez odpowiednie rozmieszczenie przedmiotów. Przy małym. ówczesne epikurejskie używanie życia dobitnie ujawnia się w twórczości Maneta. w dziełach jego dostrzegano elementy godzące w podstawowe zasady burżuazji —stąd tez do końca życia nie znalazł poklasku. że można je niemal porównać do prześwietlonych fotografii. Londyn). ze kolory te wydają subtelną woń. jasność i czystość przedtem w XIX wieku niemal nie spotykane. raz szeroką i pełną rozmachu. którą Daumier wyszydzał tak bezlitośnie. Idąc śladami starych mistrzów. miał jednak swoich ulubionych modeli. Artysta znakomicie opanował technikę delikatnych półtonów. iż zdawał się zuchwale wykpiwać uznane artystyczne autorytety. co się tam dzieje. mistrza ruchliwego konturu. Ukazał koncert w parku Tuileries. odpoczywające w cieniu drzew towarzystwo składające się z eleganckich panów i pań słuchających muzyki (1860—1863. W scenach rodzajowych podkreślone zostały te charakterystyczne rysy. Kiedy Daumier natrząsał się w swych litografiach zjadliwie z paryskich obyczajów. Nie ma tu śladu nawet efektownej prezencji. z serwetką pod pachą. bar w Folies-Bergere z uroczą jasnowłosą barmanką przyjmującą zamówienia u zastawionego likierami szynkwasu (1880—1881. po których zawsze łatwo go rozpoznać. o zwichrzonej. liści. Hamburg) dał Manet obraz polityka aktywnego. któ. jak u Daumiera. przez myśl nawet mu nie przemknął zamiar atakowania swoich współczesnych. Żywość wyrazu wzmagał techniką: swobodną. Manet ukazywał w swoich obrazach życie społeczeństwa burżuazyjnego i gdy na przykład malował Śniadanie na trawie. Londyn). wzmagając nimi siłę działania i napięcie swoich płócien. Manet realizował poprzez wzajemne stosunki barw i ich odcieni. wielką grupę przy grze w krokieta (1873. które tak wyraźnie wyczuwamy jeszcze na obrazach Courbeta. Czerń i biel zostały sobie przeciwstawione jako walory barwne. długie. Światopogląd tego malarza do tego stopnia pozbawiony był wszelkich uprzedzeń. Londyn). nikt nie czuł się tym dotknięty: w pracach jego widzimy jedynie pewien specyficzny rodzaj grafiki — karykaturę. Mężczyzn z obrazów Maneta cechuje prostota elegancji. lecz charakterem różnił się od . przed jego płótnami dochodziło do prawdziwych skandali. Akcja toczy się tu w ogródku restauracji. Na obrazie pokazano akurat tyle. uzyskuje siłę. na spokojnie płynącej rzece. Barwa urasta w jego obrazach do jednego z najważniejszych środków wyrazu. niemal okrutnego. damę rozmawiającą z jakimś panem na oszklonej werandzie pełnej zieleni (1876—1879. jego wysokie czoło. Jasnobłękitny kwiat i ciemnogranatowy krawat lśnią niczym drogie kamienie. a wskutek tego bardziej wyraziste. Każdy. Później namalował jeszcze sporo mniejszych obrazków rodzajowych. jak u Courbeta. W portrecie Rocheforta (1 880. wywołuje na białych sukniach uzupełniające tony fioletu. zagląda jej w oczy pytająco. Degas (1834—1917) był rówieśnikiem Maneta. malarskiej formie. ambicja i zdobywcza postawa wobec życia. Manet ukazywał ludzi najrozmaitszych. Twarz zadumana rzadko pojawia się wśród tych beztroskich i pewnych siebie postaci. innym znów razem powściągliwszą. żądnego władzy. okiennicach i kracie. w których zyskiwał monumentalność równą niemal dziełom Velazqueza — Las Meninas i Las Hilanderas. Od grafików japońskich nauczył się Manet przypisywać istotną rolę ściśle obliczonym efektom plam koloru na obrazie. swobodna technika malarska potęguje wrażenie niezafałszowanego wizerunku. z pozoru najbardziej nawet przypadkowy fragment życia umiał malarz przekształcić w dzieło sztuki i zamknąć w zwartej. a po takie związki poprzednicy Maneta jeszcze nie sięgali. umiał także stopniować przechodzenie od różu do szarego błękitu. Luwr). dumnego. Natomiast z końcem XIX wieku stosunek burżuazji do świata staje się „beztrosko konsumpcyjny". Odnosimy wrażenie. jak u Courbeta. wyrzucającego całe kłęby pary (Filadelfia) — scena ta przypomina początek „Edukacji sentymentalnej" Flauberta. ani też tak poważni. Namalował młodą parę w łodzi. Do tych ukazujących życie burżuazji rodzajowych scen Maneta należy również obraz Chez le pere Lathuille. żeby ze spojrzenia przechylonego do przodu młodzieńca i sztywnej postawy kobiety można było odgadnąć. dziewczynę w słomkowym kapeluszu i mężczyznę w koszuli z podwiniętymi rękawami (Nowy Jork). Nawet w małych szkicach tuszem uderza nas zdolność Maneta do tworzenia żywych obrazów za po/nocą kilku zaledwie plam — i ten kunszt operowania plamą odróżnia go zasadniczo od twórczości Daumiera. To. w pozie pełnej uszanowania czeka na zamówienie. do jakiej tak usilnie dążyli malarze oficjalni. stanowczość. Manet unikał światła padającego z boku —większość jego obrazów jaśnieje do tego stopnia. lecz naniesione lekko. parasolki. Dalej kelner. Postać Pijącego absynt wynurza się z mroku w czarnym płaszczu i cylindrze (1858. Kopenhaga) — to dziwak w duchu Daumiera. Na małym intymnym portrecie poety Mallarmego ostro uchwycona została wychudzona twarz poety. hałaśliwe paryskie bulwary i jaskrawo oświetloną przystań parowca. raz po raz rzucał przy tym plamy granatowe. W obrazie tym głęboko ludzki nastrój w duchu XIX wieku łączy się z efektami malarskimi. Artysta usiłował także odtwarzać światło rozproszone otaczające przedmioty. gdzie pyzata kelnerka spiesznie roznosi szklanki w czasie występów śpiewaczek (1877. rudej brodzie i zmąconym wzroku. ani tak podnieceni. rezygnując ze sztucznego oświetlenia pracowni.

którą opanował za młodu. Nowy Jork). Na pierwszym planie ukazywał głowy widzów z parteru albo muzyczne instrumenty orkiestry. którzy usiłowali w jednej postaci połączyć różne momenty ruchu. odczuwamy zawrót głowy. na co wcale nie zwraca uwagi palący fajkę mężczyzna (1876—1877. W Lekcji tańca (ok. 1874) widzimy pośrodku nauczyciela z batutą w ręku. zamknięte w sobie. W porównaniu z Manetem oznacza to. zaczynamy pojmować. czerń surduta podkreśla tu delikatną nagość ramion i biel spódniczek niespokojnych tancerek. przypomina mistrzowskie nowele Maupassanta —tyle tylko. często nawet obcinają je ramy. aby potem. które raczej niweczyły przedstawienie. ale tez i chłodniejsza. aby zbadać pozycję swych stóp. mógł stamtąd bowiem dostrzec. Degasa interesowała najbardziej jego nieuchwytność. Degas ukazywał teatr z najrozmaitszych stron i dlatego mógł przekazać różnorodne o nim wyobrażenia. u niego zyskał sens na wskroś ludzki. Dwie praczki i Prasowaczki (1884. Od teatru jedynie wyścigi konne potrafiły go odciągnąć. Malarz ten zdradzał skłonność do powątpiewania o wszystkim. gdzie rzekomą poezję aktorskiego życia wypiera twarda proza codzienności. ruchu i swobody. Pokazuje i rozmównicę w szkole baletowej. Balet jednak stał się dla niego jakby magiczną kryształową kulą. zniekształcone śmiesznym rozdziawieniem ust przy śpiewaniu arii. nigdy nie ograniczając się wyłącznie do wartości widowiskowych. Degas da się raczej porównać z Anatolem France'em. Pojedyncze figury nie są u niego zwarte. Degas pokazał ciężki trud. W obrazie Cyrk Fernando (1877. a sam wysoko cenił Poussina. iż ten sposób przedstawiania daje głębsze wyobrażenie o całej akcji niz tylko opisowe jej odtworzenie. bardziej dociekliwa.od niego całkowicie. czekające swojej kolei. Na innym płótnie. nastroju. bowiem balet. a ponadto przesunął perspektywę w taki sposób. I jeśli już pokonaliśmy trud rozwiązania tej zagadki. co sam obalił. Gdy jednak przyjrzymy się bliżej. przed lustrem. Jedna z prasowaczek całym ciałem schyla się nad żelazkiem. poruszając się w kręgu tematów Daumiera. W przeciwieństwie do wcześniejszych artystów. nieodzowne napięcie wszystkich mięśni i woli. Prowadził nas także Degas na sale prób. a druga. W gruncie rzeczy obydwu postaci nie łączy żadna określona akcja. pospołu lednak tworzą uroczy ornament liniowy. który z widowni wyda się królestwem czarodziejskich wróżek i światem rozmigotanych barwnych plam. okazuje się wszakże wierny kompozycji klasycznej. Tendencja Maneta do wykorzystywania bezpośrednich wrażeń. Na pierwszy rzut oka obraz sprawia wrażenie przypadkowego nagromadzenia niczym ze sobą nie powiązanych szczegółów. . całkowicie pozbawione dekoracji. jak czekające na występ baletnice wiążą sznurowadła trzewiczków i jak pojawia się w ich gronie mężczyzna w cylindrze: baletmistrz. Lubił patrzeć na scenę z loży dyrekcji. Londyn) odtworzył w skrócie postać unoszącej się pod kopułą cyrku woltyzerki. znaczne zawężenie tematyki obrazów. w jaki splecione są te postaci. które tej szkole powierzyli. Zmysł piękna artysty przeszedł tu zwycięsko ciężką próbę. niż Maupassant. schyla głowę. przywracać to. podobnie jak w Śniadaniu Maneta. Luwr). pod tytułem Kieliszek absyntu. Malował sceny rodzajowe z życia paryskiej cyganerii. przejawiająca się szczególnie dobitnie w jego obrazkach rodzajowych. żartobliwie. W scenach teatralnych przejawiał ten sam dar obserwacji co w obrazach rodzajowych. podczas gdy druga szeroko ziewa. Zakres tematyczny obrazów Degasa był węższy niż u Maneta. Sztuka Maneta była zmysłowa i beztroska. którą trzyma w prawej ręce. z których jedna zgina się. że Manet bywał zwykle w pogodniejszym. dzieląc z nim subtelny smak z jasnością umysłu analitycznego. Artysta nie patrzał na scenę tak jak publiczność z widowni. Drezdeński pastel Dwie tancerki pomyślany został jak przypadkowy wycinek większej całości. tak śmiało grzesząc przeciwko wszelkim tradycjonalnym zasadom konstrukcji obrazu. który go jednak przewyższał głębokim współczuciem dla ludzi pracy. przelotność (w pewnej mierze inspirowała go w tym fotografia). W tym aspekcie sceny baletowe Degasa istotnie stanowią obraz życia ludzi pracy. a trzepocące białe plamy są ucieleśnieniem rytmu. a żartobliwy ów gest łagodzi społeczną ostrość całej sceny. Wśród takich prac Degasa wymienimy Modniarkę (1882. ukazującym rzeczywistość w jej wszystkich przejawach: sporo stron życia społecznego uchodziło jego uwagi. Degas. w sprzeczności swojej zjednoczone. zrozumiemy. nawet w postawie nóg odpowiadają sobie wzajem. a przed nim pozostałe tancerki. poprzez którą widział i rozumiał świat i ludzkie losy. odtwarzał światło rampy. i zatrwożonych rodziców. arabeskę. lustro na ścianie i dwoje pijących ludzi: kobietę pochłania beznadziejna zaduma. Za dziewczętami widać żałosną głowę ubogiej staruszki i jakąś młodszą kobietę — dwa światy. mimo iż całość rozpada się u niego zawsze na fragmenty. U ludzi interesował go przede wszystkim ruch — mniej ich życie wewnętrzne i doznania. odwrócona od niej. otrzymał też inne artystyczne wykształcenie. z którego patrząc nie od razu rozpoznaje się sens akcji. szczególnym upodobaniem darzył te momenty. na równi z widzami przedstawienia. a cień i światło także utrzymują wyważone proporcje. Degas umiejętność rysowania wziął od jednego ze zwolenników lngres'a. ukazał Degas zaledwie kawałek marmurowego stolika w kawiarni. Świat teatru — przede wszystkim balet — zajmuje najwięcej miejsca w twórczości Degasa. Degas nie był malarzem swojej epoki. Tancerkę z prawej całkowicie obsorbuje jej prawa noga. sztuka Degasa mądrzejsza. Skomplikowanej treści sceny odpowiada także jej konstrukcja: w obrazie wiele rzeczy sprawia wrażenie przypadkowych. zęby zawiązać pończochę. Niełatwo rozsupłać węzeł. oczywiście. Lustro daje głębię przestrzenną. rzec by można. lecz jednocześnie dostrzegamy równowagę barwnych wartości (czerń surduta i fortepianu na obu skrajach obrazu). że postać w czerni uosabia zasadę dyscypliny. baletnice. wysiłek. Degas był wręcz znakomitym malarzem ruchu. lecz obydwie wyraźnie stapiają się w kryształową. choć zarazem respektowana jest płaszczyzna: postaci ukazane zostały w dziwacznych skrótach perspektywicznych. Te właśnie skłonności zadecydowały o wyborze najważniejszych jego środków wyrazu. Degas obierał zazwyczaj za punkt wyjścia jakiś kąt. z drżeniem czekających na werdykt w sprawie postępów swych dzieci. Każda z tych dwóch postaci stanowi organiczną jednostkę. ze sami. Manet uczył się u wielkich kolorystów weneckich i hiszpańskich. Inny obraz przedstawia ubierające się tancerki. Już we wczesnych swych pracach przejawiał Degas umiejętność wydobycia paru kreskami znaczenia delikatnej aluzji. z boku fortepian. Luwr). w głębi. padające od dołu na twarze śpiewaczek.

Intensywność malarskiego efektu wzrastała dzięki zróżnicowaniu swobodnych pociągnięć pędzla. Degas posługuje się bardzo zróżnicowaną skalą odcieni szarości i okazuje się znakomitym kolorystą. spotykali się zazwyczaj w Paryżu w Cafe Guerbois i wspólnie wysyłali prace na wystawy. każdy upierał się przy słuszności własnej metody. aby o różnych porach — rano. spowijającej gmach parlamentu i Tamizę. u Paula Verlaine'a). pewnych siebie i nieco sceptycznych. Claude Monet (1840—1926). Postać przechodnia. wydają się chłodni. połysku wody. Rodzajowe prace Maneta przedstawiają się naturalniej i są bardziej bezpośrednie. Afirmująca świat energia Przekształca przyrodę w radosne widowisko. Degas także brał udział w wystawach impresjonistów. osiągnął malarz równowagę całości. lecz cytrynowożółte świty. Pomarańczowa czerwień i malachitowa zieleń wraz z błękitnymi i fioletowymi tonami dopełniającymi dają niesłychany efekt kolorystyczny. choć malarz niemal tymi samymi kreskami przedstawiał chmury. soleil levant) krytyka całą grupę tych malarzy nazwała impresjonistami. Manet. nawet w Śniadaniu na trawie Maneta jeszcze się wyczuwa ów brązowy ton. godni i dumni. które artysta kładł jak najczyściej. gdy porównamy jego dzieło z portrecistami XVII wieku. Nie od razu odnalazł swe powołanie pejzażysty i początkowo ulegał rozmaitym wpływom. to jednak rysunki jego są pełne uroku: szeroką kreską uwydatniał artysta organiczność. przecięta krawędzią obrazu. złociste . myją się. nieco sztywny wizerunek arystokraty zyskuje osobliwie przekonywającą wymowę przez rozliczne jego powiązania z pozostałymi postaciami. oddalonej przestrzeni. Nowe były podejmowane przez Degasa próby powiązania portretu z malarstwem rodzajowym. plecami zwrócone do widza. ubierają lub czeszą. gdzie niestrudzenie i entuzjastycznie oddawał się studiom krajobrazu. Choć liczni poprzednicy przygotowali Monetowi drogę. W Paryżu dostrzegł Monet piękno bulwarów z falującą na nich rzeką ludzi i pojazdów. plastyczność i giętkość tych ciał — niczym antycznych. zamyka płaszczyznę obrazu. Nowy kierunek artystyczny najdobitniej ujawnił się we Francji. Przychodził ze swym malarskim ekwipunkiem stale w to samo miejsce. wobec którego bledną osiągnięcia nawet Constable'a i Corota. Później w Londynie „odkrył" błękit mgły. znany już wówczas artysta. wyszukanie elegancki. a także powóz w dali świadczą. Nowa malarska metoda umożliwiała przede wszystkim ukazywanie lub sygnalizowanie całego mnóstwa zjawisk i ich właściwości — a więc światła słońca i niebios. pomarańczowe zachody. świadomych także swej wartości. Pozę odpowiednią do reprezentacyjnego portretu przybrała modelka przed zwierciadłem. Grupa impresjonistów składała się z przedstawicieli różnych narodowości. Impresja stanowi śmiały krok naprzód. W arcydziele Moneta rozjarzona tarcza wschodzącego słońca brzmi jak energiczny akord. Oto wydaje się. Tak powstały całe szeregi wariantów tych samych motywów w tonacjach liliowych. szarym płaszczem i piaskowożółtym brukiem. złotych. całą siłą jaśnieją na nich kolory. przyłączył się do nowego kierunku. ale zasadniczo kierunek ten rozwijał się na gruncie malarskiej szkoły francuskiej. Oryginalność tego twórcy szczególnie rzuca się w oczy. Podobnie jak barbizończycy utworzyli oni własne ugrupowanie. co tym się tłumaczy. ta z lewego skraju. ze obrazy same uzyskały zdolność promieniowania światłem — zdolność. możliwie bez żadnych tłumiących domieszek.Pod wpływem japońskich drzeworytów Degas ukazywał także sceny z intymnego życia kobiet: malował je gdy wstają. Degas wzmocnił siłę efektu. W naturze interesowało go przede wszystkim światło słoneczne. marmurowych posągów. które uzyskiwały przez to wartości kaligraficzne. chmurom. Niezwykły w koncepcji jest także portret Madame Jeanteaud. Pociągnięcia pędzla wydają się na tych płótnach rzucone lekko i niedbale. fale czy ledwo we mgle widzialne maszty. był najbardziej konsekwentnym reprezentantem tego kierunku. którego echo Powtarza się w czerwonawych chmurach i płomienistym śladzie na rzece. migotanie przenikających powietrze promieni oraz różnorodne odcienie. spokojnych. wschód słońca (Impression. Jednocześnie postać. tak jakby właśnie wracał z Place de la Concorde. np. Portrety Degasa przedstawiają ludzi poważnych. Dobrze zostały znalezione stosunki między postaciami i wolną przestrzenią. kazał chyba modelkom obracać się powoli. Przykucnięte. niemal bez serca. Tak więc. Najlepsze dzieła stworzył Monet w siedemdziesiątych latach w położonym niedaleko Paryża miasteczku Argenteuil. Niektórzy byli blisko ze sobą zaprzyjaźnieni. podobnie zresztą jak i innych impresjonistów. zwłaszcza Maneta. a wyraźnie występujący rytm potęgował moment muzyczny tego malarstwa (podobne zjawisko zachodzi jednocześnie w poezji lirycznej. ze przygląda się sobie w lustrze — i twarz jej my także widzimy tylko w lustrze. W późniejszym obrazie Pole maków (Leningrad) połączył Monet w pogodną harmonię różowe plamy kwiatów. o jakiej od wieków marzyły całe pokolenia malarzy. Od wystawionego w 1872 roku przez Claude Moneta obrazu Impresja. aby móc szczegółowo i dokładnie zaobserwować ich ruchy. błękitnych i różowych. twórca obrazu Impresja. Juz barbizończycy zajmowali się kwestią odtwarzania światła słonecznego w naturze. Płótna Moneta są natomiast całkowicie przepojone światłem. Artysta tu niejako eksperymentował. wprowadzając element kokieteryjnej gry z widzem patrzącym na obraz. błękitną dal i wszystko przenikające. mglistej atmosfery. był obraz odbitego w wodzie słońca. rojowiska statków i żagli na rzece. w południe i wieczorem — studiować i oddawać niuanse światła. lecz w zestawieniu z pracami Moneta obrazy ich wydają się ciemne i monochromatyczne. Opisany sposób malowania ujawniał szybkie tempo wykonania obrazu. w których słońce odbija się w zielonobłękitnej powierzchni wody. któremu malarz nadał charakter sceny rodzajowej. przybierają pozy „najmniej korzystne". ze ruch uliczny toczy się z lewej strony w prawo. na stogach siana czy na katedrze w Rouen. Ulubionym motywem Moneta. Wicehrabiego Lepie pokazał na spacerze z dwiema dziewczynkami i z chartem. Jeżeli tez w obrazach Degasa nagie ciało kobiece nie ma w sobie już nic z klasycznej bogini. drzewom i kwiatom. odtworzone są z nienaganną dokładnością. jakie słońce nadaje niebu. Zwracając obydwie dziewczynki i psa w stronę przeciwną owemu ruchowi w prawo. ale Degasowi udało się w tym obrazie utrwalić sytuację o posmaku paradoksalnym: oto bohater akcji zdaje się opuszczać scenę. Pani jest wyprostowana. niebo ze słońcem przedzierającym się przez pokrywę chmur. Jedyna to w swoim rodzaju detronizacja mitu o pięknie kobiety. co nie łagodziło jednak wcale ich artystycznych sporów: każdy ujawniał swym malarstwem własną osobowość. w latach siedemdziesiątych. w twórczości wielu młodszych malarzy.

posępnego dnia i na harmonii różowych i jasnozielonych barw. ich muzyczność wzrastały kosztem samego obrazu. Delikatnymi. Pissarro koncentruje się na nastroju szarego. Edouard Manet. nasuwające porównanie z Listopadowym wieczorem Francois Milleta. Demokratyczne przekonania wyraził ożywiając swoje obrazy postaciami mieszkańców wsi. niebieskości i rózowości natury. Sisleya (1839—1899) i Pissarra (1831—1903) — stwierdzamy. Tracił zainteresowanie do nieustannych przemian pulsującej natury. jak na coś niepojętego. Ulegamy wrażeniu. których także często rysował. rysunek 96. lekkimi smugami znakomicie utrwalał na płótnie fiolety. W przeciwieństwie do większości impresjonistów. W epoce buntu niektórych ' poetów przeciwko wielkiemu miastu. impresjoniści malowali jasny. nigdy chłodno lub obojętnie. ze Sisley. jął się skłaniać ku biernej kontemplacji. Camille Pissarro dobrze znał tradycje barbizończyków. Zorane pole. jakby jedynie otarł pędzle o płótno. gdzie surowość budynków miesza Camille Pissarro. Analizując twórczość dwóch innych jeszcze pejzażystów z tej grupy. czule. świadczy o sympatii malarza do pracy na roli. Wolał też pomijać niepotrzebne. którzy kontury zacierali we mgle albo w świetle. Później jeszcze w cyklu Lilii wodnych (1899—1 900) usiłował Monet odtwarzać nieokreślone migotanie barwnych tonów. Niektóre jego obrazy tak wyglądają. lecz nie osiągnął juz pełni przeżycia swych pierwotnych doznań. Dekoracyjne efekty jego barwnych symfonii. zwłaszcza na liściach i chmurach. Podczas gdy Millet zmierzał do wzbudzenia u widza refleksji na temat losu ubogich chłopów. Sisley szczególnie doceniał znaczenie nieba na obrazie. patrzeć na świat z daleka. Pissarro wyraźnie uwidacznia strukturę przedmiotu i stara się jego kształt połączyć z obrazem świata. oświetlonej pod wieczór promieniami zachodu. jak mile pachnie to kwitnące pole. Pejzaże jego często przenika nastrój przypominający liczne wiersze Verlaine'a. zwłaszcza Sisleya i Moneta. a przecież wszystko u niego łączy się w harmonijną całość. Tworzył poetyckie obrazy z najprostszych motywów przyrody — zarośniętego stawu z porzuconymi na nim łodziami. ze czujemy. za przykładem Corota. drobne elementy. raczej kontemplował — nieśmiało. pożółkłego jesienią parku lub szarej godziny zmierzchu. przyczynił się "" też Pissarro w wielkiej mierze do rozwoju ' motywu miejskiego pejzażu w malarstwie nowoczesnym. w rozmarzeniu. chcąc jak najszybszą drogą doprowadzić patrzącego do właściwej wizji. pustej drogi wiejskiej. lecz z pełnym zaangażowaniem. Pług ma na jego płótnie jedynie drugorzędne znaczenie. radośnie ożywiony • obraz Paryża i innych francuskich miejscowości. Nie był w twórczości swojej tak świadomy jak Manet. Chłop. nadawał swym krajobrazom nastrój niezmiernie subtelny.światło. Podobnie jak jego współcześni. Balkon .

pastel . Portret Moore'a. nr 2: Thomas Carlyle 98.97. James Whistler. Edouard Manet. Arrangement w szarej barwie i czerni.

Vicomte Lepie z córkami (Place de la Concorde) . Edouard Manet.99. Chez le pere Lathuille 100. Edgar Degas.

rysunek 102.101. Edgar Degas. pastel . Edgar Degas. Akt kobiecy. Dwie tancerki.

Auguste Renoir. W ogrodzie 104.103. Auguste Renoir. Dziewczyna z wachlarzem (portret panny Fournaise) .

Auguste Renoir. Las w Fontainebleau 105.106. Alfred Sisley. Akt kobiecy .

Camille Pissarro. Claude Monet. Impresja. Zorane pole .107. wschód słońca 108.

Rozpacz.109. Auguste Rodin. posąg do „Bramy piekieł' 110. studium do „Mieszczan z Calais" . Auguste Rodin.

Pomnik Aleksandra 111. Pawet Trubeckoj. Auguste Rodin.112. Popiersie Wiktora Hugo .

Henri de Toulouse-Lautrec.113. Paul Gauguin. A la mie 114. Czy jesteś zazdrosna? .

Czerwone winnice w Arles 115. Martwa natura z owocami . Paul Cezanne. Paul Cezanne.117. Vincent van Gogh. Mont Ste-Victoire 16.

Autoportret . Paul Cezanne. Autoportret 118.119. Vincent van Gogh.

Vincent van Gogh. Sekwana w Courbevoie 20. Buty . Georges Seurat.122. Morze. Vincent van Gogh. rysunek piórkiem 21.

Portret doktora Karpowa. Zima 125.124. Dachy Ostendy . Michat Wrubel. Konstantin Korowin. James Ensor. rysunek 123.

rezygnując tym samym z duchowych treści w sztuce. Najchętniej malował kobiety. stoimy przed pełnym obrazem ludzkiego wesela i pogody w stylu renesansowej pastorałki czy w duchu „Fetę champetre" Watteau — choć u Renoira nastrój jest bardziej ziemski i pozbawiony nuty melancholijnej. Najlepsze jego prace powstały w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. z pędzlami przywiązanymi do powykrzywianych palców. gdzie hałaśliwy tłum ludzi i powozów wypełnia ulice i place. gotów był już niemal zrezygnować ze swego sposobu malowania z lat siedemdziesiątych. gdyż charakterystyka modela jest u niego często powierzchowna. niestrudzenie tworzył urzekające swe arcydzieła. Próżno nam szukać w sztuce Renoira głębokich przeżyć czy rezultatów jego twórczych refleksji. Przykuty reumatyzmem do fotela. dzieci i kwiaty. 126. gdzie człowiek czuje się dobrze. Renoir zajmuje osobne miejsce wśród impresjonistów: pejzaż nie znajdował się w centrum jego zainteresowań. w ogóle jednym z najlepszych malarzy XIX wieku był Auguste Renoir (1841—1919). lecz szukali również odpowiedniego wyrazu dla oddania stylu bycia mieszkańców nowoczesnych metropolii. a nagie ciało malował odtąd najchętniej w jaskrawych odcieniach różu. W rodzajowych scenach Renoira. Ukazywali nie tylko zewnętrzny widok miasta. chwila przekształca się w trwanie. jaką przejawiał w latach młodości. jedynie dzięki portretom stopniowo zdobywał rozgłos. co pozwoliło mu zebrać środki na podróż do Włoch w 1881 roku. Tam. oddając się całkowicie malarstwu „dla własnej satysfakcji". Grający w karty . a impresja uzyskuje kształt artystyczny jak w malarstwie klasycznym. Dzieląc koleje swych kolegów. chcę być jak zwierzę" — mawiał o sobie żartobliwie. Renoir umiał jednakowoż w owych igraszkach przypadku wydobyć to. poszukując usilnie czystej formy. Beztrosko cieszył się światem czystych barw i harmonijnych form. Ostatnie trzydzieści lat życia spędził w południowej Francji. cała kompozycja jest przestrzennie wyważona. dzieje się właściwie jeszcze mniej niz w Manetowym Chez le pere Lathuille. Oglądamy jedynie beztroską radość przebywania młodych i szczęśliwych ludzi na wolnym powietrzu wśród zieleni. na przykład na płótnie zatytułowanym W ogrodzie. a jego twórcze natchnienie znajdowało coraz to nowe punkty wyjścia. jak mówił..poezji miasta" w malarstwie. Zmąciło to wyrozumiałą i życzliwą wizję świata.się z zielenią drzew. w duchu i stylu Salonów. Pissarro uczestniczył w tym artystycznym procesie. W podeszłym wieku przyjął Renoir pewien określony typ „pięknej kobiety". Najwybitniejszym spośród impresjonistów. a zwłaszcza tkanina jej sukni w paseczki — utrzymuje równowagę w stosunku do ruchliwych plam słonecznych. pod wpływem malarstwa pompejańskiego i Rafaela. jednak po okresie wahań pozostawał sobie wierny. co istotne i niezmienne. i on długo był nie uznawany. że po stokroć słusznie uchodzi za jednego z najulubieńszych malarzy dziewiętnastowiecznych. Odznacza się w nich Renoir taką pełnią i świeżością doznań i tak niezwykłą umiejętnością ich doskonale artystycznego odtwarzania. Portrety Renoira wydają się niekiedy cokolwiek banalne i przesłodzone. Toteż można uznać w nich twórców nowożytnej . Pod wpływem słońca i cienia postaci zdają się rozpływać w jasnym i ciemnym migotaniu (jak przed niemal dwustu laty u Velazqueza). Jasna sylwetka kobiety. Paul Cezanne. „Gdy maluję.

bez żadnego uzasadnienia. dawał swoim modelom zewnętrzny urok. zarysy żywych twarzy.Ulubionym typem Renoira była kobieta o zmysłowych ustach. miał przy tym jednak własny warsztat malarski i zamiłowanie do własnych zestawień kolorystycznych. żeby budziły w nas sympatię. Malował farbami olejnymi tak przejrzyście. szukał modeli wśród ubogich.. dzięki malarstwu Renoira. kolorową wstążkę. naiwne. dla których w mowie nie ma nazwy. Renoir nie ukazywał ciała kobiecego. ku barwnej otoczce przedmiotów. lub wieczorem zniża się ku linii horyzontu. Degasa. wynikający z nowego widzenia świata. zmieniających się ponadto nieustannie w zależności od oświetlenia i pory dnia. Nie jest też przypadkiem. jak u Corota. a dziewczynki mają kolorowe wstążki. Typ ten odnajdujemy na jego niemal wszystkich kobiecych portretach. ustawionych w pozach arystokratycznych dam. od chmur i wody. w ruchu — lecz w stanie rozkosznego spoczynku. które składały się powtórnie podczas oglądania obrazu: tak widz zostawał poniekąd wciągnięty do uczestniczenia w procesie powstawania dzieła sztuki. niebo lub drzewa — mogli niejako wszystkie te rzeczy rozkładać na czynniki pierwsze. że Renoir częstokroć rozpoczynał płótno od malowania stojących w jego pracowni kwiatów. miłe i czyste i to wystarcza. W przeciwieństwie do techniki Tycjana lub Velazqueza. subtelnością niezliczonych barwnych niuansów. Na ich widok nie odczuwamy raczej potrzeby uprzytomnienia sobie etycznych kryteriów.nie zgodnie z formą". miękko lśni skóra ich ciałek. i wreszcie. na przykład harmonizujący z sylwetką wachlarz lub szczęśliwie dobraną. w jaki promienie słońca odbijają się. malarz małych infantek zasznurowanych w gorsety. czy impresjoniści. owe pociągnięcia pędzla wydają się często położone . Koloryt owego świata wyrażali barwami widma słonecznego lub jaskrawych płatków kwiatowych. różową lub czerwonawą karnację ciała. widzimy jedynie drobne. lecz jakże wdzięcznych gryzetek. Obserwowali sposób.. Malarstwo Maneta. które Renoir malował w latach siedemdziesiątych. choć bardzo różnorodne. Nowa ta wizja. Natomiast impresjoniści zwrócili się ku przelotności światła słonecznego. lecz żyjący współcześnie z impresjonistami odbiorcy sztuki nie byli w stanie tego dokonać. ani tak uczuciowe.. Obrazy impresjonistów wymagają od widza umiejętności odszyfrowania tego. niedbale i nieporządnie rozrzucone na płaszczyźnie płótna barwne plamki i smużki. jego kobiety nie są ani tak zamyślone. które uprzednio zazwyczaj uchodziły uwagi malarza. jak Degas.odkryta" przez impresjonistów. którzy szukają radości i szczęścia.W poszukiwaniu straconego czasu" — mianowicie w opowieści o malarzu. wdzięczne i grzeczne: spoglądają śmiało i ufnie. w jakich owe żywioły przed nim się pojawiały. scharakteryzowany został nader sugestywnie w dziele Marcela Prousta . Także i angielskie dziecięce portrety z XVIII wieku wykazują pewną afektację. lecz które pędzel utrwala na płótnie. wplecione w warkocze. Renoir pragnął malarstwem swoim zadowolić tych. miękkim konturem. a także pragnienie odtworzenia cennej a niepowtarzalnej chwili. od kwiatów i kolorowych tkanin. nieposłusznych kosmykach włosów na czole i nieprzemijalnym uśmiechu. Odtwarzając postacie ludzkie Renoir umiał doskonale spożytkować doświadczenia pejzażystów. przy czym spożytkował nawet najskromniejsze motywy. odtwarzający tę zieleń w nieskończonej różnorodności umiejętnie zaobserwowanych odcieni. w której słońce wyziera zza chmur. nie są tak wzniosłe jak postacie z obrazów renesansowych. tak iż łodzie zdawały się unosić na niebie. jakby to były akwarele.. a przed nimi dostępna zaledwie nielicznym. rzucając jasny promień na przyrodę. Zachwycają nas bogactwem wrażeń wizualnych: efektowną zwartą formą. migocąc. a niektóre jego obrazy wyglądają nawet jak pastele. Dzięki własnej metodzie wizualnego wyobrażenia rzeczy. W długim okresie rozwoju sztuki europejskiej ukształtowały się pewne wzory do odtwarzania poszczególnych przedmiotów: impresjoniści zrywają z tymi wzorami. Dzieci z obrazów Renoira wydają się miłe. lubił delikatną. który miał artystom pomóc rozumieć i w malarstwie odtwarzać świat. znanych każdemu człowiekowi —jak słońce. zanim artysta znalazł odpowiedni ton barwy. Gdy jeszcze nie otrzymywał zamówień z wyższych kręgów społecznych. Gdy przypatrujemy się obrazom impresjonistów z bliska. dlatego też tak długo impresjonizm nie był uznawany). odkąd Rousseau rzucił wezwanie do zgłębiania i rozumienia świata dziecięcego. lecz i nie tak drastycznie wulgarne jak Olimpia Maneta. Impresjoniści doszli do wielkiej perfekcji w utrwalaniu tych przelotnych momentów. Każde pociągnięcie pędzla niepostrzeżenie przechodzi w drugie. zadartym nosku. Impresjoniści dostrzegali w widzialnym świecie ścisłe powiązanie wszelkich form i zjawisk. W obrazach impresjonistów juz na pierwszy rzut oka uderza specyficzny sposób traktowania farby. na pierwotne cząsteczki i barwne plamy. Minęło około stu lat. zdrowe. wzbudziła w omawianej grupie prawdziwie artystyczny entuzjazm. Moneta. skonstruowania obrazu z podanych przez malarza elementów (dla człowieka nowoczesnego jest to proces dobrze znany. co na nich zostało ukazane — a ściśle mówiąc. Renoir operował ciepłą gamą barw. od twarzy i delikatnej skóry kobiecej. Akty kobiece. a całe to życie świateł i barw natury ujmowali w niepodzielnej całości. Wystarczy jednak cofnąć się o kilka kroków. służących do oceny człowieka. stworzyło nową artystyczną metodę impresjonizmu. który stanowił podstawę impresjonizmu. wśród drgania powietrza i światła. Poprzednicy impresjonistów widzieli przedmioty i ciała nieruchome i niezmienne i tak je też przedstawiali. kształty znajome i żywe. który odtwarzał morze i niebo w tych samych tonacjach barw. Ten sposób bezpośredniego patrzenia. Sisleya i Renoira. Dziewczęta te są młode. Był to całkowicie nowy aspekt rzeczywistości. Portretów swoich nie ujmował charakterystycznie. Prekursorem jego w tej dziedzinie jest Velazquez. ogarniając wszystko dokoła różowym blaskiem. lecz przypadkowo. przedmioty stapiają się z otaczającą je atmosferą. portret dziecka z całym jego urokiem. a na płótnie pojawiają się łatwo rozpoznawalne obrazy przyrody. czy słuszność mieli dawniejsi malarze. Niewiele chyba sensu ma pytanie. migotliwości powietrza i ledwo uchwytnym odcieniom kolorów. błyszczą złote loki. umiał też jasną swą skalę barw wzmacniać za pomocą ciemnych błękitów i czerni. Zajmowaniu się elementami przemijającymi świata towarzyszyła w świadomości tych malarzy potrzeba wyrażania osobistych wrażeń i nastrojów. subtelnością i czystością znalazł należne sobie miejsce w sztuce. Dziecięce portrety mówią wiele o życzliwym stosunku Renoira do świata. model zaś długo musiał czekać. którzy zieleń liści zawsze oddawali jedną tylko zieloną barwą. który pragnął wyko- . Renoir z wielkim upodobaniem portretował dzieci.

niekiedy zaś jednocześnie z nimi.z rodzimymi tradycjami. Leonardo już mówił o błękitnych cieniach. malowali fragmentarycznie. W zestawieniach barwnych na swych obrazach wykazali niezwykle wyszukaną dociekliwość. po stronie impresjonistów stanął natomiast Emile Zola. że kierunek tem umiał się godzić z tradycjami poszczególnych krajów i że owocnie przyczyniał się do rozwiązania problemów. Różnorodność specyficznych zjawisk impresjonizmu świadczy. które w końcu wyparły obrazy malowane wyłącznie w pracowni. Salony nadal jeszcze pozostawały ostoją oficjalnej sztuki. oczywiście. chmury stanowią tu symbol wewnętrznego niepokoju. Impresjonizm nie był jedynym kierunkiem w sztuce francuskiej schyłku XIX wieku. Impresjoniści usiłowali oprzeć się na autorytecie nauki: powoływali się na prace Chevreula i Helmholtza z dziedziny optyki. Pochodzący ze Stanów Zjednoczonych. ich malarze szukali jedynie zewnętrznych efektów w sensie zajmującego opisu. nie były juz jednak zdolne pobudzić do żadnych twórczych poczynań. tłumaczyć tego faktu jedynie wpływami idącymi z Francji. metaforyczną istotę sztuki. lecz. Aleksander Iwanów wyprzedzał juz w pięćdziesiątych latach XIX wieku pewne osiągnięcia nowoczesnego malarstwa plenerowego. Wszystkie te przykłady świadczą. a Arabowie swoje siwe konie nazywali błękitnymi. intymne motywy pejzażowe sięgają tradycji wielkich Holendrów z XVII wieku. . Obrazy te jednak zachowują w pewnej mierze purytańską surowość i czystość moralną i tym różnią się od swobodnych portretów francuskich. Ponieważ u następców impresjonistów zainteresowanie obiektywną rzeczywistością zostało niemal całkowicie przytłumione przez wrażenia subiektywne. Malowanie krótkimi i delikatnymi pociągnięciami pędzla spotykamy u Vermeera i Chardina. jak barwy działają na siatkówkę ludzkiego oka. Podobnie jak ucho ludzkie słyszy szmer w głębi muszli. W walce z usłużną twórczością Salonów stworzono wówczas termin „autonomia sztuki". Technika Ensora nie jest tak analitycznie precyzyjna. malując jakąś postać. obca światu i mroczna. W Belgii nieco później pojawił się James Ensor (1860—1949). jakie w owych krajach istniały. starał się przede wszystkim odtworzyć budowę ciała i wzajemne stosunki jego różnych płaszczyzn. Na drzeworytach japońskich fragmentaryczność służy odtwarzaniu chwilowego wrażenia. Świadczy on raczej. Impresjoniści widzieli. Nie należy jednak zawsze wpadających w zachwyt na widok realnego świata impresjonistów zaliczać w poczet dekadentów. Renoir także o tym pamiętał. wizualne postrzeganie.. ale jego ulubione. Turner i Constable zajmowali się odtwarzaniem światła słonecznego w krajobrazie. oglądanych z pewnego dystansu. cóz za oko!" Wizualne postrzeganie natury przez człowieka impresjoniści studiowali bardzo pilnie. Na portretach wystawianych w Salonach panoszył się fałsz pochlebstwa. jak kobieta z krwi i kości. Wiele malarskich zabiegów stosowanych przez impresjonistów miało już prekursorów. że przyroda może go uczynić szczęśliwym tak samo. Courbet. stawiający sobie podobne zadania. Twórcy bizantyjskich mozaik liczyli na efekt stapiania się w jedno barwnych kamyczków. tak też i oko dostrzega barwę uzupełniającą nawet na białej powierzchni. lecz ściśle związany z Anglią James Whistler (1834—1903) okazał się w swoich pejzażach marynistycznych mistrzem subtelnej harmonii barw. broniąc ich namiętnie i na wskroś słusznie. całego charakteru i orientacji tego stylu. lecz równocześnie brał pod uwagę. Tym spokrewnieniem obrazu ze słońcem i kwiatami wyrażał zasadniczą. w sposób jakby nie dokończony. znajdując w nich uzasadnienie swych malarskich poczynań po praktycznym ich wprowadzeniu w życie.Monet to tylko oko. Constantin Guys w swobodnie wykonywanych szkicach usiłował utrwalać przelotne wrażenia z życia paryskiego półświatka. O Monecie powiedziano: . jak symbolizm ówczesnej poezji. Unikano tez nowych metod malowania. Czechów w noweli „Dom z facjatą" życzliwie ukazał typową postać malarza nowego pokolenia. Punkt wyjścia procesu twórczego impresjonistów stanowiło bezpośrednie. iż powstanie impresjonizmu dokonało się prawidłowo. aby nie zrywać. pojawili się w wielu innych krajach Europy artyści. Boże mój. tendencję tę rozpatrywać można jako pewną analogię do filozoficznych poglądów empiriokrytyków. Pieredwiżnicy zajęci byli głównie rozszerzaniem społecznego wpływu swych tematów. wspomagając się odpowiednim rozmieszczaniem świateł i cieni. a na płótnie rozkładał kolory na czynniki pierwsze. i w oparciu o te doświadczenia ustalali kolorystyczną charakterystykę poszczególnych przedmiotów. Za najbardziej istotne przy tym uznać należy. Nie można. Wszystkie te wymienione właściwości dotyczą oryginalnego sposobu patrzenia impresjonistów. przypomina płaskorzeźby lub matowidła ścienne. i z tego punktu widzenia widzieć w nich jedną z zapowiedzi kryzysu światopoglądu burzuazyjnego. że w tym właśnie idąc kierunku wielcy malarze zdołali stworzyć prawdziwe arcydzieła. jak u Francuzów — nastrój jest główną treścią jego malarstwa. iż poszczególne środki wyrazu impresjonistów znano już znacznie wcześniej. W Holandii prekursorem impresjonistów był Jongkind (1819—1891). okazało się. Po części jeszcze przed impresjonistami francuskimi.rzystać do odtworzenia ludzkiego ciała. gdy z końcem XIX wieku zasady impresjonizmu doszły do głosu także i w Rosji. ponieważ pod niebem Południa tak właśnie one wyglądają. a cały ten obóz wiódł zajadłą walkę z nowatorami. W morskich pejzażach Ensora i w jego obrazie Dachy Ostendy dobitnie dochodzi do głosu oryginalność jego talentu w subtelnym uduchowieniu nastroju. W istocie jednak sztuka impresjonistów nigdy nie była tak zamknięta. największą wagę przywiązywali do studiów z natury. który w fantastycznych obrazach z maskami i szkieletami podjął tradycje flamandzkich zabaw zapustnych w duchu Bruegla. Rimbaud twierdził. lecz jako kierunek artystyczny jest impresjonizm dzieckiem XIX wieku. Później jednak. Przy odtwarzaniu koloru tendencja ta odgrywa jeszcze większą rolę. które stopniowo zyskały powszechne uznanie. jako etap rozwoju nowożytnej sztuki. Taka sama harmonia cechuje również i jego portrety. . bezpośredni jego następcy nie kontynuowali jednak tych prób. Delacroix wnikliwie obserwował wzajemne stosunki barw oraz wpływ na nie promieni słonecznych. na przykład portret matki artysty w Luwrze lub portret Carlyle'a. że specyfika sztuki rosyjskiej bynajmniej z ich powodu nie ucierpiała. iż oko ludzkie linię prostą widzi jako krzywą: stąd taki właśnie płynny i należycie wyważony jest u niego rytm zaokrąglonych konturów. dając w nich wyraz osamotnienia współczesnego człowieka. ich środków wyrazu. Kompozycja obrazów Whistlera jest także surowa. Z usiłowaniem dostosowania obrazu do funkcjonowania ludzkiego oka łączą się jeszcze inne specyficzne cechy malarstwa impresjonistów: rezygnowali oni z tradycji zrównoważonej kompozycji.

iż całkiem mu jest obojętne. proroka i cierpiętnika. Rodin musiał długo i wytrwale szukać własnej drogi. jakie w sztuce europejskiej dotychczas zawsze zajmował. Impresjonistyczne wyczulenie na wszelkie zjawiska przypadkowe i nieuchwytne kryło niebezpieczeństwo nadmiernego rozwoju pierwiastków subiektywnych w sztuce. ze szczytne ideały ludzkie nie wymarły w zachodnioeuropejskiej sztuce XIX wieku. podniecenie i przesada. jego artystyczną wypowiedź cechuje często nerwowość. w jakim stopniu udało się jego twórcy przekształcić otaczające go życie w wartości artystyczne i duchowe. Vermeer. czy zajmuje się bukietem kwiatów.. mocno też zaciśnięte usta i broda. Ten sposób ujmowania zakłada. pragnie przede wszystkim ukazywać ludzkie charaktery. którym poprzednie pokolenia artystów przypisywały ogromne znaczenie. Z końcem XIX wieku słabnie w malarstwie zainteresowanie życiem ludzkim. a także na pracach Michała Anioła. mimo iz nie jest także obojętny na palące problemy społeczne. wreszcie silnie umięśniona klatka piersiowa. jaka już od czasów starożytnych szczególnie pociągała rzeźbiarzy. ile barwą agonii. a mimo to w małym jego obrazku Zima wyraźnie dochodzą do głosu poglądy pieredwiżników. W przeciwieństwie do wizerunku ironicznego. Entuzjazmował się Dantem. przywykli do posągów akademickich. ponieważ w rzeźbie XIX wieku niewielu miał poprzedników. Podczas jednak gdy w dziełach klasycznych stanowią one zaledwie wycinek. co obrazy Maneta i Renoira. wśród których szczególnie zwraca uwagę urocza Dziewczyna z brzoskwiniami (Galeria Tretiakowska). Już wczesne dzieła Rodina zdumiewają niezwykłą prawdą. Jednocześnie wzbogacono możliwości sztuki w zakresie wypowiedzi aluzyjnej. skromniejszych w barwie. odbierając człowiekowi honorowe miejsce. Impresjonizm rozwinął się jako kierunek malarski. lecz mimo wszystko twórczość tego artysty świadczy. powtarzająca ich smutny zarys. jego obrazy z życia wsi spokrewnione są w nastroju z prozą Czechowa. że ukazywali niemal wyłącznie społeczeństwo burzuazyjne. w Szwecji — Anders Zorn. malarz oddaje tylko materialność rzeczy i ekspresyjną siłę barwy. i kompozycja malarska przesuwały się na coraz dalszy margines. stopniowo rozpadało się też etyczne podłoże sztuki. Rzeźbiarza fascynowała przede wszystkim ludzka siła duchowa. Ponieważ impresjoniści przestali już interesować się syntetycznym obrazem świata. Na obrazach wielkich mistrzów siedemnastowiecznych często możemy spotkać . Pomnik Balzaka (1897) przedstawia pisarza podobnego do rozpustnego sylena o grubej szyi. miał się za poetę i malarza. Baudelaire'em i Delacroix. Konstantin Korowin (1 861 —1939) najbardziej zbliżył się do impresjonistów. chłodnego przedstawiciela epoki osiemnastowiecznego Oświecenia. ale naturalniejszych. Doprowadziło to najpierw do zaniku malarstwa historycznego. lecz nie sens ani wartość sztuki. Jasne obrazy impresjonistów w porównaniu z dziełami z XVII wieku wyglądają jak okazałe i jaskrawe ogrodowe rośliny obok kwiatów polnych. . nie dbając o istotne wartości plastyczne. każdy z tych portretów wyraża całe stulecie. Walenty Sierow (1865—1911) w swych portretach. Zanim został rzeźbiarzem. ani najważniejszym zadaniem prawdziwego artysty. pod surowo ściągniętymi brwiami mocne spojrzenie człowieka przejętego swoją ideą. Warto porównać tę głowę z Popiersiem Woltera Houdona. czy też wyrazem ludzkiej twarzy. patrzyli jak na odlewy z natury. jakie one w nich wywoływały. niemal tłusto. Wiedzieli o tym wielcy malarze — Velazquez. Sztuce Rodina brak wprawdzie harmonijnej zwartości wielkich dzieł antycznych. Impresjoniści zwrócili się szczególnie ku malarstwu pejzażowemu. które dotychczas zawsze oddziaływało zapładniająco na wszelkie artystyczne poczynania ludzkości.a twarz nosi wyraz bólu tragicznej greckiej maski. którego nie zadowala ciasny utylitaryzm poprzedniego pokolenia. Impresjonistyczne studium z natury zadowala się ukazaniem jej wycinków. Max Slevogt i Lovis Corinth. lecz odrzucenie klasycznego warsztatu i zwycięstwo techniki malowania „alla prima" (bez podmalowań i laserunku) doprowadziły do zubożenia wyrazu artystycznego. Rodin wszystkie swe siły twórcze skoncentrował na jednym temacie. przy czym każdy z wymienionych malarzy zachowywał własne oblicze i przestrzegał tradycji swojego kraju. W portrecie Wiktora Hugo każdy rys przyczynia się do lepszego scharakteryzowania modela: głowa schylona jak pod ciężarem głębokich rozważań. Houdona i Rude'a. W pejzażach Corintha poszczególne barwne odcienie różnych przedmiotów nie współgrają z otaczającą je atmosferą. podporządkowywał się wymogom salonowej dekoracji. że człowiek zawsze znajdował się w centrum jej zainteresowań. który podzielał wstręt impresjonistów do zimnej i fałszywej oficjalnej sztuki Salonów. a zwłaszcza stosunkami społecznymi. przez impresjonistów same traktowane są jako całość i tak też formowane. Nawet tak zdolny rzeźbiarz jak Carpaux. malując soczyście. nastroszonych wąsach i wypukłych ustach — lecz spojrzenie jego jest żarliwe. który z końcem XIX wieku malarstwo zepchnęło na dalszy plan: interesował się mianowicie postacią człowieka-bohatera. to w sytuacji tej widzimy cechy epoki. wysokie otwarte czoło. że ogólna wizja świata jest czymś samym w sobie zrozumiałym. również i budowa obrazu. W Niemczech malarski styl impresjonistów uprawiali Max Liebermann. Rodin stworzył obraz poety i myśliciela. Jeżeli jednak Velazquez poświęcał swoją twórczość ciasnemu kręgowi hiszpańskiego dworu. iż oblicze umierającej kobiety przejmuje go nie tyle wyrazem cierpienia. Balzaka i Wiktora Hugo. ślady wewnętrznych przeżyć i namiętności. Chardin. Impresjoniści szczycili się przede wszystkim swoimi osiągnięciami kolorystycznymi. Człowiek ze złamanym nosem otwiera u Rodina szereg świetnych głów portretowych: Laurensa i Puvis de Chavannes'a.wnikliwego obserwatora przyrody. Na Człowieka ze złamanym nosem (1864) i Spiżowy wiek (1877) współcześni. a epigoni impresjonizmu zastępowali juz nawet przedmioty wrażeniami. Wartość dzieła zależy od tego. zarzucano też impresjonistom. realizując dla Opery paryskiej płaskorzeźbę Taniec. Zadowolenie zleceniodawcy nie jest bowiem ani jedynym. Nie było Rodinowi łatwo zachować własną samodzielność czy indywidualność artystyczną. a problemy rzeźby studiował na dziełach antycznych. twarze zamyślone i poryte zmarszczkami. następnie rodzajowego. a także impresjoniści. Z samej istoty rzeźby wynikało. lecz na wystawach impresjonistów pojawiały się także rzeźby Auguste Rodina (1840—1917).fragmenty": na przykład bukiety kwiatów albo pejzaże z portretów Velazqueza — malowane niemal w ten sam sposób. w nieładzie rozrzucone pasma włosów. Przytaczano wyznanie Claude Moneta. Już ówczesny krytyk Thore-Burger nie bez przyczyny wypominał Manetowi.

Rodin nie umiał ukazać człowieka inaczej niz w połączeniu z pojęciem wieczności. Z końcem XIX wieku pojawia się we Francji wielu wybitnych malarzy. jak mężczyzna całuje młodą kobietę. Rozpacz. ale pozorna ich szkicowość zawsze skrywa kształt na wskroś plastyczny i zawsze w jego dziełach wyczuć można sedno rzeczy. do czego to wszystko zmierza. zdają się zyć w nieustannym niepokoju. promienną aureolę. tak samo jak kontury zdumiewająco swobodnie wykonanych przezeń rysunków. pochylony i zadumany Myśliciel. także w życiu prywatnym był odrobinę zblazowany. nie pozbawiony sztucznego patosu. Wielką zasługą Rodina było obudzenie sztuki rzeźbiarskiej na nowo do życia. Cierpienie. Trzeci. rozpoczął Rodin szereg posągów. żywiołowa siła modelunku: mięśnie figur nabrzmiewają. płaszczyzny rytmicznie następują po sobie w odpowiedniej kolejności. w roku 1895 ustawiona w Calais. Od poprzedników również i tym się różnił. było to dla niego uosobieniem „wiecznej miłości". trzymający w ręku klucz. Obok Rodina wymienić trzeba rzeźbiarza rosyjskiego z końca XIX wieku — Pawła Trubeckoja (1866—1938). zwraca się do swych towarzyszy pełen gorzkiego zwątpienia. Przy tym założeniu wiele dzieł Rodina ma sens abstrakcyjnych symboli — noszą tez odpowiednie nazwy: Miłość. mimo szorstkości powierzchni i zbyt nieraz miękkich kształtów. smutna. dalej potężny. wstydliwie kryjąca twarz Ewa. którzy składając rodzinnemu miastu ofiarę z samych siebie. Nie zawsze można stwierdzić. które tworzył. Mężczyzna bez brody. Ostatni chwyta się za głowę u progu absolutnej rozpaczy. ale raczej osobnicy wrażliwi i tęskniący. wreszcie grupa Mieszczan z Calais (1885—1888). modelował zazwyczaj z większym rozmachem i swobodniej niż Rodin. Mieszczanie z Calais należą do najwybitniejszych dzieł rzeźby monumentalnej w sztuce europejskiej ze schyłku XIX wieku. szeroko. rysownik i litograf. Każdy z nich ma inny temperament. Rzadko poprzestawał na przedstawieniu samej tylko postaci kobiecej: pociągał go temat „wiecznej kobiecości".Postacią młodzieńca z głową odrzuconą do tyłu i podniesionymi rękami. u Rodina wydaje się podatny jak wosk. do której stworzył szereg znakomitych posągów. a przynajmniej do powiązania brył ze środowiskiem atmosfery i światła. Doskonale oddawał charakter swoich modeli. aby z różnych punktów ujawniały całe bogactwo i ogromne zróżnicowanie ruchów. Cierpienie — cechę epoki — ukazuje Rodin w duchu schopenhauerowskiego pesymizmu. Jakby gnała ich wyższa jakaś siła. Wiele prac Rodina nasuwa nam przypuszczenie. ze ukazywał sprawy . o coś pytać w dręczącej zadumie. Po Michale Aniele niewielu rzeźbiarzy umiało tak jak Rodin konstruować posągi. Nie są im obce wielkie namiętności i silne uczucia. którego życie juz się zamknęło. Arcydziełem Trubeckoja jest pomnik Aleksandra III. podobnie jak impresjonistom pomogły doświadczenia kolorystów z XVII wieku. wyciągający rękę. podobnie jak w statuach antycznych. Po Spiżowym wieku następuje kolosalny. Mało podobnych ludzi spotykamy w XIX wieku w sztuce i literaturze francuskiej — jedynie u norweskiego dramaturga. czyli Spiżowym wiekiem. Marmur. często nawet jak wata amorficzny. zarysy postaci przeniknięte są pulsującym życiem. te same tendencje różnią go od rzeźbiarzy antycznych. Czysta biel marmuru stwarza wokół postaci Rodina jakby świetlistą chmurę. świadczą. już w XIX wieku pozbawiona charakteru sztuka rzeźbiarska znowu jęła przemawiać wzniosłym językiem Dantego i Michała Anioła. tak jak życie powstaje z pierwotnego chaosu. gorycz i upadek. półświatka i teatru. Portrety. siwym koniu wywiera potężne wrażenie. Z drugiej strony. w których ciału ludzkiemu dał więcej życia i uduchowienia niz którykolwiek z jego dziewiętnastowiecznych poprzedników. Nawet w Mieszczanach z Calais wyczuwa się daremne usiłowanie nadania historycznej tragedii charakteru odwiecznego konfliktu człowieka będącego w niezgodzie ze światem. zbliża się Rodin do impresjonistów. skazana została na niepowodzenie. dla których bryła zawsze była centralnym punktem uwagi. Rodina niewątpliwie należy zaliczyć do największych rzeźbiarzy. spokojnych i pogodnych. jak Farinata u Dantego ze wzgardą odnosi się do czekającej go próby. niz było to możliwe za pomocą środków plastycznych. ze był wnikliwym obserwatorem i logicznym. który z istoty jest fworzywem niesłychanie opornym. znaleźć można postacie zarysowane równie silnie. Wstyd. Toulouse-Lautrec (1864—1901). lecz wszystkich przytłacza groźba wspólnego losu. Właściwie nie są to także ludzie czynu o naturalnych odruchach. to znów znużenie i troskę. Pomógł mu w tym przykład rzeźbiarzy minionych epok. całą swą naturą związany jest jednak ze szkołą rosyjską. Najbardziej jednak godne jest uwagi. Nie dane mu było przedstawiać ludzi szczęśliwych. Postać starca tchnie spokojną gotowością człowieka. którą widz dostrzega jako powietrzną otoczkę spowijającą posąg. Ukształtowany w tych pracach typ człowieka przewija się nieustannie przez całą twórczość Rodina. podążał śladami Degasa w swoich scenach z życia paryskiej cyganerii. że artyście udało się wywołać wrażenie. Zdaniem współczesnych. stawiał go na skraju przepaści lub napełniał myślami i uczuciami całej ludzkości. ze artysta usiłował wypowiedzieć więcej. Lecz w przeciwieństwie do wielkich artystów renesansu Rodin przejawiał zawsze pewną skłonność do przesady. jakby chciał się zapytać. z rzadko spotykaną śmiałością ujawniający brutalny upór cara i jego żołnierską naturę. Rzeźby swoje. Henryka Ibsena. W dążeniu do stopienia. jednostki równie heroiczne i obdarzone równie wielkim poczuciem tragizmu. na coś czekać. ze w rękach Rodina juz zniewieściała. Krzepka postać władcy na ciężkim. Nie miał jednak bezpośredniego wyczucia rzeźbiarskiego materiału: modelował swoje posągi w glinie i kazał je potem kamieniarzom wykuwać w marmurze. Większą część życia spędził on za granicą. którzy opierają się na osiągnięciach Claude Moneta i całego jego pokolenia. Nie została Rodinowi dana umiejętność łączenia rzeźby z architekturą i przez to monumentalna jego koncepcja Bramy piekieł (1880—1917). Kiedy zaś w swoich rzeźbach ukazywał. Widać. nieugiętym realistą. niczym egipskie posągi kroczący Jan Chrzciciel. wzorował się tez niejednokrotnie na satyrycznej grafice Daumiera. ze ulegał wpływom romantycznych pism Wiktora Hugo. Znakomity malarz. wyruszają jako zakładnicy do obozu wroga. Pomnik ten uwiecznia grupę patriotów. Wezwanie. jako „sakrament życia". iz kształt ciała ludzkiego wyrwał z kamienia. zwłaszcza portret Tołstoja. bez śladu patetyczności z ducha Rodina. w posągach Rodina uderza. kształtowane w glinie i odlewane później w brązie. Lecz w przeciwieństwie do rezerwy i zrównoważenia Degasa czy ostrego dowcipu Daumiera prace Toulouse-Lautreca ujawniają to niespożytą wesołość.

Zetknąwszy się z impresjonistami w Paryżu. Tendencje te są wyraźnie dostrzegalne w twórczości niemałej liczby malarzy. lecz raczej za symbol. przedstawił artysta w sposób przejmująco ostry i otwarty beznadziejny tragizm mieszczańskiej codzienności. Miał o sobie samym nadzwyczaj skromne mniemanie. słoneczniki w ogródku. Niezwykle ekspresyjna forma i silny zarys niespokojnych konturów zdradzają natomiast rękę tego właśnie. zacisznej atmosferze życia francuskich chłopów. W obrazach Moneta i Sisleya każde pociągnięcie pędzla mówi o inwencji twórczej. Jego obrazy wyglądają jak mozaiki. która dominowała w ówczesnej poezji. Podczas jednak gdy saboty Milleta mówią o ubóstwie i zarazem o domowej. człowiek niezrównoważony. barwne okoliczne pola. u van Gogha przekształcają się w krzyk rozpaczy. wskutek tego elementy irracjonalne i podświadomość uzyskiwały w sztuce coraz większe znaczenie. Wszystko. W obrazie człowieka w sztywnym kapeluszu. świadczące o ciężkiej egzystencji człowieka bezdomnego. co by dosłownie nie uczestniczyło w życiu przyrody. niespokojne linie konturów. impresjoniści nadali ściśle określone znaczenie pojęciom światła. Obrazu nie uważa się już za wizerunek. które są u Rembrandta symbolem pokory. chmury. ponieważ odpowiada cechom odtwarzanych przedmiotów. a dokonywał tego za pomocą jednokształtnych. Renoira i innych impresjonistów powstały w siedemdziesiątych latach XIX wieku. W zakładzie dla umysłowo chorych odtwarzał widok ogrodu. przemawiają silnie i pełnym głosem. wyrobił sobie van Gogh nową i całkowicie oryginalną technikę malarską. jego samodzielna twórczość trwała zaledwie parę lat. Zorane skiby płyną ku widzowi niczym morskie fale. Na jego obrazach przemioty te urastają do rangi symbolu ludzkich cierpień i niedoli. każda kreska 1 każda barwna plama świadczy o jego osobowości. siedzącego w knajpie obok znudzonej i odwróconej od niego występnej kobiety (A la mie. Buty syna marnotrawnego. które od czasów renesansu nieustannie rozwijało się w sztuce zachodnioeuropejskiej. Nietrudno rozpoznać obrazy van Gogha już od pierwszego rzutu oka. Początkowo podążał za przykładem malarzy holenderskich XIX wieku. przykuwa uwagę i cieszy wzrok patrzącego. zdradza wpływ wielce przezeń cenionego Milleta. Museum of Fine Arts). Zarówno w malarstwie. jak zwłaszcza w grafice Toulouse-Lautreca uderzają nerwowe. a najlepsze z licznych swoich obrazów namalował latem 1888 roku. Van Gogh nie od razu znalazł własny. choć związał się później ze szkołą francuską. pociągnięcia pędzla są jednakowe i stają się przez to monotonne. odznaczał się rzadko spotykaną wielkodusznością i szczerością. Wzbogacając najpierw malarskie środki wyrazu. zalaną wodą drogę. szeroko rozgałęzione drzewa. Malował także postacie swoich przyjaciół i sąsiadów. a także chwiejne. Głęboko nieszczęśliwy przez całe życie. których siatka stapia się w jedną całość w oddalonym spojrzeniu. W ciągu następnych dziesięcioleci pojawiają się coraz wyraźniejsze oznaki. a w oddali sapiącą lokomotywę. nieznośny też dla otoczenia przez stale demonstrowaną podejrzliwość. Konsekwentne przestrzeganie systemu zahamowało rozwój malarskiego talentu Seurata. nikłym blaskiem gazowej lampy oświetlone szynki. płaskie dachy — wszystko ogarnia ten sam ruch. zwiastujące odstępstwo od zasad stworzonych przez założycieli kierunku. Natomiast u Seurata i w jeszcze większym stopniu u jego następców. Chyba jedynie u El Greca można znaleźć równie namiętne połączenie ludzkiego „ja" z obrazem natury. Obecnie wysuwają się na pierwszy plan również i dekoracyjne wartości malarstwa. cała ziemia wygląda jakby się wznosiła i opadała. Jednocześnie miał jednak naturę żarliwą. van Gogh namalował zniszczone obuwie współczesnego proletariusza. Pejzaż w Auvers po deszczu (Moskwa) przedstawia rozległe pola z bruzdami. Jednocześnie w malarstwie impresjonistów silnie dochodził do głosu pierwiastek liryczny i wielką rolę odgrywała w nim artystyczna intuicja. czuł się zawsze mały i poniżony. . Podstawę jego metody stanowiło rozkładanie każdej barwnej plamy na części. którzy świadomi byli sprzeczności społecznych i pamiętali 0 rewolucji francuskiej. którzy pojawili się już w latach siedemdziesiątych lub osiemdziesiątych. domki kryte czerwoną dachówką. także i ten obraz jest niemal monochromatyczny. Artysta ów ponad wszystko dążył do ujęcia w logiczny system powstałych spontanicznie środków wyrazu Claude Moneta i jego kolegów. ciasne uliczki małego miasteczka. niekiedy nawet przypominają barwne reprodukcje. pełne jest ruchu i barw. ma wielką siłę działania. lecz pełną dojrzałość artystyczną uzyskali dopiero pod koniec wieku. kłęby dymu. kilka "domów z czerwonymi dachami. Wczesna praca van Gogha. z drewnianym łóżkiem. popełnił samobójstwo w wieku trzydziestu siedmiu lat. sobie tylko właściwy styl. ubogi pokoik. powietrza. nieustannie naruszał ścisłą zasadę umiaru. portretował pacjentów i lekarza. lecz jednocześnie świadczy o chorobliwym niepokoju twórcy i jego niezwykłym napięciu nerwowym. charakterystyczną dla narodowej tradycji sztuki francuskiej. subiektywne doznania i przeżycia artysty. Twórczość Georges Seurata (1859—1891) rozwijała się zupełnie inaczej. Buty. lecz różnobarwnych punktów. zdają się rozchodzić na kształt wachlarza i znowu łączyć. Vincent van Gogh (1853—1890). był uparty i skłócony ze światem. W pracach Toulouse-Lautreca widać szczególnie wyraźnie tę samą tendencję do „uciszenia serca". Bolał pospołu z wszystkimi cierpiącymi i należał do tych nielicznych artystów swego pokolenia. Artysta malował rzeczy najprostsze i najzwyklejsze ze swego ubogiego otoczenia. bynajmniej zresztą nie osłabiające kolorystycznego efektu jego prac. światłocień zastępuje w nim koloryt. co namalował. Był to krok naprzód w artystycznym owego świata rozumieniu. Nie ma w tych obrazach niczego.brzydkie i moralnie odrażające bez komentarza i smutnym uśmiechem przysłaniał przenikającą go wewnętrzną grozę. a także z drzeworytami japońskimi. w którym mieszkał. a nie żadnego innego artysty. Porównane z pracami impresjonistów obrazy van Gogha uprzytamniają nam jego niezmordowaną duchową aktywność. Podobnie jak wszystkie inne prace z holenderskiego okresu van Gogha. Najlepsze prace Moneta. podczas pobytu w Arles na południu Francji. trudne do zdefiniowania. Holender z pochodzenia i wychowania. W obrazach Niedziela na wyspie Grandę Jatte (Chicago) i Cyrk (Luwr) próbował Seurat możliwości przeniesienia swojej metody na malarstwo monumentalne. tak zwanych pointylistów. nie umiał w niczym zachować miary. co z kolei przyczyniało się do nawiązywania kontaktów z wielkimi tradycjami sztuk pozaeuropejskich oraz sztuki średniowiecza. rysunkami na ścianie i wyplatanym słomą krzesłem. barwy i całej nieustannie się zmieniającej natury otaczającego nas świata. Boston.

odpowiadają ruchom ręki przy rysowaniu. która schyla się po suchą gałązkę. Człowiek. brak równowagi pomiędzy niebem i ziemią. gdzie oko ludzkie dostrzega jedynie półtony. przenosił na nie van Gogh wiele własnego wzruszenia i interpretując „duszę świata" manifestował własne pragnienia. Tło zawsze się łączy z ruchliwym konturem. Za tymi smukłymi pniami. ożywia nagle ową głęboką rudość ziemi.Wczoraj wieczorem — czytamy w jednym z listów van Gogha — pracowałem nad wznoszącym się z lekka kawałkiem lasu. W autoportretach van Gogha nigdy nie znajdziemy poczucia wyższości lub nawet dobrodusznej ironii: są to wyznania artysty na temat własnego losu. ile raczej nastrój samego artysty. lecz także przenika do serca widza i swoim ogniem potrafi je rozpłomienić. płonąc niespokojną czerwienią. jako barwa dopełniająca. Obraz van Gogha Czerwone winnice w Ar/es doskonale uwidacznia związek artysty z pierwszym pokoleniem impresjonistów.Ziarna żółtego złota. Temperament malarski zdradza van Gogh całą swoją techniką: ani w obrazach. własny udział w oddechu przyrody. błękitną plamą. . aby przekazać je ludziom.. lecz na przykład Pissarro opisuje jeszcze każdy przedmiot. pełne poezji kształty pojawiają się w mroku głębokich cieni niczym ogromne terakoty". Kolorystyczne działanie obrazu jest ogromne. Wielkie. własną namiętną potrzebę rytmu w kompozycji obrazu. jego korespondencja 2 bratem jest wyznaniem wiary artysty. Z niespokojnym rytmem linii współgrają u van Gogha barwy. nie zostaje jednak przezeń umniejszony. a cienista strona owych pni — to zieleń ciemna. mianowicie w sposobie. gdzie ziemia pokryta była zeschłymi 1 zbutwiałymi już liśćmi buków. Złoty blask słońca stapia się z żółtym niebem. Z ziemi tej wyrastają pnie młodych buków. jesiennego słońca. bukiety białego atłasu i cieniutkie kolumny rubinów igrają wokół lilii wodnej" („Kwiaty").. o tyle drugie i najważniejsze polega na wyrażaniu obrazem uczuć. dobitnie zaznaczał zmarszczki. błękitnoszare. słoneczniki o żółtych płatkach migocą u niego jak tarcze słoneczne otoczone promieniami. Ziemia zajmuje niemal całą powierzchnię obrazu. całemu swemu zachwytowi i całej radości. lecz w posługiwaniu się czystymi. Często też wyciskał farby wprost z tuby na płótno. Usiłując w ten sposób tchnąć duszę w swoje prace. a formy przypominające migotliwy płomień podkreślają nastrój. Sztuka van Gogha nie tylko daje radość. zdaje się wywodzić z ciepłych tonów liści. Jeden Delacroix mówił z równym o sztuce zaangażowaniem i równie wytrwale zgłębiał tajniki artystycznej twórczości. jaskrawoczerwona szata żuawa podkreśla jego niepohamowaną energię. Żaden dywan nie dorówna wspaniałością tej głębokiej. całkiem delikatne. Błękit postaci. w jaki przedstawił zachód słońca.. barwne widowisko..Van Gogh traktuje perspektywę swoich obrazów swobodnie. zielone maków filary. iz sprawia on wrażenie całkowicie ukończonego obrazu. mocna i gorąca. cierpień. Chcąc wzmocnić efekt swych obrazów. Sam zresztą artysta przyznawał. gładkiej powierzchni — musiał ją krajać wyciągając równoległe linie. orać kreskami. Sympatia dla ludzi pracy łączy go z Milletem. W portretach. szmaragdową dźwigające kopułę. a z malarskim wigorem grubo naniesione barwy wzmagają jego zmysłowy efekt. powiększone słońce.. krzyżują się. są prawdomówne jak dokument i przejmujące jak wszelka prawdziwa sztuka. wysiane na agatach. za rdzawoczerwoną tą ziemią widać niebo. Czerwona plama na dole. namiętne pragnienie ogarnięcia całej przyrody i wszystkich jej barw. Fałdy odzieży modeli wiją się. ożywiać za pomocą przedziwnych zawijasów. wreszcie tworzą niezwykle wyrazisty ornament. stosował artysta czyste i jaskrawe barwy tam. odzwierciedlony w twarzy. Postaci nie odtwarza van Gogh tak dokładnie.. Lecz i tu radość artysty miesza się z niepokojem. ze o ile odtwarzanie wrażeń wizualnych jest pierwszym zadaniem malarza. Ruchem tym wyrażał artysta własne uczucia. nieustannego niepokoju i płomiennej namiętności. Lecz van Gogh nie zadowala się wrażeniem czysto wizualnym. lecz dla van Gogha praca nie jest jedynie ciężarem i przekleństwem. z jednej strony chwytające światło i z tej też strony świetliście zielone. Od impresjonistów przejął on kunszt malarstwa plenerowego... niemal samowolnie. wygina linie cyprysów.. słońce jest wyolbrzymione i to poetyckie ujęcie przekształca wszystko we wspaniałe. ani w rysunkach piórkiem nie znosił spokojnej. w ostatnich swych pracach stapiał nawet niebo ze słońcem w osobliwy ornament. Czyste kolory van Gogha nie tyle zresztą oddają zabarwienie poszczególnych przedmiotów. Żniwa są dlań świętem. falom każe się marszczyć. jak i pejzażach. Już wprawdzie impresjoniści próbowali w swoich rysunkach kontury wtopić w atmosferę. odtwarzają jego ruch. Urzeka nas jednak wielka wrażliwość artysty. ale przeciwnie — włącza się do symfonii wszechświata. rdzawoczerwonej barwie w blasku przysłoniętego drzewami. Wzmacnia skróty. Ekspresji tak sugestywnej nie osiągali nawet graficy japońscy. nadaje całej scenie wyraz niepokojącej pustki. Van Gogh nie zmierza przy tym wcale do sentymentalnego upiększania chłopskiego życia: ukazuje ludzi znojnie pochylonych nad robotą i poddanych władzy przyrody. niczego określonego właściwie nie przedstawia: jej czystość — to tylko spontaniczny wyraz ekstazy i szczęścia. jak większość dziewiętnastowiecznych malarzy . posługiwał się van Gogh przesadną ekspresją: podkreślał mimikę. a żółte niebo z czerwienią winnic. W małym szkicu Morze skoncentrowało się tak wielkie bogactwo wartości plastycznych. Juz Rimbaud usiłował w swojej poezji odtwarzać pewien określony stan za pomocą czystych barw: . kontrastują z jadowitą zielenią pól.wiejskich". Żółte niebo.. aby osiągnąć wyraz gwałtownego ruchu. Van Gogh przez całe życie żywił wielką miłość do sztuki. . od których nie mógł się oderwać nawet w najradośniejszych chwilach. W odręcznych rysunkach van Gogha linie uzyskują natomiast różnorakie znaczenie: przedstawiają przedmiot. wykręca bruzdy na polu. na jego morskich pejzażach. nieomal nawet wykrzywiać. niczym pieniste fale. żółty blask gazowej lampy w nocnym lokalu. którego na sposób impresjonistów maluje niewielką. istnym karnawałem barw — jak niegdyś u „chłopskiego" Bruegla. Grubo okonturowane malarstwo van Gogha w porównaniu z obrazami impresjonistów nie wydaje się tak wysubtelnione. połączony z jaskrawą zielenią bilardu. Na obrazach van Gogha dachówki. Usiłuje ponadto dać wyraz odczuciom osobistym. Biały czepiec kobiety. nie mieszanymi barwami oparł się również na doświadczeniach japońskiego drzeworytu. Na jego obrazach i szkicach kreski nieustannie się ścigają: dopadają do siebie. w rogu obrazu. widoczne szybkie tempo wykonania świadczą o wewnętrznych utrapieniach chorego juz podówczas twórcy. zielone niebo wznosi się nad żółtą drogą. wypełniają płaszczyznę dynamicznym ruchem.

Pośród bujnej przyrody tahitańskiej odnalazł tak usilnie poszukiwane. to znów niewytłumaczony lęk. polubił tubylczą ludność i bronił jej przed kolonistami. W przeciwieństwie do ruchliwego van Gogha czy Gauguina. lecz usiłował również posługiwać się formami wyrazu sztuki lokalnej. oszałamiającą woń. w południowej Francji. ze pragnie „dać więcej miejsca głosowi ziemi". Nazwisko jego niebawem poszło w zapomnienie. Ta ucieczka artystów od współczesnej cywilizacji nie oznaczała jednak bynajmniej. w czasie tym żył we Francji malarz niemal nikomu nie znany. W latach osiemdziesiątych. ale i zagubiony. będących uosobieniem dzieciństwa w rozwoju ludzkości. a wszystko to jawnie wiedzie wegetatywną egzystencję. regularnie jury mu je odrzucało. jak tropikalne rośliny i kwiaty tej dalekiej wyspy łączą się z ziemią i przyrodą. Pierwotna siła i świeżość. że chodzi mu jedynie o oddanie „zgodności życia ludzkiego z życiem roślin i zwierząt". które zawsze szuka barw uzupełniających. Szczególnie silnie podkreślał Gauguin magiczną siłę barwy. razem z van Goghiem pracował w Arles. osobliwym torem. poznał Puvis de Chavannes'a. a Renoira dopuszczono na wystawy Salonów — twórczość ich stopniowo jęła zatracać swoje żywe podstawy. ponieważ kolor ten budzi u widza miłe uczucie czegoś nieoczekiwanego. Sam artysta twierdzi. który siekał płaszczyznę drobnymi pociągnięciami pędzla. Malował nie tylko przyrodę i ludzi z Tahiti. Za jedno z najważniejszych swych zadań . oszołamiające go jak opium. van Gogha. i podnosił horyzont tak. przejął się bogactwem. drewniane krzyże. bogactwo barw. ze jego płótna wydają się płaskie i przypominają dywany. na których splatał miękkie łuki konturów w osobliwy ornament. lecz raczej w celu tworzenia świata baśni i przekształcania obrazu w kolorowy dywan o trujących. później jednak poszedł własnym. Tendencje te rozwinęły się w pełni z chwilą. zdają się raczej tylko żarzyć i wydawać słodką. zaprzyjaźnił się z impresjonistami. co losy jego przyjaciela. Tęsknoty owe rodziły się z dążenia do przywrócenia kulturze jej utraconej juz czystości. Zwiedzającemu okolice Aix dziś jeszcze przypomina się rnalarstwo Cezannea. Nagie ciało oznacza u Gauguina naturalny stan ludzi. co starsi impresjoniści. który tak wiernie odtwarzał te strony. jakie znajdujemy w modelach Gauguina. Gauguin czuł wiele sympatii dla światopoglądu mieszkańców Tahiti. Ze strony matki był pochodzenia kreolskiego. ponadto potrzebne tu jest tło nieco odstraszające. zęby plany się nie przecinały. z leniwie poruszającymi się zwierzętami i ludźmi. Istotnie — obrazy jego pełne są ludzi. ale przy tym starał się. lęk i wyczucie spraw tajemnych. Kiedy zaczęto zwracać na niego uwagę. który początkowo bliski był impresjonistom. człowiek czuje się tam szczęśliwy. nieosiągalne były dla klasycystów — cały gorzki sceptycyzm współczesnego człowieka traci rację bytu wobec owych postaci. stosował niekiedy długie i wyjaśniające opisy. Już przed Gauguinem wielu Europejczyków odczuwało pociąg do życia prymitywnego i sławiło cnoty „dobrych dzikusów". Przez pewien czas pracował i wystawiał razem z impresjonistami. Gauguin rozmieszczał przedmioty na różnych planach i poszczególne postacie ukazywał w skrótach perspektywicznych. był już po pięćdziesiątce. wczesne dzieciństwo spędził w Peru. gdy impresjoniści zdobyli juz sobie prawie powszechne uznanie. a choć bez mała rokrocznie przysyłał obrazy na Salony. kolorowymi drzewami. różowy piasek i zielone konie. Z wyjątkiem krótkich odwiedzin w Paryżu spędził resztę swego życia na wyspach mórz południowych. Obraz Gauguina Czy jesteś zazdrosna? przedstawia dwie Tahitanki jako naturalne i żywe istoty. kiedyś tak wyłuszczył koncepcję pewnego swego obrazu: „Prześcieradło musi być z tkaniny żółtej. odcinające się od różowego tła piasku i harmonizujące z płaszczyznowym ornamentem roślinnym. Za młodu rozpoczął życiową drogę wspólnie z Emilem Zola. natomiast w południowej Francji paleta jego staje się równie jaskrawa jak u van Gogha. Rzadko zresztą coś na nich się dzieje. Gauguin wolał duże. ile raczej wyraża skłonność samego artysty do irracjonalnego świata symboli. pod wpływem tej inspiracji starał się przybliżać charakter własnej twórczości do sztuki ludowej. Kolor Gauguina nie tyle odpowiada potrzebom ludzkiego oka. głębokie wrażenie wywierały na nim ich wierzenia. a także wrażenie światła lampy. iz europejski malarz namalował siedzącą kobietę w klasycznej pozie jednej z postaci na wschodnim przyczółku świątyni Zeusa w Olimpii: motyw ten będzie później wielokrotnie powtarzał Maillol. Obrazy Gauguina budzą sprzeczne uczucia: wywołują to radość i pogodę. ludzi i ducha tej krainy. Ponieważ środki malarskie nie zawsze wydawały mu się wystarczające. Paul Cezanne (1839—1906) należał do tego samego pokolenia. Barwą nie posługiwał się jednak w odtwarzaniu nastroju. zwierząt. wśród Murzynów i Chińczyków.Noa-Noa" pisał o Tahiti w słowach pełnych wzruszenia. Życie artysty wypełniała praca i udręka. gdy przeniósł się do Oceanii. Warto zwrócić uwagę na charakterystyczny fakt. Obrazy Gauguina malowane w Bretanii są mroczne w kolorycie. Jego pejzaże z ogromnymi. zrozumieć sposób myślenia tubylców. Wyjazd Gauguina na Tahiti. Juz we Francji odkrył Gauguin chłopski prymityw artystyczny — podobały mu się zwłaszcza wiejskie. Impresjoniści nadawali liściom na drzewach odcień pomarańczowy.. zespolone tak nierozdzielnie. by rzucić wszystko i pojechać na Tahiti: znalazł tam drugą ojczyznę. Cezanne nader rzadko opuszczał rodzinną Prowansję. izby mogli wyrzec się klasycznego dziedzictwa i kulturalnych tradycji własnego kraju. ze straszliwymi bożkami tchną urokiem powabnym i zarazem okrutnym. w porównaniu z nim kobiece akty Renoira wydają się niesłychanie delikatne i wypieszczone. ponieważ tak właśnie wyglądają one w wieczornym oświetleniu. silnie pachnących kwiatach. Przez długi czas zajmował się malarstwem z amatorstwa i jako kolekcjoner. drzew i traw. Te złotobrunatne ciała splatają się w zwarte sylwetki. gładkie powierzchnie. barwami i pięknem tamtejszej przyrody. następnie opuścił Paryż i osiadł w rodzinnym mieście Aix. a w dzienniku swym . jego kontakt ze światem prymitywu zaważyły decydująco nie tylko na jego twórczości: w ciągu następnych lat miała ulec owym wpływom cała nowożytna sztuka.. Gauguin zmienność odcieni barw różnych przedmiotów czyni specyficzną cechą swego malarstwa: znajdziemy u niego pomarańczowego psa..Życie Paula Gauguina (1848—1903) było niemal tak samo niespokojne. a do tego znakomicie się nadaje barwa fioletowa". Barwy Gauguina nie świecą tak jaskrawo jak van Gogha. W przeciwieństwie do van Gogha. Nagle porwała go fantazja. wychował się jednak w Paryżu.

Elementarnym formom kompozycji odpowiada technika prowadzenia pędzla szeroko. Ciała na swych portretach modelował czytelnie i plastycznie: wewnętrzne życie ludzi. Według własnych słów artysty. Zrezygnował jednak z nastrojowości dawnych martwych natur. z prawej — r a m a odcina postać. Ponadto obrazy te. których malował. nanosząc jednak farbę w taki sposób. ujawnił wzniosłość swych modeli w nie mniejszym stopniu niz Courbet w swych słynnych Kamieniarzach. Równowadze konstrukcji odpowiadają . pochłaniało wszystkie siły Cezanne'a — męczył się tym problemem niczym kwadraturą koła. Do najwybitniejszych prac Cezanne'a należą Grający w karty. barwy bowiem. kamieniste góry należycie harmonizują ze strukturą obłoków i zieleni. Przyroda nigdy nie jest u Cezanne'a tak ruchliwa. pełne powietrza i słońca. Cezanne malował zresztą soczyście. by nie pozostał nawet ślad swobodnego ruchu. Element anegdoty. Nie zadowalał się jednak bezpośrednim postrzezeniem ani odtwarzaniem wrażeń świetlnych i barwnych. Portrety Cezanne'a przypominają włoskie obrazy renesansowe. Cezanne uwolnić chciał wi- zerunek człowieka z odruchów instynktownej. tak zgodne z naturą. jakie zazwyczaj spodziewamy się znaleźć w malarstwie monumentalnym. przekazują nam mnóstwo wrażeń i przeżyć. „Lubię zewnętrzny wygląd człowieka". zaś w sztuce francuskiej prekursorami Cezanne'a byli pod tym względem Georges de La Tour i Chardin. metoda Cezannea uniemożliwiała wyrażenie nieskrępowanej żywości i swobody. zachodzące pomiędzy nimi stosunki. pozwoliła wyłuskać wewnętrzną strukturę przedmiotów. podkreślił ich mimikę z iście flamandzkim poczuciem humoru. przelotnej jedynie mimiki. W podobny sposób najprostsze wydarzenia życia codziennego ukazywali juz starożytni Egipcjanie. z których komponował swe martwe natury. Podkreślał kulistą krągłość czaszki. światłocień. jak kamyki w mozaice. które pragnął osiągnąć za pomocą kombinacji kolorystycznych. która by z wrażeń barwnych. Poszukiwanie wartości plastycznych. unaoczniać rysunek miały strukturę głowy. W okolicach Aix malował Cezanne wielekroć równinę z rzymskim akweduktem. Aby nie zmącić wyrazistej budowy obrazu. psychologia gry prawie artysty nie interesują. poziomy i piony utrzymane we właściwych proporcjach. Pejzaże jego są rozległe. ze wygrywa chudy: jego partner jest nieco mniej spokojny. Gdy Brouwer namalował swoich Chłopów przy kartach. Większość portretów impresjonistycznych obok prac Cezanne'a wygląda jak migawkowe szkice z natury. tak dobrze przemyślane. droga percepcji artystycznej wiedzie go aż do początków świata i wszech rzeczy. artysta zrezygnował ze ścisłości anatomicznej (lewe ramię młodszego chłopa jest nieco za długie). a zwłaszcza Pissarra. skarżyli się. ujawniają prawidłowość elementarnych form świata. Autoportrety Cezannea są patetyczne jak fragmenty malarstwa monumentalnego. Obraz taki silnie oddziałuje na patrzącego. wzgórza i szczyt góry Sainte-Victoire. Krawędzie stołu i brzeg obrusa uzyskują końcowy akcent w górnym pasie ściennej boazerii. jakby przyglądano im się z różnych punktów. ze dostrzegamy ich strukturę. Skromny koloryt — jasnobrązowa czerwień. Autoportret. Cezanne natomiast poprzestaje na zwięzłej charakterystyce obu wieśniaków. Widz patrzący na obrazy Cezanne'a dochodzi do przekonania. optycznych. analitycznie oddzielając sprawy zasadnicze od przypadkowych. opierające się na tak dokładnych obliczeniach. przydającej tak wielkiego uroku obrazom Maneta. kanciasto. że znalazł się oto w centrum świata i własnym spojrzeniem dociera do jądra rzeczywistości. Artysta. mawiał. jakie spotykaliśmy juz u Chardina. Martwe natury Cezanne'a przedstawiają owoce i sprzęty gospodarstwa domowego. Manet i Renoir usiłowali w scenach rodzajowych odtwarzać przelotną chwilę i trafność bezpośredniego własnego wrażenia. Stojąca pomiędzy graczami butelka wyznacza oś środkową. która stała się juz tradycją w europejskim malarstwie pejzażowym. ale stopniowo wnikał w sedno rzeczy. który może rozeznać istotę każdej rzeczy. jak Manet. przede wszystkim jednak mocno zbudowane. Efekt osiągnięty tu został środkami czysto malarskimi. starał się on „sprawdzać w naturze" Poussina. młodszy zaś rysuje się bardziej miękko. Toteż możliwość wniknięcia w te sprawy za pośrednictwem wizualnych efektów obrazu napawa widza radością. gestykulacji lub prowadzenia kreski. jak u van Gogha — panuje w niej zawsze cichy i wzniosły spokój. Temat stanowi tu pretekst do przeniknięcia istoty ludzkiej egzystencji poprzez postawę i zachowanie się graczy. objętość wszystkich przedmiotów tak są ukazane. Paul Cezanne. W pejzażach korzystał Cezanne z doświadczeń impresjonistów. wydaje nam się nawet. W istocie. żółty ugier i liliowy fiolet — wzbogacony został mnóstwem półtonów. w których problem artystycznej syntezy nie doszedł jeszcze definitywnie do głosu. symetrii. koncentrując uwagę na prostej rozrywce. którego szczególnie cenił i uznawał za swego nauczyciela. kuli albo stożka w krystalicznej regularności. rytmie. Martwe natury Cezanne'a. tak jakby postacie wystrugane były z drewna. powiedział kiedyś. tak pasjonujące van Gogha. Wszystko odtworzone tu jest na wskroś materialnie: barwa. Portrety swe malował szerokimi pociągnięciami pędzla. Każdy szczegół jest w nich podporządkowany całości. za to przedmioty zyskują u niego ciężar i znaczenie. w jego kolorystycznym warsztacie znajdujemy echa twórczości starych malarzy. odpowiednich proporcjach. dla Cezanne'a nie było tak istotne. tak jakby gracze oglądali nawzajem swe odbicia w lustrze. ci. mimo iz można by zgadnąć. Pędzel kładł szeroko. Zamiast symetrii absolutnej panuje tu raczej pewna równowaga postaci. a także różnorodne. ze obchodzi się z modelami tak samo jak z owocami. Cezanne stworzył wiele portretów. jakby obmacywano je rękami i szacowano ich ciężar. Po lewej pion skraju obrazu zaznacza poręcz krzesła. ze męczy ich nieskończenie długim pozowaniem. nie deformując przy tym naturalnej budowy głowy. W malarstwie jego musiało się to wyrazić w stosunku bryły do barwy. Nie chwytał swych wrażeń w locie. Twierdzono. Nie ma tu nic z owej romantycznej ucieczki przed ludźmi.uznał Cezanne wynalezienie takiej metody malarskiej. Świadomie tłumił u siebie twórcze uniesienie: „pas d'emportement". kościsty i twardy. z których starszy jest chudy.

Uczucie to u wielu z nich potęgowało skłonność do wybujałego indywidualizmu. w jego szeroko rozwartych oczach jest coś z ekstatycznego wyrazu starych ikon. Stworzyli oni dzieła. w innych krajach Europy rozwijały się nurty narodowe. Znaczenie van Gogha. oparte po części na dawnych. operując niemal zawsze nastrojem ponurej beznadziejności. O wartości tego malarza decyduje twórcza siła. ale nie rozpadają się nigdy na części elementarne. jak u impresjonistów. jak w malarstwie francuskim z czasów Delacroix. prawdziwej. Wyraźnie wydobyty rytm marszu studentów doskonale spełnia swą rolę w dziele pomyślanym jako monumentalne. a każdy z nich z osobna — na któryś z określonych kierunków plastyki XX wieku. Nie znajdziemy u niego żadnego oddźwięku z eksperymentatorskich poczynań pointylistów. lecz jego kompozycja i koloryt nie są nigdy ani tak bogate. w sumieniu prostych ludzi szukał pierwiastków humanistycznych. naśladując w tym Puvis de Chavannes'a. by wspomniani malarze sztuką swą nie protestowali przeciwko płaskiemu samozadowoleniu społeczeństwa burzuazyjnego. Pod wpływem ulubionego Lermontowa wybrał sobie postać demona dla przekazywania tych nastrojów. utrzymane w tym samym tonie rozżarzonej czerwieni. Aleksander Błok opisał Wrubla jako artystę umiejącego przenikać do najwyższych regionów istnienia. choć nie widać w nich tak wyraźnego powiązania ze społeczną problematyką epoki. które doprowadziły do pierwszej rewolucji rosyjskiej. W Rosji pojawił się podówczas Michał Wrubel (1856—1910). Cezanne każdym swoim obrazem odwoływał się do wszechświata. iż twórca owych obrazów. obrazy Wrubla składają się. Największym jednak uznaniem cieszyły się jego malowidła ścienne. Nie związany bezpośrednio z ruchami społecznymi. istotą obdarzoną mocą. jak u van Gogha. Nie oznacza to. Artyści ci wywarli silny wpływ na dalszy rozwój sztuki. Cezanne natomiast był mistrzem przejrzystego konstruowania artystycznych kształtów. marzył o malarstwie monumentalnym. ani tak przekonujące. Wszakże te dekadenckie nastroje nie miały decydującego wpływu na ich twórczość. malarz bardzo wybitny i dotychczas prawie jeszcze nie znany za granicą. W Szwajcarii Ferdinand Hodler (1853—1918) z rozmachem ukazywał wzniosłość przyrody w widokach gór i jezior. pięknej i głęboko ludzkiej w epoce. Opierał się na przykładach z czasów Holbeina. Gauguin starał się je znaleźć w życiu plemion pierwotnych. z którego iskry sypią się na wszystko dokoła. Demon u Wrubla stał się uosobieniem . lecz także ich kolory. nie jest jednak tak napięta i ekspresyjna. za ich też sprawą nastąpił zwrot ku tzw. Od początku XX wieku wydarzenia o znaczeniu światowym i historycznym ukształtowały wiele nowych zjawisk. Kreska w jego rysunkach przejawia pewne pokrewieństwo z van Goghiem. z różnobarwnych plam. Gauguina i Cezanne'a przekracza granice ich własnych. Dostojewski i Czechów oceniał człowieka miarą wartości etycznych i nigdy nie wątpił w harmonię świata. ale spętaną i bezwładną. W rosyjskim malarstwie. bierzemy żywy udział w walce rozmaitych tendencji i dążymy do możliwie owocnego rozwiązanie sprzeczności. niczym w późnych dziełach Rembrandta. ale nadawał swoim pracom cechy współczesne. inni przyczyniali się do rozwoju nowej sztuki. Drewniany stół i serweta. nad którymi trudziły się poprzednie pokolenia: utorowali drogę dalszemu rozwojowi sztuki nowoczesnej. by nie pragnęli wyrażać duchowych dążeń współczesnych. duchowe sedno wszelkich rzeczy wyzwalał z pozorów przypadkowości.Weltschmerzu". pomyślanych jako szkice do wielkich . z jaką istotne. które stanowią decydujący etap w rozwoju sztuki nowoczesnej. Najwybitniejsi artyści z końca XIX wieku znaleźli się w opozycji w stosunku do ustroju burzuazyjnego. podkreślił dwa momenty akcji. W znanym swym obrazie. wzmagając tym wielką dramatyczną wymowę całości. Twórczość ich była tez krokiem naprzód do rozwiązania problemów. Wrubel okazał się także bystrym obserwatorem. rodzimych tradycjach. ale nie odnaleźli jeszcze swej roli w walkach społecznych. W Norwegii Edward Munch (1863—1944) pragnął w swych pracach odtworzyć strach i rozpacz współczesnego człowieka. jego wszystkie protesty i rozczarowania. sztuce dekoracyjnej i użytkowej stał się Wrubel sprawcą prawdziwego przewrotu.. Wrubel miał światopogląd artysty rosyjskiego. stanowią świetlne i barwne centrum. Samo pojęcie sztuki. w tym również zjawisk artystycznych. Obdarzony wielką wyobraźnią. twórczością swoją wyrażał jednak cały ten przejściowy okres. Zachowali kult sztuki szlachetnej. jak mozaiki. wskutek tego czuli się niezrozumiani. Przyczynili się również do rozwoju nowoczesnej sztuki dekoracyjnej i malarstwa monumentalnego. ze dzieł sztuki naszego stulecia nie możemy rozpatrywać z tego samego historycznego punktu widzenia. przedstawiającym Wyjście studentów z Jeny w 1813 roku. Zrozumiałe jest więc. ku bogatemu dziedzictwu ludów pierwotnych. z jakiego niniejsza praca rozpatruje twórczość czasu minionego. natomiast człowieczeństwo z fioletowej mgły. Obrazy van Gogha uderzają siłą ekspresji. osamotnieni i bliscy rozpaczy.panneaux" (Kąpiące się).zestawienia barw uzupełniających: powtarzają się i odbijają nie tylko zarysy przedmiotów. Van Gogh w codzienności. podobnie jak Tołstoj. nie przekraczając nigdy granic własnej ojczyzny. społeczne jej znaczenie i formy wyrazu uległy radykalnej zmianie. Łatwo pojąć.. do których tematy czerpał z dziejów kraju i z ludowych legend. Wrubel dopracował się własnej techniki malarskiej. gdy dla społeczeństwa burzuazyjnego ideały te utraciły już swój urok. Daumiera i Courbeta. Niektórzy ich przedstawiciele studiowali za granicą i uzyskali światową sławę. Cezanne. Scenka rodzajowa urasta do uroczystego i przejmującego obrazu ludzkiej wielkości i godności. rzeźbie. Pierwiastki organiczne wywodził ze świata kryształów. u Gauguina dochodzi do głosu sugestywne działanie formy artystycznej. historyczne znaczenie szkoły francuskiej. . wielkich osiągnięć artystycznych. Obecnie my sami przezywamy właśnie proces tego przekształcenia. prymitywom. zaniedbanemu od czasów renesansu. Pozostawił też kilka prac. W harmonijnym akordzie wszystko posiada znaczenie i duszę. Podczas gdy w dziełach tych malarzy ujawniło się światowe.

1807. Amiens. Wartownik Aleksandra. Paryż.Desastres de la guerra". Dwóch pijaków. Dafnis i Chloe. Ilustracja do ludowej romancy. Miotła i wiadro. 1716-1719. Dwaj dobrzy przyjaciele. rycina nr 52 z cyklu „Caprichos". Prior Park. Musśe Condś 43 Michał Kozłowski. Non plus. 1711 -1722. Pałac Keddleston. Tampoco. Luwr 9 Gabriel de Saint-Aubin. 78 Eugene Delacroix. Przy śniadaniu. Orlean. Paryż. poł. drzeworyt 84 Honore Daumier. S. Moskwa. Galeria Tretiakowska 22 Thomas Gainsborough. 1762-1768. Luwr 26 Jacques-Germain Soufflot. Muzeum Rosyjskie 44 Andriej Woronichin. drzeworyt. Musee des Beaux-Arts 33 Jacques-Louis David. Paryż 128 Camille Pissarro. Dom urzędnika.Instytut Górniczy. brąz. Plan pałacu i placu pałacowego w Nancy. Moskwa. Guwernantka. Pejzaż górski. 1784 -1786. Pożegnanie. 1750. Portret Madame Devaucay. wg ryciny z końca XVIII w. fragment. 1735-1743 18 James Gibbs. 1806-1823. Bath. Moskwa. Wieńczenie poety. Bruksela. 1770. 1753-1755 15 Ornament stiukowy nad oknem pałacu w Rambouillet. Sabinki. Paryż 5 Fotel w stylu Ludwika XV. British Museum 3 Antoine Watteau. początek XIX w. Stuttgart. 1782. Galeria Drezdeńska 2 Antoine Watteau. 1780. Miss Catherin Tatton. Odwach. Pogarda. 1753-1755. Portret Nowosilcowej. Puszkina 12 Jean-Michel Moreau le Jeune. 1843-1850. XVIII w. 1790. Frederyk w Sans-Souci. Paryż. rycina nr 36 z cyklu . Hotel de Matignon. Musee des Arts Decoratifs 6 Konsola w stylu Ludwika XV. 1799. Musee de Picardie 15 Matthaus Daniel Póppelmann i Balthazar Permoser. 1800. rycina Tablice Cyfry oznaczają kolejny numer reprodukcji 1 Antoine Watteau. Muzeum 42 Jean-Auguste-Dominique Ingres. Leningrad. Pałac Paszkowa w Moskwie (obecnie Biblioteka Lenina). rysunek 12 Jean Courtonne. National Gallery of Canada 11 Jean-Marc Nattier. Akt kobiecy. Nadąsana. Chantilly. 1773 53 Lustro cesarzowej Józefiny. Luwr 30 Jacques-Ange Gabriel. rycina II z cyklu „Modne małżeństwo". ilustracja do „Historii Fryderyka II" Kuglera. 1767-1773 43 Girlanda stiukowa w Hotel de Chaulnes. Paryż. Łuk Triumfalny. Musśe des Arts Decoratifs 41 Jean-Auguste-Dominique Ingres. Śmierć Marata. 1778-1779. Paryż. Musee d'Art Modernę 34 Jacques-Louis David. wg litografii z początku XIX w. Projekt przebudowy moskiewskiego Kremla. 1810-1820 52 Francisco Goya. Luwr 53 Caspar David Friedrich. Rotonde de la Villette. Place de la Concorde w Paryżu. Leningrad 32 Jacques-Louis David. Paryż. XVIII w. Leningrad. sztych wykonany przez de Launay. drzeworyt 84 Honore Daumier. pod Moskwą 20 Wasilij Bażenow. ok. ok. 1780. Paryż. Londyn. Rewizja. 1770. rysunek sangwiną. drzeworyt 85 Honore Daumier. fragment. Musee des Beaux-Arts 36 Claude-Nicolas Ledoux. Winogrona i granaty. rysunek 108 Adolph Menzel. rysunek 83 Honore Daumier. 1806-1811. projekt do zabudowy miasta. Oksford 1 9 Wasilij Bazenow. drzeworyt 100 Jean-Francois Millet. Monachium 49 Francisco Goya. Antoniego. 1763. Nancy 8 Francois Boucher. Paryż 27 Jacques-Ange Gabriel. zaczęty 1806. ok. XIX w. Paryż. Nowy Odwach. 1816-1818. 21 Fiodor Rokotow. Poczdam 17 William Kent. Moskwa. Ottawa. pot. Śpiewający ślepi żebracy. 1798. Leningrad 45 Aleksy Wenecjanow. Saboty. Autoportret. Staatsgalerie 48 Okrągła świątyńka. Chłop.. Admiralicja. Muzeum im. Puszkina 29 Pierre-Paul Prud'hon. Wersal 28 Claude Michel zwany Clodion. Moskwa. Leningrad 47 Johann Heinrich Dannecker. Biblioteka Ste Genevieve.SPIS ILUSTRACJI Ilustracje w tekście Cyfry oznaczają numer strony 116 Henri Labrouste. National Gallery of Art 23 William Hogarth. Paryż 46 Claude-Nicolas Ledoux. Święto miłości. 2 poł. Portret Paganiniego. 1794-1798 51 Francisco Goya. Musśe des Arts Decoratifs 7 Emmanuel Herę de Corny. XVIII w. Handlarka warzyw. fragment plafonu. fasada od ogrodu. rycina 113 Jose Guadalupe Posada. 1735-1740. rysunek kredką. park w Nymphenburgu. Zbiory prywatne 54 Strój kobiecy z 1814 r. Paryż 38 Karl Friedrich Schinkel. Zbiory prywatne 10 Jean-Baptiste-Simeon Chardin. pocz. rysunek. 1715. Odpoczywająca Diana. Markiza de Solana. 32 Robert Adam. Muzeum Rosyjskie 25 Jean-Baptiste-Simeon Chardin. Antonio de la Florida koło Madrytu 50 Francisco Goya. rysunek sangwiną. Bayonne. fragment. 1793. Jean-Armand Raymond. 1764-1789. Puszkina . plan 14 Emmanuel Herę de Corny. plan 35 Wasilij Bażenow. Na polu. 1777 13 Jean-Antoine Houdon. Puszkina 14 Jean-Honore Fragonard. Drezno 16 Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Portret kobiety 1757. 1750 24 Iwan Jermieniew. 1737-1747. Wiosna. Berlin 39 Sekretera w stylu Ludwika XVI. ok. Lyon. ok. ok. Cud św. 1770-1780. ok. Leżąca dziewczyna. rycina z „Panteonu trupich czaszek" 112 Jose Guadalupe Posada. ok. 2 poł. 1750. Popiersie Woltera. Paryż 37 Jean-Francois Chalgrin. Praczki. Waszyngton. 1721. Owalny salon w Hotel de Soubise. Turek. Most nad wąwozem. 1794. koniec XVIII w. Biblioteka Radcliffe'a. 15 Świecznik. Ermitaż 4 Germain Boffrand. Muzeum im. 1745-1747. Petit Trianon.. ok. 1840-1842 112 Jose Guadalupe Posada. Fasada Panteonu. rysunek. 1775-1785. szkic. Muzeum im. 1739. Galeria Tretiakowska 46 Andrejan Zacharow. tzw. Tarasy od strony parku w Sans-Souci. Pomnik Piotra I. ok. Luwr 35 Pierre-Paul Prud'hon. XVIII w. Musee des Arts Decoratifs 40 Komoda. Habit robi mnicha. ok. Autoportret. Moskwa. 1797. Leningrad. 1754-1763. Muzeum im. Paryż. 31 Etienne-Maurice Falconet. rysunek 145 Paul Cezanne. Pawilon Zwingeru. 1819. Krata przy Place Stanislas. 1795. Attyla na koniu.

Musee Marmottan Camille Pissarro. ok. Paryż 86 Gustave Eiffel. Waszyngton. 1888. Collection Potter Palmer 66 Honore Daumier. ok. Czy jesteś zazdrosna?. „Encore. Puszkina 85 Charles Garnier. Handlarze. Bruksela. Masakra na Chios. Księżna Urussowa. Kaplica. Galeria Tretiakowska 75 Aleksander Iwanów. Galeria Tretiakowska 76 Gustave Courbet. Wyznawcy Chrystusa. A la mie. Reinharta 11 9 Vincent van Gogh. Rozpacz. Londyn. studium do obrazu. zaczęta 1832. Paryż. 1870. Dwie tancerki. Siewca. 1847. Monachium. Puszkina 11 7 Vincent van Gogh. Moskwa. Paryż. 1879. ok. Moskwa. 1884. Galeria Tretiakowska 93 llja Riepin. Westybul Opery. Hamburg. nr 2: Thomas Carlyle. Muzeum Rosyjskie 113 Henri de Toulouse-Lautrec. zbiory O. Philips Collection 60 Eugene Delacroix. ok. Paryż. Cambridge (USA). Chez le pere Lathuille. 1890-1895. Rębacz. Leningrad. Praga. 1850. 1865-1870. 1873-1945. Muzeum im. Moskwa. Galeria Tretiakowska 125 Michał Wrubel. Moskwa. studium do „Mieszczan z Calais". Boston. 1868-1869. 1866. Przerwana lektura. Paryż. Moskwa. Don Kichot. ok. Paryż. ok. szkic. 1888. Paryż. Paryż. Moskwa. Leżący Arab. 1892. 1876. W ogrodzie. Oficer szaserów. pastel. 1886 (?). 1850. 1840. Paryż. Muzeum im. Moskwa. Paryż. studium do obrazu „Procesja w kurskiej guberni". ok. litografia 71 Honore Daumier. Paryż. Pietrodworec (Peterhof) 55 John Constable. 1849. Paryż 63 Camille Corot. Dachy Ostendy. Sad oliwny. Musśe d'Art Modernę 123 James Ensor. 1843. 1880. 1872. Galeria Tretiakowska 91 Wasilij Surikow. Pogrzeb w Ornans. Moskwa. Moskwa. Dwa zaprzęgi konne. Paryż. 1891. studium do fresków w Stacji Zoologicznej w Neapolu. Puszkina 115 Paul Cezanne. Nowa Pinakoteka 73 Paweł Fiedotow. Vicomte Lepie z córkami (Place de la Concorde). posąg do „Bramy piekieł". Medal z Filipem Buonarroti. Musee du Luxembourg 81 Jean-Francois Millet. Paryż. Katedra w Salisbury. Galerie du Jeu de Paume 120 Vincent van Gogh. Paryż. Museum of Fine Arts 114 Paul Gauguin. Luwr 78 Gustave Courbet. 1897. płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym. 1857-1858. Ermitaż Auguste Renoir. Puszkina 65 Camille Corot. Buty. Nationalgalerie 96 Edouard Manet. Fogg Art Museum. Gerstenberga Edgar Degas. Mont Ste-Victoire. Galeria Tretiakowska 92 llja Riepin. 1890. 1870. Glasgow. 1876-1877. 1889. Puszkina Auguste Renoir. Muzeum im. Galeria Tretiakowska 126 Paul Cezanne. Puszkina Alfred Sisley. Bruksela. zbiory O. rysunek piórkiem 121 Vincent van Gogh. 1890-1892. 1824. wschód słońca. Moskwa. 1900. Impresja. ok. dnia 15 kwietnia 1834. Zatoka Neapolitańska. 1881. Moskwa. Autoportret. Praga. litografia 67 Honore Daumier. Paryż 87 Leon Frederic. Koninklijk Museum voor Schone Kunste 124 Konstantin Korowin. brąz. Puszkina 64 Camille Corot. Luwr 58 Eugene Delacroix. Narodni Galerie Edgar Degas. Metropolitan Museum of Art. 1832. Musśe Rodin 112 Paweł Trubeckoj. Musee d'Art Modernę 88 David Octavian Hill. Berlin. 1834. Martwa natura z owocami. Moskwa. Galeria Tretiakowska 74 Aleksander Iwanów. Akt kobiecy. Ulica Transnonain. Bojaryni Morozowa. „Biedna Francja! Pień zdruzgotany. Harvard University 72 Honore Daumier. Stadelsches Kunstinstitut 95 Hans von Marees. Lezący chłopcy. płaskorzeźba z brązu. 1850-1851. Zatoka Weymouth. 1 8 4 5 -1850 89 Adolph Menzel. Burłacy na Wołdze. Luwr 56 John Constable. Marsylianka. Handlarka ryb z Newhaven. szkic. Moskwa. Art Gallery and Museum Edouard Manet. Amsterdam. The Art Institute of Chicago. Moskwa. Kraków. Niedobrana para. jeszcze raz. 1872. Moskwa. Puszkina Auguste Rodin. Las w Fontainebleau. Havemeyer Edouard Manet. Balkon. Fala. ok. Reims. ok. Arrangement w sza- 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 rej barwie i czerni. Muzeum im. Muzeum im. Berlin. Muzeum im. Paryż. Antwerpia. 1880. Rzeźnik. Paryż.54 Karl Friedrich Schinkel. Popiersie Wiktora Hugo. Przy świetle lampy. Stedelijk Museum 122 Georges Seurat. ok. Frankfurt nad Menem. ok. Muzeum Narodowe 69 Honore Daumier. Puszkina 118 Paul Cezanne. rysunek. rysunek. ok. Muzeum im. Galerie du Jeu de Paume . studium do obrazu „Bojaryni Morozowa". d. 1832. Nationalgalerie 83 Theodore Rousseau. Moskwa. litografia 70 Honore Daumier. pastel. Moskwa. Czerwone winnice w Arles. fragment. 1885. 0. Berlin. Nowy Jork. Leningrad. 1829 (?). Akt kobiecy. brąz. Moskwa. Luwr 68 Piotr Michatowski. Zima. Puszkina Claude Monet. Luwr 79 Jean-Baptiste Carpeaux. 1875. Wspomnienia. Listopadowy wieczór. Muzeum Edgar Degas. fotografia. Musee Rodin Auguste Rodin. Moskwa. Grający w karty. ok. 1889. Luwr 61 Pierre-Jean-David d'Angers. 1884. Collection H. Morze. Luwr 77 Gustave Courbet. National Gallery 57 Theodore Gericault. Londyn. Narodni Galerie 80 Constantin Meunier. akwarela. ok. 1881. 1832. 1874. lecz korzeń jeszcze dobry". Muzeum 84 Charles-Francois Daubigny. Pogrzeb w Ornans. Courtauld Institute of Art 116 Paul Cezanne. Garbus. Galerie du Jeu de Paume 97 James Whistler. Nowa Pinakoteka 90 Wasilij Surikow. Portret doktora Karpowa. Sekwana w Courbevoie. Paryż. Wóz z sianem. rysunek 82 Jean-Francois Millet. Luwr 59 Eugene Delacroix. Winterthur. 1892. Las w Berry. Muzeum im. encore". 1849. Flora. Zorane pole. 1850. 1872. Wenecja. Galeria Drezdeńska Auguste Renoir. Tournai. 1881 -1887. Monachium. 1861. Dziewczyna z wachlarzem (portret panny Fournaise). Emigranci. Portret Moore'a. Muzeum im. Kunsthalle 62 Francois Rude. ok. Galeria Tretiakowska 94 Wilhelm Leibl. Autoportret. Muzeum im. Musee Rodin Auguste Rodin. Paganini. Wieża. 1871. Pomnik Aleksandra III.

105 Albrecht von Brandenburg.157. 190 cyfry arabskie wydrukowane Aleksy. Fra III57 Barye. 121.44. baron of VerulamlV94 Bacon. IV79 Boisdenier. 40. 157. 181 Archimedes 11 50 Ardaszir 11 48. Francois 11166. 115. Honore de 121. 192. Cesare III48 Borowikowski. 760 Augustyn Aurelius Augustynus. 1133.88. Antoni Padewski. święty II1170. Dierick II180. 130. Lodovico III 58 Aristogeiton I 70 Ariusz 1110 Arnolfini. Ludwig van I 21. święty 11114. 129. 703. 69. 192 Alberti. 151. święty II 156. Pięter III91. 200 Apollodor 1156. 8 Bouguereau. 142 Aleksander III. Adolphe-William IV105 Boulle. 46. 174. 192. 111149. 189 Anna Komnen II 21 Akteon II1186 Antelami. 128. 235. 80. 149. Giovanni 1151. III 48 Akis i Galatea III237. 196. car ros. Pięter (st. Giordano II1127. IV42 Bruno. 94. 31. 66 Amon 187. 65. 153 Ariosto. II118. 1 83. 136. 4 Boileau-Despreaux. 163.95. 227. 97 Bracelli. 142. 103. 116. 101. 1130 700 Achenaton I 93. książę de III 78. Bartolomeo II1133. Napoleon I Bonawentura. 110 Boffrand.61. święta II 72S. 144. 152. 15 Albergati. Ajschylos 1103. IV 33. święty właśc Johannes Fidanza 111172. 78.39. 173. Albrecht II1104 Abelard. 136 Brutus IV 51 Bryaksis 1153 Brygos 11 21. Zacharias 16 Błok. 121. IV42 Breton. 152. Andromeda II1185. 43. 6 Amenhotep IV (Achenaton) 193 Abu Said 1148. 149. 60.192 dynał II1105 Antygona 1138. książę d' II1110 Alfonso. Emma IV95. III 13. 725 Bartolommeo. Jules IV106 Breze.Francois 126. Ibn Sina II34 Apollo. 148-150.51 Blyhooft. 29. 139. II117. 7 77 Borgia. Fra GioAjaks 1120. 129. 103. IV38 Anna. Wissarion G. 37. 189 Apsaras 1147 Arab.27 Agnieszka. Antoni Pustelnik. 66. 180. 11191-96. 153. 79. 97. 11116. 25. 8. Giovanni Lorenzo 121. IV69 138. . 26. 133. 7 70 Arystofanes 1144. 40. Aleksander A.188. Cyfry rzymskie oznaczają tom. 148. 18. 123. 709 Budda 1149. 120. Vincenzo IV 106 Bellori. III 34. 124 Bagratydzi 11144 Bakchylides I 23. 38 Anakreon 1107 Adam. Jacques II111 9 Adam. 177.30.INDEKS August (Augustus). 182.40 Amyot. 157. 17 98. 123 Alidosi. 31. Richard Parkes IV70 Bonnat. Pauline lV54 Borghese. karAntoninus Pius 1183. 32. 166 Berry. 132. 110. 49 Bellange. 100. 11 79 INDEKS OSOBOWY Bentivoglio. Amon-Re 187. 80 Bosch. 144. 156. 56. 130. 763 Bibiena. Debrosse Salomon III 229. 132. 247. 65 Ariadna III67. 116. 181. 148. 100. 142. 88. 27. IV83 Arystoteles 111. Jean IV81 Antemios z Tralles 1113.22 Ammanati. 188. Nicolas. Giovanni III 84 Artakserkses I 70 Artemida 1107. 179. 191. 65 Bovary. 86. 7 75. 24. 233. 162. III 143. 108 vannida Fiesole 11120. 52. 133.54. 148 Achilles 1103. Louis de II111 7 Bril. 103. 246. IV13 11118. 71. Benedetto 11113 Alaux. Germain IV13. Robert IV32 Anchizes 1175 Adonis II1186. 94. 705. Jean Richard I 20 Blondel. 181 Arachne II1180. 137 Andromacha 1103 Afrodyta 1129. Alonso 1111 63. 707. 82 Botticelli. 50. 234. Edme IV19 Boucher. 110 Berruguete.57 Ares 11 68 Aretino. Alexander Gottlieb IV 38 Bayeu.162.78. 26 Bouchardon. 62. Nicolas. 238. 772. 79.110 Bócklin.24 Bellini. 1 39 Atena Promachos 1136 Atlas 1128. 19. 7 7 7. 239. 84. 145. 95. święta II1170 Angelico. 82. Mattheus II1183. Giovanni Battista III 141 Brahma II 54. 58 Assurbanipal 156. 105. 7. 74. 35. 190. Joachim du II1114 Bellini. 148. IV 33. 48. 181 Atena Alea 1153 Atena Lemnia 11 39 Atena Partenos 1137. Abraham van III 21 7. 36. 185. 103. 87. Filip 1193. 163. 169. 107. 100. Giovanni Piętro II1140 Aleksander Wielki I 30. 101 Brosse. 120. 707. 165. Piętro IM 43. Bernhard 11112. 78. 249.94. 104. Arnold IV96. Anubis 1163 112 Apelles 1156. Paul-Jacques IV105 Baumgarten. 62. 142. 129. 238. Claude IV 94 Bernard z Clairvaux I1109 Bernardyn. Scipione. 113. 137. 54. bracia IV 31. 54. 207. IV35. święty 111148. Gabriel Saint IVS Augiasz 1139 Bach. Hanszw. 135 Baudry. II1156. 149.41. zob. 239. 7 70. Jacques III 224 Bellay.737 Bonington. 228. 154. 97. 27. 34. 796 Bouts. Alexandre-Theodore IV52 Bronzino. 62. 150. 151.57.42. 192 Brogniart. 129. 17. Pierre 11116. Ibn Ruszd 1134 Awicenna. Bartolome II1162 Bernard. Abate IV26 Bartłomiej.85 Behzad Kamal ad-Din II48. IV30 Bachus 1157. IV50. 226. 65. 198. 67.35. kardynał II1194 Berenson. Charles IV11 Baudelaire. 140. IV10. 40. 58. 135 Barbara. 17 Bizet. 128. Francis. 239. 74. 96. I1140. 120. III 67. 247. 150. 148. 242. III 247. 188 Andokides 1121 Aertsen. 20 Beaumarchais. 102. 248. 23. święta 11160. 116 Balder II94 Baldovinetti. 87. Nicolas III 241. Wasilij J. 108. 146 kursywą wskazują numer iluAleksy Komnen II 21 stracji Alencon. 129. 65. 140. 28 Beethoven. Adam II770. 130. Hieronymus III89. MII80. Chłopskim 120. IV1 37. święty III 90. 119. święty IV49 31. 194. 77. Sandro II67. 1168 747 Ageladas 1132 Andrzej. 19. II54. 161. 132 Berlioz. Francisco IV64 Bazyli Wielki 1111. kardynał III 154. 95. M28. 111100. 107. 89 148. III59 Asarhaddon 1190 Asioka II 54. 703. 148. Hector IV79 Bermejo. 140. 53. Francesco 121. 24.81. 140 Brunelleschi. właśc. 120. 66 Atalanta II1193 Atena I 97. 66. 174. Pierre-Augustin-Caron de IV11. mistrz II1162. Galii da II1152 Bieliński. William IV89 Bloch. święty III 35 Bernini. 745 Brown. 126. IV61. 235 Brouwer. 708. 145. 705 Atreus 1102 Attyla IV 78 Aubin. 38 Assurnasirpal II 156.31. Donato III43. 70. 147.) zw. święty II7. 193 Bacon. 124-129. 186. 157. 80 Bernward z Hildesheimu 1199. 55. Antoine-Louis IV79 Bassano.83 Barry. 83. 166. IV12. 19. Alesso III 32 Baldung. 58. 57. 167. 127. 62 Antinous 1174. III 98 Alkjoneus I 143 Abakuk 1127. 59. arab.84. kardynał III Antenor 1117 85. 108. 74. Leone Battista 11114.20 Altdorfer. 117. 757. cesarz I 176-182.53. 156. 36. Giovanni 11138. 158.39. sir Charles IV68 Barthelemy. 238. 146. Leon IV106 Borghese. Johann Sebastian 121. 51. 63. 227. Adriaen II1195. zob. 103. Charles IV 60. 41. 66. 118. 157. 251.31. Angelo II11 28. 56. 704 Abraham 11154. II116. Władimir IV36 Borromini. 57. 27. 90. 89. 41. 11110. III 60. Jacopo II1137 Batteux. Charles-Andre III 249. 184. II1143. 33. Amenemhat III I 85 214. II1166 Aurora II1140 Awerroes. 146. 158. 131. Apollin 1106. Boissard de IV73 Bologna. 63 Bramante. Filippo I 27. Fra. 218. 155 Bazenow. IV147 Boccaccio. Achemenidzi 169. II94 Amor 1156. II8. 199. Giovanni da Bonaparte. 118 Ambroży. 58-62. Ford Madox IV89 Bruegel. 64. arab. 205.82. IV10. 32. 110. 174. kardynał III 61 Alkajos 1107. 93. Grien II1104 Balzac. 58. 744. 171. Roger 11118. 99. IV17. 58. Georges IV106 Blake. 126. 109 Beyeren.

237. Tomaso III59. 32. 27.211. 10 112. Giacomo IV30 Burns. 176. 62. Piętro II110 Burckhardt. Casanovą. 24. 120. 102 Dekker. Chenier. 15.101. Daniel IV30 Carlyle. 63.233. 116 Constable. 135. 10. 123. IV70 Cronaca. Madame IV 55. 76. 108 118 Cambio. 11.77. 118. 94.IV67 Cossa. IV39. IV19.79. 249. IV62. 194. Campana.25. 74 Don Kichot 11116. 111. 120 Coyzevox. 101. III91. 127. 73. Bartolomeo lit 39. 105 (Griinewald). 14. Charles IV93 Daubigny.84 Daumier. Lovis IV134 Corneille. 128. 117 (Holbein). 74. 85. Jan Szkot 1194 Este. 29. Jack II1125 52. 72. Old C. Giuseppe Maria IV30 Croes. IV 50. 63. Piotr I. 746 Domenichino. Benvenuto 111114. Charlotte de IV49 Corinth. 118. Jacques II1155. II1188.102. 22.130 IV89 Ceruti. 99. 238. 79. 75 Eleonora z Toledo II1128 Eliasz. 140. 104 . II1159. 85. 137 83. 47 Dante Alighieri 1142. 79.132. sir Nicolas III 75 Chodowiecki. Willem 111203 111159.95. 73.78. II24 Dionizy II1126 Dionizy. 155. 24. Arnolfodi III9 Chardin. Paul IV81. 78. 707. 74. 726 Demostenes 1162. II1122. IV109. 72. 76. 56. IV86. 48 Corot. Marie de Vichy-Chamronddu IV10 Degas.IV41 Colombe. 23. 46 Corday. 87. 64.160 Ergotimos 1119.12. 11 7.65 Delaroche. Campanella. 235 (Poussin). 74. 22 (Donatello). Lucas Starszy II1105 Crebillon. 14. 68. Georges III85 54 Chateaubriand. 44. 130. 28. IV113. III 196. IV143146. 49. 47 (Leonardo). 172. 60. 181. Domenico Zampieri 111140. 180. 50 (Michał Anioł). Philippe de III86. Simone III 39. 750. Campen. John IV70. Jacob van III 203 145. Castagno. John Sell IV70 Courbet. 1151. 67. IV 50. 11111. 132. 15 Demetriusz z Salonik 11155 Demokryt II1170.143. 220 Bueckelaer. kardynał II1163 Civilis.199 Dudu. 239.26. 123. 127. Vittore III 38 Christus.182 Chambray. Piętro da II1151 Cortot. 35 Daguerre. Francois-Renę Caravaggio. 51. 104.204 Elżbieta. Andre 126.55.137. Freart de III 230 Callot. 8. Antoine III 242. 132. 72 Dietrich (Naumburg) 11137 Digby. 146. IV107. 108. 165 Crome. 68 Carpeaux. Fryderyk 120.145. 42 Diana 111116 Diana de Poitiers III 89 Diderot. 119. 140. Pedro de II1162 22. Miguel de Buytewech.81. 80. 121. 146. 71. sir Edward Coley Cellini. 111152 (Bernini). Gerard III217 Duccio di Buoninsegna II112 Ducerceau. III 88. Jean 111121. 77/113. 184. 83. IV 80 139. 111. Carracci. 168. Jean-Francois IV51. 138. Chevalier. Champaigne. 89. Guillaume-Amfrye IV 142. 11 170. 48. 200. 190. Alexandre IV105 Chafre I 76. Charonton. Byron.22. 193. 151. Jean IV12 Couture. 127. 37 Calderon de la Barca II1168. Guillaume III 82 Dumas. 163. II1145 Eannatumz Lagasz 158 Ebih-il z Mari 133 Eckhart. Chastellain. 38. 127. 136 Dariusz Wielki 169. 94. Paul III 218 Cleve. IV 61. Fiodor M. 116. 75.39. 76. 232. 121 Chevreul. 97. IV86. 141. 136. wlaśc. 72 Dostojewski. 113. George Gordon. 26. 162. 182. 110 (Fouquet). 39 (Verrocchio). Philippe de III 232 225. 194. IV113 Czechów.96. święty II1106. 138. 82. 131. Andrea del II119 142. 52. Michel-Eugene IV132 Carducho. 1 21. Josef von IV68 Eiffel. 80. 21. Francesco III 36 Cotman.124. I111 5. 188 (Rubens). Thomas IV105. 152. 121 Demetrios 1139 Demetrios z Alopeke 1166 Demetriusz. mistrz III7 Edyp 1124. 102. 105.54 Clouet. Antoni P. 61.176 Devaucay. 114. 145. II1162 (Bermejo). III66. 128. 1151. 124. 87. 179. 125. 10. hrabia Bristolu III 195. Pierre-Jean-Georges Chajjam. 85. 82.194.55. 144. Thomas IV133. 65 Elsheimer. 26. 24. 130. Madame IV49 181. 23. 66. IV24. 212. 753 Donatello II117. 106. Denis 116. 111137Chaulieu. 136.42. 118. IV11. 100. 87 (van der Goes). 135. 137 Catullus 1174. 118 Burgkmair. Jean-Baptiste-Simeon Cameron. 757. 80. 224. 19 Croy.40. 123. Claude IV15 Crespi. 72. 28 Clouet. 69. 15. 83. 152. 36. 139. 114. 108. II7 Cimabue 11110 Cisneros. 21. 125. 77. 171. MichelanIV51. 44.5. święta II1153. 144. 118. 112. Camille IV81. 70.149 Darwin. Jean-Baptiste III240. 73. 68 (Veronese). 122. Jacques-Louis IV39.105. 757 Dioklecjan 1193 Dion Chrysostomos 1139. Eduard Douwes (Multatuli) II1124 Delacroix. 67 (Rafael). 123. 96. 86. 97. IV50. 206. Robert IV17 Cervantes Saavedra. 86 Ekkehard (Naumburg) 11137 Eksekias 1120. 113. święty 11156. 166. 120. IV36. 17. 137.52. 29. 94. 45. 41. Jean-Baptiste 119.86. Willem III 201.60 64. 21. 53. James IV133.61 69. 81. 166 (El Greco). (Bouts). wlaśc. IV50 Cortona. 130. 18. 91. 148. Alain III75 Cangrande delia Scala 1188 Chasseriau.Castiglione. 121. 78 Cousin. Victor IV105 Courtonne. 97 Chopin. II115. 235. 71. David Young IV44 113. 78. 25. Joachim III91. 171. 78. Johann Heinrich von IV51.91. 185. 165.11. 197. 75. 28. 9. Jacques 111115. 85 Eneasz 1180. Gustave-Alexandre IV 117.27. Jean II1122 Cocq. 88. 94. 71 David d'Angers.67 David. Baldassare III 61 Cats.27. 184. 34. 165.47. Julia 1193. 158. 137. Etienne II1110 49. 169. Jean-Pierre IV55 Cosimo. IV88 Carpaccio. 31. 153. 192. Don Juan IV18. 73. 33. lord IV 182. Pierre III224. Louis IV104 Daniła Czarny I1154 Dannecker. Fryderyk 121.78 (Sluter). Anthon van II1176. 100. 90 David. 61 Cavallini. 88 54. 172 Deffand. 55. Nikołaj G. Jose II1182 Cicero 1176. Jacques II1111 Colbert. 74 Cecylia. 114. 84. IV Champfleury. 140 Dionizos 1120. 195. 113. 79 Cezanne. 85. król perski I 56 Czajkowski. Hans II1104 Celestyna II1169 Burne-Jones. 104.50. 205. 58. Omar 1147 IV26 Chalgrin. IV32 Dzierżawin. 133 Erazm z Rotterdamu III76. IV37. IV90 (Iwanów) Chufu 176 Churriguera. 96. 82. 94. 129. 105. Albrecht I27. Pierre-Jean IV 80. Banning III 205 Coeur.80. 121. 723 Epiktet. 72.21. Gawrił R. 58. 48. Theodore IV105 Canova. 178. 135. 700. Paul II1139. 75. 226. Robert 11181. 37. 104. 204. 107. 84.80. 70S Dyck. 123.64. Jakob III 37. III 238. zw. 1. 25 Campin. IV 33 Duris 1121. Antonio I 26. Vicente II1173 Chloe 1164.234 Domna. Filippo IV80. Petrus III85. Chalgrin. Claude-Michel IV 44. Michel II1115. wlaśc. 97. William IV 70 Cranach. 10. John. 194 (Dyck). 147 Dou. Francois 111122. 133. 108. Honore 120. 39. 241. Philibert II1117.57. 146. 32.56 Cavaignac. 76. święty II77. 127.23 Dufay. królewicz perski I 70 Cyrus Starszy.95. Alexandre IV106 Dupre. 73. 147 Czernyszewski. 194. 60. 100. 165.66. 137. Juan de la II1159 Cuvillies.215 Claesz. Euguerrand 111109 69 Chartier. 19. Francesco d' II1154 Eudamidas III235 Eufronios 1121 Euhemeros 11 51 Euklides 1150 Eulalios 1111 59. 132. Gerard III89. Jules IV94.100. 211. 87. 146. Joos van III90 Clodion. Chrystus 1193. 126. Jules IV98 Durer. kapłan 157. 108 Delorme. Edgar II88. 51 Cabanis. IV94 62. Cade. 215 (Rembrandt). 126 Cabanel. 88:1118. Annibale 111139. 94. 208. Correggio. 46. 35 Carew. 131. 242. 88 (Geertgen). malarz 1121 Erazm. 135. 157. Eugene 110. 174. 132. 77. 54. 107. 108. IV20. Antonio Allegri III70. 1194 Engels. 197 Cozens. Francois de IV13 Cyrus Młodszy. Adam 111155. 197. 83. IV95. Pierodi III43. 153. 21. 89. 124. 189. 76. 122. 129. 97 Eriugena. 199 Eichendorff. 63 Crozat. 99106. 76. 89. 22. 95. 49.103. 72 (van der Weyden). 175. prorok 1111. IV 20 Ensor. Gustave II1138. 25. 72. 247 Colleoni. 50. 87. 41. 72. 79 16. 223. John. Giovanni Giacomo IV 154. 176 Bullant. 167. 169. Julius 111209. 124. Louis-Eugene IV93 Buonarroti. Jacob II1198. 64. 104.166. Charles-Francois IV 98. 173. 71. święta 11137. 174. 115. 101. 87. 34 Dawid 1125.96 gelo Merisi da 11115. 170. IV110 Cziczikow IV 84 Dafne II1152. Pięter III217 Claudel. Joseph-Antoine IV6 Cruz.134. 168. 45 226-228.

222 Frueauf. 67 Genowefa. Francisco de (mł. Katsushika II87. 33. 33. 246. 88 Hiob 159. Francois-Marius IV55 Gray. Willem Claesz III 21 7 Hegel. 110. Lorenzo 11161.28. 38. Leon IV105 Ghiberti. IV7. IV111 Geertgen tot Sint Jans III 88. 84. 1147. IV30 Hafiz. 764. 156. 29. III 75. 138. 51. 153. 89 Hogarth. Piero delia I 26. IV136 Eyck. 223 Fryderyk Mądry 111105 Fryderyk Wilhelm zw. Hieronymus III 104 Homer 127. F. 136. Hermann von IV132 Helst. 11121. 45 Heda. IV87 Grzegorz.66 Goethe. 37 Gonczarow.106. 154. Theodore IV50. 36. 189. Michaił I. Eugene II1185. 57 Germanicus III235 Geróme. 191. IV31. Stoffels Henryk II. 175. 198. święty III 7. 142. Wielkim Elektorem II1156 Fuggerowie. Melozzoda III 35 Foscari. 72. 78. 128.238. 131. 140. Ando II 87 Hittorff. Giorgio da Castelfranco 11143. II61. święty II1102. I 21. Ernst Theodor IV81. 139. 88. 8. Jacques-Ange IV39. Anatole IV124 Francesca. Marino. 30.45 Godunow. 139.1122 Harmodios 170 Harun ar-Raszid 1133 Harunoboku. Frans 124. Jacques-lgnace IV117 Hobbema. 87. Benjamin IV26 Frederic. 12 Ghirlandajo. III 130 Girardon. 227. 41. 206. 112. Iwan A.63 Hardouin-Mansart. 727 Grzegorz Wielki. papież 1194. 794. II117. Hans (mł. 75. 83 Fourier. 103. 55 Eurydyka IV45 Eurypides 1141. Jean II111 5. 70. 116. 25.) III 165 Herrera. 18. święty II1163. 60. 179. 120 153. 27 Gluck. 87 Friedrich. 133 Farnese. 165 Hieron 1147 Hieronim. 122. Carlo IV30 Gozzoli. 49. 111. 80. 82. 88. 68. IV123 Hamlet III67. 117. 103. II62. 43. 173. król Hiszpanii III 80. 146. 118. król Francji II167. 749. 120 Flavius. 99.) 111105. 191.IV63-67. Mathias II1105.22 Golnar 1149. Jules 111242. 58. Thomas IV70 Giw II39 Glinka. 94. święta IV105 Gerard. 175. 27. W 79 Floris. 182. 6. 82. Georg Friedrich III 156. 1 5 1 . 82. 182. 34. Alessandro III 76. 119. 163. . William III 223. Heinrich 1141. 41.61. 7. IV107 Hegeso 1141. 765. 18 Gioconda. 96 Guise. 150. 47 58. III 32 Granet. cesarz Sycylii i Jerozolimy III 7 Fryderyk II Hohenzollern zw. 102. 89. 88. 163-166. 139. 722 Filip IV. II 60 Eustachy Placyd. 37 Guercino. Janvan 111203. 90. 103. 194 Hildebrand. 97. zob. 117. zob. 97. 46. 80 Gogh. 94. 73.214. Anselm IV110 Ficino. James 114. 165-169. 45.91. 190. 41. 39 Gauguin. Johann Bernhard II1156 Flaubert. 61 Eyck. 7 77. II87. 176. 53. 211. Pawieł A III 223. Helenę II1189. 70. 165. 767 Europa 1169. 35. Francois IV 54 Gericault. doża IV 76 Falstaff II1125 Farnese. 245.57.68. II23. 33. 146. 11. Suzuki 1186 Hatschepsut 187 Havell.68. 130 Gasim Ali 1149 Gattamelata III22. bracia 127. IV41 Galileusz. Roger II 72. ser Giovanni II115 Firdausi 1141. 192 Haendel. 38. 76. Francois III246. DavidOktavius IV104. IV 70 Franceschini zw. John IV38 Flora 1178. 30. 1151. książę de IV81 Gunther. 92. święty 11134. 171. 96. 777. Gustave IV60. 121 Giotto di Bondone 122. Adolf von 110. Domenico Theotocopuli 132. IV41 Girodet-Trioson. 30 Gainsborough. Hugo van der III86. Lśon IV106. 57. II1157 Fryderyk II. 157. 31. III44. 119 Francois II. 90.62 Fischer von Erlach.) II80. Nikołaj W. 200-205. 189.756 Gozzi. Mona Lisa Giorgione. 95.25. 795 Hariri al. 54 Hezjod 1108. 189.Eumaios 1103 Eurisacus 1182. 215 Giovanni da Bologna 116. Publius Aelius 1171. 72. IV 30 Goliat 11121. 199. IV53. II198 Gabriel.27 Gibbs. IV 60.236. archanioł 11155 Gabriel.106. 60. 68. IV 94 Fiedotow. van. Francisco de II1130. 7 79. IV62. 170 Francois I. 125 Hammurabi 156. 797. 114 Goldoni. Hans (st. król niemiecki II97 Henryk VIII. Henry IV32 Fiesole. 1169 Haydn. 124. 11168. 720 Gogol. Borys IV11 2 Goes. 135. 180. 161. 82. II27. 143. Charles IV 62 Fourment. 183 Fłor. 52 Goyen. ii Volterrano III 140 Franciszek z Asyżu. król pruski IV30. 7 3 7 . 138-143. Thomas IV69 Greco El. 773 Eutymides 1121 Ewa 11113. Galileo Galilei II1136 Galia Placidia 1112.48 Gribojedow 131 Grien. 26. Paul IV142. 188. 752 Fragonard. król Francji II1117.212. 83. Juan de II1164. 22 Galatea III 237. Friedrich IV45 Holofernes III22 Holzschuher. 142. 10. Rueland III97 Fry. 161. 178. 69. Ferdinand IV146 Hoffmann. 11115. 171. Emmanuel IV7 Hermes 1120. 198. 47. 8 1 .62. 118. Gaspare II6 Fouquet. 117.36. 83-88.161 Hiroshige. 727. Jean-Baptiste IV24. 152. 120. książę Bretanii III 115 Franklin. Johann Wolfgang von 127. Meindert III222 Hodler. Carlo 1111 51 Forli. 78. 706. Pierre-Francois IV54 Fontainebleau. 111157. Thśophile IV60. 19. Frans III91. Girodet de Roucy IV 54 Girtin. 790. Jean II1109.65. 7376. 161. 10.99 Henryk II. Herkules 159. Khodja Shams ad-Din Muhammad Hafiz Shirazi II 47. 53. Jean-Honorś IV18. 152. Georg Wilhelm 191. 139 Gregorios Palamas 1126 Greuze. II1195. III232. 7 79. 707. 170. 151. 113. 118. 53 Froment.89 Heithuysen.71. 74. 247. . 108. Benozzo 1151. 85. 196. 125. 109.210. 121. 217. IV32. 50. 113. Hubert van III 81. 156 Herakles. 37. 40. Bartholomeus van der III 217 Hem-on 181 Hendrickje. 91.37 Falieri. Carlo I 24. Hans Gros Antoine-Jean IV73. E. 43. 166. 217 Falconet. 110. IV146 Hólderlin. 105. IV18 Herę de Corny. właśc.66. Giovanni Francesco Barbieri II1140 Guerin. 50. 31. 144.110. 36. 85 Garszyn. 14 France. zob. 95. Jacopo IV 76 Fossati.208. Joseph IV 30. król Hiszpanii II1168. III 32. II118. kupiec III 201 Hektor 1103 Helmholtz. Wsiewołod M.48 Hals. 51. 108. Thomas IV34. 106. 82. III70. 186. 84. Vincent van 126. 242. Charles IV115. 17. 206. 104. Christoph Willibald IV 26. Jan van III 77. 70. IV 84. III 151. 112 Fryderyk Henryk Orański III 204. 166. Francesco IV76 Foscari. właśc. 192 Garnier. 133 Filip Dobry III85 Filip Macedoński 1148 Filip Śmiały III 78 Filostratos 1168 Fiorentino. 134. Nikołaj N. święty I1143 Fokion III 236 Fontaine. 72. 27. Etienne-Maurice IV 24. 105. 128. III 206 Gargantua 111115. Caspar David IV67.48.146 Holbein. Luis de III 170 Gorgiasz 1149 Gossaert.41. Hugo 111199 Grunewald.44. 238. 143. Marsilio III65 Fidiasz 126. 23 Hokusai. 17 Hill. 110. 118 Gay. Jan (Mabuse) III 90 Goujon. 122. 723 Heine.99 Grzegorz z Nazjanzu 1111 Grzegorz z Tours II 94 Guardi. 167. 73 Fielding. IV20. 107. właśc. 114 Gautier.233. Annę Louis. Constantin IV132 Hadrian. 142. 65.B. IV 37 Goya y Lucientes.38 Hipokrates 1150 Hippodamosz Miletu 1160. Josephus II1110 Flaxmann. Mino da II118 Filip. Gentile da 1151 Fabritius. 168. IV 63. 74 Grotius. 81. 129. Pier Luigi III 67 Feuerbach. 785 Herodes III22 Herodot 176 Herondas 1165 Herrera. 110.42. Maurice de IV54. IV95 Gongora y Argote. Francesco IV30 Guarini Guarino II11 51 Gudarz 1139 Gudea z Lagasz 156. właśc. 169. Domenico III39.92. IV 103 Holbein. Ezaw III 12 Ezechiel 11109. Ignaz II1156 Guys. 94. III7. 244. mistrzowie z III 233 Fontana. 110 Eyck. 114. 158. apostoł III47 Filip II. 20. 11. 116 Ezop II1176 Fabriano.222. 720 Hesire 182.3 Ganimed 1117. król Anglii II1107 Hera 1110. 61. IV 90. 237. 88. Carel 111216. II24 Hermiona III235. Nicolas II1109 Fromentin. Wielkim. 149. 76. 12. 34. Baldung.

Johan IV 133 Jordaens.196:1195. 245 Leochares 1153 Leon X. 129. 95 Marek. 50. Gerard III203. 722 Lepage. 82. 16. IV 6. Louise II1114 Labrouste. 208. 33. 55. 126 Machuca. IV25 Lippi. 75 Izaak 11117. 47. Victor 11135. 183. 165 Kartezjusz. 189. 104.213. Gottfried Wilhelm III 136 Lemercier. Benedetto da III 26. Jacob van IV 24 Lorenzetti. 105. 69 Lao-tsy II76. 60 Kallikrates 1137. 116. IV145.94 Honnecourt. Lievende III203. właśc C.179 Horus 155 Houdon. Gotthold Ephraim 19. Tomasz 180 Mansart.139. 52. Linne Carl 19 Liotard. 67. 81. 1119 Malherbe. 227. 31. 11160. ewangelista III77. IV 70. 89 Lessing. 38. III 62. 105 Leda IV42 Ledoux. historyk bizant. 228. 228. Lucianoda III 35. 155. 57 Marees. 227. 145. 11110.162. Heinrich von IV67 Klenze. 54. król Francji IV 81.4 Lorenzo. III 53. Fiorenzo di III 35.241. 204 Łukasz. 53.131. Pięter de III217. zob. 242. 21. 58. 50. Maurice Ouentin de IV24. 764 Małgorzata. 104. 181. 115.251. 757 Mantegna. 32. 132 Leoni. Leone i Pompeo II1165. 77 \ Largilliere. bracia 11178. Mathieu 124. David IV34 Hus. 2. Louis III242. 81. 71 Lotto.96 Karol I.79. 60.36. apostoł II 93. 15 Jakszi II42 Jakub.22. 99 Mann. król Francji II1154. 19. 98. 115. 752. 19. 1 1 226. 66. Edouard II1182. 25 Laurana. papież III 61 Leonardo da Vinci 117. 28. 99. Andrea tli 36. Francois de 111232. 244. 114. | La Rochefoucauld. 171. święty II 743 Łazarz II1161. dynastia III 6 Judasz. 48. II117. IV 134. 86. papież 111154. 229. 51. 242. 40. Filippino III80 Lippi. 251. 249. 231. 129 Juan. 90. 95 Kalamis 1132 Kalf. Ambrogio 11114. 215. IV38. Gottfried IV 99 Kent. 53 Laurens. Jeande III246. 47. Madame IV1 26 Jefte II 35. Konstantin A.95 Marcin. IV 20. IV30 Longinus 1197. Immanuel IV38 Karakalla 1191. 58. król Anglii II1194 Karol IV. 10. 37. 114. 179. III 223. 112. 59. król Francji. IV 64 Karol V. 24 Jerzy. Max IV134 Limbourg. Gelle II1139.-niem. 21. 723 Marcjalis 1191 Marco Polo 1181 Marduk. 105 Ławr. święty 11110. cesarz rzym.130. Andre III242. Francois III 229. 129. 27. 249. 124. hrabia IV126. cesarz rzym. Stanisław IV13 Leukip. Michaił IV44. Michaił J. Aleksander A. 244 Lewicki. 174.217 Klaudiusz.128. Hans von IV110. 159. Jacques III229. IV 54. 110. 249. IV147 Lescot. Jean-Auguste-Dominique 1151. Minna 121 Kazimierz Jagiellończyk III 98 Kefizodot 1151 Kekrops 1140 Keller. święty II113.200. cesarz bizant. 200. 240. apostoł 180. 251. 243. Robert IV84 Machiavelli. Martino 111143.1 30 Marek Aurelius 1172.. król Francji IV56 Ludwik XIV. Inigo 111125. Pięter III204 La Tour. 132. 180. 101.11 Johann von Saaz III 97 Johnson. 199. Dmitrij G. 247.97 Knaus. II1153 Longos 1171 Loo. Wasilij M. 231.155 Jan Chrzciciel 11155.251.31. 54. 169. 39 Ludwik Filip I. bracia: Antoine. Leo von IV68 Kleofon I 729 Kleopatra II1124 Klistenes 1105 Klitias 1119. 79 Makart. 245. 58. 144. arcybiskup 1118 Maksymow. 724 Kozłowski. Gerard de III210 Laokoon I 26. cesarzowa ros. Leon IV106 Lichtenberg. 7 75 Mahomet II35. 128. 87. 705. IV 36 Katon Starszy Cenzor 1175. 201. 122 Lukian 1148 Lukrecjusz 1176 Lunghi. Hans II1104 KuoSi II 78 Labę. III22. 75. 144.101. Pedro II1164 Maderna. Jean-Paul IV51. 242 Le Nain. święty 11155. 83. 103. 135 Hugo. 148. II115. 700 Lermontow. Willem III 21 7 Kalidasa II52. IV 6 Leconte de Lisie IV96. król Bawarii IV 11 5 Ludwik IX. Stephan III97 Lombard. 217 Hooch. 120-126.93. cesarz rzym. Charles III241.31.31. 86. II111. Filippo III32 Li Szu-siin II79 Li Taj-po II70 Li Ti II79 Liutprand I114 Liwia 1182 Liwiusz. 1191 Kleist. Jacob II1192. apostoł 136. II112. 96. 794. 1195. 95. 166 Jones. papież III 50. 702. 237. 87. 1 8 Lafontaine. córki II1188. święty II1134. Carlo II1142. 230.44 Joachim. 136. Marcin II1101. 56. 19.108. 32. 43 Kramskoj.232. 143. 51 Ludwik XV. 139. Iwan IV36.239. Descartes Renę III 136. 56.157. 147. 162. 198. 18. 182. 94. 193 Karol Wielki II33. Nicolas de III 241. Pierre II1119. Ignacy.41. 43-50. 219. 74 Jan Chryzostom 1127. Georg Christoph IV32 Liebermann. 140. IV 61. Niccolo III47.247.62. Maria Magdalena Maiano. 111192. 12 Jan. święta III 227 Iris 1141. 122 Isis 1194 Iskander II47 Isokrates 1146 Iwan III 11158 Iwan IV Groźny 11158 Iwanów. 221. 1112. 754 Keyser. 19. IV36 Lewitan. 78.231. 238. Piętro II1153. bóg Babilonu 156. 94. 125. III 47.174. 7 7. 1111. Francois de 111232 Mallarme.178. IV 51. Claude-Nicolas IV46. mistrz z Autun 11113. 17 Key. 226. 250. 105. 11121 Lochner. król Francji IV9. 39. 66.183 Lebrun. 79 Maillol. 62. 119. 143 LeVau.82. IV 111 Kresilas 1132. Stefano II1153. 95. 73. 77. 251 Kasandrą II1114 Katarzyna II.178. 42 Innocenty X. 246. 82. Decimus Junius Juvenalis 1191 Kain 11110. 144 Kant.44. 188. 194. święty II27. 26 Juwenalis. Georg Wenceslaus von IV30. 227. II26. 111178. 138. 1 227. książę I1146 Ikar 111226 Iksion 1156 Iktinos 1137. Lucas van III 90 Lhermitte. 20. Wilhelm IV109.209. IV28. 27. IV31 Jongkind.739 Małgorzata z Nawarry II1114 Manet. 160 Ludwik I.87. infantka 111179. 36 Magdalena. 205. 136 Hume. 16 Kolumb Krzysztof II1160 Kondeusz Wielki (Ludwik II. Mathieu de III 59 Lazarillo de Tormes II1169 Lear 111125. 14. apostoł 11112. 11725. 56. Choderlos de IV1 3.94 Leibniz. Aristide IV143 Ma Jiian II77. sir Thomas IV34 Layens. 128.99 Lenin Włodzimierz lljicz 129 Le Nótre. 42 Jermieniew. William IV31.4. 11163 Maria 1123. 1 76 Kautsky. cesarz rzym. IV30 Leszczyński.6 Izajasz III78 Izydor z Miletu 1113. 193. 154. 193. Gossaert Jan Macaire. II1104. 88. Jan III76 Hyksosi 186 Ibnal-Arabi 1151 Ibsen. Henri IV 11 6 La Bruyere. 51.133. 123 Malle Babbe III 200. 96. . 228. 137. Hans IV107 Makbet 1199 Maksymian. 144 Ingres. 243. Samuel IV34 Jonatan III 208. 142 Józef. Stephane IV120. 47 Judyta III22 Juliusz II. Louis. 77. 74. 33 Marcin. 111. 127 Jeremiasz 185.80. święty 1727 Ludwik XIII. 131. 143. Jean Paul IVI 35 Lawrance. 76. 36 Leibl. 136. Iwan N. 231. Tytus 1174 Lizyp 1150. Jean-Antoine IV26. 187. 159 Horacy 1172.123. Claude.151 Luter.95. 25 La Tour. 58. 754 Korowin.251 IV19 I Lastmann. 24. 166 Kressyda II1124.-niem. 170 Mabuse zob. 136 Jeanteaud. Jean de III 224. Jean-Etienne 113. IV9 Laclos. IV50. Lorenzo II1128 Loyola.109. Villard de 11119. 134 lo IV33 Irena. 57. 155. 135. Izaak IV111 Leyden. 163. 61. Ludwig IV107 Knobelsdorff.110 Linneusz.67. 82. Bastien IV106 Lepie. 126 Ku Kaj-czy 1171 Kulmbach. IV 82 Manuel Philes II26 Marat.74. IV 99 Lairesse. 153. 206 Kriszna II 63. 242. 47. Georges de 131. Thomas de 111203. 80. Lambert III91 Longhi. 67 Kritias 11 51 Ksenofont 170. Henrik IV136 Igor. 11121. 23 Lorrain. 133 Honthorst. 121. 220. 244. IV111 Malałaś. 178 Justynian. 134. 7 70 Maderna. 192. książę de Conde) III242 Konfucjusz 1149 Konstantyn Wielki.211. 216.

40. 121. 152. 727 Orfeusz II62. 68. 104 Michał. 97. 219. 27 Mirandola. faraon 176 Merimee. III 196. 49. Willibald III99 Pisanello. 1 55. 250. 98 Morales. 128. 236.50. II117. Thommaso di Cristoforo Fini II117. 85. 7 OS Pitagoras z Region 1132. Richard IV98 Myron 1115. 186. sułtan II49. II1149. wtaśc. 49.217.42. 38. 134. Piętro di Cristoforo Vannucci III 35. 89 Meredith. 7 7 Nauzykaa 1111 Navarrete.209. 61. 52. 33 Monet. 157. Abraham Ortels III92 Ostada Djunaida II48 Ostade. 20. II111. IV31. 108 Meissonier.43. 78. 30. 153. 150. 54. 106. Simon II1109 Marsjasz II1140 Martelli. kardynał del II1137 Montesquieu. Bernardino di Betto III 35 Piotr. wlaśc. IV100 Nike 1106. apostoł 1195. 42. 147 Pinturicchio. 132. 91 Mateusz. 139. 11114. 53 Neferetiti 194. 139. Simone II11 2. 131. 128.218. car ros. 117. 106. Ugolino III97 Martens. 1 97. 64. 21. 122 Naram-Sin 159 Narmer.5. 80. 722. Juan Marinez II1171 Monte. Niccolo III9 Pissarro. wlaśc. 74 Marino. dynastia II73 Minotaur 199 Mirabeau. papież zob. 46. 73. 197 Plotyn 1196. 138. 154. 745. Joos de II11 83 Mona Lisa I 94. II1100. Berthe IV121 Moro Antonio 11191. 3 Martos. Giambattista II11 56. 43. II150. Germain II1115. 129 Maria Luiza IV64 Maria Magdalena. IV 29 Ney. 162. 178 Pacher. 31. Walter III 65 Patinir. Jean-Francois 1165. 134. 105 (Griinewald). III 88 Ottonowie II96. Niccoló IV56. 73. 131. Joseph IV115 Polignot 1129.42 Piranesi. 38 Medici. 59 Plaut. 133. IV48. 127. 138. 28 Mieris. EIMudo II1170 Necker. Menippos 111176 Menkaure I 76 Mentuhotep. IV34. 91. 51. 187. Camille IV128. Tommaso di ser Giovanni di Morę-II117. 126. 77. 130. 31. IV74. 73. Lorenzo zw. 70S. Arbiter Elegantiae 1191 Pigalle. 105. 7. Justin-Aurele IV12. 57. Pierre-Carlet de Chamblainde IV11 Marks. Charles IV 54 Pergolesi. Adriaen van 124. 792 Perronneau. 65. Jean-Baptiste IV25 Perseusz II1130. Joseph IV117 Peleus 1119 Pelops 1119.66. 45.168 Peńa. 224 Montanśz. 720. 30. II1185 Pasiteles 1179 Pater.141. IV 86. 104 Masaniello. 123 (Sluter). Jules III 231 Medea 1143. 206. wlaśc. 19 Meleager II1193 Memling. 125. IV111. Bartje III 210 Martini. 86 (van der Weyden). 7 70. Giovanni Battista IV 30 Perrault.41. 707 Montaigne.36. 126 Odyseusz 1103. 155. marszałek IV79 Niekrasow Nikołaj A. III 114. Bartolome Esteban III 181. 134. II97. wtaśc. 104 (Durer). 229 Meduza II1130. 11111 (Giotto). 156. Iwan P.93 Marlowe. 30. IV 98-101. Prosper IV 81 Merkury II1130. 75. 138 (Caravaggio). 29. Plautus. 157. 130. 104. 98. IV 39.127. 238. 11 Monteverdi. 62 Medici. 160. święty II1106 Mausolos. 116. 72. 111192. 107. 123. III 232.39. 170 (Ribalta) Matisse. van der (kanonik) 11181 Paganini. Adolphvon IV108. 41. 91 Morro. 62. 703 Millet. 136. 154. 14. 129. Georges IV87 Michelozzo di Bartolommeo III 27. 16 Pausjas 1156 Pauzaniasz 1111 Paweł. król Serbii 11145 Ming. 129 Parrasjos 1156. 11115. 141. 129. 190. 132. 104. Jean-Marc IV19. 138. Karlvon IV107 Pindar 123. Morus Thomas III 59 Moreau zw. Joachim III92 Paulus Silentiarius II6. Rogerde III241 Pilon. właśc. 62 Pacheco. cesarz niem. 24 Pigmalion IV41 Piles. IV 58. Farnese Alessandro Paxton. II1122. 57. IV1 06.114 Petroniusz zw. 197 Poe. 19. 64. 42. Honore-Gabriel Riquetide IV26. 107. 43. 144. właśc.109. 43. IV29. 90. 50. Francesco II113. 4. 112. Gerard de IV85 Netscher. 132. 114. 5. 155. 157. zob. 13. król 1158. George IV1 23. 18. 74. Friedrich von Hardenberg IV 67 Novi. 223 Mignard. 186. 117. Jean-Baptiste Poquelin I 24.149. Felix Tournachon IV104. Theodoros II26 Metsu. 53. 137. Pico delia 11114. 71. 67 Nefrure. 190.27 Piotr Wielki. Caspar III 223 Neumann. IV86 Panselinos 1128 Pantojadela Cruz II1175 Parki 1141. IV45 Orteliusz. 14. III 59 Pizystratydzi 1108 Plantin. 170 Pajou. Titus Maccius I 175 Pliniusz Młodszy 1179. 251. 53.49 Novalis. 132 Niżami 1130. Frans van III217. Edvard IV146 Murillo. 182 Musorgski. 22. 66. 152. III38. 57. Piotr IV 90. 186 (Poussin) Moliere.53 Pajonios 1132. 111126. malarz 1152 Nino.251 Marivaux. 48 Medici. 113 Muther. 226 Otello II1125 Otton III. 56. Filippo II1137 Neron 1172. III 25. 96. Luis de II1166 Morę. 132. 136.65 Misanobu II86 Mistrz Francke II729 Mistrz z Flemalle 11181 Mitra 1194 Mohammad. ii Magnifico III 39. 236 (Poussin). Sebastian de II11 76 Mosti. 142. 47. 1189. Jacques IV42 Neferet 181. 163. 101 Michałowski. 156 Medici. Tommaso III 67 Mozart. 119. Constantin IV107. Sancho II1169. Michael III96 Paele.82 Milon z Krotonu III239 Milutin. III 48. II28 . 166 Petrarca. Don Fernando de Guevara III 773 Niobidzi 1129. 61. 81. IV24 Messina. 40. 165. 120. EdgarAllan IV 65 Poelaert. Dżawaharlal II59 Neptun II1146 Neri. 105. 68 Michel.155. 104. Claude IV126-130. IV 72 Ollanda Francisco d' II1123 Omar Chajjam 1147 Omfale IV18 Ordońez. 79 Napoleon III IV93. 32. 159 Mazarin.37. 55. 75. 94. 103. 248. 241. Tomaso Aniello II1137 Masolino. Chfistopher II1124 Marmion. 183. Giovanni Pierluigi da II1142 Palladio. właśc. 80 Michał Anioł. IV44 Masaccio. 47. 139. 61 (Rafael). Juan Fernśndez zw. 130. 79 Mu-Ci 1179 Munch. 63 Pirckheimer. 11146. 59. Adam Frans van der III 241 Meunier. Claudio II1153 Moore. 44.48.140. Wolfgang Amadeus I 144. święta 1119. 146. Pierre III241 Mikołaj z Kuzy II116 Mikołaj z Verdun. 104. II1103 Nikiasz. 191 Nerval. 170. wlaśc. Michelangelo Buonarroti 113. 163 (Michał Anioł). Giuliano III 62. 76 Meissonier.41. Quentin III 90. Hans III89 Menander 1163 Meng Ju-tien II 79 Menip. Christophe III92 Platon 195. 727 Parmigianino. 19 Massys. 137. 133. 138 Paweł III. 20 Metochites. Giovanni III 9 Pisano.174. Patinier. 175 Morozowa. apostoł 11113. Palma ii Giovane III69 Pamfilos 1156 Panini. 138. 104. Guy de IV124 Maurjowie II 54 Maurycy. 73. Bartolome II1163.1 66. 87 (van der Goes). król 173 Nattier. Michel-Eyquem de 129. 178 Perykles 176. Antonello da III 34. król I 87 Menzel. Charles-Louis de Secondat IV 9. Karol 120. Jean Michel le Jeune IV16. 134. Diazdela iV98 Percier. Giovanni Paolo 1196 Pansa. Giambattista 1189. 110 Ozyrys 174. Henri 1151 Matsuo Basho II 87 Maupassant. Augustin IV44 Palestrina. Francisco 111173. 132 (Tintoretto). 60. Antonio Pisano III 36 Pisano. George IV71 Merikere. Tirso de Molina Momper. 2. właśc. Modest P. 60. 26. Ernest (Jean-Louis) III 223.61. Gabriel III 21 7 Meulen. 63. Balthasar II1156. Maria II1186. Michel. 146. archanioł 11155. 20. Alovisio I11 58 Odojewski. 43.27. 170. 141. 23. 137. 114. 166 Parsifal 11131 Parwati 1152 Parys 1169. 74. 704. Claude III248. bojarini IV11 2. 111. Władimir F.116. IV 36. 1153. Tirso de.40. 131. 30. 140. 15. 141. 747 Perugino. właśc. 41. apostoł I1114. 49-53. 133. 17. 150.42 Palma Jacopo zw. 5<9 Mojżesz III 51. Francesco Mazzola II1128. 72 Morisot. Jean-Baptiste IV23. 27. księżniczka I 70 Nehru.199. 97 Piloty. Cosimo II114. 106 Napoleon .246 Molina. 7 74 Nabopolassar I 63 Nadar. 38. Andrea 11139.

55. 146. 149. Reims. Rabindranath 1152 Taine. Friedrich IV38. 151 Pourbus. Pierre-Paul IV50. 29.38. 231-239. 176. Anne-LouiseGermaine de IV72 Stasow. Carlo II1143. 144. 86. 140. 96. Michael 1121. 757 Segur. Gioacchino IV106 Rosso. 69 Ribalta. Marie de RabutinChantalde 111224. 59 Septim Sewer 1192 Serapis 1194 Sergiusz 11153. Antonio del 11132. 23.157 Solana. 154.81. 11115. 757.26 Specchi. 194. Peter II1193. 26. Prochorz Gorodca 11153 5. 51. 41. 750 Snyders. 18. 168. 217. 119 Servandoni. 124. Grimod de la IV10 99 Reynolds. III97 Saint-Aubin.192 de IV18. 52 37. papież II135. 148. 194. Renoir. II114 153. 167. Proudhon. 31.111 Roentgen. Prud'hon. III Pontormo. 206. IV76 Prakseda. GB. mistrzowie z III 9 135 Rembrandt Harmenszoon van Priuli. święty IV56 Szapur. 135. salon 111232 183 Ramzes III 186. Andrea II1142. 94. Agnes II1110 Soufflot. 126 Richardson. Alfred IV128. 68 Signorelli. Augustin-Eugene IV81 Sebastian. Lodovico ii Moro III48 Shelley. 143.III1O7 Tagore. Percy Bysshe IV 59.94. Claude-Henri de Rouvroy de 131. 104. 102. 129. 81. 146 Polimedes z Argos 1116 Poliziano. 141 Riminaldi. 89. 722 Sevigne. Giacomo delia II1135. Girolamo III 39. 80. 43. 105 Rahotep 180 Potebnia Oteksandr 111 Raimondi. Jakob II1155. 148. 40. 103 Schubert. Moritz von IV89 Scipio III235 Scorel. 141. 237. 78. Prokopiusz z Cezarei 1113. Franz IV67 Schumann. Hendrickje III 206. bogini 1181 Romanos Melodos 1119. 94. 250.116. święty III 38. 152. Romain II69 Rollin. John 116. Jan III 210 Skopas 1152. 56 Riviere. 84 Roma. 112 64. 187. 134. Robert IV67 Schwind. 166. 62 Ruffo. Publius Cornelius Tacitus I172. Samuel IV23 Richelieu. 72 Seurat. Maurice IV50 Pollajuolo. 30. Madame IV49 Serlio. 176. 94. Pompadour. 80. 7. 214 Stoicy 1149. Cola di Rienzo II114 Riepin. 135. 78 27 Polyfem III 236. 11160. Jean Armand IV37 90. Martin IH98.79. Klaus II726. 247. 241. Gottfried IV115 Seneka Młodszy. Reyniere.251 Sforza. 155. Giovanni Battista. Ary IV 84 Scherenberg. III77. 32. 734. Walentin A. 102. 76.215. 223.183. 80. III247. 172. 28 Sanherib 163. 112. Ambrogio. lie IV48. 74. Michele III71 Sansovino. Niccolo III98 Rijn 114. Wasilij I. 170. IV41. 170. 155. Juan de II1170 Ribera. Lucius Annaeus Seneca 1181. 218. 231. 191 Senmut I 70 Senonnes. 119.219 Stefan (Szczepan). 44. sir Walter IV 63. 50 Schadow. Frans (starszy) III Rambouillet. Jean-Jacques IV8. 155. 195. 158. 29. 212. Jan 111217. król Asyrii 163. Posada. Pierre II1239. IV36. pątnica 11152. 772 Savonarola. Bailli de IV26 Sugeriusz. 755 Rainaldi. 209. święty III 109. 121. Jacopo III71. IV 111. 117. Puszkin. IV62 Samson III204 Sanchez. Jacopo Ca232.41.162. Jusepe-de 111170.46. Carl IV 89. IV19 Rilke. 11115 Stwosz. 88. 135.240. Nicolas 126. 60 Snayers.42. Augustell17. 65 Sarti. 242. 39 Sesshu 1185. 123. Hercules III 203. 15. 78.169.27. 187. 178. Luca delia III 32 Robert. 1 30. 68. 755.737 Reglinda (Naumburg) 11137 Prandtauer. 54 155. kardynał III225. 94 Szyszkin. 166. 66. 246 rucci II1128. Daniel IV29. 152 Rebeka III 235. Rastrelli.97 Swetoniusz 1191 Sykstus IV. 152. 130. 133. IM 128. 204. IV67 Schliiter. IV72 Rabelais. Frans II1192 Sofiści 1149 Sofokles 1124. 35 Psellos. 29. 75. PeterPaul 121. 57. 7S5 Tartarin de Tarascon 166 . Giovanni Battista de IV57 Rossini. 11125. IV37 Rosenborg. Jeanne-Antoinette 122. Ippolito III67. 78. Arthur IV133. di Jacopo II1114. Theodore IV 98.96 Sterne. kolekcja 1136 Rossetti. 229. 136. Laurence IV23 Stoffels. 709. 118 Tamara. 204. 55. 221. król Aragonii i Sycylii III 74. 136 Surikow. II1126 Rude. 91 Stael-Holstein. kupiec III 87 131. 132. 126. Paulus 111216. 92. 211. 125. 128.122. Carlo Bartolomeo IV35 251. 79.136. kondotier wł. 129. Pierre-Joseph IV101 IV8.115. 735. IV89 Ruysdael Jakob van 111217.89 Pozzo. właśc.115. 752 Ryszard II II1125 Saadi 1147. Tilman III 98 Rienzi. Sebastiano II1114.III59. III 132 Rimbaud.164. 162. Rainer Maria 11141. 181 Puget. 725. 242.90. IV13. 48. 11116. George IV 34 Ronsard. wlaśc. 135 Rousseau. 49. królowa 11133. 124. A. 110. Francois IV79.154. Francesco de III 704 Sargon I Wielki 156. 706 Regnault. 100. 8. 50. 58. 63 Poussin. 62. Guiliano da III39. 90. 62. 23. 173. 155. Theophile IV76 Sinan 1135 Sinuhet 184 Sisley. 162. wtaśc.52 Stendhal. 193. 109. 744 Recamier. 176. 166. Jan van III91 Scott. Karl Friedrich IV 53. Francesco II1114. 74.152. 24 111 Psyche III250. 38. właśc. 222.193. 45. III30.91.72. 1160. Coello Alonso II1175 Sanchez. 703. Wilhelm Conrad I 32 Rokotow. 199. 185. 93 Rigaud. Marcantonio IV 121 Potter. 144 Re 187. 111177 Spinoza. 94 Renę I. IV62. sir Joshua IV34. 702 Raeburn. 15 Rafael. 146 Sorel. 149. 238. 96. Gabriel de IV29. IV10 Riemenschneider. IV134 Sia-Kuej 1179. święty IV48 Rodin. Aleksander 112.130 Rousseau. 154. 161. IV36. 44 IV129-132. sir Henry IV34 Póppelmann. 77. 142. Hubert IV72 Roch. 101. Wasilij P. 75. 32. 113 47. III 157 Slevogt. 154. IV 57 Steen. 138. 217. Protagoras 1149 171. 83 Rovere. 26. Raymond. 156. Madame de IV55 Senuseret III 185. 705 60. 42. 136. Andriej 123. III 145. 1130 Szekspir.232. IV60. 123. 68. 215. 217. 223. Jeanne-Francois-JuPraksyteles 1115. Ranofer 181 146. Fiodor S. Ouercia. Gil de II1163 Silvestre. Cristoforo delia II118 Rowlandson. III35.63. Jacopo delia III31. 1777 Saskia zob.42. Iwan IV111 Tacyt. 131. 60 Symforian. 129 144. wtaśc. 62. 129. Piętro Antonio 11-158 Solon 1105. Max IV134 Sluter.63 Sargon II. 75 Scribe. 138. II166. 43.53.104 Rublow.26. 57. 117.88.67. 94. 79. 24. Jean-Baptiste 126. 200.Poliklet 1131-134. 227 Seghers.222.151. Francisco II1160 Sangallo. 706 Siwa 1162.754. 112. II1139. Raffaello Santi I Porta. 251 Spitzweg. 114. 66.174. llja E. Auguste 110. Shakespeare William I 27. 183-197.91. kanclerz III81. 14. 114. Gottfried IV52 Scheffer. IV6. 210. 39. 184. 19 220.66 Sanmicheli. Hyacinthe Rigau y Ros II1241. Luca III35 Siloe. Alessandro III 704 Spinola.188. Jacques-Germain IV 40. Giovanni Niccolo IV19. Madame IV 55 Robbia. 7. 22.48 Saba. 64. Hippolyte II115. 209. 747. 54 Schlegel 1198. 118. 138. 50 Reni. 99 Santis. 175. 146 Seriziat. 179.222.52 Six. 236. 216. 159. Wit II198 Suffren. Rudolf von III98 Schiller. 87. 68. IV36. Francois II1115. 85. 90. hrabia de IV11 Sei Shonagon 1170 Semper. 58. 732. Uylenburgh Saul 111110. 77.29 Sabinki \M34Safawidzi 1160 Safona 1107. władca pers. 69. IV55. 212.21 Romney. 204. Portinari. 137. Philipp Otto IV45 Ruskin. 169. 175. 157 Quai. 11121 98. 1128 Sokrates 1111. 86. 9 Saint-Simon. 147. 51 Schinkel. Thomas IV82 Rubens. Pierre IV 775. 9. 166.47. 143. 37 Racine. Prometeusz 1124. 85. 27 Rolland. 11153158. 704. 44. JoseGuadalupe IV11 2. III84.74. 181. 8. królowa Gruzji 11144 Tankred III235. 246. Rawana 1168. Posejdon 1126. 177. Georges IV138. 121. 69 Sierow. IV 6. 56. 234. Andreas II1156 Schongauer. Pierre de III76. 226. 153. IV36. 45. 72. 222. 43. markiza de IV52 Solari. Puvis de Chavannes. Angelo III 6. 239. Benedictus 111198. Guido II1140. 137. Marco 11158 Rukmini II43 Runge.189. 27. Marie-Henri Beyle I26. Henri IV54 Primaticcio. Dante Gabriel IV89 Rossi. IV111. opat 11127. 233. 174.

III82. 7 73 Trajan 1183. 187. IV39. Tiziano Vecellio 1169. 157. Emanuel de III217.207 Troyon. IV57. Horace IV81 Veronese.stele 192 . 88 Wackenroder. 37. IV18 Wereszczagin. Charles de IV52 Waldmuller. 735. 89. 52. 97 Wiclef. Pawieł 110. 126. 144. 177. 130.76. 173-183. 173 Totmes 194. 9. 134 Vernet. 194 Werter IV 20. 734. IV75 Verrocchio. 137.74/ Teofiliusz 11100 Teofrast 1163 Teokryt 1148 Teresa. 48.132. 210. 131. 228. Paolo Caliari III 70. Loreius 1153 Tieck. 180. 28. 11115 Vien. rodzina 1767. Joseph-Marie IV39. 149. zamek II1117. 221. 732. papież II1152. 7 72 Tuby. 62 Ancy-le-Franc. 168. 135. 775 Troilus 11119. zob. 744. Ludwig IV67 Tiepolo. 138. 62. 131. sir Christopher IV31 Wrubel. 155. 125-. 111 Turgot. IV94. 171. 169.19. 63. 79. 220. cesarz rzym. 94 Albi 11137 Alcala de Henares III 727 Aleksander Macedoński. 58. 129. 185. 235. 75. Emile IV 93. 30. James IV 69 Thore-Burger IV134 Thorpe. 38. świątynia 164 Apokalipsa II78. Antonio III 93 Vouet.Anders IV134 Zurbaran. 48 Vignola. 130 Theotocopuli. Farinata degli III8 Uccello. 9. IV80 Vyd. 227. James 124. 737. 37 Turgieniew.Stedelijk Museum IV121 Amona świątynia 149. Roger van der II185. Paolo II119 Urban VIII.217 . Andrąan D. III 71. IV 37. 49. IV117 Vivaldi. 38 Werthraghna 1132 Wespazjan. IV6. 733. 67. Michaił A. 137. 45 Afai świątynia na Eginie 1109. 76 Vetti. 186. 127. 775. 119 Andernach II97 Andronikowski klasztor I1153 Anet.Tassaert. święty II168.147 Tomasz. 73. 17. 192 Weyden.) II1196.64. 165. 66. Johann Joachim 1141. III 84. 767 Witz. 130. 84. William IV72. 127. 122.46 Zaratustra 171 Zeuksis 1156 Zeus 1106. IV57. 57. 194. 762 Vico.184. właśc. II67. 116 Tetyda 1119 Tezeusz 159.157. Horace IV68 Wang Wej 1178. 212. 131 Tymoteusz. 142. 181. 126 Agra 1135 Agrygent 1109 Aix III239. 36. 7 79 Amsterdam III204.styl 193. IV33 Zoe. Sebastian III247 Vega. 80.172.36. IV 24 Teodora. 24. 118. 178. 71. 63. 133. Konrad II196 Wolter. 777. 72 Amarna. 132 Tutanchamon 193 Tycjan. 154 Urszula. apostoł II147. 110. 65-70. 55. IV47 Witte. 101.63. Simon III 232. 19.176.3 . 173.175.138. 204 Tomasz z Akwinu 11118. Heinrich III"73. mozaika 1170 Antwerpia III85. Ferdinand IV107 Walerian. 52 Ti 155 Tiburtinus. zob. 48 Tin Sze-czow II60 Tintoretto.35 Tirsode Molina 111169 Tobiasz III208. 212. zamek II1116. 44. 86. 134 Vauban. IV137.getto III205 . 700 Vigny.162. 209 Toledo. IV17.167. 122.45 Wenus 141.muzeum II1187. 170. właśc. 190.27. 118. Annę Robert IV42 Turner. 98. 111. III217. Wood. 200. 165. 127. 99. 1123. Richard IV69 Wincenty z Beauvais 111 27 Winckelmann.66 40. Antoine II1197. Granada Alkazar II42 Alpirsbach II88 Altamira 142. 73 Wólfflin. 128 Vermeer van Delft 194. 172 Weber. Paul IV120. 94. 26. 190.77. Domenico 11119 Verdi. Francisco 111171. 75. zob. 8. 164. IV10.192. 95. Kitagawa 1186. Titus Flavius Vespasianus 1191. 735. właśc. 66. 183. Wawrzyniec. 111124. 195 . 167. 187. Francois-Marie Arouet III239.17. 178. 7 7. Bertel 126. John II1125 Thorwaldsen.ratusz III203 . święta III 38 Urukagina z Lagasz 156 Urussowa. 108. William IV69. 68 Amboise. 143 134 1. IV143. IV49. 192. 128. 152. 162. 7 75.190. księżna IV112 Userhat 174 Uta (Naumburg) II 132.29. Greco El Thomson. 723 Utamaro. 206. 240. George IV26 Watteau. 137. Tiglatpileser. IV 123 Anu-Adada. 173. 48. wtaśc. 113. święta 111153. III43. 192. 89. 134. 187. 212. 87.121. 160 Algier IV 77 Alhambra. cesarzowa bizant II 18. król Ostrogotów 1194 TeofanGrek 1127. 74. 191. 184. Lope de II1169 Velazquez. 209. 739. 67 Toulouse-Lautrec. 139.katedra 111185. Octave IV 85 Tasso Torquato II1127. 139.102 Zuzanna II1140. 1130 Walpole. 57. Andrea III39. Giacomo Barozzi da II1132. 220. 165. Jacopo Robusti 111130-134. III42. Giuseppe IV106 Verlaine. Giovanni Battista IV 30.Rijksmuseum III205. 77 Uylenburgh. 179. 131. zob. 25. 73.226 INDEKS RZECZOWY Abbeville 1195 Adżanta 1161. 138. Alfred de IV59 Violett-le-Duc. 1 5 2 . katedra 11121. Diego Rodriquez de Silva y 121. 87. 132. 70 Woronichin. 196. kardynał III 727 Zachariasz III78 Zacharow. Jean-Baptiste III20O Tukidydes 1190 Tura. 95. 110. Juan de II1164. IV 70. 234. Constant IV98 Trubieckoj. 119. 776 Witruwiusz 110. 725 Wu II60 Ximenes de Cisneros. 7. 94.John III76 Wilamowitz-Moellendorff Ulrich von 1109 Wilson. Philips II1217 Wren. 128. Neapol Aleksandria 1149. Carl Maria von IV67 Wej.150-154. 140.25. 233. 188. cesarzowa 1121 Zola. 91. 88. 133. Voltaire. 176. 121 Angkor-Vat II62 Antikythera 1747 Antiochia. 160. 67. 223. Aleksy G. 83 133. 129. 201. 142. Domenico. Saskia von II1204. 166. 11. 1 1 3 . Giovanni Battista 112. Lew Nikołajewicz 127. 193. 134 Veneziano. Orange Amiens. Cosimo II136. IV133. 115. Iwan S. Niccoloda III 22 Valla Lorenzo III6 Vasari. dynastia 1163 Wenecjanow. Wasilij IV111 Werff. Andrzej IV57. właśc.131. Wergiliusz 1175. 39. IV21.2. 51 Wisznu 1162. 64 Whistler. 86.186 . 177. John IV31 Wordsworth. III 63. Miss Catherin IV22 Telefanes 170 Telemach 1103 Teniers. 193. Washington.177 . 209. Eugene-Emmanuel 11124. mozaika. 20. Nikołaj IV111 Wasiti 1122 Waszyngton. Henri de IV 137. 144 Akwizgran 1133. 136. 11160. III 6 8 . David (mt. grobowiec 193 . 130. 64. 24? 32. 103 Wailly. IV 76 Tatton. Richard IV61. 79 Wasilew. święty III 84 Tyrteusz 1108 Tytus 1184. 129. 103. 111132. 159. zamek 111112 Amfiteatr. 238. II1172. 44 Wouwerman. 168 Uberti.215.130. 56. 72. Zorn. król Asyrii 163 Timantes 1156 Timotheos 1153 Timur II35 Timurydzi 1135. 206 Uzzano. IV 147. Wilhelm Heinrich IV67 Wagner. 136. 205.210. Adriaen van der II1223 Wergili. 188. 110. Jadocus III 82. 221.43. 7 Teodoryk Wielki. 720 Tołstoj. Giorgio 11161. IV8. 103 Wolfram von Eschenbach 11131.67 Witeliusz 1191. 192. 164. 187.

33.28. 99.Baptysterium II116. 98. 124.204.Galleria dell Accademia 14. 137. 97 . 146 . 177 . 123. 163. III 81. 108 Dura Europos 1195 Durham 11107 Dusseldorf III223. 75 Drzeworyt III75. 57. świątynia 1177. Marco. 9 .57. 19.. zob. 787 Baltimore 181 Bamberg II96. 136. 139 Delhi II35 Delos 1162 Diadumenos 1133. 125. 67.36.Palazzo Ducale III35 . 1153. 85. 139. 102.. 70 Fortuna Virilis. 182. 99..32. 45. klasztor III 70 . 119 Baalbek 1170. IV138 Bourges 11133. IV96. 39. Padwa Caprarola pod Viterbo. 87. 50. 39. 92. 44. zob. 140. 11161. 184. 130.55 Chiusi 1173 Chorsabad 163.katedra III21.Partenon 126.zamek II1156 . 75. Paryż Arezzo. 33. 127.Zwinger IV29. też Konstantynopol Blois. 159.Medici-Riccardi III27.22. 86 Beninu kultura 151.37.37 Bayonne IV47 Bazyleja III96. III78. 144. 1 28. 139. 64. 144. 118.9 Cefalu. 127 Barcelona III 723 Bargello. kościół pod Mediolanem 1116. 133. II23. 67.ogrody Boboli II1145. 28. 51. 95. zbiory Weisbacha III 747 Bernwarda drzwi w Hildesheimie 11107 Bharhut II56. 195 Babilon. IV53. 7. 116. 702 Fokida. IV72. 31. 81 Dafni II23. 154 Dożów pałac. 46. 129. świątynia 124 Chios 1152. 164 Carrara III 52 Carycyn IV35 Casa de dos Aguas 111182 Caserta. 62. kościół Hosios Lukas II 23 Fontainebleau. 146.46 .Pitti III 28. 133. 22. 91. Mieszczanie z IV136. 7 74 Dzwari. 159. 144. III96 Diorama IV61 Djakowo I1158 Dolmeny 145. 88. 144.49.Villa di Poggio a Caiano III 128. 117 Arminianie II1199 Artemidy. 135. Lorenzo III 22 . 117. 105-107. meczet II27 Czou epoka 1170. 11 Argos 1108. 178. III 88.. 137. 234. IV107. zamek II1118. IV77 Camera obscura III 220 Capella dell Arena zob. 777. 104. 71. 113 Ateny świątynia. 117. 67 Gandhara II55. 115. 68 Eleusis I9S El-Obed 155 Elura 1167. 67. II1161 Burgundia III 77. 122 .Chatelet II11 21. 88.37. 145. 61. 141. 5 . 84. 121 Eczmiadzyn 11144. 75. 86. 64. 140. 139. II94 .kościół Kaisarini pod Atenami II22. 76. 104.Erechtejon 1135. 102. 1124.40 .. 136. 48 Balkuwara 1141 Balleroy. 68. 97. 135. IV122 Fryburg. 14. 125. 113.Strozzi III 26. Rzym III 57. 151.pomnik jeźdźca 11137 Baptysterium II116. 41. 177. IV115. 44 Bagdad.kaplica Pazzich III23.świątynia Nike 1135. 107. pałac III250 Cassone II119 Castelseprio. 141. 42 Bizancjum 1116. 82. zob. 97. 89 Chichen Itza.Muzeum Narodowe 179. 734. 204. 160. 27.d. 2. 139. katedra 11137. 76 Bazylika 121.Sta Felicita II1129 . 24.Vecchio II150. 139 Gajane. 57. 62. 169 Aschaffenburg II1105 Assos 1115 Assur 164 Asyż 1199. 12 Barberini. 58.Bargello II117. 14 Dagerotypy IV104 Damaszek II35 Deczany 11145. 118 . 103. IV1 2 Chartres. zob. 67. 39. zamek II111 2. 113 Chaux IV46..Villa delia Gallina III27 . 7. Palazzo II1110 Barbizon.65 Czifte-Minare. 220.52 Ely 11107 Epernay 1185 Epidauros 11 37 Erechtejon. 57.65. 29 . 171. III 223. 116. 128. 22 . 67. 141. 78 Cyborium 112 Cyklopi 1100 Cyryla Białozerskiego klasztor II 159. 28. 138. 63.Reichstag IV115 . 126. 195.OrSan Michele 11121 . 58. 777 Delfy 1114.Madonna Sykstyńska III60. 46.Santo Spirito III 26 . 170. 769 Fotografia 119 Francuska szkoła III93 Frankfurt nad Menem 1131. 194. 171. 221. 95 . świątynia w Efezie 1108.Staatliche Kunstsammlungen 130. S. 126. zamek II1112 Chantilly IV55. 770 Cambridge III94. 48. 56 . 124. 1153.Riccardi III32 . 762 Eiffla. 117. 50 Boston. Amsterdam Gilgamesz.kościół św. 97. 23. Wenecja Drezno . 1159. 150. 702 . 60 BelvoirCastle III 235 Beni Hasan I85.37. wieś III 222.50 . 78 Caen 11109 Calais. 27. 98. 95 Eylau IV73 Faistos 198 Fajum 1167. 763. 94. 168. 1 94. 107. Pergamon Augsburg 11133. 146 .Sta Croce 11110.23 . 66 . świątynia Isztar 164. 11141. 83. katedra 130. kościół 1123 Centaury 1106. 22. 91. 189.Muzeum Katedralne III22 .kaplica Medyceuszów I 22. 47 Chenonceaux.Piazza delia Signoria III 22. 148. 127. Miniato 11108 . 13. 126.S.Staatliches Museum fur Vólkerkunde I 19. 136. 128. 733 Galerie des Glaces III 244 Gandawa III67 . 130. Milet 1159 Dijon II 726.144 Didymaion. 81 . 147. 59. 134. 145. kościół I1144 Ecouen. 125.Nowy Odwach IV 53. III 77. 239. epos 154. 133. 114. 234. 143 Chambord.35. 108.Museum Dahlem 111210. zob.42. 16.. 90. wieża IVS6 Eisenach 11100 Elefanta II67. 11118. U 32. 119. 127. 26. 27. 7 76. 113. 58. 87.. 122 Brunszwik 11106 Buchara II30 Burgos 11138. 66 Churrigueryzm II1182 Clermont-Ferrand 11106 Cluny 11106 Colmar III 74 Conques. 112.82 zob. 142. 153. 38 .Propyleje 1135.Sta Maria Novella 11138. 136. IV7. 139. 30. 109.. 128 . 100. pałac III230. II 24 Arabeska II1188 Arc de Triomphe. 85 Bocheryille 11106 Boghazkój 162 Bojana 11145 Bolonia 11131. 105.Museo Archeologico \57. 134. 99. 11140. III98. 7. 112 Dyskobol 111 5. szkoła 1133. 135. IV82. 150 . 50 . 137. IV139. 3. 106. 101. 35. zamek II1112. 164. 111. 129. 735 Dejr el-Bahari I 87. 11112.Akropol 127. Museum of Fine Arts 1133. 158.grobowiec Lizykratesa 11 59. 183. klasztor Sainte-Foy II 102 Corasac I 13 Corneto 1173 Courbevoie IV 722 Cromlechy 145. 136. zob. 75.S. barbizończycy 126. 141. II 74 Delft 111217. 156. II80 Ferrara III 36 Firusabad 1130 Florencja I 94. 46 Doryforos 1133.66. 114 . 733 Edda II93 Efez 1110. 29. 66-70. katedra 11136 Belvedere. 119. 206. 28. 113. 16 Egina 1109 Egmont. kościół 11144. 139. 149. 11151. 7. zob. 12 . 73. 79 . 97. 145. III 26. 81. 30. 134. zob. 15 Bruksela 120. 88. Bawona III67 Gandawski ołtarz 11181. 104.Pałac Uffizi (galeria) 11110.64. 162 Azay-le-Rideau. 182.. 100. 145. 171. 141-143. 60 Dinkelsbuhl 11139. 72 . IV 83. 114. 194 Gernrode II96 Getto. 99 Avila U 108 Awinion 111109. 146.32. 40. 148. 22 Berlin IV7. 82. 51. 248. 150. 27. 180. 150. Francesco III33. 114. 59 .59.Opera IV115 . 146.Apoksyomenos 1154. 138 Brema 126 Brno I 14. 68.S. 125. 31. III46 . 155 Arles 11107.Rucellai III 26. 112. 238.Tezejon 1109. 159. 222. 83. 136.28 . 127. 180. 147.kolekcja Kappel III210 . 67. 111111 Breda II1177. 75 . Florencja Bassai 1142 Bath IV7 Bayeux 11111. 18. 130 . 25. 32. 706 Font-de-Gaume 142.kaplica Brancaccich II117.przytułek dla dzieci III23 . 136.23 . 127. 140. 163 . 68 Gdańsk 11139 Genua II1160. 749 Czajtia II57. 140 Borobudur II 60. III7.Sta Maria delie Grazie III26. 90.31. 24. 55 Beauvais.8 . Madryt Ewangeliarz 11 93. 129.38. 139. 125. 178. 113 . zamek II1112. 73.30. 41. 82. 86. 155 Ara Pacis 1179. Ateny Erlangen III 99 Ermitaż. Leningrad Erywań I1144 Eskurial. 119. zamek II111 2.13. IV9 . 108. II111 Ateny 124. 61. 42 .Staatliche Museum 1108. zamek III 132. 68. 1. 106 Autun 11112.

62. 129. 27. 42.cerkiew Wasyla Błazennego (Basiliosa) 11158 .Biblioteka Narodowa 1139. 783 . 142.obrazy IV110. 54 Jerozolima 1190. 150..31. IV110 Litografia IV 74. 166. 186. C. 24. 137 -kościół Sw. 720. 27. 242.Galeria Tretiakowska 1121. 166. 54. IV76 . zamek II1117. Olimpia Hetyci 156. 43 . 125 . 150. 1131 Kuros 1113. 195.Iwan Wielki. III6.. 39. 209. 215. 40. 147. 38.15. 203. 242 Maj-ci-szan II73 Majów świątynia 152 Malmaison IV53 Mamallapuram. II1126 .54.196. 45. IV113 Melk. 757. 38.Granowitaja pałata 11158 . 123 Kassel III206.59. IV64 . 191. 79. 3. 36. 748. 86 Lizbona III 752 Lizykratesa grobowiec. 200.188. 48 Mantua 11136.206. Jerzego II700 .. 7 Haarlem III88.muzeum 1118. 99. 161. Ateny Londyn . 182 Granowitaja pałata. 158. 204. 53. 132.. 706 Mellon.44 Karmir-Blur pod Erywaniem II 144 Karnak 188. 104 . IV90. 99. 16.22. 79. 165 . 147 Harappa 1152 Heidelberg II1120 Heraklion I 77. 154.. 154. 137. 80. 61. 62 Karykatura III 99. 23. 95 Ikonostas II745 Ikony. 108. 126. 48 . 140. 78 Kolonia -katedra 11119. zob. 102 Hildebrandslied II93 Hildesheim 11107.Muzeum Puszkina 164. 28. 7. 72. 746. 47 Kijów 11146 .24. 48.51. 26.zamek IV68 Monreale 1123 Mont Ste-Victoire IV 7 75 Monte Cassino 1199 Morella la Villa. 56 .sobór Archangielski (Michała Archanioła) 11158 . 80. 161. 134 Medamud 159 Mediolan 11144. 46. zob. 64.56. 76. 36. epoka 1181. 46. 182. 700 . 83. 88.32 . 63. 89 Lungmen II 72 Luwr. 112 .235 Kordoba 1133. Babilon Iwan Wielki. 51. 89. 116. 83. IV 46.sobory 11158. 153.Parlament IV68 .National Gallery III46. 52-54. 45. 767. Rzym Kołomienskoje 11158. 73.Sanf Ambrogio 11108. 75. Kreml Jakszi 11 56 Jang-szao II59 Jawa 1146.Hagia Sophia 1199.Instytut Górniczy IV57. 92. Remy Jiingkang II72 Kajlasanatha 1152 Kair. 120.39. 73 Mennonici II1199. 35. D. Moskwa. 95. 170. 104. 74. 121. 164. IV2 .46.. obecnie Biblioteka im. 755. klasztor II1155. Moskwa. Zofii 11148. wieża. Lenina IV20 .48 Isidorusa dekretaty II116 Issoire 11107.Urug Bega 1126 Medum 176.Whitehall II1125.Museum fur antike Kleinkunst I 75 . 729. 84. 100. 122.Giza 172.91. 743. 14. Hiszpania 142 Moskwa 11146. 111. 9 Laserunki II1190 Le Mans 11136.Eskurial 111164. 165 Grusino 114.159.Pałac Kryształowy IV117 . 96 Herkulanum 1157. 111161. 72.65.Schnutgen-Museum II84. 705' Knidos 1152 Knossos 198.sobór Uspieński (Koimesis) 11158 .Santa Maria delie Grazie III 46. 25. IV33.5 .wielki pałac 1110 Kopenhaga 148.Wallraf-Richartz-Museum III 173 Koloseum. 1112. malarstwo ikonowe II143-147. 90 Kusejr Amra 1141 Kymation 1146 Kyrene 1155. 37. 740 La Frata pod Rovigo III 72 La Muette. 762. 117. 29. 31 Kujundzyk 161. 171. 235 Jezuicki kościół II1135.muzeum 173.Pałac Paszkowa. 120.Stara Pinakoteka IV68 . 707. 65. 160.sobór Kazański IV 57 Leon 11138 Leyda II54. 153. Paryż Lyon IV32 Łuk triumfalny IV80 Madryt 111164. 16 . 154.23. 43. 82. zob. 62. 52. 151. zob. 31. 78. Antonio de la Florida IV63.Bayerisches Nationalmuseum II87 .Muzeum Historyczne 1120 . 141. 738. 7 7. 73 Miniatura. IV 111.Prado III67. 124. 90.86 . II60.Courtauld Institute of Arts IV 7 75 -kościół Saint-Martin in the Fields 114. 136.62 Maisons-Laffitte.122.30 Isztar świątynia.cerkiew Rizpołozenje II 158 . III21 7 Lilie IV101 Lipsk 157. 117 .204.Nymphenburg IV13. 25.5. 160. 237.pomnik Piotra I III 784 .38.66. 92. Sergiusza i Bachusa 1113.17.British Museum 126. 90.obrazy III69. 174. zob. 93. 129. 217. 173 . 722 . 210. 163. pałac IV32 Kefisos 1140 Kerameikos 1135 Khadzuraho II64. 90. 78. Moskwa Ktesifon 1130. 27. III 6 Iliada 1102 Innsbruck III99 Isenheim.186.97 Maser 11171 Mauzoleum III6. 43. II1165. 10. 41. technika II32 Ming. 138.. 127. Konstantynopol Halikarnas 190. 22 . Satiro III 54. 1123. 110 Moguncja 11107. 177. płaskorzeźba 1163. 103.. 84. ołtarz 111105. 7 7. 31. 119 Lascaux 142. 155. 114 . 139. 704 Leningrad III 250. II36. 190.92 Menhiry 145. Zejście Gangesu. 52 Glasgow WI97 Gmund 11139 Graczanica 11145 Granada.73. 94. 89. 44 . 42.. 114. 78 Herat 1148 Heriberta grzebień 1195. 66. III 742. 38. 50.Muzeum Rosyjskie II 744. 111191. 126.95 Lonedo III73 Loreto III 35 Lourdes 136 Louvain III 88. 747. 1135. 34.św. 69. IV57. 89. 65 Lubeka 11139 Ludovisi tron 1129. 105. 75..74 Isfahan 1139. 141. II 70. 109 Misteria III77 Mistre II26 Modena II 109. 787. 19 . 155. IV35 . 78. Tivoli Haga III205. 143. zob. 78. 235.Nowa Bazylika Bazileusa II 21. 137 Hamburg II 729. 172. 156. 37. 180. 136.kościół Św. 68.Ambrosiana II1138 . zob. nagrobki III23.Admiralicja 127. 754 Hadriana willa. II1105 Mohendżo-Daro II52 Moissac 11112 Monachium IV113. 185.Ermitaż 15.54.sobór Błagowieszczeński (Zwiastowania) 11158 . 62 Mcchet 11144.Nowa Pinakoteka .Ewangeliarz Ottona III 1197 . zob. 165. 133. zob.Muzeum Ottomańskie II 16 . 13. 162. zob.43.Brera III37. Collection III44 Memfis 173. 84 Klosterneuburg 11114. 236.Biblioteka Publiczna 11150. 80.42 Kalwiniści II1199 Kamakura 1183 Karelia 141 Karla 1157.4. 64.69 Magdeburg 11110 Mahabharata 1154. 69. 49 Madura 1164. Alhambra 132.sobór św.56 Megaron 1101 Meir 185 Meksyk 151. Elżbiety II 137 Maria Laach 11107. 159 . 745 .89 . wieża 11158 . 116.Sta Maria presso S.. 208 Mihrab 1138. groby kalifów II 35.28. 84. IV67 Han epoka II82 Hanzeatyckie miasta 11139.64 .Staatliche Antikensammlungen 199.62.82. pałac II1231.IV 37 Herrenchiemsee IV11 5 Hery świątynia. 148. IV68 Krefeld 11 76 Kreml.223 Juan epoka 1181 Juliów mauzoleum. 47. 127.82. IV 106. 135. 124. 60. 159. 46. 139 . 44 . 137. 178.Muchliotissa II 26 . 101. 106.moszea II39 . malarstwo miniaturowe III 6. 210 Kasyci 156 Katakumby.pałac Zimowy IV35 . 750 Konstantynopol 119. 225. 24. 39 Mikronezja 127 Milet 1159. III44. 174. IV34. 49. 147 Ile-de-France 11107. 194. 152. 28. 158 Kinkaku II84 Kioto II83. 746. 176. 46 . 163. 153. 151. Kreml Grobowce. 772 Hagia Sophia. 130. kościół św. Rzym Katalonia II1161 Keddleston. III27 Kraków III 98. III89. 732. 66. 707 Luksor 188. 119 .S. 50. III56 . 166. 747 Milo (Melos) I 744 Minai.84.164. 187. 35. 752. 37 Marburg. 73. 117. 91.WallaceCollection IV27 .Kreml 11146.34 Medresa II39 . 158. 28. zob. IV27. 157. 70. 112 .Kachrije-djami II26. 27. IV9. 56 59 Kakemono II86 Kalkuta 1147. 202. zob St. 125. Apostołów 11107 . 13. 57.

29. zob.Nymfajon 11 77 .Villa dei Misteri 1157 Pompejański dom III26 Pokrowa cerkiew nad Nerlą II 148. 710 Oryniacki okres 138 Ostenda IV 123 Ostia 1184 Ottawa IV 10 Padwa. 138. 762 . 50. 148.82 Pergamon 1160.Theatre Odeon IV 52 . 124.Au bon marche (dom towarowy) IV117 Bibliotheque Nationale II 77. 52 . 95. 131 . 12. 104. 150. 134 Pierrefonds 11100. 156. 154.113 . 37. IV88. 164. 707 .drzwi z brązu z Magdeburga 11110 .Petit Palais IV 54 . 184. 131. 1 55. 33-41. 133..Musee du Cluny 111111 . 181. 180 Orcival 11106 Orleans IV35 Ornans IV101.81. Kujundzyk Nokhas 1143 Norymberga 11139. 162 Propyleje.du Trocadero IV11 5 . 49. 153. 132..świątynia Ateny 1161.157 . 58.. 29.Opera IV115. 754 Pergamoński ołtarz 126. 16.Bazylika. zob. 130. 230.cerkiew Spasa Prieobrazenija (Przemienienia Pańskiego) II 151 . 120. 129.Pontdu Gard 1182. 7 72. III21. 80. 77.. 148. 1 30. 161.. 151 .Stacja Zoologiczna IV110 . Denis III247. 51. 41.i ogród Lorejusa Tiburtinusa 1162. 67. 137.. 772. 20.Forum Trajana 1183.Zatoka Neapolitańska IV75 Nelsona styl IV 53 Netsuke II88 Nicea.freski Teofana Greka 11151 Nowy Jork. 121. 113. 178.54 Piramidy 124. Capella deMArena 122.Musee des Arts Decoratifs IV 5.Wedgwood IV38 Portinarich ołtarz III 66 Prado.wieża Eiffla IV117.Oratorio di S. 170.66 Niniwa. 155. zob. 41. 42. 140. 32 . 76 Poggio a Caiano III 39 Poitiers 11106 Poitou 11112 Pompeja 1161. 141.. 195 Pałac Zimowy. 17.39 .San Vitale 1115.. 130. 19. 166 Nimrud 164. 777 . 7 7 7.. 767. 120 .. 133. 27. 57. IV37 . 99. zob. 97. pałac III242 Rijksmuseum. 54.Kaplica Medyceuszów III 63. 7 75. 114. 68. 748. IV143 Omajjadów meczet. 69. Ludwika 11135 . 229 . 76. 89. Gołubiew II77 . IV40. 28 Mykeny 1102. 189.de Cluny II1111. 144. 111. 247.dzieła: 179. 121 Poczdam.31. baptysterium 11108. Madryt Praga 11 75. II49.II Gesu II1135. 34. 158. 7 72. Mistre II26 Panteon. 707 Prato II139.Sorbony III 229. 779 Riazań 11146 Richelieu.87 Ramajana 1154. zob. 153.Katakumby Kaliksta I 785 . 171. Antonio III 14 Paestum 130. zob. 703 . Sanssouci IV 22.83 Psków 11146. świątynia Hery 1109. 39. 39.ulice i place IV20. 754 .Muzeo Nationale 1169. II1168..kościół S.Galerie du Jeu de Paume IV96.. 92 Garedu Nord IV117 Giełda IV52 hale targowe IV11 7 Hotel de Chaulnes IV43 . 137. 102. Akropol Nimes. 109. 36.katedra i krzywa wieża 11108. 85 .koi. 64..paryski II25 . 225. 80. 133.koi. 725.. 740 Pylony I 60 Quedlinburg 11102. 84.Sevres IV17 . 41 Muchliotissa. 20. 110. 173.koi.Luwr (dot.. 81.185. 145. IV98 1142.215. 73. 7 7 7. 58. 70. 162. 123. 126 . 88. 7 79.3.Palais Bourbon IV39 . 18 Olimpia 1117. 149. 28 Prerafaelici IV89 Priene 1160. 171. 40 . 768 Rouen II1117. katedra III 70 Partenon.Musee Marmottan IV 707 . 131.Cancelleria III56. muzea i kolekcje 136. Sakkara 176. IV52 Comedie Francaise III 787 Ecole Militaire IV41. I V 2 6 Biblioteka Ste Genevieve IV 116 brama St. 734 . 112. obecnie Iznik 1117. 43.155.. 72. III 8 3 .de Rohan IV12 . 7 70.świątynia Hery 1109. 48. 60.świątynia Zeusa 1109.Capella del Sudario II1151 . 149.Koloseum 190. 4 . 102 Orvieto. Ateny. 138. 113.84 . 75. 6. IV 140 Perugia II123 Peterborough 11137 Petersburg. 19.freski Andrzeja Rublowa II 153 . 170. IV122 . Giza 176 Pismo obrazkowe 176 Pistoja 1119 Piza. II 100. 84 .183 . 165.161 . 114.3 . zob. 48.StGervais III 229 . 139.Musee Rodin IV 709. 84 . 22. Leningrad Panoptikum IV61 Pan-pien.Royal IV12 . II98.kościoły . 33.deSoubise IV13.Menkaure. 196 . 41. 229. 126. III77.Musee Guimet 1757. 28-30.131 .Galleria Doria Pamphili III 139. 38.Ste Madelaine IV39. grobowiec Teodoryka Wielkiego II 94 . 94. IV40 . 30 .62. zob. 127.. Landry III226 . 77. katedra 11131. 138. 1130 Perspektywa 11120. 25. 105. 169. III 9. Giza \47.Panteon IV40. 84. 115. 76. 23.SteChapelle 11133 . 26 . 28 Nancy III224. 722.Notre-Dame 11126. 250. 123 Nazareńczycy IV68. 87 Paimyra 1170.S.San Apollinare Nuovo II8 . 5 Reformacja III76. 11126. IV105 . 117 Fontaine des Innocents III 115. 106.Arc de Triomphe IV52. 101 Pietrodworec (Peterhof) IV35.Chludowa II25 . 69. 26. 143. 79 muzea: .St Sulpice IV13. 51. 159 Porcelana Chiny IV17 . 60. 113. 99 Nowogród 1143. 249. 105 Regensburg II1104 Reims 11137. 7. 156 .186.Miśnia IV17 .233-236. 56. 185. IV31. 55.. 104 Nachiczewan II40. 170. 78. 2 0 4 . 56 Rzym 1161. właśc. 52. 59 . 39. 148. Leningrad Phylacopi I 79 Pienza III28 Pieredwiznicy IV111.Musee de 1'Homme 127 . 777 Plejada 111114. 150.lnvalides III 247.Fauna 1178 .domy: . 76.Vettich 1178. 36 . pałac IV15 Rawenna. II146. 116. 209. 11126. 77 .utrechcki II96. 7 74.mauzoleum Galii Placydii II 12. 131. 747. 196..świątynia Posejdona 1109. 18.Pansy 1178 . 742.Forum Romanum 1179. krater 1129. 706. 195. 39. 67. 135 . 128. 118. 125.Rotonde de la Vilette IV47.Frankenthal IV17 .szczyty (przyczółki) i metopy 126.2 . 78 . 120. 55.kościoły: . 90 Nea Moni. 18. 113..Dżesera. Rivier 11 69 . 126 .Ste Genevieve IV41 . 60 . 777. \\\77 . Konstantynopol Mumine Chatum 114-0. 71. 184 .św. 743 Persepolis 169. Damaszek II35 Orange 1195. 14. 8. klasztor 1165 Pantanassa kościół. III29. 65. 150. 170. 1 93. 178. 121. 27. 124. 11126.świątynia Apolla 1109. Nymphenburg. 11111. 112. zob. II94.deToulouse IV13 kościoły: . 11114 .de Matignon IV12 .r . 42 Rennes III227. 121. 205. 188. 113 Pawłowsk IV 44 Pekin 1174. 132. IV 7. 206. zob.139. 22. zob. 154. 175.37. 149.63 Rambouillet. 25. IV 79.pomnik Gattamelaty III22 .des lnvalides III247 . IV1 27 Rustyka III27. 146. 753 . 241. 119. 200. 31. 85 .226. 139. 108.Zbrojownia II 15 Moulins II1109 Mszatta 1136..48 . 140. 189. 8 Nike świątynia. Paryż i Rzym Pantokrator II 74 Paray-le-Monial I1106 Parma. kościół na wyspie Chios 1152 Neapol III67. 126. 149. III98. Filippo Neri II1149. 121. 198. 136 .katedra 126. pałacu): II111 9. 8. 176. 20. 86 Pawia III35.muzeum 194. Amsterdam Rimini III 26. 129 . 152.187. IV13 Nankin Jl 82 Nantes 111115 Nara II84 Naumburg. 127. 47.77 . Ateny Paryż 11139. 11 5. Monachium Obrazoburcy 1149 Oksford 11118.Tuileries II11 21. 49. 127..Chafre. 77 Rinsen II 83 Rodos 1170 Rostock 11139 Rotterdam III81. 51. Andrea al Ouirinale III 148. 248.Musee de Luxembourg III 187. Ateny Prowansja IV143 Psałterz . 128. 178.San Apollinare in Classe II2 . Maison carree 1177 .. 11146.

246. Florencja. 235. 196.Sta Costanza 1196. 755.128. 168 Museo Barracco I 113 .. 103. epoka 1176.Poli 111133 . 87. 66. 70. 248. 777. 63. 790 . 87. Drezno Syrakuzy 1169. 22. 96 Szach-i Zinda 1134 Szamasza świątynia 160 Szantung 1171. 41.99 . Marco III37 .46 Shin-den. 86. IV40. 164. 14. 145.dei Conservatori 1184 . zob. 189.Sw. IV 6. 93.12 . 11138. IV47 -. zob. opactwo 111119 Terapontowski klasztor 11156 Termy. 53. 177. zob. 245.diVenezia III26 . 108.37 . IV778 Witraże 11137. 60. 109 Tivoli 1177. 70. 58. 186 .40. 114 . 128.Schody Hiszpańskie II1143. IV 29 Wyspa Wielkanocna 140 Yukatan 124 Zagorsk 11153 Zamki nad Loarą II1112 Zelandia 148.Trevi II1143 .II .82. 764 . 132. 171.S. 59.69. 7 74. 138.47. 121.Sta Maria Antiqua 1112 .45 Suzdal 11108 Sweti-Czchoweli 11144 Sykstyńska Madonna zob. 79.152. III35.Farnese II1120. 249. III 37. 35.35 . 39. 74. 234. zob. III92. IV 30. II1104 St.187.Belvedere III 57. 56. 736 . Muzeum Śląskie 11728 Wrota Raju..215 Tahull II1161 Taj. 62. Dymitra (Demetriosa) 11149. 63 . 148. katedra 190.. Rzym Tezejon.S. Rzym Stonehenge 146 Stowe IV 32 Strasburg. IV28. IV44 Tang.Sta Maria degli Frari III67 .San Marco 1116. 56. 75.71. 52. . 81 Tarkwinia 1700 Tarnów.posąg Colleoniego III 76 .Borghese II1143 .97 Saint-Savin 11111 Sakkara 176. 700 . 54. 105. epoka 1183. 22. 152.Farnesina 1157. 7 70 Vaux-le-Vicomte. 237 . 40. 147. 166 .S. 745 SanktGallen 11102 Sanssouci. 39.78..Palazzo Labia IV 30 . 188. 31.S. 137 . III 27. 7 77 . zob. III66.178. III98.Sta Maria Maggiore I112 . 35 Sigmaringen II724 Sikhara 1164 Skarbiec Ateńczyków 1114 . 139. 34. 140.Sta Maria delia Pace III 56. 116 . 106.S. 191. 111117. 128 Tournai IV99 Tours II1109 TraKie 1149 Trapezunt II 18 Trewir 1195 Troicko-Siergiejewska Ławra II 153. 40. Marcello al Corso II1151 . 7 70.174.Oranżeria III245. 28.Akademia III38. 57.sobór św.S: Ignazio II1159 . 40 Seczuan 1167 Selinunt 1109. 151. 148. Muzeum diecezjalne II 130 Tebriz 1148 Teby 189.130. Remy 1177 Studenica 11145 Stupa 1154-57.Aldobrandyńskie wesele 1157 . 79. Piętro in Montorio zob. Piętro in Vincoli III51 .. 111163 . epoka 126. 199. 152. Tampietto . piazza Barberini III 77 7 .Sta Cecilia in Trastevere III 153. 795. 244. 59. 180.di PapaGiulio II1133.73. 139 . 22. Rzym Wenecja III29.kościół Karola Boromeusza III 156 . 105 łuk Konstantyna 131. 73.S. 21.Sta Pudenziana II8 .Sta Maria del Popolo III 138. 24 . 151. 53. 26 Samarra 1135. 132. 168. 246. 54 Vich III 724 Villa dei Misteri. lvo alla Sapienza II1150.60 Sziraz 1148 Szrirangam 1169 Sztokholm 111209. sekta buddyjska 1176 Zincirli 162 54. 157. 243. 92. Muzeum Narodowe II 131 Waszyngton 1167. 71.65.173. 57 . 93 Saint-Denis. IV56 Saloniki 1117. 29. Rzym Teofania III61 Tępe Gawra 154 Theleme.patac Dożów 114.. figurki 126. 13.Borghese II166. 57.nagrobki III6. 59. 42 . 31.Nationalbibliothek III57 . 27. 39.Albertina 16. 60 . zamek II1125 164. 117. 57 Ur 161. Poczdam Sańczi 1154. 65. Piotra III55.del Popolo II1143. 67. IV 59. 153 . 1113. 109 .127. 136 Toruń 117 78 Toskania II1127. 7 7 Samarkanda 1135. 35. 72 Toledo II1165. 156. 164 Palazzo Barberini 111143. 737 . 142. 101. 125. 100. 137. 188 .188 62 79.Medici II1178. 79.. Akropol Timgad 1184 Tiryns 1100. 146. 238. zob.64. 170. góra 1174. 81 Suza 154. IV 53 .Petit Trianon IV40. II1190 Włodzimiersko-suzdalskie księstwo 11148.Scuola di S. 41. II 30. 40. 85. 148. III 7.kolumnada II1148.Sta Maria delTOrto III96 Werona 11136.Świątynia Fortuny Virilis I 177.Courde Marbre II1183 . 41 Sewilla II42. zob. 37. 87 Tokugawa. Pompeja Viterbo II1133 Warszawa. 83. 100.StaTrinitadeiMonti 111143 . 55. 75 Utrecht 1195. 60. 27 . 30. Rzym Umbria II17. 61. 50. 42. III 83. 41 Watykan zob. 55. Vincenzo ed Anastasio 111151 . 153.VillaAldobrandini 111144.Sta Maria dei Miracoli III37 .wnętrze III 249.. 154.144. 128 Sergiejewo. 31. 1171.45. Isidoro IV 68 .. 72. 200 .80 ..Sta Maria in Campitelli III 151 . II1162. 117. 153 Włodzimierz 11108. 42. 250.delie Termę 1160. 73.S. 756.68 Stuttgart IV 47 Sung.Colonna II1140 . 135 Teheran 1137 Tello 157. 149. 799. 57 . IV26.64. zob. 52. 134. 203. 73. 169 . opactwo 1199.Stanze III35.. Sala 120 Salisbury 11137. Luigi dei Francesi III 137. 69.196.188.cerkiew Pokrowa 11149. 149. 104. IV51 . 11126. 720. 44. 118 .20. 55. 128. 64 Tak-e Bustan 1131 Tanagra.74 Tegea 11 53. 151 . 11112. II92 Zen. 704 .178. Carlo alle Quattro Fontane 111150 . 139.Ósterreichisches Museum fur angewandte Kunst 1135 Wikingów skrzynia II87 Windsor 11138 Winterthur III 779. 165.Atreusa 1102.182 Sfinks 174.Navona II1143 . 148. III 144.Kunsthistorisches Museum I 708. 72. baptysterium III 72 Wiirzburg 1709. 41 Samotraka 1170. 81 Weymouth IV55 Whitehall.. 68. 154 Troja 1129 Tulade Allende 125 Tuluza 11106 Turyn 1159 Tytusa tuk.772 . 247. 757. 185. 95 Wiedeń II174. 36. 115 .71. 18 . 707 Vicenza 11171.Grand Trianon III246. patac III242 Vezelay 11112. 17.pomnik Wiktora Emanuela IV 115 .SS. 72. II1242. 147.sobór Uspieński (Koimesis) 11153. 172. 56. 245. 149. Ateny.park II1243. 742 Wormacja 11107 Wrocław.Tempietto III54.Sta Maria delia Vittoria III 115.Kaplica Sykstyńska 130.CadOro II198 . II140. 131. 34 Tempietto. 707.Watykan 1760. typ ogrodu japońskiego 1183 Siena 11158. 217 Uty 1184 Val de Grace II1229 Valencja II1182. 31.158 Wollaton-Hall II1125 Wołotowo pod Nowogrodem 11151.22 Wersal 115. 164.64 Urbino 11135. Zagorsk Sevres IV17. II1189. 65.55 . 797. 57. 196 luk Sewera 1196 tuk Tytusa 1184. 779. 25. 81. 52 .Sta Maria sopra Minerva 11138. 166.Bogurodzica 1123.Vidoni III56 Panteon 1186.Termy Karakalli 1187. 70. 7 70 . 47 Saint-Benoit-sur-Loire 11104.Syfnijczyków 1145 Smyrna 1160 Sóderala 1182 Solesmes II1118 Spira 11107 Stanze. III55.Sta Maria delie Carceri III 56 .

136. IV. III. 100. 11. 22. 69. 135 do I. 38. III. I. IV. G. 75. Chinas und Japans.128. Genewa. W. Warszawa 1965: obwoluta IV tomu. 73. Paryż i COSMOPRESS. III. 142. 42. 90. I. 69. British Museum: III. Isabella Stewart Gardner Museum: III. III. H. Kolekcja R. Laniepce. 117. 70. 148. I. IV. IV. 74. I. Bayerische Staatsgemaldesammlungen: III. 80. III. 11. 111. II. 4. 52. I. 25.143. 62 do IV. Staatliches Museum fur Vólkerkunde. 106. 111. 185. 98. IV. I. II. 166 do I. 93. 174. Department of Archeology: II. III. 1.146. IV. Metropolitan Museum: III. Lipsk: 1. 1. 13. DL. 42. Wiedeń. III.116. I. 1. III. I. III. 111. 62. Boston. Muzeum Narodowe: I. 101. 102 do III. E.81. II. II. II. IV. Nacional de Antropologia a Historia: I. National Gallery of Canada: IV. 1. 189. I. 106. Kaufmann. Musee des Arts Decoratifs: IV. 38. 56. 111. 1. u. I. 121. 111. I. Mailand — Wurzburg 1 956: II. III. IV. Monachium Archaologisches Semmar der Universitat: I. Roselius. Monachium: I. Muzeum: I. 1. Kunsch. III. 123. I. 85. 50.106. 0. Kraków. R. 111. IV. I. Waszyngton. 71. 13. 79. 111. Baltimore. 156. 2 do III. 95. Greco. 168. 105.178. IV. Staatliche Museen: I. 184. 188. II. 67. IV. 88. 2. Musee Royal des Beaux-Arts: IV. Fogg Art Museum: III. IV.d. I. 31. Wyd. 25. I. 86. 84 do III. 11. III. New-Delhi.113. 146.173. III. Ottawa. IV. I. I. Paryż. I. III. 165. 82. 33. I. Kunstindustrimuseet: II. II. I. 11. Paryż: 11. Londyn. Berlin. Paryż. 185. 92. Rijksmuseum voor Volkenkunde: II. 11. 120 do 111. Zettner. 8.115. 46. 1. 50. 17.115. III. I. I. 70. 10 do II. Kopenhaga. Institut Royal du Patrimoine Artistique: III. IV. 173 do I. 119. 94. 116. 5. 181 do III. IV. 2. III. 9. 11. I. 34. I.190. III. 119. II. IV.81. 46. I. 131. 48. 25. 80.130. 104.166. I. Narodni Galerie: II.91. Kunst der Vorzeit. 61.180. Mierzecka.113. 111. 97. III. 59. Drezno. 66. 63. Musee Rodin: IV. Weimar: II. III. 168. 10. 22. III.117. 53. Goldscheider. 196. 1. II. 11. III. I. Monachium. IV. II. III. IV. W. Mexiko im Bild. Colombo (Ceylon) Archeological Department: II. II. 15. I. II. I. III. 169 do III. 82 do I. 1. IV. 23.126. S. 55.137 do 111. 33. 76. 94. 99. 1. 45. II. Glasgow. 24. Dinas Purbakala (Department of Archeology): II.: II. Munchen 1923: I. II. 20. 52. II. 44. IV. 54. 111. I. I. III. Franz Hanfstaengl. Cambridge.177. 106. I. 93. 56. Vich. 45. IV. 1. II. A. IV. 16.119. Haga: III. Soprintendenza alle Antichita: II. III. Rotterdam. 158. 163. 6.111. 55. 164.191. I. 111. 57. 103. 78 111. 75. L. 30. IV. 112. Kolonia. 85. II. 119. IV. 32. Kunsthistorisches Museum: 1. 26. 61. Muzeum Episkopalne: III. Art Gallery and Museum: IV. 109. 121. Lascaux—Vorgeschichtliche Malerei. R. 58.108. 5. III. IV. Berlin. IV. Die Kunst Indiens. IV. III. 96. III. 94. Bayerische Staatsbibliothek: II. IV. I. II. 139. Wiesner. I.107. Champdor. 13. 2. 111. IV. London 1949: III 128. A. I. II. 89. IV. 75. 115 do III. I. Brema: I. IV. 61. III. IV. Wiedeń. 34. I. Wyd. 80. Weidel: I. IV. 65. Drezno: IV. II.101. IV. Universitatsbibliothek: II. III. II. I. III. 29. III. Paryż. 35 do I. IV. IV.105. Madryt.175. 8.144.: I. 72. Boston. 51. II. IV. III. 48. 183. 87. 181 . 64. II. 11. J. Museum of Fine Arts: I.112. I. 11 do IV. 30. 139. 111. II. II. 71. 155. 55. 111. Amsterdam. IV. IV. Berlin. Viollet. 117. 68.3. Die Mosaiken von Ravenna. Mediolan: III. IV. 14 do II. 11. III. Paryż: 111. 97. 54.97. 134. Warszawa. 96.108. 197. I. Warszawa: II. II. 93. Wiedeń. IV. Phillips Collection: IV. Chicago. Hamburg. Langer. 1. 21. 63. 77. 60. 198. III. Courtauld Institute of Art: IV. 9. Kiewert. Bovini. III. 64. Heraklion (Kreta). 115. Paul Gauguin. I. 120. 12. 128. I. 1. Huch. 18. III. 1. Nurnberg b. Neapol. Nationalbibliothek: 111. 151. 88. 110. 111. IV.154. II. Walters Art Gallery: 1. Prag 1956: I. I. Marg Publication. 154. III. IV. Antwerpia. Musee de 1'Homme: I. 92. 72. 74. 159. 102. 79.142. 84. 64.120.125. 24. II. 11. 167. 101. III.135. L Goldscheider. Preiss & Co. 166. 27 do IV. G. 1. Skira. IV. 127. 47 do II. Londyn. 140. 175. 16. 111. I. 28 do I. Monachium: I. 45 do III. Bacci. 57. 45. 112. Ehemals Staatliche Museen. III. I. III. II. 91 do I. IV. II. 68. Kunsthalle: IV.123. 100.111. III. Ateny. I. III. II. 1. III. 179. Paryż: III. Deutsche Kunst. 179. Giraudon. 55. 127. II. II. 110. Genf 1955: I. III. 118. IV. 111. 37. 43. 1 z zezwoleniem A. 81.153. I. 111. 147. Wiedeń. Ghiberti. 83. I. 111. II. 89. 78. 199. I. . 177. I. 103 do IV. Nowy Jork. National Gallery of Art: III. 71. 58. 180. Wallraf-Richartz-Museum: 111. IV. 144. 171. 37. 43. 30. 1. 122. 98 do III.178. 183. 169. 66. 111. Prag 1954: II. 40. Marburg. 126. 76. III. II.118. 122. 170. 109. I.194. 54. 63. I. 111. III. 54. III. Katalońskie Muzeum: III. III. IV. III. Michelangelo. Fischer. 27 do III. 73. 22. 86.139. IV. 1.AUTORZY FOTOGRAFII: Fotografie oryginalne: Alinari. 23. II. Bruksela. Genewa: I. 69. 90 do IV. II. II. 68. 59. IV. 24. 179.134. Chinesische Kunst. Monachium: III. 9. 11. IV. II. Berlin. 37. 99. 94. II. IV. 60. 49. 50. III. 131. III. 47. 111. 12. 99. W. 20. Seemann. 67. II. Inst. II. 43 do IV. 160. IV. III. 114. 77. Stedelijk Museum: IV. 70. Kopenhaga: II. III. III. 83. Drezno. Goldscheider. IV. 43. 7. II. 104 do I. 3. 172.165. 66 do I. III. 90. 1. IV. 111. II. Rijksmuseum: III. 95. III. 4.124. 23. 160 do III. 136 do II. 65. 101. I. 72. Londyn. 1. II. III. 172. 65. 193.143. Hajek-Forman. 107. II. 123.151. 13. 10. IV. Staatsgalerie: IV.57. 157.11. Jahrhunderts. 159. 87. 19. Florencja: 1. 91. II. IV.184. 25. III. 117. 14. 1. Museum Boymans: III. 64: III. I. 171.108. Paryż. I. Praga. 95. 114. H. IV.114. The Art Institute: IV. IV. 1. IV. nr 7/58: I. 132. IV. Prado: III. Kunstgeschichtliche Bildstelle Humboldt-Universitat: IV. Meksyk. 95. 26. 83. Kuhn.150. 1.141. 196. 100 do IV. III. 60. Archives Photographiques: I. 31. Deutsche Fotothek: 1. Leningrad: 111. III. 58. 11. III. 98. 44. 14. Wydawnictwo literatury piękne] i sztuki: IV. 7. IV. 82. 123. I. I. 176. III. 53. 51. 79.. 1. 72. 152.112. 111. Bataille. 108. Staatliche Antikensammlungen: I. Ismaning: III. II. 58.135. 121. II. 100. 176. 62. Leipzig 1937: 11. Bombay: II. IV. 80. I. 65.138. 40 do I.51. Bibliotheque Nationale: II.127. 103. II. III. 129.d. 1. London 1949: III.122. Z archiwum autora: I. I. 111. 82. I.141. 84. 86. 124. Leyda. Hahn. 84 do II. 76. Mulhouse: I. 81. IV. National Gallery: III. II. I. 187. 50. 27 do II. IV. 24. L. 4 1 . IV. 17 do IV. 89. 156 do III. 39. 77.. I. Berlin 1928: II. 39. 74. 46. 21. 22. II. 36. Malerei der Eiszeit. Barcelona. Kolekcja Rosenborg. III. Djakarta. Lizbona: III. 8 do 111. 66. 42. 51.132. III. Waszyngton. II. J. 33. II. 59.107. 73 do IV. Utrecht. Farbenfenster grosser Kathedralen des 12. Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst: II.192. Monachium. Bildarchiv: I. L. III. 78. III. 39. 107. 38. III. 49. 200. Monachium. 23. Dingjan. 111. I. III. 68. Drezno: I. 5. III. 4 do I.126. II. III. 33. 1. 34. IV. 137. 124 do IV. Bremen — Berlin b. 149. III. 48. Wyd. Lipsk: I. 111. I. 102. III.19. I. 129 do III. II. 15. 87. Lehman. IV. 32. III. 11. IV.102. Muzeum Narodowe: IV. 62. 4. I. IV. 26. I. III. 11. Phaidon Press Ltd Londyn: I.124. 21. 88. I. 76. Hirmer. 49.109. 100. I. III.145. III. 56.133. 21. 32.109. 8. II. 41. Mortimer.114. 35. 11. III. Gemaldegalerie: 111. Ilustracje: III. 32. 39. J. 77.122. IV. 44. 113. 11. 75. 7.125. 1. IV. III. III. IV. III. II. II. I. IV. Offentliche Kunstsammlung: III. wyd. IV. I. II. Stuttgart. Frankfurt nad Menem: I. III. I. 78.110. 73. II. Drezno: IV. Braun.41.125. 40. 57. Museo Nazionale: 1. II. 67. III. 3. 35 do III. Nowy Jork: III. I. Stanimirovitch. I. L. Paryż: I. Gassilow. 52. IV. 110. 69 do II.130. III. 1. 111. 53.140. Exel Jr„ Haarlem: 111. III. Kolekcja Gulbekian. 6 do II. 40. Londyn: I. II. 182. II.113. Archiv der Osterreichischen Nationalbibliothek: III. IV. 47. 60. III. IV. 1. Instytut Sztuki PAN: 11. Etzoldt. Deutsche Akademie der Kunste: I. 1939-40: III. P.31. 79.118. 61. Amsterdam. I. 34 do IV. III. III. 90. Praga. 27. Verlag der Kunst. Z dzieł: G. 96. 59. Mass. 1. 111 za zezwoleniem SPADEM. II. 49. 155. 131. 26. I. IV. II. I. Forman. Bazyleja. II. IV. I. 145. 132 do II. 47. III. Altagyptische Malerei. Leipzig 1957: I. Zorn. 11. 6. Paryż. III. I. Beyer. Wyd. IV. 56. II. I. 148 do I. II. 147. 120. III. 134. I. I. 52 do III. I. Turyn. II.

M. T-88 . Kasprzaka w Poznaniu. 1272/IV/RS. Druk i oprawa wykonane w Czechosłowacji.Tłumaczyli z niemieckiego: Maria Kurecka i Witold Wirpsza Opracowanie graficzne: Zbigniew Weiss Redaktor: Grzegorz Kiljańczyk Redaktor techniczny: Zbigniew Weiss Korektor techniczny: Danuta Lewińska Książka wydana przez Wydawnictwo „Arkady" Warszawa w koprodukcji z Wydawnictwem „Tatran" Bratysława „Arkady" Warszawa 1984. Wydanie szóste. Skład wykonano w Poznańskich Zakładach Graficznych im. Nakład 40 000 egzemplarzy.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful