HISTORIA SZTUKI
Michał W. Ałpatów Sztuka XVIII i XIX wieku

4

Wydawnictwo Arkady Warszawa

Tytuł wydania oryginału:
M. B. AnnaTOB, Bceo6maa HCTOPHH HCKYCCTB, M3fl. McKycdBO, MocKBa-JleHHHrpaa 1948

SPIS TREŚCI

Tłumaczenie wykonano wg autoryzowanego wydania niemieckiego: M. W. Ałpatow, Geschichte der Kunst, VEB Verlag der Kunst, Drezno 1964

I- Sztuka XVIII wieku we Francji i innych krajach Europy II- Sztuka w epoce rewolucji francuskiej III- Sztuka epoki romantyzmu i początki realizmu IV. Realizm w sztuce XIX wieku

. . .

6 37 59 93 120 148 152

V- Impresjonizm
c Copyright for the polish edition by Arkady, Warsaw 1968
s

Pis ilustracji

ISBN 83-213-3192-0 całość ISBN 83-213-3196-3 tom 4

Indeks

U Watteau beztroska radość przyćmiona jest zawsze nieuświadomioną tęsknotą. niespokojny i skłonny do melancholii — opowiadano. Dzieła jego zapowiadają upadek kultury wersalskiej. Obrazy Watteau nigdy nie ukazują szczęścia niczym nie zmąconego. Inni schodzą ze wzgórza na brzeg. stoi on zazwyczaj z dala od innych. ze przygotowuje się nowy przewrót w sztuce. jak Wiejski koncert Giorgiona czy Ogród mi/ości Rubensa. Ów stary. jakby stałe poczucie niedosytu. Był to człowiek nietowarzyski. kres „wielkiego stulecia". a dawnym malarzom nie znana melancholia. wysokie brzegi wyspy. który od czasów renesansu tak często był przedmiotem marzeń. widać skaliste. Miłosne scenki służyły mu za pretekst do charakteryzowania wnikliwie zaobserwowanych ówczesnych światowych rozrywek. później jednak ukazywał najczęściej strojnych elegantów i damy na tle cienistych parków lub jasnych łąk. Rousseau. obok nich kawalerowie. „Z ody na początek nowego roku" Doprawdy. W obrazie tym. ze sam twórca obrazu ogarnia swe pogodne scenki melancholijnym spojrzeniem. w krajobrazie. wspaniałe przyjęcia. tradycyjny motyw zachodnioeuropejskiego malarstwa ujęty został przez osiemnastowiecznego malarza na wskroś oryginalnie. a w nagłych napadach niezadowolenia niekiedy nawet je niszczył. Strojni panowie i panie siedzą na wzgórzu. przez co obrazy jego tchną powagą zmieszaną z ledwo uchwytną a gorzką ironią. w cieniu rozłożystych drzew. W stolicy obracał się w niewielkim kręgu znawców malarstwa. Za namową przyjaciół. a smugi świateł na niebie wydają się osobliwie piękne. W oddali. ściśle sklepiony dach zieleni drzew. lecz ujął go według własnej koncepcji. przy czym luksus i rozrzutność nawet jeszcze wzrosły. Sztuką rządziła Akademia. gdzie czeka na nich złocisty statek. w oparach mgły. dwie wersje w Luwrze i Berlinie). SZTUKA XVIII WIEKU WE FRANCJI I INNYCH KRAJACH EUROPY . przestrzegająca tradycji Lebruna. niczym nieproszony gość na wesołej uczcie. Niekiedy pary wstają i wdzięcznie obracają się w tańcu. przedstawi) jeden ze swych obrazów Akademii i uzyskał tytuł jej członka. Rozpoczął wprawdzie od malowania obrazków z życia ludu. uzupełniając równocześnie urządzenie jego wnętrz. pod gęsty. między innymi Święto miłości (Drezno). W tym czasie działa we Francji malarz o subtelnym i wielkim talencie — Antoine Watteau (1684—1721). zwłaszcza w jego Wiejskim koncercie (Luwr). marność i pośpiech przemijania. małego miasteczka na granicy francusko-belgijskiej. I tylko „Dziś" o szczęście swe spokojny Jest człowiek w każdej porze. „Kuzynek mistrza Rameau" Z początkiem XVIII wieku kontynuowano jeszcze budowę wielkiego królewskiego pałacu w Wersalu. Najbardziej znanym obrazem Watteau jest Odjazd na wyspę Cyterę (1717. na wzór Flamandów. sprzedawca dzieł sztuki Gersaint i inni. w pałacowych salach odbywały się uroczyste. Podobną tematykę znaleźć juz można było u Giorgiona. mimo iż własna jego sztuka nie miała nic wspólnego z akademizmem. Dotychczas arystokracja budziła jedynie podziw artystów. skąd z trudem juz tylko dostrzega się zamgloną dal. a w istocie pustych konwersacji. szepczą damom miłosne słówka. zabawiają je wesołą rozmową lub muzyką. To właśnie uczucie wiedzie artystę z otwartych placów ku ocienionym zakątkom. nad którym unoszą się wesołe amorki. afektowanych. którzy zrzuciwszy jedwabne płaszcze. że do swoich prac odnosi) się bardzo krytycznie. mimo iz w najlepszych swych dziełach odtwarzał właśnie jej obyczaje. świadczyło. lecz syn ubogiego dekarza bystrym swym okiem dojrzał w niej pustkę. lepiej byłoby nie wiedzieć nic. „Jutro" nie przyjdzie nigdy może. oboje starają się uciec od reszty towarzystwa w zaciszny zakątek parku. i stamtąd przybył do Paryża. Pogrążony w myślach. Czasem któryś z panów pozwala sobie na gest zbyt natarczywy. Swoje frywolne sceny (fetes galantes) budował zdumiewająco konsekwentnie i głęboko. Po śmierci Ludwika XIV w 1 71 5 roku etykieta dworska nieco się wprawdzie rozluźniła. choć niechętnie. jakie żywiła w tej epoce pewna grupa francuskich artystów. cały świat owych beztroskich ludzi. Od czasów Poussina nie było we Francji malarza tak wybitnego jak Watteau. Damy w niedbałych pozach siedzą na trawie.. Wiele mniejszych obrazów. Pochodził z Valenciennes. aby tam zakosztować prawdziwego szczęścia w miłości. wtedy spotyka się z energiczną odprawą. łatwo się domyślić. W okresie późnego średniowiecza znajdziemy lepsze jeszcze przykłady w tzw.I. Temat zaczerpnął malarz ze sztuki teatralnej. przy posągu ozdobionej girlandami Wenery. Tematycznie na jego obrazach nie dzieje się zazwyczaj nic godnego uwagi. niz wiedzieć tak mało i źle. Nad pracami tego malarza unosi się nieokreślona. W świecie opiewanym przez Watteau miłość jest wszechobecna. gdzie kawalerowie i damy pośród ukwieconych łąk zaznają niebiańskich uciech. Nie przypadkiem tez w wesołym tym towarzystwie tak często pojawia się postać samotnego młodzieńca. lecz cały sposób życia i gust pozostały nie zmienione. w obrazach o szczęśliwym złotym wieku. Arystokracja niezbyt go ceniła. wystawia najpiękniejsze świadectwo obserwacyjnym talentom i wyobraźni Watteau. ogródkach miłosnych. Mamy tu niezwykłe bogactwo ostro uchwyconych motywów. Tylko umiłowanie Rubensa. A nawet gdy jego mroczna sylwetka się nie pojawia. ów łańcuch postaci wydaje się nieco sztuczny. Jeśli zaś kawalerowi uda się uwieść damę. który daje się ogarnąć wzro- . Diderot. nawet marmurowe boginie schylają głowy i z wyrozumiałym uśmiechem słuchają zwierzeń zakochanych. takich jak kolekcjoner Crozat. ku której dążą zakochane parki.Wczoraj" od dawna juz umknęło. Ciężka choroba wcześnie położyła kres jego życiu. przeznaczonym dla Akademii. pośród przyrody.

juz to łączą się w jedną melodię i napełniają całą płaszczyznę pulsującym życiem. pasterzy. dziwnie zamyślony i skupiony. Nie można tu jednak mówić o stylu w takim samym sensie. Współcześni chwalili jego ołówek za . Za nią kawaler. ze barwy Watteau juz to powstają jedne z drugich. by przetrwać niemal pół wieku. Dopiero gdy tę rodzajową scenkę Watteau porównamy z obrazami holenderskimi o podobnej treści. dostrzec można ślady światłocienia Rembrandta (Wesele wiejskie. Sposób w jaki odkrywa cechy charakteru. niemal przypominającą lekkie porcelanowe figurki. pyzatą buzią. Lecz i tu wszystko wskazuje na kres „wielkiego stulecia": oto pakują do skrzyni portret Ludwika XIV. jakby niczym nie związany z wesołym towarzystwem tuz za jego plecami. jaki żywił Watteau dla Rubensa. lecz kształty jej ciała przesłaniają wzorzyste tkaniny. Nasycone barwami ciepłymi. ile 0 wyrażenie klimatu życia mieszczańskiego: zamożności. zakłamani w swej elegancji. jakby malowali martwą naturę. przeszło w nie zmienionej niemal postaci do jego obrazów. w pełni zdołamy docenić specyfikę francuskiego artysty. węgla 1 kredki osiąga Watteau znakomite efekty barwne. Nieprzypadkowo tez miłosne scenki Watteau przypominają przedstawienia teatralne: artysta malował obrazy zarówno z włoskich. Interesujące to sceny. na którym artysta namalował niski horyzont i na jego tle wyraziście zarysowane wielkie sylwetki. jak żywy: podobnie jak u Velazqueza rzeczywistość zbliża się do fantazji. afektowani w swym wiarołomstwie. przybrani w barwne kostiumy. Malarstwo Watteau opiera się wyraźnie na muzycznym podłożu. Drzewa w głębi obrazu nadają całej kompozycji poczucie umiaru i klarowność. Zresztą obok nikłych półtonów kładł nieraz akcenty barwne bardziej energicznie lub rzucając kilka czarnych czy granatowych plam. bogactwa. a zgadzają się z nimi tak doskonale. złote lub w odcieniu fioletowego bzu. W każdej scenie chodziło im nie tyle o akcję. szczegóły zaś mają dlań tylko podrzędne znaczenie. a materiały te z kolei rozpływają się w lśnieniach i błyskach barw. dokładnie scharakteryzowanych postaci. nieco wytrzeszczonymi oczami i odętymi ustami. w jakich odnajdziemy ich na jego obrazach. Nazywano ów kierunek „style rocaille" (muszelkowy — skąd wywodzi się termin „rokoko") lub tez „stylem Ludwika XV". czy tez w milczeniu słucha jej wyrzutów. Nigdy tez nie unikniemy wrażenia. W jednym z ostatnich swych obrazów — w Szyldzie antykwariatu Gersainta (1721. Dar obserwacji artysty. jak Rafael lub Rubens. ze nigdy nie czyści swej palety. Na rysunkach Watteau spotykamy wiele typowych dla XVIII wieku. Lechy rokoka występują wprawdzie konsekwentnie we wszystkich nieomal dzie- . Jeden z rysunków szczególnie trafnie prezentuje postać. Aktor w białym atłasowym kostiumie. W świetlistych. amatorów sztuki) dzieło monumentalne. Berlin) — stworzył Watteau ze sceny rodzajowej (sklep z dziełami sztuki. Zieleń drzew w świetle wieczoru przetwarza się w złocistą i barwną bajkę. W czarnej. porównać można jedynie z literackimi portretami La Bruyere'a. tak dzielą reprezentujące omawiany nurt charakteryzują się wyginającą się linią ornamentów stroju. „Jedynie fantazja daje szczęście". Podziw. powiedział później Rousseau. Także i w scenkach intymnych zrywał Watteau z kanonami „wielkiej sztuki". Zainteresowanie problematyką barwy wzbudziła we Francji walka zwolenników Poussina ze zwolennikami Rubensa. wpłynął na rozwój jego malarskiego talentu. a minkę ma pełną uporu. podczas gdy u Watteau — marzenie. Malował delikatnymi. domowego nastroju. jego typowo francuskie. Rysunki Watteau są prawdziwe. sporządzonych przez Watteau z natury. nie przejawiającą nawet cienia życzliwości. a przede wszystkim oczywiście kawalerów i damy w takich samych pozach. U Velazqueza wszelako dominuje świat realny. Luwr). nadawał swojej gamie więcej siły i głębi. na pół lezący na płaszczu. mebli i rysunku. Widzimy tam chłopów. Wiele szkiców. I podobnie jak łatwo rozpoznajemy zabytki gotyku po kształtach wyostrzonych i smukłych. marmurowy posąg bogini różowieje i zdaje się oddychać. często przejrzystymi farbami. a szczególną predylekcją darzył rozmigotane półtony różowe. rzemieślników i księży. Dar obserwacji Watteau. Lecz w gruncie rzeczy koloryt Watteau jest na wskroś oryginalny. niosącego tacę. jasnobłękitne. ale jego postacie tchną zawsze elegancją. iz wszystko w nich przekształca się w poetyckie marzenie. nieomal stapia się z nią w jedno. odznaczał się doskonałym wyczuciem kolorów. szczególnie dlatego. Watteau przeciwnie: interesuje go głównie charakter człowieka i międzyludzkie stosunki. Również i w literaturze francuskiej powstaje zainteresowanie egzotyką (wymowny przykład: „Listy perskie" Monteskiusza). ze dlatego nie można się u niego doszukać barw czystych i zdecydowanych. które pojawia się po śmierci Ludwika XIV w okresie regencji (1715—1723). Wyrazistość kreski i plastyczność form wykazują pokrewieństwo z tak klasycznymi rysownikami. aksamity i jedwabie. W Leningradzie znajduje się obecnie obraz. zabiegali również o staranne odtwarzanie tkaniny sukni tak. szybkie spojrzenie ujawnia się szczególnie wyraźnie w rysunkach. 1719—1721. co o gotyku czy baroku. Ulubieni jego bohaterowie to pierrot i kolombina. ubiór i energiczny krok służącego — Turka. żołnierzy. Pod kon| ec pierwszej polowy XVIII stulecia nowy kierunek artystyczny całkowicie już się by) we Francji ukształtował. które tak często cechują jego obrazy. eleganckie postacie śmiało naszkicowanych światowców. ale i u niego daje się odczytać owa zmiana gustów. przypominające nieomal Las Meninas Velazqueza. jak gdyby artysta juz przy pracy nad studium z natury wyobrażał sobie przyszły obraz do najdrobniejszych szczegółów. jego prawdomówność są tu szczególnie widoczne.kiem az po skraj błękitnego horyzontu.. stoi na samym skraju sceny. już to zestawione są kontrastowo. na tle ciemnych drzew. Watteau był przede wszystkim wielką artystyczną indywidualnością. obrazy jego mówią o inspiracji mistrzów flamandzkich (Sąd Parysa. Za pomocą sangwiny. Każda postać zarysowana jest czytelnie. Jednakże urok prac Watteau polega właśnie na działaniu najsubtelniejszych niuansów. drobnych postaciach. Mocno zacisnęła piąstki. Tu jest on juz prawdziwym realistą. na zewnątrz spokojny. bądź za kolorem. „Mali mistrzowie" zwracali przede wszystkim uwagę na piękno przedmiotów codziennego użytku. usilnie stara się ją przekonać. jak i z francuskich komedii. Zarzucano mu. składający sobie miłosne wyznania. nawet płomiennymi. Mały obrazek Nadąsana pomyślany został niby fragment scenki miłosnej. jaka nastąpiła we Francji w początkach XVIII wieku. Watteau był urodzonym malarzem. Madryt). jedwabnej sukni siedzi kapryśnica z zadartym noskiem. opowiadających się bądź za rysunkiem.1'esprit et la verite" (dowcip i prawdę). Studia z natury Watteau nie zdradzają ani śladu chorobliwej słabości i znużenia. owo poszukiwanie nadmiernie juz wysubtelnionej elegancji. Pośród teatralnych obrazów Watteau najwybitniejszy jest Gilles (Luwr).

Na zewnątrz pałace francuskie w połowie XVIII wieku bardzo były jeszcze podobne do budowli z ubiegłego stulecia: odznaczały się reprezentacyjną powagą.nic nieprzydatnych. Krytycy w XVIII wieku zajmowali się nie tyle artystyczną ideą i formą dzieł. Hedonistyczne poglądy przenikały do plastyki. Rozpowszechnienie się tego stylu związane było z dziejami francuskiej szlachty. Nawet umysł tak niezależny jak Wolter nie zdołał oprzeć się urokom wyrafinowanego luksusu. Wielu poetów XVIII wieku. lecz za każdym razem autor mu przerywa w momencie najbardziej interesującym. nie darmo tez Wolter uznał. Słodkim. przyprawami (ragout). której dany przedmiot dostarcza. a także wolnomyślicielstwo — choć to ostatnie łączyło się u arystokratów z wiarą w zabobony. które by należało potopić. ze ludzie ówcześni . a noce spędza w gronie przyjaciół na wesołym ucztowaniu. Komnaty jego pełne są kosztownych dzieł sztuki. W swych epigramach i opowiastkach filozoficznych żartobliwym tonem powątpiewał o wszelkich ludzkich wartościach i wszelkiej nagromadzonej przez wieki mądrości. Charakter sztuki staje się w XVIII wieku coraz bardziej uniwersalny i bynajmniej nie jest kwestią przypadku. zwłaszcza Chaulieu. W „Rozprawie o dobrym smaku" Monteskiusz zdefiniował ów dobry smak jako umiejętność dokonania należycie subtelnej i szybkiej oceny dotyczącej miary rozkoszy. arystokraci. powołani do służby państwowej. Diderot w powieści „Kuzynek mistrza Rameau" wyraźnie ukazuje zmącenie świadomości. Sztukę XVIII wieku cechuje nade wszystko kokieteria i ironia. gdy rząd ujął mocno władzę w ręce. Tak ulubionym przez rokoko motywem dekoracyjnym muszli posługiwali się już Bernini i Borromini. zaczynając od Marivaux az po Beaumarchais. zwłaszcza zaś do malarstwa. wieczorem jeździ do teatru. Nietrudno zrozumieć.dzinach plastyki. W jednej tylko dziedzinie arystokracja francuska odnosiła w XVIII wieku sukcesy. Gdy pewien osiemnastowieczny kawaler żegnał się z damą. Majestatyczna powaga (gravite) ustąpiła miejsca zamiłowaniu do wdzięku (grace). istniały juz w XVII wieku w jednej z sal pałacu wersalskiego — tam. Pisano w tym stuleciu wiele wierszy. W miarę jednak rozwoju gospodarki mieszczańskiej. aby któryś z parkowych pawilonów budził wrażenie nie tyle poważnej. mianowicie w umiejętnym organizowaniu sobie szczęśliwego i beztroskiego życia. ze wnętrza wielu ówczesnych kościołów wyglądają jak bankietowe sale. zespół ich jednak nie wyraża jakiegoś potężnego prądu opartego na określonym światopoglądzie. nazwę jej caluska Z chwilą gdy sam go zdołam zerwać z drzewa. przypomina swym przywiązaniem do zmysłowych uciech zwolenników Anakreonta i epikurejczyków. ile przede wszystkim malarską materią (pate). gdzie dwór oczekiwał na pojawienie się króla. ze sam talent i natchnienie twórcy nie wystarczą. którego najwidoczniej znużyło juz na każdym kroku obowiązujące w Wersalu dostojeństwo. ze piękne są wszystkie rodzaje sztuki poza nudnymi. dlaczego w XVIII wieku zdobnictwo uzyskało tak wielkie znaczenie — nawet kunszt kulinarny uznano za wielką twórczość. która prowadziła świetny salon. Według Batteux. . która przez pewien czas fascynowała ludzi w ich nieustannym poszukiwaniu nowości. jest zawsze splotem zabawnych perypetii i przypadków — więcej w niej szelmostwa i uwodzicielskich sztuczek niz autentycznej miłości i namiętności. Zadanie sztuki polegało przede wszystkim na upiększaniu życia bezczynnej arystokracji i to różni ją od majestatycznie reprezentacyjnej sztuki z czasów Ludwika XIV. jak owoc. Rokoko rozwinęło się z pewnych siedemnastowiecznych tendencji sztuki francuskiej i później dopiero uzyskało dominację.Le Mondain" opisał gnuśny a zniewieściały żywot przedstawiciela XVIII wieku. podobne do rokokowych. ile pogodnej młodzieńczości.łączyli przestrzeganie przywilejów patrycjatu z sympatią dla słodkiej duchowej wolności nowej filozofii". a ona rączką przesłała mu całusa — natychmiast skomponował okolicznościowy czterowiersz: Dar taki chłodem mnie tylko owiewa Skoro słodyczą nie spływa na usta.. na. Amorki igrające przed ażurową kratą. autor wielotomowego zbioru wskazówek dla smakoszów. ze musi on nadto posiadać dobry i wyrobiony gust. Przed oknami rozpościera się park z połyskliwymi fontannami. Miała być pogodna i przynosić rozrywkę. Uważano. Analizując poszczególne dzieła nie mówiono o ich koncepcji ani o ich pięknie: dobry smak stał się najważniejszym kryterium wartości. W poematach ceniono nie tyle uczucia i wrażliwość. Komedia francuska. upadek poglądów i szyderczą postawę życiową zdegenerowanych od wewnątrz ludzi XVIII stulecia. Niektórzy traktują rokoko jako swoistą odmianę baroku. W XVII wieku. Cały jego dzień składa się z nieustannych rozrywek: składa wizyty pięknym aktorkom. Obraz ten dopełniają pamiętniki z epoki — na przykład lekkomyślnego księcia Richelieu lub awanturnika Casanovy albo listy Madame du Deffand. Ludwik XIV. W „Kubusiu fataliście" Diderot igrał z czytelnikiem. teoretyka sztuki w XVIII wieku. Była to tylko moda. Mistrzem w tej dziedzinie był Grimod de la Reyniere.. smakiem i soczystością barw. Podróżuje w „toczącym się pozłocistym domu". mieli jeszcze dość dużo zajęć. W wierszu . Sztuka przekształca się w luksus — zadaniem dzieł sztuki było podobanie się. Hrabia de Segur pisał później. Wolter szczególnie cenił trudną do uchwycenia szybkość i żywość tego rodzaju doznań. lecz niewielu tylko było prawdziwych poetów. Celowi temu podporządkowywano wszelkie dobra kulturalne. Tu też należy szukać źródeł degeneracji arystokratycznych rodów. W wyższych sferach społeczeństwa francuskiego stała się w XVIII wieku modna lekkomyślność. czyli uczestnictwo w orszaku królewskim. bezwzględnością i brakiem serca. arystokracji. nagromadzone w ciągu stuleci. jak doświadczona zalotnica: Kubuś usiłuje opowiedzieć swemu panu niezmiernie ciekawą historię własnej miłosnej przygody. pozostały dwie tylko możliwości: służba wojskowa lub „prezencja" u dworu. ile bystrość i dowcip. Prawdziwym mistrzem w tym sarkastyczno-kokieteryjnym rzemiośle był Wolter. przed którą droga do handlu i rzemiosła była zamknięta. odbijających się w licznych zwierciadłach. Juz na długo przed rewolucją markiz d'Argenson porównywał utytułowanych ludzi nie posiadających żadnych zasług do przerasowanych psów myśliwskich. zażądał w jednym ze swych zleceń budowlanych. Przy tym osiemnastowieczni ludzie łączyli beztroską radość z chłodem. dobry smak stanowił klucz do zrozumienia sztuki i bynajmniej nie wszyscy ludzie nim dysponowali.

lecz ściśle ze sobą Połączonych części: wielkiego. inne owalne. co zresztą odpowiadało rozpowszechnionemu podówczas światopoglądowi. Ta powściągliwość architektury wywodziła się. jeszcze inne kwadratowe. 161 Płonące świece i barwne szaty wytwornych pań i panów powracały w wielokrotnych odbiciach lustrzanych. w drobnych prostokątach z ciosanego kamienia. kokieteryjnie naśladujących się nawzajem. Odpowiednio więc także we wnętrzach zanikały ciągi wspaniałych. Jedynie w Niemczech stosowano niekiedy w XVIII wieku te same motywy na fasadzie. Próba przełamania tej reguły przez architekta Meissoniera w przypadku fasady Saint-Sulpice natrafiła na zaciekły opór. „Nie należy wykładać wszystkich swych bogactw na ladę" — twierdził Blondel. Architekt tego pałacyku. lecz także o wygodę. por. Paryż. tuszująca masywność murów. stanowiąca odpowiednik gzymsu. Badenburg o Sali Zwierciadlanej jakby utkanej ze złocistych nici i PagodenDur g . Linia graniczna pomiędzy sufitem i ścianą ginie pod mnóstwem ornamentów. a i formą coraz bardziej się różniły: jedne bowiem były okrągłe. ujęta została w osobliwe w kształcie obramowanie. a znajdująca się nad nimi faseta. W parku Nymphenburg w Monachium rozrzucono urocze. Nowe formy dekoracji architektonicznej. Połyskliwa pozłota jeszcze bardziej osłabia masywność ścian (jedna z sal w Hotel de Toulouse jest całkowicie pokryta złotem). Budowniczym z XVIII wieku nie chodziło jedynie o wspaniałość i reprezentację tych komnat. Budynek nie był traktowany jak zwarta całość: nie można go było obchodząc wokół ogarnąć jednym spojrzeniem. jak w przypadku włoskich pałaców barokowych. plan . francuscy architekci. Na wrażenie ogólne składał się niejako szereg poszczególnych kulis architektonicznych. przenieśli się do Niemiec. i w miękkim zaokrągleniu zwieńczonych girlandami otworów okiennych paru rezydencji prywatnych „hótels". I. niewielkie pawilony: Amalienburg. umożliwiające podawanie potraw wprost z kuchni do sali jadalnej. w Nancy. połączonych komnat. co we wnętrzu budynku. Hotel de Matignon. rezydencji Stanisława Leszczyńskiego. Wyposażenie wnętrz budynków francuskich z XVIII wieku pozwala jeszcze dostrzec ślady dyscypliny formalnej. W okresie gdy w Paryżu już się odwracano od rokoka. Hotel de Soubise w Paryżu stanowił własność księcia znanego z rozrzutności. a rzeczywistość przekształcała się w sen. Owalny salon przypomina lekką i pełną wdzięku latarnię. usiłowano przenieść zasady rokokowych wnętrz na Planowanie miasta. ze bezczynne życie ówczesnych ludzi upodobniało się do baśni. 1721. prawda ustępowała przed pozorem. Architekci ówcześni nie przejmowali się. do gracji i wykwintu przejawiało się w proporcjach. Pionowe środkowe pola są od góry zamknięte krzywiznami łuków. W osiemnastowiecznych wnętrzach konkret zrastał się ze złudą zwierciadeł. Dolne prostokątne płyciny tworzą spokojną część statyczną. Pompatyczne fasady pałaców osiemnastowiecznych nie pozostawały w żadnym niemal stosunku do ich planu. szczycącego się wspaniałymi ekwipazami. był wrogiem rokoka. być może. czyniących nieco lżejszą płaszczyznę murów stajennych w Chantilly (1719—1735). ile raczej migotliwym połyskiem. W owych pałacach złoto nie oznacza wyłącznie bogactwa. intymnego saloniku rozszerzała się tym sposobem w nieskończoność. co dawało nieskończoną ilość odbić. które stapiają się w jedno z parterem książęcego pałacu. bardziej jeszcze zwodniczo niz na późnych freskach pompejańskich. Pokrywają ją malowidła Natoire'a na temat dziejów Amora i Psyche. W XVIII wieku szczególnie chętnie używano do ozdoby ścian zwierciadeł. z praktycznych pojęć klasy panującej. W tych intymnych a luksusowych pałacykach po raz pierw- szy zaczęto stosować ogrzewane łazienki. Często umieszczano je naprzeciw siebie. mimo iz drzwi często ieszcze umieszczano wzdłuż jednej osi. ale budynek ów urządził luksusowo. osiemnastowieczny teoretyk architektury. które w XVIII wieku dobrze wyczuwano. motywy muszli i kręte linie ornamentu nie były we Francji niemal wcale stosowane na elewacjach. oddziałuje nie tyle swym ciężarem i masywnością. ze osie fasad od strony dziedzińca i ogrodu nie przebiegały zgodnie ze sobą. Całość składa się z trzech oddzielnych. wysadzanej lipami promenady oraz mniejszego placu owalnego otoczonego kolumnami. gdy we Francji arystokracja zubożała i musiała zrezygnować z wielkich planów budowlanych. aby zrozumieć. Ściany te pokrywa jednak lekka boazeria (gdzie indziej znowu drewniane płyty obciągano materiałem). wśród nich także i Cuvillies (1695—1768).charakterystyczną dla lat minionych.eniu smukłych kolumn w niektórych pawilonach Palais Royal w Paryżu. czworokątnego placu z pomnikiem pośrodku. dźwięki orkiestry wypełniały sale: trzeba umieć sobie wyobrazić uroczyste przyjęcia w tych pałacach. Nie darmo ulubione w XVIII wieku powieści w formie listów zamiast opisu wydarzeń zawierały często opis doznań jednostki („Niebezpieczne związki Choderlos de Lac los). Przestrzeń niewielkiego. Wprowadzano tez pomysłowe konstrukcje. We Francji nowy styl dawał o sobie znać jedynie w niezwykle szerokim rozstaw. Poszczególne pokoje oddzielano od siebie. Hotel de Rohan i Hotel de Matignon. Wyraźnym przykładem będą tu Hotel de Soubise. W wystroju wnętrza posłużono się tradycyjnym porządkiem architektonicznym i podziałem ściany na trzy części. Zamiłowanie do form lekkich. Rytmiczna Jean Courtonne. którego lekkie ścianki utrzymane są w stylu chińskim. Tymczasem. bez uciążliwej pomocy służby. Boffrand (1667—1754).

a ozdobionym posągami kratom na narożach placu odpowiadają na rogach przeciwległych otwarte kraty ogrodzenia. z tak bardzo w XVIII wieku lubianym menuetem. towarzyszyła wszelkim wydarzeniom dnia codziennego. Żaden inny ornament nie zdradza tylu wykroczeń przeciwko symetrii. Jednakże arystokraci. występującym także w ozdobach stiukowych. Martwy przedmiot przekształca się tu niejako w roślinę. gdzie wdzięczne ruchy danserów opisywały figuralne układy w powietrzu i na parkiecie. wygiętych liniach i w zaokrąglonych konturach. dowcipny żart. gdzie pary nagle się od siebie oddalały lub ku sobie zmierzały. jakie napiera nań od góry. Zapotrzebowanie na przedmioty luksusowe wpłynęło w XVIII wieku na powstanie we Francji tak szeroko rozgałęzionego przemysłu zdobniczego. uczynił sofę bohaterką swego wiersza. Pracowało tam mnóstwo stolarzy. Świecznik taki składa się z drobniutkich listków. ze wyglądają niemal jak ściany jakiegoś wnętrza. Szczególnie wyraźnie uwidacznia się styl rokoka w fotelach i sofach z połowy XVIII wieku. jak za czasów Ludwika XIV. XVIII w. tak całkowicie została poddana przemyślnym taktom roślinnym łodyg i muszli. a nawet samowola w traktowaniu form zapożyczonych z natury. W elementach tych wyraził się cały kapryśny rytm ówczesnej sztuki. Cały mebelek. Oczywiście fotele nie wydają S| C juz tak uroczyste ani tak podobne do tron °w. ze wzniosłe uduchowienie form gotyckich przekształciło się w pełną polotu elegancję. Surowe linie pionu przechodzą w płynny rytm pozłacanych ornamentów roślinnych i muszelkowych. są jednak Świecznik. Różnorodne formy wiążą się motywem arkady na dolnych piętrach domów. Plan pałacu i placu pałacowego w Nancy. obsypane kwiatami. Przez swą nieobliczalność ornament rokokowy nabiera charakteru ludycznego. dostojnych kandelabrów z XVII wieku. pochylone w jednym kierunku. Sztuka znalazła wreszcie bezpośredni dostęp do życia. jakiego w tej mierze nie posiadał żaden inny kraj. Uderza nas przede wszystkim niezwykła swoboda. XVIII w. którym sztuka owa miała służyć. piętrzą się na wzór spienionych fal. pot. Główny plac jest dobry w proporcjach. Oczywiście wszystkie te listki i łodygi podporządkowane są roztańczonemu rytmowi rokoka. stawia °Pór ciśnieniu. podobnie jak gdakanie kury niespodzianie dające się słyszeć w muzycznym utworze Rameau. jubilerów. łodygi i kwiaty. Ruch linii biegnie niespokojnie: łodygi kwiatów. tkaczy. już do niej nie dorastali: z chwilą gdy utracili sporo swych sil witalnych. musiało to oczywiście odbić się także na artystycznych wyrobach. sławny w owej epoce pisarz. nie sprawia jednak złudnych efektów. Muszle. w jej kruchej delikatności. z pokolenia na pokolenie przekazujących tajemnice swego kunsztu.por. a części podtrzymujące i podtrzymywane stapiają się tu niemal w jedno. Okratowania w Nancy są tak ażurowe i filigranowe. a lichtarzyki mają kształt kwiatów. odlewników. N| e przypadkiem Claude Crebillon. po). Można by przypuszczać. logika i różnorodne potraktowanie poszczególnych partii nadają całości pogodny i elegancki wygląd. lecz tylko symbolicznie zaznaczają jego granice. Zamiast kolumny występują tu splecione ażury żelaznych wsporników. Masa ozdób znacznie osłabia efekt działania samego przedmiotu. ze w sztuce francuskiego rokoka. jest więc bardzo wywrotny — tym bardziej ze podpórki te są wygięte. owym afektowanym tańcem. Znaczenie rzemiosła artystycznego wzrosło w XVIII wieku niebywale. Do najbardziej ulubionych motywów dekoracyjnych rokoka należały muszle. raz znowu zwalnia. stała się źródłem nieustannej uciechy. Mogłoby się zdawać. Twory ich rąk są prawdziwymi dziełami sztuki i świadczą o subtelnym smaku: nie bez powodu poszczególne egzemplarze mebli noszą sygnatury swych twórców. nagle a niespodziewanie wyginają się w stronę przeciwną: rytm raz się przyspiesza. nawet w porównaniu z epoką Ludwika XIV. kojarzy się Ornament stiukowy nad oknem pałacu w Rambouillet. aby unicestwić wszelką myśl o prawie przyciągania: stoliczek ma zaledwie dwie nóżki. 1753-1755 . oplecione pędami roślin. ze rokokowi artyści czynili co tylko było w ich mocy. Stoliczki-konsole to istne arcydzieła obróbki drewna: zresztą nie sposób tu rozpoznać struktury tworzywa. Nie zamykają one właściwie placu na podobieństwo ciężkich krat sprzed rzymskich palazzi. hafciarek i sztukatorów. co rokokowy. ścienny kinkiet osiemnastowieczny przeniknięty jest w każdym wygięciu wyrafinowaną elegancją i gracją. ze prosta jest najkrótszą drogą łączącą dwa punkty: lubują się bowiem w falistych. gdyż całość wykonano z połyskliwego brązu: to raczej igraszka. ze artyści XVIII wieku zapomnieli. naprzeciw ratusza wznosi się dekoracyjny łuk triumfalny. Emmanuel Herę de Corny. W porównaniu z kratami rzymskimi i ciężkimi ich kolumnami widać szczególnie wyraźnie. W przeciwieństwie do uroczystych. tworząc nieomal obręcz. zabawka. przetrwały jeszcze tradycje późnego gotyku: tyle tylko.

Fryzurę zdobią obecnie pióra. nieziemska istota. Dla należytej analizy osiemnastowiecznego stroju warto przypomnieć poprzednie etapy jego rozwoju. Nie darmo Moreau le Jeune (1741 —1814). Najważniejsze elementy ubrania. Wszakże natura nie była w kwestii ubrania czynnikiem decydującym. W XVIII wieku bardziej niż kiedykolwiek również i ubiór. operujący kreską szczególnie subtelną w serii miedziorytów „Monument du costume". iż nie zbywało mu na uroku. W osiemnastowiecznym fotelu człowiek czuje się swobodnie. żabot i mankiety koronkowe. Święto miłości. ale upodobniały suknię do rozchylającego się kielicha kwiatu. Odzież ta różniła się od antycznej tak bardzo. znów zaczęto uwydatniać indywidualny wyraz stroju za pomocą materiału. Nie zwracano uwagi na rodzaj tkaniny. policzki różuje. nic mu nie przeszkadza: jest to mebel szeroki. Składał się nań luźny. z oparciem wygodnie odchylonym nieco do tyłu. bufiaste rękawy i długie. odpowiadały budowie człowieka i ta „humanistyczna zasada" przetrwała w tej dziedzinie aż po wiek XVIII. a jednocześnie! wydawać się mężczyznom źródłem rozkoszy (z całą powagą stwierdzał to v^ „Niebezpiecznych związkach" Choderlos de Laclos). spodnie do kolan. opadających w naturalnych fałdach i nie hamujących swobody ruchów. będący niejako przedłużeniem płynnych ruchów kobiecych. otwarty frak. rysownik. Światowa dama miała wyglądać jak krucha. W starożytności ubranie składało się głównie z chitonu i płaszcza. elastyczności. niekiedy nawet dziwaczne. Antoine Watteau. włosy posypuje się pudrem. Proste i czytelne zarysy odzieży ustępują w XVIII wieku tak powszechnie lubianym łukom: owalnym dekoltom suto obramowanym pianą koronek. Ubiór męski nie ustępował elegancją strojom kobiecym i nadawał tym. uzyskiwał on własną linię i zarys. uwiecznił obraz nie tyle ówczesnego życia i obyczajów. nadawano jej za to najdziwaczniejsze kształty. krochmalone czepce. i wyrafinowaniu. Oczywiście odzież taka możliwa była jedynie pod słonecznym niebem Grecji. wyraz zniewieściałości. nabiera rangi dzieła sztuki. z którego wysuwała się ciasno zesznurowana górna część ciała. zaczęto materiał drapować staranniej. Nie ulega jednak wątpliwości. Często dwa fotele tworzą sofkę zachęcającą do spoczynku. fragment . dłu- 1. piór i koronek. jednocześnie spod rąbka sukni uwodzicielsko wyzierały drobne stopki. Wygięte sylwetki takich mebli wydają się jednocześnie kapryśne i eleganckie. Później. tłumaczą się z artystycznego punktu widzenia. ziemię omiatające treny. w epoce renesansu i w XVII wieku. bogato jedwabiem haftowana kamizelka. Linie ich dzięki swej „sprężystości". co Q° nosili. Ogromne krynoliny na skomplikowanej konstrukcji z fiszbinów hamowały ruchy. choć juz wówczas zaczęto ulegać przesadzie. Rokokowy strój był straszliwie niewygodny i z tego powodu słusznie go atakowano. ledwie skrojonych kawałków tkaniny narzuconych na ciało. zwłaszcza kobiecy. jak gotycka katedra od klasycznego peripterosu.znacznie wygodniejsze. W średniowiecznej Europie ciało ciasno opinano odzieżą. przede wszystkim górna jego część. ile raczej mody i kostiumu. Figura kobiety otrzymała wspaniałe obramowanie: już wówczas znane były śnieżnobiałe. szczególnie bogatą i elegancką na dworze burgundzkim. Doprawdy toaleta światowej damy przekształciła się w rodzaj ceremonialnego nabożeństwa. W późniejszej starożytności. zwłaszcza w Rzymie cesarskim. pojawił się także tren. na której można się ułożyć do słodkiego nieróbstwa lub pogawędki.

3. Antoine Watteau. Turek. Nadąsana 2. rysunek sangwiną . Antoine Watteau.

Owalny salon w Hotel de Soubise. Emmanuel Herę de Corny. Fotel w stylu Ludwika XV 6. Nancy . Konsola w stylu Ludwika XV 4.5. Germain Boffrand. Paryż 7. Krata przy Place Stanislas.

10. Rewizja. Odpoczywająca Diana. rysunek sangwiną 9. Jean-Baptiste Simeon Chardin. rysunek . Guwernantka 8. Gabriel de Saint-Aubin. Francois Boucher.

Portret kobiety 12.11. Pożegnanie. Jean-Marc Nattier. Jean-Michel Moreau le Jeune. sztych wykonany przez de Launay .

Jean-Honore Fragonard. Jean-Antoine Houdon. Praczki 13. Popiersie Woltera .14.

Tarasy od strony parku w Sans-Souci. Matthaus Daniel Póppelmann i Balthazar Permoser.16. Drezno 17. William Kent. Poczdam 15. Bath . Pawilon Zwingeru. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Prior Park.

Pałac Paszkowa w Moskwie (obecnie Biblioteka Lenina) . Oksford 20. James Gibbs. Wasilij Bazenow. Most nad wąwozem. pod Moskwą 18. Biblioteka Radcliffe'a. Wasilij Bazenow.19.

Thomas Gainsborough. fragment . Fiodor Rokotow. Portret Nowosilcowej. Miss Catherin Tatton 21.22.

Śpiewający ślepi żebracy . Przy śniadaniu. William Hogarth. rycina II z cyklu „Modne małżeństwo 24. Iwan Jermieniew.23.

zwłaszcza z Frankenthalu. chcąc ośmieszyć jedną z postaci. obok luster i płaskorzeźb. Wyroby porcelanowe juz w XVII wieku przywędrowały do Francji z Chin. 1738). przeważał wulgarny dowcip. różu. projektowanych przez tak znakomitych artystów. licznymi znoszonymi w hołdzie darami i postacią samego władcy. lecz barwy. poświęcone margerytce lub myszy.. Oko widza nieczęsto zatrzymuje się na poszczególnych postaciach. rozstrzygały konkurencyjną walkę pomiędzy panneau i tkaniną na korzyść tej ostatniej. jakie spotykaliśmy jeszcze w czasach renesansu.le siecle des petitesses". W produkcji porcelany Niemcy (Miśnia od 1710) wyprzedziły Francję (Sevres. Osiemnastowieczni pasterze i pasterki to w istocie przebrani kawalero- . Winogrona i granaty W zestawieniu ze sztuką zdobniczą „wielka sztuka" XVIII wieku ma mniejsze znaczenie.. Obrazy zresztą często wchodzą w skład dekoracyjnych panneaux.gie pończochy i trzewiki z klamrami. zgodnie z osiemnastowieczną modą. 25. tronującego w prześlicznie wykonanej komnacie z agatu. każe jej. którą niepokoi pług przechodzący przez pole. Doprowadzało to do degradacji malarstwa dekoracyjnego. temat zazwyczaj nie jest interesujący: rytm barw kompozycji stanowi jedynie dalszy ciąg splecionego ornamentu. tak jak w ówczesnej literaturze nierzadko w jednym utworze proza występuje na przemian z wierszami. a wiek XVIII wykorzystał wszystkie zalety tego nader spoistego tworzywa. jak na przykład Boucher. Przeważały delikatne odcienie jasnego błękitu. W sztuce zamiłowanie do ślicznych drobiazgów sprzyjało rozkwitowi złotnictwa i przemysłu porcelanowego. Jean-Baptiste Simeon Chardin. tym bardziej że techniczne osiągnięcia produkcji gobelinów i dywanów. jak na przykład Przyjęcie u Wielkiego Mogola (początek XVIII w. zamawiać spodnie w kolorze od przestraszonej nimfy. francuskie figurynki były natomiast wytworniejsze i bardziej subtelne. a „style galant" uprawiany był już w samych początkach XVIII stulecia przez Watteau. Wśród malutkich tamtejszych figurek spotykamy najrozmaitsze. cytrynowej żółci. z barwnymi baldachimami. jak i damskie stroje szyto z kolorowych materiałów. Lecz obecnie znika ze scen pasterskich prawdziwe uwielbienie wiejskiej prostoty i szczera namiętność uczuć. Wolter z goryczą wyrzucał swym współczesnym ukochanie wszelkich drobnych form i nazwał wiek XVIII . o stu trzydziestu siedmiu maleńkich. W malarstwie XVIII wieku przeważała tematyka pastoralna i „style galant". do ozdoby ścian. złotych figurynkach. seledynu. Malarstwo dekoracyjne wykorzystywano zazwyczaj. W istocie nie było to nic nowego: pastoralne motywy pochodzą z XVI wieku. jakiej nie sposób znaleźć nawet wśród starożytnych wyrobów z terakoty. W produkcji niemieckiej. Malarstwo podzieliło się na dwie odrębne dyscypliny: dekoracyjne i sztalugowe. dopuszczającego taką subtelność form. Osiemnastowieczne zamiłowanie do kosztownych bibelotów i dar inwencji wyraziły się również w takich pracach jubilerskich. Tołstoj w „Wojnie i pokoju". Jej to właśnie po części zawdzięczamy urocze wiersze szkockiego poety Burnsa. Grijnes Gewólbe). Jest ono mniej konkretne niż malowidła ścienne epok poprzednich. Lecz namiętność ta często bywała źródłem poetyckiego natchnienia. Drezno. często z dużym humorem ukazane typy i scenki. świadczyły o większym zrozumieniu specyfiki porcelanowego surowca. Zarówno męskie. jakie tam stosowano.

Nattier portretował arystokratyczne damy i aktorki pod postaciami nimf. Nattier odznaczał się subtelnym wyczuciem koloru. na którym przedstawiono pieszczoty. Erotyzm XVIII wieku pozwalał sobie wynosić pospolitą zmysłowość do godności sakramentu: jak niebiański ołtarz. kontynuujący na łonie natury swą niebezpieczną. przypominający włoski barok. Patos przenikający późne dzieła Bouchera jest juz zakłamany. okrucieństwo. za jego plecami.. Omawiana elewacja ma wyraz przejmującej surowości. a najlepsze jego portrety energią i siłą różnią się bardzo od wydelikaconych i sztywnych postaci siedemnastowiecznych. Ów kierunek architektury francuskiej z drugiej . Dzieje budowy fasady Saint-Sulpice (1733—1 777) wskazują wyraźnie. koloryt twardnieje. dlatego udało mu się zachować więcej świeżości i witalnej siły. juz to — niesłychanie zażenowany — wyciągnięty zostaje spod łóżka. rozczarowanie. przedstawiające zabawę dzieci. Mają ciała różowe. Niemniej przez cały wiek XVIII utrzymuje się panowanie Akademii. mięciutkie. Innym razem wścibski kochanek zagląda przez uchylone drzwi do pokoju swej ukochanej i widzi nieoczekiwaną scenę: oto służąca robi jego bogdance lewatywę. Don Juan stał się bohaterem całego stulecia. Madryt). warsztat artysty staje się oschły. aby ożywiać swoje prace za pomocą przecinających się konturów. Diderot słusznie ganił Bouchera za pustkę i nieprawdomówność. uśmiech pełen kokieterii. Rysunki Bouchera cechuje znakomita plastyczność. Wszystkie te uczucia mogą wprawdzie rodzić namiętność. nienawiść i zemstę. Gdzie indziej piękna kobieta podziwia sama siebie. Akademicy cenią jedynie malarstwo mitologiczne lub historyczne. pomiędzy chmurami i fruwającymi cherubinami. styl „galant" Watteau nie znajduje u nich wielkiego uznania. co staje się tym łatwiejsze. Obrazy Bouchera skomponowane są przejrzyście. Wielki styl XVII wieku cieszy się nadal pełnym i powszechnym szacunkiem. przy czym barwy podrzędne albo odzwierciedlają. mimo iż artysta przejawiał skłonność do krągłych zmanierowanych konturów w duchu ornamentu rokokowego. bezwstydne i rozigrane. daleko odbiegającą od majestatycznej ciężkości stylu Ludwika XIV. albo uzupełniają barwę dominującą. ze . zharmonizował proporcje i związał wieże z murami. a wśród jego ulubionych bohaterów spotykamy lekkomyślną Wenus i rozbawione amorki. Najlepsze jego prace (przed 1750). az po najdrobniejszą kreskę. chociaż i on ulegał urokowi tego talentu i porównywał jego twórczość do słonecznej poezji Ariosta. Boucher dobrze posługiwał się skrótem. Zresztą artyści XVIII wieku celowali w owych miłosnych historiach. Najwybitniejszym malarzem rokoka był we Francji Boucher (1703—1770). Malarstwo portretowe zajmowało w sztuce XVIII wieku osobną pozycję. które usiłują konkurować z Corneilleem. Wszystko. Pisarze osiemnastowieczni. innym znów razem różę w ręku dziewczyny. Wystarczało mu jednak śmiałości. potrafił on doskonale uchwycić żywy temperament i uwodzicielski wdzięk swych arystokratycznych modelek. W trakcie realizacji owej fasady Servandoni wyrównał linie. został zdecydowanie odrzucony. Po artystach XVII wieku odziedziczył nieomylne wyczucie dekoracyjności. Koloryt często stanowi dla niego sprawę najważniejszą. ze był namiętnym zbieraczem małych różnobarwnych muszelek. przepaja u niego kokieteria. W połowie stulecia majestatyczna ociężałość portretów Rigauda i Largilliere'a ustępuje na rzecz delikatniejszego. Artysta raz podkreśla czerwoną wstążkę we włosach. strażniczki dawnych tradycji. a żyją wśród nieustannych zmysłowych przyjemności: Boucher umiał nader przekonująco odtwarzać owe rozkosze. zalotne. nie lękał się odtwarzać ich gwałtownych ruchów czy przelotnych spojrzeń. Obraz Bouchera Herkules i Omfale (Moskwa) to chyba najbardziej namiętne ukazanie pocałunku w dziejach całego malarstwa. Bouchardon wznosi w Paryżu przy rue de Grenelle fontannę (1739—1745). arenę uciech miłosnych. lecz wdzięczną grę miłostek i intryg. Blondel młodszy publikuje swój „Cours d'Architecture". Współcześni bardzo go cenili i był niezmiernie faworyzowany przez króla i jego metresę. różowych aniołków i skłębionych chmur (Toaleta Wenus. Z chwilą jednak. lecz nie świadczą o prawdziwej miłości. gdy rokoko sięga punktu kulminacyjnego. jasnych plam barw lub splatających się brył. im większe przeszkody stawia się jej zadowoleniu. gdyż malarz ściśle przestrzegał reguł akademickich. Wolter szczycił się najbardziej tymi ze swych tragedii. jakimi darzy swą piękną żonę — a równocześnie ona sama. Wszystkie te postaci są w równej mierze beztroskie. gdy przebranie i sceniczny gest przestały w pełni absorbować uwagę Nattiera. niekiedy wręcz występuje jako jedyny sposób określenia modela. znał technikę oddawania ruchu i zręcznie rozmieszczał na swych obrazach kolory. na przykład Choderlos de Laclos. eleganckiego stylu Nattiera (1685—1766). umieścił Fragonard wspaniałe łoże. przyjęto natomiast powściągliwą koncepcję Servandoniego: dwie wieże i klasyczny portyk (1732 — —1745). zazdrość. Lecz sam koloryt nie może oczywiście wystarczyć do wszechstronnej charakterystyki człowieka. przytula do piersi różę. Chętnie malował sceny mitologiczne i alegoryczne. oszustwo. Ta dla XVIII wieku typowa maskarada zrodziła osobny typ „portretu mitologicznego". dla nagiej bogini umiał stworzyć efektowne tło z rozizuconych tkanin. ze zmysłowość należy pobudzać. rozkosz. obłudę. umieli stwarzać przeróżne interesujące sytuacje: w poszukiwaniu rozkoszy kochanek juz to musi zrezygnować ze schadzki słysząc nagle obce kroki. ustawił kolumny w jednym rzędzie. której usiłuje nadać cechy dzieła monumentalnego i gdzie ślady nowych upodobań zdradzają jedynie urocze płaskorzeźby. Brawurowy projekt Meissoniera. opowiadano o nim. odznaczający się wielkim malarskim temperamentem i artystyczną płodnością. Artystów ówczesnych cechowała bogata inwencja. delikatną skórę. opisywali w sposób niezwykle kunsztowny wszelkie fazy miłości i całą skalę towarzyszących jej doznań: kokieterię. Oczywiście nie spotykamy u Bouchera postaci czystych i wyrazistych jak w renesansie. lub znowu podstarzały małżonek cieszy się obrazem.wielki styl" posiadał jeszcze dużą siłę witalną. przyjmuje umizgi malarza. Akademicy niewiele mu poświęcali uwagi. w zasadzie razić w niej może jedynie pewna oschłość form. w którym stoi na pozycjach „wielkiego stylu". wykonane w delikatnych odcieniach jasnego błękitu i różu. panią de Pompadour. porównuje siebie z kwiatem. Ludwik XV cenił Bouchera i Nattiera za ich subtelność. W momencie. Mniemali. cechuje znużone piękno przywiędłych płatków róz. ciężkich zasłon.wie i damy. starożytnych kapłanek i bogiń. którego ów obraz jest dziełem.

potowy XVIII wieku doprowadzić miał do dalszego rozwoju z chwilą odwrotu od stylu rokoka. W sztuce XVIII wieku coraz dobitniej wyraża się rozwarstwienie społeczeństwa francuskiego. Analizując ten okres Engels stwierdził, ze „Politycznie szlachta była wszystkim, mieszczanie niczym; społecznie — mieszczanin był teraz najważniejszą klasą w państwie, podczas gdy szlachta utraciła wszystkie swoje funkcje społeczne i inkasowała opłatę za te wygasłe funkcje tylko w postaci swoich dochodów". Mimo iz mieszczaństwo juz w pierwszej połowie XVIII wieku stanowiło wielką siłę w życiu całego kraju, nie dopuszczano go do uczestnictwa w sprawach państwowych. O rewolucji trzeci stan podówczas jeszcze nie myślał. Mieszczanie francuscy gnieździli się w ciasnych zaułkach rzemieślniczej części miasta, domy ich, zwrócone węższą stroną ku ulicy, pozbawione były wszelkich ozdób; nie znalazłbyś w nich salonów, posiłki spożywano w kuchni. Kobiety ubierały się elegancko, lecz skromnie. W otoczeniu tak jeszcze wówczas pracowitego życia trzeciego stanu powstała i rozwijała się wielka sztuka Chardina, którego obok Watteau zaliczyć należy do największych artystów XVIII wieku. Chardin (1699—1779) pochodził z rodziny rzemieślniczej. Nie miał on ani humanistycznego wykształcenia, ani tez nie ukończył studiów akademickich. Nigdy nie ważył się na podjęcie tematyki mitologicznej lub historycznej, przez całe życie zadowalał się rolą malarza przedmiotów i scen rodzajowych, lekceważonych przez Akademię. W podeszłym wieku stworzył szereg znakomitych portretów, nigdy jednak nie stał się portrecistą w pełnym znaczeniu tego słowa. Dzieła jego wykazywały tak wielką artystyczną doskonałość, iz członkowie Akademii, którzy wobec inaczej myślących nie byli jeszcze wówczas tak nietolerancyjni jak później, przyjęli go do swego grona. Fakt ten nie zaważył jednak na rozwoju artystycznym Chardina, który trzymał się z dala od Akademii i strzegł się rutyny. Paryż w XVIII wieku stanowił tak wielkie centrum artystyczne, ze stale niemal pozostający na uboczu artysta mógł mimo wszystko wykształcić się na wielkiego malarza. Wzorem swych rzemieślniczych przodków był niezmiernie pracowity i nie ulegał pokusom łatwego, efektownego sukcesu. Życie miał spokojne i bez zakłóceń — to także wywarło wpływ na nieskazitelność jego kunsztu. Rozpoczął od malowania martwych natur: dziczyzny i ryb; za przykładem Flamandów ożywiał tę obfitość nagromadzonych przedmiotów, to do pewnego stopnia przeładowanie obrazu, postaciami tasujących ze stołu psów i kotów. Z czasem przeszedł na odtwarzanie bezpośrednio go otaczającego codziennego życia, idąc w tym za przykładem Louis Le Naina, dla którego żywił szczególny podziw. Jeszcze później poświęcił się głównie malowaniu scen domowych i kuchennych, w której to dziedzinie uprzedzili go juz byli Holendrzy; pobudzali oni jego inwencję i pomogli mu odnaleźć jego prawdziwe powołanie. Wszystkie te zewnętrzne impulsy nie przeszkodziły jednak Chardinowi tworzyć zgodnie z własnym artystycznym doświadczeniem i z własną naturą. Jako dojrzały juz artysta zrezygnował Chardin z przedstawiania ludzi, ale wszelkie przedmioty w jego martwych naturach są jakby niewidzialnymi nićmi związane z człowiekiem i jego codziennym życiem. Trzydzieści lat później odda Goethe w swoim „Werterze" sprawiedliwość owym osiemnastowiecznym zamiłowaniom do spraw domowych, powszednich i prostych: ,,... i gdy tak sobie w małej kuchence garnek wybiorę, masła kawałek

ukroję, fasolę na ogień postawię, przykryję, a obok usiądę, zęby od czasu do czasu garnkiem potrząsnąć... Nic nie napełnia mnie tak prawdziwym, cichym uczuciem, jak te oznaki życia patriarchalnego...". Juz Holendrzy malowali w swych martwych naturach rzeczy powszednie, na przykład gliniane garnki albo śledzie. Kusiło ich jednak również odtwarzanie kosztowności: złotych, ręcznie kutych kubków, srebrnych mis, porcelany, kryształów, szlachetnych potraw i owoców; robili tez, co tylko mogli, aby skromnym przedmiotom nadać na swoich obrazach wygląd drogocenny, nowy, świetny i wspaniały. Chardin pozostał obojętny na te luksusy. Dominuje u niego sprzęt skromny, pospolity, mocno juz zużyty: butelki, szklanki, kosze, warzywa. Wszystkie te przedmioty traktuje artysta jak grono starych znajomych. Oto wielki, ciężko na krótkich nóżkach wsparty, wyszorowany do połysku mosiężny saganek niemal przygniata stojący przed nim rondelek z długą rączką i czarny dzbanek, pękaty jak kobiecina w pluszowym kaftanie. Chardin nie odchodzi od rzeczywistości i nie ożywia rozmyślnie tych gospodarskich przedmiotów, ale spogląda na nie z tak wielką sympatią, że uzyskują na jego obrazach znamię prawdziwego życia. Na większości martwych natur z XVII wieku wszelkie przedmioty rozstawiane są nader troskliwie. Uderza to szczególnie w obrazach Zurbarana, gdzie owoce są starannie i symetrycznie ułożone w koszach lub na tacach. Natomiast Chardin zazwyczaj rozmieszcza przedmioty w sposób nieskrępowany, pozwala także czasem, aby jakiś owoc wypadł z kosza lub miski. Nie oznacza to bynajmniej, ze w obrazach jego panoszy się dowolność i przypadek. Garnki i butelki układa na podobieństwo bukietów, wszystkie przedmioty zestraja jak instrumenty w muzycznym kwartecie. Często mocniej zaznacza przedmiot znajdujący się w centrum obrazu, czyniąc zeń trzon, wokół którego swobodnie grupują się pozostałe elementy. Obrazy jego mają wskutek tego zawsze wyraźną konstrukcję. Często nawet zwykłemu, miedzianemu kociołkowi lub glinianemu garnkowi nadaje wyraz pełen godności. Martwe natury Chardina tchną wzniosłością, niczym domowy ołtarzyk z ofiarami dla penatów, co nie przeszkadza, ze każda rzecz zachowuje samodzielne znaczenie. Holendrzy osiągali znaczną wierność w odtwarzaniu rzeczywistości, lecz w porównaniu z nimi martwe natury Chardina urzekają głębią ujęcia i analityczną jakością obserwacji. Chardin odsłaniał przede wszystkim strukturę przedmiotu. Odznaczał się wyczuciem cech istotnych, a to z kolei pozwalało mu zrozumieć piękno prostych form. Jeżeli ukazywał wiszącego zająca, sylwetce tej odpowiadał zarówno pionowy format obrazu, jak i kontury stojącego obok kielicha. Obok pękatej flaszy kładł ogromne, kuliste brzoskwinie lub kontrastował z okrągłością owocu stożkowaty kielich i smukłą butelkę. Niezmiernie prosta martwa natura z Luwru szczególnie dobitnie świadczy o zamiłowaniu Chardina do klarowności kształtów: przy wydłużonym od dołu kielichu stoi zwężający się ku górze garnczek, oba przedmioty zdają się niejako wzajemnie odzwierciedlać. Prostota tych form czerpie urok w skupionej kontemplacji, jaką wyrażają kompozycje Chardina. W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wyżej opisana prawidłowość została nieco zawoalowana, nie tracąc jednak nic ze swej siły oddziaływania. Obfitym kształtom brzuchatego dzbanka odpowiadają pojedyncze winne grona, gruba szyja naczynia wznosi się ponad owoce, jedna kiść zwisa za to nad skrajem

stołu ku dołowi. Gruszka powtarza odwrócony kształt obydwu kielichów. Nie naruszając materialności ukazanych przedmiotów, prawidłowość form geometrycznych użycza jednak temu małemu obrazkowi pełnię i siłę kamiennej rzeźby. Poszukiwana przez omawianą epokę „simplicite" znalazła najlepszy wyraz właśnie w pracach Chardina. Holenderscy malarze martwych natur doskonale odtwarzali poszczególne przedmioty, lecz dążąc do możliwie największej precyzji detalu, zadowalali się samą powierzchnią rzeczy i nie postrzegali całości jej istoty. Chardin natomiast uwzględniał to ogólne wrażenie. Potrafił oddać nie tylko połysk szklanki, lecz także jej ciężar i uczucie chłodu, jakiego doznajemy biorąc ją do ręki. Uwagi jego nie uchodził nawet matowy ton świeżo zerwanych winogron lub śliwek ani chropowata materia skórki brzoskwini, ani kleista gęstość likieru lub nikłe plamki na przejrzałych gruszkach. Podobnie jak malarze starożytni wiedział Chardin o tym, ze dwa kolory umieszczone obok siebie na płótnie wzajemnie na siebie oddziaływają, ze barwa jaskrawa wywołuje, jak echo, ton uzupełniający, ze z barwnych plam na obrazie powstaje w oczach patrzącego wyrazista, choć złożona tonacja. Dzięki temu właśnie stał się Chardin wielkim kolorystą. W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wzajemny stosunek barw i ich odcieni potraktowany został szczególnie starannie: różne zielenie winogron, gruszki i ściany oraz czerwienie owoców granatu i wina w kielichach. Tony te, leciutko kładzione, powtarzają się w kolorach dzbana. Chardin, rozcierając na płótnie raz gęste, raz znowu płynne farby, tworzył obrazy z nader subtelnych i najrozmaiciej ze sobą zestawionych kolorystycznych elementów. Biel umieszczona obok plamy barwnej przestaje u niego juz być bielą, odbija bowiem refleksy. Malarz zresztą świadomie mnożył efekty, nadając swoim obrazom niezmierne podobieństwo do rzeczywistości. Nawet najdrobniejszego skrawka płótna nie pozostawiał na uboczu tego pulsującego życia barw. Zwyczajne ściany, z których odpadają kawały tynku, zanurzał w powietrzu i świetle, łącząc je najpomysłowiej z kolorytem ustawionych przed nimi przedmiotów. Słowami Chardina przemawia może Denis Diderot, gdy twierdzi, iż właśnie tło jest w obrazie sprawą najtrudniejszą. Myśliciele, którzy w czasach Chardina zwrócili się przeciwko teorii przyrodzonego rozumu, bronili „priorytetu uczuć" jako źródła wszelkiego poznania. Chardin miał wiele zaufania do własnych bezpośrednich doznań. Oczywiście nie zapominał przy tym o realnym kształcie przedmiotów, o ich konkretności i ciężarze, i o tym porządku świata wyższego rzędu, który odzwierciedla się w każdym wielkim dziele sztuki. Życzliwa uwaga, jaką darzył wszelkie martwe przedmioty, wystawia jego twórczości piękne świadectwo humanizmu. Podobne w tym do malarstwa holenderskiego wczesne rodzajowe obrazy Chardina, na przykład Dama pieczętująca list (1733, Poczdam), przedstawiają pewne określone wydarzenia. Później artystę zaczęły interesować sytuacje mniej ulotne. Ukazywał proste, domowe życie drobnych francuskich mieszczan, ich pracę w ciszy i spokoju, gospodarną zapobiegliwość i miłe odpoczywanie. Oto kobieta, która właśnie wróciła z miasta: siedzi teraz w kuchni i rozłożywszy na kolanach haft, objaśnia go stojącej obok dziewczynce ze skupioną minką. Inna znowu kobieta zażywa lekarstwo, trzecia z kolei pierze, podczas gdy jej synek puszcza bańki mydlane. Dzieci uważnie i starannie budują domek z kart, jakby były po-

chłonięte prawdziwą pracą. Na obrazie Radość domowego zacisza (Sztokholm) starsza, siedząca w fotelu kobieta właśnie odkłada książkę. Obok niej widzimy jedynie klatkę z papugą — ten tak skromny obrazek stanowi jakby szczerą relację o przymusowej bezczynności samotnego człowieka. Dynamicznego wyrazu Rembrandta nie znajdziemy u Chardina. W swym malarstwie rodzajowym różni się on tez od Louis Le Naina, ponieważ nie ograniczając się do ukazywania samej postaci człowieka, widzi ją w powiązaniu z całym środowiskiem i życiem. Typów ludzi nigdy nie wysuwa na pierwszy plan, lecz w obrazach jegc dominuje mądrość i rozsądek stanu trzeciego. Przy całej oryginalności artyście nie była obca także i elegancja rokoka, lecz twórczość jego cechuje przede wszy. tkim ciepło niewzruszonej wiary w ludzkie morale. Pogląd ten dzielił Chardin z wieloma swoimi współczesnymi, między innymi z Shaftesburym, Hutchesonem i Vauvenargues'em. Za życia Chardina rozpoczął się we Francji i Anglii rozwój powieści sentymentalnej. ,,Pamela" Richardsona, pełna pouczających tyrad, stała się dla następnych pokoleń beznadziejnie nudna i rozwlekła, ale niektóre jej strony po dziś dzień mają moc wzruszania. Najwybitniejsze dzieło tego rodzaju to „Podróż sentymentalna" Laurence Sterne'a (1768). Autor ujawnił tu rzadki dar obserwacji, pozwalający splatać rzeczy błahe z ważnymi, a także humor, którym przezwyciężał nadmierną wylewność uczuć. Krótkie powiastki Sterne'a wywodzą się, podobnie jak malarska wrażliwość Chardina, z „prawdziwości spojrzenia". Wśród prac z całkiem wówczas nowego kręgu tematycznego, ukazujących życie rodzinne i radości macierzyństwa, wymienić trzeba obraz Chardina Guwernantka. Przedstawiona tam kobieta czyści trójgraniasty kapelusz chłopczyka wychodzącego do szkoły i udziela mu przy tym jakichś pożytecznych pouczeń. Sytuacja odtworzona została tak jednoznacznie, ze bez trudu odgadujemy, o czym to rozmawiają guwernantka i jej wychowanek. W XVIII wieku modne było komponowanie moralizujących lub humorystycznych opowiadań na temat takich obrazków. Podczas jednak gdy ich literackie wersje oddają jedynie słowną treść sytuacji, rodzajowe scenki Chardina mają wiele wspólnego z malowanymi przezeń martwymi naturami. Wymianie zdań pomiędzy guwernantką i chłopcem odpowiada czysto wizualne przeciwstawienie obydwu postaci. Chardinowi udało się wyrazić ów kontrast w sposób nader wyrazisty. Jedna sylwetka jest szczupła, elegancka, niemal krucha — druga ociężała, mocna, nieporuszona; jedna wyprostowana — druga pochylona. Z takim ujęciem harmonizuje reszta obrazu: trójgraniasty kapelusz na jasnym fartuchu, wpółotwarte drzwi, poręcz fotela — wszystko skomponowane według niemal geometrycznych reguł, prawie jak na rysunkach Poussina. Rodzajowy ów obrazek uzyskuje dzięki temu znaczenie uniwersalne i charakter monumentalny, podobnie jak najlepsze spośród martwych natur Chardina. Chardin był w XVIII wieku najwybitniejszym przedstawicielem realizmu. W tym samym czasie działał rzeźbiarz Pigalle (1714—1785). Jego wczesna praca: Merkury (1748, Berlin), przedstawia młodego boga, który sznuruje sandały i jednocześnie odwraca się ku czemuś, co widzi w oddali. Uniesiona noga, nad którą krzyżują się ręce, stanowi centralny punkt tej kompozycji. Rzeźba ma formę pira-

midy, jest bardzo plastyczna, a swobodna postawa figury nic nie ma wspólnego z kanonami póz klasycznych. Dzięki delikatnemu modelunkowi cały posąg wydaje się jakby owiany powietrzem. Chardin wysoko cenił Pigalle'a i często w swoich martwych naturach ustawiał odlew Merkurego. W połowie XVIII wieku na arenie kultury we Francji zaczynają działać Encyklopedyści. Zwolennicy ich rekrutowali się spośród wykształconych warstw społeczeństwa: adwokatów, prokuratorów, poborców podatkowych. W przeciwieństwie do renesansowych humanistów atakowali oni Kościół, religię i uprzywilejowanie socjalne. W walce z przeciwnikami okazywali się nieustępliwi i domagając się reform nie nawiązywali do starych tradycji. Przyświecała im idea nowego, sprawiedliwszego ustroju, przeobrażenia całego układu stosunków społecznych. Wierzyli w siłę rozumu, przywiązywali wielką wagę do doświadczenia, interesowali się naukami przyrodniczymi i z ufnością spoglądali w przyszłość ludzkości. Niektórzy z nich, urodzeni polemiści, uzasadniali swoje społeczno-polityczne racje w oparciu o filozofię materialistyczną. Sztuka leżała poza obrębem zainteresowań wielu Encyklopedystów: d'Alembert tak był zafascynowany naukami ścisłymi, ze całkowicie odrzucał poezję. Atoli i w tym gronie istnieli artyści słowa, pisarze, którzy odegrali wielką rolę w intelektualnym życiu osiemnastowiecznej Francji; do sztuki wnieśli oni swego ducha walki, a walczyli nie mniej żarliwie niz niegdyś gromiący swych przeciwników zwolennicy Caravaggia. W drugiej połowie XVIII wieku wykształciła się we Francji krytyka artystyczna, co miało wielki wpływ na ożywienie twórczości. Jeszcze w pięćdziesiątych latach stulecia znawcy sztuki poprzestawali na pochwalnych peanach ku czci akademików. Z tego ducha wywodzi się wiele prac hrabiego Caylusa. W Akademii głoszono pogląd, iz krytyka mogłaby w niepożądany sposób podkopać autorytet sztuki francuskiej za granicą. Jednakowoż nawet w środowisku samych artystów budziła się potrzeba wnikliwszej analizy i oceny powstających dzieł. Wystąpienie Diderota było więc nakazem chwili. „Salony" (1759—1781) Diderota obejmują recenzje z wystaw urządzanych rokrocznie w Luwrze; Diderot, sam nie będąc malarzem, żywo podchwytywał wszelkie wypowiedzi artystów na temat sztuki. Obca mu była abstrakcyjna spekulacja dawnych, pedantycznie na paragrafy podzielonych traktatów: pisał przekonująco i żywo o działających w owej epoce artystach i ich dziełach. Atakował Bouchera, zwolennika rokoka, oraz typowego akademika van Loo, lecz z uznaniem wypowiadał się o Chardinie, Pigalleu, La Tourze i Falconecie, których uważał za przedstawicieli postępowego kierunku we francuskiej sztuce. Diderot zdolny był do przesadnego entuzjazmu, na przykład ponad miarę wychwalał Greuze'a lub niesłusznie stawiał Teniersa wyżej od Watteau. Nie podawał się jednak bynajmniej za nieomylnego krytyka. Oceny swoje pisał z temperamentem artysty, z przekonaniem, umiał się zachwycać, dyskutować z samym sobą lub ze swymi przeciwnikami, a jednocześnie wprowadzał czytelnika w należyte, wszechstronne i głębokie zrozumienie danego dzieła sztuki. Omawiając określone prace precyzował interesujące sądy, które dały początek całej teorii estetycznej. We wszystkich przypadkach rozważał wewnętrzny związek pomiędzy poglądami artysty a zrealizowaną formą, przy czym formy nie zaliczał wyłącznie do sfery

techniki. Domagał się, by twórcy obserwowali naturę, lecz było dla niego oczywiste, że dla żadnego z nich nie jest ona osiągalna w całości i ze każdy na swój sposób dostrzega w niej coś jedynego i w swoim rodzdju niepowtarzalnego. Sam był mistrzem słowa, lecz przy ocenie dzieła sztuki nie przykładał doń miary własnej wizji świata. Nakłaniał do realizmu, lecz nie sprzeciwiał się bynajmniej poszukiwaniu piękna ani entuzjazmowi dla starożytnej sztuki greckiej i rzymskiej: jego zdaniem dążenie do natury poprzez ideał antyczny nie umniejsza praw artysty do wyrażania w swym dziele własnych uczuć. Ulubieniec Diderota, Greuze (1725—1805), miał wszelkie dane, aby zostać wielkim malarzem. Świadczy o tym jego uroczy obraz Dziewczynka z lalką (Ermitaż), malowany manierą Chardina. Lecz artysta ten padł ofiarą „comedie larmoyante", wzruszającej a uczuciowej sztuki teatralnej, jaka cieszyła się podówczas powszechnym powodzeniem. Obrazy swoje budował jak sceniczne dekoracje, często przypominają one nawet malarstwo historyczne, mimo iz ukazują motywy wyłącznie rodzajowe. Dzieje twórczości Greuze'a wymownie dowodzą, ze dobre i uczciwe zamiary same w sobie nie wystarczają do stworzenia wielkiej sztuki. Greuze pragnął wzruszać widzów do łez, wywoływać w nich nienawiść do występków i przychylność dla cnoty, a także miłość rodzinną. W takim właśnie tonie utrzymane są jego idylle — Czytanie Biblii (1755), Wiejska narzeczona (1761) i scenki melodramatyczne — Syn ukarany lub Klątwa. Chardin oczami malarza dostrzegał w ludziach moralność, podczas gdy Greuze narzucał swoim postaciom pozy wymuszone a wzruszające, kazał im wyciągać ręce i wznosić wzrok ku niebu i łączył je w efektowne grupy. W rezultacie przestał juz widzieć świat prawdziwy, poddał się akademickim formułom i rozstawiał figury jak aktorów w teatrze. Stąd wiele jego obrazów sprawia sztuczne wrażenie. Jego słynne, sentymentalnie ckliwe i pieszczotliwie powabne dziewczęta wyglądają fałszywie. Chociaż Diderot wielce cenił Greuze'a za jego usiłowania przeciwstawienia się dworskiej sztuce Francji przedrewolucyjnej, twórczość tego malarza nie przejawia cech rewolucyjnych. W XIX wieku powoływać się będą na obrazy Greuze'a ,,piewcy mieszczańskiego żywota". Przeniknięcie w połowie XVIII wieku realizmu w dziedzinę sztuki wywarło bardzo korzystny wpływ na malarstwo portretowe. Szczególnie lubiano wówczas technikę pastelu. Niektórzy portreciści w poszukiwaniu nowych zamówień przenosili się, na wzór wędrownych muzykantów, z miejsca na miejsce. Pojawiła się wówczas we Francji grupa malarzy znakomicie posługujących się pastelami. Perronneau (171 5—1783) wyróżniał się szczególną subtelnością, twarzom swoich modeli nadawał wyraz pogodnego zamyślenia. Niezwykłą delikatnością urzeka portret chłopca z książką — młodzieńcza twarz z rozwichrzonymi włosami, z inteligentnym spojrzeniem (Ermitaż). Warto zwrócić uwagę na wyszukany koloryt obrazu. Chardin w portrecie Sedaine'a podkreślił wyraz szczerości i dobroci. Liotard (1702—1789) natomiast reprezentuje w malarstwie portretowym XVIII wieku nurt skrajnie trzeźwej opisowości. Opanował swój warsztat po mistrzowsku, patrzył jednak na świat spojrzeniem chłodnym i beznamiętnym. Jego Dziewczyna niosąca czekoladę (Drezno) jest istnym cudem pastelowej techniki, lecz uznać ją można raczej za porcelanową lalkę niz za żywą istotę. W autoportretach odtwarzał każdy włosek brody, choć znacznie mniej go interesował wyraz twarzy.

wykorzystując doświadczenia europejskiego malarstwa. inteligentne i nieco wyniosłe (1783. 1766) i poruszono wszystkie mięśnie. Luwr). spozytkowując juz to nierówności terakoty. ślady ospy na twarzy i nieco ściągnięte brwi — lecz poprzez wszystkie te rysy prześwieca wyraz zaangażowania i entuzjazmu. Nie umiał on. Rzeźbiarz ukazywał go w kusym stroju i peruce (1 778—1 779. Genewa) — na drugim znów przypomina starożytnego mędrca: zdjął tu perukę. Londyn) przedstawił artysta scenkę pełną pikanterii: huśtająca się z podniesionymi nogami dziewczyna gubi pantofelek. W ostatnim ćwierćwieczu XVIII stulecia pojawił się we Francji znakomity rzeźbiarz. ledwo okrywającej wyniszczone ciało (brązowe popiersie w Luwrze i liczne repliki z 1778—1779. to znów jako schorowanego. uczynił je bardziej imponującym. mocnej szyi. owe preparations. Portrety Woltera uczyniły imię Houdona nieśmiertelnym i utrwaliły twarz wielkiego filozofa w wyobraźni potomnych. pełne wdzięku i uroku. Przeorał popiersie Mirabeau kilku ostrymi. śmiałość inwencji i dobry smak. Houdon. Fragonard uczył się wszelako także u Chardina i dzięki temu został znakomitym artystą. Na jednym z wizerunków Rousseau ma brwi zmarszczone. utkwionym w dal (1785. odtwarzał ludzką postać w całym jej bogactwie i skomplikowaniu. Jak światło bije z twarzy Woltera przenikliwy rozum i bezlitosna ironia. wzbogaciły zwłaszcza malarstwo portretowe.Najwybitniejszym mistrzem pastelu w połowie XVIII wieku byl Maurice Quentin de La Tour (1704—1788). łysego starca w antycznej chlamidzie. mistrz w odtwarzaniu ludzkich twarzy — Houdon (1741 —1828). Umiał przy tym niepozorną nawet powierzchowność przekształcić w piękną rzeźbę. mianowicie do nauk fizjokratów. Wizerunek jest przy tym zwarty i pełen siły. rzuca na ukochaną niedyskretne . artystów. ze „od razu można było rozpoznać króla. rozwichrzone w nieładzie włosy. Szczególnie piękne są jego rysunki z natury. Aix). Według słów Diderota szukał w rysach twarzy śladów ludzkiej osobowości i tak potrafił ukazać społeczną pozycję swojego modela. odtwarzał część jej ciała. W porównaniu z La Tourem wartość prac Houdona polega przede wszystkim na odkrywaniu w każdej jednostce żywej i zwartej osobowości. „Nerwy — oto substancja człowieka": ta definicja słynnego ówczesnego lekarza Cabanisa doskonale może się odnosić także do stylu portretów La Toura. a także dwie zupełnie inne podobizny Woltera. Houdon stworzył dwa całkowicie od siebie różne. Historia wykazała utopijny charakter owych przekonań. jął malować niewielkie. gorączkowe spojrzenie. otwarte czoło. Podczas jednak gdy starożytni Rzymianie. poruszenie lub gest. Oto abbe Barthelemy (1795—1805. jej tylko właściwych cech: przyznawał człowiekowi prawo do własnej indywidualności. chcąc spotęgować efekt jego nagiej czaszki. by ludzkość natychmiast uzyskała swobodę i szczęście stanu naturalnego. prostymi liniami. juz to połyskliwość brązu. Różnorodność jego portretów jest zdumiewająca. iz wystarczy usunąć zewnętrzne przeszkody. jak Holbein. którą podzielał wraz ze wszystkimi niemal myślicielami epoki Oświecenia. ministra. Luwr). naprzód podana pierś z orderową wstęgą. Słynny zoolog i botanik Buffon ma orli nos. żylasta szyja. oczach krótkowidza i skupionym wzroku. posągi marmurowe w Theatre Francais i w Ermitażu). Wymieniany on bywa wraz z nauczycielem swym Boucherem. w jego pracach jest więcej życia. frywolne obrazki w stylu „galant". jak u dziecka naiwnym (1778—1779. Oto Bailli de Suffren (1786—1787. ze stary feudalny ustrój hamuje naturalny rozwój człowieka. Luwr). w których catą uwagę koncentrował na twarzy modela. malarz wybitnie utalentowany. odtwarzać ludzkiego charakteru oszczędnym rysunkiem. Luwr). Franklin natomiast to uosobienie patriarchalnej Ameryki: łysy starzec. to w szerokoskrzydłym kapeluszu. pełen godności. W Huśtawce (1766. sędziego czy kapłana". który dopomógł mu rozwinąć wrodzone zdolności dekoracyjne. podchwytywać ruchliwe i zmienne cechy ludzkiej twarzy i wiązać portret z otaczającą go atmosferą. Równie sumiennie studiował własny wygląd — malował siebie to w krótkim kaftanie. Na tym właśnie polu wykazał ogromną witalność. w uśmiechniętych oczach starca odczytujemy wyznanie wiary całego tego stulecia. lecz te nudne i sztuczne obrazy nie przysporzyły mu sukcesów. Stwierdzali oni. Plastyczny wyraz każdego portretu uzależniał Houdon od charakteru modela. jakby zdjęto zeń powłokę (podobnie jak na wcześniejszym posągu Houdona — tzw. Nade wszystko interesowała go żywa gra mimiki. przypatruje się czemuś w zadumie z wyrazem ust wzruszająco. W popiersiu Glucka (1775—1777) podkreślił artysta wysokie. trybun rewolucji 1789 roku (1800. naczelnego wodza. z subtelnym uśmiechem na wargach (1778. zamknięte wargi naznaczone cierpieniem (1778. słynny zwycięzca w wielu bitwach morskich: władczo odrzucona głowa. lecz wszelkie cechy są u niego bardziej uduchowione. W portretach swoich dał wyraz najwznioślejszej wierze w człowieka. lecz dla sztuki miały wielkie znaczenie. i podnosili głos w imię społecznego wyzwolenia w przeświadczeniu. pisarzy i arystokratów. A kwadratowa czaszka na krótkiej. zastąpił tez zdawkowo uprzejmy uśmiech z portretów siedemnastowiecznych wyzywającymi lub ironicznymi uśmieszkami epikurejczyków i sceptyków. Houdon ukazywał charaktery oryginalne. Poglądy te przeniknęły nawet do ekonomii politycznej. We Włoszech oglądał i kopiował dzieła wielkich mistrzów i próbował sił w dziedzinie kompozycji klasycznej. Bibliotheque Nationale): wychudzona twarz. Ecorche. zazwyczaj wysuwali na pierwszy plan najistotniejsze cechy charakteru modela. Pozowały mu niemal wszystkie wybitne osobistości tej epoki Uwieczniał rysy szyderczego Woltera. Waszyngton ukazany został jako mężczyzna o delikatnych rysach twarzy. spojrzenie naładowane energią i masywna broda — to Mirabeau. gwałtowny jakiś zwrot. mocno zaciśnięte wargi. spojrzenie spokojne. zgryźliwego Rousseau. Wersal). który śpieszy go podjąć. Paryż. Tam. W tych samych latach schyłku XVIII wieku działa we Francji Fragonard (1732 — —1806). Chcąc zyskać lepszą pozycję. a za każdym razem pozornie niedbałymi kreskami rzucał na papier nader celny swój konterfekt. gdzie chodziło o pozę danej postaci. Wersal). a także Bernini. natomiast portret Woltera od dołu zaokrąglił. lecz w równym stopniu zgodne z prawdą portrety Rousseau. Jednak owa mimiczna ruchliwość pozostała w portretach La Toura cechą raczej tylko zewnętrzną. Houdona inspirował niewątpliwie bezwzględny realizm francuskich rzeźbiarzy z XVI wieku. Wallace Collection. Od czasów rzymskiego antyku nikt w dziedzinie rzeźby portretowej nie zdołał dorównać Houdonowi. przenosząc do nich ulubioną tematykę osiemnastowiecznych sztychów. włosy sczesał do przodu. a młodzieniec.

Oczywiście nie jest to wielki dramat Rembrandta ani głębia duchowych doznań. Jego sangwiny na temat cyprysów willi d'Este w Tivoli kolorystyczną wymową nie ustępują licznym obrazom olejnym. aby wziąć udział w posiedzeniu paryskiego towarzystwa naukowego. Niektóre z nich sygnował: „Fragonard namalował to w ciągu godziny". którym tak lekkomyślnie cieszył się i upajał wiek osiemnasty. porywa słodki pocałunek z ust dziewczyny. zbudowany przez Daniela Póppelmanna. oczywiście i tutaj nie dorównuje szczerością i czystością pracom Chardina. tak sto lat po nim malować będzie Edouard Manet. majestatycznymi ciągami schodów i sklepionymi salami reprezentacyjnymi. Niekiedy tworzył w ten sposób także scenki rodzajowe lub w stylu .galant". która by mogła wywołać sympatię widza dla ukazanych ludzi. Alegorie wkraczają tez często do życia codziennego: raz. Odrzucając miniaturowe subtelności rokoka jak znienawidzoną perukę. Nie była to w dziedzinie sztuki epoka tak bogata i różnorodna jak w wieku XVII. niebieskich oczach i różowej cerze zestawił Fragonard z najróżniejszych zółcieni. jakby przestraszony sytuacją. Dziedziniec w kształcie zbliżonym do kwadratu. ostrością obserwacji zbliża się do Beaumarchais'go. Gabriela de Saint-Aubin (1724—1780). nadchodził bowiem kres pełnego radości festynu. prawdziwe i zgodne z życiem. potężnymi skrzydłami bocznymi. Wtedy i tylko wtedy budził się w nim prawdziwy temperament mistrza szkicu z natury lub z wyobraźni (maitre d'ebauches). chcąc przypodobać się publiczności. pochodzące wprost z rzeczywistości. Tu wpływ Chardina jest najlepiej dostrzegalny. Żywe postaci połączył artysta z posągami juz w Huśtawce. ani nie cenili. na przykład wzniesiony przez Baltazara Neumanna pałac w Wurzburgu (1 71 9—1 744). Na rysunku przedstawiającym Rewizję w mętnym świetle wnętrza zarysowuje się eleganckie umeblowanie i postaci urzędników sądowych — cała scena pełna jest wielkiego napięcia. innym znów razem. monumentalnym schodom i marmurowej figurze kobiety. Ta niezwykle czytelna w konstrukcji i elegancka w wyrazie budowla tchnie radosną jakąś pogodą. który fryzuje perukę klienta. podobne do otchłani. drzewa wyglądają tu jak zwoje koronek. a posąg lwa zanurzył w błękitnym cieniu. a ich gałęzie osobliwie się wyginają. mają wszystkie zalety doskonałej grafiki. nie są przypadkowe. cieniste drzewo. Fragonard. włoskim barokiem i francuskim klasycyzmem. Szczególną urodą odznacza się studium Praczek. musiał Fragonard ze szkodą dla swego talentu zwracać się w kierunku malarstwa sentymentalnego. Fragonard dostrzegał wielkość i piękno przyrody Południa. gdy malował je tylko dla siebie. by położyć wieniec na głowie cyrulika. Uroczym przykładem niemieckiego rokoka jest drezdeński Zwinger (1711 —1 722). zmanierowanego. nonszalancka niemal kreska Saint-Aubina. W chmurach ukazują się boginie i wysłannicy niebios. pawilony — w lekkie.spojrzenie: marmurowy amorek kładzie palec na ustach. nie zgłębiał do dna wszelkich problemów. lecz zmieszanie i niepokój. W Skradzionym pocałunku (lata osiemdziesiąte. przygasające to znów rozbłyskujące barwy akwareli świadczą o jego wielkim malarskim mistrzostwie. W Niemczech na dworach książęcych i w klasztorach przetrwały jeszcze po XVIII wiek cechy baroku. W czasach. Osiemnastowieczne pałace. Otwierały się oto mroczne czeluście.. Dzieła wybitnego rysownika z drugiej połowy stulecia. gdy podróżni zachwycali się we Włoszech jedynie poezją ruin i zabytków. nie oznaczało to zaniku oryginalnego piętna sztuki niemieckiej. lecz z nieporównanie większym humorem i swobodą niz na obrazach przeznaczonych do zaspokajania modnych gustów. Fragonard nie był artystą zbyt wnikliwym. w tajemnicy przed resztą rozbawionego towarzystwa. którą nie gardził tez i Wolter. Akcja toczy się w ogrodzie jak z bajki. Średniowieczna warownia została tu przekształcona w arenę. którą sam wywołał. gdzie odbywać się miały konne turnieje. dwie rzeźby oraz kobiety płuczące bieliznę przy fontannie. różów i jasnych błękitów. Widzimy tam zakątek Rzymu — ciężkie. marmurowe schody. posiada od wschodniej i zachodniej strony po jednym pawilonie. biegnące wokół galerie. niska wieża o ciężkiej kopule — w otwartą bramę. a swój szczególnie poetycki akcent zawdzięcza spoczywającemu w głębi posągowi lwa z marmuru. Napięcie Saint-Aubina jest raczej powierzchowne. Gabriel de Saint-Aubin należał do nielicznych artystów XVIII wieku. Olbrzymim drzewom przeciwstawiał drobne postaci ludzi i bryły pałaców. Zresztą także i w poszczególnych krajach europejskich w XVIII wieku pojawiają się odchylenia od głównego kierunku artystycznego i każda z tych szkół narodowych przyczynia się na swój sposób do ogólnego rozwoju sztuki. Radością życia. Wirtuoz stylu . Jakże inne są prace Fragonarda. Z finezją odtworzone gęste listowie uzupełnia wyraz zdumiewającej siły ogromnego. styl rokoko widoczny jest w nich jedynie w wystroju wnętrz salonowych. gdy zaglądający przez otwarte drzwi młodzieniec znienacka. Powstaje tu niejako zetknięcie malarstwa rodzajowego z historycznym. szeroko rozgałęzionego drzewa. Niestety.. W ilustracjach swych artysta posługiwał się chętnie alegorią. którego Chardin i Boucher ani nie rozumieli. posłużył się szerokimi rzutami pędzla w celu uwydatnienia kontrastu ciemnej zieleni drzew i oświetlonej słońcem bielizny. . Swobodna. wzmocnił czerwień i żółcień sukien. W obrazie Praczki Fragonard w pełni rozwinął swój malarski temperament. jakie przejawia kunszt artysty. Tak sto lat przed Fragonardem malował w Rzymie Velazquez. Szereg znakomitych rysunków wykonał Fragonard we Włoszech. Opisana scenka pociągała go jedynie jako barwny i_ charakterystyczny obrazek.galant". W XVIII wieku grafika i rysunek cieszyły się we Francji większą swobodą niz malarstwo. przejęty artystycznym zapałem. z którymi kontrastują malutkie postaci. Portret Dziewczyny (Wallace Collection) o jasnych włosach. jaka w operze Mozarta rozstąpiła się przed Don Juanem wraz z nadejściem komandora. lecz równocześnie pojawiły się wpływy francuskie. Mowa francuska i sztuka Francji przez cały wiek XVIII zajmowały w Europie czołowe stanowisko.. to ogromne budowle z honorowymi podwórcami. wieku kontrastów pomiędzy holenderskim realizmem. błyskotliwością. Porządek klasyczny rozpada się. nadmiernie dbałego o staranne odtwarzanie szczegółów. Ermitaż) uchwycił Fragonard jak w przelocie moment. odznaczających się wyczuciem pierwiastka dramatycznego. widać tu wyraźny wpływ niemieckiego gotyku. który tyle ruchu wniósł do osiemnastowiecznego teatru „Cyrulikiem sewilskim" i „Weselem Figara".

Dzięki sile wyrazu plastycznego zbędne są juz tutaj tak cenione we Francji dekoracje — na przykład medaliony i girlandy. wydaje się ponadto wspanialsze. w duchu Wersalu. jak dawniej. W osiemnastowiecznym teatrze weneckim baśniowy dramat Gozziego konkurował z żywymi. widoków. ze w kraju tym nie panowała. Największe sukcesy odnosiły osiemnastowieczne Niemcy na polu muzyki: nazwiska Bacha. dopiero w XVIII wieku po raz pierwszy uzyskuje znaczenie ogólnoeuropejskie. Malarstwo angielskie zajmowało się głównie portretem.Równie typowy przykład niemieckiej architektury XVIII wieku stanowi jednopiętrowy pałac w Sans-Souci z rotundą pośrodku. Plany ich są zgoła niepodobne do dziwacznie powykręcanych zarysów francuskich hótels z XVIII wieku. natomiast teraz dopiero zaczynają działać wpływy ogrodów chińskich. niczym mieniący się brokat. Miasto od dawna juz utraciło polityczne znaczenie. Drezno) ukazane zostało powszednie życie biednych ludzi. Specyfika szkoły angielskiej wynikała jednak z faktu. podczas gdy Francesco Guardi (1712—1793) przekształcał w obrazach o nieuchwytnie tajemniczym nastroju czarodziejskie miasto na lagunach w wyimaginowany krajobraz architektoniczny. elementy dekoracyjne rozluźniają cały układ. jakie w XVIII wieku wznosili dla siebie angielscy landlordowie. marmurów. Ideał klasycznej harmonii łączy się tu z racjonalnym układem wnętrz. dzięki swym czytelnym i harmonijnym proporcjom. w jego stosunku do innych pomieszczeń. Wenecja. Prace Tiepola rozsławiły koloryzm wenecki w całej Europie. a rozwój Anglii w XVIII wieku „przebiegał pod znakiem kompromisu pomiędzy burzuazją a właścicielami wielkich dóbr ziemskich". apoteozę. na planie. M. Godne uwagi są pałace budowane przez braci Adam. Szczególna różnorodność cechuje architekturę angielskich budynków mieszkalnych — owych wiejskich rezydencji. tematów i motywów — znajdujemy u niego historię. tak jak we Francji. Kent (1684—1748) i Gibbs (1682—1754). We Francji włoska „opera buffa" Pergolesiego wywarła silne wrażenie. W połowie stulecia typ ten stopniowo zanika. Ten sam nastrój odnajdziemy w ilustracjach (do dzieł Goethego i Lessinga) polskiego grafika — gdańszczanina Daniela Chodowieckiego (1726—1801). malowanych stiuków i luster. Najlepsi spośród angielskich mistrzów bynajmniej nie podzielali dążenia do reprezentacyjności i podkreślania fasady. lecz twórcze siły tego kraju nie były juz teraz tak bogate. We freskach Tiepola w pałacu wiirzburskim (1751 —1753) obraz wraz z przestrzenią i materialną ścianą łączą się w jedną całość barw. Mozarta i Haydna zasłynęły szeroko w całej Europie. wprowadzają doń nastrój ciepła i przytulności. samodzielne bryły architektoniczne. pełnymi werwy komediami charakterów i obyczaju Goldoniego. Najważniejsze obok Francji artystyczne ośrodki znajdowały się w XVIII wieku we Włoszech i w Anglii. co wyraża się również w jego rysunkach. lecz weryzm ten jest jeszcze z ducha XVII wieku i prawie nie przejawia cech epoki Oświecenia. gdyż kraj ten bogaty był w zdolnych artystów. Najwybitniejszymi przedstawicielami tego kierunku są Wood (1705—1754). Włochy zwrócone były całkowicie w stronę swej sławnej przeszłości. Obcy był im również „esprit geometrique" architektury francuskiej. podobnie jak większość budowli angielskich z XVIII wieku. Charakterystyczne zamiłowanie do spuścizny klasycznej wyróżnia osiemnastowieczną architekturę angielską wśród innych szkół europejskich. Cerutiego i G. którą Gibbs zbudował jako wielką rotundę ujętą w porządek kolosalny. Tiepolo obejmował szeroką skalę wątków. bogatsze i bardziej skomplikowane od prac Palladia. W XVIII wieku spuścizna Veronesa odzywa w świetnym blasku sztuki Giovanniego Battisty Tiepola (1 696—1 770). a także ku lżejszej kopule. alegorię. W Wenecji XVIII wieku najbarwniej prezentuje się dziedzictwo renesansu. której sklepienie podpierają filary ozdobione jak balustrada wazami. który całą ścianę umiał przekształcić w jeden wspaniały obraz. Haendla. Każde pomieszczenie takiej angielskiej rezydencji odpowiada swemu przeznaczeniu. wypełniony żywym tłumem postaci i architekturą. Przy wielkim swym talencie i entuzjazmie malarskim pozostaje jednak Tiepolo w swych historycznych scenach niejasny. kompozycji brak zwartości. Na początku XVIII wieku dominowały jeszcze w parkach angielskich formy surowe i regularne. których fascynowała beztroska wesołość weneckiego życia. Nie było w Anglii Wersalu ani nie znano tam żadnej akademickiej doktryny. to jednak konserwa- tyzm stosunków społecznych uniemożliwił mu zajęcie czołowego miejsca w tej dziedzinie. egzystująca juz od wielu stuleci. Był to ostatni w Europie malarz fresków. jednak w całości budynek sprawia od zewnątrz wrażenie zwartej kompozycji. obdarzony zmysłem obserwacji i wielkim poczuciem humoru. które było tak powszechne we Francji Ludwika XIV. którą rozciągnięto wzdłuż i ściśle związano z roztaczającymi się przed nią tarasami. Palazzo Labia). podobną sytuację zastajemy i w malarstwie: Piętro Longhi. poczynając od Inigo Jonesa i Wrena — budowniczych z XVII wieku. Dzieło Gibbsa. oczy patrzącego radują się przede wszystkim olśniewającą grą barw i rozmachem malarskiego ujęcia (1757. W porównaniu z pałacami francuskimi z tej samej epoki. to znów przygasają — rzeczywiste i absolutnie dowolne. które znano t( J juz od końca XVII wieku. W bibliotece Radcliffea w Oksfordzie. Sztuka angielska. boniowanego parteru ku frontonom i partiom pośrednim obu wyższych pięter związanych podwójnymi kolumnami. w oświetleniu. Niektóre sale tworzą miękko zaokrąglone. dając najrozmaitsze i wzajemnie warunkujące się efekty. W malarstwie pochodzącego z Lombardii G. barwy (zwłaszcza tak przez niego ulubiony jasny błękit i cytrynowa żółcień) to rozbłyskują. zbudowany przez Knobelsdorffa dla Fryderyka II. Architektura angielska miała własne tradycje. Chińczycy dopomogli Anglikom odnaleźć własny sto- . podobnie jak wille Palladia. świetną spuściznę i żywo pulsujące życie artystyczne. jego postaci przypominają wymuskanych statystów. aktualną teraźniejszość. w układzie okien. słabiej tu podkreślano zwartości architektonicznej bryły. W XVIII wieku znów odzywają się w Anglii echa palladiańskie. komedię i capriccio. malował rodzajowe sceny z życia weneckiej arystokracji. Crespiego z Bolonii (seria o świętych sakramentach. absolutna władza królewska. Podobnie jak w innych krajach Europy także i w Anglii następowały po sobie różne kierunki artystyczne: obok naśladowców klasycznej sztuki włoskiej inni twórcy ulegali silnym wpływom Flandrii i Holandii. Lecz jeśli we Włoszech istniały przesłanki dla powstania nowej sztuki. zwraca uwagę organiczne przejście od ciężkiego. wciąż jednak przybywali tam arystokraci i bogacze z Północy.

rytmu . innej pracy Hogartha z tej samej serii. którym nie wystarczała własna bezpośrednia obserwacja i którzy w swoje kompozycje wplatali przeróżne aluzje. jego szkice olejne. w którym w Anglii budziło się nowe społeczne życie i nowy sposób myślenia — okres krzepnięcia burżuazji. Przewrócone krzesło pozwala się domyślać. operował przesadą. której widać tylko nagą stopę — mówią nam o pobożności. Karierę nierządnicy i Karierę rozpustnika. a także portrety. ok. W XVIII wieku Hogarth (1697—1764) wytycza mu nowy kierunek. W historii sztuki nie brak zresztą artystów. Piórem niemieckiego pisarza Lichtenberga napisane zostały nawet później „Wyczerpujące objaśnienia miedziorytów Hogartha". bo az do rana przyjmowała gości. według niego motorem rozwoju miał być prymitywny egoizm. Jesteśmy oto w jadalni młodego małżeństwa. „On" właśnie wrócił do domu po lekkomyślnie przehulanej nocy. Fielding wystartował powieścią szelmowską. Od czasów wojen chłopskich i reformacji nie pojawiła się w Europie równie ostra i gorzka. ze trudno by znaleźć równie doskonałe malarstwo w ówczesnej Europie. jakby stworzone dla samotnych marzycieli. że jego prace składają się często z obrazowych znaków — tak jak pismo z liter. Do najwybitniejszych zaliczamy Modne małżeństwo. pozwala tez odgadnąć. utrzymany jest w połyskliwej. nawiązywali do literatury. Wąskie ścieżki wiją się kreto. na który właśnie się stroi pani domu. Punktem wyjścia Hogartha było siedemnastowieczne malarstwo holenderskie. że poprzedniego wieczoru wypaliły się tu świece i wstawieni goście obijali się w ciemności o meble. Hogarth zaciekawia widza i pobudza jego uwagę: skłania go do pilnego oglądania wszystkich szczegółów obrazka w celu należytego zrozumienia. W Porannej toalecie. Obrazy na ścianie: trzy postacie święte i jedna mitologiczna. Zgorszony lokaj wynosi się z pokoju z nie zapłaconymi rachunkami. Działalność van Dycka na dworze królewskim stworzyła podstawy malarstwa angielskiego. Przeciętnych ludzi swoich czasów ukazywał Hogarth nadzwyczaj celnie. Park w Stowe jest pierwszym ogrodem krajobrazowym: budowla stoi tam ukośnie do głównej alei. Może pan przyniósł coś ze sobą przypadkowo. Sztukę Hogartha zrodził ten sam okres. tak jednolity jest w kolorycie. który głosił. a rezultaty swych obserwacji potrafił ująć w efektowną formę artystyczną. nie gardząc zabiegami czysto literackimi. zapowiadają bal maskowy. Przeciwstawienie się „regularnym ogrodom" spotkało się w Anglii z wielkim społecznym odzewem. Park ożywia jezioro o nieregularnych brzegach. Ponadto był on niewątpliwie artystą utalentowanym. co się tu odbywało czy jeszcze odbywa. a niekiedy nawet rezygnować z niektórych środków czysto malarskiej wypowiedzi. aby swoimi obrazami. zatytułowany Przy śniadaniu. Twórców francuskich interesowało przede wszystkim odtwarzanie charakteru człowieka za pomocą środków właściwych grafice i malarstwu — Hogarth natomiast. Durer i inni). Pałac Keddleston. Obraz II z serii Modne małżeństwo. bystrym i pełnym temperamentu. prace te pod postacią sztychów ogromnie się rozpowszechniły. Lecz twórcze swe zadanie widział Hogarth przede wszystkim w tym. Stąd musiał podporządkowywać wszelkie wartości swego dzieła momentowi narracji. Inicjatorem tego ruchu był William Kent. 1770. wielu spraw go nauczyć. a politycznie trafna satyra. zaostrzenia walk politycznych i rozwoju realistycznej powieści. National Gallery) — namalowany jest tak lekko i swobodnie. któremu dawali wyraz osiemnastowieczni poeci i pisarze. a zarazem o frywolnych tęsknotach tej dobranej parki. ze sama natura unika linii prostych. Ale właśnie dlatego obrazy te nie tracą siły działania nawet po powieleniu ich na sposób rzemieślniczy przez miedziorytników. złotej tonacji. bo piesek obwąchuje jego kieszeń. mitologiczne obrazy na ścianach. co się tu mianowicie stało. O wiele mniej wagi przywiązuje do plastycznego opracowania poszczególnych postaci. lecz spokój i ład Holendrów zastąpił gniewnym napięciem oskarzycielskiego patosu. Nigdy jednak na skutek podobnych zabiegów nie zagubili malarskiego lub graficznego wyrazu. Każdy szczegół uzupełnia charakterystykę postaci. o wielu — przekonać. ich korony zaokrąglają się na tle wolnej przestrzeni. przestrzennego ujęcia całości. a zwłaszcza rycinami. czytać trzeba jak rękopis — słowo po słowie. Pewną rolę odegrało tu również malarstwo pejzażowe.Robert Adam. Bruegel. wykonany z prawdziwą werwą. Hogarth w szeregu cyklów obrazowych odmalował życie swoich współczesnych. dorzucali alegorie (Bosch. Sednem talentu tego artysty było jego zamiłowanie do narracji. marząc o sukcesach kochanki wielkiego boga. swobodne grupy drzew występują na przemian z otwartymi polanami — niekiedy jedno lub kilka drzew odrywa się od głównej masy. stosował formy wypowiedzi sprzeczne z klasycznymi zasadami sztuki. „Ona" leniwie przeciąga się w fotelu. plan sunek do przyrody. W pracach Hogartha podziwiamy nie tylko ostrość jego spojrzenia i umiejętność wydobycia społecznie typowych cech danej postaci. Szkic Taniec wiejski (1728). Oczywiście nawet i taki „pejzażowy park" o zręcznie dobranych efektach malarskich nosi łatwo rozpoznawalne ślady twórczej koncepcji człowieka. Późny obraz Hogartha — Dziewczyna z krewetkami (Londyn. Świadczą o tym jego rysunki. jak najwięcej odbiorcy pokazać. Hogarth dlatego zajmuje w historii malarstwa odrębną pozycję. rozważnym. zwłaszcza Zeus i lo.

i proporcji. Hume'a i innych. Ludzie na owych portretach są pełni energii. Projekt przebudowy moskiewskiego Kremla. W XVIII wieku pracowało w Rosji sporo artystów francuskich. ucieleśnić pragnął Reynolds (1723—1792) i osiąga najlepsze rezultaty. jakie można uzyskać idąc pilnie śladem dawnych mistrzów i ich arcydzieł. który według objaśnień architekta służyłby do festynów ludowych. Już Gainsborough. dając mu schodkową. rozmieniał na drobne ogromne zdolności. lecz posiada rysy charakteru rodzimego. Mimo że monumentalne dzieła sztuki rosyjskiej wykonywane były na zamówienie carów i arystokracji. szerokimi pociągnięciami pędzla i w ostrym świetle. sięgnął do tradycji ruskiej. w postawie. Lenina). wywodzący się z dzieł angielskich myślicieli. że zaczęła wykształcać cechy oryginalne. 1 767. Budując jedną z prywatnych rezydencji (obecnie Biblioteka im. Lecz podwyższając jeszcze usytuowanie domu na wzgórzu. który pałac Zimowy wzniósł w stylu wyraźnie barokowym. Zasłużył się przede wszystkim przez założenie angielskiej Akademii. a jego dyskursy o sztuce świadczą o subtelnych zdolnościach krytycznych. Portret angielski XVIII wieku zmierza) nie tylko do uwieczniania postaci dumnych arystokratów. lekką i jednocześnie uroczystą w wyrazie. Artysta ten szczególnie sobie cenił swobodę warsztatu i umiał jej bronić przed atakami zwolenników doskonale gładkiego. posłużył się Bazenow motywami architektury francuskiej. a młodzi twórcy rosyjscy wysyłani byli na studia do zachodniej Europy. Trudno wyobrazić sobie większy kontrast niz między obrazami Chardina i Hogartha. pióra. Przy budowie wiejskiej rezydencji władcy w Carycynie pod Moskwą usiłował Bazenow zerwać z porządkiem klasycznym i budował z cegły i wapienia według obyczaju Rosji siedem- . Wszystkie jego obrazy pulsują rytmem —jakby pukle włosów. Gainsborough (1727—1788). W drugiej połowie XVIII wieku społeczna sprzeczność pomiędzy szlachtą a chłopami pańszczyźnianymi zaznaczała się w Rosji o wiele dobitniej niz w innych krajach Europy. lecz plac. nie został tu bowiem podporządko- Wasilij Bazenow. zdołał zachować ideał duchowej wolności i naturalności człowieka. Choć pozowali mu przeważnie dumni arystokraci w przepysznych strojach i perukach. Tym właśnie napięciem różni się malarstwo Gainsborougha od wytwornej minoderii osiemnastowiecznych portretów francuskich. Według jego planu przebudowy na Kremlu zbiegać się miały trzy drogi. Nieporównanie wybitniejszym malarzem był rywal Reynoldsa. tak jak posiadał je w starej Rosji. piramidalną konstrukcję. Zagranicznego turystę zwykle uderza fakt. Element naturalny. chętnie zwracał się do przyrody i temu zawdzięczamy jego znakomite krajobrazy. Ostatni z tego szeregu — Lawrence — rozpowszechnia sławę angielskiego portretu w całej Europie. Bartolomeo Rastrelli (1700—1771). moralistów i pisarzy XVIII wieku: Johnsona. chmury i wszystko inne przenikało jedno tchnienie. Wystąpienie Radiszczewa przeciwko nierówności socjalnej było tez znacznie radykalniejsze od ataków przedstawicieli Oświecenia na Zachodzie. Sztuka rosyjska zajmuje w XVIII wieku szczególną pozycję. ze poblask tego ideału odnajdujemy w portretowanych przez niego twarzach: w śmiałości spojrzenia. lecz w centrum zaprojektował nie pałac monarchy. Odkąd w zaraniu XVII wieku Piotr I przeprowadził reformę wszystkich dziedzin kultury. przy czym wielki porządek kolumnowy nadawałby amfiteatrowi majestat antyku. Rosja z zapałem wstąpiła na drogę uczenia się od Zachodu. czyli szeroka Newa. Bywa. pewności ruchu. Taki wzorzec człowieka. nawet światowe maniery i szlacheckie przesądy nie potrafią przyćmić ich wewnętrznej siły. W gruncie rzeczy miasto Leningrad nie jest ślepym naśladownictwem jakiegoś wzoru zachodniego. Szkot Raeburn maluje pełne siły portrety grubymi. Szczyt pejzażowego malarstwa angielskiego przypada jednak dopiero na początek XIX wieku. Rozpieszczany przez życie. unikając towarzystwa ludzi. wiele spośród nich posiada cechy ludowe. Wasilij Bazenow (1737—1799) posługiwał się porządkiem klasycznym. przy budowie Peterhofu i klasztoru Smolnego nawiązał do staroruskich cerkwi ze złotymi kopułami. „wylizanego" malarstwa. niemieckich i włoskich. 1703) —wzniesiona została według zasad zachodniej urbanistyki. Na przełomie XVIII i XIX wieku powstaje angielska szkoła malarstwa portretowego: Romney tworzy trochę ckliwy typ angielskiej piękności. Następne stulecia wydadzą wielu następców Hogartha. jak w Wersalu. do cech nie spotykanych w ówczesnej architekturze zachodniej. później malarstwo jego się rozjaśnia i nabiera przejrzystości. żaden z nich jednak nie dorówna mu temperamentem ani zjadliwością w szyderstwie. że ówczesna nowa stolica państwa —Sankt-Petersburg (zał. W XVIII wieku sztuka rosyjska na tyle już okrzepła i dojrzała. drzewa. W młodości Gainsborough grubo nakładał gęste farby. ulubieniec modnych salonów trwonił jednak świetny swój talent na powierzchowne efekty. lecz zachował znaczenie zasadnicze dla całego obrazu miasta. lecz także do stworzenia ideału silnej indywidualności.1773 wany ściśle architektonicznej siatce ulic.

Bronili się przed Dantem jak przed barbarzyńcą. Malarze rosyjscy XVIII wieku — Rokotow. Rysunki Jermieniewa mają ostre kontury. Takimi cechami sztuka XVIII wieku pozyskała sobie sympatię potomnych. Lewicki i Borowikowski —wyróżnili się w dziedzinie portretu. Co prawda. wyzbytych nawet cienia światowej elegancji.. ze ustrój społeczny wymaga koniecznie gruntownej zmiany i zasadniczej przebudowy. większość jednak zgodna była co do tego. utraciła związek z ludem. Także i w drugiej połowie XVIII wieku starożytność ukazuje się w nowym świetle. a brak wyobraźni usiłowali zastąpić igraszkami dowcipu. Od przełomu XV i XVI stulecia poeci i artyści zachodniej Europy nieustannie powoływali się na czasy antyczne. Rysunki Jermieniewa opisują z niezwykłą szczerością tragiczną egzystencję rosyjskich chłopów pańszczyźnianych. teatr i muzyka — wszystko to razem wywodziło się z jednego stylu. SZTUKA W EPOCE REWOLUCJI FRANCUSKIEJ Widziałem. Do rozwoju sztuki w Europie wiek XVIII przyczynił się w mniejszym stopniu niz renesans lub wiek XVII. Wykopaliska w Herculanum i Pompei przyczyniają się do lepszego poznania antycznej sztuki. wzrusza szczególnie intymny wyraz przedstawianych przezeń kobiet. na Woltera powoływał się Puszkin. iz życie uśmiecha się do każdego. Sztuka XVIII wieku. W wielu przypadkach pozostawali niemal obojętni na przyrodę. inspirowały one pisarzy i plastyków. Całą twórczość XVIII stulecia owiewa wzniosła. Jednolitości takiej. Rozmieścił tez swobodnie poszczególne budynki. osiągając niemal ludowe efekty. wysyłała na własny koszt ekspedycje do Włoch — artyści przywozili stamtąd teki rysunków nowo odkrytych zabytków. kto w nim szuka szczęścia. nie pojmowali wzniosłego i czystego piękna Rafaela ani namiętnej sztuki Michała Anioła i Szekspira. Jego technika malarska przypomina Gainsborougha. lecz u wszystkich trzech występują rodzime cechy rosyjskie. z jaką Louis Le Nain ukazywał swoich żebraków w łachmanach. Cesarzowa Katarzyna potępiła wszakże próbę wzniesienia klasycznej budowli bez antycznych kolumn. lecz przede wszystkim dzięki treściom duchowym. Największe zasługi w tej dziedzinie odniósł Johann Joachim Winckelmann (1717—1768).nastowiecznej. W sztuce tego okresu umysłowy ferment i oczekiwanie przewrotu przejawiły się zwrotem twórców ku starożytności. nie nasuwają myśli o ideale piękna. namiętnie poszukujące nowych dróg. Ta bezkompromisowa prawdomówność rosyjskiego osiemnastowiecznego grafika okaże się w ciągu następnych stuleci podstawową i najistotniejszą cechą rosyjskiego malarstwa. dzięki czystości moralnej. każdy z nich miał własne środki wypowiedzi. w XVIII — zarówno Wolter jak i Boucher. niemal zaklinają. lecz prowadził pędzel spokojniej. Rokotow (1735—1808) ukazywał najchętniej moskiewskie arystokratki. Korzeniami tkwiła jednak w dziedzictwie renesansu i stanowiła pewien określony etap w rozwoju „wielkiej" sztuki europejskiej. Jego prace są bardzo pociągające.Deklaracji praw człowieka i obywatela" W drugiej połowie XVIII wieku narodziło się i rozpowszechniło we Francji przekonanie. rozmiłowanie w świetnych barwach i przekonanie. sztuka zachodniej Europy nigdy już później nie zdoła osiągnąć. dostrzegały w sztuce omawianego stulecia jedynie oznaki dekadencji. ze istniejące stosunki skazują ludzkość na nierówność. gdy dawał wyraz swojej sympatii do rokoka.. w ciasnym kręgu dworzan. Nie zmienia to faktu. parki z fontannami. Goethe w sędziwym wieku z zachwytem wspominał okolicznościowe wiersze Woltera. meble i ubiory. okazywała wielkie zainteresowanie światem starożytnym. przyczyniając się do rozwoju na nowo rozbudzonych klasycznych gustów. stanowią jedynie upomnienie i protest. która popierała swawolną sztukę Bouchera. hamując swobodny rozwój i postęp. Ukoronowaniem toku tego rozumowania stała się rewolucja 1789 roku. Za godne najwyższej uwagi uznać należy zjawisko. Oczywiście wiek XVIII nie rozumiał społecznych sprzeczności antycznego ustroju niewolniczego i w starożytnej kulturze doszu- . odświętna atmosfera. Dzieła Winckelmanna rozchwytywano jako przewodnik po zmartwychwstałej antycznej przeszłości. bez śladu symetrii. Nie wszyscy bynajmniej mieli jasne wyobrażenie. odznaczał się on rozległą wiedzą o starożytności i wrażliwością prawdziwego artysty. W scenach tych nie znajdziemy nic z owej miękkości. zadumana przystanęła u grobu matki i Izy gorące lala. Największa część zabytków artystycznych z XVIII wieku nie była przeznaczona dla ludu. ze wielu artystom osiemnastowiecznym brakowało świeżej i szczerej witalności epoki poprzedniej. w jaki mianowicie sposób należy to urzeczywistnić. Każde stulecie odkrywało w antycznej spuściźnie nowe wartości i wykorzystywało je w sposób najlepiej odpowiadający jego własnym dążeniom. Z . w najlepszym wypadku wspierana przez wykształconych szlachetnych mecenasów. rozpraszali uczucie w wyrozumowanej abstrakcji. w XVII — Corneille i Poussin. jak z warkoczem rozplecionym. by zatroszczono się o los tych nieszczęśników. wyrosła w cieplarnianej atmosferze książęcych rezydencji. a nie z rozważań teoretyków czy dążeń uczonych archeologów. Luksusowe osiemnastowieczne pałace o lśniących złotem salach. II. freski i obrazy. Andre Chenier Ludzie rodzą się równi i pozostają równouprawnieni. Następne pokolenia. pisma jego były sławne w całej Europie. wyrosłej z samego życia. która objawiła się Winckelmannowi w zachowanych dziełach i o której z najszczerszym zapałem opowiadał swoim współczesnym. we Francji w XVI wieku robili to Ronsard i Goujon. ze antyczne zabytki wywierały obecnie wpływ nie tylko dzięki swym wartościom artystycznym. nie poruszały ich także tragiczne sprzeczności życia. Ta sama Madame de Pompadour. lecz twórcy ich dość często z ludu pochodzili. krok wstrzymując..

Sam plac miał stanowić niejako preludium do masywu bryły pałacu: stąd symetria i orientacja w jednym tylko kierunku. Juz w pięćdziesiątych latach stulecia na czele rzymskiej Akademii staje niemiecki malarz Rafael Mengs. jak Servandoni. węższego boku opływa plac Sekwana. odkrył nad wyraz szlachetny sposób prowadzenia linii. w którym widziano strażnika dawnych tradycji i ścisłych reguł w architekturze. Rówieśnicy młodego Goethego powtarzali słowa Wertera: „Wielki Boże! tak to ukształtowałeś los człowieka. Wielka doskonałość cechuje nie tyle dzieła „wielkiej" sztuki angielskiej. wypowiadającej się w formie zmysłowo uchwytnej i radującej ludzi. delikatne. W odrodzeniu stylu klasycznego uczestniczy większość krajów Europy Zachodniej. nie tkniętego jeszcze ludzką kulturą. było niewątpliwie najlepszą szkołą odrodzonego klasycyzmu. Pochodząc ze starej rodziny architektów. Cztery boki placu nie są ukształtowane jednakowo. Odtąd nie będzie juz traktowana jedynie jako ozdoba. Artyści francuscy kończyli studia w rzymskiej filii francuskiej Akademii i bardzo często wstępowali w ślady swych poprzedników angielskich. ze zdołają ziścić swój ideał. który u potomnych straci tę aureolę. w których wzorując się na starożytnych wazach greckich. Zresztą właśnie we Francji ruch ten wspierał się na podłożu społecznym. Większość nadesłanych prac proponowała rozwiązanie w formie okrągłego placu z pomnikiem pośrodku i promieniście wybiegającymi od niego ulicami. Akademickiej tej sztuce brak jednakowoż prawdy namiętności. we Francji. lecz miasto samo. wywiązał się z tego zadania znakomicie. wbrew ożywieniu tendencji popalladiańskich. Po stronie przeciwnej biegnie aleja Champs Elysees. Niemcy zamieniają się w istne laboratorium filozofii sztuki. spokojne postacie. corde) w Paryżu. lecz stanie się środkiem wychowania człowieka. Namiętnym zwolennikiem antyku był rzeźbiarz Flaxman. ile raczej drobne wytwory rzemiosła artystycznego — przede wszystkim porcelanę Wedgwooda (po 1768). Znajomość dawnych szkół nie przeszkodziła mu bynajmniej pozostać człowiekiem współczesnym: sztuką swą odpowiadał jednak zadaniom nowej epoki. przedstawiające budowle starożytnego Rzymu. usiłują powrócić do prostoty i czystości klasyki greckiej. rozrywka lub przyjemność. i umiano ją wykorzystać w walce o nowe ideały. po drugiej stronie. Oba zaprojektowane przez Gabriela pałace zdawały się wiązać z sobą. Na jasnobłękitnym tle naczyń rysowały się zazwyczaj białe. w Anglii pojawia się ono nawet wcześniej niz na kontynencie. Na swych obrazach o tematyce antycznej kunsztownie rozmieszczał wzniosłe postacie w udrapowanych szatach. Projekt Gabriela także sytuuje w centrum konny posąg Ludwika XV. Uwielbienie antyku i pierwiastki emocjonalne skłaniały ludzi w kierunku przyrody. wykonujące wiele patetycznych gestów. jaką odznaczają się stare naczynia greckie. Z jednego. widząc w istocie piękna przejaw wolności. Ze szczególną żarliwością wypowiadał się Schiller na temat wychowawczych zadań sztuki. nim dojdzie do rozumu i nim go znowu nie straci". jako specjalnej gałęzi nauki. bogate w świetne tradycje. mogli byli Francuzi powoływać się na własne tradycje siedemnastowieczne. napisał tez rozprawę o granicach malarstwa i poezji. ale łączy go z sąsiednimi kwartałami. pojmowano wychowawczą siłę. Tworząc ten nowy kierunek w walce z rokokiem. Juz bracia Adam. . lecz ze wszystkich stron otacza plac szerokimi odcinkami fos. We współzawodnictwie tym wzięli udział najlepsi architekci Francji. a później przez Davida. Niezwykle subtelny krytyk Diderot uznał za „artystę swego serca" Greuzea. przejęci ideą Winckelmanna o wskrzeszeniu „szlachetnej prostoty i cichej wielkości" sztuki antycznej. Winckelmann widział spełnienie swoich ideałów w oschłym. Wybitny ośrodek kierunku klasycznego znajduje się w drugiej połowie XVIII wieku w Rzymie. która zajmuje miejsce chłodnego rozumu. W ruchu tym wielki udział brali Anglicy. dominującego wśród poprzednich pokoleń. jak wspomniano. za najlepsze jego prace uznać należy rysunki do dzieł Homera i Ajschylosa. Przy całej jednak klarowności i miękkości konturu brak proporcjom harmonii. Lecz choć klasyka grecka z V wieku była prawie nie znana. Wcześniej co prawda działali w Akademii francuskiej artyści. Baumgarten stwarza podwaliny estetyki. W połowie XVIII wieku rozpisano konkurs na projekt ukształtowania placu Ludwika XV (Place de la Co. przylegającej do głównej arterii miasta — rue Royale. Kant usiłuje wydzielić dziedzinę sztuki ze sfery czystego rozumu i w ten sposób przezwyciężyć alegoryczny racjonalizm XVIII wieku. wzniósł Gabriel dwa flankujące gmachy z otwartymi kolumnadami. Porcelana Wedgwooda była bardzo poszukiwana w całej Europie. którzy uważali się za bezpośrednich spadkobierców Poussina — takim na przykład był Vien. Wraz z entuzjazmem dla starożytności rodzi się w ludziach drugiej połowy XVIII wieku pewna tkliwość. Ludzie wierzyli. „Marzenia moje prowadzą niekiedy do rozmyślań. W dziedzinie architektury w szczególny sposób przyczynił się do ożywienia nowego kierunku Jacques-Ange Gabriel (1698—1782). Lessing sprzeciwiał się podporządkowywaniu sztuki prawom moralności. nauczyciel Davida. Tej dynamice teoretycznych rozważań nie zawsze jednak odpowiadała równa im wartością twórczość artystyczna. Nazwisko Poussina wymieniane było z szacunkiem przez Diderota. Domniemana strona główna styka się z parkiem Tuileries. Tu zdążali artyści z rozmaitych krajów. ze nie czuje się szczęśliwy. jaką posiadał antyczny świat. świata. Nie zamyka tez placu całkowicie. lecz częściej rozmyślanie przywodzi mnie do marzeń" — mówił. natury. Kiedy powierzono mu dobudowanie dwóch skrzydeł pałacu w Wersalu. za którą później wybudowano Palais Bourbon. W tym kontekście sztuka XVIII wieku zyskuje decydujące znaczenie. Spuścizna artystyczna wymienionych twórców me sięga najwyższej miary. Ukazują się znakomite miedzioryty włoskiego architekta Piranesiego. W Niemczech ów okres „burzy i naporu" zwrócił się ze szczególną gwałtownością przeciw „fanatyzmowi czystego rozumu".kiwał się raczej republikańskich cnót i bohaterstwa. We Francji prekursorem tego kierunku był Rousseau. Działali też we Francji tacy architekci. akademickim malarstwie Mengsa. lecz wbrew wszelkim wypaczeniom w poglądach ogółu zachowało się zdrowe jądro tego nurtu. zdobią ją dwa posągi alegoryczne. Na książęcych dworach ów zwrot ku naturze przekształcił się co prawda w przemijającą modę pasterskiej idylli. Perspektywę ulicy miała w głębi zamykać fasada Sainte-Madeleine. Nieco później działają w Rzymie rzeźbiarze: Włoch Canova i młodszy od niego Duńczyk Thorwaldsen. ze zbliża się złoty wiek. wymownym głosicielem nowych uczuć stał się Rousseau. przejął był najlepsze siedemnastowieczne tradycje francuskie. związany był ze współczesną ideologią i zrodził przesłanki dalszego rozwoju sztuki w początkach XIX wieku. zęby nie rzec sentymentalizm.

Miedziany jeździec jest nie tylko najlepszą pracą swego twórcy. 1756). Natężenie. Kościół założony jest na planie krzyża greckiego. robi wrażenie skrzyżowania i ściślej się wiąże z architektoniczną całością niz z pałacem królewskim. w podwójnych kolumnach wokół jej bębna. Szczególnie urocza jest fasada od strony parku: zestawiona z dwóch kwadratów ma kształt ściśle geometryczny. Panteon Soufflota przejawia większy spokój i jest czytelniejszy. zdumionego nieskazitelnym pięknem swojej bogini. niewidocznymi z zewnątrz. Od strony podjazdu posiadał on mimo wszystko otoczony żelaznym ogrodzeniem dziedziniec honorowy. ucieleśniający ideały trzeciego stanu. Pozostałe elewacje wydają się wariacjami na ten sam temat: różnice są tu trudno dostrzegalne. w którym odbija się pałacyk. Cały ów układ był poważny. lecz raczej gmach publiczny. Falconet świadomie ograniczył przeszkody. Petit Trianon w surowości swych elewacji zachował jeszcze coś z „wielkiego stylu" XVII wieku. W budowlach szesnastowiecznych wszystkie partie łączą się ze sobą. tak aby nie można było dostrzec źródła światła. wskutek tego całość sprawia wrażenie wielkiego spokoju. Koń nie wspina się na architektonicznym cokole. nie istnieje w Panteonie. a zwłaszcza we Francji. Figura ta powstała jako wyraz hołdu dla ideału monarchy. Portyk odcina się od tła gładkich płaszczyzn ramion krzyża. Regularna konstrukcja fasady Trianon stanowi odpowiednik rozciągającego się przed nią francuskiego parku o przystrzyżonych drzewach i kolistym zwierciadle basenu. W pomnikach renesansowych. W ruchu posągu . Okna nie są samodzielnym akcentem. który w latach sześćdziesiątych zapanował w całej Europie. jakie bohater jego musi zwalczyć. Jego gracje. Nowe elementy uwidaczniają się szczególnie wyraźnie w paryskim Panteonie. dziele współczesnego Gabrielowi architekta. zwłaszcza w Colleonim. Piotra w Rzymie oraz Inwalidów w Paryżu. lecz na surowym bloku skalnym. jak nigdy dotąd. Jacques-Germain Soufflota (1713— —1780). Soufflot podróżował po Włoszech. Kopułę skonstruował z trzech czasz. Projektując nowy kościół uwzględnił nowe metody budowlane. pełne wdzięku. Brakuje mu siły i witalności katedr XVI i XVII wieku. dostrzegamy je nawet jeszcze w ścianach. chociaż jego Ecole Militaire powstała mniej więcej w tym samym czasie. napięta wola jeźdźca narzuca koniowi krok.odciągając spojrzenie patrzącego od głównej strony. Artystyczne pierwszeństwo przypada jednak w XVIII wieku rzeźbie. nad portykiem wznosi się ujęta w całkowicie innej skali i bynajmniej nie połączona z nim bezpośrednio rotunda. którą entuzjazmowali się ludzie owej epoki. do którego miał prowadzić. który od strony wejścia przypomina grecką świątynię. w Panteonie stwierdzamy. jako uczczenie bohatera i herolda myśli państwowej. lecz także najdoskonalszym osiemnastowiecznym pomnikiem rycerza na koniu. Panteon byl zbudowany jako kościół pod wezwaniem Św. Diderot chwalił Falconeta za rzeźbę Pigmalion i Galatea (1763). Nie darmo tez na wzór Panteonu zbudowano później gmach parlamentu w Waszyngtonie. połączone jedną prostą. co tak często przecież czynili jego poprzednicy. Płaszczyznę ożywia jednak miękka krągłość kolumn. zmysłowego uroku i kokieterii. Najlepszym dziełem Gabriela jest Petit Trianon w Wersalu. Piotr ma na sobie krótki płaszcz i siedzi w zwykłym siodle. Nawet w Trianon bardziej się zaznacza powiązanie elementów architektonicznych. a sam plac. które służyły za wzory manufakturze porcelany w Sevres (Leda. którą z kolei zamyka kopuła. zacierają się w ogólnej siatce linii. lecz nie tak uroczysty ani wspaniały jak w przypadkach realizacji wcześniejszych. W przeciwieństwie do kościoła Św. jakie zazwyczaj przepaja budowle z XVII wieku i jakie po części odnajdujemy w rotundzie Gibbsa. W tym właśnie znalazły wyraz nowe poglądy Oświecenia. Genowefy. ponieważ naraz można ogarnąć wzrokiem tylko jedną stronę pałacu. Najwybitniejsze dzieło Falconeta to konny posąg Piotra I. Napięcie kopuły powtarza się w żebrowaniu. Tak logicznego podziału budowli na poszczególne bryły nie znat jeszcze Gabriel. przypominają twórczość Fragonarda. Projektując ową świątynię Soufflot obrał wprawdzie za wzór kościoły Św. otaczające zegar uwieńczony girlandą. Kolumnady ich były lżejsze niz przy wschodniej fasadzie Luwru. na której Gabriel się wzorował. Były one ściśle symetrycznie rozmieszczone po lewej i prawej stronie ulicy i w przeciwieństwie do zwykłych fasad o zaznaczonej osi środkowej pozostawało pomiędzy nimi wolne przejście. jednak juz od samego początku nie wykazywał zasadniczo podobieństwa do ogólnie przyjętego typu budowli sakralnej. którego kolosalna i pełna napięcia kopuła zdaje się wyrastać z masywu całej budowli. nie ozdobił też postumentu alegoriami. na tym tez polega właśnie zasadnicza różnica pomiędzy Petit Trianon a budowlami włoskimi o swobodnie rozwijającym się układzie brył. Z wielu przyczyn budowli tej przyznać należy charakter programowy. ok. radość i miłość artysty. gzymsy i schody. studiował dawne zabytki i robił ich pomiary. którego ramiona przecinają się pod wielką kopułą i przesklepione są mniejszymi kopułami. Pałacyk ten wzniesiono jako wiejską rezydencję. lecz równocześnie przynależy juz także do odrodzonego klasycyzmu. Za to tu właśnie. W projekcie Gabriela nie ma właściwie żadnej dominanty. ale i chłodniejszy. surowy i wzniosły. tak bardzo osłabiając filary. wyrażającą zachwyt. Zrezygnował także z takich oznak zewnętrznych. o jakim marzyli tak liczni przedstawiciele Oświecenia. iz bryła staje się coraz lżejsza: od portyku do kolumnady i od niej z kolei ku samej kopule. lecz nadał fasadzie Panteonu inny charakter. Później artysta ów przenosił motywy w stylu Bouchera na drobne rzeźby. otwarty ze wszystkich niemal stron. cała uwaga skupia się na płynnym. jak na przykład uroczysty chód konia Ludwika XIV z pomnika Girardona czy ubiór godny imperatora. zgodnie z ówczesnym upodobaniem. Patrzymy na niego jak na pomnik oświecenia i przenikliwości rozumu — nie przypomina świątyni. ze obawiano się nawet o stabilność gmachu. splatając różnorodne elementy architektoniczne. Panteon natomiast składa się z elementów raczej wyosobnionych: u dołu znajduje się jednokondygnacjowy portyk. Etienne-Maurice Falconet (1716—1791) we wczesnych swoich pracach podjął tematykę Pugeta i stworzył tchnącego niezwykłą namiętnością Mi/ona z Krotonu. Piotra. ponieważ ich obramienia. jest za to wiele swobodnej przestrzeni. Nawet najdrobniejsze szczegóły podporządkowane są głównym podziałom. do wijącego się u końskiej nogi węża. z niskich przybudówek tworzą się niemal boczne skrzydła i z tego miejsca budowla ma wygląd najbardziej reprezentacyjny. jednoczącym jeźdźca i konia. pięknym ruchu. w miniaturowych rozmiarach.

sprzyjał osiemnastowiecznym dążeniom do wewnętrznego skupienia. tak znamiennych dla rzeźb XVII wieku. Przy całej sumienności. Nowy styl wpłynął tez stopniowo na charakter mebli i całego rzemiosła artystycznego. ze te klasycystyczne „świątynie przyjaźni". Koń lekko niesie swego śmiałego pana. jak i w Niemczech. według słów Rousseau. tyle tylko. Subtelny modelunek nadawał kompozycji dekoracyjnej zwiewną lekkość. uprzedzeń i fałszywych namiętności w odległe zakątki natury. Paryż Gruntowne zmiany obserwujemy w drugiej połowie XVIII stulecia w dziedzinie dekoracji architektonicznej. łączą się przez to doskonale z przywróconym do swoich praw porządkiem kolumnowym. miał człowiek dzielić swą samotność z „istotami bliskimi jego sercu. Jedynie płynny rytm splecionych wstęg wnosi tu nieco życia i swobody. niekiedy tło ornamentu malowano w kolorze jasnobłękitnym. niczym fala. 1780. Jak najlepsze dzieła starożytne pomnik Piotra I łączy szczęśliwie monumentalną siłę z naturalnością i swobodą. harmonizująca ze wspiętą. a także zwrócone wprost. umiejętnie podkreśloną barwną plamą. Miejsce ulubionego przez rokoko motywu rocaille zajmuje obecnie girlanda. jest prosty i harmonijny w proporcjach. Bramantego czy Palladia: zamiast rzymskich łuków występowało tam jedynie proste przeciwstawienie kolumn i gzymsu. Girlandy na ścianach budynku przydają mu wspaniałości. Według ówczesnego obyczaju nazywano je „świątyniami przyjaźni". Oprócz girland. pozostają w pełni wytworami XVIII wieku. przypominając urocze igraszki stylu rokoko. Do najlepszych twórców mebli należeli w tym czasie we Francji Riesener i Roentgen. granitową skałą: odnosimy stąd wrażenie. ani śladów pokonanego oporu. zwieszone w sposób naturalny. Uznano przyrodę za towarzysza ludzkich marzeń —jak fale jeziora. i miękki ich modelunek. władczo wyciąga rękę. a więc także i sztuki. nadal przeznaczonych na użytek arystokracji i dworu. że bryły przedmiotów nie są juz tak wyraźnie modelowane ani struktura ich tak silnie zaznaczona za pomocą wysuniętych do przodu n ózek i kolumienek. a równocześnie wiąże się z całą panoramą miasta nad brzegami szerokiej Newy. budyneczki w kształcie rotundy. jasnozielonym lub żółtym. odsuwając się od poglądów. miniaturowe i wytworne. wdziękiem i kokieterią. wyraził się w sztuce prądem. W sześćdziesiątych latach XVIII wieku powstaje we Francji nowy kierunek artystyczny. wydaje się jednak lżejsza i bardziej elegancka. Tam właśnie. jakby w postaci jeźdźca zamknięta była jakaś żywiołowa siła. twarde spojrzenie Piotra. wolności i ciepła uczuć. z daleka cały posąg przedstawia się jako wyrazista sylweta. panuje nad całym placem. uderza gwałtowny ruch konia unoszącego nogę nad przepaścią. Potężny ruch ideologiczny. „świątynie przyjaźni" natomiast wyrażają przebudzenie osobowości. gdzieniegdzie ożywionych samotną. W drugiej połowie XVIII wieku wszędzie przy książęcych pałacach i w parkach wznoszono małe pawilony. wśród motywów zdobnictwa architektonicznego spotykamy smukłe wazy lub owalne medaliony. Nie ulega jednak wątpliwości. który wstrząsnąć miał podstawami starego ustroju. Panteon Soufflota jest pomnikiem społecznych ideałów owej epoki. zdumiewającej rozwagi i dobroci. Bez trudu ogarniamy spojrzeniem grę wzajemnego oddziaływania prostokątów . Złoto znika obecnie z repertuaru elementów zdobniczych — dominuje biel. Anglii czy Rosji. Kształt sekretery z blatem do pisania z tej epoki tłumaczy się jasno. Wielu sądziło. naturalności.Falconeta nie ma ani dramatycznego napięcia. Społeczeństwo odczuwało potrzebę zasadniczej poprawy całego życia. a sytuowano je w odległych zakątkach parku. z jaką potraktowane zostały narastające formy. Z prawej strony widzimy surowego władcę z wyciągniętą ręką. Sztuka użytkowa nawraca niejako do form renesansowych. od strony lewej. w dziedzinie artystycznej odzywały się głosy nawołujące do prostoty. oglądani z przodu. 3zęsto w gęstwinie lasku lub przy zarosłym trzciną jeziorze. zarówno jeździec. Charakterystyka Piotra I jest tu niezwykle wszechstronna. aby w nich przebywać". ok. zwłaszcza z profilu. jak i koń zachowują wyraz spokoju. Po ruchliwości rokoka spojrzenie teraz odpoczywa na spokojnych płaszczyznach murów. Zamknięty kształt owych zakątków. określanym od imienia panującego króla jako „style Louis XVI". Dekoracja rzeźbiarska wykazuje pewne podobieństwo z rzymskimi zabytkami z epoki cezarów. Meble osiemnastowieczne wydają się przede wszystkim lekkie. który pełen wewnętrznego uniesienia. Miedziany jeździec widoczny jest ze wszystkich stron. warte tego. zwieńczone kopułami. Kształtem bardziej się zbliżały do dawnych greckich wzorów niż do dzieł Bruneileschiego. nie znany w otwartych parkach XVII wieku. Girlanda stiukowa w Hotel de Chaulnes. Spotykamy je zarówno we Francji. W gospodarce podejmowali odpowiednie kroki ministrowie Turgot i Necker. że da się to zrealizować w ramach istniejącego ustroju. których poszum. współbrzmi z dążeniami ludzkiej duszy. przejawiający się w licznych pracach. Elementy te łączono z rokokową elegancją. mówiąc słowami Rousseau. Zwraca zresztą uwagę oszczędność w stosowaniu dekoracji: architekci odkrywają piękno gładkiej ściany.

przemawia z nich człowiek współczesny. poczęta z ducha osiemnastowiecznych prądów umysłowych. rytmem określając nie tyle giętkość. że „muzyka nigdy nie może przestać być muzyką". Malarstwo francuskie nie nadążało za rozwojem omawianego stylu w tak szybkim tempie. wkładając w te swoje zainteresowania jeszcze więcej pasji niż poeta francuski. lecz wyczuciem naturalnej i dźwięcznej melodii znacznie przekroczył jego granice. Współczesny Chenierowi Hólderlin również entuzjazmował się Grecją i pełen był wiary w naturę. tancerki i nimfy. i dzięki temu właśnie wzniósł się na najwyższe szczyty muzyki światowej. jak rzeźba. Jako najdoskonalszych przedstawicieli tego nurtu należy wymienić rzeźbiarzy: Houdona. który umie innym przekazać własne doznania i własny niepokój. działają obecnie na tym polu dwaj znakomici twórcy: Michał Kozłowski (1753—1802) i Iwan Martos (1752—1835). Andre Cheniera. Największego francuskiego poety XVIII wieku. Aby uniknąć wrażenia sztywności. którą zrodził cały społeczny i kulturalny rozwój kraju. Całość umieszczona jest w otoczeniu pejzażowego parku. stały się opery Glucka. Clodion zwraca się ku Grecji. jego żywiołem były maleńkie rzeźbki z terakoty lub glinki. W Rosji. Osiągnięcia Niemiec dotyczą w tym okresie głównie dziedziny poezji i muzyki. a zwłaszcza Clodiona (1738—1814). wielbił także nie docenianego podówczas Michała Anioła. artyści pragną odnaleźć -ideał piękna". Kozłowski studiował nie tylko antyk i osiemnastowieczny klasycyzm. sławiących szczęśliwe. Z tematem „Orfeusza" Glucka spokrewnione są postaci żałobnie na osiemnastowiecznych nagrobkach. Podczas jednak gdy artystów w XVII i na początku XVIII stulecia inspirowała sztuka rzymska. nie zapominał jednak Mozart. a śpiew brzmi jak przejaw najsubtelniejszych uczuć. który wdziękiem i pogodą zbliżał się do rokoka. Sile wyrazu głosu odpowiada gest. tego „najbardziej helleńskiego spośród Hellenów". jak w życiu społecznym i politycznym. tchną często siłą wielkiej namiętności. utrzymane w duchu najszlachetniejszego klasycyzmu. ani zniewieściałości. jaka jest zdrowa. pełnego wiary w życie i własne siły. W portretach grupowych. przyćmiewając wszystko. miękko wymodelowana. w którym odnosimy wrażenie. prawdziwie wielkim wydarzeniem w artystycznym życiu Europy XVIII wieku. Haydn byl jednym z twórców sonaty — formy muzycznej o żywej części początkowej. aby stwierdzić. ujęte w wąziutkie ramki z brązu. cokolwiek w okresie bezpośrednio przed rewolucją powstało w sferze sztuk plastycznych. w którym to procesie i sztuka brała udział. jak bardzo jego zmysłowość wyzbyta jest śladów lubiezności. rozśpiewanej i utrzymanej w umiarkowanym tempie części środkowej oraz przyspieszonej części końcowej. wymienić można chyba tylko jeszcze przedwcześnie zmarłego Filipa Ottona Runge (1777—1810). zwartych i okrągłych. Autoportret Rungego (1802—1803) ukazuje śmiałego młodzieńca o otwartym spojrzeniu. jak go później miał nazwać Puszkin. które by im pozwoliły ów ideał urzeczywistnić. nie wyłączając Francji. Tu. Fortepian z całym swoim bogactwem dźwięków stał się posłusznym instrumentem dla odtwarzania uczuć osobistych. W „Orfeuszu i Eurydyce" (1762) melodie. Wystarczy porównać Clodiona z Boucherem. wyraziście zbudowana. W sztuce przełom nie mógł dokonać się tak szybko. Zresztą we Francji ten nowy ideał człowieka wywiera wpływ nie tylko na francuską plastykę. Goethe najszczerszą poezją potrafił na nowo obudzić do życia lirykę: w „Elegiach rzymskich" wyraził pełnię radości życia. gdzie w średniowieczu w ogóle nie znano rzeźby statuarycznej. rodzinne życie drobnych mieszczan. raz bólu. Podobnie jak architekci ze schyłku XVIII wieku. W „Heraklesie" poeta dorównuje Pugetowi żarliwością wyrazu. Niczym świątynia wieńczy wzgórze pałac w Pawłowsku. plastykę i poezję. oswobodzonej ze społecznych więzów epoki. Choć sam swoje wiersze określał jako naśladowanie utworów starożytnych.i owali. wokół niego rozrzucone są śliczne ogrodowe budyneczki. lecz jego przepojony pogodą światopogląd. rzeźbiarz ten skłaniał się ku starożytności. Postaci Cheniera. Odrodzenie sztuki antycznej objęło nie tylko architekturę. formowano narożniki tych obramowań w małe rozetki. W muzyce Glucka melodia uzyskuje pełnię praw. Wymiarom dzieł Clodiona daleko do skali Falconeta czy Houdona. raz pełne radości. Gluck i Goethe cieszyli się ogromnym uznaniem całej Europy. których nagie ciała prześwitują przez drobne fałdy przezroczystych szat. chciał w ten sposób wyrazić pełnię życia. Rząd rewolucyjny poświęcał jednak sprawom sztuki wi ele uwagi i objął patronat nad życiem artystycznym. Nawet rozłożyste komody Riesenera wydają się wykwintne. zbudowany przez angielskiego architekta Camerona. Ulubione postacie Clodiona to bachantki. Boucher upodobnia zarysy aktów kobiecych do rokokowego ornamentu muszelkowego — Clodion poszukuje form wyrazistych. ile raczej spokój postaci. symbolizują przezwyciężenie śmierci przez miłość. Ów etap artystycznego rozwoju XVIII wieku przejawia się w Rosji również w dziedzinie architektury. Schiller starał się w „Zbójcach" odtworzyć ideał indywidualności. W okresie rewolucji francuskiej 1789 roku. Później prace Rungego stały się jednak bardziej oschłe i pedantyczne. Wsparta na mieczu postać. W Poranku (1808) dążył do złączenia postaci nagiego dziecka z obrazem przyrody i przepajając całość powietrzem i światłem. jak w plastyce klasycznej. Łagodny urok sylwetek jego posążków nasuwa myśl o statuetkach z Tanagry. że spełniły się marzenia osiemnastowiecznych ludzi i ich tęsknota do piękna naturalnego. Gorący wyznawca nieskrępowanych uczuć. Najwybitniejszym osiągnięciem tego kierunku. które od czasów starożytnych zanikło w poezji niemal całkowicie. Pajou (1730—1809). nie dysponują jednak środkami. obok wielkich niemieckich poetów i kompozytorów. Nagie ciało szkicowo potraktowanego Wartownika Aleksandra nie przejawia ani ckliwości. odznacza się dużym wdziękiem. tej kolebki nowego klasycyzmu. poeta uznał natchnienie i uniesienie za źródło twórczości. ponieważ gładkie ich powierzchnie podzielono na utrzymane we właściwych relacjach prostokąty. a więc uczucie. Spośród artystów niemieckich ze schyłku XVIII wieku. kultywowana wówczas pantomima. Podkreślona jest nie tylko męska postawa bohatera. Artysta ten malował początkowo Piękne ciała i kompozycje alegoryczne w stylu klasycznym. po raz pierwszy we Francji. Postacie bohaterów są tak konkretne i wyraziste. lecz również jego czyste sumienie. tak delikatne i kruche jak figurynki z terakoty. W tej samej epoce tworzył Mozart. Obydwaj wymienieni artyści zdradzają także znaczne różnice formalne. sztuka jego traci wzniosłość swoją i wielkość. nie pociągał chłód antyku. W okresie tym zaczęto .

W niektórych wypadkach dopuszczał kolumny. która niemal przytłacza niską podbudowę z portykiem. który odrzucił tradycyjny. kuli lub ostrosłupa. Wzniesiony przez Ledoux odwach w La Villette w Paryżu składa się z ogromnej rotundy. lecz tak charakterystyczne dla jego twórczości dążenie do odnowy architektury odpowiadało ideom. W centrum miał się znajdować dom dyrektora w otoczeniu budynków produkcyjnych. strzały armatnie. W budowlach realizowanych musiał stosować tradycyjne motywy architektoniczne. różniąc się tym zasadniczo od dzieł Soufflota. które prawomocnie zostały wam oddane" — zwraca się do nich autor opisu takiej procesji). abstrakcyjną. Później. Gabriel uwzględnił w swoim placu główne kierunki ruchu ulicznego. afrykańskiego Murzyna obok Europejczyka. Był to pierwszy od czasów renesansu architekt. ok. Przywódcy artystycznego życia w rewolucyjnej Francji usiłowali ująć je w prawidła klasycznej doktryny. Mera stawiano obok drwala. Projekt gotów był juz w 1774 roku. „Matki podnosiły w ramionach maleńkie dzieci — czytamy — dziewczęta wyrzucały w powietrze kwiaty. w białych kolebkach niesiono dzieci z domów podrzutków („Oto pierwsi posługujecie się prawami obywatelskimi. a zwłaszcza śmiałością koncepcji surowych w swej prostocie projektów dotrzymywał kroku epoce rewolucji. za tezą tą opowiedziała się cała grupa architektów. Idee nowej architektury lansowane przez Ledoux i jego współczesnych utrwalone zostały jedynie w projektach. Takiego napięcia w relacjach pomiędzy poszczególnymi częściami nie ma nawet w rzymskim Panteonie. Natomiast pod tym względem wyprzedzili go osiemnastowieczni teoretycy. Ledoux nie osiągnął takiej doskonałości i zwartości form. które przyniósł rok 1789. Lodoli zaś twierdził. który. plan układu pochodu musiał być zatwierdzony przez Konwent. jaką odznaczają się Prace Gabriela. które jednak nikły w masywie całego budynku. Z okazji świąt rewolucyjnych organizowano w Paryżu masowe festyny ludowe i powoływano artystów do uczestnictwa w ich realizacji. walca. Uroczystości wzorowano na rzymskich triumfach. jako wyznawca idei greckiej. juz w okresie rewolucji. W karykaturze politycznej widziano narzędzie walki z wrogami rewolucji. Mówcy z okresu rewolucji francuskiej studiowali z zapałem rzymską retorykę. zatracają wskutek tego plastyczność i podporządkowują się geometrycznie regularnej płaszczyźnie ściany. lecz pośrednio czy bezpośrednio wpłynął na rozwój całej architektury XIX wieku. Nowe idee pojawiły się także w architekturze. Potomni jednak dość jednostronnie rozumieli jego spuściznę i bynajmniej nie wykorzystali jej całkowicie. W uroczystościach tych brali udział przedstawiciele wszystkich sfer społecznych. łomot bębnów. Harmonijne wzajemne ustosunkowanie poszczególnych partii wcale go nie interesowało: często malutki belweder ustawiał na ogromnym i ciężkim postumencie. dom maklera — kształt cylindryczny. domy ozdabiano trójkolorowymi sztandarami. zwłaszcza Cycerona. egoizmu. ze budynek • powinien zewnętrzną formą wyrażać w pierwszym rzędzie swoje przeznaczenie. Niekiedy tez wąskie jak szpary okna ginęły na rozległej i gładkiej powierzchni ściany. z którego wypływałaby woda. Ledoux nie uznawał tez miękkiego modelowania ani powściągliwej równowagi form klasycyzmu angielskiego. natomiast regularne rozplanowanie Chaux dostrzegalne jest dopiero przy spojrzeniu z góry. sędziego obok tkacza. bowiem juz Laugier. . Lecz wyrazem architektonicznym. Dom urzędnika. a państwo otaczało opieką wybitnych twórców. Architektura Ledoux jest imponująco potężna. lecz dopiero w roku 1804 został opublikowany. Ledoux zaplanował swoje miasto w rejonie salin państwowych we Franche-Comte. a dom dyrektora słonych źródeł — formę walca lezącego. tłumy wylęgały na ulice.i porewolucyjnych. nazywać się miało Chaux. jego konstrukcja jest więc raczej abstrakcyjna. Schemat okrągłego planu z głównym centrum i promienistymi ulicami decydował o rozmieszczeniu wszystkich budynków. projekt do zabudowy miasta. wstawione przed ciemnym tłem." Festyny ludowe i widowiska teatralne miały służyć umocnieniu nowego ustroju. przeznaczony był na cmentarz. nie będąc w żaden sposób powiązanym z budynkami sąsiednimi. podawał w wątpliwość autorytet Witruwiusza. nie przeciążał budynków. w kształcie ogromnej kuli. inny jeszcze budynek. Sztukę obowiązywała obecnie prostota. a starcy kładli im ręce na głowach. malarstwie i rzeźbie. W konstrukcji wychodził Ledoux zazwyczaj od krystalicznie czytelnej formy sześcianu. błogosławiąc w imieniu ojczyzny. niezgody i obłudy.zakładać we Francji muzea. Każdy z nich miał zaznaczoną oś środkową i tworzył samodzielną bryłę. klasyczny porządek kolumnowy. W ludowym parku odbywała się ceremonia palenia na stosie różnych występków i wad: bezbożnictwa. Wszystkie budowle publiczne otrzymałyby kształt zgodny z przeznaczeniem: kościół — kopułę i cztery portyki. W okresie rewolucji nie powstały jednak żadne ważniejsze budowle. Ledoux był przekonany o konieczności wprowadzenia nowych form wypowiedzi do architektury. 1773 kręgu z ulicami rozbiegającymi się promieniście. jasność i lakoniczność form oraz — koniecznie — obywatelski patos. Starożytność przekonywała ich surowością ducha republiki rzymskiej i poglądem. Rozlegały się śpiewy. Zazwyczaj wczesnym rankiem początek święta obwieszczała orkiestra wojskowa. Ledoux w swoim planie o te sprawy niemal się nie troszczy. starając się zachować ich czystą. a zaprojektowane zostało w formie ogromnego Claude-Nicolas Ledoux. Artysta zamierzał zbudować całe miasto. Najwybitniejsze prace Claude-Nicolas Ledoux (1736—1806) pochodzą z lat przed. powołując się na naturę. geometryczną regularność. masę ludzi niosło kwiaty. ze ogarnia się go spojrzeniem. nad którymi zwycięstwo odnosiła mądrość o spokojnym i jasnym czole. W tym właśnie przejawia się utopijny sposób myślenia epoki Oświecenia. W poszczególnych budynkach Ledoux uderza wielka śmiałość nowatora. pychy. Paryski plac Ludwika XV tak jest ukształtowany. Kolumny portyku i okien. iz jednostka służyć powinna państwu. Jego nowatorstwo wielu odstraszało.

Lecz klasyczny motyw w ujęciu Davida uzyskuje prawdziwą siłę wyrazu artystycznego. Fragonard i wielu innych malarzy. Gorący wyznawca nauki Winckelmanna o wzniosłym pięknie starożytnej sztuki. jak i twórczość Davida oddają artystyczny rozwój Francji na przełomie XVIII i XIX wieku. pana i pani Pecoul (1783). takiego podporządkowania szczegółów gestowi wyciągniętych ramion i energicznym krokom wojowników. Fasada Panteonu. Kobiety płaczą. stanowił bowiem świadectwo obcej osiemnastowiecznym pojęciom męskiej postawy artystycznej: w ludzkich twarzach szukał malarz charakteru. Obraz jego Św. odegrał on w sztuce Francji rolę nader doniosłą. Tak żarliwych. wzorował się na typie reprezentacyjnego portretu osiemnastowiecznego. Wszystkie te czynniki powodują. są tez bardzo prawdziwe. Szczególnie piękny jest szkic do opisywanego obrazu (Luwr). namiętności i cierpienia. W latach rewolucji David nie przestał uprawiać malarstwa portretowego. odrzucając boucherowską manieryczność i akademicki chłód. przez pewien czas podążał jednak śladami Bouchera. Wszakże nie o sam temat tu chodziło — na Salonach Akademii często pokazywano sceny z historii Rzymu. Luwr). przedstawiający Madame Recamier (1800. W napiętej atmosferze lat przedrewolucyjnych treść obrazu przyjęta została jako bojowy apel do obywatelskiej odwagi. Obdarzony żywiołowym temperamentem. tak pięknego skontrastowania męskości młodzieńców z kobiecością sióstr ich i żon. zarysowując zazwyczaj postać na tle równomiernym. którzy całym życiem i twórczością związali się z rewolucją. że Przysięga Horacjuszów jest doskonalszym pomnikiem rewolucji niż tegoż Davida Przysięga1 w sali do gry w piłkę (1791). tak silnych postaci nie spotyka się w ówczesnej francuskiej sztuce. zdecydowanymi pociągnięciami pędzla. wykonany swobodnymi. Wystawione na Salonie dzieło to odniosło wspaniały sukces w paryskim środowisku. bronił jej też namiętnie. Roch modli się za zadżumionych przyjęty został chłodno. niezmierną aktywnością i wielką ambicją — posiadał wszystkie cechy. dziedziny. Ubiorowi modela poświęcał 26. Zarówno losy osobiste. Temat wziął z historii Rzymu. ściślej z dramatu Corneille'a. Paryż . Trzej młodzi Rzymianie przysięgają staremu ojcu. Jacgues-Germain Soufflot. który podaje im miecze. takiego wreszcie narastania rytmu nie znajdziemy nawet u następców Poussina. które po rewolucji desygnowały go na nadwornego malarza Napoleona. Najczęściej malował popiersia. „Modzie rzymskiej" hołdowali Greuze. We wczesnych wizerunkach swoich krewnych. Nie ukończony obraz. wpółleżącą na sofie. lecz równocześnie interesował się także zapomnianymi podówczas zwolennikami Caravaggia. Kilka lat później przystąpił David do pracy nad obrazem Przysięga Horacjuszów (1784. smutek ich zdradza pokorę. w której poprzednio wykazał wielkie zdolności i gdzie osiągnięcia jego najmniej kwestionowano. Najlepsze portrety Davida z lat dziewięćdziesiątych odznaczają się męską surowością i energią. Za młodu wyjeżdżał do Włoch i przejmowała go entuzjazmem idea naśladowania starożytnych wzorów. iż dzielnie walczyć będą za ojczyznę. Tak szlachetnej prostoty. ukazuje modelkę w rzymskiej tunice.Wśród tych artystów francuskich. Luwr). obraz sztuczny i przeładowany postaciami. artyście udało się tu połączyć godność postawy z pełną uroku kobiecością. David rozpoczął pracę jako uczeń malarza historycznego Viena. jasnym lub ciemnym. najwybitniejszy był Jacques-Louis David (1748—1825). Jako członek Konwentu i zaufany Robespierre'a. Kształty określał konturem.

Wersal 28. Leżąca dziewczyna .27. Jacques-Ange Gabriel. fasada od ogrodu. Claude Michel zwany Clodion. Petit Trianon.

29. Pierre-Paul Prud'hon, Akt kobiecy, rysunek kredką

30. Jacques-Ange Gabriel, Place de la Concorde w Paryżu, wg ryciny
1

Etienne-Maurice Falconet, /'omnik Piotra I, Leningrad

32. Jacques-Louis David, Handlarka warzyw

33. Jacques-Louis David, Śmierć Marata

34. Jacc jes-Louis David. Sabinki, fragment

35. Pierre-Paul PrucThon, Dafnis i Chloe, rysunek

tzw. Jean-Francois Chalgrin. Paryż 38. Jean-Armand Raymond. Karl Friedrich Schinkel.37. Odwach. Rotonde de la Villette. Łuk Triumfalny. Paryż 36. Berlin . Nowy Odwach. Claude-Nicolas Ledoux.

początek XIX w. 39. Sekretera w stylu Ludwika XVI . Komoda.40.

Jean-Auguste-Dominique Ingres. Portret Paganiniego.41. Portret Madame Devaucay . Jean-Auguste-Dominique Ingres. rysunek 42.

Instytut Górniczy. Andriej Woronichin. Leningrad 43. Wartownik Aleksandra . Michał Kozłowski.44.

Na polu. Leningrad .45. Aleksy Wenecjanow. Andrejan Zacharow. Wiosna 46. Admiralicja.

Nie łagodzi go ani wiara w nagrodę z tamtego świata. lecz . Światła i cienie rozkłada artysta zawsze równomiernie. Z tą samą tradycją spokrewniony jest ów obraz przez energiczny modelunek i dominantę ziemistobrązowej tonacji. Oczywiście motyw cierpienia i śmierci podejmowany już był wcześniej wielokrotnie. Twórczość Davida odpowiada nowemu. Także i to dzieło stanowi odbicie epoki walk rewolucyjnych. Michał Anioł przedstawił w Niewolnikach moment zgonu. przemawia do nas bezpośrednio swoim temperamentem i świeżością malarskiej wypowiedzi. Do najlepszych jego realizacji należą te prace. ze wszystkimi zmarszczkami na czole. Na portrecie konsula Bonapartego z bladej twarzy. Tycjan w Cierniem koronowaniu wyraził dramat przejmujący współczuciem. ani wzniosłość bohatera i jego czynu. Okrągła świątyńkj park w Nymphenburg Monachium niewiele uwagi. Wizerunek Madame Chalgrin ukazuje rezerwę wielkiej damy. gdyż nie chodzi o wydarzenie pospolite. Lecz u Davida pierwiastek tragiczny osiąga wyraz szczególnego napięcia. a eks-ksiądz Sieyes w czarnym surducie prezentuje zamkniętą twarz wytrawnego polityka.47. przypomina siłą wyrazu dzieła szkoły Caravaggia. Reliefowe potraktowanie obrazu (później często stawiano ten zarzut klasycystom) jest w tym wypadku usprawiedliwione. Portret handlarki odznacza się przede wszystkim realistycznym odtworzeniem rysów twarzy i postawy prostej kobiety. Autoportret Davida (1794. kompozycja obrazów jest zazwyczaj czytelna. Charakterystyka modela i historyczna ścisłość stapiają się z głębokim wyczuciem tragedii — David odnalazł tu obywatelski patos. do którego nawoływali juz Diderot i Encyklopedyści. jakie David zdołał zawrzeć w spojrzeniu kobiety i jej złożonych rękach. Tak więc stoicka postawa umierającego bohatera sięga dawniejszych tradycji. Wśród najwybitniejszych dzieł Davida oddających ducha rewolucji wymienimy podobiznę przekupki warzyw oraz Śmierć Marata. Oblicze to. jak i śmiałe wyzwanie losu. a Poussin przedstawiał go w swoich obrazach historycznych. nie ulegając presji poglądów tradycyjnych. promieniuje młodością i kwitnącym zdrowiem. Wygląd postaci jest zawsze zgodny z ich charakterem i pozycją społeczną. z bukietem polnych kwiatów w ręku i córką u boku. zrodzonemu w burzliwych latach rewolucji pojęciu o ludzkiej godności. Postacie z portretów Davida cechuje niemal chłodna rezerwa i tym różnią się od ówczesnych wizerunków angielskich. Nowatorskie jest wyznanie wiary klasy rewolucyjnej. U Davida śmierć jest wydarzeniem nieodwołalnym. z. w których artysta. półotwartymi ustami i przenikliwym spojrzeniem. spojrzenia głęboko osadzonych oczu i dumnego uniesienia głowy wyziera głód władzy. bez śladu osiemnastowiecznej konwencji. niekiedy nawet surowa. najbardziej zajmował go człowiek. Autoportre 48. z którego twarzy daje się odczytać zarówno werterowski niepokój. pośrednich odcieni ani półtonów. jaki już wówczas trawił przyszłego cesarza. Madame Seriziat (1795). Luwr) ukazuje kędzierzawego młodzieńca. bohater — to trup stygnący przed grobową otchłanią. Później temat śmierci ukazywany był na nagrobkach. o pionach zaznaczonych dobitniej niz na jakichkolwiek dotychczas malowanych portretach. W Śmierci Marata ukazał David krwawiącego w wannie przyjaciela ludu: przed chwilą Charlotte Corday zadała mu śmiertelny cios nożem. w których wyczuwa się pierwiastek emocjonalny. David nie posługiwał się nigdy niedomówieniem ani sprzecznością — nie stosował tez miękkich. Johann Heinrich Dannecker.

Napoleon sam zajmował się zagadnieniami twórczości artystycznej. a niektórzy twórcy usłyszeli w niej wezwanie do zerwania z wszelkim kanonem. jego wojennych sukcesów i władzy. W rysunkach do Dafnis i Chloe wydobywał Prud'hon efekty plastyczne kreską szczególnie swobodną i lekką. Muzyka Beethovena. Idee 1789 roku przez długi jeszcze czas po rewolucji zapładniały twórczość artystyczną. Namiętność Horacjuszów zastępuje tu jednak czysto juz racjonalistyczna równowaga ustawionych szeregami grup. odbył studia we Francji. Portret Napoleona na koniu (1800) nosi juz pierwsze ślady fałszywego patosu: płaszcz bohatera powiewa na wietrze.0 uwiecznienie sławnej postaci. w Maracie panuje spokój i głęboka żałoba tych. nieco dumne spojrzenie jest pełne wiary. czasy ścisłej normalizacji gustów i opieki państwa nad artystami. Upodobanie do światłocienia łączy go z Leonardem i Correggiem. oni sami jednak nie stworzyli w sztuce niczego wartościowego. Pod koniec XVIII wieku te same zainteresowania co Francję nurtowały. by wzbudzić litość i powstrzymać przeciwników. Niemiecki rzeźbiarz Dannecker (1758—1841). Największy talent przejawił w portretach i rysunkach. przekształcenie bloku w płytę nagrobną. Rewolucja 1789 roku wywołała w artystycznym życiu Francji wielkie poruszenie. podobnie jak w czasach antycznych. wreszcie szorstka 1 męska proza obrazu — wszystko to spokrewnią go ze stylem architektury Ledoux. Po zaprowadzeniu we Francji dyktatury militarnej został David nadwornym malarzem Napoleona. lecz plastyczne ujęcie nadaje mu pełnię uroku. co pozostali przy życiu. Prud'hon malował wielkie obrazy na tak w owych czasach modne tematy alegoryczne i mitologiczne. zachodnioeuropejskich arcydzieł. które jednak przenikały wszędzie i przejawiały się w najrozmaitszy sposób. statyczny. Temat obrazu Sabinki zaczerpnął David z dziejów Rzymu. a koń ma cugle energicznie ściągnięte. Podobnie jak Davida przepełniało i jego dążenie do „ideału piękna". którzy wyśmiewali umiarkowanie Davida. zimne światło i zielonkawy koloryt. po trochu nawet za poetę. Lecz w 1803 roku Akademia. We Francji powtórzyły się niejako czasy Ludwika XIV. całą Europę. została połączona z Institut de France. bynajmniej nie związany z jakimkolwiek tematem literackim czy mitologicznym. W Paryżu pod wodzą niejakiego Maurice Quai powstała grupa prymitywistów. pomiędzy nich rzuciła się Sabinka. Z okazji budowy świątyni Zwycięstwa oświadczono otwarcie. lecz także powaga i energia przedstawicieli nowej epoki. które zyskiwały coraz większe uznanie. Artyści ci odrzucali renesans i domagali się powrotu do sztuki monumentalnej. W postawie rozpościerającej ramiona kobiety i szeroko stąpającego wojownika czujemy jeszcze wielkość patosu. Z całej postaci. z drugiej zaś strony czyni zeń prekursora Gericaulta i Delacroix. Omawiany przełom szczególnie dobitnie zaznaczył się niezwykle wielkimi kompozycjami. Tu jednak rzucone zostało wezwanie do zaniechania przelewu krwi. zwłaszcza „Eroica". że skłoni to później Aleksandra Iwanowa do zaatakowania „gipsowego" stylu Davida. chmury rozdzierane są przez błyskawice. Nawet w chwili rozpaczy. W porównaniu z Clodionem — uczynił jeszcze jeden krok dalej w kierunku klasyki. nie ustępuje Davidowi zwartością i dynamiką niektórych prac. Rozwój sztuki przebiegał także pod wpływem przewrotu Thermidora. podobnie jak Przysięgę Horacjuszów. Konwent zastąpił Akademię Królewską. nawet na skraju śmierci triumfuje piękno. Postaci młodych kochanków przenika zmysłowa radość. Odrzucenie albo przynajmniej osłabienie prawdziwego zaangażowania przysłonić miała archeologiczna ścisłość w odtwarzaniu broni. Jeden z wojowników zamierza się włócznią na innego. lecz w przeciwieństwie do nieco oschłego racjonalizmu Davida przede wszystkim obchodziły go ludzkie namiętności. powołana znów do życia i zreorganizowana. Sabinki to jedno z ostatnich. i w dziełach sztuki widział przede wszystkim środek do wysławiania jego własnej osoby. „Ideał piękna" swej epoki zdołał Prud'hon w tym rysunku wyrazić nader szczęśliwie. ulubieniec Schillera. w autoportrecie nadał sobie podobieństwo do starego republikanina Brutusa: twarz wyraża siłę i gotowość do czynu. lecz młode jej ciało stawia opór żywiołom. mimo granic. Zwykłym studium z natury jest rysunek aktu kobiecego. przezywając szyderczo jego środki wypowiedzi stylem „Pompadour". Los całej sztuki francuskiej stał się teraz zależny od nowego ustroju politycznego. powołania Dyrektoriatu i Konsulatu. wyrażających. Uważał się za znawcę piękna. stowarzyszeniem. wicher szarpie szatę dziewczyny. z iście rewolucyjną namiętnością sławiła wolność i walkę z przemocą. jakiej następne pokolenia romantyków nigdy juz nie osiągną. życiową walkę w otwartym pojedynku dwóch ludzi. Wprawdzie kierownictwo nowej Akademii objął David. które miało na celu „postęp w dziedzinie nauki i sztuki". Zręczni urzędnicy. Ilustracje Prud'hona do opowieści „Paul et Virginie" Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre'a przenika rzadko spotykana namiętność. Porwanie Psyche (Luwr) jest jego pracą najbardziej znaną. Wokół Wirginii opłakującej śmierć Pawia szaleje morze. zapewniali cesarza. lecz nie zawsze ujmował je w odpowiednią formę artystyczną. Zwięzła surowość kompozycji. ów twór absolutyzmu. lecz cały obraz jest zastygły. których pieczy powierzono te kwestie. Zrozumiałe więc. Horacjuszami David zapowiadał nadchodzącą z groźnym pomrukiem rewolucyjną burzę. Z drugiej strony takie dzieła jak na przykład „Zbójcy" Schillera znajdowały we Francji szeroki odzew. reprezentujący inny aspekt nowych ideałów artystycznych. choć nie jest tez przesadny. Wszystkie monarchie europejskie występowały przeciwko wpływom rewolucji francuskiej. Romantycy mieli później podjąć ich idee. a kredką i ołówkiem odtworzone światła i cienie użyczają temu ciału podobieństwa do antycznego marmuru. a także ze spływających fałd płaszcza emanuje spokój i użycza temu portretowi tak wielkiej zwartości. różniąc się wyrazem zupełnie od Miedzianego jeźdźca Falconeta. W latach rewolucji obok Davida pojawił się Pierre Prud'hon (1758—1823). lecz twórczość tego artysty stopniowo ulegała przekształceniom i wypaczeniom. lecz z racji niedbałego wykonania nie może uchodzić również za najlepszą. że ma ona „pewien związek z polityką i dlatego musi być szczególnie szybko zakończona". ze i sztuka francuska wszędzie cieszyła się uznaniem. szat i ozdób: obraz jest tak „wylizany" i oschły w wykonaniu. „III symfonia" (1804) i „Fidelio". wyrazu tego nic nie łagodzi. Choć mniej od Davida aktywny w życiu publicznym i mniej wszechstronny z artystycznego punktu widzenia. że „po dziesięciu .

. a wnętrza są przytłaczające. tronami pod osłoną ciężkich baldachimów i do tychże tronów podobnymi łozami. a przez wysokość attyki wydaje się tez odeń cięższy. niezbyt wyraźnie przejawiał się w ich formach. Ich wygląd zewnętrzny traci przez to lekkość. którego prace o surowej. Z artystami współpracują liczni rzemieślnicy. uprawiali go artyści z różnych krajów. lecz archeologiczna uczoność artystów stosujących dorycki porządek kolumnowy nie świadczy jeszcze decydująco o ich znajomości dziedzictwa starożytnego. Ulubione elementy zdobnicze to zbroje. sami wprowadzali liczne ozdoby. trofea. po czterech wiekach prób. klasycystycznej formie ożywia tchnienie niemieckiej uczuciowości.ideał piękna" i harmonii przygłuszają obecnie swym hukiem zwycięskie armaty i światowa sława cesarza. W związku z tą stylizacją Gogol słusznie zauważył. Staje przed nią teraz zadanie opanowania ludzkiej świadomości nieco ociężałym majestatem. Nawet w prozie Chateaubrianda znajdujemy wyraz owych upodobań w przeładowaniu opisów wzniosłym wielosłowiem i w nadmiernym stosowaniu przymiotników. nieorganiczne i opracowane pedantyczniej. z którego żołnierze szybko muszą wychodzić. Styl empire upowszechnił się w całej Europie. oraz przez Niemca. geometryczną regularnością kształtów. Wiele tez z tych przejętych motywów świadczy raczej o wiedzy archeologicznej niz o prawdziwym zrozumieniu zasad stylu. Stopniowo zatraca się jednak przekonanie o konieczności artystycznej jedności wnętrza. jest naśladownictwem rzymskiej świątyni. Portyk tłumaczy się tu w pełni. lecz chłodnego Włocha Canovę. jakie pojawiły się w architekturze. bardziej odeń miękkiego. która samozwańczo proklamowała się strażnikiem zdobyczy rewolucji. jak teatr Odeon budowany przez Chalgrina i de Wailly oraz Giełda wzniesiona przez Brogniarta. Lecz w porównaniu z meblami z XVIII wieku meble empirowe. stojący u zbiegu promienistych ulic. jak dawniej marzyło się Winckelmannowi. peripterosy te sprawiają wrażenie martwych eksponatów muzealnych. który działał w Rzymie. Wszędzie widnieje tu duch naśladownictwa: skrzydła gryfów są na przykład za duże w stosunku do ciała zwierzęcia. Umiłowany . z racji słabo rozczłonkowanych płaszczyzn. ze nowa architektura usiłuje „wszystko zamienić w zabawkę i pomniejszyć". chcąc jednak uniknąć wrażenia ubóstwa. Zapotrzebowanie na wielkie pomieszczenia dyktowało odejście od wzorów klasycznych w kierunku powiększenia masywu budowli. Komoda w stylu empire odznacza się ścisłą. zamykający perspektywę Champs Elysees. portyk ten schodzi do rzędu dekoracji niezupełnie związanej z resztą budowli. takie jak uskrzydlone gryfy i sfinksy. wzorowano na układzie peripteralnym. Jego Nowy Odwach w Berlinie odznacza się iście spartańskim charakterem. Wzniesiony dokładnie w środku skrzyżowania. ze architektura europejska teraz dopiero. oparła nowy styl „empire" na podstawach klasycznych. brązowe okucia odcinają się ostro od ciemnego tla. Wymodelowany jednak zbyt dokładnie i schematycznie według starożytnego wzoru. Promotorzy empire'u domagali się prostoty ogołoconych ścian i nawet mistrzów XVIII wieku ganili za niepotrzebny przepych. pęki strzał i rzymskie orły z wieńcami. Lustro cesarzowej Józefiny. kolisty objazd i ułatwiono tym komunikację wokół Łuku. Zbiory prywatne Zgodnie ze zmianami. Na pierwszy rzut oka można by przypuszczać. Po kampanii wojennej Napoleona do Egiptu zaczęto w oparciu o tamtejszą starą architekturę ze szczególną pieczołowitością opracowywać powierzchnię mebli. W tej pracy Schinkla uderza nas raczej historyczne wykształcenie architekta niz twórcza siła artysty. Najwybitniejszym klasycystycznym architektem był w Niemczech Kar 1 Friedrich Schinkel (1781—1841).. Dzięki użyciu okładziny mahoniowej powierzchnia drewna rysuje się tu wyraźnie. Wiele uwagi poświęca się dekoracji wnętrz. Przerasta on wielkością siedemnastowieczny łuk Saint-Denis Blondela. Chalgrin zdążył tam jedynie zbudować Łuk Triumfalny na Place de 1'Etoile. ponieważ chodzi o budynek wartowniczy. W prostocie swej forma ta jest zasadniczo piękna i szlachetna. w Fontainebleau czy Grand Trianon to zimne. chociaż ornamenty na jego gzymsie są drobne. tłumaczonych jednak obecnie na inny sposób. niemal sentymentalnego Duńczyka Thorwaldsena. Skwapliwość oficjalnych protektorów nowego stylu. Kościół La Madeleine. którego twórcą był Vignon. któremu służyć miały poszczególne przedmioty. masywnymi fotelami. a jasne. które nadawały budowlom charakter niezdarnego luksusu. brak wszelkich u nich wątpliwości — wywarły niekorzystny wpływ na francuską sztukę. pocz. zdołała całkowicie zbliżyć się do antyku. jednak cel. Sztuka nie budzi juz ducha wolności. którzy zachowali jeszcze techniczne umiejętności rozwinięte w XVIII wieku. wydają się ociężałe. Ustawiane przy ulicach współczesnego miasta i niezbyt z nimi związane. W dziedzinie rzeźby z początkiem XIX wieku klasycyzm reprezentowany jest przez utalentowanego. Wielu swoich zamierzeń Napoleon nie zdołał doprowadzić do końca. zęby nie rzec niezdarne. zapożyczano tez z Egiptu różne emblematy. Wprawdzie dążenie do idealnych proporcji wywierało początkowo pozytywny wpływ na ówczesne rzemiosło artystyczne. Meble angielskie ozdabia się w „stylu Nelsona" kotwicami. Zmiana stylu dotyczyła również ubioru. Komnaty Napoleona w Malmaison. planował jednak najdalej idące zmiany w zachodniej części Paryża. także i sztuka użytkowa przekształca się całkowicie. Arc de Triomphe miał być pomnikiem wojennej sławy dyktatora. Gottfrieda Schadowa. nieprzytulne sale z wystawionymi na pokaz cennymi przedmiotami. Z krynolin zrezygnowano juz od dawna. Wojskowa dyktatura Napoleona. Dopiero później wprowadzono szeroki. hamował miejski ruch i przytłaczał swoim ogromem cały plac. pokrywając ściany mnóstwem motywów dekoracyjnych. szczególnie widoczne w grobowcu hrabiego von der Mark. Empirowe gmachy publiczne w Paryżu. ciemne i zarazem niewygodne.latach będzie juz mógł oczekiwać pojawienia się arcydzieł". Z zapożyczonym od Ledoux kształtem sześcianu łączą się dorycki portyk i pylony. XIX w.

który potem przez wiele lat powtarzał. Marząc o powszechnym uznaniu i sławie. Wypaczenie stylu musiało wywrzeć swój wpływ również i na malarstwo. David stwierdził w 1808 roku: „Kierunek. który nie chciał zrozumieć nowych kierunków w sztuce. Przede wszystkim godny jest uwagi portret Madame Devaucay. który budził niegdyś entuzjazm całych pokoleń z epoki rewolucji. Ludzie ci. a wraz z nią powrócił ówczesny luksus i minodena. Guerin. „Forma. wbrew naturalnym swym uzdolnieniom malował sztuczne i ciężkie kompozycje historyczne. który wniosłem do sztuki. Uwielbienie dla klasycznego ideału zrobiło z lngres'a fanatyka. rzeźbiarza Cortota i innych). są świadome siebie. nasuwają porównanie nie tyle z renesansowym. pragnął. Wiele środowiskowych uprzedzeń wywarło niekorzystny wpływ na jego twórczość. Uważnie obserwują świat. A mieści się ona nawet w prostym zaproszeniu na obiad. tak obce duchowi i samej istocie klasycznej starożytności. widocznego w licznych pracach mistrza. Początek wyrodnienia klasycyzmu obserwujemy we Francji juz za czasów Napoleona. wszystko to doprowadzi do zatarcia klasycznych linii stroju. pełne tez sprzecznych uczuć. aby mógł długo podobać się Francji". medaliony. półnagą wyrzeźbił również siostrę Napoleona. Do takich prac należą wizerunki Madame Riviere (1805). Ingres uważał siebie za malarza historycznego i czuł się obrażony. by jego portrety miały charakter reprezentacyjny. a także własne (1804. lecz w przeciwieństwie do tunik ze schyłku XVIII wieku. Artysta ów wiele uwagi poświęcał wykończeniu obrazów i miał tendencję do przesładzania. lecz pokrywa je całkowicie gęsta siatka najrozmaitszych ozdób i ornamentów. zatracił tez wiele z demokratycznego i plebejskiego charakteru. ponieważ utracili wiarę i ufność w człowieka. wejdą tez w modę tkaniny barwne i w paski. Sam natomiast Napoleon z 1814 r. tak świetnie później opisane przez Stendhala. a choć zawsze kierował się czujną samowiedzą. Na portrecie Madame Recamier (Paryż.odstąpiono tez od wspaniałych toalet. Żądał. „Bo cóz innego w tych barbarzyńskich czasach czynić może artysta. Spoczywają na kozetkach zatopione w stosach poduszek. lubią ubierać się nieco szokująco. Canoya — konsekwentny klasyk — przedstawił cesarza bez szat. forma jest wszystkim. Malował portrety ludzi młodych (malarza Graneta. luksusowy i wspaniały. jakich jego nauczyciel uchwycić nie mógł. Niebawem pojawi się znowu potrzeba ozdabiania dolnej części sukni falbankami i wstążkami. co w pracach młodego Davida. harmonię i związaną z nią czystość obyczajów. gdy jego zleceniodawcy pytali o lngres'a portrecistę. w jakich w okresie Dyrektoriatu występowały damy i kawalerowie zwani „incroyables". rozetki. Umieją jednak zachowywać się z godnością. Wśród następców Davida osobne miejsce zajmuje Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780—1867). Gerarda — nadwornego malarza rodziny Bonapartych. Regnault i szereg innych artystów. zdołał także zachować świeżość artystycznej inspiracji. Strój kobiecy Paulmę Borghese. Kobiety nosiły białe tuniki z podniesioną talią. jest surowy. W pracach ulubionego ucznia Davida. w roli Wenery. nauczyli się milczeć i nie ujawniać swoich marzeń. których juz był malował David — lecz młody Ingres patrzył na nich jako przedstawiciel innego juz pokolenia i dostrzegał takie rysy ich charakterów. lecz jego opowiedzenie się za starożytnością i głębokie zrozumienie klasyki musiały w tych czasach brzmieć śmiało i nowatorsko. Oznaczało to najwyraźniej powrót do gustów XVIII wieku. a potem Bourbonów — dominuje światowa przymilność. Nie ma juz w nich takiego zaangażowania. a to z kolei sprzeczne było z klasyczną naturalnością. i noszą wiele biżuterii. jako starożytnego bohatera. Percier i Fontaine w swych projektach wyposażenia wnętrz pałacowych narzucali wszędzie bogactwo i przepych. czarnych frakach. W portrecie Bertina z późniejszego okresu (1832. suknia empirowa zdaje się przypominać geometryczny cylinder albo futerał. odznaczających się naturalnie opadającymi fałdami. jakie w XVIII wieku noszono jedynie do konnej jazdy. a w końcu sam nią kierował. lecz aby nad nią panował. A mimo to przez całe życie pozostał Ingres szlachetnym obrońcą „ideału piękna". Bronił tradycji. które zbyt często —jak przyznał pewien dyplomata —nader trudno napisać". postulowane w swoim czasie przez Ledoux i architektów epoki rewolucji. W pracach lngres'a nie znajdujemy jednak owej siły. Wykształcony w szkole Davida. niwecząc surową prostotę i trzeźwość. ze na miejscu rocaille i motywu roślinnego pojawiają się rzymskie emblematy. zbyt surowy. męskości i energii. Chantilly). Mężczyźni zaczęli pokazywać się w miejscach publicznych w zwykłych. wazy i kandelabry. Ingres był przy tym jednak twórcą niestrudzonym i stawiał samemu sobie niezwykle wysokie wymagania. Studiowanie dawnych mistrzów i zaangażowanie w zagadnienia formy nie przeszkadzały mu bynajmniej we wnikliwej obserwacji natury. Niemniej w całej jego spuściźnie najlepsze są jednak właśnie portrety. „Pięknej Ze///"(1806) i Madame de Senonnes (1814). ile z manierystycznym . rozczarowania i przesytu. girlandy. Davida. Wydają się powściągliwe. który wierzy jeszcze w Greków i Rzymian" — zwierzył się jednemu ze swych przyjaciół. Wśród modeli lngres'a nie spotkamy jednak ludzi aktywnych i pełnych silnej woli. W pięknie poszukiwał prawdy i namiętnie walczył o formę artystyczną. widział w nim same tylko zalety: piękno. tyle tylko. jaką odznaczali się uczestnicy i świadkowie rewolucji. energiczne. zazwyczaj owinięte kosztownym kaszmirowym szalem. Wszakże cudowną siłą pędzla Ingres przekształcił wulgarność swego modela w prawdziwie wspaniałe dzieło sztuki. Kobiety z tych obrazów są znacznie delikatniejsze od modelek Davida czy Prud'hona. Prekursorami owej miękkiej zniewieściałości w malarstwie byli: Girodet. przywiązani są do życia. aby artysta nie był niewolnikiem natury. umieją zachowywać się godnie i za wszelką cenę pragną zdobyć sukces. Petit Palais) surową prostotę Davida zastąpił zmysłowy wdzięk. Pozowali mu często ci sami ludzie. jako młodzieniec pojechał do Rzymu i długo pracował w tamtejszej Akademii. Luwr) wyzywająca postawa potężnego ciała doskonale uzmysławia zarozumialstwo człowieka interesów. Bożyszczem jego był Rafael. Ingres śledził w twarzach swoich współczesnych pierwsze rysy znużenia. Ingres wcześnie stworzył uroczy typ portretu kobiecego. Cesarz zaprowadził na dworze ścisłą etykietę w duchu dawnej monarchii. Ściany wnętrz Perciera i Fontaine'a są wprawdzie ściśle określone pilastrami i gzymsami. jaka przenika dzieła jego nauczyciela.

Na gotowej juz pracy nie mógł znieść śladów ruchu." Obrazy lngres'a wykonane są starannie. niczym mury któregoś ze staroruskich klasztorów.portretem kobiecym. świadcząc o nowoczesnym potraktowaniu zabudowy miasta. Wskutek doskonałego rysunku kobiece jego akty (a także obrazy: Odaliska. znalezioną po długich poszukiwaniach cieniutką linią odtworzyć miękką giętkość nagiego ciała. byłoby jednak niesłuszne. Stasow i Rossi. światowe damy rysami bohaterek klasycznych. Ścisłość i rzeczowość jego warsztatu. Ingres. Gładkość ścian i stopniowe ku górze wysmuklanie kształtów architektonicznych wywodzą się ze starych ruskich tradycji. Ponieważ w zasadzie nie był kolorystą. pociągnięcia czy ucisku pędzla. Stąd wywodzi się tez dynamiczność jego formy artystycznej. Ingres przez całe swoje życie realizował wielkie malowidła o treści historycznej lub mitologicznej. głoszą autorytet władzy. W długim swym życiu był Ingres świadkiem powstawania i zanikania we Francji wielu różnych prądów artystycznych. lecz na zawsze pozostał zapalonym obrońcą stylu klasycznego i był jego ostatnim wybitnym przedstawicielem. Za pomocą najoszczędniejszych środków artysta przekazuje w nich mnóstwo wrażeń. Aleksy Wenecjanow (1780—1847). Symfor/ana (1834). chcąc utwierdzić ją w panoramie całego miasta. który poświęcił się wyłącznie tematyce chłopskiej. Forma i linia miały dla jego malarstwa znaczenie decydujące. Jednakże w każdym kraju europejskim sztuka rozwijała się w odmienny sposób. Mniemanie. iz Rosja ówczesna była prowincją zachodniego klasycyzmu. lecz dostosowywali porządek klasyczny do typu nowoczesnej zabudowy. z trudem radził sobie z dużymi kompozycjami wielofiguralnymi. zaciśniętych ust wyraża całe wewnętrzne napięcie znakomitego wirtuoza. Nie jest on jednak sztucznie włączonym do nowej zabudowy naśladownictwem Bazyliki w Paestum. Architektura klasycystyczna rozpowszechniła się wówczas w całej Rosji i nadała określony charakter urbanistycznemu obrazowi wielu tamtejszych miast prowincjonalnych. odtwarzał przede wszystkim lokalne barwy przedmiotów. owianych tchnieniem zmysłowej kokieterii. Natomiast nie znajdzie sobie Ingres równego w szkicach przygotowawczych. którzy wprawdzie obciążali bryłę architektoniczną wspaniałymi ozdobami. kształty ciała wydają się wymodelowane. przeciwnie. Śladami Zacharowa szli jego następcy. który uważa się zazwyczaj za replikę bazyliki Św. Ówcześni zwolennicy klasycyzmu sądzili. dorycki przedsionek. Gmach Admiralicji stanowił dla Andrejana Zacharowa (1761—1811) trudne zadanie: fasada ciągnie się niemal na pół kilometra. Z początkiem XIX wieku zaproszono do Rosji wybitnych architektów Zachodu. pierwszy malarz rosyjski. ściśle związanych z Grecją. Architekci rosyjscy mieli własnych prekursorów w osobach Bazenowa i jego współczesnych. Najbardziej znane z tych prac to Śluby Ludwika XIII (1824). Apoteoza Homera (1827) i Męczeństwo św. Również i ten budynek uzyskał pełny dynamizm dzięki ścisłemu połączeniu z wybrzeżem Newy. tak korzystna dla portretu. Mocną stroną portretów lngres'a jest przede wszystkim kompozycja. niczym witki. Piotra w Rzymie. Mimo niezwykle dokładnego odtwarzania stroju i akcesoriów Ingres nigdy nie odrywa widza od ludzkiej postaci. Lecz półokrągła kolumnada Woronichina nie zamyka kopułowej budowli. 1856) różnią się swą niewinnością od podobnych prac osiemnastowiecznych. zimne. ponieważ szerokim cokołem wiąże się nierozdzielnie z rozległym wybrzeżem Newy. ze zjednoczył on artystyczny smak całej Europy i w tym przejawiała się tendencja do uznania grecko-rzymskiej tradycji za powszechnie obowiązującą. Wieża środkowa wznosi się w punkcie skrzyżowania trzech prospektów. podobnie jak Nowy Odwach Schinkla. ich patos jest fałszywy. iglica jej. Wykonane ołówkiem portrety kobiece lngres'a wydają się szczególnie uduchowione dzięki pajęczo cienkiej siatce linii. który by w ten właśnie sposób umiał podporządkować wszystkie elementy obrazu jednej podstawowej myśli. natomiast budowniczowie rosyjscy studiowali w Paryżu i w Rzymie. czerwone obicia mebli i złocisty połysk jedwabnego szala namalowane są znakomicie. zwiększył liczbę kolumn fasady do dwunastu. zespalające działanie budowli jest tu uderzające. Potrafił jedną jedyną. łączy ją z szerokim Newskim Prospektem. Oczywiście sam ulegał ich wpływom. złocona jak kopuły w cerkwiach ruskich. Postać i strój zostały ledwo zaznaczone szerokimi kreskami. Na portrecie Paganiniego juz niewielka zmarszczka u wąskich. ani w Ameryce nie znano wówczas owej zasady organicznej kompozycji. pełni rolę latarni morskiej i szeregiem kolumn zrasta się z ciężką dolną partią budowli. a nie tylko poszczególnych budowli. W najlepszych swych portretach potrafił obdarzyć te wydelikacone. Nie pokazuje . tym bardziej ze architekt. Poprzez szal można rozpoznać kształt ramienia. W samym środku obrazu akcentuje zazwyczaj spojrzenie modela. W portretach wykazał Ingres wybitne zdolności malarskie: nie było przed nim artysty. 1814 i późniejsze Źródło. Organiczne. Ponadto mieli własne problemy do rozwiązania. Ani w zachodniej Europie. a jednocześnie wszystko łączy rytrn linii. Nowe i złożone zadania wymagały nowych rozwiązań — w tym tez właśnie szczególnie wyraźnie przejawia się specyfika architektury Rosji. W Rosji chodziło przede wszystkim o projektowanie całych miast. również ściśle był związany z klasycyzmem. Delikatna skóra Madame Devaucay. uwydatnić całą jego bryłę. Opierali się tez na starych tradycjach sztuki rosyjskiej. Ołówkowe portrety lngres'a odznaczają się niezwykłą precyzją. Kompozycje to przeważnie sztuczne. Centrum całego rysunku stanowi zazwyczaj subtelnie wymodelowana twarz. Nawet półokrągły zarys fotela związany jest z owym linearnym ornamentem. lecz umiał je odpowiednio wzajemnie harmonizować. przewyższając nawet prace rysowników z XVI wieku. który doskonale podporządkowywał jedną postać modela całości obrazu. strój natomiast kształtuje swobodniej i bardziej miękko. mimo iz trzymał się z dala od Akademii i był niemal artystą samoukiem. z których powstaje koszyk. Fasadę Instytutu Górniczego zdobi. poszanowanie tradycji oraz konieczność poddania się losowi. Prezentacja ich na paryskich wystawach stanowiła za każdym razem wielkie wydarzenie. przeszkadzała mu w tych większych pracach. „Linie postaci ludzkiej często się przerywają — pisał artysta — aby na nowo móc łączyć się i splatać. Andriej Woronichin (1759—1814) wzniósł w Leningradzie sobór Kazański (1 800—1 811). jakie zlecano przeważnie architektom zachodnim. czarny aksamit jej sukni.

Uleciałbym w dal. jako że i sztukę nadzorował aparat państwowy. Nader obrazowo wytłumaczył to zjawisko Marks. gdy stwierdził. Wenecjanow był przede wszystkim poetą. Wreszcie idea przekształciła się w martwą formułę. stała się piękną osłoną. w imię twórczej swobody niekiedy nawet negowali zasługi swoich poprzedników. aby iluzją tą ukryć mogli przed samymi sobą mieszczańskie ograniczenie treści swoich walk i aby zapał ich mógł się wznieść na wyżyny wielkiej tragedii historycznej. Potem zadaniem artystów stała się konfrontacja tego ideału z rzeczywistością. Lecz ów powrót do starożytnej przeszłości krył w sobie także niebezpieczeństwa. uznaje za ideał naturalnego piękna i moralnej czystości. III. Najwybitniejsze zaś arcydzieła tego okresu to nie obrazy Davida ani budowle Schinkla — lecz „Faust" Goethego i symfonie Beethovena. ponieważ opierała się w zasadzie na dziedzictwie starożytności. ze zrozumienie klasycznych form zawdzięcza w znacznej mierze sztukom pięknym. które wiele swych urządzeń przejęły od monarchii absolutnej. lecz także sukcesy na polu sztuki. starożytna jasność artystycznej myśli i formy umożliwiały artystom wyrażanie wzniosłych pragnień owej burzliwej epoki rewolucji. z konkretnymi ludźmi. ani realistycznie nie odtwarza pracy w polu. czyli wystawy w Luwrze. W państwach burzuazyjnych. Tak pogodny. Zależność — moim losem. dlaczego sens klasycyzmu ulegał tak głębokim przemianom na różnych etapach artystycznego rozwoju w XVIII i XIX stuleciu. SZTUKA EPOKI ROMANTYZMU I POCZĄTKI REALIZMU Gdybym miał skrzydła chmur. Nierzadko wielcy artyści byli samoukami. które spotykamy również w rosyjskich pieśniach ludowych. popychająca naprzód historię. Widzimy kobietę w odświętnej sukni. Mecenat istniał już i dawniej. Oczywiście twórczość oficjalna bynajmniej nie zadecydowała o obliczu sztuki dziewiętnastowiecznej. do sztuczności i niwelacji artystycznych osiągnięć różnych narodów. całkiem juz niemal pozbawioną duszy i prawdziwej treści. Wiosna ani dokładnie. zaś chłopów. dziecko zaś symbolizuje tu wiosnę. Cały dalszy europejski rozwój artystyczny polegał na walce z akademickimi gniazdami klasycyzmu. której zajęcie nie kojarzy się z jarzmem roboty. Juz z całej swojej istoty klasycyzm musiał znaleźć szczególnie żywy wyraz w plastyce. Nigdy też jeszcze indywidualny talent nie odgrywał tak wielkiej roli jak w XIX wieku. lecz z przyjemnością spaceru. odczuwając lęk wobec wszelkiego nowatorstwa i ledwie tolerując swobodę artysty. Omawiane dzieło przenika naiwny zachwyt i głębokie wyczucie przyrody. Ideał ów początkowo wydawał się łatwy do osiągnięcia. ze przeciwnie niz w renesansie. wielkie znaczenie posiadały Salony. Oficjalna twórczość ze wszystkich sił przyczyniała się do zachowania przestarzałych juz od dawna tradycji. Starożytne pojęcie człowieka doskonałego. z Shelleya Niezależność zawsze była moim marzeniem. krzyczącej nędzy wiejskiego ludu. aby odzwierciedlić światopogląd ludzi nowej ery. na które dopuszczano zazwyczaj tylko te obrazy. mecenat nad sztuką i artystami dostosowano do potrzeb mieszczańskich. gdzie już się ukształtowały formy życia politycznego i walk socjalnych. Przewrót przemysłowy. Sztukę schyłku XVIII i początku XIX wieku zwykło się określać pojęciem klasycyzmu. a zwłaszcza chłopki. dążąca do usunięcia społecznych nierówności i wyzwolenia człowieka. z których wychodziły pokolenia malarzy cieszących się powszechnym uznaniem i szacunkiem. natomiast ugrupowania twórcze stają się nową formą życia artystycznego. Klasycyzm ze schyłku XVIII wieku był w Europie ostatnim wielkim ruchem tego rodzaju i w tym czasie najpełniej ujawniły się jego braki. kiedy rzeczywiście dominowała plastyka. Alfred de Vigny Rewolucja francuska 1789 roku spowodowała przełom w artystycznym rozwoju zachodniej Europy i stała się początkiem nowej epoki. a nieco później we Francji. . żyjącymi bohaterami i bojownikami — a to juz nastręczało sporo trudności. dążono ku niemu namiętnie i wypełniano go żywą treścią. jak Jermieniew. które odpowiadały kodeksowi „dobrego smaku". dał władzę mieszczaństwu. obok Akademii. na przełomie XVIII i XIX wieku czołowe miejsce zajmują poezja i muzyka. dążyła do umacniania panującego ustroju burzuazyjnego.on. szczególne znaczenie uzyskują zrzeszenia artystów ściśle ze sobą powiązanych rodzajem twórczości. Sztukę oficjalną wspierały nowym autorytetem akademie. utwierdzające niezależność postaw artystów nie uznawanych. Przez cały wiek XIX rozwijała się ponadto sztuka postępowa. Obraz jego Na polu. We Francji. Zawsze tez je tam znajdywała. Sztuka europejska od czasów renesansu niejednokrotnie zwracała się do antyku i w nim szukała bodźców. prowadził bowiem często do kanonizacji niektórych określonych typów. Nie darmo Goethe czuł tak wielki pociąg do malarstwa i rzeźby i twierdził. ze szermierze burzuazyjnego ustroju dlatego sięgnęli po ideał artystycznej formy do surowych tradycji republiki rzymskiej. Organizowane w epoce kapitalizmu w stolicach państw europejskich wystawy światowe miały demonstrować nie tylko postępy w dziedzinie gospodarki i przemysłu. jaki w Anglii dokonał się juz w XVIII wieku. Dziedzina plastyki musiała dopiero znaleźć nową formę artystycznego wyrazu. jak wielcy malarze epok wcześniejszych. utrwalała banał i przesądy. Osobowości tej miary co Goethe lub Beethoven ówczesna sztuka plastyczna jednak nie wydała. niczym w wiecznie żywym źródle. We Francji. Ujmując w ten sposób stosunek do starożytności zrozumiemy. którzy samodzielnie dochodzili do wielkiego mistrzostwa i nie będąc tak mocno związani z tradycją. Lecz gdy ogarniemy spojrzeniem artystyczny dorobek tej epoki — niechybnie stwierdzimy. tak afirmujący życie nastrój cechuje tez utwory Puszkina.

jakich nie znały ani starożytne demokracje właścicieli niewolników. jak Delacroix. Oblicze sztuki uzyskuje przez to charakter niespokojny. który usiłował w swej „Metamorfozie roślin" i „Nauce o barwach" ująć świat w kategoriach równocześnie artystycznych i naukowych. co zdarzało się dotychczas. iz ujrzą oni natychmiast całe drzewo. Przeświadczenie. Wprawdzie odkrycia archeologiczne rozszerzyły horyzonty ówczesnych artystów i ich fantazję. nad którymi pracowano bardzo pilnie. usiłując także wyzyskać ją w walkach społecznych i politycznych. lecz ogłoszona w 1795 roku deklaracja. równocześnie z drugiej strony próbuje się wyłączyć sztukę z życia. Zalew złego smaku przewyższył w wieku XIX wszystko. jak w XIX wieku. Tak świadomego stosunku do sztuki i jej zadań nie spotykaliśmy u artystów minionych stuleci. Wraz z postępem techniki i rozwojem kapitalistycznej produkcji powstała możliwość ograniczenia się do mechanicznego kopiowania wzorów. Rozwojowi teorii sztuki towarzyszyły badania historyczne. Wystarczy tu wymienić Delacroix.. Stosunek do sztuki jest w XIX wieku pełen sprzeczności. a inspirację zastąpiono uczonością. składają mu daninę nawet tak znakomici malarze i poeci. Dawniej związki cechowe dbały o podtrzymanie tradycji artystycznej obróbki materiałów. twórcę współczesnej epopei. wolności i wiary w promienną przyszłość ludzkości. Niezwykłe bogactwa.. a nawet najzdolniejsi z nich ulegali presji powszechnie panujących gustów. Wszystkie te budowle były wznoszone przez architektów szkolonych w Akademiach. Burzuazja domagała się raz oszczędności przy budowie domów mieszkalnych. opiewał Wiktor Hugo wzniosłymi słowami w programowym swoim wierszu „Plein ciel". Nauki ścisłe odnosiły w XIX wieku ogromne sukcesy: było to pokłosie wielowiekowego od czasów renesansu rozwoju kultury europejskiej. w pełni ruchliwych i połyskujących liści. nerwowy i dramatyczny. które przez wiele stuleci spoczywały pod ziemią lub ukryte były wśród zakurzonych zbiorów muzealnych.. Malarze XIX wieku mogli się po części wyzwolić spod wpływu oficjalnego stylu. wypowiedzieć wobec człowieka współczesnego słowo «drzewo» . na przykład.". budynkach parlamentu i teatrach. Archeologia święciła w XIX wieku wielkie sukcesy. iz „Celem społeczeństwa jest dobro powszechne". a także Wagnera i jego muzyczne dramaty. Własne poszukiwania artystyczne XIX wieku dotyczyły kilku głównych wątków tematycznych. Goethe był chyba ostatnim człowiekiem. natomiast architekci byli całkowicie uzależnieni od swych zleceniodawców. wyzwalając się spod kontroli rozumu. głoszącym prymat rozumu. to znów fałszywej reprezentacyjności i luksusu w publicznych gmachach — pałacach. wniosła weń światło wskazujące nowe jej drogi. Marks twierdził. poprzestawano całkowicie na zręcznym korzystaniu z obfitości wzorów klasycznych i tak zwanej architektury historycznej. Delacroix smutno zwraca się do farby na swoim obrazie: „Ziemią byłaś i w ziemię się obrócisz". W szczególnie niekorzystnych warunkach znalazło się w XIX wieku rzemiosło artystyczne. Juz Hippolyte Taine opisał ów stan rzeczy w przekonujących słowach: „Spróbujcie. których piersi — dla wzmocnienia iluzji — równomiernie wznosiły się i opadały. Z chwilą gdy świadomość ludzka przeniknęła w sferę twórczości artystycznej. gabinet malowanych figur woskowych. odłoży on to określenie do osobnej w swej głowie. Ingres. słowo. giełdach.. Kominom nadawano na przykład formę antycznych kolumn z kapitelami. Fabryczne wytwórstwo farb uwolniło obecnie malarzy od konieczności ucierania ich własnoręcznie. iz jednolite widzenie świata stało się niemożliwe.. rozwijała się tak ogromnie. nawet w okresie renesansu. teraz oto w świetle nowoczesnej wiedzy o sztuce objawiły na nowo całe swoje różnorodne piękno. problematyka wyłącznie naukowa. z drugiej jednak strony siła wyobraźni. ze ideał ten należy urzeczywistnić. ani istniejące w okresie późnego średniowiecza komuny miejskie. Kierunki artystyczne zmieniają się obecnie w ciągu jednego dziesięciolecia częściej niz w okresie średniowiecza lub w starożytności przez całe stulecia. W XIX wieku refleksja zaczęła dominować nad fantazją. przeciwstawić materialnym ludzkim potrzebom. Hasło . drzewa przystrzygano na kształt salutujących żołnierzy. Balzaka.1'art pour l'art" (sztuka dla sztuki) przybiera w XIX wieku na ostrości. oczywiście. Najlepsze umysły owej epoki doskonale pojmowały nowe zadania i szczerze pragnęły stworzyć wielką i prawdziwą sztukę. sprawi. Kombinowanie kilku stylów w jednym dziele prowadziło dość często do wręcz nieprawdopodobnego eklektyzmu. Heine. A to samo «drzewo». W dziedzinie sztuki użytkowej i zdobnictwa nie powstało w XIX wieku niemal nic nowego. który przez całe życie marzył o monumentalnym malarstwie. Nie była to. Teki pełne szkiców i gipsowe odlewy uznano za podstawę twórczości artystycznej. lecz równocześnie zapominano o technologicznych wymogach malarstwa. W czasach dawniejszych człowiek wykorzystywał całą swoją fantazję i inwencję przy wykonywaniu najprostszych przedmiotów codziennego użytku. odpowiednim napisem opatrzonej przegródki. kościołach. otóż to właśnie dzisiaj nazywamy rozumieniem. Wielce popularne wśród publiczności stają się w XIX wieku tak zwane diorama i panopticum. Zadań sztuki nigdy jeszcze nie usiłowano sprecyzować tak wnikliwie. Dlatego tez obrazy dziewiętnastowieczne zachowały się w stanie gorszym. usłyszane przez ludzi o zdrowym jeszcze i prostym umyśle.. niż prace stworzone przed setkami lat. Wielu artystów usiłuje w swych realizacjach dokonać czegoś absolutnie nowego. Flaubert i Baudelaire. Az po wiek XIX światopogląd naukowy i artystyczny były ze sobą ściśle związane. z zarysem czarnych konarów na błękicie nieba i pniem sękatym o grubych słojach. stąd więcej w ówczesnej sztuce upartych poszukiwań i namiętnych polemik niz prawdziwej twórczości. ze wiek XIX obfitował raczej w teoretyczne idee na temat problemów sztuki niz w pełne witalnej siły artystyczne utwory. stworzyła w świadomości ludzkiej nowe kryteria oceny życia. Rzeczywistość co prawda nadal pozostawała trudna i brzydka. Gautier.. Rewolucja burźuazyjna nie zdołała wprawdzie usunąć nierówności i niesprawiedliwości społecznej. lecz właśnie pod tym wrażeniem wielu z nich uznało juz własną twórczość za niepotrzebną. lecz należała do całej domeny twórczości artystycznej. Nawet w epoce rzymskich cezarów brak gustu nie był tak faworyzowany przez ludzi bogatych i stojących u władzy. Brak owej bezpośredniej siły wyobraźni sprawił. Niesłuszne wszelako byłoby niedocenianie artystycznych osiągnięć XIX wieku. Z jednej strony oczekuje się od niej bezpośrednich korzyści w bieżącym życiu. że produkcja kapitalistyczna jest .Wskutek tego w XIX wieku rozwój sztuki odbywa się skokami.

artysta musiał opuścić ojczyznę i we Francji dożył kresu swoich dni. oraz twórczość wielkiego marzyciela El Greca. również znajdujemy zapowiedź romantycznej fantazji i „poezji okropności" w serii miedziorytów Piranesiego Carceri (Więzienia). fragmentaryczne. Zrodziło romantyzm zderzenie spragnionej wolności nowoczesnej jednostki ze środowiskiem społecznym. narodowe tradycje. Obraz. co oczywiście nie oznaczało. radosne barwy i odświętny nastrój. że nie brały one udziału w ogólnym rozwoju sztuki światowej. Jako człowiek i jako artysta musiał się chyba czuć w swoim kraju osamotniony. malowany jest szeroko i zatopiony w świetle: postaci. według których wykonać miano gobeliny do królewskiego pałacu (1776—1780). który w dziejach sztuki zarówno ojczystej. Inni jeszcze romantycy. W samej połowie XVIII wieku. w krainie klasyki. nie krępującym porywów artysty i zbliżającym go do natury. strzelców oraz scen z życia ludu. W poszczególnych krajach Europy kształtowały się w XIX wieku kierunki artystyczne w oparciu o własne. Artystę urzekają przede wszystkim ludowe typy i ludowy sposób myślenia. Fascynuje zwłaszcza postać pomyleńca ze wzniesioną ręką oraz siedzący na balustradzie chłopiec. i przez to zyskały prawa obywatelskie prace nie ukończone. co samo przez się było już trudnym tematem dla sztuki. Wiktora Hugo. Doniosłą rolę w artystycznym rozwoju Goi spełniły dzieła Tiepola. jak w starogreckiej tragedii. szukali oparcia w chrześcijaństwie. W przeciwieństwie do malarzy baroku Goya nie podkreśla w cudzie pierwiastka nadprzyrodzonego. Spośród krajów zachodniej Europy Francja wysuwa się w XIX wieku na czoło w dziedzinie malarstwa. lecz wywarł niezmiernie głęboki wpływ na następne stulecie. w których niegdyś widział postępowych szermierzy Oświecenia. Ze preromantyczną uznać można twórczość Goi. dochodząc na tej drodze do kultu średniowiecza. znakomicie umieszczony we wnętrzu kopuły. Natomiast przedstawiciele socjalizmu utopijnego — Saint Simon i Fourrier. aby pod tą przynajmniej postacią dać świadectwo własnym myślom i doznaniom. Dzięki bogatej spuściźnie ubiegłych wieków artyści francuscy mogą obecnie wyrażać nowe idee w doskonałej formie artystycznej. W XIX wieku sztuka nie poprzestawała na zgodnym z prawdą odtwarzaniu rzeczywistości. a w przeciwieństwie do Tiepola scena ta nie ma w sobie nic z przedstawienia teatralnego z udziałem efektownej rzeszy statystów. Francja więc w XIX wieku staje się krajem najbardziej nowatorskim w sferze plastyki. powołany jednak został do pełnienia służby nadwornego malarza króla (1799). lecz dążyła do wyrażania idei i światopoglądu artysty. W podeszłym wieku przeżył gorzkie rozczarowanie: ci sami Francuzi. U silnych indywidualności — Shelleya. ze dokonać się ono może na drodze poko- jowej. Jaskrawym ich przeciwieństwem byli ludzie. by podbić jego naród. Rodina. Później. W ślad za tym pojawiło się zainteresowanie nie tylko gotowym juz dziełem. że w burżuazyjnym dziewiętnastowiecznym społeczeństwie każdy starał się wykorzystywać innych i z innymi konkurować. van Gogha i innych twórców. Juz freski w kopule kościoła San Antonio de la Florida pod Madrytem pozwalają wyraźnie dostrzec oryginalny charakter malarstwa Goi. Wolnomyśliciel z ducha. W obrazach jego uderzają żywe. gdzie panowały tradycje klasyczne. którzy w Europie występowali w obronie „ideału piękna". Romantyzm pojawił się w Anglii i w Niemczech wcześniej niz we Francji. Serią wielkich kartonów. panowała tez okrutna bieda. Miał też stale przed oczami klasyczne wzory malarstwa hiszpańskiego: twórczość wielkiego Velazqueza. malarstwa i powieści. w którym miejsce feudalnych przywilejów zwycięsko zajęła potęga pieniądza. Z głęboką powagą i prawdą ukazuje ciekawość. Romantyzm jako kierunek artystyczny był ważnym stadium rozwoju w całej Europie. Byrona i wielu innych. Tołstoja. że te liryczne pierwiastki ułatwiły twórcom XIX wieku znalezienie oryginalnych form wyrazu. Tacy pisarze jak Walter Scott. Temat ten przewija się nieustannie w twórczości Delacroix. Francisco Goya (1746—1828) był współczesny tym artystom. Od samego początku nurt ten zwracał się przeciw klasycyzmowi i był mu przeciwstawiany. w poczuciu swej bezradności wobec sprzeczności życia. lecz winę przypisywano ludziom i stosunkom społecznym. przeżycia wywołane duchowym doświadczeniem. Najlepsi artyści i poeci XIX wieku wyrażali w swych dziełach ludzkie cierpienia i walkę. Ulegając nieustannej rozterce wewnętrznej. bez żadnej możliwości swobodnej wypowiedzi. siłą przeznaczenia. religijnego fanatyzmu i przesądów: tutaj klasyczną formą nie mógł wyrazić swojego prawdziwego światopoglądu. u których świadomość błędów istniejącego stanu rzeczy budziła strach przed rewolucją i którzy całkiem otwarcie występowali w obronie dawnego ustroju. Nazwa „romantyzm" oznaczała początkowo odwrócenie się od tradycji grecko-rzymskich ku narodowym tradycjom średniowiecza na Zachodzie (literatury romańskie). wspaniałego malarza hiszpańskiego. szczerość zachwytu i wiary. Stendhala. lecz także samym twórczym procesem. uciekał się do tradycyjnej alegorii. przewidując nadejście sprawiedliwego przeobrażenia świata. Oznaczało to dominację jednostki nad światem materialnym. strażników. zderzenie to doprowadzało do buntu przeciw istniejącemu ustrojowi. Współcześni już zdawali sobie sprawę. Daumiera. Z punktu widzenia form wyrazu romantyzm jest jeszcze róznorodniejszy niz klasycyzm. pod wpływem niezadowolenia z epoki współczesnej zwracali się ku przeszłości. gdy w Hiszpanii znów doszła do władzy reakcja wewnętrzna. Wszystkie te okoliczności nie złamały jednak jego nieugiętej woli ani nie przytłumiły jego nieprzekupnego umiłowania prawdy. które oglądał w Madrycie. Cud św. kontynuował Goya tradycje dekoracyjne XVIII wieku. nie należy jednak zapominać. Był mistrzem w odtwarzaniu typów ludowych — chłopów. sympatyk filozofii Oświecenia. po części należy on jeszcze do XVIII wieku.wrogiem niektórych gałęzi produkcji duchowej. wysuwało postulat wolności twórczej i stało się źródłem doniosłych dziewiętnastowiecznych osiągnięć w dziedzinie poezji. żarliwy ukazujących zasadnicze problemy owej epoki. Niezmierny wzrost subiektywizmu groził wprawdzie osłabieniem siły poznawczej artysty. żywili nadzieję. Courbeta. takich jak sztuka i poezja. jak i ogólnoeuropejskiej zajmuje osobne miejsce. we Włoszech. w sposób wiarogodny. Balzaka. muzyki. Ukształtowane już formy życia politycznego umożliwiły uczestnictwo sztuk plastycznych w walce klasowej i partyjnej. Antoniego zgromadził tłum patrzących. który chłonie oczami wydarzenie. Nieszczęścia nie tłumaczono. odziane . Żył jednak w Hiszpanii pod władzą absolutyzmu. który szukał i ukazywał prawdę. zdumienie. a później romantycy niemieccy. wkroczyli do Hiszpanii.

o ciemnych jak wiśnie oczach. ale symbole Goi ani nie wywodzą się z powszechnie obowiązującego repertuaru. bujna odświętność stylu . a także inne arystokratki. Białe pantofle. a które artysta ów często i w sposób niepojęty ukazuje". mocą swej fantazji i spostrzegawczości. użycza Goya malcowi pełen napięcia wyraz niedziecinnej powagi. portretując manierą Davida swego wnuka Mariano. obok płonącej fantazji znajdziemy i chłód rozumowania. lecz wyziera z codzienności. Na rycinie Habit robi mnicha ukazana została scena. fantastyczne stwory i obrazy ludzkiego wynaturzenia występowały już i w dawniejszej sztuce.istnieją gdzieś w pół drogi pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem. które niegdyś pobudzały fantazję Boscha i Bruegla. w których element demoniczny nie ujawnia się całkowicie. Od wielkich malarzy hiszpańskich z XVI i XVII wieku przejął kunszt obdarzania swoich modeli charakterem pełnym godności. a sztywność postawy podkreśla zahamowanie. malując straszydła i pokurcze. zastygłe w ruchu jak marionetki. posługiwał się Goya symbolami. Kobietę na swych obrazach obdarzał. w tych tajemniczych istotach jest coś upiornego. Mógł był stamtąd zaczerpnąć niektóre motywy o wyraźnie antyklerykalnym charakterze. Goya oburzał się na głupotę mnichów. tak charakterystyczny dla portretowej szkoły angielskiej. Czerń. w istocie jest to ostatnie dzieło „wielkiego stylu" europejskiego malarstwa monumentalnego. wyraźnie uformowany styl. Stary Bayeu ma na portrecie Goi ponury wygląd nieuleczalnego melancholika. Aktorka Fernandez jak widmo wynurza się z ciemnego tła. Największych osiągnięć malarskich dokonał Goya w dziedzinie portretu. Rysunków Goi nie można bezpośrednio wiązać z jakimiś określonymi faktami ani tez widzieć w nich cykl dydaktycznych satyr w duchu Hogartha. Goya oglądał może ulotne rysunki satyryczne z okresu rewolucji francuskiej. o gwałtownie skręconej pozie. którzy słuchają kazania papugi. biel i szarość występują tu w najsubtelniejszych ciepłych i zimnych odcieniach. Krótkie podpisy pod rysunkami niczego w istocie nie wyjaśniają. jakiemu uległ człowiek. ani nie są zrozumiałe: stanowią wyraz nierozwiązalnych sprzeczności życia. Prawda umarła — martwą. Aluzje i metafory Goi wiele pozostawiają domyślności widza. Najjaskrawsza plama obrazu — krwistoczerwone ubranko małego królewicza — odbija się echem w strojach dworzan.galant" była mu całkowicie nie znana. unoszące się w powietrzu. Goya nie charakteryzował swych modeli tak wszechstronnie. kotów i ogromnego bębna uczy nagiego mężczyznę sztuki latania. oddające cześć strachowi na wróble. trup zdaje się wyciągać rękę i stroić miny w grymasie. wydobył Goya na jaw. Podczas gdy w całej Europie panowało uwielbienie antyku. członkowie rodziny królewskiej i dworzanie trwają w dziwacznych pozach. Nawet w późnym okresie twórczości. ich rysy są bardziej wyostrzone i brzydsze. przelew krwi i upodlenie człowieka. Wszelkiego rodzaju alegorie. są raczej zagadkowe i zmuszają do myślenia. a dalej fantastyczne postacie. niby przelotny grymas. W głębi lekko rysują się jeszcze inni czciciele. Wyraz ów osiągał Goya środkami nader oszczędnymi. opanowanych przez niskie żądze i mroczne popędy. z szeroką. zgodnie z tradycją hiszpańską. na rozpustne kokoty. wyzwalał się w serii Caprichos spod ucisku tej zmory. Podpis pociąga do odpowie- .czerwono. w której kobieta z dziećmi modli się do obłamanego drzewa tak przystrojonego. pomiędzy którymi widać mnichów i księdza z potężnym brzuchem. z ich szeroko otwartych oczu wyziera napięcie. Chcąc zataić sens swojej społecznej krytyki. Lecz ludzie u Goi nie są tak opanowani jak bohaterowie Velazqueza. lecz niezmiernie wyrafinowanymi. Goya odsłaniał potworność i bezsens życia. jasnobłękitne i żółte tworzą subtelną harmonię. Ohydne maszkary całkowicie opanowały jego fantazję. jakby nie śmieli zamącić ciszy w obecności królewskiego majestatu. w cyklu rysunków Caprichos (1794— —1798). Spotykamy u niego istoty. malował Goya postacie eleganckie. Szczególnie przejmujące są obrazy. Rycina Polowanie na zęby przedstawia kobietę wyrywającą ząb wisielcowi. jako płody osobistej postawy artysty. budząc w kobiecie straszliwy lęk. tłustą twarzą o zapadniętych ustach. które według słów Baudelaire'a . trupiej czaszki.. Ten sam strach. na przesądne stare baby. podobnie jak w fantastycznych nowelach Edgara Allana Poe. Pracę tę uznać można za przejaw oburzenia artysty na oszukiwanie „prostych serc". Widmo krąży — owinięta białym prześcieradłem postać straszy dzieci tulące się do matki. strach odczuwał wobec bestialskich ludzi i ludziom podobnych zwierząt. w której. Stworzył na tym polu własny. nadają całej sylwetce elegancję. Jednym z najwybitniejszych obrazów Goi jest grupowy portret Karola IV w otoczeniu rodziny (Prado). ze wydaje się mnichem o rozpostartych ramionach. Nie dawał przy tym obrazu spokojnej egzystencji. wpółobnażoną kobietę tratuje tłum ludzi. który jak czerwona nić przewija się przez cały cykl. jak portreciści XVII wieku. Są z natury bardziej nerwowi. dusiły go jak w strasznym śnie i utwierdzały w gorzkim rozczarowaniu wobec ludzi. Próby — goła wiedźma pośród garnków. Jak barwny błysk lśni we włosach kobiety czerwona kokarda. Dobrym przykładem wielkiego wyczulenia kolorystycznego Goi jest jeden z kobiecych wizerunków. jego bahaterki mogłyby niemal ilustrować powieści umoralniające. więcej zdradza namiętności i temperamentu niz większość francuskich portretów z XVIII i XIX wieku. na cienkich nogach. Uchwytny jest tylko wspólny nastrój. z prawdziwego życia. obok ociężały król 2 wielkim brzuchem: obwieszone orderami niezdarne ciało. Niewątpliwie artysta inspirował się obrazem Velazqueza Las Meninas. zólto i niebiesko. jego piękna i harmonii. gdzie z tła wynurza się postać modelki w czarnej sukni z białą chustą. Lekko położone odcienie czerwone. Postacie Goi przenika wewnętrzny niepokój. Z drugiej jednak strony obcy był Goi wyraz zdrowej siły i radości życia. na okrucieństwo i barbarzyństwo wrogów ludu hiszpańskiego. na pół zakryte czarną suknią. Nie potrafił jednak przeciwstawić tym okropnym otchłaniom obrazu ludzkiego piękna i duchowego szlachectwa. Jedynie bezgranicznie wynaturzając cierpienia i męczarnie.. pełnią niezwykłej rezerwy. Portrety Goi często graniczą z karykaturą. Portretując wielokrotnie en pied ukochaną swą księżnę Alba. cel ataku artysty nigdy niemal nie zostaje wymieniony. lecz na ogół na rysunkach jego trudno rozpoznać przeciwnika. Portret małżonki Antonia Porcel. lecz w jakiś nużący sposób usztywnione. który przemawia z oczu jego modeli. a w połowie — bezduszne manekiny: brzydka i arogancka Maria Luiza z haczykowatym nosem wiedźmy. występują na tle błękitnym lub zielonym. Sceny gwałtów i okrucieństw napełniały go przerażeniem. lecz modele jego to w połowie tylko żywi ludzie.

Goya nigdy nie potępiał ludowych przesądów. Romantycy interpretowali przebieg rozwoju sztuki europejskiej oraz historyczne jej miejsce w kulturze całego świata. ja widzę jedynie płaszczyzny. W czasie. prawdy i iluzji. Według własnych słów artysty wiele tych scen powstało pod bezpośrednim wrażeniem. U Rembrandta światło jest aktywne. Wszystko wydaje się niesamowite. Romantyzm wywarł w Niemczech znakomity wpływ na poezję. kto całkowicie od natury się oddali i przed oczami naszymi zdoła odtworzyć kształty lub ruchy. Romantyków interesowały niezmiernie problemy sztuki. Uważali. których bardzo wówczas ceniono. ze uciskani ni-3 zdają sobie sprawy ze swych możliwości. a na ostatnich kartach serii element ludzki pojawia się na przemian ze zwierzęcym. W pośpiechu wykonania łączył akwafortę z akwatintą. jeżeli naprawdę można je osiągnąć i przeprowadzić. jak starożytni — zawsze bowiem jest świadom swej twórczej gry z wyobraźnią — i świadomość ta napełnia go uczuciem niczym nie ograniczonej swobody. najprostszym nawet motywie. nakłaniające człowieka . z których jedne wysuwają się naprzód. składającą ręce tak szczerze i pokornie. Nie posługiwał się bogactwem półtonów. który dopiero znacznie później miał zyskać znaczenie elementarne. Ryciny Goi nie nadają się do tak szczegółowego rozpatrywania jak ryciny Rembrandta. Upiorność drzewa sprawia. Jeszcze na długo przedtem. Męka jeńców dochodzi u hiszpańskiego artysty do szczytu. w oddali słabo majaczą sylwetki dalszych ofiar. również i w grafice wyraziście kształtować zwracające uwagę sylwetki i plamy. poza którą dusza nasza zdołałaby je wyczerpać". jakby stał na baczność przed swoim dręczycielem — dwuznaczność ta przydaje scenie szczególnego napięcia. Lecz i ten chyba na odrobinę szacunku zasłuży. Mówiąc słowami jego współczesnych. Owe nierozłączne a wzajemne wpływy obserwacji i fantazji uwidaczniał Goya w swojej twórczości. przed którym w pozie. Pozwalało mu to także. Kontrast pomiędzy potężną sylwetą mnicha i utrzymaną w czerniach i bielach figurą kobiety nadaje całości charakter jakiegoś wewnętrznego przymusu.. Spośród wszystkich ówczesnych artystów jedynie David w swoim Maracie zdołał dorównać dramatyzmem rycinom Goi. 1810— —1820) i w ściśle z nim związanym obrazie Rozstrzelanie powstańców madryckich (Prado). jak gdyby chciał go przesłuchiwać. miał bardzo wielki wpływ na całą sztukę europejską XIX wieku. poszukiwał „duszy świata" w pejzażu. natomiast rzemieślniczy los artysty średniowiecznego wydawał się im nader pociągający. na wszystkie jej niedole patrzał oczami kronikarza. Domagali się także dokładnego i skupionego oglądania dzieł sztuki. posługując się przy tym swobodniejszą malarską formą. Natomiast Goya z przenikliwością człowieka nowoczesnego dostrzegał w postaciach jednostek dramat wydarzeń dziejowych i dlatego przybliżał widza. jak tylko mógł najbardziej. Cała ich siła polega na zaskoczeniu. iz patrzymy na nie jak na wytwór owego uniesienia. a świetlne promienie nie mogą pokonać nocy. które po dzień dzisiejszy istniały jedynie w wyobraźni". a żadnej nie widzimy granicy. również niesamowitym i niepojętym. Goya. dzięki czemu tło uzyskiwało równomierną tonację czerni lub szarości. wypukłe lub wgłębione". mógł tworzyć dzieła tak doniosłe dla naszego rozwoju sztuki. Zadziwiające. ze malarz ten. Najwybitniejsze osiągnięcia niemieckiego malarstwa romantycznego notujemy w dziedzinie pejzażu. traktowali je tez bardzo wnikliwie i głęboko. muzykę reprezentowali: kompozytorzy pieśni — Schubert i Schumann oraz twórca oper — Weber.dzialności sprytnego aranżera. do straszliwego dialogu obu przeciwników. a światło nie jest w mocy rozproszyć nagromadzonych po jej kątach ciemności. Wackenroder pisał w 1797 roku: „Sądzimy. kierunek ów wyraźnie pojawił się w Niemczech. podobnie jak w malarstwie. który owo wydarzenie ukazał z całą dokładnością. Sala wygląda jak pusta skrzynia. „Naśladownictwo natury — twierdził — jest równie trudne. Pociągały go szczególnie góry. do których przyłączyli się inni artyści. co godne podziwu. Oszczędność środków technicznych wzmaga jeszcze siłę wyrazu tych prac. pochodząc z kraju opanowanego przez reakcję. Wackenroder opisał legendę o Piero di Cosimo. lecz sam artysta sympatyzuje z młodą Hiszpanką. gdy w całej Europie panował akademizm. . Wyraził w nich swój entuzjazm dla oporu stawianego przez lud — na przykład ukazał kobietę przy armacie: Co za odwaga! Lecz i tu rzeczywistość ociera się o świat fantastyczny. wysokie. przerażenia i żartu. Przygnębiała ich sytuacja sztuki i dola artystów w społeczeństwie burzuazyjnym. żałował tylko. a inne się cofają. którymi posługiwał się Goya w swej fantastycznej serii Caprichos. na miejscu walki. dalekie i stapiające się z linią horyzontu. nie ma ani śladu dekoracyjnej świetności Tiepola. Callot oglądał wojnę z oddali. lecz opór człowieka nie zostaje złamany: nie zwraca juz oczu ku niebu. Goya bronił poglądu. Środki wyrazu. Ten sposób obrazowania wynika ze zmieszania elementów obserwacji i fantazji. Na jednym z rysunków serii Desastres na tle ciemnych drzew widzimy postać wisielca. Kaspar David Friedrich (1774—1840) wzorował się na starych mistrzach niemieckich. typowy Hiszpan. Sztuki plastyczne rr.W Naturze — mówił — nie ma konturów. W obrazie tym. który ponoć opuścił swój dom w poszukiwaniu prawdziwej sztuki. a przecież podniecają nasze zmysły stale na nowo.niej się nadawały do wyrażenia romantycznych ideałów. zanim francuscy pisarze i artyści opowiedzieli się po stronie romantyzmu. ale zarazem pokazane jest tak rzeczowo. które artysta osiągał specyfiką swej graficznej wypowiedzi. Wisielec jest tak ukazany. jak męczennicy z dawnych malowideł. ze indywidualność artysty wyraża się silniej w sztuce nowożytnej niż w starożytności: człowiek nowoczesny nie może tak bez reszty usunąć w cień własną osobowość. Goya pojął i docenił sens fantazji. Posiedzenie rady Fi/ipinów (Berlin) jest późnym dziełem Goi. w każdym. Przedstawicielami wczesnego romantyzmu byli w literaturze niemieckiej Novalis i bracia Schlegel. spożytkował również w cyklu Desastres de la guerra (Okropności wojny. w każdym jego zakątku. siedzi wsparty na łokciu żołnierz. które mają tak wielkie znaczenie w grafice Rembrandta. zwłaszcza na liryczny opis przyrody: mistrzami romantycznej noweli i romantycznego dramatu byli Tieck i Kleist. jego znaczenie polega na przezwyciężaniu ciemności. Natomiast w malarstwie i grafice Goi dominuje ciemność. iż wnikamy w nie [dzieła] coraz głębiej. ze nawet dla widza drzewo przybiera kształt ludzkiej postaci. Romantycy niemieccy cenili filozoficzną głębię sztuki i uważali muzykę za praprzyczynę wszelkiej twórczości artystycznej.

gotyckie ruiny lub krzyż na górskim szczycie pośród sosen. ciężkich szarych i białych od światła księżyca. Tacy niemieccy romantycy. reprezentant kierunku klasycznego i budowniczy Nowego Odwachu. Architekt ten wiele budował w Monachium: Stara Pinakoteka jest wzorowana na Bramantem. Miękkie zarysy gór rozbrzmiewają w obrazie własną melodią. zwalczali zaciekle wszelkie poglądy akademickie.u. Znajdujący się w Moskwie Pejzaż górski Friedricha odtwarza wiernie fragment określonej okolicy w górach Harzu.Odkrył tragizm w malarstwie pejzażowym" — pisa) o nim David. stojąca na wzgórzu w angielskim parku. Grunt dla romantyzmu byt tam juz przygotowany przez Reynoldsa i Gainsborougha. jakie sobie postawili. wyraźnie uprzytamniając niezmierną rozległość krajobrazu. Graya i Thomsona. poetów z XVIII wieku. w stylu rzymskim zbudował Klenze dworski kościół Wszystkich Świętych. Shelleya. aby rozlegać się wśród górskich dolin i wąwozów. Dopóki byli młodzi. i ta właśnie sprzeczność stanie się niebawem punktem wyjścia buntowniczych umysłów romantyków. Wysiłki nazareńczyków miały jednak niewielkie znaczenie: brakowało im twórczej siły do wypełnienia zadań. Shelley jeden ze słynnych swych wierszy poświęcił losom chmury w jej niezahamowanych przemianach. ani wieża jednego nawet już nie rzuca cienia. wzniesiona przez Barry'ego. a w pierwszej połowie XIX wieku powstaje tam wiele neogotyckich wiejskich rezydencji. włoskie. nastrój łagodzi tu rozmarzony spokój.. chociaż artysta niemiecki bynajmniej go nie naśladował. a w greckim — Propyleje. rozbudza zamiłowanie do gotyku. rozmarzenie i religijność. W wierszach Wordswortha dokładne przedstawienie szczegółów pejzażu łączy się z głębokim uczuciem poetyckim i niemal religijną czcią dla przyrody: „Zasnute oto całe niebo gęstą zasłoną grubych chmur. Motyw ów zawiera wiele prawdziwej poezji: mały kościółek ze spiczastą wieżą i ledwo widoczny rolnik kontrastują ze stromo wystrzelającymi wzwyż górami. Poeci „lake-school" wysuwają naturę na pierwszy plan. Nazywano ich nazareńczykami. Nieco później w pracach współczesnego Schinklowi Klenzego (1784—1864) przejawia się romantyczny stosunek do przeszłości w naśladowaniu stylów historycznych. sylwetki bezlistnych drzew. a portret — główny jego gatunek. kościołów i gmachów publicznych. Zamieszkali w klasztorze Sanflsidoro i utworzyli bractwo namiętnych wyznawców sztuki przenikniętej uczuciem. Co prawda angielscy panteiści mieli do świata stosunek bardziej dynamiczny niz poeci Wschodu. Romantyzm angielski odznaczał się znacznie aktywniejszym charakterem niż niemiecki — angielskim romantykom obca była nabożna pokora. Zresztą okazało się. jak na przykład Eichendorff. Obrazy ich często wyglądają jak naśladownictwo malowideł włoskich z piętnastego wieku.do myśli o swoim związku z przyrodą i o własnej nicości w porównaniu z jej wielkością. a pieśń niemiecka z tej epoki wydaje się jakby stworzona. zachwyt nad niezmierzoną dalą łączy się z ludzką potrzebą wolności. Ludzie przedstawieni na tych portretach przejawiają więcej energii. próbował także form gotyckich. Nie jest więc kwestią przypadku. że zwolennicy neogotyku często i chętnie stosowali tez styl klasyczny. które tak silnie dochodziły do głosu w Niemczech. Kaplica. Dech widzowi zapiera. gdy od miniaturowego kościółka zwróci oczy ku potężnym szczytom. darząc szczególnym entuzjazmem Fra Angelica. Na tle jasnego nieba wszystko wydaje się przezroczyste i kruche. Głębokim odczuciem przyrody i wyczuciem nieograniczonej przestrzeni pejzaże Friedricha zbliżają się w pewnym stopniu do malarstwa chińskiego. w blasku księżyca. porównywano do staroindyjskich Wedów. Co prawda. chętnie opisywali wędrówki i nieświadomy pęd do zwiedzania dalekich krajów. zatopionego w podziwie. Do najwybitniejszych należy monumentalna siedziba londyńskiego parlamentu. tak jak w poezji niemieckiej. opiewając ów nieustanny ruch jako symbol życia. Na pierwszy plan obrazów tego artysty wysuwa się często postać człowieka. Angielskie malarstwo pejzażowe ukształtowało się juz w XVIII wieku. Z drugiej strony tęsknota do sielskiej prostoty wyrażała także protest skromnych ludzi ze wsi przeciwko miejskiemu rozluźnieniu obyczajów. Podejmowali sami próby przywrócenia malarstwa monumentalnego. który tak u Friedricha pociągał rosyjskiego poetę Żukowskiego. Bardziej tajemniczo wygląda to wszystko nocą. ze gotyk dla dziewiętnastowiecznych architektów był równie obcy. którzy dążyli do przywrócenia dawnych patriarchalnych stosunków. Na modłę francuskich prymitywistów uznawali prekursorów Rafaela. domów prywatnych. niz kiedykolwiek mieliby okazję wykorzystać w życiu. zwłaszcza maszty statków. ze ani skała. Człowiek stanowił główny temat malarstwa angielskiego u schyłku XVIII witk. Ów zwrot ku naturze był również charakterystyczny dla właścicieli dóbr. budując sobie zamek w stylu średniowiecznym. w Anglii już w drugiej połowie XVIII wieku pisarz Walpole. W kaplicy w Peterhofie (Pietrodworec) zachował Schinkel w duchu architektury z XIX wieku obok spiczastych gotyckich wieżyczek formę sześcianu całej bryły budowlanej. zamek — na florenckim palazzo. Lecz ich entuzjazm nie jest burzliwy ani rewolucyjny." Poezję innego romantycznego piewcy natury. i mętną jego tarczę przez pokrywę chmur zaledwie widać i świeci tak słabo. natura pobudzała do rozważań nad sensem życia: w otoczeniu przyrody poeta jest sam ze sobą i swym lirycznym przeżyciem. zwłaszcza po klęsce ruchu wyzwoleńczego. a horyzontalny podział ścian z rozetą okienną pośrodku i płaszczyzny murów zaznaczył na sposób empirowy. jak dla wielu z nich formy klasyczne. a wielu z nich powróciło do zasad akademickich. Przyczyniły się do tego wzorce francuskie. a później i holenderskie.. Do rozwoju angielskiego malarstwa pejzażowego zasadniczo przyczyniły się pejzażowe parki wraz z obudzonym zrozumieniem piękna swobodnej przyrody. W pejzażach Friedricha. Jeszcze słabiej niż w sztukach plastycznych przejawia się romantyzm w architekturze. ani drzewo. W Niemczech Schinkel. Sztuka ich wkrótce uległa zwyrodnieniu. tworzy obraz malowniczy i pełen nastroju. 0 prymat w romantyzmie mogła by Anglia współzawodniczyć z Niemcami. . Z początkiem XIX wieku grupa artystów niemieckich osiadła w Rzymie. Obrazy Wilsona przejrzystą kompozycją i proporcjonalnym wyrażeniem pianów zdradzają jeszcze ..

a nawet narażony był na obraźliwe ataki kół oficjalnych. Juz w podeszłym wieku namalował Turner obraz Rain. dobra i zła niz wielu mędrców". niektóre drobne szczegóły odrysowywał Constable dokładnie i dopiero dzięki temu przeciwstawieniu można było należycie ocenić całość. z drugiej — rozłożysta korona wierzby. Także i w pejzażach Constable'a czujemy wewnętrzną żarliwość artysty. Ujmuje nas Constable jakością swej obserwacji. wykształcony we Francji i bliski Francuzom w portretach i obrazach historycznych. Meredith. a także przezierające przez chmury promienie. Turner lubił zwłaszcza potężne. Constable posiadał rzadki a wspaniały dar: umiejętność obiektywnego widzenia świata i w postrzeganiu otoczenia nie był zależny od chwilowego nastroju. ruch obłoków pędzonych wiatrem. oddające soczystość i materialność przyrody. a na zboczach ciemniejsze. aby najrozmaiciej nanosić barwne plamy i przez to uwydatniać charakter drzew. Nastrój radosnej żywotności z pejzaży Constable'a daje się porównać tylko z liryką Goethego. wśród niepogody. Alpy przesłaniały całe świetliste niebo. Subtelnym wyczuciem zmian koloru i oświetlenia wyprzedził Constable próby. o brzeg bijące fale. brzeg wzburzonego morza. 1821. gęsto kładzione farby i zróżnicowane natężenie światła stanowią już oryginalne cechy angielskiego malarza. Nie darmo elementami pejzażów Constable'a są również i żywe istoty. Najulubieńszym jego żywiołem było jednak morze — stąd obrazy Turnera cieszyły się tak wielkim uznaniem w dziewiętnastowiecznej Anglii. Artysta wiedział. przede . Strome góry i wąwozy. Rozległy widok zalanych wodą łąk fascynował go w tej samej mierze. Na tym polu działali liczni artyści. Londyn. Szeroko ujmując obraz. łódź z postaciami ludzkimi. krzewy lub łąki muszą być zielone. nasiąknięte wilgocią. która przejawia się w pracach Piero delia Francesca i Vermeera. Wordsworth powiedział. nawet jeśli w ich zabarwieniu występują liczne półtony. różowe pagórki. Nie popadł jednak i w bezduszną obojętność. niczym skrzydła ptaka. grupy drzew. na przykład schylony chłopiec gaszący nad potokiem pragnienie lub galopujące po drewnianym moście konie stanowią niepodzielną całość z naturą.. Londyn). w powieści „Beauchamp's career": „Adria zatopiona była w ciemności. ze obraz został namalowany gęstymi farbami olejnymi. Spozytkowywał materialne właściwości farb. Samemu zresztą artyście niełatwo przyszła decyzja zerwania z tradycyjnym kanonem malarstwa pejzażowego i rezygnacji z brunatnej tonacji. a później Bonington. kraju morskich żeglarzy. szybującego właśnie ku ziemi. dlatego tez uważał je za motyw niezmiernie istotny. pozbawionej jakichkolwiek uprzedzeń: nie miał on tak zwanych ulubionych motywów z natury. W przeciwieństwie do nich nie zapomina jednak nigdy. Malował bystro płynące rzeki i stawy o wodzie stojącej. Po długotrwałych poszukiwaniach znalazł własny oryginalny wyraz malarski. Wszyscy wymienieni twórcy doskonale umieli się posługiwać akwarelą. Old Crome patrzył na ojczystą przyrodę oczami Holendrów: od nich to nauczył się zachwycać stadem owiec na łące. czerwono płonące zachody słońca. gdzie.". Na obrazach jego niebo odbijało się nie tylko w gładkiej powierzchni wody. przysłaniającej przedmioty na dalszym planie.. oświetlające żagle statków (Zatonięcie statku Temeraire). który w najlepszych swych dziełach okazuje się prawdziwym poetą. Z jednej strony — równo wyciągnięte piony spiczastego. że „szum gaju na wiosnę więcej nas może nauczyć na temat ludzi. między innymi Cozens. a czyste niebo — błękitne. gęstymi pociągnięciami pędzla zdecydowane kolory. stare pnie. gdyż na bardziej oddalonych były juz bledsze. rosa na trawach. lecz w pejzażach związany ze szkołą rodzimą. Ukazuje on przyrodę nie mniej sugestywnie niz późniejszy pisarz angielski. Podczas gdy w krajobrazach Friedricha wszelkie przedmioty wydają się przejrzyste. Mocne barwy masywem swym spoczywały na najbliżej widocznych górach. białe zbocza i złotem połyskujące kopuły zalane były potokami jaskrawego światła. góry lub wypróchniate. Girtin. kładąc szerokimi. pinie i wodospady. chmur czy budynków. co porośnięte wrzosem wzgórza. namalował najlepsze swoje dzieła (Wóz z sianem. 1826). soczystej trawie i w liściach drzew. pociąg pędzi wprost na widza. jaką później miano cenić i uznawać za „obiektywizm".. gotyckiego dachu jakiejś wieży i topoli. Steam and Speed (1844. Zboże na polu. zwisających nad ziemią i zmieszanych z oparami mgły. Na przykład w głębi równiny malował niekiedy wieżę lub. Pociągał go krajobraz klasyczny w stylu Lorraina. ciemniejącym pod wieczór niebem i rysującymi ^ię na wzgórzach wiatrakami. tak nieodzownej w dawnym sposobie malowania. Constable zdawał sobie sprawę. Cotman. syn młynarza. innym razem.wpływ Claude Lorraina. chociaż podążał za całkowicie innymi wzorami. ze drzewa. wszystkie przejawy życia natury w jej ruchu i przemianach. nadając swym studiom z natury nieporównaną siłę oddziaływania i czarującą świeżość. W pozornej niedbałości studiów Constablea kryje się poezja i wielkie mistrzostwo. poszukując elementu heroicznego. efektowne ruiny. Na przełomie wieku XVIII i XIX angielskie malarstwo pejzażowe znalazło juz drogę do wyrazu całkowicie samodzielnego. nisko po niebie przemykające chmury.. W studium Katedry w Salisbury Constable bynajmniej nie ukrywa. której kształt odpowiada chmurom przeciągającym po niebie. Odtwarzał wielowarstwową pokrywę chmur. artysta często popadał w fałszywy patos. który większą część swych dni spędził na wsi. Z chwilą gdy zrezygnował ze stosowania asfaltowej farby brązowej. skłębionych. Niestety. których krążenie w drzewach i przekształcanie się w soczystą zieleń nieomal śledził. Pociągała go cała przyroda — żywe soki ziemi. Turner (1775—1851) w licznych swych pracach spokrewniony jest z Constableem. ta sama. niemal niematerialne i dominuje w nich widok bezkresnej dali — Constable przedstawia przyrodę składającą się z ciał na wskroś uchwytnych — wonnych bądź dotykalnych. lecz także w mokrej. jakie podejmować będą malarze francuscy u schyłku XIX wieku. a także różnorakie nasilenie światła. Obrazy jego cechuje wieczna młodość. Początkowo zresztą wszystko nader starannie odrysowywał (powróci do tego później w obrazach przeznaczonych na wystawy Akademii). Mimo tak wielkiej swobody w prowadzeniu pędzla artysta podporządkowywał kreskę głównemu zadaniu ukazania struktury każdej rzeczy. lecz zawsze rozpoznawanych zmysłami. Za życia nie zyskał uznania rodaków. Mawiał: „Niebo musi być u mnie zawsze jednym z najsilniejszych elementów całości". że odcienie zieleni są niezliczone i usiłował je wszystkie odtworzyć na płótnie. lecz silnie zaznaczona plastyczność form. ze niebo ma w malarstwie pejzażowym wielkie znaczenie. Wśród pejzażystów angielskich pierwsze miejsce zajmuje John Constable (1 776 — —1837).

Juz we wczesnych pracach Gericaulta dostrzegamy wyraźnie cechy oryginalne. nawet Wolter. Także i działalność Rousseau przyczyniła się wybitnie do powstania romantyzmu. Dzięki książce Madame de Stael. Luwr). stanowił we Francji nadal centrum zainteresowań. który kazał im wzrastać w społeczeństwach dążących wprawdzie ku nowym ideałom wolności. Następny krok w kierunku romantyzmu uczynił Theodore Gericault (1 791 —1 824). to na polu bitwy pod Eylau (1808). Antoine-Jean Gros (1771—1835) był uczniem i zwolennikiem Davida. których nowy kierunek nie mógł po prostu pominąć. 1829). jego francuscy zwolennicy nie taili bynajmniej swych demokratycznych sympatii. monumentalnej. Tatę Gallery). choć niektóre z nich. ale to go bynajmniej nie zadowoliło. światło. nowe poglądy torują sobie drogę także i we Francji. a później krytycznym pracom Heinego. gdy w niektórych warstwach społeczeństwa. przez co obraz zyskuje wielką przejrzystość. wielofiguralnymi kompozycjami. Prasa i publicystyka również przyczyniły się w istotny sposób do rozpowszechnienia romantyzmu. Delacroix w obrazie Wolność wiodąca lud na barykady wyraził ludowy charakter rewolucji 1830 roku. Bogate tradyoje malarskie użyczyły romantyzmowi we Francji szczególnej wartości. żywe impulsy. Malarz ten lubował się szczególnie w nie ujeżdżonych koniach (namiętność ta stała się przyczyną jego śmierci). jak w innych szkołach. także i dla romantyków. z czasem miał się także wykształcić nowy typ malarstwa historycznego. Oddawał on hołd Napoleonowi ogromnymi. przede wszystkim podziwiali je Delacroix i Daumier. skłaniali się do swobodniejszego sposobu malowania. Obraz ten wykazuje wiele punktów stycznych z portretami angielskimi. osamotnienia i zmęczenia. i jego znakomity talent nie mógł się rozwinąć. Ruch romantyzmu przybrał we Francji jednak formy nieco odmienne niz w pozostałych krajach Europy. w swoich filozoficznych powiastkach opisywał w żartobliwej formie strachy i senne zmory. która obaliła rządy Bourbonów. zawiedzionych rezultatami rewolucji burzuazyjnej. Romantyzm francuski miał silniejsze niz gdzie indziej zabarwienie polityczne. Ponieważ akwarela rozpływa się na papierze. Widział w koniach ucieleśnienie nieposkromionych. Rouen). a u silniejszych indywidualności uczucia te przekształciły się w gniewne oburzenie. ów strażnik klasycznych gustów. oblane jaskrawym światłem. Akwaforty Goi cieszyły się we Francji wielkim uznaniem. posługując się przy tym znaną juz w malarstwie chińskim formą znaku: wystarcza mu kilka plam. co postaci z Okropności wojny Goi lub z późniejszego obrazu Boissarda de Boisdenier Odwrót spod Moskwy (1835. Delacroix przemalował swoją Rzeź na Chios pod wrażeniem obrazów Constable'a. rozpływającej się plamy (Zamek Norham. Niektóre akwarele Turnera malowane są mokro na mokrym. a konwencji — naturalności. Był to malarz żarliwie zaangażowany i wykazujący niezwykłe zdolności. a postaci rozmieszcza jak na płaskorzeźbach. choć jego prekursorów możemy znaleźć juz w XVIII wieku. Wysoką i niepowtarzalną perfekcję osiągnął natomiast Turner w dziedzinie malarstwa akwarelowego. by spod farby prześwitywała biel karty papieru. w wartość jego osobistych doznań. Juz w okresie. Luwr. Francuskie malarstwo romantyczne przejawia w swych środkach wyrazu pewne podobieństwo do baroku. w jego liryczną wrażliwość i gotowość do podporządkowania piękna kwestiom charakteru. Turner przeniósł technikę akwarelową także na malarstwo olejne. w okresie Restauracji. Tendencje te ulegają zahamowaniu w dobie rewolucji francuskiej z 1789 roku. Przedstawiając Napoleona na moście Arcole (1796. W malarstwie tego okresu pejzaż zajmuje jedno z czołowych miejsc. Nie można ich zatem uważać za przedstawicieli jednego określonego kierunku artystycznego. zwłaszcza dramatu „Hernani". Początki jego przypadły bowiem w czasie. wnosi weń świeże. Specyficzne uwarunkowanie romantyzmu francuskiego wynikało również z klasycznych podstaw szkoły francuskiej. lecz nie przezywających juz wstrząsów tak silnych. lecz w obrazach jego znajdujemy nową nutę. Francuzi mogli zapoznać się z niemiecką. Znacznie dopiero później. dzikich sił natury. a malarze francuscy prześcigają nawet w tej dziedzinie inne kraje europejskie. Podobnie jak Gros i Gericault otrzymał wykształcenie akademickie. którzy zwracają się przede wszystkim do sztuki wielkiej. romantyczną filozofią i poezją. mimo iz zasadnicze cechy romantyzmu nie przejawiły się tu tak dobitnie. Podczas przedstawień sztuk Wiktora Hugo. gdy stał się nadwornym portrecistą Bourbonów. gdzie trupy. kiedy w sztuce francuskiej przeważała szkoła klasyczna. Człowiek. Technika ta pozwala. jakie równocześnie przechodziła Francja. Artystyczne ich poszukiwania opierały się na wierze w geniusz twórcy. Pod wpływem fryzu partenońskiego pragnął wskrzesić . bohatera swego przedstawiał zawsze w budzących grozę okolicznościach — to wśród wijących się w męczarniach zadzumionych w Jaffie (1804. Malarz Hubert Robert odkrywa melancholijne piękno starych ruin. błękit odległych gór i odblask wieczornej zorzy na niebie. niektórzy artyści.wszystkim gdy posługiwał się przemyślnie wykalkulowanymi efektami świetlnymi (Odyseusz szydzący z Polifema. u samego zarania epoki romantyzmu. przez co kontury przedmiotów zacierają się w zwiewnej mgle. replika w Ermitażu) — Gros dał mu namiętne. Z końcem XVIII wieku ów nowy kierunek. Wspólny był tylko ich los. która postulowała artystyczne odtwarzanie „ideału piękna". a barwy bardziej przytłumione. Malarze niemieccy i angielscy z początków XIX wieku niemal nie utrzymywali ze sobą kontaktów. forma jego jest jednak surowsza. wyglądają niemal równie przerażająco. niepohamowane ruchy romantycznego bohatera. Zresztą wszystkie te romantyczne zadatki zatracił Gros. W kompozycji swych historycznych malowideł Gros trzyma się jeszcze ścisłych reguł proporcji. wyraźnie odbijają od całości. której różowe odbicie oglądamy w wodzie — na niebie zaś widać słońce pod postacią żółtej. zakorzeniając się we francuskim malarstwie historycznym. odtwarzać nią można doskonale wilgoć powietrza. zmarł jednak młodo w tragiczny sposób. które ujrzał wystawione na Salonie. przysypane śniegiem. jak na przykład Fragonard. które zapowiadają dalszy rozwój. działacz publiczny. Diderot zachwycał się „barbarzyńską" poezją ludową. wyraźnie obudziły się nastroje melancholii. We Francji romantyzm jako samodzielny kierunek rozwinął się później niż w innych krajach Europy. a juz na skale zarysowuje się błękitny zamek i na pierwszym planie sylweta krowy. osobowość ludzka i jej stosunek do innych ludzi. opierająca się na surowo pedantycznym rysunku. dochodziło do burzliwych starć pomiędzy zwolennikami klasycyzmu i romantyzmu.

artysta podjął znowu temat choroby psychicznej. W tym samym czasie podobne sceny na wzburzonym morzu i przeżycia ginących ludzi opisywał Byron w „Don Juanie". W sto pięćdziesiąt lat po Velazquezie. Jeździec i koń łączą się w jedną. Malował także pędzące konie. Prawdziwym jego ideałem był jednak Rubens. plastycznie wymodelowane ciała rozbitków. środowisko i wszystkie zasadnicze cechy danej epoki. w duchu Stendhala. Pragnienie wielkości prowadziło go często do fałszywego patosu i teatralnych efektów. które śledził w świętych legendach. ulegał korzystnemu wpływowi Gericaulta. zacierające niepokojąco kontury przedmiotów i wnoszące element napięcia. niczym posąg. niezwykle efektowną sylwetę. czyli dotknięcie płótna pędzlem.. konkretną. Przeciwnicy Delacroix przez wiele lat udaremniali jego przyjęcie do Akademii. o spojrzeniu nieprzytomnym. Powieści historycznej od samego początku groziło jednak niebezpieczeństwo. jak czynić to mogli artyści w dobie renesansu. widzimy jedynie bezimiennych ludzi. historycznej tradycji i w zwykłej codzienności. którego całe pokolenie uznało za swego największego bohatera. Prekursorski jest szczególnie cykl litografii. nie usiłując wyjaśniać ich ogólnego znaczenia. wykonał Gericault również szereg szkiców zwłok. wyciągając ramiona i wstecz odrzucając głowy. aby uniknąć obcych naleciałości i w całej pełni wyrazić własny. Ulegał pośrednio wpływom swojej epoki: musiał toczyć walkę nie tylko ze swymi przeciwnikami. cierpiących i godnych współczucia. zachwycał się Tycjanem i Veronesem. Najważniejsze dla niego były ogólne prawa ludzkiego postępowania. zanim zdołał przeciwstawić wewnętrzne uczucia owych ludzi. hołd złożony sile. . Był jego inspiratorem. Rozpoznajemy doskonale każde „touche". Namalował wiele studiów ludzi obłąkanych. Główni przedstawiciele powieści historycznej. Nowością było również światło padające z góry. ta cześć dla niezwykłej osobowości czyniła go jeszcze bliskim klasycyzmowi. Bonapartysta Gericault nasycił swe małe studium takim rewolucyjnym nastrojem. ani rumak Miedzianego jeźdźca nie są tak dzikie i nieokiełznane. Artysta długo męczył się nad swą kompozycją. Studium Oficer szaserów — t o oczywisty . niczym w kronice. za którą kryła się także walka światopoglądów i sympatii politycznych. Kontrast ten uwydatniony został wyraźnie w obu przekątnych obrazu. Obrazy te powstawały pod bezpośrednim wrażeniem wyścigów. niemal dotykalną. usiłowali pokazywać wpływ dziejowych sił. którzy nawet w chwili rozpaczy. którzy w okresie Restauracji należeli we Francji do środowisk aktywnych i postępowych. Walter Scott i Wiktor Hugo. lecz również obyczaje. którzy wydają się zrośnięci z ich grzbietem. którego rozumiał znacznie lepiej niz francuscy entuzjaści tego malarstwa z początków XVIII wieku. by nie rzec promotorem. w których artysta ukazuje życie w Anglii: robotników. Wrogo nastawiony do burzuazyjnej rzeczywistości. W gruncie rzeczy również i renesans. który zatonął z winy francuskiego rządu u wybrzeży Afryki i uratowało się z niego zaledwie paru iudzi na tratwie. odtwarzali nie tylko ludzi.culte de 1'energie". w sztuce nowożytnej. uprzedzając w tym realistów z połowy XIX wieku. Nowatorstwo Gericaulta polega na namiętnym ruchu. blaszanym szyldzikiem szpitalnym na piersiach. Gros sławił człowieka. Ani konie Rubensa. Opisywane dzieło wykonane zostało swobodnie i z wielkim temperamentem. artystyczny ideał. jaką w okresie Restauracji przeniknięta była młoda Francja. pokazać ujarzmianie dzikich rumaków przez nagich młodzieńców. z dżokejami. wręcz nawet nieosiągalną. poprzestawała na dosłownym odtwarzaniu historycznych wydarzeń. jak konie Gericaulta. studiował w tym celu wschodnie miniatury. Artysta przejął się niezmiernie losem statku „Meduza". to znów gorączkowo podnieconych. nie troszcząc się bynajmniej o „historyczny kostium". rozwinąć swój geniusz tak doskonale i wszechstronnie. Ujrzał w nim symbol tragicznej rozpaczy. panującą nad przestrzenią. Przejawem literatury romantycznej były głównie powieści historyczne i ballady. Na obrazie Gericaulta Tratwa Meduzy (1819) nie ma bohatera. jaki przenika tę całą grupę i zakłóca jej równowagę. nie rozwijał owego gatunku w jego współczesnym sensie: bez namysłu przenoszono jedynie wydarzenia z odległej przeszłości w teraźniejszość. twórcy Wariata z Cona. Przez całe życie czuł się bardzo samotny. płynących na spotkanie widocznego juz w oddali statku. chodziło jedynie o ścisłe uchwycenie cech patologicznych Gericault zdołał w postaciach tych nieszczęśliwców dostrzec znamiona ludzkich cierpień i nadać im artystyczny wyraz.tradycje antycznych wyścigów. sceny uliczne — najróżniejsze sprzeczności burzuazyjnego społeczeństwa. Dzieło powitała z uznaniem młodzież i wszyscy ci. był jednak człowiekiem szlachetnym. Obraz Delacroix Barka Dantego (1822) stał się wielkim wydarzeniem w artystycznym życiu Paryża. mimo historycznych zainteresowań humanistów. Delacroix koncentrował się całkowicie na malarstwie historycznym. ta zależność od wzorów klasycznych wyraźnie jego obrazom zaszkodziła. W kompozycji pozostał jeszcze wierny tradycji klasycznej: cały obraz wypełniają ugrupowane w kształt piramidy. z nieodzownym. który podniecenie zwierząt i ich postawę przedstawiał w sposób wręcz nieprawdopodobny. 0 czystych intencjach. zachowują godność wzorem bohaterów malarstwa klasycznego. Sztuka antyczna służyła albo ukazywaniu jakiegoś mitu — czyli ideału — albo tez. Przygotowując się starannie do tego obrazu. Po śmierci Gericaulta na czoło malarzy romantycznych wysuwa się Eugene Delacroix (1798—1863). Wokół Barki Dantego rozgorzała walka poglądów artystycznych. biodotę. który owe studia u niego zamówił. znał doskonale stan prawdziwie twórczego uniesienia 1 udręki niedosytu. jakby unoszące się w powietrzu. W starej Grecji i Rzymie nie znano malarstwa historycznego we właściwym znaczeniu tego słowa. żywiołowi wichury wydymającej żagiel i spychającej tratwę. które podówczas we Francji jeszcze nie tak silnie rzucały się w oczy. a jego idee były szczerze i jasno określone. Jedynie Rembrandt w swoich obrazach biblijnych dążył do odtworzenia orientalnego kolorytu. wysoki i szczytny. W dziewiętnastowiecznych warunkach było dla Delacroix rzeczą trudną. zbierał starą broń i egzotyczne ubiory. co potęguje jeszcze siłę jego wyrazu. W rysunkach i litografiach zajmował się Gericault tematami rodzajowymi. ze zostanie przeładowana szczegółami archeologicznymi i wskutek tego spadnie do rzędu ilustracji lub dokumentu. Klasyk z wykształcenia. ze zapowiedź nadciągającej burzy społecznej wyczuwamy tu lepiej niz w pracach Davida i Prud'hona. lecz także ze samym sobą. I chociaż lekarzowi. Gericault przez całe życie zajmował się losami ludzi cierpiących.

potwierdzając tak bardzo dla francuskich romantyków typowe umiłowanie kontrastów. nieszczęśni Grecy są uosobieniem szlachetnej godności w cierpieniu. zamieszczał notatki 0 tych wszystkich wrażeniach. Niektórzy pospuszczali głowy. przybrane w barwne szaty. Obydwie grupy wiążą się ze sobą. jakie juz wówczas nie istniało w cywilizacji Zachodu. ze szlachetną prostotą przedstawia zadumane kobiety Wschodu z czarną niewolnicą. Delacroix energicznymi pociągnięciami pędzla namalował zarówno brązowe ciała Greków. W Porwaniu Rebeki (1846. którego musiał skazać na wygnanie — osobliwy to rodzaj męczeństwa. młoda. zwłaszcza archeologiczne. obok rysunków. jasne błękity i malinowe czerwienie o różnych natężeniach. U Tycjana tragizm jest głębszy niz u Delacroix. stosując wyłącznie kontrasty barw. połączył tu szmaragdowe zielenie. pełnych siły i życia ludzkich ciał. z chwilą bowiem. Delacroix nie uprawiał portretu ani z zamiłowania. jako obraz tragiczny i wzniosły. obok niej leży inna. która tak bardzo urzekała klasyków z lngres'em na czele. zanim zdołał go zobaczyć „oczami duszy". ani tez zawodowo — lecz jego portret Paganiniego jest na wskroś romantyczny. Delacroix wiedział doskonale. uważał za tragiczną konieczność. ze życie w całej swojej piękności 1 dojrzałości. Luwr) widzimy wkroczenie okrutnej armii rycerzy o groźnie nastawionych włóczniach. jasnoniebieskie cienie. Idąc za przykładem starych mistrzów weneckich. poddali się juz swemu losowi. Zapewne dostrzegał własną pod tym względem słabość. jak Rembrandt lub Tycjan. Nad nimi stoją brutalni zwycięzcy. Ingres narysował słynnego wirtuoza jako pewnego siebie. stara kobieta unosi wzrok. silne charaktery — całe barwne codzienne życie. W swych z lekka akwarelą podmalowanych rysunkach z Algieru odszedł Delacroix od tradycyjnych form i światłocienia. Kobiety algierskie (1834. W przeciwieństwie do Gericaulta. gdy podejmował jakiś temat. Kontrast dobra i zła wydaje się jednak na tym obrazie cokolwiek wymuszony. rozumiał. od ich retoryki i przeciwstawień. Usta wielu spośród tych ludzi są na poły otwarte. jak na przykład w wizerunku lezącego Araba. lecz nawet je. bowiem dostrzegał w niej przede wszystkim dynamiczny proces. Delacroix daje wyraz tragicznemu napięciu. podobnie jak tragedie Szekspira głębsze są od dramatów Wiktora Hugo. Narzuca się nam tu natychmiast porównanie z lngres'em. przebywające w jakiejś luksusowej komnacie. błagając poetę o ratunek. Półnadzy i pohańbieni. nieposkromiony pęd dzikich koni. wymuskanego światowca. musiał sztucznie podniecać swe nerwy. Walkę i cierpienie. W kompozycji swoich dzieł opierał się Delacroix na przykładzie Rubensa. Było to wprost odkrycie Wschodu dla malarstwa. zółtość piasku. Delacroix nigdy nie było dane odwiedzić Włochy. wg Byrona) przedstawia ostatnie chwile weneckiego dozy. Lecz podczas gdy u Rubensa obraz walki. w całym bogactwie form polega na sprzecznościach i starciach różnych ludzkich charakterów. lecz patos ów pozostawał częstokroć napuszony i nienaturalny. który nagim postaciom na Tratwie Meduzy nadał charakter ponadczasowy. Delacroix zobaczył tam patriarchalne obyczaje. jak i bogate ozdoby zwycięzców. Zdaniem krytyka Theophile Silvestre'a głównym tematem historycznego malarstwa Delacroix jest człowiek prześladowany. Delacroix często odstępował od powziętego zamysłu. wybitnego twórcy scen wielofiguralnych. Na całość składają się dwie grupy ukształtowane w piramidy — jest to koncesja na rzecz kanonu klasycznego. pierwotna gracja tunezyjskich dziewcząt. lecz ku żywej a cierpiącej Grecji współczesnej. W dzienniku swym. W Masakrze na Chios grupa popadłych w turecką niewolę mężczyzn i kobiet ukazana została w całej specyfice ubioru i zachowania. a w Barce Dantego (1822) potępieńcy czepiają się łodzi. zatopionym we własnej grze 1 przypominającym „poszukiwacza nieskończoności" (le chercheur de Tinfini) . ruszył jednak do Algieru (1832) i podróż ta wywarła znaczny wpływ na jego twórczość. wieczną a tragiczną walkę człowieka 0 wyzwolenie i zachowanie własnej godności.. Treścią obrazu jest tu kontrast pomiędzy brutalną siłą zdobywców i piękną szlachetnością zwyciężonych. Urzekała go siła i odwaga Beduinów. okrutni a nieugięci ujarzmiciele. choć wzburzeni. Historyczne wydarzenie potraktował Delacroix jako stan wiekuisty. ze na wielkich malowidłach drobne szczegóły. Jeden z najlepszych obrazów Delacroix. wyrażający odwieczne oburzenie człowieka na widok każdej przemocy. z ledwo dostrzegalnym znużeniem na twarzy. bezwładna i obnażona. jakby przyzywała na pomoc niebieskie moce. Przekonany był. opowiadał go nawet wierszami. ale dziecko nie umie znaleźć jej odkrytej piersi. Entuzjazmował się tez jasnymi i jaskrawymi barwami Południa. Pod orientalną osłoną znalazł jednak Delacroix grunt antyczny i starożytność ukazała się jego oczom od nowej strony. W Zdobyciu Konstantynopola (1841. Często tez udawało mu się uchwycić najważniejsze sprawy juz w jednym z pierwszych szkiców czy studiów. Luwr). Zachwycał go algierski pejzaż — błękitne niebo. Delacroix bynajmniej nie miał zamiaru użalać się nad smutnym losem człowieka. niweczy".Delacroix pozostał w swych historycznych obrazach artystą i nie odstąpił od swojej myśli przewodniej: nie uważał historii. jak klasycy z XVIII wieku. których bezbronni mieszkańcy miasta we wzruszający sposób proszą o łaskę. jasne i ciemne przedmioty występują na przemian rytmicznie. Obraz Dwaj Foscariowie (1845. w istocie. których zajadłe walki ukazał na jednym ze swych obrazów. za zbiór budujących przykładów bohaterstwa. szlachetności i piękna. których XVIII wiek prawie nie przyjmował do wiadomości. Szczególnie piękne są jego opisy zachodów słońca. mają znaczenie jedynie drugorzędne i odwracają uwagę widza od istotnej treści. nie znanej klasykom XVIII i XIX stulecia. Stiacenie Marina Faliero (1826. Natomiast Paganini Delacroix jest dziwakiem. ze „dodawanie takich szczegółów nie tylko nie wzmaga zasadniczego wrażenia. który wzywał lud do buntu przeciw sprawującym władzę. Delacroix więcej uwagi poświęcał szczegółom określającym czas i miejsce wydarzenia. Wielki wczesny obraz Delacroix Masakra na Chios wzbudził ogromną sensację na Salonie w 1824 roku. Delacroix nazywał wyobraźnię „najważniejszą z cnót artysty". Malarz zwrócił się w nim nie ku Grecji starożytnej. Jednakowoż w przeciwieństwie do wielkich mistrzów. zatracał poczucie zgodności z prawdą i liryzm obranego tematu przekształcał w chłodną pedanterię. wojny i rabunku jest apoteozą zdrowych. człowiek — niewolnik losu.. wg Tassa) uroczą dziewczynę uprowadzają z płonącego miasta brutalni krzyżowcy. aby dać się porwać patosowi. wg Byrona) ukazuje scenę pożegnania dozy z synem.

Lekcję tę przejęła juz od niemieckich romantyków Madame de Stael. twierdząc. jak Delacroix. Romantycy lubowali się szczególnie w postaciach artystów i cała romantyczna twórczość była w istocie „sztuką o sztuce". duchowe napięcie stają się uchwytne. którzy muzykę uznawali za rodzicielkę wszelkiej sztuki. granice są zamazane.. Paganiniego Delacroix uznać należy za nader wybitną pracę na ten temat. . Upiornie wynurza się z ciemności. iz nie odwraca ona uwagi od świata realnego. a tajemnicza siła sztuki wydaje się tutaj bardziej uchwytna niz na wyrazistym i niezwykle dokładnym rysunku lngres'a. czy linia doskonała istnieje jedynie w mózgu człowieka". można je nawet uznać za „bezsensowne". czego nie zauważy ktoś wyobraźni pozbawiony. Poussina. Lecz właśnie te „gryzmoły" odtwarzają puls życia. jakimi cieszyli się całkiem nawet przeciętni przedstawiciele ściennego malarstwa renesansowego. Przykład Constable'a nauczył go zestawiania płaszczyzn z drobnych pociągnięć pędzla. tworzących różnobarwną tkaninę obrazu. świadomie też usiłował go stosować. Natura według Delacroix jest niejako słownikiem. Śladem romantyków niemieckich. Podobnie jak romantycy niemieccy na przełomie XVIII i XIX wieku. Lecz żaden artysta w XIX wieku nie realizował owej myśli w sposób tak uparcie konsekwentny. byle tylko móc wyjść poza sztalugi. aby z ich pomocą twórczo ukształtować własne dzieło. pisał Delacroix. współcześnie powszechnie przyjętych". Głosił potrzebę świeżości wizji: „Artysta powinien tak ukazać ludziom morze. Nie był on pierwszym malarzem przeświadczonym o tym. sam jednak uważał świat za splot plam barwy i światła o różnym nasileniu. aby obraz był ucztą dla oczu i aby je cieszył. Barye'a. lecz artysta nie zdołał tu osiągnąć takiego bogactwa form i twórczej swobody. „W sztukach pięknych wyobraźnia powinna zawsze budzić się pierwsza i z kolei pobudzać myśl". jakby z nici. zadowalając się jednym tylko ruchem. iz jest to także „poszukiwanie prawidłowości. Czuł także pociąg do Mozarta. Lecz nawet przeciwnicy Delacroix zmuszeni byli przyznawać. Attyla na koniu. naukowych podstaw i słuszności" (Constable). występując zarazem gwałtownie przeciwko bezdusznemu kopiowaniu z natury. Siła. o działaniu farb i werniksów. upatrywał Delacroix w „barwnym ornamencie" (arabesque) obrazu jego muzyczne podłoże. Oczywiście interesowało go zwłaszcza malarstwo. Wiktora Hugo i Berlioza.Eugene Delacroix. w którym pociągnięcia pędzla i światło na obrazie pozostają w tym samym stanie. Z punktu widzenia akademików rysunki Delacroix wyglądają jak gryzmoły dyletanta. Mówił o „touche". Postać Neya ze wzniesioną szablą . Juz Baudelaire zauważył. W malarstwie Delacroix dostrzegamy nieraz pewne odchylenia od poprawnego rysunku: na przykład jedna noga Paganiniego jest niewątpliwie za długa.Ciekawe byłoby stwierdzić. przenikającym ciała. Kontury przecinają się dowolnie. iz te właśnie „niepoprawności" nadawały jego obrazom niezwykłą siłę wyrazu. Żądał. a skończył wołaniem o piękność sztuki. spośród wszystkich rzeźbiarzy francuskich porównać można z Delacroix jedynie Francois Rude'a (1784—1855). Usiłował także w swych obrazach unikać konturów. i on także chętnie snuł rozważania na temat różnych zagadnień artystycznych. w jakim artysta je naniósł. Miał tez prawo być dumnym z posiadania zasad. takich właśnie. a więc za pomocą określonych form. jakie potępiali i jakich unikali klasycy. wiele szczegółów robi wrażenie przypadkowych. a Delacroix również przypisywał wielkie znaczenie wyobraźni. tak zalecanemu przez wielu jemu współczesnych. Delacroix miał gust niezwykle wszechstronny: entuzjazm dla Rafaela bynajmniej nie przeszkadzał mu ubóstwiać Rubensa. ze marzeniem Delacroix było malarstwo monumentalne: godził się na wszelkie trudności związane z wykonywaniem tak wielkich zamówień. jakie wystawione zostały na cześć towarzyszy walk Napoleona. lecz pozwala człowiekowi dostrzec w naturze wiele z tego. Wszelkie kwestie techniczne traktował jako środki umożliwiające dotarcie do prawdy artystycznej. Pojmował. jakby go nigdy przedtem nie widzieli". Delacroix wprowadził już ostatecznie swobodny sposób malowania. Woltera i Boileau. W dzienniku Delacroix jest także mowa o doniosłej roli mglistych i nieokreślonych wrażeń. Malarskie propozycje Delacroix na ścia- nach Izby Deputowanych oraz w kościele Saint-Sulpice zasługują na uwagę rozmachem koncepcji i na wskroś niekonwencjonalnym usiłowaniem jej rozwiązania. Urzekał go koloryt Rubensa i Wenecjan. z którego artysta wyszukuje odpowiednie słowa. o dotykaniu płótna pędzlem. Prowadził ów dziennik przez całe życie: rozpoczął od księżycowego krajobrazu. iz artysta wypowiedzieć się może jedynie w języku własnej sztuki. Jego Marszałek Ney jest najlepszym ze wszystkich pomników. nigdy tez nie zapominał o jej poznawczej sile. Własną twórczością zbliżał się jednak do Byrona. i pod tym względem zgadzał się z poglądami Goi. rysunek Balzaka. jakich nie mieli nawet tak przez niego ubóstwiani starzy mistrzowie. w istocie zaś także i formę plastyczną odczuwamy intensywniej niz w starannych i gładkich rysunkach malarzy akademickich. W spuściźnie Delacroix godny największej uwagi jest jego dziennik. Oprócz znakomitego portrecisty zwierząt. iz sztuka nie polega jedynie na poetyckiej inspiracji. „Wszelką prawdę w sztuce — pisał — osiągnąć można środkami pozwalającymi rozpoznać rękę artysty. chociaż ich tak wysoko nie cenił. ruch.

Cud św. zatracając stopniowo znaczenie w sztuce europejskiej. Alegorie. iż ludzie osłonięci głębokim cieniem występują ze ściany. że w jednej postaci zostały tu połączone różne momenty ruchu. często nawet i skandalu. Płaskorzeźba Marsylianka na Łuku Triumfalnym jest najwybitniejszym z monumentalnych dzieł poświęconych rewolucji francuskiej. choć sami. Rodin twierdził. stały się zwyczajnymi ozdobami. Drugim z kolei kierunkiem był romantyzm.zdaje się zagrzewać do boju żołnierzy. za nim żywo stąpa młodzieniec. Jeden kierunek reprezentowali klasycy pod przewodem lngres'a. ani prywatni mecenasi nie byli w stanie w pełni nad nimi czuwać. fragment plafonu . a w Łaźni tureckiej zwrócił się ku egzotyce. Rude nie przełamał płaszczyzny płaskorzeźby. Namiętnością ruchu płaskorzeźba ta przewyższa nawet Wolność wiodącą lud na barykady Delacroix. Gildie i cechy zniesiono juz od dawna — ani państwo. Sztuka uzyskała więc wolność. do nieubłaganej wojny. cała scena utraci przekonującą swą siłę. Jeżeli wyobrazimy sobie tylko sam kroczący tłum. Ruch ów znajduje zakończenie w grupie pierwszoplanowej. opinii publicznej. czepiając się kurczowo zasad szkoły Davida i obstając przy precyzyjnym klasycznym rysunku. co Vouet i Poussin. Lecz dopiero w XIX wieku zróżnicowanie poglądów artystycznych doprowadziło do zaciekłej walki różnych orientacji. we Włoszech — Caravaggio i Carracci. Klasycystyczna forma ujmuje postaci płaskorzeźby jak pancerz. co prawda sam Ingres w niektórych swoich portretach ulegał nastrojom romantycznym. jak również i płaskorzeźby innych artystów. w którym alegoria robi wrażenie integralnej części całości. Wiemy. Z końcem XIX wieku zanikły niemal całkowicie i nawet Rodinowi już nie udało się ich wskrzesić. których wiek XVIII nie uznawał. a nawet pewien odcień tragizmu. Najlepszym portrecistą wśród rzeźbiarzy romantyzmu był Dawid d'Angers (1788 — —1856). silny mężczyzna z wyciągniętym ramieniem wiedzie za sobą tłum. Antoniego. jak głęboko zakorzenił się wśród ludu rewolucyjny patriotyzm: brodaty. Uskrzydlona kobieta wyprzedza patriotów. w po49. że w sztuce XVII wieku istniały najrozmaitsze kierunki: we Francji konkurowali ze sobą artyści tej miary. Z ruchu całej tej grupy poznajemy. wyruszających ku obronie ojczyzny: pędzi naprzód i pociąga za sobą ludzi. lecz była to wolność kapitalistycznej konkurencji. Płaskorzeźba Rude'a jest ostatnim wielkim dziełem sztuki zachodniej. Rozwój sztuki francuskiej w okresie romantyzmu przebiegał w warunkach społeczeństwa kapitalistycznego. różni się jednak od innych. Goethe zachwycał się jego medalionami. Bernini i Borromini. wyczuwamy jego głęboką powagę. a mimo to odnosimy wrażenie. a więc cechy. któremu wszystko zostało podporządkowane. oskarżali swych przeciwników o chłód i sztuczność. przyłącza się do nich wojownik z tarczą. Francisco Goya. walka ta podzieliła artystyczny świat Francji na kilka obozów. oficjalnych prac tego rodzaju tkwiącą w niej i zdolną budzić entuzjazm siłą oraz rytmem. Rewolucjonista Filippo Buonarroti ma na portrecie d'Angers'a charakterystyczny zakrzywiony nos i mocno zaciśnięte wargi. prowadzonej za pomocą prasy. którego zwolennicy pod wodzą Delacroix bronili w malarstwie kolorytu. Pod tym względem Dawid d'Angers nawracał niejako do tradycji XVIII wieku. Porównując wizerunek Buonarrotiego z Popiersiem Woltera Houdona. skupienie. umieszczone obok niej na Łuku Triumfalnym.

Non plus. Francisco Goya.50. Habit robi mnicha. Francisco Goya. rycina nr 36 z cyklu „Desastres de la guerra" 52. Francisco Goya. Tampoco. rycina nr 52 z cyklu „Caprichos" 51. Markiza de Solana .

Caspar David Friedrich. Pejzaż górski 54. Karl Friedrich Schinkel. Kaplica. Pietrodworec (Peterhof) .53.

Katedra w Salisbury . John Constable. Zatoka Weymouth 56. John Constable.55.

Theodore Gericault. Eugene Delacroix. Oficer szaserów. studium do obrazu .58. Masakra na Chios 57.

Eugene Delacroix. Lezący Arab. Eugene Delacroix.60. Paganini . rysunek 9.

Medal z Filipem Buonarroti 62.61. płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym . Francois Rude. Pierre-Jean-David d'Angers. Marsylianka.

Camille Corot. Camille Corot.63. Camille Corot. Wenecja 64. Wóz z sianem 65. Przerwana lektura .

Piotr Michałowski. Ulica Transnonain. Dwa zaprzęgi konne 67. litografia 58. dnia 15 kwietnia.66. Emigranci . Honore Daumier. Honore Daumier.

litografia 70. Honore Daumier. litografia . lecz korzeń jeszcze dobry". Wspomnienia. „Biedna Francja! Pień zdruzgotany.69. Honore Daumier.

Honore Daumier. Honore Daumier.71. Rzeźnik 72. Don Kichot .

73. „Encore. encore" 74. Wyznawcy Chrystusa. Aleksander Iwanów. jeszcze raz. akwarela . Pawet Fiedotow.

gdy we Francji na oczach wszystkich toczyła się zacięta walka antagonistycznych kierunków. sentymentalny narrator. zaliczać do romantyków. Hoffmannem. Honore Daumier (1810—1879) rozpoczął artystyczną działalność jako grafik. Merimee fascynował się egzotyką obcych krajów i romantyczną gwałtownością uczuć. „Pracować i żyć lub walczyć i umrzeć" — to hasło francuskiego proletariatu było również hasłem Daumiera. a w pra- . Ary Scheffer. Trzeba uzmysłowić sobie tę sytuację. Obok obydwu wymienionych kierunków istniało też wielu artystów. Zarówno Stendhal. obnażał jej namiętności i wewnętrzną bezsilność i jedynie w swej na poły awanturniczej . który rozbudził w nich żywe poczucie rzeczywistości. lecz treściom tym poświęconą opowieść „Carmen" utrzymał w stylu klasycznie przejrzystym i zwięzłym. Zarówno pochodzenie. którzy nie przyłączając się do żadnego z tych ugrupowań. Stendhal pogrążony był całkowicie w studiowaniu obyczajów swojej epoki. którzy wysoko wówczas trzymali sztandar sztuki prawdziwej. Wielkie sukcesy odnosił Paul Delaroche: wielu krytyków uważało go za prawdziwego artystę. Zatoka Neapolitańska W tym samym czasie. że nie ma na świecie nic cudowniejszego nad samo życie. często popadali w teatralność i upodobniali się przez to do klasyków. w Anglii juz w XVIII wieku. Wielu współczesnych sądziło. Malował obrazy historyczne. Nie znanego dzisiaj nikomu. z dala od jej wrzawy rozwijała się twórczość Daumiera i Corota. Mogli byli powiedzieć wraz z E. starali się przede wszystkim zadowolić najszersze gusty i uzyskać rozgłos. koniunkturalny twórca efektownych. W gruncie rzeczy nie należy ich.Pustelni Parmeńskiej" oddał się własnym marzeniom. która w tym właśnie czasie wystąpiła otwarcie do walki z burżuazją. aby docenić odwagę Delacroix i lngres'a. a tym bardziej do klasyków. lecz zdobył sobie poklask i uznanie. jak żyjący w tym samym czasie dramaturg Scribe. jak Delacroix.T. między innymi brał udział w ozdabianiu galerii w Wersalu.A. choć pozbawionym wyrazu. jak i Merimee odznaczali się zresztą bystrością obserwacji. jakie nadzwyczaj rzadko w dziejach sztuki osiągali artyści tak mało zaangażowani. wzbudziły powszechny podziw historyczną ścisłością. Wyrośli jednak w okresie romantyzmu. 75. otrzymywał dobrze płatne zamówienia. W dziedzinie malarstwa podobni do nich byli Daumier i Corot. dowcipem i bujną poetycką wyobraźnią. przeciętnego malarza Jean Alaux protegował Ludwik Filip. Horace Vernet. jak i poglądy polityczne związały go ściśle z klasą robotniczą.. Satyra polityczna. W obrazach jego nie ma wprawdzie ani fantazji. która szeroko rozpowszechniła się we Francji w okresie rewolucji 1789 roku. umiał się jednak przypodobać publiczności odwiedzającej paryskie Salony. jedynie geniuszom tej miary co Goethe i Puszkin udało się w swoich dziełach łączyć pierwiastki klasyczne z romantycznymi. podobnie jak Stendhala i Prospera Merimee. dwóch w istocie największych malarzy połowy XIX wieku. jak i sposobem malowania — zręcznym. Jego wczesne karykatury trafiały w najsłabsze miejsca monarchii lipcowej. 1830) i Zabójstwo księcia de Guise (1835). I doprawdy. lecz malarz nadzwyczaj oschły. Aleksander Iwanów. iż sprzeczności obu tych szkół nigdy nie dadzą się ze sobą pogodzić. umiał zaś być tak zajmujący i wzruszający. ani prawdziwej poezji. Obrazy Delaroche'a: Synowie Edwarda IV (ok.szukiwaniu wielkiego stylu. choć bezdusznych scen batalistycznych.

do dzioba podobny nos i niewielkie świńskie oczka. który często urasta do granic szczerego oburzenia. Rysunek pt. Typy paryskie. organizowanych przez paryską policję dla stłumienia robotniczego powstania. która zdobywszy klasową hegemonię. który słodkie marzenia o dawnej miłości umie połączyć z przytulną wygodą własnego łoza. co stanie się w przyszłości. śledzi z bezlitosnym szyderstwem zadowolone oblicze francuskiej burzuazji. ślepo zakochanych w swej rozkapryszonej i źle wychowanej progeniturze. kochany był przez lud. chciwie wchłaniała wszelkie przyjemności życia. godząc za jej pomocą w porządek społeczny lipcowej monarchii. oznakę śmierci. umożliwiała odtwarzanie mistrzowskiej grafiki Daumiera w całej jej bezpośredniej świeżości. śmieszność nabiera tu cech upiornych. Grafika ta z dokumentalną niemal ścisłością odtwarza wszelkie szczegóły morderstw. a juz stawia przed nami atrybuty człowieka pracy tak wymowne. jak powiadał Gogol. Daumier dorównał tu niemal dramatycznej sile wymowy Marata Davida. co już się było dokonało. „nasadzonej rzepie") kształt gruszki i opracował wiele wersji tej celnej a złośliwej metafory. Ludzie palestry. Bas-bleus. w rękach Daumiera przekształciła się w najprawdziwszą sztukę. nadęci sędziowie i fałszywy patos adwokatów. Ileż pogardy w spojrzeniu dozorczyni! Jak ostro skontrastowane tu zostały dwie społeczne klasy. z miotłą w ręku przystanęła na chwilkę. która spiesznie obok niej przemyka. jak u Mantegni. szeroko już we Francji stosowana. Zawsze napomykał 0 tym. jak w dziele Daumiera. twórca graficznego eposu XIX wieku. wyprowadził sztukę na ulice. Kąpiący się i wiele innych. Niekiedy Daumier wywołuje u widza kpiący uśmiech. Artysta nie ogranicza się zresztą do pojedynczych śmiesznych lub odrażających zjawisk drobnomieszczańskiego życia. poświęcone zawsze wspólnej tematyce: Obyczaje małżeńskie. Cel jego szyderstwa przedstawiony został w postaci juz na pół zwierzęcej. w swej wiecznej ruchliwości. Marzycielskość romantyków przekształciła się tu w złośliwą ironię — nasuwa się porównanie z . Dwóch pijaków. komizm przekształca się w potworność. gdzie afektowani aktorzy produkują na scenie swe umiejętności. potężne szczęki.Atta Trollem" Heinego lub z jego hymnem do Morza Północnego. Przed XIX wiekiem nie spotykaliśmy równie celnej satyry społecznej. Nawet Hogarth wydaje się przy nim zbyt ciężki: jego przeładowane obrazy nie poruszają podstawowych problemów ludzkiej egzystencji. rysujący nogami jakieś zawiłe monogramy. Mała litografia wygląda niemal jak monumentalne malowidło. skrycie zamordowanego przez policję.cach Rowlandsona uzyskała nieco jeszcze niezręczną. a niska cena poszczególnych odbitek ułatwiała szerokie ich popularyzowanie. co jeszcze wzmacnia mimiczną Honore Daumier. albo tez o tym. nisko kłaniającego się rymopisa łączy się z podającym mu laurową koronę prezydentem w płynną linię kształtu odwróconej litery . zakłamaniu. Nawet w najmniejszych swoich szkicach i winietach nie zatraca Daumier ostrości charakterystyki. które odsłonić umiał jedynie Daumier. a znienawidzony i prześladowany przez reakcję. Wynaleziona na krótko przedtem technika litografii. nauczył się przemawiać zrozumiałym dla wszystkich językiem. Dwaj pijacy. W rysunkach tych zdumiewa nas niebywała obfitość szczegółów z epoki i bezbłędna trafność widzenia. Prowadzi nas także do teatru. przyglądając się paniusi w kapturku. Z historii starożytnej. Na innej małej winietce ukazuje Daumier tylko dwie miotły 1 wiadro.. drzeworyt . zamożni amatorzy spokojnie drzemią na parterze. zmysłowości. Tworzy duże cykle litograficzne. W dziełach Daumiera człowiek wygląda niemal jak owe potwory. Młodzieńcza litografia Daumiera Ulica Transnonain (1834) przedstawia lezące zwłoki robotnika. jakich nie spotykaliśmy ani u Holendrów. Dotychczas bywało tak tylko u Arystofanesa. jakie odsłaniają jego prawdziwy charakter. Wspomnienia ukazuje starego filistra. kłótnie małżeńskie i próżność rodziców. przedstawia drobne scenki z życia rodzinnego. które malowali Bosch. napuszeniu. Nade wszystko interesuje go burzuazyjny wymiar sprawiedliwości i jego skomplikowana procedura. Niezwykłą siłę oddziaływania zawdzięczają prace Daumiera swej artystycznej jakości i twórca nigdy ich nie traktował wyłącznie jako ilustracji. sami splatają się w drzeworytniczy monogram. Przede wszystkim jednak szukał takich sytuacji. lecz chwyta zawsze elementarne choroby burzuazyjnego społeczeństwa w jego całokształcie lub tez w takich szczegółach. jak to zazwyczaj czynił Hogarth. Daumier nie zadowolił się tu wyliczeniem godnych uwagi okoliczności i przedmiotów. Jeden z drzeworytów z serii Los poety przedstawia scenę publicznego uwieńczenia: zmanierowanego. Zamordowana ofiara wzywa do sprawiedliwej zemsty. Rysunków jego nie trzeba odgadywać ani tłumaczyć. Drzeworyt Pogarda przedstawia lekko naszkicowaną scenkę uliczną: dozorczyni w podkasanej spódnicy. Bruegel i Goya: dziwna jest to istota. a ciało trupa przypomina posąg wykuty z kamienia. Gdy karykatura polityczna została zakazana (1835). W licznych karykaturach nie omieszkał Daumier atakować także i Ludwika Filipa: nadawał wielkiej jego głowie (tej. w minach swych.V". innym razem budzi moralny wstręt. Daumier na dłuższy czas przechodzi do karykatury rodzajowej.. Posiadał rzadką umiejętność pokazania komizmu wydarzenia lub groteskowej postaci za pomocą środków czysto graficznych. Dobrzy obywatele. ani u Chardina. Obraz wywiera wstrząsające wrażenie: skrót ciała stanowi tutaj. w których akcja i cechy bohaterów wyraźnie się zaznaczały. Daumier. lecz wielką siłę oddziaływania. podczas gdy tłum na galerii szaleje z podniecenia. ma policzki odęte.

gdy chciał pochwalić rysunki innego grafika). ze inspirując się wzorami klasycznymi. potraktowany komicznie. Daumierowscy adwokaci przypominają starorzymskich augurów lub drapieżne ptaki. Do najbardziej ulubionych jego bohaterów należeli robotnicy. jak Poussin w najlepszych swych dziełach W postawie ludzkiego tłumu odnajdujemy Honore Daumier.Honore Daumier. nastrój żałobnego marsza z „Eroiki BeethoWieńczenie poety. Podobnie jak Goya umiał Daumier we wszelkich rzeczach pospolitych i niepozornych znaleźć coś niezwykłego. Wszelako Daumier był nie tylko satyrykiem. wieloznacznego. zwrócony do niego pleHonore Daumier. praczki. Cała scena zanurzona jest w półmroku. podnosząc nędzę emigrantów do zjawiska o znaczeniu ogólnoludzkim. z którego najlepiej mógł uchwycić daną akcję. Inaczej Daumier: wydobywał na jaw wewnętrzną wielkość pracy. drzeworyt siłę wyrazu obydwu postaci. nie było obce i Daumierowi. Takie uogólnienie człowieka jak w obrazach Daumiera znaleźć możemy jedynie w antyku. cyniczny oszust jest wszechobecny i nietykalny jak Cziczikow z „Martwych dusz" Gogola lub szkielet z drzeworytów Holbeina. W „Kwiatach zła" Baudelaire'a jest wiersz o staroświeckich babulach. Dokąd zmierza ta rzesza uciekinierów? Kim są ci nieszczęśnicy. renesansie albo u Rembrandta. ponadludzki wysiłek — jako ze Daumier bynajmniej nie protestował przeciwko temu. drzeworyt kiego państwowego dostojnika. Zapożyczona ze współczesnego teatru postać Roberta Macairea nabiera u Daumiera cech demonicznych. W dobie rewolucji 1848 roku konieczne było połączenie wszystkich demokratycznych sił całego francuskiego społeczeństwa i Daumier. dźwigających ciężary praczek. godne jest uwagi. powraca w litografii opatrzonej podpisem „Jak miło jest podziwiać własny portret na wystawie". Daumier przedstawiał również miłośników i znawców sztuki. Wnikliwością przewyższył artysta większość Holendrów i Hogartha. Zagadnienie wzajemnego oddziaływania sztuki i życia. pogrążonych w kontemplacji nad starymi rycinami. nadaje rzeźnikowi wzniosłość pogańskiego kapłana lub okrucieństwo kata. rzemieślnicy — a obok nich artyści. Te z pozoru niedbałe. ze człowiek musi wytężać się w trudzie: uważał. Nadęty. W tym samym czasie robotnicy stają się tematem także i poezji. Obok kolumny ludzi biegnie pies i ten drobny epizod nadaje całości (jak często i u Rembrandta) wyraz jakiejś ufności. które niezmiernie interesowało romantyków. Inny obraz Daumiera przedstawia długi pochód ludzi przytłoczonych jarzmem niedoli. Temat „sztuki i życia". aby budzić poniżającą ich litość. cami. podającej pierś swoim dzieciom. Wszystkich pochłania praca i twórczy. drzeworyt . ze takie właśnie jest prawo życia. który sam wywodził się z ludu. a jednak z wielkim wyrazem rzucane na płaszczyznę kreski Daumiera odtwarzają życie w jego całej różnorodności i nietrwałym pulsowaniu. jak przyjaciel Daumiera Jeanron lub Tassaert. a on sam da- remnie usiłuje przybrać pozę jeszcze większej godności. które przypadkowo spotkane na ulicy. Artysta posłużył się środkami malarskimi tak oszczędnie. pogrążeni w zadumie amatorzy starodawnych zabytków i marzyciele w typie romantycznych bohaterów Gerarda de Nerval. Niektórzy ówcześni artyści. w otoczeniu posągów i obrazów. Litografie Daumiera mają wielką siłę oddziaływania. Daumier wybierał punkt widzenia. i energicznie modelował każdą bryłę. zadowolony z siebie mieszczuch stoi tam z małżonką pod portretem. Jednocześnie wyczuwamy gwałtowny ruch ręki artysty prowadzącego kreskę („On ma gest" — stwierdził kiedyś Daumier. Pogarda. spełnił postulat ukazywania w sztuce człowieka. Wielkie jego znaczenie i na tym polega. tak doświadczeni przez los? Obraz ów budzi uczucia nieopisanie przejmujące. Daumier. prowadząc widza na targ do mięsnej jatki. Finezja kreski Daumiera dorównuje tu mistrzostwu sztychów Callota i gotyckich miniatur. ciężko idących swoją drogą. Bohaterem jego często jest artysta w swojej pracowni: oto na płótnie powstają juz zarysy jakiegoś obrazu albo z nieforemnej bryły gliny wyłania się kształt ludzkiego ciała — materializacja fantazji i marzeń artysty. Monumentalny obraz Republika (1848) ujął w postać krzepkiej kobiety. starali się tak ukazywać biednych ludzi lub chłopów. Daumier upodobnił swoją Republikę do robotnicy z jednego z własnych rysunków. a w porównaniu z jego pracami karykatury siedemnastowieczne wyglądają jak sztywne maski. piękno pochylonego ciała brukarza. Malarz-pochlebca upodobnił go do wielMiotła i wiadro. wykrzywione i podskakujące. postaci rozmieszczone są w przestrzeni w sposób niezwykle wyrazisty. Poziomy format pracy podkreśla jeszcze bezkresny ciąg tego ludzkiego potoku. co wzmaga jej smutny nastrój. balansującego na linie czeladnika malarskiego. niekiedy nawet groźnego. ze malarstwem swoim umiał także stworzyć pozytywny obraz człowieka. objawiły się poecie niczym marionetki: garbate potworki.

ludzki i filozoficzny sens odkryli właściwie dopiero romantycy. a każdy jego szkic jest dziełem na wskroś samodzielnym i przepojonym poezją. ze w pracach swoich poruszał wszystkie wymienione tematy. do ulubionych przezeń tonów należały przytłumione ochry. Bardziej oddalone przedmioty rozmieszczone są całkiem swobodnie i osłonięte przejrzystą mgłą. Ukazywał zazwyczaj młode dziewczęta. którego głęboki. przedstawiające jakieś określone osoby. W obrazach tych skupia się więcej sprzeczności niz w Ślepcach Bruegla — Daumier. Daumier długo interesował się postacią Don Kichota. w głębi. lecz nie są to również obrazy rodzajowe. We wczesnych włoskich pejzażach Corota zawsze wyraźnie widać kolejność następujących po sobie płaszczyzn i rytm podziałów obrazu. jego sens oddany został czytelnie i obrazowo. innym razem przypatrują się pracy artysty na sztaludze. chociaż nie posługiwał się światłem rozproszonym i roztapiającym kontury przedmiotów. Georges Michel. Lecz . Przedstawione na jednym z rysunków drzewo jest uosobieniem Francji. snując rozważania nad osobliwościami ludzkiej natury. inni. marzą albo spoglądają na nas . W późnych litografiach porzuca Daumier satyrę i szyderstwo na rzecz powagi i tragizmu wielkiej sztuki. jakiemu nie dorównał żaden inny malarz XIX wieku. w otoczeniu przyrody albo w pracowni artysty. Obrazy tworzył dla siebie. a sam rycerz wygląda jak widmo. W nowożytnej sztuce europejskiej istniało kilka określonych typów artystów: u jednych budziła entuzjazm fizyczna i duchowa siła człowieka — poprzednikami ich byli Masaccio i Donatello.brudne" kolory i „toporne" światła umiał artysta łączyć w podstawowej tonacji obrazu. obdarzony niezwykłym talentem kolorystycznym. Zachwyt nad klasycznym. konwencjonalnej alegorii. a i pobyt za młodu we Włoszech miał dla niego wielkie znaczenie. które lepiej odpowiadały napięciu jego ostrego światopoglądu. przypominając tym Bruegla. nad jej komizmem i nad jej cechami wzruszającymi. odznaczał się miękkim charakterem i był naturą kontemplacyjną. a przecież był to jeden z najlepszych malarzy XIX wieku. z którymi jednocześnie sympatyzuje.nie dokończonych" obrazów oznacza. Mała praca urasta do miary monumentu. które budziły zainteresowanie w XVIII wieku i w epoce romantyzmu. co mógł. Przypominał owych skupionych. jak w przysłowiu. jak i Rafael. Daumierowskich Don Kichotów nie można uznać za ilustracje. Podobnie jak to czynił Chardin w swych martwych naturach. Szeroki sposób malowania . lecz nie tak żywy i aktywny. zwracali się ku cierpieniom człowieka. Don Kichot i Sancho Pansa są dla Daumiera dwoma biegunami tej samej ludzkiej natury. aby ją wzbogacić. rękami ludzi ukształtowanym włoskim krajobrazem nauczył go kompozycjom obrazów przyrody nadawać cechy ściśle architektoniczne. Daumier zyskał u swych współczesnych opinię przede wszystkim znakomitego litografa — podstawą jego egzystencji była grafika. symetryczna grupa drzew. sepia. w nastroju niezwykle świeżych. ale nie ma w nim nic ze sztucznej. zwłaszcza wizerunki kobiet. Szczególnie pociąga nas dobroduszność. Pobyt we Włoszech był dlań dobrą szkołą. Wszakże juz prekursor Corota. W latach młodości Corota malarstwo pejzażowe w pełnej akademickich przesądów Francji było o wiele mniej popularne niz w Niemczech lub Anglii. zasnute chmurami niebo Corot ulegał wpływom Anglików. niczym wyznanie wiary całego narodu. jak jego malarskie przekonania. a dowcip miesza się z zachwytem. W swoim cyklu przypatruje się im z różnych stron. jego młodzieńcze prace odznaczają się klarowną formą. Znaczenie Daumiera polega na tym. a także czerń.vena — w skromnym swym obrazku dociera Daumier do głębszych warstw życia niz Delacroix w kompozycjach przesadnie patetycznych. Istotne szczegóły promieniują u niego zazwyczaj świetlną aureolą albo rzucają blask na pobliskie przedmioty. Każdy na swój sposób służył ludzkości i czynił. Wielka troska o losy ojczyzny łączy się z przeświadczeniem o jej wewnętrznej sile. Obrazy Daumiera są tak prawdomówne. czystych i radosnych (Wenecja. W porównaniu z pracami wcześniejszymi forma staje się bardziej oszczędna. ponieważ nie chodzi w nich nigdy o jakieś określone wydarzenia czy przygodę wędrownego rycerza. Raz zagłębione są w lekturze. przy czym plastyka poszczególnych elementów uwydatnia się zawsze należycie Młodego Corota nie nęciły stare ruiny. w swych studiach z natury był ścisły i nic nie upiększał. a każdy obraz nabiera głębokiej symboliki. Nie stosował co prawda niemal wcale barw czystych i jasnych. zachwycali się ludzkim wdziękiem i urodą. śladem Grunewalda. Spośród wszystkich malarzy XIX wieku Daumier najlepiej odczuwał światłocień Rembrandta. obchodzi się ze swym bohaterem znacznie swobodniej. niemal nikt nie znał jego malarstwa. Corot ukazywał strukturę wszelkich przedmiotów. ale silnymi świetlnymi kontrastami. a pośrodku.. Na obrazie Villa d'Este w Tivoli na pierwszym planie widnieje balustrada. Refleksja pojawia się tu na zmianę ze współczuciem. Nie był portrecistą w rodzaju współczesnego mu lngres'a. pogrążonych we własnych myślach marzycieli. oliwkowa zieleń i zgaszony błękit. za przykładem Holendrów malował niepozorną przyrodę Północy: piaszczyste wydmy i szare. Obraz trzyma się dzięki temu mocno. Wiele jego pejzaży zalanych jest jasnym światłem słońca. jakich Daumier przeciwstawiał głośnym tłumom na ulicach. czwarta wreszcie kategoria malarzy umiała podkreślać ludzkie ułomności. z jaką artysta wykpiwa swych bohaterów. Jego postacie kobiece należą w istocie do specjalnego gatunku.. Rosynant przekształca się niemal w wielbłąda (bardzo rzadki wypadek karykatury zwierzęcia). iz artysta rezygnował z iluzyjności danego ujęcia. Oglądane z bliska — malarskie jego prace wydają się nieudolne. Przez całe życie malował Corot oprócz pejzaży także i portrety. jeszcze inni. Dzięki skromnym swym zasobom materialnym mógł. chociaż długo czekał na uznanie. Swoim zadumaniem i ukochaniem życia na wsi wyrażał jednak Corot swoisty opór wobec ciasnych burzuazyjnych horyzontów swojej epoki. rozwijać swe subtelne wyczucie poezji i talent pejzażysty i osiągnął stopień mistrzostwa. wykonane pobieżnie i nie dokończone. harmonizując sąsiadujące barwne plamy. Moskwa). ponieważ personifikują pewne określone nastroje. powabne lecz skromne. Patrzył na włoski krajobraz spojrzeniem bystrym i nieuprzedzonym. Camille Corot (1796—1875) był bliskim przyjacielem Daumiera. Odpychającą brzydotę adwokatów w czarnych togach lub ugięte pod ciężarem postacie praczek umiał przekształcać w rzeczywiste piękno malarskie. tak jak Velazquez na willę Medici. jako romantyk. szczególnie Constablea. Nie zawsze są to portrety we właściwym tego słowa znaczeniu.

tęskne rysy ludzi sobie współczesnych. bez śladu osiemnastowiecznej kokieterii. a później spadają łącząc się z wodami". Odnotować możemy Moritza von Schwinda. dla Corota sta) się przedmiotem uroczych. przejrzysta koronka liści migoce delikatnymi odcieniami i wtapia się w niebo. i gotowa jest juz do samodzielnego bytowania w otoczeniu przyrody. ożywionych gdzieniegdzie przejrzystą plamą cytrynową. lecz echa jego znaleźć można i w późniejszej sztuce zachodnioeuropejskiej Romantycy w Niemczech. jasnoniebieskich. usiłowali nadać produkcji artystycznej formy organizacyjne oparte na dawnych. ni znajdziemy w nich plam jaskrawych. musieli wyrzec się buntu i zajęli pozycje ugodowe. Ponieważ obrazy te nie byty pomyślane jako portrety. 0 wiele ważniejsza była podjęta przez prerafaelitów próba odnowy architektury 1 rzemiosła artystycznego. Idee prerafaelitów nie były. Podobnie jak fortepian był dla Chopina posłusznym instrumentem. Klasyczny krajobraz. Burne-Jones ilustrowa* baśnie i średniowieczne legendy. o podobnym. lecz malarstwo ich pozostawiło w sztuce wątłe jedynie ślady. mimo wszystko. Malarska technika Corota jest natomiast subtelniejsza. Mimo więc. aby w nokturnach mógł wyznawać swą szczerą melancholię. interesującego twórcę obrazów rodzajowych i ilustracji do baśni. iz smakowite. Nie zdołali jednak sprostać kapitalistycznej konkurencji: wszystko. Pogłębia się jego rozmarzenie. podobnie jak romantycy niemieccy. uzyskując tym migotliwą powierzchnię obrazu. Kierunek romantyczny osiągnął apogeum juz w drugim ćwierćwieczu XIX wieku. wonne płótna Corota różnią się od bezcielesnych i niematerialnych widoków Friedricha. w miejscach wolnych. Jest to jednak zarazem wyraz uczucia samotności dziewiętnastowiecznego człowieka. tak tez i odtwarzanie nastroju poprzez pejzaż stało się dla Corota możliwe dzięki opanowaniu precyzyjnej techniki malarskiej. jeszcze rękodzielniczych zasadach. subtelnie oliwkowych i zielonych odcieni o różnym nasileniu. marzyli o ponownym połączeniu wszystkich gałęzi plastyki. całkiem bezużyteczne: zwłaszcza w dziedzinie . włożył w usta swego centaura: „Leząc na progu odległego mojego mieszkania. co sporządzane było ręcznie. Czasami w urojeniu artysty wokół wysokiego drzewa tańczą kozłonogie satyry albo kąpią się nimfy w południowej porze. pasterzy lub pasących się krów. znajdujemy również w powieści francuskiej z połowy XIX wieku — u Stendhala i Balzaka. Pejzaże Corota z tego okresu powtarzają niemal wszystkie ten sam układ i są do siebie podobne jak zjawy z jednego snu Na pierwszym planie widzimy zazwyczaj jedno lub dwa drzewa o rozłożystych konarach. natomiast znakomicie i przejrzyście prace te skomponował. Sztuką użytkową interesował się zwłaszcza William Morris. Prerafaelici pragnęli wskrzesić sztukę religijną. którym nadawał chorobliwe. iz stawało sit przedmiotem luksusowym. jaką żywiła uprzednio. lecz w tak ograniczonej skali tonów pośrednich znajdował ogromne bogactwo srebrzysto-szaro-błękitnych. które po oberwaniu się chmury przylgnęły do liści. Prekursorem romantyzmu w Anglii był poeta William Blake. pod tym względem można porównać go z Daumierem. Corot był znakomitym wirtuozem w stosowaniu walorów koloiu i mistrzem barwnych przejść. jasny. Malarz odtwarza teraz przeważnie dobrze znane okolice na skraju Paryża lub lasy pod Fontainebleau. podobnie jak wczesne swoje pejzaże. nie umiejąc wznieść się ponad drobiazgi życia codziennego. Madox Brown miał bardziej realistyczny dar obserwacji. jakim przez cały dzień przesiąkłem. stopniowo i powoli wyciekać jęło ze mnie na łono Kybele. jakie współczesny Corotowi pisarz. naturalne i pozbawione jakiejkolwiek ckliwości. zarysy dalekiego lasu. Obce życie. W połowie stulecia zachodzi zwrot w twórczości Corota. faworyzująca tony średnie i jasne. świeżość i radość życia ustępują melancholii.T. autora dobrodusznie ironicznych scenek z życia dziwaków i filistrów. W połowie XIX wieku powstaje w Anglii związana jeszcze z romantyzmem grupa malarzy prerafaelitów. basowych tonów. jezioro osłonięte poranną mgłą albo niebo zlewające się z linią horyzontu. fantazja zajmuje miejsce obserwacji. jak Goya. a niekiedy wykazywał umiejętność ukazywania ludzkiej psychiki. zmierzająca do większej harmonii całości. Nanosił farbę szerokimi ruchami pędzla. za nimi. arystokratyczny i światowy wyraz kobiecych portretów lngres'a. lecz złudnych marzeń. niczym resztki deszczu. który w twórczości artystyczni i widział przejaw radości z działalności człowieka. oraz Karla Spitzwega. który dla Poussina był rzeczywistością.A. czysty nastrój przyćmiewa smutek. zawsze nieprzejednanemu Nie wydało tamtejsze malarskie środowisko swojego E. okazywało się tak drogie. Lecz Daumier posługiwał się silnymi kontrastami. Równocześnie z przenikaniem nastroju do ówczesnego malarstwa pejzażowego jednostka ludzka wyzwala się z wiary w nadziemskie moce. wyczuwanie najlżejszych nawet leśnych szelestów i delikatnych odcieni listowia bliskie jest zwierzeniom. łagodząca kontrasty. podobnej czystości duszy i inteligencji. Maurice de Guerin. który by dorównał Heinrichowi Heine. John Ruskin płomiennie i przekonująco obstawał przy moralnych podstawach sztuki. uciekał się do głębokich. radego chronić się ucieczką z miast przed burzuazyjną cywilizacją. Wśród malarzy niemieckich nie było ani jednego. farbę nakładał grubo i soczyście. iz Corot pizy całej swobodzie swego warsztatu zawsze zachowywał umiar i klarowność niemal klasyczną. Rossetti zachwycał się Dantem i jego bohaterami. Dziewczęta te są pełne gracji. Obcy im jest także surowy. zawsze stawiającemu opór. uroku. Prerafaelici. śledziłem grę mroków. który by na skrzydłach wyobraźni umiał uciec z przytłaczającej atmosfery drobnomieszczaństwa. a zwłaszcza dla prekursorów Rafaela. entuzjazmowali się społecznymi utopiami i byli przeciwnikami szkodliwego dla sztuki kapitalizmu. Takie typy kobiece. usiłując również owe obrazy realizować w stylu malarstwa średniowiecznego. Drzewa rozpościerają swe smukłe gałęzie. W późnych pejzażach żadna niemal barwa nie pojawia się u niego w czystej postaci. Przezywanie natury. z ciałem we wnętrzu jego. a głową pod niebem.z obrazu otwarcie i życzliwie. obydwaj mogą uchodzić za promotorów pejzażu nastrojowego. Godne uwagi jest. Chcąc problemy swoje zrealizować w praktyce. uprawiał on również rysunek i w ówczesnej sztuce angielskiej zajmował osobne miejsce W grafice ujawniał zdolności wizjonerskie. Pośród tej przyrody rozstawione są małe figurki chłopek zbierających chrust. Uprościł niezmiernie swą paletę. Wzajemne stosunki barw musiały więc być dla niego niesłychanie ważne. Utworzyli oni bractwo związane wspólnym entuzjazmem dla średniowiecza. Hoffmanna. wyzwolić się z konwencji klasycystycznej. która od dawna juz popadła w zapomnienie. nie zdołał jednak. Corot zrezygnował tu z malarskiej elegancji. lecz ulistnienie drzew odtwarzał drobniutkimi cętkami.

Jest to tradycyjny temat klasycznej pastorałki. Największe sukcesy odniósł romantyzm w dziedzinie poezji i muzyki i tam rzeczywiście stworzył trwałe wartości. Tym się tez tłumaczy. W obrazie Zatoka Neapolitańska piękne. tresuje pudla. opracowane jest starannie. iz artysta wyzbył się juz akademickich uprzedzeń. a wpłynął także i na klasycyzm. będących rodzajem społecznej satyry na życie mieszczaństwa. Złocisty ton i gra półmrocznych odcieni nadają jego obrazom harmonijną jednolitość i uduchawiają ukazane na nich sceny. Kompozycja jest tu starannie wyważona. występuje piewca ludzkiej niedoli. przebudzenie. postępowy odłam romantyzmu opierał się mimo wszystko na przekonaniu. Najwybitniejszym malarzem polskim był w tym okresie Piotr Michałowski (1800—1855). W serii niewielkich obyczajowych obrazków {Kapiyśna narzeczona. wychowanek Akademii Sztuk Pięknych. lecz stawała się pretekstem do zajmowania się zagadnieniami artystycznymi. wykazał prawdziwe nowatorstwo. Raz była dla nich tylko igraszką umysłu. obok jasnego. Obraz ten — to pełen rozpaczy krzyk człowieka w ciemnościach carskiej Rosji. az po najdrobniejsze szczegóły. rodzaju czcionki i ozdób graficznych. Sztuka romantyczna nie była przemijającym. szedł jednak własną drogą. encore przekonująco a treściwie przedstawia scenę. pomyślanych jako szkice do fresków. epickim stylem przypomina tradycje bizantyjskie i ruskich malarzy ikon. kompozycja jest zwarta i czytelna. W pracach Fiedotowa Wszystko. pełnego siły. który pragnął wzbić się ponad zmysłowo dostrzegalny i niedoskonały świat (były to jeszcze echa epoki Oświecenia). ze wielu myślicieli nazywało sztukę europejską w całym procesie jej rozwoju romantyczną — w odróżnieniu od antyku i twórczości Wschodu. Romantyzm w Rosji był w sztuce wyrazem wyzwoleńczej walki z absolutyzmem i protestem przeciwko pańszczyźnie. ze człowiek potrafi podporządkować świat swojej woli. W szeregu akwarel o treściach biblijnych. kościelnej interpretacji Pisma świętego. Byli tez sprzeczni w swoich poglądach na istotę sztuki. Gogol. a i impresjoniści mieli później wyciągnąć wnioski z jego doświadczeń. symbolizujący szczęście ludzi na łonie natury. jaki wówczas przeniknął we wszystkie dziedziny sztuki. a także wyzwolenia podbitej wówczas Polski. w romantyzmie przejawiał się aktywny stosunek do życia. które niestrudzony artysta wykonywa! przez całe życie. najdonioślejszym i najbardziej zwartym kierunkiem. witalnego i zmysłowego. a lokalne barwy są wyraźnie określone. W ówczesnej literaturze rosyjskiej. którzy utwierdzali go w dążeniu do zachowania rodzimej tradycji. działanie. niz mogła spełnić. ale przyznać trzeba. Późna praca Fiedotowa Encore. wielbił Rafaela i Poussina na równi z współczesnymi mu Francuzami. p^edstawia wydarzenie biblijne. które juz z istoty swojej szczególnie przeznaczone są do tych zadań. Romantyzm miał w XIX wieku wielkie znaczenie dla artystycznego życia całej Europy. ale wyraża ludzką tęsknotę do wolności i współbrzmi tym samym z duchowym życiem ówczesnej Rosji W licznych studiach z natury do tego obrazu. ze nie zdołał on nigdy osiągnąć takiej siły i zwartości artystycznego wyrazu. Wprawdzie zbliżył się do nazareńczyków. Pojęcie prawdziwie twórczego artyzmu. osiągnięcia były najskromniejsze. jak Hogarth. sylwetki ciał rozmieścił artysta na płaszczyźnie obrazu reliefowo. Jego wielki obraz jeszcze klasycystyczny w iormie — Chiystus pojawia się ludowi -rozpoczęty 1833 roku. Chociaż istotny wpływ na powstanie tego kierunku w całej Eu. iz książka stanowi artystyczne połączenie tekstu. z trudem mogło dotrzeć do romantyków. zajmował go przede wszystkim ludzki los.opie wywarł rozwój Francji porewolucyjnej. jeszcze raz. Jako młodzieniec pojechał do Rzymu i pozostał tam na całe życie. Światłocień wzmaga tę beznadziejność nastroju. niemal jak u „małych Holendrów". Ironią swoją niszczył wiele dawnych artystycznych przesądów. wyrazistych układów. który przez dłuższy czas mieszkał we Francji. Aleksander Iwanów (1806—1858). raz chcieli ją stawiać na piedestale religii. Nieskończone warianty tego tematu wynikają zawsze w twórczości Michałowskiego z jego rozważań nad losem ojczyzny i z marzeń wygnańca — malarz ten umiał kształtować swoje wizje w sposób uchwytny i przekonujący. Zadłużony major wybiera narzeczoną. jakie cechowały uwielbianych przezeń Wenecjan i Rubensa. Dzięki namiętnej obronie wolności artysty . Podobnie jak u Gericaulta ulubionym jego tematem był koń: koń jako symbol sił natury. w której ponury oficer. modnym zjawiskiem. Dla wielu romantyków sztuka utraciła znaczenie twórczości żywej. światła. Romantyzm nadawał swoje piętno także i sztuce innych krajów Europy. Głównym tematem obrazu Wyznawcy Chrystusa jest smutek świadków męczeństwa na Golgocie. lecz i nie tak dobrodusznie sentymentalny jak Spitzweg. W epoce reakcji i tłumienia wszelkiej rewolucyjnej działalności tendencje te mogły do . Artysta ukazuje tu trzy stany: spokój. podobnie jak w Emigrantach Daumiera. 1848 i in. sławy wojennej. Iwanów starał się uwolnić od tradycyjnej. odznaczających się wielką. rozległych przestrzeni i subtelnych refleksów barw: pod tym względem zapowiadał juz plenerowe malarstwo impresjonistów. nie jest on wprawdzie tak kąśliwy. wskazywał tez artystom drogę ku sztuce zgodnej z prawdą. szkicowa technika malarska świadczy. choć w naturze nie szukał nastroju. Postać Delacroix jest co prawda wielka i szlachetna. słonecznego geniuszu Puszkina. W pejzażach włoskich spokrewnią się Iwanów z młodym Corotem. to znów widzieli w niej skuteczny środek na odnowienie całego życia i spodziewali się po sztuce więcej.hodzić do głosu jedynie w sztuce. a nagość zachowuje w pełni szlachetną niewinność. rytm linii w postaciach płaczących niewiast pełen wdzięku. Swobodna. osiągnął Iwanów wyraz prawdziwie monumentalny. Surowym. Romantyzm pozostawił jednak bogate i różnorodne dziedzictwo. ludzką głębią.vkład rokoko. jak na pr. był chyba największym. jaki w Europie zaczął się kształtować juz w średniowieczu. Przy całej wielorakości form wyrazu i poglądów w poszczególnych krajach i u różnych artystów podstawą romantyzmu pozostawał pewien określony światopogląd.). lecz nie zdobył uznania ani w kraju. ani za granicą Jego szkice poszczególnych postaci stanowią szereg wyimaginowanych portretów. W dziedzinie sztuk plastycznych. Podobnie i obok Aleksandra Iwanowa działa rosyjski malarz Paweł Fiedotow (1815—1852). lecz epickiej wielkości.edytorskiej pomogły w zrozumieniu faktu. W swym osiągnięciach artystycznych romantyzm bynajmniej nie dorównuje epokom wcześniejszym. który zwalczał. Ciała zanurzone są w świetle i powietrzu nasyconym refleksami barw. 1847. w izbie ledwie oświetlonej blaskiem świeczki. ze swym jawnym śmiechem i ukrytymi łzami. W połowie stulecia z kierunku tego wyłonił się realizm. młodzieńcze ciała malowane są z natury.

REALIZM W SZTUCE XIX WIEKU Z ciekawością obejrzałem wszystkie jego szyby. IV. po czasie. w których artysta szedł raczej tropami własnych swych marzeń i we własnym wnętrzu zaspokajał potrzebę rozwiązania dręczących go problemów. jak i na badania . Ponadto kierunek ten objawił pełne poezji uroki natury. Ale Forent zważał jedynie na wielki. bezwstydny łobuzie. a hasła wolności. opowiadał się także za szacunkiem dla ludzkiej osobowości. równości i braterstwa ozdabiały jedynie urzędy. z wszystkimi jego ciemnymi i jasnymi stronami. „Zły szklarz" Na drugim końcu stał całkiem złoty. Nie tylko w XIX wieku. jak i całej Europy. otwarty i rozpłomieniony od blasku wschodzącego słońca sklep rzeźnika. Takie odwrócenie się od rzeczywistości było jednak zazwyczaj tylko okresem przejściowym. uzyskała w Napoleonie III obrońcę swoich interesów i ustroju. W połowie XIX wieku w całej Europie przejawia się niechęć do metafizyki.moralnego ładu".. a śledząc raczej ogólne linie jej rozwoju. Rewolucja 1848 roku została wprawdzie brutalnie stłumiona i Cavaignac narzucił się na stróża . które mimo wcześniejszych swoich sukcesów nie wydostały się dotąd poza obręb pracowni uczonych. kościół3w. Karol Marks stal się twórcą materializmu dialektycznego. Burzuazja. stwierdzić trzeba.O powstawaniu gatunków drogą doboru naturalnego" (1859) wpłynął zarówno na studia przyrodnicze. wałęsać się w dzielnicy biedoty i nie mieć przy sobie nawet takiego szkła okiennego.. przez które można by ujrzeć życie w pięknych barwach ? Charles Baudelaire. ruch wyzwoleńczy bynajmniej nie uległ zahamowaniu. jakie umożliwiały przekształcenie w sztukę całego życia. ostatecznie utwierdził rangę malarstwa pejzażowego jako samodzielnego rodzaju. Eustachego. a Ludwika Filipa i jego ministrów uważała za posłuszne swe marionetki. ze romantyzm i inne spokrewnione z nim prądy stanowią prawidłowy etap w rozwoju nowożytnej sztuki. Karol Darwin książką . Przybrał on jedynie w połowie XIX wieku formy dojrzalsze: w tym czasie doszło na ulicach Paryża do otwartego starcia burzuazji z proletariatem. Abstrahując od szczegółów życia owej epoki. jak wówczas mówiono) i immanentnych wartości sztuki przyczynił się do rozwoju takich form wypowiedzi. który doprowadził do monarchii Napoleona III. po którym człowiek znów zwracał się ku konkretom.(„geniusza". która już przedtem opanowała banki. niczym ogromny relikwiarz w słonecznym pyle. Nauki ścisłe. Dzięki swemu niezadowoleniu ze stanu aktualnego artyści epoki romantyzmu odkryli świat przeszłości. Klęska nie zdołała rozbić ruchu rewolucyjnego. Tak tez właśnie było ze sztuką dziewiętnastowiecznego romantyzmu. Rok 1848 rozbił wiele romantycznych iluzji i dlatego stał się nader istotnym punktem zwrotnym w duchowym rozwoju tak Francji. W tym okresie ruch robotniczy jął przyjmować zorganizowane juz formy naukowego socjalizmu. w którym artyści zwracali się ku rzeczywistości z otwartym spojrzeniem i pełnym zaufaniem. lecz od podstaw zmieniła charakter walki klasowej. obecnie jęły budzić zainteresowanie szerokiej publiczności. zwłaszcza średniowiecze i baśniowy świat Wschodu... Emile Zola. występowały z kolei okresy. a potem krzyknąłem na niego: „Co?! Kolorowych szyb nie masz? Okien różowych? Okien niebieskich? Okien czerwonych? Rajsko-baśniowych okien? Jakże śmiesz. a przyczynili się również do głębszego zrozumienia starożytności. lecz także i wcześniej. światopoglądu owego rewolucyjnego proletariatu. „Brzuch Paryża" Mimo iz rewolucja 1789 roku nie usunęła we Francji społecznej niesprawiedliwości.

dla niej wielu zwolenników realizmu odrzuca wszelkie inne rodzaje. opierający się na krytycznym do niej ustosunkowaniu. między innymi również malarstwo historyczne. ze pisarze rosyjscy myśleli nieco inaczej: Gonczarow. nazwanym erą pary i elektryczności. W średniowieczu realistami nazwali się filozofowie. a nawet apoteozy. Heroldem ich był Hippolyte Taine. iz gotów byl dla nich poświęcić twórczość artystyczną. Ów zwrot ku teraźniejszości. Z niechęci do upiększającej łatwizny niektórzy artyści przerzucili się w drugą ostateczność: zaczęli lubować się w brzydocie. społeczeństwo stolicy i prowincji francuskiej. a Balzak ukazywał bezlitośnie. Wkrótce wielu realistów XIX wieku zaprze się wzniosłych ideałów romantycznych. Rafaela i Michała Anioła. jak stalówki. Lecz istotne znaczenie owej tezy zrozumiane zostało dopiero w XIX wieku. Chociaż realiści wiele romantykom zawdzięczali. wyrachowaniem i przejawem niskich instynktów. Nowe pokolenie pozostawało w gwałtownej opozycji do swych poprzedników. by obraz był zgodny z prawdą. a zwłaszcza Dostojewski. własne poglądy mieli na ten temat realiści rosyjscy: chcieli. który próbował rozwój sztuki wyjaśniać wpływem naturalnego środowiska. oskarżali ich jednak o rozmarzenie i nieznajomość świata. Szekspira i Rembrandta. który nazwano wówczas realizmem. zwłaszcza w studiach z natury z Algieru. a przyjaciel jego. a koleje żelazne w zasadniczy sposób zmieniły pojęcie przestrzeni. Generacja z lat pięćdziesiątych i sam nawet Baudelaire ruszyli do boju przeciwko fantazjom i marzeniom: „Dzieckiem byłem. widzieli w tym sposób na ukazywanie całokształtu życia. w sztuce XVII i XVIII wieku. Idee te zaczęły także przenikać do nauk humanistycznych. wprowadzając do sztuki owe potworności. a w malarstwie pejzażowym w znacznej mierze przygotowali im grunt Constable i Corot. lecz jednocześnie szukali w życiu piękna i wzniosłości i znajdowali je." Podobnie i Flaubert z niewzruszonym chłodem analityka ukazywał nieprzydatność urojeń swej bohaterki. stworzone przez ludzki rozum. a publiczne jego przemówienia przyciągały w Paryżu ogólną uwagę. Nawet Baudelaire. szczerze oburzonym.dotyczące człowieka i społeczeństwa. Realizm w połowie XIX wieku opierał się na niektórych tradycjach XVI i XVII stulecia: prekursorów jego widzieć można w Caravaggiu i Holendrach. Niektórzy dziewiętnastowieczni krytycy pojmowali realizm w tym właśnie szerokim znaczeniu. Zola miał później zarzucać nawet Balzakowi. po części również na młodego lngres'a. gorąco teatru spragnionym. Zazwyczaj jednak przez realizm rozumiano w XIX wieku wprowadzony przez Courbeta kierunek artystyczny. który krytyk zawiesza na szyi artysty. dla realistów było godnym wzgardy sentymentalizmem. Rubensa i Cervantesa i jeszcze wielu innych. poprzednikiem realistów. Nowy ów kierunek domagał się dostępu w sferę sztuki dla całego ówczesnego życia codziennego. by artysta był przede wszystkim obiektywny. Codzienność ta istniała już. Ograniczając pierwiastek liryczny. w oddali Zorza okrutna wzeszła — ona tylko była! I teatr się rozpoczął. To. którzy w rozmaity sposób usiłowali odtwarzać w sztuce obiektywny świat. Emmy Bovary. Gogola. Negacja fałszywego kanonu klasycznej piękności kobiecej tłumaczy u Courbeta jego szczególne upodobanie do ciał pozbawionych wdzięku i ociężałych. mimo negatywnej postawy wobec nowego kierunku. autor „Hymnu na cześć piękna". Warto tu znowu przypomnieć. Takiej śmiałości nigdy jeszcze dotąd nie było: w dawniejszej sztuce szkielety i trupy traktowano jedynie jako symbole śmierci. przywódca szkoły romantycznej. W walce z romantyzmem realiści szukali oparcia w naukach ścisłych: Zola cenił je tak wysoko. W różnych warstwach społecznych nowy światopogląd przejawiał się w rozmaity sposób. Nawet Delacroix. W gronie obrońców ustroju burzuazyjnego postulat badania rzeczywistości zmierzał do jej afirmacji. W tym więc sensie można by uznać za realistów Homera i Fidiasza. az po takie drobiazgi codziennego życia. Kurtyną. który zdobył sobie licznych protagonistów. W tym czasie poznano w Europie pisarzy rosyjskich: Puszkina. które dopiero teraz zastąpiły gęsie pióra. Juz w XVI wieku Bacon uznał ją za środek opanowania przyrody. Budzili oni powszechny zachwyt. opozycja widziała w owych dociekaniach środek ujawniający odrażające cechy ówczesnego burzuazyjnego porządku i ukazujący społeczeństwu nowe drogi. choć zgodnie z prawdą. napisał wiersz pod tytułem „Trup" i pokazał w nim ohydne zwłoki zżerane przez robactwo. który określał jako naturalizm. przeniknęły one jednak w dziedzinę sztuki. A ja czekam dalej. a wkrótce potem teoretycy podali jego krytyczne uzasadnienie. a później Turgieniewa. że zbytnio polegał na wyobraźni. W podobny sposób poszukiwania realistów wyprzedzili też niektórzy pisarze. Inne. I wtedy. Champfleury. Courbet przyznawał zresztą. iz nazwę tę mu narzucono. Określenie to ma swoją długą historię. Delacroix cenił w sztuce jej obszary nieuchwytne — jak na przykład muzykę — podczas gdy nowe pokolenie występowało zdecydowanie przeciw wszelkiej nieokreśloności: idea miała być w sztuce wyrażona konkretnie i zrozumiale. żyjący w okresie szkoły romantycznej: Stendhal wprowadził do powieści analizę psychologiczną. a nawet w zjawiskach odrażających. Obecnie współczesność uznana zostaje za główny temat w sztuce. a w wieku XVIII — w Chardinie. którzy za prawdziwą rzeczywistość uważali wszelkie ogólne pojęcia. Claude Bernard odrzucił naukę o sile witalnej i usiłował za pomocą eksperymentów znaleźć materialne przyczyny powstania wszelkich przejawów życia. realiści domagali się. przede wszystkim dzięki swej prawdomówności. urasta niekiedy do namiętnego piętnowania banału życia burzuazyjnego. Wprawdzie nie wszyscy realiści dzielili te przekonania. co romantycy uważali za szlachetne uczucie i płomienną namiętność. był w wielu swoich dziełach. Postępy techniki przejawiały się dosłownie we wszystkim. bronili prawa artysty do fantazji i ideałów. . Tym tez tłumaczyć należy rozbicie na wiele odłamów kierunku artystycznego. jako jeden z „niższych rodzajów". Przeświadczenie o wielkim znaczeniu nauki nie było całkowicie nowe. W czasach nowożytnych przyjęto nazwę realistów dla artystów z różnych historycznych epok i kierunków. co go skrywa. Aż wreszcie naga prawda już się objawiła: Umarłem bez zdziwienia. Odkrycia naukowe wywarły decydujący wpływ na przemysł i gospodarkę rolną. nazywał to słowo dzwoneczkiem. Realiści XIX wieku mogli także powoływać się na portrety Davida. Realizm jako kierunek artystyczny ukształtował się zresztą dopiero w połowie XIX wieku. Artyści XIX wieku.

Baudelaire juz w połowie stulecia apelował do twórców. lecz deklamatorski patos Chateaubrianda zakłóca ciszę przyrody. Realizował je przede wszystkim Courbet. tu i ówdzie widać było świetlne smugi wielu migocących gwiazd. rozpływały w przejrzyste a rozfalowane smugi białego atłasu lub przekształcały się w lekkie płatki piany. Corot odwiedzał niekiedy barbizończyków. Opis ten zawiera wiele dobrze zaobserwowanych szczegółów i jest nader plastyczny. te przez niebo wylane tony". W połowie XIX wieku grupa malarzy paryskich.O. i zamieszkali w Barbizon. nie zaznali sławy za życia. aby każdą ze swych postaci zdefiniować z nieskazitelną dokładnością. nie chcąc polegać na spontanicznym wyczuciu. I gdy ktokolwiek spotka mnie w rozmarzeniu. zawsze ich słucham. Maurice de Guerin. O. który to poeta nie należał do szkoły realistycznej. jako przedstawiciel następnego pokolenia romantyków. 76. Zazwyczaj uważa się ich za odkrywców uroku rodzimej francuskiej przyrody. dotyczącym również dziewiętnastowiecznej literatury francuskiej. Gustave Courbet. jak urocze są owe dźwięki natury.. Nawet opisy przyrody Leconte de Lisle'a. podobne do ośnieżonych wierzchołków wysokich gór. W XIX wieku niebezpieczeństwo to było jeszcze większe niz w dobie renesansu. wziąwszy szkicowniki wyruszyła z miasta w poszukiwaniu motywów Wszyscy oni urodzili się około drugiego dziesiątka lat XIX wieku. stopniowo jednak owe chmurki rozpraszały się. wiosce położonej na skraju owego lasu. a na co dzień poprzestawali na małym. Przy opisywaniu nocnego krajobrazu pustyni Ameryki Północnej Chateaubriand posługiwał się patetycznym. Niekiedy księżyc przesłaniany był przez chmury. ich śladem idę brzegiem strumyka. którą swą sztuką odtwarzali. lecz jakże przejmującej mowie natury: . bardziej wnikliwie przysłuchiwał się niewyraźnej. barbizończycy natomiast byli zwolennikami prozaicznego realizmu w malarstwie pejzażowym. których łączyła wspólna miłość do przyrody. owe w powietrzu rozproszone dźwięki. Pogrzeb w Ornans. jakże wspaniałe są te tony. W wyniku tych naukowych tendencji groziło sztuce osłabienie środków wyrazu. Skłaniam ucho ku tysiącom głosów. słyszę je w przepaścistych wąwozach.Zasady te łączyły w XIX wieku zwolenników najrozmaitszych kierunków. który zachował jeszcze całą swoją dziewiczość. a wierzchołki topól kołyszą mnie ponad ptasimi gniazdami. wchodzę na drzewa. Był poetą. a nawet afektowanym językiem romantyków: „Księżyc stał wysoko na niebie. Jako miejsce pobytu obrali sobie gęsty las przy Fontainebleau. Tak też się i działo u wielu artystów i pisarzy. byli przyjaciółmi. zastanawiam się nad tą harmonią. jakim kierował się Stendhal — zadawał sobie niezmiernie wiele trudu. później jednak przeniknęły także na wystawy Salonu. Flaubert. którzy mieli wiele z nim wspólnego — on sam trzymał się nieco na uboczu. niemal fotograficzną precyzją. fragment . Przeszli też do historii sztuki pod nazwą barbizończyków. lecz zachowywali własne spojrzenie na świat i odzwierciedlali go w sposób nieuczuciowy. Chodząc. są ścisłe jak ostro wysztychowany rysunek. aby na prozę świata czarnych surdutów i cylindrów patrzyli oczami poety. które niezliczonymi stadami wędrowały po błękitnym sklepieniu niebios". wszakże najlepsi artyści zdołali się przed nim uchronić. nawet fantastyczne w założeniu obrazy Bócklina malowane są z chłodną. Pejzaże ich są ważnym ogniwem w rozwoju stosunku twórczości artystycznej do natury.

77. Gustave Courbet, Fala

79. Jean-Baptiste Carpeaux, Flora, płaskorzeźba z brązu

78. Gustave Courbet, Pogrzeb w Ornans

81. Jean-Francois Millet, Siewca, rysunek

80. Constantin Meunier, Rębacz

83. Theodore Rousseau, Las w Berry 82. Jean-Francois Millet, Listopadowy wieczór

84. Charles-Francois Daubigny, Sad oliwny

Wieża.86. Gustave Eiffel. Westybul Opery . Paryż 85. Charles Garnier.

87. Handlarze 88. fotografia 89. Handlarka ryb z Newhaven. Leon Frederic. David Octavian Hill. Przy świetle lampy . Adolph Menzel.

Wasilij Surikow. Wasilij Surikow.90. Bojaryni Morozowa 91. studium do obrazu „Bojaryni Morozowa" . Księżna Urussowa.

studium do obrazu „Procesja w kurskiej guberni' . szkic 93. Garbus. llja Riepin. llja Riepin.92. Burtacy na Wołdze.

jak przeziera przez nie słońce. lecz powracając do tematów po raz pierwszy opracowanych już przez malarzy holenderskich. szeregi wysokich topól. Z zapałem przystąpili do „portretowania" tych cichych zakątków. studium do fresków w Stacji Zoologicznej w Neapolu Niejasną. Dopiero po tak ściśle opisanym widoku mówi autor o tym. ich krajobrazy były też efektowniejsze od holenderskich.zmierzyć się z Constableem czy Corotem. unosił się wzwyż i rozpływał na niebie. zamulone zatoczki. okryte chmurami. jak przedstawia się on oczom Emmy Bovary. W gronie barbizończyków nie było ponadto ani jednego malarza. usiłowali malarze z Barbizon zharmonizować swój stosunek do przyrody z samym życiem tejże przyrody i napełnić swoje pejzaże mnogością obserwacji. że trzeba nadać tym wszystkim obserwacjom formę artystyczną. wieżą kościelną i ogrodami nad brzegiem rzeki". chmur ostro zarysowują się ciemne drzewa. jak na tle owych. a po części i Constable'a. otwarte polany z pasącymi się na nich stadami. Dla Delacroix natura była wielkim słownikiem. na którym stali. Barbizończycy widzieli przed sobą zadania podobne co przedstawiciele realistycznej prozy.. Wilhelm Leibl. Leżący chłopcy. cała dolina podobna była do ogromnego. jak niekiedy pod wieczór na zachodzie gromadzą się obłoki i zaczynają płonąć różowym blaskiem. Niekiedy przez warstwę mgły przedzierał się promień słońca. piaszczyste wydmy czy porośnięte wrzosem łąki. obrzeżone szerokopiennymi wierzbami rzeki. podwórzami. 97 . któremu niektórzy z nich nie mogli sprostać. murami. obserwowali również. wydawały się jakby nawianymi wiatrem piaszczystymi wydmami". z którego tu i ówdzie wynurzały się grupy drzew. miejscami jaskrawo oświetlonych przez przenikające promienie słońca. Barbizończycy nauczyli się patrzeć na te widoki uważnym. powoli idąc przez błoto. gdzie przerwał ją wiek XVII. Yonville leżało wówczas w złotym blasku przed wami. muzyczną mowę romantyków zastępuje w prozie Flauberta ścisły i jasny opis: . kipiącego jeziora. czy dzień będzie pogodny. Podjęli nić rozwoju w tym właśnie miejscu.ze wzgórza bowiem. jak po ożywczym deszczu postrzępione chmury pędzą po niebie. W przeciwieństwie do romantyków. Radowali się. ciche. który by mógł . Barbizończycy częściej posługiwali się przeciwstawieniem. lekka mgła unosiła się nad krajobrazem. niskie domki. cienki welon przesłaniał zarysy gór. mlecznobiałego. ponieważ istniało przy tym niebezpieczeństwo zatracenia poetyckiego stosunku do świata. Dupre uważał ją za pretekst (. Było to zadanie trudne. powraca do wsi.. Większość malarzy z Barbizon spożytkowała doświadczenia siedemnastowiecznych Holendrów. okres romantyzmu nie pozostał bez wpływu na malarstwo pejzażowe.94. jak drogi zalewa woda. Niedobrana para 95. wynurzające się z mgły. który w czystym lub zachmurzonym zachodzie słońca odczytuje zapowiedź. W porównaniu z pracami Constable'a kompozycje barbizończyków były najczęściej prawidłowsze. Hans von Marees.la naturę n'est qu'un pretexte"). gęstwinę lasu. a trzoda. Na obrazach ich już same motywy pełne były poezji: widzieli.. nieprzetłumaczalną.. a zwłaszcza do Corota. jak nadchodzą ołowianej barwy chmury. nastroje i rozważania artystów. gospodarskim spojrzeniem chłopa.. która zachwyca się nim stojąc obok Rudolfa: . czy wietrzny Pojmowali jednak również.. silniej doszły w nich do głosu uczucia. zapowiadającym nieszczęście. ze właśnie oni pierwsi zobaczyli ojczyste krajobrazy oczami malarza: niebo.Było to w okresie pięknych dni na początku października. niczym czarne. wraz ze swymi dachami. jak nadciąga burza. skalne bloki. byli od nich bogatsi o dorobek całych stuleci. ale wykonane bardziej drobiazgowo i oschłej.

W najwybitniejszych swych dziełach Millet unikał jednak zarówno idealizacji. Natomiast braci Le Nain interesowały przede wszystkim charaktery chłopów. wskutek nadużywania farb asfaltowych. lecz człowieka ściśle z wsią związanego. Zapewne i tutaj czerpie ze spuścizny dawnych mistrzów — zwartość i rytmiczność ruchów Siewcy upodobnia go do klasycznego posągu. Luwr) są wymownym przykładem. Malarz szukał również klasycznych wzorów dla scharakteryzowania rzeczywistości. ale Millet pozostał najlepszym malarzem francuskim. z rytmicznym rozmachem wyciągniętej ręki. Później życie wiejskie opisywać będą także liczni dziewiętnastowieczni pisarze. który to życie. podkreślonym układem nóg. jeziora i stawy odtwarzał z łodzi. był jednak malarzem innego rodzaju. jak na przykład w Człowieku z motyką lub Odpoczynku kosiarza. Jean-Francois Mi Het (1814—1875) także często odwiedzał barbizończyków. Udowodnił tez tę. manierą kwiecistą. W istocie. Sam mówił z entuzjazmem o „nieskończonej wspaniałości" wiejskiego życia. wykonane tzw. Migotanie świetlnych plam daje tu niespokojny a różnorodny rytm. W przeciwieństwie do późnych pejzaży Corota 0 romantycznie zatartych konturach drzew. a wyraźnie zarysowane szczegóły na pierwszym planie podporządkowują się jednak wrażeniu ogólnemu i sylwetom drzew. Gottfried Keller wzruszającą opowieść Milleta o dwojgu nieszczęśliwie zakochanych nazwał „Romeo i Julia na wsi". a przyczynia się do tego ogólna koncepcja obrazu. Mógł dzięki temu podpatrzyć najrozmaitsze stany w przyrodzie. a zwłaszcza tę pracę. który ze wszystkich gatunków drzew najbardziej ukochał dęby. niekiedy tez efekty świetlne wypadają u niego sztucznie. Nie wolno przy tym zarzucać Rousseau fotograficznie obiektywnej obojętności. ze artysta nie uniknął wpływów scen pasterskich z XVIII wieku. zwłaszcza stroma linia horyzontu zdaje się popychać naprzód kroczącą postać. Anioł Pański (Luwr) ukazuje znów pokorną pobożność dwojga wiejskich ludzi. Diaz de la Pena (1808—1876) malował najchętniej gęstwinę leśną lub polany. „skierować myśli na smutny los ludzkości i na jej zmęczenie". pozostałe partie obrazu utrzymane są w jaśniejszej tonacji. Millet zwraca się ku jeszcze patriarchalnym obyczajom chłopów. Daubigny (1817—1878) rzeki. Dupre (1 811 —1 889) przyłączył się do Rousseau. przedstawił twarde prawa uprawy ziemi wymagającej nadludzkiego nieraz wysiłku — wyprzedzając tym sposobem niejako Zole z powieści „Ziemia". Niektóre jego płótna. dobrze znającego niedole i cierpienia. Poszukując jednak środków artystycznych dla wyrażenia tego wszystkiego. Sam pochodził z chłopskiej rodziny i nie patrzał na wiejski byt oczami mieszczucha. baśniowe niemal sploty konarów. utrzymane w złocistej tonacji obrazy poczerniały wraz z upływem czasu. mniej jednak od niego skromny i powściągliwy. Niektóre dzieła Rousseau. Praca na roli ukazana została w tych obrazach jako współczesne niewolnictwo. Siewca idzie przez pole równym krokiem. Obrazy Rousseau są przeważnie dobrze skomponowane. dlatego tez sławny jego cykl nosi tytuł Pory roku. Troyon (1810—1865) lubił ożywiać pejzaż stadem owiec albo wołów. zachwyca go kapryśne migotanie świateł nieustannie walczących z cieniami i dzięki temu uzyskuje poetycki wyraz. aby postać drwala ukształtowana została w sposób równie typowy. która służyła mu za pracownię na wolnym powietrzu. lubił tez równomierny rytm. Lecz omawiane dzieło nowożytne silniej wyraża aktywność człowieka. Malarz zrezygnował tu z wszelkich szczegółów. co bohaterowie bajek Lafontaine'a. Wszędzie u Milleta wyczuwamy dokładną znajomość wsi. w innych natomiast dziełach. pokrywał swoje płótna skłębionymi chmurami i kędzierzawymi koronami drzew. a marzycielskość zastępuje odpowiednio obiektywna i spokojna kontemplacja przyrody. ich liście i konary. odcinającą się na tle jasnego nieba. Stąd Daubigny wydaje się nieco romantyczny. igrające na pniach i zielonej trawie. doskonale dostosowany do spokojnego toku życia na wsi. ze w mądrym swym umiarze umiał Millet tworzyć wizerunki pracy nie poniżającej człowieka. rodzajowej scenki. u Rousseau rysunek jest dokładniejszy 1 nawet nieco pedantyczny. Niestety. szeroko pomyślanymi pracami. Interesowała go nie tyle przyroda. lecz romantyk ten brał pod uwagę poglądy współczesne. co jeszcze podkreśla ich prozaiczną opisowość. na którą patrzył własnymi oczami. sympatię własnymi. Obrazy jego wydają się zestawione z licznych i wyraźnie od siebie oddzielonych brył. z ostro rysującym się na tle nieba. konstruowane są prawdziwie w duchu klasycznym. Prozaiczna trzeźwość tego dziewiętnastowiecznego artysty przewyższa nawet rzeczowość pejzażystów holenderskich z XVII stulecia. uwidaczniając przejrzyście budowę postaci. jakiego nie znali Holendrzy. lecz odtworzyć wrażenie. jakie u widza wywołuje postać człowieka obładowanego wiązką chrustu. na wskroś powszednie sceny uzyskują na płótnach Milleta uroczysty klimat sakralnych obrzędów z malowideł klasycznych. Nawet u Bruegla prace i troski rolników przyćmiewa życie „nieczułej przyrody" (Puszkin). „Mógłbym przez całe życie mieć przed sobą dzieła Poussina i nigdy bym nie miał ich dość" — powiadał.Wspólność ciążeń artystycznych nie udaremniała bynajmniej ujawniania indywidualnych cech w dziełach poszczególnych twórców z Barbizon. Zarzucano mu. W studium Sadu oliwnego Daubigny ukazuje osobliwe. Nawet w Kuźni Le Naina ukazana grupa chłopów bezczynnie otacza kowadło. W pejzażach Rousseau drzewa. Millet sam stwierdził. jakby nieśli byka Apisa. Richard Muther nie darmo porównuje pejzaże tego artysty z pełnymi poezji opisami przyrody Turgieniewa. filigranowym ornamentem liści. na które przedzierały się promienie słońca. są zazwyczaj ostro okonturowane. świadczą. a nie roboczy chłopski dzień. Z obrazem pracy spotykamy się w sztuce od czasów najwcześniejszej starożytności. Dołożył starań. przez . ale również i osobliwej poezji pełne piękno tej egzystencji. przypominająca francuskie pejzaże z XVII wieku. ze w swoim Drwalu bynajmniej nie chciał ukazać przypadkowej. iz na jego obrazie ludzie dźwigający cielaka wyglądają tak. nie gardził przykładami starych mistrzów. W zgodnych z prawdą krajobrazach Rousseau przeziera jeszcze klasyczna czytelność. ile raczej mieszkańcy wsi: temat ten zajmował go przez całe życie. dawni artyści nie czynili jednak jej ludzkich i etycznych treści centralnym punktem swoich rozważań. humanistyczny artysta zachowywał zawsze umiar. Przywódcą szkoły barbizońskiej był Theodore Rousseau (1812—1867). Jako wielki. o jego „prawdziwej ludzkości" i „wielkiej poezji". Trzy pochylone postacie z obrazu Zbieranie kłosów (1857. ukazywał. Szerokie i soczyste jego malarstwo zdaje się odzwierciedlać tajemne siły przyrody. zwłaszcza przedstawiające skraj lasu obramowany drzewami jak kulisami. jak i deprecjacji pracy na wsi. Kapelusz chłopa namalował Millet jako ciemną plamę. wywołując nieco niespokojne i patetyczne wrażenie. sceny rodzinne i posiłki.

którzy zrozumieli go jako protest artysty i demokraty przeciw nierówności społecznej. a namaluję go". Jedynie oświetlone niebo wydaje się tu pociągające. Courbet entuzjazmował się licznymi ideami nurtującymi sztukę współczesnej mu epoki. ponieważ jednocześnie chciał ukazywać życie swojej jedynie epoki i malować tylko to. zaprosił ich do swej pracowni i namalował słynny obraz Kamieniarze (1849. lecz zawsze nade wszystko absorbowała go myśl o człowieku. nadając ludziom wielką szlachetność. nie chciał Courbet uzewnętrzniać współczucia. Przyjaciele jego. Jest to cała galeria portretów mieszkańców rodzinnego miasteczka artysty. krytyk Champfleury i poeta Baudelaire. a więc i w przyrodzie interesowały go w pierwszym rzędzie te jej elementy. wcześnie zapadająca ciemność. jaką człowiek wykonał na tym zagonie. nagie pnie drzew i postacie dwóch ubogich kobiet. opierając się na doświadczeniach realistów z XVII wieku. kształtujące wyrazisty modelunek. aby muzea sztuki zamienić na dworce. Brona. podkreślonego jeszcze kompozycją: pole wznosi się stromo. protestował jednak nie tylko przeciw nim. drobnej ludzkiej postaci. roił. Jest w nich zarówno bieda. jakby uosobieniem witalnych sił ziemi. nie biorąc bynajmniej pod uwagę. wyraz siły i wytrwałości. niczym u Niekrasowa. W okresie Komuny Paryskiej przyłączył się Courbet do komunardów (1871). jakie miał zamiar przedstawić: kreski biegnące równolegle i kreski zagęszczające się w plamy. inspirujące go przy pracy z modelem i przy przeprowadzaniu studiów. które jeszcze potęguje widok umieszczonej w oddali. którzy zgromadzili się. Lilie) ukazał Courbet grupę krewnych i sąsiadów. sylwetkę jej ogarnąć można jednym spojrzeniem. aby oddać ostatnią posługę jednemu ze swych krajanów. W przeciwieństwie do graficznego stylu Daumiera podporządkowywał Millet na swych rysunkach rodzaj kreski charakterowi przedmiotów. jak i ciężki znój — całe zatroskane życie ojców rodzin. Stóg siana (Moskwa) — to obraz plonu ludzkiej pracy.Jean-Francois Millet. Wyczuwał obłudę uznanych wielkości Salonu. lecz chciał również obalić autorytet takich mistrzów. że znaczenie wyobraźni polega na jej zdolności ujawniania piękna. jak przedmioty na obrazach Holendrów. które pozostają w bezpośrednim kontakcie z rolnikiem. wyobraźnię jednak miał niewielką i to niezmiernie mu utrudniało realizację jego szeroko zakrojonych zamierzeń. „jako szmat pola nieskoszony nasuwa myśli pełne melancholii". ogromna brona na pierwszym planie przytłacza rozmiarami nikłą figurkę człowieka na horyzoncie. które. Był człowiekiem krzepkiej budowy ciała. Naturę zaś stawiał wyżej od sztuki. że krytyk w pełni pojął istotę analizowanej sztuki malarza. a piękno utożsamiał z prawdą. W malarstwie szedł własnymi drogami. Niskie chmury. lecz w ustach jego owe tezy brzmiały raczej przesadnie. czy tez porzucona między polami na miedzy. pomogli mu w rozpoznaniu własnej drogi. Millet potrafił nawet w obrazach o całkiem prostych motywach stworzyć nastrój poetycki. krępym. natomiast obydwie naturalnej wielkości postacie. Trudno jednak byłoby przyznać. Epickość obrazu wywarła wielkie wrażenie na współczesnych. odlatujące ptaki — wszystko to wywołuje uczucie samotności. W pejzażach Millet zbliżał się do barbizończyków. Sądził. Juz sam dobór motywów służył wywołaniu nastroju poetyckiego. wyrażać ich treści demokratyczne. odważnym i obdarzonym wielką samowiedzą. jakie ci ludzie w nim budzili. ale uznanym przywódcą nowego kierunku był Gustave Courbet (1819—1877). ukrytego w naturze. dzięki którym postać siewcy uosabia godność człowieka i wzniosłe piękno jego niestrudzonego życia. z trudem wlokących jakąś belkę. zapomniana. słuchających gry skrzypka — w istocie jest to scena rodzajowa. antyklerykalne i rewolucyjne. Starał się służyć swoją sztuką politycznym ideałom epoki. stanowi niejako klucz do treści tego malowidła. w Dreźnie). Jako konsekwentny realista. mroczne niebo. Para drewnianych sabotów obok dwóch lezących kłosów wywiera u Milleta równie wielkie wrażenie. zmonumentalizował. uczestniczył w ich artystycznych imprezach i byt potem narażony na ciężkie prześladowania ze strony reakcji. Postaci zostały tu rozmieszczone swobodnie i po prostu. Barbizończycy i Millet należą do wybitnych przedstawicieli realizmu w sztuce francuskiej połowy XIX wieku. Przejęty widokiem dwóch robotników. filozof socjalistyczny Proudhon. zdrowego ducha. Holendrów i Hiszpanów. Na obrazie Popołudnie w Ornans (1894. lecz także zręcznie i logicznie: artyście udało się połączyć prawdę poszczególnych postaci z uroczystym wyrazem całości. Na obrazie Komornice (Moskwa) widzimy strome zbocze. p zypomina bowiem o ciężkiej pracy. w prostej odzieży i drewniakach. co zobaczył na własne oczy. Wybór momentu nadaje temu grupowemu portretowi doniosłość wydarzenia historycznego. Leonardo i Rafael. W książce „0 podstawach sztuki" Proudhon omówił kilka obrazów Courbeta w świetle ideologii socjalistycznej. Od najwcześniejszych lat twórczości marzyło się Courbetowi malarstwo monumentalne. jak Tycjan. iz chodzi tu o dwie odrębne kategorie. Spośród wielkich obrazów Courbeta do najwybitniejszych zaliczyć trzeba Pogrzeb w Ornans. Oczywiście najważniejszym osiągnięciem tego rysunku są te jego właściwości. Pochodził on z zamożnej chłopskiej rodziny z południowej Francji. dostrzegamy zaledwie wąski skrawek nieba. tłukących na skraju ulicy kamienie na bruk. Courbet był w swych artystycznych poglądach zdecydowanym indywidualistą: malarstwo oznaczało dla niego przede wszystkim ukazywanie tego. W Listopadowym wieczorze artysta z kolei ukazuje jesienne pole. Posiadał wielki malarski talent i dar bystrej obserwacji. związany z tematem zasadniczym. Mawiał żartobliwie: „Pokażcie mi anioła. która przedstawiając ludzi prostych uzyskuje znaczenie społeczne. rysunek co postać zyskuje na wyrazistości. był człowiekiem nieugiętej woli. jako młodzieniec przybył do Paryża i jego talent malarski wzbudził niebawem wielkie zainteresowanie. sprawa jednak nie była łatwa. co twórca oglądał własnymi oczami. Pełen podziwu dla nowoczesnej techniki. do 1945 r. Saboty. Chardina czy Daumiera. Nie upoetycznił tematu pracy w tak silnym stopniu jak Daumier lub Millet. Wszystkie sprawy powszednie .

Mocną stroną talentu Courbeta było wyczucie harmonii barw i zrozumienie jakości tworzywa. Dostrzeżesz w nim siebie I lęk. Wokół dołu zgromadziły się postacie. Z jednej strony ugrupowanych postaci widzimy strzelców z psami i kłusowników z gitarami. W dawniejszych Kąpiących się (1853. surowa rytmika jego kompozycji budzą wrażenie głębi i powagi. eleganckie damy. ale w studiach z natury i w licznych martwych naturach osiągał niezwykłe wręcz prawdopodobieństwo. mimo iz naturalność nie doznała przy tym uszczerbku. Fal z tak wyczuwalną siłą bijących o brzeg nie spotkamy nawet w marynistycznej twórczości Turnera. juz . a przy tym ociężałą ludzką cielesność. a to. a całkiem na skraju obrazu dostrzegamy jeszcze zatopionego w lekturze Baudelaire'a. Jeżeli nawet omawiana praca jest nieco przeładowana i nie odznacza się taką zwartością. że wielkiemu malarzowi i tym razem udało się zamanifestować najróznorodniejsze możliwości swojej palety. surowego księdza i ministranta z czerwonym nosem. Barwy. mocnego i zgodnego z rzeczywistością. odwagę i zmagania człowieka. owo płótno. Także i tym razem nie zadowolił się artysta wycinkiem z życia. nie taił obojętności w stosunku do samej ceremonii. W tym samym czasie także i Wagner odtwarza w „Latającym Holendrze" (1843) wstrząsającą muzykę sztormu. zwłaszcza gdy malował akty. na przykład w obrazie Kobieta z papugą (1866. z drugiej — elegancką parę z wyższością przyglądającą się nagiej modelce. ze twórczość artysty znajduje się w środku pomiędzy światem ludzi ubogich i prostych a towarzystwem eleganckim i wykształconym. dwaj starzy wolnomyśliciele w staroświeckich strojach z 1789 roku znaleźli się obok chudego. uzmysławia energię. Montpellier) oburzało współczesnych rozmyślne podkreślenie ociężałości i niezdarności nagiej kobiety.uzyskały tu głębszy sens. Świadczyłoby to. Nazwał swój obraz „realną alegorią". natomiast obecnie. Zalety te ujawniły się najpełniej w jego krajobrazach morskich. Opisane dzieło wielkiego dziewiętnastowiecznego artysty śmiało może rywalizować z tak przez niego cenionym malarstwem Hiszpanów. który nie odrywa oczu od pracującego artysty. ze nawet najbardziej niepozorny motyw przekształcał się w jego rękach w przykład malarstwa prawdziwego. sceny łowieckie. tam gdzie morze opryskuje juz człowieka pianą. które mógł swobodnie obserwować nie troszcząc się o mimikę albo zmianę pozy. Courbet podchodził natomiast az na sam kraniec wybrzeża. Luwr) przedstawił Courbet samego siebie. bohatera nowej ery. gdzie zwykłe wydarzenie urasta do skali widowiska o znaczeniu ogólnoludzkim i o wielkiej sile oddziaływania. kipiącą nadmiarem sił witalnych. Courbet widział przede wszystkim pospolitą. Owa atakująca brzeg fala wprawdzie pośrednio. jak Pogrzeb w Ornans. który morze malował zazwyczaj z oddali i nie wyrzekał się efektów teatralnych. W środku obrazu widzimy pusty jeszcze grób. lecz nie mniej efektownie niz figuralne kompozycje Courbeta. użyte są z umiarem. brak im jednak patosu sztuki romantycznej. czynił tez uchwytnym na obrazie. Courbet nie jest już ani tak śmiały. kudłaty piesek bawi się obok małego chłopczyka. a chciał w nim powiedzieć. Courbetowi nie zawsze udawało się odtworzyć głębszą koncepcję obrazu wielofigurowego. dużych obrazów: wiejskie damule na leśnej polanie. Dzięki pejzażom — rozległym i zwiewnym — ukazanym na tylnej ścianie pracowni i przeciwstawianym niemal uchwytnym postaciom. a w szczególności ze znajdującym się w Luwrze obrazem Zurbarana. jak słynna strofa Baudelaire'a: „Człowieku wolny! morze zawsze cię urzeka. wstydliwie osłaniającej swą nagość. W pejzażach marynistycznych podziwiamy doskonałość malarskiego warsztatu Courbeta. Silną ręką rzucane farby przekształcały się już to w ołowiane chmury. Twarze figur ze skraju obrazu są juz ledwo widoczne. Chcąc uzmysłowić materialność farb. Z tej niewzruszonej postawy twórcy obraz czerpie wyraz wielkiej godności. Zwierciadłem twoim morze. w otoczeniu swych najulubieńszych modeli. wytworny prokurator stoi tam obok otyłego mera. bieli. panem Bruyas. Burzliwe morskie pejzaże Courbeta urzekają widza wyrazem nieokiełzanej siły natury. rezerwa Courbeta. bynajmniej nie ustępujący dawnym mistrzom. stosownie do nastroju obrazu. z których każda posiada rysy indywidualne. a dzięki wyszukanym odcieniom czerni. jak uchwytnie i materialnie zachodni malarz umiał ukazywać żywioły. a także spotkanie ze swym mecenasem. Podczas jednak gdy Zurbaran przy całej swojej zgodności z prawdą przejęty był jeszcze wiarą w życie pozagrobowe. Courbet. to jednak stwierdzamy. obraz staje się apoteozą potęgi malarstwa. Courbet namalował jeszcze cały szereg innych. Biały. dekoracyjną falą Hokusai. W późniejszym okresie znalazł się Courbet pod wpływem malarzy Salonu. którego brakowało wielu malarzom z XIX wieku. Nowy Jork) przeznaczonym na sprzedaż. rozłożone nad brzegiem Sekwany. stwierdzimy. odtwarzał tak znakomicie modelunek. artysta nakładał je grubo i soczyście. który w bezkresie jego fal kolebie I przepaść. Doprawdy. Kładł farbę na płótno grudkami. co dostrzegł bezpośrednio. do którego zostanie spuszczona trumna. płaczących kobiet równoważy młodzieńczą świeżość dzieci. Smutny widok starych. W porównaniu z patosem Delacroix. siedzącego przed sztalugami z pędzlem i paletą. zaliczyć trzeba do najwymowniejszych arcydzieł malarstwa europejskiego. choć sam Courbet najmniej zapewne myślał o naśladowaniu klasycznych wzorów. czerwieni i jasnego błękitu koloryt posiada wielką siłę oddziaływania. ciężar materii i wzajemne przenikanie płaszczyzn. co twej duszy równie niedaleka". Na płótnie zatytułowanym W pracowni malarza (1855. ani tak prawdomówny i dąży raczej do ukazania efektownej piękności. ze i w tej epoce istnieli jeszcze artyści. na przechadzce. jako człowiek współczesny. Za nim stoi Muza: akt grubej kobiety. a także wobec tajemnicy śmierci. Poważny. Gdy zaś porównamy je z filigranową. Poskąpił wprawdzie aktom renesansowego uduchowienia i owego wewnętrznego napięcia. Umiał doskonale rozmieszczać przedmioty na różnych planach. któremu sam widok rozszalałej przyrody przysparza radości. odważnego. rozmazując ją na powierzchni płótna nożem. Nieporównaną siłę twórczą ujawnił Courbet w studiach z natury. Courbet opierał się na dziedzictwie klasycznego malarstwa monumentalnego. Jego studia przenika też określony rytm. które jak drżenie przenikało postacie na płótnach z XVII i XVIII wieku. Stamtąd rzucał żywiołom śmiałe wyzwanie. jakie miał do dyspozycji. Tendencja do pokreślania w ludziach pierwiastków zmysłowych i konkretu postaci skłaniała go do malowania osób spoczywających lub śpiących.

uznany powszechnie kierownik Akademii. Forma nie została tu wprawdzie stworzona bezpośrednio ręką artysty. którą nazwał „Realizm" (1855). gdy ukształtował się realizm. iz postaci na jego obrazach opierają się na wzorach klasycznych. który w malarstwie swoim opierał się na barwach lokalnych poszczególnych przedmiotów. które w całokształcie malarskiego efektu odgrywało zasadniczą rolę. doceniło ją zaledwie paru pisarzy i malarzy. plastycznej formy. morze. Do nich należy również Courbet. niemal jak u Holendrów z XVII wieku. spokój łączy się z chłodem. uwydatniające mimikę twarzy lub fakturę materiału. ziemię. „Kwiaty zła" Baudelairea zostały zakazane. Sam Daguerre oświadczył patetycznie. Chasseriau usiłował wzbogacić spuściznę lngres'a doświadczeniami Delacroix. Rubensa. W drugiej połowie XIX wieku realistyczne tendencje przeniknęły nawet do obozu antagonistów realizmu. Nie uwzględniał tez wcale powietrza ani światła. Dagerotypy. „portretowe" pozy. w późniejszych swoich portretach coraz bardziej interesuje się odtwarzaniem . iz dzięki niemu można było się pokusić o absolutnie obiektywne odtwarzanie rzeczywistości. Pokolenia z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych interesowały się wspomnianym wynalazkiem zwłaszcza dlatego. Theophile Gautier. Michała Anioła. jak nazywano pierwsze reprodukcje fotograficzne. Znaczenie Courbeta polega nie tylko na tym. Modelunek został osiągnięty za pomocą tych samych szerokich plam. a później Puvis de Chavannes'a. nieróbstwo. łącząc je następnie w jasny. Flaubert i Baudelaire. Wystawy tej szeroka publiczność niemal nie odwiedzała. Zwolennicy nowego. życie wygodne i nierzadko sentymentalne. połyskujących włosów czy jasnej chustki przyczyniło się do uzyskania bardzo wyrazistej. zanim Daguerre odkrył możliwość utrwalania tych odzwierciedlonych wizerunków na płycie światłoczułej. akademie i uniwersytety nadal pozostawały bastionami artystycznej reakcji. Technika reprodukcji mechanicznej stała się środkiem służącym do powstawania utworów artystycznych. a Courbet. było oschłe w wykonaniu Nie ma u niego nawet śladu płomiennej namiętności. Lecz tak wybitni mistrzowie fotografii. choć nie byli pomiędzy sobą zgodni we wszystkich sądach czy skłonnościach. która z kolei znajdowała oparcie w reakcji politycznej. Delacroix czy Daumiera. popadał często w erotyczną ckliwość. Genowefy w Panteonie. Jego farba ma zapach zboża — mówi) o Courbecie Cezanne. Ulubieńcami Salonów stali się tacy malarze. Geróme w swych antycznych kompozycjach ukazywał zniewieściałe ciała. chmury. jak Francuz Nadar lub Anglik Hill. Ingres. W dalszej zaś nieuniknionej konsekwencji nowa metoda odtwarzania wpłynęła na możliwość postrzegania nowych stron świata. rozmieścić postaci w naturalny sposób na płaszczyźnie i skoncentrować się na kwestiach najbardziej istotnych. iż zmusił słońce. stosował nader często farbę asfaltową w przyjemnym. zachowując przy tym swą konkretną materialność. Niestety. których nie można sprzedać".to w śnieżnobiałe grzywy fal. Od czasów renesansu tworzyło w malarstwie europejskim wielu artystów. owoce lub drzewa. Wiele w ich sztuce wywodziło się ze świadomego dążenia do „zgorszenia mieszczucha" (epater le bourgeois). Courbet był ostatnim wielkim malarzem zachodnioeuropejskim. ze zwrócił się ku obrazom z życia ludu. fale. wypracowali niebawem własną formę artystycznego wyrazu: potrafili wybrać właściwy punkt patrzenia. dawali także odpowiednie oświetlenie. przy całej szerokości swych artystycznych horyzontów i sympatii. odznaczają się w istocie znacznie mniejszą plastycznością niz studia z natury Courbeta. ujawniał swój światopogląd. która przenikała twórczość lngres'a. W poezji Leconte de Lisie i Theophile Gautier domagają się. by powołane wierszami do życia postacie były prawdziwe i konkretne. a to szczególnie zachwyciło malarzy. W połowie XIX wieku. Malarstwo jego. ze niektóre jego obrazy zmieniły się po pewnym czasie w czarne plamy. Światło barw osłabiał tez malarz modelując — za przykładem zwolenników Caravaggia — bryły na czarnym tle. jak Theophile Gautier i Delacroix. W sztukach klasycznych nawet przedstawiciele starszego pokolenia nie zdołali uniknąć wpływu nowego kierunku. jak Geróme. obrazy. Dla widoków morza wynajdywał wielką mnogość odcieni zielonych i błękitnych. Natomiast od połowy stulecia za artystycznymi programami zwalczających się kierunków zaczynają się coraz wyraźniej zarysowywać poglądy społeczne i polityczne. Jak większość malarzy Salonów. zwłaszcza we fryzie w Sorbonie i w scenach z życia św. które stanowią specyficzną cechę reali- stycznego malarstwa XIX wieku. mając prawo wystawiania na Salonie bez oceny jury. Caravaggia. odznaczały się ogromną obrazową siłą wyrazu. Także w sposobie. Mimo więc. Cabanel. poszczególne przedmioty i całą przyrodę. dla których plastyczność obrazu oznaczała wyznanie wiary w aktywne siły człowieka: wymieńmy choćby Masaccia. którzy zakłócali porządek. pedantycznie dokładne w szczegółach. W pierwszej połowie XIX wieku walka kierunków artystycznych toczyła się we Francji w ciasnym kręgu samych artystów. Handlarkę ryb z Newhaven Hilla uznać trzeba za dzieło sztuki graficznej. jak Courbet. W ściennych jego malowidłach. jednolity koloryt. ' Salony. Baudry. Bouguereau i Couture. Niejednokrotnie próbowano mechaniczną odbitkę upodobnić do malowidła albo do ryciny: sfotografowani ludzie spoglądali z bogato ozdobionych ram i przyjmowali tradycyjne. Wśród przedstawicieli kierunku akademickiego jako wybitnych można jedynie wymienić Chasseriau. Donatella. musiał zorganizować w skleconej z desek budzie. aby ową harmonię barw osiągnąć. jak u Daumiera czy Milleta. przeciwstawiał ideowości sztuki kult doskonałej formy i bronił hasła „l'art pour l'art". to znów ciemny. podjęto we Francji próby ponownego ożywienia klasyki pod postacią tak zwanego stylu nowogreckiego. Wbrew poglądom szukających w sztuce prawdy romantyków i realistów Victor Cousin proklamował ukazywanie piękna jako najważniejsze z zadań sztuki. by stało się malarzem. Państwo i społeczeństwo surowo rozprawiały się z tymi wszystkimi. a Puvis de Chavannes zdołał nadać obrazom rodzajowym znaczenie ogólnoludzkie i monumentalną wielkość (Ubogi rybak). wzbudzając niesłychaną sensację nie tylko urokiem nowości. Minęło jednak parę stuleci. natomiast skontrastowanie jasnych i ciemnych smug pasiastego materiału. nie był dopuszczany do wystaw międzynarodowych i własną indywidualną wystawę. Już w XV wieku wynaleziono metodę rzucania odbicia przedmiotu na gładką powierzchnię przy użyciu wypukłych soczewek: artyści cieszyli się tym jak barwnym widowiskiem. w jaki traktował ludzkie ciało. W tych latach pisał z goryczą Daubigny: „Najlepsze są te. złotozółtym kolorze. czuli się złączeni wspólną nienawiścią do burzuazji. Flaubert stanął przed trybunałem z powodu swej powieści. który później jednak ciemniał tak. Wszelkie przedmioty odtwarzał Courbet znakomicie: góry.

W istocie bowiem takim tylko malarzom jak Courbet i Millet dane było kontynuować wielkie tradycje starych mistrzów. Z warsztatowego punktu widzenia artyści ci nie wznieśli się ponad przeciętność. Muzeum im. w niczym nie ustępują Milletowi z punktu widzenia wierności w przedstawianiu zewnętrznych warunków chłopskiego życia. jaki cechował wczesny realizm. Dusseldorfczycy zajmowali się ukazywaniem swego kraju. lecz z pewną przymieszką ckliwości. jak i ubiorów. uwydatniając kontrast nóg: na jednej człowiek się opiera. do jakiej w malarstwie dążył Courbet. tak jak we Francji. łącznie z literaturą i teatrem. Również i ten artysta bliższy jest zasadom fotografii Nadara i Hilla. Rodzajowe prace malarzy Salonów. a forma jej poszarpana. Wśród rzeźbiarzy francuskich z połowy XIX wieku Carpeaux wyróżnia się żywym temperamentem i wrodzonym poczuciem formy plastycznej. do klasyki tego rodzaju rzeźb zaliczyć też można jego Tragarzy i Hutników. Początkowo uprawiał malarstwo i dopiero w latach osiemdziesiątych jął się również pracy rzeźbiarskiej. W sztuce niemieckiej realizm z połowy XIX wieku organicznie wiązał się z rozwojem poglądów demokratycznych i upadkiem ustroju feudalnego. konserwatywnej sztuki zdegenerowanego klasycyzmu (Piloty). Portrecista Bonnat skłaniał się ku tym samym malarzom hiszpańskim z XVII wieku. . na drugiej stoi swobodnie. Człowiek pracujący odzyskuje tu plastyczność godną wyobrażeń starożytnych. kierunek ten wspierały rewolucyjne idee 1848 roku. Prace ich świadczą o zdolnościach obserwacyjnych. lecz zajmujących powieściach przygodowych budził wspomnienia XVII wieku. Od połowy XIX wieku realizm zdobywa uznanie w całej Europie. która miała wyrażać wzniosłe człowieczeństwo. tym bardziej ze wierność szczegółów nie wyrasta u niego z wnikliwego. którzy inspirowali realistów z obozu demokratycznego. lecz portrety jego są oschlejsze niz Courbeta i wydają się bardziej podobne do fotografii niż dagerotypy Nadara czy Hilla. W XIX wieku klasyczna nagość. Najbliższa szkoły francuskiej była Belgia. przeciw pretensjonalnym efektom dekoracyjnym (Makart). który w swych pozbawionych głębszych treści.materialności zarówno ciał. Sztuka rzeźbiarska w drugiej połowie XIX wieku ulegała w stopniu nawet silniejszym niż malarstwo wpływom przesądów akademickich. wysokich butach. lecz w całości płaskorzeźba jest przeładowana. Ponieważ jednak w ten sam sposób patrzy tu na wszystko: na człowieka. spośród których najbardziej znany jest Ludwig Knaus. ich subtelną technikę. z postaci tych emanuje dynamiczna aktywność. przekształcając się w prawdziwą apoteozę ciężkiej fizycznej pracy. a w odtwarzaniu namiętności osiąga niemal tę samą zmysłowość. choć prawa do tego rościli sobie akademicy z Salonów. wyzutej z wszelkich uczuć. Nie sposób twierdzić. Moskwa. Meissonier zręcznie naśladował w swych kunsztownie malowanych obrazkach starych Holendrów. osobistego stosunku do świata. Eleganckim zbieraczom brak jednak prawdziwej żarliwości wewnętrznej po trochu zdziwaczałych daumierowskich kolekcjonerów starożytności. występowali przeciw konwencjom oficjalnej. Późny obraz belgijskiego malarza Leon Frederica Handlarze uchodzić może za skrajny przykład dziewiętnastowiecznych tendencji naturalistycznych. W odróżnieniu od ideowej sztuki Milleta i Courbeta. pod którą juz się nie wyczuwało życia. w stopniu przez poprzedników Carpeaux nie praktykowanym. i tym się różnią od spokojnie zrównoważonych posągów antycznych. jak na przykład Lhermittea. Meunier umiał także ukazać giętką zwrotność ludzkiego ciała. dominującą w jego wcześniejszych pracach. prostych kurtkach i fartuchach. są szczere. który w swej obrazowej serii odtworzył z uroczą i poetycką prostotą scenki wiejskie (Miłość na wsi. a zatem głębszej. sceny z okresu wojen napoleońskich malował Meissonier z chłodem protokolarnej rzeczowości. Jules Breton był jednakowoż w porównaniu z Milletem obrzydliwie wprost zakłamany i ckliwy. Millet i Courbet pozostali dlań jednak z istoty swej najbliżsi. Był on pierwszym artystą. Hegel nie szczędził rodzajowym malarzom z Dlisseldorfu surowej krytyki i przeciwstawiał ich „małym Holendrom".. Meunier przedstawiał robotników w roboczej odzieży — spodniach. co prawda spłycony i pozbawiony pierwotnej dynamiczności. lecz wszędzie. z pojęciem „rzeźby" łączyły się nieuchronnie wyobrażenia antycznych bogów i sztucznych alegorii. Ferdynanda Waldmullera. Constantin Meunier (1831—1905). i nie łagodzi jej już elegancją. wiejskich komorników. Puszkina). Tematyka Meuniera pozyskała mu szczerą sympatię artystów radzieckich. Podobnie jak Dumas. że francuska szkoła realizmu była jedynym wzorem dla twórców w innych krajach europejskich. który spojrzał oczami rzeźbiarza na pracę górników i odtworzył ją w brązie. lecz brak im wielkości. obywającą się bez jakiejkolwiek afektacji. Wyjątek stanowi Bastien Lepage. odznaczającą się żywością akcji i charakterystyki postaci. nazwano owe tendencje Salonów realizmem „towarzyskim". Te obyczajowe obrazki bywają zabawne jak anegdoty. i wszystko w ten tez sposób odtwarza. Ruch ten przenikał do wszystkich dziedzin sztuki. brak im jednak malarskiej jednolitości. które same przez się piękne nie są. stawała się zasłoną. ludowego stroju i obyczaju. Podobne zasady przejawiają się w późnej twórczości starszego malarza austriackiego. uczucia jego nie zostają wyrażone w mierze dostatecznie wyraźnej. jego odzież i otoczenie. Także i młodych malarzy Salonów pociągać zaczyna realizm. lecz każda szkoła dorzucała coś nowego do urzeczywistnienia zasad. właśnie w Belgii ujawnia swoje zdolności inny wybitny realista. gdy we Francji realizm Courbeta zastępowały juz inne prądy. Juz w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych rozprzestrzenił się realizm w całej Europie. we Włoszech Verdi zrywa z wzorcami Rossiniego i Belliniego. ideowej treści.Carmen". Trudno mu odmówić śladów pewnego współczucia w ukazaniu ciężkiego losu biedaka na ówczesnej wsi. Nawet w muzyce przejawił się w specyficzny sposób: we Francji — Bizet komponuje operę . Niektóre cechy realizmu spotykamy od połowy XIX wieku u przedstawicieli tak zwanej szkoły dusseldorfskiej. W płaskorzeźbie Flora (podobnie jak w słynnym Tańcu z Opery paryskiej) ruch i zwinność figur przedstawione zostały dekoracyjnie i efektownie. W drugiej połowie XIX wieku także i tematyka wiejska jęła przenikać do Salonów. Tak więc próba zastąpienia prawdy artystycznej naukową ścisłością i techniczną trzeźwością nie dała rezultatów. W okresie. lecz jego Miody rybak uzyskał polor postaci kosztem wewnętrznego wyrazu i zmysłu rytmiki ludzkiego ciała. Wielcy realiści cenili sobie przede wszystkim niczym nie maskowaną prawdę i humanizm. Postaci te jednak tchną spokojem pewności i ufnej samowiedzy. Wynaturzony w ich pracach realizm przekształcił się w bezduszny naturalizm. które wykształciły się we Francji.

a Courbet odrzucał je całkowicie. Szczególnie wartościowa jest grafika Menzla. jak siedząc na ławce przed pałacem. Artysta. Tendencja ta torowała drogę legendom i symbolom. igrający lekko z zasłoną. grającego na flecie lub zabawiającego się w towarzystwie gości. ze w sumie jego historyczne malarstwo jest poważniejsze 1 bardziej wnikliwe od twórczości rozgadanego Delaroche'a lub chłodnego Meissoniera. w których motywy przewodnie nie zostały wymyślone. malarz niemiecki usiłuje szczegółami wyrażać efekt ogólny. niczym uosobienie niespełnionych marzeń. lecz zaobserwowane. Przy stole siedzi kobieta. jak również w innych krajach zachodniej Europy tendencja do przeciwstawienia bezpośredniego odtwarzania rzeczywistości dnia powszedniego — poszukiwaniom wartości ogólnoludzkich. Dramatyczność osiągnięta została za pomocą środków czysto malarskich. jakie spotykaliśmy w scenach rodzajowych szkoły dussefdorfskiej. ponieważ za pomocą najskromniejszych środków utrwalone na nich zostało świeże i bezpośrednie wrażenie twórcy. Menzel natomiast i do tej dziedziny malarstwa przeniósł metodę realizmu. to szereg wcześniejszych i nie tak świetnych obrazów tego malarza posiada także niemałą wartość. nie ma tam także ludzi. znajdujemy tam natomiast wiele trafnie podpatrzonych szczegółów. Od śmierci Delacroix historyczne malarstwo francuskie utraciło grunt pod nogami. a jednak urzekają swą wiernością prawdzie i wnikliwością. Berlin) nic się nie dzieje. który niegdyś rościł sobie prawo do miana „Wielkiego".Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli niemieckiego malarstwa realistycznego byt Adolph Menzel (1815—1905). W drzeworytach tych nie ma ani śladu pompatycznej idealizacji bohatera. Widać to szczególnie w kilku jego portretach. 1840-1842 ale także uroczyste audiencje u dworu. We wczesnych obrazach i studiach przewyższał Menzel świeżością malarskiego ujęcia wszystkich współczesnych mu niemieckich artystów. podobnie jak Menzel. malował Menzel sceny z życia swego ludu — wystawione Adolph Menzel. Przez cały ów cykl przewija się przed oczami widza drobna figurka człowieka. nadaje twarzy dziewczyny o bezradnym spojrzeniu szczególny wdzięk. stanowi ostry kontrast z pochylonym pod ciężarem lat starcem. przyznać musimy. zawsze spragniony. Wierny zasadom realizmu. Jeśli znaczenie Walcowni żelaza Menzla (1875) polega przede wszystkim na wybraniu i wiernym odtworzeniu nowego tematu. 0 świetnej inwencji. Dzieła te nie posiadają dydaktycznych i sentymentalnych przymieszek. W Pokoju z balkonem (1 845. zwłoki bojowników poległych w marcu Fryderyk w Sans-Souci. a w drzwiach stoi mtoda dziewczyna ze świecą w ręku i na coś czeka. Są to studia z natury. malarstwem francuskim. Był jednym z pierwszych malarzy. którzy zwrócili uwagę na problematykę nowoczesnego przemysłu. oraz wpadające do pokoju promienie słońca — lecz wszystko to razem sprawia wrażenie głęboko ludzkie. W drugiej połowie XIX wieku pojawia się tak w Niemczech. z jaką odtworzone w nich zostało oświetlenie lub oddany ruch poszczególnych postaci. Podkreślanie sylwetkj w duchu niemieckiego malarstwa renesansowego łączy się u Leibla ze współczesnym juz ostrym zestawieniem kolorów i swobodną techniką malarską. Jego Niedobrana para nie zawiera żadnych anegdotycznych napomknień. Menzel nie opowiada nowel. wygrzewa się w słońcu. wśród których zwraca uwagę charakterystyczna twarz Woltera. W jego scenach rodzajowych rzadko dzieje się coś interesującego. a barwnie ubrana publiczność jest tylko tłem dla owych pięknych stworzeń. jaką później logicznie i systematycznie rozwinie Degas. umie przekonująco przesuwać akcenty. drzeworyt. Seria jego ilustracji do „Historii Fryderyka II" Kuglera ma wielką siłę działania w swej zwartej ekspresyjności. Wilhelm Leibl (1844—1900) zachwycał się. a w malarstwie kierowała artystów ku monumentalnym formom wypowiedzi. Pod względem wyrazistości grafikę Menzla porównywać można z pracami Callota. przez ostry kontrast twarzy i postaci. Na wyżej wspomnianym drzeworycie potężna kolumnada. artysta nie ustający w poszukiwaniach. Na obrazie W Zoo widzimy za ogrodzeniem jelenie. Menzel ukazywał Fryderyka II podczas audiencji. aby kompozycję swych szeroko pomyślanych obrazów uwolnić od wszelkiej konwencji i osiągnąć największą ekspresję formalną. Wnętrza holenderskie wyglądają jakby umyślnie je uporządkowano i wyczyszczono — natomiast malarz dziewiętnastowieczny w bezpośrednim kontakcie z dniem powszednim zachowuje postawę swobodniejszą i dzięki temu nadaje skromnemu motywowi prawdziwie ludzki wymiar. padające od dołu. Głównym tematem obrazu jest wiatr. Odtwarzał życie Fryderyka II w jego rezydencji Sans-Souci i choć nie pochwalamy jego zaangażowania w wysławianie pruskiej monarchii. Na małym obrazku Przy świetle lampy przypadkowo rzucone do mrocznego pokoju spojrzenie otwiera nam dostęp do intymnej sfery życia. lecz kształtuje jak prawdziwy plastyk. sceny z kawiarni i teatru. Jedna z ostatnich rycin przedstawia Fryderyka juz postarzałego. Rzadki to i nader szczęśliwy wypadek w sztuce — spotęgowanie wartości wskutek pominięcia. Nie szczędził też wysiłków. Pejzaże Menzla malowane są soczyściej od krajobrazów barbizońskich — pod tym względem bliższe są pracom Constable'a. obierając pewien określony punkt patrzenia na odtwarzane przedmioty. a zwłaszcza w scenach rodzajowych z życia wsi. Pod wieloma względami był prekursorem impresjonistów. ilustracja do „Historii Fryderyka II" 1848 roku lub kościelną procesję na wsi — Kuglera. Zapożyczonych z życia elementów Menzel nie deprecjonuje poszukiwaniem „czysto malarskich efektów". Światło świecy. . by otaczające życie móc ogarnąć w całej jego różnorodności i wyrazić je własną sztuką. W przeciwieństwie do Courbeta. Różni artyści odnosili na tej drodze mniejsze lub większe sukcesy. Posłużył się tu Menzel formą wyrazu. który umiał każdy szczegół podporządkować całości. nigdy przy tym nie zatracał własnych cech narodowych.

którzy organizowali ruchome wystawy w całym kraju i. szuka ekspresji. Chcąc ukazać tragizm krajobrazu. innych malarstwo historyczne (Gay. spotkać można u Anselma Feuerbacha. cechuje wierność prawdzie oraz głęboka sympatia dla ludzi pozostających w poddaństwie. którzy opiewali urok rosyjskiego krajobrazu. który imał się wszelkich rodzajów malarstwa i umiał pokazywać sprawy najbardziej aktualne. Szczególnie szkic do omawianego obrazu świadczy o kompozycyjnym talencie Riepina. Surikow). jakie Marees wykonał dla Stacji Zoologicznej w Neapolu. Malował także Bócklin tłuste trytony. z wielką moralną czystością wysławiali rosyjskich chłopów. Lipsk) ma w sobie coś z umowności dekoracji teatralnej. pracowici i szlachetni malarze. Więcej szlachetności. Wasyl Surikow (1848—1916) był największym rosyjskim i jednym z najwybit- . Wśród pieredwizników szczególnie wyróżniają się Riepin i Surikow. a ponadto przeiawiały one tendencje do fałszywego rozmarzenia. stąd dzieła jego sprawiają niekiedy wrażenie naśladownictw z malarstwa klasycznego. Czernyszewski zaś twierdził.. wbrew ówczesnym akademickim metodom. ciała trytonów. Realistyczną sztukę w Rosji inspirowały więc siły rewolucyjne. niestrudzenie przypominając współczesnym. Popularność jego tym się przede wszystkim tłumaczy. sugestywna powolność stąpających i rytmiczna kolejność ich sylwetek wzmaga efekt obrazu. Z wielkim zaangażowaniem. odzyskał on dla współczesnego malarstwa tradycje kolorytu weneckiego. zapewnili sobie honorowe miejsce w dziejach rosyjskiej sztuki. zapewniły mu odrębną pozycję w rozwoju sztuki europejskiej. Każda postać przedstawia typ wyraziście charakterystyczny. a przede wszystkim ich głęboką mądrość. zadowolone z siebie i droczące się z rozbawionymi nimfami. Młodzieńczy jego obraz Burlacy (Leningrad. przede wszystkim sceny z życia wsi i chłopów (Maksymow. Najmniej znanym. Lewitan). W latach sześćdziesiątych malarze szkoły rosyjskiej atakują w swych pracach zło i niesprawiedliwy układ stosunków społecznych. na przykład w „Zapiskach myśliwego" Turgieniewa. Sawicki). ze stadem ptaków nad nią ulatującym. malowane są szeroko i dobrze nasycone barwami. Ogromną zasługą pieredwizników było spopularyzowanie i pozyskanie dla sztuki całej Rosji. choć także i chłodu. Obraz jest malowniczy i soczysty. Przyczyną słabości tego dążącego do szczytnych ideałów i szlachetnej formy artysty było jednak czerpanie zbyt wielu wrażeń z muzeów. lecz obraz ten (Wyspa umarłych. która uraza ludzką godność. llja Riepin (1844—1930). którego bynajmniej nie nęciła anegdotyczna mitologia Bócklina. a wędrowni artyści zwracają się ku powszedniemu życiu ludzi na wsi i w mieście. co bynajmniej nie odpowiada istocie mitu (Igraszki fal. W ugrupowaniu pieredwizników działali utalentowani. jako „wędrowni artyści" (pieredwiżnicy). rozwinięte do pełnego portretu dzięki wnikliwemu spojrzeniu artysty. Rysunek i forma są u Mareesa swobodne i energiczne. Monachium. Co prawda najbliższe pokolenia niewiele miały korzyści z tych owocnych założeń. umiał wkomponować człowieka w przestrzeń architektoniczną. co sam widzi. Szyszkin. namalował Bócklin pustą wyspę z czarnymi cyprysami. Natomiast Riepin wybrał typ ludowy za przykład i miarę człowieczeństwa. ukazują cierpienia i udręki ludu. jest w swym opisie łagodniejszy i unika przesady. Jednakże malarski wyraz jego prac nie odpowiadał wielkości podejmowanych przezeń problemów. Wszyscy podporządkowywali się wspólnej zasadzie dokładnego i prawdziwego przedstawiania. Dla Leibla najważniejsze są typy szczególnie charakterystyczne. obraz sztalugowy uzyskał wówczas całkowitą niezależność. Uprawiali różne malarskie gatunki. ale społeczne sprzeczności działały w tym kraju nadal z wielkim napięciem. Monachium). podobnie jak Kamieniarze Courbeta. Niektórych interesował portret (Kramskoj i Riepin). Freski. Podobnie jak w dziewiętnastowiecznej literaturze rosyjskiej. Pieredwiżnicy byli także pierwszymi malarzami. Śladem mistrzów renesansu chciał on ukazywać całkowicie proste motywy ruchu nagich ciał — wymowne piękno rytmu i kształtu (Wiodący konia z nimfą. sympatia Riepina dla ludu nie prowadzi do sentymentalnej litości. Riepin odnosił sukcesy również w dziedzinie malarstwa portretowego. ale i sędzią tego. Garbus Riepina — to studium z natury do wielkiego obrazu Procesja w kurskiej guberni. Marees. wyobrażeni jako idealne postacie ze złotego wieku. ze po długim okresie przewagi malarstwa rodzajowego i scen z codziennego życia artysta ten zwrócił się znowu do „wielkich tematów". osiągnął w kraju wielką popularność. którego usiłowałem przedstawić w całym jego pięknie i który zawsze był piękny. stwarzając w ten sposób podwaliny dla ponownej integracji harmonijnej syntezy sztuk. ze ów krzywdzony lud zasługuje na lepszy los. dobrze znając architektonikę obrazu i kształtu ludzkiego ciała. ich obyczaje i ubiory. w których Marees zbliża się najbardziej do Aleksandra Iwanowa. Nowa Pinakoteka). Rysunki Szyszkina mogą uchodzić za przykład niemal wirtuozerskiej precyzji w odtwarzaniu widoków lasu. z oddaniem służący swoim wysokim celom. batalistyczne (Wereszczagin). ich łuską pokryte ogony odtwarzał przy tym rzeczowo i dokładnie. którego kocham z całej duszy. Porównanie Riepina z Leiblem dobrze nam uprzytomni różnice między szkołą rosyjską i niemiecką. otoczoną wzburzonymi falami. przejętych ideami demokratycznymi. W zaciętej walce ludu przeciw władzy pisarze i artyści rosyjscy stanęli po stronie uciskanych. Leżący chłopcy. ze artysta powinien nie tylko być świadkiem. wreszcie pejzaż (Wasilew. nie lęka się nawet cech odrażających.Bohaterem mojej powieści — woła młody Tołstoj — bohaterem. odtworzeni zostali z natury i dobrze wkomponowani w krajobraz. który porównać można także z Pogrzebem w Ornans. Sztuce przypadło w udziale odsłanianie przed społeczeństwem nagiej prawdy ówczesnego życia. Muzeum Rosyjskie). Obrazy jego. W drugiej połowie XIX wieku w życiu artystycznym Rosji wielką rolę odegrało zrzeszenie malarzy. który znów odwołał się do klasyki. . Te krytyczne tendencje z czasem słabną. W Rosji pańszczyzna zniesiona została w połowie XIX wieku. Współcześni w Burlakach Riepina widzieli symbol Rosji tych lat. przy czym czołową rolę odgrywało u nich malarstwo rodzajowe. po części zaczerpniętych ze świata antycznego.W połowie XIX wieku Arnold Bócklin (1827—1901) opanował wyobraźnię i upodobania ówczesnego niemieckiego społeczeństwa. chwytającego wszelkie charakterystyczne rysy. Ścienne malarstwo monumentalne przezywało w XIX wieku głęboki kryzys. lecz najwybitniejszym z tych niemieckich malarzy był Hans von Marees (1837—1887). obraz ten zyskał światową sławę. jest piękny i piękny będzie — jest prawda". Dane mu było uwiecznić wizerunek genialnego muzyka Musorgskiego.

Ów upadek architektury jest tym bardziej zdumiewający. właśnie w drugiej połowie XIX wieku uzyskało swój kształt ostateczny. W Meksyku należał do nich Jose Guadalupe Posada (1851 —1913). rycina z „Panteonu trupich czaszek" Jose Guadalupe Posada. nie ustrzegły się przed monotonią i beznadziejnie złym smakiem. lecz także i w Nowym Świecie podejmowano próby uwolnienia się od dyktatury oficjalnych gustów i akademizmu. a jego podniecenie uzyskuje najpełniejszy wyraz w ekstatycznym przejęciu wywożonej kobiety. zarys ciała niesłychanie uproszczony. co osiągnęli współcześni im pisarze — jak Tołstoj. jak w epoce renesansu czy w wieku XVII. Prace te przenika nieposkromiona fantastyka (zwłaszcza w popularnym meksykańskim motywie kościotrupa). Dostojewski i Czechów. która z natury swojej spokrewniona jest z architekturą. jako ze Posada nie podporządkował się zasadom „prawdziwego" odtwarzania przedmiotów. Monachium.Jose Guadalupe Posada. twórca licznych rycin. byliby jednocześnie malarzami . a ożywia humor. ze te nowe tendencje były niekiedy najlepiej realizowane przez tych malarzy. znali jedynie szkołę dusseldorfską. którą. Z punktu widzenia „wielkiej sztuki" można było tych prac nie traktować zbyt serio. którzy. umiał raczej swoje uczucie i idee najdobitniej wyrażać barwą. W połowie XIX wieku rozwój architektury warunkowały okoliczności niezbyt sprzyjające. W rozwoju sztuki europejskiej szkoła rosyjska XIX wieku zajmuje skromne miejsce. Geniusz muzyczny mógł jednak w tym stuleciu rozwijać się swobodnie. lecz właśnie te z europejskich metropolii. Dwaj dobrzy przyjaciele. w których odtwarzał charakterystyczne cechy życia i obyczajów swojego kraju. rzeźbiarskich i malarskich na Akademiach nie gwarantowało rzeczywistej współpracy w tych dziedzinach: po opuszczeniu uczelni drogi architektów i malarzy rozchodziły się. Tłum złożony z ostro zarysowanych postaci odgrywa w omawianym obrazie decydującą rolę. Niemal wszyscy pieredwiznicy studiowali malarstwo w Akademii petersburskiej. Z tego punktu widzenia uznajemy jego bliskie pokrewieństwo z Musorgskim. Surikow nigdy zresztą nie stawiał ilustratorskich wartości wyżej od malarskich. Twarz ledwie jest widoczna. Niewiele wiedzieli o współczesnej sztuce na Zachodzie. lecz dla historii sztuki rodzimej działalność pieredwizników miała ogromne znaczenie. Surikow nie przypisywał w obrazach historycznych decydującego znaczenia rekwizytom. którzy bynajmniej nie rościli sobie pretensji do wielkiego rozgłosu i zadowalali się skromnymi próbami na polu grafiki. 0 ile Menzel uczynił swym bohaterem jedną określoną postać — Fryderyka II. lecz jeszcze więcej zawdzięczał kolorystycznym osiągnięciom rosyjskich mistrzów sprzed stuleci. rycina niejszych europejskich malarzy historycznych XIX wieku. W XIX wieku nie spotyka się niemal architektów. miłość i wytrwałość. Podkreślanie dekoracyjnych pierwiastków malarstwa różni Surikowa od Riepina. o tyle bohaterem Surikowa jest cały lud. Nie udało im się tez uogólnić własnych życiowych doświadczeń. Cenił on niezmiernie wielkich Wenecjan z XVI wieku. podczas gdy dojrzewanie architektów hamował cały ówczesny system kształcenia plastycznego. w całości kompozycja przypomina niemal gobelin. twórcą opery „Borys Godunow". kształtem i rytmem. Na przeszłość swojego kraju spoglądał Surikow oczami demokraty. że muzyka. nowożytne formy wyrazu artystycznego niewiele ich interesowały. Rzecz osobliwa. Jeden z najsłynniejszych jego obrazów przedstawia należącą do starowierów bojarynię Morozową. Słusznie współcześni artyści Meksyku widzą w nim swego prekursora. lub kompozytorzy —jak Musorgski i Czajkowski. Sztuka zwraca się teraz ku uczuciom ludzi prostych i pragnie odpowiadać lokalnym tradycjom. W obrazach ich dominują momenty narracyjne. jak Paryż. iz lud jest rzeczywistą siłą napędową historii. Budowano wprawdzie dużo i z zapałem i wiele starych miast. lecz także i w sposobie malarskiego widzenia był Surikow epikiem w całym znaczeniu tego słowa. wiedzącego. Połączenie studiów architektonicznych. Nie tylko w poglądach. skazaną na wygnanie. W drugiej połowie XIX wieku nie tylko w Europie. Berlin czy Wiedeń. białą chustkę i ciemnorude futro. Jedno ze studiów do obrazu Bojaryni Morozowej przedstawia księżnę Urussową ubraną w ciemną aksamitną czapkę. lud odprowadza. w którym każdy szczegół i każda barwna plama podporządkowane są całości. wydała w XIX wieku wspaniałe dzieła. troskę. lecz odczytujemy w tej postaci całe jej oddanie. Mimo iz każdą ze swych postaci namalował z natury jak portret. w których tendencje owe doszły do głosu najsilniej. zawierzając raczej bezpośredniemu doznaniu artystycznemu.

ceglane mury boczne wysokich domów często wystawały ponad dachy sąsiednie. Sempera i Garniera zaliczamy do najwybitniejszych architektów z połowy XIX wieku. gdzie zazwyczaj urządzano sklepy ozdabiane ogromnymi szybami wystawowymi. gdzie człowiek czuł się jak w więzieniu. znaczenie materiału dla powstania danego stylu. lecz do dziewiętnastowiecznych budowli nie stosuje się juz nawet pogląd. w Paryżu — niedawno dopiero zburzony pałac Trocadero. w rzeczywistości jednak się nie tłumaczy i bynajmniej nie łączy z całością budynku. przedstawiały widok wręcz rozpaczliwy. osłabiając wrażenie całości. rezydencja króla Bawarii Ludwika I. Architektura XIX wieku nie potrafiła stworzyć form nowego typu. W kapitalistycznych miastach XIX wieku niegustowne. które wyraźnie ujawniałyby cel. stąd ekspozycje przypominały przegląd historii architektury: były tam drewniane budynki z Północy. 1 860—1 863). W Berlinie należy do nich Reichstag (parlament). foyer. Toteż cały ów przepych i luksus Garniera jest równie fałszywy. Zapomniano juz całkowicie o elementarnych artystycznych środkach architektury. umiało przeciwstawić się panującym gustom — ton pracy artystów nadawały społeczne i polityczne ich poglądy. wysuwających się do przodu i przypominających ogromne muszle — wszystkie te formy obciążają się wzajemnie i wzajemnie się tez znoszą. Semper należał do pokolenia romantyków. uważano za godną odpowiedniego opracowania: ustawione w jednym rzędzie elewacje owe miały zespalać się w jedną ścianę ulicy. o konieczności umożliwienia człowiekowi ogarnięcia wzrokiem wzajemnych stosunków poszczególnych partii budowli. lecz ponieważ ciągów nie zabudowywano według planu. ani inwencja nie zdołały uchronić tego architekta przed złym smakiem. które na tle całego budynku wyglądały jak przymknięte oczy. W tej eklektycznej rzeszy wyróżnia się jednak kilku wybitnych architektów: w Niemczech będzie to Gottfried Semper (1803—1879). widownia o złoconych. 1872—1881) usiłował Semper przystosowywać do potrzeb współczesnych najważniejsze motywy architektoniczne włoskich budynków renesansowych. ślepo skopiował z Wersalu pałac i park w Herrenchiemsee. W różnych typach budynków posługiwano się różnymi wzorami: pałace wznoszono renesansowe. umiar i dobry smak. który marzył o sławie Króla Słońce. a mianowicie zwróconą ku ulicy fasadę. Okazało się. Masywne mury przy wąskich oknach Pałacu Sprawiedliwości określiły na zawsze jego ciemne i ponure wnętrza. juz w pierwszej połowie XIX wieku przekształcone zostało wmiasto nieomal włoskie. Garnier posiadał równie rozległą wiedzę co Semper. z dochodów którego urządzają sobie życie spadkobiercy. Tu. Pawilony różnych krajów budowano w „stylach narodowych". choć luksusowe wille bogaczy ostro kontrastowały z rozpaczliwą nędzą dzielnic robotniczych. nie przejawiają jednak śmiałości rozwiązań ani nie świadczą o zaangażowaniu swego twórcy. któremu służą —jak w średniowiecznych . lecz przypominały one raczej szopy lub koszary niz przyjemne ludzkie mieszkania. lecz równie szkaradny pomnik Wiktora Emanuela. Fasada jej jest podzielona parami kolumn i tak bardzo jednak rozczłonowana i rozbita na cząstki. Nowe miasta z korytarzami swych prostych ulic i nieskończonymi szeregami domów. Budowla stoi na wzniesieniu. ponieważ twórczość ich uzależniona była od publicznych zamówień i hojności zleceniodawców. ze wiek XIX zaczął zapominać. zwracając się przede wszystkim ku historycznej przeszłości. ze w porównaniu z nią wschodnia elewacja Luwru wydaje się ucieleśnieniem szlachetności i prostoty. Ani talent. z podwórzami ciemnymi i głębokimi jak studnie. ze pod względem myślenia architektonicznego człowiek cywilizowany znalazł się na niższym stopniu rozwoju od człowieka pierwotnego. zatopiony we własnych myślach. Taka to architektura do niedawna jeszcze wbijała nas w dumę. W licznych swych dziełach w Dreźnie (Neues Hoftheater —gmach Opery. Szczególnie paradne jest wyposażenie wnętrza: schody. aby domy były o ile możności jak najbardziej podobne. Wiek XIX starał się zaradzić tak wielkim mankamentom. Naśladowanie dawnych stylów. w Rzymie — późniejszy. iz całość powinien stanowić dom jako taki. Wielu dziewiętnastowiecznych malarzy. Juz w połowie stulecia smutną tę sytuację zauważył Gogol: „Wszystkie miejskie budynki otrzymywały kształt całkowicie płaski. architekt o wielkiej wiedzy historycznej. kościoły gotyckie lub romańskie. mauretańskie zamki i klasyczne kolumnady. i tym właśnie momentom skłonny był nawet przypisywać rolę decydującą (napisał książkę „Styl w sztukach technicznych i tektonicznych". wymogi oszczędności. chińskie pagody. iz architektura jest sztuką. skąd brzydka jej sylweta panuje nad obrazem miasta. Wieża miała gmach ów upodobnić do starej świątyni w typie Panteonu. Jedną tylko stronę budynku. Wysilano się. Ludwik II. nagie. a także funkcjonalność kształtu przedmiotu. Był to człowiek poszukujący. 1871 —1878) i Wiedniu (Muzeum. Za nader charakterystyczny przykład służy tu Pałac Sprawiedliwości Poelaerta w Brukseli (1866—1879). o wymogach przejrzystości. Ich wygładzone ściany zatracały resztkę śladów życia wskutek regularnego rozmieszczenia małych okien. jak odbite w lustrze. komfortu i dostępności doprowadziły do tego. Nie ma w Europie ani jednej stolicy. Interesowały go zasady sztuki dekoratywnej. w takim duchu budowaliśmy całe miasta". Twórczość jego cechuje powaga. lecz prace jego były pompatyczniejsze i efektowniejsze i przyczyniły się do powstania we Francji oficjalnego stylu Drugiego Imperium. co schlebiające obrazy malarzy Salonów. we Francji — Charles Garnier (1826—1898). wygiętych poręczach i kolumnach. która nie byłaby ozdobiona tego rodzaju budowlami. W dziełach przeciętnych budowniczych zły smak architektoniczny występował jeszcze jaskrawiej niz u Garniera. skoncentrowały się wszystkie fałszywe pretensje i słabości dziewiętnastowiecznej architektury. jego kompozycje są należycie przemyślane. Jego Opera w Paryżu uznana być może za pomnik całej tej epoki. zmieniał się jedynie punkt wyjścia. Dziedzictwo artystyczne potraktowano jak kapitał. Architekci byli w XIX wieku bardziej ograniczeni. jak Daumier czy Courbet. W handlowej części miasta partery.lub rzeźbiarzami. istna karykatura pałacu barokowego. Monachium. Dopiero poetyckim talentom impresjonistów udało się z wyglądu nowoczesnych miast wydobyć obraz pełen wdzięku. Szybkie tempo rozbudowy miast. z rzędami masywnych foteli. Od połowy XIX wieku wystawy światowe zaczęły odgrywać rolę szkół stylizacji architektonicznej i eklektyzmu. Oczywiście w ówczesnych warunkach miasta nie mogły tworzyć jakiejś artystycznej całości. a także częste i dowolne ich mieszanie charakteryzują całą dziewiętnastowieczną architekturę. tworzyły otwarte przejścia całkowicie oderwane od budynków.

Dziewiętnastowieczni budowniczowie obmierzali stare budowle. Zalety te uwydatniały się szczególnie przy pokrywaniu dachem wielkich przestrzeni. Wieżę. a nie z uwagi na jego fasadę. Jacques-lgnace Hittorff uwypuklił w fasadzie przykrycia dachem peronów: środkowe szerokie oraz dwa węższe boczne. W elewacji owej biblioteki przejrzysta i logiczna konstrukcja łączy się z zapożyczonymi „formami historycznymi". W innym budynku z tego samego okresu. a i w bibliotekach mieli do dyspozycji mnóstwo materiałów. walczącym o jak najszersze jego zastosowanie. Gdy przyglądamy się dziewiętnastowiecznym budynkom. przeznaczone na pewne wyraźnie określone cele. wciąż uchodzi za godną ozdobę miasta tak pięknego. inżynier Gustave Eiffel zbudował w latach 1887:—1889. posługując się żelazem. śmiało wyraziła się w tych konstrukcjach. Jako jednego z pierwszych wymienić należy architekta francuskiego. w epoce rozwoju wielkich miast przed architekturą staną nowe zadania. będzie też musiała powstać nowa estetyka. wzbudziły sensację swymi ogromnymi rozmiarami i śmiałymi rozwiązaniami architektonicznymi ze szkła i żelaza. aby móc docenić przełom. zgodnej z realistycznym duchem epoki. udaremniając widzowi percepcję najważniejszych linii. Dach sali „Au bon marche" pomyślany był na wzór gotyckiej rozety. Na tle aż tak wielkiego upadku pozytywnie zarysowują się w połowie XIX wieku próby oparcia na nowych przesłankach architektury rozsądniejszej i prawdziwszej. wytrzymuje też porównanie ze stojącym tuż obok Panteonem Soufflota. W rękach zdolnego inżyniera w pełni doszły do głosu właściwości nowego materiału. przechodzi stopniowo w smukły korpus. Konstrukcja ma około trzystu metrów wysokości i składa się z dwunastu tysięcy metalowych części. Odsuwając na dalszy plan kwestię przeznaczenia tej konstrukcji. zamknięte półkolem okna przypominają krużganek. Toteż pomyślana wyłącznie jako ozdoba światowej wystawy wieża uzyskała pełne usprawiedliwienie swego istnienia dopiero później. Szeroki łuk podstawy owej wieży. nawet po upływie wielu lat. dał on piękne. Trzeba porównać taki budynek z pracami eklektyków.Au bon marchie". tak zwany Pałac Kryształowy pod Londynem (1852—1854) —Paxtona. jakiego nie znała architektura dawna — kamienna lub drewniana. przezroczyste jak pajęczyny (1876). Ogromnemu domowi towarowemu . paryskim Gare du Nord (1861 —1865). Współcześni oburzali się wprawdzie na tę konstrukcję. ą ujęte w pilastry. Znaczenie żelaza dla architektury nie od razu docenione zostało w należyty sposób. Architektura fasady biblioteki odznacza się rzadką w XIX wieku szlachetną prostotą. W okresie tym niektórzy architekci pojęli należycie zalety nowego materiału — mianowicie żelaza. jakie jest ich przeznaczenie: widzimy nagromadzenie przejętych motywów. jaką żywiło całe pokolenie realistów. ozdób i złoceń.. kompozycjom tym brak jednak jednolitości i siły architektonicznego wyrazu. najczęściej trudno nam stwierdzić. lecz inżynier — Gustave Eiffel (1832—1923). aby docenione zostały prekursorskie poczynania XIX wieku. Paryż katedrach lub renesansowych pałacach. To samo już pozbawia owe budynki jakiejkolwiek mocy oddziaływania. niby zapożyczonych cytatów. Wiara w zwycięstwo człowieka nad przyrodą. Budynki. Labrouste naśladował wprawdzie dawną formę łuku. Pokrył on ogromną salę czytelni w Bibliotece Sainte-Genevieve wysokim sklepieniem. wielekroć dzielili i łamali gzymsy i balustrady. Henri Labrouste'a (1801 —1875). że drogę do nowoczesności torowali twórcy współcześni wielkim realistom XIX wieku oraz ich bezpośredni następcy. pedantycznie odtworzonymi fragmentami układu kolumnowego. Wiele jeszcze trzeba było czasu. abstrahując już od tego. Jednym z prekursorów. z ich niepotrzebnym nadmiarem materiału. Nie przywykli juz jednak szukać żywych i wzajemnych stosunków form architektonicznych: przeładowywali swoje budynki wyosobnionymi. zakończony płynnie w ruchu. lecz wieża Eiffla. sygnalizujący narodziny nowej myśli architektonicznej. swobodniej niż inni architekci zrealizować swe dążenia do ukształtowania budynku zgodnie z jego przeznaczeniem. jak na przykład hale targowe w Paryżu (1852— —1859) — Baltarda i wystawiony pawilon. między nimi i brukselskiemu Pałacowi Sprawiedliwości. jako konstrukcji ściśle logicznej. 1843-1850. Warto w każdym razie podkreślić. mógł jednak. i zręcznie związał żelazną konstrukcją z elementami klasycznego układu kolumnowego. aż po najdrobniejsze szczegóły. poprzez który otwierają się widoki na Ecole Militaire z jednej oraz na Pont dJena z drugiej strony. dążył on do zademonstrowania możliwości nowej techniki i uznał to zadanie niemal za cel sam w sobie. Krótko przedtem Viollet-le-Duc usiłował przeprowadzić analizę katedry gotyckiej. był nie architekt i nie artysta. . która dała sławę jego imieniu. chociaż ornament jego był uboższy i oschlejszy niz w budowlach średniowiecznych. architekci otrzymają do dyspozycji nowe budowlane materiały i rozwiną nowe metody konstrukcji. Biblioteka Ste Genevieve. gdy uczyniono z niej maszt stacji nadawczej. zanim w pełnym świetle ukaże się dobroczynny wpływ dawnych prekursorów. Architekci XIX wieku ujrzeli nagle nowe możliwości otwierające się przed budownictwem. choć w danej chwili nie mogli ich jeszcze zastosować. hal targowych lub dworców. nie powiązanych żadną wspólną myślą. jak Paryż. ze również w kompozycji są brzydkie i nieforemne.Henri Labrouste. posługując się żelaznymi konstrukcjami. oszklone dachy. opartym na żelaznym szkielecie z cienkimi kolumienkami pośrodku. nie sięgając bynajmniej do pomocy samych tylko środków artystycznych.

zwracać się do jak najszerszych kręgów ludzi. Przykłady takich prac spotykaliśmy także w sztuce średniowiecza. Natomiast realiści. Temat ludu wszedł w krąg zagadnień sztuki. iz jedynie rzecz bezpośrednio zobaczona stać się może przedmiotem sztuki. które od czasów renesansu az po wiek XVIII określały jej ogólny charakter. Realiści XIX wieku przyczynili się niemało do społecznego rozwoju swoich krajów. Niektórzy dziewiętnastowieczni artyści usiłowali zwrócić symbolice jej artystyczne prawo: w malarstwie pejzażowym już samo podkreślenie nastroju oznaczało możliwość wyjścia poza czystą przedmiotowość. co dało Taine'owi asumpt do usprawiedliwionego wniosku.wielkich stuleci". traktując nieufnie wyobraźnię artystyczną. powstał w walce z Salonami i Akademiami. popadając wskutek tego w sprzeczność z dawnym ideałem humanizmu. iż koncepcję autorską można przecież zachować nawet w przekładzie wiersza. realiści XIX wieku mniej się troszczyli o kwestię formy artystycznej.. Pragnąc uniezależnić się od tradycji. że zwłaszcza w poezji język nie odgrywa roli decydującej. stać się może aktywnym bojownikiem o sprawiedliwy ustrój społeczny. wraz ze wzrastającym dążeniem do wiernego odtwarzania jedynie bezpośrednio postrzeganej rzeczywistości. Mistrzowie ci byli bowiem żarliwymi wyznawcami poglądu. Dla artystów radzieckich. Zola usiłował zresztą bez rezultatu opierać się na teorii dziedziczności. twierdził. Zasługą realistów było ukazywanie nie tylko ciężarów i cierpień krzywdzonych biedaków. ginęło w sztuce wiele pierwiastków symbolicznych. fantastycznych i ideowych. jak sobie to ludzie wymarzyli. nie tracąc nigdy przekonania. jako głosiciel prawdy w sztuce. którzy wkroczyli na drogę realizmu socjalistycznego. .Epoka realizmu trzeciej ćwierci XIX wieku zajmuje osobne miejsce w artystycznym dziedzictwie Europy: sztuka ta bowiem nie zagasła jeszcze do dzisiaj i. dawniej istniał jednak zawsze pewien dystans pomiędzy wykształconym artystą a mniej kulturalnym chłopem lub rzemieślnikiem. że każdy dowolny temat można w sztuce odpowiednio ukształtować. przekonani byli. które uznali za godne przyoblekać w formy artystyczne. W pogoni za naukowością artyści przeceniali w człowieku elementy biologiczne i animalne. dlatego też w pewnym sensie był kierunkiem jednostronnym. . artyści zbliżyli się do ludu — i to napełniło ich entuzjazmem oraz pomogło w przekroczeniu granic „artystycznej cyganerii". którzy sami z arystokracją nie mieli nic wspólnego. Champfleury. Realizm XIX wieku był reakcją na romantyzm. mogli dzięki temu realiści wyzwalać w człowieku jego pierwotne zdolności twórcze. nadal uczestniczy w naszej rzeczywistości. Arystokratyczne uprzedzenia wpływały hamująco nawet na takich twórców. Tołstoj gromił Szekspira. W dążeniu do obiektywności mylono często sztukę z nauką. że musi ściśle być związana z życiem i. pragnąc dowieść. jak Carpeaux. Niemniej poszukiwanie prawdy nie zadowalało się prawdopodobieństwem — mnożyły się więc przesłanki dla przewartościowania środków wyrazu malarstwa współczesnego. o ile możności. W warunkach dziewiętnastowiecznego społeczeństwa burżuazyjnego wielu artystów skłonnych było odwrócić się od życia. Pokazując codzienne życie ludu kierowali uwagę współczesnych na sprzeczności ustroju burżuazyjnego i dzięki temu otwierali sztuce nowe perspektywy. iz artysta. ze powieść zastąpiona zostanie medyczną rozprawą. Usiłując spotęgować znaczenie treści w sztuce. ze najlepsi jej przedstawiciele obrali sobie jako główny temat życie i pracę ludu. Formę plastyczną zaniedbywali nawet tak utalentowani rzeźbiarze XIX wieku. iż nadają się jedynie do roli zręcznych akrobatów. które ich rozczarowało — inni z gorzkim szyderstwem przyznawali. W malarstwie XIX wieku tendencja ta przejawia się zubożeniem kolorytu. Wszelako. Szczególne znaczenie sztuki z połowy XIX wieku polega na tym. jak żywa. że na świecie nie wszystko jest tak piękne. iz sztuka powinna ukazywać rzeczywistość w najróżnorodniejszych jej przejawach. lecz również odtwarzanie szlachetności i piękna w życiu ludzi pracy. W stopniu większym jeszcze od romantyków gotowi do zerwania z wszelką artystyczną tradycją. zwłaszcza Courbet i rosyjscy pieredwiznicy.. Zola zaś wyśmiewał się z. jak ironicznie stwierdził Theophile Gautier. Nieustraszenie spoglądali w oczy nagiej rzeczywistości. prace mistrzów dziewiętnastowiecznych są szczególnie interesujące. ukazywali je i otwarcie głosili.Cukier znaleźć można wszędzie" — mówił w związku z tym Flaubert. Dostrzegali odrażające strony życia swojej epoki. nie doceniali również nowatorzy znaczenia klasyki: Courbet występował przeciwko Leonardowi. Courbet twierdził.

Świat niezrozumiałych przeczuć w duchu Baudelaire'a otwarty tu został dla sztuk plastycznych. Danae). gdzie wystawiali swoje prace artyści. Wpływ na sztukę francuską burzuazyjnego ustroju i oficjalnych poglądów był oczywisty. są tylko jak sen. U Courbeta dominuje konkretne zdarzenie. Olimpia (1863. Millet czy Courbet. może wszystkie kobiety. jak Courbet. Ten ostatni nawet oddalił się od tematyki społecznej. Podczas gdy Courbet opierał się na hiszpańskich zwolennikach Caravaggia. poprzestając na malowaniu pejzaży. Ten ostatni postulat doprowadzić 90 miał do konfliktu z panującą we Francji tradycją artystyczną i do zajęcia w sztuce pozycji nowatorskiej. niezupełnie wyjaśniony i właśnie dlatego przykuwający uwagę. lecz tylko różnorodnością przeciwstawnych nieraz sposobów artystycznego widzenia i artystycznej wypowiedzi. podobnie jak „Kwiaty zła" Baudelairea. iżby w okresie trzeciej Republiki zmalały we Francji sprzeczności społeczne. Zdumiewało. Paul Verlaine. Tendencje Maneta widoczne są już w jego wczesnych dziełach. iz na każdym Salonie figurowały „akty" pod mitologicznymi tytułami (Nimfy. jak nagość. które w młodości przeżywało twórczość Courbeta. któreś posiadał. którego twarz i biała koszula świecą w mroku jasnymi plamami. Różnorodność rytmu ujawnia się do- . w progu pokoju stoi wytworny i pewien siebie mężczyzna. Należeli oni do pokolenia. nie rościła juz ona pretensji do uczestnictwa w walkach rewolucyjnych. Mógł też stwierdzić. o jej prawo do odtwarzania marzeń sennych. W latach sześćdziesiątych pojawili się dwaj wybitni malarze szkoły francuskiej. że szuka własnych dróg. a obok niej czarną służącą ze wspaniałym bukietem w ręku oraz czarnego kota. ze w swej ściśle klasycznej kompozycji szedł śladami Rafaela: układ postaci w Śniadaniu na trawie wzięty został bowiem z miedziorytu Marcantonia Raimondiego według Rafaela. natomiast osobliwy urok obrazu Maneta wywodzi się z aluzji: zamyślona. jak na ołtarzu. Obraz Maneta zaskoczył jednak widzów przede wszystkim nagością kobiecego ciała obok mężczyzn ubranych według ostatniej mody. Wytworne towarzystwo paryskie oburzało się na widok Śniadania na trawie Maneta (Galerie du Jeu de Paume).. ze wulgarna kobieta zdawała się spoczywać na szerokim tapczanie. ukazuje nagą kobietę. gdzie również nagie kobiety zestawione są z elegancko ubranymi kawalerami. Stephane Mallarme. Mógł wreszcie usprawiedliwiać się. jaki rozpoczął się był w połowie stulecia. jak w połowie stulecia Daumier. młodsza. Nie miał też takiego przywiązania do ziemi ojczystej. symbolizująca klasyczny ideał piękna. wiódł życie spokojne i beztroskie. IMPRESJONIZM Pomyśl. czytało powieści Flauberta i „Kwiaty zła" Baudelaire'a. a w głębi druga. których nie dopuszczono na Salon oficjalny. być człowiekiem swojej epoki. Manet był uczniem malarza Salonów Couture'a.. W 1863 roku wystawił obraz przedstawiający leśną łąkę. ze patrzeć chciał otwartym spojrzeniem na otaczający go świat i szczególnie ważne wydawało mu się odtwarzanie własnych wrażeń w sposób możliwie świeży i nieskrępowany. druga. Artysta mógł się powoływać na przykład Giorgiona. Mimo to nie ustał dalszy ciąg rozwoju. o smutnych. Poglądom Maneta odpowiada też jego wizja i technika malowania. Same przedmioty są u niego mniej efektowne niz ostro zarysowane sylwetki: kobiety siedzącej. otwierającego na wskroś nowe perspektywy kierunku francuskiej sztuki. Śniadaniem na trawie i Olimpią proklamował Manet nowe ideały artystyczne i wyraził je w sposób niezmiernie drastyczny. Galerie du Jeu de Paume). gdy po klęsce Komuny Paryskiej we Francji doszła do władzy burzuazja. „Popołudniowy sen fauna" Mój Boże! Mój Boże! Życie płynie tam Bez cierpień i bez zgryzot. i właściwie teraz dopiero wyciągano ostateczne konsekwencje z zasad uprzednio ustalonych. ani tez tak opozycyjny w stosunku do świata burżuazji jak Flaubert. lecz obraz ten stał się wzorem nowego. Balkon Maneta powstał około dwudziestu lat po Pogrzebie w Ornans Courbeta. Edouard Manet (1832 — —1883) pochodził z zamożnej rodziny. Inny obraz Maneta. gdy spostrzegł. scen myśliwskich i martwych natur. w których spotykać się mogą rzeczy tak od siebie odległe. Większość swych sił miał poświęcić obrazowi społecznego życia swojej epoki. Manet pragnął. stanowiącymi niejako wstydliwą osłonę ich nagości. schyla się do strumienia. lecz tylko pewien stan. Sztuka nie angażowała się już tak bezpośrednio i otwarcie w walkę ugrupowań politycznych i społecznych. mój faunie. Były to trujące kwiaty sztuki. który odwrócił się od niego. Mógł tez dowodzić. wreszcie mężczyzny. z cyklu „Mądrość" Wezwanie do realizmu zachowało atrakcyjność w ciągu całego XIX wieku.V. utraciło swój pierwotny sens. pomiędzy nimi siedzi naga kobieta. bardziej zwartej kobiety stojącej. będące atrybutami aktualnej teraźniejszości.. na jego Wiejski koncert z Luwru. tylko w koszuli. na której w cieniu drzew rozmawiają ze sobą dwaj elegancko ubrani mężczyźni. cały ten nieobyczajny motyw został przez artystę przekształcony w pełną harmonię barw. co oznaczało. piękna kobieta. Nie był ani tak namiętny i wojowniczy jak Daumier. Oczywiście nie oznaczało to wcale. iz chodzi mu o proklamację wolności sztuki. Nie przejawiały się juz jednak w sztuce pewnym określonym kręgiem tematycznym. ale w ostatniej ćwierci stulecia. oraz czarne surduty. Co ma znaczyć to Śniadanie na trawie! Pytanie takie nurtowało odwiedzających tak zwany Salon Odrzuconych. Manet skłaniał się raczej ku Velazquezowi. że czarne surduty i zielone liście należycie uwydatniają rózowość nagich ciał. z boku leży pognieciona błękitna suknia i znakomicie namalowany kosz z owocami.. Właściwie nie ma tu akcji. czarnych oczach (podobno Berthe Morisot) siedzi jakby osamotniona i oderwana od reszty towarzystwa. zajęta jest naciąganiem rękawiczek. jak sam twierdził. Publiczność ta przyzwyczajona była.

co się tam dzieje. Kiedy Daumier natrząsał się w swych litografiach zjadliwie z paryskich obyczajów. lecz naniesione lekko. Hamburg) dał Manet obraz polityka aktywnego. Każdy. malarskiej formie. Londyn). żądnego władzy. A jednak jego twórczość wyprowadzała widzów z równowagi. zagląda jej w oczy pytająco. hałaśliwe paryskie bulwary i jaskrawo oświetloną przystań parowca. Urok obrazów Maneta polega na bezpośredniości jego wizualnych spostrzeżeń. do jakiej tak usilnie dążyli malarze oficjalni. wzmagając nimi siłę działania i napięcie swoich płócien. ówczesne epikurejskie używanie życia dobitnie ujawnia się w twórczości Maneta. długie. uzyskuje siłę. Artysta znakomicie opanował technikę delikatnych półtonów. którą Daumier wyszydzał tak bezlitośnie. wyrzucającego całe kłęby pary (Filadelfia) — scena ta przypomina początek „Edukacji sentymentalnej" Flauberta. wściekli widzowie obrzucali je zgniłymi pomarańczami. Nie ma tu śladu nawet efektownej prezencji. dziewczynę w słomkowym kapeluszu i mężczyznę w koszuli z podwiniętymi rękawami (Nowy Jork). w pozie pełnej uszanowania czeka na zamówienie. umiał także stopniować przechodzenie od różu do szarego błękitu. Manet ukazywał w swoich obrazach życie społeczeństwa burżuazyjnego i gdy na przykład malował Śniadanie na trawie. po których zawsze łatwo go rozpoznać. Ciemnowłosy młodzian. Na małym intymnym portrecie poety Mallarmego ostro uchwycona została wychudzona twarz poety. Dalej kelner. Ukazał koncert w parku Tuileries. Twarz zadumana rzadko pojawia się wśród tych beztroskich i pewnych siebie postaci. W scenach rodzajowych podkreślone zostały te charakterystyczne rysy. Czerń i biel zostały sobie przeciwstawione jako walory barwne. Manet nie poprzestał na wielkich obrazach. Światopogląd tego malarza do tego stopnia pozbawiony był wszelkich uprzedzeń. jak u Daumiera. innym znów razem powściągliwszą. liści. jego wysokie czoło. z dobrotliwą ironią. Corot — subtelnym stonowaniem barw. Są to ludzie zdrowi i zrównoważeni. a zwłaszcza kraty balkonu. damę rozmawiającą z jakimś panem na oszklonej werandzie pełnej zieleni (1876—1879. rezygnując ze sztucznego oświetlenia pracowni. niemal okrutnego. Do tych ukazujących życie burżuazji rodzajowych scen Maneta należy również obraz Chez le pere Lathuille. Później namalował jeszcze sporo mniejszych obrazków rodzajowych. zwiewne. Berlin). Barwa urasta w jego obrazach do jednego z najważniejszych środków wyrazu. o zwichrzonej. ile dzięki rozrzuceniu barwnych plam po całej powierzchni płótna w takim układzie. Barwy nie są tu tak soczyste i uchwytne. Dominująca w obrazie zieleń okiennic. W portrecie Rocheforta (1 880. w których zyskiwał monumentalność równą niemal dziełom Velazqueza — Las Meninas i Las Hilanderas. gdzie pyzata kelnerka spiesznie roznosi szklanki w czasie występów śpiewaczek (1877. przez myśl nawet mu nie przemknął zamiar atakowania swoich współczesnych. dążył Manet do równowagi kompozycji — nie tyle jednak przez odpowiednie rozmieszczenie przedmiotów. zwisające wąsy i mądrość spojrzenia (1876. z serwetką pod pachą. stanowczość. Akcja toczy się tu w ogródku restauracji. Przy małym. jak u Courbeta. miał jednak swoich ulubionych modeli.bitnie w paskach na sukni. któ. Manet ukazywał ludzi najrozmaitszych. Mężczyzn z obrazów Maneta cechuje prostota elegancji. iż zdawał się zuchwale wykpiwać uznane artystyczne autorytety. przed jego płótnami dochodziło do prawdziwych skandali. wielką grupę przy grze w krokieta (1873. Kobiety Maneta urzekają kwitnącym zdrowiem i bujną urodą. który by najsilniej przemówił do widza i najłatwiej utrwalił się w jego pamięci. co osiągał Daumier energiczną kreską i światłocieniem.remu zaledwie sypie się pierwszy zarost. Degas (1834—1917) był rówieśnikiem Maneta. ze kolory te wydają subtelną woń. swobodna technika malarska potęguje wrażenie niezafałszowanego wizerunku. Artysta usiłował także odtwarzać światło rozproszone otaczające przedmioty. dlatego tez ich bohaterzy są do siebie podobni — za to w portretach potrafił Manet wydobywać indywidualność niezmiernie przekonująco. ambicja i zdobywcza postawa wobec życia. lecz charakterem różnił się od . W obrazie tym głęboko ludzki nastrój w duchu XIX wieku łączy się z efektami malarskimi. w dziełach jego dostrzegano elementy godzące w podstawowe zasady burżuazji —stąd tez do końca życia nie znalazł poklasku. Londyn). odpoczywające w cieniu drzew towarzystwo składające się z eleganckich panów i pań słuchających muzyki (1860—1863. W okresie rządów Ludwika Filipa i Napoleona III burzuazję aktywizowała gorączkowa chęć zysku. Postać Pijącego absynt wynurza się z mroku w czarnym płaszczu i cylindrze (1858. raz po raz rzucał przy tym plamy granatowe. żeby ze spojrzenia przechylonego do przodu młodzieńca i sztywnej postawy kobiety można było odgadnąć. namalowany jest portret angielskiego poety Moore'a. Luwr). Natomiast z końcem XIX wieku stosunek burżuazji do świata staje się „beztrosko konsumpcyjny". Na obrazie pokazano akurat tyle. To. kawiarnię. Idąc śladami starych mistrzów. biało nakrytym stoliczku na pół odwrócona od widza siedzi młoda kobieta. a po takie związki poprzednicy Maneta jeszcze nie sięgali. jak u Courbeta. Namalował młodą parę w łodzi. wywołuje na białych sukniach uzupełniające tony fioletu. a wskutek tego bardziej wyraziste. Od grafików japońskich nauczył się Manet przypisywać istotną rolę ściśle obliczonym efektom plam koloru na obrazie. parasolki. Frankfurt nad Menem). Manet realizował poprzez wzajemne stosunki barw i ich odcieni. bar w Folies-Bergere z uroczą jasnowłosą barmanką przyjmującą zamówienia u zastawionego likierami szynkwasu (1880—1881. Jasnobłękitny kwiat i ciemnogranatowy krawat lśnią niczym drogie kamienie. ani też tak poważni. a Courbet wyrazistym modelunkiem. czarnobłękitne lub ciemnobrązowe. z pozoru najbardziej nawet przypadkowy fragment życia umiał malarz przekształcić w dzieło sztuki i zamknąć w zwartej. rudej brodzie i zmąconym wzroku. mistrza ruchliwego konturu. Żywość wyrazu wzmagał techniką: swobodną. Kopenhaga) — to dziwak w duchu Daumiera. Odnosimy wrażenie. Nawet w małych szkicach tuszem uderza nas zdolność Maneta do tworzenia żywych obrazów za po/nocą kilku zaledwie plam — i ten kunszt operowania plamą odróżnia go zasadniczo od twórczości Daumiera. a w duchu Fransa Halsa. Manet unikał światła padającego z boku —większość jego obrazów jaśnieje do tego stopnia. Londyn). na spokojnie płynącej rzece. jasność i czystość przedtem w XIX wieku niemal nie spotykane. raz szeroką i pełną rozmachu. ani tak podnieceni. które tak wyraźnie wyczuwamy jeszcze na obrazach Courbeta. że można je niemal porównać do prześwietlonych fotografii. nikt nie czuł się tym dotknięty: w pracach jego widzimy jedynie pewien specyficzny rodzaj grafiki — karykaturę. dumnego. okiennicach i kracie.

Degas nie był malarzem swojej epoki. arabeskę. pod tytułem Kieliszek absyntu. a ponadto przesunął perspektywę w taki sposób. Drezdeński pastel Dwie tancerki pomyślany został jak przypadkowy wycinek większej całości. z którego patrząc nie od razu rozpoznaje się sens akcji. przywracać to. nigdy nie ograniczając się wyłącznie do wartości widowiskowych. W obrazie Cyrk Fernando (1877. którą trzyma w prawej ręce. Gdy jednak przyjrzymy się bliżej.od niego całkowicie. mimo iż całość rozpada się u niego zawsze na fragmenty. Niełatwo rozsupłać węzeł. . bowiem balet. przed lustrem. Manet uczył się u wielkich kolorystów weneckich i hiszpańskich. nawet w postawie nóg odpowiadają sobie wzajem. z boku fortepian. a cień i światło także utrzymują wyważone proporcje. lecz jednocześnie dostrzegamy równowagę barwnych wartości (czerń surduta i fortepianu na obu skrajach obrazu). W Lekcji tańca (ok. przypomina mistrzowskie nowele Maupassanta —tyle tylko. schyla głowę. nieodzowne napięcie wszystkich mięśni i woli. i zatrwożonych rodziców. przejawiająca się szczególnie dobitnie w jego obrazkach rodzajowych. bardziej dociekliwa. W gruncie rzeczy obydwu postaci nie łączy żadna określona akcja. znaczne zawężenie tematyki obrazów. niż Maupassant. Degas obierał zazwyczaj za punkt wyjścia jakiś kąt. który go jednak przewyższał głębokim współczuciem dla ludzi pracy. Od teatru jedynie wyścigi konne potrafiły go odciągnąć. sztuka Degasa mądrzejsza. odczuwamy zawrót głowy. czerń surduta podkreśla tu delikatną nagość ramion i biel spódniczek niespokojnych tancerek. które tej szkole powierzyli. Tancerkę z prawej całkowicie obsorbuje jej prawa noga. tak śmiało grzesząc przeciwko wszelkim tradycjonalnym zasadom konstrukcji obrazu. Degas ukazywał teatr z najrozmaitszych stron i dlatego mógł przekazać różnorodne o nim wyobrażenia. żartobliwie. podobnie jak w Śniadaniu Maneta. otrzymał też inne artystyczne wykształcenie. całkowicie pozbawione dekoracji. 1874) widzimy pośrodku nauczyciela z batutą w ręku. a druga. Sztuka Maneta była zmysłowa i beztroska. U ludzi interesował go przede wszystkim ruch — mniej ich życie wewnętrzne i doznania. Zmysł piękna artysty przeszedł tu zwycięsko ciężką próbę. Prowadził nas także Degas na sale prób. ale tez i chłodniejsza. pospołu lednak tworzą uroczy ornament liniowy. ukazał Degas zaledwie kawałek marmurowego stolika w kawiarni. Inny obraz przedstawia ubierające się tancerki. choć zarazem respektowana jest płaszczyzna: postaci ukazane zostały w dziwacznych skrótach perspektywicznych. często nawet obcinają je ramy. Pokazuje i rozmównicę w szkole baletowej. Pojedyncze figury nie są u niego zwarte. odwrócona od niej. zaczynamy pojmować. zamknięte w sobie. dzieląc z nim subtelny smak z jasnością umysłu analitycznego. w jaki splecione są te postaci. Malował sceny rodzajowe z życia paryskiej cyganerii. w głębi. Luwr). Lustro daje głębię przestrzenną. podczas gdy druga szeroko ziewa. Jedna z prasowaczek całym ciałem schyla się nad żelazkiem. Świat teatru — przede wszystkim balet — zajmuje najwięcej miejsca w twórczości Degasa. W porównaniu z Manetem oznacza to. mógł stamtąd bowiem dostrzec. Lubił patrzeć na scenę z loży dyrekcji. odtwarzał światło rampy. Na pierwszym planie ukazywał głowy widzów z parteru albo muzyczne instrumenty orkiestry. Artysta nie patrzał na scenę tak jak publiczność z widowni. na równi z widzami przedstawienia. W tym aspekcie sceny baletowe Degasa istotnie stanowią obraz życia ludzi pracy. a żartobliwy ów gest łagodzi społeczną ostrość całej sceny. zrozumiemy. zęby zawiązać pończochę. Te właśnie skłonności zadecydowały o wyborze najważniejszych jego środków wyrazu. lecz obydwie wyraźnie stapiają się w kryształową. wysiłek. Luwr). poruszając się w kręgu tematów Daumiera. I jeśli już pokonaliśmy trud rozwiązania tej zagadki. aby potem. z których jedna zgina się. Londyn) odtworzył w skrócie postać unoszącej się pod kopułą cyrku woltyzerki. a trzepocące białe plamy są ucieleśnieniem rytmu. co sam obalił. ze sami. oczywiście. który z widowni wyda się królestwem czarodziejskich wróżek i światem rozmigotanych barwnych plam. Już we wczesnych swych pracach przejawiał Degas umiejętność wydobycia paru kreskami znaczenia delikatnej aluzji. baletnice. przelotność (w pewnej mierze inspirowała go w tym fotografia). lustro na ścianie i dwoje pijących ludzi: kobietę pochłania beznadziejna zaduma. ukazującym rzeczywistość w jej wszystkich przejawach: sporo stron życia społecznego uchodziło jego uwagi. nastroju. Tendencja Maneta do wykorzystywania bezpośrednich wrażeń. z drżeniem czekających na werdykt w sprawie postępów swych dzieci. Skomplikowanej treści sceny odpowiada także jej konstrukcja: w obrazie wiele rzeczy sprawia wrażenie przypadkowych. w sprzeczności swojej zjednoczone. jak czekające na występ baletnice wiążą sznurowadła trzewiczków i jak pojawia się w ich gronie mężczyzna w cylindrze: baletmistrz. którą opanował za młodu. Każda z tych dwóch postaci stanowi organiczną jednostkę. że postać w czerni uosabia zasadę dyscypliny. Malarz ten zdradzał skłonność do powątpiewania o wszystkim. Za dziewczętami widać żałosną głowę ubogiej staruszki i jakąś młodszą kobietę — dwa światy. Nowy Jork). poprzez którą widział i rozumiał świat i ludzkie losy. które raczej niweczyły przedstawienie. zniekształcone śmiesznym rozdziawieniem ust przy śpiewaniu arii. okazuje się wszakże wierny kompozycji klasycznej. Na pierwszy rzut oka obraz sprawia wrażenie przypadkowego nagromadzenia niczym ze sobą nie powiązanych szczegółów. aby zbadać pozycję swych stóp. Wśród takich prac Degasa wymienimy Modniarkę (1882. gdzie rzekomą poezję aktorskiego życia wypiera twarda proza codzienności. Degas był wręcz znakomitym malarzem ruchu. a przed nim pozostałe tancerki. ruchu i swobody. Degas umiejętność rysowania wziął od jednego ze zwolenników lngres'a. rzec by można. szczególnym upodobaniem darzył te momenty. Na innym płótnie. W scenach teatralnych przejawiał ten sam dar obserwacji co w obrazach rodzajowych. padające od dołu na twarze śpiewaczek. Degas. Zakres tematyczny obrazów Degasa był węższy niż u Maneta. Degasa interesowała najbardziej jego nieuchwytność. Dwie praczki i Prasowaczki (1884. Degas pokazał ciężki trud. u niego zyskał sens na wskroś ludzki. czekające swojej kolei. W przeciwieństwie do wcześniejszych artystów. na co wcale nie zwraca uwagi palący fajkę mężczyzna (1876—1877. że Manet bywał zwykle w pogodniejszym. a sam wysoko cenił Poussina. Degas da się raczej porównać z Anatolem France'em. Balet jednak stał się dla niego jakby magiczną kryształową kulą. iż ten sposób przedstawiania daje głębsze wyobrażenie o całej akcji niz tylko opisowe jej odtworzenie. którzy usiłowali w jednej postaci połączyć różne momenty ruchu.

Przychodził ze swym malarskim ekwipunkiem stale w to samo miejsce. Jeżeli tez w obrazach Degasa nagie ciało kobiece nie ma w sobie już nic z klasycznej bogini. które artysta kładł jak najczyściej. a wyraźnie występujący rytm potęgował moment muzyczny tego malarstwa (podobne zjawisko zachodzi jednocześnie w poezji lirycznej. w twórczości wielu młodszych malarzy. Najlepsze dzieła stworzył Monet w siedemdziesiątych latach w położonym niedaleko Paryża miasteczku Argenteuil. Pomarańczowa czerwień i malachitowa zieleń wraz z błękitnymi i fioletowymi tonami dopełniającymi dają niesłychany efekt kolorystyczny. Płótna Moneta są natomiast całkowicie przepojone światłem. spowijającej gmach parlamentu i Tamizę. chmurom. Degas także brał udział w wystawach impresjonistów. pomarańczowe zachody. jakie słońce nadaje niebu. W naturze interesowało go przede wszystkim światło słoneczne. co nie łagodziło jednak wcale ich artystycznych sporów: każdy ujawniał swym malarstwem własną osobowość. przyłączył się do nowego kierunku. to jednak rysunki jego są pełne uroku: szeroką kreską uwydatniał artysta organiczność. był obraz odbitego w wodzie słońca. połysku wody. lecz cytrynowożółte świty. Degas wzmocnił siłę efektu. a także powóz w dali świadczą. soleil levant) krytyka całą grupę tych malarzy nazwała impresjonistami. Tak powstały całe szeregi wariantów tych samych motywów w tonacjach liliowych. w których słońce odbija się w zielonobłękitnej powierzchni wody. tak jakby właśnie wracał z Place de la Concorde. zwłaszcza Maneta. Przykucnięte. Choć liczni poprzednicy przygotowali Monetowi drogę. Oryginalność tego twórcy szczególnie rzuca się w oczy. wschód słońca (Impression. marmurowych posągów. lecz w zestawieniu z pracami Moneta obrazy ich wydają się ciemne i monochromatyczne. Manet. gdy porównamy jego dzieło z portrecistami XVII wieku. W arcydziele Moneta rozjarzona tarcza wschodzącego słońca brzmi jak energiczny akord. znany już wówczas artysta. Opisany sposób malowania ujawniał szybkie tempo wykonania obrazu. Nowa malarska metoda umożliwiała przede wszystkim ukazywanie lub sygnalizowanie całego mnóstwa zjawisk i ich właściwości — a więc światła słońca i niebios. przybierają pozy „najmniej korzystne". złociste . Tak więc. o jakiej od wieków marzyły całe pokolenia malarzy. Rodzajowe prace Maneta przedstawiają się naturalniej i są bardziej bezpośrednie. rojowiska statków i żagli na rzece. drzewom i kwiatom. oddalonej przestrzeni. Dobrze zostały znalezione stosunki między postaciami i wolną przestrzenią. możliwie bez żadnych tłumiących domieszek. każdy upierał się przy słuszności własnej metody.Pod wpływem japońskich drzeworytów Degas ukazywał także sceny z intymnego życia kobiet: malował je gdy wstają. kazał chyba modelkom obracać się powoli. mglistej atmosfery. zamyka płaszczyznę obrazu. ale Degasowi udało się w tym obrazie utrwalić sytuację o posmaku paradoksalnym: oto bohater akcji zdaje się opuszczać scenę. plastyczność i giętkość tych ciał — niczym antycznych. ze ruch uliczny toczy się z lewej strony w prawo. całą siłą jaśnieją na nich kolory. Ulubionym motywem Moneta. ubierają lub czeszą. ze przygląda się sobie w lustrze — i twarz jej my także widzimy tylko w lustrze. gdzie niestrudzenie i entuzjastycznie oddawał się studiom krajobrazu. ta z lewego skraju. pewnych siebie i nieco sceptycznych. Juz barbizończycy zajmowali się kwestią odtwarzania światła słonecznego w naturze. Później w Londynie „odkrył" błękit mgły. był najbardziej konsekwentnym reprezentantem tego kierunku. ze obrazy same uzyskały zdolność promieniowania światłem — zdolność. w latach siedemdziesiątych. u Paula Verlaine'a). Intensywność malarskiego efektu wzrastała dzięki zróżnicowaniu swobodnych pociągnięć pędzla. W późniejszym obrazie Pole maków (Leningrad) połączył Monet w pogodną harmonię różowe plamy kwiatów. fale czy ledwo we mgle widzialne maszty. aby o różnych porach — rano. W Paryżu dostrzegł Monet piękno bulwarów z falującą na nich rzeką ludzi i pojazdów. świadomych także swej wartości. Degas posługuje się bardzo zróżnicowaną skalą odcieni szarości i okazuje się znakomitym kolorystą. niemal bez serca. Niektórzy byli blisko ze sobą zaprzyjaźnieni. Afirmująca świat energia Przekształca przyrodę w radosne widowisko. któremu malarz nadał charakter sceny rodzajowej. w południe i wieczorem — studiować i oddawać niuanse światła. choć malarz niemal tymi samymi kreskami przedstawiał chmury. twórca obrazu Impresja. ale zasadniczo kierunek ten rozwijał się na gruncie malarskiej szkoły francuskiej. spotykali się zazwyczaj w Paryżu w Cafe Guerbois i wspólnie wysyłali prace na wystawy. szarym płaszczem i piaskowożółtym brukiem. osiągnął malarz równowagę całości. nieco sztywny wizerunek arystokraty zyskuje osobliwie przekonywającą wymowę przez rozliczne jego powiązania z pozostałymi postaciami. złotych. Pociągnięcia pędzla wydają się na tych płótnach rzucone lekko i niedbale. Pani jest wyprostowana. Postać przechodnia. migotanie przenikających powietrze promieni oraz różnorodne odcienie. Jedyna to w swoim rodzaju detronizacja mitu o pięknie kobiety. Nowy kierunek artystyczny najdobitniej ujawnił się we Francji. podobnie zresztą jak i innych impresjonistów. Artysta tu niejako eksperymentował. Nowe były podejmowane przez Degasa próby powiązania portretu z malarstwem rodzajowym. Nie od razu odnalazł swe powołanie pejzażysty i początkowo ulegał rozmaitym wpływom. nawet w Śniadaniu na trawie Maneta jeszcze się wyczuwa ów brązowy ton. którego echo Powtarza się w czerwonawych chmurach i płomienistym śladzie na rzece. wydają się chłodni. niebo ze słońcem przedzierającym się przez pokrywę chmur. np. Grupa impresjonistów składała się z przedstawicieli różnych narodowości. na stogach siana czy na katedrze w Rouen. Podobnie jak barbizończycy utworzyli oni własne ugrupowanie. Zwracając obydwie dziewczynki i psa w stronę przeciwną owemu ruchowi w prawo. Pozę odpowiednią do reprezentacyjnego portretu przybrała modelka przed zwierciadłem. Oto wydaje się. Jednocześnie postać. które uzyskiwały przez to wartości kaligraficzne. aby móc szczegółowo i dokładnie zaobserwować ich ruchy. Claude Monet (1840—1926). Impresja stanowi śmiały krok naprzód. Od wystawionego w 1872 roku przez Claude Moneta obrazu Impresja. co tym się tłumaczy. Wicehrabiego Lepie pokazał na spacerze z dwiema dziewczynkami i z chartem. godni i dumni. błękitnych i różowych. spokojnych. przecięta krawędzią obrazu. wprowadzając element kokieteryjnej gry z widzem patrzącym na obraz. plecami zwrócone do widza. Portrety Degasa przedstawiają ludzi poważnych. odtworzone są z nienaganną dokładnością. wobec którego bledną osiągnięcia nawet Constable'a i Corota. błękitną dal i wszystko przenikające. wyszukanie elegancki. myją się. Niezwykły w koncepcji jest także portret Madame Jeanteaud.

gdzie surowość budynków miesza Camille Pissarro. Pissarro koncentruje się na nastroju szarego. jakby jedynie otarł pędzle o płótno. patrzeć na świat z daleka. nadawał swym krajobrazom nastrój niezmiernie subtelny. Edouard Manet. Pług ma na jego płótnie jedynie drugorzędne znaczenie. pustej drogi wiejskiej. których także często rysował. Dekoracyjne efekty jego barwnych symfonii. Sisleya (1839—1899) i Pissarra (1831—1903) — stwierdzamy. Chłop. impresjoniści malowali jasny. zwłaszcza na liściach i chmurach. Nie był w twórczości swojej tak świadomy jak Manet. jak na coś niepojętego. Delikatnymi. lekkimi smugami znakomicie utrwalał na płótnie fiolety. chcąc jak najszybszą drogą doprowadzić patrzącego do właściwej wizji. świadczy o sympatii malarza do pracy na roli.światło. za przykładem Corota. Tworzył poetyckie obrazy z najprostszych motywów przyrody — zarośniętego stawu z porzuconymi na nim łodziami. Pissarro wyraźnie uwidacznia strukturę przedmiotu i stara się jego kształt połączyć z obrazem świata. którzy kontury zacierali we mgle albo w świetle. ze Sisley. Zorane pole. W przeciwieństwie do większości impresjonistów. Ulegamy wrażeniu. Podobnie jak jego współcześni. lecz nie osiągnął juz pełni przeżycia swych pierwotnych doznań. oświetlonej pod wieczór promieniami zachodu. Sisley szczególnie doceniał znaczenie nieba na obrazie. W epoce buntu niektórych ' poetów przeciwko wielkiemu miastu. lecz z pełnym zaangażowaniem. nasuwające porównanie z Listopadowym wieczorem Francois Milleta. Później jeszcze w cyklu Lilii wodnych (1899—1 900) usiłował Monet odtwarzać nieokreślone migotanie barwnych tonów. Niektóre jego obrazy tak wyglądają. jak mile pachnie to kwitnące pole. Tracił zainteresowanie do nieustannych przemian pulsującej natury. Balkon . a przecież wszystko u niego łączy się w harmonijną całość. zwłaszcza Sisleya i Moneta. Analizując twórczość dwóch innych jeszcze pejzażystów z tej grupy. Demokratyczne przekonania wyraził ożywiając swoje obrazy postaciami mieszkańców wsi. Camille Pissarro dobrze znał tradycje barbizończyków. ich muzyczność wzrastały kosztem samego obrazu. ze czujemy. przyczynił się "" też Pissarro w wielkiej mierze do rozwoju ' motywu miejskiego pejzażu w malarstwie nowoczesnym. w rozmarzeniu. Wolał też pomijać niepotrzebne. niebieskości i rózowości natury. jął się skłaniać ku biernej kontemplacji. raczej kontemplował — nieśmiało. Podczas gdy Millet zmierzał do wzbudzenia u widza refleksji na temat losu ubogich chłopów. drobne elementy. Pejzaże jego często przenika nastrój przypominający liczne wiersze Verlaine'a. nigdy chłodno lub obojętnie. rysunek 96. posępnego dnia i na harmonii różowych i jasnozielonych barw. radośnie ożywiony • obraz Paryża i innych francuskich miejscowości. pożółkłego jesienią parku lub szarej godziny zmierzchu. czule.

97. Portret Moore'a. Edouard Manet. James Whistler. nr 2: Thomas Carlyle 98. Arrangement w szarej barwie i czerni. pastel .

Vicomte Lepie z córkami (Place de la Concorde) . Chez le pere Lathuille 100. Edgar Degas. Edouard Manet.99.

101. Edgar Degas. pastel . rysunek 102. Akt kobiecy. Edgar Degas. Dwie tancerki.

103. Auguste Renoir. Dziewczyna z wachlarzem (portret panny Fournaise) . Auguste Renoir. W ogrodzie 104.

106. Las w Fontainebleau 105. Auguste Renoir. Akt kobiecy . Alfred Sisley.

107. wschód słońca 108. Zorane pole . Claude Monet. Camille Pissarro. Impresja.

posąg do „Bramy piekieł' 110. Rozpacz.109. Auguste Rodin. studium do „Mieszczan z Calais" . Auguste Rodin.

Pomnik Aleksandra 111. Pawet Trubeckoj. Popiersie Wiktora Hugo . Auguste Rodin.112.

Paul Gauguin. A la mie 114. Czy jesteś zazdrosna? . Henri de Toulouse-Lautrec.113.

117. Paul Cezanne. Mont Ste-Victoire 16. Paul Cezanne. Vincent van Gogh. Martwa natura z owocami . Czerwone winnice w Arles 115.

119. Paul Cezanne. Vincent van Gogh. Autoportret 118. Autoportret .

rysunek piórkiem 21. Vincent van Gogh. Vincent van Gogh. Georges Seurat. Morze. Sekwana w Courbevoie 20.122. Buty .

Michat Wrubel.124. Zima 125. Portret doktora Karpowa. Dachy Ostendy . Konstantin Korowin. James Ensor. rysunek 123.

i on długo był nie uznawany. rezygnując tym samym z duchowych treści w sztuce. jaką przejawiał w latach młodości. a jego twórcze natchnienie znajdowało coraz to nowe punkty wyjścia. Tam. poszukując usilnie czystej formy. a impresja uzyskuje kształt artystyczny jak w malarstwie klasycznym. Najchętniej malował kobiety. Grający w karty . stoimy przed pełnym obrazem ludzkiego wesela i pogody w stylu renesansowej pastorałki czy w duchu „Fetę champetre" Watteau — choć u Renoira nastrój jest bardziej ziemski i pozbawiony nuty melancholijnej. co istotne i niezmienne. jednak po okresie wahań pozostawał sobie wierny. Jasna sylwetka kobiety. W podeszłym wieku przyjął Renoir pewien określony typ „pięknej kobiety". a zwłaszcza tkanina jej sukni w paseczki — utrzymuje równowagę w stosunku do ruchliwych plam słonecznych. gdzie hałaśliwy tłum ludzi i powozów wypełnia ulice i place. z pędzlami przywiązanymi do powykrzywianych palców.. chwila przekształca się w trwanie. Renoir zajmuje osobne miejsce wśród impresjonistów: pejzaż nie znajdował się w centrum jego zainteresowań. jak mówił. Toteż można uznać w nich twórców nowożytnej . Portrety Renoira wydają się niekiedy cokolwiek banalne i przesłodzone. niestrudzenie tworzył urzekające swe arcydzieła. Ukazywali nie tylko zewnętrzny widok miasta. 126. Pod wpływem słońca i cienia postaci zdają się rozpływać w jasnym i ciemnym migotaniu (jak przed niemal dwustu laty u Velazqueza). Ostatnie trzydzieści lat życia spędził w południowej Francji. na przykład na płótnie zatytułowanym W ogrodzie. chcę być jak zwierzę" — mawiał o sobie żartobliwie. Dzieląc koleje swych kolegów. Próżno nam szukać w sztuce Renoira głębokich przeżyć czy rezultatów jego twórczych refleksji. cała kompozycja jest przestrzennie wyważona. „Gdy maluję. jedynie dzięki portretom stopniowo zdobywał rozgłos. Beztrosko cieszył się światem czystych barw i harmonijnych form. Zmąciło to wyrozumiałą i życzliwą wizję świata. Odznacza się w nich Renoir taką pełnią i świeżością doznań i tak niezwykłą umiejętnością ich doskonale artystycznego odtwarzania. w duchu i stylu Salonów. co pozwoliło mu zebrać środki na podróż do Włoch w 1881 roku.się z zielenią drzew. W rodzajowych scenach Renoira. Paul Cezanne. dzieje się właściwie jeszcze mniej niz w Manetowym Chez le pere Lathuille.poezji miasta" w malarstwie. a nagie ciało malował odtąd najchętniej w jaskrawych odcieniach różu. dzieci i kwiaty. Renoir umiał jednakowoż w owych igraszkach przypadku wydobyć to. oddając się całkowicie malarstwu „dla własnej satysfakcji". Przykuty reumatyzmem do fotela. lecz szukali również odpowiedniego wyrazu dla oddania stylu bycia mieszkańców nowoczesnych metropolii. gdzie człowiek czuje się dobrze. Najlepsze jego prace powstały w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. że po stokroć słusznie uchodzi za jednego z najulubieńszych malarzy dziewiętnastowiecznych. Pissarro uczestniczył w tym artystycznym procesie. Oglądamy jedynie beztroską radość przebywania młodych i szczęśliwych ludzi na wolnym powietrzu wśród zieleni. pod wpływem malarstwa pompejańskiego i Rafaela. gdyż charakterystyka modela jest u niego często powierzchowna. gotów był już niemal zrezygnować ze swego sposobu malowania z lat siedemdziesiątych. w ogóle jednym z najlepszych malarzy XIX wieku był Auguste Renoir (1841—1919). Najwybitniejszym spośród impresjonistów.

a także pragnienie odtworzenia cennej a niepowtarzalnej chwili. Impresjoniści dostrzegali w widzialnym świecie ścisłe powiązanie wszelkich form i zjawisk. widzimy jedynie drobne. w której słońce wyziera zza chmur. wśród drgania powietrza i światła. Nowa ta wizja. W przeciwieństwie do techniki Tycjana lub Velazqueza. zarysy żywych twarzy. jakby to były akwarele. Był to całkowicie nowy aspekt rzeczywistości. od chmur i wody. które składały się powtórnie podczas oglądania obrazu: tak widz zostawał poniekąd wciągnięty do uczestniczenia w procesie powstawania dzieła sztuki. w ruchu — lecz w stanie rozkosznego spoczynku. Dzięki własnej metodzie wizualnego wyobrażenia rzeczy. czy impresjoniści. model zaś długo musiał czekać. W długim okresie rozwoju sztuki europejskiej ukształtowały się pewne wzory do odtwarzania poszczególnych przedmiotów: impresjoniści zrywają z tymi wzorami. umiał też jasną swą skalę barw wzmacniać za pomocą ciemnych błękitów i czerni. lecz żyjący współcześnie z impresjonistami odbiorcy sztuki nie byli w stanie tego dokonać. jak u Corota. a dziewczynki mają kolorowe wstążki. dlatego też tak długo impresjonizm nie był uznawany). bez żadnego uzasadnienia. zanim artysta znalazł odpowiedni ton barwy. które uprzednio zazwyczaj uchodziły uwagi malarza. nie są tak wzniosłe jak postacie z obrazów renesansowych. na pierwotne cząsteczki i barwne plamy. choć bardzo różnorodne. a na płótnie pojawiają się łatwo rozpoznawalne obrazy przyrody. rzucając jasny promień na przyrodę. Prekursorem jego w tej dziedzinie jest Velazquez. od kwiatów i kolorowych tkanin. który pragnął wyko- . dzięki malarstwu Renoira. Gdy przypatrujemy się obrazom impresjonistów z bliska. w jaki promienie słońca odbijają się. Sisleya i Renoira. Gdy jeszcze nie otrzymywał zamówień z wyższych kręgów społecznych. którzy szukają radości i szczęścia. zmieniających się ponadto nieustannie w zależności od oświetlenia i pory dnia. Typ ten odnajdujemy na jego niemal wszystkich kobiecych portretach. Wystarczy jednak cofnąć się o kilka kroków. naiwne. odtwarzający tę zieleń w nieskończonej różnorodności umiejętnie zaobserwowanych odcieni. lecz które pędzel utrwala na płótnie. jego kobiety nie są ani tak zamyślone. na przykład harmonizujący z sylwetką wachlarz lub szczęśliwie dobraną. Impresjoniści doszli do wielkiej perfekcji w utrwalaniu tych przelotnych momentów. przy czym spożytkował nawet najskromniejsze motywy. Obserwowali sposób. a całe to życie świateł i barw natury ujmowali w niepodzielnej całości. niedbale i nieporządnie rozrzucone na płaszczyźnie płótna barwne plamki i smużki. w jakich owe żywioły przed nim się pojawiały. Każde pociągnięcie pędzla niepostrzeżenie przechodzi w drugie. który miał artystom pomóc rozumieć i w malarstwie odtwarzać świat. Dziecięce portrety mówią wiele o życzliwym stosunku Renoira do świata. niebo lub drzewa — mogli niejako wszystkie te rzeczy rozkładać na czynniki pierwsze. które Renoir malował w latach siedemdziesiątych. Niewiele chyba sensu ma pytanie. Koloryt owego świata wyrażali barwami widma słonecznego lub jaskrawych płatków kwiatowych.odkryta" przez impresjonistów. kształty znajome i żywe. ani tak uczuciowe. Minęło około stu lat. Degasa. Renoir z wielkim upodobaniem portretował dzieci. ustawionych w pozach arystokratycznych dam. Na ich widok nie odczuwamy raczej potrzeby uprzytomnienia sobie etycznych kryteriów. Dziewczęta te są młode. który odtwarzał morze i niebo w tych samych tonacjach barw.. służących do oceny człowieka. i wreszcie. wdzięczne i grzeczne: spoglądają śmiało i ufnie. wplecione w warkocze. malarz małych infantek zasznurowanych w gorsety. miękko lśni skóra ich ciałek. ku barwnej otoczce przedmiotów. zadartym nosku. którzy zieleń liści zawsze oddawali jedną tylko zieloną barwą. ogarniając wszystko dokoła różowym blaskiem. lubił delikatną. Obrazy impresjonistów wymagają od widza umiejętności odszyfrowania tego. owe pociągnięcia pędzla wydają się często położone . odkąd Rousseau rzucił wezwanie do zgłębiania i rozumienia świata dziecięcego. od twarzy i delikatnej skóry kobiecej. lecz i nie tak drastycznie wulgarne jak Olimpia Maneta. Malarstwo Maneta. Dzieci z obrazów Renoira wydają się miłe. scharakteryzowany został nader sugestywnie w dziele Marcela Prousta . Zajmowaniu się elementami przemijającymi świata towarzyszyła w świadomości tych malarzy potrzeba wyrażania osobistych wrażeń i nastrojów. Renoir operował ciepłą gamą barw. a niektóre jego obrazy wyglądają nawet jak pastele.Ulubionym typem Renoira była kobieta o zmysłowych ustach.. zdrowe. nieposłusznych kosmykach włosów na czole i nieprzemijalnym uśmiechu. skonstruowania obrazu z podanych przez malarza elementów (dla człowieka nowoczesnego jest to proces dobrze znany. Także i angielskie dziecięce portrety z XVIII wieku wykazują pewną afektację. jak Degas.. miał przy tym jednak własny warsztat malarski i zamiłowanie do własnych zestawień kolorystycznych. że Renoir częstokroć rozpoczynał płótno od malowania stojących w jego pracowni kwiatów. Natomiast impresjoniści zwrócili się ku przelotności światła słonecznego. migotliwości powietrza i ledwo uchwytnym odcieniom kolorów. przedmioty stapiają się z otaczającą je atmosferą. który stanowił podstawę impresjonizmu. lecz jakże wdzięcznych gryzetek. znanych każdemu człowiekowi —jak słońce. Renoir pragnął malarstwem swoim zadowolić tych.. Akty kobiece. Portretów swoich nie ujmował charakterystycznie. Malował farbami olejnymi tak przejrzyście. wynikający z nowego widzenia świata. Zachwycają nas bogactwem wrażeń wizualnych: efektowną zwartą formą. miękkim konturem. wzbudziła w omawianej grupie prawdziwie artystyczny entuzjazm. subtelnością i czystością znalazł należne sobie miejsce w sztuce. Moneta. Nie jest też przypadkiem. czy słuszność mieli dawniejsi malarze. subtelnością niezliczonych barwnych niuansów. a przed nimi dostępna zaledwie nielicznym. lub wieczorem zniża się ku linii horyzontu.W poszukiwaniu straconego czasu" — mianowicie w opowieści o malarzu. tak iż łodzie zdawały się unosić na niebie. szukał modeli wśród ubogich. Odtwarzając postacie ludzkie Renoir umiał doskonale spożytkować doświadczenia pejzażystów. Poprzednicy impresjonistów widzieli przedmioty i ciała nieruchome i niezmienne i tak je też przedstawiali. kolorową wstążkę. dla których w mowie nie ma nazwy. dawał swoim modelom zewnętrzny urok. stworzyło nową artystyczną metodę impresjonizmu. żeby budziły w nas sympatię. błyszczą złote loki. co na nich zostało ukazane — a ściśle mówiąc. migocąc. różową lub czerwonawą karnację ciała. portret dziecka z całym jego urokiem. W obrazach impresjonistów juz na pierwszy rzut oka uderza specyficzny sposób traktowania farby.nie zgodnie z formą". Renoir nie ukazywał ciała kobiecego. miłe i czyste i to wystarcza. lecz przypadkowo. Ten sposób bezpośredniego patrzenia.

Turner i Constable zajmowali się odtwarzaniem światła słonecznego w krajobrazie.. niekiedy zaś jednocześnie z nimi. Rimbaud twierdził. cóz za oko!" Wizualne postrzeganie natury przez człowieka impresjoniści studiowali bardzo pilnie. Technika Ensora nie jest tak analitycznie precyzyjna. a Arabowie swoje siwe konie nazywali błękitnymi. przypomina płaskorzeźby lub matowidła ścienne. Aleksander Iwanów wyprzedzał juz w pięćdziesiątych latach XIX wieku pewne osiągnięcia nowoczesnego malarstwa plenerowego. jak barwy działają na siatkówkę ludzkiego oka. Impresjoniści usiłowali oprzeć się na autorytecie nauki: powoływali się na prace Chevreula i Helmholtza z dziedziny optyki. Courbet. Za najbardziej istotne przy tym uznać należy. Impresjoniści widzieli. całego charakteru i orientacji tego stylu. Salony nadal jeszcze pozostawały ostoją oficjalnej sztuki. Na drzeworytach japońskich fragmentaryczność służy odtwarzaniu chwilowego wrażenia. Różnorodność specyficznych zjawisk impresjonizmu świadczy. ich środków wyrazu. Obrazy te jednak zachowują w pewnej mierze purytańską surowość i czystość moralną i tym różnią się od swobodnych portretów francuskich. Pieredwiżnicy zajęci byli głównie rozszerzaniem społecznego wpływu swych tematów. Świadczy on raczej. Nie można. a cały ten obóz wiódł zajadłą walkę z nowatorami. nie były juz jednak zdolne pobudzić do żadnych twórczych poczynań. Delacroix wnikliwie obserwował wzajemne stosunki barw oraz wpływ na nie promieni słonecznych. Nie należy jednak zawsze wpadających w zachwyt na widok realnego świata impresjonistów zaliczać w poczet dekadentów. obca światu i mroczna. ale jego ulubione. malując jakąś postać. jakie w owych krajach istniały. Później jednak. lecz jako kierunek artystyczny jest impresjonizm dzieckiem XIX wieku. chmury stanowią tu symbol wewnętrznego niepokoju. bezpośredni jego następcy nie kontynuowali jednak tych prób. ponieważ pod niebem Południa tak właśnie one wyglądają. gdy z końcem XIX wieku zasady impresjonizmu doszły do głosu także i w Rosji. tendencję tę rozpatrywać można jako pewną analogię do filozoficznych poglądów empiriokrytyków. metaforyczną istotę sztuki. W Belgii nieco później pojawił się James Ensor (1860—1949). Na portretach wystawianych w Salonach panoszył się fałsz pochlebstwa. dając w nich wyraz osamotnienia współczesnego człowieka. ich malarze szukali jedynie zewnętrznych efektów w sensie zajmującego opisu. Boże mój. tak też i oko dostrzega barwę uzupełniającą nawet na białej powierzchni. że specyfika sztuki rosyjskiej bynajmniej z ich powodu nie ucierpiała. Kompozycja obrazów Whistlera jest także surowa. W Holandii prekursorem impresjonistów był Jongkind (1819—1891). że przyroda może go uczynić szczęśliwym tak samo. Renoir także o tym pamiętał. Leonardo już mówił o błękitnych cieniach. W istocie jednak sztuka impresjonistów nigdy nie była tak zamknięta. Constantin Guys w swobodnie wykonywanych szkicach usiłował utrwalać przelotne wrażenia z życia paryskiego półświatka. iż oko ludzkie linię prostą widzi jako krzywą: stąd taki właśnie płynny i należycie wyważony jest u niego rytm zaokrąglonych konturów. stawiający sobie podobne zadania. malowali fragmentarycznie. tłumaczyć tego faktu jedynie wpływami idącymi z Francji. broniąc ich namiętnie i na wskroś słusznie. który w fantastycznych obrazach z maskami i szkieletami podjął tradycje flamandzkich zabaw zapustnych w duchu Bruegla. Tym spokrewnieniem obrazu ze słońcem i kwiatami wyrażał zasadniczą. po stronie impresjonistów stanął natomiast Emile Zola. Malowanie krótkimi i delikatnymi pociągnięciami pędzla spotykamy u Vermeera i Chardina. Przy odtwarzaniu koloru tendencja ta odgrywa jeszcze większą rolę. Taka sama harmonia cechuje również i jego portrety. jak symbolizm ówczesnej poezji. W zestawieniach barwnych na swych obrazach wykazali niezwykle wyszukaną dociekliwość. iż poszczególne środki wyrazu impresjonistów znano już znacznie wcześniej. intymne motywy pejzażowe sięgają tradycji wielkich Holendrów z XVII wieku. okazało się. oglądanych z pewnego dystansu. oczywiście. i w oparciu o te doświadczenia ustalali kolorystyczną charakterystykę poszczególnych przedmiotów. aby nie zrywać. Wszystkie te wymienione właściwości dotyczą oryginalnego sposobu patrzenia impresjonistów. Po części jeszcze przed impresjonistami francuskimi. starał się przede wszystkim odtworzyć budowę ciała i wzajemne stosunki jego różnych płaszczyzn. które stopniowo zyskały powszechne uznanie. lecz równocześnie brał pod uwagę. . Punkt wyjścia procesu twórczego impresjonistów stanowiło bezpośrednie. pojawili się w wielu innych krajach Europy artyści. Podobnie jak ucho ludzkie słyszy szmer w głębi muszli.Monet to tylko oko. . Ponieważ u następców impresjonistów zainteresowanie obiektywną rzeczywistością zostało niemal całkowicie przytłumione przez wrażenia subiektywne. jak u Francuzów — nastrój jest główną treścią jego malarstwa. Pochodzący ze Stanów Zjednoczonych. które w końcu wyparły obrazy malowane wyłącznie w pracowni. jak kobieta z krwi i kości. O Monecie powiedziano: . wizualne postrzeganie. że kierunek tem umiał się godzić z tradycjami poszczególnych krajów i że owocnie przyczyniał się do rozwiązania problemów. W morskich pejzażach Ensora i w jego obrazie Dachy Ostendy dobitnie dochodzi do głosu oryginalność jego talentu w subtelnym uduchowieniu nastroju. największą wagę przywiązywali do studiów z natury. Z usiłowaniem dostosowania obrazu do funkcjonowania ludzkiego oka łączą się jeszcze inne specyficzne cechy malarstwa impresjonistów: rezygnowali oni z tradycji zrównoważonej kompozycji. znajdując w nich uzasadnienie swych malarskich poczynań po praktycznym ich wprowadzeniu w życie.z rodzimymi tradycjami. że w tym właśnie idąc kierunku wielcy malarze zdołali stworzyć prawdziwe arcydzieła. Unikano tez nowych metod malowania. W walce z usłużną twórczością Salonów stworzono wówczas termin „autonomia sztuki". Czechów w noweli „Dom z facjatą" życzliwie ukazał typową postać malarza nowego pokolenia. lecz. wspomagając się odpowiednim rozmieszczaniem świateł i cieni. i z tego punktu widzenia widzieć w nich jedną z zapowiedzi kryzysu światopoglądu burzuazyjnego. Wszystkie te przykłady świadczą. lecz ściśle związany z Anglią James Whistler (1834—1903) okazał się w swoich pejzażach marynistycznych mistrzem subtelnej harmonii barw. Wiele malarskich zabiegów stosowanych przez impresjonistów miało już prekursorów. w sposób jakby nie dokończony. na przykład portret matki artysty w Luwrze lub portret Carlyle'a. jako etap rozwoju nowożytnej sztuki. a na płótnie rozkładał kolory na czynniki pierwsze. Impresjonizm nie był jedynym kierunkiem w sztuce francuskiej schyłku XIX wieku. Twórcy bizantyjskich mozaik liczyli na efekt stapiania się w jedno barwnych kamyczków. iż powstanie impresjonizmu dokonało się prawidłowo.rzystać do odtworzenia ludzkiego ciała.

odbierając człowiekowi honorowe miejsce. który z końcem XIX wieku malarstwo zepchnęło na dalszy plan: interesował się mianowicie postacią człowieka-bohatera. którego nie zadowala ciasny utylitaryzm poprzedniego pokolenia. a także na pracach Michała Anioła. Warto porównać tę głowę z Popiersiem Woltera Houdona. W przeciwieństwie do wizerunku ironicznego. iż oblicze umierającej kobiety przejmuje go nie tyle wyrazem cierpienia. Przytaczano wyznanie Claude Moneta. a problemy rzeźby studiował na dziełach antycznych. malując soczyście. Na Człowieka ze złamanym nosem (1864) i Spiżowy wiek (1877) współcześni.. W pejzażach Corintha poszczególne barwne odcienie różnych przedmiotów nie współgrają z otaczającą je atmosferą. realizując dla Opery paryskiej płaskorzeźbę Taniec. Zadowolenie zleceniodawcy nie jest bowiem ani jedynym. Człowiek ze złamanym nosem otwiera u Rodina szereg świetnych głów portretowych: Laurensa i Puvis de Chavannes'a. Już wczesne dzieła Rodina zdumiewają niezwykłą prawdą. jaka już od czasów starożytnych szczególnie pociągała rzeźbiarzy. jakie one w nich wywoływały. również i budowa obrazu. Podczas jednak gdy w dziełach klasycznych stanowią one zaledwie wycinek. co obrazy Maneta i Renoira. to w sytuacji tej widzimy cechy epoki. którym poprzednie pokolenia artystów przypisywały ogromne znaczenie. lecz mimo wszystko twórczość tego artysty świadczy. W Niemczech malarski styl impresjonistów uprawiali Max Liebermann. Rodin stworzył obraz poety i myśliciela. które dotychczas zawsze oddziaływało zapładniająco na wszelkie artystyczne poczynania ludzkości. Rzeźbiarza fascynowała przede wszystkim ludzka siła duchowa. Z końcem XIX wieku słabnie w malarstwie zainteresowanie życiem ludzkim. ani najważniejszym zadaniem prawdziwego artysty. Baudelaire'em i Delacroix. ile barwą agonii. że człowiek zawsze znajdował się w centrum jej zainteresowań. Impresjonistyczne wyczulenie na wszelkie zjawiska przypadkowe i nieuchwytne kryło niebezpieczeństwo nadmiernego rozwoju pierwiastków subiektywnych w sztuce. Już ówczesny krytyk Thore-Burger nie bez przyczyny wypominał Manetowi. W portrecie Wiktora Hugo każdy rys przyczynia się do lepszego scharakteryzowania modela: głowa schylona jak pod ciężarem głębokich rozważań. Nawet tak zdolny rzeźbiarz jak Carpaux. ponieważ w rzeźbie XIX wieku niewielu miał poprzedników. Sztuce Rodina brak wprawdzie harmonijnej zwartości wielkich dzieł antycznych. mimo iz nie jest także obojętny na palące problemy społeczne. Impresjoniści zwrócili się szczególnie ku malarstwu pejzażowemu. Zanim został rzeźbiarzem. powtarzająca ich smutny zarys. . mocno też zaciśnięte usta i broda. a mimo to w małym jego obrazku Zima wyraźnie dochodzą do głosu poglądy pieredwiżników. jego artystyczną wypowiedź cechuje często nerwowość. Jednocześnie wzbogacono możliwości sztuki w zakresie wypowiedzi aluzyjnej. chłodnego przedstawiciela epoki osiemnastowiecznego Oświecenia. Jasne obrazy impresjonistów w porównaniu z dziełami z XVII wieku wyglądają jak okazałe i jaskrawe ogrodowe rośliny obok kwiatów polnych. Ponieważ impresjoniści przestali już interesować się syntetycznym obrazem świata. Max Slevogt i Lovis Corinth. twarze zamyślone i poryte zmarszczkami. iż całkiem mu jest obojętne. Nie było Rodinowi łatwo zachować własną samodzielność czy indywidualność artystyczną. lecz odrzucenie klasycznego warsztatu i zwycięstwo techniki malowania „alla prima" (bez podmalowań i laserunku) doprowadziły do zubożenia wyrazu artystycznego. jakie w sztuce europejskiej dotychczas zawsze zajmował. Pomnik Balzaka (1897) przedstawia pisarza podobnego do rozpustnego sylena o grubej szyi.a twarz nosi wyraz bólu tragicznej greckiej maski. proroka i cierpiętnika. że ukazywali niemal wyłącznie społeczeństwo burzuazyjne. podniecenie i przesada. a epigoni impresjonizmu zastępowali juz nawet przedmioty wrażeniami.wnikliwego obserwatora przyrody. Vermeer. następnie rodzajowego. Ten sposób ujmowania zakłada. czy też wyrazem ludzkiej twarzy. Rodin wszystkie swe siły twórcze skoncentrował na jednym temacie. skromniejszych w barwie. nie dbając o istotne wartości plastyczne. Na obrazach wielkich mistrzów siedemnastowiecznych często możemy spotkać . każdy z tych portretów wyraża całe stulecie. Chardin. Impresjonizm rozwinął się jako kierunek malarski. Entuzjazmował się Dantem. zarzucano też impresjonistom. stopniowo rozpadało się też etyczne podłoże sztuki. jego obrazy z życia wsi spokrewnione są w nastroju z prozą Czechowa. przy czym każdy z wymienionych malarzy zachowywał własne oblicze i przestrzegał tradycji swojego kraju. lecz na wystawach impresjonistów pojawiały się także rzeźby Auguste Rodina (1840—1917). Walenty Sierow (1865—1911) w swych portretach. że ogólna wizja świata jest czymś samym w sobie zrozumiałym. a także impresjoniści. malarz oddaje tylko materialność rzeczy i ekspresyjną siłę barwy. wreszcie silnie umięśniona klatka piersiowa. Rodin musiał długo i wytrwale szukać własnej drogi. Wartość dzieła zależy od tego. Wiedzieli o tym wielcy malarze — Velazquez. lecz nie sens ani wartość sztuki. przywykli do posągów akademickich. w jakim stopniu udało się jego twórcy przekształcić otaczające go życie w wartości artystyczne i duchowe. miał się za poetę i malarza.fragmenty": na przykład bukiety kwiatów albo pejzaże z portretów Velazqueza — malowane niemal w ten sam sposób. Jeżeli jednak Velazquez poświęcał swoją twórczość ciasnemu kręgowi hiszpańskiego dworu. przez impresjonistów same traktowane są jako całość i tak też formowane. Balzaka i Wiktora Hugo. Konstantin Korowin (1 861 —1939) najbardziej zbliżył się do impresjonistów. pod surowo ściągniętymi brwiami mocne spojrzenie człowieka przejętego swoją ideą. pragnie przede wszystkim ukazywać ludzkie charaktery. czy zajmuje się bukietem kwiatów. ale naturalniejszych. Houdona i Rude'a. Z samej istoty rzeźby wynikało. podporządkowywał się wymogom salonowej dekoracji. Doprowadziło to najpierw do zaniku malarstwa historycznego. i kompozycja malarska przesuwały się na coraz dalszy margines. wysokie otwarte czoło. który podzielał wstręt impresjonistów do zimnej i fałszywej oficjalnej sztuki Salonów. Impresjonistyczne studium z natury zadowala się ukazaniem jej wycinków. ze szczytne ideały ludzkie nie wymarły w zachodnioeuropejskiej sztuce XIX wieku. patrzyli jak na odlewy z natury. Impresjoniści szczycili się przede wszystkim swoimi osiągnięciami kolorystycznymi. w nieładzie rozrzucone pasma włosów. ślady wewnętrznych przeżyć i namiętności. nastroszonych wąsach i wypukłych ustach — lecz spojrzenie jego jest żarliwe. wśród których szczególnie zwraca uwagę urocza Dziewczyna z brzoskwiniami (Galeria Tretiakowska). w Szwecji — Anders Zorn. a zwłaszcza stosunkami społecznymi. niemal tłusto.

Nie została Rodinowi dana umiejętność łączenia rzeźby z architekturą i przez to monumentalna jego koncepcja Bramy piekieł (1880—1917). do której stworzył szereg znakomitych posągów. podobnie jak impresjonistom pomogły doświadczenia kolorystów z XVII wieku. Obok Rodina wymienić trzeba rzeźbiarza rosyjskiego z końca XIX wieku — Pawła Trubeckoja (1866—1938). Mężczyzna bez brody. Zdaniem współczesnych. promienną aureolę. Nawet w Mieszczanach z Calais wyczuwa się daremne usiłowanie nadania historycznej tragedii charakteru odwiecznego konfliktu człowieka będącego w niezgodzie ze światem. Większą część życia spędził on za granicą. trzymający w ręku klucz. iz kształt ciała ludzkiego wyrwał z kamienia. zbliża się Rodin do impresjonistów. którą widz dostrzega jako powietrzną otoczkę spowijającą posąg. ze artysta usiłował wypowiedzieć więcej. Ostatni chwyta się za głowę u progu absolutnej rozpaczy. Po Michale Aniele niewielu rzeźbiarzy umiało tak jak Rodin konstruować posągi. aby z różnych punktów ujawniały całe bogactwo i ogromne zróżnicowanie ruchów. jakby chciał się zapytać. tak samo jak kontury zdumiewająco swobodnie wykonanych przezeń rysunków. Marmur. ze w rękach Rodina juz zniewieściała. Z końcem XIX wieku pojawia się we Francji wielu wybitnych malarzy. jako „sakrament życia". Trzeci. ze ukazywał sprawy .Postacią młodzieńca z głową odrzuconą do tyłu i podniesionymi rękami. na coś czekać. Nie zawsze można stwierdzić. Wezwanie. lecz wszystkich przytłacza groźba wspólnego losu. nieugiętym realistą. te same tendencje różnią go od rzeźbiarzy antycznych. Nie miał jednak bezpośredniego wyczucia rzeźbiarskiego materiału: modelował swoje posągi w glinie i kazał je potem kamieniarzom wykuwać w marmurze. Cierpienie. Rodin nie umiał ukazać człowieka inaczej niz w połączeniu z pojęciem wieczności. którzy składając rodzinnemu miastu ofiarę z samych siebie. wyruszają jako zakładnicy do obozu wroga. Arcydziełem Trubeckoja jest pomnik Aleksandra III. Po Spiżowym wieku następuje kolosalny. Od poprzedników również i tym się różnił. Henryka Ibsena. jednostki równie heroiczne i obdarzone równie wielkim poczuciem tragizmu. a przynajmniej do powiązania brył ze środowiskiem atmosfery i światła. Jakby gnała ich wyższa jakaś siła. mimo szorstkości powierzchni i zbyt nieraz miękkich kształtów. dalej potężny. że artyście udało się wywołać wrażenie. wyciągający rękę. czyli Spiżowym wiekiem. Wielką zasługą Rodina było obudzenie sztuki rzeźbiarskiej na nowo do życia. jak Farinata u Dantego ze wzgardą odnosi się do czekającej go próby. którzy opierają się na osiągnięciach Claude Moneta i całego jego pokolenia. pochylony i zadumany Myśliciel. szeroko. Lecz w przeciwieństwie do wielkich artystów renesansu Rodin przejawiał zawsze pewną skłonność do przesady. który z istoty jest fworzywem niesłychanie opornym. Rodina niewątpliwie należy zaliczyć do największych rzeźbiarzy. Rzeźby swoje. często nawet jak wata amorficzny. Każdy z nich ma inny temperament. także w życiu prywatnym był odrobinę zblazowany. smutna. Mieszczanie z Calais należą do najwybitniejszych dzieł rzeźby monumentalnej w sztuce europejskiej ze schyłku XIX wieku. Lecz w przeciwieństwie do rezerwy i zrównoważenia Degasa czy ostrego dowcipu Daumiera prace Toulouse-Lautreca ujawniają to niespożytą wesołość. w których ciału ludzkiemu dał więcej życia i uduchowienia niz którykolwiek z jego dziewiętnastowiecznych poprzedników. Ukształtowany w tych pracach typ człowieka przewija się nieustannie przez całą twórczość Rodina. Wiele prac Rodina nasuwa nam przypuszczenie. niczym egipskie posągi kroczący Jan Chrzciciel. podążał śladami Degasa w swoich scenach z życia paryskiej cyganerii. półświatka i teatru. Wstyd. kształtowane w glinie i odlewane później w brązie. Czysta biel marmuru stwarza wokół postaci Rodina jakby świetlistą chmurę. Nie dane mu było przedstawiać ludzi szczęśliwych. żywiołowa siła modelunku: mięśnie figur nabrzmiewają. ale raczej osobnicy wrażliwi i tęskniący. nie pozbawiony sztucznego patosu. z rzadko spotykaną śmiałością ujawniający brutalny upór cara i jego żołnierską naturę. podobnie jak w statuach antycznych. zdają się zyć w nieustannym niepokoju. Nie są im obce wielkie namiętności i silne uczucia. niz było to możliwe za pomocą środków plastycznych. u Rodina wydaje się podatny jak wosk. Mało podobnych ludzi spotykamy w XIX wieku w sztuce i literaturze francuskiej — jedynie u norweskiego dramaturga. którego życie juz się zamknęło. ze ulegał wpływom romantycznych pism Wiktora Hugo. dla których bryła zawsze była centralnym punktem uwagi. o coś pytać w dręczącej zadumie. Właściwie nie są to także ludzie czynu o naturalnych odruchach. już w XIX wieku pozbawiona charakteru sztuka rzeźbiarska znowu jęła przemawiać wzniosłym językiem Dantego i Michała Anioła. Krzepka postać władcy na ciężkim. które tworzył. płaszczyzny rytmicznie następują po sobie w odpowiedniej kolejności. Znakomity malarz. Pomnik ten uwiecznia grupę patriotów. Przy tym założeniu wiele dzieł Rodina ma sens abstrakcyjnych symboli — noszą tez odpowiednie nazwy: Miłość. skazana została na niepowodzenie. Cierpienie — cechę epoki — ukazuje Rodin w duchu schopenhauerowskiego pesymizmu. Toulouse-Lautrec (1864—1901). w roku 1895 ustawiona w Calais. znaleźć można postacie zarysowane równie silnie. ale pozorna ich szkicowość zawsze skrywa kształt na wskroś plastyczny i zawsze w jego dziełach wyczuć można sedno rzeczy. W dążeniu do stopienia. Rozpacz. tak jak życie powstaje z pierwotnego chaosu. Pomógł mu w tym przykład rzeźbiarzy minionych epok. świadczą. Z drugiej strony. to znów znużenie i troskę. gorycz i upadek. rozpoczął Rodin szereg posągów. zwraca się do swych towarzyszy pełen gorzkiego zwątpienia. było to dla niego uosobieniem „wiecznej miłości". siwym koniu wywiera potężne wrażenie. całą swą naturą związany jest jednak ze szkołą rosyjską. rysownik i litograf. Najbardziej jednak godne jest uwagi. wstydliwie kryjąca twarz Ewa. Kiedy zaś w swoich rzeźbach ukazywał. do czego to wszystko zmierza. spokojnych i pogodnych. wreszcie grupa Mieszczan z Calais (1885—1888). Doskonale oddawał charakter swoich modeli. stawiał go na skraju przepaści lub napełniał myślami i uczuciami całej ludzkości. ze był wnikliwym obserwatorem i logicznym. bez śladu patetyczności z ducha Rodina. w posągach Rodina uderza. Postać starca tchnie spokojną gotowością człowieka. Widać. jak mężczyzna całuje młodą kobietę. modelował zazwyczaj z większym rozmachem i swobodniej niż Rodin. wzorował się tez niejednokrotnie na satyrycznej grafice Daumiera. Portrety. Rzadko poprzestawał na przedstawieniu samej tylko postaci kobiecej: pociągał go temat „wiecznej kobiecości". zarysy postaci przeniknięte są pulsującym życiem. zwłaszcza portret Tołstoja.

Jednocześnie miał jednak naturę żarliwą. Obrazu nie uważa się już za wizerunek. impresjoniści nadali ściśle określone znaczenie pojęciom światła. Museum of Fine Arts). także i ten obraz jest niemal monochromatyczny. cała ziemia wygląda jakby się wznosiła i opadała. Artysta ów ponad wszystko dążył do ujęcia w logiczny system powstałych spontanicznie środków wyrazu Claude Moneta i jego kolegów. co namalował. nikłym blaskiem gazowej lampy oświetlone szynki. u van Gogha przekształcają się w krzyk rozpaczy. wyrobił sobie van Gogh nową i całkowicie oryginalną technikę malarską. portretował pacjentów i lekarza. sobie tylko właściwy styl. Pejzaż w Auvers po deszczu (Moskwa) przedstawia rozległe pola z bruzdami. W ciągu następnych dziesięcioleci pojawiają się coraz wyraźniejsze oznaki. człowiek niezrównoważony. Nietrudno rozpoznać obrazy van Gogha już od pierwszego rzutu oka. barwy i całej nieustannie się zmieniającej natury otaczającego nas świata. Twórczość Georges Seurata (1859—1891) rozwijała się zupełnie inaczej. ponieważ odpowiada cechom odtwarzanych przedmiotów. Konsekwentne przestrzeganie systemu zahamowało rozwój malarskiego talentu Seurata. przemawiają silnie i pełnym głosem. Miał o sobie samym nadzwyczaj skromne mniemanie. zdają się rozchodzić na kształt wachlarza i znowu łączyć. domki kryte czerwoną dachówką. słoneczniki w ogródku. lecz raczej za symbol. w którym mieszkał. przedstawił artysta w sposób przejmująco ostry i otwarty beznadziejny tragizm mieszczańskiej codzienności. Natomiast u Seurata i w jeszcze większym stopniu u jego następców. a nie żadnego innego artysty. Malował także postacie swoich przyjaciół i sąsiadów. Wzbogacając najpierw malarskie środki wyrazu. lecz pełną dojrzałość artystyczną uzyskali dopiero pod koniec wieku. płaskie dachy — wszystko ogarnia ten sam ruch. W obrazach Niedziela na wyspie Grandę Jatte (Chicago) i Cyrk (Luwr) próbował Seurat możliwości przeniesienia swojej metody na malarstwo monumentalne. Był to krok naprzód w artystycznym owego świata rozumieniu. pełne jest ruchu i barw. Niezwykle ekspresyjna forma i silny zarys niespokojnych konturów zdradzają natomiast rękę tego właśnie. a najlepsze z licznych swoich obrazów namalował latem 1888 roku. tak zwanych pointylistów. które od czasów renesansu nieustannie rozwijało się w sztuce zachodnioeuropejskiej. którzy pojawili się już w latach siedemdziesiątych lub osiemdziesiątych. Porównane z pracami impresjonistów obrazy van Gogha uprzytamniają nam jego niezmordowaną duchową aktywność. co by dosłownie nie uczestniczyło w życiu przyrody. świadczące o ciężkiej egzystencji człowieka bezdomnego. Głęboko nieszczęśliwy przez całe życie. podczas pobytu w Arles na południu Francji. zwiastujące odstępstwo od zasad stworzonych przez założycieli kierunku. Podczas jednak gdy saboty Milleta mówią o ubóstwie i zarazem o domowej.brzydkie i moralnie odrażające bez komentarza i smutnym uśmiechem przysłaniał przenikającą go wewnętrzną grozę. ubogi pokoik. czuł się zawsze mały i poniżony. trudne do zdefiniowania. odznaczał się rzadko spotykaną wielkodusznością i szczerością. które są u Rembrandta symbolem pokory. a w oddali sapiącą lokomotywę. siedzącego w knajpie obok znudzonej i odwróconej od niego występnej kobiety (A la mie. Jednocześnie w malarstwie impresjonistów silnie dochodził do głosu pierwiastek liryczny i wielką rolę odgrywała w nim artystyczna intuicja. . Zetknąwszy się z impresjonistami w Paryżu. lecz jednocześnie świadczy o chorobliwym niepokoju twórcy i jego niezwykłym napięciu nerwowym. Chyba jedynie u El Greca można znaleźć równie namiętne połączenie ludzkiego „ja" z obrazem natury. był uparty i skłócony ze światem. Początkowo podążał za przykładem malarzy holenderskich XIX wieku. Podobnie jak wszystkie inne prace z holenderskiego okresu van Gogha. a dokonywał tego za pomocą jednokształtnych. Van Gogh nie od razu znalazł własny. van Gogh namalował zniszczone obuwie współczesnego proletariusza. Wczesna praca van Gogha. pociągnięcia pędzla są jednakowe i stają się przez to monotonne. co z kolei przyczyniało się do nawiązywania kontaktów z wielkimi tradycjami sztuk pozaeuropejskich oraz sztuki średniowiecza. Renoira i innych impresjonistów powstały w siedemdziesiątych latach XIX wieku. Podstawę jego metody stanowiło rozkładanie każdej barwnej plamy na części. choć związał się później ze szkołą francuską. kilka "domów z czerwonymi dachami. nieznośny też dla otoczenia przez stale demonstrowaną podejrzliwość. która dominowała w ówczesnej poezji. Artysta malował rzeczy najprostsze i najzwyklejsze ze swego ubogiego otoczenia. Jego obrazy wyglądają jak mozaiki. zdradza wpływ wielce przezeń cenionego Milleta. Zorane skiby płyną ku widzowi niczym morskie fale. W obrazach Moneta i Sisleya każde pociągnięcie pędzla mówi o inwencji twórczej. subiektywne doznania i przeżycia artysty. każda kreska 1 każda barwna plama świadczy o jego osobowości. chmury. lecz różnobarwnych punktów. ma wielką siłę działania. Nie ma w tych obrazach niczego. jego samodzielna twórczość trwała zaledwie parę lat. Na jego obrazach przemioty te urastają do rangi symbolu ludzkich cierpień i niedoli. światłocień zastępuje w nim koloryt. Obecnie wysuwają się na pierwszy plan również i dekoracyjne wartości malarstwa. Tendencje te są wyraźnie dostrzegalne w twórczości niemałej liczby malarzy. W obrazie człowieka w sztywnym kapeluszu. kłęby dymu. jak zwłaszcza w grafice Toulouse-Lautreca uderzają nerwowe. popełnił samobójstwo w wieku trzydziestu siedmiu lat. niespokojne linie konturów. wskutek tego elementy irracjonalne i podświadomość uzyskiwały w sztuce coraz większe znaczenie. rysunkami na ścianie i wyplatanym słomą krzesłem. zalaną wodą drogę. nie umiał w niczym zachować miary. zacisznej atmosferze życia francuskich chłopów. a także z drzeworytami japońskimi. Buty. z drewnianym łóżkiem. niekiedy nawet przypominają barwne reprodukcje. Vincent van Gogh (1853—1890). szeroko rozgałęzione drzewa. Boston. Holender z pochodzenia i wychowania. którzy świadomi byli sprzeczności społecznych i pamiętali 0 rewolucji francuskiej. powietrza. charakterystyczną dla narodowej tradycji sztuki francuskiej. Najlepsze prace Moneta. przykuwa uwagę i cieszy wzrok patrzącego. Bolał pospołu z wszystkimi cierpiącymi i należał do tych nielicznych artystów swego pokolenia. ciasne uliczki małego miasteczka. W pracach Toulouse-Lautreca widać szczególnie wyraźnie tę samą tendencję do „uciszenia serca". W zakładzie dla umysłowo chorych odtwarzał widok ogrodu. Wszystko. których siatka stapia się w jedną całość w oddalonym spojrzeniu. Zarówno w malarstwie. bynajmniej zresztą nie osłabiające kolorystycznego efektu jego prac. barwne okoliczne pola. Buty syna marnotrawnego. a także chwiejne. nieustannie naruszał ścisłą zasadę umiaru.

o tyle drugie i najważniejsze polega na wyrażaniu obrazem uczuć. całkiem delikatne. słoneczniki o żółtych płatkach migocą u niego jak tarcze słoneczne otoczone promieniami. Biały czepiec kobiety. jego korespondencja 2 bratem jest wyznaniem wiary artysty. Grubo okonturowane malarstwo van Gogha w porównaniu z obrazami impresjonistów nie wydaje się tak wysubtelnione. brak równowagi pomiędzy niebem i ziemią. Obraz van Gogha Czerwone winnice w Ar/es doskonale uwidacznia związek artysty z pierwszym pokoleniem impresjonistów. Urzeka nas jednak wielka wrażliwość artysty. Z ziemi tej wyrastają pnie młodych buków.. zielone maków filary. Na jego obrazach i szkicach kreski nieustannie się ścigają: dopadają do siebie. Lecz i tu radość artysty miesza się z niepokojem. Za tymi smukłymi pniami. Często też wyciskał farby wprost z tuby na płótno. za rdzawoczerwoną tą ziemią widać niebo. orać kreskami. jak większość dziewiętnastowiecznych malarzy . błękitną plamą. Van Gogh przez całe życie żywił wielką miłość do sztuki. gdzie oko ludzkie dostrzega jedynie półtony. a cienista strona owych pni — to zieleń ciemna. Sztuka van Gogha nie tylko daje radość. rdzawoczerwonej barwie w blasku przysłoniętego drzewami. wreszcie tworzą niezwykle wyrazisty ornament. ożywia nagle ową głęboką rudość ziemi. Temperament malarski zdradza van Gogh całą swoją techniką: ani w obrazach. . wysiane na agatach. posługiwał się van Gogh przesadną ekspresją: podkreślał mimikę. Jeden Delacroix mówił z równym o sztuce zaangażowaniem i równie wytrwale zgłębiał tajniki artystycznej twórczości. słońce jest wyolbrzymione i to poetyckie ujęcie przekształca wszystko we wspaniałe. pełne poezji kształty pojawiają się w mroku głębokich cieni niczym ogromne terakoty". cierpień. widoczne szybkie tempo wykonania świadczą o wewnętrznych utrapieniach chorego juz podówczas twórcy. Lecz van Gogh nie zadowala się wrażeniem czysto wizualnym. a z malarskim wigorem grubo naniesione barwy wzmagają jego zmysłowy efekt.. jaskrawoczerwona szata żuawa podkreśla jego niepohamowaną energię. ile raczej nastrój samego artysty. w ostatnich swych pracach stapiał nawet niebo ze słońcem w osobliwy ornament. własną namiętną potrzebę rytmu w kompozycji obrazu. Usiłuje ponadto dać wyraz odczuciom osobistym. gładkiej powierzchni — musiał ją krajać wyciągając równoległe linie.Wczoraj wieczorem — czytamy w jednym z listów van Gogha — pracowałem nad wznoszącym się z lekka kawałkiem lasu. Usiłując w ten sposób tchnąć duszę w swoje prace. stosował artysta czyste i jaskrawe barwy tam. Postaci nie odtwarza van Gogh tak dokładnie. lecz dla van Gogha praca nie jest jedynie ciężarem i przekleństwem. ani w rysunkach piórkiem nie znosił spokojnej. Żniwa są dlań świętem.. ożywiać za pomocą przedziwnych zawijasów. jako barwa dopełniająca. Na obrazach van Gogha dachówki.wiejskich". aby przekazać je ludziom. ale przeciwnie — włącza się do symfonii wszechświata. Żaden dywan nie dorówna wspaniałością tej głębokiej. lecz także przenika do serca widza i swoim ogniem potrafi je rozpłomienić. barwne widowisko. połączony z jaskrawą zielenią bilardu.. nieustannego niepokoju i płomiennej namiętności. W portretach. odzwierciedlony w twarzy. niczego określonego właściwie nie przedstawia: jej czystość — to tylko spontaniczny wyraz ekstazy i szczęścia. . dobitnie zaznaczał zmarszczki. mocna i gorąca.. błękitnoszare. a formy przypominające migotliwy płomień podkreślają nastrój. jesiennego słońca. są prawdomówne jak dokument i przejmujące jak wszelka prawdziwa sztuka.. na jego morskich pejzażach. Wielkie. niczym pieniste fale. krzyżują się.. w rogu obrazu. Fałdy odzieży modeli wiją się. całemu swemu zachwytowi i całej radości. aby osiągnąć wyraz gwałtownego ruchu. od których nie mógł się oderwać nawet w najradośniejszych chwilach. Z niespokojnym rytmem linii współgrają u van Gogha barwy. W małym szkicu Morze skoncentrowało się tak wielkie bogactwo wartości plastycznych. Ruchem tym wyrażał artysta własne uczucia. Od impresjonistów przejął on kunszt malarstwa plenerowego. W autoportretach van Gogha nigdy nie znajdziemy poczucia wyższości lub nawet dobrodusznej ironii: są to wyznania artysty na temat własnego losu. namiętne pragnienie ogarnięcia całej przyrody i wszystkich jej barw.. lecz w posługiwaniu się czystymi. żółty blask gazowej lampy w nocnym lokalu. płonąc niespokojną czerwienią. szmaragdową dźwigające kopułę. wykręca bruzdy na polu. Tło zawsze się łączy z ruchliwym konturem. Sam zresztą artysta przyznawał. powiększone słońce. odpowiadają ruchom ręki przy rysowaniu. wypełniają płaszczyznę dynamicznym ruchem. gdzie ziemia pokryta była zeschłymi 1 zbutwiałymi już liśćmi buków. Złoty blask słońca stapia się z żółtym niebem. która schyla się po suchą gałązkę. własny udział w oddechu przyrody. Człowiek. Kolorystyczne działanie obrazu jest ogromne. nie mieszanymi barwami oparł się również na doświadczeniach japońskiego drzeworytu. Czerwona plama na dole. niemal samowolnie. którego na sposób impresjonistów maluje niewielką. nie zostaje jednak przezeń umniejszony. ze o ile odtwarzanie wrażeń wizualnych jest pierwszym zadaniem malarza.. iz sprawia on wrażenie całkowicie ukończonego obrazu. jak i pejzażach. w jaki przedstawił zachód słońca. Van Gogh nie zmierza przy tym wcale do sentymentalnego upiększania chłopskiego życia: ukazuje ludzi znojnie pochylonych nad robotą i poddanych władzy przyrody. nieomal nawet wykrzywiać. nadaje całej scenie wyraz niepokojącej pustki. a żółte niebo z czerwienią winnic. lecz na przykład Pissarro opisuje jeszcze każdy przedmiot. Chcąc wzmocnić efekt swych obrazów. zdaje się wywodzić z ciepłych tonów liści. przenosił na nie van Gogh wiele własnego wzruszenia i interpretując „duszę świata" manifestował własne pragnienia. Sympatia dla ludzi pracy łączy go z Milletem. z jednej strony chwytające światło i z tej też strony świetliście zielone. Błękit postaci. Wzmacnia skróty. Już wprawdzie impresjoniści próbowali w swoich rysunkach kontury wtopić w atmosferę.Ziarna żółtego złota. falom każe się marszczyć. istnym karnawałem barw — jak niegdyś u „chłopskiego" Bruegla. Juz Rimbaud usiłował w swojej poezji odtwarzać pewien określony stan za pomocą czystych barw: . wygina linie cyprysów. Ekspresji tak sugestywnej nie osiągali nawet graficy japońscy. W odręcznych rysunkach van Gogha linie uzyskują natomiast różnorakie znaczenie: przedstawiają przedmiot. Żółte niebo.Van Gogh traktuje perspektywę swoich obrazów swobodnie. mianowicie w sposobie. Czyste kolory van Gogha nie tyle zresztą oddają zabarwienie poszczególnych przedmiotów. kontrastują z jadowitą zielenią pól. Ziemia zajmuje niemal całą powierzchnię obrazu. odtwarzają jego ruch. zielone niebo wznosi się nad żółtą drogą.. bukiety białego atłasu i cieniutkie kolumny rubinów igrają wokół lilii wodnej" („Kwiaty").

. silnie pachnących kwiatach. w czasie tym żył we Francji malarz niemal nikomu nie znany.. w południowej Francji. był już po pięćdziesiątce. regularnie jury mu je odrzucało. i podnosił horyzont tak. Cezanne nader rzadko opuszczał rodzinną Prowansję. że chodzi mu jedynie o oddanie „zgodności życia ludzkiego z życiem roślin i zwierząt". Kolor Gauguina nie tyle odpowiada potrzebom ludzkiego oka. zęby plany się nie przecinały. zdają się raczej tylko żarzyć i wydawać słodką.Życie Paula Gauguina (1848—1903) było niemal tak samo niespokojne. a choć bez mała rokrocznie przysyłał obrazy na Salony. kolorowymi drzewami. osobliwym torem. zespolone tak nierozdzielnie.Noa-Noa" pisał o Tahiti w słowach pełnych wzruszenia. zwierząt. Warto zwrócić uwagę na charakterystyczny fakt. izby mogli wyrzec się klasycznego dziedzictwa i kulturalnych tradycji własnego kraju. Istotnie — obrazy jego pełne są ludzi. które zawsze szuka barw uzupełniających. lecz usiłował również posługiwać się formami wyrazu sztuki lokalnej. Pośród bujnej przyrody tahitańskiej odnalazł tak usilnie poszukiwane. polubił tubylczą ludność i bronił jej przed kolonistami. Nagle porwała go fantazja. który tak wiernie odtwarzał te strony. Sam artysta twierdzi. van Gogha. Przez długi czas zajmował się malarstwem z amatorstwa i jako kolekcjoner. Ta ucieczka artystów od współczesnej cywilizacji nie oznaczała jednak bynajmniej. Rzadko zresztą coś na nich się dzieje. W latach osiemdziesiątych. gdy przeniósł się do Oceanii. gdy impresjoniści zdobyli juz sobie prawie powszechne uznanie. drzew i traw. w porównaniu z nim kobiece akty Renoira wydają się niesłychanie delikatne i wypieszczone. oszałamiającą woń. ludzi i ducha tej krainy. jego kontakt ze światem prymitywu zaważyły decydująco nie tylko na jego twórczości: w ciągu następnych lat miała ulec owym wpływom cała nowożytna sztuka. Pierwotna siła i świeżość. Obrazy Gauguina malowane w Bretanii są mroczne w kolorycie. by rzucić wszystko i pojechać na Tahiti: znalazł tam drugą ojczyznę. wśród Murzynów i Chińczyków. Jego pejzaże z ogromnymi. Za młodu rozpoczął życiową drogę wspólnie z Emilem Zola. ze pragnie „dać więcej miejsca głosowi ziemi". z leniwie poruszającymi się zwierzętami i ludźmi. Gauguin wolał duże. ale przy tym starał się. Z wyjątkiem krótkich odwiedzin w Paryżu spędził resztę swego życia na wyspach mórz południowych. jak tropikalne rośliny i kwiaty tej dalekiej wyspy łączą się z ziemią i przyrodą. ze straszliwymi bożkami tchną urokiem powabnym i zarazem okrutnym. jakie znajdujemy w modelach Gauguina. co starsi impresjoniści. drewniane krzyże. różowy piasek i zielone konie. głębokie wrażenie wywierały na nim ich wierzenia. lęk i wyczucie spraw tajemnych. Zwiedzającemu okolice Aix dziś jeszcze przypomina się rnalarstwo Cezannea. to znów niewytłumaczony lęk. zaprzyjaźnił się z impresjonistami. Obraz Gauguina Czy jesteś zazdrosna? przedstawia dwie Tahitanki jako naturalne i żywe istoty. poznał Puvis de Chavannes'a. Gauguin czuł wiele sympatii dla światopoglądu mieszkańców Tahiti. Tendencje te rozwinęły się w pełni z chwilą. będących uosobieniem dzieciństwa w rozwoju ludzkości. a także wrażenie światła lampy. później jednak poszedł własnym. Ponieważ środki malarskie nie zawsze wydawały mu się wystarczające. a do tego znakomicie się nadaje barwa fioletowa". a Renoira dopuszczono na wystawy Salonów — twórczość ich stopniowo jęła zatracać swoje żywe podstawy. ponieważ tak właśnie wyglądają one w wieczornym oświetleniu. ponieważ kolor ten budzi u widza miłe uczucie czegoś nieoczekiwanego. wychował się jednak w Paryżu. pod wpływem tej inspiracji starał się przybliżać charakter własnej twórczości do sztuki ludowej. bogactwo barw. który początkowo bliski był impresjonistom. Barwy Gauguina nie świecą tak jaskrawo jak van Gogha. iz europejski malarz namalował siedzącą kobietę w klasycznej pozie jednej z postaci na wschodnim przyczółku świątyni Zeusa w Olimpii: motyw ten będzie później wielokrotnie powtarzał Maillol. Gauguin zmienność odcieni barw różnych przedmiotów czyni specyficzną cechą swego malarstwa: znajdziemy u niego pomarańczowego psa. Gauguin rozmieszczał przedmioty na różnych planach i poszczególne postacie ukazywał w skrótach perspektywicznych. na których splatał miękkie łuki konturów w osobliwy ornament. ale i zagubiony. Już przed Gauguinem wielu Europejczyków odczuwało pociąg do życia prymitywnego i sławiło cnoty „dobrych dzikusów". Impresjoniści nadawali liściom na drzewach odcień pomarańczowy. Nazwisko jego niebawem poszło w zapomnienie. Nagie ciało oznacza u Gauguina naturalny stan ludzi. człowiek czuje się tam szczęśliwy. zrozumieć sposób myślenia tubylców. Te złotobrunatne ciała splatają się w zwarte sylwetki. nieosiągalne były dla klasycystów — cały gorzki sceptycyzm współczesnego człowieka traci rację bytu wobec owych postaci. ze jego płótna wydają się płaskie i przypominają dywany. następnie opuścił Paryż i osiadł w rodzinnym mieście Aix. gładkie powierzchnie. stosował niekiedy długie i wyjaśniające opisy. razem z van Goghiem pracował w Arles. Obrazy Gauguina budzą sprzeczne uczucia: wywołują to radość i pogodę. Wyjazd Gauguina na Tahiti. ponadto potrzebne tu jest tło nieco odstraszające. Malował nie tylko przyrodę i ludzi z Tahiti. barwami i pięknem tamtejszej przyrody. oszołamiające go jak opium. Tęsknoty owe rodziły się z dążenia do przywrócenia kulturze jej utraconej juz czystości. W przeciwieństwie do van Gogha.. Kiedy zaczęto zwracać na niego uwagę. Barwą nie posługiwał się jednak w odtwarzaniu nastroju. odcinające się od różowego tła piasku i harmonizujące z płaszczyznowym ornamentem roślinnym. Za jedno z najważniejszych swych zadań . wczesne dzieciństwo spędził w Peru. W przeciwieństwie do ruchliwego van Gogha czy Gauguina. co losy jego przyjaciela. a w dzienniku swym . Ze strony matki był pochodzenia kreolskiego. Juz we Francji odkrył Gauguin chłopski prymityw artystyczny — podobały mu się zwłaszcza wiejskie. Życie artysty wypełniała praca i udręka. a wszystko to jawnie wiedzie wegetatywną egzystencję. Przez pewien czas pracował i wystawiał razem z impresjonistami. lecz raczej w celu tworzenia świata baśni i przekształcania obrazu w kolorowy dywan o trujących. Paul Cezanne (1839—1906) należał do tego samego pokolenia. ile raczej wyraża skłonność samego artysty do irracjonalnego świata symboli. natomiast w południowej Francji paleta jego staje się równie jaskrawa jak u van Gogha. kiedyś tak wyłuszczył koncepcję pewnego swego obrazu: „Prześcieradło musi być z tkaniny żółtej. przejął się bogactwem. który siekał płaszczyznę drobnymi pociągnięciami pędzla. Szczególnie silnie podkreślał Gauguin magiczną siłę barwy.

dla Cezanne'a nie było tak istotne. kościsty i twardy. jakie zazwyczaj spodziewamy się znaleźć w malarstwie monumentalnym. w których problem artystycznej syntezy nie doszedł jeszcze definitywnie do głosu. analitycznie oddzielając sprawy zasadnicze od przypadkowych. Toteż możliwość wniknięcia w te sprawy za pośrednictwem wizualnych efektów obrazu napawa widza radością. zaś w sztuce francuskiej prekursorami Cezanne'a byli pod tym względem Georges de La Tour i Chardin. Skromny koloryt — jasnobrązowa czerwień. Cezanne stworzył wiele portretów. młodszy zaś rysuje się bardziej miękko. Gdy Brouwer namalował swoich Chłopów przy kartach. Cezanne malował zresztą soczyście. rytmie. Stojąca pomiędzy graczami butelka wyznacza oś środkową. psychologia gry prawie artysty nie interesują. Portrety Cezanne'a przypominają włoskie obrazy renesansowe. Martwe natury Cezanne'a przedstawiają owoce i sprzęty gospodarstwa domowego. a zwłaszcza Pissarra. mimo iz można by zgadnąć. Do najwybitniejszych prac Cezanne'a należą Grający w karty. Zamiast symetrii absolutnej panuje tu raczej pewna równowaga postaci. Autoportrety Cezannea są patetyczne jak fragmenty malarstwa monumentalnego. Równowadze konstrukcji odpowiadają . Każdy szczegół jest w nich podporządkowany całości. przede wszystkim jednak mocno zbudowane. ze wygrywa chudy: jego partner jest nieco mniej spokojny. jak kamyki w mozaice. skarżyli się. która by z wrażeń barwnych. symetrii. żółty ugier i liliowy fiolet — wzbogacony został mnóstwem półtonów. pozwoliła wyłuskać wewnętrzną strukturę przedmiotów. Pędzel kładł szeroko. W okolicach Aix malował Cezanne wielekroć równinę z rzymskim akweduktem. Krawędzie stołu i brzeg obrusa uzyskują końcowy akcent w górnym pasie ściennej boazerii. ujawnił wzniosłość swych modeli w nie mniejszym stopniu niz Courbet w swych słynnych Kamieniarzach. tak zgodne z naturą. Cezanne natomiast poprzestaje na zwięzłej charakterystyce obu wieśniaków. objętość wszystkich przedmiotów tak są ukazane. droga percepcji artystycznej wiedzie go aż do początków świata i wszech rzeczy. z prawej — r a m a odcina postać. Elementarnym formom kompozycji odpowiada technika prowadzenia pędzla szeroko. odpowiednich proporcjach. Widz patrzący na obrazy Cezanne'a dochodzi do przekonania. W pejzażach korzystał Cezanne z doświadczeń impresjonistów. Martwe natury Cezanne'a. jak u van Gogha — panuje w niej zawsze cichy i wzniosły spokój. Poszukiwanie wartości plastycznych. a także różnorodne. nanosząc jednak farbę w taki sposób. ze męczy ich nieskończenie długim pozowaniem. kuli albo stożka w krystalicznej regularności. Cezanne uwolnić chciał wi- zerunek człowieka z odruchów instynktownej. ci. tak jakby gracze oglądali nawzajem swe odbicia w lustrze. metoda Cezannea uniemożliwiała wyrażenie nieskrępowanej żywości i swobody. Artysta. Twierdzono.uznał Cezanne wynalezienie takiej metody malarskiej. artysta zrezygnował ze ścisłości anatomicznej (lewe ramię młodszego chłopa jest nieco za długie). gestykulacji lub prowadzenia kreski. jakie spotykaliśmy juz u Chardina. tak pasjonujące van Gogha. Większość portretów impresjonistycznych obok prac Cezanne'a wygląda jak migawkowe szkice z natury. poziomy i piony utrzymane we właściwych proporcjach. unaoczniać rysunek miały strukturę głowy. kanciasto. ujawniają prawidłowość elementarnych form świata. W malarstwie jego musiało się to wyrazić w stosunku bryły do barwy. za to przedmioty zyskują u niego ciężar i znaczenie. pochłaniało wszystkie siły Cezanne'a — męczył się tym problemem niczym kwadraturą koła. ale stopniowo wnikał w sedno rzeczy. Element anegdoty. którego szczególnie cenił i uznawał za swego nauczyciela. Podkreślał kulistą krągłość czaszki. Autoportret. Nie zadowalał się jednak bezpośrednim postrzezeniem ani odtwarzaniem wrażeń świetlnych i barwnych. podkreślił ich mimikę z iście flamandzkim poczuciem humoru. Paul Cezanne. by nie pozostał nawet ślad swobodnego ruchu. Ponadto obrazy te. który może rozeznać istotę każdej rzeczy. Nie chwytał swych wrażeń w locie. Według własnych słów artysty. „Lubię zewnętrzny wygląd człowieka". w jego kolorystycznym warsztacie znajdujemy echa twórczości starych malarzy. Aby nie zmącić wyrazistej budowy obrazu. wzgórza i szczyt góry Sainte-Victoire. pełne powietrza i słońca. optycznych. ze dostrzegamy ich strukturę. z których starszy jest chudy. Obraz taki silnie oddziałuje na patrzącego. W podobny sposób najprostsze wydarzenia życia codziennego ukazywali juz starożytni Egipcjanie. Ciała na swych portretach modelował czytelnie i plastycznie: wewnętrzne życie ludzi. Pejzaże jego są rozległe. wydaje nam się nawet. jakby przyglądano im się z różnych punktów. kamieniste góry należycie harmonizują ze strukturą obłoków i zieleni. Zrezygnował jednak z nastrojowości dawnych martwych natur. powiedział kiedyś. Świadomie tłumił u siebie twórcze uniesienie: „pas d'emportement". Przyroda nigdy nie jest u Cezanne'a tak ruchliwa. Portrety swe malował szerokimi pociągnięciami pędzla. tak jakby postacie wystrugane były z drewna. jakby obmacywano je rękami i szacowano ich ciężar. mawiał. Efekt osiągnięty tu został środkami czysto malarskimi. z których komponował swe martwe natury. światłocień. przelotnej jedynie mimiki. Manet i Renoir usiłowali w scenach rodzajowych odtwarzać przelotną chwilę i trafność bezpośredniego własnego wrażenia. ze obchodzi się z modelami tak samo jak z owocami. których malował. przydającej tak wielkiego uroku obrazom Maneta. przekazują nam mnóstwo wrażeń i przeżyć. Temat stanowi tu pretekst do przeniknięcia istoty ludzkiej egzystencji poprzez postawę i zachowanie się graczy. nie deformując przy tym naturalnej budowy głowy. W istocie. która stała się juz tradycją w europejskim malarstwie pejzażowym. opierające się na tak dokładnych obliczeniach. jak Manet. barwy bowiem. zachodzące pomiędzy nimi stosunki. że znalazł się oto w centrum świata i własnym spojrzeniem dociera do jądra rzeczywistości. starał się on „sprawdzać w naturze" Poussina. Po lewej pion skraju obrazu zaznacza poręcz krzesła. koncentrując uwagę na prostej rozrywce. tak dobrze przemyślane. które pragnął osiągnąć za pomocą kombinacji kolorystycznych. Wszystko odtworzone tu jest na wskroś materialnie: barwa. Nie ma tu nic z owej romantycznej ucieczki przed ludźmi.

Samo pojęcie sztuki. nie przekraczając nigdy granic własnej ojczyzny. jak u van Gogha. W Szwajcarii Ferdinand Hodler (1853—1918) z rozmachem ukazywał wzniosłość przyrody w widokach gór i jezior. Kreska w jego rysunkach przejawia pewne pokrewieństwo z van Goghiem. u Gauguina dochodzi do głosu sugestywne działanie formy artystycznej. Znaczenie van Gogha. ale nie odnaleźli jeszcze swej roli w walkach społecznych. Obrazy van Gogha uderzają siłą ekspresji. utrzymane w tym samym tonie rozżarzonej czerwieni. Dostojewski i Czechów oceniał człowieka miarą wartości etycznych i nigdy nie wątpił w harmonię świata. nad którymi trudziły się poprzednie pokolenia: utorowali drogę dalszemu rozwojowi sztuki nowoczesnej. Obecnie my sami przezywamy właśnie proces tego przekształcenia. Uczucie to u wielu z nich potęgowało skłonność do wybujałego indywidualizmu. Od początku XX wieku wydarzenia o znaczeniu światowym i historycznym ukształtowały wiele nowych zjawisk. ale nadawał swoim pracom cechy współczesne. bierzemy żywy udział w walce rozmaitych tendencji i dążymy do możliwie owocnego rozwiązanie sprzeczności. . jego wszystkie protesty i rozczarowania. inni przyczyniali się do rozwoju nowej sztuki. w innych krajach Europy rozwijały się nurty narodowe. podkreślił dwa momenty akcji. twórczością swoją wyrażał jednak cały ten przejściowy okres. oparte po części na dawnych. w jego szeroko rozwartych oczach jest coś z ekstatycznego wyrazu starych ikon. Twórczość ich była tez krokiem naprzód do rozwiązania problemów.. historyczne znaczenie szkoły francuskiej. do których tematy czerpał z dziejów kraju i z ludowych legend. Gauguin starał się je znaleźć w życiu plemion pierwotnych. lecz także ich kolory. Niektórzy ich przedstawiciele studiowali za granicą i uzyskali światową sławę. stanowią świetlne i barwne centrum. podobnie jak Tołstoj. Gauguina i Cezanne'a przekracza granice ich własnych. Wrubel dopracował się własnej techniki malarskiej. W znanym swym obrazie. W Rosji pojawił się podówczas Michał Wrubel (1856—1910). Wrubel miał światopogląd artysty rosyjskiego. natomiast człowieczeństwo z fioletowej mgły. sztuce dekoracyjnej i użytkowej stał się Wrubel sprawcą prawdziwego przewrotu. gdy dla społeczeństwa burzuazyjnego ideały te utraciły już swój urok. Zachowali kult sztuki szlachetnej. pomyślanych jako szkice do wielkich . pięknej i głęboko ludzkiej w epoce. za ich też sprawą nastąpił zwrot ku tzw. rodzimych tradycjach. społeczne jej znaczenie i formy wyrazu uległy radykalnej zmianie. Podczas gdy w dziełach tych malarzy ujawniło się światowe. ku bogatemu dziedzictwu ludów pierwotnych. z jakiego niniejsza praca rozpatruje twórczość czasu minionego. operując niemal zawsze nastrojem ponurej beznadziejności. jak mozaiki.zestawienia barw uzupełniających: powtarzają się i odbijają nie tylko zarysy przedmiotów. W harmonijnym akordzie wszystko posiada znaczenie i duszę. Scenka rodzajowa urasta do uroczystego i przejmującego obrazu ludzkiej wielkości i godności. Nie znajdziemy u niego żadnego oddźwięku z eksperymentatorskich poczynań pointylistów. W Norwegii Edward Munch (1863—1944) pragnął w swych pracach odtworzyć strach i rozpacz współczesnego człowieka. malarz bardzo wybitny i dotychczas prawie jeszcze nie znany za granicą. Drewniany stół i serweta. ani tak przekonujące. z różnobarwnych plam. Pod wpływem ulubionego Lermontowa wybrał sobie postać demona dla przekazywania tych nastrojów.panneaux" (Kąpiące się). wielkich osiągnięć artystycznych. marzył o malarstwie monumentalnym. Aleksander Błok opisał Wrubla jako artystę umiejącego przenikać do najwyższych regionów istnienia. Cezanne każdym swoim obrazem odwoływał się do wszechświata. Cezanne natomiast był mistrzem przejrzystego konstruowania artystycznych kształtów. Wszakże te dekadenckie nastroje nie miały decydującego wpływu na ich twórczość. lecz jego kompozycja i koloryt nie są nigdy ani tak bogate. a każdy z nich z osobna — na któryś z określonych kierunków plastyki XX wieku. Daumiera i Courbeta. Przyczynili się również do rozwoju nowoczesnej sztuki dekoracyjnej i malarstwa monumentalnego. obrazy Wrubla składają się. istotą obdarzoną mocą. niczym w późnych dziełach Rembrandta. rzeźbie. Zrozumiałe jest więc. które stanowią decydujący etap w rozwoju sztuki nowoczesnej. Van Gogh w codzienności. wskutek tego czuli się niezrozumiani. Demon u Wrubla stał się uosobieniem . ze dzieł sztuki naszego stulecia nie możemy rozpatrywać z tego samego historycznego punktu widzenia. W rosyjskim malarstwie. w sumieniu prostych ludzi szukał pierwiastków humanistycznych. by wspomniani malarze sztuką swą nie protestowali przeciwko płaskiemu samozadowoleniu społeczeństwa burzuazyjnego. jak w malarstwie francuskim z czasów Delacroix. Nie związany bezpośrednio z ruchami społecznymi. duchowe sedno wszelkich rzeczy wyzwalał z pozorów przypadkowości. by nie pragnęli wyrażać duchowych dążeń współczesnych. ale spętaną i bezwładną. z jaką istotne. Najwybitniejsi artyści z końca XIX wieku znaleźli się w opozycji w stosunku do ustroju burzuazyjnego. Stworzyli oni dzieła. które doprowadziły do pierwszej rewolucji rosyjskiej. przedstawiającym Wyjście studentów z Jeny w 1813 roku. Cezanne. zaniedbanemu od czasów renesansu. Opierał się na przykładach z czasów Holbeina. naśladując w tym Puvis de Chavannes'a. nie jest jednak tak napięta i ekspresyjna. osamotnieni i bliscy rozpaczy. O wartości tego malarza decyduje twórcza siła. prawdziwej. Obdarzony wielką wyobraźnią. Pozostawił też kilka prac. Największym jednak uznaniem cieszyły się jego malowidła ścienne. prymitywom. w tym również zjawisk artystycznych. wzmagając tym wielką dramatyczną wymowę całości. z którego iskry sypią się na wszystko dokoła. Wyraźnie wydobyty rytm marszu studentów doskonale spełnia swą rolę w dziele pomyślanym jako monumentalne. choć nie widać w nich tak wyraźnego powiązania ze społeczną problematyką epoki.Weltschmerzu".. Artyści ci wywarli silny wpływ na dalszy rozwój sztuki. Pierwiastki organiczne wywodził ze świata kryształów. Wrubel okazał się także bystrym obserwatorem. Łatwo pojąć. Nie oznacza to. iż twórca owych obrazów. ale nie rozpadają się nigdy na części elementarne. jak u impresjonistów.

Musee des Arts Decoratifs 6 Konsola w stylu Ludwika XV. Paryż. Pałac Paszkowa w Moskwie (obecnie Biblioteka Lenina). ok. Stuttgart. 1745-1747. Dafnis i Chloe. 1778-1779. rysunek 108 Adolph Menzel. 1780.SPIS ILUSTRACJI Ilustracje w tekście Cyfry oznaczają numer strony 116 Henri Labrouste. 1798. Śmierć Marata. Leningrad 45 Aleksy Wenecjanow. rycina z „Panteonu trupich czaszek" 112 Jose Guadalupe Posada. XVIII w. rycina nr 36 z cyklu . 1840-1842 112 Jose Guadalupe Posada. drzeworyt 85 Honore Daumier. Nowy Odwach. sztych wykonany przez de Launay. Luwr 53 Caspar David Friedrich. 1737-1747. ok. plan 35 Wasilij Bażenow. 1750 24 Iwan Jermieniew. Nadąsana. Luwr 26 Jacques-Germain Soufflot. 1763. początek XIX w. poł. Śpiewający ślepi żebracy. Moskwa. 1739. Łuk Triumfalny. 1754-1763. wg litografii z początku XIX w. Pogarda. National Gallery of Canada 11 Jean-Marc Nattier. Londyn. Most nad wąwozem. Autoportret. fragment. 1794. 32 Robert Adam. 1795. fragment. Hotel de Matignon. 2 poł. Odwach. XVIII w. Leningrad 47 Johann Heinrich Dannecker. Święto miłości. Guwernantka. Zbiory prywatne 54 Strój kobiecy z 1814 r. ok. 1797. Staatsgalerie 48 Okrągła świątyńka.Desastres de la guerra". pod Moskwą 20 Wasilij Bażenow. rysunek. Musee d'Art Modernę 34 Jacques-Louis David. Sabinki. 1807. Orlean. 1782. 78 Eugene Delacroix. drzeworyt. pocz. 1762-1768. Admiralicja. Jean-Armand Raymond. 1764-1789. Monachium 49 Francisco Goya. Leningrad. Paryż. 1735-1743 18 James Gibbs. fragment. 1770. Muzeum Rosyjskie 25 Jean-Baptiste-Simeon Chardin. Galeria Tretiakowska 46 Andrejan Zacharow. 1715. Biblioteka Ste Genevieve. Plan pałacu i placu pałacowego w Nancy. 1716-1719. XIX w. Paryż 37 Jean-Francois Chalgrin. projekt do zabudowy miasta. Fasada Panteonu. Projekt przebudowy moskiewskiego Kremla. Musee de Picardie 15 Matthaus Daniel Póppelmann i Balthazar Permoser. szkic. Odpoczywająca Diana. pot. Puszkina . ok. Moskwa. Puszkina 14 Jean-Honore Fragonard. 1753-1755. 1799. Pawilon Zwingeru. 1750. fasada od ogrodu. Leningrad. 1773 53 Lustro cesarzowej Józefiny. Amiens. Muzeum Rosyjskie 44 Andriej Woronichin. National Gallery of Art 23 William Hogarth. Pałac Keddleston. tzw. brąz. Cud św. Bruksela. Moskwa. ok. Prior Park.. Paryż. Paryż. Galeria Tretiakowska 22 Thomas Gainsborough. Puszkina 12 Jean-Michel Moreau le Jeune.Instytut Górniczy. Leningrad 32 Jacques-Louis David. rysunek 145 Paul Cezanne. Nancy 8 Francois Boucher. Miotła i wiadro. rycina 113 Jose Guadalupe Posada. British Museum 3 Antoine Watteau. drzeworyt 84 Honore Daumier. XVIII w. Muzeum im. Portret kobiety 1757. Muzeum im. Leningrad. rysunek 83 Honore Daumier. Musee des Beaux-Arts 36 Claude-Nicolas Ledoux. 1711 -1722. Pejzaż górski. Ermitaż 4 Germain Boffrand. Waszyngton. Musee des Arts Decoratifs 40 Komoda. drzeworyt 84 Honore Daumier. Moskwa. ok. Wieńczenie poety. drzeworyt 100 Jean-Francois Millet. Paryż 27 Jacques-Ange Gabriel. Krata przy Place Stanislas. Rewizja. Paryż 128 Camille Pissarro. Ottawa. 1790. Saboty. Chłop. rysunek. 1800. Tampoco. Antonio de la Florida koło Madrytu 50 Francisco Goya. rysunek 12 Jean Courtonne. Antoniego. Dom urzędnika. Paryż 38 Karl Friedrich Schinkel. 1843-1850. 2 poł. Miss Catherin Tatton. 1770-1780.. Paryż 5 Fotel w stylu Ludwika XV. Przy śniadaniu. 1750. Moskwa. 1810-1820 52 Francisco Goya. Muzeum im. 1770. Place de la Concorde w Paryżu. ok. Akt kobiecy. Leżąca dziewczyna. Tarasy od strony parku w Sans-Souci. Luwr 35 Pierre-Paul Prud'hon. Portret Paganiniego. Drezno 16 Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Paryż. Praczki. 1806-1811. 1816-1818. Chantilly. Musśe des Arts Decoratifs 7 Emmanuel Herę de Corny. Muzeum 42 Jean-Auguste-Dominique Ingres. Zbiory prywatne 10 Jean-Baptiste-Simeon Chardin. zaczęty 1806. Petit Trianon. Wersal 28 Claude Michel zwany Clodion. ok. Poczdam 17 William Kent. 31 Etienne-Maurice Falconet. Non plus. Wartownik Aleksandra. Paryż. Dwóch pijaków. 15 Świecznik. Bath. 1777 13 Jean-Antoine Houdon. Muzeum im. Handlarka warzyw. 1784 -1786. Oksford 1 9 Wasilij Bazenow. Winogrona i granaty. Popiersie Woltera. Habit robi mnicha. Paryż 46 Claude-Nicolas Ledoux. Paryż. Portret Nowosilcowej. 21 Fiodor Rokotow. Luwr 30 Jacques-Ange Gabriel. Puszkina 29 Pierre-Paul Prud'hon. Pożegnanie. Musśe Condś 43 Michał Kozłowski. 1767-1773 43 Girlanda stiukowa w Hotel de Chaulnes. Dwaj dobrzy przyjaciele. Moskwa. ok. 1735-1740. Luwr 9 Gabriel de Saint-Aubin. park w Nymphenburgu. 1819. 1753-1755 15 Ornament stiukowy nad oknem pałacu w Rambouillet. Musśe des Arts Decoratifs 41 Jean-Auguste-Dominique Ingres. XVIII w. plan 14 Emmanuel Herę de Corny. Attyla na koniu. Autoportret. Biblioteka Radcliffe'a. rysunek sangwiną. ok. rysunek kredką. 1806-1823. wg ryciny z końca XVIII w. Pomnik Piotra I. Portret Madame Devaucay. 1721. rysunek sangwiną. S. Frederyk w Sans-Souci. Owalny salon w Hotel de Soubise. Musee des Beaux-Arts 33 Jacques-Louis David. 1780. ilustracja do „Historii Fryderyka II" Kuglera. rycina Tablice Cyfry oznaczają kolejny numer reprodukcji 1 Antoine Watteau. fragment plafonu. Berlin 39 Sekretera w stylu Ludwika XVI. rycina nr 52 z cyklu „Caprichos". Markiza de Solana. rycina II z cyklu „Modne małżeństwo". Wiosna. Lyon. 1775-1785. Galeria Drezdeńska 2 Antoine Watteau. Rotonde de la Villette. koniec XVIII w. Turek. 1793. ok. 1794-1798 51 Francisco Goya. Bayonne. Paryż. Ilustracja do ludowej romancy. Paryż. Na polu.

1890. Galeria Drezdeńska Auguste Renoir. 1834. rysunek. Moskwa. d. litografia 67 Honore Daumier. Galeria Tretiakowska 125 Michał Wrubel. jeszcze raz. Flora. Musśe d'Art Modernę 123 James Ensor. Rozpacz. ok. Musee Marmottan Camille Pissarro. Galeria Tretiakowska 74 Aleksander Iwanów. Paryż. 1886 (?). Moskwa. 1832. Sad oliwny. akwarela. Luwr 58 Eugene Delacroix. Bruksela. Paryż. Zatoka Neapolitańska. Zorane pole. 1884. Galeria Tretiakowska 91 Wasilij Surikow. encore". 1889. Moskwa. Boston. Pomnik Aleksandra III. Moskwa. ok. „Encore. 1889. 0. Handlarka ryb z Newhaven. Paryż. wschód słońca. 1861. Handlarze.54 Karl Friedrich Schinkel. Londyn. studium do obrazu „Procesja w kurskiej guberni". Paryż. Antwerpia. 1871. Moskwa. Puszkina 118 Paul Cezanne. Czerwone winnice w Arles. Rębacz. 1875. Nowy Jork. 1843. Balkon. Muzeum Rosyjskie 113 Henri de Toulouse-Lautrec. 1866. Medal z Filipem Buonarroti. Luwr 61 Pierre-Jean-David d'Angers. Zima. 1857-1858. Monachium. Ermitaż Auguste Renoir. Musee Rodin Auguste Rodin. Paryż. 1872. Luwr 68 Piotr Michatowski. Galerie du Jeu de Paume 97 James Whistler. Ulica Transnonain. W ogrodzie. Lezący chłopcy. Galerie du Jeu de Paume . Moskwa. Moskwa. Moskwa. rysunek. Harvard University 72 Honore Daumier. Muzeum im. Fala. Kunsthalle 62 Francois Rude. Reinharta 11 9 Vincent van Gogh. Philips Collection 60 Eugene Delacroix. Westybul Opery. 1872. 1890-1895. Burłacy na Wołdze. Muzeum im. ok. Moskwa. Puszkina 11 7 Vincent van Gogh. Berlin. ok. Waszyngton. Galerie du Jeu de Paume 120 Vincent van Gogh. Leningrad. Tournai. Bojaryni Morozowa. dnia 15 kwietnia 1834. Rzeźnik. Galeria Tretiakowska 75 Aleksander Iwanów. Berlin. Havemeyer Edouard Manet. Luwr 79 Jean-Baptiste Carpeaux. Narodni Galerie Edgar Degas. Musee d'Art Modernę 88 David Octavian Hill. Muzeum im. Martwa natura z owocami. Paryż. studium do „Mieszczan z Calais". Don Kichot. Paryż. Monachium. pastel. National Gallery 57 Theodore Gericault. Muzeum Edgar Degas. brąz. 1850. Amsterdam. 1897. Paryż. 1900. Katedra w Salisbury. Kraków. 1881 -1887. Muzeum Narodowe 69 Honore Daumier. Listopadowy wieczór. rysunek piórkiem 121 Vincent van Gogh. 1881. studium do obrazu. Mont Ste-Victoire. Art Gallery and Museum Edouard Manet. ok. 1876. 1840. 1888. Fogg Art Museum. Museum of Fine Arts 114 Paul Gauguin. Bruksela. Paryż. Przerwana lektura. Berlin. Wóz z sianem. Nowa Pinakoteka 73 Paweł Fiedotow. Paryż 87 Leon Frederic. Dziewczyna z wachlarzem (portret panny Fournaise). Moskwa. Pogrzeb w Ornans. Buty. Wyznawcy Chrystusa. Collection H. ok. Puszkina 85 Charles Garnier. Akt kobiecy. Paryż. fotografia. Reims. Wieża. Galeria Tretiakowska 94 Wilhelm Leibl. Wenecja. Collection Potter Palmer 66 Honore Daumier. 1829 (?). Garbus. Dwa zaprzęgi konne. płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym. Puszkina 115 Paul Cezanne. Stedelijk Museum 122 Georges Seurat. Luwr 59 Eugene Delacroix. 1885. Zatoka Weymouth. Impresja. Puszkina Alfred Sisley. Puszkina 64 Camille Corot. Autoportret. Galeria Tretiakowska 126 Paul Cezanne. szkic. ok. Gerstenberga Edgar Degas. Stadelsches Kunstinstitut 95 Hans von Marees. Paryż. Praga. Glasgow. Puszkina Claude Monet. 1870. ok. Księżna Urussowa. Wspomnienia. Dachy Ostendy. Dwie tancerki. ok. A la mie. Masakra na Chios. Paganini. Musśe Rodin 112 Paweł Trubeckoj. The Art Institute of Chicago. Morze. Paryż 86 Gustave Eiffel. Las w Fontainebleau. ok. Paryż. Moskwa. rysunek 82 Jean-Francois Millet. ok. Leżący Arab. Przy świetle lampy. 1892. Muzeum im. Siewca. pastel. Courtauld Institute of Art 116 Paul Cezanne. Paryż. 1892. Vicomte Lepie z córkami (Place de la Concorde). Muzeum im. Portret Moore'a. Czy jesteś zazdrosna?. Emigranci. Muzeum im. Popiersie Wiktora Hugo. Winterthur. zbiory O. Londyn. Puszkina 65 Camille Corot. Portret doktora Karpowa. Las w Berry. 1849. Muzeum 84 Charles-Francois Daubigny. Moskwa. Galeria Tretiakowska 76 Gustave Courbet. Paryż. 1884. Metropolitan Museum of Art. 1888. Hamburg. Oficer szaserów. 1 8 4 5 -1850 89 Adolph Menzel. Moskwa. litografia 71 Honore Daumier. 1880. 1891. Luwr 78 Gustave Courbet. 1873-1945. studium do fresków w Stacji Zoologicznej w Neapolu. Pietrodworec (Peterhof) 55 John Constable. 1874. 1890-1892. Pogrzeb w Ornans. 1865-1870. Chez le pere Lathuille. Arrangement w sza- 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 rej barwie i czerni. 1870. Muzeum im. Praga. Galeria Tretiakowska 92 llja Riepin. posąg do „Bramy piekieł". 1881. Paryż. 1880. Kaplica. Niedobrana para. Moskwa. 1850-1851. litografia 70 Honore Daumier. „Biedna Francja! Pień zdruzgotany. Autoportret. brąz. Sekwana w Courbevoie. Moskwa. 1879. Puszkina Auguste Rodin. Luwr 77 Gustave Courbet. Galeria Tretiakowska 93 llja Riepin. Moskwa. lecz korzeń jeszcze dobry". Paryż. 1847. Nationalgalerie 83 Theodore Rousseau. 1850. ok. ok. Grający w karty. Moskwa. Paryż 63 Camille Corot. Akt kobiecy. ok. Nowa Pinakoteka 90 Wasilij Surikow. Muzeum im. Koninklijk Museum voor Schone Kunste 124 Konstantin Korowin. Musee du Luxembourg 81 Jean-Francois Millet. 1824. Leningrad. zbiory O. szkic. Moskwa. płaskorzeźba z brązu. Muzeum im. Puszkina Auguste Renoir. Nationalgalerie 96 Edouard Manet. ok. 1832. Cambridge (USA). Luwr 56 John Constable. nr 2: Thomas Carlyle. Moskwa. 1876-1877. zaczęta 1832. 1868-1869. studium do obrazu „Bojaryni Morozowa". Musee Rodin Auguste Rodin. 1872. Muzeum im. ok. 1849. 1832. Frankfurt nad Menem. fragment. Narodni Galerie 80 Constantin Meunier. 1850. Marsylianka.

142. Ibn Sina II34 Apollo. 148. 188. 74. Debrosse Salomon III 229. 129.30. 171. Charles IV11 Baudelaire. Francesco 121. 89. 251. 36. 189 Anna Komnen II 21 Akteon II1186 Antelami. 124-129. 80 Bernward z Hildesheimu 1199. Adam II770. 58. Bartolome II1162 Bernard. książę de III 78. III 60. 142 Aleksander III. IV12. 189 Apsaras 1147 Arab. IV30 Bachus 1157. 101 Brosse. 32. 181. 142. 129. 707. 192 Brogniart. 167. 744. 83. IV1 37. 110 Boffrand. Antoine-Louis IV79 Bassano. Georges IV106 Blake. 146. car ros. 51. 66. 65. Ford Madox IV89 Bruegel. Emma IV95. 59. 86. 226. Hector IV79 Bermejo. 140 Brunelleschi. 136 Brutus IV 51 Bryaksis 1153 Brygos 11 21. 1130 700 Achenaton I 93. Germain IV13. Amon-Re 187. 139.54. Giovanni 11138. 95. 99. 40. kardynał II1194 Berenson. 181 Atena Alea 1153 Atena Lemnia 11 39 Atena Partenos 1137. 146.44. Arnold IV96. 65 Bovary. 11191-96. 157. Wissarion G. 137. Giovanni III 84 Artakserkses I 70 Artemida 1107. 66. Vincenzo IV 106 Bellori. 707. Aleksander A. 133. 7. 66 Amon 187. 128. IV35. Fra III57 Barye. 180.84. 127. 121. Angelo II11 28. 152. święty właśc Johannes Fidanza 111172.61. 29. 57. 57. 7 75. 129. 705 Atreus 1102 Attyla IV 78 Aubin. 150. II117. Abraham van III 21 7. 248. 88. 11110. Leone Battista 11114.) zw. 31.83 Barry. 144. 62 Antinous 1174. 100. 38 Assurnasirpal II 156. Jacopo II1137 Batteux. 19. Scipione. 158. 118. II1143. 161. baron of VerulamlV94 Bacon. 19. Zacharias 16 Błok. 1 39 Atena Promachos 1136 Atlas 1128. arab. 130. święty II1170. 38 Anakreon 1107 Adam. 8 Bouguereau. 105 Albrecht von Brandenburg. 117. Apollin 1106. III59 Asarhaddon 1190 Asioka II 54.41. 133. Charles IV 60. święty IV49 31. święty III 35 Bernini.57. 54. 757. Filippo I 27. Pierre-Augustin-Caron de IV11. 77. 18.22 Ammanati. Giovanni da Bonaparte.INDEKS August (Augustus). I1140. 108. Benedetto 11113 Alaux. IV50. 82 Botticelli. 163. Gabriel Saint IVS Augiasz 1139 Bach. 113. 65. 82.31. 41. 238. 128. 60. 101. 66. Fra. 130. 110. 709 Budda 1149. Fra GioAjaks 1120. 118 Ambroży. 87. 17 Bizet. Sandro II67. 192. 234. Alexander Gottlieb IV 38 Bayeu. 54. 124 Bagratydzi 11144 Bakchylides I 23. kardynał III Antenor 1117 85. Jean Richard I 20 Blondel. 181 Archimedes 11 50 Ardaszir 11 48.27 Agnieszka. 7 70 Arystofanes 1144. Pierre 11116. 27. święta II1170 Angelico. 116. 110 Berruguete. 135 Baudry. 41. 247. 1133. 174. święty 11114. 48. 78.192 dynał II1105 Antygona 1138. 8. 205.162.157. IV42 Bruno. 53. 97 Bracelli. IV10. 235 Brouwer. III 98 Alkjoneus I 143 Abakuk 1127. 148 Achilles 1103. 17. 169. 7 70. Giordano II1127. właśc.51 Blyhooft. 79.110 Bócklin.Francois 126. 105. Leon IV106 Borghese. święty 111148. 238. 33. 71. 95. 15 Albergati. 137 Andromacha 1103 Afrodyta 1129. 1168 747 Ageladas 1132 Andrzej. 198. Charles-Andre III 249. 192 Alberti. Antoni Padewski. Richard Parkes IV70 Bonnat. 120. 103. 103. Donato III43. 158. 43. MII80. Johann Sebastian 121. 107. 703. 103. IV79 Boisdenier. 64. 70. 27. Francois 11166. 34. święty III 90. sir Charles IV68 Barthelemy. 135 Barbara. 157. Abate IV26 Bartłomiej. 149. Napoleon I Bonawentura. IV13 11118. 17 98. 166. 40. 108. 196. 80 Bosch. 181 Arachne II1180. 239. Nicolas. 56. 28 Beethoven. Piętro IM 43. Alexandre-Theodore IV52 Bronzino. 190 cyfry arabskie wydrukowane Aleksy. kardynał III 154. Joachim du II1114 Bellini. 760 Augustyn Aurelius Augustynus. 116. Jacques II111 9 Adam. 174. 52. II116. 192. bracia IV 31. kardynał III 61 Alkajos 1107. 58. 151. Pięter III91. . książę d' II1110 Alfonso. 157. 146 kursywą wskazują numer iluAleksy Komnen II 21 stracji Alencon. 62. 100. 129. 157. Grien II1104 Balzac. 156. II94 Amor 1156. 58. 93.57 Ares 11 68 Aretino. IV 33. Andromeda II1185. 24. 708. Filip 1193.40 Amyot. 149. IV69 138. Pięter (st. 233. IV61. Adolphe-William IV105 Boulle. 69. 239. 227. 120. 24.85 Behzad Kamal ad-Din II48. IV10. 100. 142. Roger 11118. 185. 11 79 INDEKS OSOBOWY Bentivoglio. 116 Balder II94 Baldovinetti. 200 Apollodor 1156. 74. Boissard de IV73 Bologna.78. III 67. 163. Galii da II1152 Bieliński. II1166 Aurora II1140 Awerroes. 49 Bellange. 46.81. zob. II54. 218.94. Ibn Ruszd 1134 Awicenna. 4 Boileau-Despreaux. 165. IV42 Breton. 74. Dierick II180. 25.737 Bonington. II8. 20 Beaumarchais. 27. Bernhard 11112. 126.31. karAntoninus Pius 1183. 130. zob. 65. 32. 120. Wasilij J. 63 Bramante. Nicolas III 241. Claude IV 94 Bernard z Clairvaux I1109 Bernardyn. 772. Lodovico III 58 Aristogeiton I 70 Ariusz 1110 Arnolfini. 227. 177. 194. 148. Francisco IV64 Bazyli Wielki 1111. Chłopskim 120. 50. 87. święty II7. 190. 193 Bacon. 166 Berry. Francis. 249. święty II 156. 148. 705. 84. II118. 140. 238. M28. 704 Abraham 11154. II1156. 188 Andokides 1121 Aertsen. 26.88. cesarz I 176-182. 78. 37. 7 7 7. 36. Alonso 1111 63. Giovanni Lorenzo 121. 56. 62.53.39. Cyfry rzymskie oznaczają tom. 65 Ariadna III67. 140. 703. 123. 191. mistrz II1162. 62. 97. Mattheus II1183. 179. 152.188. Ajschylos 1103. 148-150. 144. 156. 126. arab. 173. 40. 97. Hanszw. 207. 796 Bouts. 186. Anubis 1163 112 Apelles 1156. 67. 155 Bazenow. 107. 119. 153 Ariosto. Honore de 121. Edme IV19 Boucher. Jules IV106 Breze. 121. 763 Bibiena. 136. 94.39. 26 Bouchardon. 79. 131.20 Altdorfer. IV38 Anna.95. III 48 Akis i Galatea III237. 239. 725 Bartolommeo. Paul-Jacques IV105 Baumgarten. 66 Atalanta II1193 Atena I 97. 148. 199.42. 58-62. Jean IV81 Antemios z Tralles 1113. 129. 140. IV147 Boccaccio. III 247. 182. Louis de II111 7 Bril. 147. 235. 11116. IV83 Arystoteles 111. 162. Jacques III 224 Bellay. 145. 132 Berlioz. Giovanni Piętro II1140 Aleksander Wielki I 30. Amenemhat III I 85 214. 149. Giovanni 1151. 96. 247.82. 19. 110. 102. 242. Ludwig van I 21. Robert IV32 Anchizes 1175 Adonis II1186. 89 148. 109 Beyeren. 153. III 34. 150. 111100. 103. Władimir IV36 Borromini. 1 83. Alesso III 32 Baldung. IV 33. Antoni Pustelnik. 115. Achemenidzi 169. 108 vannida Fiesole 11120. Bartolomeo II1133. 63. Nicolas. 111149. 90. 80. 174. 745 Brown. 103. Giovanni Battista III 141 Brahma II 54. Adriaen II1195. święta II 72S. Albrecht II1104 Abelard. 145. William IV89 Bloch. III 13. 55. 184. 151. III 143. 120. 94. święta 11160. 31. IV17. Hieronymus III89. 58. 228. 132. Cesare III48 Borowikowski. 123 Alidosi. Pauline lV54 Borghese.24 Bellini.35. 23. 58 Assurbanipal 156. 35. 132. 148. 154. 104. 7 77 Borgia. 6 Amenhotep IV (Achenaton) 193 Abu Said 1148. 246.

48 Corot. 76. 111137Chaulieu. 124. 58. Jules IV98 Durer. 63 Crozat. 152. IV36. IV39. 195. II24 Dionizy II1126 Dionizy. 56. 97. 97 Eriugena. 50 (Michał Anioł). 197.160 Ergotimos 1119.103. 74 Don Kichot 11116. Paul II1139. 22 (Donatello). 86 Ekkehard (Naumburg) 11137 Eksekias 1120. 25. Paul III 218 Cleve. święty 11156.64. Jules IV94. 50. 152. Etienne II1110 49. Madame IV49 181. 49. 136. 10. IV32 Dzierżawin. IV95. 73. Robert IV17 Cervantes Saavedra. wlaśc. 79 16. IV94 62. 94. 77/113. 194. Pierodi III43. IV50 Cortona. 170. 105. 95.67 David. 84. 135. 22. 113. IV 50. Gustave II1138. 88. 36. 194 (Dyck). Byron. Vittore III 38 Christus. 73. 211. 99. 108. 158. 114. 72. lord IV 182. Francois-Renę Caravaggio. 190. 105 (Griinewald). 23. 24. Arnolfodi III9 Chardin. 96. 75 Eleonora z Toledo II1128 Eliasz. 153. IV86. 127. Denis 116. IV109. Chrystus 1193. Nikołaj G. 206. 68 (Veronese). 111. IV107.96 gelo Merisi da 11115. Madame IV 55. 64. Juan de la II1159 Cuvillies. 226. IV11. 176 Bullant. 48. 107.211.134. 750. 94. 49. MichelanIV51. Pedro de II1162 22. 61 Cavallini. 120.IV41 Colombe. 199 Eichendorff. 155. Lucas Starszy II1105 Crebillon. II1122. Piętro II110 Burckhardt. Miguel de Buytewech. 87. 99106. Correggio. 146. 15. 10 112.Castiglione. Champaigne. Jakob III 37. 28 Clouet. Guillaume III 82 Dumas. 26. Chalgrin. Castagno. 11. 208. Filippo IV80. 8. 82. 166. Jean-Francois IV51. Jacques II1155. 80. 132. Don Juan IV18. Louis-Eugene IV93 Buonarroti. 1194 Engels. 55. 87.57. 72.27. 101. 22. Eduard Douwes (Multatuli) II1124 Delacroix. Chenier. 118. 77. IV 80 139. 151. 168. Casanovą. 31. 75. 137. Giacomo IV30 Burns. 23. David Young IV44 113. 87. 110 (Fouquet). 249. 28. 114. 129. 86.47. John IV70. Jose II1182 Cicero 1176. Lovis IV134 Corneille. 60. Philippe de III86. 184. Charles-Francois IV 98. święta 11137. 122. 123. 176. 220 Bueckelaer. Camille IV81. Andre 126. 107. Theodore IV105 Canova. Banning III 205 Coeur. 122. 74. 102 Dekker. 62.233. 130. 35 Carew.23 Dufay. 162. 116. 33. Thomas IV133. 165 Crome. 46. Fryderyk 121.199 Dudu. Philibert II1117. 88 54. zw. 85 Eneasz 1180. Victor IV105 Courtonne.215 Claesz. 111. 123. 101. 133. Claude-Michel IV 44. Charlotte de IV49 Corinth. 47 (Leonardo). 45. 112. 89. Willem 111203 111159. 83. 46 Corday. 204.78 (Sluter). 128. Campanella. 44. Jean-Baptiste III240. 97. IV62. 167. 79. 241. Julia 1193.194. 58. Louis IV104 Daniła Czarny I1154 Dannecker. 140. 25. prorok 1111. Albrecht I27. Daniel IV30 Carlyle.11. malarz 1121 Erazm. 51 Cabanis. Francesco d' II1154 Eudamidas III235 Eufronios 1121 Euhemeros 11 51 Euklides 1150 Eulalios 1111 59. 145. 189. Campen. 105. wlaśc. Marie de Vichy-Chamronddu IV10 Degas. święty II1106. Omar 1147 IV26 Chalgrin. sir Edward Coley Cellini. Jacob II1198. 144.124. IV88 Carpaccio. 132. 63. IV110 Cziczikow IV 84 Dafne II1152. 96. John. Euguerrand 111109 69 Chartier. 76. 81. Eugene 110. 102. 116 Constable. 188 (Rubens). 87. 108. hrabia Bristolu III 195. 174. 11 7. Julius 111209. Jean-Baptiste 119. 38. Antonio I 26. 21. 77. 41. 21. IV143146. 53. królewicz perski I 70 Cyrus Starszy. 51. Simone III 39. 67.182 Chambray. IV113. 104 . II1159. 115.86. 212. 707. 232. 179. 14. III 196. mistrz III7 Edyp 1124. Chevalier. 82. James IV133. 135. 141. 89. Annibale 111139. 138. 144. Jean 111121. 71 David d'Angers. 132. 87. III91. 18. 169. 82. Jean IV12 Couture. Francois de IV13 Cyrus Młodszy. 137 83. 39. 757 Dioklecjan 1193 Dion Chrysostomos 1139.26.100. 194. 173. wlaśc. William IV 70 Cranach. IV 20 Ensor. II1145 Eannatumz Lagasz 158 Ebih-il z Mari 133 Eckhart.80.54 Clouet. II7 Cimabue 11110 Cisneros. 9. 172.55. 121. Josef von IV68 Eiffel. 247 Colleoni. Thomas IV105. 125. Vicente II1173 Chloe 1164. Adam 111155. 137 Catullus 1174.80. 723 Epiktet. 72. Antoine III 242. 197. Giovanni Giacomo IV 154. 66. (Bouts). 121 Demetrios 1139 Demetrios z Alopeke 1166 Demetriusz. 85. Charonton.102. 85.234 Domna. Edgar II88.95. 21. Domenico Zampieri 111140. 84. 124. 165. 17. 121 Chevreul. 100. III66. 42 Diana 111116 Diana de Poitiers III 89 Diderot. 89. 108.84 Daumier. George Gordon. 205. 26. 171. Giuseppe Maria IV30 Croes. 168. 37 Calderon de la Barca II1168. 131. 94. 1. 15 Demetriusz z Salonik 11155 Demokryt II1170. 131. 120 Coyzevox. Carracci. 68. 27. 60. 130. 193. 166 (El Greco). 34 Dawid 1125. Antonio Allegri III70. 44. 74. 19 Croy. 10. Anthon van II1176. 146. 47 Dante Alighieri 1142. 113. 126. Philippe de III 232 225. 120. 106. IV Champfleury. Joachim III91. 108 Delorme. Chastellain. 175. Old C. 242. 146. Claude IV15 Crespi. 138. Andrea del II119 142. Guillaume-Amfrye IV 142. 79 Cezanne. 63. 100. 25 Campin.105. 147 Dou. IV86. 35 Daguerre. Johann Heinrich von IV51.50. IV 50. 85. IV113 Czechów. 185. Jacques-Louis IV39. Alain III75 Cangrande delia Scala 1188 Chasseriau. 181. 147 Czernyszewski. 153. III 88. 34. 76. II1188. John Sell IV70 Courbet. Jean-Baptiste-Simeon Cameron. 1 21. 157.27. 127. 97 Chopin. 75. 133 Erazm z Rotterdamu III76. IV19. 178.21. 746 Domenichino. 114. 76. II1162 (Bermejo). 223. 1151. 90 David. 123. 83. 104. Honore 120. Jacques II1111 Colbert. 174. Paul IV81. 224. 39 (Verrocchio).79. IV24. 128. 78.166. Cade. 126 Cabanel. Jean-Pierre IV55 Cosimo. Jack II1125 52. 123. 129. 194. 753 Donatello II117. 70S Dyck. 169. Jacob van III 203 145.12. 100. 68 Carpeaux.65 Delaroche.143. Gustave-Alexandre IV 117. 24. Petrus III85. 10.42. król perski I 56 Czajkowski. 70. 130. 67 (Rafael). 94. Jacques 111115. Bartolomeo lit 39.176 Devaucay. 182.78. 72. Michel II1115. 148. 140. Pierre-Jean-Georges Chajjam. 104.204 Elżbieta. 72 Dietrich (Naumburg) 11137 Digby.137. 184. 135. 757. 78. Georges III85 54 Chateaubriand. 79. 94. 14. 104.IV67 Cossa. 111152 (Bernini). 118. 165. Campana. 37. 88:1118. 29. Pierre-Jean IV 80. II115. 237.101. Francesco III 36 Cotman. IV20. 139. 75. 136 Dariusz Wielki 169. Willem III 201. święty II77.52. IV90 (Iwanów) Chufu 176 Churriguera. Baldassare III 61 Cats. 235. Jan Szkot 1194 Este. Fiodor M.149 Darwin. Alexandre IV105 Chafre I 76. 140 Dionizos 1120. 132.77. 80. 137. 88 (Geertgen). 113. 65 Elsheimer. 73. IV 61. 127. 87 (van der Goes). Gawrił R. 171. 1151. 76. 76. 72 Dostojewski. Hans II1104 Celestyna II1169 Burne-Jones. Piotr I. Gerard III217 Duccio di Buoninsegna II112 Ducerceau. 72. 48. Gerard III89. 19. 172 Deffand. 121. 41. 135. Charles IV93 Daubigny. 69.132.55. 94. Fryderyk 120. IV37. 21.5.56 Cavaignac. 97. John.91.95. Benvenuto 111114. 24. 78 Cousin. 123. Joos van III90 Clodion. 91. Alexandre IV106 Dupre. 73. 215 (Rembrandt). 108 118 Cambio.96. 239. III 238. 127. 29.25.130 IV89 Ceruti. 11111. 118 Burgkmair. 71. 163. 180.145. 72 (van der Weyden).60 64. sir Nicolas III 75 Chodowiecki. 15. 165. kardynał II1163 Civilis. Pięter III217 Claudel. 74 Cecylia. 200. Joseph-Antoine IV6 Cruz. 73. 64. 118. 85. I111 5.61 69.40. 71. Tomaso III59. Antoni P. 235 (Poussin). 108. Robert 11181. 28. 127. IV50. IV70 Cronaca. Michel-Eugene IV132 Carducho. 726 Demostenes 1162. 197 Cozens. 136. 72. 45 226-228. 11 170. Francois 111122.22. Pierre III224. 121. 117 (Holbein). 238. 71. 32. 125. 32.81. 104. 61. 146. 192. 124. kapłan 157. Freart de III 230 Callot.66.39. 54. 700. 80. 83. IV 33 Duris 1121. święta II1153. 137. 118. Jean II1122 Cocq. 119. 78. Piętro da II1151 Cortot. 52. 74.

Piero delia I 26. 117.68.62 Fischer von Erlach. święta IV105 Gerard. 106. 794. 72. święty II1163. IV32. Lorenzo 11161. 17. 43. 51. 156 Herakles. Caspar David IV67. 76. 80 Gogh. 153. Georg Wilhelm 191. 149. IV 70 Franceschini zw. 182. Wsiewołod M. Francois III246. Meindert III222 Hodler. 198. 83 Fourier. Domenico III39. IV 90. IV 94 Fiedotow. Jean II1109. 94.37 Falieri. Charles IV 62 Fourment.222 Frueauf. 7376.63 Hardouin-Mansart. Rueland III97 Fry. mistrzowie z III 233 Fontana. Etienne-Maurice IV 24.38 Hipokrates 1150 Hippodamosz Miletu 1160. 7 79. 707. 72. 217 Falconet. 120 153. 65. IV95 Gongora y Argote. 773 Eutymides 1121 Ewa 11113. IV31. IV146 Hólderlin. Vincent van 126. 45. IV62.36. IV111 Geertgen tot Sint Jans III 88. 54 Hezjod 1108. 188. 110. 82. król Francji II167. IV18 Herę de Corny. 37. 152. Galileo Galilei II1136 Galia Placidia 1112. 38. 179. Melozzoda III 35 Foscari.238. święty III 7. 247. Marino. III70. 142. 237. 119.57. 103. 30. Pawieł A III 223. IV87 Grzegorz. 108. 110.66 Goethe. właśc. 50. właśc. Katsushika II87. 7. 189. 82. 134. 105. Willem Claesz III 21 7 Hegel. 196. Domenico Theotocopuli 132.222.) III 165 Herrera. DavidOktavius IV104. 245.212. Hans Gros Antoine-Jean IV73. 176.110. 706. 117. 238. 43. Hieronymus III 104 Homer 127. Annę Louis.89 Heithuysen. 8 1 . Jean-Baptiste IV24. 167. 1 5 1 . 25. 96 Guise. 727 Grzegorz Wielki.106.Eumaios 1103 Eurisacus 1182. Charles IV115. 111. 88. Ando II 87 Hittorff. 242. Anselm IV110 Ficino. 777. 165 Hieron 1147 Hieronim. III 32 Granet. Thomas IV69 Greco El. 7 3 7 . Jacopo IV 76 Fossati. 133 Filip Dobry III85 Filip Macedoński 1148 Filip Śmiały III 78 Filostratos 1168 Fiorentino. 30 Gainsborough. Mathias II1105. 87 Friedrich. 7 77. 30. III44. Hugo 111199 Grunewald. Publius Aelius 1171. 206. zob. III 32. 720 Gogol. 150. 142. 121. 136. . święty II1102. ser Giovanni II115 Firdausi 1141. IV53. III 75. 12 Ghirlandajo. 1151. III 151. 47. 157. Thomas IV34.214. 154. Francois IV 54 Gericault. 31. Gentile da 1151 Fabritius. 109. IV 37 Goya y Lucientes. Johann Bernhard II1156 Flaubert. 70. cesarz Sycylii i Jerozolimy III 7 Fryderyk II Hohenzollern zw. 12. IV 60. IV41 Girodet-Trioson. Adolf von 110. 90. II 60 Eustachy Placyd. 191. 37 Gonczarow. 60. 139. 767 Europa 1169. Jean-Honorś IV18. 36. 78. 170. Marsilio III65 Fidiasz 126.71. Benozzo 1151. E. 41. Carlo 1111 51 Forli. Jan (Mabuse) III 90 Goujon. święty I1143 Fokion III 236 Fontaine. III7. 45 Heda. 17 Hill. 143. 14 France.208. 39 Gauguin. 246. Stoffels Henryk II. 19. III 206 Gargantua 111115. 165-169. Alessandro III 76. 165. 29. Heinrich 1141. 103.236. 122. 128. Jules 111242. 53. 163. 192 Haendel. Pierre-Francois IV54 Fontainebleau. 31. II1195. 33. 119 Francois II. Theodore IV50. Roger II 72.) II80.45 Godunow. 103. 168. 118. Frans III91. Leon IV105 Ghiberti.25. Baldung. 199.106. Gaspare II6 Fouquet. król Anglii II1107 Hera 1110. 67 Genowefa. 139 Gregorios Palamas 1126 Greuze. Borys IV11 2 Goes. 81. 10. 84. Jan van III 77. 82. Pier Luigi III 67 Feuerbach. 55 Eurydyka IV45 Eurypides 1141. 94. 192 Garnier. Luis de III 170 Gorgiasz 1149 Gossaert. William III 223. 27 Gluck. IV20. 102. 95. 41. 26. książę de IV81 Gunther. 90. 211.48. książę Bretanii III 115 Franklin. 53. 133 Farnese. zob. Giorgio da Castelfranco 11143.66.48 Gribojedow 131 Grien. kupiec III 201 Hektor 1103 Helmholtz.99 Henryk II. król Hiszpanii III 80. Francisco de II1130. 114 Goldoni. 84. 183 Fłor.22 Golnar 1149. Lśon IV106. ii Volterrano III 140 Franciszek z Asyżu. 169. Maurice de IV54.41.91. 73 Fielding. 107.48 Hals. archanioł 11155 Gabriel. 33. 89 Hogarth. 88. 124. 125. 46. 72. 95. IV 30 Goliat 11121. 130 Gasim Ali 1149 Gattamelata III22. 88. 110.) 111105. 11168. Christoph Willibald IV 26. Mona Lisa Giorgione. Helenę II1189. Francesco IV76 Foscari. papież 1194. IV 103 Holbein.1122 Harmodios 170 Harun ar-Raszid 1133 Harunoboku. Ferdinand IV146 Hoffmann. 121 Giotto di Bondone 122. II62.210. Ignaz II1156 Guys. IV 63. 18 Gioconda. 23 Hokusai. 113. Jacques-lgnace IV117 Hobbema. 35. Iwan A. 38. 727. 117. 189. król Francji II1117. 171. 191. Khodja Shams ad-Din Muhammad Hafiz Shirazi II 47. Francois-Marius IV55 Gray. 118. 7 79.3 Ganimed 1117. 138-143. 33. Wielkim. 27. Wielkim Elektorem II1156 Fuggerowie. 120 Flavius. 158. 142. 11. 1169 Haydn. 47 58. II118. 8. 175. 128. 156. 50. 143. 720 Hesire 182. Thomas IV70 Giw II39 Glinka. 120. II87. 723 Heine. Nikołaj N. 73.28. F. Herkules 159. Juan de II1164. IV123 Hamlet III67. James 114. Ernst Theodor IV81. 11121. 99. 122. 68. Jean II111 5. doża IV 76 Falstaff II1125 Farnese. 96. 186. 170 Francois I.B. 11115. 125 Hammurabi 156. 108. Hans (st. 244. 140. 173. 74. 76. Michaił I. 785 Herodes III22 Herodot 176 Herondas 1165 Herrera. IV136 Eyck. 215 Giovanni da Bologna 116. Carel 111216. 49. Suzuki 1186 Hatschepsut 187 Havell. święty 11134. 69.756 Gozzi. 110. 131. 722 Filip IV. 152. zob. apostoł III47 Filip II. 104. II23. Nicolas II1109 Fromentin. 113. Jacques-Ange IV39. 1147. 87.27 Gibbs. 36. 41. 146. Henry IV32 Fiesole. I 21. 227. II27. 111157. król niemiecki II97 Henryk VIII.IV63-67. 180. 112 Fryderyk Henryk Orański III 204. 118 Gay. Girodet de Roucy IV 54 Girtin. 161. 68. 166. Carlo I 24. 61. III 130 Girardon. IV107 Hegeso 1141. 206. 82. 161. Nikołaj W. 92. 139.99 Grzegorz z Nazjanzu 1111 Grzegorz z Tours II 94 Guardi. Anatole IV124 Francesca. 752 Fragonard. Paul IV142. II198 Gabriel. III232. 790. 94. Hubert van III 81. 163-166. 51. IV41 Galileusz. 138. van. 83. 83-88. król Hiszpanii II1168. Hans (mł. 88. Francisco de (mł.61. 114 Gautier. 61 Eyck. 78. 116. Thśophile IV60. 217. 135. 189. Frans 124. 129. 18. Friedrich IV45 Holofernes III22 Holzschuher. 6. 200-205. Mino da II118 Filip. właśc. IV30 Hafiz. 765. 70. .161 Hiroshige.44.146 Holbein. Joseph IV 30. 89. Georg Friedrich III 156. 82. Eugene II1185. II1157 Fryderyk II. król pruski IV30. 20. właśc. 57 Germanicus III235 Geróme. 60. Gustave IV60.62. 151. 171. 105. II117. 88 Hiob 159. 194 Hildebrand. 182. 198. 85 Garszyn. 34. Josephus II1110 Flaxmann. 139. 223 Fryderyk Mądry 111105 Fryderyk Wilhelm zw. 110 Eyck. Carlo IV30 Gozzoli. 80.68. 75.65. 795 Hariri al. II24 Hermiona III235. 178. IV 84. 112. 97. 11. 27. Hermann von IV132 Helst. Emmanuel IV7 Hermes 1120. 58. 40. Giovanni Francesco Barbieri II1140 Guerin. 10. 53 Froment. 144. IV7. 70. Hugo van der III86. 118. Janvan 111203. 166. W 79 Floris. 97. John IV38 Flora 1178. 74 Grotius. 146. 161. 175. 52 Goyen. 22 Galatea III 237. Francesco IV30 Guarini Guarino II11 51 Gudarz 1139 Gudea z Lagasz 156. 57. 91. bracia 127. Constantin IV132 Hadrian. 85. Ezaw III 12 Ezechiel 11109. 797. 37 Guercino.42. 764. 114.92. 116 Ezop II1176 Fabriano. Benjamin IV26 Frederic. II61. Johann Wolfgang von 127. Bartholomeus van der III 217 Hem-on 181 Hendrickje. 190. 34. 749.233.

Francois III 229. IV25 Lippi. Niccolo III47.74. 136.6 Izajasz III78 Izydor z Miletu 1113. Stephan III97 Lombard. 21. 86. 111192. Jean-Paul IV51. 58. Gossaert Jan Macaire. 1195.22. 129. IV38. 251. 96. mistrz z Autun 11113. 115. 105 Ławr. Jacob II1192. 58. 228. arcybiskup 1118 Maksymow. William IV31. Michaił IV44. 24 Jerzy. 15 Jakszi II42 Jakub. 174. bracia: Antoine. 231. 249. 722 Lepage. 166 Kressyda II1124. 166 Jones. Iwan N.82. Lucianoda III 35. 11110. IV111 Malałaś. 244. Jean de III 224. 56. II1153 Longos 1171 Loo. 89 Lessing. 95.87. 16. 135 Hugo. 40. Robert IV84 Machiavelli. II111. 134. 7 7. Jeande III246. 231.4 Lorenzo. dynastia III 6 Judasz. 101. IV 134. 132. cesarz rzym. Gottfried Wilhelm III 136 Lemercier. 231. 81. | La Rochefoucauld. Konstantin A. Mathieu de III 59 Lazarillo de Tormes II1169 Lear 111125. 19.95. .217 Klaudiusz. 51. IV50. Willem III 21 7 Kalidasa II52. 243. 122 Lukian 1148 Lukrecjusz 1176 Lunghi. 764 Małgorzata. 111178. Jan III76 Hyksosi 186 Ibnal-Arabi 1151 Ibsen.251. święty II 743 Łazarz II1161. Hans II1104 KuoSi II 78 Labę. Victor 11135.178. 244 Lewicki.1 30 Marek Aurelius 1172. 123 Malle Babbe III 200. Lambert III91 Longhi. 33 Marcin. święty 11110. 162. Heinrich von IV67 Klenze. 77 \ Largilliere.133.62. Max IV134 Limbourg.241. 75. 193 Karol Wielki II33. 18.79. Jean-Antoine IV26. 69 Lao-tsy II76. 122 Isis 1194 Iskander II47 Isokrates 1146 Iwan III 11158 Iwan IV Groźny 11158 Iwanów.4. 95 Kalamis 1132 Kalf. 171.95 Marcin. 55. Piętro II1153. Marcin II1101. IV 20. 131. 104. Leone i Pompeo II1165. święty II1134. III 223. 700 Lermontow. 94. 74. 71 Lotto.209. Georges de 131. 32. 66.97 Knaus. Minna 121 Kazimierz Jagiellończyk III 98 Kefizodot 1151 Kekrops 1140 Keller. 133 Honthorst. 221.251 IV19 I Lastmann. 238. Georg Wenceslaus von IV30. 66. 180. 51. 237.110 Linneusz. 179. Gotthold Ephraim 19. 216. 126 Ku Kaj-czy 1171 Kulmbach. 95 Marek. 754 Korowin. 104. papież 111154. 136 Hume. Gerard de III210 Laokoon I 26. 229. apostoł II 93. 7 70 Maderna. 105.41.179 Horus 155 Houdon. 47 Judyta III22 Juliusz II.157. 99. król Francji. 194. IV 6 Leconte de Lisie IV96. 244. Villard de 11119. 127 Jeremiasz 185. ewangelista III77. właśc C. Louis. Jean Paul IVI 35 Lawrance. Stanisław IV13 Leukip. 227. III22. Louis III242. hrabia IV126.94 Leibniz.128. 94. 74 Jan Chryzostom 1127. 757 Mantegna. Carlo II1142.. 246.200.174. 702. 14. 159. Iwan IV36. 19. 58.101.67. 1112. 11160. Aleksander A.231. 99 Mann. święty II113. 206 Kriszna II 63. 1119 Malherbe. 205. 54. 39 Ludwik Filip I. Thomas de 111203. 42 Innocenty X. 82.178. III 47. 142 Józef. 103. 16 Kolumb Krzysztof II1160 Kondeusz Wielki (Ludwik II. Louise II1114 Labrouste. 137. Pedro II1164 Maderna. IV 111 Kresilas 1132. 82. Jacques III229. 57 Marees. Descartes Renę III 136. 114. święta III 227 Iris 1141. II112. 111. 87. Charles III241. 245 Leochares 1153 Leon X. 129. 81. Madame IV1 26 Jefte II 35. 144 Ingres. 144. 56. 136 Jeanteaud. 80. Pierre II1119. 67. Pięter III204 La Tour. 31. 28. 53. apostoł 11112. 227. 32. zob. 38. 7 75 Mahomet II35.109. 159 Horacy 1172. Ludwig IV107 Knobelsdorff.247. Filippino III80 Lippi. 86. 139. 19. 228. IV147 Lescot. Claude-Nicolas IV46. Wasilij M. IV36 Lewitan. 47. 26 Juwenalis. Linne Carl 19 Liotard. 52. Henrik IV136 Igor. córki II1188. Edouard II1182. Mathieu 124. bóg Babilonu 156. 189. Martino 111143. Jean-Auguste-Dominique 1151. IV30 Longinus 1197. 39. 42 Jermieniew.739 Małgorzata z Nawarry II1114 Manet. infantka 111179. 57. Francois de 111232 Mallarme. III 53. 125. 75 Izaak 11117. 110. 148. 82. król Francji II1154. 245. 134 lo IV33 Irena. 105 Leda IV42 Ledoux. 155. 36 Leibl. 144 Kant. 77. 88. 242. IV 51. 62. Francois de 111232. Stefano II1153. 2.232. Samuel IV34 Jonatan III 208. król Bawarii IV 11 5 Ludwik IX. 228. 50. 128. 119. IV 99 Lairesse. Benedetto da III 26. Georg Christoph IV32 Liebermann. IV31 Jongkind. Jean-Etienne 113. książę de Conde) III242 Konfucjusz 1149 Konstantyn Wielki. 83. Izaak IV111 Leyden. 723 Marcjalis 1191 Marco Polo 1181 Marduk. Tytus 1174 Lizyp 1150.31. Decimus Junius Juvenalis 1191 Kain 11110. 126 Machuca.213. 1111. 794. cesarz rzym. 27. 50. cesarz bizant. apostoł 180. 1 227. Gelle II1139. król Francji IV56 Ludwik XIV. 48. 21. 144. 199. II117. 11725. Hans IV107 Makbet 1199 Maksymian. Filippo III32 Li Szu-siin II79 Li Taj-po II70 Li Ti II79 Liutprand I114 Liwia 1182 Liwiusz. 120-126.31. 1 8 Lafontaine. IV 64 Karol V. 217 Hooch. 60 Kallikrates 1137. 24. 47. 140. Inigo 111125. 242. 182. 51 Ludwik XV. Leo von IV68 Kleofon I 729 Kleopatra II1124 Klistenes 1105 Klitias 1119. 754 Keyser. 198. Johan IV 133 Jordaens. II26. Ambrogio 11114. Andrea tli 36. IV 54. 193. Ignacy. 121.44 Joachim. Gerard III203. bracia 11178. II115. 135. 243. David IV34 Hus. Pięter de III217. 143. święty 11155. święty II27.183 Lebrun. 192. 105.123. cesarz rzym. IV 36 Katon Starszy Cenzor 1175. 59.99 Lenin Włodzimierz lljicz 129 Le Nótre.93. 204 Łukasz.196:1195. 58. 61. król Francji IV9. Lorenzo II1128 Loyola. Hans von IV110.44. 170 Mabuse zob. 187. 163. 10. 11163 Maria 1123. Andre III242. 98. 56. Jacob van IV 24 Lorenzetti. Claude. 17 Key. cesarzowa ros. 138. 33. 242 Le Nain. 132 Leoni.162.155 Jan Chrzciciel 11155. 73. 95. historyk bizant. 114. król Francji IV 81.108.31. II1104. 215. 220. 116. 188. 242. 76. IV 6. święty 1727 Ludwik XIII. 67 Kritias 11 51 Ksenofont 170. 90. 96. IV9 Laclos. 1 76 Kautsky. IV30 Leszczyński. Aristide IV143 Ma Jiian II77.11 Johann von Saaz III 97 Johnson. król Anglii II1194 Karol IV. 181. 47. 219. Gottfried IV 99 Kent. 78. IV 82 Manuel Philes II26 Marat.131. apostoł 136. 12 Jan. 11121.94 Honnecourt. 1191 Kleist. papież III 50. 154. 25 Laurana. Lievende III203. 1 1 226. 155. 193. 249. 53 Laurens. 124. 20. 143 LeVau. 77. 27. Tomasz 180 Mansart.96 Karol I.130. Fiorenzo di III 35.139. Maria Magdalena Maiano. 87.239. Leon IV106 Lichtenberg. 25 La Tour. książę I1146 Ikar 111226 Iksion 1156 Iktinos 1137. 143. 208. 60. Stephane IV120. sir Thomas IV34 Layens. papież III 61 Leonardo da Vinci 117. 79 Makart.36.211. 79 Maillol. IV 70. 23 Lorrain. Choderlos de IV1 3. Nicolas de III 241.-niem. 54. 226. Lucas van III 90 Lhermitte.80. 250. 230. 153. IV145. 43 Kramskoj. Maurice Ouentin de IV24.-niem. 37. 178 Justynian. Wilhelm IV109. 115. 19.151 Luter. 128. 112. 129 Juan. 147. 240. 251. 247. 200. IV28. Michaił J. IV 61. Henri IV 11 6 La Bruyere. 752. 183. 705. 11121 Lochner. 169. Immanuel IV38 Karakalla 1191. Bastien IV106 Lepie. 251 Kasandrą II1114 Katarzyna II. 249.251. 145. 136. 160 Ludwik I. cesarz rzym. 227. III 62. 724 Kozłowski. Dmitrij G. 165 Kartezjusz. 36 Magdalena. 43-50. 201.

EIMudo II1170 Necker. 64. 53. 163. 190. 127. 104. Tommaso III 67 Mozart. 137. IV31. 68. Bartolome Esteban III 181. Frans van III217. 144. Arbiter Elegantiae 1191 Pigalle. Claude IV126-130.42 Palma Jacopo zw. Diazdela iV98 Percier. 229 Meduza II1130. 64. 53 Neferetiti 194.141.174. 16 Pausjas 1156 Pauzaniasz 1111 Paweł. 119.82 Milon z Krotonu III239 Milutin. archanioł 11155. 74 Marino. Claudio II1153 Moore. 157. Jean-Baptiste IV23. 178 Pacher. 14. Jean-Francois 1165. 114.48. 22. 104. 140.50. 43. 11111 (Giotto). 85. 11115. Joos de II11 83 Mona Lisa I 94. Honore-Gabriel Riquetide IV26. właśc. 19 Meleager II1193 Memling. marszałek IV79 Niekrasow Nikołaj A. George IV71 Merikere.217. 138. 126 Odyseusz 1103. 7. Pico delia 11114. 61. 106. właśc. 33 Monet. 153. właśc. Willibald III99 Pisanello. właśc. 21. 7 70. 136.43. 74. Giovanni III 9 Pisano. 73. Giovanni Pierluigi da II1142 Palladio. 132. apostoł I1114. cesarz niem. 104. 130.251 Marivaux. 59 Plaut. Menippos 111176 Menkaure I 76 Mentuhotep. 67 Nefrure. George IV1 23. 105. 71. 94. 106 Napoleon . Piętro di Cristoforo Vannucci III 35. Niccolo III9 Pissarro. Georges IV87 Michelozzo di Bartolommeo III 27. 187. Abraham Ortels III92 Ostada Djunaida II48 Ostade. Germain II1115. 134. Jean Michel le Jeune IV16. 19. 141. 236 (Poussin). 62 Pacheco. 183. 186 (Poussin) Moliere. 112. święta 1119. zob. Francesco Mazzola II1128.36. 146. 116. 20. IV 86. 76 Meissonier.37. 91 Morro. Tomaso Aniello II1137 Masolino. III 25. 40.155. 129.218. 131. Piotr IV 90. Jacques IV42 Neferet 181. 43. 250.65 Misanobu II86 Mistrz Francke II729 Mistrz z Flemalle 11181 Mitra 1194 Mohammad. 138. 132. 248. 49-53. Andrea 11139. 160. Augustin IV44 Palestrina. 23. 101 Michałowski. Thommaso di Cristoforo Fini II117. 79 Napoleon III IV93. 38. 122 Naram-Sin 159 Narmer. 154. apostoł 1195. 197 Poe. Camille IV128. 20. 68 Michel. Jean-Baptiste IV25 Perseusz II1130. 57. 41. 134. 104 Masaniello. 30. Ugolino III97 Martens. 63 Pirckheimer. 40.53 Pajonios 1132. faraon 176 Merimee. 11 Monteverdi. 152. 57. Giuliano III 62. III 232. Edvard IV146 Murillo. 75. 72. 704. Lorenzo zw. IV111. 32.114 Petroniusz zw. 13. 722.116. 156 Medici. 47. 226 Otello II1125 Otton III. 137. Claude III248. 27 Mirandola. II1100. 11114. 104. 91 Mateusz. 139. 141. Jean-Baptiste Poquelin I 24. 137. III 88 Ottonowie II96. 727 Parmigianino. 132. Bartolome II1163. Wolfgang Amadeus I 144. 745. 20 Metochites. Modest P. 104. 104 Michał. 74. II1103 Nikiasz. Caspar III 223 Neumann. 186. 98 Morales. 91. 42. Giovanni Paolo 1196 Pansa. apostoł 11113. Luis de II1166 Morę. car ros. IV44 Masaccio. 154. 138 Paweł III. 125. 60. Pierre-Carlet de Chamblainde IV11 Marks. 46. 1 97. wlaśc. 147 Pinturicchio. 7 OS Pitagoras z Region 1132. II97. święty II1106 Mausolos. 138. 130. 30. 133. Sancho II1169. bojarini IV11 2. Francisco 111173.5. 157. 103. IV29. 162. Charles-Louis de Secondat IV 9. 41. 63. IV48. II150. malarz 1152 Nino. 81. IV34. Titus Maccius I 175 Pliniusz Młodszy 1179. Adam Frans van der III 241 Meunier. 3 Martos. 132 Niżami 1130. Guy de IV124 Maurjowie II 54 Maurycy. 197 Plotyn 1196. 1153. wlaśc. Antonio Pisano III 36 Pisano. 223 Mignard. 61 (Rafael). 139. Francesco II113. Gabriel III 21 7 Meulen.49 Novalis. Rogerde III241 Pilon. 131.39.246 Molina. 47. Jean-Marc IV19. Richard IV98 Myron 1115. 111.40.61. 129. 129 Parrasjos 1156. 133. 170 Pajou. 150. 79 Mu-Ci 1179 Munch. Joachim III92 Paulus Silentiarius II6. 27. Juan Marinez II1171 Monte. wlaśc. 251.41. 51. wtaśc. król 1158. 5. 139. Pierre III241 Mikołaj z Kuzy II116 Mikołaj z Verdun. 156. 155. IV 29 Ney. Michael III96 Paele. 61. Iwan P. III 196. 163 (Michał Anioł). Patinier. Giovanni Battista IV 30 Perrault. 134. 70S. Niccoló IV56. 206. Filippo II1137 Neron 1172. 97. 157. EdgarAllan IV 65 Poelaert. 108 Meissonier. sułtan II49. ii Magnifico III 39. 50. 73. 17. III38. 133. 138. 111192. Palma ii Giovane III69 Pamfilos 1156 Panini. wlaśc. 31. IV 98-101. Felix Tournachon IV104. IV45 Orteliusz. 2. Don Fernando de Guevara III 773 Niobidzi 1129. 224 Montanśz. 123. 78. 30. Alovisio I11 58 Odojewski. 141. IV74. 38 Medici. 105 (Griinewald).41. Prosper IV 81 Merkury II1130. 236. Henri 1151 Matsuo Basho II 87 Maupassant. Giambattista II11 56. 18. 132. 65. Michel-Eyquem de 129. Cosimo II114. Joseph IV115 Polignot 1129. 44. II111. 182 Musorgski. 178 Perykles 176. 707 Montaigne. Justin-Aurele IV12. 80. 75. 49. 703 Millet. 96. Juan Fernśndez zw. II28 . 66. II117. 73. 107. 87 (van der Goes). 166 Parsifal 11131 Parwati 1152 Parys 1169. Michel. 104 (Durer). 26. 56. 29. król I 87 Menzel. 105. 128. IV 58. IV1 06. Tommaso di ser Giovanni di Morę-II117. Chfistopher II1124 Marmion. Balthasar II1156. IV 36. IV24 Messina. 86 (van der Weyden). III 59 Pizystratydzi 1108 Plantin. 43. 59.127. 19 Massys. 136. 120. wtaśc. 73.149. 747 Perugino. 159 Mazarin. Sebastian de II11 76 Mosti. Bernardino di Betto III 35 Piotr. 38. 241. Simone II11 2. 7 74 Nabopolassar I 63 Nadar. księżniczka I 70 Nehru. kardynał del II1137 Montesquieu. Hans III89 Menander 1163 Meng Ju-tien II 79 Menip. 1 55.209. Maria II1186. 134. 191 Nerval. Berthe IV121 Moro Antonio 11191. IV 72 Ollanda Francisco d' II1123 Omar Chajjam 1147 Omfale IV18 Ordońez. 129 Maria Luiza IV64 Maria Magdalena. Jules III 231 Medea 1143. 117. III 48. Karlvon IV107 Pindar 123. 126. 152. 155. 106. IV 39. 90.27. 130. Morus Thomas III 59 Moreau zw. 60. Quentin III 90.42.168 Peńa.1 66.27 Piotr Wielki. 186. Walter III 65 Patinir. Karol 120. 175 Morozowa. 57. król 173 Nattier.66. 62. 53. Antonello da III 34. Giambattista 1189. 31. 114. Constantin IV107. 48 Medici. van der (kanonik) 11181 Paganini. 62 Medici. 150. 11146. 80 Michał Anioł. 42. Dżawaharlal II59 Neptun II1146 Neri. właśc. 49.93 Marlowe. 30. 170. 131. 43. 720. III 114. papież zob. 219. 117. 132 (Tintoretto). 165. Theodoros II26 Metsu. 15. 146. 113 Muther. Gerard de IV85 Netscher. Ernest (Jean-Louis) III 223. 1189.199. 170 (Ribalta) Matisse. 55. 138 (Caravaggio). 123 (Sluter). dynastia II73 Minotaur 199 Mirabeau. 727 Orfeusz II62. 166 Petrarca. Władimir F. 5<9 Mojżesz III 51. Adolphvon IV108. II1122. Plautus. 238. 128. Michelangelo Buonarroti 113. 792 Perronneau. II1185 Pasiteles 1179 Pater. 77. IV100 Nike 1106. 52. Christophe III92 Platon 195. 142. Tirso de. 110 Ozyrys 174. 7 7 Nauzykaa 1111 Navarrete. Adriaen van 124. 170. Farnese Alessandro Paxton.109. Tirso de Molina Momper. 89 Meredith. Friedrich von Hardenberg IV 67 Novi. IV86 Panselinos 1128 Pantojadela Cruz II1175 Parki 1141. 72 Morisot.140. Simon II1109 Marsjasz II1140 Martelli. 54. 107. Charles IV 54 Pergolesi. 98. II1149. król Serbii 11145 Ming. 14.42 Piranesi. Joseph IV117 Peleus 1119 Pelops 1119. Bartje III 210 Martini. 45. 97 Piloty. 190. 121. 28 Mieris. 111126. 24 Pigmalion IV41 Piles. 4.

Wasilij P. IV60. 80. 1128 Sokrates 1111. 142. Jacopo Ca232. 179. Ary IV 84 Scherenberg. 78. 237. 209. 241. 56 Riviere. III247. 92. 247. 44. Raymond.251 Sforza. 9 Saint-Simon. 167.232.67. Jan III 210 Skopas 1152. 39 Sesshu 1185. 239. JoseGuadalupe IV11 2. Andrea II1142. Luca III35 Siloe. GB. Giovanni Niccolo IV19.152. 222. Martin IH98. 151 Pourbus. 170. 23. Rabindranath 1152 Taine. Henri IV54 Primaticcio. Jeanne-Francois-JuPraksyteles 1115. 149. 223. 29. 153.130 Rousseau. 23.240. 54 155. 218.79. 725. III 157 Slevogt. 204. 136 Surikow. 96. 755 Rainaldi. 250. 191 Senmut I 70 Senonnes. IV10 Riemenschneider. 146 Seriziat. Peter II1193. 19 220. święty III 38. Posejdon 1126. 138. Robert IV67 Schwind. III 145. di Jacopo II1114. 176. 51. Jean Armand IV37 90. 90. George IV 34 Ronsard. opat 11127. 105 Rahotep 180 Potebnia Oteksandr 111 Raimondi. 7. 146 Sorel. 60 Symforian. 37 Racine. Madame de IV55 Senuseret III 185. 217. II1126 Rude. Rainer Maria 11141.164. Romain II69 Rollin. Jeanne-Antoinette 122. Laurence IV23 Stoffels. 135. Puvis de Chavannes. 8. 199. Puszkin. 93 Rigaud. Jacques-Germain IV 40.21 Romney. 148. Juan de II1170 Ribera. PeterPaul 121. 177. Philipp Otto IV45 Ruskin. 187. 170. 123. II1139. Tilman III 98 Rienzi.136. 181 Puget. Madame IV49 Serlio. 125. 7. Grimod de la IV10 99 Reynolds. IV36. Klaus II726. markiza de IV52 Solari. 43.222. 11125. 722 Sevigne. 238.151. 78. Aleksander 112. Pierre de III76. 166. 702 Raeburn. 69. 9. 111177 Spinoza. wtaśc. Pierre II1239. święty IV56 Szapur. Ouercia. Proudhon. Francisco II1160 Sangallo.Poliklet 1131-134. Marie-Henri Beyle I26. 48. 121. Giovanni Battista. 83 Rovere. 132. 128.91. 204. 62. 1160. Walentin A. 747. 134. 27 Rolland. III Pontormo. 161. kondotier wł. Hubert IV72 Roch. 78 27 Polyfem III 236. święty III 109. Niccolo III98 Rijn 114. 156. 706 Siwa 1162. Gottfried IV52 Scheffer. 31. 194. 178. 94 Szyszkin. 757. 148. 209. Fiodor S. 88. 155. Francesco II1114. 216. kanclerz III81. Andriej 123. 137. 54 Schlegel 1198. 79. 217. 58.52 Stendhal.26 Specchi. 26. 211. 85. 175. 138. Guiliano da III39. Wilhelm Conrad I 32 Rokotow.66 Sanmicheli. 757 Segur. 140. 143.53. 174. Marcantonio IV 121 Potter. Madame IV 55 Robbia.222. IV62 Samson III204 Sanchez. 11121 98. 124. Protagoras 1149 171. IV111. 141 Riminaldi. 217. Benedictus 111198. 166. Samuel IV23 Richelieu. 27. 64. 135 Rousseau. Andreas II1156 Schongauer. Portinari. 129. Moritz von IV89 Scipio III235 Scorel. 57. Shakespeare William I 27. 96.42. 734. 84 Roma. Daniel IV29. Claude-Henri de Rouvroy de 131.754. 18. 200. 193. Jean-Jacques IV8. 60 Snayers. Rastrelli. 222. IV36. król Aragonii i Sycylii III 74.III1O7 Tagore. Lodovico ii Moro III48 Shelley. 154. 126. 102. 130. 68. 39. 124.104 Rublow. IV89 Ruysdael Jakob van 111217. Ippolito III67. 144 Re 187. 94. mistrzowie z III 9 135 Rembrandt Harmenszoon van Priuli. IV37 Rosenborg. Friedrich IV38. królowa Gruzji 11144 Tankred III235. 74. 152. 103 Schubert. 11160. II166. 49. 155. 162. IV36. 76. Luca delia III 32 Robert. 123. Theophile IV76 Sinan 1135 Sinuhet 184 Sisley. wlaśc.192 de IV18. 58. Raffaello Santi I Porta.189. 87. Theodore IV 98. III 132 Rimbaud. 66. Thomas IV82 Rubens. 8. hrabia de IV11 Sei Shonagon 1170 Semper. Paulus 111216. IV6. 1 30. 136. 45. 112. 144. Reims. Prometeusz 1124. 77. Pierre IV 775. 50 Schadow. 117. 119 Servandoni. 143. 79. 15 Rafael. IV72 Rabelais.46. 68 Signorelli.111 Roentgen. Francois II1115. 68. 114. 133. 62. IM 128. Jacopo delia III31.116. 11116.188. wtaśc. 121. 114. 221.72. papież II135. 176. Carlo II1143. 119. Auguste 110. 181. 50. królowa 11133. 242. 38. sir Walter IV 63. Piętro Antonio 11-158 Solon 1105. Hercules III 203.169. Franz IV67 Schumann. 214 Stoicy 1149.737 Reglinda (Naumburg) 11137 Prandtauer. Augustell17. Rawana 1168. kupiec III 87 131. Jean-Baptiste 126. 155. Michele III71 Sansovino. 80. 62 Ruffo. 166. 90.174. Nicolas 126. 56. 15. 94. Georges IV138. 113 47. 146 Polimedes z Argos 1116 Poliziano. Prud'hon. 231. IV134 Sia-Kuej 1179. 101.29 Sabinki \M34Safawidzi 1160 Safona 1107. Marco 11158 Rukmini II43 Runge. 59 Septim Sewer 1192 Serapis 1194 Sergiusz 11153. 172. Renoir. sir Joshua IV34. 75 Scribe. 129.74. 175. 706 Regnault. Karl Friedrich IV 53. 7S5 Tartarin de Tarascon 166 . 112 64. 24 111 Psyche III250. 86. III35. 242. Percy Bysshe IV 59. Gabriel de IV29. 57. Alfred IV128. 231-239.III59. 135. llja E. 744 Recamier. Jakob II1155. Cola di Rienzo II114 Riepin. 117. 42. Giacomo delia II1135. III97 Saint-Aubin. 732. Maurice IV50 Pollajuolo. Gottfried IV115 Seneka Młodszy. 735. Max IV134 Sluter. Gil de II1163 Silvestre. 118. 704. Alessandro III 704 Spinola. 229.91. Hendrickje III 206. Pierre-Joseph IV101 IV8.27. Arthur IV133. 137. 136. 41. Angelo III 6. 72. IV41.88. 752 Ryszard II II1125 Saadi 1147. 166. 75. Antonio del 11132. właśc. 187. 227 Seghers. 195. święty IV48 Rodin. 159. 112. 51 Schinkel. Hippolyte II115. 158. 109. 147.48 Saba. Iwan IV111 Tacyt. 102.38. 149. Jan 111217.63. A. 129. 212. Giovanni Battista de IV57 Rossini. 14. 246 rucci II1128. IV67 Schliiter. 86. 1130 Szekspir. 154. Agnes II1110 Soufflot.26. 131. IV13.94. Michael 1121. Bailli de IV26 Sugeriusz.97 Swetoniusz 1191 Sykstus IV. 99 Santis. 44 IV129-132. 24. król Asyrii 163. 251 Spitzweg. Wasilij I. 246. 44. bogini 1181 Romanos Melodos 1119. 94 Renę I. IV 57 Steen.193. 226.52 Six. 85. 69 Ribalta. 168. 94. 11115. 173.219 Stefan (Szczepan). 212. 146. 29. 772 Savonarola. II114 153. 185. 233. 43. władca pers. Prokopiusz z Cezarei 1113. Gioacchino IV106 Rosso. 66.154. Frans II1192 Sofiści 1149 Sofokles 1124.157 Solana. Pompadour. 162. 68. Rudolf von III98 Schiller. 100. 215. 206. Augustin-Eugene IV81 Sebastian. Jan van III91 Scott. 65 Sarti. Pierre-Paul IV50. 22. 32. salon 111232 183 Ramzes III 186. 28 Sanherib 163. IV76 Prakseda. 32. Wit II198 Suffren. Posada. IV62. IV55. IV 111. Reyniere. 138. 72 Seurat. Sebastiano II1114. 223.96 Sterne. 29. 169.47. kardynał III225. pątnica 11152. Girolamo III 39. 91 Stael-Holstein. 81. 78. 63 Poussin. 210.89 Pozzo. III84. Ranofer 181 146.63 Sargon II. 69 Sierow. 155. 94. Uylenburgh Saul 111110. 62. 43. 755. 11115 Stwosz.215. IV36.183.115. Jusepe-de 111170. 74. Coello Alonso II1175 Sanchez.122. 26. 1777 Saskia zob. Prochorz Gorodca 11153 5. 50 Reni. 750 Snyders. Jacopo III71. III30. 705 60. 75. Marie de RabutinChantalde 111224. 154. Publius Cornelius Tacitus I172. Cristoforo delia II118 Rowlandson.41. Anne-LouiseGermaine de IV72 Stasow. lie IV48. Carl IV 89. sir Henry IV34 Póppelmann. 35 Psellos. 55. IV19 Rilke. 118 Tamara. 709. 152. 11153158.162. Carlo Bartolomeo IV35 251. 30. 234. IV 6. 157 Quai. Ambrogio. 77. 194. 55. 204. Hyacinthe Rigau y Ros II1241. 129 144. 45. właśc. John 116. 40.81.90. III77. 184.42. 141. Frans (starszy) III Rambouillet. 183-197. 80. Francois IV79. Lucius Annaeus Seneca 1181. 52 37. 176. 152 Rebeka III 235. 110. Dante Gabriel IV89 Rossi. Francesco de III 704 Sargon I Wielki 156. 89. 703. 236. 104. 135.115. Guido II1140. kolekcja 1136 Rossetti. 126 Richardson.

Jean-Baptiste III20O Tukidydes 1190 Tura. 133. 99. 159. 95. Michaił A. 137. 1130 Walpole. Emile IV 93. 155. 110. 110. 744. 77 Uylenburgh. 194 Werter IV 20. 154 Urszula.130. III 6 8 . IV8. 8. 7 79 Amsterdam III204. 149. III 63. IV 70. 128. 65-70. 119. 103. 45 Afai świątynia na Eginie 1109. Paul IV120. IV18 Wereszczagin.Rijksmuseum III205. Niccoloda III 22 Valla Lorenzo III6 Vasari. 7 73 Trajan 1183. 94. 183. 136.226 INDEKS RZECZOWY Abbeville 1195 Adżanta 1161.74/ Teofiliusz 11100 Teofrast 1163 Teokryt 1148 Teresa. Wilhelm Heinrich IV67 Wagner. 127. 131. 184. Paolo Caliari III 70. 118. IV57. 206. Eugene-Emmanuel 11124. 108. 178. papież II1152.76. Andrea III39. 38 Werthraghna 1132 Wespazjan. 739. 173. Paolo II119 Urban VIII. 67 Toulouse-Lautrec. Tiglatpileser. Loreius 1153 Tieck. Emanuel de III217. święta 111153. John IV31 Wordsworth. Giovanni Battista IV 30. 130. 113. III43. Richard IV61. 125-. 172 Weber. 190. 44. 227.192.46 Zaratustra 171 Zeuksis 1156 Zeus 1106. 26. IV17.147 Tomasz. 164. 39. 19. 162.29. 129.ratusz III203 . 24. 24? 32.157. David (mt. 37. Johann Joachim 1141. Domenico.176. 221. 134 Vernet. 64 Whistler. 144. 235. dynastia 1163 Wenecjanow. IV 123 Anu-Adada.132. 173 Totmes 194. 223. święty II168.3 . cesarzowa bizant II 18. 103 Wailly. 79 Wasilew. IV 76 Tatton. 48 Tin Sze-czow II60 Tintoretto. 188. Washington. 71. IV137. IV49. 7 72 Tuby. 67. Alfred de IV59 Violett-le-Duc. 30. 777. IV80 Vyd. 168. 1123. 134. 128 Vermeer van Delft 194. 233. 44 Wouwerman. Joseph-Marie IV39. 762 Vico. Tiziano Vecellio 1169. 134 Vauban. Giovanni Battista 112. Kitagawa 1186. 201. 138. zob. 75.45 Wenus 141. 139. 193. 126. 767 Witz.Anders IV134 Zurbaran. 157. zob. 84.67 Witeliusz 1191. 101.167.121. 190. Greco El Thomson. 178. 170.175. 129. właśc. Antoine II1197. 122. Juan de II1164. 165. król Ostrogotów 1194 TeofanGrek 1127. 735. 142. wtaśc. 176. 7 7. Giuseppe IV106 Verlaine. III82. Titus Flavius Vespasianus 1191. Roger van der II185. 127.131. 192. 11115 Vien. 733. 55. 131. Horace IV81 Veronese. 166. Carl Maria von IV67 Wej.207 Troyon. 206 Uzzano.43. 181. 48 Vignola. 168 Uberti. 129.Stedelijk Museum IV121 Amona świątynia 149.215. 74. 89. księżna IV112 Userhat 174 Uta (Naumburg) II 132. 75. IV21. 9. 130 Theotocopuli. 196. 57.styl 193. 95. zob. 64.2. 72. apostoł II147. Jadocus III 82. 25. 173. 152. 111124.77. cesarzowa 1121 Zola. 62. 126 Agra 1135 Agrygent 1109 Aix III239. 70 Woronichin. Charles de IV52 Waldmuller. 63.stele 192 . Andrzej IV57. 111132. 187. 234. Jacopo Robusti 111130-134. 66. James 124. Constant IV98 Trubieckoj.217 . 179. 193. 83 133. 220. 1 1 3 . 97 Wiclef.177 .162. zamek II1116. Horace IV68 Wang Wej 1178.) II1196. 7 75.muzeum II1187. 137. 20. III217. William IV69. 52 Ti 155 Tiburtinus.66 40.36. 89. 1 5 2 . Iwan S. Lew Nikołajewicz 127. 51 Wisznu 1162. 111.172.getto III205 . 734. 7. 144 Akwizgran 1133. Giacomo Barozzi da II1132. 200. 37 Turgieniew. 132. 9. 86. 209. Simon III 232. 171. 67. 192 Weyden. 122.35 Tirsode Molina 111169 Tobiasz III208. 212. 192. IV57. 167. Lope de II1169 Velazquez. 775 Troilus 11119. katedra 11121.186 . 73 Wólfflin. Neapol Aleksandria 1149. IV10. 127. 119 Andernach II97 Andronikowski klasztor I1153 Anet. 136. 17.Tassaert. Nikołaj IV111 Wasiti 1122 Waszyngton. 79. 140. 187. 57. Adriaen van der II1223 Wergili. Granada Alkazar II42 Alpirsbach II88 Altamira 142. mozaika 1170 Antwerpia III85. 137. 720 Tołstoj. 52. 135. 80. IV143. 94 Albi 11137 Alcala de Henares III 727 Aleksander Macedoński. 212. 209 Toledo. 11160. 221.150-154. grobowiec 193 . 186. 725 Wu II60 Ximenes de Cisneros. 72 Amarna. Pawieł 110. Wood. 240. 210. IV75 Verrocchio. 66. 194. 68 Amboise. Francisco 111171. 62 Ancy-le-Franc. 185. William IV72. kardynał III 727 Zachariasz III78 Zacharow. 111 Turgot. Annę Robert IV42 Turner. 700 Vigny. Farinata degli III8 Uccello. Richard IV69 Wincenty z Beauvais 111 27 Winckelmann.190. 238. III 84. 76 Vetti. Voltaire. 160.210. 205. 228. 173-183. Orange Amiens. 209. III 71. 36.184. świątynia 164 Apokalipsa II78. 73. zamek 111112 Amfiteatr. 88 Wackenroder. 187. 132 Tutanchamon 193 Tycjan. 56. 94. 63. 48. Henri de IV 137. IV133. IV 147. IV47 Witte. Saskia von II1204. 128.63. Domenico 11119 Verdi. 130. 195 . 737. Ludwig IV67 Tiepolo. 88. 165. właśc. Wasilij IV111 Werff.19. cesarz rzym. sir Christopher IV31 Wrubel. 192. Zorn. 28. 776 Witruwiusz 110. 58. 165. Antonio III 93 Vouet.102 Zuzanna II1140. 118. zamek II1117. 204 Tomasz z Akwinu 11118. 735. 187.64. Francois-Marie Arouet III239. 177. 116 Tetyda 1119 Tezeusz 159. 115. właśc. 775. 191. 38. 11. Andrąan D. 87. IV39. 73. 103 Wolfram von Eschenbach 11131. 177.katedra 111185.138. Philips II1217 Wren. Giorgio 11161. 212. John II1125 Thorwaldsen. 130. II1172. święta III 38 Urukagina z Lagasz 156 Urussowa.27. Miss Catherin IV22 Telefanes 170 Telemach 1103 Teniers. 48. IV94. IV 37. 160 Algier IV 77 Alhambra. George IV26 Watteau. 143 134 1. 220. rodzina 1767. 134 Veneziano. Wawrzyniec. 98. 164. Aleksy G. Bertel 126. król Asyrii 163 Timantes 1156 Timotheos 1153 Timur II35 Timurydzi 1135. 723 Utamaro. święty III 84 Tyrteusz 1108 Tytus 1184. IV 24 Teodora. Wergiliusz 1175. Heinrich III"73. 732.17. 169. Octave IV 85 Tasso Torquato II1127. III42. II67. Sebastian III247 Vega. James IV 69 Thore-Burger IV134 Thorpe. 188. zob. Ferdinand IV107 Walerian. 139.John III76 Wilamowitz-Moellendorff Ulrich von 1109 Wilson. 91. Konrad II196 Wolter. 131. 138. mozaika. 142. 121 Angkor-Vat II62 Antikythera 1747 Antiochia. IV117 Vivaldi. IV33 Zoe. 133. 87. 7 Teodoryk Wielki. Diego Rodriquez de Silva y 121. 86. IV6. 49. 110. 131 Tymoteusz. 180.25. właśc. Cosimo II136.

234. 702 Fokida. świątynia 1177.Reichstag IV115 . IV96. 137. IV 83. II80 Ferrara III 36 Firusabad 1130 Florencja I 94. 67.ogrody Boboli II1145. 180.Santo Spirito III 26 . 112 Dyskobol 111 5.59. 127 Barcelona III 723 Bargello. II 24 Arabeska II1188 Arc de Triomphe. zbiory Weisbacha III 747 Bernwarda drzwi w Hildesheimie 11107 Bharhut II56. 144. 46. IV53. 32. 160.Sta Felicita II1129 . II1161 Burgundia III 77.przytułek dla dzieci III23 . III78.Staatliches Museum fur Vólkerkunde I 19.204. 114 .Akropol 127. 130. 66 Churrigueryzm II1182 Clermont-Ferrand 11106 Cluny 11106 Colmar III 74 Conques. IV7. 206. zamek II111 2. 141. 48 Balkuwara 1141 Balleroy. świątynia Isztar 164. 142. 35. Palazzo II1110 Barbizon. 44. 84. 106 Autun 11112. 114. IV139. 119 Baalbek 1170. 159. 139 Gajane. U 32. 29 . 145. 119. 133.kaplica Pazzich III23.144 Didymaion. 2. 125. 31. 59.Medici-Riccardi III27. 171. 134. wieża IVS6 Eisenach 11100 Elefanta II67. 109.S. 73. 98. 71. 45. zamek III 132. 67.kościół Kaisarini pod Atenami II22. 23. IV77 Camera obscura III 220 Capella dell Arena zob. 27. 104. 777. 82. 220. III96 Diorama IV61 Djakowo I1158 Dolmeny 145.. 148. katedra 11136 Belvedere..37. 75. Lorenzo III 22 . 90. zob. 124. 67. 122 Brunszwik 11106 Buchara II30 Burgos 11138. 11112. 56 . 147. 95 . zob. 75. 98. 39.grobowiec Lizykratesa 11 59. 99.Erechtejon 1135. 68 Eleusis I9S El-Obed 155 Elura 1167.. II111 Ateny 124. 81 . 127. Bawona III67 Gandawski ołtarz 11181. 25. 221. 141. 47 Chenonceaux. 126. 138. 102.32. 100.38. kościół 11144.22. 26. 90. 88.d.Villa di Poggio a Caiano III 128. 50 Boston. 91. 67.Tezejon 1109.. 162 Azay-le-Rideau. 189. 11151. 7. 78 Cyborium 112 Cyklopi 1100 Cyryla Białozerskiego klasztor II 159. 163. 42 . 248. 139. 117. 119. 67 Gandhara II55.Strozzi III 26. 159. wieś III 222. 55 Beauvais. 14. 125. 95. 107.Zwinger IV29.66. Rzym III 57. Marco.30. 15 Bruksela 120. szkoła 1133.kolekcja Kappel III210 . 18.Partenon 126. 66 . 22. 702 . 68. 733 Galerie des Glaces III 244 Gandawa III67 .kościół św. Mieszczanie z IV136.Vecchio II150. 168. 59 .. 239. 68 Gdańsk 11139 Genua II1160. Francesco III33. 7 76. III 26. 222. 125.. 76 Bazylika 121. 112. 136. 146. 51. 86.Nowy Odwach IV 53.46 . 97. 27. 154 Dożów pałac. 95 Eylau IV73 Faistos 198 Fajum 1167. 14 Dagerotypy IV104 Damaszek II35 Deczany 11145. 87.Baptysterium II116. II23. 144. 194 Gernrode II96 Getto. meczet II27 Czou epoka 1170. 94. IV115. 39. epos 154. 61. 11161.Museum Dahlem 111210. 128 . 134. 135. 117. 24. 116. 177 . 102. 137. 184. 86. 118. IV107. 133.Bargello II117.Museo Archeologico \57.Galleria dell Accademia 14.37. 7 74 Dzwari.Sta Croce 11110. 182. klasztor Sainte-Foy II 102 Corasac I 13 Corneto 1173 Courbevoie IV 722 Cromlechy 145. 48. 156. 24. 88. 107. 82. świątynia 124 Chios 1152. 139. 11140.Piazza delia Signoria III 22. zamek II1112.. 61. 7. 777 Delfy 1114. 114. kościół 1123 Centaury 1106. 118 . 87. 31. 146 . Wenecja Drezno . 108. 145. 105-107. 195. 111.Sta Maria Novella 11138.55 Chiusi 1173 Chorsabad 163. 146. 117. 136. 81. S. 99 Avila U 108 Awinion 111109. 144. 195 Babilon. 64.28.S. 1 94. 66-70. 1. 76. 82. 117 Arminianie II1199 Artemidy. Madryt Ewangeliarz 11 93. zob. 129. 70 Fortuna Virilis. 58. 62. 85 Bocheryille 11106 Boghazkój 162 Bojana 11145 Bolonia 11131. 125. 41.42. 11118.Apoksyomenos 1154. 129. 140. 138 Brema 126 Brno I 14. 33.. 140 Borobudur II 60.32. 128. 64. 125. 97.Palazzo Ducale III35 . IV72. 106. 27. 137. katedra 11137. 139 Delhi II35 Delos 1162 Diadumenos 1133. 104. Padwa Caprarola pod Viterbo. Amsterdam Gilgamesz. 180. 136.23 .64. 130.13. 57. 50 . III7. 164. 146. 81 Dafni II23. III 223. 150 . 787 Baltimore 181 Bamberg II96. 115. 129. 126. 46 Doryforos 1133. 40. 128. 136. 150. 57. 178. 151. 75 Drzeworyt III75. 86 Beninu kultura 151. 178. 133. 733 Edda II93 Efez 1110. 113.Staatliche Kunstsammlungen 130. IV82. 63. 183.37. 171. III98. 112. 119.świątynia Nike 1135.37 Bayonne IV47 Bazyleja III96. 145. Miniato 11108 .23 . 28. 50.65.Opera IV115 .35. zamek II1112. 73.Sta Maria delie Grazie III26. 99. też Konstantynopol Blois. 108 Dura Europos 1195 Durham 11107 Dusseldorf III223. 58. 67.Muzeum Narodowe 179. zob. 141-143. 139. 158. 11141. 148. 101. 113. 147. 44 Bagdad. 139. 136. 7. 116. 46.Chatelet II11 21. 3. 28.S. 130 . 1 28. 153.Villa delia Gallina III27 . 51. Museum of Fine Arts 1133.zamek II1156 .Pałac Uffizi (galeria) 11110. 30. 169 Aschaffenburg II1105 Assos 1115 Assur 164 Asyż 1199. 136. 78 Caen 11109 Calais. 177. 735 Dejr el-Bahari I 87. 134. 79 .82 zob. 97.57. 127. zob. 104. zamek II111 2. 91. 16. II 74 Delft 111217. 159. 12 Barberini. 62. 75. 113 Chaux IV46. 113 . 127. 13. 60 BelvoirCastle III 235 Beni Hasan I85. 139. 5 . IV122 Fryburg. 113. 140. klasztor III 70 . 139. 155 Ara Pacis 1179. IV9 . zob. 30. katedra 130. 171. 150.Pitti III 28. 97.pomnik jeźdźca 11137 Baptysterium II116. 164 Carrara III 52 Carycyn IV35 Casa de dos Aguas 111182 Caserta. 111111 Breda II1177.Rucellai III 26. 41. 89 Chichen Itza. kościół Hosios Lukas II 23 Fontainebleau.40 . 103. IV138 Bourges 11133. 22 . 92. III 77. 762 Eiffla. kościół pod Mediolanem 1116.Propyleje 1135. pałac III250 Cassone II119 Castelseprio.Staatliche Museum 1108. 72 . 97 . 1124. 11 Argos 1108. 163 . 68.31. 28. zamek II1112 Chantilly IV55. pałac III230. III 81. 9 . 122 . zob. 145.65 Czifte-Minare. 19. 27.. 85. 121 Eczmiadzyn 11144. 139. 734. 100.49. 238.36. 127. 88.Madonna Sykstyńska III60.9 Cefalu. 182. 706 Font-de-Gaume 142.Riccardi III32 .Muzeum Katedralne III22 .50 . Ateny Erlangen III 99 Ermitaż. 204.. 146 .kaplica Medyceuszów I 22.28 . kościół I1144 Ecouen.52 Ely 11107 Epernay 1185 Epidauros 11 37 Erechtejon.8 . 170. III 88. 194. 135. barbizończycy 126. 75 . 39. 68. 114.OrSan Michele 11121 . 60 Dinkelsbuhl 11139. 12 . 135. 234. 99. zamek II1118. II94 . Milet 1159 Dijon II 726. Paryż Arezzo. 136. 7. 83.katedra III21. 749 Czajtia II57. 16 Egina 1109 Egmont. 58. 42 Bizancjum 1116. 113 Ateny świątynia. 1159. 155 Arles 11107. 33. zob. III46 . 67. 123. Leningrad Erywań I1144 Eskurial. 770 Cambridge III94. Florencja Bassai 1142 Bath IV7 Bayeux 11111. 57. 1153. 105. 124. 141. 763. 22. 149. 1153. świątynia w Efezie 1108. 38 . 769 Fotografia 119 Francuska szkoła III93 Frankfurt nad Menem 1131. Pergamon Augsburg 11133. 150.kaplica Brancaccich II117. 126. 83. 29. 22 Berlin IV7. 140. 127. 143 Chambord. 141. IV1 2 Chartres. 144. 108.

111191. Paryż Lyon IV32 Łuk triumfalny IV80 Madryt 111164. 78. 743. 45. 90 Kusejr Amra 1141 Kymation 1146 Kyrene 1155. 24. 23. 38. 78 Kolonia -katedra 11119. zob.Ambrosiana II1138 . Hiszpania 142 Moskwa 11146. 195.. zob. zob.Ermitaż 15. 101. Alhambra 132. IV113 Melk. 38. 190.Bayerisches Nationalmuseum II87 . 164. 36. wieża. 90. 37. Moskwa.15.Galeria Tretiakowska 1121. 61. 126. 754 Hadriana willa. 707 Luksor 188. 151. 746. 186.Nymphenburg IV13. 90.wielki pałac 1110 Kopenhaga 148.Hagia Sophia 1199. 110 Moguncja 11107. III89. 47. 52 Glasgow WI97 Gmund 11139 Graczanica 11145 Granada.164. 165.Muchliotissa II 26 . 133. 13. 26.Prado III67. 42. 136. 787. 138.WallaceCollection IV27 . 39. Satiro III 54. 140. 76. 79. 106. 75. 137 Hamburg II 729.5. 93.Instytut Górniczy IV57. 729. 117.46. 73. 35.Brera III37. 165 Grusino 114. IV90. zamek II1117. nagrobki III23. III27 Kraków III 98. 104.muzeum 1118. 166. 748.pomnik Piotra I III 784 . 154. 99. 16 .42 Kalwiniści II1199 Kamakura 1183 Karelia 141 Karla 1157. III44.62. obecnie Biblioteka im.65. 707. 109 Misteria III77 Mistre II26 Modena II 109. 130. Zofii 11148.69 Magdeburg 11110 Mahabharata 1154. 159 . 60.Nowa Pinakoteka . 706 Mellon.. 194.moszea II39 . 69. pałac IV32 Kefisos 1140 Kerameikos 1135 Khadzuraho II64.Staatliche Antikensammlungen 199.muzeum 173. 64. C. 80. Lenina IV20 . IV35 . 111. Moskwa.Giza 172. 166.British Museum 126. 94. 46. 53. 57. 117 .Santa Maria delie Grazie III 46. 84 Klosterneuburg 11114. 112 . 165 .223 Juan epoka 1181 Juliów mauzoleum. 159. 83.. 772 Hagia Sophia. 720. 747.97 Maser 11171 Mauzoleum III6. 187.206.84. 44 . 121. Ateny Londyn . 700 . 180. 104 . zob.31. 122. 28. Sergiusza i Bachusa 1113.196..Eskurial 111164.. 84. 44 . IV33.Parlament IV68 . 62 Mcchet 11144. 125. 65. 41. 114 . 755.Museum fur antike Kleinkunst I 75 . Remy Jiingkang II72 Kajlasanatha 1152 Kair. 125 . IV68 Krefeld 11 76 Kreml..28. 73.S. 155. wieża 11158 . zob. technika II32 Ming. 139.73.Iwan Wielki. 153.74 Isfahan 1139. 143.92 Menhiry 145. 16. 102 Hildebrandslied II93 Hildesheim 11107..30 Isztar świątynia. Antonio de la Florida IV63. 155. 120. zob.Whitehall II1125.Nowa Bazylika Bazileusa II 21. 204. IV27.cerkiew Wasyla Błazennego (Basiliosa) 11158 . II1165. 139 . 129.62 Maisons-Laffitte. 203. 66. 111161.Kachrije-djami II26. 137 -kościół Sw. IV76 . 215.Urug Bega 1126 Medum 176. Kreml Jakszi 11 56 Jang-szao II59 Jawa 1146. 35. 27. 161. 80.54. 126. zob.235 Kordoba 1133.sobór Archangielski (Michała Archanioła) 11158 .86 . 27. 141. 24.66. 96 Herkulanum 1157. 103. Rzym Kołomienskoje 11158. Konstantynopol Halikarnas 190. 124. 1112. III 742. 7. 46 .National Gallery III46. 9 Laserunki II1190 Le Mans 11136. 31. 89. Zejście Gangesu. 162. 31. 134 Medamud 159 Mediolan 11144. 73 Miniatura. 34. 88.43. 158. 84. 3.34 Medresa II39 . 217. 86 Lizbona III 752 Lizykratesa grobowiec. 752.38.Sanf Ambrogio 11108. 174. II60. 129. 89. 31 Kujundzyk 161. 119 .95 Lonedo III73 Loreto III 35 Lourdes 136 Louvain III 88. 208 Mihrab 1138. 43. 171. 153.89 . II 70. 78. 745 . 43 . Jerzego II700 .Sta Maria presso S. 47 Kijów 11146 . 72. 148. Rzym Katalonia II1161 Keddleston. 19 .św. 65 Lubeka 11139 Ludovisi tron 1129. 84. zob..186. III56 . 182 Granowitaja pałata.Ewangeliarz Ottona III 1197 .159.56. 163.sobór św. 158 Kinkaku II84 Kioto II83. 147 Ile-de-France 11107. 49 Madura 1164. 127. 48. IV67 Han epoka II82 Hanzeatyckie miasta 11139. 39 Mikronezja 127 Milet 1159. 757. 116. 52-54. 1123. 114. 49. 191. 117.Muzeum Ottomańskie II 16 . 704 Leningrad III 250. 762.48 Isidorusa dekretaty II116 Issoire 11107.Pałac Kryształowy IV117 .cerkiew Rizpołozenje II 158 .188.56 Megaron 1101 Meir 185 Meksyk 151. Babilon Iwan Wielki. 151. 28. 46.IV 37 Herrenchiemsee IV11 5 Hery świątynia.24. IV 106.Wallraf-Richartz-Museum III 173 Koloseum.Pałac Paszkowa. płaskorzeźba 1163. epoka 1181. 185. 225. IV 46. Apostołów 11107 . 127. 767. 54.. 137. 154. 722 . 7 7.Granowitaja pałata 11158 . 147.Stara Pinakoteka IV68 . 69.Courtauld Institute of Arts IV 7 75 -kościół Saint-Martin in the Fields 114. 62.82. 153. Collection III44 Memfis 173. IV64 . malarstwo ikonowe II143-147. 40. 25. IV34.sobory 11158. zob. 28. 54 Jerozolima 1190. groby kalifów II 35. 156. 740 La Frata pod Rovigo III 72 La Muette. 14. 1131 Kuros 1113. 200. 738.. 45. 56 59 Kakemono II86 Kalkuta 1147. 50. 89 Lungmen II 72 Luwr.sobór Kazański IV 57 Leon 11138 Leyda II54. IV9. 13. 89.obrazy IV110. 82. 150. 783 . 166. 132. 80. pałac II1231.pałac Zimowy IV35 .Biblioteka Narodowa 1139. 158. 50. 209.sobór Błagowieszczeński (Zwiastowania) 11158 . 236. 92. 43. 91. 46. 48 Mantua 11136.122. 38.204.Muzeum Puszkina 164. 112 .91. 105.obrazy III69. 242 Maj-ci-szan II73 Majów świątynia 152 Malmaison IV53 Mamallapuram. II1105 Mohendżo-Daro II52 Moissac 11112 Monachium IV113. 154.54. 27. 10. IV110 Litografia IV 74. 37 Marburg. 161. Moskwa Ktesifon 1130. 705' Knidos 1152 Knossos 198.Muzeum Historyczne 1120 . 56 .59. kościół św.. 62 Karykatura III 99. 51. Olimpia Hetyci 156.Schnutgen-Museum II84. 747 Milo (Melos) I 744 Minai. 235. IV57. 100. 732. 1135. II36. 29. 79. 52. Tivoli Haga III205. 66.zamek IV68 Monreale 1123 Mont Ste-Victoire IV 7 75 Monte Cassino 1199 Morella la Villa. 36. 116.Admiralicja 127. 7 7.44 Karmir-Blur pod Erywaniem II 144 Karnak 188. 95 Ikonostas II745 Ikony. 163. 170. 210.82. zob. klasztor II1155. 68. 63. 78.Biblioteka Publiczna 11150. malarstwo miniaturowe III 6. 147 Harappa 1152 Heidelberg II1120 Heraklion I 77. 750 Konstantynopol 119. 160. 160.Muzeum Rosyjskie II 744. 746. 25. 176. 177. 78 Herat 1148 Heriberta grzebień 1195. 137. 22 .5 . 74. 42. IV2 . Kreml Grobowce.sobór Uspieński (Koimesis) 11158 . 70. zob St. III 6 Iliada 1102 Innsbruck III99 Isenheim.32 . D. 173 . 108. 27. 73 Mennonici II1199. 174. 92. 242. 135.4. 150. 235 Jezuicki kościół II1135. IV 111. 7 Haarlem III88.39. 83. II1126 . 178. 172.17. 152. III21 7 Lilie IV101 Lipsk 157. 157. 142. 48 . 62. 210 Kasyci 156 Katakumby. 78. 99. 124.51. Elżbiety II 137 Maria Laach 11107. 37. 123 Kassel III206. 141. ołtarz 111105.kościół Św. 64. 120. 182. 72. III6. 119 Lascaux 142. 136. zob. 202.23.64 . 95.Kreml 11146. 90. 237. 75.22.

131 . 78. Denis III247. 126 . 31. Antonio III 14 Paestum 130.deSoubise IV13. 754 . 121 Poczdam. 25. 134 Pierrefonds 11100.Katakumby Kaliksta I 785 . IV88. 154. 39.. 170. 137. 39. Sanssouci IV 22. 1 30.82 Pergamon 1160. 150.. 162. IV 7. 178. 51. 64. 116. 164. 159 Porcelana Chiny IV17 .66 Niniwa.Bazylika. 189.świątynia Posejdona 1109. 58. 178. 706. Paryż i Rzym Pantokrator II 74 Paray-le-Monial I1106 Parma. III98.. 175. 1130 Perspektywa 11120. 184 . 84. 120. 23. 55.St Sulpice IV13.świątynia Ateny 1161. 51. 39. 20.ulice i place IV20. 77. 176. 108. 198. 67. IV 140 Perugia II123 Peterborough 11137 Petersburg. 7 7 7. 151 . 43. 144.83 Psków 11146. 767. IV 79.Wedgwood IV38 Portinarich ołtarz III 66 Prado.. 90 Nea Moni.Musee des Arts Decoratifs IV 5. 155. 60. 77 . 69. zob. 11126.Chafre. 742. II 100. 152. Landry III226 .Stacja Zoologiczna IV110 .Villa dei Misteri 1157 Pompejański dom III26 Pokrowa cerkiew nad Nerlą II 148..Au bon marche (dom towarowy) IV117 Bibliotheque Nationale II 77. 140. 143. zob. zob.155. 7 75. 753 . 42. 51. III 9. 36. 146.. 115. 105 Regensburg II1104 Reims 11137. IV1 27 Rustyka III27. 59 . 743 Persepolis 169. IV13 Nankin Jl 82 Nantes 111115 Nara II84 Naumburg.San Apollinare Nuovo II8 . 19. 5 Reformacja III76. 41.183 . 247. zob. 84 . 33.Fauna 1178 .. 156. zob. 138.Royal IV12 .54 Piramidy 124. 112. 88.cerkiew Spasa Prieobrazenija (Przemienienia Pańskiego) II 151 . 75. pałac IV15 Rawenna. zob. 229 . 60. Leningrad Phylacopi I 79 Pienza III28 Pieredwiznicy IV111. 49.Dżesera. 158.de Cluny II1111. 171.de Rohan IV12 . 205. 119. 12.. 70. 229. Gołubiew II77 .SteChapelle 11133 .freski Teofana Greka 11151 Nowy Jork. 184. Damaszek II35 Orange 1195.. 76. 170. 27. Ateny Paryż 11139. 58.. 165. 29. 710 Oryniacki okres 138 Ostenda IV 123 Ostia 1184 Ottawa IV 10 Padwa. 777 Plejada 111114.62. 150. 189.domy: .. I V 2 6 Biblioteka Ste Genevieve IV 116 brama St. 26 .lnvalides III 247. 102.84 . 128. zob. 148. 69. 18 Olimpia 1117.koi.157 . 136 . 209. 747.II Gesu II1135.San Vitale 1115. 230.katedra 126. 121. 52.Vettich 1178. 118. 14. 112.215. klasztor 1165 Pantanassa kościół. Mistre II26 Panteon..deToulouse IV13 kościoły: . 4 . 52 . II98. 80.wieża Eiffla IV117. 130. pałacu): II111 9. 126. 131. 99. II49. 11146. 76.. 37. 11126. 121. katedra III 70 Partenon.koi.2 . 72. 28 Mykeny 1102. 41. 40 .63 Rambouillet.Muzeo Nationale 1169.39 . III21. 11126.113 . 20. krater 1129. 28 Prerafaelici IV89 Priene 1160. 777 .31. 141. II94. 149.kościoły: . 248.pomnik Gattamelaty III22 . 707 Prato II139.Theatre Odeon IV 52 . 32 . Giza 176 Pismo obrazkowe 176 Pistoja 1119 Piza. 161. 196 .Frankenthal IV17 . Ludwika 11135 . 154. 153.187. 89.freski Andrzeja Rublowa II 153 . \\\77 . 106.233-236. Andrea al Ouirinale III 148.Chludowa II25 .du Trocadero IV11 5 . 777. 121. 56 Rzym 1161. 129 . obecnie Iznik 1117. 47. 85 . 8. 123 Nazareńczycy IV68. 39. 104 Nachiczewan II40. 722.Sorbony III 229. 41. 79 muzea: .77 . 94.Luwr (dot.Panteon IV40. 110.utrechcki II96. 77.81. IV40 . 185. baptysterium 11108..mauzoleum Galii Placydii II 12.Zbrojownia II 15 Moulins II1109 Mszatta 1136. 7 70. 703 . 169. 171.szczyty (przyczółki) i metopy 126. zob. 1 93.r . 206. 138. 28-30.. 117 Fontaine des Innocents III 115.des lnvalides III247 .48 . 130. 42 Rennes III227. 95. 102 Orvieto. IV31.. II146.Menkaure. 84. 80. III77. 129.3. Filippo Neri II1149.. 170. 132. pałac III242 Rijksmuseum.Pansy 1178 . 68. Nymphenburg..św. 49.kościół S. 6.Musee Marmottan IV 707 . III29. 97. Capella deMArena 122..dzieła: 179.Capella del Sudario II1151 . 111. 56.Musee de Luxembourg III 187.Nymfajon 11 77 .świątynia Hery 1109. 78 . 85 . Akropol Nimes.Musee du Cluny 111111 .185. 25. 200. 34.S. II1168.Kaplica Medyceuszów III 63. 60 . IV143 Omajjadów meczet. 131. 250.Forum Trajana 1183. 135 .Cancelleria III56. 38. 76. 180 Orcival 11106 Orleans IV35 Ornans IV101. 149. 7. Rivier 11 69 . Maison carree 1177 .Ste Genevieve IV41 . IV105 . 128. Amsterdam Rimini III 26. 754 Pergamoński ołtarz 126. 734 . 105.Musee de 1'Homme 127 . 71. 41 Muchliotissa. 768 Rouen II1117. Ateny Prowansja IV143 Psałterz . 121. 779 Riazań 11146 Richelieu. 166 Nimrud 164. 125. 29.świątynia Apolla 1109.Galleria Doria Pamphili III 139. 740 Pylony I 60 Quedlinburg 11102. 113 Pawłowsk IV 44 Pekin 1174. 249. 181. 8. Leningrad Panoptikum IV61 Pan-pien. IV37 . 50. 57..San Apollinare in Classe II2 . 133. 17. 30 . Kujundzyk Nokhas 1143 Norymberga 11139.paryski II25 . Giza \47. 132. 7 74. 195. 2 0 4 . 86 Pawia III35.186. 150. 149. 124. 113. zob. 133. 20. zob.Oratorio di S. 8 Nike świątynia. 22.139. 762 . 162 Propyleje.. 36 .Musee Rodin IV 709. 11111. 92 Garedu Nord IV117 Giełda IV52 hale targowe IV11 7 Hotel de Chaulnes IV43 . 140.Pontdu Gard 1182. 124. III 8 3 . zob. 54. Konstantynopol Mumine Chatum 114-0. 127. 137. 126.Zatoka Neapolitańska IV75 Nelsona styl IV 53 Netsuke II88 Nicea.3 . 707 .Sevres IV17 . IV40. 7 7 7. 16.Rotonde de la Vilette IV47. 104. Ateny. 19. muzea i kolekcje 136. 99 Nowogród 1143. 55.muzeum 194.świątynia Zeusa 1109.drzwi z brązu z Magdeburga 11110 . 127. 139. 114. 18. 7 72. 188. IV52 Comedie Francaise III 787 Ecole Militaire IV41. 26. 772. Sakkara 176.131 .Ste Madelaine IV39. 153. 84 . 48. 11114 . 170. 139. 148. 67. 120 . 22. 7 79.Petit Palais IV 54 . 241. 1 55.Forum Romanum 1179. 133. 123.87 Ramajana 1154. 18.37. 178. 48.Arc de Triomphe IV52. grobowiec Teodoryka Wielkiego II 94 . 127. 195 Pałac Zimowy. 131. 120. 156 . 725. 81. 87 Paimyra 1170. 7 72. 27. 113. 748. 114. 109.Musee Guimet 1757.Miśnia IV17 . 33-41. katedra 11131.Koloseum 190. IV122 .StGervais III 229 .Palais Bourbon IV39 . 11 5.katedra i krzywa wieża 11108.Notre-Dame 11126.de Matignon IV12 . 138. 101 Pietrodworec (Peterhof) IV35. 145.Galerie du Jeu de Paume IV96. kościół na wyspie Chios 1152 Neapol III67. 126 . Madryt Praga 11 75. 65. 77 Rinsen II 83 Rodos 1170 Rostock 11139 Rotterdam III81..226.i ogród Lorejusa Tiburtinusa 1162.koi. świątynia Hery 1109.. 113. IV98 1142. 225. 196. 173.161 .kościoły . 149. 76 Poggio a Caiano III 39 Poitiers 11106 Poitou 11112 Pompeja 1161.Tuileries II11 21.Opera IV115. 28 Nancy III224. Monachium Obrazoburcy 1149 Oksford 11118. 113. właśc. 148. 73.

215 Tahull II1161 Taj. 117. 73. II1190 Włodzimiersko-suzdalskie księstwo 11148. Rzym Teofania III61 Tępe Gawra 154 Theleme. 22.Scuola di S. 128. 104.Sta Pudenziana II8 . 63. 59. 140. 55. 153 Włodzimierz 11108. IV44 Tang. IV26.. 37. 41 Samotraka 1170. 109 .Farnesina 1157.178. 131. Florencja.Sw. 73. 40.60 Sziraz 1148 Szrirangam 1169 Sztokholm 111209. piazza Barberini III 77 7 .S. 57.182 Sfinks 174. 57 . 27 .Sta Maria dei Miracoli III37 . 149. 35. Vincenzo ed Anastasio 111151 . Dymitra (Demetriosa) 11149. 164 Palazzo Barberini 111143.40. 29. 139.Sta Maria del Popolo III 138. 795. epoka 1183. 55. epoka 126. 737 .. 68. 138. 799. 109 Tivoli 1177. 707 Vicenza 11171.Medici II1178.Świątynia Fortuny Virilis I 177. 72.cerkiew Pokrowa 11149. 115 . 72 Toledo II1165. 111163 . Akropol Timgad 1184 Tiryns 1100. 69. Pompeja Viterbo II1133 Warszawa. 95 Wiedeń II174.64 Urbino 11135. 154. 132. 101.diVenezia III26 . II92 Zen.68 Stuttgart IV 47 Sung. patac III242 Vezelay 11112. 73.Belvedere III 57. 243. 164. 11126. 75 Utrecht 1195. 63 .64. 148. 156.187.173.Trevi II1143 .80 . 172. 83.Sta Maria in Campitelli III 151 .park II1243.del Popolo II1143. 79.S. zob. 137. II1104 St.S.Sta Maria delie Carceri III 56 . 136 Toruń 117 78 Toskania II1127. 92. 79..dei Conservatori 1184 . 168 Museo Barracco I 113 .74 Tegea 11 53.. IV40.47.174. 704 .22 Wersal 115.Kaplica Sykstyńska 130.Sta Maria delTOrto III96 Werona 11136.144. 22. 70. zob.Sta Maria sopra Minerva 11138.20. 87 Tokugawa. Piotra III55. 96 Szach-i Zinda 1134 Szamasza świątynia 160 Szantung 1171.Courde Marbre II1183 . 720.196. 41. III 144. 147. 105. III 27.. 249. IV 6. 93. zamek II1125 164.152. 31. 246.delie Termę 1160.65. 246.Stanze III35. 135 Teheran 1137 Tello 157.. 151.Bogurodzica 1123.Schody Hiszpańskie II1143. 177. 170.Colonna II1140 . 166.. 28. epoka 1176. Carlo alle Quattro Fontane 111150 .Petit Trianon IV40. 39. 59.pomnik Wiktora Emanuela IV 115 .sobór św. 196. 24 . 779. 151 . II1162. 153. 7 74.. 151.Palazzo Labia IV 30 . 1171. 79. 169 . 157. 165. 114 ..69. IV56 Saloniki 1117. 185. 34 Tempietto. 58. 132. 168. 35 Sigmaringen II724 Sikhara 1164 Skarbiec Ateńczyków 1114 . 11138. 237 . 188 . 64 Tak-e Bustan 1131 Tanagra. II1242. 250. III35. III 83. 31. 139 .35 .II . 60.772 . 777. 199. 105 łuk Konstantyna 131. 57.Vidoni III56 Panteon 1186. 149.. 103. 152.VillaAldobrandini 111144. 56. 245. 41 Watykan zob. 745 SanktGallen 11102 Sanssouci. 186 . 100. 145. 11112. 53. 50. 81 Weymouth IV55 Whitehall. 60 . 790 . Muzeum diecezjalne II 130 Tebriz 1148 Teby 189. 742 Wormacja 11107 Wrocław. 56. Poczdam Sańczi 1154. 87. Muzeum Śląskie 11728 Wrota Raju. 31. 142. 42. 128 Tournai IV99 Tours II1109 TraKie 1149 Trapezunt II 18 Trewir 1195 Troicko-Siergiejewska Ławra II 153. 100. 248.S. zob. 40 Seczuan 1167 Selinunt 1109. 62. Isidoro IV 68 . 7 77 . 61. 56.kościół Karola Boromeusza III 156 . 53. 154 Troja 1129 Tulade Allende 125 Tuluza 11106 Turyn 1159 Tytusa tuk. 74. 34. Muzeum Narodowe II 131 Waszyngton 1167. 756. 757. III98. 191. 121. zob. IV 30.CadOro II198 .12 . 52.130.188. 59.Sta Maria delia Pace III 56. 72.di PapaGiulio II1133. 17. 244. 7 7 Samarkanda 1135. 148. IV47 -. 166 .Sta Maria degli Frari III67 . IV51 .Ósterreichisches Museum fur angewandte Kunst 1135 Wikingów skrzynia II87 Windsor 11138 Winterthur III 779. 87. 85. 171. 52. 42 . Sala 120 Salisbury 11137. 128. 7 70. 40. 42.SS.nagrobki III6. 139. 149.wnętrze III 249. 1113.37 .Kunsthistorisches Museum I 708. 66. 797. 137 .S: Ignazio II1159 . 180.. 235. typ ogrodu japońskiego 1183 Siena 11158. 148. Piętro in Montorio zob.64. 55. 36. III66.. 72. 41. 217 Uty 1184 Val de Grace II1229 Valencja II1182.71.46 Shin-den. 86. Rzym Umbria II17.Oranżeria III245. 57.kolumnada II1148.Borghese II1143 . lvo alla Sapienza II1150. 7 70 Vaux-le-Vicomte. 245.45. 108.78. 81 Suza 154. Ateny.S. 125.Watykan 1760.45 Suzdal 11108 Sweti-Czchoweli 11144 Sykstyńska Madonna zob. 67. 117. 60.Navona II1143 . Zagorsk Sevres IV17. opactwo 1199.71.Nationalbibliothek III57 . baptysterium III 72 Wiirzburg 1709. 27.99 . Marco III37 . 81 Tarkwinia 1700 Tarnów. Rzym Wenecja III29.Atreusa 1102. katedra 190.Tempietto III54. figurki 126. 54 Vich III 724 Villa dei Misteri. zob. IV778 Witraże 11137. 147. 196 luk Sewera 1196 tuk Tytusa 1184. 200 . II 30. 146. 75. 203. 30.Sta Maria Antiqua 1112 . 65. 234. 13. IV28. 700 .S.Borghese II166. IV 59. 707. Rzym Tezejon.128. 116 . 81. 118 .sobór Uspieński (Koimesis) 11153. 153 . 148. 71. 134. Marcello al Corso II1151 . Rzym Stonehenge 146 Stowe IV 32 Strasburg.Sta Maria Maggiore I112 . 106. 21. zob.Akademia III38. Piętro in Vincoli III51 .StaTrinitadeiMonti 111143 .Poli 111133 .Sta Maria delia Vittoria III 115.178. 57 Ur 161. 25. II140. 26 Samarra 1135.188 62 79. 47 Saint-Benoit-sur-Loire 11104.San Marco 1116.Syfnijczyków 1145 Smyrna 1160 Sóderala 1182 Solesmes II1118 Spira 11107 Stanze. Drezno Syrakuzy 1169. opactwo 111119 Terapontowski klasztor 11156 Termy. 41 Sewilla II42.158 Wollaton-Hall II1125 Wołotowo pod Nowogrodem 11151. Tampietto . góra 1174. 93 Saint-Denis.posąg Colleoniego III 76 . 44. 188. sekta buddyjska 1176 Zincirli 162 54. 52 . 736 . 35. 70. II1189.patac Dożów 114.Sta Cecilia in Trastevere III 153. 247. 39.127. 7 70 . zob. IV 53 .73.Termy Karakalli 1187. 14. 54. 152.97 Saint-Savin 11111 Sakkara 176.Sta Costanza 1196. 57 .S. 31. 755. 764 . 40. 111117. IV 29 Wyspa Wielkanocna 140 Yukatan 124 Zagorsk 11153 Zamki nad Loarą II1112 Zelandia 148.Grand Trianon III246. 128 Sergiejewo. III 7. III55. III92. 189.82.Albertina 16. 22.Farnese II1120. 238. zob. III 37. 39. 18 . Remy 1177 Studenica 11145 Stupa 1154-57. Luigi dei Francesi III 137. 65. 70.Aldobrandyńskie wesele 1157 .55 . 164. .

1. Paryż: I. Prag 1956: I. 117. 182. III. 197. 11. Courtauld Institute of Art: IV. III.91. H. 59. 66 do I.180. 11. 63.146. I. III. Boston. Stedelijk Museum: IV. 48. 100. 23. Weidel: I. Monachium: III. 71. II. Meksyk. 56. Leyda.178. 14. I. 35. II. 58. IV. II. Lipsk: I. I. III. nr 7/58: I. Nurnberg b.97. 156 do III. III. 79. 43. Kolekcja Rosenborg. 111. IV. III. 1.141. G. Beyer. 87. 111. 185. 17 do IV. IV. Utrecht. IV. I. 1. 1. 111 za zezwoleniem SPADEM. 60. Chicago. III. Deutsche Kunst. 52. 121.. 14 do II. 172. 129. II. 73 do IV. Musee de 1'Homme: I.111. 135 do I. I.107.117. Kopenhaga. 64. 67. 62. Bayerische Staatsgemaldesammlungen: III. 62. III. Wyd. Fischer. IV. 53. 47 do II. 52. Nacional de Antropologia a Historia: I. 4. 106. Frankfurt nad Menem: I. IV. Mailand — Wurzburg 1 956: II. III.AUTORZY FOTOGRAFII: Fotografie oryginalne: Alinari. IV. 97. 76. 24. 39. 10 do II. 75. 184. 57. 101. 121. 105. 5. 1. 107. 100. 127. Bataille. Wallraf-Richartz-Museum: 111. 15. Greco. National Gallery of Canada: IV. IV. IV.145. III. IV. 148 do I. 35 do I. 98. IV. Drezno. 13.114. Baltimore. 76. II. 35 do III. 171.151.11. IV. 19. I. I. III. III. 58. 103. 32. 110. III. 10. II. I. 13. Skira.135. III. Museo Nazionale: 1.3. 111. Kaufmann. I. IV. 1.: II.130. 55. 103 do IV. IV. IV. IV. 8 do 111. 88. 45 do III. II. Rijksmuseum: III. 152. 32. 113.d. Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst: II.118. Hamburg. 89. III. 75. 68. 50. 12.142. Amsterdam. I. 62. I. II. Offentliche Kunstsammlung: III. 1. 18. 111. London 1949: III. 69. Heraklion (Kreta). 24. I. Die Kunst Indiens. III. III. 79. 147. Phaidon Press Ltd Londyn: I. 59.81. 1. 96. 75. I. 110. II. 137. IV. II. 90 do IV. I. Waszyngton. II. 1. 80. II. III. 4 do I. Bazyleja. III. 62 do IV. Department of Archeology: II. II. III. I. 101. 60. III. I. 136 do II. Mass.150. 183. 52 do III. III. 77. 40 do I. 109. III. 94. 157. 1. Hajek-Forman. 59. 1 z zezwoleniem A. 47. 111. 47.125. Stuttgart. 84.112. III. 122. 22. IV. u. 25. 25. 169 do III.192. 29. 111. 179. P. 131. 11. 111. 111.166. II. 30. I. Ismaning: III. I. Wiedeń. 61. New-Delhi. Bayerische Staatsbibliothek: II. I. III. I. 170. 34. 0. Berlin.113. 50. III. 116.31. 5. I. 114. 23. Laniepce. II. 99. III. Bovini. 24. 134. IV. I. 132 do II. Braun. 25. III. 33.144. Phillips Collection: IV. II. I. Champdor. IV. 111. Nowy Jork. Jahrhunderts. 108. 1. 63. Madryt. III. 139. Kunsthistorisches Museum: 1. 145. III. 159. 71. 121. II. 198. 3. 38. Paryż: 111. 154. 22. III. 90. 166. Paryż. 95. 128. 115 do III.107. 8. Monachium. IV. 118. Viollet. 188. I. 189. Warszawa: II. I. I. II. 2. I. 129 do III. 94. Genf 1955: I. Universitatsbibliothek: II. 112. 44. 67. 200. Neapol. 1. H. II. II. II. Kunstgeschichtliche Bildstelle Humboldt-Universitat: IV. 33. I. Haga: III. 76. 111. 47. 6.140. 42. IV. Berlin. IV.102. Ateny. 70. I. 30. III. III. IV. 112. II. 24. 17. Franz Hanfstaengl. 51. III. Instytut Sztuki PAN: 11. 99. 73. 45.126. 80. Turyn. 1. 10. Berlin. 119. 168. 155. 199. Bibliotheque Nationale: II.137 do 111. Antwerpia. II. I. 111. 77. 42. Roselius. 66. II. 51. IV. I. Berlin 1928: II. III. Kunsch. Londyn.184. 2 do III. Kolonia. 14. 71.101. Kuhn. Chinas und Japans. I. 81. I. Zorn. 31. Nationalbibliothek: 111. Drezno: IV. 43. 7. 16. Musee des Arts Decoratifs: IV. 21. 163. IV. IV. 52. 95. 69 do II. IV. IV. Z dzieł: G. IV. 4. 82.108. II. 100. Forman. 70. Etzoldt. Narodni Galerie: II. 32. II. 2. III. 177. 111. Wiesner.194. 9. 139. Ehemals Staatliche Museen. 11. 11. IV. 91. II. 2. Mediolan: III. 27 do III. 81. Deutsche Akademie der Kunste: I.118. 85. 176. 185.165. 114.115. 90. II. III. G. 119. III. I. I. Barcelona. Monachium: I. II. IV.128.109. III. IV. I. 196. III. Leningrad: 111. III. Langer. Berlin. IV. 110. I. Monachium Archaologisches Semmar der Universitat: I. I. II. Praga. 64: III. 101. 174. Bacci. II. IV. II. 187. J. 144. Nowy Jork: III. II. Paryż i COSMOPRESS. 89. 15. Metropolitan Museum: III. Kolekcja R. National Gallery: III. Archiv der Osterreichischen Nationalbibliothek: III. IV. 1. II. 1. 1. III. Mierzecka. 64. 23. 53. Michelangelo. I. 119. I. 120. IV. Marburg. III. II. 11. Paryż. III. 60. III. IV. 172. I. III. I. IV. II.139. Dingjan. 16. 107. IV.141. Wiedeń. 124. 93. 20.143. 171. 115. 11. I.111. III. II. 183. Monachium: I. 66. 21. II. I. 84 do II. Kunstindustrimuseet: II. Verlag der Kunst. 27. 39. Goldscheider. Institut Royal du Patrimoine Artistique: III. 1. 104 do I. 82 do I. IV. II.119. IV. III. 11. 131. 45.106.113. 94.. 94. 26. 146. 22. I.41. IV. I. Muzeum: I. 120 do 111. IV.133.: I. 63. Stanimirovitch. Wiedeń. 8. III. II. 160 do III. Inst.57. 72. II. British Museum: III. 1. J. Lehman.154. Giraudon. Staatliche Antikensammlungen: I. Djakarta. 11. I. I. II. 41. 102 do III.126. 111. IV. II. III. I. 134. III. 68. Bombay: II. 123. 57. 30. 106.178. 176. Cambridge. Genewa: I. L Goldscheider. Warszawa. Art Gallery and Museum: IV. 111. Farbenfenster grosser Kathedralen des 12. I. 95. 6 do II. IV. IV.19. Glasgow. I. 65. 39.177. III. 77. J. Munchen 1923: I. 126. 33. III. L. 40. 72. II. III. II. 53.123. 142. 31. III. 111. Deutsche Fotothek: 1. 100 do IV. 159. 100. 93. 56. 43 do IV. Rijksmuseum voor Volkenkunde: II.173. . DL. Zettner. III. Marg Publication. 88. I. 46. 70. Prado: III. 166 do I. Wyd. 58. 49. II. Londyn. 36. IV. 155. Wyd. 82. IV. I. 89. 49. L. I. Archives Photographiques: I.127. 111. 87.110. Soprintendenza alle Antichita: II. IV. I.108. II. Paryż. Isabella Stewart Gardner Museum: III. 1. II.124. IV. 90. Leipzig 1957: I. I. IV. 91 do I. I. 26. III. Musee Rodin: IV. 40. 25. Gemaldegalerie: 111. IV. 61.134. 34. 179. 74. Lascaux—Vorgeschichtliche Malerei. Londyn. IV. III. 103. 98. 1. 149. 117. Drezno: I. Boston. 69. 82. 74. 54. Kunsthalle: IV. R. III. 26. 111. 84. 167. I. I. 56. 48. 69. 86. 120. Mortimer. 160. I. Preiss & Co. 34. II. 40. 111. A. 67. II. Musee Royal des Beaux-Arts: IV. Chinesische Kunst. 173 do I. 1. Monachium. IV. Weimar: II. Monachium. 32. Warszawa 1965: obwoluta IV tomu. 131. 54. 111. 65. 1. Brema: I.81. S. 9. 79. 92. 78 111. 68. wyd. Fogg Art Museum: III. IV. Bremen — Berlin b. 86. National Gallery of Art: III. 34 do IV. IV. III. Lizbona: III. III. Staatsgalerie: IV. 83. IV. 80. IV. Goldscheider.51. 83. 78. 55. L. III. IV. I. 87. Genewa. Paul Gauguin. 111. Bildarchiv: I. 151. 156. 11. Colombo (Ceylon) Archeological Department: II. Drezno: IV. Staatliche Museen: I. 85. 109. Kraków. Paryż. Wyd. III. 28 do I. I. Staatliches Museum fur Vólkerkunde. 11 do IV. III. IV. Gassilow. I. London 1949: III 128. IV. III. 60.113. I. III. Muzeum Narodowe: IV. Wiedeń. 46. Kolekcja Gulbekian. IV. 78. 1.d. I. III. 196.114. Lipsk: 1. II. 61. I. 61. 55. 140.143. E. III. 11. 11.130. Walters Art Gallery: 1. 33. IV. 4 1 . 7. 50. II. I. W. 54. 158. 3. L. I. 48. III. III. I. 96. 117. W. Die Mosaiken von Ravenna. 49. 68. Drezno. 27 do IV. II. 84 do III. I. Kiewert. 39. Muzeum Narodowe: I. III. 111. IV. 27 do II. 106. 20. 168. II. 104. A. 83. III. I. 181 do III. Malerei der Eiszeit. Londyn: I. II. W.115. 13. 1939-40: III. II.125. 111. IV.105. II. Huch. 127. Mexiko im Bild. III. 44. 64. Ghiberti. I. III. 1. II. 55. Waszyngton. II. I. 169.191. II. 59. 124 do IV. III. III. 99. Bruksela. IV.108. I.112. Museum Boymans: III. 26. 111. 13.135.175. 73. 51. III. I. 65. 50. IV. 1. 8. IV. II. 193. 77. 1. 80. Exel Jr„ Haarlem: 111. 111. 74. II. 46. 49.125. III. IV. III. IV. Amsterdam. 66. 23. 72. 45. 43. 181 . 93. 102. I. 7.153. Paryż: 11. 165. II. Vich. Mulhouse: I. Altagyptische Malerei. 37. 9. 72. I. IV. 123. III. I. I. 1. Z archiwum autora: I. Hirmer. 179. IV. Hahn. I. III. II. 92. II. Leipzig 1937: 11. 136.120. IV. Museum of Fine Arts: I.138. IV. 21.190. Paryż. Dinas Purbakala (Department of Archeology): II. 1. II. 122. IV. 148. 54. 95.132. 56. 97. II. Katalońskie Muzeum: III. Paryż: III. 21. 65. III. 132. 22.116. 111. 75.122. 44. Prag 1954: II. 175. 98 do III. 58. 102. III. 111. Kunst der Vorzeit. R. Praga. 96. Muzeum Episkopalne: III. 57. Ilustracje: III. III. 11. Kopenhaga: II. 1. I. Florencja: 1. 180. 73. Wydawnictwo literatury piękne] i sztuki: IV. 78. II.122. I. III. 11. 4. I. The Art Institute: IV. 38. IV. 164. 11. III. IV. II. IV. 38. III. 12. Ottawa. III. III. 5. 11. 37. III.124. III. 6. 111. I. 11. Seemann. III. II. 1. 42. 37. 147. IV. 86.109. 88. IV. Rotterdam. 79. 76. 123.

Druk i oprawa wykonane w Czechosłowacji.Tłumaczyli z niemieckiego: Maria Kurecka i Witold Wirpsza Opracowanie graficzne: Zbigniew Weiss Redaktor: Grzegorz Kiljańczyk Redaktor techniczny: Zbigniew Weiss Korektor techniczny: Danuta Lewińska Książka wydana przez Wydawnictwo „Arkady" Warszawa w koprodukcji z Wydawnictwem „Tatran" Bratysława „Arkady" Warszawa 1984. Kasprzaka w Poznaniu. T-88 . M. Nakład 40 000 egzemplarzy. Wydanie szóste. Skład wykonano w Poznańskich Zakładach Graficznych im. 1272/IV/RS.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful