HISTORIA SZTUKI
Michał W. Ałpatów Sztuka XVIII i XIX wieku

4

Wydawnictwo Arkady Warszawa

Tytuł wydania oryginału:
M. B. AnnaTOB, Bceo6maa HCTOPHH HCKYCCTB, M3fl. McKycdBO, MocKBa-JleHHHrpaa 1948

SPIS TREŚCI

Tłumaczenie wykonano wg autoryzowanego wydania niemieckiego: M. W. Ałpatow, Geschichte der Kunst, VEB Verlag der Kunst, Drezno 1964

I- Sztuka XVIII wieku we Francji i innych krajach Europy II- Sztuka w epoce rewolucji francuskiej III- Sztuka epoki romantyzmu i początki realizmu IV. Realizm w sztuce XIX wieku

. . .

6 37 59 93 120 148 152

V- Impresjonizm
c Copyright for the polish edition by Arkady, Warsaw 1968
s

Pis ilustracji

ISBN 83-213-3192-0 całość ISBN 83-213-3196-3 tom 4

Indeks

Miłosne scenki służyły mu za pretekst do charakteryzowania wnikliwie zaobserwowanych ówczesnych światowych rozrywek. Nad pracami tego malarza unosi się nieokreślona. małego miasteczka na granicy francusko-belgijskiej. Dzieła jego zapowiadają upadek kultury wersalskiej. Był to człowiek nietowarzyski. Tematycznie na jego obrazach nie dzieje się zazwyczaj nic godnego uwagi. Arystokracja niezbyt go ceniła. „Jutro" nie przyjdzie nigdy może. w obrazach o szczęśliwym złotym wieku. w oparach mgły. I tylko „Dziś" o szczęście swe spokojny Jest człowiek w każdej porze.Wczoraj" od dawna juz umknęło. W tym czasie działa we Francji malarz o subtelnym i wielkim talencie — Antoine Watteau (1684—1721). mimo iż własna jego sztuka nie miała nic wspólnego z akademizmem. Pochodził z Valenciennes. Rousseau. przestrzegająca tradycji Lebruna. Rozpoczął wprawdzie od malowania obrazków z życia ludu. Tylko umiłowanie Rubensa. stoi on zazwyczaj z dala od innych. niczym nieproszony gość na wesołej uczcie. w krajobrazie. Jeśli zaś kawalerowi uda się uwieść damę. aby tam zakosztować prawdziwego szczęścia w miłości. skąd z trudem juz tylko dostrzega się zamgloną dal. afektowanych. sprzedawca dzieł sztuki Gersaint i inni. A nawet gdy jego mroczna sylwetka się nie pojawia. Po śmierci Ludwika XIV w 1 71 5 roku etykieta dworska nieco się wprawdzie rozluźniła. Niekiedy pary wstają i wdzięcznie obracają się w tańcu. ku której dążą zakochane parki. Temat zaczerpnął malarz ze sztuki teatralnej. niz wiedzieć tak mało i źle. choć niechętnie. oboje starają się uciec od reszty towarzystwa w zaciszny zakątek parku. uzupełniając równocześnie urządzenie jego wnętrz. ze przygotowuje się nowy przewrót w sztuce. Strojni panowie i panie siedzą na wzgórzu. gdzie czeka na nich złocisty statek. Inni schodzą ze wzgórza na brzeg. szepczą damom miłosne słówka. a smugi świateł na niebie wydają się osobliwie piękne. zwłaszcza w jego Wiejskim koncercie (Luwr).I. ściśle sklepiony dach zieleni drzew. marność i pośpiech przemijania. pośród przyrody. później jednak ukazywał najczęściej strojnych elegantów i damy na tle cienistych parków lub jasnych łąk. lepiej byłoby nie wiedzieć nic. Dotychczas arystokracja budziła jedynie podziw artystów. Najbardziej znanym obrazem Watteau jest Odjazd na wyspę Cyterę (1717. ogródkach miłosnych. przy czym luksus i rozrzutność nawet jeszcze wzrosły. Ów stary. Za namową przyjaciół. przeznaczonym dla Akademii. lecz cały sposób życia i gust pozostały nie zmienione. dwie wersje w Luwrze i Berlinie). a w nagłych napadach niezadowolenia niekiedy nawet je niszczył. Nie przypadkiem tez w wesołym tym towarzystwie tak często pojawia się postać samotnego młodzieńca. pod gęsty. jakie żywiła w tej epoce pewna grupa francuskich artystów. W świecie opiewanym przez Watteau miłość jest wszechobecna. Diderot. takich jak kolekcjoner Crozat. który od czasów renesansu tak często był przedmiotem marzeń. lecz syn ubogiego dekarza bystrym swym okiem dojrzał w niej pustkę. obok nich kawalerowie. zabawiają je wesołą rozmową lub muzyką. W stolicy obracał się w niewielkim kręgu znawców malarstwa. jakby stałe poczucie niedosytu. jak Wiejski koncert Giorgiona czy Ogród mi/ości Rubensa. Czasem któryś z panów pozwala sobie na gest zbyt natarczywy. łatwo się domyślić. ze sam twórca obrazu ogarnia swe pogodne scenki melancholijnym spojrzeniem. a w istocie pustych konwersacji. tradycyjny motyw zachodnioeuropejskiego malarstwa ujęty został przez osiemnastowiecznego malarza na wskroś oryginalnie. W obrazie tym. Swoje frywolne sceny (fetes galantes) budował zdumiewająco konsekwentnie i głęboko.. mimo iz w najlepszych swych dziełach odtwarzał właśnie jej obyczaje. niespokojny i skłonny do melancholii — opowiadano. w pałacowych salach odbywały się uroczyste. Wiele mniejszych obrazów. którzy zrzuciwszy jedwabne płaszcze. wspaniałe przyjęcia. kres „wielkiego stulecia". SZTUKA XVIII WIEKU WE FRANCJI I INNYCH KRAJACH EUROPY . Ciężka choroba wcześnie położyła kres jego życiu. który daje się ogarnąć wzro- . Obrazy Watteau nigdy nie ukazują szczęścia niczym nie zmąconego. ów łańcuch postaci wydaje się nieco sztuczny. że do swoich prac odnosi) się bardzo krytycznie. W okresie późnego średniowiecza znajdziemy lepsze jeszcze przykłady w tzw. Podobną tematykę znaleźć juz można było u Giorgiona. gdzie kawalerowie i damy pośród ukwieconych łąk zaznają niebiańskich uciech. i stamtąd przybył do Paryża. w cieniu rozłożystych drzew. Damy w niedbałych pozach siedzą na trawie. wysokie brzegi wyspy. a dawnym malarzom nie znana melancholia. świadczyło. lecz ujął go według własnej koncepcji. widać skaliste. na wzór Flamandów. U Watteau beztroska radość przyćmiona jest zawsze nieuświadomioną tęsknotą. wtedy spotyka się z energiczną odprawą. Pogrążony w myślach. nad którym unoszą się wesołe amorki. nawet marmurowe boginie schylają głowy i z wyrozumiałym uśmiechem słuchają zwierzeń zakochanych. przedstawi) jeden ze swych obrazów Akademii i uzyskał tytuł jej członka. „Z ody na początek nowego roku" Doprawdy. cały świat owych beztroskich ludzi. Mamy tu niezwykłe bogactwo ostro uchwyconych motywów. przy posągu ozdobionej girlandami Wenery. przez co obrazy jego tchną powagą zmieszaną z ledwo uchwytną a gorzką ironią. Od czasów Poussina nie było we Francji malarza tak wybitnego jak Watteau. „Kuzynek mistrza Rameau" Z początkiem XVIII wieku kontynuowano jeszcze budowę wielkiego królewskiego pałacu w Wersalu. W oddali. między innymi Święto miłości (Drezno). To właśnie uczucie wiedzie artystę z otwartych placów ku ocienionym zakątkom. Sztuką rządziła Akademia. wystawia najpiękniejsze świadectwo obserwacyjnym talentom i wyobraźni Watteau.

ze barwy Watteau juz to powstają jedne z drugich. Rysunki Watteau są prawdziwe. Studia z natury Watteau nie zdradzają ani śladu chorobliwej słabości i znużenia. Dar obserwacji artysty. obrazy jego mówią o inspiracji mistrzów flamandzkich (Sąd Parysa. Za nią kawaler. Interesujące to sceny. Luwr). Także i w scenkach intymnych zrywał Watteau z kanonami „wielkiej sztuki". jak Rafael lub Rubens. Aktor w białym atłasowym kostiumie. które tak często cechują jego obrazy. a minkę ma pełną uporu. Wyrazistość kreski i plastyczność form wykazują pokrewieństwo z tak klasycznymi rysownikami. ile 0 wyrażenie klimatu życia mieszczańskiego: zamożności. Zarzucano mu. ale jego postacie tchną zawsze elegancją. na pół lezący na płaszczu. Nazywano ów kierunek „style rocaille" (muszelkowy — skąd wywodzi się termin „rokoko") lub tez „stylem Ludwika XV". dokładnie scharakteryzowanych postaci. Drzewa w głębi obrazu nadają całej kompozycji poczucie umiaru i klarowność. czy tez w milczeniu słucha jej wyrzutów. Berlin) — stworzył Watteau ze sceny rodzajowej (sklep z dziełami sztuki. Na rysunkach Watteau spotykamy wiele typowych dla XVIII wieku. a szczególną predylekcją darzył rozmigotane półtony różowe. Lechy rokoka występują wprawdzie konsekwentnie we wszystkich nieomal dzie- . które pojawia się po śmierci Ludwika XIV w okresie regencji (1715—1723). Wiele szkiców. ale i u niego daje się odczytać owa zmiana gustów. przeszło w nie zmienionej niemal postaci do jego obrazów. Dar obserwacji Watteau. jaka nastąpiła we Francji w początkach XVIII wieku. „Jedynie fantazja daje szczęście". stoi na samym skraju sceny. na tle ciemnych drzew. węgla 1 kredki osiąga Watteau znakomite efekty barwne. jasnobłękitne.kiem az po skraj błękitnego horyzontu. owo poszukiwanie nadmiernie juz wysubtelnionej elegancji. domowego nastroju. jakby malowali martwą naturę. mebli i rysunku. marmurowy posąg bogini różowieje i zdaje się oddychać. nawet płomiennymi. jego typowo francuskie.1'esprit et la verite" (dowcip i prawdę). niemal przypominającą lekkie porcelanowe figurki. jak żywy: podobnie jak u Velazqueza rzeczywistość zbliża się do fantazji. ze nigdy nie czyści swej palety. a zgadzają się z nimi tak doskonale. Zresztą obok nikłych półtonów kładł nieraz akcenty barwne bardziej energicznie lub rzucając kilka czarnych czy granatowych plam. Współcześni chwalili jego ołówek za . pyzatą buzią. porównać można jedynie z literackimi portretami La Bruyere'a. Madryt). eleganckie postacie śmiało naszkicowanych światowców. odznaczał się doskonałym wyczuciem kolorów. składający sobie miłosne wyznania. a materiały te z kolei rozpływają się w lśnieniach i błyskach barw. podczas gdy u Watteau — marzenie. często przejrzystymi farbami. co o gotyku czy baroku. drobnych postaciach. w pełni zdołamy docenić specyfikę francuskiego artysty. przypominające nieomal Las Meninas Velazqueza. nie przejawiającą nawet cienia życzliwości. powiedział później Rousseau. zakłamani w swej elegancji. jaki żywił Watteau dla Rubensa. „Mali mistrzowie" zwracali przede wszystkim uwagę na piękno przedmiotów codziennego użytku. jedwabnej sukni siedzi kapryśnica z zadartym noskiem. nadawał swojej gamie więcej siły i głębi. a przede wszystkim oczywiście kawalerów i damy w takich samych pozach. W jednym z ostatnich swych obrazów — w Szyldzie antykwariatu Gersainta (1721. dostrzec można ślady światłocienia Rembrandta (Wesele wiejskie. zabiegali również o staranne odtwarzanie tkaniny sukni tak. Również i w literaturze francuskiej powstaje zainteresowanie egzotyką (wymowny przykład: „Listy perskie" Monteskiusza). przybrani w barwne kostiumy. afektowani w swym wiarołomstwie. Watteau był przede wszystkim wielką artystyczną indywidualnością. ubiór i energiczny krok służącego — Turka. w jakich odnajdziemy ich na jego obrazach. I podobnie jak łatwo rozpoznajemy zabytki gotyku po kształtach wyostrzonych i smukłych. lecz kształty jej ciała przesłaniają wzorzyste tkaniny. Mały obrazek Nadąsana pomyślany został niby fragment scenki miłosnej. Nie można tu jednak mówić o stylu w takim samym sensie. Nasycone barwami ciepłymi. dziwnie zamyślony i skupiony. Nigdy tez nie unikniemy wrażenia. na którym artysta namalował niski horyzont i na jego tle wyraziście zarysowane wielkie sylwetki. szczególnie dlatego. iz wszystko w nich przekształca się w poetyckie marzenie. Widzimy tam chłopów. Watteau przeciwnie: interesuje go głównie charakter człowieka i międzyludzkie stosunki. ze dlatego nie można się u niego doszukać barw czystych i zdecydowanych. niosącego tacę. Lecz i tu wszystko wskazuje na kres „wielkiego stulecia": oto pakują do skrzyni portret Ludwika XIV. szczegóły zaś mają dlań tylko podrzędne znaczenie. Podziw. U Velazqueza wszelako dominuje świat realny. żołnierzy. Sposób w jaki odkrywa cechy charakteru. Ulubieni jego bohaterowie to pierrot i kolombina. szybkie spojrzenie ujawnia się szczególnie wyraźnie w rysunkach. jego prawdomówność są tu szczególnie widoczne. Jeden z rysunków szczególnie trafnie prezentuje postać.. Mocno zacisnęła piąstki. Za pomocą sangwiny. jak i z francuskich komedii. Nieprzypadkowo tez miłosne scenki Watteau przypominają przedstawienia teatralne: artysta malował obrazy zarówno z włoskich. Zieleń drzew w świetle wieczoru przetwarza się w złocistą i barwną bajkę. Lecz w gruncie rzeczy koloryt Watteau jest na wskroś oryginalny. złote lub w odcieniu fioletowego bzu. pasterzy. już to zestawione są kontrastowo. Jednakże urok prac Watteau polega właśnie na działaniu najsubtelniejszych niuansów. rzemieślników i księży. jakby niczym nie związany z wesołym towarzystwem tuz za jego plecami. usilnie stara się ją przekonać. W Leningradzie znajduje się obecnie obraz. juz to łączą się w jedną melodię i napełniają całą płaszczyznę pulsującym życiem. Pod kon| ec pierwszej polowy XVIII stulecia nowy kierunek artystyczny całkowicie już się by) we Francji ukształtował. Malował delikatnymi. Tu jest on juz prawdziwym realistą. nieco wytrzeszczonymi oczami i odętymi ustami. bądź za kolorem. W czarnej. by przetrwać niemal pół wieku. 1719—1721. opowiadających się bądź za rysunkiem. na zewnątrz spokojny. tak dzielą reprezentujące omawiany nurt charakteryzują się wyginającą się linią ornamentów stroju. bogactwa. Każda postać zarysowana jest czytelnie. Watteau był urodzonym malarzem. aksamity i jedwabie. wpłynął na rozwój jego malarskiego talentu. Pośród teatralnych obrazów Watteau najwybitniejszy jest Gilles (Luwr). amatorów sztuki) dzieło monumentalne. Zainteresowanie problematyką barwy wzbudziła we Francji walka zwolenników Poussina ze zwolennikami Rubensa. jak gdyby artysta juz przy pracy nad studium z natury wyobrażał sobie przyszły obraz do najdrobniejszych szczegółów. W każdej scenie chodziło im nie tyle o akcję. sporządzonych przez Watteau z natury. W świetlistych. Dopiero gdy tę rodzajową scenkę Watteau porównamy z obrazami holenderskimi o podobnej treści. nieomal stapia się z nią w jedno. Malarstwo Watteau opiera się wyraźnie na muzycznym podłożu.

zaczynając od Marivaux az po Beaumarchais. Nawet umysł tak niezależny jak Wolter nie zdołał oprzeć się urokom wyrafinowanego luksusu. gdy rząd ujął mocno władzę w ręce. a także wolnomyślicielstwo — choć to ostatnie łączyło się u arystokratów z wiarą w zabobony. ze piękne są wszystkie rodzaje sztuki poza nudnymi. Sztukę XVIII wieku cechuje nade wszystko kokieteria i ironia. Miała być pogodna i przynosić rozrywkę. ze sam talent i natchnienie twórcy nie wystarczą. która przez pewien czas fascynowała ludzi w ich nieustannym poszukiwaniu nowości. arystokracji. W miarę jednak rozwoju gospodarki mieszczańskiej. Prawdziwym mistrzem w tym sarkastyczno-kokieteryjnym rzemiośle był Wolter. Pisano w tym stuleciu wiele wierszy. mieli jeszcze dość dużo zajęć. które by należało potopić. lecz niewielu tylko było prawdziwych poetów. smakiem i soczystością barw.łączyli przestrzeganie przywilejów patrycjatu z sympatią dla słodkiej duchowej wolności nowej filozofii". Komedia francuska. Była to tylko moda. W jednej tylko dziedzinie arystokracja francuska odnosiła w XVIII wieku sukcesy. zażądał w jednym ze swych zleceń budowlanych. wieczorem jeździ do teatru. arystokraci. Amorki igrające przed ażurową kratą. powołani do służby państwowej. odbijających się w licznych zwierciadłach. przed którą droga do handlu i rzemiosła była zamknięta. . Wolter szczególnie cenił trudną do uchwycenia szybkość i żywość tego rodzaju doznań. a noce spędza w gronie przyjaciół na wesołym ucztowaniu. ze ludzie ówcześni . czyli uczestnictwo w orszaku królewskim. upadek poglądów i szyderczą postawę życiową zdegenerowanych od wewnątrz ludzi XVIII stulecia. pozostały dwie tylko możliwości: służba wojskowa lub „prezencja" u dworu. Gdy pewien osiemnastowieczny kawaler żegnał się z damą. bezwzględnością i brakiem serca.nic nieprzydatnych. ile pogodnej młodzieńczości. jak owoc. dobry smak stanowił klucz do zrozumienia sztuki i bynajmniej nie wszyscy ludzie nim dysponowali. zwłaszcza zaś do malarstwa. Nietrudno zrozumieć. Obraz ten dopełniają pamiętniki z epoki — na przykład lekkomyślnego księcia Richelieu lub awanturnika Casanovy albo listy Madame du Deffand. gdzie dwór oczekiwał na pojawienie się króla. a ona rączką przesłała mu całusa — natychmiast skomponował okolicznościowy czterowiersz: Dar taki chłodem mnie tylko owiewa Skoro słodyczą nie spływa na usta. Przy tym osiemnastowieczni ludzie łączyli beztroską radość z chłodem. Diderot w powieści „Kuzynek mistrza Rameau" wyraźnie ukazuje zmącenie świadomości. Na zewnątrz pałace francuskie w połowie XVIII wieku bardzo były jeszcze podobne do budowli z ubiegłego stulecia: odznaczały się reprezentacyjną powagą. nazwę jej caluska Z chwilą gdy sam go zdołam zerwać z drzewa. aby któryś z parkowych pawilonów budził wrażenie nie tyle poważnej. Majestatyczna powaga (gravite) ustąpiła miejsca zamiłowaniu do wdzięku (grace). mianowicie w umiejętnym organizowaniu sobie szczęśliwego i beztroskiego życia. Cały jego dzień składa się z nieustannych rozrywek: składa wizyty pięknym aktorkom. Zadanie sztuki polegało przede wszystkim na upiększaniu życia bezczynnej arystokracji i to różni ją od majestatycznie reprezentacyjnej sztuki z czasów Ludwika XIV. W wyższych sferach społeczeństwa francuskiego stała się w XVIII wieku modna lekkomyślność. nagromadzone w ciągu stuleci. jest zawsze splotem zabawnych perypetii i przypadków — więcej w niej szelmostwa i uwodzicielskich sztuczek niz autentycznej miłości i namiętności. Przed oknami rozpościera się park z połyskliwymi fontannami.. ze musi on nadto posiadać dobry i wyrobiony gust. W XVII wieku. Niektórzy traktują rokoko jako swoistą odmianę baroku. na. którego najwidoczniej znużyło juz na każdym kroku obowiązujące w Wersalu dostojeństwo. Tu też należy szukać źródeł degeneracji arystokratycznych rodów. istniały juz w XVII wieku w jednej z sal pałacu wersalskiego — tam. Ludwik XIV. przyprawami (ragout).Le Mondain" opisał gnuśny a zniewieściały żywot przedstawiciela XVIII wieku. autor wielotomowego zbioru wskazówek dla smakoszów. W „Kubusiu fataliście" Diderot igrał z czytelnikiem. która prowadziła świetny salon. Sztuka przekształca się w luksus — zadaniem dzieł sztuki było podobanie się. zwłaszcza Chaulieu. nie darmo tez Wolter uznał. Wielu poetów XVIII wieku. Rozpowszechnienie się tego stylu związane było z dziejami francuskiej szlachty.dzinach plastyki. Charakter sztuki staje się w XVIII wieku coraz bardziej uniwersalny i bynajmniej nie jest kwestią przypadku. W swych epigramach i opowiastkach filozoficznych żartobliwym tonem powątpiewał o wszelkich ludzkich wartościach i wszelkiej nagromadzonej przez wieki mądrości. Mistrzem w tej dziedzinie był Grimod de la Reyniere.. Tak ulubionym przez rokoko motywem dekoracyjnym muszli posługiwali się już Bernini i Borromini. Hrabia de Segur pisał później. jak doświadczona zalotnica: Kubuś usiłuje opowiedzieć swemu panu niezmiernie ciekawą historię własnej miłosnej przygody. Według Batteux. W poematach ceniono nie tyle uczucia i wrażliwość. Hedonistyczne poglądy przenikały do plastyki. dlaczego w XVIII wieku zdobnictwo uzyskało tak wielkie znaczenie — nawet kunszt kulinarny uznano za wielką twórczość. Celowi temu podporządkowywano wszelkie dobra kulturalne. Uważano. ile bystrość i dowcip. ze wnętrza wielu ówczesnych kościołów wyglądają jak bankietowe sale. Krytycy w XVIII wieku zajmowali się nie tyle artystyczną ideą i formą dzieł. W „Rozprawie o dobrym smaku" Monteskiusz zdefiniował ów dobry smak jako umiejętność dokonania należycie subtelnej i szybkiej oceny dotyczącej miary rozkoszy. lecz za każdym razem autor mu przerywa w momencie najbardziej interesującym. Komnaty jego pełne są kosztownych dzieł sztuki. Analizując poszczególne dzieła nie mówiono o ich koncepcji ani o ich pięknie: dobry smak stał się najważniejszym kryterium wartości. Słodkim. Rokoko rozwinęło się z pewnych siedemnastowiecznych tendencji sztuki francuskiej i później dopiero uzyskało dominację. której dany przedmiot dostarcza. podobne do rokokowych. Juz na długo przed rewolucją markiz d'Argenson porównywał utytułowanych ludzi nie posiadających żadnych zasług do przerasowanych psów myśliwskich. Podróżuje w „toczącym się pozłocistym domu". W wierszu . teoretyka sztuki w XVIII wieku. przypomina swym przywiązaniem do zmysłowych uciech zwolenników Anakreonta i epikurejczyków. zespół ich jednak nie wyraża jakiegoś potężnego prądu opartego na określonym światopoglądzie. ile przede wszystkim malarską materią (pate).

Hotel de Soubise w Paryżu stanowił własność księcia znanego z rozrzutności. inne owalne. Boffrand (1667—1754). por. lecz ściśle ze sobą Połączonych części: wielkiego. jeszcze inne kwadratowe. Wyposażenie wnętrz budynków francuskich z XVIII wieku pozwala jeszcze dostrzec ślady dyscypliny formalnej. a znajdująca się nad nimi faseta. Architekci ówcześni nie przejmowali się. 1721. był wrogiem rokoka. Owalny salon przypomina lekką i pełną wdzięku latarnię. Przestrzeń niewielkiego. W XVIII wieku szczególnie chętnie używano do ozdoby ścian zwierciadeł. stanowiąca odpowiednik gzymsu. usiłowano przenieść zasady rokokowych wnętrz na Planowanie miasta. Ta powściągliwość architektury wywodziła się. W wystroju wnętrza posłużono się tradycyjnym porządkiem architektonicznym i podziałem ściany na trzy części.eniu smukłych kolumn w niektórych pawilonach Palais Royal w Paryżu. Zamiłowanie do form lekkich. które w XVIII wieku dobrze wyczuwano. Wprowadzano tez pomysłowe konstrukcje. jak w przypadku włoskich pałaców barokowych. Próba przełamania tej reguły przez architekta Meissoniera w przypadku fasady Saint-Sulpice natrafiła na zaciekły opór. W owych pałacach złoto nie oznacza wyłącznie bogactwa. przenieśli się do Niemiec. tuszująca masywność murów. aby zrozumieć. umożliwiające podawanie potraw wprost z kuchni do sali jadalnej. co we wnętrzu budynku. ze osie fasad od strony dziedzińca i ogrodu nie przebiegały zgodnie ze sobą. kokieteryjnie naśladujących się nawzajem. intymnego saloniku rozszerzała się tym sposobem w nieskończoność. I. Pokrywają ją malowidła Natoire'a na temat dziejów Amora i Psyche. Linia graniczna pomiędzy sufitem i ścianą ginie pod mnóstwem ornamentów. Poszczególne pokoje oddzielano od siebie. a rzeczywistość przekształcała się w sen. i w miękkim zaokrągleniu zwieńczonych girlandami otworów okiennych paru rezydencji prywatnych „hótels". czworokątnego placu z pomnikiem pośrodku. Pionowe środkowe pola są od góry zamknięte krzywiznami łuków. a i formą coraz bardziej się różniły: jedne bowiem były okrągłe. Całość składa się z trzech oddzielnych. w Nancy. W tych intymnych a luksusowych pałacykach po raz pierw- szy zaczęto stosować ogrzewane łazienki. gdy we Francji arystokracja zubożała i musiała zrezygnować z wielkich planów budowlanych. W parku Nymphenburg w Monachium rozrzucono urocze. którego lekkie ścianki utrzymane są w stylu chińskim. Badenburg o Sali Zwierciadlanej jakby utkanej ze złocistych nici i PagodenDur g . Dolne prostokątne płyciny tworzą spokojną część statyczną. Tymczasem. osiemnastowieczny teoretyk architektury. prawda ustępowała przed pozorem. które stapiają się w jedno z parterem książęcego pałacu. Często umieszczano je naprzeciw siebie. ale budynek ów urządził luksusowo. „Nie należy wykładać wszystkich swych bogactw na ladę" — twierdził Blondel. Pompatyczne fasady pałaców osiemnastowiecznych nie pozostawały w żadnym niemal stosunku do ich planu.charakterystyczną dla lat minionych. W okresie gdy w Paryżu już się odwracano od rokoka. Nie darmo ulubione w XVIII wieku powieści w formie listów zamiast opisu wydarzeń zawierały często opis doznań jednostki („Niebezpieczne związki Choderlos de Lac los). wśród nich także i Cuvillies (1695—1768). z praktycznych pojęć klasy panującej. Odpowiednio więc także we wnętrzach zanikały ciągi wspaniałych. połączonych komnat. plan . Na wrażenie ogólne składał się niejako szereg poszczególnych kulis architektonicznych. Hotel de Matignon. Jedynie w Niemczech stosowano niekiedy w XVIII wieku te same motywy na fasadzie. Paryż. francuscy architekci. bardziej jeszcze zwodniczo niz na późnych freskach pompejańskich. motywy muszli i kręte linie ornamentu nie były we Francji niemal wcale stosowane na elewacjach. Ściany te pokrywa jednak lekka boazeria (gdzie indziej znowu drewniane płyty obciągano materiałem). Wyraźnym przykładem będą tu Hotel de Soubise. lecz także o wygodę. Architekt tego pałacyku. W osiemnastowiecznych wnętrzach konkret zrastał się ze złudą zwierciadeł. co dawało nieskończoną ilość odbić. do gracji i wykwintu przejawiało się w proporcjach. oddziałuje nie tyle swym ciężarem i masywnością. Budynek nie był traktowany jak zwarta całość: nie można go było obchodząc wokół ogarnąć jednym spojrzeniem. co zresztą odpowiadało rozpowszechnionemu podówczas światopoglądowi. bez uciążliwej pomocy służby. dźwięki orkiestry wypełniały sale: trzeba umieć sobie wyobrazić uroczyste przyjęcia w tych pałacach. We Francji nowy styl dawał o sobie znać jedynie w niezwykle szerokim rozstaw. Hotel de Rohan i Hotel de Matignon. Połyskliwa pozłota jeszcze bardziej osłabia masywność ścian (jedna z sal w Hotel de Toulouse jest całkowicie pokryta złotem). szczycącego się wspaniałymi ekwipazami. mimo iz drzwi często ieszcze umieszczano wzdłuż jednej osi. czyniących nieco lżejszą płaszczyznę murów stajennych w Chantilly (1719—1735). w drobnych prostokątach z ciosanego kamienia. być może. ile raczej migotliwym połyskiem. Rytmiczna Jean Courtonne. niewielkie pawilony: Amalienburg. wysadzanej lipami promenady oraz mniejszego placu owalnego otoczonego kolumnami. 161 Płonące świece i barwne szaty wytwornych pań i panów powracały w wielokrotnych odbiciach lustrzanych. ze bezczynne życie ówczesnych ludzi upodobniało się do baśni. rezydencji Stanisława Leszczyńskiego. Nowe formy dekoracji architektonicznej. ujęta została w osobliwe w kształcie obramowanie. Budowniczym z XVIII wieku nie chodziło jedynie o wspaniałość i reprezentację tych komnat.

Mogłoby się zdawać. uczynił sofę bohaterką swego wiersza. towarzyszyła wszelkim wydarzeniom dnia codziennego. Główny plac jest dobry w proporcjach. jakie napiera nań od góry. a ozdobionym posągami kratom na narożach placu odpowiadają na rogach przeciwległych otwarte kraty ogrodzenia. pot. którym sztuka owa miała służyć. jubilerów. Twory ich rąk są prawdziwymi dziełami sztuki i świadczą o subtelnym smaku: nie bez powodu poszczególne egzemplarze mebli noszą sygnatury swych twórców. jest więc bardzo wywrotny — tym bardziej ze podpórki te są wygięte. Muszle. zabawka. wygiętych liniach i w zaokrąglonych konturach. ze w sztuce francuskiego rokoka. Jednakże arystokraci. łodygi i kwiaty. przetrwały jeszcze tradycje późnego gotyku: tyle tylko. XVIII w. Żaden inny ornament nie zdradza tylu wykroczeń przeciwko symetrii. hafciarek i sztukatorów. Plan pałacu i placu pałacowego w Nancy. Ruch linii biegnie niespokojnie: łodygi kwiatów. Oczywiście wszystkie te listki i łodygi podporządkowane są roztańczonemu rytmowi rokoka. już do niej nie dorastali: z chwilą gdy utracili sporo swych sil witalnych. odlewników. a części podtrzymujące i podtrzymywane stapiają się tu niemal w jedno. nie sprawia jednak złudnych efektów. Zapotrzebowanie na przedmioty luksusowe wpłynęło w XVIII wieku na powstanie we Francji tak szeroko rozgałęzionego przemysłu zdobniczego. Szczególnie wyraźnie uwidacznia się styl rokoka w fotelach i sofach z połowy XVIII wieku. Emmanuel Herę de Corny. Uderza nas przede wszystkim niezwykła swoboda. stawia °Pór ciśnieniu. piętrzą się na wzór spienionych fal. z pokolenia na pokolenie przekazujących tajemnice swego kunsztu. nawet w porównaniu z epoką Ludwika XIV. stała się źródłem nieustannej uciechy. gdyż całość wykonano z połyskliwego brązu: to raczej igraszka. Można by przypuszczać. po). Cały mebelek. ścienny kinkiet osiemnastowieczny przeniknięty jest w każdym wygięciu wyrafinowaną elegancją i gracją. dostojnych kandelabrów z XVII wieku. naprzeciw ratusza wznosi się dekoracyjny łuk triumfalny. Masa ozdób znacznie osłabia efekt działania samego przedmiotu. 1753-1755 . w jej kruchej delikatności. gdzie wdzięczne ruchy danserów opisywały figuralne układy w powietrzu i na parkiecie. Stoliczki-konsole to istne arcydzieła obróbki drewna: zresztą nie sposób tu rozpoznać struktury tworzywa. nagle a niespodziewanie wyginają się w stronę przeciwną: rytm raz się przyspiesza. Przez swą nieobliczalność ornament rokokowy nabiera charakteru ludycznego. tak całkowicie została poddana przemyślnym taktom roślinnym łodyg i muszli. Nie zamykają one właściwie placu na podobieństwo ciężkich krat sprzed rzymskich palazzi. Znaczenie rzemiosła artystycznego wzrosło w XVIII wieku niebywale. W elementach tych wyraził się cały kapryśny rytm ówczesnej sztuki. jakiego w tej mierze nie posiadał żaden inny kraj. Surowe linie pionu przechodzą w płynny rytm pozłacanych ornamentów roślinnych i muszelkowych. co rokokowy. dowcipny żart. Pracowało tam mnóstwo stolarzy. sławny w owej epoce pisarz. są jednak Świecznik. lecz tylko symbolicznie zaznaczają jego granice. obsypane kwiatami. a nawet samowola w traktowaniu form zapożyczonych z natury. jak za czasów Ludwika XIV. pochylone w jednym kierunku. W porównaniu z kratami rzymskimi i ciężkimi ich kolumnami widać szczególnie wyraźnie. Okratowania w Nancy są tak ażurowe i filigranowe. ze wyglądają niemal jak ściany jakiegoś wnętrza. gdzie pary nagle się od siebie oddalały lub ku sobie zmierzały. musiało to oczywiście odbić się także na artystycznych wyrobach. N| e przypadkiem Claude Crebillon. raz znowu zwalnia. logika i różnorodne potraktowanie poszczególnych partii nadają całości pogodny i elegancki wygląd. ze artyści XVIII wieku zapomnieli. Oczywiście fotele nie wydają S| C juz tak uroczyste ani tak podobne do tron °w. podobnie jak gdakanie kury niespodzianie dające się słyszeć w muzycznym utworze Rameau. Sztuka znalazła wreszcie bezpośredni dostęp do życia. aby unicestwić wszelką myśl o prawie przyciągania: stoliczek ma zaledwie dwie nóżki.por. Różnorodne formy wiążą się motywem arkady na dolnych piętrach domów. Świecznik taki składa się z drobniutkich listków. a lichtarzyki mają kształt kwiatów. oplecione pędami roślin. Zamiast kolumny występują tu splecione ażury żelaznych wsporników. ze prosta jest najkrótszą drogą łączącą dwa punkty: lubują się bowiem w falistych. tkaczy. ze rokokowi artyści czynili co tylko było w ich mocy. tworząc nieomal obręcz. Martwy przedmiot przekształca się tu niejako w roślinę. owym afektowanym tańcem. ze wzniosłe uduchowienie form gotyckich przekształciło się w pełną polotu elegancję. Do najbardziej ulubionych motywów dekoracyjnych rokoka należały muszle. XVIII w. kojarzy się Ornament stiukowy nad oknem pałacu w Rambouillet. z tak bardzo w XVIII wieku lubianym menuetem. W przeciwieństwie do uroczystych. występującym także w ozdobach stiukowych.

tłumaczą się z artystycznego punktu widzenia. Wygięte sylwetki takich mebli wydają się jednocześnie kapryśne i eleganckie. będący niejako przedłużeniem płynnych ruchów kobiecych. znów zaczęto uwydatniać indywidualny wyraz stroju za pomocą materiału. żabot i mankiety koronkowe. policzki różuje. nic mu nie przeszkadza: jest to mebel szeroki. Nie darmo Moreau le Jeune (1741 —1814). W późniejszej starożytności. zwłaszcza kobiecy. Wszakże natura nie była w kwestii ubrania czynnikiem decydującym. ale upodobniały suknię do rozchylającego się kielicha kwiatu. otwarty frak. Oczywiście odzież taka możliwa była jedynie pod słonecznym niebem Grecji. Składał się nań luźny. rysownik. Często dwa fotele tworzą sofkę zachęcającą do spoczynku. z którego wysuwała się ciasno zesznurowana górna część ciała. Fryzurę zdobią obecnie pióra. pojawił się także tren. odpowiadały budowie człowieka i ta „humanistyczna zasada" przetrwała w tej dziedzinie aż po wiek XVIII. operujący kreską szczególnie subtelną w serii miedziorytów „Monument du costume". jednocześnie spod rąbka sukni uwodzicielsko wyzierały drobne stopki. i wyrafinowaniu. fragment . opadających w naturalnych fałdach i nie hamujących swobody ruchów. zwłaszcza w Rzymie cesarskim. W starożytności ubranie składało się głównie z chitonu i płaszcza. Święto miłości. w epoce renesansu i w XVII wieku. przede wszystkim górna jego część. choć juz wówczas zaczęto ulegać przesadzie. nieziemska istota. Linie ich dzięki swej „sprężystości". uzyskiwał on własną linię i zarys. Rokokowy strój był straszliwie niewygodny i z tego powodu słusznie go atakowano. Doprawdy toaleta światowej damy przekształciła się w rodzaj ceremonialnego nabożeństwa. niekiedy nawet dziwaczne. W średniowiecznej Europie ciało ciasno opinano odzieżą. na której można się ułożyć do słodkiego nieróbstwa lub pogawędki. iż nie zbywało mu na uroku. bogato jedwabiem haftowana kamizelka. Dla należytej analizy osiemnastowiecznego stroju warto przypomnieć poprzednie etapy jego rozwoju. Antoine Watteau. nadawano jej za to najdziwaczniejsze kształty. spodnie do kolan. nabiera rangi dzieła sztuki. Najważniejsze elementy ubrania. ledwie skrojonych kawałków tkaniny narzuconych na ciało. Nie ulega jednak wątpliwości. Światowa dama miała wyglądać jak krucha. ile raczej mody i kostiumu. włosy posypuje się pudrem. W XVIII wieku bardziej niż kiedykolwiek również i ubiór. ziemię omiatające treny. krochmalone czepce. szczególnie bogatą i elegancką na dworze burgundzkim. jak gotycka katedra od klasycznego peripterosu. piór i koronek. Ogromne krynoliny na skomplikowanej konstrukcji z fiszbinów hamowały ruchy. Ubiór męski nie ustępował elegancją strojom kobiecym i nadawał tym. Figura kobiety otrzymała wspaniałe obramowanie: już wówczas znane były śnieżnobiałe. W osiemnastowiecznym fotelu człowiek czuje się swobodnie. elastyczności. Proste i czytelne zarysy odzieży ustępują w XVIII wieku tak powszechnie lubianym łukom: owalnym dekoltom suto obramowanym pianą koronek.znacznie wygodniejsze. dłu- 1. z oparciem wygodnie odchylonym nieco do tyłu. uwiecznił obraz nie tyle ówczesnego życia i obyczajów. co Q° nosili. zaczęto materiał drapować staranniej. Później. wyraz zniewieściałości. bufiaste rękawy i długie. Nie zwracano uwagi na rodzaj tkaniny. Odzież ta różniła się od antycznej tak bardzo. a jednocześnie! wydawać się mężczyznom źródłem rozkoszy (z całą powagą stwierdzał to v^ „Niebezpiecznych związkach" Choderlos de Laclos).

Turek. Antoine Watteau. Nadąsana 2.3. rysunek sangwiną . Antoine Watteau.

Nancy . Paryż 7. Owalny salon w Hotel de Soubise. Krata przy Place Stanislas. Konsola w stylu Ludwika XV 4.5. Emmanuel Herę de Corny. Germain Boffrand. Fotel w stylu Ludwika XV 6.

Jean-Baptiste Simeon Chardin. rysunek sangwiną 9. Gabriel de Saint-Aubin. Rewizja.10. Francois Boucher. rysunek . Odpoczywająca Diana. Guwernantka 8.

Jean-Michel Moreau le Jeune. Portret kobiety 12.11. sztych wykonany przez de Launay . Pożegnanie. Jean-Marc Nattier.

14. Jean-Honore Fragonard. Popiersie Woltera . Praczki 13. Jean-Antoine Houdon.

Matthaus Daniel Póppelmann i Balthazar Permoser. Prior Park. William Kent. Drezno 17. Bath . Tarasy od strony parku w Sans-Souci. Poczdam 15.16. Pawilon Zwingeru. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff.

Wasilij Bazenow.19. Most nad wąwozem. Wasilij Bazenow. Oksford 20. Pałac Paszkowa w Moskwie (obecnie Biblioteka Lenina) . James Gibbs. pod Moskwą 18. Biblioteka Radcliffe'a.

fragment . Portret Nowosilcowej. Thomas Gainsborough. Miss Catherin Tatton 21.22. Fiodor Rokotow.

Przy śniadaniu. Iwan Jermieniew. Śpiewający ślepi żebracy . rycina II z cyklu „Modne małżeństwo 24.23. William Hogarth.

le siecle des petitesses". rozstrzygały konkurencyjną walkę pomiędzy panneau i tkaniną na korzyść tej ostatniej. temat zazwyczaj nie jest interesujący: rytm barw kompozycji stanowi jedynie dalszy ciąg splecionego ornamentu. Malarstwo podzieliło się na dwie odrębne dyscypliny: dekoracyjne i sztalugowe. zgodnie z osiemnastowieczną modą. Przeważały delikatne odcienie jasnego błękitu. obok luster i płaskorzeźb. 25. Oko widza nieczęsto zatrzymuje się na poszczególnych postaciach. z barwnymi baldachimami. lecz barwy. Lecz obecnie znika ze scen pasterskich prawdziwe uwielbienie wiejskiej prostoty i szczera namiętność uczuć. zwłaszcza z Frankenthalu. Osiemnastowieczne zamiłowanie do kosztownych bibelotów i dar inwencji wyraziły się również w takich pracach jubilerskich. tak jak w ówczesnej literaturze nierzadko w jednym utworze proza występuje na przemian z wierszami. cytrynowej żółci. W istocie nie było to nic nowego: pastoralne motywy pochodzą z XVI wieku. a wiek XVIII wykorzystał wszystkie zalety tego nader spoistego tworzywa. Jean-Baptiste Simeon Chardin. jakiej nie sposób znaleźć nawet wśród starożytnych wyrobów z terakoty. złotych figurynkach. tronującego w prześlicznie wykonanej komnacie z agatu. tym bardziej że techniczne osiągnięcia produkcji gobelinów i dywanów. a „style galant" uprawiany był już w samych początkach XVIII stulecia przez Watteau.. często z dużym humorem ukazane typy i scenki. licznymi znoszonymi w hołdzie darami i postacią samego władcy. dopuszczającego taką subtelność form. 1738). jak i damskie stroje szyto z kolorowych materiałów. Zarówno męskie. Doprowadzało to do degradacji malarstwa dekoracyjnego. W sztuce zamiłowanie do ślicznych drobiazgów sprzyjało rozkwitowi złotnictwa i przemysłu porcelanowego.. jakie tam stosowano. poświęcone margerytce lub myszy. Jest ono mniej konkretne niż malowidła ścienne epok poprzednich. W malarstwie XVIII wieku przeważała tematyka pastoralna i „style galant". Lecz namiętność ta często bywała źródłem poetyckiego natchnienia. Winogrona i granaty W zestawieniu ze sztuką zdobniczą „wielka sztuka" XVIII wieku ma mniejsze znaczenie. seledynu. chcąc ośmieszyć jedną z postaci. Wyroby porcelanowe juz w XVII wieku przywędrowały do Francji z Chin. zamawiać spodnie w kolorze od przestraszonej nimfy. Jej to właśnie po części zawdzięczamy urocze wiersze szkockiego poety Burnsa. W produkcji porcelany Niemcy (Miśnia od 1710) wyprzedziły Francję (Sevres. którą niepokoi pług przechodzący przez pole. Tołstoj w „Wojnie i pokoju". przeważał wulgarny dowcip. Malarstwo dekoracyjne wykorzystywano zazwyczaj. Grijnes Gewólbe). Wśród malutkich tamtejszych figurek spotykamy najrozmaitsze. W produkcji niemieckiej. świadczyły o większym zrozumieniu specyfiki porcelanowego surowca. do ozdoby ścian. Osiemnastowieczni pasterze i pasterki to w istocie przebrani kawalero- . jak na przykład Boucher. różu.gie pończochy i trzewiki z klamrami. projektowanych przez tak znakomitych artystów. jakie spotykaliśmy jeszcze w czasach renesansu. jak na przykład Przyjęcie u Wielkiego Mogola (początek XVIII w. Obrazy zresztą często wchodzą w skład dekoracyjnych panneaux. francuskie figurynki były natomiast wytworniejsze i bardziej subtelne. każe jej. Drezno. Wolter z goryczą wyrzucał swym współczesnym ukochanie wszelkich drobnych form i nazwał wiek XVIII . o stu trzydziestu siedmiu maleńkich.

co staje się tym łatwiejsze. Akademicy cenią jedynie malarstwo mitologiczne lub historyczne. przepaja u niego kokieteria. Obrazy Bouchera skomponowane są przejrzyście. mięciutkie. ze był namiętnym zbieraczem małych różnobarwnych muszelek. lecz wdzięczną grę miłostek i intryg. przedstawiające zabawę dzieci. Współcześni bardzo go cenili i był niezmiernie faworyzowany przez króla i jego metresę. Don Juan stał się bohaterem całego stulecia. gdy rokoko sięga punktu kulminacyjnego. opisywali w sposób niezwykle kunsztowny wszelkie fazy miłości i całą skalę towarzyszących jej doznań: kokieterię. Wolter szczycił się najbardziej tymi ze swych tragedii. Wystarczało mu jednak śmiałości. oszustwo. które usiłują konkurować z Corneilleem. przyjęto natomiast powściągliwą koncepcję Servandoniego: dwie wieże i klasyczny portyk (1732 — —1745). przyjmuje umizgi malarza. styl „galant" Watteau nie znajduje u nich wielkiego uznania. W połowie stulecia majestatyczna ociężałość portretów Rigauda i Largilliere'a ustępuje na rzecz delikatniejszego. Diderot słusznie ganił Bouchera za pustkę i nieprawdomówność. jasnych plam barw lub splatających się brył. Po artystach XVII wieku odziedziczył nieomylne wyczucie dekoracyjności. delikatną skórę. którego ów obraz jest dziełem. Mają ciała różowe. Brawurowy projekt Meissoniera. strażniczki dawnych tradycji. Wielki styl XVII wieku cieszy się nadal pełnym i powszechnym szacunkiem. Blondel młodszy publikuje swój „Cours d'Architecture". w zasadzie razić w niej może jedynie pewna oschłość form. eleganckiego stylu Nattiera (1685—1766). Innym razem wścibski kochanek zagląda przez uchylone drzwi do pokoju swej ukochanej i widzi nieoczekiwaną scenę: oto służąca robi jego bogdance lewatywę. ciężkich zasłon. Artysta raz podkreśla czerwoną wstążkę we włosach. albo uzupełniają barwę dominującą. obłudę. przypominający włoski barok. Zresztą artyści XVIII wieku celowali w owych miłosnych historiach. Patos przenikający późne dzieła Bouchera jest juz zakłamany. okrucieństwo.. Lecz sam koloryt nie może oczywiście wystarczyć do wszechstronnej charakterystyki człowieka. Koloryt często stanowi dla niego sprawę najważniejszą. różowych aniołków i skłębionych chmur (Toaleta Wenus.wie i damy. której usiłuje nadać cechy dzieła monumentalnego i gdzie ślady nowych upodobań zdradzają jedynie urocze płaskorzeźby. az po najdrobniejszą kreskę. Niemniej przez cały wiek XVIII utrzymuje się panowanie Akademii. Madryt). Artystów ówczesnych cechowała bogata inwencja. przy czym barwy podrzędne albo odzwierciedlają. gdyż malarz ściśle przestrzegał reguł akademickich. panią de Pompadour. Wszystkie te postaci są w równej mierze beztroskie. zazdrość. przytula do piersi różę. umieli stwarzać przeróżne interesujące sytuacje: w poszukiwaniu rozkoszy kochanek juz to musi zrezygnować ze schadzki słysząc nagle obce kroki. Z chwilą jednak. Omawiana elewacja ma wyraz przejmującej surowości. W momencie. a żyją wśród nieustannych zmysłowych przyjemności: Boucher umiał nader przekonująco odtwarzać owe rozkosze. Wszystkie te uczucia mogą wprawdzie rodzić namiętność. koloryt twardnieje. Ów kierunek architektury francuskiej z drugiej . porównuje siebie z kwiatem. warsztat artysty staje się oschły. uśmiech pełen kokieterii. umieścił Fragonard wspaniałe łoże. Nattier odznaczał się subtelnym wyczuciem koloru. lub znowu podstarzały małżonek cieszy się obrazem. Rysunki Bouchera cechuje znakomita plastyczność. znał technikę oddawania ruchu i zręcznie rozmieszczał na swych obrazach kolory. lecz nie świadczą o prawdziwej miłości. odznaczający się wielkim malarskim temperamentem i artystyczną płodnością. wykonane w delikatnych odcieniach jasnego błękitu i różu. juz to — niesłychanie zażenowany — wyciągnięty zostaje spod łóżka. Obraz Bouchera Herkules i Omfale (Moskwa) to chyba najbardziej namiętne ukazanie pocałunku w dziejach całego malarstwa. Ludwik XV cenił Bouchera i Nattiera za ich subtelność. mimo iż artysta przejawiał skłonność do krągłych zmanierowanych konturów w duchu ornamentu rokokowego. innym znów razem różę w ręku dziewczyny. Malarstwo portretowe zajmowało w sztuce XVIII wieku osobną pozycję. nienawiść i zemstę. daleko odbiegającą od majestatycznej ciężkości stylu Ludwika XIV. Dzieje budowy fasady Saint-Sulpice (1733—1 777) wskazują wyraźnie. starożytnych kapłanek i bogiń. Pisarze osiemnastowieczni. Wszystko. Mniemali. arenę uciech miłosnych. za jego plecami. ze zmysłowość należy pobudzać. niekiedy wręcz występuje jako jedyny sposób określenia modela. gdy przebranie i sceniczny gest przestały w pełni absorbować uwagę Nattiera. Boucher dobrze posługiwał się skrótem. nie lękał się odtwarzać ich gwałtownych ruchów czy przelotnych spojrzeń. Akademicy niewiele mu poświęcali uwagi. ustawił kolumny w jednym rzędzie. im większe przeszkody stawia się jej zadowoleniu. cechuje znużone piękno przywiędłych płatków róz. dlatego udało mu się zachować więcej świeżości i witalnej siły. bezwstydne i rozigrane. dla nagiej bogini umiał stworzyć efektowne tło z rozizuconych tkanin. został zdecydowanie odrzucony. Najwybitniejszym malarzem rokoka był we Francji Boucher (1703—1770). zharmonizował proporcje i związał wieże z murami. Najlepsze jego prace (przed 1750).wielki styl" posiadał jeszcze dużą siłę witalną. na którym przedstawiono pieszczoty. rozczarowanie. rozkosz. Bouchardon wznosi w Paryżu przy rue de Grenelle fontannę (1739—1745). a wśród jego ulubionych bohaterów spotykamy lekkomyślną Wenus i rozbawione amorki. pomiędzy chmurami i fruwającymi cherubinami. Gdzie indziej piękna kobieta podziwia sama siebie. na przykład Choderlos de Laclos. w którym stoi na pozycjach „wielkiego stylu". jakimi darzy swą piękną żonę — a równocześnie ona sama. W trakcie realizacji owej fasady Servandoni wyrównał linie. Ta dla XVIII wieku typowa maskarada zrodziła osobny typ „portretu mitologicznego". aby ożywiać swoje prace za pomocą przecinających się konturów. Erotyzm XVIII wieku pozwalał sobie wynosić pospolitą zmysłowość do godności sakramentu: jak niebiański ołtarz. opowiadano o nim. a najlepsze jego portrety energią i siłą różnią się bardzo od wydelikaconych i sztywnych postaci siedemnastowiecznych. Oczywiście nie spotykamy u Bouchera postaci czystych i wyrazistych jak w renesansie. Nattier portretował arystokratyczne damy i aktorki pod postaciami nimf. potrafił on doskonale uchwycić żywy temperament i uwodzicielski wdzięk swych arystokratycznych modelek. chociaż i on ulegał urokowi tego talentu i porównywał jego twórczość do słonecznej poezji Ariosta. zalotne. Chętnie malował sceny mitologiczne i alegoryczne. ze . kontynuujący na łonie natury swą niebezpieczną.

potowy XVIII wieku doprowadzić miał do dalszego rozwoju z chwilą odwrotu od stylu rokoka. W sztuce XVIII wieku coraz dobitniej wyraża się rozwarstwienie społeczeństwa francuskiego. Analizując ten okres Engels stwierdził, ze „Politycznie szlachta była wszystkim, mieszczanie niczym; społecznie — mieszczanin był teraz najważniejszą klasą w państwie, podczas gdy szlachta utraciła wszystkie swoje funkcje społeczne i inkasowała opłatę za te wygasłe funkcje tylko w postaci swoich dochodów". Mimo iz mieszczaństwo juz w pierwszej połowie XVIII wieku stanowiło wielką siłę w życiu całego kraju, nie dopuszczano go do uczestnictwa w sprawach państwowych. O rewolucji trzeci stan podówczas jeszcze nie myślał. Mieszczanie francuscy gnieździli się w ciasnych zaułkach rzemieślniczej części miasta, domy ich, zwrócone węższą stroną ku ulicy, pozbawione były wszelkich ozdób; nie znalazłbyś w nich salonów, posiłki spożywano w kuchni. Kobiety ubierały się elegancko, lecz skromnie. W otoczeniu tak jeszcze wówczas pracowitego życia trzeciego stanu powstała i rozwijała się wielka sztuka Chardina, którego obok Watteau zaliczyć należy do największych artystów XVIII wieku. Chardin (1699—1779) pochodził z rodziny rzemieślniczej. Nie miał on ani humanistycznego wykształcenia, ani tez nie ukończył studiów akademickich. Nigdy nie ważył się na podjęcie tematyki mitologicznej lub historycznej, przez całe życie zadowalał się rolą malarza przedmiotów i scen rodzajowych, lekceważonych przez Akademię. W podeszłym wieku stworzył szereg znakomitych portretów, nigdy jednak nie stał się portrecistą w pełnym znaczeniu tego słowa. Dzieła jego wykazywały tak wielką artystyczną doskonałość, iz członkowie Akademii, którzy wobec inaczej myślących nie byli jeszcze wówczas tak nietolerancyjni jak później, przyjęli go do swego grona. Fakt ten nie zaważył jednak na rozwoju artystycznym Chardina, który trzymał się z dala od Akademii i strzegł się rutyny. Paryż w XVIII wieku stanowił tak wielkie centrum artystyczne, ze stale niemal pozostający na uboczu artysta mógł mimo wszystko wykształcić się na wielkiego malarza. Wzorem swych rzemieślniczych przodków był niezmiernie pracowity i nie ulegał pokusom łatwego, efektownego sukcesu. Życie miał spokojne i bez zakłóceń — to także wywarło wpływ na nieskazitelność jego kunsztu. Rozpoczął od malowania martwych natur: dziczyzny i ryb; za przykładem Flamandów ożywiał tę obfitość nagromadzonych przedmiotów, to do pewnego stopnia przeładowanie obrazu, postaciami tasujących ze stołu psów i kotów. Z czasem przeszedł na odtwarzanie bezpośrednio go otaczającego codziennego życia, idąc w tym za przykładem Louis Le Naina, dla którego żywił szczególny podziw. Jeszcze później poświęcił się głównie malowaniu scen domowych i kuchennych, w której to dziedzinie uprzedzili go juz byli Holendrzy; pobudzali oni jego inwencję i pomogli mu odnaleźć jego prawdziwe powołanie. Wszystkie te zewnętrzne impulsy nie przeszkodziły jednak Chardinowi tworzyć zgodnie z własnym artystycznym doświadczeniem i z własną naturą. Jako dojrzały juz artysta zrezygnował Chardin z przedstawiania ludzi, ale wszelkie przedmioty w jego martwych naturach są jakby niewidzialnymi nićmi związane z człowiekiem i jego codziennym życiem. Trzydzieści lat później odda Goethe w swoim „Werterze" sprawiedliwość owym osiemnastowiecznym zamiłowaniom do spraw domowych, powszednich i prostych: ,,... i gdy tak sobie w małej kuchence garnek wybiorę, masła kawałek

ukroję, fasolę na ogień postawię, przykryję, a obok usiądę, zęby od czasu do czasu garnkiem potrząsnąć... Nic nie napełnia mnie tak prawdziwym, cichym uczuciem, jak te oznaki życia patriarchalnego...". Juz Holendrzy malowali w swych martwych naturach rzeczy powszednie, na przykład gliniane garnki albo śledzie. Kusiło ich jednak również odtwarzanie kosztowności: złotych, ręcznie kutych kubków, srebrnych mis, porcelany, kryształów, szlachetnych potraw i owoców; robili tez, co tylko mogli, aby skromnym przedmiotom nadać na swoich obrazach wygląd drogocenny, nowy, świetny i wspaniały. Chardin pozostał obojętny na te luksusy. Dominuje u niego sprzęt skromny, pospolity, mocno juz zużyty: butelki, szklanki, kosze, warzywa. Wszystkie te przedmioty traktuje artysta jak grono starych znajomych. Oto wielki, ciężko na krótkich nóżkach wsparty, wyszorowany do połysku mosiężny saganek niemal przygniata stojący przed nim rondelek z długą rączką i czarny dzbanek, pękaty jak kobiecina w pluszowym kaftanie. Chardin nie odchodzi od rzeczywistości i nie ożywia rozmyślnie tych gospodarskich przedmiotów, ale spogląda na nie z tak wielką sympatią, że uzyskują na jego obrazach znamię prawdziwego życia. Na większości martwych natur z XVII wieku wszelkie przedmioty rozstawiane są nader troskliwie. Uderza to szczególnie w obrazach Zurbarana, gdzie owoce są starannie i symetrycznie ułożone w koszach lub na tacach. Natomiast Chardin zazwyczaj rozmieszcza przedmioty w sposób nieskrępowany, pozwala także czasem, aby jakiś owoc wypadł z kosza lub miski. Nie oznacza to bynajmniej, ze w obrazach jego panoszy się dowolność i przypadek. Garnki i butelki układa na podobieństwo bukietów, wszystkie przedmioty zestraja jak instrumenty w muzycznym kwartecie. Często mocniej zaznacza przedmiot znajdujący się w centrum obrazu, czyniąc zeń trzon, wokół którego swobodnie grupują się pozostałe elementy. Obrazy jego mają wskutek tego zawsze wyraźną konstrukcję. Często nawet zwykłemu, miedzianemu kociołkowi lub glinianemu garnkowi nadaje wyraz pełen godności. Martwe natury Chardina tchną wzniosłością, niczym domowy ołtarzyk z ofiarami dla penatów, co nie przeszkadza, ze każda rzecz zachowuje samodzielne znaczenie. Holendrzy osiągali znaczną wierność w odtwarzaniu rzeczywistości, lecz w porównaniu z nimi martwe natury Chardina urzekają głębią ujęcia i analityczną jakością obserwacji. Chardin odsłaniał przede wszystkim strukturę przedmiotu. Odznaczał się wyczuciem cech istotnych, a to z kolei pozwalało mu zrozumieć piękno prostych form. Jeżeli ukazywał wiszącego zająca, sylwetce tej odpowiadał zarówno pionowy format obrazu, jak i kontury stojącego obok kielicha. Obok pękatej flaszy kładł ogromne, kuliste brzoskwinie lub kontrastował z okrągłością owocu stożkowaty kielich i smukłą butelkę. Niezmiernie prosta martwa natura z Luwru szczególnie dobitnie świadczy o zamiłowaniu Chardina do klarowności kształtów: przy wydłużonym od dołu kielichu stoi zwężający się ku górze garnczek, oba przedmioty zdają się niejako wzajemnie odzwierciedlać. Prostota tych form czerpie urok w skupionej kontemplacji, jaką wyrażają kompozycje Chardina. W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wyżej opisana prawidłowość została nieco zawoalowana, nie tracąc jednak nic ze swej siły oddziaływania. Obfitym kształtom brzuchatego dzbanka odpowiadają pojedyncze winne grona, gruba szyja naczynia wznosi się ponad owoce, jedna kiść zwisa za to nad skrajem

stołu ku dołowi. Gruszka powtarza odwrócony kształt obydwu kielichów. Nie naruszając materialności ukazanych przedmiotów, prawidłowość form geometrycznych użycza jednak temu małemu obrazkowi pełnię i siłę kamiennej rzeźby. Poszukiwana przez omawianą epokę „simplicite" znalazła najlepszy wyraz właśnie w pracach Chardina. Holenderscy malarze martwych natur doskonale odtwarzali poszczególne przedmioty, lecz dążąc do możliwie największej precyzji detalu, zadowalali się samą powierzchnią rzeczy i nie postrzegali całości jej istoty. Chardin natomiast uwzględniał to ogólne wrażenie. Potrafił oddać nie tylko połysk szklanki, lecz także jej ciężar i uczucie chłodu, jakiego doznajemy biorąc ją do ręki. Uwagi jego nie uchodził nawet matowy ton świeżo zerwanych winogron lub śliwek ani chropowata materia skórki brzoskwini, ani kleista gęstość likieru lub nikłe plamki na przejrzałych gruszkach. Podobnie jak malarze starożytni wiedział Chardin o tym, ze dwa kolory umieszczone obok siebie na płótnie wzajemnie na siebie oddziaływają, ze barwa jaskrawa wywołuje, jak echo, ton uzupełniający, ze z barwnych plam na obrazie powstaje w oczach patrzącego wyrazista, choć złożona tonacja. Dzięki temu właśnie stał się Chardin wielkim kolorystą. W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wzajemny stosunek barw i ich odcieni potraktowany został szczególnie starannie: różne zielenie winogron, gruszki i ściany oraz czerwienie owoców granatu i wina w kielichach. Tony te, leciutko kładzione, powtarzają się w kolorach dzbana. Chardin, rozcierając na płótnie raz gęste, raz znowu płynne farby, tworzył obrazy z nader subtelnych i najrozmaiciej ze sobą zestawionych kolorystycznych elementów. Biel umieszczona obok plamy barwnej przestaje u niego juz być bielą, odbija bowiem refleksy. Malarz zresztą świadomie mnożył efekty, nadając swoim obrazom niezmierne podobieństwo do rzeczywistości. Nawet najdrobniejszego skrawka płótna nie pozostawiał na uboczu tego pulsującego życia barw. Zwyczajne ściany, z których odpadają kawały tynku, zanurzał w powietrzu i świetle, łącząc je najpomysłowiej z kolorytem ustawionych przed nimi przedmiotów. Słowami Chardina przemawia może Denis Diderot, gdy twierdzi, iż właśnie tło jest w obrazie sprawą najtrudniejszą. Myśliciele, którzy w czasach Chardina zwrócili się przeciwko teorii przyrodzonego rozumu, bronili „priorytetu uczuć" jako źródła wszelkiego poznania. Chardin miał wiele zaufania do własnych bezpośrednich doznań. Oczywiście nie zapominał przy tym o realnym kształcie przedmiotów, o ich konkretności i ciężarze, i o tym porządku świata wyższego rzędu, który odzwierciedla się w każdym wielkim dziele sztuki. Życzliwa uwaga, jaką darzył wszelkie martwe przedmioty, wystawia jego twórczości piękne świadectwo humanizmu. Podobne w tym do malarstwa holenderskiego wczesne rodzajowe obrazy Chardina, na przykład Dama pieczętująca list (1733, Poczdam), przedstawiają pewne określone wydarzenia. Później artystę zaczęły interesować sytuacje mniej ulotne. Ukazywał proste, domowe życie drobnych francuskich mieszczan, ich pracę w ciszy i spokoju, gospodarną zapobiegliwość i miłe odpoczywanie. Oto kobieta, która właśnie wróciła z miasta: siedzi teraz w kuchni i rozłożywszy na kolanach haft, objaśnia go stojącej obok dziewczynce ze skupioną minką. Inna znowu kobieta zażywa lekarstwo, trzecia z kolei pierze, podczas gdy jej synek puszcza bańki mydlane. Dzieci uważnie i starannie budują domek z kart, jakby były po-

chłonięte prawdziwą pracą. Na obrazie Radość domowego zacisza (Sztokholm) starsza, siedząca w fotelu kobieta właśnie odkłada książkę. Obok niej widzimy jedynie klatkę z papugą — ten tak skromny obrazek stanowi jakby szczerą relację o przymusowej bezczynności samotnego człowieka. Dynamicznego wyrazu Rembrandta nie znajdziemy u Chardina. W swym malarstwie rodzajowym różni się on tez od Louis Le Naina, ponieważ nie ograniczając się do ukazywania samej postaci człowieka, widzi ją w powiązaniu z całym środowiskiem i życiem. Typów ludzi nigdy nie wysuwa na pierwszy plan, lecz w obrazach jegc dominuje mądrość i rozsądek stanu trzeciego. Przy całej oryginalności artyście nie była obca także i elegancja rokoka, lecz twórczość jego cechuje przede wszy. tkim ciepło niewzruszonej wiary w ludzkie morale. Pogląd ten dzielił Chardin z wieloma swoimi współczesnymi, między innymi z Shaftesburym, Hutchesonem i Vauvenargues'em. Za życia Chardina rozpoczął się we Francji i Anglii rozwój powieści sentymentalnej. ,,Pamela" Richardsona, pełna pouczających tyrad, stała się dla następnych pokoleń beznadziejnie nudna i rozwlekła, ale niektóre jej strony po dziś dzień mają moc wzruszania. Najwybitniejsze dzieło tego rodzaju to „Podróż sentymentalna" Laurence Sterne'a (1768). Autor ujawnił tu rzadki dar obserwacji, pozwalający splatać rzeczy błahe z ważnymi, a także humor, którym przezwyciężał nadmierną wylewność uczuć. Krótkie powiastki Sterne'a wywodzą się, podobnie jak malarska wrażliwość Chardina, z „prawdziwości spojrzenia". Wśród prac z całkiem wówczas nowego kręgu tematycznego, ukazujących życie rodzinne i radości macierzyństwa, wymienić trzeba obraz Chardina Guwernantka. Przedstawiona tam kobieta czyści trójgraniasty kapelusz chłopczyka wychodzącego do szkoły i udziela mu przy tym jakichś pożytecznych pouczeń. Sytuacja odtworzona została tak jednoznacznie, ze bez trudu odgadujemy, o czym to rozmawiają guwernantka i jej wychowanek. W XVIII wieku modne było komponowanie moralizujących lub humorystycznych opowiadań na temat takich obrazków. Podczas jednak gdy ich literackie wersje oddają jedynie słowną treść sytuacji, rodzajowe scenki Chardina mają wiele wspólnego z malowanymi przezeń martwymi naturami. Wymianie zdań pomiędzy guwernantką i chłopcem odpowiada czysto wizualne przeciwstawienie obydwu postaci. Chardinowi udało się wyrazić ów kontrast w sposób nader wyrazisty. Jedna sylwetka jest szczupła, elegancka, niemal krucha — druga ociężała, mocna, nieporuszona; jedna wyprostowana — druga pochylona. Z takim ujęciem harmonizuje reszta obrazu: trójgraniasty kapelusz na jasnym fartuchu, wpółotwarte drzwi, poręcz fotela — wszystko skomponowane według niemal geometrycznych reguł, prawie jak na rysunkach Poussina. Rodzajowy ów obrazek uzyskuje dzięki temu znaczenie uniwersalne i charakter monumentalny, podobnie jak najlepsze spośród martwych natur Chardina. Chardin był w XVIII wieku najwybitniejszym przedstawicielem realizmu. W tym samym czasie działał rzeźbiarz Pigalle (1714—1785). Jego wczesna praca: Merkury (1748, Berlin), przedstawia młodego boga, który sznuruje sandały i jednocześnie odwraca się ku czemuś, co widzi w oddali. Uniesiona noga, nad którą krzyżują się ręce, stanowi centralny punkt tej kompozycji. Rzeźba ma formę pira-

midy, jest bardzo plastyczna, a swobodna postawa figury nic nie ma wspólnego z kanonami póz klasycznych. Dzięki delikatnemu modelunkowi cały posąg wydaje się jakby owiany powietrzem. Chardin wysoko cenił Pigalle'a i często w swoich martwych naturach ustawiał odlew Merkurego. W połowie XVIII wieku na arenie kultury we Francji zaczynają działać Encyklopedyści. Zwolennicy ich rekrutowali się spośród wykształconych warstw społeczeństwa: adwokatów, prokuratorów, poborców podatkowych. W przeciwieństwie do renesansowych humanistów atakowali oni Kościół, religię i uprzywilejowanie socjalne. W walce z przeciwnikami okazywali się nieustępliwi i domagając się reform nie nawiązywali do starych tradycji. Przyświecała im idea nowego, sprawiedliwszego ustroju, przeobrażenia całego układu stosunków społecznych. Wierzyli w siłę rozumu, przywiązywali wielką wagę do doświadczenia, interesowali się naukami przyrodniczymi i z ufnością spoglądali w przyszłość ludzkości. Niektórzy z nich, urodzeni polemiści, uzasadniali swoje społeczno-polityczne racje w oparciu o filozofię materialistyczną. Sztuka leżała poza obrębem zainteresowań wielu Encyklopedystów: d'Alembert tak był zafascynowany naukami ścisłymi, ze całkowicie odrzucał poezję. Atoli i w tym gronie istnieli artyści słowa, pisarze, którzy odegrali wielką rolę w intelektualnym życiu osiemnastowiecznej Francji; do sztuki wnieśli oni swego ducha walki, a walczyli nie mniej żarliwie niz niegdyś gromiący swych przeciwników zwolennicy Caravaggia. W drugiej połowie XVIII wieku wykształciła się we Francji krytyka artystyczna, co miało wielki wpływ na ożywienie twórczości. Jeszcze w pięćdziesiątych latach stulecia znawcy sztuki poprzestawali na pochwalnych peanach ku czci akademików. Z tego ducha wywodzi się wiele prac hrabiego Caylusa. W Akademii głoszono pogląd, iz krytyka mogłaby w niepożądany sposób podkopać autorytet sztuki francuskiej za granicą. Jednakowoż nawet w środowisku samych artystów budziła się potrzeba wnikliwszej analizy i oceny powstających dzieł. Wystąpienie Diderota było więc nakazem chwili. „Salony" (1759—1781) Diderota obejmują recenzje z wystaw urządzanych rokrocznie w Luwrze; Diderot, sam nie będąc malarzem, żywo podchwytywał wszelkie wypowiedzi artystów na temat sztuki. Obca mu była abstrakcyjna spekulacja dawnych, pedantycznie na paragrafy podzielonych traktatów: pisał przekonująco i żywo o działających w owej epoce artystach i ich dziełach. Atakował Bouchera, zwolennika rokoka, oraz typowego akademika van Loo, lecz z uznaniem wypowiadał się o Chardinie, Pigalleu, La Tourze i Falconecie, których uważał za przedstawicieli postępowego kierunku we francuskiej sztuce. Diderot zdolny był do przesadnego entuzjazmu, na przykład ponad miarę wychwalał Greuze'a lub niesłusznie stawiał Teniersa wyżej od Watteau. Nie podawał się jednak bynajmniej za nieomylnego krytyka. Oceny swoje pisał z temperamentem artysty, z przekonaniem, umiał się zachwycać, dyskutować z samym sobą lub ze swymi przeciwnikami, a jednocześnie wprowadzał czytelnika w należyte, wszechstronne i głębokie zrozumienie danego dzieła sztuki. Omawiając określone prace precyzował interesujące sądy, które dały początek całej teorii estetycznej. We wszystkich przypadkach rozważał wewnętrzny związek pomiędzy poglądami artysty a zrealizowaną formą, przy czym formy nie zaliczał wyłącznie do sfery

techniki. Domagał się, by twórcy obserwowali naturę, lecz było dla niego oczywiste, że dla żadnego z nich nie jest ona osiągalna w całości i ze każdy na swój sposób dostrzega w niej coś jedynego i w swoim rodzdju niepowtarzalnego. Sam był mistrzem słowa, lecz przy ocenie dzieła sztuki nie przykładał doń miary własnej wizji świata. Nakłaniał do realizmu, lecz nie sprzeciwiał się bynajmniej poszukiwaniu piękna ani entuzjazmowi dla starożytnej sztuki greckiej i rzymskiej: jego zdaniem dążenie do natury poprzez ideał antyczny nie umniejsza praw artysty do wyrażania w swym dziele własnych uczuć. Ulubieniec Diderota, Greuze (1725—1805), miał wszelkie dane, aby zostać wielkim malarzem. Świadczy o tym jego uroczy obraz Dziewczynka z lalką (Ermitaż), malowany manierą Chardina. Lecz artysta ten padł ofiarą „comedie larmoyante", wzruszającej a uczuciowej sztuki teatralnej, jaka cieszyła się podówczas powszechnym powodzeniem. Obrazy swoje budował jak sceniczne dekoracje, często przypominają one nawet malarstwo historyczne, mimo iz ukazują motywy wyłącznie rodzajowe. Dzieje twórczości Greuze'a wymownie dowodzą, ze dobre i uczciwe zamiary same w sobie nie wystarczają do stworzenia wielkiej sztuki. Greuze pragnął wzruszać widzów do łez, wywoływać w nich nienawiść do występków i przychylność dla cnoty, a także miłość rodzinną. W takim właśnie tonie utrzymane są jego idylle — Czytanie Biblii (1755), Wiejska narzeczona (1761) i scenki melodramatyczne — Syn ukarany lub Klątwa. Chardin oczami malarza dostrzegał w ludziach moralność, podczas gdy Greuze narzucał swoim postaciom pozy wymuszone a wzruszające, kazał im wyciągać ręce i wznosić wzrok ku niebu i łączył je w efektowne grupy. W rezultacie przestał juz widzieć świat prawdziwy, poddał się akademickim formułom i rozstawiał figury jak aktorów w teatrze. Stąd wiele jego obrazów sprawia sztuczne wrażenie. Jego słynne, sentymentalnie ckliwe i pieszczotliwie powabne dziewczęta wyglądają fałszywie. Chociaż Diderot wielce cenił Greuze'a za jego usiłowania przeciwstawienia się dworskiej sztuce Francji przedrewolucyjnej, twórczość tego malarza nie przejawia cech rewolucyjnych. W XIX wieku powoływać się będą na obrazy Greuze'a ,,piewcy mieszczańskiego żywota". Przeniknięcie w połowie XVIII wieku realizmu w dziedzinę sztuki wywarło bardzo korzystny wpływ na malarstwo portretowe. Szczególnie lubiano wówczas technikę pastelu. Niektórzy portreciści w poszukiwaniu nowych zamówień przenosili się, na wzór wędrownych muzykantów, z miejsca na miejsce. Pojawiła się wówczas we Francji grupa malarzy znakomicie posługujących się pastelami. Perronneau (171 5—1783) wyróżniał się szczególną subtelnością, twarzom swoich modeli nadawał wyraz pogodnego zamyślenia. Niezwykłą delikatnością urzeka portret chłopca z książką — młodzieńcza twarz z rozwichrzonymi włosami, z inteligentnym spojrzeniem (Ermitaż). Warto zwrócić uwagę na wyszukany koloryt obrazu. Chardin w portrecie Sedaine'a podkreślił wyraz szczerości i dobroci. Liotard (1702—1789) natomiast reprezentuje w malarstwie portretowym XVIII wieku nurt skrajnie trzeźwej opisowości. Opanował swój warsztat po mistrzowsku, patrzył jednak na świat spojrzeniem chłodnym i beznamiętnym. Jego Dziewczyna niosąca czekoladę (Drezno) jest istnym cudem pastelowej techniki, lecz uznać ją można raczej za porcelanową lalkę niz za żywą istotę. W autoportretach odtwarzał każdy włosek brody, choć znacznie mniej go interesował wyraz twarzy.

A kwadratowa czaszka na krótkiej. Houdon stworzył dwa całkowicie od siebie różne. ministra. Nade wszystko interesowała go żywa gra mimiki. W portretach swoich dał wyraz najwznioślejszej wierze w człowieka. Luwr). to w szerokoskrzydłym kapeluszu. a za każdym razem pozornie niedbałymi kreskami rzucał na papier nader celny swój konterfekt. ze „od razu można było rozpoznać króla. owe preparations. słynny zwycięzca w wielu bitwach morskich: władczo odrzucona głowa. Luwr). z subtelnym uśmiechem na wargach (1778. podchwytywać ruchliwe i zmienne cechy ludzkiej twarzy i wiązać portret z otaczającą go atmosferą. Oto abbe Barthelemy (1795—1805. Podczas jednak gdy starożytni Rzymianie. juz to połyskliwość brązu. Houdon. Poglądy te przeniknęły nawet do ekonomii politycznej. lecz te nudne i sztuczne obrazy nie przysporzyły mu sukcesów. W ostatnim ćwierćwieczu XVIII stulecia pojawił się we Francji znakomity rzeźbiarz. We Włoszech oglądał i kopiował dzieła wielkich mistrzów i próbował sił w dziedzinie kompozycji klasycznej. rozwichrzone w nieładzie włosy. naczelnego wodza. Historia wykazała utopijny charakter owych przekonań. ledwo okrywającej wyniszczone ciało (brązowe popiersie w Luwrze i liczne repliki z 1778—1779. odtwarzać ludzkiego charakteru oszczędnym rysunkiem. Tam. trybun rewolucji 1789 roku (1800. Wersal). uczynił je bardziej imponującym. artystów. pełne wdzięku i uroku. malarz wybitnie utalentowany. natomiast portret Woltera od dołu zaokrąglił. prostymi liniami.Najwybitniejszym mistrzem pastelu w połowie XVIII wieku byl Maurice Quentin de La Tour (1704—1788). jakby zdjęto zeń powłokę (podobnie jak na wcześniejszym posągu Houdona — tzw. włosy sczesał do przodu. Równie sumiennie studiował własny wygląd — malował siebie to w krótkim kaftanie. Wersal). jej tylko właściwych cech: przyznawał człowiekowi prawo do własnej indywidualności. W porównaniu z La Tourem wartość prac Houdona polega przede wszystkim na odkrywaniu w każdej jednostce żywej i zwartej osobowości. Chcąc zyskać lepszą pozycję. W popiersiu Glucka (1775—1777) podkreślił artysta wysokie. spojrzenie naładowane energią i masywna broda — to Mirabeau. pełen godności. gwałtowny jakiś zwrot. przenosząc do nich ulubioną tematykę osiemnastowiecznych sztychów. Ecorche. Bibliotheque Nationale): wychudzona twarz. Luwr). Nie umiał on. oczach krótkowidza i skupionym wzroku. jak u dziecka naiwnym (1778—1779. Luwr). lecz wszelkie cechy są u niego bardziej uduchowione. Houdona inspirował niewątpliwie bezwzględny realizm francuskich rzeźbiarzy z XVI wieku. Umiał przy tym niepozorną nawet powierzchowność przekształcić w piękną rzeźbę. ze stary feudalny ustrój hamuje naturalny rozwój człowieka. śmiałość inwencji i dobry smak. W tych samych latach schyłku XVIII wieku działa we Francji Fragonard (1732 — —1806). otwarte czoło. posągi marmurowe w Theatre Francais i w Ermitażu). Oto Bailli de Suffren (1786—1787. Słynny zoolog i botanik Buffon ma orli nos. w których catą uwagę koncentrował na twarzy modela. Rzeźbiarz ukazywał go w kusym stroju i peruce (1 778—1 779. Jak światło bije z twarzy Woltera przenikliwy rozum i bezlitosna ironia. Plastyczny wyraz każdego portretu uzależniał Houdon od charakteru modela. Na jednym z wizerunków Rousseau ma brwi zmarszczone. odtwarzał ludzką postać w całym jej bogactwie i skomplikowaniu. a młodzieniec. „Nerwy — oto substancja człowieka": ta definicja słynnego ówczesnego lekarza Cabanisa doskonale może się odnosić także do stylu portretów La Toura. zazwyczaj wysuwali na pierwszy plan najistotniejsze cechy charakteru modela. by ludzkość natychmiast uzyskała swobodę i szczęście stanu naturalnego. to znów jako schorowanego. wzbogaciły zwłaszcza malarstwo portretowe. iz wystarczy usunąć zewnętrzne przeszkody. Houdon ukazywał charaktery oryginalne. mianowicie do nauk fizjokratów. Waszyngton ukazany został jako mężczyzna o delikatnych rysach twarzy. Wymieniany on bywa wraz z nauczycielem swym Boucherem. Szczególnie piękne są jego rysunki z natury. Według słów Diderota szukał w rysach twarzy śladów ludzkiej osobowości i tak potrafił ukazać społeczną pozycję swojego modela. a także Bernini. lecz dla sztuki miały wielkie znaczenie. Od czasów rzymskiego antyku nikt w dziedzinie rzeźby portretowej nie zdołał dorównać Houdonowi. którą podzielał wraz ze wszystkimi niemal myślicielami epoki Oświecenia. Różnorodność jego portretów jest zdumiewająca. gdzie chodziło o pozę danej postaci. zgryźliwego Rousseau. przypatruje się czemuś w zadumie z wyrazem ust wzruszająco. jak Holbein. łysego starca w antycznej chlamidzie. zamknięte wargi naznaczone cierpieniem (1778. Aix). W Huśtawce (1766. chcąc spotęgować efekt jego nagiej czaszki. Pozowały mu niemal wszystkie wybitne osobistości tej epoki Uwieczniał rysy szyderczego Woltera. rzuca na ukochaną niedyskretne . Wizerunek jest przy tym zwarty i pełen siły. Na tym właśnie polu wykazał ogromną witalność. zastąpił tez zdawkowo uprzejmy uśmiech z portretów siedemnastowiecznych wyzywającymi lub ironicznymi uśmieszkami epikurejczyków i sceptyków. w jego pracach jest więcej życia. Londyn) przedstawił artysta scenkę pełną pikanterii: huśtająca się z podniesionymi nogami dziewczyna gubi pantofelek. inteligentne i nieco wyniosłe (1783. gorączkowe spojrzenie. frywolne obrazki w stylu „galant". Portrety Woltera uczyniły imię Houdona nieśmiertelnym i utrwaliły twarz wielkiego filozofa w wyobraźni potomnych. 1766) i poruszono wszystkie mięśnie. ślady ospy na twarzy i nieco ściągnięte brwi — lecz poprzez wszystkie te rysy prześwieca wyraz zaangażowania i entuzjazmu. i podnosili głos w imię społecznego wyzwolenia w przeświadczeniu. naprzód podana pierś z orderową wstęgą. który śpieszy go podjąć. mocnej szyi. spojrzenie spokojne. Wallace Collection. mocno zaciśnięte wargi. Jednak owa mimiczna ruchliwość pozostała w portretach La Toura cechą raczej tylko zewnętrzną. jął malować niewielkie. który dopomógł mu rozwinąć wrodzone zdolności dekoracyjne. utkwionym w dal (1785. a także dwie zupełnie inne podobizny Woltera. Przeorał popiersie Mirabeau kilku ostrymi. odtwarzał część jej ciała. spozytkowując juz to nierówności terakoty. Franklin natomiast to uosobienie patriarchalnej Ameryki: łysy starzec. Stwierdzali oni. w uśmiechniętych oczach starca odczytujemy wyznanie wiary całego tego stulecia. poruszenie lub gest. wykorzystując doświadczenia europejskiego malarstwa. żylasta szyja. sędziego czy kapłana". Paryż. mistrz w odtwarzaniu ludzkich twarzy — Houdon (1741 —1828). lecz w równym stopniu zgodne z prawdą portrety Rousseau. Fragonard uczył się wszelako także u Chardina i dzięki temu został znakomitym artystą. pisarzy i arystokratów. Genewa) — na drugim znów przypomina starożytnego mędrca: zdjął tu perukę.

szeroko rozgałęzionego drzewa. Tu wpływ Chardina jest najlepiej dostrzegalny. musiał Fragonard ze szkodą dla swego talentu zwracać się w kierunku malarstwa sentymentalnego. porywa słodki pocałunek z ust dziewczyny. Niektóre z nich sygnował: „Fragonard namalował to w ciągu godziny". Tak sto lat przed Fragonardem malował w Rzymie Velazquez. którym tak lekkomyślnie cieszył się i upajał wiek osiemnasty. Niestety.. gdzie odbywać się miały konne turnieje. która by mogła wywołać sympatię widza dla ukazanych ludzi. aby wziąć udział w posiedzeniu paryskiego towarzystwa naukowego. lecz z nieporównanie większym humorem i swobodą niz na obrazach przeznaczonych do zaspokajania modnych gustów. biegnące wokół galerie. innym znów razem. niska wieża o ciężkiej kopule — w otwartą bramę. Napięcie Saint-Aubina jest raczej powierzchowne.galant". Olbrzymim drzewom przeciwstawiał drobne postaci ludzi i bryły pałaców. Otwierały się oto mroczne czeluście. Fragonard dostrzegał wielkość i piękno przyrody Południa. W ilustracjach swych artysta posługiwał się chętnie alegorią.galant". by położyć wieniec na głowie cyrulika. odznaczających się wyczuciem pierwiastka dramatycznego. Swobodna. Z finezją odtworzone gęste listowie uzupełnia wyraz zdumiewającej siły ogromnego. nie zgłębiał do dna wszelkich problemów. W chmurach ukazują się boginie i wysłannicy niebios. a swój szczególnie poetycki akcent zawdzięcza spoczywającemu w głębi posągowi lwa z marmuru. . majestatycznymi ciągami schodów i sklepionymi salami reprezentacyjnymi. w tajemnicy przed resztą rozbawionego towarzystwa. posłużył się szerokimi rzutami pędzla w celu uwydatnienia kontrastu ciemnej zieleni drzew i oświetlonej słońcem bielizny. Nie była to w dziedzinie sztuki epoka tak bogata i różnorodna jak w wieku XVII. włoskim barokiem i francuskim klasycyzmem. a posąg lwa zanurzył w błękitnym cieniu. Niekiedy tworzył w ten sposób także scenki rodzajowe lub w stylu . z którymi kontrastują malutkie postaci. Jego sangwiny na temat cyprysów willi d'Este w Tivoli kolorystyczną wymową nie ustępują licznym obrazom olejnym. Oczywiście nie jest to wielki dramat Rembrandta ani głębia duchowych doznań. nadchodził bowiem kres pełnego radości festynu. nonszalancka niemal kreska Saint-Aubina. Na rysunku przedstawiającym Rewizję w mętnym świetle wnętrza zarysowuje się eleganckie umeblowanie i postaci urzędników sądowych — cała scena pełna jest wielkiego napięcia. Ermitaż) uchwycił Fragonard jak w przelocie moment. oczywiście i tutaj nie dorównuje szczerością i czystością pracom Chardina. Ta niezwykle czytelna w konstrukcji i elegancka w wyrazie budowla tchnie radosną jakąś pogodą. zmanierowanego. chcąc przypodobać się publiczności. Szereg znakomitych rysunków wykonał Fragonard we Włoszech. Wirtuoz stylu . jakie przejawia kunszt artysty. wieku kontrastów pomiędzy holenderskim realizmem. różów i jasnych błękitów. przygasające to znów rozbłyskujące barwy akwareli świadczą o jego wielkim malarskim mistrzostwie. Alegorie wkraczają tez często do życia codziennego: raz. marmurowe schody. potężnymi skrzydłami bocznymi. ostrością obserwacji zbliża się do Beaumarchais'go. styl rokoko widoczny jest w nich jedynie w wystroju wnętrz salonowych. Osiemnastowieczne pałace. Średniowieczna warownia została tu przekształcona w arenę. a ich gałęzie osobliwie się wyginają. cieniste drzewo. Szczególną urodą odznacza się studium Praczek. Dzieła wybitnego rysownika z drugiej połowy stulecia. dwie rzeźby oraz kobiety płuczące bieliznę przy fontannie. to ogromne budowle z honorowymi podwórcami. Wtedy i tylko wtedy budził się w nim prawdziwy temperament mistrza szkicu z natury lub z wyobraźni (maitre d'ebauches). W czasach. Opisana scenka pociągała go jedynie jako barwny i_ charakterystyczny obrazek. Gabriel de Saint-Aubin należał do nielicznych artystów XVIII wieku. Odrzucając miniaturowe subtelności rokoka jak znienawidzoną perukę. mają wszystkie zalety doskonałej grafiki. na przykład wzniesiony przez Baltazara Neumanna pałac w Wurzburgu (1 71 9—1 744). lecz zmieszanie i niepokój. pawilony — w lekkie. W Skradzionym pocałunku (lata osiemdziesiąte. którego Chardin i Boucher ani nie rozumieli. Jakże inne są prace Fragonarda.. prawdziwe i zgodne z życiem. W XVIII wieku grafika i rysunek cieszyły się we Francji większą swobodą niz malarstwo.. przejęty artystycznym zapałem. W Niemczech na dworach książęcych i w klasztorach przetrwały jeszcze po XVIII wiek cechy baroku. jakby przestraszony sytuacją. błyskotliwością. wzmocnił czerwień i żółcień sukien. podobne do otchłani. niebieskich oczach i różowej cerze zestawił Fragonard z najróżniejszych zółcieni. Radością życia. Dziedziniec w kształcie zbliżonym do kwadratu. jaka w operze Mozarta rozstąpiła się przed Don Juanem wraz z nadejściem komandora. Fragonard nie był artystą zbyt wnikliwym. tak sto lat po nim malować będzie Edouard Manet. widać tu wyraźny wpływ niemieckiego gotyku. Żywe postaci połączył artysta z posągami juz w Huśtawce. Powstaje tu niejako zetknięcie malarstwa rodzajowego z historycznym. Fragonard. Uroczym przykładem niemieckiego rokoka jest drezdeński Zwinger (1711 —1 722). zbudowany przez Daniela Póppelmanna. Porządek klasyczny rozpada się. gdy podróżni zachwycali się we Włoszech jedynie poezją ruin i zabytków. ani nie cenili. który fryzuje perukę klienta. Akcja toczy się w ogrodzie jak z bajki. drzewa wyglądają tu jak zwoje koronek. W obrazie Praczki Fragonard w pełni rozwinął swój malarski temperament. gdy malował je tylko dla siebie. Gabriela de Saint-Aubin (1724—1780). nie są przypadkowe. pochodzące wprost z rzeczywistości. gdy zaglądający przez otwarte drzwi młodzieniec znienacka. monumentalnym schodom i marmurowej figurze kobiety. Zresztą także i w poszczególnych krajach europejskich w XVIII wieku pojawiają się odchylenia od głównego kierunku artystycznego i każda z tych szkół narodowych przyczynia się na swój sposób do ogólnego rozwoju sztuki. nie oznaczało to zaniku oryginalnego piętna sztuki niemieckiej. posiada od wschodniej i zachodniej strony po jednym pawilonie. którą sam wywołał. Widzimy tam zakątek Rzymu — ciężkie. Mowa francuska i sztuka Francji przez cały wiek XVIII zajmowały w Europie czołowe stanowisko. który tyle ruchu wniósł do osiemnastowiecznego teatru „Cyrulikiem sewilskim" i „Weselem Figara". lecz równocześnie pojawiły się wpływy francuskie. Portret Dziewczyny (Wallace Collection) o jasnych włosach. którą nie gardził tez i Wolter.spojrzenie: marmurowy amorek kładzie palec na ustach. nadmiernie dbałego o staranne odtwarzanie szczegółów.

co wyraża się również w jego rysunkach. Haendla. W XVIII wieku spuścizna Veronesa odzywa w świetnym blasku sztuki Giovanniego Battisty Tiepola (1 696—1 770). Dzieło Gibbsa. zwraca uwagę organiczne przejście od ciężkiego. We Francji włoska „opera buffa" Pergolesiego wywarła silne wrażenie. W porównaniu z pałacami francuskimi z tej samej epoki. kompozycji brak zwartości. Drezno) ukazane zostało powszednie życie biednych ludzi. poczynając od Inigo Jonesa i Wrena — budowniczych z XVII wieku. wprowadzają doń nastrój ciepła i przytulności. niczym mieniący się brokat. a rozwój Anglii w XVIII wieku „przebiegał pod znakiem kompromisu pomiędzy burzuazją a właścicielami wielkich dóbr ziemskich". Największe sukcesy odnosiły osiemnastowieczne Niemcy na polu muzyki: nazwiska Bacha. Malarstwo angielskie zajmowało się głównie portretem. Na początku XVIII wieku dominowały jeszcze w parkach angielskich formy surowe i regularne. Ideał klasycznej harmonii łączy się tu z racjonalnym układem wnętrz. którą rozciągnięto wzdłuż i ściśle związano z roztaczającymi się przed nią tarasami. Najważniejsze obok Francji artystyczne ośrodki znajdowały się w XVIII wieku we Włoszech i w Anglii. Nie było w Anglii Wersalu ani nie znano tam żadnej akademickiej doktryny. wydaje się ponadto wspanialsze. którą Gibbs zbudował jako wielką rotundę ujętą w porządek kolosalny. podobną sytuację zastajemy i w malarstwie: Piętro Longhi. Ten sam nastrój odnajdziemy w ilustracjach (do dzieł Goethego i Lessinga) polskiego grafika — gdańszczanina Daniela Chodowieckiego (1726—1801). We freskach Tiepola w pałacu wiirzburskim (1751 —1753) obraz wraz z przestrzenią i materialną ścianą łączą się w jedną całość barw. absolutna władza królewska. Prace Tiepola rozsławiły koloryzm wenecki w całej Europie. ze w kraju tym nie panowała. Dzięki sile wyrazu plastycznego zbędne są juz tutaj tak cenione we Francji dekoracje — na przykład medaliony i girlandy. w duchu Wersalu. M. Obcy był im również „esprit geometrique" architektury francuskiej. Cerutiego i G. tak jak we Francji. bogatsze i bardziej skomplikowane od prac Palladia. które było tak powszechne we Francji Ludwika XIV. świetną spuściznę i żywo pulsujące życie artystyczne. Godne uwagi są pałace budowane przez braci Adam. Szczególna różnorodność cechuje architekturę angielskich budynków mieszkalnych — owych wiejskich rezydencji. W XVIII wieku znów odzywają się w Anglii echa palladiańskie. obdarzony zmysłem obserwacji i wielkim poczuciem humoru. podczas gdy Francesco Guardi (1712—1793) przekształcał w obrazach o nieuchwytnie tajemniczym nastroju czarodziejskie miasto na lagunach w wyimaginowany krajobraz architektoniczny. Sztuka angielska. zbudowany przez Knobelsdorffa dla Fryderyka II. Przy wielkim swym talencie i entuzjazmie malarskim pozostaje jednak Tiepolo w swych historycznych scenach niejasny. wciąż jednak przybywali tam arystokraci i bogacze z Północy. Najlepsi spośród angielskich mistrzów bynajmniej nie podzielali dążenia do reprezentacyjności i podkreślania fasady. pełnymi werwy komediami charakterów i obyczaju Goldoniego. to znów przygasają — rzeczywiste i absolutnie dowolne. Niektóre sale tworzą miękko zaokrąglone. samodzielne bryły architektoniczne. Tiepolo obejmował szeroką skalę wątków. W bibliotece Radcliffea w Oksfordzie. lecz weryzm ten jest jeszcze z ducha XVII wieku i prawie nie przejawia cech epoki Oświecenia. Miasto od dawna juz utraciło polityczne znaczenie. Specyfika szkoły angielskiej wynikała jednak z faktu. Kent (1684—1748) i Gibbs (1682—1754). boniowanego parteru ku frontonom i partiom pośrednim obu wyższych pięter związanych podwójnymi kolumnami. jednak w całości budynek sprawia od zewnątrz wrażenie zwartej kompozycji. której sklepienie podpierają filary ozdobione jak balustrada wazami. jego postaci przypominają wymuskanych statystów. w jego stosunku do innych pomieszczeń. które znano t( J juz od końca XVII wieku. słabiej tu podkreślano zwartości architektonicznej bryły.Równie typowy przykład niemieckiej architektury XVIII wieku stanowi jednopiętrowy pałac w Sans-Souci z rotundą pośrodku. podobnie jak większość budowli angielskich z XVIII wieku. Plany ich są zgoła niepodobne do dziwacznie powykręcanych zarysów francuskich hótels z XVIII wieku. marmurów. Crespiego z Bolonii (seria o świętych sakramentach. Palazzo Labia). Wenecja. Był to ostatni w Europie malarz fresków. W malarstwie pochodzącego z Lombardii G. W połowie stulecia typ ten stopniowo zanika. Architektura angielska miała własne tradycje. jakie w XVIII wieku wznosili dla siebie angielscy landlordowie. Mozarta i Haydna zasłynęły szeroko w całej Europie. W osiemnastowiecznym teatrze weneckim baśniowy dramat Gozziego konkurował z żywymi. Każde pomieszczenie takiej angielskiej rezydencji odpowiada swemu przeznaczeniu. egzystująca juz od wielu stuleci. Chińczycy dopomogli Anglikom odnaleźć własny sto- . malował rodzajowe sceny z życia weneckiej arystokracji. który całą ścianę umiał przekształcić w jeden wspaniały obraz. jak dawniej. barwy (zwłaszcza tak przez niego ulubiony jasny błękit i cytrynowa żółcień) to rozbłyskują. malowanych stiuków i luster. w oświetleniu. Lecz jeśli we Włoszech istniały przesłanki dla powstania nowej sztuki. natomiast teraz dopiero zaczynają działać wpływy ogrodów chińskich. to jednak konserwa- tyzm stosunków społecznych uniemożliwił mu zajęcie czołowego miejsca w tej dziedzinie. lecz twórcze siły tego kraju nie były juz teraz tak bogate. komedię i capriccio. Włochy zwrócone były całkowicie w stronę swej sławnej przeszłości. podobnie jak wille Palladia. alegorię. W Wenecji XVIII wieku najbarwniej prezentuje się dziedzictwo renesansu. dzięki swym czytelnym i harmonijnym proporcjom. Charakterystyczne zamiłowanie do spuścizny klasycznej wyróżnia osiemnastowieczną architekturę angielską wśród innych szkół europejskich. a także ku lżejszej kopule. aktualną teraźniejszość. tematów i motywów — znajdujemy u niego historię. widoków. elementy dekoracyjne rozluźniają cały układ. wypełniony żywym tłumem postaci i architekturą. gdyż kraj ten bogaty był w zdolnych artystów. dopiero w XVIII wieku po raz pierwszy uzyskuje znaczenie ogólnoeuropejskie. apoteozę. w układzie okien. oczy patrzącego radują się przede wszystkim olśniewającą grą barw i rozmachem malarskiego ujęcia (1757. na planie. Najwybitniejszymi przedstawicielami tego kierunku są Wood (1705—1754). dając najrozmaitsze i wzajemnie warunkujące się efekty. których fascynowała beztroska wesołość weneckiego życia. Podobnie jak w innych krajach Europy także i w Anglii następowały po sobie różne kierunki artystyczne: obok naśladowców klasycznej sztuki włoskiej inni twórcy ulegali silnym wpływom Flandrii i Holandii.

bo piesek obwąchuje jego kieszeń. że poprzedniego wieczoru wypaliły się tu świece i wstawieni goście obijali się w ciemności o meble. Durer i inni). utrzymany jest w połyskliwej. Zgorszony lokaj wynosi się z pokoju z nie zapłaconymi rachunkami. Karierę nierządnicy i Karierę rozpustnika. zaostrzenia walk politycznych i rozwoju realistycznej powieści. a zwłaszcza rycinami. Twórców francuskich interesowało przede wszystkim odtwarzanie charakteru człowieka za pomocą środków właściwych grafice i malarstwu — Hogarth natomiast. zwłaszcza Zeus i lo. jakby stworzone dla samotnych marzycieli. tak jednolity jest w kolorycie. stosował formy wypowiedzi sprzeczne z klasycznymi zasadami sztuki. W historii sztuki nie brak zresztą artystów. bystrym i pełnym temperamentu. na który właśnie się stroi pani domu. Wąskie ścieżki wiją się kreto. ok. a zarazem o frywolnych tęsknotach tej dobranej parki.Robert Adam. według niego motorem rozwoju miał być prymitywny egoizm. Przewrócone krzesło pozwala się domyślać. jak najwięcej odbiorcy pokazać. Ale właśnie dlatego obrazy te nie tracą siły działania nawet po powieleniu ich na sposób rzemieślniczy przez miedziorytników. plan sunek do przyrody. mitologiczne obrazy na ścianach. swobodne grupy drzew występują na przemian z otwartymi polanami — niekiedy jedno lub kilka drzew odrywa się od głównej masy. Park ożywia jezioro o nieregularnych brzegach. ze trudno by znaleźć równie doskonałe malarstwo w ówczesnej Europie. złotej tonacji. ich korony zaokrąglają się na tle wolnej przestrzeni. Szkic Taniec wiejski (1728). o wielu — przekonać. Obrazy na ścianie: trzy postacie święte i jedna mitologiczna. aby swoimi obrazami. Hogarth w szeregu cyklów obrazowych odmalował życie swoich współczesnych. „On" właśnie wrócił do domu po lekkomyślnie przehulanej nocy. Bruegel. Stąd musiał podporządkowywać wszelkie wartości swego dzieła momentowi narracji. przestrzennego ujęcia całości. Do najwybitniejszych zaliczamy Modne małżeństwo. Sednem talentu tego artysty było jego zamiłowanie do narracji. rytmu . co się tu mianowicie stało. ze sama natura unika linii prostych. Obraz II z serii Modne małżeństwo. w którym w Anglii budziło się nowe społeczne życie i nowy sposób myślenia — okres krzepnięcia burżuazji. Hogarth zaciekawia widza i pobudza jego uwagę: skłania go do pilnego oglądania wszystkich szczegółów obrazka w celu należytego zrozumienia. rozważnym. zatytułowany Przy śniadaniu. Pałac Keddleston. której widać tylko nagą stopę — mówią nam o pobożności. 1770. nie gardząc zabiegami czysto literackimi. dorzucali alegorie (Bosch. lecz spokój i ład Holendrów zastąpił gniewnym napięciem oskarzycielskiego patosu. innej pracy Hogartha z tej samej serii. Park w Stowe jest pierwszym ogrodem krajobrazowym: budowla stoi tam ukośnie do głównej alei. Może pan przyniósł coś ze sobą przypadkowo. National Gallery) — namalowany jest tak lekko i swobodnie. W pracach Hogartha podziwiamy nie tylko ostrość jego spojrzenia i umiejętność wydobycia społecznie typowych cech danej postaci. Działalność van Dycka na dworze królewskim stworzyła podstawy malarstwa angielskiego. a politycznie trafna satyra. Oczywiście nawet i taki „pejzażowy park" o zręcznie dobranych efektach malarskich nosi łatwo rozpoznawalne ślady twórczej koncepcji człowieka. którym nie wystarczała własna bezpośrednia obserwacja i którzy w swoje kompozycje wplatali przeróżne aluzje. W Porannej toalecie. Od czasów wojen chłopskich i reformacji nie pojawiła się w Europie równie ostra i gorzka. Piórem niemieckiego pisarza Lichtenberga napisane zostały nawet później „Wyczerpujące objaśnienia miedziorytów Hogartha". że jego prace składają się często z obrazowych znaków — tak jak pismo z liter. Sztukę Hogartha zrodził ten sam okres. Pewną rolę odegrało tu również malarstwo pejzażowe. Lecz twórcze swe zadanie widział Hogarth przede wszystkim w tym. nawiązywali do literatury. jego szkice olejne. zapowiadają bal maskowy. pozwala tez odgadnąć. wykonany z prawdziwą werwą. Każdy szczegół uzupełnia charakterystykę postaci. a niekiedy nawet rezygnować z niektórych środków czysto malarskiej wypowiedzi. Hogarth dlatego zajmuje w historii malarstwa odrębną pozycję. czytać trzeba jak rękopis — słowo po słowie. Inicjatorem tego ruchu był William Kent. bo az do rana przyjmowała gości. Przeciętnych ludzi swoich czasów ukazywał Hogarth nadzwyczaj celnie. Świadczą o tym jego rysunki. Nigdy jednak na skutek podobnych zabiegów nie zagubili malarskiego lub graficznego wyrazu. Jesteśmy oto w jadalni młodego małżeństwa. Ponadto był on niewątpliwie artystą utalentowanym. W XVIII wieku Hogarth (1697—1764) wytycza mu nowy kierunek. prace te pod postacią sztychów ogromnie się rozpowszechniły. Późny obraz Hogartha — Dziewczyna z krewetkami (Londyn. Przeciwstawienie się „regularnym ogrodom" spotkało się w Anglii z wielkim społecznym odzewem. co się tu odbywało czy jeszcze odbywa. marząc o sukcesach kochanki wielkiego boga. a także portrety. który głosił. „Ona" leniwie przeciąga się w fotelu. Fielding wystartował powieścią szelmowską. któremu dawali wyraz osiemnastowieczni poeci i pisarze. O wiele mniej wagi przywiązuje do plastycznego opracowania poszczególnych postaci. a rezultaty swych obserwacji potrafił ująć w efektowną formę artystyczną. operował przesadą. Punktem wyjścia Hogartha było siedemnastowieczne malarstwo holenderskie. wielu spraw go nauczyć.

lecz plac. unikając towarzystwa ludzi. Zasłużył się przede wszystkim przez założenie angielskiej Akademii. pewności ruchu. Już Gainsborough. Gainsborough (1727—1788). Wszystkie jego obrazy pulsują rytmem —jakby pukle włosów. jak w Wersalu. lecz w centrum zaprojektował nie pałac monarchy. Trudno wyobrazić sobie większy kontrast niz między obrazami Chardina i Hogartha. piramidalną konstrukcję. Ludzie na owych portretach są pełni energii. niemieckich i włoskich. szerokimi pociągnięciami pędzla i w ostrym świetle. Projekt przebudowy moskiewskiego Kremla. ulubieniec modnych salonów trwonił jednak świetny swój talent na powierzchowne efekty. Szczyt pejzażowego malarstwa angielskiego przypada jednak dopiero na początek XIX wieku. Artysta ten szczególnie sobie cenił swobodę warsztatu i umiał jej bronić przed atakami zwolenników doskonale gładkiego. czyli szeroka Newa. sięgnął do tradycji ruskiej. a młodzi twórcy rosyjscy wysyłani byli na studia do zachodniej Europy. który według objaśnień architekta służyłby do festynów ludowych. lecz posiada rysy charakteru rodzimego. Ostatni z tego szeregu — Lawrence — rozpowszechnia sławę angielskiego portretu w całej Europie. Rozpieszczany przez życie. 1703) —wzniesiona została według zasad zachodniej urbanistyki. jakie można uzyskać idąc pilnie śladem dawnych mistrzów i ich arcydzieł. zdołał zachować ideał duchowej wolności i naturalności człowieka. rozmieniał na drobne ogromne zdolności. Zagranicznego turystę zwykle uderza fakt. pióra. Mimo że monumentalne dzieła sztuki rosyjskiej wykonywane były na zamówienie carów i arystokracji. Choć pozowali mu przeważnie dumni arystokraci w przepysznych strojach i perukach. Element naturalny. 1 767. dając mu schodkową. Hume'a i innych. Na przełomie XVIII i XIX wieku powstaje angielska szkoła malarstwa portretowego: Romney tworzy trochę ckliwy typ angielskiej piękności. moralistów i pisarzy XVIII wieku: Johnsona. W XVIII wieku pracowało w Rosji sporo artystów francuskich. że zaczęła wykształcać cechy oryginalne. Wasilij Bazenow (1737—1799) posługiwał się porządkiem klasycznym. Lenina). Następne stulecia wydadzą wielu następców Hogartha. do cech nie spotykanych w ówczesnej architekturze zachodniej. wiele spośród nich posiada cechy ludowe. Budując jedną z prywatnych rezydencji (obecnie Biblioteka im. W młodości Gainsborough grubo nakładał gęste farby.i proporcji. lekką i jednocześnie uroczystą w wyrazie. Rosja z zapałem wstąpiła na drogę uczenia się od Zachodu. W gruncie rzeczy miasto Leningrad nie jest ślepym naśladownictwem jakiegoś wzoru zachodniego. Bartolomeo Rastrelli (1700—1771). posłużył się Bazenow motywami architektury francuskiej. Szkot Raeburn maluje pełne siły portrety grubymi. nie został tu bowiem podporządko- Wasilij Bazenow. chmury i wszystko inne przenikało jedno tchnienie. Według jego planu przebudowy na Kremlu zbiegać się miały trzy drogi. wywodzący się z dzieł angielskich myślicieli. Portret angielski XVIII wieku zmierza) nie tylko do uwieczniania postaci dumnych arystokratów. chętnie zwracał się do przyrody i temu zawdzięczamy jego znakomite krajobrazy. ucieleśnić pragnął Reynolds (1723—1792) i osiąga najlepsze rezultaty. lecz zachował znaczenie zasadnicze dla całego obrazu miasta. Odkąd w zaraniu XVII wieku Piotr I przeprowadził reformę wszystkich dziedzin kultury. Lecz podwyższając jeszcze usytuowanie domu na wzgórzu. żaden z nich jednak nie dorówna mu temperamentem ani zjadliwością w szyderstwie. a jego dyskursy o sztuce świadczą o subtelnych zdolnościach krytycznych. który pałac Zimowy wzniósł w stylu wyraźnie barokowym. przy budowie Peterhofu i klasztoru Smolnego nawiązał do staroruskich cerkwi ze złotymi kopułami. że ówczesna nowa stolica państwa —Sankt-Petersburg (zał. Wystąpienie Radiszczewa przeciwko nierówności socjalnej było tez znacznie radykalniejsze od ataków przedstawicieli Oświecenia na Zachodzie. drzewa. w postawie. W drugiej połowie XVIII wieku społeczna sprzeczność pomiędzy szlachtą a chłopami pańszczyźnianymi zaznaczała się w Rosji o wiele dobitniej niz w innych krajach Europy. ze poblask tego ideału odnajdujemy w portretowanych przez niego twarzach: w śmiałości spojrzenia. Bywa. nawet światowe maniery i szlacheckie przesądy nie potrafią przyćmić ich wewnętrznej siły. „wylizanego" malarstwa. Nieporównanie wybitniejszym malarzem był rywal Reynoldsa. tak jak posiadał je w starej Rosji. później malarstwo jego się rozjaśnia i nabiera przejrzystości.1773 wany ściśle architektonicznej siatce ulic. przy czym wielki porządek kolumnowy nadawałby amfiteatrowi majestat antyku. Sztuka rosyjska zajmuje w XVIII wieku szczególną pozycję. lecz także do stworzenia ideału silnej indywidualności. Tym właśnie napięciem różni się malarstwo Gainsborougha od wytwornej minoderii osiemnastowiecznych portretów francuskich. Taki wzorzec człowieka. Przy budowie wiejskiej rezydencji władcy w Carycynie pod Moskwą usiłował Bazenow zerwać z porządkiem klasycznym i budował z cegły i wapienia według obyczaju Rosji siedem- . W XVIII wieku sztuka rosyjska na tyle już okrzepła i dojrzała.

ze ustrój społeczny wymaga koniecznie gruntownej zmiany i zasadniczej przebudowy. Od przełomu XV i XVI stulecia poeci i artyści zachodniej Europy nieustannie powoływali się na czasy antyczne. Do rozwoju sztuki w Europie wiek XVIII przyczynił się w mniejszym stopniu niz renesans lub wiek XVII. Luksusowe osiemnastowieczne pałace o lśniących złotem salach. wyrosłej z samego życia. hamując swobodny rozwój i postęp. II. ze istniejące stosunki skazują ludzkość na nierówność. nie poruszały ich także tragiczne sprzeczności życia. Nie wszyscy bynajmniej mieli jasne wyobrażenie. Jego prace są bardzo pociągające. lecz przede wszystkim dzięki treściom duchowym. ze wielu artystom osiemnastowiecznym brakowało świeżej i szczerej witalności epoki poprzedniej. stanowią jedynie upomnienie i protest. osiągając niemal ludowe efekty. Ta bezkompromisowa prawdomówność rosyjskiego osiemnastowiecznego grafika okaże się w ciągu następnych stuleci podstawową i najistotniejszą cechą rosyjskiego malarstwa. Goethe w sędziwym wieku z zachwytem wspominał okolicznościowe wiersze Woltera. we Francji w XVI wieku robili to Ronsard i Goujon. Ukoronowaniem toku tego rozumowania stała się rewolucja 1789 roku.. każdy z nich miał własne środki wypowiedzi. na Woltera powoływał się Puszkin. parki z fontannami. bez śladu symetrii. odznaczał się on rozległą wiedzą o starożytności i wrażliwością prawdziwego artysty. odświętna atmosfera. ze antyczne zabytki wywierały obecnie wpływ nie tylko dzięki swym wartościom artystycznym. Lewicki i Borowikowski —wyróżnili się w dziedzinie portretu. Ta sama Madame de Pompadour. Rysunki Jermieniewa mają ostre kontury. Z . Jego technika malarska przypomina Gainsborougha. utraciła związek z ludem. nie nasuwają myśli o ideale piękna. inspirowały one pisarzy i plastyków. Całą twórczość XVIII stulecia owiewa wzniosła. dostrzegały w sztuce omawianego stulecia jedynie oznaki dekadencji. Korzeniami tkwiła jednak w dziedzictwie renesansu i stanowiła pewien określony etap w rozwoju „wielkiej" sztuki europejskiej. dzięki czystości moralnej. a nie z rozważań teoretyków czy dążeń uczonych archeologów. krok wstrzymując. gdy dawał wyraz swojej sympatii do rokoka. pisma jego były sławne w całej Europie. niemal zaklinają. w XVII — Corneille i Poussin. wyzbytych nawet cienia światowej elegancji. Bronili się przed Dantem jak przed barbarzyńcą.Deklaracji praw człowieka i obywatela" W drugiej połowie XVIII wieku narodziło się i rozpowszechniło we Francji przekonanie. wyrosła w cieplarnianej atmosferze książęcych rezydencji. W wielu przypadkach pozostawali niemal obojętni na przyrodę. Cesarzowa Katarzyna potępiła wszakże próbę wzniesienia klasycznej budowli bez antycznych kolumn. Dzieła Winckelmanna rozchwytywano jako przewodnik po zmartwychwstałej antycznej przeszłości. a brak wyobraźni usiłowali zastąpić igraszkami dowcipu. Jednolitości takiej. Nie zmienia to faktu. która objawiła się Winckelmannowi w zachowanych dziełach i o której z najszczerszym zapałem opowiadał swoim współczesnym. Wykopaliska w Herculanum i Pompei przyczyniają się do lepszego poznania antycznej sztuki. Co prawda. Następne pokolenia. SZTUKA W EPOCE REWOLUCJI FRANCUSKIEJ Widziałem. iz życie uśmiecha się do każdego. z jaką Louis Le Nain ukazywał swoich żebraków w łachmanach. teatr i muzyka — wszystko to razem wywodziło się z jednego stylu. zadumana przystanęła u grobu matki i Izy gorące lala. Oczywiście wiek XVIII nie rozumiał społecznych sprzeczności antycznego ustroju niewolniczego i w starożytnej kulturze doszu- . wzrusza szczególnie intymny wyraz przedstawianych przezeń kobiet. Także i w drugiej połowie XVIII wieku starożytność ukazuje się w nowym świetle.. freski i obrazy. lecz u wszystkich trzech występują rodzime cechy rosyjskie. Największa część zabytków artystycznych z XVIII wieku nie była przeznaczona dla ludu. by zatroszczono się o los tych nieszczęśników. okazywała wielkie zainteresowanie światem starożytnym. przyczyniając się do rozwoju na nowo rozbudzonych klasycznych gustów. Każde stulecie odkrywało w antycznej spuściźnie nowe wartości i wykorzystywało je w sposób najlepiej odpowiadający jego własnym dążeniom. kto w nim szuka szczęścia. która popierała swawolną sztukę Bouchera. Za godne najwyższej uwagi uznać należy zjawisko. rozpraszali uczucie w wyrozumowanej abstrakcji. rozmiłowanie w świetnych barwach i przekonanie. Takimi cechami sztuka XVIII wieku pozyskała sobie sympatię potomnych. meble i ubiory. większość jednak zgodna była co do tego. wysyłała na własny koszt ekspedycje do Włoch — artyści przywozili stamtąd teki rysunków nowo odkrytych zabytków. Andre Chenier Ludzie rodzą się równi i pozostają równouprawnieni. Sztuka XVIII wieku.nastowiecznej. jak z warkoczem rozplecionym. Rokotow (1735—1808) ukazywał najchętniej moskiewskie arystokratki. W scenach tych nie znajdziemy nic z owej miękkości. namiętnie poszukujące nowych dróg.. w najlepszym wypadku wspierana przez wykształconych szlachetnych mecenasów. Największe zasługi w tej dziedzinie odniósł Johann Joachim Winckelmann (1717—1768). Rysunki Jermieniewa opisują z niezwykłą szczerością tragiczną egzystencję rosyjskich chłopów pańszczyźnianych. Malarze rosyjscy XVIII wieku — Rokotow. sztuka zachodniej Europy nigdy już później nie zdoła osiągnąć. w XVIII — zarówno Wolter jak i Boucher. lecz prowadził pędzel spokojniej. W sztuce tego okresu umysłowy ferment i oczekiwanie przewrotu przejawiły się zwrotem twórców ku starożytności. w jaki mianowicie sposób należy to urzeczywistnić. lecz twórcy ich dość często z ludu pochodzili. Rozmieścił tez swobodnie poszczególne budynki. w ciasnym kręgu dworzan. nie pojmowali wzniosłego i czystego piękna Rafaela ani namiętnej sztuki Michała Anioła i Szekspira.

Wielka doskonałość cechuje nie tyle dzieła „wielkiej" sztuki angielskiej. przejął był najlepsze siedemnastowieczne tradycje francuskie. zdobią ją dwa posągi alegoryczne. Tworząc ten nowy kierunek w walce z rokokiem. było niewątpliwie najlepszą szkołą odrodzonego klasycyzmu. Cztery boki placu nie są ukształtowane jednakowo. zęby nie rzec sentymentalizm. w którym widziano strażnika dawnych tradycji i ścisłych reguł w architekturze. Ze szczególną żarliwością wypowiadał się Schiller na temat wychowawczych zadań sztuki. pojmowano wychowawczą siłę. wypowiadającej się w formie zmysłowo uchwytnej i radującej ludzi. Perspektywę ulicy miała w głębi zamykać fasada Sainte-Madeleine. lecz częściej rozmyślanie przywodzi mnie do marzeń" — mówił. jaką posiadał antyczny świat. Sam plac miał stanowić niejako preludium do masywu bryły pałacu: stąd symetria i orientacja w jednym tylko kierunku. wbrew ożywieniu tendencji popalladiańskich. we Francji. Odtąd nie będzie juz traktowana jedynie jako ozdoba. corde) w Paryżu. Na swych obrazach o tematyce antycznej kunsztownie rozmieszczał wzniosłe postacie w udrapowanych szatach. lecz stanie się środkiem wychowania człowieka. akademickim malarstwie Mengsa. We współzawodnictwie tym wzięli udział najlepsi architekci Francji. Większość nadesłanych prac proponowała rozwiązanie w formie okrągłego placu z pomnikiem pośrodku i promieniście wybiegającymi od niego ulicami. W tym kontekście sztuka XVIII wieku zyskuje decydujące znaczenie. nim dojdzie do rozumu i nim go znowu nie straci". Wcześniej co prawda działali w Akademii francuskiej artyści. ze nie czuje się szczęśliwy. Na jasnobłękitnym tle naczyń rysowały się zazwyczaj białe. Wybitny ośrodek kierunku klasycznego znajduje się w drugiej połowie XVIII wieku w Rzymie. spokojne postacie. W połowie XVIII wieku rozpisano konkurs na projekt ukształtowania placu Ludwika XV (Place de la Co. Z jednego. ze zbliża się złoty wiek. ze zdołają ziścić swój ideał. Działali też we Francji tacy architekci. w których wzorując się na starożytnych wazach greckich. jako specjalnej gałęzi nauki. Na książęcych dworach ów zwrot ku naturze przekształcił się co prawda w przemijającą modę pasterskiej idylli. Juz w pięćdziesiątych latach stulecia na czele rzymskiej Akademii staje niemiecki malarz Rafael Mengs. węższego boku opływa plac Sekwana.kiwał się raczej republikańskich cnót i bohaterstwa. Oba zaprojektowane przez Gabriela pałace zdawały się wiązać z sobą. Nieco później działają w Rzymie rzeźbiarze: Włoch Canova i młodszy od niego Duńczyk Thorwaldsen. nauczyciel Davida. Projekt Gabriela także sytuuje w centrum konny posąg Ludwika XV. Lecz choć klasyka grecka z V wieku była prawie nie znana. rozrywka lub przyjemność. ale łączy go z sąsiednimi kwartałami. Znajomość dawnych szkół nie przeszkodziła mu bynajmniej pozostać człowiekiem współczesnym: sztuką swą odpowiadał jednak zadaniom nowej epoki. . Ukazują się znakomite miedzioryty włoskiego architekta Piranesiego. Artyści francuscy kończyli studia w rzymskiej filii francuskiej Akademii i bardzo często wstępowali w ślady swych poprzedników angielskich. Winckelmann widział spełnienie swoich ideałów w oschłym. Akademickiej tej sztuce brak jednakowoż prawdy namiętności. wywiązał się z tego zadania znakomicie. Tu zdążali artyści z rozmaitych krajów. ile raczej drobne wytwory rzemiosła artystycznego — przede wszystkim porcelanę Wedgwooda (po 1768). jak wspomniano. jaką odznaczają się stare naczynia greckie. Niezwykle subtelny krytyk Diderot uznał za „artystę swego serca" Greuzea. Namiętnym zwolennikiem antyku był rzeźbiarz Flaxman. Spuścizna artystyczna wymienionych twórców me sięga najwyższej miary. Nazwisko Poussina wymieniane było z szacunkiem przez Diderota. za najlepsze jego prace uznać należy rysunki do dzieł Homera i Ajschylosa. po drugiej stronie. W odrodzeniu stylu klasycznego uczestniczy większość krajów Europy Zachodniej. Tej dynamice teoretycznych rozważań nie zawsze jednak odpowiadała równa im wartością twórczość artystyczna. Uwielbienie antyku i pierwiastki emocjonalne skłaniały ludzi w kierunku przyrody. Pochodząc ze starej rodziny architektów. nie tkniętego jeszcze ludzką kulturą. lecz ze wszystkich stron otacza plac szerokimi odcinkami fos. W Niemczech ów okres „burzy i naporu" zwrócił się ze szczególną gwałtownością przeciw „fanatyzmowi czystego rozumu". lecz wbrew wszelkim wypaczeniom w poglądach ogółu zachowało się zdrowe jądro tego nurtu. Kant usiłuje wydzielić dziedzinę sztuki ze sfery czystego rozumu i w ten sposób przezwyciężyć alegoryczny racjonalizm XVIII wieku. napisał tez rozprawę o granicach malarstwa i poezji. wzniósł Gabriel dwa flankujące gmachy z otwartymi kolumnadami. w Anglii pojawia się ono nawet wcześniej niz na kontynencie. We Francji prekursorem tego kierunku był Rousseau. Rówieśnicy młodego Goethego powtarzali słowa Wertera: „Wielki Boże! tak to ukształtowałeś los człowieka. natury. W ruchu tym wielki udział brali Anglicy. Przy całej jednak klarowności i miękkości konturu brak proporcjom harmonii. bogate w świetne tradycje. Wraz z entuzjazmem dla starożytności rodzi się w ludziach drugiej połowy XVIII wieku pewna tkliwość. którzy uważali się za bezpośrednich spadkobierców Poussina — takim na przykład był Vien. lecz miasto samo. Kiedy powierzono mu dobudowanie dwóch skrzydeł pałacu w Wersalu. który u potomnych straci tę aureolę. delikatne. Ludzie wierzyli. W dziedzinie architektury w szczególny sposób przyczynił się do ożywienia nowego kierunku Jacques-Ange Gabriel (1698—1782). i umiano ją wykorzystać w walce o nowe ideały. Zresztą właśnie we Francji ruch ten wspierał się na podłożu społecznym. jak Servandoni. Juz bracia Adam. usiłują powrócić do prostoty i czystości klasyki greckiej. „Marzenia moje prowadzą niekiedy do rozmyślań. związany był ze współczesną ideologią i zrodził przesłanki dalszego rozwoju sztuki w początkach XIX wieku. Porcelana Wedgwooda była bardzo poszukiwana w całej Europie. Nie zamyka tez placu całkowicie. widząc w istocie piękna przejaw wolności. Lessing sprzeciwiał się podporządkowywaniu sztuki prawom moralności. wykonujące wiele patetycznych gestów. świata. odkrył nad wyraz szlachetny sposób prowadzenia linii. przejęci ideą Winckelmanna o wskrzeszeniu „szlachetnej prostoty i cichej wielkości" sztuki antycznej. która zajmuje miejsce chłodnego rozumu. Baumgarten stwarza podwaliny estetyki. dominującego wśród poprzednich pokoleń. przylegającej do głównej arterii miasta — rue Royale. przedstawiające budowle starożytnego Rzymu. mogli byli Francuzi powoływać się na własne tradycje siedemnastowieczne. a później przez Davida. Niemcy zamieniają się w istne laboratorium filozofii sztuki. Domniemana strona główna styka się z parkiem Tuileries. Po stronie przeciwnej biegnie aleja Champs Elysees. wymownym głosicielem nowych uczuć stał się Rousseau. za którą później wybudowano Palais Bourbon.

gzymsy i schody. ze obawiano się nawet o stabilność gmachu. połączone jedną prostą. który w latach sześćdziesiątych zapanował w całej Europie. otwarty ze wszystkich niemal stron. Brakuje mu siły i witalności katedr XVI i XVII wieku. Były one ściśle symetrycznie rozmieszczone po lewej i prawej stronie ulicy i w przeciwieństwie do zwykłych fasad o zaznaczonej osi środkowej pozostawało pomiędzy nimi wolne przejście. Jego gracje. surowy i wzniosły. pięknym ruchu. tak bardzo osłabiając filary. dziele współczesnego Gabrielowi architekta. Nie darmo tez na wzór Panteonu zbudowano później gmach parlamentu w Waszyngtonie.odciągając spojrzenie patrzącego od głównej strony. Cały ów układ był poważny. W przeciwieństwie do kościoła Św. wskutek tego całość sprawia wrażenie wielkiego spokoju. Projektując nowy kościół uwzględnił nowe metody budowlane. Jacques-Germain Soufflota (1713— —1780). na tym tez polega właśnie zasadnicza różnica pomiędzy Petit Trianon a budowlami włoskimi o swobodnie rozwijającym się układzie brył. studiował dawne zabytki i robił ich pomiary. na której Gabriel się wzorował. Napięcie kopuły powtarza się w żebrowaniu. jednak juz od samego początku nie wykazywał zasadniczo podobieństwa do ogólnie przyjętego typu budowli sakralnej. którą entuzjazmowali się ludzie owej epoki. splatając różnorodne elementy architektoniczne. ucieleśniający ideały trzeciego stanu. iz bryła staje się coraz lżejsza: od portyku do kolumnady i od niej z kolei ku samej kopule. lecz na surowym bloku skalnym. W projekcie Gabriela nie ma właściwie żadnej dominanty. W pomnikach renesansowych. którą z kolei zamyka kopuła. Soufflot podróżował po Włoszech. w Panteonie stwierdzamy. Najwybitniejsze dzieło Falconeta to konny posąg Piotra I. niewidocznymi z zewnątrz. 1756). Tak logicznego podziału budowli na poszczególne bryły nie znat jeszcze Gabriel. Genowefy. Koń nie wspina się na architektonicznym cokole. jakie bohater jego musi zwalczyć. ok. W tym właśnie znalazły wyraz nowe poglądy Oświecenia. którego ramiona przecinają się pod wielką kopułą i przesklepione są mniejszymi kopułami. lecz nadał fasadzie Panteonu inny charakter. które służyły za wzory manufakturze porcelany w Sevres (Leda. jak nigdy dotąd. Z wielu przyczyn budowli tej przyznać należy charakter programowy. Regularna konstrukcja fasady Trianon stanowi odpowiednik rozciągającego się przed nią francuskiego parku o przystrzyżonych drzewach i kolistym zwierciadle basenu. co tak często przecież czynili jego poprzednicy. zacierają się w ogólnej siatce linii. Piotra w Rzymie oraz Inwalidów w Paryżu. zdumionego nieskazitelnym pięknem swojej bogini. ponieważ naraz można ogarnąć wzrokiem tylko jedną stronę pałacu. W ruchu posągu . Figura ta powstała jako wyraz hołdu dla ideału monarchy. Petit Trianon w surowości swych elewacji zachował jeszcze coś z „wielkiego stylu" XVII wieku. a zwłaszcza we Francji. nie ozdobił też postumentu alegoriami. tak aby nie można było dostrzec źródła światła. Później artysta ów przenosił motywy w stylu Bouchera na drobne rzeźby. jest za to wiele swobodnej przestrzeni. jakie zazwyczaj przepaja budowle z XVII wieku i jakie po części odnajdujemy w rotundzie Gibbsa. Za to tu właśnie. nie istnieje w Panteonie. nad portykiem wznosi się ujęta w całkowicie innej skali i bynajmniej nie połączona z nim bezpośrednio rotunda. w miniaturowych rozmiarach. Diderot chwalił Falconeta za rzeźbę Pigmalion i Galatea (1763). wyrażającą zachwyt. Piotra. Panteon Soufflota przejawia większy spokój i jest czytelniejszy. Artystyczne pierwszeństwo przypada jednak w XVIII wieku rzeźbie. Miedziany jeździec jest nie tylko najlepszą pracą swego twórcy. o jakim marzyli tak liczni przedstawiciele Oświecenia. Szczególnie urocza jest fasada od strony parku: zestawiona z dwóch kwadratów ma kształt ściśle geometryczny. z niskich przybudówek tworzą się niemal boczne skrzydła i z tego miejsca budowla ma wygląd najbardziej reprezentacyjny. Patrzymy na niego jak na pomnik oświecenia i przenikliwości rozumu — nie przypomina świątyni. jak na przykład uroczysty chód konia Ludwika XIV z pomnika Girardona czy ubiór godny imperatora. Panteon byl zbudowany jako kościół pod wezwaniem Św. Projektując ową świątynię Soufflot obrał wprawdzie za wzór kościoły Św. Etienne-Maurice Falconet (1716—1791) we wczesnych swoich pracach podjął tematykę Pugeta i stworzył tchnącego niezwykłą namiętnością Mi/ona z Krotonu. lecz raczej gmach publiczny. w którym odbija się pałacyk. którego kolosalna i pełna napięcia kopuła zdaje się wyrastać z masywu całej budowli. robi wrażenie skrzyżowania i ściślej się wiąże z architektoniczną całością niz z pałacem królewskim. Piotr ma na sobie krótki płaszcz i siedzi w zwykłym siodle. lecz nie tak uroczysty ani wspaniały jak w przypadkach realizacji wcześniejszych. Nawet najdrobniejsze szczegóły podporządkowane są głównym podziałom. Od strony podjazdu posiadał on mimo wszystko otoczony żelaznym ogrodzeniem dziedziniec honorowy. Nawet w Trianon bardziej się zaznacza powiązanie elementów architektonicznych. Portyk odcina się od tła gładkich płaszczyzn ramion krzyża. zwłaszcza w Colleonim. przypominają twórczość Fragonarda. ponieważ ich obramienia. pełne wdzięku. Pałacyk ten wzniesiono jako wiejską rezydencję. jako uczczenie bohatera i herolda myśli państwowej. radość i miłość artysty. lecz równocześnie przynależy juz także do odrodzonego klasycyzmu. do którego miał prowadzić. Płaszczyznę ożywia jednak miękka krągłość kolumn. zmysłowego uroku i kokieterii. Najlepszym dziełem Gabriela jest Petit Trianon w Wersalu. Pozostałe elewacje wydają się wariacjami na ten sam temat: różnice są tu trudno dostrzegalne. napięta wola jeźdźca narzuca koniowi krok. cała uwaga skupia się na płynnym. jednoczącym jeźdźca i konia. w podwójnych kolumnach wokół jej bębna. chociaż jego Ecole Militaire powstała mniej więcej w tym samym czasie. Panteon natomiast składa się z elementów raczej wyosobnionych: u dołu znajduje się jednokondygnacjowy portyk. zgodnie z ówczesnym upodobaniem. dostrzegamy je nawet jeszcze w ścianach. Okna nie są samodzielnym akcentem. do wijącego się u końskiej nogi węża. Kościół założony jest na planie krzyża greckiego. Zrezygnował także z takich oznak zewnętrznych. ale i chłodniejszy. Kopułę skonstruował z trzech czasz. W budowlach szesnastowiecznych wszystkie partie łączą się ze sobą. Nowe elementy uwidaczniają się szczególnie wyraźnie w paryskim Panteonie. lecz także najdoskonalszym osiemnastowiecznym pomnikiem rycerza na koniu. Falconet świadomie ograniczył przeszkody. a sam plac. otaczające zegar uwieńczony girlandą. Kolumnady ich były lżejsze niz przy wschodniej fasadzie Luwru. Natężenie. który od strony wejścia przypomina grecką świątynię.

sprzyjał osiemnastowiecznym dążeniom do wewnętrznego skupienia. panuje nad całym placem. Bramantego czy Palladia: zamiast rzymskich łuków występowało tam jedynie proste przeciwstawienie kolumn i gzymsu. Miedziany jeździec widoczny jest ze wszystkich stron. gdzieniegdzie ożywionych samotną. odsuwając się od poglądów. Kształt sekretery z blatem do pisania z tej epoki tłumaczy się jasno. Z prawej strony widzimy surowego władcę z wyciągniętą ręką. łączą się przez to doskonale z przywróconym do swoich praw porządkiem kolumnowym. Według ówczesnego obyczaju nazywano je „świątyniami przyjaźni". granitową skałą: odnosimy stąd wrażenie. przypominając urocze igraszki stylu rokoko. 1780. Tam właśnie. Złoto znika obecnie z repertuaru elementów zdobniczych — dominuje biel. Jak najlepsze dzieła starożytne pomnik Piotra I łączy szczęśliwie monumentalną siłę z naturalnością i swobodą. określanym od imienia panującego króla jako „style Louis XVI". Do najlepszych twórców mebli należeli w tym czasie we Francji Riesener i Roentgen. ze te klasycystyczne „świątynie przyjaźni". miniaturowe i wytworne. Charakterystyka Piotra I jest tu niezwykle wszechstronna. Subtelny modelunek nadawał kompozycji dekoracyjnej zwiewną lekkość. Panteon Soufflota jest pomnikiem społecznych ideałów owej epoki. uderza gwałtowny ruch konia unoszącego nogę nad przepaścią. harmonizująca ze wspiętą. jak i w Niemczech. jak i koń zachowują wyraz spokoju. wdziękiem i kokieterią. „świątynie przyjaźni" natomiast wyrażają przebudzenie osobowości. których poszum. a także zwrócone wprost. Oprócz girland. Sztuka użytkowa nawraca niejako do form renesansowych. Koń lekko niesie swego śmiałego pana. budyneczki w kształcie rotundy. naturalności. i miękki ich modelunek. wśród motywów zdobnictwa architektonicznego spotykamy smukłe wazy lub owalne medaliony. z daleka cały posąg przedstawia się jako wyrazista sylweta. Kształtem bardziej się zbliżały do dawnych greckich wzorów niż do dzieł Bruneileschiego. Uznano przyrodę za towarzysza ludzkich marzeń —jak fale jeziora. aby w nich przebywać". że bryły przedmiotów nie są juz tak wyraźnie modelowane ani struktura ich tak silnie zaznaczona za pomocą wysuniętych do przodu n ózek i kolumienek. Po ruchliwości rokoka spojrzenie teraz odpoczywa na spokojnych płaszczyznach murów. a sytuowano je w odległych zakątkach parku. że da się to zrealizować w ramach istniejącego ustroju. mówiąc słowami Rousseau. a równocześnie wiąże się z całą panoramą miasta nad brzegami szerokiej Newy. Jedynie płynny rytm splecionych wstęg wnosi tu nieco życia i swobody. Spotykamy je zarówno we Francji. Nie ulega jednak wątpliwości. miał człowiek dzielić swą samotność z „istotami bliskimi jego sercu. Girlanda stiukowa w Hotel de Chaulnes. pozostają w pełni wytworami XVIII wieku. 3zęsto w gęstwinie lasku lub przy zarosłym trzciną jeziorze. W gospodarce podejmowali odpowiednie kroki ministrowie Turgot i Necker. warte tego. zwłaszcza z profilu. oglądani z przodu. zdumiewającej rozwagi i dobroci. wolności i ciepła uczuć. Anglii czy Rosji. W drugiej połowie XVIII wieku wszędzie przy książęcych pałacach i w parkach wznoszono małe pawilony. zarówno jeździec. Potężny ruch ideologiczny. tyle tylko. Wielu sądziło. a więc także i sztuki. przejawiający się w licznych pracach. wyraził się w sztuce prądem. Społeczeństwo odczuwało potrzebę zasadniczej poprawy całego życia. w dziedzinie artystycznej odzywały się głosy nawołujące do prostoty. W sześćdziesiątych latach XVIII wieku powstaje we Francji nowy kierunek artystyczny. niekiedy tło ornamentu malowano w kolorze jasnobłękitnym. uprzedzeń i fałszywych namiętności w odległe zakątki natury. zwieszone w sposób naturalny. umiejętnie podkreśloną barwną plamą. Dekoracja rzeźbiarska wykazuje pewne podobieństwo z rzymskimi zabytkami z epoki cezarów. który wstrząsnąć miał podstawami starego ustroju. Miejsce ulubionego przez rokoko motywu rocaille zajmuje obecnie girlanda. Zwraca zresztą uwagę oszczędność w stosowaniu dekoracji: architekci odkrywają piękno gładkiej ściany. twarde spojrzenie Piotra. Girlandy na ścianach budynku przydają mu wspaniałości. jest prosty i harmonijny w proporcjach. ok. władczo wyciąga rękę. współbrzmi z dążeniami ludzkiej duszy. Przy całej sumienności.Falconeta nie ma ani dramatycznego napięcia. jasnozielonym lub żółtym. który pełen wewnętrznego uniesienia. nadal przeznaczonych na użytek arystokracji i dworu. tak znamiennych dla rzeźb XVII wieku. z jaką potraktowane zostały narastające formy. Zamknięty kształt owych zakątków. Meble osiemnastowieczne wydają się przede wszystkim lekkie. Paryż Gruntowne zmiany obserwujemy w drugiej połowie XVIII stulecia w dziedzinie dekoracji architektonicznej. nie znany w otwartych parkach XVII wieku. Elementy te łączono z rokokową elegancją. wydaje się jednak lżejsza i bardziej elegancka. według słów Rousseau. niczym fala. Nowy styl wpłynął tez stopniowo na charakter mebli i całego rzemiosła artystycznego. zwieńczone kopułami. od strony lewej. Bez trudu ogarniamy spojrzeniem grę wzajemnego oddziaływania prostokątów . jakby w postaci jeźdźca zamknięta była jakaś żywiołowa siła. ani śladów pokonanego oporu.

w którym odnosimy wrażenie. Osiągnięcia Niemiec dotyczą w tym okresie głównie dziedziny poezji i muzyki. Spośród artystów niemieckich ze schyłku XVIII wieku. poeta uznał natchnienie i uniesienie za źródło twórczości. Współczesny Chenierowi Hólderlin również entuzjazmował się Grecją i pełen był wiary w naturę. ani zniewieściałości. Podobnie jak architekci ze schyłku XVIII wieku. jak go później miał nazwać Puszkin. Aby uniknąć wrażenia sztywności. W okresie rewolucji francuskiej 1789 roku. miękko wymodelowana. rozśpiewanej i utrzymanej w umiarkowanym tempie części środkowej oraz przyspieszonej części końcowej. Jako najdoskonalszych przedstawicieli tego nurtu należy wymienić rzeźbiarzy: Houdona. wkładając w te swoje zainteresowania jeszcze więcej pasji niż poeta francuski. wyraziście zbudowana. Schiller starał się w „Zbójcach" odtworzyć ideał indywidualności. Wsparta na mieczu postać. symbolizują przezwyciężenie śmierci przez miłość. utrzymane w duchu najszlachetniejszego klasycyzmu. Nawet rozłożyste komody Riesenera wydają się wykwintne. który umie innym przekazać własne doznania i własny niepokój. plastykę i poezję. zbudowany przez angielskiego architekta Camerona. tak delikatne i kruche jak figurynki z terakoty. stały się opery Glucka. Boucher upodobnia zarysy aktów kobiecych do rokokowego ornamentu muszelkowego — Clodion poszukuje form wyrazistych. Kozłowski studiował nie tylko antyk i osiemnastowieczny klasycyzm. Gluck i Goethe cieszyli się ogromnym uznaniem całej Europy. Podczas jednak gdy artystów w XVII i na początku XVIII stulecia inspirowała sztuka rzymska. kultywowana wówczas pantomima. tancerki i nimfy. jak bardzo jego zmysłowość wyzbyta jest śladów lubiezności. W Rosji. Odrodzenie sztuki antycznej objęło nie tylko architekturę. Ów etap artystycznego rozwoju XVIII wieku przejawia się w Rosji również w dziedzinie architektury. Z tematem „Orfeusza" Glucka spokrewnione są postaci żałobnie na osiemnastowiecznych nagrobkach. nie wyłączając Francji. które by im pozwoliły ów ideał urzeczywistnić. Choć sam swoje wiersze określał jako naśladowanie utworów starożytnych. Postacie bohaterów są tak konkretne i wyraziste. W tej samej epoce tworzył Mozart. Ulubione postacie Clodiona to bachantki. a więc uczucie. Fortepian z całym swoim bogactwem dźwięków stał się posłusznym instrumentem dla odtwarzania uczuć osobistych. poczęta z ducha osiemnastowiecznych prądów umysłowych. sztuka jego traci wzniosłość swoją i wielkość. W sztuce przełom nie mógł dokonać się tak szybko. nie dysponują jednak środkami. wokół niego rozrzucone są śliczne ogrodowe budyneczki. które od czasów starożytnych zanikło w poezji niemal całkowicie. Nagie ciało szkicowo potraktowanego Wartownika Aleksandra nie przejawia ani ckliwości. wielbił także nie docenianego podówczas Michała Anioła. jaka jest zdrowa. przyćmiewając wszystko. zwartych i okrągłych. jego żywiołem były maleńkie rzeźbki z terakoty lub glinki. ujęte w wąziutkie ramki z brązu. ponieważ gładkie ich powierzchnie podzielono na utrzymane we właściwych relacjach prostokąty. W Poranku (1808) dążył do złączenia postaci nagiego dziecka z obrazem przyrody i przepajając całość powietrzem i światłem. Całość umieszczona jest w otoczeniu pejzażowego parku. nie pociągał chłód antyku. Gorący wyznawca nieskrępowanych uczuć. Andre Cheniera. Postaci Cheniera. chciał w ten sposób wyrazić pełnię życia. Rząd rewolucyjny poświęcał jednak sprawom sztuki wi ele uwagi i objął patronat nad życiem artystycznym.i owali. sławiących szczęśliwe. Goethe najszczerszą poezją potrafił na nowo obudzić do życia lirykę: w „Elegiach rzymskich" wyraził pełnię radości życia. oswobodzonej ze społecznych więzów epoki. rzeźbiarz ten skłaniał się ku starożytności. który wdziękiem i pogodą zbliżał się do rokoka. cokolwiek w okresie bezpośrednio przed rewolucją powstało w sferze sztuk plastycznych. jak w życiu społecznym i politycznym. lecz wyczuciem naturalnej i dźwięcznej melodii znacznie przekroczył jego granice. formowano narożniki tych obramowań w małe rozetki. w którym to procesie i sztuka brała udział. pełnego wiary w życie i własne siły. raz pełne radości. prawdziwie wielkim wydarzeniem w artystycznym życiu Europy XVIII wieku. tego „najbardziej helleńskiego spośród Hellenów". Później prace Rungego stały się jednak bardziej oschłe i pedantyczne. że „muzyka nigdy nie może przestać być muzyką". jak rzeźba. aby stwierdzić. nie zapominał jednak Mozart. Artysta ten malował początkowo Piękne ciała i kompozycje alegoryczne w stylu klasycznym. raz bólu. Malarstwo francuskie nie nadążało za rozwojem omawianego stylu w tak szybkim tempie. wymienić można chyba tylko jeszcze przedwcześnie zmarłego Filipa Ottona Runge (1777—1810). lecz jego przepojony pogodą światopogląd. Łagodny urok sylwetek jego posążków nasuwa myśl o statuetkach z Tanagry. Podkreślona jest nie tylko męska postawa bohatera. Tu. W okresie tym zaczęto . Obydwaj wymienieni artyści zdradzają także znaczne różnice formalne. W „Heraklesie" poeta dorównuje Pugetowi żarliwością wyrazu. W „Orfeuszu i Eurydyce" (1762) melodie. którą zrodził cały społeczny i kulturalny rozwój kraju. jak w plastyce klasycznej. działają obecnie na tym polu dwaj znakomici twórcy: Michał Kozłowski (1753—1802) i Iwan Martos (1752—1835). W portretach grupowych. po raz pierwszy we Francji. Clodion zwraca się ku Grecji. a śpiew brzmi jak przejaw najsubtelniejszych uczuć. Wystarczy porównać Clodiona z Boucherem. W muzyce Glucka melodia uzyskuje pełnię praw. Niczym świątynia wieńczy wzgórze pałac w Pawłowsku. lecz również jego czyste sumienie. Wymiarom dzieł Clodiona daleko do skali Falconeta czy Houdona. Największego francuskiego poety XVIII wieku. których nagie ciała prześwitują przez drobne fałdy przezroczystych szat. Haydn byl jednym z twórców sonaty — formy muzycznej o żywej części początkowej. Zresztą we Francji ten nowy ideał człowieka wywiera wpływ nie tylko na francuską plastykę. tchną często siłą wielkiej namiętności. Autoportret Rungego (1802—1803) ukazuje śmiałego młodzieńca o otwartym spojrzeniu. rodzinne życie drobnych mieszczan. a zwłaszcza Clodiona (1738—1814). i dzięki temu właśnie wzniósł się na najwyższe szczyty muzyki światowej. gdzie w średniowieczu w ogóle nie znano rzeźby statuarycznej. przemawia z nich człowiek współczesny. Pajou (1730—1809). rytmem określając nie tyle giętkość. obok wielkich niemieckich poetów i kompozytorów. tej kolebki nowego klasycyzmu. że spełniły się marzenia osiemnastowiecznych ludzi i ich tęsknota do piękna naturalnego. artyści pragną odnaleźć -ideał piękna". odznacza się dużym wdziękiem. Sile wyrazu głosu odpowiada gest. Najwybitniejszym osiągnięciem tego kierunku. ile raczej spokój postaci.

jako wyznawca idei greckiej. Potomni jednak dość jednostronnie rozumieli jego spuściznę i bynajmniej nie wykorzystali jej całkowicie. strzały armatnie. juz w okresie rewolucji. sędziego obok tkacza. a dom dyrektora słonych źródeł — formę walca lezącego. które prawomocnie zostały wam oddane" — zwraca się do nich autor opisu takiej procesji). Ledoux w swoim planie o te sprawy niemal się nie troszczy. za tezą tą opowiedziała się cała grupa architektów. ok.zakładać we Francji muzea. W tym właśnie przejawia się utopijny sposób myślenia epoki Oświecenia. łomot bębnów. masę ludzi niosło kwiaty. malarstwie i rzeźbie. W okresie rewolucji nie powstały jednak żadne ważniejsze budowle. lecz pośrednio czy bezpośrednio wpłynął na rozwój całej architektury XIX wieku. W ludowym parku odbywała się ceremonia palenia na stosie różnych występków i wad: bezbożnictwa. które jednak nikły w masywie całego budynku. walca. lecz tak charakterystyczne dla jego twórczości dążenie do odnowy architektury odpowiadało ideom. nie przeciążał budynków. ze ogarnia się go spojrzeniem. Natomiast pod tym względem wyprzedzili go osiemnastowieczni teoretycy. Przywódcy artystycznego życia w rewolucyjnej Francji usiłowali ująć je w prawidła klasycznej doktryny. Sztukę obowiązywała obecnie prostota. Dom urzędnika. Architektura Ledoux jest imponująco potężna. W poszczególnych budynkach Ledoux uderza wielka śmiałość nowatora. plan układu pochodu musiał być zatwierdzony przez Konwent. dom maklera — kształt cylindryczny. wstawione przed ciemnym tłem. 1773 kręgu z ulicami rozbiegającymi się promieniście. Mówcy z okresu rewolucji francuskiej studiowali z zapałem rzymską retorykę. W konstrukcji wychodził Ledoux zazwyczaj od krystalicznie czytelnej formy sześcianu. lecz dopiero w roku 1804 został opublikowany. Lodoli zaś twierdził. Niekiedy tez wąskie jak szpary okna ginęły na rozległej i gładkiej powierzchni ściany. Nowe idee pojawiły się także w architekturze. Lecz wyrazem architektonicznym. natomiast regularne rozplanowanie Chaux dostrzegalne jest dopiero przy spojrzeniu z góry. projekt do zabudowy miasta. bowiem juz Laugier. Starożytność przekonywała ich surowością ducha republiki rzymskiej i poglądem. W niektórych wypadkach dopuszczał kolumny. Wszystkie budowle publiczne otrzymałyby kształt zgodny z przeznaczeniem: kościół — kopułę i cztery portyki.i porewolucyjnych. w białych kolebkach niesiono dzieci z domów podrzutków („Oto pierwsi posługujecie się prawami obywatelskimi. Ledoux nie uznawał tez miękkiego modelowania ani powściągliwej równowagi form klasycyzmu angielskiego. „Matki podnosiły w ramionach maleńkie dzieci — czytamy — dziewczęta wyrzucały w powietrze kwiaty. Każdy z nich miał zaznaczoną oś środkową i tworzył samodzielną bryłę. Najwybitniejsze prace Claude-Nicolas Ledoux (1736—1806) pochodzą z lat przed. Idee nowej architektury lansowane przez Ledoux i jego współczesnych utrwalone zostały jedynie w projektach. egoizmu. a starcy kładli im ręce na głowach. przeznaczony był na cmentarz. Takiego napięcia w relacjach pomiędzy poszczególnymi częściami nie ma nawet w rzymskim Panteonie. abstrakcyjną. Mera stawiano obok drwala. W karykaturze politycznej widziano narzędzie walki z wrogami rewolucji. nie będąc w żaden sposób powiązanym z budynkami sąsiednimi. a zaprojektowane zostało w formie ogromnego Claude-Nicolas Ledoux. niezgody i obłudy. geometryczną regularność. Uroczystości wzorowano na rzymskich triumfach. która niemal przytłacza niską podbudowę z portykiem. Wzniesiony przez Ledoux odwach w La Villette w Paryżu składa się z ogromnej rotundy. a zwłaszcza śmiałością koncepcji surowych w swej prostocie projektów dotrzymywał kroku epoce rewolucji. Harmonijne wzajemne ustosunkowanie poszczególnych partii wcale go nie interesowało: często malutki belweder ustawiał na ogromnym i ciężkim postumencie." Festyny ludowe i widowiska teatralne miały służyć umocnieniu nowego ustroju. jasność i lakoniczność form oraz — koniecznie — obywatelski patos. z którego wypływałaby woda. Artysta zamierzał zbudować całe miasto. kuli lub ostrosłupa. W budowlach realizowanych musiał stosować tradycyjne motywy architektoniczne. iz jednostka służyć powinna państwu. błogosławiąc w imieniu ojczyzny. Zazwyczaj wczesnym rankiem początek święta obwieszczała orkiestra wojskowa. starając się zachować ich czystą. podawał w wątpliwość autorytet Witruwiusza. afrykańskiego Murzyna obok Europejczyka. a państwo otaczało opieką wybitnych twórców. jaką odznaczają się Prace Gabriela. tłumy wylęgały na ulice. Schemat okrągłego planu z głównym centrum i promienistymi ulicami decydował o rozmieszczeniu wszystkich budynków. pychy. który odrzucił tradycyjny. zatracają wskutek tego plastyczność i podporządkowują się geometrycznie regularnej płaszczyźnie ściany. W uroczystościach tych brali udział przedstawiciele wszystkich sfer społecznych. zwłaszcza Cycerona. klasyczny porządek kolumnowy. Kolumny portyku i okien. Z okazji świąt rewolucyjnych organizowano w Paryżu masowe festyny ludowe i powoływano artystów do uczestnictwa w ich realizacji. domy ozdabiano trójkolorowymi sztandarami. Ledoux zaplanował swoje miasto w rejonie salin państwowych we Franche-Comte. ze budynek • powinien zewnętrzną formą wyrażać w pierwszym rzędzie swoje przeznaczenie. W centrum miał się znajdować dom dyrektora w otoczeniu budynków produkcyjnych. które przyniósł rok 1789. Był to pierwszy od czasów renesansu architekt. nazywać się miało Chaux. Później. Ledoux nie osiągnął takiej doskonałości i zwartości form. Gabriel uwzględnił w swoim placu główne kierunki ruchu ulicznego. Projekt gotów był juz w 1774 roku. inny jeszcze budynek. w kształcie ogromnej kuli. powołując się na naturę. który. Jego nowatorstwo wielu odstraszało. Ledoux był przekonany o konieczności wprowadzenia nowych form wypowiedzi do architektury. różniąc się tym zasadniczo od dzieł Soufflota. nad którymi zwycięstwo odnosiła mądrość o spokojnym i jasnym czole. Paryski plac Ludwika XV tak jest ukształtowany. jego konstrukcja jest więc raczej abstrakcyjna. . Rozlegały się śpiewy.

iż dzielnie walczyć będą za ojczyznę. lecz równocześnie interesował się także zapomnianymi podówczas zwolennikami Caravaggia. Kobiety płaczą. zdecydowanymi pociągnięciami pędzla. wykonany swobodnymi. najwybitniejszy był Jacques-Louis David (1748—1825). Szczególnie piękny jest szkic do opisywanego obrazu (Luwr). Tak szlachetnej prostoty.Wśród tych artystów francuskich. Paryż . wpółleżącą na sofie. Roch modli się za zadżumionych przyjęty został chłodno. tak silnych postaci nie spotyka się w ówczesnej francuskiej sztuce. Kształty określał konturem. artyście udało się tu połączyć godność postawy z pełną uroku kobiecością. który podaje im miecze. Kilka lat później przystąpił David do pracy nad obrazem Przysięga Horacjuszów (1784. takiego podporządkowania szczegółów gestowi wyciągniętych ramion i energicznym krokom wojowników. są tez bardzo prawdziwe. We wczesnych wizerunkach swoich krewnych. Nie ukończony obraz. Wszakże nie o sam temat tu chodziło — na Salonach Akademii często pokazywano sceny z historii Rzymu. Najczęściej malował popiersia. „Modzie rzymskiej" hołdowali Greuze. David rozpoczął pracę jako uczeń malarza historycznego Viena. które po rewolucji desygnowały go na nadwornego malarza Napoleona. że Przysięga Horacjuszów jest doskonalszym pomnikiem rewolucji niż tegoż Davida Przysięga1 w sali do gry w piłkę (1791). Gorący wyznawca nauki Winckelmanna o wzniosłym pięknie starożytnej sztuki. Temat wziął z historii Rzymu. stanowił bowiem świadectwo obcej osiemnastowiecznym pojęciom męskiej postawy artystycznej: w ludzkich twarzach szukał malarz charakteru. Jako członek Konwentu i zaufany Robespierre'a. Jacgues-Germain Soufflot. W napiętej atmosferze lat przedrewolucyjnych treść obrazu przyjęta została jako bojowy apel do obywatelskiej odwagi. którzy całym życiem i twórczością związali się z rewolucją. namiętności i cierpienia. Wystawione na Salonie dzieło to odniosło wspaniały sukces w paryskim środowisku. smutek ich zdradza pokorę. odrzucając boucherowską manieryczność i akademicki chłód. ukazuje modelkę w rzymskiej tunice. takiego wreszcie narastania rytmu nie znajdziemy nawet u następców Poussina. Obraz jego Św. pana i pani Pecoul (1783). W latach rewolucji David nie przestał uprawiać malarstwa portretowego. obraz sztuczny i przeładowany postaciami. odegrał on w sztuce Francji rolę nader doniosłą. w której poprzednio wykazał wielkie zdolności i gdzie osiągnięcia jego najmniej kwestionowano. tak pięknego skontrastowania męskości młodzieńców z kobiecością sióstr ich i żon. niezmierną aktywnością i wielką ambicją — posiadał wszystkie cechy. bronił jej też namiętnie. Tak żarliwych. Fragonard i wielu innych malarzy. Najlepsze portrety Davida z lat dziewięćdziesiątych odznaczają się męską surowością i energią. Ubiorowi modela poświęcał 26. ściślej z dramatu Corneille'a. Lecz klasyczny motyw w ujęciu Davida uzyskuje prawdziwą siłę wyrazu artystycznego. Zarówno losy osobiste. Za młodu wyjeżdżał do Włoch i przejmowała go entuzjazmem idea naśladowania starożytnych wzorów. Fasada Panteonu. Wszystkie te czynniki powodują. przez pewien czas podążał jednak śladami Bouchera. Trzej młodzi Rzymianie przysięgają staremu ojcu. przedstawiający Madame Recamier (1800. Luwr). jasnym lub ciemnym. dziedziny. Obdarzony żywiołowym temperamentem. Luwr). wzorował się na typie reprezentacyjnego portretu osiemnastowiecznego. jak i twórczość Davida oddają artystyczny rozwój Francji na przełomie XVIII i XIX wieku. zarysowując zazwyczaj postać na tle równomiernym.

27. fasada od ogrodu. Petit Trianon. Wersal 28. Claude Michel zwany Clodion. Jacques-Ange Gabriel. Leżąca dziewczyna .

29. Pierre-Paul Prud'hon, Akt kobiecy, rysunek kredką

30. Jacques-Ange Gabriel, Place de la Concorde w Paryżu, wg ryciny
1

Etienne-Maurice Falconet, /'omnik Piotra I, Leningrad

32. Jacques-Louis David, Handlarka warzyw

33. Jacques-Louis David, Śmierć Marata

34. Jacc jes-Louis David. Sabinki, fragment

35. Pierre-Paul PrucThon, Dafnis i Chloe, rysunek

Odwach. Jean-Francois Chalgrin. Claude-Nicolas Ledoux. Paryż 38. Rotonde de la Villette. Łuk Triumfalny. tzw. Nowy Odwach. Jean-Armand Raymond. Karl Friedrich Schinkel. Paryż 36. Berlin .37.

początek XIX w.40. Komoda. Sekretera w stylu Ludwika XVI . 39.

rysunek 42.41. Jean-Auguste-Dominique Ingres. Portret Madame Devaucay . Portret Paganiniego. Jean-Auguste-Dominique Ingres.

Instytut Górniczy. Wartownik Aleksandra .44. Andriej Woronichin. Michał Kozłowski. Leningrad 43.

Wiosna 46. Leningrad . Andrejan Zacharow. Na polu. Aleksy Wenecjanow. Admiralicja.45.

najbardziej zajmował go człowiek. promieniuje młodością i kwitnącym zdrowiem. w których artysta. w których wyczuwa się pierwiastek emocjonalny. Wygląd postaci jest zawsze zgodny z ich charakterem i pozycją społeczną. pośrednich odcieni ani półtonów. Nie łagodzi go ani wiara w nagrodę z tamtego świata. Wizerunek Madame Chalgrin ukazuje rezerwę wielkiej damy. Johann Heinrich Dannecker. lecz . Później temat śmierci ukazywany był na nagrobkach. Nowatorskie jest wyznanie wiary klasy rewolucyjnej. David nie posługiwał się nigdy niedomówieniem ani sprzecznością — nie stosował tez miękkich. przemawia do nas bezpośrednio swoim temperamentem i świeżością malarskiej wypowiedzi. Charakterystyka modela i historyczna ścisłość stapiają się z głębokim wyczuciem tragedii — David odnalazł tu obywatelski patos. Michał Anioł przedstawił w Niewolnikach moment zgonu. Wśród najwybitniejszych dzieł Davida oddających ducha rewolucji wymienimy podobiznę przekupki warzyw oraz Śmierć Marata. Lecz u Davida pierwiastek tragiczny osiąga wyraz szczególnego napięcia. jaki już wówczas trawił przyszłego cesarza. Do najlepszych jego realizacji należą te prace. bez śladu osiemnastowiecznej konwencji. jak i śmiałe wyzwanie losu. z bukietem polnych kwiatów w ręku i córką u boku. W Śmierci Marata ukazał David krwawiącego w wannie przyjaciela ludu: przed chwilą Charlotte Corday zadała mu śmiertelny cios nożem. Autoportre 48. Reliefowe potraktowanie obrazu (później często stawiano ten zarzut klasycystom) jest w tym wypadku usprawiedliwione. Tycjan w Cierniem koronowaniu wyraził dramat przejmujący współczuciem. a eks-ksiądz Sieyes w czarnym surducie prezentuje zamkniętą twarz wytrawnego polityka. Na portrecie konsula Bonapartego z bladej twarzy. Oblicze to. ani wzniosłość bohatera i jego czynu. gdyż nie chodzi o wydarzenie pospolite. spojrzenia głęboko osadzonych oczu i dumnego uniesienia głowy wyziera głód władzy. niekiedy nawet surowa. a Poussin przedstawiał go w swoich obrazach historycznych.47. Okrągła świątyńkj park w Nymphenburg Monachium niewiele uwagi. zrodzonemu w burzliwych latach rewolucji pojęciu o ludzkiej godności. bohater — to trup stygnący przed grobową otchłanią. Światła i cienie rozkłada artysta zawsze równomiernie. Autoportret Davida (1794. Z tą samą tradycją spokrewniony jest ów obraz przez energiczny modelunek i dominantę ziemistobrązowej tonacji. Portret handlarki odznacza się przede wszystkim realistycznym odtworzeniem rysów twarzy i postawy prostej kobiety. Luwr) ukazuje kędzierzawego młodzieńca. nie ulegając presji poglądów tradycyjnych. do którego nawoływali juz Diderot i Encyklopedyści. o pionach zaznaczonych dobitniej niz na jakichkolwiek dotychczas malowanych portretach. Madame Seriziat (1795). Także i to dzieło stanowi odbicie epoki walk rewolucyjnych. Oczywiście motyw cierpienia i śmierci podejmowany już był wcześniej wielokrotnie. U Davida śmierć jest wydarzeniem nieodwołalnym. kompozycja obrazów jest zazwyczaj czytelna. z. Postacie z portretów Davida cechuje niemal chłodna rezerwa i tym różnią się od ówczesnych wizerunków angielskich. jakie David zdołał zawrzeć w spojrzeniu kobiety i jej złożonych rękach. ze wszystkimi zmarszczkami na czole. przypomina siłą wyrazu dzieła szkoły Caravaggia. Twórczość Davida odpowiada nowemu. z którego twarzy daje się odczytać zarówno werterowski niepokój. półotwartymi ustami i przenikliwym spojrzeniem. Tak więc stoicka postawa umierającego bohatera sięga dawniejszych tradycji.

oni sami jednak nie stworzyli w sztuce niczego wartościowego. by wzbudzić litość i powstrzymać przeciwników. wreszcie szorstka 1 męska proza obrazu — wszystko to spokrewnią go ze stylem architektury Ledoux. powołana znów do życia i zreorganizowana. Uważał się za znawcę piękna. Sabinki to jedno z ostatnich. Namiętność Horacjuszów zastępuje tu jednak czysto juz racjonalistyczna równowaga ustawionych szeregami grup. wyrażających. Artyści ci odrzucali renesans i domagali się powrotu do sztuki monumentalnej. Los całej sztuki francuskiej stał się teraz zależny od nowego ustroju politycznego. lecz cały obraz jest zastygły. W porównaniu z Clodionem — uczynił jeszcze jeden krok dalej w kierunku klasyki. że skłoni to później Aleksandra Iwanowa do zaatakowania „gipsowego" stylu Davida. „Ideał piękna" swej epoki zdołał Prud'hon w tym rysunku wyrazić nader szczęśliwie. Konwent zastąpił Akademię Królewską. Napoleon sam zajmował się zagadnieniami twórczości artystycznej. Tu jednak rzucone zostało wezwanie do zaniechania przelewu krwi. lecz w przeciwieństwie do nieco oschłego racjonalizmu Davida przede wszystkim obchodziły go ludzkie namiętności. Lecz w 1803 roku Akademia. W rysunkach do Dafnis i Chloe wydobywał Prud'hon efekty plastyczne kreską szczególnie swobodną i lekką. ulubieniec Schillera. We Francji powtórzyły się niejako czasy Ludwika XIV. Wprawdzie kierownictwo nowej Akademii objął David. W postawie rozpościerającej ramiona kobiety i szeroko stąpającego wojownika czujemy jeszcze wielkość patosu. nieco dumne spojrzenie jest pełne wiary. bynajmniej nie związany z jakimkolwiek tematem literackim czy mitologicznym. reprezentujący inny aspekt nowych ideałów artystycznych. została połączona z Institut de France. mimo granic. czasy ścisłej normalizacji gustów i opieki państwa nad artystami. Zrozumiałe więc. Podobnie jak Davida przepełniało i jego dążenie do „ideału piękna". stowarzyszeniem. Prud'hon malował wielkie obrazy na tak w owych czasach modne tematy alegoryczne i mitologiczne. Zwięzła surowość kompozycji. wicher szarpie szatę dziewczyny. a kredką i ołówkiem odtworzone światła i cienie użyczają temu ciału podobieństwa do antycznego marmuru. Wokół Wirginii opłakującej śmierć Pawia szaleje morze. Jeden z wojowników zamierza się włócznią na innego. Portret Napoleona na koniu (1800) nosi juz pierwsze ślady fałszywego patosu: płaszcz bohatera powiewa na wietrze. Zręczni urzędnicy. zwłaszcza „Eroica". chmury rozdzierane są przez błyskawice. „III symfonia" (1804) i „Fidelio". szat i ozdób: obraz jest tak „wylizany" i oschły w wykonaniu. które jednak przenikały wszędzie i przejawiały się w najrozmaitszy sposób. lecz z racji niedbałego wykonania nie może uchodzić również za najlepszą. Z całej postaci. a koń ma cugle energicznie ściągnięte. Postaci młodych kochanków przenika zmysłowa radość. całą Europę. z drugiej zaś strony czyni zeń prekursora Gericaulta i Delacroix. Wszystkie monarchie europejskie występowały przeciwko wpływom rewolucji francuskiej. nie ustępuje Davidowi zwartością i dynamiką niektórych prac. a niektórzy twórcy usłyszeli w niej wezwanie do zerwania z wszelkim kanonem. które zyskiwały coraz większe uznanie. a także ze spływających fałd płaszcza emanuje spokój i użycza temu portretowi tak wielkiej zwartości. Idee 1789 roku przez długi jeszcze czas po rewolucji zapładniały twórczość artystyczną. Zwykłym studium z natury jest rysunek aktu kobiecego. że ma ona „pewien związek z polityką i dlatego musi być szczególnie szybko zakończona". zapewniali cesarza. Największy talent przejawił w portretach i rysunkach. Rozwój sztuki przebiegał także pod wpływem przewrotu Thermidora. z iście rewolucyjną namiętnością sławiła wolność i walkę z przemocą. Muzyka Beethovena. Po zaprowadzeniu we Francji dyktatury militarnej został David nadwornym malarzem Napoleona. Rewolucja 1789 roku wywołała w artystycznym życiu Francji wielkie poruszenie. których pieczy powierzono te kwestie. statyczny. W latach rewolucji obok Davida pojawił się Pierre Prud'hon (1758—1823). lecz także powaga i energia przedstawicieli nowej epoki. że „po dziesięciu . przezywając szyderczo jego środki wypowiedzi stylem „Pompadour". Pod koniec XVIII wieku te same zainteresowania co Francję nurtowały. Z drugiej strony takie dzieła jak na przykład „Zbójcy" Schillera znajdowały we Francji szeroki odzew. Omawiany przełom szczególnie dobitnie zaznaczył się niezwykle wielkimi kompozycjami. pomiędzy nich rzuciła się Sabinka. Temat obrazu Sabinki zaczerpnął David z dziejów Rzymu. i w dziełach sztuki widział przede wszystkim środek do wysławiania jego własnej osoby. co pozostali przy życiu.0 uwiecznienie sławnej postaci. lecz plastyczne ujęcie nadaje mu pełnię uroku. Porwanie Psyche (Luwr) jest jego pracą najbardziej znaną. lecz młode jej ciało stawia opór żywiołom. wyrazu tego nic nie łagodzi. jakiej następne pokolenia romantyków nigdy juz nie osiągną. zachodnioeuropejskich arcydzieł. po trochu nawet za poetę. nawet na skraju śmierci triumfuje piękno. w autoportrecie nadał sobie podobieństwo do starego republikanina Brutusa: twarz wyraża siłę i gotowość do czynu. zimne światło i zielonkawy koloryt. Horacjuszami David zapowiadał nadchodzącą z groźnym pomrukiem rewolucyjną burzę. przekształcenie bloku w płytę nagrobną. Niemiecki rzeźbiarz Dannecker (1758—1841). życiową walkę w otwartym pojedynku dwóch ludzi. Z okazji budowy świątyni Zwycięstwa oświadczono otwarcie. lecz nie zawsze ujmował je w odpowiednią formę artystyczną. W Paryżu pod wodzą niejakiego Maurice Quai powstała grupa prymitywistów. Upodobanie do światłocienia łączy go z Leonardem i Correggiem. jego wojennych sukcesów i władzy. ze i sztuka francuska wszędzie cieszyła się uznaniem. choć nie jest tez przesadny. powołania Dyrektoriatu i Konsulatu. którzy wyśmiewali umiarkowanie Davida. Nawet w chwili rozpaczy. podobnie jak Przysięgę Horacjuszów. lecz twórczość tego artysty stopniowo ulegała przekształceniom i wypaczeniom. Ilustracje Prud'hona do opowieści „Paul et Virginie" Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre'a przenika rzadko spotykana namiętność. odbył studia we Francji. podobnie jak w czasach antycznych. ów twór absolutyzmu. Romantycy mieli później podjąć ich idee. Choć mniej od Davida aktywny w życiu publicznym i mniej wszechstronny z artystycznego punktu widzenia. Odrzucenie albo przynajmniej osłabienie prawdziwego zaangażowania przysłonić miała archeologiczna ścisłość w odtwarzaniu broni. które miało na celu „postęp w dziedzinie nauki i sztuki". w Maracie panuje spokój i głęboka żałoba tych. różniąc się wyrazem zupełnie od Miedzianego jeźdźca Falconeta.

tłumaczonych jednak obecnie na inny sposób. Ich wygląd zewnętrzny traci przez to lekkość.. z racji słabo rozczłonkowanych płaszczyzn. Z krynolin zrezygnowano juz od dawna. bardziej odeń miękkiego. sami wprowadzali liczne ozdoby. Po kampanii wojennej Napoleona do Egiptu zaczęto w oparciu o tamtejszą starą architekturę ze szczególną pieczołowitością opracowywać powierzchnię mebli. Sztuka nie budzi juz ducha wolności. Ustawiane przy ulicach współczesnego miasta i niezbyt z nimi związane. brązowe okucia odcinają się ostro od ciemnego tla. którzy zachowali jeszcze techniczne umiejętności rozwinięte w XVIII wieku. nieorganiczne i opracowane pedantyczniej. Kościół La Madeleine. Przerasta on wielkością siedemnastowieczny łuk Saint-Denis Blondela.ideał piękna" i harmonii przygłuszają obecnie swym hukiem zwycięskie armaty i światowa sława cesarza. pocz. pokrywając ściany mnóstwem motywów dekoracyjnych. szczególnie widoczne w grobowcu hrabiego von der Mark. Dzięki użyciu okładziny mahoniowej powierzchnia drewna rysuje się tu wyraźnie. Portyk tłumaczy się tu w pełni. Stopniowo zatraca się jednak przekonanie o konieczności artystycznej jedności wnętrza. Wprawdzie dążenie do idealnych proporcji wywierało początkowo pozytywny wpływ na ówczesne rzemiosło artystyczne. niemal sentymentalnego Duńczyka Thorwaldsena. Gottfrieda Schadowa. Promotorzy empire'u domagali się prostoty ogołoconych ścian i nawet mistrzów XVIII wieku ganili za niepotrzebny przepych. hamował miejski ruch i przytłaczał swoim ogromem cały plac. zamykający perspektywę Champs Elysees. Arc de Triomphe miał być pomnikiem wojennej sławy dyktatora. Ulubione elementy zdobnicze to zbroje. tronami pod osłoną ciężkich baldachimów i do tychże tronów podobnymi łozami. Zmiana stylu dotyczyła również ubioru. która samozwańczo proklamowała się strażnikiem zdobyczy rewolucji. ciemne i zarazem niewygodne. któremu służyć miały poszczególne przedmioty. klasycystycznej formie ożywia tchnienie niemieckiej uczuciowości. Najwybitniejszym klasycystycznym architektem był w Niemczech Kar 1 Friedrich Schinkel (1781—1841). jest naśladownictwem rzymskiej świątyni. Styl empire upowszechnił się w całej Europie. Wymodelowany jednak zbyt dokładnie i schematycznie według starożytnego wzoru. ze nowa architektura usiłuje „wszystko zamienić w zabawkę i pomniejszyć". Empirowe gmachy publiczne w Paryżu. Wiele tez z tych przejętych motywów świadczy raczej o wiedzy archeologicznej niz o prawdziwym zrozumieniu zasad stylu. Umiłowany . wzorowano na układzie peripteralnym. Komoda w stylu empire odznacza się ścisłą. Wojskowa dyktatura Napoleona. jednak cel. z którego żołnierze szybko muszą wychodzić. Lecz w porównaniu z meblami z XVIII wieku meble empirowe. Wielu swoich zamierzeń Napoleon nie zdołał doprowadzić do końca. a wnętrza są przytłaczające. geometryczną regularnością kształtów. ze architektura europejska teraz dopiero. Z zapożyczonym od Ledoux kształtem sześcianu łączą się dorycki portyk i pylony. Staje przed nią teraz zadanie opanowania ludzkiej świadomości nieco ociężałym majestatem. . pęki strzał i rzymskie orły z wieńcami. masywnymi fotelami. XIX w. W prostocie swej forma ta jest zasadniczo piękna i szlachetna. takie jak uskrzydlone gryfy i sfinksy. jak dawniej marzyło się Winckelmannowi. W dziedzinie rzeźby z początkiem XIX wieku klasycyzm reprezentowany jest przez utalentowanego. trofea. Wiele uwagi poświęca się dekoracji wnętrz. zęby nie rzec niezdarne. Wszędzie widnieje tu duch naśladownictwa: skrzydła gryfów są na przykład za duże w stosunku do ciała zwierzęcia. którego twórcą był Vignon.latach będzie juz mógł oczekiwać pojawienia się arcydzieł". Z artystami współpracują liczni rzemieślnicy. który działał w Rzymie. po czterech wiekach prób. Lustro cesarzowej Józefiny. W tej pracy Schinkla uderza nas raczej historyczne wykształcenie architekta niz twórcza siła artysty. Jego Nowy Odwach w Berlinie odznacza się iście spartańskim charakterem. stojący u zbiegu promienistych ulic. także i sztuka użytkowa przekształca się całkowicie. jak teatr Odeon budowany przez Chalgrina i de Wailly oraz Giełda wzniesiona przez Brogniarta. a przez wysokość attyki wydaje się tez odeń cięższy. Dopiero później wprowadzono szeroki. planował jednak najdalej idące zmiany w zachodniej części Paryża. zapożyczano tez z Egiptu różne emblematy. portyk ten schodzi do rzędu dekoracji niezupełnie związanej z resztą budowli. jakie pojawiły się w architekturze. którego prace o surowej. oparła nowy styl „empire" na podstawach klasycznych. kolisty objazd i ułatwiono tym komunikację wokół Łuku. oraz przez Niemca. brak wszelkich u nich wątpliwości — wywarły niekorzystny wpływ na francuską sztukę. wydają się ociężałe. niezbyt wyraźnie przejawiał się w ich formach. Skwapliwość oficjalnych protektorów nowego stylu. zdołała całkowicie zbliżyć się do antyku. które nadawały budowlom charakter niezdarnego luksusu. Na pierwszy rzut oka można by przypuszczać. nieprzytulne sale z wystawionymi na pokaz cennymi przedmiotami. Zbiory prywatne Zgodnie ze zmianami. Komnaty Napoleona w Malmaison. Chalgrin zdążył tam jedynie zbudować Łuk Triumfalny na Place de 1'Etoile. uprawiali go artyści z różnych krajów. W związku z tą stylizacją Gogol słusznie zauważył. Zapotrzebowanie na wielkie pomieszczenia dyktowało odejście od wzorów klasycznych w kierunku powiększenia masywu budowli. chociaż ornamenty na jego gzymsie są drobne. ponieważ chodzi o budynek wartowniczy. w Fontainebleau czy Grand Trianon to zimne. Wzniesiony dokładnie w środku skrzyżowania. Nawet w prozie Chateaubrianda znajdujemy wyraz owych upodobań w przeładowaniu opisów wzniosłym wielosłowiem i w nadmiernym stosowaniu przymiotników. peripterosy te sprawiają wrażenie martwych eksponatów muzealnych. Meble angielskie ozdabia się w „stylu Nelsona" kotwicami. chcąc jednak uniknąć wrażenia ubóstwa. a jasne. lecz archeologiczna uczoność artystów stosujących dorycki porządek kolumnowy nie świadczy jeszcze decydująco o ich znajomości dziedzictwa starożytnego. lecz chłodnego Włocha Canovę.

pełne tez sprzecznych uczuć. forma jest wszystkim. tak obce duchowi i samej istocie klasycznej starożytności. czarnych frakach. zbyt surowy. ze na miejscu rocaille i motywu roślinnego pojawiają się rzymskie emblematy. zdołał także zachować świeżość artystycznej inspiracji. harmonię i związaną z nią czystość obyczajów. Oznaczało to najwyraźniej powrót do gustów XVIII wieku. Ingres uważał siebie za malarza historycznego i czuł się obrażony. który potem przez wiele lat powtarzał. tyle tylko. David stwierdził w 1808 roku: „Kierunek. girlandy. Luwr) wyzywająca postawa potężnego ciała doskonale uzmysławia zarozumialstwo człowieka interesów. A mieści się ona nawet w prostym zaproszeniu na obiad. Ingres był przy tym jednak twórcą niestrudzonym i stawiał samemu sobie niezwykle wysokie wymagania.odstąpiono tez od wspaniałych toalet. Bronił tradycji. Ściany wnętrz Perciera i Fontaine'a są wprawdzie ściśle określone pilastrami i gzymsami. rozczarowania i przesytu. Ingres śledził w twarzach swoich współczesnych pierwsze rysy znużenia. wszystko to doprowadzi do zatarcia klasycznych linii stroju. W pracach lngres'a nie znajdujemy jednak owej siły. jakich jego nauczyciel uchwycić nie mógł. który nie chciał zrozumieć nowych kierunków w sztuce. Artysta ów wiele uwagi poświęcał wykończeniu obrazów i miał tendencję do przesładzania. nasuwają porównanie nie tyle z renesansowym. Żądał. niwecząc surową prostotę i trzeźwość. lecz w przeciwieństwie do tunik ze schyłku XVIII wieku. odznaczających się naturalnie opadającymi fałdami. lecz aby nad nią panował. Marząc o powszechnym uznaniu i sławie. a także własne (1804. aby mógł długo podobać się Francji". Regnault i szereg innych artystów. rozetki. Davida. które zbyt często —jak przyznał pewien dyplomata —nader trudno napisać". Kobiety z tych obrazów są znacznie delikatniejsze od modelek Davida czy Prud'hona. jakie w XVIII wieku noszono jedynie do konnej jazdy. widocznego w licznych pracach mistrza. półnagą wyrzeźbił również siostrę Napoleona. rzeźbiarza Cortota i innych). aby artysta nie był niewolnikiem natury. Sam natomiast Napoleon z 1814 r. lubią ubierać się nieco szokująco. medaliony. przywiązani są do życia. lecz pokrywa je całkowicie gęsta siatka najrozmaitszych ozdób i ornamentów. Ingres wcześnie stworzył uroczy typ portretu kobiecego. Malował portrety ludzi młodych (malarza Graneta. Ludzie ci. w jakich w okresie Dyrektoriatu występowały damy i kawalerowie zwani „incroyables". Niemniej w całej jego spuściźnie najlepsze są jednak właśnie portrety. luksusowy i wspaniały. wejdą tez w modę tkaniny barwne i w paski. widział w nim same tylko zalety: piękno. ile z manierystycznym . Studiowanie dawnych mistrzów i zaangażowanie w zagadnienia formy nie przeszkadzały mu bynajmniej we wnikliwej obserwacji natury. Cesarz zaprowadził na dworze ścisłą etykietę w duchu dawnej monarchii. lecz jego opowiedzenie się za starożytnością i głębokie zrozumienie klasyki musiały w tych czasach brzmieć śmiało i nowatorsko. postulowane w swoim czasie przez Ledoux i architektów epoki rewolucji. nauczyli się milczeć i nie ujawniać swoich marzeń. energiczne. Początek wyrodnienia klasycyzmu obserwujemy we Francji juz za czasów Napoleona. W pracach ulubionego ucznia Davida. suknia empirowa zdaje się przypominać geometryczny cylinder albo futerał. w roli Wenery. Pozowali mu często ci sami ludzie. „Pięknej Ze///"(1806) i Madame de Senonnes (1814). Chantilly). a choć zawsze kierował się czujną samowiedzą. Wypaczenie stylu musiało wywrzeć swój wpływ również i na malarstwo. a potem Bourbonów — dominuje światowa przymilność. „Forma. są świadome siebie. by jego portrety miały charakter reprezentacyjny. A mimo to przez całe życie pozostał Ingres szlachetnym obrońcą „ideału piękna". a w końcu sam nią kierował. zazwyczaj owinięte kosztownym kaszmirowym szalem. Uwielbienie dla klasycznego ideału zrobiło z lngres'a fanatyka. jako młodzieniec pojechał do Rzymu i długo pracował w tamtejszej Akademii. który wniosłem do sztuki. Wydają się powściągliwe. Mężczyźni zaczęli pokazywać się w miejscach publicznych w zwykłych. Strój kobiecy Paulmę Borghese. Spoczywają na kozetkach zatopione w stosach poduszek. Canoya — konsekwentny klasyk — przedstawił cesarza bez szat. W portrecie Bertina z późniejszego okresu (1832. który wierzy jeszcze w Greków i Rzymian" — zwierzył się jednemu ze swych przyjaciół. co w pracach młodego Davida. Gerarda — nadwornego malarza rodziny Bonapartych. wazy i kandelabry. jaka przenika dzieła jego nauczyciela. pragnął. Wśród następców Davida osobne miejsce zajmuje Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780—1867). gdy jego zleceniodawcy pytali o lngres'a portrecistę. wbrew naturalnym swym uzdolnieniom malował sztuczne i ciężkie kompozycje historyczne. Percier i Fontaine w swych projektach wyposażenia wnętrz pałacowych narzucali wszędzie bogactwo i przepych. Uważnie obserwują świat. Bożyszczem jego był Rafael. Do takich prac należą wizerunki Madame Riviere (1805). i noszą wiele biżuterii. Nie ma juz w nich takiego zaangażowania. jako starożytnego bohatera. umieją zachowywać się godnie i za wszelką cenę pragną zdobyć sukces. W pięknie poszukiwał prawdy i namiętnie walczył o formę artystyczną. Wszakże cudowną siłą pędzla Ingres przekształcił wulgarność swego modela w prawdziwie wspaniałe dzieło sztuki. a wraz z nią powrócił ówczesny luksus i minodena. jaką odznaczali się uczestnicy i świadkowie rewolucji. Kobiety nosiły białe tuniki z podniesioną talią. jest surowy. męskości i energii. „Bo cóz innego w tych barbarzyńskich czasach czynić może artysta. Wiele środowiskowych uprzedzeń wywarło niekorzystny wpływ na jego twórczość. Petit Palais) surową prostotę Davida zastąpił zmysłowy wdzięk. zatracił tez wiele z demokratycznego i plebejskiego charakteru. Guerin. ponieważ utracili wiarę i ufność w człowieka. a to z kolei sprzeczne było z klasyczną naturalnością. których juz był malował David — lecz młody Ingres patrzył na nich jako przedstawiciel innego juz pokolenia i dostrzegał takie rysy ich charakterów. Na portrecie Madame Recamier (Paryż. który budził niegdyś entuzjazm całych pokoleń z epoki rewolucji. Wykształcony w szkole Davida. Umieją jednak zachowywać się z godnością. Wśród modeli lngres'a nie spotkamy jednak ludzi aktywnych i pełnych silnej woli. Prekursorami owej miękkiej zniewieściałości w malarstwie byli: Girodet. Niebawem pojawi się znowu potrzeba ozdabiania dolnej części sukni falbankami i wstążkami. tak świetnie później opisane przez Stendhala. Przede wszystkim godny jest uwagi portret Madame Devaucay.

Symfor/ana (1834). Forma i linia miały dla jego malarstwa znaczenie decydujące. Postać i strój zostały ledwo zaznaczone szerokimi kreskami. lecz umiał je odpowiednio wzajemnie harmonizować. podobnie jak Nowy Odwach Schinkla. lecz na zawsze pozostał zapalonym obrońcą stylu klasycznego i był jego ostatnim wybitnym przedstawicielem. Potrafił jedną jedyną. 1856) różnią się swą niewinnością od podobnych prac osiemnastowiecznych. Na gotowej juz pracy nie mógł znieść śladów ruchu. 1814 i późniejsze Źródło. owianych tchnieniem zmysłowej kokieterii. Opierali się tez na starych tradycjach sztuki rosyjskiej. Najbardziej znane z tych prac to Śluby Ludwika XIII (1824)." Obrazy lngres'a wykonane są starannie. Fasadę Instytutu Górniczego zdobi. ponieważ szerokim cokołem wiąże się nierozdzielnie z rozległym wybrzeżem Newy. Na portrecie Paganiniego juz niewielka zmarszczka u wąskich. Gmach Admiralicji stanowił dla Andrejana Zacharowa (1761—1811) trudne zadanie: fasada ciągnie się niemal na pół kilometra. Wykonane ołówkiem portrety kobiece lngres'a wydają się szczególnie uduchowione dzięki pajęczo cienkiej siatce linii. Stasow i Rossi. Wieża środkowa wznosi się w punkcie skrzyżowania trzech prospektów. Nie jest on jednak sztucznie włączonym do nowej zabudowy naśladownictwem Bazyliki w Paestum. strój natomiast kształtuje swobodniej i bardziej miękko. a nie tylko poszczególnych budowli. ze zjednoczył on artystyczny smak całej Europy i w tym przejawiała się tendencja do uznania grecko-rzymskiej tradycji za powszechnie obowiązującą. dorycki przedsionek. Mniemanie. natomiast budowniczowie rosyjscy studiowali w Paryżu i w Rzymie. zwiększył liczbę kolumn fasady do dwunastu. iz Rosja ówczesna była prowincją zachodniego klasycyzmu. niczym mury któregoś ze staroruskich klasztorów. Ścisłość i rzeczowość jego warsztatu. tak korzystna dla portretu. Ponieważ w zasadzie nie był kolorystą. Ingres. znalezioną po długich poszukiwaniach cieniutką linią odtworzyć miękką giętkość nagiego ciała. ich patos jest fałszywy. Jednakże w każdym kraju europejskim sztuka rozwijała się w odmienny sposób.portretem kobiecym. Organiczne. odtwarzał przede wszystkim lokalne barwy przedmiotów. W samym środku obrazu akcentuje zazwyczaj spojrzenie modela. Mocną stroną portretów lngres'a jest przede wszystkim kompozycja. Nawet półokrągły zarys fotela związany jest z owym linearnym ornamentem. pierwszy malarz rosyjski. którzy wprawdzie obciążali bryłę architektoniczną wspaniałymi ozdobami. Aleksy Wenecjanow (1780—1847). Architekci rosyjscy mieli własnych prekursorów w osobach Bazenowa i jego współczesnych. Prezentacja ich na paryskich wystawach stanowiła za każdym razem wielkie wydarzenie. tym bardziej ze architekt. poszanowanie tradycji oraz konieczność poddania się losowi. pełni rolę latarni morskiej i szeregiem kolumn zrasta się z ciężką dolną partią budowli. kształty ciała wydają się wymodelowane. światowe damy rysami bohaterek klasycznych. czarny aksamit jej sukni. który uważa się zazwyczaj za replikę bazyliki Św. uwydatnić całą jego bryłę. zaciśniętych ust wyraża całe wewnętrzne napięcie znakomitego wirtuoza. Ołówkowe portrety lngres'a odznaczają się niezwykłą precyzją. Mimo niezwykle dokładnego odtwarzania stroju i akcesoriów Ingres nigdy nie odrywa widza od ludzkiej postaci. Nie pokazuje . Andriej Woronichin (1759—1814) wzniósł w Leningradzie sobór Kazański (1 800—1 811). Apoteoza Homera (1827) i Męczeństwo św. z trudem radził sobie z dużymi kompozycjami wielofiguralnymi. byłoby jednak niesłuszne. Również i ten budynek uzyskał pełny dynamizm dzięki ścisłemu połączeniu z wybrzeżem Newy. czerwone obicia mebli i złocisty połysk jedwabnego szala namalowane są znakomicie. Lecz półokrągła kolumnada Woronichina nie zamyka kopułowej budowli. mimo iz trzymał się z dala od Akademii i był niemal artystą samoukiem. który doskonale podporządkowywał jedną postać modela całości obrazu. pociągnięcia czy ucisku pędzla. przewyższając nawet prace rysowników z XVI wieku. Stąd wywodzi się tez dynamiczność jego formy artystycznej. Ingres przez całe swoje życie realizował wielkie malowidła o treści historycznej lub mitologicznej. Architektura klasycystyczna rozpowszechniła się wówczas w całej Rosji i nadała określony charakter urbanistycznemu obrazowi wielu tamtejszych miast prowincjonalnych. Ówcześni zwolennicy klasycyzmu sądzili. Natomiast nie znajdzie sobie Ingres równego w szkicach przygotowawczych. Piotra w Rzymie. zespalające działanie budowli jest tu uderzające. jakie zlecano przeważnie architektom zachodnim. ani w Ameryce nie znano wówczas owej zasady organicznej kompozycji. Delikatna skóra Madame Devaucay. iglica jej. Oczywiście sam ulegał ich wpływom. Z początkiem XIX wieku zaproszono do Rosji wybitnych architektów Zachodu. Za pomocą najoszczędniejszych środków artysta przekazuje w nich mnóstwo wrażeń. chcąc utwierdzić ją w panoramie całego miasta. Ponadto mieli własne problemy do rozwiązania. W długim swym życiu był Ingres świadkiem powstawania i zanikania we Francji wielu różnych prądów artystycznych. W portretach wykazał Ingres wybitne zdolności malarskie: nie było przed nim artysty. a jednocześnie wszystko łączy rytrn linii. W Rosji chodziło przede wszystkim o projektowanie całych miast. również ściśle był związany z klasycyzmem. Kompozycje to przeważnie sztuczne. Ani w zachodniej Europie. „Linie postaci ludzkiej często się przerywają — pisał artysta — aby na nowo móc łączyć się i splatać. Śladami Zacharowa szli jego następcy. Poprzez szal można rozpoznać kształt ramienia. niczym witki. zimne. lecz dostosowywali porządek klasyczny do typu nowoczesnej zabudowy. Wskutek doskonałego rysunku kobiece jego akty (a także obrazy: Odaliska. Centrum całego rysunku stanowi zazwyczaj subtelnie wymodelowana twarz. Gładkość ścian i stopniowe ku górze wysmuklanie kształtów architektonicznych wywodzą się ze starych ruskich tradycji. Nowe i złożone zadania wymagały nowych rozwiązań — w tym tez właśnie szczególnie wyraźnie przejawia się specyfika architektury Rosji. świadcząc o nowoczesnym potraktowaniu zabudowy miasta. przeszkadzała mu w tych większych pracach. głoszą autorytet władzy. który by w ten właśnie sposób umiał podporządkować wszystkie elementy obrazu jednej podstawowej myśli. z których powstaje koszyk. który poświęcił się wyłącznie tematyce chłopskiej. łączy ją z szerokim Newskim Prospektem. złocona jak kopuły w cerkwiach ruskich. przeciwnie. ściśle związanych z Grecją. W najlepszych swych portretach potrafił obdarzyć te wydelikacone.

jako że i sztukę nadzorował aparat państwowy. a zwłaszcza chłopki. Dziedzina plastyki musiała dopiero znaleźć nową formę artystycznego wyrazu. całkiem juz niemal pozbawioną duszy i prawdziwej treści. Tak pogodny. ze zrozumienie klasycznych form zawdzięcza w znacznej mierze sztukom pięknym. gdzie już się ukształtowały formy życia politycznego i walk socjalnych. Osobowości tej miary co Goethe lub Beethoven ówczesna sztuka plastyczna jednak nie wydała. Juz z całej swojej istoty klasycyzm musiał znaleźć szczególnie żywy wyraz w plastyce. mecenat nad sztuką i artystami dostosowano do potrzeb mieszczańskich. starożytna jasność artystycznej myśli i formy umożliwiały artystom wyrażanie wzniosłych pragnień owej burzliwej epoki rewolucji. Potem zadaniem artystów stała się konfrontacja tego ideału z rzeczywistością. Nie darmo Goethe czuł tak wielki pociąg do malarstwa i rzeźby i twierdził. z konkretnymi ludźmi. na przełomie XVIII i XIX wieku czołowe miejsce zajmują poezja i muzyka. aby iluzją tą ukryć mogli przed samymi sobą mieszczańskie ograniczenie treści swoich walk i aby zapał ich mógł się wznieść na wyżyny wielkiej tragedii historycznej. które spotykamy również w rosyjskich pieśniach ludowych. kiedy rzeczywiście dominowała plastyka. We Francji. W państwach burzuazyjnych. Obraz jego Na polu. ani realistycznie nie odtwarza pracy w polu. Oczywiście twórczość oficjalna bynajmniej nie zadecydowała o obliczu sztuki dziewiętnastowiecznej. czyli wystawy w Luwrze. Alfred de Vigny Rewolucja francuska 1789 roku spowodowała przełom w artystycznym rozwoju zachodniej Europy i stała się początkiem nowej epoki. Zależność — moim losem. Wiosna ani dokładnie. utwierdzające niezależność postaw artystów nie uznawanych. Lecz gdy ogarniemy spojrzeniem artystyczny dorobek tej epoki — niechybnie stwierdzimy. na które dopuszczano zazwyczaj tylko te obrazy. Omawiane dzieło przenika naiwny zachwyt i głębokie wyczucie przyrody. obok Akademii. Przewrót przemysłowy. z których wychodziły pokolenia malarzy cieszących się powszechnym uznaniem i szacunkiem. Klasycyzm ze schyłku XVIII wieku był w Europie ostatnim wielkim ruchem tego rodzaju i w tym czasie najpełniej ujawniły się jego braki. które wiele swych urządzeń przejęły od monarchii absolutnej. stała się piękną osłoną. krzyczącej nędzy wiejskiego ludu. zaś chłopów. z Shelleya Niezależność zawsze była moim marzeniem. Przez cały wiek XIX rozwijała się ponadto sztuka postępowa. prowadził bowiem często do kanonizacji niektórych określonych typów. Sztuka europejska od czasów renesansu niejednokrotnie zwracała się do antyku i w nim szukała bodźców. a nieco później we Francji. Wenecjanow był przede wszystkim poetą. lecz także sukcesy na polu sztuki. gdy stwierdził. ze przeciwnie niz w renesansie. Nader obrazowo wytłumaczył to zjawisko Marks. której zajęcie nie kojarzy się z jarzmem roboty. dążąca do usunięcia społecznych nierówności i wyzwolenia człowieka. szczególne znaczenie uzyskują zrzeszenia artystów ściśle ze sobą powiązanych rodzajem twórczości. niczym w wiecznie żywym źródle. dziecko zaś symbolizuje tu wiosnę. którzy samodzielnie dochodzili do wielkiego mistrzostwa i nie będąc tak mocno związani z tradycją. wielkie znaczenie posiadały Salony. dał władzę mieszczaństwu. żyjącymi bohaterami i bojownikami — a to juz nastręczało sporo trudności. Ujmując w ten sposób stosunek do starożytności zrozumiemy. Najwybitniejsze zaś arcydzieła tego okresu to nie obrazy Davida ani budowle Schinkla — lecz „Faust" Goethego i symfonie Beethovena. Uleciałbym w dal. ponieważ opierała się w zasadzie na dziedzictwie starożytności. do sztuczności i niwelacji artystycznych osiągnięć różnych narodów. Organizowane w epoce kapitalizmu w stolicach państw europejskich wystawy światowe miały demonstrować nie tylko postępy w dziedzinie gospodarki i przemysłu. popychająca naprzód historię. Ideał ów początkowo wydawał się łatwy do osiągnięcia. Mecenat istniał już i dawniej. Nierzadko wielcy artyści byli samoukami.on. dążono ku niemu namiętnie i wypełniano go żywą treścią. odczuwając lęk wobec wszelkiego nowatorstwa i ledwie tolerując swobodę artysty. które odpowiadały kodeksowi „dobrego smaku". dążyła do umacniania panującego ustroju burzuazyjnego. jak wielcy malarze epok wcześniejszych. lecz z przyjemnością spaceru. Sztukę schyłku XVIII i początku XIX wieku zwykło się określać pojęciem klasycyzmu. Oficjalna twórczość ze wszystkich sił przyczyniała się do zachowania przestarzałych juz od dawna tradycji. tak afirmujący życie nastrój cechuje tez utwory Puszkina. Cały dalszy europejski rozwój artystyczny polegał na walce z akademickimi gniazdami klasycyzmu. . Widzimy kobietę w odświętnej sukni. III. dlaczego sens klasycyzmu ulegał tak głębokim przemianom na różnych etapach artystycznego rozwoju w XVIII i XIX stuleciu. aby odzwierciedlić światopogląd ludzi nowej ery. Sztukę oficjalną wspierały nowym autorytetem akademie. We Francji. uznaje za ideał naturalnego piękna i moralnej czystości. natomiast ugrupowania twórcze stają się nową formą życia artystycznego. w imię twórczej swobody niekiedy nawet negowali zasługi swoich poprzedników. Wreszcie idea przekształciła się w martwą formułę. Lecz ów powrót do starożytnej przeszłości krył w sobie także niebezpieczeństwa. Zawsze tez je tam znajdywała. Starożytne pojęcie człowieka doskonałego. utrwalała banał i przesądy. jaki w Anglii dokonał się juz w XVIII wieku. Nigdy też jeszcze indywidualny talent nie odgrywał tak wielkiej roli jak w XIX wieku. jak Jermieniew. SZTUKA EPOKI ROMANTYZMU I POCZĄTKI REALIZMU Gdybym miał skrzydła chmur. ze szermierze burzuazyjnego ustroju dlatego sięgnęli po ideał artystycznej formy do surowych tradycji republiki rzymskiej.

teraz oto w świetle nowoczesnej wiedzy o sztuce objawiły na nowo całe swoje różnorodne piękno. w pełni ruchliwych i połyskujących liści. poprzestawano całkowicie na zręcznym korzystaniu z obfitości wzorów klasycznych i tak zwanej architektury historycznej. Niezwykłe bogactwa. Wszystkie te budowle były wznoszone przez architektów szkolonych w Akademiach. Zalew złego smaku przewyższył w wieku XIX wszystko. wypowiedzieć wobec człowieka współczesnego słowo «drzewo» . nerwowy i dramatyczny. W szczególnie niekorzystnych warunkach znalazło się w XIX wieku rzemiosło artystyczne. stworzyła w świadomości ludzkiej nowe kryteria oceny życia. równocześnie z drugiej strony próbuje się wyłączyć sztukę z życia. Najlepsze umysły owej epoki doskonale pojmowały nowe zadania i szczerze pragnęły stworzyć wielką i prawdziwą sztukę. składają mu daninę nawet tak znakomici malarze i poeci. Zadań sztuki nigdy jeszcze nie usiłowano sprecyzować tak wnikliwie. W XIX wieku refleksja zaczęła dominować nad fantazją. Wielce popularne wśród publiczności stają się w XIX wieku tak zwane diorama i panopticum. nawet w okresie renesansu. na przykład. Delacroix smutno zwraca się do farby na swoim obrazie: „Ziemią byłaś i w ziemię się obrócisz". z zarysem czarnych konarów na błękicie nieba i pniem sękatym o grubych słojach. który przez całe życie marzył o monumentalnym malarstwie. co zdarzało się dotychczas. Wystarczy tu wymienić Delacroix. który usiłował w swej „Metamorfozie roślin" i „Nauce o barwach" ująć świat w kategoriach równocześnie artystycznych i naukowych. natomiast architekci byli całkowicie uzależnieni od swych zleceniodawców. których piersi — dla wzmocnienia iluzji — równomiernie wznosiły się i opadały. że produkcja kapitalistyczna jest .. Tak świadomego stosunku do sztuki i jej zadań nie spotykaliśmy u artystów minionych stuleci. przeciwstawić materialnym ludzkim potrzebom. lecz właśnie pod tym wrażeniem wielu z nich uznało juz własną twórczość za niepotrzebną.. Kominom nadawano na przykład formę antycznych kolumn z kapitelami. ze ideał ten należy urzeczywistnić. Z chwilą gdy świadomość ludzka przeniknęła w sferę twórczości artystycznej. W dziedzinie sztuki użytkowej i zdobnictwa nie powstało w XIX wieku niemal nic nowego. budynkach parlamentu i teatrach. kościołach. Z jednej strony oczekuje się od niej bezpośrednich korzyści w bieżącym życiu. otóż to właśnie dzisiaj nazywamy rozumieniem. głoszącym prymat rozumu. Burzuazja domagała się raz oszczędności przy budowie domów mieszkalnych. Stosunek do sztuki jest w XIX wieku pełen sprzeczności. sprawi. Goethe był chyba ostatnim człowiekiem. a inspirację zastąpiono uczonością. Rewolucja burźuazyjna nie zdołała wprawdzie usunąć nierówności i niesprawiedliwości społecznej. lecz należała do całej domeny twórczości artystycznej.". Wraz z postępem techniki i rozwojem kapitalistycznej produkcji powstała możliwość ograniczenia się do mechanicznego kopiowania wzorów. iz ujrzą oni natychmiast całe drzewo.. z drugiej jednak strony siła wyobraźni.1'art pour l'art" (sztuka dla sztuki) przybiera w XIX wieku na ostrości. Nie była to. Przeświadczenie. a nawet najzdolniejsi z nich ulegali presji powszechnie panujących gustów. Ingres. Rozwojowi teorii sztuki towarzyszyły badania historyczne. lecz ogłoszona w 1795 roku deklaracja. A to samo «drzewo». jakich nie znały ani starożytne demokracje właścicieli niewolników. to znów fałszywej reprezentacyjności i luksusu w publicznych gmachach — pałacach. Własne poszukiwania artystyczne XIX wieku dotyczyły kilku głównych wątków tematycznych. Juz Hippolyte Taine opisał ów stan rzeczy w przekonujących słowach: „Spróbujcie. Nauki ścisłe odnosiły w XIX wieku ogromne sukcesy: było to pokłosie wielowiekowego od czasów renesansu rozwoju kultury europejskiej. iz jednolite widzenie świata stało się niemożliwe. drzewa przystrzygano na kształt salutujących żołnierzy. odłoży on to określenie do osobnej w swej głowie. problematyka wyłącznie naukowa. Brak owej bezpośredniej siły wyobraźni sprawił. lecz równocześnie zapominano o technologicznych wymogach malarstwa. iz „Celem społeczeństwa jest dobro powszechne". Oblicze sztuki uzyskuje przez to charakter niespokojny. słowo. W czasach dawniejszych człowiek wykorzystywał całą swoją fantazję i inwencję przy wykonywaniu najprostszych przedmiotów codziennego użytku. a także Wagnera i jego muzyczne dramaty..Wskutek tego w XIX wieku rozwój sztuki odbywa się skokami. jak w XIX wieku... Malarze XIX wieku mogli się po części wyzwolić spod wpływu oficjalnego stylu. Archeologia święciła w XIX wieku wielkie sukcesy. niż prace stworzone przed setkami lat. Az po wiek XIX światopogląd naukowy i artystyczny były ze sobą ściśle związane. Wprawdzie odkrycia archeologiczne rozszerzyły horyzonty ówczesnych artystów i ich fantazję. odpowiednim napisem opatrzonej przegródki. Balzaka. wolności i wiary w promienną przyszłość ludzkości. Dlatego tez obrazy dziewiętnastowieczne zachowały się w stanie gorszym. stąd więcej w ówczesnej sztuce upartych poszukiwań i namiętnych polemik niz prawdziwej twórczości. Kierunki artystyczne zmieniają się obecnie w ciągu jednego dziesięciolecia częściej niz w okresie średniowiecza lub w starożytności przez całe stulecia. Hasło . Kombinowanie kilku stylów w jednym dziele prowadziło dość często do wręcz nieprawdopodobnego eklektyzmu. nad którymi pracowano bardzo pilnie. jak Delacroix. wniosła weń światło wskazujące nowe jej drogi. Heine. usłyszane przez ludzi o zdrowym jeszcze i prostym umyśle. Teki pełne szkiców i gipsowe odlewy uznano za podstawę twórczości artystycznej. Dawniej związki cechowe dbały o podtrzymanie tradycji artystycznej obróbki materiałów. oczywiście. Niesłuszne wszelako byłoby niedocenianie artystycznych osiągnięć XIX wieku. usiłując także wyzyskać ją w walkach społecznych i politycznych. rozwijała się tak ogromnie.. Wielu artystów usiłuje w swych realizacjach dokonać czegoś absolutnie nowego. które przez wiele stuleci spoczywały pod ziemią lub ukryte były wśród zakurzonych zbiorów muzealnych. gabinet malowanych figur woskowych. Nawet w epoce rzymskich cezarów brak gustu nie był tak faworyzowany przez ludzi bogatych i stojących u władzy. wyzwalając się spod kontroli rozumu. opiewał Wiktor Hugo wzniosłymi słowami w programowym swoim wierszu „Plein ciel". Gautier. Flaubert i Baudelaire. Fabryczne wytwórstwo farb uwolniło obecnie malarzy od konieczności ucierania ich własnoręcznie. twórcę współczesnej epopei. ani istniejące w okresie późnego średniowiecza komuny miejskie. Marks twierdził. giełdach. ze wiek XIX obfitował raczej w teoretyczne idee na temat problemów sztuki niz w pełne witalnej siły artystyczne utwory. Rzeczywistość co prawda nadal pozostawała trudna i brzydka.

Antoniego zgromadził tłum patrzących. Jako człowiek i jako artysta musiał się chyba czuć w swoim kraju osamotniony. szczerość zachwytu i wiary. ze dokonać się ono może na drodze poko- jowej. van Gogha i innych twórców. zderzenie to doprowadzało do buntu przeciw istniejącemu ustrojowi. znakomicie umieszczony we wnętrzu kopuły. lecz także samym twórczym procesem. Najlepsi artyści i poeci XIX wieku wyrażali w swych dziełach ludzkie cierpienia i walkę. Artystę urzekają przede wszystkim ludowe typy i ludowy sposób myślenia. Fascynuje zwłaszcza postać pomyleńca ze wzniesioną ręką oraz siedzący na balustradzie chłopiec. Doniosłą rolę w artystycznym rozwoju Goi spełniły dzieła Tiepola. Współcześni już zdawali sobie sprawę. lecz wywarł niezmiernie głęboki wpływ na następne stulecie. Temat ten przewija się nieustannie w twórczości Delacroix. oraz twórczość wielkiego marzyciela El Greca. by podbić jego naród. nie krępującym porywów artysty i zbliżającym go do natury. w krainie klasyki. u których świadomość błędów istniejącego stanu rzeczy budziła strach przed rewolucją i którzy całkiem otwarcie występowali w obronie dawnego ustroju. że te liryczne pierwiastki ułatwiły twórcom XIX wieku znalezienie oryginalnych form wyrazu. który w dziejach sztuki zarówno ojczystej. według których wykonać miano gobeliny do królewskiego pałacu (1776—1780). w sposób wiarogodny. religijnego fanatyzmu i przesądów: tutaj klasyczną formą nie mógł wyrazić swojego prawdziwego światopoglądu. Serią wielkich kartonów. Miał też stale przed oczami klasyczne wzory malarstwa hiszpańskiego: twórczość wielkiego Velazqueza. W przeciwieństwie do malarzy baroku Goya nie podkreśla w cudzie pierwiastka nadprzyrodzonego. Spośród krajów zachodniej Europy Francja wysuwa się w XIX wieku na czoło w dziedzinie malarstwa. we Włoszech. jak i ogólnoeuropejskiej zajmuje osobne miejsce. żywili nadzieję. Francisco Goya (1746—1828) był współczesny tym artystom. Zrodziło romantyzm zderzenie spragnionej wolności nowoczesnej jednostki ze środowiskiem społecznym. po części należy on jeszcze do XVIII wieku. Cud św. Obraz. artysta musiał opuścić ojczyznę i we Francji dożył kresu swoich dni. wspaniałego malarza hiszpańskiego. Żył jednak w Hiszpanii pod władzą absolutyzmu. W ślad za tym pojawiło się zainteresowanie nie tylko gotowym juz dziełem. uciekał się do tradycyjnej alegorii. Z głęboką powagą i prawdą ukazuje ciekawość. co samo przez się było już trudnym tematem dla sztuki. gdzie panowały tradycje klasyczne. Wolnomyśliciel z ducha. Ze preromantyczną uznać można twórczość Goi. Juz freski w kopule kościoła San Antonio de la Florida pod Madrytem pozwalają wyraźnie dostrzec oryginalny charakter malarstwa Goi. kontynuował Goya tradycje dekoracyjne XVIII wieku.wrogiem niektórych gałęzi produkcji duchowej. strzelców oraz scen z życia ludu. szukali oparcia w chrześcijaństwie. wkroczyli do Hiszpanii. aby pod tą przynajmniej postacią dać świadectwo własnym myślom i doznaniom. co oczywiście nie oznaczało. panowała tez okrutna bieda. Ukształtowane już formy życia politycznego umożliwiły uczestnictwo sztuk plastycznych w walce klasowej i partyjnej. bez żadnej możliwości swobodnej wypowiedzi. zdumienie. lecz dążyła do wyrażania idei i światopoglądu artysty. pod wpływem niezadowolenia z epoki współczesnej zwracali się ku przeszłości. Nieszczęścia nie tłumaczono. sympatyk filozofii Oświecenia. Jaskrawym ich przeciwieństwem byli ludzie. Daumiera. Później. przewidując nadejście sprawiedliwego przeobrażenia świata. jak w starogreckiej tragedii. malarstwa i powieści. Balzaka. żarliwy ukazujących zasadnicze problemy owej epoki. Byrona i wielu innych. Tacy pisarze jak Walter Scott. dochodząc na tej drodze do kultu średniowiecza. Courbeta. Tołstoja. Romantyzm pojawił się w Anglii i w Niemczech wcześniej niz we Francji. również znajdujemy zapowiedź romantycznej fantazji i „poezji okropności" w serii miedziorytów Piranesiego Carceri (Więzienia). lecz winę przypisywano ludziom i stosunkom społecznym. muzyki. Rodina. strażników. Stendhala. w których niegdyś widział postępowych szermierzy Oświecenia. Wszystkie te okoliczności nie złamały jednak jego nieugiętej woli ani nie przytłumiły jego nieprzekupnego umiłowania prawdy. radosne barwy i odświętny nastrój. Oznaczało to dominację jednostki nad światem materialnym. który chłonie oczami wydarzenie. Nazwa „romantyzm" oznaczała początkowo odwrócenie się od tradycji grecko-rzymskich ku narodowym tradycjom średniowiecza na Zachodzie (literatury romańskie). Był mistrzem w odtwarzaniu typów ludowych — chłopów. Wiktora Hugo. W samej połowie XVIII wieku. powołany jednak został do pełnienia służby nadwornego malarza króla (1799). przeżycia wywołane duchowym doświadczeniem. że nie brały one udziału w ogólnym rozwoju sztuki światowej. którzy w Europie występowali w obronie „ideału piękna". Dzięki bogatej spuściźnie ubiegłych wieków artyści francuscy mogą obecnie wyrażać nowe idee w doskonałej formie artystycznej. Ulegając nieustannej rozterce wewnętrznej. Francja więc w XIX wieku staje się krajem najbardziej nowatorskim w sferze plastyki. a później romantycy niemieccy. Z punktu widzenia form wyrazu romantyzm jest jeszcze róznorodniejszy niz klasycyzm. gdy w Hiszpanii znów doszła do władzy reakcja wewnętrzna. że w burżuazyjnym dziewiętnastowiecznym społeczeństwie każdy starał się wykorzystywać innych i z innymi konkurować. fragmentaryczne. które oglądał w Madrycie. W podeszłym wieku przeżył gorzkie rozczarowanie: ci sami Francuzi. takich jak sztuka i poezja. malowany jest szeroko i zatopiony w świetle: postaci. W poszczególnych krajach Europy kształtowały się w XIX wieku kierunki artystyczne w oparciu o własne. Inni jeszcze romantycy. W obrazach jego uderzają żywe. w poczuciu swej bezradności wobec sprzeczności życia. Niezmierny wzrost subiektywizmu groził wprawdzie osłabieniem siły poznawczej artysty. a w przeciwieństwie do Tiepola scena ta nie ma w sobie nic z przedstawienia teatralnego z udziałem efektownej rzeszy statystów. W XIX wieku sztuka nie poprzestawała na zgodnym z prawdą odtwarzaniu rzeczywistości. siłą przeznaczenia. nie należy jednak zapominać. i przez to zyskały prawa obywatelskie prace nie ukończone. Natomiast przedstawiciele socjalizmu utopijnego — Saint Simon i Fourrier. Romantyzm jako kierunek artystyczny był ważnym stadium rozwoju w całej Europie. Od samego początku nurt ten zwracał się przeciw klasycyzmowi i był mu przeciwstawiany. który szukał i ukazywał prawdę. narodowe tradycje. wysuwało postulat wolności twórczej i stało się źródłem doniosłych dziewiętnastowiecznych osiągnięć w dziedzinie poezji. w którym miejsce feudalnych przywilejów zwycięsko zajęła potęga pieniądza. odziane . U silnych indywidualności — Shelleya.

lecz w jakiś nużący sposób usztywnione. na okrucieństwo i barbarzyństwo wrogów ludu hiszpańskiego. Jak barwny błysk lśni we włosach kobiety czerwona kokarda.czerwono. Wyraz ów osiągał Goya środkami nader oszczędnymi. jasnobłękitne i żółte tworzą subtelną harmonię. portretując manierą Davida swego wnuka Mariano. tłustą twarzą o zapadniętych ustach.galant" była mu całkowicie nie znana. niby przelotny grymas. zastygłe w ruchu jak marionetki. Niewątpliwie artysta inspirował się obrazem Velazqueza Las Meninas. jego piękna i harmonii. Goya oburzał się na głupotę mnichów. Portret małżonki Antonia Porcel. z prawdziwego życia. posługiwał się Goya symbolami. użycza Goya malcowi pełen napięcia wyraz niedziecinnej powagi. podobnie jak w fantastycznych nowelach Edgara Allana Poe. wyzwalał się w serii Caprichos spod ucisku tej zmory. z szeroką. fantastyczne stwory i obrazy ludzkiego wynaturzenia występowały już i w dawniejszej sztuce. w której kobieta z dziećmi modli się do obłamanego drzewa tak przystrojonego. Mógł był stamtąd zaczerpnąć niektóre motywy o wyraźnie antyklerykalnym charakterze. Krótkie podpisy pod rysunkami niczego w istocie nie wyjaśniają. lecz wyziera z codzienności. zgodnie z tradycją hiszpańską. który przemawia z oczu jego modeli. Nawet w późnym okresie twórczości. który jak czerwona nić przewija się przez cały cykl. Pracę tę uznać można za przejaw oburzenia artysty na oszukiwanie „prostych serc". Chcąc zataić sens swojej społecznej krytyki. na przesądne stare baby. Z drugiej jednak strony obcy był Goi wyraz zdrowej siły i radości życia. trupiej czaszki. wpółobnażoną kobietę tratuje tłum ludzi. Najjaskrawsza plama obrazu — krwistoczerwone ubranko małego królewicza — odbija się echem w strojach dworzan. jako płody osobistej postawy artysty.. jak portreciści XVII wieku. obok płonącej fantazji znajdziemy i chłód rozumowania. Dobrym przykładem wielkiego wyczulenia kolorystycznego Goi jest jeden z kobiecych wizerunków. Lecz ludzie u Goi nie są tak opanowani jak bohaterowie Velazqueza. na cienkich nogach. Podczas gdy w całej Europie panowało uwielbienie antyku. Postacie Goi przenika wewnętrzny niepokój. Widmo krąży — owinięta białym prześcieradłem postać straszy dzieci tulące się do matki. jego bahaterki mogłyby niemal ilustrować powieści umoralniające. jakiemu uległ człowiek. Portrety Goi często graniczą z karykaturą. cel ataku artysty nigdy niemal nie zostaje wymieniony. Goya nie charakteryzował swych modeli tak wszechstronnie. w cyklu rysunków Caprichos (1794— —1798). członkowie rodziny królewskiej i dworzanie trwają w dziwacznych pozach. a w połowie — bezduszne manekiny: brzydka i arogancka Maria Luiza z haczykowatym nosem wiedźmy. Kobietę na swych obrazach obdarzał. a które artysta ów często i w sposób niepojęty ukazuje". dusiły go jak w strasznym śnie i utwierdzały w gorzkim rozczarowaniu wobec ludzi. pełnią niezwykłej rezerwy. biel i szarość występują tu w najsubtelniejszych ciepłych i zimnych odcieniach. ze wydaje się mnichem o rozpostartych ramionach. Jedynie bezgranicznie wynaturzając cierpienia i męczarnie. Nie potrafił jednak przeciwstawić tym okropnym otchłaniom obrazu ludzkiego piękna i duchowego szlachectwa.. budząc w kobiecie straszliwy lęk. którzy słuchają kazania papugi. Podpis pociąga do odpowie- .istnieją gdzieś w pół drogi pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem. Stary Bayeu ma na portrecie Goi ponury wygląd nieuleczalnego melancholika. tak charakterystyczny dla portretowej szkoły angielskiej. z ich szeroko otwartych oczu wyziera napięcie. W głębi lekko rysują się jeszcze inni czciciele. kotów i ogromnego bębna uczy nagiego mężczyznę sztuki latania. o ciemnych jak wiśnie oczach. są raczej zagadkowe i zmuszają do myślenia. a dalej fantastyczne postacie. Ten sam strach. obok ociężały król 2 wielkim brzuchem: obwieszone orderami niezdarne ciało. unoszące się w powietrzu. Próby — goła wiedźma pośród garnków. Lekko położone odcienie czerwone. w tych tajemniczych istotach jest coś upiornego. bujna odświętność stylu . malując straszydła i pokurcze. Nie dawał przy tym obrazu spokojnej egzystencji. na rozpustne kokoty. wydobył Goya na jaw. a sztywność postawy podkreśla zahamowanie. trup zdaje się wyciągać rękę i stroić miny w grymasie. lecz na ogół na rysunkach jego trudno rozpoznać przeciwnika. więcej zdradza namiętności i temperamentu niz większość francuskich portretów z XVIII i XIX wieku. o gwałtownie skręconej pozie. ani nie są zrozumiałe: stanowią wyraz nierozwiązalnych sprzeczności życia. Na rycinie Habit robi mnicha ukazana została scena. Prawda umarła — martwą. Goya odsłaniał potworność i bezsens życia. Uchwytny jest tylko wspólny nastrój. ale symbole Goi ani nie wywodzą się z powszechnie obowiązującego repertuaru. które niegdyś pobudzały fantazję Boscha i Bruegla. lecz modele jego to w połowie tylko żywi ludzie. Rycina Polowanie na zęby przedstawia kobietę wyrywającą ząb wisielcowi. Największych osiągnięć malarskich dokonał Goya w dziedzinie portretu. Sceny gwałtów i okrucieństw napełniały go przerażeniem. lecz niezmiernie wyrafinowanymi. wyraźnie uformowany styl. Ohydne maszkary całkowicie opanowały jego fantazję. nadają całej sylwetce elegancję. Portretując wielokrotnie en pied ukochaną swą księżnę Alba. malował Goya postacie eleganckie. Są z natury bardziej nerwowi. Jednym z najwybitniejszych obrazów Goi jest grupowy portret Karola IV w otoczeniu rodziny (Prado). przelew krwi i upodlenie człowieka. oddające cześć strachowi na wróble. Aluzje i metafory Goi wiele pozostawiają domyślności widza. mocą swej fantazji i spostrzegawczości. Stworzył na tym polu własny. strach odczuwał wobec bestialskich ludzi i ludziom podobnych zwierząt. opanowanych przez niskie żądze i mroczne popędy. Rysunków Goi nie można bezpośrednio wiązać z jakimiś określonymi faktami ani tez widzieć w nich cykl dydaktycznych satyr w duchu Hogartha. w istocie jest to ostatnie dzieło „wielkiego stylu" europejskiego malarstwa monumentalnego. Białe pantofle. Szczególnie przejmujące są obrazy. Wszelkiego rodzaju alegorie. jakby nie śmieli zamącić ciszy w obecności królewskiego majestatu. pomiędzy którymi widać mnichów i księdza z potężnym brzuchem. a także inne arystokratki. Goya oglądał może ulotne rysunki satyryczne z okresu rewolucji francuskiej. Aktorka Fernandez jak widmo wynurza się z ciemnego tła. Od wielkich malarzy hiszpańskich z XVI i XVII wieku przejął kunszt obdarzania swoich modeli charakterem pełnym godności. Spotykamy u niego istoty. w której. występują na tle błękitnym lub zielonym. które według słów Baudelaire'a . ich rysy są bardziej wyostrzone i brzydsze. Czerń. zólto i niebiesko. gdzie z tła wynurza się postać modelki w czarnej sukni z białą chustą. w których element demoniczny nie ujawnia się całkowicie. na pół zakryte czarną suknią.

Mówiąc słowami jego współczesnych. lecz opór człowieka nie zostaje złamany: nie zwraca juz oczu ku niebu. posługując się przy tym swobodniejszą malarską formą. jak starożytni — zawsze bowiem jest świadom swej twórczej gry z wyobraźnią — i świadomość ta napełnia go uczuciem niczym nie ograniczonej swobody. poza którą dusza nasza zdołałaby je wyczerpać". Goya bronił poglądu. Pociągały go szczególnie góry. jak tylko mógł najbardziej. również i w grafice wyraziście kształtować zwracające uwagę sylwetki i plamy. jeżeli naprawdę można je osiągnąć i przeprowadzić. Posiedzenie rady Fi/ipinów (Berlin) jest późnym dziełem Goi. Środki wyrazu. Oszczędność środków technicznych wzmaga jeszcze siłę wyrazu tych prac. Kontrast pomiędzy potężną sylwetą mnicha i utrzymaną w czerniach i bielach figurą kobiety nadaje całości charakter jakiegoś wewnętrznego przymusu. iz patrzymy na nie jak na wytwór owego uniesienia. których bardzo wówczas ceniono. Cała ich siła polega na zaskoczeniu. nakłaniające człowieka . co godne podziwu. Romantycy interpretowali przebieg rozwoju sztuki europejskiej oraz historyczne jej miejsce w kulturze całego świata. Romantycy niemieccy cenili filozoficzną głębię sztuki i uważali muzykę za praprzyczynę wszelkiej twórczości artystycznej. poszukiwał „duszy świata" w pejzażu. Najwybitniejsze osiągnięcia niemieckiego malarstwa romantycznego notujemy w dziedzinie pejzażu. Romantyków interesowały niezmiernie problemy sztuki. nie ma ani śladu dekoracyjnej świetności Tiepola.W Naturze — mówił — nie ma konturów. a przecież podniecają nasze zmysły stale na nowo. lecz sam artysta sympatyzuje z młodą Hiszpanką. W czasie. ale zarazem pokazane jest tak rzeczowo. Uważali. jakby stał na baczność przed swoim dręczycielem — dwuznaczność ta przydaje scenie szczególnego napięcia. Goya nigdy nie potępiał ludowych przesądów. Ryciny Goi nie nadają się do tak szczegółowego rozpatrywania jak ryciny Rembrandta. mógł tworzyć dzieła tak doniosłe dla naszego rozwoju sztuki. z których jedne wysuwają się naprzód. Goya pojął i docenił sens fantazji. siedzi wsparty na łokciu żołnierz. a żadnej nie widzimy granicy. które mają tak wielkie znaczenie w grafice Rembrandta. Callot oglądał wojnę z oddali. Kaspar David Friedrich (1774—1840) wzorował się na starych mistrzach niemieckich. Natomiast Goya z przenikliwością człowieka nowoczesnego dostrzegał w postaciach jednostek dramat wydarzeń dziejowych i dlatego przybliżał widza. który owo wydarzenie ukazał z całą dokładnością. zwłaszcza na liryczny opis przyrody: mistrzami romantycznej noweli i romantycznego dramatu byli Tieck i Kleist. Wackenroder opisał legendę o Piero di Cosimo. Według własnych słów artysty wiele tych scen powstało pod bezpośrednim wrażeniem. traktowali je tez bardzo wnikliwie i głęboko. W obrazie tym. Sztuki plastyczne rr. do straszliwego dialogu obu przeciwników. dalekie i stapiające się z linią horyzontu. żałował tylko. Romantyzm wywarł w Niemczech znakomity wpływ na poezję. Wisielec jest tak ukazany. w każdym. muzykę reprezentowali: kompozytorzy pieśni — Schubert i Schumann oraz twórca oper — Weber. zanim francuscy pisarze i artyści opowiedzieli się po stronie romantyzmu. którymi posługiwał się Goya w swej fantastycznej serii Caprichos. jak męczennicy z dawnych malowideł. Jeszcze na długo przedtem. ja widzę jedynie płaszczyzny.. 1810— —1820) i w ściśle z nim związanym obrazie Rozstrzelanie powstańców madryckich (Prado). kto całkowicie od natury się oddali i przed oczami naszymi zdoła odtworzyć kształty lub ruchy. wysokie. w oddali słabo majaczą sylwetki dalszych ofiar. prawdy i iluzji. na miejscu walki. Pozwalało mu to także. Owe nierozłączne a wzajemne wpływy obserwacji i fantazji uwidaczniał Goya w swojej twórczości. jego znaczenie polega na przezwyciężaniu ciemności. Ten sposób obrazowania wynika ze zmieszania elementów obserwacji i fantazji. dzięki czemu tło uzyskiwało równomierną tonację czerni lub szarości. Spośród wszystkich ówczesnych artystów jedynie David w swoim Maracie zdołał dorównać dramatyzmem rycinom Goi. Na jednym z rysunków serii Desastres na tle ciemnych drzew widzimy postać wisielca. Przedstawicielami wczesnego romantyzmu byli w literaturze niemieckiej Novalis i bracia Schlegel. spożytkował również w cyklu Desastres de la guerra (Okropności wojny. które artysta osiągał specyfiką swej graficznej wypowiedzi. Męka jeńców dochodzi u hiszpańskiego artysty do szczytu. składającą ręce tak szczerze i pokornie. na wszystkie jej niedole patrzał oczami kronikarza. a świetlne promienie nie mogą pokonać nocy. Nie posługiwał się bogactwem półtonów. przed którym w pozie. Wszystko wydaje się niesamowite. przerażenia i żartu. natomiast rzemieślniczy los artysty średniowiecznego wydawał się im nader pociągający. typowy Hiszpan. który dopiero znacznie później miał zyskać znaczenie elementarne. gdy w całej Europie panował akademizm. Wackenroder pisał w 1797 roku: „Sądzimy. który ponoć opuścił swój dom w poszukiwaniu prawdziwej sztuki. Domagali się także dokładnego i skupionego oglądania dzieł sztuki. jak gdyby chciał go przesłuchiwać. które po dzień dzisiejszy istniały jedynie w wyobraźni". Przygnębiała ich sytuacja sztuki i dola artystów w społeczeństwie burzuazyjnym. miał bardzo wielki wpływ na całą sztukę europejską XIX wieku. najprostszym nawet motywie. U Rembrandta światło jest aktywne. Zadziwiające. W pośpiechu wykonania łączył akwafortę z akwatintą. pochodząc z kraju opanowanego przez reakcję. w każdym jego zakątku. do których przyłączyli się inni artyści. „Naśladownictwo natury — twierdził — jest równie trudne. Lecz i ten chyba na odrobinę szacunku zasłuży. Sala wygląda jak pusta skrzynia. iż wnikamy w nie [dzieła] coraz głębiej.niej się nadawały do wyrażenia romantycznych ideałów. ze nawet dla widza drzewo przybiera kształt ludzkiej postaci. ze uciskani ni-3 zdają sobie sprawy ze swych możliwości. Goya. Natomiast w malarstwie i grafice Goi dominuje ciemność. kierunek ów wyraźnie pojawił się w Niemczech. a na ostatnich kartach serii element ludzki pojawia się na przemian ze zwierzęcym. a inne się cofają. ze malarz ten. również niesamowitym i niepojętym.dzialności sprytnego aranżera. a światło nie jest w mocy rozproszyć nagromadzonych po jej kątach ciemności. wypukłe lub wgłębione". Wyraził w nich swój entuzjazm dla oporu stawianego przez lud — na przykład ukazał kobietę przy armacie: Co za odwaga! Lecz i tu rzeczywistość ociera się o świat fantastyczny. . Upiorność drzewa sprawia. ze indywidualność artysty wyraża się silniej w sztuce nowożytnej niż w starożytności: człowiek nowoczesny nie może tak bez reszty usunąć w cień własną osobowość. podobnie jak w malarstwie.

Co prawda angielscy panteiści mieli do świata stosunek bardziej dynamiczny niz poeci Wschodu. nastrój łagodzi tu rozmarzony spokój. Na pierwszy plan obrazów tego artysty wysuwa się często postać człowieka. Lecz ich entuzjazm nie jest burzliwy ani rewolucyjny. Jeszcze słabiej niż w sztukach plastycznych przejawia się romantyzm w architekturze. 0 prymat w romantyzmie mogła by Anglia współzawodniczyć z Niemcami. w stylu rzymskim zbudował Klenze dworski kościół Wszystkich Świętych. którzy dążyli do przywrócenia dawnych patriarchalnych stosunków. ciężkich szarych i białych od światła księżyca. Nie jest więc kwestią przypadku. Głębokim odczuciem przyrody i wyczuciem nieograniczonej przestrzeni pejzaże Friedricha zbliżają się w pewnym stopniu do malarstwa chińskiego. a w greckim — Propyleje. budując sobie zamek w stylu średniowiecznym. w Anglii już w drugiej połowie XVIII wieku pisarz Walpole. a w pierwszej połowie XIX wieku powstaje tam wiele neogotyckich wiejskich rezydencji. Angielskie malarstwo pejzażowe ukształtowało się juz w XVIII wieku. Z drugiej strony tęsknota do sielskiej prostoty wyrażała także protest skromnych ludzi ze wsi przeciwko miejskiemu rozluźnieniu obyczajów. jak na przykład Eichendorff. opiewając ów nieustanny ruch jako symbol życia. które tak silnie dochodziły do głosu w Niemczech. natura pobudzała do rozważań nad sensem życia: w otoczeniu przyrody poeta jest sam ze sobą i swym lirycznym przeżyciem. Człowiek stanowił główny temat malarstwa angielskiego u schyłku XVIII witk. ze ani skała. Na tle jasnego nieba wszystko wydaje się przezroczyste i kruche. darząc szczególnym entuzjazmem Fra Angelica. Architekt ten wiele budował w Monachium: Stara Pinakoteka jest wzorowana na Bramantem. zwalczali zaciekle wszelkie poglądy akademickie. który tak u Friedricha pociągał rosyjskiego poetę Żukowskiego. a pieśń niemiecka z tej epoki wydaje się jakby stworzona. Wysiłki nazareńczyków miały jednak niewielkie znaczenie: brakowało im twórczej siły do wypełnienia zadań. wzniesiona przez Barry'ego. tak jak w poezji niemieckiej. Shelley jeden ze słynnych swych wierszy poświęcił losom chmury w jej niezahamowanych przemianach. Znajdujący się w Moskwie Pejzaż górski Friedricha odtwarza wiernie fragment określonej okolicy w górach Harzu. Obrazy Wilsona przejrzystą kompozycją i proporcjonalnym wyrażeniem pianów zdradzają jeszcze . a portret — główny jego gatunek. zatopionego w podziwie. Przyczyniły się do tego wzorce francuskie. aby rozlegać się wśród górskich dolin i wąwozów. poetów z XVIII wieku. wyraźnie uprzytamniając niezmierną rozległość krajobrazu. gotyckie ruiny lub krzyż na górskim szczycie pośród sosen. Nazywano ich nazareńczykami. . i mętną jego tarczę przez pokrywę chmur zaledwie widać i świeci tak słabo. Motyw ów zawiera wiele prawdziwej poezji: mały kościółek ze spiczastą wieżą i ledwo widoczny rolnik kontrastują ze stromo wystrzelającymi wzwyż górami. zwłaszcza maszty statków.. że zwolennicy neogotyku często i chętnie stosowali tez styl klasyczny. Ludzie przedstawieni na tych portretach przejawiają więcej energii. kościołów i gmachów publicznych. Bardziej tajemniczo wygląda to wszystko nocą. ze gotyk dla dziewiętnastowiecznych architektów był równie obcy. Poeci „lake-school" wysuwają naturę na pierwszy plan.. chociaż artysta niemiecki bynajmniej go nie naśladował. ani drzewo. W wierszach Wordswortha dokładne przedstawienie szczegółów pejzażu łączy się z głębokim uczuciem poetyckim i niemal religijną czcią dla przyrody: „Zasnute oto całe niebo gęstą zasłoną grubych chmur. stojąca na wzgórzu w angielskim parku. rozmarzenie i religijność. zwłaszcza po klęsce ruchu wyzwoleńczego. chętnie opisywali wędrówki i nieświadomy pęd do zwiedzania dalekich krajów.Odkrył tragizm w malarstwie pejzażowym" — pisa) o nim David. domów prywatnych. reprezentant kierunku klasycznego i budowniczy Nowego Odwachu. sylwetki bezlistnych drzew. próbował także form gotyckich. W pejzażach Friedricha. i ta właśnie sprzeczność stanie się niebawem punktem wyjścia buntowniczych umysłów romantyków. Zresztą okazało się. a później i holenderskie. jakie sobie postawili. Z początkiem XIX wieku grupa artystów niemieckich osiadła w Rzymie. zamek — na florenckim palazzo. Nieco później w pracach współczesnego Schinklowi Klenzego (1784—1864) przejawia się romantyczny stosunek do przeszłości w naśladowaniu stylów historycznych. niz kiedykolwiek mieliby okazję wykorzystać w życiu. Obrazy ich często wyglądają jak naśladownictwo malowideł włoskich z piętnastego wieku. włoskie. zachwyt nad niezmierzoną dalą łączy się z ludzką potrzebą wolności. Podejmowali sami próby przywrócenia malarstwa monumentalnego. Miękkie zarysy gór rozbrzmiewają w obrazie własną melodią. Na modłę francuskich prymitywistów uznawali prekursorów Rafaela.u. Shelleya. Tacy niemieccy romantycy. a horyzontalny podział ścian z rozetą okienną pośrodku i płaszczyzny murów zaznaczył na sposób empirowy. Kaplica. Dopóki byli młodzi. Grunt dla romantyzmu byt tam juz przygotowany przez Reynoldsa i Gainsborougha. Do rozwoju angielskiego malarstwa pejzażowego zasadniczo przyczyniły się pejzażowe parki wraz z obudzonym zrozumieniem piękna swobodnej przyrody. Sztuka ich wkrótce uległa zwyrodnieniu." Poezję innego romantycznego piewcy natury.. Zamieszkali w klasztorze Sanflsidoro i utworzyli bractwo namiętnych wyznawców sztuki przenikniętej uczuciem. Dech widzowi zapiera. tworzy obraz malowniczy i pełen nastroju. Do najwybitniejszych należy monumentalna siedziba londyńskiego parlamentu.do myśli o swoim związku z przyrodą i o własnej nicości w porównaniu z jej wielkością. Graya i Thomsona. W Niemczech Schinkel. rozbudza zamiłowanie do gotyku. gdy od miniaturowego kościółka zwróci oczy ku potężnym szczytom. Ów zwrot ku naturze był również charakterystyczny dla właścicieli dóbr. ani wieża jednego nawet już nie rzuca cienia. a wielu z nich powróciło do zasad akademickich. w blasku księżyca. porównywano do staroindyjskich Wedów. Co prawda. Romantyzm angielski odznaczał się znacznie aktywniejszym charakterem niż niemiecki — angielskim romantykom obca była nabożna pokora. W kaplicy w Peterhofie (Pietrodworec) zachował Schinkel w duchu architektury z XIX wieku obok spiczastych gotyckich wieżyczek formę sześcianu całej bryły budowlanej. jak dla wielu z nich formy klasyczne.

Turner lubił zwłaszcza potężne. łódź z postaciami ludzkimi. dlatego tez uważał je za motyw niezmiernie istotny. ta sama. których krążenie w drzewach i przekształcanie się w soczystą zieleń nieomal śledził. Samemu zresztą artyście niełatwo przyszła decyzja zerwania z tradycyjnym kanonem malarstwa pejzażowego i rezygnacji z brunatnej tonacji.". Wśród pejzażystów angielskich pierwsze miejsce zajmuje John Constable (1 776 — —1837). Ujmuje nas Constable jakością swej obserwacji. soczystej trawie i w liściach drzew. góry lub wypróchniate. rosa na trawach. niektóre drobne szczegóły odrysowywał Constable dokładnie i dopiero dzięki temu przeciwstawieniu można było należycie ocenić całość. Z jednej strony — równo wyciągnięte piony spiczastego. Mocne barwy masywem swym spoczywały na najbliżej widocznych górach. kładąc szerokimi. gotyckiego dachu jakiejś wieży i topoli. czerwono płonące zachody słońca. grupy drzew. Wszyscy wymienieni twórcy doskonale umieli się posługiwać akwarelą. nisko po niebie przemykające chmury. Niestety. co porośnięte wrzosem wzgórza. Wordsworth powiedział. szybującego właśnie ku ziemi. efektowne ruiny. który w najlepszych swych dziełach okazuje się prawdziwym poetą. dobra i zła niz wielu mędrców". przede .. Podczas gdy w krajobrazach Friedricha wszelkie przedmioty wydają się przejrzyste. Nie darmo elementami pejzażów Constable'a są również i żywe istoty. krzewy lub łąki muszą być zielone. W studium Katedry w Salisbury Constable bynajmniej nie ukrywa. gęstymi pociągnięciami pędzla zdecydowane kolory. artysta często popadał w fałszywy patos. Ukazuje on przyrodę nie mniej sugestywnie niz późniejszy pisarz angielski. ze drzewa. Z chwilą gdy zrezygnował ze stosowania asfaltowej farby brązowej. wśród niepogody. Szeroko ujmując obraz. różowe pagórki. jakie podejmować będą malarze francuscy u schyłku XIX wieku. a na zboczach ciemniejsze. a później Bonington. Alpy przesłaniały całe świetliste niebo. Na przykład w głębi równiny malował niekiedy wieżę lub. niemal niematerialne i dominuje w nich widok bezkresnej dali — Constable przedstawia przyrodę składającą się z ciał na wskroś uchwytnych — wonnych bądź dotykalnych. o brzeg bijące fale. której kształt odpowiada chmurom przeciągającym po niebie. Po długotrwałych poszukiwaniach znalazł własny oryginalny wyraz malarski. który większą część swych dni spędził na wsi. a czyste niebo — błękitne. 1826). białe zbocza i złotem połyskujące kopuły zalane były potokami jaskrawego światła. skłębionych. Londyn. Odtwarzał wielowarstwową pokrywę chmur. pociąg pędzi wprost na widza. pinie i wodospady. Constable posiadał rzadki a wspaniały dar: umiejętność obiektywnego widzenia świata i w postrzeganiu otoczenia nie był zależny od chwilowego nastroju. Pociągała go cała przyroda — żywe soki ziemi.. Spozytkowywał materialne właściwości farb. Turner (1775—1851) w licznych swych pracach spokrewniony jest z Constableem. Na przełomie wieku XVIII i XIX angielskie malarstwo pejzażowe znalazło juz drogę do wyrazu całkowicie samodzielnego. Girtin. Strome góry i wąwozy. wszystkie przejawy życia natury w jej ruchu i przemianach. W pozornej niedbałości studiów Constablea kryje się poezja i wielkie mistrzostwo. a nawet narażony był na obraźliwe ataki kół oficjalnych. Constable zdawał sobie sprawę. Nastrój radosnej żywotności z pejzaży Constable'a daje się porównać tylko z liryką Goethego. Najulubieńszym jego żywiołem było jednak morze — stąd obrazy Turnera cieszyły się tak wielkim uznaniem w dziewiętnastowiecznej Anglii. Mimo tak wielkiej swobody w prowadzeniu pędzla artysta podporządkowywał kreskę głównemu zadaniu ukazania struktury każdej rzeczy. poszukując elementu heroicznego. jaką później miano cenić i uznawać za „obiektywizm". Za życia nie zyskał uznania rodaków. namalował najlepsze swoje dzieła (Wóz z sianem. Londyn). Mawiał: „Niebo musi być u mnie zawsze jednym z najsilniejszych elementów całości". aby najrozmaiciej nanosić barwne plamy i przez to uwydatniać charakter drzew. W przeciwieństwie do nich nie zapomina jednak nigdy. Cotman. zwisających nad ziemią i zmieszanych z oparami mgły. tak nieodzownej w dawnym sposobie malowania. ze obraz został namalowany gęstymi farbami olejnymi. Rozległy widok zalanych wodą łąk fascynował go w tej samej mierze. niczym skrzydła ptaka. na przykład schylony chłopiec gaszący nad potokiem pragnienie lub galopujące po drewnianym moście konie stanowią niepodzielną całość z naturą. kraju morskich żeglarzy. gdyż na bardziej oddalonych były juz bledsze. z drugiej — rozłożysta korona wierzby. lecz zawsze rozpoznawanych zmysłami. Malował bystro płynące rzeki i stawy o wodzie stojącej. wykształcony we Francji i bliski Francuzom w portretach i obrazach historycznych. syn młynarza. gęsto kładzione farby i zróżnicowane natężenie światła stanowią już oryginalne cechy angielskiego malarza. że odcienie zieleni są niezliczone i usiłował je wszystkie odtworzyć na płótnie. brzeg wzburzonego morza. Także i w pejzażach Constable'a czujemy wewnętrzną żarliwość artysty. Steam and Speed (1844. Meredith. że „szum gaju na wiosnę więcej nas może nauczyć na temat ludzi. w powieści „Beauchamp's career": „Adria zatopiona była w ciemności. Artysta wiedział. a także różnorakie nasilenie światła. Juz w podeszłym wieku namalował Turner obraz Rain.. Na tym polu działali liczni artyści. pozbawionej jakichkolwiek uprzedzeń: nie miał on tak zwanych ulubionych motywów z natury. gdzie.wpływ Claude Lorraina. nasiąknięte wilgocią. lecz silnie zaznaczona plastyczność form. Pociągał go krajobraz klasyczny w stylu Lorraina. ruch obłoków pędzonych wiatrem. Zboże na polu. innym razem. Na obrazach jego niebo odbijało się nie tylko w gładkiej powierzchni wody. lecz także w mokrej. lecz w pejzażach związany ze szkołą rodzimą. oświetlające żagle statków (Zatonięcie statku Temeraire). przysłaniającej przedmioty na dalszym planie. między innymi Cozens. oddające soczystość i materialność przyrody. która przejawia się w pracach Piero delia Francesca i Vermeera. chociaż podążał za całkowicie innymi wzorami. stare pnie. 1821.. ze niebo ma w malarstwie pejzażowym wielkie znaczenie. ciemniejącym pod wieczór niebem i rysującymi ^ię na wzgórzach wiatrakami. Obrazy jego cechuje wieczna młodość. Nie popadł jednak i w bezduszną obojętność. nawet jeśli w ich zabarwieniu występują liczne półtony. nadając swym studiom z natury nieporównaną siłę oddziaływania i czarującą świeżość. Początkowo zresztą wszystko nader starannie odrysowywał (powróci do tego później w obrazach przeznaczonych na wystawy Akademii). Old Crome patrzył na ojczystą przyrodę oczami Holendrów: od nich to nauczył się zachwycać stadem owiec na łące. Subtelnym wyczuciem zmian koloru i oświetlenia wyprzedził Constable próby. a także przezierające przez chmury promienie. chmur czy budynków.

Następny krok w kierunku romantyzmu uczynił Theodore Gericault (1 791 —1 824). stanowił we Francji nadal centrum zainteresowań. dzikich sił natury. Ruch romantyzmu przybrał we Francji jednak formy nieco odmienne niz w pozostałych krajach Europy. gdzie trupy. Wspólny był tylko ich los. której różowe odbicie oglądamy w wodzie — na niebie zaś widać słońce pod postacią żółtej. Prasa i publicystyka również przyczyniły się w istotny sposób do rozpowszechnienia romantyzmu. Nie można ich zatem uważać za przedstawicieli jednego określonego kierunku artystycznego. a u silniejszych indywidualności uczucia te przekształciły się w gniewne oburzenie. dochodziło do burzliwych starć pomiędzy zwolennikami klasycyzmu i romantyzmu. lecz w obrazach jego znajdujemy nową nutę. Zresztą wszystkie te romantyczne zadatki zatracił Gros. W malarstwie tego okresu pejzaż zajmuje jedno z czołowych miejsc. lecz nie przezywających juz wstrząsów tak silnych. Juz we wczesnych pracach Gericaulta dostrzegamy wyraźnie cechy oryginalne. i jego znakomity talent nie mógł się rozwinąć. przede wszystkim podziwiali je Delacroix i Daumier. ów strażnik klasycznych gustów. Wysoką i niepowtarzalną perfekcję osiągnął natomiast Turner w dziedzinie malarstwa akwarelowego. światło. Widział w koniach ucieleśnienie nieposkromionych. których nowy kierunek nie mógł po prostu pominąć. kiedy w sztuce francuskiej przeważała szkoła klasyczna. skłaniali się do swobodniejszego sposobu malowania. wyraźnie odbijają od całości. Ponieważ akwarela rozpływa się na papierze. Także i działalność Rousseau przyczyniła się wybitnie do powstania romantyzmu. Luwr. zmarł jednak młodo w tragiczny sposób. a później krytycznym pracom Heinego. niepohamowane ruchy romantycznego bohatera. niektórzy artyści. Przedstawiając Napoleona na moście Arcole (1796. osobowość ludzka i jej stosunek do innych ludzi. Antoine-Jean Gros (1771—1835) był uczniem i zwolennikiem Davida. którzy zwracają się przede wszystkim do sztuki wielkiej. Pod wpływem fryzu partenońskiego pragnął wskrzesić . Bogate tradyoje malarskie użyczyły romantyzmowi we Francji szczególnej wartości. które ujrzał wystawione na Salonie. Początki jego przypadły bowiem w czasie. nawet Wolter. która postulowała artystyczne odtwarzanie „ideału piękna". które zapowiadają dalszy rozwój. w wartość jego osobistych doznań. Diderot zachwycał się „barbarzyńską" poezją ludową. Malarz Hubert Robert odkrywa melancholijne piękno starych ruin. zawiedzionych rezultatami rewolucji burzuazyjnej. Luwr). który kazał im wzrastać w społeczeństwach dążących wprawdzie ku nowym ideałom wolności. która obaliła rządy Bourbonów. Delacroix w obrazie Wolność wiodąca lud na barykady wyraził ludowy charakter rewolucji 1830 roku. monumentalnej. w okresie Restauracji. Specyficzne uwarunkowanie romantyzmu francuskiego wynikało również z klasycznych podstaw szkoły francuskiej. 1829). ale to go bynajmniej nie zadowoliło. Podczas przedstawień sztuk Wiktora Hugo. Z końcem XVIII wieku ów nowy kierunek. wnosi weń świeże. u samego zarania epoki romantyzmu. osamotnienia i zmęczenia. Delacroix przemalował swoją Rzeź na Chios pod wrażeniem obrazów Constable'a. działacz publiczny. We Francji romantyzm jako samodzielny kierunek rozwinął się później niż w innych krajach Europy. a malarze francuscy prześcigają nawet w tej dziedzinie inne kraje europejskie. nowe poglądy torują sobie drogę także i we Francji. Rouen). W kompozycji swych historycznych malowideł Gros trzyma się jeszcze ścisłych reguł proporcji. posługując się przy tym znaną juz w malarstwie chińskim formą znaku: wystarcza mu kilka plam.wszystkim gdy posługiwał się przemyślnie wykalkulowanymi efektami świetlnymi (Odyseusz szydzący z Polifema. Akwaforty Goi cieszyły się we Francji wielkim uznaniem. Technika ta pozwala. zwłaszcza dramatu „Hernani". forma jego jest jednak surowsza. Obraz ten wykazuje wiele punktów stycznych z portretami angielskimi. Niektóre akwarele Turnera malowane są mokro na mokrym. błękit odległych gór i odblask wieczornej zorzy na niebie. choć niektóre z nich. romantyczną filozofią i poezją. wielofiguralnymi kompozycjami. bohatera swego przedstawiał zawsze w budzących grozę okolicznościach — to wśród wijących się w męczarniach zadzumionych w Jaffie (1804. Tatę Gallery). z czasem miał się także wykształcić nowy typ malarstwa historycznego. replika w Ermitażu) — Gros dał mu namiętne. gdy w niektórych warstwach społeczeństwa. mimo iz zasadnicze cechy romantyzmu nie przejawiły się tu tak dobitnie. w jego liryczną wrażliwość i gotowość do podporządkowania piękna kwestiom charakteru. Był to malarz żarliwie zaangażowany i wykazujący niezwykłe zdolności. Podobnie jak Gros i Gericault otrzymał wykształcenie akademickie. zakorzeniając się we francuskim malarstwie historycznym. co postaci z Okropności wojny Goi lub z późniejszego obrazu Boissarda de Boisdenier Odwrót spod Moskwy (1835. opierająca się na surowo pedantycznym rysunku. Romantyzm francuski miał silniejsze niz gdzie indziej zabarwienie polityczne. a juz na skale zarysowuje się błękitny zamek i na pierwszym planie sylweta krowy. gdy stał się nadwornym portrecistą Bourbonów. a barwy bardziej przytłumione. by spod farby prześwitywała biel karty papieru. jakie równocześnie przechodziła Francja. Dzięki książce Madame de Stael. jego francuscy zwolennicy nie taili bynajmniej swych demokratycznych sympatii. wyraźnie obudziły się nastroje melancholii. wyglądają niemal równie przerażająco. a konwencji — naturalności. Turner przeniósł technikę akwarelową także na malarstwo olejne. Artystyczne ich poszukiwania opierały się na wierze w geniusz twórcy. żywe impulsy. Malarze niemieccy i angielscy z początków XIX wieku niemal nie utrzymywali ze sobą kontaktów. przez co obraz zyskuje wielką przejrzystość. jak na przykład Fragonard. odtwarzać nią można doskonale wilgoć powietrza. rozpływającej się plamy (Zamek Norham. przez co kontury przedmiotów zacierają się w zwiewnej mgle. oblane jaskrawym światłem. Oddawał on hołd Napoleonowi ogromnymi. Znacznie dopiero później. Tendencje te ulegają zahamowaniu w dobie rewolucji francuskiej z 1789 roku. Francuzi mogli zapoznać się z niemiecką. w swoich filozoficznych powiastkach opisywał w żartobliwej formie strachy i senne zmory. Juz w okresie. Malarz ten lubował się szczególnie w nie ujeżdżonych koniach (namiętność ta stała się przyczyną jego śmierci). także i dla romantyków. to na polu bitwy pod Eylau (1808). Francuskie malarstwo romantyczne przejawia w swych środkach wyrazu pewne podobieństwo do baroku. przysypane śniegiem. Człowiek. jak w innych szkołach. a postaci rozmieszcza jak na płaskorzeźbach. choć jego prekursorów możemy znaleźć juz w XVIII wieku.

Delacroix koncentrował się całkowicie na malarstwie historycznym. którego całe pokolenie uznało za swego największego bohatera. W dziewiętnastowiecznych warunkach było dla Delacroix rzeczą trudną. W starej Grecji i Rzymie nie znano malarstwa historycznego we właściwym znaczeniu tego słowa. jak konie Gericaulta. Nowatorstwo Gericaulta polega na namiętnym ruchu. Rozpoznajemy doskonale każde „touche". Wrogo nastawiony do burzuazyjnej rzeczywistości. Dzieło powitała z uznaniem młodzież i wszyscy ci. Prekursorski jest szczególnie cykl litografii. był jednak człowiekiem szlachetnym. Główni przedstawiciele powieści historycznej. ta zależność od wzorów klasycznych wyraźnie jego obrazom zaszkodziła. nie usiłując wyjaśniać ich ogólnego znaczenia.. studiował w tym celu wschodnie miniatury. Studium Oficer szaserów — t o oczywisty . w duchu Stendhala. W kompozycji pozostał jeszcze wierny tradycji klasycznej: cały obraz wypełniają ugrupowane w kształt piramidy. Najważniejsze dla niego były ogólne prawa ludzkiego postępowania. Obrazy te powstawały pod bezpośrednim wrażeniem wyścigów. jaką w okresie Restauracji przeniknięta była młoda Francja. odtwarzali nie tylko ludzi. w sztuce nowożytnej. które podówczas we Francji jeszcze nie tak silnie rzucały się w oczy. Artysta długo męczył się nad swą kompozycją. Klasyk z wykształcenia. Ujrzał w nim symbol tragicznej rozpaczy. widzimy jedynie bezimiennych ludzi. co potęguje jeszcze siłę jego wyrazu. rozwinąć swój geniusz tak doskonale i wszechstronnie. Bonapartysta Gericault nasycił swe małe studium takim rewolucyjnym nastrojem. niczym posąg. to znów gorączkowo podnieconych. chodziło jedynie o ścisłe uchwycenie cech patologicznych Gericault zdołał w postaciach tych nieszczęśliwców dostrzec znamiona ludzkich cierpień i nadać im artystyczny wyraz. zanim zdołał przeciwstawić wewnętrzne uczucia owych ludzi. artysta podjął znowu temat choroby psychicznej. którzy w okresie Restauracji należeli we Francji do środowisk aktywnych i postępowych. jakby unoszące się w powietrzu. I chociaż lekarzowi. Sztuka antyczna służyła albo ukazywaniu jakiegoś mitu — czyli ideału — albo tez. wykonał Gericault również szereg szkiców zwłok. w których artysta ukazuje życie w Anglii: robotników. Jeździec i koń łączą się w jedną. W rysunkach i litografiach zajmował się Gericault tematami rodzajowymi. żywiołowi wichury wydymającej żagiel i spychającej tratwę. W tym samym czasie podobne sceny na wzburzonym morzu i przeżycia ginących ludzi opisywał Byron w „Don Juanie". Przejawem literatury romantycznej były głównie powieści historyczne i ballady. wręcz nawet nieosiągalną.tradycje antycznych wyścigów. Pragnienie wielkości prowadziło go często do fałszywego patosu i teatralnych efektów. niczym w kronice. Po śmierci Gericaulta na czoło malarzy romantycznych wysuwa się Eugene Delacroix (1798—1863). Ani konie Rubensa. które śledził w świętych legendach. by nie rzec promotorem. poprzestawała na dosłownym odtwarzaniu historycznych wydarzeń. który podniecenie zwierząt i ich postawę przedstawiał w sposób wręcz nieprawdopodobny. wyciągając ramiona i wstecz odrzucając głowy. o spojrzeniu nieprzytomnym. W sto pięćdziesiąt lat po Velazquezie. który zatonął z winy francuskiego rządu u wybrzeży Afryki i uratowało się z niego zaledwie paru iudzi na tratwie. konkretną. Ulegał pośrednio wpływom swojej epoki: musiał toczyć walkę nie tylko ze swymi przeciwnikami. Był jego inspiratorem. który owe studia u niego zamówił. zachowują godność wzorem bohaterów malarstwa klasycznego. środowisko i wszystkie zasadnicze cechy danej epoki. Przygotowując się starannie do tego obrazu. z dżokejami.culte de 1'energie". zacierające niepokojąco kontury przedmiotów i wnoszące element napięcia. zbierał starą broń i egzotyczne ubiory. blaszanym szyldzikiem szpitalnym na piersiach. niezwykle efektowną sylwetę. Malował także pędzące konie. którzy wydają się zrośnięci z ich grzbietem. Kontrast ten uwydatniony został wyraźnie w obu przekątnych obrazu. historycznej tradycji i w zwykłej codzienności. usiłowali pokazywać wpływ dziejowych sił. którego rozumiał znacznie lepiej niz francuscy entuzjaści tego malarstwa z początków XVIII wieku. nie troszcząc się bynajmniej o „historyczny kostium". wysoki i szczytny. Obraz Delacroix Barka Dantego (1822) stał się wielkim wydarzeniem w artystycznym życiu Paryża. Przez całe życie czuł się bardzo samotny. Gericault przez całe życie zajmował się losami ludzi cierpiących. artystyczny ideał. cierpiących i godnych współczucia. nie rozwijał owego gatunku w jego współczesnym sensie: bez namysłu przenoszono jedynie wydarzenia z odległej przeszłości w teraźniejszość. niemal dotykalną. Artysta przejął się niezmiernie losem statku „Meduza". lecz również obyczaje. twórcy Wariata z Cona. aby uniknąć obcych naleciałości i w całej pełni wyrazić własny. a jego idee były szczerze i jasno określone. Nowością było również światło padające z góry. Przeciwnicy Delacroix przez wiele lat udaremniali jego przyjęcie do Akademii. Namalował wiele studiów ludzi obłąkanych. 0 czystych intencjach. ze zostanie przeładowana szczegółami archeologicznymi i wskutek tego spadnie do rzędu ilustracji lub dokumentu. hołd złożony sile. jak czynić to mogli artyści w dobie renesansu. z nieodzownym. zachwycał się Tycjanem i Veronesem. mimo historycznych zainteresowań humanistów. jaki przenika tę całą grupę i zakłóca jej równowagę. płynących na spotkanie widocznego juz w oddali statku. czyli dotknięcie płótna pędzlem. pokazać ujarzmianie dzikich rumaków przez nagich młodzieńców. Opisywane dzieło wykonane zostało swobodnie i z wielkim temperamentem. biodotę. ani rumak Miedzianego jeźdźca nie są tak dzikie i nieokiełznane. Prawdziwym jego ideałem był jednak Rubens. ze zapowiedź nadciągającej burzy społecznej wyczuwamy tu lepiej niz w pracach Davida i Prud'hona. Wokół Barki Dantego rozgorzała walka poglądów artystycznych. panującą nad przestrzenią. lecz także ze samym sobą. plastycznie wymodelowane ciała rozbitków. Powieści historycznej od samego początku groziło jednak niebezpieczeństwo. ta cześć dla niezwykłej osobowości czyniła go jeszcze bliskim klasycyzmowi. uprzedzając w tym realistów z połowy XIX wieku. którzy nawet w chwili rozpaczy. Gros sławił człowieka. sceny uliczne — najróżniejsze sprzeczności burzuazyjnego społeczeństwa. Na obrazie Gericaulta Tratwa Meduzy (1819) nie ma bohatera. . ulegał korzystnemu wpływowi Gericaulta. znał doskonale stan prawdziwie twórczego uniesienia 1 udręki niedosytu. Jedynie Rembrandt w swoich obrazach biblijnych dążył do odtworzenia orientalnego kolorytu. za którą kryła się także walka światopoglądów i sympatii politycznych. W gruncie rzeczy również i renesans. Walter Scott i Wiktor Hugo.

musiał sztucznie podniecać swe nerwy. W przeciwieństwie do Gericaulta. Urzekała go siła i odwaga Beduinów. Często tez udawało mu się uchwycić najważniejsze sprawy juz w jednym z pierwszych szkiców czy studiów. wg Tassa) uroczą dziewczynę uprowadzają z płonącego miasta brutalni krzyżowcy. W Porwaniu Rebeki (1846. Pod orientalną osłoną znalazł jednak Delacroix grunt antyczny i starożytność ukazała się jego oczom od nowej strony. okrutni a nieugięci ujarzmiciele. Zachwycał go algierski pejzaż — błękitne niebo. przebywające w jakiejś luksusowej komnacie. jasnoniebieskie cienie. jak klasycy z XVIII wieku. Półnadzy i pohańbieni. zółtość piasku. bezwładna i obnażona. którego musiał skazać na wygnanie — osobliwy to rodzaj męczeństwa. Lecz podczas gdy u Rubensa obraz walki. niweczy". Delacroix daje wyraz tragicznemu napięciu. Jednakowoż w przeciwieństwie do wielkich mistrzów. choć wzburzeni. których XVIII wiek prawie nie przyjmował do wiadomości. młoda.Delacroix pozostał w swych historycznych obrazach artystą i nie odstąpił od swojej myśli przewodniej: nie uważał historii. Entuzjazmował się tez jasnymi i jaskrawymi barwami Południa. stosując wyłącznie kontrasty barw. Delacroix wiedział doskonale. za zbiór budujących przykładów bohaterstwa. jak na przykład w wizerunku lezącego Araba. zatracał poczucie zgodności z prawdą i liryzm obranego tematu przekształcał w chłodną pedanterię. W dzienniku swym. jak Rembrandt lub Tycjan. jakie juz wówczas nie istniało w cywilizacji Zachodu. wojny i rabunku jest apoteozą zdrowych. ze „dodawanie takich szczegółów nie tylko nie wzmaga zasadniczego wrażenia. W swych z lekka akwarelą podmalowanych rysunkach z Algieru odszedł Delacroix od tradycyjnych form i światłocienia. opowiadał go nawet wierszami. zanim zdołał go zobaczyć „oczami duszy". Idąc za przykładem starych mistrzów weneckich. w istocie. stara kobieta unosi wzrok. Narzuca się nam tu natychmiast porównanie z lngres'em. błagając poetę o ratunek. mają znaczenie jedynie drugorzędne i odwracają uwagę widza od istotnej treści. ale dziecko nie umie znaleźć jej odkrytej piersi. Zdaniem krytyka Theophile Silvestre'a głównym tematem historycznego malarstwa Delacroix jest człowiek prześladowany. podobnie jak tragedie Szekspira głębsze są od dramatów Wiktora Hugo. Delacroix nazywał wyobraźnię „najważniejszą z cnót artysty". pierwotna gracja tunezyjskich dziewcząt. która tak bardzo urzekała klasyków z lngres'em na czele. człowiek — niewolnik losu. Delacroix nigdy nie było dane odwiedzić Włochy. z ledwo dostrzegalnym znużeniem na twarzy. Delacroix często odstępował od powziętego zamysłu. Na całość składają się dwie grupy ukształtowane w piramidy — jest to koncesja na rzecz kanonu klasycznego.. U Tycjana tragizm jest głębszy niz u Delacroix. W Zdobyciu Konstantynopola (1841. ze życie w całej swojej piękności 1 dojrzałości. Obydwie grupy wiążą się ze sobą. poddali się juz swemu losowi.. rozumiał. lecz nawet je. Delacroix energicznymi pociągnięciami pędzla namalował zarówno brązowe ciała Greków. pełnych siły i życia ludzkich ciał. ani tez zawodowo — lecz jego portret Paganiniego jest na wskroś romantyczny. wyrażający odwieczne oburzenie człowieka na widok każdej przemocy. bowiem dostrzegał w niej przede wszystkim dynamiczny proces. obok niej leży inna. Wielki wczesny obraz Delacroix Masakra na Chios wzbudził ogromną sensację na Salonie w 1824 roku. zatopionym we własnej grze 1 przypominającym „poszukiwacza nieskończoności" (le chercheur de Tinfini) . zwłaszcza archeologiczne. Kobiety algierskie (1834. Obraz Dwaj Foscariowie (1845. wybitnego twórcy scen wielofiguralnych. szlachetności i piękna. lecz patos ów pozostawał częstokroć napuszony i nienaturalny. który wzywał lud do buntu przeciw sprawującym władzę. połączył tu szmaragdowe zielenie. wymuskanego światowca. Malarz zwrócił się w nim nie ku Grecji starożytnej. Stiacenie Marina Faliero (1826. przybrane w barwne szaty. Nad nimi stoją brutalni zwycięzcy. których zajadłe walki ukazał na jednym ze swych obrazów. Było to wprost odkrycie Wschodu dla malarstwa. aby dać się porwać patosowi. zamieszczał notatki 0 tych wszystkich wrażeniach. Luwr). lecz ku żywej a cierpiącej Grecji współczesnej. Niektórzy pospuszczali głowy. Zapewne dostrzegał własną pod tym względem słabość. Ingres narysował słynnego wirtuoza jako pewnego siebie. wg Byrona) przedstawia ostatnie chwile weneckiego dozy. Walkę i cierpienie. nieposkromiony pęd dzikich koni. Jeden z najlepszych obrazów Delacroix. ze szlachetną prostotą przedstawia zadumane kobiety Wschodu z czarną niewolnicą. Delacroix zobaczył tam patriarchalne obyczaje. od ich retoryki i przeciwstawień. jakby przyzywała na pomoc niebieskie moce. Usta wielu spośród tych ludzi są na poły otwarte. nieszczęśni Grecy są uosobieniem szlachetnej godności w cierpieniu. silne charaktery — całe barwne codzienne życie. Treścią obrazu jest tu kontrast pomiędzy brutalną siłą zdobywców i piękną szlachetnością zwyciężonych. jak i bogate ozdoby zwycięzców. gdy podejmował jakiś temat. nie znanej klasykom XVIII i XIX stulecia. uważał za tragiczną konieczność. Kontrast dobra i zła wydaje się jednak na tym obrazie cokolwiek wymuszony. Delacroix więcej uwagi poświęcał szczegółom określającym czas i miejsce wydarzenia. jasne i ciemne przedmioty występują na przemian rytmicznie. Delacroix nie uprawiał portretu ani z zamiłowania. ze na wielkich malowidłach drobne szczegóły. Historyczne wydarzenie potraktował Delacroix jako stan wiekuisty. Delacroix bynajmniej nie miał zamiaru użalać się nad smutnym losem człowieka. Szczególnie piękne są jego opisy zachodów słońca. z chwilą bowiem. potwierdzając tak bardzo dla francuskich romantyków typowe umiłowanie kontrastów. a w Barce Dantego (1822) potępieńcy czepiają się łodzi. Przekonany był. w całym bogactwie form polega na sprzecznościach i starciach różnych ludzkich charakterów. Natomiast Paganini Delacroix jest dziwakiem. ruszył jednak do Algieru (1832) i podróż ta wywarła znaczny wpływ na jego twórczość. Luwr) widzimy wkroczenie okrutnej armii rycerzy o groźnie nastawionych włóczniach. W kompozycji swoich dzieł opierał się Delacroix na przykładzie Rubensa. W Masakrze na Chios grupa popadłych w turecką niewolę mężczyzn i kobiet ukazana została w całej specyfice ubioru i zachowania. których bezbronni mieszkańcy miasta we wzruszający sposób proszą o łaskę. obok rysunków. jako obraz tragiczny i wzniosły. jasne błękity i malinowe czerwienie o różnych natężeniach. wieczną a tragiczną walkę człowieka 0 wyzwolenie i zachowanie własnej godności. wg Byrona) ukazuje scenę pożegnania dozy z synem. który nagim postaciom na Tratwie Meduzy nadał charakter ponadczasowy.

W malarstwie Delacroix dostrzegamy nieraz pewne odchylenia od poprawnego rysunku: na przykład jedna noga Paganiniego jest niewątpliwie za długa. Postać Neya ze wzniesioną szablą . lecz pozwala człowiekowi dostrzec w naturze wiele z tego. naukowych podstaw i słuszności" (Constable). pisał Delacroix. Z punktu widzenia akademików rysunki Delacroix wyglądają jak gryzmoły dyletanta. Lecz właśnie te „gryzmoły" odtwarzają puls życia. Paganiniego Delacroix uznać należy za nader wybitną pracę na ten temat. Malarskie propozycje Delacroix na ścia- nach Izby Deputowanych oraz w kościele Saint-Sulpice zasługują na uwagę rozmachem koncepcji i na wskroś niekonwencjonalnym usiłowaniem jej rozwiązania. można je nawet uznać za „bezsensowne". Lecz żaden artysta w XIX wieku nie realizował owej myśli w sposób tak uparcie konsekwentny. Lekcję tę przejęła juz od niemieckich romantyków Madame de Stael.. W dzienniku Delacroix jest także mowa o doniosłej roli mglistych i nieokreślonych wrażeń. Czuł także pociąg do Mozarta. byle tylko móc wyjść poza sztalugi. Oczywiście interesowało go zwłaszcza malarstwo. rysunek Balzaka. Delacroix wprowadził już ostatecznie swobodny sposób malowania. jakie potępiali i jakich unikali klasycy. Oprócz znakomitego portrecisty zwierząt. chociaż ich tak wysoko nie cenił. świadomie też usiłował go stosować. Lecz nawet przeciwnicy Delacroix zmuszeni byli przyznawać. W spuściźnie Delacroix godny największej uwagi jest jego dziennik. takich właśnie. Śladem romantyków niemieckich. Woltera i Boileau. ze marzeniem Delacroix było malarstwo monumentalne: godził się na wszelkie trudności związane z wykonywaniem tak wielkich zamówień. tworzących różnobarwną tkaninę obrazu. jakie wystawione zostały na cześć towarzyszy walk Napoleona. Własną twórczością zbliżał się jednak do Byrona. iz nie odwraca ona uwagi od świata realnego. ruch. jakimi cieszyli się całkiem nawet przeciętni przedstawiciele ściennego malarstwa renesansowego. w jakim artysta je naniósł. o działaniu farb i werniksów. twierdząc. czy linia doskonała istnieje jedynie w mózgu człowieka". czego nie zauważy ktoś wyobraźni pozbawiony. Delacroix miał gust niezwykle wszechstronny: entuzjazm dla Rafaela bynajmniej nie przeszkadzał mu ubóstwiać Rubensa. spośród wszystkich rzeźbiarzy francuskich porównać można z Delacroix jedynie Francois Rude'a (1784—1855). Jego Marszałek Ney jest najlepszym ze wszystkich pomników. tak zalecanemu przez wielu jemu współczesnych. Urzekał go koloryt Rubensa i Wenecjan. Prowadził ów dziennik przez całe życie: rozpoczął od księżycowego krajobrazu. iz te właśnie „niepoprawności" nadawały jego obrazom niezwykłą siłę wyrazu. Natura według Delacroix jest niejako słownikiem. a skończył wołaniem o piękność sztuki. granice są zamazane. w istocie zaś także i formę plastyczną odczuwamy intensywniej niz w starannych i gładkich rysunkach malarzy akademickich. przenikającym ciała. aby z ich pomocą twórczo ukształtować własne dzieło. Usiłował także w swych obrazach unikać konturów.Ciekawe byłoby stwierdzić. jakich nie mieli nawet tak przez niego ubóstwiani starzy mistrzowie. którzy muzykę uznawali za rodzicielkę wszelkiej sztuki. Barye'a. sam jednak uważał świat za splot plam barwy i światła o różnym nasileniu. jak Delacroix. Upiornie wynurza się z ciemności. Kontury przecinają się dowolnie. Miał tez prawo być dumnym z posiadania zasad. aby obraz był ucztą dla oczu i aby je cieszył. Mówił o „touche". Juz Baudelaire zauważył. występując zarazem gwałtownie przeciwko bezdusznemu kopiowaniu z natury. i on także chętnie snuł rozważania na temat różnych zagadnień artystycznych. Podobnie jak romantycy niemieccy na przełomie XVIII i XIX wieku. Attyla na koniu. Siła. współcześnie powszechnie przyjętych". duchowe napięcie stają się uchwytne. z którego artysta wyszukuje odpowiednie słowa. Wiktora Hugo i Berlioza. „W sztukach pięknych wyobraźnia powinna zawsze budzić się pierwsza i z kolei pobudzać myśl". a więc za pomocą określonych form. zadowalając się jednym tylko ruchem. Romantycy lubowali się szczególnie w postaciach artystów i cała romantyczna twórczość była w istocie „sztuką o sztuce". Poussina. jakby z nici. a tajemnicza siła sztuki wydaje się tutaj bardziej uchwytna niz na wyrazistym i niezwykle dokładnym rysunku lngres'a. nigdy tez nie zapominał o jej poznawczej sile. Przykład Constable'a nauczył go zestawiania płaszczyzn z drobnych pociągnięć pędzla. a Delacroix również przypisywał wielkie znaczenie wyobraźni. iz artysta wypowiedzieć się może jedynie w języku własnej sztuki. jakby go nigdy przedtem nie widzieli". i pod tym względem zgadzał się z poglądami Goi. Głosił potrzebę świeżości wizji: „Artysta powinien tak ukazać ludziom morze. w którym pociągnięcia pędzla i światło na obrazie pozostają w tym samym stanie. Pojmował. Żądał. wiele szczegółów robi wrażenie przypadkowych.Eugene Delacroix. upatrywał Delacroix w „barwnym ornamencie" (arabesque) obrazu jego muzyczne podłoże. „Wszelką prawdę w sztuce — pisał — osiągnąć można środkami pozwalającymi rozpoznać rękę artysty. iz sztuka nie polega jedynie na poetyckiej inspiracji. . lecz artysta nie zdołał tu osiągnąć takiego bogactwa form i twórczej swobody. o dotykaniu płótna pędzlem. Wszelkie kwestie techniczne traktował jako środki umożliwiające dotarcie do prawdy artystycznej. iz jest to także „poszukiwanie prawidłowości. Nie był on pierwszym malarzem przeświadczonym o tym.

w po49. zatracając stopniowo znaczenie w sztuce europejskiej. często nawet i skandalu. co Vouet i Poussin. Cud św. czepiając się kurczowo zasad szkoły Davida i obstając przy precyzyjnym klasycznym rysunku. Francisco Goya. Rude nie przełamał płaszczyzny płaskorzeźby. że w jednej postaci zostały tu połączone różne momenty ruchu. wyczuwamy jego głęboką powagę. Rodin twierdził. choć sami. Płaskorzeźba Marsylianka na Łuku Triumfalnym jest najwybitniejszym z monumentalnych dzieł poświęconych rewolucji francuskiej. Wiemy. Z ruchu całej tej grupy poznajemy. Rozwój sztuki francuskiej w okresie romantyzmu przebiegał w warunkach społeczeństwa kapitalistycznego. Lecz dopiero w XIX wieku zróżnicowanie poglądów artystycznych doprowadziło do zaciekłej walki różnych orientacji. walka ta podzieliła artystyczny świat Francji na kilka obozów. a nawet pewien odcień tragizmu. a więc cechy. we Włoszech — Caravaggio i Carracci. cała scena utraci przekonującą swą siłę. Najlepszym portrecistą wśród rzeźbiarzy romantyzmu był Dawid d'Angers (1788 — —1856). jak głęboko zakorzenił się wśród ludu rewolucyjny patriotyzm: brodaty. umieszczone obok niej na Łuku Triumfalnym. oskarżali swych przeciwników o chłód i sztuczność. ani prywatni mecenasi nie byli w stanie w pełni nad nimi czuwać. prowadzonej za pomocą prasy. lecz była to wolność kapitalistycznej konkurencji. Uskrzydlona kobieta wyprzedza patriotów. silny mężczyzna z wyciągniętym ramieniem wiedzie za sobą tłum. Bernini i Borromini. Antoniego. Namiętnością ruchu płaskorzeźba ta przewyższa nawet Wolność wiodącą lud na barykady Delacroix. że w sztuce XVII wieku istniały najrozmaitsze kierunki: we Francji konkurowali ze sobą artyści tej miary. Alegorie. Drugim z kolei kierunkiem był romantyzm. Sztuka uzyskała więc wolność. których wiek XVIII nie uznawał. Jeden kierunek reprezentowali klasycy pod przewodem lngres'a. Gildie i cechy zniesiono juz od dawna — ani państwo. za nim żywo stąpa młodzieniec. różni się jednak od innych. Ruch ów znajduje zakończenie w grupie pierwszoplanowej. co prawda sam Ingres w niektórych swoich portretach ulegał nastrojom romantycznym. stały się zwyczajnymi ozdobami. Pod tym względem Dawid d'Angers nawracał niejako do tradycji XVIII wieku. Goethe zachwycał się jego medalionami. przyłącza się do nich wojownik z tarczą. wyruszających ku obronie ojczyzny: pędzi naprzód i pociąga za sobą ludzi. do nieubłaganej wojny. opinii publicznej. któremu wszystko zostało podporządkowane. Płaskorzeźba Rude'a jest ostatnim wielkim dziełem sztuki zachodniej. Jeżeli wyobrazimy sobie tylko sam kroczący tłum. Rewolucjonista Filippo Buonarroti ma na portrecie d'Angers'a charakterystyczny zakrzywiony nos i mocno zaciśnięte wargi.zdaje się zagrzewać do boju żołnierzy. iż ludzie osłonięci głębokim cieniem występują ze ściany. fragment plafonu . w którym alegoria robi wrażenie integralnej części całości. a mimo to odnosimy wrażenie. Klasycystyczna forma ujmuje postaci płaskorzeźby jak pancerz. skupienie. Z końcem XIX wieku zanikły niemal całkowicie i nawet Rodinowi już nie udało się ich wskrzesić. oficjalnych prac tego rodzaju tkwiącą w niej i zdolną budzić entuzjazm siłą oraz rytmem. którego zwolennicy pod wodzą Delacroix bronili w malarstwie kolorytu. jak również i płaskorzeźby innych artystów. Porównując wizerunek Buonarrotiego z Popiersiem Woltera Houdona. a w Łaźni tureckiej zwrócił się ku egzotyce.

Francisco Goya. Habit robi mnicha. Markiza de Solana . Francisco Goya.50. Non plus. rycina nr 36 z cyklu „Desastres de la guerra" 52. Francisco Goya. rycina nr 52 z cyklu „Caprichos" 51. Tampoco.

Pejzaż górski 54. Caspar David Friedrich. Pietrodworec (Peterhof) . Karl Friedrich Schinkel.53. Kaplica.

John Constable.55. John Constable. Katedra w Salisbury . Zatoka Weymouth 56.

Eugene Delacroix. Oficer szaserów.58. Theodore Gericault. studium do obrazu . Masakra na Chios 57.

Paganini . Lezący Arab. Eugene Delacroix.60. rysunek 9. Eugene Delacroix.

płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym .61. Francois Rude. Medal z Filipem Buonarroti 62. Marsylianka. Pierre-Jean-David d'Angers.

Camille Corot. Camille Corot. Przerwana lektura . Wóz z sianem 65. Wenecja 64. Camille Corot.63.

Emigranci . Piotr Michałowski. Ulica Transnonain. Honore Daumier.66. dnia 15 kwietnia. Dwa zaprzęgi konne 67. Honore Daumier. litografia 58.

Honore Daumier. litografia .69. Wspomnienia. lecz korzeń jeszcze dobry". Honore Daumier. litografia 70. „Biedna Francja! Pień zdruzgotany.

Rzeźnik 72. Honore Daumier.71. Honore Daumier. Don Kichot .

„Encore. jeszcze raz. Pawet Fiedotow. Wyznawcy Chrystusa.73. akwarela . Aleksander Iwanów. encore" 74.

która szeroko rozpowszechniła się we Francji w okresie rewolucji 1789 roku. jak Delacroix. Nie znanego dzisiaj nikomu. 1830) i Zabójstwo księcia de Guise (1835).T. lecz malarz nadzwyczaj oschły. przeciętnego malarza Jean Alaux protegował Ludwik Filip. iż sprzeczności obu tych szkół nigdy nie dadzą się ze sobą pogodzić. koniunkturalny twórca efektownych. Zarówno pochodzenie. Malował obrazy historyczne. Stendhal pogrążony był całkowicie w studiowaniu obyczajów swojej epoki. a w pra- . którzy wysoko wówczas trzymali sztandar sztuki prawdziwej. sentymentalny narrator. Merimee fascynował się egzotyką obcych krajów i romantyczną gwałtownością uczuć. Mogli byli powiedzieć wraz z E. starali się przede wszystkim zadowolić najszersze gusty i uzyskać rozgłos. Satyra polityczna. Zarówno Stendhal. często popadali w teatralność i upodobniali się przez to do klasyków. którzy nie przyłączając się do żadnego z tych ugrupowań. zaliczać do romantyków. umiał zaś być tak zajmujący i wzruszający. Wielkie sukcesy odnosił Paul Delaroche: wielu krytyków uważało go za prawdziwego artystę. gdy we Francji na oczach wszystkich toczyła się zacięta walka antagonistycznych kierunków. W dziedzinie malarstwa podobni do nich byli Daumier i Corot. 75. wzbudziły powszechny podziw historyczną ścisłością. Horace Vernet. Wyrośli jednak w okresie romantyzmu. lecz zdobył sobie poklask i uznanie. z dala od jej wrzawy rozwijała się twórczość Daumiera i Corota. choć pozbawionym wyrazu.szukiwaniu wielkiego stylu. w Anglii juz w XVIII wieku. W obrazach jego nie ma wprawdzie ani fantazji. jak żyjący w tym samym czasie dramaturg Scribe. a tym bardziej do klasyków.A. obnażał jej namiętności i wewnętrzną bezsilność i jedynie w swej na poły awanturniczej . że nie ma na świecie nic cudowniejszego nad samo życie. jedynie geniuszom tej miary co Goethe i Puszkin udało się w swoich dziełach łączyć pierwiastki klasyczne z romantycznymi. jak i sposobem malowania — zręcznym. jak i Merimee odznaczali się zresztą bystrością obserwacji. Obok obydwu wymienionych kierunków istniało też wielu artystów. dwóch w istocie największych malarzy połowy XIX wieku. Trzeba uzmysłowić sobie tę sytuację. W gruncie rzeczy nie należy ich. otrzymywał dobrze płatne zamówienia. Hoffmannem. Jego wczesne karykatury trafiały w najsłabsze miejsca monarchii lipcowej. Obrazy Delaroche'a: Synowie Edwarda IV (ok. podobnie jak Stendhala i Prospera Merimee.Pustelni Parmeńskiej" oddał się własnym marzeniom. ani prawdziwej poezji. aby docenić odwagę Delacroix i lngres'a. I doprawdy. jakie nadzwyczaj rzadko w dziejach sztuki osiągali artyści tak mało zaangażowani. Zatoka Neapolitańska W tym samym czasie. jak i poglądy polityczne związały go ściśle z klasą robotniczą. która w tym właśnie czasie wystąpiła otwarcie do walki z burżuazją. który rozbudził w nich żywe poczucie rzeczywistości.. umiał się jednak przypodobać publiczności odwiedzającej paryskie Salony. Wielu współczesnych sądziło. choć bezdusznych scen batalistycznych. Aleksander Iwanów. Ary Scheffer. Honore Daumier (1810—1879) rozpoczął artystyczną działalność jako grafik. „Pracować i żyć lub walczyć i umrzeć" — to hasło francuskiego proletariatu było również hasłem Daumiera. lecz treściom tym poświęconą opowieść „Carmen" utrzymał w stylu klasycznie przejrzystym i zwięzłym. dowcipem i bujną poetycką wyobraźnią. między innymi brał udział w ozdabianiu galerii w Wersalu.

Nawet Hogarth wydaje się przy nim zbyt ciężki: jego przeładowane obrazy nie poruszają podstawowych problemów ludzkiej egzystencji. wyprowadził sztukę na ulice. innym razem budzi moralny wstręt. sami splatają się w drzeworytniczy monogram. „nasadzonej rzepie") kształt gruszki i opracował wiele wersji tej celnej a złośliwej metafory. jak w dziele Daumiera. przedstawia drobne scenki z życia rodzinnego. Rysunek pt. organizowanych przez paryską policję dla stłumienia robotniczego powstania. zamożni amatorzy spokojnie drzemią na parterze. Młodzieńcza litografia Daumiera Ulica Transnonain (1834) przedstawia lezące zwłoki robotnika. twórca graficznego eposu XIX wieku. Nade wszystko interesuje go burzuazyjny wymiar sprawiedliwości i jego skomplikowana procedura. Rysunków jego nie trzeba odgadywać ani tłumaczyć. Dwóch pijaków. nauczył się przemawiać zrozumiałym dla wszystkich językiem. co jeszcze wzmacnia mimiczną Honore Daumier. godząc za jej pomocą w porządek społeczny lipcowej monarchii. która zdobywszy klasową hegemonię.V". a ciało trupa przypomina posąg wykuty z kamienia. jak u Mantegni. ślepo zakochanych w swej rozkapryszonej i źle wychowanej progeniturze. albo tez o tym. Niezwykłą siłę oddziaływania zawdzięczają prace Daumiera swej artystycznej jakości i twórca nigdy ich nie traktował wyłącznie jako ilustracji. Bas-bleus. potężne szczęki. śledzi z bezlitosnym szyderstwem zadowolone oblicze francuskiej burzuazji. Dotychczas bywało tak tylko u Arystofanesa. Cel jego szyderstwa przedstawiony został w postaci juz na pół zwierzęcej. Dwaj pijacy. lecz chwyta zawsze elementarne choroby burzuazyjnego społeczeństwa w jego całokształcie lub tez w takich szczegółach. zakłamaniu. chciwie wchłaniała wszelkie przyjemności życia. napuszeniu. gdzie afektowani aktorzy produkują na scenie swe umiejętności. Drzeworyt Pogarda przedstawia lekko naszkicowaną scenkę uliczną: dozorczyni w podkasanej spódnicy. w rękach Daumiera przekształciła się w najprawdziwszą sztukę. ani u Chardina. oznakę śmierci. Z historii starożytnej. Nawet w najmniejszych swoich szkicach i winietach nie zatraca Daumier ostrości charakterystyki. przyglądając się paniusi w kapturku. z miotłą w ręku przystanęła na chwilkę. Daumier dorównał tu niemal dramatycznej sile wymowy Marata Davida. drzeworyt . nisko kłaniającego się rymopisa łączy się z podającym mu laurową koronę prezydentem w płynną linię kształtu odwróconej litery . która spiesznie obok niej przemyka.. Przed XIX wiekiem nie spotykaliśmy równie celnej satyry społecznej. Niekiedy Daumier wywołuje u widza kpiący uśmiech. Wynaleziona na krótko przedtem technika litografii. W dziełach Daumiera człowiek wygląda niemal jak owe potwory. Mała litografia wygląda niemal jak monumentalne malowidło. które malowali Bosch. Wspomnienia ukazuje starego filistra. do dzioba podobny nos i niewielkie świńskie oczka. które odsłonić umiał jedynie Daumier. Gdy karykatura polityczna została zakazana (1835). Obraz wywiera wstrząsające wrażenie: skrót ciała stanowi tutaj. Kąpiący się i wiele innych. Daumier nie zadowolił się tu wyliczeniem godnych uwagi okoliczności i przedmiotów.Atta Trollem" Heinego lub z jego hymnem do Morza Północnego. w których akcja i cechy bohaterów wyraźnie się zaznaczały. W rysunkach tych zdumiewa nas niebywała obfitość szczegółów z epoki i bezbłędna trafność widzenia. ma policzki odęte. kochany był przez lud. w swej wiecznej ruchliwości. kłótnie małżeńskie i próżność rodziców. rysujący nogami jakieś zawiłe monogramy. Posiadał rzadką umiejętność pokazania komizmu wydarzenia lub groteskowej postaci za pomocą środków czysto graficznych. jak powiadał Gogol. umożliwiała odtwarzanie mistrzowskiej grafiki Daumiera w całej jej bezpośredniej świeżości. Bruegel i Goya: dziwna jest to istota. komizm przekształca się w potworność. Ludzie palestry.cach Rowlandsona uzyskała nieco jeszcze niezręczną. Na innej małej winietce ukazuje Daumier tylko dwie miotły 1 wiadro. Typy paryskie. Dobrzy obywatele. Tworzy duże cykle litograficzne. jak to zazwyczaj czynił Hogarth.. który słodkie marzenia o dawnej miłości umie połączyć z przytulną wygodą własnego łoza. lecz wielką siłę oddziaływania. Przede wszystkim jednak szukał takich sytuacji. szeroko już we Francji stosowana. który często urasta do granic szczerego oburzenia. w minach swych. co stanie się w przyszłości. nadęci sędziowie i fałszywy patos adwokatów. skrycie zamordowanego przez policję. poświęcone zawsze wspólnej tematyce: Obyczaje małżeńskie. Zawsze napomykał 0 tym. co już się było dokonało. Jeden z drzeworytów z serii Los poety przedstawia scenę publicznego uwieńczenia: zmanierowanego. a juz stawia przed nami atrybuty człowieka pracy tak wymowne. Grafika ta z dokumentalną niemal ścisłością odtwarza wszelkie szczegóły morderstw. a znienawidzony i prześladowany przez reakcję. Zamordowana ofiara wzywa do sprawiedliwej zemsty. Prowadzi nas także do teatru. Artysta nie ogranicza się zresztą do pojedynczych śmiesznych lub odrażających zjawisk drobnomieszczańskiego życia. śmieszność nabiera tu cech upiornych. W licznych karykaturach nie omieszkał Daumier atakować także i Ludwika Filipa: nadawał wielkiej jego głowie (tej. a niska cena poszczególnych odbitek ułatwiała szerokie ich popularyzowanie. zmysłowości. jakich nie spotykaliśmy ani u Holendrów. Marzycielskość romantyków przekształciła się tu w złośliwą ironię — nasuwa się porównanie z . Daumier na dłuższy czas przechodzi do karykatury rodzajowej. Ileż pogardy w spojrzeniu dozorczyni! Jak ostro skontrastowane tu zostały dwie społeczne klasy. jakie odsłaniają jego prawdziwy charakter. Daumier. podczas gdy tłum na galerii szaleje z podniecenia.

Cała scena zanurzona jest w półmroku. Te z pozoru niedbałe. Nadęty.Honore Daumier. W tym samym czasie robotnicy stają się tematem także i poezji. Daumier. a on sam da- remnie usiłuje przybrać pozę jeszcze większej godności. Bohaterem jego często jest artysta w swojej pracowni: oto na płótnie powstają juz zarysy jakiegoś obrazu albo z nieforemnej bryły gliny wyłania się kształt ludzkiego ciała — materializacja fantazji i marzeń artysty. W dobie rewolucji 1848 roku konieczne było połączenie wszystkich demokratycznych sił całego francuskiego społeczeństwa i Daumier. Wnikliwością przewyższył artysta większość Holendrów i Hogartha. drzeworyt kiego państwowego dostojnika. postaci rozmieszczone są w przestrzeni w sposób niezwykle wyrazisty. Do najbardziej ulubionych jego bohaterów należeli robotnicy. Artysta posłużył się środkami malarskimi tak oszczędnie. W „Kwiatach zła" Baudelaire'a jest wiersz o staroświeckich babulach. ze malarstwem swoim umiał także stworzyć pozytywny obraz człowieka. podającej pierś swoim dzieciom. Malarz-pochlebca upodobnił go do wielMiotła i wiadro. Monumentalny obraz Republika (1848) ujął w postać krzepkiej kobiety. spełnił postulat ukazywania w sztuce człowieka. rzemieślnicy — a obok nich artyści. prowadząc widza na targ do mięsnej jatki. niekiedy nawet groźnego. pogrążonych w kontemplacji nad starymi rycinami. gdy chciał pochwalić rysunki innego grafika). Jednocześnie wyczuwamy gwałtowny ruch ręki artysty prowadzącego kreskę („On ma gest" — stwierdził kiedyś Daumier. Inny obraz Daumiera przedstawia długi pochód ludzi przytłoczonych jarzmem niedoli. podnosząc nędzę emigrantów do zjawiska o znaczeniu ogólnoludzkim. Daumier przedstawiał również miłośników i znawców sztuki. Daumier upodobnił swoją Republikę do robotnicy z jednego z własnych rysunków. Zagadnienie wzajemnego oddziaływania sztuki i życia. Zapożyczona ze współczesnego teatru postać Roberta Macairea nabiera u Daumiera cech demonicznych. Niektórzy ówcześni artyści. Poziomy format pracy podkreśla jeszcze bezkresny ciąg tego ludzkiego potoku. godne jest uwagi. Temat „sztuki i życia". zadowolony z siebie mieszczuch stoi tam z małżonką pod portretem. a jednak z wielkim wyrazem rzucane na płaszczyznę kreski Daumiera odtwarzają życie w jego całej różnorodności i nietrwałym pulsowaniu. co wzmaga jej smutny nastrój. które niezmiernie interesowało romantyków. ze inspirując się wzorami klasycznymi. ze takie właśnie jest prawo życia. w otoczeniu posągów i obrazów. nastrój żałobnego marsza z „Eroiki BeethoWieńczenie poety. jak Poussin w najlepszych swych dziełach W postawie ludzkiego tłumu odnajdujemy Honore Daumier. nie było obce i Daumierowi. tak doświadczeni przez los? Obraz ów budzi uczucia nieopisanie przejmujące. Podobnie jak Goya umiał Daumier we wszelkich rzeczach pospolitych i niepozornych znaleźć coś niezwykłego. Takie uogólnienie człowieka jak w obrazach Daumiera znaleźć możemy jedynie w antyku. Daumierowscy adwokaci przypominają starorzymskich augurów lub drapieżne ptaki. z którego najlepiej mógł uchwycić daną akcję. balansującego na linie czeladnika malarskiego. drzeworyt siłę wyrazu obydwu postaci. Litografie Daumiera mają wielką siłę oddziaływania. wieloznacznego. cyniczny oszust jest wszechobecny i nietykalny jak Cziczikow z „Martwych dusz" Gogola lub szkielet z drzeworytów Holbeina. Finezja kreski Daumiera dorównuje tu mistrzostwu sztychów Callota i gotyckich miniatur. który sam wywodził się z ludu. renesansie albo u Rembrandta. Inaczej Daumier: wydobywał na jaw wewnętrzną wielkość pracy. wykrzywione i podskakujące. Dokąd zmierza ta rzesza uciekinierów? Kim są ci nieszczęśnicy. cami. potraktowany komicznie. Wielkie jego znaczenie i na tym polega. objawiły się poecie niczym marionetki: garbate potworki. starali się tak ukazywać biednych ludzi lub chłopów. drzeworyt . piękno pochylonego ciała brukarza. praczki. ze człowiek musi wytężać się w trudzie: uważał. zwrócony do niego pleHonore Daumier. aby budzić poniżającą ich litość. ciężko idących swoją drogą. pogrążeni w zadumie amatorzy starodawnych zabytków i marzyciele w typie romantycznych bohaterów Gerarda de Nerval. nadaje rzeźnikowi wzniosłość pogańskiego kapłana lub okrucieństwo kata. dźwigających ciężary praczek. i energicznie modelował każdą bryłę. Wszystkich pochłania praca i twórczy. ponadludzki wysiłek — jako ze Daumier bynajmniej nie protestował przeciwko temu. a w porównaniu z jego pracami karykatury siedemnastowieczne wyglądają jak sztywne maski. które przypadkowo spotkane na ulicy. powraca w litografii opatrzonej podpisem „Jak miło jest podziwiać własny portret na wystawie". Daumier wybierał punkt widzenia. jak przyjaciel Daumiera Jeanron lub Tassaert. Obok kolumny ludzi biegnie pies i ten drobny epizod nadaje całości (jak często i u Rembrandta) wyraz jakiejś ufności. Pogarda. Wszelako Daumier był nie tylko satyrykiem.

Znaczenie Daumiera polega na tym. niczym wyznanie wiary całego narodu. z którymi jednocześnie sympatyzuje. w otoczeniu przyrody albo w pracowni artysty. jak i Rafael. w nastroju niezwykle świeżych. a sam rycerz wygląda jak widmo.brudne" kolory i „toporne" światła umiał artysta łączyć w podstawowej tonacji obrazu. jak w przysłowiu. lecz nie tak żywy i aktywny. niemal nikt nie znał jego malarstwa. Daumier zyskał u swych współczesnych opinię przede wszystkim znakomitego litografa — podstawą jego egzystencji była grafika. Obrazy tworzył dla siebie. Przedstawione na jednym z rysunków drzewo jest uosobieniem Francji. z jaką artysta wykpiwa swych bohaterów. Lecz . Nie stosował co prawda niemal wcale barw czystych i jasnych. Mała praca urasta do miary monumentu. za przykładem Holendrów malował niepozorną przyrodę Północy: piaszczyste wydmy i szare. a i pobyt za młodu we Włoszech miał dla niego wielkie znaczenie. zwracali się ku cierpieniom człowieka. a dowcip miesza się z zachwytem. ponieważ personifikują pewne określone nastroje. W późnych litografiach porzuca Daumier satyrę i szyderstwo na rzecz powagi i tragizmu wielkiej sztuki. jego młodzieńcze prace odznaczają się klarowną formą. Przez całe życie malował Corot oprócz pejzaży także i portrety. Daumierowskich Don Kichotów nie można uznać za ilustracje. a każdy obraz nabiera głębokiej symboliki. Zachwyt nad klasycznym. jak jego malarskie przekonania. Camille Corot (1796—1875) był bliskim przyjacielem Daumiera. a każdy jego szkic jest dziełem na wskroś samodzielnym i przepojonym poezją. Przypominał owych skupionych. Istotne szczegóły promieniują u niego zazwyczaj świetlną aureolą albo rzucają blask na pobliskie przedmioty. Patrzył na włoski krajobraz spojrzeniem bystrym i nieuprzedzonym. chociaż nie posługiwał się światłem rozproszonym i roztapiającym kontury przedmiotów. powabne lecz skromne. a przecież był to jeden z najlepszych malarzy XIX wieku. ludzki i filozoficzny sens odkryli właściwie dopiero romantycy. szczególnie Constablea. harmonizując sąsiadujące barwne plamy. Moskwa). Oglądane z bliska — malarskie jego prace wydają się nieudolne. W nowożytnej sztuce europejskiej istniało kilka określonych typów artystów: u jednych budziła entuzjazm fizyczna i duchowa siła człowieka — poprzednikami ich byli Masaccio i Donatello. symetryczna grupa drzew. jego sens oddany został czytelnie i obrazowo. Obrazy Daumiera są tak prawdomówne. odznaczał się miękkim charakterem i był naturą kontemplacyjną. Obraz trzyma się dzięki temu mocno. zwłaszcza wizerunki kobiet. Rosynant przekształca się niemal w wielbłąda (bardzo rzadki wypadek karykatury zwierzęcia). oliwkowa zieleń i zgaszony błękit. a pośrodku.. marzą albo spoglądają na nas . inni. Georges Michel. sepia. iz artysta rezygnował z iluzyjności danego ujęcia. innym razem przypatrują się pracy artysty na sztaludze. ponieważ nie chodzi w nich nigdy o jakieś określone wydarzenia czy przygodę wędrownego rycerza. konwencjonalnej alegorii. w głębi. rękami ludzi ukształtowanym włoskim krajobrazem nauczył go kompozycjom obrazów przyrody nadawać cechy ściśle architektoniczne. rozwijać swe subtelne wyczucie poezji i talent pejzażysty i osiągnął stopień mistrzostwa. Raz zagłębione są w lekturze. We wczesnych włoskich pejzażach Corota zawsze wyraźnie widać kolejność następujących po sobie płaszczyzn i rytm podziałów obrazu. Na obrazie Villa d'Este w Tivoli na pierwszym planie widnieje balustrada. Jego postacie kobiece należą w istocie do specjalnego gatunku. obdarzony niezwykłym talentem kolorystycznym. jakich Daumier przeciwstawiał głośnym tłumom na ulicach. ze w pracach swoich poruszał wszystkie wymienione tematy. przedstawiające jakieś określone osoby. W porównaniu z pracami wcześniejszymi forma staje się bardziej oszczędna. Swoim zadumaniem i ukochaniem życia na wsi wyrażał jednak Corot swoisty opór wobec ciasnych burzuazyjnych horyzontów swojej epoki. Wiele jego pejzaży zalanych jest jasnym światłem słońca.nie dokończonych" obrazów oznacza. którego głęboki. ale nie ma w nim nic ze sztucznej. Szczególnie pociąga nas dobroduszność. do ulubionych przezeń tonów należały przytłumione ochry. pogrążonych we własnych myślach marzycieli. chociaż długo czekał na uznanie. Daumier długo interesował się postacią Don Kichota. nad jej komizmem i nad jej cechami wzruszającymi. Don Kichot i Sancho Pansa są dla Daumiera dwoma biegunami tej samej ludzkiej natury. które lepiej odpowiadały napięciu jego ostrego światopoglądu. przy czym plastyka poszczególnych elementów uwydatnia się zawsze należycie Młodego Corota nie nęciły stare ruiny. jakiemu nie dorównał żaden inny malarz XIX wieku. w swych studiach z natury był ścisły i nic nie upiększał. W swoim cyklu przypatruje się im z różnych stron. Pobyt we Włoszech był dlań dobrą szkołą. Każdy na swój sposób służył ludzkości i czynił. wykonane pobieżnie i nie dokończone. snując rozważania nad osobliwościami ludzkiej natury. tak jak Velazquez na willę Medici. Corot ukazywał strukturę wszelkich przedmiotów. lecz nie są to również obrazy rodzajowe. jeszcze inni. zachwycali się ludzkim wdziękiem i urodą. które budziły zainteresowanie w XVIII wieku i w epoce romantyzmu. czwarta wreszcie kategoria malarzy umiała podkreślać ludzkie ułomności. a także czerń. ale silnymi świetlnymi kontrastami. Odpychającą brzydotę adwokatów w czarnych togach lub ugięte pod ciężarem postacie praczek umiał przekształcać w rzeczywiste piękno malarskie.. Podobnie jak to czynił Chardin w swych martwych naturach. Szeroki sposób malowania . Dzięki skromnym swym zasobom materialnym mógł. czystych i radosnych (Wenecja. przypominając tym Bruegla. zasnute chmurami niebo Corot ulegał wpływom Anglików. aby ją wzbogacić. śladem Grunewalda. jako romantyk. Bardziej oddalone przedmioty rozmieszczone są całkiem swobodnie i osłonięte przejrzystą mgłą. Wszakże juz prekursor Corota. co mógł. Wielka troska o losy ojczyzny łączy się z przeświadczeniem o jej wewnętrznej sile. Ukazywał zazwyczaj młode dziewczęta. Nie był portrecistą w rodzaju współczesnego mu lngres'a. W latach młodości Corota malarstwo pejzażowe w pełnej akademickich przesądów Francji było o wiele mniej popularne niz w Niemczech lub Anglii.vena — w skromnym swym obrazku dociera Daumier do głębszych warstw życia niz Delacroix w kompozycjach przesadnie patetycznych. obchodzi się ze swym bohaterem znacznie swobodniej. W obrazach tych skupia się więcej sprzeczności niz w Ślepcach Bruegla — Daumier. Nie zawsze są to portrety we właściwym tego słowa znaczeniu. Spośród wszystkich malarzy XIX wieku Daumier najlepiej odczuwał światłocień Rembrandta. Refleksja pojawia się tu na zmianę ze współczuciem.

wyczuwanie najlżejszych nawet leśnych szelestów i delikatnych odcieni listowia bliskie jest zwierzeniom. Chcąc problemy swoje zrealizować w praktyce. Obcy im jest także surowy. usiłując również owe obrazy realizować w stylu malarstwa średniowiecznego. uciekał się do głębokich. Ponieważ obrazy te nie byty pomyślane jako portrety. Prerafaelici. jakim przez cały dzień przesiąkłem. Idee prerafaelitów nie były. bez śladu osiemnastowiecznej kokieterii. Obce życie. mimo wszystko. Pośród tej przyrody rozstawione są małe figurki chłopek zbierających chrust. co sporządzane było ręcznie. o podobnym. marzyli o ponownym połączeniu wszystkich gałęzi plastyki. jaką żywiła uprzednio. lecz echa jego znaleźć można i w późniejszej sztuce zachodnioeuropejskiej Romantycy w Niemczech. a głową pod niebem. łagodząca kontrasty. Pogłębia się jego rozmarzenie. Prekursorem romantyzmu w Anglii był poeta William Blake. tęskne rysy ludzi sobie współczesnych. Równocześnie z przenikaniem nastroju do ówczesnego malarstwa pejzażowego jednostka ludzka wyzwala się z wiary w nadziemskie moce. Prerafaelici pragnęli wskrzesić sztukę religijną. z ciałem we wnętrzu jego. niczym resztki deszczu. Nie zdołali jednak sprostać kapitalistycznej konkurencji: wszystko. które po oberwaniu się chmury przylgnęły do liści. jak Goya. Lecz Daumier posługiwał się silnymi kontrastami. Drzewa rozpościerają swe smukłe gałęzie. musieli wyrzec się buntu i zajęli pozycje ugodowe. radego chronić się ucieczką z miast przed burzuazyjną cywilizacją. ni znajdziemy w nich plam jaskrawych. entuzjazmowali się społecznymi utopiami i byli przeciwnikami szkodliwego dla sztuki kapitalizmu. zarysy dalekiego lasu. stopniowo i powoli wyciekać jęło ze mnie na łono Kybele. zawsze nieprzejednanemu Nie wydało tamtejsze malarskie środowisko swojego E. natomiast znakomicie i przejrzyście prace te skomponował. faworyzująca tony średnie i jasne. śledziłem grę mroków. uzyskując tym migotliwą powierzchnię obrazu. a później spadają łącząc się z wodami". czysty nastrój przyćmiewa smutek. fantazja zajmuje miejsce obserwacji. autora dobrodusznie ironicznych scenek z życia dziwaków i filistrów. podobnej czystości duszy i inteligencji. którym nadawał chorobliwe. Hoffmanna. podobnie jak romantycy niemieccy. który w twórczości artystyczni i widział przejaw radości z działalności człowieka. Malarska technika Corota jest natomiast subtelniejsza. naturalne i pozbawione jakiejkolwiek ckliwości. jasny. uroku. jakie współczesny Corotowi pisarz. za nimi. jasnoniebieskich. Wzajemne stosunki barw musiały więc być dla niego niesłychanie ważne. Corot był znakomitym wirtuozem w stosowaniu walorów koloiu i mistrzem barwnych przejść. Czasami w urojeniu artysty wokół wysokiego drzewa tańczą kozłonogie satyry albo kąpią się nimfy w południowej porze. nie zdołał jednak. farbę nakładał grubo i soczyście. Corot zrezygnował tu z malarskiej elegancji. jezioro osłonięte poranną mgłą albo niebo zlewające się z linią horyzontu.T. iz Corot pizy całej swobodzie swego warsztatu zawsze zachowywał umiar i klarowność niemal klasyczną. Pejzaże Corota z tego okresu powtarzają niemal wszystkie ten sam układ i są do siebie podobne jak zjawy z jednego snu Na pierwszym planie widzimy zazwyczaj jedno lub dwa drzewa o rozłożystych konarach. iz stawało sit przedmiotem luksusowym. John Ruskin płomiennie i przekonująco obstawał przy moralnych podstawach sztuki. usiłowali nadać produkcji artystycznej formy organizacyjne oparte na dawnych. Takie typy kobiece. Rossetti zachwycał się Dantem i jego bohaterami. a zwłaszcza dla prekursorów Rafaela. interesującego twórcę obrazów rodzajowych i ilustracji do baśni. W późnych pejzażach żadna niemal barwa nie pojawia się u niego w czystej postaci. lecz malarstwo ich pozostawiło w sztuce wątłe jedynie ślady. całkiem bezużyteczne: zwłaszcza w dziedzinie . który by dorównał Heinrichowi Heine. Mimo więc.A. arystokratyczny i światowy wyraz kobiecych portretów lngres'a. obydwaj mogą uchodzić za promotorów pejzażu nastrojowego. tak tez i odtwarzanie nastroju poprzez pejzaż stało się dla Corota możliwe dzięki opanowaniu precyzyjnej techniki malarskiej. który dla Poussina był rzeczywistością. dla Corota sta) się przedmiotem uroczych. subtelnie oliwkowych i zielonych odcieni o różnym nasileniu. Podobnie jak fortepian był dla Chopina posłusznym instrumentem. iz smakowite. okazywało się tak drogie. a niekiedy wykazywał umiejętność ukazywania ludzkiej psychiki. wonne płótna Corota różnią się od bezcielesnych i niematerialnych widoków Friedricha.z obrazu otwarcie i życzliwie. aby w nokturnach mógł wyznawać swą szczerą melancholię. pasterzy lub pasących się krów. w miejscach wolnych. basowych tonów. Godne uwagi jest. Uprościł niezmiernie swą paletę. która od dawna juz popadła w zapomnienie. Madox Brown miał bardziej realistyczny dar obserwacji. Wśród malarzy niemieckich nie było ani jednego. Nanosił farbę szerokimi ruchami pędzla. pod tym względem można porównać go z Daumierem. lecz złudnych marzeń. lecz ulistnienie drzew odtwarzał drobniutkimi cętkami. Utworzyli oni bractwo związane wspólnym entuzjazmem dla średniowiecza. Przezywanie natury. włożył w usta swego centaura: „Leząc na progu odległego mojego mieszkania. zmierzająca do większej harmonii całości. nie umiejąc wznieść się ponad drobiazgi życia codziennego. i gotowa jest juz do samodzielnego bytowania w otoczeniu przyrody. Odnotować możemy Moritza von Schwinda. zawsze stawiającemu opór. uprawiał on również rysunek i w ówczesnej sztuce angielskiej zajmował osobne miejsce W grafice ujawniał zdolności wizjonerskie. wyzwolić się z konwencji klasycystycznej. Sztuką użytkową interesował się zwłaszcza William Morris. ożywionych gdzieniegdzie przejrzystą plamą cytrynową. Burne-Jones ilustrowa* baśnie i średniowieczne legendy. oraz Karla Spitzwega. który by na skrzydłach wyobraźni umiał uciec z przytłaczającej atmosfery drobnomieszczaństwa. Dziewczęta te są pełne gracji. świeżość i radość życia ustępują melancholii. W połowie XIX wieku powstaje w Anglii związana jeszcze z romantyzmem grupa malarzy prerafaelitów. Jest to jednak zarazem wyraz uczucia samotności dziewiętnastowiecznego człowieka. Malarz odtwarza teraz przeważnie dobrze znane okolice na skraju Paryża lub lasy pod Fontainebleau. lecz w tak ograniczonej skali tonów pośrednich znajdował ogromne bogactwo srebrzysto-szaro-błękitnych. znajdujemy również w powieści francuskiej z połowy XIX wieku — u Stendhala i Balzaka. Kierunek romantyczny osiągnął apogeum juz w drugim ćwierćwieczu XIX wieku. 0 wiele ważniejsza była podjęta przez prerafaelitów próba odnowy architektury 1 rzemiosła artystycznego. jeszcze rękodzielniczych zasadach. Maurice de Guerin. W połowie stulecia zachodzi zwrot w twórczości Corota. podobnie jak wczesne swoje pejzaże. Klasyczny krajobraz. przejrzysta koronka liści migoce delikatnymi odcieniami i wtapia się w niebo.

Swobodna. który zwalczał. W połowie stulecia z kierunku tego wyłonił się realizm. w której ponury oficer. sylwetki ciał rozmieścił artysta na płaszczyźnie obrazu reliefowo. p^edstawia wydarzenie biblijne. Romantyzm pozostawił jednak bogate i różnorodne dziedzictwo. Romantyzm nadawał swoje piętno także i sztuce innych krajów Europy. az po najdrobniejsze szczegóły. wyrazistych układów. Romantyzm w Rosji był w sztuce wyrazem wyzwoleńczej walki z absolutyzmem i protestem przeciwko pańszczyźnie. osiągnął Iwanów wyraz prawdziwie monumentalny. osiągnięcia były najskromniejsze. niemal jak u „małych Holendrów". to znów widzieli w niej skuteczny środek na odnowienie całego życia i spodziewali się po sztuce więcej. Iwanów starał się uwolnić od tradycyjnej. W swym osiągnięciach artystycznych romantyzm bynajmniej nie dorównuje epokom wcześniejszym. W pejzażach włoskich spokrewnią się Iwanów z młodym Corotem. jeszcze raz. Sztuka romantyczna nie była przemijającym. a lokalne barwy są wyraźnie określone. Gogol. rytm linii w postaciach płaczących niewiast pełen wdzięku. Romantyzm miał w XIX wieku wielkie znaczenie dla artystycznego życia całej Europy. Dzięki namiętnej obronie wolności artysty . W szeregu akwarel o treściach biblijnych. Ironią swoją niszczył wiele dawnych artystycznych przesądów. Tym się tez tłumaczy. jak na pr. a nagość zachowuje w pełni szlachetną niewinność. wykazał prawdziwe nowatorstwo. Najwybitniejszym malarzem polskim był w tym okresie Piotr Michałowski (1800—1855). sławy wojennej. iz książka stanowi artystyczne połączenie tekstu. pełnego siły. Aleksander Iwanów (1806—1858). Późna praca Fiedotowa Encore. Raz była dla nich tylko igraszką umysłu. W ówczesnej literaturze rosyjskiej. obok jasnego. 1847. Jako młodzieniec pojechał do Rzymu i pozostał tam na całe życie. odznaczających się wielką.). w izbie ledwie oświetlonej blaskiem świeczki. Jest to tradycyjny temat klasycznej pastorałki. Byli tez sprzeczni w swoich poglądach na istotę sztuki. wychowanek Akademii Sztuk Pięknych. Nieskończone warianty tego tematu wynikają zawsze w twórczości Michałowskiego z jego rozważań nad losem ojczyzny i z marzeń wygnańca — malarz ten umiał kształtować swoje wizje w sposób uchwytny i przekonujący. w romantyzmie przejawiał się aktywny stosunek do życia. lecz nie zdobył uznania ani w kraju. witalnego i zmysłowego. niz mogła spełnić. występuje piewca ludzkiej niedoli. symbolizujący szczęście ludzi na łonie natury.opie wywarł rozwój Francji porewolucyjnej. W obrazie Zatoka Neapolitańska piękne. jak Hogarth. Podobnie jak u Gericaulta ulubionym jego tematem był koń: koń jako symbol sił natury. 1848 i in. przebudzenie. młodzieńcze ciała malowane są z natury. Artysta ukazuje tu trzy stany: spokój. kompozycja jest zwarta i czytelna. W epoce reakcji i tłumienia wszelkiej rewolucyjnej działalności tendencje te mogły do . ludzką głębią. lecz stawała się pretekstem do zajmowania się zagadnieniami artystycznymi. którzy utwierdzali go w dążeniu do zachowania rodzimej tradycji. z trudem mogło dotrzeć do romantyków.vkład rokoko. Chociaż istotny wpływ na powstanie tego kierunku w całej Eu. encore przekonująco a treściwie przedstawia scenę. najdonioślejszym i najbardziej zwartym kierunkiem. Największe sukcesy odniósł romantyzm w dziedzinie poezji i muzyki i tam rzeczywiście stworzył trwałe wartości. a i impresjoniści mieli później wyciągnąć wnioski z jego doświadczeń. Złocisty ton i gra półmrocznych odcieni nadają jego obrazom harmonijną jednolitość i uduchawiają ukazane na nich sceny. szkicowa technika malarska świadczy. będących rodzajem społecznej satyry na życie mieszczaństwa. rodzaju czcionki i ozdób graficznych. ze nie zdołał on nigdy osiągnąć takiej siły i zwartości artystycznego wyrazu. podobnie jak w Emigrantach Daumiera. słonecznego geniuszu Puszkina. Obraz ten — to pełen rozpaczy krzyk człowieka w ciemnościach carskiej Rosji. kościelnej interpretacji Pisma świętego. Dla wielu romantyków sztuka utraciła znaczenie twórczości żywej.hodzić do głosu jedynie w sztuce. Jego wielki obraz jeszcze klasycystyczny w iormie — Chiystus pojawia się ludowi -rozpoczęty 1833 roku. był chyba największym. ani za granicą Jego szkice poszczególnych postaci stanowią szereg wyimaginowanych portretów. ale wyraża ludzką tęsknotę do wolności i współbrzmi tym samym z duchowym życiem ówczesnej Rosji W licznych studiach z natury do tego obrazu. Wprawdzie zbliżył się do nazareńczyków. lecz epickiej wielkości. Podobnie i obok Aleksandra Iwanowa działa rosyjski malarz Paweł Fiedotow (1815—1852). Głównym tematem obrazu Wyznawcy Chrystusa jest smutek świadków męczeństwa na Golgocie. W serii niewielkich obyczajowych obrazków {Kapiyśna narzeczona. tresuje pudla. iz artysta wyzbył się juz akademickich uprzedzeń. W dziedzinie sztuk plastycznych. jakie cechowały uwielbianych przezeń Wenecjan i Rubensa. ale przyznać trzeba.edytorskiej pomogły w zrozumieniu faktu. Ciała zanurzone są w świetle i powietrzu nasyconym refleksami barw. Zadłużony major wybiera narzeczoną. ze człowiek potrafi podporządkować świat swojej woli. Przy całej wielorakości form wyrazu i poglądów w poszczególnych krajach i u różnych artystów podstawą romantyzmu pozostawał pewien określony światopogląd. a wpłynął także i na klasycyzm. wskazywał tez artystom drogę ku sztuce zgodnej z prawdą. nie jest on wprawdzie tak kąśliwy. ze wielu myślicieli nazywało sztukę europejską w całym procesie jej rozwoju romantyczną — w odróżnieniu od antyku i twórczości Wschodu. Postać Delacroix jest co prawda wielka i szlachetna. które juz z istoty swojej szczególnie przeznaczone są do tych zadań. epickim stylem przypomina tradycje bizantyjskie i ruskich malarzy ikon. Surowym. modnym zjawiskiem. opracowane jest starannie. które niestrudzony artysta wykonywa! przez całe życie. pomyślanych jako szkice do fresków. Kompozycja jest tu starannie wyważona. działanie. zajmował go przede wszystkim ludzki los. W pracach Fiedotowa Wszystko. szedł jednak własną drogą. jaki wówczas przeniknął we wszystkie dziedziny sztuki. rozległych przestrzeni i subtelnych refleksów barw: pod tym względem zapowiadał juz plenerowe malarstwo impresjonistów. Pojęcie prawdziwie twórczego artyzmu. ze swym jawnym śmiechem i ukrytymi łzami. Światłocień wzmaga tę beznadziejność nastroju. raz chcieli ją stawiać na piedestale religii. jaki w Europie zaczął się kształtować juz w średniowieczu. wielbił Rafaela i Poussina na równi z współczesnymi mu Francuzami. lecz i nie tak dobrodusznie sentymentalny jak Spitzweg. a także wyzwolenia podbitej wówczas Polski. światła. choć w naturze nie szukał nastroju. który przez dłuższy czas mieszkał we Francji. postępowy odłam romantyzmu opierał się mimo wszystko na przekonaniu. który pragnął wzbić się ponad zmysłowo dostrzegalny i niedoskonały świat (były to jeszcze echa epoki Oświecenia).

które mimo wcześniejszych swoich sukcesów nie wydostały się dotąd poza obręb pracowni uczonych. bezwstydny łobuzie.moralnego ładu". otwarty i rozpłomieniony od blasku wschodzącego słońca sklep rzeźnika. Karol Darwin książką . W połowie XIX wieku w całej Europie przejawia się niechęć do metafizyki. Ale Forent zważał jedynie na wielki. zwłaszcza średniowiecze i baśniowy świat Wschodu. opowiadał się także za szacunkiem dla ludzkiej osobowości.. obecnie jęły budzić zainteresowanie szerokiej publiczności. REALIZM W SZTUCE XIX WIEKU Z ciekawością obejrzałem wszystkie jego szyby. Dzięki swemu niezadowoleniu ze stanu aktualnego artyści epoki romantyzmu odkryli świat przeszłości. światopoglądu owego rewolucyjnego proletariatu. Rok 1848 rozbił wiele romantycznych iluzji i dlatego stał się nader istotnym punktem zwrotnym w duchowym rozwoju tak Francji. występowały z kolei okresy. Nie tylko w XIX wieku. Emile Zola. jakie umożliwiały przekształcenie w sztukę całego życia. Eustachego. „Brzuch Paryża" Mimo iz rewolucja 1789 roku nie usunęła we Francji społecznej niesprawiedliwości. po czasie. jak i na badania .. Przybrał on jedynie w połowie XIX wieku formy dojrzalsze: w tym czasie doszło na ulicach Paryża do otwartego starcia burzuazji z proletariatem. lecz także i wcześniej. przez które można by ujrzeć życie w pięknych barwach ? Charles Baudelaire. uzyskała w Napoleonie III obrońcę swoich interesów i ustroju.. a Ludwika Filipa i jego ministrów uważała za posłuszne swe marionetki. po którym człowiek znów zwracał się ku konkretom. Klęska nie zdołała rozbić ruchu rewolucyjnego. w których artysta szedł raczej tropami własnych swych marzeń i we własnym wnętrzu zaspokajał potrzebę rozwiązania dręczących go problemów. niczym ogromny relikwiarz w słonecznym pyle. kościół3w. „Zły szklarz" Na drugim końcu stał całkiem złoty. wałęsać się w dzielnicy biedoty i nie mieć przy sobie nawet takiego szkła okiennego. który doprowadził do monarchii Napoleona III. która już przedtem opanowała banki. Rewolucja 1848 roku została wprawdzie brutalnie stłumiona i Cavaignac narzucił się na stróża . Ponadto kierunek ten objawił pełne poezji uroki natury. a przyczynili się również do głębszego zrozumienia starożytności. Burzuazja. jak i całej Europy. IV. lecz od podstaw zmieniła charakter walki klasowej. a potem krzyknąłem na niego: „Co?! Kolorowych szyb nie masz? Okien różowych? Okien niebieskich? Okien czerwonych? Rajsko-baśniowych okien? Jakże śmiesz. Takie odwrócenie się od rzeczywistości było jednak zazwyczaj tylko okresem przejściowym. Tak tez właśnie było ze sztuką dziewiętnastowiecznego romantyzmu. ze romantyzm i inne spokrewnione z nim prądy stanowią prawidłowy etap w rozwoju nowożytnej sztuki. Nauki ścisłe. ruch wyzwoleńczy bynajmniej nie uległ zahamowaniu. a hasła wolności. a śledząc raczej ogólne linie jej rozwoju. stwierdzić trzeba. ostatecznie utwierdził rangę malarstwa pejzażowego jako samodzielnego rodzaju. jak wówczas mówiono) i immanentnych wartości sztuki przyczynił się do rozwoju takich form wypowiedzi. równości i braterstwa ozdabiały jedynie urzędy. Abstrahując od szczegółów życia owej epoki.O powstawaniu gatunków drogą doboru naturalnego" (1859) wpłynął zarówno na studia przyrodnicze. W tym okresie ruch robotniczy jął przyjmować zorganizowane juz formy naukowego socjalizmu.(„geniusza".. Karol Marks stal się twórcą materializmu dialektycznego. z wszystkimi jego ciemnymi i jasnymi stronami. w którym artyści zwracali się ku rzeczywistości z otwartym spojrzeniem i pełnym zaufaniem.

by artysta był przede wszystkim obiektywny. Claude Bernard odrzucił naukę o sile witalnej i usiłował za pomocą eksperymentów znaleźć materialne przyczyny powstania wszelkich przejawów życia. który zdobył sobie licznych protagonistów. Z niechęci do upiększającej łatwizny niektórzy artyści przerzucili się w drugą ostateczność: zaczęli lubować się w brzydocie. opozycja widziała w owych dociekaniach środek ujawniający odrażające cechy ówczesnego burzuazyjnego porządku i ukazujący społeczeństwu nowe drogi. po części również na młodego lngres'a. Wprawdzie nie wszyscy realiści dzielili te przekonania. Zola miał później zarzucać nawet Balzakowi. autor „Hymnu na cześć piękna". Realiści XIX wieku mogli także powoływać się na portrety Davida. którzy w rozmaity sposób usiłowali odtwarzać w sztuce obiektywny świat. co go skrywa. a w wieku XVIII — w Chardinie. Realizm w połowie XIX wieku opierał się na niektórych tradycjach XVI i XVII stulecia: prekursorów jego widzieć można w Caravaggiu i Holendrach. choć zgodnie z prawdą. nazywał to słowo dzwoneczkiem. mimo negatywnej postawy wobec nowego kierunku. stworzone przez ludzki rozum. Nawet Baudelaire. jak stalówki. między innymi również malarstwo historyczne. żyjący w okresie szkoły romantycznej: Stendhal wprowadził do powieści analizę psychologiczną. a zwłaszcza Dostojewski. W tym więc sensie można by uznać za realistów Homera i Fidiasza. To. Codzienność ta istniała już. . Obecnie współczesność uznana zostaje za główny temat w sztuce. Nowe pokolenie pozostawało w gwałtownej opozycji do swych poprzedników." Podobnie i Flaubert z niewzruszonym chłodem analityka ukazywał nieprzydatność urojeń swej bohaterki. gorąco teatru spragnionym. by obraz był zgodny z prawdą. Negacja fałszywego kanonu klasycznej piękności kobiecej tłumaczy u Courbeta jego szczególne upodobanie do ciał pozbawionych wdzięku i ociężałych. Aż wreszcie naga prawda już się objawiła: Umarłem bez zdziwienia. A ja czekam dalej. bronili prawa artysty do fantazji i ideałów. a publiczne jego przemówienia przyciągały w Paryżu ogólną uwagę. Rafaela i Michała Anioła. że zbytnio polegał na wyobraźni. które dopiero teraz zastąpiły gęsie pióra. a później Turgieniewa. przeniknęły one jednak w dziedzinę sztuki. realiści domagali się. nazwanym erą pary i elektryczności. Lecz istotne znaczenie owej tezy zrozumiane zostało dopiero w XIX wieku. a w malarstwie pejzażowym w znacznej mierze przygotowali im grunt Constable i Corot. Rubensa i Cervantesa i jeszcze wielu innych. Courbet przyznawał zresztą. szczerze oburzonym. dla realistów było godnym wzgardy sentymentalizmem. Delacroix cenił w sztuce jej obszary nieuchwytne — jak na przykład muzykę — podczas gdy nowe pokolenie występowało zdecydowanie przeciw wszelkiej nieokreśloności: idea miała być w sztuce wyrażona konkretnie i zrozumiale. Juz w XVI wieku Bacon uznał ją za środek opanowania przyrody. Warto tu znowu przypomnieć. przywódca szkoły romantycznej. Kurtyną. az po takie drobiazgi codziennego życia. a nawet w zjawiskach odrażających. I wtedy. napisał wiersz pod tytułem „Trup" i pokazał w nim ohydne zwłoki zżerane przez robactwo. Artyści XIX wieku. Odkrycia naukowe wywarły decydujący wpływ na przemysł i gospodarkę rolną. Inne. społeczeństwo stolicy i prowincji francuskiej. Postępy techniki przejawiały się dosłownie we wszystkim. Gogola.dotyczące człowieka i społeczeństwa. Tym tez tłumaczyć należy rozbicie na wiele odłamów kierunku artystycznego. lecz jednocześnie szukali w życiu piękna i wzniosłości i znajdowali je. ze pisarze rosyjscy myśleli nieco inaczej: Gonczarow. Emmy Bovary. własne poglądy mieli na ten temat realiści rosyjscy: chcieli. w sztuce XVII i XVIII wieku. W średniowieczu realistami nazwali się filozofowie. którzy za prawdziwą rzeczywistość uważali wszelkie ogólne pojęcia. Champfleury. Budzili oni powszechny zachwyt. a Balzak ukazywał bezlitośnie. Heroldem ich był Hippolyte Taine. wprowadzając do sztuki owe potworności. W tym czasie poznano w Europie pisarzy rosyjskich: Puszkina. oskarżali ich jednak o rozmarzenie i nieznajomość świata. W walce z romantyzmem realiści szukali oparcia w naukach ścisłych: Zola cenił je tak wysoko. przede wszystkim dzięki swej prawdomówności. iz gotów byl dla nich poświęcić twórczość artystyczną. Przeświadczenie o wielkim znaczeniu nauki nie było całkowicie nowe. dla niej wielu zwolenników realizmu odrzuca wszelkie inne rodzaje. Realizm jako kierunek artystyczny ukształtował się zresztą dopiero w połowie XIX wieku. w oddali Zorza okrutna wzeszła — ona tylko była! I teatr się rozpoczął. a wkrótce potem teoretycy podali jego krytyczne uzasadnienie. Nowy ów kierunek domagał się dostępu w sferę sztuki dla całego ówczesnego życia codziennego. Nawet Delacroix. widzieli w tym sposób na ukazywanie całokształtu życia. wyrachowaniem i przejawem niskich instynktów. Określenie to ma swoją długą historię. W różnych warstwach społecznych nowy światopogląd przejawiał się w rozmaity sposób. a nawet apoteozy. iz nazwę tę mu narzucono. Takiej śmiałości nigdy jeszcze dotąd nie było: w dawniejszej sztuce szkielety i trupy traktowano jedynie jako symbole śmierci. Szekspira i Rembrandta. który krytyk zawiesza na szyi artysty. W podobny sposób poszukiwania realistów wyprzedzili też niektórzy pisarze. W gronie obrońców ustroju burzuazyjnego postulat badania rzeczywistości zmierzał do jej afirmacji. Idee te zaczęły także przenikać do nauk humanistycznych. Zazwyczaj jednak przez realizm rozumiano w XIX wieku wprowadzony przez Courbeta kierunek artystyczny. Ów zwrot ku teraźniejszości. który nazwano wówczas realizmem. Chociaż realiści wiele romantykom zawdzięczali. który określał jako naturalizm. Niektórzy dziewiętnastowieczni krytycy pojmowali realizm w tym właśnie szerokim znaczeniu. Ograniczając pierwiastek liryczny. urasta niekiedy do namiętnego piętnowania banału życia burzuazyjnego. zwłaszcza w studiach z natury z Algieru. opierający się na krytycznym do niej ustosunkowaniu. był w wielu swoich dziełach. Generacja z lat pięćdziesiątych i sam nawet Baudelaire ruszyli do boju przeciwko fantazjom i marzeniom: „Dzieckiem byłem. W czasach nowożytnych przyjęto nazwę realistów dla artystów z różnych historycznych epok i kierunków. co romantycy uważali za szlachetne uczucie i płomienną namiętność. a przyjaciel jego. a koleje żelazne w zasadniczy sposób zmieniły pojęcie przestrzeni. Wkrótce wielu realistów XIX wieku zaprze się wzniosłych ideałów romantycznych. który próbował rozwój sztuki wyjaśniać wpływem naturalnego środowiska. poprzednikiem realistów. jako jeden z „niższych rodzajów".

jako przedstawiciel następnego pokolenia romantyków. później jednak przeniknęły także na wystawy Salonu. Pejzaże ich są ważnym ogniwem w rozwoju stosunku twórczości artystycznej do natury. lecz deklamatorski patos Chateaubrianda zakłóca ciszę przyrody. 76. Corot odwiedzał niekiedy barbizończyków. a nawet afektowanym językiem romantyków: „Księżyc stał wysoko na niebie. Tak też się i działo u wielu artystów i pisarzy. wziąwszy szkicowniki wyruszyła z miasta w poszukiwaniu motywów Wszyscy oni urodzili się około drugiego dziesiątka lat XIX wieku. Jako miejsce pobytu obrali sobie gęsty las przy Fontainebleau. a wierzchołki topól kołyszą mnie ponad ptasimi gniazdami. tu i ówdzie widać było świetlne smugi wielu migocących gwiazd. jakże wspaniałe są te tony. są ścisłe jak ostro wysztychowany rysunek. aby każdą ze swych postaci zdefiniować z nieskazitelną dokładnością. Zazwyczaj uważa się ich za odkrywców uroku rodzimej francuskiej przyrody. zastanawiam się nad tą harmonią. które niezliczonymi stadami wędrowały po błękitnym sklepieniu niebios". dotyczącym również dziewiętnastowiecznej literatury francuskiej. Flaubert. wiosce położonej na skraju owego lasu. nawet fantastyczne w założeniu obrazy Bócklina malowane są z chłodną. Niekiedy księżyc przesłaniany był przez chmury. W XIX wieku niebezpieczeństwo to było jeszcze większe niz w dobie renesansu. których łączyła wspólna miłość do przyrody. Maurice de Guerin. byli przyjaciółmi. nie zaznali sławy za życia. jak urocze są owe dźwięki natury.O. lecz jakże przejmującej mowie natury: . słyszę je w przepaścistych wąwozach. i zamieszkali w Barbizon. Przy opisywaniu nocnego krajobrazu pustyni Ameryki Północnej Chateaubriand posługiwał się patetycznym. wchodzę na drzewa. który to poeta nie należał do szkoły realistycznej. te przez niebo wylane tony". którzy mieli wiele z nim wspólnego — on sam trzymał się nieco na uboczu. który zachował jeszcze całą swoją dziewiczość. którą swą sztuką odtwarzali. zawsze ich słucham. Baudelaire juz w połowie stulecia apelował do twórców. jakim kierował się Stendhal — zadawał sobie niezmiernie wiele trudu. bardziej wnikliwie przysłuchiwał się niewyraźnej. W wyniku tych naukowych tendencji groziło sztuce osłabienie środków wyrazu. lecz zachowywali własne spojrzenie na świat i odzwierciedlali go w sposób nieuczuciowy. Pogrzeb w Ornans.Zasady te łączyły w XIX wieku zwolenników najrozmaitszych kierunków.. rozpływały w przejrzyste a rozfalowane smugi białego atłasu lub przekształcały się w lekkie płatki piany. nie chcąc polegać na spontanicznym wyczuciu. Był poetą. aby na prozę świata czarnych surdutów i cylindrów patrzyli oczami poety. Gustave Courbet. W połowie XIX wieku grupa malarzy paryskich. wszakże najlepsi artyści zdołali się przed nim uchronić. Skłaniam ucho ku tysiącom głosów. Opis ten zawiera wiele dobrze zaobserwowanych szczegółów i jest nader plastyczny. I gdy ktokolwiek spotka mnie w rozmarzeniu. podobne do ośnieżonych wierzchołków wysokich gór. ich śladem idę brzegiem strumyka. a na co dzień poprzestawali na małym. owe w powietrzu rozproszone dźwięki. fragment . stopniowo jednak owe chmurki rozpraszały się. Nawet opisy przyrody Leconte de Lisle'a. O. Chodząc. niemal fotograficzną precyzją. Przeszli też do historii sztuki pod nazwą barbizończyków. barbizończycy natomiast byli zwolennikami prozaicznego realizmu w malarstwie pejzażowym. Realizował je przede wszystkim Courbet.

77. Gustave Courbet, Fala

79. Jean-Baptiste Carpeaux, Flora, płaskorzeźba z brązu

78. Gustave Courbet, Pogrzeb w Ornans

81. Jean-Francois Millet, Siewca, rysunek

80. Constantin Meunier, Rębacz

83. Theodore Rousseau, Las w Berry 82. Jean-Francois Millet, Listopadowy wieczór

84. Charles-Francois Daubigny, Sad oliwny

86. Westybul Opery . Gustave Eiffel. Paryż 85. Wieża. Charles Garnier.

Adolph Menzel. Handlarka ryb z Newhaven. Handlarze 88. Przy świetle lampy . David Octavian Hill. fotografia 89. Leon Frederic.87.

90. studium do obrazu „Bojaryni Morozowa" . Księżna Urussowa. Wasilij Surikow. Bojaryni Morozowa 91. Wasilij Surikow.

szkic 93. Garbus. llja Riepin.92. studium do obrazu „Procesja w kurskiej guberni' . llja Riepin. Burtacy na Wołdze.

.. jak nadciąga burza. który by mógł . Dopiero po tak ściśle opisanym widoku mówi autor o tym.. który w czystym lub zachmurzonym zachodzie słońca odczytuje zapowiedź. okryte chmurami. cienki welon przesłaniał zarysy gór. wynurzające się z mgły. Na obrazach ich już same motywy pełne były poezji: widzieli. Niedobrana para 95. jak przedstawia się on oczom Emmy Bovary. miejscami jaskrawo oświetlonych przez przenikające promienie słońca. Yonville leżało wówczas w złotym blasku przed wami. wydawały się jakby nawianymi wiatrem piaszczystymi wydmami". wraz ze swymi dachami. nieprzetłumaczalną. ze właśnie oni pierwsi zobaczyli ojczyste krajobrazy oczami malarza: niebo. wieżą kościelną i ogrodami nad brzegiem rzeki". zapowiadającym nieszczęście.. Dupre uważał ją za pretekst (. Podjęli nić rozwoju w tym właśnie miejscu. powoli idąc przez błoto. ale wykonane bardziej drobiazgowo i oschłej. 97 . czy dzień będzie pogodny. kipiącego jeziora. Barbizończycy widzieli przed sobą zadania podobne co przedstawiciele realistycznej prozy. Hans von Marees.ze wzgórza bowiem. ciche. silniej doszły w nich do głosu uczucia. Było to zadanie trudne. unosił się wzwyż i rozpływał na niebie. na którym stali. Dla Delacroix natura była wielkim słownikiem. gęstwinę lasu. Niekiedy przez warstwę mgły przedzierał się promień słońca. studium do fresków w Stacji Zoologicznej w Neapolu Niejasną. mlecznobiałego. która zachwyca się nim stojąc obok Rudolfa: . chmur ostro zarysowują się ciemne drzewa. że trzeba nadać tym wszystkim obserwacjom formę artystyczną. lekka mgła unosiła się nad krajobrazem. jak na tle owych. Z zapałem przystąpili do „portretowania" tych cichych zakątków. jak drogi zalewa woda. murami. lecz powracając do tematów po raz pierwszy opracowanych już przez malarzy holenderskich. usiłowali malarze z Barbizon zharmonizować swój stosunek do przyrody z samym życiem tejże przyrody i napełnić swoje pejzaże mnogością obserwacji. któremu niektórzy z nich nie mogli sprostać. W przeciwieństwie do romantyków. niczym czarne. czy wietrzny Pojmowali jednak również. Barbizończycy nauczyli się patrzeć na te widoki uważnym. jak po ożywczym deszczu postrzępione chmury pędzą po niebie.94. zamulone zatoczki. jak nadchodzą ołowianej barwy chmury. okres romantyzmu nie pozostał bez wpływu na malarstwo pejzażowe. muzyczną mowę romantyków zastępuje w prozie Flauberta ścisły i jasny opis: .zmierzyć się z Constableem czy Corotem. ponieważ istniało przy tym niebezpieczeństwo zatracenia poetyckiego stosunku do świata. a po części i Constable'a. gospodarskim spojrzeniem chłopa. obrzeżone szerokopiennymi wierzbami rzeki.la naturę n'est qu'un pretexte"). nastroje i rozważania artystów. podwórzami. niskie domki. Leżący chłopcy. Wilhelm Leibl. powraca do wsi.Było to w okresie pięknych dni na początku października. jak niekiedy pod wieczór na zachodzie gromadzą się obłoki i zaczynają płonąć różowym blaskiem. cała dolina podobna była do ogromnego. szeregi wysokich topól. a zwłaszcza do Corota.. byli od nich bogatsi o dorobek całych stuleci. a trzoda. z którego tu i ówdzie wynurzały się grupy drzew. ich krajobrazy były też efektowniejsze od holenderskich. skalne bloki. otwarte polany z pasącymi się na nich stadami. gdzie przerwał ją wiek XVII. jak przeziera przez nie słońce. Większość malarzy z Barbizon spożytkowała doświadczenia siedemnastowiecznych Holendrów. W gronie barbizończyków nie było ponadto ani jednego malarza. Radowali się. obserwowali również. Barbizończycy częściej posługiwali się przeciwstawieniem.. W porównaniu z pracami Constable'a kompozycje barbizończyków były najczęściej prawidłowsze. piaszczyste wydmy czy porośnięte wrzosem łąki.

jak na przykład w Człowieku z motyką lub Odpoczynku kosiarza. Migotanie świetlnych plam daje tu niespokojny a różnorodny rytm. a zwłaszcza tę pracę. lecz odtworzyć wrażenie. pokrywał swoje płótna skłębionymi chmurami i kędzierzawymi koronami drzew. pozostałe partie obrazu utrzymane są w jaśniejszej tonacji. Siewca idzie przez pole równym krokiem. Nie wolno przy tym zarzucać Rousseau fotograficznie obiektywnej obojętności. niekiedy tez efekty świetlne wypadają u niego sztucznie. jakie u widza wywołuje postać człowieka obładowanego wiązką chrustu. nie gardził przykładami starych mistrzów. aby postać drwala ukształtowana została w sposób równie typowy. świadczą. a wyraźnie zarysowane szczegóły na pierwszym planie podporządkowują się jednak wrażeniu ogólnemu i sylwetom drzew. uwidaczniając przejrzyście budowę postaci. ukazywał. ich liście i konary. odcinającą się na tle jasnego nieba. szeroko pomyślanymi pracami. Poszukując jednak środków artystycznych dla wyrażenia tego wszystkiego. dobrze znającego niedole i cierpienia. a przyczynia się do tego ogólna koncepcja obrazu. Niektóre jego płótna. Millet zwraca się ku jeszcze patriarchalnym obyczajom chłopów. a nie roboczy chłopski dzień. Szerokie i soczyste jego malarstwo zdaje się odzwierciedlać tajemne siły przyrody. ze w swoim Drwalu bynajmniej nie chciał ukazać przypadkowej. przez . manierą kwiecistą.Wspólność ciążeń artystycznych nie udaremniała bynajmniej ujawniania indywidualnych cech w dziełach poszczególnych twórców z Barbizon. Lecz omawiane dzieło nowożytne silniej wyraża aktywność człowieka. W studium Sadu oliwnego Daubigny ukazuje osobliwe. Kapelusz chłopa namalował Millet jako ciemną plamę. zwłaszcza stroma linia horyzontu zdaje się popychać naprzód kroczącą postać. filigranowym ornamentem liści. lubił tez równomierny rytm. lecz romantyk ten brał pod uwagę poglądy współczesne. ze artysta nie uniknął wpływów scen pasterskich z XVIII wieku. Nawet w Kuźni Le Naina ukazana grupa chłopów bezczynnie otacza kowadło. jakby nieśli byka Apisa. „Mógłbym przez całe życie mieć przed sobą dzieła Poussina i nigdy bym nie miał ich dość" — powiadał. Sam mówił z entuzjazmem o „nieskończonej wspaniałości" wiejskiego życia. Dupre (1 811 —1 889) przyłączył się do Rousseau. ze w mądrym swym umiarze umiał Millet tworzyć wizerunki pracy nie poniżającej człowieka. wywołując nieco niespokojne i patetyczne wrażenie. humanistyczny artysta zachowywał zawsze umiar. Troyon (1810—1865) lubił ożywiać pejzaż stadem owiec albo wołów. Praca na roli ukazana została w tych obrazach jako współczesne niewolnictwo. dawni artyści nie czynili jednak jej ludzkich i etycznych treści centralnym punktem swoich rozważań. Zapewne i tutaj czerpie ze spuścizny dawnych mistrzów — zwartość i rytmiczność ruchów Siewcy upodobnia go do klasycznego posągu. baśniowe niemal sploty konarów. ale Millet pozostał najlepszym malarzem francuskim. z ostro rysującym się na tle nieba. Dołożył starań. utrzymane w złocistej tonacji obrazy poczerniały wraz z upływem czasu. na które przedzierały się promienie słońca. „skierować myśli na smutny los ludzkości i na jej zmęczenie". Gottfried Keller wzruszającą opowieść Milleta o dwojgu nieszczęśliwie zakochanych nazwał „Romeo i Julia na wsi". Jako wielki. Niektóre dzieła Rousseau. zwłaszcza przedstawiające skraj lasu obramowany drzewami jak kulisami. Sam pochodził z chłopskiej rodziny i nie patrzał na wiejski byt oczami mieszczucha. W przeciwieństwie do późnych pejzaży Corota 0 romantycznie zatartych konturach drzew. podkreślonym układem nóg. Nawet u Bruegla prace i troski rolników przyćmiewa życie „nieczułej przyrody" (Puszkin). sympatię własnymi. wykonane tzw. Richard Muther nie darmo porównuje pejzaże tego artysty z pełnymi poezji opisami przyrody Turgieniewa. Jean-Francois Mi Het (1814—1875) także często odwiedzał barbizończyków. lecz człowieka ściśle z wsią związanego. doskonale dostosowany do spokojnego toku życia na wsi. u Rousseau rysunek jest dokładniejszy 1 nawet nieco pedantyczny. rodzajowej scenki. Z obrazem pracy spotykamy się w sztuce od czasów najwcześniejszej starożytności. konstruowane są prawdziwie w duchu klasycznym. Zarzucano mu. był jednak malarzem innego rodzaju. Obrazy Rousseau są przeważnie dobrze skomponowane. Luwr) są wymownym przykładem. igrające na pniach i zielonej trawie. dlatego tez sławny jego cykl nosi tytuł Pory roku. na którą patrzył własnymi oczami. iz na jego obrazie ludzie dźwigający cielaka wyglądają tak. wskutek nadużywania farb asfaltowych. Natomiast braci Le Nain interesowały przede wszystkim charaktery chłopów. a marzycielskość zastępuje odpowiednio obiektywna i spokojna kontemplacja przyrody. zachwyca go kapryśne migotanie świateł nieustannie walczących z cieniami i dzięki temu uzyskuje poetycki wyraz. Wszędzie u Milleta wyczuwamy dokładną znajomość wsi. jeziora i stawy odtwarzał z łodzi. co bohaterowie bajek Lafontaine'a. sceny rodzinne i posiłki. o jego „prawdziwej ludzkości" i „wielkiej poezji". przypominająca francuskie pejzaże z XVII wieku. Malarz szukał również klasycznych wzorów dla scharakteryzowania rzeczywistości. Stąd Daubigny wydaje się nieco romantyczny. Malarz zrezygnował tu z wszelkich szczegółów. Obrazy jego wydają się zestawione z licznych i wyraźnie od siebie oddzielonych brył. który to życie. co jeszcze podkreśla ich prozaiczną opisowość. Interesowała go nie tyle przyroda. jakiego nie znali Holendrzy. W pejzażach Rousseau drzewa. Niestety. Daubigny (1817—1878) rzeki. Trzy pochylone postacie z obrazu Zbieranie kłosów (1857. Anioł Pański (Luwr) ukazuje znów pokorną pobożność dwojga wiejskich ludzi. W istocie. Diaz de la Pena (1808—1876) malował najchętniej gęstwinę leśną lub polany. W najwybitniejszych swych dziełach Millet unikał jednak zarówno idealizacji. Prozaiczna trzeźwość tego dziewiętnastowiecznego artysty przewyższa nawet rzeczowość pejzażystów holenderskich z XVII stulecia. Udowodnił tez tę. są zazwyczaj ostro okonturowane. W zgodnych z prawdą krajobrazach Rousseau przeziera jeszcze klasyczna czytelność. Mógł dzięki temu podpatrzyć najrozmaitsze stany w przyrodzie. z rytmicznym rozmachem wyciągniętej ręki. ale również i osobliwej poezji pełne piękno tej egzystencji. jak i deprecjacji pracy na wsi. która służyła mu za pracownię na wolnym powietrzu. w innych natomiast dziełach. Przywódcą szkoły barbizońskiej był Theodore Rousseau (1812—1867). mniej jednak od niego skromny i powściągliwy. przedstawił twarde prawa uprawy ziemi wymagającej nadludzkiego nieraz wysiłku — wyprzedzając tym sposobem niejako Zole z powieści „Ziemia". ile raczej mieszkańcy wsi: temat ten zajmował go przez całe życie. na wskroś powszednie sceny uzyskują na płótnach Milleta uroczysty klimat sakralnych obrzędów z malowideł klasycznych. Później życie wiejskie opisywać będą także liczni dziewiętnastowieczni pisarze. Millet sam stwierdził. który ze wszystkich gatunków drzew najbardziej ukochał dęby.

zmonumentalizował. podkreślonego jeszcze kompozycją: pole wznosi się stromo. tłukących na skraju ulicy kamienie na bruk. Wszystkie sprawy powszednie . W książce „0 podstawach sztuki" Proudhon omówił kilka obrazów Courbeta w świetle ideologii socjalistycznej. Brona. W przeciwieństwie do graficznego stylu Daumiera podporządkowywał Millet na swych rysunkach rodzaj kreski charakterowi przedmiotów. iz chodzi tu o dwie odrębne kategorie. wyobraźnię jednak miał niewielką i to niezmiernie mu utrudniało realizację jego szeroko zakrojonych zamierzeń. krępym. Lilie) ukazał Courbet grupę krewnych i sąsiadów. nie biorąc bynajmniej pod uwagę. był człowiekiem nieugiętej woli. jaką człowiek wykonał na tym zagonie. niczym u Niekrasowa. jakie ci ludzie w nim budzili. Pełen podziwu dla nowoczesnej techniki. Przyjaciele jego. a więc i w przyrodzie interesowały go w pierwszym rzędzie te jej elementy. do 1945 r. natomiast obydwie naturalnej wielkości postacie. jakie miał zamiar przedstawić: kreski biegnące równolegle i kreski zagęszczające się w plamy. odlatujące ptaki — wszystko to wywołuje uczucie samotności. co twórca oglądał własnymi oczami. mroczne niebo. wyraz siły i wytrwałości. Nie upoetycznił tematu pracy w tak silnym stopniu jak Daumier lub Millet. Chardina czy Daumiera. co zobaczył na własne oczy. lecz zawsze nade wszystko absorbowała go myśl o człowieku. rysunek co postać zyskuje na wyrazistości. sylwetkę jej ogarnąć można jednym spojrzeniem. Sądził. które. Na obrazie Komornice (Moskwa) widzimy strome zbocze. Posiadał wielki malarski talent i dar bystrej obserwacji. jak przedmioty na obrazach Holendrów. dostrzegamy zaledwie wąski skrawek nieba. Millet potrafił nawet w obrazach o całkiem prostych motywach stworzyć nastrój poetycki. dzięki którym postać siewcy uosabia godność człowieka i wzniosłe piękno jego niestrudzonego życia. Epickość obrazu wywarła wielkie wrażenie na współczesnych. lecz także zręcznie i logicznie: artyście udało się połączyć prawdę poszczególnych postaci z uroczystym wyrazem całości. nadając ludziom wielką szlachetność. które pozostają w bezpośrednim kontakcie z rolnikiem. W malarstwie szedł własnymi drogami. kształtujące wyrazisty modelunek. filozof socjalistyczny Proudhon. wcześnie zapadająca ciemność. sprawa jednak nie była łatwa. antyklerykalne i rewolucyjne. ukrytego w naturze. Wybór momentu nadaje temu grupowemu portretowi doniosłość wydarzenia historycznego. wyrażać ich treści demokratyczne. Starał się służyć swoją sztuką politycznym ideałom epoki. lecz w ustach jego owe tezy brzmiały raczej przesadnie. zaprosił ich do swej pracowni i namalował słynny obraz Kamieniarze (1849. ale uznanym przywódcą nowego kierunku był Gustave Courbet (1819—1877). Juz sam dobór motywów służył wywołaniu nastroju poetyckiego. „jako szmat pola nieskoszony nasuwa myśli pełne melancholii". Na obrazie Popołudnie w Ornans (1894. nie chciał Courbet uzewnętrzniać współczucia. roił. Spośród wielkich obrazów Courbeta do najwybitniejszych zaliczyć trzeba Pogrzeb w Ornans. którzy zgromadzili się. Courbet był w swych artystycznych poglądach zdecydowanym indywidualistą: malarstwo oznaczało dla niego przede wszystkim ukazywanie tego. a piękno utożsamiał z prawdą. które jeszcze potęguje widok umieszczonej w oddali. uczestniczył w ich artystycznych imprezach i byt potem narażony na ciężkie prześladowania ze strony reakcji. Holendrów i Hiszpanów. czy tez porzucona między polami na miedzy. zapomniana. p zypomina bowiem o ciężkiej pracy. Barbizończycy i Millet należą do wybitnych przedstawicieli realizmu w sztuce francuskiej połowy XIX wieku. że znaczenie wyobraźni polega na jej zdolności ujawniania piękna. Niskie chmury. jako młodzieniec przybył do Paryża i jego talent malarski wzbudził niebawem wielkie zainteresowanie. aby oddać ostatnią posługę jednemu ze swych krajanów. że krytyk w pełni pojął istotę analizowanej sztuki malarza. W okresie Komuny Paryskiej przyłączył się Courbet do komunardów (1871). krytyk Champfleury i poeta Baudelaire. inspirujące go przy pracy z modelem i przy przeprowadzaniu studiów. W pejzażach Millet zbliżał się do barbizończyków. Para drewnianych sabotów obok dwóch lezących kłosów wywiera u Milleta równie wielkie wrażenie. Wyczuwał obłudę uznanych wielkości Salonu. lecz chciał również obalić autorytet takich mistrzów. jakby uosobieniem witalnych sił ziemi. Courbet entuzjazmował się licznymi ideami nurtującymi sztukę współczesnej mu epoki. Był człowiekiem krzepkiej budowy ciała. słuchających gry skrzypka — w istocie jest to scena rodzajowa. Jako konsekwentny realista. Saboty. Przejęty widokiem dwóch robotników. opierając się na doświadczeniach realistów z XVII wieku. ogromna brona na pierwszym planie przytłacza rozmiarami nikłą figurkę człowieka na horyzoncie. jak Tycjan. z trudem wlokących jakąś belkę. Trudno jednak byłoby przyznać. Postaci zostały tu rozmieszczone swobodnie i po prostu. Od najwcześniejszych lat twórczości marzyło się Courbetowi malarstwo monumentalne.Jean-Francois Millet. Leonardo i Rafael. zdrowego ducha. w prostej odzieży i drewniakach. pomogli mu w rozpoznaniu własnej drogi. odważnym i obdarzonym wielką samowiedzą. ponieważ jednocześnie chciał ukazywać życie swojej jedynie epoki i malować tylko to. Mawiał żartobliwie: „Pokażcie mi anioła. Pochodził on z zamożnej chłopskiej rodziny z południowej Francji. Stóg siana (Moskwa) — to obraz plonu ludzkiej pracy. nagie pnie drzew i postacie dwóch ubogich kobiet. aby muzea sztuki zamienić na dworce. w Dreźnie). drobnej ludzkiej postaci. którzy zrozumieli go jako protest artysty i demokraty przeciw nierówności społecznej. Jedynie oświetlone niebo wydaje się tu pociągające. Oczywiście najważniejszym osiągnięciem tego rysunku są te jego właściwości. jak i ciężki znój — całe zatroskane życie ojców rodzin. Jest w nich zarówno bieda. związany z tematem zasadniczym. protestował jednak nie tylko przeciw nim. W Listopadowym wieczorze artysta z kolei ukazuje jesienne pole. Naturę zaś stawiał wyżej od sztuki. a namaluję go". Jest to cała galeria portretów mieszkańców rodzinnego miasteczka artysty. stanowi niejako klucz do treści tego malowidła. która przedstawiając ludzi prostych uzyskuje znaczenie społeczne.

Kładł farbę na płótno grudkami. jako człowiek współczesny. bohatera nowej ery. Świadczyłoby to. Luwr) przedstawił Courbet samego siebie. a całkiem na skraju obrazu dostrzegamy jeszcze zatopionego w lekturze Baudelaire'a. dużych obrazów: wiejskie damule na leśnej polanie. Courbet nie jest już ani tak śmiały. kipiącą nadmiarem sił witalnych. W środku obrazu widzimy pusty jeszcze grób. panem Bruyas. surowego księdza i ministranta z czerwonym nosem. a także wobec tajemnicy śmierci. jak Pogrzeb w Ornans. ze i w tej epoce istnieli jeszcze artyści. odwagę i zmagania człowieka. tam gdzie morze opryskuje juz człowieka pianą. że wielkiemu malarzowi i tym razem udało się zamanifestować najróznorodniejsze możliwości swojej palety. Nazwał swój obraz „realną alegorią". stosownie do nastroju obrazu. siedzącego przed sztalugami z pędzlem i paletą. na przechadzce. Dostrzeżesz w nim siebie I lęk. Owa atakująca brzeg fala wprawdzie pośrednio. Zalety te ujawniły się najpełniej w jego krajobrazach morskich. któremu sam widok rozszalałej przyrody przysparza radości. lecz nie mniej efektownie niz figuralne kompozycje Courbeta. ani tak prawdomówny i dąży raczej do ukazania efektownej piękności. dekoracyjną falą Hokusai. Stamtąd rzucał żywiołom śmiałe wyzwanie. brak im jednak patosu sztuki romantycznej. dwaj starzy wolnomyśliciele w staroświeckich strojach z 1789 roku znaleźli się obok chudego. Courbet namalował jeszcze cały szereg innych. a w szczególności ze znajdującym się w Luwrze obrazem Zurbarana. Silną ręką rzucane farby przekształcały się już to w ołowiane chmury. Podczas jednak gdy Zurbaran przy całej swojej zgodności z prawdą przejęty był jeszcze wiarą w życie pozagrobowe. ciężar materii i wzajemne przenikanie płaszczyzn. Poskąpił wprawdzie aktom renesansowego uduchowienia i owego wewnętrznego napięcia. kudłaty piesek bawi się obok małego chłopczyka. W późniejszym okresie znalazł się Courbet pod wpływem malarzy Salonu. mimo iz naturalność nie doznała przy tym uszczerbku. ze nawet najbardziej niepozorny motyw przekształcał się w jego rękach w przykład malarstwa prawdziwego. jak uchwytnie i materialnie zachodni malarz umiał ukazywać żywioły. Mocną stroną talentu Courbeta było wyczucie harmonii barw i zrozumienie jakości tworzywa. W pejzażach marynistycznych podziwiamy doskonałość malarskiego warsztatu Courbeta. ze twórczość artysty znajduje się w środku pomiędzy światem ludzi ubogich i prostych a towarzystwem eleganckim i wykształconym. natomiast obecnie. czynił tez uchwytnym na obrazie. rozłożone nad brzegiem Sekwany. odtwarzał tak znakomicie modelunek. który w bezkresie jego fal kolebie I przepaść. co twej duszy równie niedaleka". którego brakowało wielu malarzom z XIX wieku. owo płótno. a także spotkanie ze swym mecenasem. stwierdzimy. juz . wstydliwie osłaniającej swą nagość. Za nim stoi Muza: akt grubej kobiety. Smutny widok starych. bieli. bynajmniej nie ustępujący dawnym mistrzom. eleganckie damy. Wokół dołu zgromadziły się postacie. zwłaszcza gdy malował akty. Zwierciadłem twoim morze. Tendencja do pokreślania w ludziach pierwiastków zmysłowych i konkretu postaci skłaniała go do malowania osób spoczywających lub śpiących. na przykład w obrazie Kobieta z papugą (1866. Nowy Jork) przeznaczonym na sprzedaż.uzyskały tu głębszy sens. który nie odrywa oczu od pracującego artysty. Gdy zaś porównamy je z filigranową. Fal z tak wyczuwalną siłą bijących o brzeg nie spotkamy nawet w marynistycznej twórczości Turnera. Także i tym razem nie zadowolił się artysta wycinkiem z życia. a chciał w nim powiedzieć. Barwy. które jak drżenie przenikało postacie na płótnach z XVII i XVIII wieku. Jeżeli nawet omawiana praca jest nieco przeładowana i nie odznacza się taką zwartością. Courbet opierał się na dziedzictwie klasycznego malarstwa monumentalnego. płaczących kobiet równoważy młodzieńczą świeżość dzieci. Opisane dzieło wielkiego dziewiętnastowiecznego artysty śmiało może rywalizować z tak przez niego cenionym malarstwem Hiszpanów. Courbet podchodził natomiast az na sam kraniec wybrzeża. W tym samym czasie także i Wagner odtwarza w „Latającym Holendrze" (1843) wstrząsającą muzykę sztormu. Umiał doskonale rozmieszczać przedmioty na różnych planach. obraz staje się apoteozą potęgi malarstwa. a to. W porównaniu z patosem Delacroix. Burzliwe morskie pejzaże Courbeta urzekają widza wyrazem nieokiełzanej siły natury. Nieporównaną siłę twórczą ujawnił Courbet w studiach z natury. Courbetowi nie zawsze udawało się odtworzyć głębszą koncepcję obrazu wielofigurowego. Dzięki pejzażom — rozległym i zwiewnym — ukazanym na tylnej ścianie pracowni i przeciwstawianym niemal uchwytnym postaciom. jak słynna strofa Baudelaire'a: „Człowieku wolny! morze zawsze cię urzeka. Poważny. to jednak stwierdzamy. czerwieni i jasnego błękitu koloryt posiada wielką siłę oddziaływania. zaliczyć trzeba do najwymowniejszych arcydzieł malarstwa europejskiego. choć sam Courbet najmniej zapewne myślał o naśladowaniu klasycznych wzorów. gdzie zwykłe wydarzenie urasta do skali widowiska o znaczeniu ogólnoludzkim i o wielkiej sile oddziaływania. użyte są z umiarem. do którego zostanie spuszczona trumna. który morze malował zazwyczaj z oddali i nie wyrzekał się efektów teatralnych. Jego studia przenika też określony rytm. rozmazując ją na powierzchni płótna nożem. a przy tym ociężałą ludzką cielesność. surowa rytmika jego kompozycji budzą wrażenie głębi i powagi. odważnego. ale w studiach z natury i w licznych martwych naturach osiągał niezwykłe wręcz prawdopodobieństwo. sceny łowieckie. z których każda posiada rysy indywidualne. z drugiej — elegancką parę z wyższością przyglądającą się nagiej modelce. rezerwa Courbeta. Biały. Z jednej strony ugrupowanych postaci widzimy strzelców z psami i kłusowników z gitarami. Courbet. Z tej niewzruszonej postawy twórcy obraz czerpie wyraz wielkiej godności. nie taił obojętności w stosunku do samej ceremonii. Chcąc uzmysłowić materialność farb. Courbet widział przede wszystkim pospolitą. Na płótnie zatytułowanym W pracowni malarza (1855. mocnego i zgodnego z rzeczywistością. W dawniejszych Kąpiących się (1853. wytworny prokurator stoi tam obok otyłego mera. co dostrzegł bezpośrednio. Montpellier) oburzało współczesnych rozmyślne podkreślenie ociężałości i niezdarności nagiej kobiety. w otoczeniu swych najulubieńszych modeli. artysta nakładał je grubo i soczyście. uzmysławia energię. które mógł swobodnie obserwować nie troszcząc się o mimikę albo zmianę pozy. jakie miał do dyspozycji. a dzięki wyszukanym odcieniom czerni. Twarze figur ze skraju obrazu są juz ledwo widoczne. Doprawdy.

chmury. W tych latach pisał z goryczą Daubigny: „Najlepsze są te. Technika reprodukcji mechanicznej stała się środkiem służącym do powstawania utworów artystycznych. poszczególne przedmioty i całą przyrodę. który w malarstwie swoim opierał się na barwach lokalnych poszczególnych przedmiotów. W sztukach klasycznych nawet przedstawiciele starszego pokolenia nie zdołali uniknąć wpływu nowego kierunku. mając prawo wystawiania na Salonie bez oceny jury. złotozółtym kolorze. stosował nader często farbę asfaltową w przyjemnym. ziemię. zanim Daguerre odkrył możliwość utrwalania tych odzwierciedlonych wizerunków na płycie światłoczułej.to w śnieżnobiałe grzywy fal. przeciwstawiał ideowości sztuki kult doskonałej formy i bronił hasła „l'art pour l'art". Flaubert stanął przed trybunałem z powodu swej powieści. W ściennych jego malowidłach. Wbrew poglądom szukających w sztuce prawdy romantyków i realistów Victor Cousin proklamował ukazywanie piękna jako najważniejsze z zadań sztuki. Ulubieńcami Salonów stali się tacy malarze. uwydatniające mimikę twarzy lub fakturę materiału. choć nie byli pomiędzy sobą zgodni we wszystkich sądach czy skłonnościach. jak nazywano pierwsze reprodukcje fotograficzne. „portretowe" pozy. owoce lub drzewa. w jaki traktował ludzkie ciało. pedantycznie dokładne w szczegółach. W pierwszej połowie XIX wieku walka kierunków artystycznych toczyła się we Francji w ciasnym kręgu samych artystów. które w całokształcie malarskiego efektu odgrywało zasadniczą rolę. Lecz tak wybitni mistrzowie fotografii. jak Francuz Nadar lub Anglik Hill. Geróme w swych antycznych kompozycjach ukazywał zniewieściałe ciała. podjęto we Francji próby ponownego ożywienia klasyki pod postacią tak zwanego stylu nowogreckiego. życie wygodne i nierzadko sentymentalne. W dalszej zaś nieuniknionej konsekwencji nowa metoda odtwarzania wpłynęła na możliwość postrzegania nowych stron świata. Donatella. który później jednak ciemniał tak. zachowując przy tym swą konkretną materialność. Cabanel. akademie i uniwersytety nadal pozostawały bastionami artystycznej reakcji. jak Theophile Gautier i Delacroix. która z kolei znajdowała oparcie w reakcji politycznej. Minęło jednak parę stuleci. Michała Anioła. przy całej szerokości swych artystycznych horyzontów i sympatii. Znaczenie Courbeta polega nie tylko na tym. fale. Pokolenia z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych interesowały się wspomnianym wynalazkiem zwłaszcza dlatego. Także w sposobie. Mimo więc. W drugiej połowie XIX wieku realistyczne tendencje przeniknęły nawet do obozu antagonistów realizmu. a Puvis de Chavannes zdołał nadać obrazom rodzajowym znaczenie ogólnoludzkie i monumentalną wielkość (Ubogi rybak). które stanowią specyficzną cechę reali- stycznego malarstwa XIX wieku. nie był dopuszczany do wystaw międzynarodowych i własną indywidualną wystawę. uznany powszechnie kierownik Akademii. Ingres. gdy ukształtował się realizm. ze niektóre jego obrazy zmieniły się po pewnym czasie w czarne plamy. Wystawy tej szeroka publiczność niemal nie odwiedzała. Delacroix czy Daumiera. doceniło ją zaledwie paru pisarzy i malarzy. a to szczególnie zachwyciło malarzy. W poezji Leconte de Lisie i Theophile Gautier domagają się. rozmieścić postaci w naturalny sposób na płaszczyźnie i skoncentrować się na kwestiach najbardziej istotnych. Forma nie została tu wprawdzie stworzona bezpośrednio ręką artysty. W połowie XIX wieku. Wiele w ich sztuce wywodziło się ze świadomego dążenia do „zgorszenia mieszczucha" (epater le bourgeois). Zwolennicy nowego. to znów ciemny. Genowefy w Panteonie. Theophile Gautier. Handlarkę ryb z Newhaven Hilla uznać trzeba za dzieło sztuki graficznej. Już w XV wieku wynaleziono metodę rzucania odbicia przedmiotu na gładką powierzchnię przy użyciu wypukłych soczewek: artyści cieszyli się tym jak barwnym widowiskiem. Malarstwo jego. połyskujących włosów czy jasnej chustki przyczyniło się do uzyskania bardzo wyrazistej. łącząc je następnie w jasny. jednolity koloryt. by powołane wierszami do życia postacie były prawdziwe i konkretne. iz postaci na jego obrazach opierają się na wzorach klasycznych. Państwo i społeczeństwo surowo rozprawiały się z tymi wszystkimi. Niestety. dla których plastyczność obrazu oznaczała wyznanie wiary w aktywne siły człowieka: wymieńmy choćby Masaccia. spokój łączy się z chłodem. którą nazwał „Realizm" (1855). wzbudzając niesłychaną sensację nie tylko urokiem nowości. plastycznej formy. Jak większość malarzy Salonów. by stało się malarzem. Caravaggia. Courbet był ostatnim wielkim malarzem zachodnioeuropejskim. Baudry. Dagerotypy. czuli się złączeni wspólną nienawiścią do burzuazji. dawali także odpowiednie oświetlenie. Sam Daguerre oświadczył patetycznie. odznaczają się w istocie znacznie mniejszą plastycznością niz studia z natury Courbeta. Wśród przedstawicieli kierunku akademickiego jako wybitnych można jedynie wymienić Chasseriau. obrazy. nieróbstwo. Rubensa. Niejednokrotnie próbowano mechaniczną odbitkę upodobnić do malowidła albo do ryciny: sfotografowani ludzie spoglądali z bogato ozdobionych ram i przyjmowali tradycyjne. Flaubert i Baudelaire. Dla widoków morza wynajdywał wielką mnogość odcieni zielonych i błękitnych. a Courbet. Modelunek został osiągnięty za pomocą tych samych szerokich plam. Bouguereau i Couture. ujawniał swój światopogląd. w późniejszych swoich portretach coraz bardziej interesuje się odtwarzaniem . niemal jak u Holendrów z XVII wieku. Jego farba ma zapach zboża — mówi) o Courbecie Cezanne. która przenikała twórczość lngres'a. którzy zakłócali porządek. odznaczały się ogromną obrazową siłą wyrazu. było oschłe w wykonaniu Nie ma u niego nawet śladu płomiennej namiętności. Nie uwzględniał tez wcale powietrza ani światła. jak Courbet. „Kwiaty zła" Baudelairea zostały zakazane. popadał często w erotyczną ckliwość. natomiast skontrastowanie jasnych i ciemnych smug pasiastego materiału. jak u Daumiera czy Milleta. ' Salony. Do nich należy również Courbet. których nie można sprzedać". zwłaszcza we fryzie w Sorbonie i w scenach z życia św. a później Puvis de Chavannes'a. musiał zorganizować w skleconej z desek budzie. Chasseriau usiłował wzbogacić spuściznę lngres'a doświadczeniami Delacroix. Wszelkie przedmioty odtwarzał Courbet znakomicie: góry. morze. ze zwrócił się ku obrazom z życia ludu. wypracowali niebawem własną formę artystycznego wyrazu: potrafili wybrać właściwy punkt patrzenia. aby ową harmonię barw osiągnąć. Od czasów renesansu tworzyło w malarstwie europejskim wielu artystów. iż zmusił słońce. Światło barw osłabiał tez malarz modelując — za przykładem zwolenników Caravaggia — bryły na czarnym tle. iz dzięki niemu można było się pokusić o absolutnie obiektywne odtwarzanie rzeczywistości. jak Geróme. Natomiast od połowy stulecia za artystycznymi programami zwalczających się kierunków zaczynają się coraz wyraźniej zarysowywać poglądy społeczne i polityczne.

który spojrzał oczami rzeźbiarza na pracę górników i odtworzył ją w brązie. a w odtwarzaniu namiętności osiąga niemal tę samą zmysłowość. co prawda spłycony i pozbawiony pierwotnej dynamiczności. jak na przykład Lhermittea. Także i młodych malarzy Salonów pociągać zaczyna realizm.materialności zarówno ciał. W płaskorzeźbie Flora (podobnie jak w słynnym Tańcu z Opery paryskiej) ruch i zwinność figur przedstawione zostały dekoracyjnie i efektownie. pod którą juz się nie wyczuwało życia. Postaci te jednak tchną spokojem pewności i ufnej samowiedzy. jaki cechował wczesny realizm. we Włoszech Verdi zrywa z wzorcami Rossiniego i Belliniego.Carmen".. lecz jego Miody rybak uzyskał polor postaci kosztem wewnętrznego wyrazu i zmysłu rytmiki ludzkiego ciała. brak im jednak malarskiej jednolitości. jak i ubiorów. Wielcy realiści cenili sobie przede wszystkim niczym nie maskowaną prawdę i humanizm. Rodzajowe prace malarzy Salonów. wyzutej z wszelkich uczuć. Moskwa. Meunier umiał także ukazać giętką zwrotność ludzkiego ciała. Puszkina). lecz każda szkoła dorzucała coś nowego do urzeczywistnienia zasad. Ferdynanda Waldmullera. tym bardziej ze wierność szczegółów nie wyrasta u niego z wnikliwego. Dusseldorfczycy zajmowali się ukazywaniem swego kraju. Najbliższa szkoły francuskiej była Belgia. lecz z pewną przymieszką ckliwości. Z warsztatowego punktu widzenia artyści ci nie wznieśli się ponad przeciętność. z postaci tych emanuje dynamiczna aktywność. lecz zajmujących powieściach przygodowych budził wspomnienia XVII wieku. łącznie z literaturą i teatrem. Muzeum im. Eleganckim zbieraczom brak jednak prawdziwej żarliwości wewnętrznej po trochu zdziwaczałych daumierowskich kolekcjonerów starożytności. Trudno mu odmówić śladów pewnego współczucia w ukazaniu ciężkiego losu biedaka na ówczesnej wsi. Wyjątek stanowi Bastien Lepage. Constantin Meunier (1831—1905). lecz w całości płaskorzeźba jest przeładowana. Niektóre cechy realizmu spotykamy od połowy XIX wieku u przedstawicieli tak zwanej szkoły dusseldorfskiej. są szczere. lecz portrety jego są oschlejsze niz Courbeta i wydają się bardziej podobne do fotografii niż dagerotypy Nadara czy Hilla. które wykształciły się we Francji. Millet i Courbet pozostali dlań jednak z istoty swej najbliżsi. odznaczającą się żywością akcji i charakterystyki postaci. lecz brak im wielkości. tak jak we Francji. Tak więc próba zastąpienia prawdy artystycznej naukową ścisłością i techniczną trzeźwością nie dała rezultatów. na drugiej stoi swobodnie. Ruch ten przenikał do wszystkich dziedzin sztuki. W XIX wieku klasyczna nagość. który w swych pozbawionych głębszych treści. W odróżnieniu od ideowej sztuki Milleta i Courbeta. Portrecista Bonnat skłaniał się ku tym samym malarzom hiszpańskim z XVII wieku. Sztuka rzeźbiarska w drugiej połowie XIX wieku ulegała w stopniu nawet silniejszym niż malarstwo wpływom przesądów akademickich. wysokich butach. Meissonier zręcznie naśladował w swych kunsztownie malowanych obrazkach starych Holendrów. Początkowo uprawiał malarstwo i dopiero w latach osiemdziesiątych jął się również pracy rzeźbiarskiej. Jules Breton był jednakowoż w porównaniu z Milletem obrzydliwie wprost zakłamany i ckliwy. nazwano owe tendencje Salonów realizmem „towarzyskim". W sztuce niemieckiej realizm z połowy XIX wieku organicznie wiązał się z rozwojem poglądów demokratycznych i upadkiem ustroju feudalnego. Podobnie jak Dumas. Człowiek pracujący odzyskuje tu plastyczność godną wyobrażeń starożytnych. i nie łagodzi jej już elegancją. W drugiej połowie XIX wieku także i tematyka wiejska jęła przenikać do Salonów. choć prawa do tego rościli sobie akademicy z Salonów. W okresie. ideowej treści. Meunier przedstawiał robotników w roboczej odzieży — spodniach. Hegel nie szczędził rodzajowym malarzom z Dlisseldorfu surowej krytyki i przeciwstawiał ich „małym Holendrom". w niczym nie ustępują Milletowi z punktu widzenia wierności w przedstawianiu zewnętrznych warunków chłopskiego życia. . kierunek ten wspierały rewolucyjne idee 1848 roku. przekształcając się w prawdziwą apoteozę ciężkiej fizycznej pracy. Te obyczajowe obrazki bywają zabawne jak anegdoty. prostych kurtkach i fartuchach. a zatem głębszej. Tematyka Meuniera pozyskała mu szczerą sympatię artystów radzieckich. konserwatywnej sztuki zdegenerowanego klasycyzmu (Piloty). obywającą się bez jakiejkolwiek afektacji. które same przez się piękne nie są. Podobne zasady przejawiają się w późnej twórczości starszego malarza austriackiego. W istocie bowiem takim tylko malarzom jak Courbet i Millet dane było kontynuować wielkie tradycje starych mistrzów. stawała się zasłoną. Również i ten artysta bliższy jest zasadom fotografii Nadara i Hilla. Od połowy XIX wieku realizm zdobywa uznanie w całej Europie. Wynaturzony w ich pracach realizm przekształcił się w bezduszny naturalizm. ludowego stroju i obyczaju. ich subtelną technikę. uwydatniając kontrast nóg: na jednej człowiek się opiera. gdy we Francji realizm Courbeta zastępowały juz inne prądy. wiejskich komorników. osobistego stosunku do świata. sceny z okresu wojen napoleońskich malował Meissonier z chłodem protokolarnej rzeczowości. Był on pierwszym artystą. że francuska szkoła realizmu była jedynym wzorem dla twórców w innych krajach europejskich. przeciw pretensjonalnym efektom dekoracyjnym (Makart). Juz w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych rozprzestrzenił się realizm w całej Europie. Nie sposób twierdzić. w stopniu przez poprzedników Carpeaux nie praktykowanym. i wszystko w ten tez sposób odtwarza. uczucia jego nie zostają wyrażone w mierze dostatecznie wyraźnej. do klasyki tego rodzaju rzeźb zaliczyć też można jego Tragarzy i Hutników. Wśród rzeźbiarzy francuskich z połowy XIX wieku Carpeaux wyróżnia się żywym temperamentem i wrodzonym poczuciem formy plastycznej. jego odzież i otoczenie. spośród których najbardziej znany jest Ludwig Knaus. Prace ich świadczą o zdolnościach obserwacyjnych. Ponieważ jednak w ten sam sposób patrzy tu na wszystko: na człowieka. lecz wszędzie. z pojęciem „rzeźby" łączyły się nieuchronnie wyobrażenia antycznych bogów i sztucznych alegorii. a forma jej poszarpana. Późny obraz belgijskiego malarza Leon Frederica Handlarze uchodzić może za skrajny przykład dziewiętnastowiecznych tendencji naturalistycznych. którzy inspirowali realistów z obozu demokratycznego. do jakiej w malarstwie dążył Courbet. właśnie w Belgii ujawnia swoje zdolności inny wybitny realista. który w swej obrazowej serii odtworzył z uroczą i poetycką prostotą scenki wiejskie (Miłość na wsi. i tym się różnią od spokojnie zrównoważonych posągów antycznych. która miała wyrażać wzniosłe człowieczeństwo. występowali przeciw konwencjom oficjalnej. Nawet w muzyce przejawił się w specyficzny sposób: we Francji — Bizet komponuje operę . dominującą w jego wcześniejszych pracach.

Dramatyczność osiągnięta została za pomocą środków czysto malarskich. . którzy zwrócili uwagę na problematykę nowoczesnego przemysłu. Wilhelm Leibl (1844—1900) zachwycał się. wygrzewa się w słońcu. Pejzaże Menzla malowane są soczyściej od krajobrazów barbizońskich — pod tym względem bliższe są pracom Constable'a. Pod wieloma względami był prekursorem impresjonistów. znajdujemy tam natomiast wiele trafnie podpatrzonych szczegółów. jak siedząc na ławce przed pałacem. umie przekonująco przesuwać akcenty. jaką później logicznie i systematycznie rozwinie Degas. Seria jego ilustracji do „Historii Fryderyka II" Kuglera ma wielką siłę działania w swej zwartej ekspresyjności. W przeciwieństwie do Courbeta. Posłużył się tu Menzel formą wyrazu. Na małym obrazku Przy świetle lampy przypadkowo rzucone do mrocznego pokoju spojrzenie otwiera nam dostęp do intymnej sfery życia. zwłoki bojowników poległych w marcu Fryderyk w Sans-Souci. Na obrazie W Zoo widzimy za ogrodzeniem jelenie. Przy stole siedzi kobieta. igrający lekko z zasłoną. stanowi ostry kontrast z pochylonym pod ciężarem lat starcem. Od śmierci Delacroix historyczne malarstwo francuskie utraciło grunt pod nogami. Podkreślanie sylwetkj w duchu niemieckiego malarstwa renesansowego łączy się u Leibla ze współczesnym juz ostrym zestawieniem kolorów i swobodną techniką malarską. Menzel ukazywał Fryderyka II podczas audiencji. Artysta. a jednak urzekają swą wiernością prawdzie i wnikliwością. grającego na flecie lub zabawiającego się w towarzystwie gości. sceny z kawiarni i teatru. w których motywy przewodnie nie zostały wymyślone. ponieważ za pomocą najskromniejszych środków utrwalone na nich zostało świeże i bezpośrednie wrażenie twórcy. padające od dołu. Był jednym z pierwszych malarzy. ze w sumie jego historyczne malarstwo jest poważniejsze 1 bardziej wnikliwe od twórczości rozgadanego Delaroche'a lub chłodnego Meissoniera. W jego scenach rodzajowych rzadko dzieje się coś interesującego. to szereg wcześniejszych i nie tak świetnych obrazów tego malarza posiada także niemałą wartość. Głównym tematem obrazu jest wiatr. by otaczające życie móc ogarnąć w całej jego różnorodności i wyrazić je własną sztuką. Na wyżej wspomnianym drzeworycie potężna kolumnada. jak również w innych krajach zachodniej Europy tendencja do przeciwstawienia bezpośredniego odtwarzania rzeczywistości dnia powszedniego — poszukiwaniom wartości ogólnoludzkich. W drzeworytach tych nie ma ani śladu pompatycznej idealizacji bohatera. nigdy przy tym nie zatracał własnych cech narodowych. Szczególnie wartościowa jest grafika Menzla. 1840-1842 ale także uroczyste audiencje u dworu. Jeśli znaczenie Walcowni żelaza Menzla (1875) polega przede wszystkim na wybraniu i wiernym odtworzeniu nowego tematu. We wczesnych obrazach i studiach przewyższał Menzel świeżością malarskiego ujęcia wszystkich współczesnych mu niemieckich artystów. Widać to szczególnie w kilku jego portretach. wśród których zwraca uwagę charakterystyczna twarz Woltera. a barwnie ubrana publiczność jest tylko tłem dla owych pięknych stworzeń. oraz wpadające do pokoju promienie słońca — lecz wszystko to razem sprawia wrażenie głęboko ludzkie. W Pokoju z balkonem (1 845. Menzel natomiast i do tej dziedziny malarstwa przeniósł metodę realizmu.Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli niemieckiego malarstwa realistycznego byt Adolph Menzel (1815—1905). Dzieła te nie posiadają dydaktycznych i sentymentalnych przymieszek. Menzel nie opowiada nowel. lecz kształtuje jak prawdziwy plastyk. Zapożyczonych z życia elementów Menzel nie deprecjonuje poszukiwaniem „czysto malarskich efektów". Wierny zasadom realizmu. Berlin) nic się nie dzieje. a w drzwiach stoi mtoda dziewczyna ze świecą w ręku i na coś czeka. Są to studia z natury. Rzadki to i nader szczęśliwy wypadek w sztuce — spotęgowanie wartości wskutek pominięcia. 0 świetnej inwencji. ilustracja do „Historii Fryderyka II" 1848 roku lub kościelną procesję na wsi — Kuglera. Pod względem wyrazistości grafikę Menzla porównywać można z pracami Callota. podobnie jak Menzel. artysta nie ustający w poszukiwaniach. malarstwem francuskim. Przez cały ów cykl przewija się przed oczami widza drobna figurka człowieka. przyznać musimy. z jaką odtworzone w nich zostało oświetlenie lub oddany ruch poszczególnych postaci. przez ostry kontrast twarzy i postaci. malował Menzel sceny z życia swego ludu — wystawione Adolph Menzel. a zwłaszcza w scenach rodzajowych z życia wsi. a Courbet odrzucał je całkowicie. drzeworyt. Różni artyści odnosili na tej drodze mniejsze lub większe sukcesy. nie ma tam także ludzi. jakie spotykaliśmy w scenach rodzajowych szkoły dussefdorfskiej. lecz zaobserwowane. aby kompozycję swych szeroko pomyślanych obrazów uwolnić od wszelkiej konwencji i osiągnąć największą ekspresję formalną. Odtwarzał życie Fryderyka II w jego rezydencji Sans-Souci i choć nie pochwalamy jego zaangażowania w wysławianie pruskiej monarchii. malarz niemiecki usiłuje szczegółami wyrażać efekt ogólny. zawsze spragniony. W drugiej połowie XIX wieku pojawia się tak w Niemczech. nadaje twarzy dziewczyny o bezradnym spojrzeniu szczególny wdzięk. niczym uosobienie niespełnionych marzeń. Jedna z ostatnich rycin przedstawia Fryderyka juz postarzałego. Nie szczędził też wysiłków. Wnętrza holenderskie wyglądają jakby umyślnie je uporządkowano i wyczyszczono — natomiast malarz dziewiętnastowieczny w bezpośrednim kontakcie z dniem powszednim zachowuje postawę swobodniejszą i dzięki temu nadaje skromnemu motywowi prawdziwie ludzki wymiar. Tendencja ta torowała drogę legendom i symbolom. Jego Niedobrana para nie zawiera żadnych anegdotycznych napomknień. który niegdyś rościł sobie prawo do miana „Wielkiego". a w malarstwie kierowała artystów ku monumentalnym formom wypowiedzi. Światło świecy. obierając pewien określony punkt patrzenia na odtwarzane przedmioty. który umiał każdy szczegół podporządkować całości.

a wędrowni artyści zwracają się ku powszedniemu życiu ludzi na wsi i w mieście. wyobrażeni jako idealne postacie ze złotego wieku. W zaciętej walce ludu przeciw władzy pisarze i artyści rosyjscy stanęli po stronie uciskanych. Pieredwiżnicy byli także pierwszymi malarzami. odtworzeni zostali z natury i dobrze wkomponowani w krajobraz. namalował Bócklin pustą wyspę z czarnymi cyprysami. malowane są szeroko i dobrze nasycone barwami. jest piękny i piękny będzie — jest prawda". Przyczyną słabości tego dążącego do szczytnych ideałów i szlachetnej formy artysty było jednak czerpanie zbyt wielu wrażeń z muzeów. którego bynajmniej nie nęciła anegdotyczna mitologia Bócklina. ciała trytonów. Co prawda najbliższe pokolenia niewiele miały korzyści z tych owocnych założeń. w których Marees zbliża się najbardziej do Aleksandra Iwanowa. jako „wędrowni artyści" (pieredwiżnicy). Szczególnie szkic do omawianego obrazu świadczy o kompozycyjnym talencie Riepina. . obraz sztalugowy uzyskał wówczas całkowitą niezależność. Sawicki). Śladem mistrzów renesansu chciał on ukazywać całkowicie proste motywy ruchu nagich ciał — wymowne piękno rytmu i kształtu (Wiodący konia z nimfą. a przede wszystkim ich głęboką mądrość. lecz obraz ten (Wyspa umarłych. Muzeum Rosyjskie). Ogromną zasługą pieredwizników było spopularyzowanie i pozyskanie dla sztuki całej Rosji. cechuje wierność prawdzie oraz głęboka sympatia dla ludzi pozostających w poddaństwie. co bynajmniej nie odpowiada istocie mitu (Igraszki fal. Garbus Riepina — to studium z natury do wielkiego obrazu Procesja w kurskiej guberni. choć także i chłodu. który porównać można także z Pogrzebem w Ornans. Monachium). Współcześni w Burlakach Riepina widzieli symbol Rosji tych lat. obraz ten zyskał światową sławę. batalistyczne (Wereszczagin). zadowolone z siebie i droczące się z rozbawionymi nimfami. Dla Leibla najważniejsze są typy szczególnie charakterystyczne. Malował także Bócklin tłuste trytony. ich łuską pokryte ogony odtwarzał przy tym rzeczowo i dokładnie. Surikow). jest w swym opisie łagodniejszy i unika przesady. otoczoną wzburzonymi falami. sugestywna powolność stąpających i rytmiczna kolejność ich sylwetek wzmaga efekt obrazu. Freski. Leżący chłopcy. Uprawiali różne malarskie gatunki. która uraza ludzką godność. Czernyszewski zaś twierdził. rozwinięte do pełnego portretu dzięki wnikliwemu spojrzeniu artysty. który imał się wszelkich rodzajów malarstwa i umiał pokazywać sprawy najbardziej aktualne. ze ów krzywdzony lud zasługuje na lepszy los. wbrew ówczesnym akademickim metodom. Natomiast Riepin wybrał typ ludowy za przykład i miarę człowieczeństwa. ale i sędzią tego. zapewnili sobie honorowe miejsce w dziejach rosyjskiej sztuki. Ścienne malarstwo monumentalne przezywało w XIX wieku głęboki kryzys. W Rosji pańszczyzna zniesiona została w połowie XIX wieku. niestrudzenie przypominając współczesnym. Więcej szlachetności. z oddaniem służący swoim wysokim celom. po części zaczerpniętych ze świata antycznego. Rysunek i forma są u Mareesa swobodne i energiczne. W latach sześćdziesiątych malarze szkoły rosyjskiej atakują w swych pracach zło i niesprawiedliwy układ stosunków społecznych. ukazują cierpienia i udręki ludu. na przykład w „Zapiskach myśliwego" Turgieniewa. Marees. pracowici i szlachetni malarze. z wielką moralną czystością wysławiali rosyjskich chłopów.W połowie XIX wieku Arnold Bócklin (1827—1901) opanował wyobraźnię i upodobania ówczesnego niemieckiego społeczeństwa. chwytającego wszelkie charakterystyczne rysy. jakie Marees wykonał dla Stacji Zoologicznej w Neapolu. Obraz jest malowniczy i soczysty. Wszyscy podporządkowywali się wspólnej zasadzie dokładnego i prawdziwego przedstawiania. Realistyczną sztukę w Rosji inspirowały więc siły rewolucyjne. Najmniej znanym. wreszcie pejzaż (Wasilew. który znów odwołał się do klasyki. Te krytyczne tendencje z czasem słabną. W drugiej połowie XIX wieku w życiu artystycznym Rosji wielką rolę odegrało zrzeszenie malarzy. zapewniły mu odrębną pozycję w rozwoju sztuki europejskiej. Wasyl Surikow (1848—1916) był największym rosyjskim i jednym z najwybit- . Każda postać przedstawia typ wyraziście charakterystyczny. Sztuce przypadło w udziale odsłanianie przed społeczeństwem nagiej prawdy ówczesnego życia. ze stadem ptaków nad nią ulatującym. którego kocham z całej duszy. podobnie jak Kamieniarze Courbeta. którzy opiewali urok rosyjskiego krajobrazu. co sam widzi.. ich obyczaje i ubiory. stąd dzieła jego sprawiają niekiedy wrażenie naśladownictw z malarstwa klasycznego. przede wszystkim sceny z życia wsi i chłopów (Maksymow. W ugrupowaniu pieredwizników działali utalentowani. Niektórych interesował portret (Kramskoj i Riepin). Popularność jego tym się przede wszystkim tłumaczy. Jednakże malarski wyraz jego prac nie odpowiadał wielkości podejmowanych przezeń problemów. ale społeczne sprzeczności działały w tym kraju nadal z wielkim napięciem. stwarzając w ten sposób podwaliny dla ponownej integracji harmonijnej syntezy sztuk. odzyskał on dla współczesnego malarstwa tradycje kolorytu weneckiego. Z wielkim zaangażowaniem. Dane mu było uwiecznić wizerunek genialnego muzyka Musorgskiego. przy czym czołową rolę odgrywało u nich malarstwo rodzajowe. lecz najwybitniejszym z tych niemieckich malarzy był Hans von Marees (1837—1887). Riepin odnosił sukcesy również w dziedzinie malarstwa portretowego. umiał wkomponować człowieka w przestrzeń architektoniczną. nie lęka się nawet cech odrażających. Obrazy jego. Monachium. którego usiłowałem przedstawić w całym jego pięknie i który zawsze był piękny. którzy organizowali ruchome wystawy w całym kraju i. Podobnie jak w dziewiętnastowiecznej literaturze rosyjskiej. innych malarstwo historyczne (Gay.Bohaterem mojej powieści — woła młody Tołstoj — bohaterem. ze artysta powinien nie tylko być świadkiem. llja Riepin (1844—1930). szuka ekspresji. Porównanie Riepina z Leiblem dobrze nam uprzytomni różnice między szkołą rosyjską i niemiecką. Wśród pieredwizników szczególnie wyróżniają się Riepin i Surikow. przejętych ideami demokratycznymi. osiągnął w kraju wielką popularność. Nowa Pinakoteka). Młodzieńczy jego obraz Burlacy (Leningrad. dobrze znając architektonikę obrazu i kształtu ludzkiego ciała. ze po długim okresie przewagi malarstwa rodzajowego i scen z codziennego życia artysta ten zwrócił się znowu do „wielkich tematów". spotkać można u Anselma Feuerbacha. Lewitan). Lipsk) ma w sobie coś z umowności dekoracji teatralnej. Chcąc ukazać tragizm krajobrazu. Szyszkin. sympatia Riepina dla ludu nie prowadzi do sentymentalnej litości. a ponadto przeiawiały one tendencje do fałszywego rozmarzenia. Rysunki Szyszkina mogą uchodzić za przykład niemal wirtuozerskiej precyzji w odtwarzaniu widoków lasu.

jak w epoce renesansu czy w wieku XVII. rzeźbiarskich i malarskich na Akademiach nie gwarantowało rzeczywistej współpracy w tych dziedzinach: po opuszczeniu uczelni drogi architektów i malarzy rozchodziły się. a jego podniecenie uzyskuje najpełniejszy wyraz w ekstatycznym przejęciu wywożonej kobiety. lecz także i w Nowym Świecie podejmowano próby uwolnienia się od dyktatury oficjalnych gustów i akademizmu. W XIX wieku nie spotyka się niemal architektów. lub kompozytorzy —jak Musorgski i Czajkowski. byliby jednocześnie malarzami . umiał raczej swoje uczucie i idee najdobitniej wyrażać barwą. Prace te przenika nieposkromiona fantastyka (zwłaszcza w popularnym meksykańskim motywie kościotrupa). Nie udało im się tez uogólnić własnych życiowych doświadczeń. Z punktu widzenia „wielkiej sztuki" można było tych prac nie traktować zbyt serio. Ów upadek architektury jest tym bardziej zdumiewający. Z tego punktu widzenia uznajemy jego bliskie pokrewieństwo z Musorgskim. Berlin czy Wiedeń. W Meksyku należał do nich Jose Guadalupe Posada (1851 —1913). którzy. Cenił on niezmiernie wielkich Wenecjan z XVI wieku. Sztuka zwraca się teraz ku uczuciom ludzi prostych i pragnie odpowiadać lokalnym tradycjom. zawierzając raczej bezpośredniemu doznaniu artystycznemu. którzy bynajmniej nie rościli sobie pretensji do wielkiego rozgłosu i zadowalali się skromnymi próbami na polu grafiki. znali jedynie szkołę dusseldorfską. o tyle bohaterem Surikowa jest cały lud. Połączenie studiów architektonicznych. w których tendencje owe doszły do głosu najsilniej. lud odprowadza. Dwaj dobrzy przyjaciele. ze te nowe tendencje były niekiedy najlepiej realizowane przez tych malarzy. W rozwoju sztuki europejskiej szkoła rosyjska XIX wieku zajmuje skromne miejsce. twórca licznych rycin. kształtem i rytmem. iz lud jest rzeczywistą siłą napędową historii. Nie tylko w poglądach. lecz właśnie te z europejskich metropolii. białą chustkę i ciemnorude futro. lecz dla historii sztuki rodzimej działalność pieredwizników miała ogromne znaczenie. lecz także i w sposobie malarskiego widzenia był Surikow epikiem w całym znaczeniu tego słowa. w których odtwarzał charakterystyczne cechy życia i obyczajów swojego kraju. miłość i wytrwałość. Monachium. Mimo iz każdą ze swych postaci namalował z natury jak portret. W drugiej połowie XIX wieku nie tylko w Europie. 0 ile Menzel uczynił swym bohaterem jedną określoną postać — Fryderyka II. nowożytne formy wyrazu artystycznego niewiele ich interesowały. Na przeszłość swojego kraju spoglądał Surikow oczami demokraty. Jeden z najsłynniejszych jego obrazów przedstawia należącą do starowierów bojarynię Morozową. rycina z „Panteonu trupich czaszek" Jose Guadalupe Posada. co osiągnęli współcześni im pisarze — jak Tołstoj. W obrazach ich dominują momenty narracyjne. wydała w XIX wieku wspaniałe dzieła. że muzyka. w którym każdy szczegół i każda barwna plama podporządkowane są całości.Jose Guadalupe Posada. Dostojewski i Czechów. Słusznie współcześni artyści Meksyku widzą w nim swego prekursora. Jedno ze studiów do obrazu Bojaryni Morozowej przedstawia księżnę Urussową ubraną w ciemną aksamitną czapkę. którą. jak Paryż. a ożywia humor. Niemal wszyscy pieredwiznicy studiowali malarstwo w Akademii petersburskiej. W połowie XIX wieku rozwój architektury warunkowały okoliczności niezbyt sprzyjające. zarys ciała niesłychanie uproszczony. Rzecz osobliwa. jako ze Posada nie podporządkował się zasadom „prawdziwego" odtwarzania przedmiotów. rycina niejszych europejskich malarzy historycznych XIX wieku. lecz jeszcze więcej zawdzięczał kolorystycznym osiągnięciom rosyjskich mistrzów sprzed stuleci. Geniusz muzyczny mógł jednak w tym stuleciu rozwijać się swobodnie. Podkreślanie dekoracyjnych pierwiastków malarstwa różni Surikowa od Riepina. Budowano wprawdzie dużo i z zapałem i wiele starych miast. właśnie w drugiej połowie XIX wieku uzyskało swój kształt ostateczny. Surikow nigdy zresztą nie stawiał ilustratorskich wartości wyżej od malarskich. twórcą opery „Borys Godunow". Niewiele wiedzieli o współczesnej sztuce na Zachodzie. Twarz ledwie jest widoczna. Surikow nie przypisywał w obrazach historycznych decydującego znaczenia rekwizytom. wiedzącego. skazaną na wygnanie. troskę. nie ustrzegły się przed monotonią i beznadziejnie złym smakiem. podczas gdy dojrzewanie architektów hamował cały ówczesny system kształcenia plastycznego. lecz odczytujemy w tej postaci całe jej oddanie. która z natury swojej spokrewniona jest z architekturą. w całości kompozycja przypomina niemal gobelin. Tłum złożony z ostro zarysowanych postaci odgrywa w omawianym obrazie decydującą rolę.

Masywne mury przy wąskich oknach Pałacu Sprawiedliwości określiły na zawsze jego ciemne i ponure wnętrza. Zapomniano juz całkowicie o elementarnych artystycznych środkach architektury. 1 860—1 863). chińskie pagody. Budowla stoi na wzniesieniu. lecz do dziewiętnastowiecznych budowli nie stosuje się juz nawet pogląd. ponieważ twórczość ich uzależniona była od publicznych zamówień i hojności zleceniodawców. gdzie człowiek czuł się jak w więzieniu. lecz równie szkaradny pomnik Wiktora Emanuela. zatopiony we własnych myślach. umiar i dobry smak. nagie. 1871 —1878) i Wiedniu (Muzeum. Taka to architektura do niedawna jeszcze wbijała nas w dumę. architekt o wielkiej wiedzy historycznej. lecz przypominały one raczej szopy lub koszary niz przyjemne ludzkie mieszkania. 1872—1881) usiłował Semper przystosowywać do potrzeb współczesnych najważniejsze motywy architektoniczne włoskich budynków renesansowych. we Francji — Charles Garnier (1826—1898). co schlebiające obrazy malarzy Salonów. które wyraźnie ujawniałyby cel. choć luksusowe wille bogaczy ostro kontrastowały z rozpaczliwą nędzą dzielnic robotniczych. aby domy były o ile możności jak najbardziej podobne. o konieczności umożliwienia człowiekowi ogarnięcia wzrokiem wzajemnych stosunków poszczególnych partii budowli. Architektura XIX wieku nie potrafiła stworzyć form nowego typu. W tej eklektycznej rzeszy wyróżnia się jednak kilku wybitnych architektów: w Niemczech będzie to Gottfried Semper (1803—1879). Od połowy XIX wieku wystawy światowe zaczęły odgrywać rolę szkół stylizacji architektonicznej i eklektyzmu. umiało przeciwstawić się panującym gustom — ton pracy artystów nadawały społeczne i polityczne ich poglądy. a mianowicie zwróconą ku ulicy fasadę. tworzyły otwarte przejścia całkowicie oderwane od budynków. Pawilony różnych krajów budowano w „stylach narodowych". zwracając się przede wszystkim ku historycznej przeszłości. lecz prace jego były pompatyczniejsze i efektowniejsze i przyczyniły się do powstania we Francji oficjalnego stylu Drugiego Imperium. widownia o złoconych. Architekci byli w XIX wieku bardziej ograniczeni. ani inwencja nie zdołały uchronić tego architekta przed złym smakiem. iz całość powinien stanowić dom jako taki. Wielu dziewiętnastowiecznych malarzy. któremu służą —jak w średniowiecznych . jak odbite w lustrze. Był to człowiek poszukujący. a także funkcjonalność kształtu przedmiotu. ze pod względem myślenia architektonicznego człowiek cywilizowany znalazł się na niższym stopniu rozwoju od człowieka pierwotnego. kościoły gotyckie lub romańskie. Ludwik II. juz w pierwszej połowie XIX wieku przekształcone zostało wmiasto nieomal włoskie. Garnier posiadał równie rozległą wiedzę co Semper. iz architektura jest sztuką. gdzie zazwyczaj urządzano sklepy ozdabiane ogromnymi szybami wystawowymi. w Paryżu — niedawno dopiero zburzony pałac Trocadero. przedstawiały widok wręcz rozpaczliwy. wysuwających się do przodu i przypominających ogromne muszle — wszystkie te formy obciążają się wzajemnie i wzajemnie się tez znoszą. wygiętych poręczach i kolumnach. o wymogach przejrzystości. zmieniał się jedynie punkt wyjścia. W licznych swych dziełach w Dreźnie (Neues Hoftheater —gmach Opery. skoncentrowały się wszystkie fałszywe pretensje i słabości dziewiętnastowiecznej architektury. ceglane mury boczne wysokich domów często wystawały ponad dachy sąsiednie. Wiek XIX starał się zaradzić tak wielkim mankamentom. ze wiek XIX zaczął zapominać. w rzeczywistości jednak się nie tłumaczy i bynajmniej nie łączy z całością budynku. Ani talent. Ich wygładzone ściany zatracały resztkę śladów życia wskutek regularnego rozmieszczenia małych okien. uważano za godną odpowiedniego opracowania: ustawione w jednym rzędzie elewacje owe miały zespalać się w jedną ścianę ulicy. z dochodów którego urządzają sobie życie spadkobiercy. Okazało się. Wieża miała gmach ów upodobnić do starej świątyni w typie Panteonu. nie przejawiają jednak śmiałości rozwiązań ani nie świadczą o zaangażowaniu swego twórcy.lub rzeźbiarzami. osłabiając wrażenie całości. Twórczość jego cechuje powaga. foyer. Szczególnie paradne jest wyposażenie wnętrza: schody. W Berlinie należy do nich Reichstag (parlament). Tu. Nie ma w Europie ani jednej stolicy. Za nader charakterystyczny przykład służy tu Pałac Sprawiedliwości Poelaerta w Brukseli (1866—1879). mauretańskie zamki i klasyczne kolumnady. rezydencja króla Bawarii Ludwika I. które na tle całego budynku wyglądały jak przymknięte oczy. Wysilano się. Dopiero poetyckim talentom impresjonistów udało się z wyglądu nowoczesnych miast wydobyć obraz pełen wdzięku. jak Daumier czy Courbet. W różnych typach budynków posługiwano się różnymi wzorami: pałace wznoszono renesansowe. a także częste i dowolne ich mieszanie charakteryzują całą dziewiętnastowieczną architekturę. w Rzymie — późniejszy. która nie byłaby ozdobiona tego rodzaju budowlami. Naśladowanie dawnych stylów. Interesowały go zasady sztuki dekoratywnej. Nowe miasta z korytarzami swych prostych ulic i nieskończonymi szeregami domów. jego kompozycje są należycie przemyślane. W kapitalistycznych miastach XIX wieku niegustowne. stąd ekspozycje przypominały przegląd historii architektury: były tam drewniane budynki z Północy. Dziedzictwo artystyczne potraktowano jak kapitał. istna karykatura pałacu barokowego. skąd brzydka jej sylweta panuje nad obrazem miasta. Monachium. ślepo skopiował z Wersalu pałac i park w Herrenchiemsee. znaczenie materiału dla powstania danego stylu. z podwórzami ciemnymi i głębokimi jak studnie. lecz ponieważ ciągów nie zabudowywano według planu. wymogi oszczędności. Szybkie tempo rozbudowy miast. Toteż cały ów przepych i luksus Garniera jest równie fałszywy. W dziełach przeciętnych budowniczych zły smak architektoniczny występował jeszcze jaskrawiej niz u Garniera. Oczywiście w ówczesnych warunkach miasta nie mogły tworzyć jakiejś artystycznej całości. i tym właśnie momentom skłonny był nawet przypisywać rolę decydującą (napisał książkę „Styl w sztukach technicznych i tektonicznych". Jedną tylko stronę budynku. z rzędami masywnych foteli. który marzył o sławie Króla Słońce. Jego Opera w Paryżu uznana być może za pomnik całej tej epoki. Juz w połowie stulecia smutną tę sytuację zauważył Gogol: „Wszystkie miejskie budynki otrzymywały kształt całkowicie płaski. Sempera i Garniera zaliczamy do najwybitniejszych architektów z połowy XIX wieku. Fasada jej jest podzielona parami kolumn i tak bardzo jednak rozczłonowana i rozbita na cząstki. ze w porównaniu z nią wschodnia elewacja Luwru wydaje się ucieleśnieniem szlachetności i prostoty. Semper należał do pokolenia romantyków. W handlowej części miasta partery. komfortu i dostępności doprowadziły do tego. w takim duchu budowaliśmy całe miasta".

jaką żywiło całe pokolenie realistów. aby móc docenić przełom. Jednym z prekursorów. Zalety te uwydatniały się szczególnie przy pokrywaniu dachem wielkich przestrzeni. aby docenione zostały prekursorskie poczynania XIX wieku. a nie z uwagi na jego fasadę. zamknięte półkolem okna przypominają krużganek. poprzez który otwierają się widoki na Ecole Militaire z jednej oraz na Pont dJena z drugiej strony. Toteż pomyślana wyłącznie jako ozdoba światowej wystawy wieża uzyskała pełne usprawiedliwienie swego istnienia dopiero później. Dziewiętnastowieczni budowniczowie obmierzali stare budowle. jak na przykład hale targowe w Paryżu (1852— —1859) — Baltarda i wystawiony pawilon. dał on piękne. Ogromnemu domowi towarowemu . swobodniej niż inni architekci zrealizować swe dążenia do ukształtowania budynku zgodnie z jego przeznaczeniem. śmiało wyraziła się w tych konstrukcjach. To samo już pozbawia owe budynki jakiejkolwiek mocy oddziaływania. nawet po upływie wielu lat. 1843-1850. która dała sławę jego imieniu. oszklone dachy. opartym na żelaznym szkielecie z cienkimi kolumienkami pośrodku. .. niby zapożyczonych cytatów. W innym budynku z tego samego okresu. ą ujęte w pilastry.Au bon marchie". będzie też musiała powstać nowa estetyka. między nimi i brukselskiemu Pałacowi Sprawiedliwości. W okresie tym niektórzy architekci pojęli należycie zalety nowego materiału — mianowicie żelaza. posługując się żelazem. przezroczyste jak pajęczyny (1876). nie sięgając bynajmniej do pomocy samych tylko środków artystycznych. tak zwany Pałac Kryształowy pod Londynem (1852—1854) —Paxtona. Krótko przedtem Viollet-le-Duc usiłował przeprowadzić analizę katedry gotyckiej. aż po najdrobniejsze szczegóły. najczęściej trudno nam stwierdzić. Odsuwając na dalszy plan kwestię przeznaczenia tej konstrukcji. Jako jednego z pierwszych wymienić należy architekta francuskiego. hal targowych lub dworców. wciąż uchodzi za godną ozdobę miasta tak pięknego. jako konstrukcji ściśle logicznej. Labrouste naśladował wprawdzie dawną formę łuku. wzbudziły sensację swymi ogromnymi rozmiarami i śmiałymi rozwiązaniami architektonicznymi ze szkła i żelaza. lecz wieża Eiffla. i zręcznie związał żelazną konstrukcją z elementami klasycznego układu kolumnowego. Paryż katedrach lub renesansowych pałacach. wytrzymuje też porównanie ze stojącym tuż obok Panteonem Soufflota. abstrahując już od tego. dążył on do zademonstrowania możliwości nowej techniki i uznał to zadanie niemal za cel sam w sobie. przechodzi stopniowo w smukły korpus. udaremniając widzowi percepcję najważniejszych linii. że drogę do nowoczesności torowali twórcy współcześni wielkim realistom XIX wieku oraz ich bezpośredni następcy. gdy uczyniono z niej maszt stacji nadawczej. Wiara w zwycięstwo człowieka nad przyrodą. Współcześni oburzali się wprawdzie na tę konstrukcję. zanim w pełnym świetle ukaże się dobroczynny wpływ dawnych prekursorów. sygnalizujący narodziny nowej myśli architektonicznej. Jacques-lgnace Hittorff uwypuklił w fasadzie przykrycia dachem peronów: środkowe szerokie oraz dwa węższe boczne. Biblioteka Ste Genevieve. a i w bibliotekach mieli do dyspozycji mnóstwo materiałów. paryskim Gare du Nord (1861 —1865). ze również w kompozycji są brzydkie i nieforemne. kompozycjom tym brak jednak jednolitości i siły architektonicznego wyrazu. chociaż ornament jego był uboższy i oschlejszy niz w budowlach średniowiecznych. Konstrukcja ma około trzystu metrów wysokości i składa się z dwunastu tysięcy metalowych części. jakie jest ich przeznaczenie: widzimy nagromadzenie przejętych motywów.Henri Labrouste. Znaczenie żelaza dla architektury nie od razu docenione zostało w należyty sposób. Henri Labrouste'a (1801 —1875). jak Paryż. architekci otrzymają do dyspozycji nowe budowlane materiały i rozwiną nowe metody konstrukcji. choć w danej chwili nie mogli ich jeszcze zastosować. W rękach zdolnego inżyniera w pełni doszły do głosu właściwości nowego materiału. ozdób i złoceń. Gdy przyglądamy się dziewiętnastowiecznym budynkom. inżynier Gustave Eiffel zbudował w latach 1887:—1889. W elewacji owej biblioteki przejrzysta i logiczna konstrukcja łączy się z zapożyczonymi „formami historycznymi". Nie przywykli juz jednak szukać żywych i wzajemnych stosunków form architektonicznych: przeładowywali swoje budynki wyosobnionymi. pedantycznie odtworzonymi fragmentami układu kolumnowego. nie powiązanych żadną wspólną myślą. walczącym o jak najszersze jego zastosowanie. Warto w każdym razie podkreślić. przeznaczone na pewne wyraźnie określone cele. Architektura fasady biblioteki odznacza się rzadką w XIX wieku szlachetną prostotą. Wiele jeszcze trzeba było czasu. był nie architekt i nie artysta. Dach sali „Au bon marche" pomyślany był na wzór gotyckiej rozety. Pokrył on ogromną salę czytelni w Bibliotece Sainte-Genevieve wysokim sklepieniem. Architekci XIX wieku ujrzeli nagle nowe możliwości otwierające się przed budownictwem. Szeroki łuk podstawy owej wieży. w epoce rozwoju wielkich miast przed architekturą staną nowe zadania. posługując się żelaznymi konstrukcjami. wielekroć dzielili i łamali gzymsy i balustrady. zakończony płynnie w ruchu. zgodnej z realistycznym duchem epoki. Trzeba porównać taki budynek z pracami eklektyków. Budynki. lecz inżynier — Gustave Eiffel (1832—1923). z ich niepotrzebnym nadmiarem materiału. Wieżę. Na tle aż tak wielkiego upadku pozytywnie zarysowują się w połowie XIX wieku próby oparcia na nowych przesłankach architektury rozsądniejszej i prawdziwszej. jakiego nie znała architektura dawna — kamienna lub drewniana. mógł jednak.

Epoka realizmu trzeciej ćwierci XIX wieku zajmuje osobne miejsce w artystycznym dziedzictwie Europy: sztuka ta bowiem nie zagasła jeszcze do dzisiaj i. prace mistrzów dziewiętnastowiecznych są szczególnie interesujące. iż nadają się jedynie do roli zręcznych akrobatów. stać się może aktywnym bojownikiem o sprawiedliwy ustrój społeczny. realiści XIX wieku mniej się troszczyli o kwestię formy artystycznej. Zola zaś wyśmiewał się z. W warunkach dziewiętnastowiecznego społeczeństwa burżuazyjnego wielu artystów skłonnych było odwrócić się od życia. nie doceniali również nowatorzy znaczenia klasyki: Courbet występował przeciwko Leonardowi. Dostrzegali odrażające strony życia swojej epoki. ze najlepsi jej przedstawiciele obrali sobie jako główny temat życie i pracę ludu. zwracać się do jak najszerszych kręgów ludzi. popadając wskutek tego w sprzeczność z dawnym ideałem humanizmu. mogli dzięki temu realiści wyzwalać w człowieku jego pierwotne zdolności twórcze. dlatego też w pewnym sensie był kierunkiem jednostronnym. Usiłując spotęgować znaczenie treści w sztuce. ukazywali je i otwarcie głosili. jako głosiciel prawdy w sztuce. W stopniu większym jeszcze od romantyków gotowi do zerwania z wszelką artystyczną tradycją. iz artysta. że musi ściśle być związana z życiem i. fantastycznych i ideowych.. iz jedynie rzecz bezpośrednio zobaczona stać się może przedmiotem sztuki. Realiści XIX wieku przyczynili się niemało do społecznego rozwoju swoich krajów. traktując nieufnie wyobraźnię artystyczną. Nieustraszenie spoglądali w oczy nagiej rzeczywistości. Natomiast realiści.Cukier znaleźć można wszędzie" — mówił w związku z tym Flaubert. lecz również odtwarzanie szlachetności i piękna w życiu ludzi pracy. W dążeniu do obiektywności mylono często sztukę z nauką. Tołstoj gromił Szekspira. które od czasów renesansu az po wiek XVIII określały jej ogólny charakter. wraz ze wzrastającym dążeniem do wiernego odtwarzania jedynie bezpośrednio postrzeganej rzeczywistości. Przykłady takich prac spotykaliśmy także w sztuce średniowiecza.wielkich stuleci". iż koncepcję autorską można przecież zachować nawet w przekładzie wiersza. Mistrzowie ci byli bowiem żarliwymi wyznawcami poglądu. Formę plastyczną zaniedbywali nawet tak utalentowani rzeźbiarze XIX wieku. pragnąc dowieść. . nadal uczestniczy w naszej rzeczywistości. co dało Taine'owi asumpt do usprawiedliwionego wniosku. przekonani byli. Wszelako. ginęło w sztuce wiele pierwiastków symbolicznych.. Zola usiłował zresztą bez rezultatu opierać się na teorii dziedziczności. jak Carpeaux. W malarstwie XIX wieku tendencja ta przejawia się zubożeniem kolorytu. Pokazując codzienne życie ludu kierowali uwagę współczesnych na sprzeczności ustroju burżuazyjnego i dzięki temu otwierali sztuce nowe perspektywy. że zwłaszcza w poezji język nie odgrywa roli decydującej. Niemniej poszukiwanie prawdy nie zadowalało się prawdopodobieństwem — mnożyły się więc przesłanki dla przewartościowania środków wyrazu malarstwa współczesnego. Realizm XIX wieku był reakcją na romantyzm. Courbet twierdził. Arystokratyczne uprzedzenia wpływały hamująco nawet na takich twórców. że każdy dowolny temat można w sztuce odpowiednio ukształtować. powstał w walce z Salonami i Akademiami. jak ironicznie stwierdził Theophile Gautier. że na świecie nie wszystko jest tak piękne. które ich rozczarowało — inni z gorzkim szyderstwem przyznawali. Temat ludu wszedł w krąg zagadnień sztuki. Champfleury. Niektórzy dziewiętnastowieczni artyści usiłowali zwrócić symbolice jej artystyczne prawo: w malarstwie pejzażowym już samo podkreślenie nastroju oznaczało możliwość wyjścia poza czystą przedmiotowość. ze powieść zastąpiona zostanie medyczną rozprawą. artyści zbliżyli się do ludu — i to napełniło ich entuzjazmem oraz pomogło w przekroczeniu granic „artystycznej cyganerii". Dla artystów radzieckich. nie tracąc nigdy przekonania. którzy sami z arystokracją nie mieli nic wspólnego. . które uznali za godne przyoblekać w formy artystyczne. którzy wkroczyli na drogę realizmu socjalistycznego. Szczególne znaczenie sztuki z połowy XIX wieku polega na tym. zwłaszcza Courbet i rosyjscy pieredwiznicy. jak żywa. jak sobie to ludzie wymarzyli. twierdził. Pragnąc uniezależnić się od tradycji. Zasługą realistów było ukazywanie nie tylko ciężarów i cierpień krzywdzonych biedaków. o ile możności. W pogoni za naukowością artyści przeceniali w człowieku elementy biologiczne i animalne. dawniej istniał jednak zawsze pewien dystans pomiędzy wykształconym artystą a mniej kulturalnym chłopem lub rzemieślnikiem. iz sztuka powinna ukazywać rzeczywistość w najróżnorodniejszych jej przejawach.

o jej prawo do odtwarzania marzeń sennych. iz chodzi mu o proklamację wolności sztuki. lecz tylko pewien stan. symbolizująca klasyczny ideał piękna. poprzestając na malowaniu pejzaży. gdzie również nagie kobiety zestawione są z elegancko ubranymi kawalerami. tylko w koszuli. które w młodości przeżywało twórczość Courbeta. czytało powieści Flauberta i „Kwiaty zła" Baudelaire'a. jak sam twierdził. U Courbeta dominuje konkretne zdarzenie. podobnie jak „Kwiaty zła" Baudelairea. piękna kobieta. że czarne surduty i zielone liście należycie uwydatniają rózowość nagich ciał. Paul Verlaine. któreś posiadał. Manet był uczniem malarza Salonów Couture'a. będące atrybutami aktualnej teraźniejszości. lecz tylko różnorodnością przeciwstawnych nieraz sposobów artystycznego widzenia i artystycznej wypowiedzi. z cyklu „Mądrość" Wezwanie do realizmu zachowało atrakcyjność w ciągu całego XIX wieku. schyla się do strumienia. otwierającego na wskroś nowe perspektywy kierunku francuskiej sztuki. Wytworne towarzystwo paryskie oburzało się na widok Śniadania na trawie Maneta (Galerie du Jeu de Paume). Nie był ani tak namiętny i wojowniczy jak Daumier.. jak nagość. Nie miał też takiego przywiązania do ziemi ojczystej. Danae). nie rościła juz ona pretensji do uczestnictwa w walkach rewolucyjnych. Co ma znaczyć to Śniadanie na trawie! Pytanie takie nurtowało odwiedzających tak zwany Salon Odrzuconych. może wszystkie kobiety.. Manet skłaniał się raczej ku Velazquezowi. cały ten nieobyczajny motyw został przez artystę przekształcony w pełną harmonię barw. Nie przejawiały się juz jednak w sztuce pewnym określonym kręgiem tematycznym. którego twarz i biała koszula świecą w mroku jasnymi plamami. Właściwie nie ma tu akcji. a w głębi druga. lecz obraz ten stał się wzorem nowego. czarnych oczach (podobno Berthe Morisot) siedzi jakby osamotniona i oderwana od reszty towarzystwa. gdzie wystawiali swoje prace artyści. Olimpia (1863. Millet czy Courbet. utraciło swój pierwotny sens. Oczywiście nie oznaczało to wcale. bardziej zwartej kobiety stojącej. Mógł też stwierdzić. ale w ostatniej ćwierci stulecia. stanowiącymi niejako wstydliwą osłonę ich nagości. że szuka własnych dróg. są tylko jak sen. mój faunie. z boku leży pognieciona błękitna suknia i znakomicie namalowany kosz z owocami. który odwrócił się od niego. pomiędzy nimi siedzi naga kobieta. na której w cieniu drzew rozmawiają ze sobą dwaj elegancko ubrani mężczyźni. Artysta mógł się powoływać na przykład Giorgiona. Były to trujące kwiaty sztuki. gdy spostrzegł. Mógł tez dowodzić. Ten ostatni nawet oddalił się od tematyki społecznej. Mógł wreszcie usprawiedliwiać się. w których spotykać się mogą rzeczy tak od siebie odległe. a obok niej czarną służącą ze wspaniałym bukietem w ręku oraz czarnego kota. w progu pokoju stoi wytworny i pewien siebie mężczyzna. niezupełnie wyjaśniony i właśnie dlatego przykuwający uwagę. jaki rozpoczął się był w połowie stulecia. W 1863 roku wystawił obraz przedstawiający leśną łąkę. IMPRESJONIZM Pomyśl. których nie dopuszczono na Salon oficjalny. druga. o smutnych. „Popołudniowy sen fauna" Mój Boże! Mój Boże! Życie płynie tam Bez cierpień i bez zgryzot.. Śniadaniem na trawie i Olimpią proklamował Manet nowe ideały artystyczne i wyraził je w sposób niezmiernie drastyczny. Różnorodność rytmu ujawnia się do- . jak Courbet. Obraz Maneta zaskoczył jednak widzów przede wszystkim nagością kobiecego ciała obok mężczyzn ubranych według ostatniej mody. iz na każdym Salonie figurowały „akty" pod mitologicznymi tytułami (Nimfy. Większość swych sił miał poświęcić obrazowi społecznego życia swojej epoki. Same przedmioty są u niego mniej efektowne niz ostro zarysowane sylwetki: kobiety siedzącej. wreszcie mężczyzny. W latach sześćdziesiątych pojawili się dwaj wybitni malarze szkoły francuskiej. jak na ołtarzu. Zdumiewało. iżby w okresie trzeciej Republiki zmalały we Francji sprzeczności społeczne. Świat niezrozumiałych przeczuć w duchu Baudelaire'a otwarty tu został dla sztuk plastycznych. natomiast osobliwy urok obrazu Maneta wywodzi się z aluzji: zamyślona. oraz czarne surduty. gdy po klęsce Komuny Paryskiej we Francji doszła do władzy burzuazja. Mimo to nie ustał dalszy ciąg rozwoju. Publiczność ta przyzwyczajona była. Galerie du Jeu de Paume). Sztuka nie angażowała się już tak bezpośrednio i otwarcie w walkę ugrupowań politycznych i społecznych. Stephane Mallarme. Edouard Manet (1832 — —1883) pochodził z zamożnej rodziny. co oznaczało. wiódł życie spokojne i beztroskie. Poglądom Maneta odpowiada też jego wizja i technika malowania.V. Wpływ na sztukę francuską burzuazyjnego ustroju i oficjalnych poglądów był oczywisty. Balkon Maneta powstał około dwudziestu lat po Pogrzebie w Ornans Courbeta. Inny obraz Maneta. młodsza. scen myśliwskich i martwych natur. być człowiekiem swojej epoki. Należeli oni do pokolenia. Tendencje Maneta widoczne są już w jego wczesnych dziełach. i właściwie teraz dopiero wyciągano ostateczne konsekwencje z zasad uprzednio ustalonych. Podczas gdy Courbet opierał się na hiszpańskich zwolennikach Caravaggia. ze w swej ściśle klasycznej kompozycji szedł śladami Rafaela: układ postaci w Śniadaniu na trawie wzięty został bowiem z miedziorytu Marcantonia Raimondiego według Rafaela. jak w połowie stulecia Daumier. ani tez tak opozycyjny w stosunku do świata burżuazji jak Flaubert. na jego Wiejski koncert z Luwru. Ten ostatni postulat doprowadzić 90 miał do konfliktu z panującą we Francji tradycją artystyczną i do zajęcia w sztuce pozycji nowatorskiej. Manet pragnął. ze patrzeć chciał otwartym spojrzeniem na otaczający go świat i szczególnie ważne wydawało mu się odtwarzanie własnych wrażeń w sposób możliwie świeży i nieskrępowany.. zajęta jest naciąganiem rękawiczek. ze wulgarna kobieta zdawała się spoczywać na szerokim tapczanie. ukazuje nagą kobietę.

odpoczywające w cieniu drzew towarzystwo składające się z eleganckich panów i pań słuchających muzyki (1860—1863. Frankfurt nad Menem). Barwa urasta w jego obrazach do jednego z najważniejszych środków wyrazu. Dominująca w obrazie zieleń okiennic. miał jednak swoich ulubionych modeli. Czerń i biel zostały sobie przeciwstawione jako walory barwne. Artysta usiłował także odtwarzać światło rozproszone otaczające przedmioty. zwiewne. iż zdawał się zuchwale wykpiwać uznane artystyczne autorytety. Manet ukazywał ludzi najrozmaitszych. w których zyskiwał monumentalność równą niemal dziełom Velazqueza — Las Meninas i Las Hilanderas. Światopogląd tego malarza do tego stopnia pozbawiony był wszelkich uprzedzeń. Żywość wyrazu wzmagał techniką: swobodną. ze kolory te wydają subtelną woń. o zwichrzonej. Londyn). A jednak jego twórczość wyprowadzała widzów z równowagi. czarnobłękitne lub ciemnobrązowe. którą Daumier wyszydzał tak bezlitośnie. liści. a po takie związki poprzednicy Maneta jeszcze nie sięgali. Corot — subtelnym stonowaniem barw. biało nakrytym stoliczku na pół odwrócona od widza siedzi młoda kobieta. uzyskuje siłę. dumnego. z dobrotliwą ironią. wywołuje na białych sukniach uzupełniające tony fioletu. Natomiast z końcem XIX wieku stosunek burżuazji do świata staje się „beztrosko konsumpcyjny". jak u Courbeta. namalowany jest portret angielskiego poety Moore'a. Manet unikał światła padającego z boku —większość jego obrazów jaśnieje do tego stopnia. lecz charakterem różnił się od . Akcja toczy się tu w ogródku restauracji. hałaśliwe paryskie bulwary i jaskrawo oświetloną przystań parowca. ani tak podnieceni. raz szeroką i pełną rozmachu. Ciemnowłosy młodzian.bitnie w paskach na sukni. W obrazie tym głęboko ludzki nastrój w duchu XIX wieku łączy się z efektami malarskimi. zagląda jej w oczy pytająco. damę rozmawiającą z jakimś panem na oszklonej werandzie pełnej zieleni (1876—1879. przez myśl nawet mu nie przemknął zamiar atakowania swoich współczesnych. wściekli widzowie obrzucali je zgniłymi pomarańczami. W okresie rządów Ludwika Filipa i Napoleona III burzuazję aktywizowała gorączkowa chęć zysku. ambicja i zdobywcza postawa wobec życia. dlatego tez ich bohaterzy są do siebie podobni — za to w portretach potrafił Manet wydobywać indywidualność niezmiernie przekonująco. jak u Courbeta. Nawet w małych szkicach tuszem uderza nas zdolność Maneta do tworzenia żywych obrazów za po/nocą kilku zaledwie plam — i ten kunszt operowania plamą odróżnia go zasadniczo od twórczości Daumiera. Londyn). ani też tak poważni. malarskiej formie. że można je niemal porównać do prześwietlonych fotografii. parasolki. jak u Daumiera. który by najsilniej przemówił do widza i najłatwiej utrwalił się w jego pamięci. Na małym intymnym portrecie poety Mallarmego ostro uchwycona została wychudzona twarz poety. ile dzięki rozrzuceniu barwnych plam po całej powierzchni płótna w takim układzie. Kobiety Maneta urzekają kwitnącym zdrowiem i bujną urodą. okiennicach i kracie. jego wysokie czoło. Są to ludzie zdrowi i zrównoważeni. Degas (1834—1917) był rówieśnikiem Maneta. na spokojnie płynącej rzece. po których zawsze łatwo go rozpoznać. ówczesne epikurejskie używanie życia dobitnie ujawnia się w twórczości Maneta. rudej brodzie i zmąconym wzroku. Barwy nie są tu tak soczyste i uchwytne. wzmagając nimi siłę działania i napięcie swoich płócien. Jasnobłękitny kwiat i ciemnogranatowy krawat lśnią niczym drogie kamienie. gdzie pyzata kelnerka spiesznie roznosi szklanki w czasie występów śpiewaczek (1877. Manet realizował poprzez wzajemne stosunki barw i ich odcieni. Przy małym. umiał także stopniować przechodzenie od różu do szarego błękitu. któ. a zwłaszcza kraty balkonu. wyrzucającego całe kłęby pary (Filadelfia) — scena ta przypomina początek „Edukacji sentymentalnej" Flauberta. dziewczynę w słomkowym kapeluszu i mężczyznę w koszuli z podwiniętymi rękawami (Nowy Jork). Twarz zadumana rzadko pojawia się wśród tych beztroskich i pewnych siebie postaci. Luwr). co osiągał Daumier energiczną kreską i światłocieniem. Mężczyzn z obrazów Maneta cechuje prostota elegancji. niemal okrutnego. a w duchu Fransa Halsa. Ukazał koncert w parku Tuileries. żeby ze spojrzenia przechylonego do przodu młodzieńca i sztywnej postawy kobiety można było odgadnąć. W scenach rodzajowych podkreślone zostały te charakterystyczne rysy. Hamburg) dał Manet obraz polityka aktywnego. dążył Manet do równowagi kompozycji — nie tyle jednak przez odpowiednie rozmieszczenie przedmiotów. Od grafików japońskich nauczył się Manet przypisywać istotną rolę ściśle obliczonym efektom plam koloru na obrazie. swobodna technika malarska potęguje wrażenie niezafałszowanego wizerunku. a wskutek tego bardziej wyraziste. innym znów razem powściągliwszą. przed jego płótnami dochodziło do prawdziwych skandali. rezygnując ze sztucznego oświetlenia pracowni. Do tych ukazujących życie burżuazji rodzajowych scen Maneta należy również obraz Chez le pere Lathuille. mistrza ruchliwego konturu. Manet nie poprzestał na wielkich obrazach. kawiarnię. w dziełach jego dostrzegano elementy godzące w podstawowe zasady burżuazji —stąd tez do końca życia nie znalazł poklasku. zwisające wąsy i mądrość spojrzenia (1876. Manet ukazywał w swoich obrazach życie społeczeństwa burżuazyjnego i gdy na przykład malował Śniadanie na trawie. a Courbet wyrazistym modelunkiem. nikt nie czuł się tym dotknięty: w pracach jego widzimy jedynie pewien specyficzny rodzaj grafiki — karykaturę. stanowczość. jasność i czystość przedtem w XIX wieku niemal nie spotykane. Na obrazie pokazano akurat tyle. Urok obrazów Maneta polega na bezpośredniości jego wizualnych spostrzeżeń. Idąc śladami starych mistrzów. do jakiej tak usilnie dążyli malarze oficjalni. Postać Pijącego absynt wynurza się z mroku w czarnym płaszczu i cylindrze (1858. lecz naniesione lekko. z serwetką pod pachą. To. Namalował młodą parę w łodzi. wielką grupę przy grze w krokieta (1873. Później namalował jeszcze sporo mniejszych obrazków rodzajowych. W portrecie Rocheforta (1 880. długie. Nie ma tu śladu nawet efektownej prezencji.remu zaledwie sypie się pierwszy zarost. Artysta znakomicie opanował technikę delikatnych półtonów. co się tam dzieje. Kopenhaga) — to dziwak w duchu Daumiera. które tak wyraźnie wyczuwamy jeszcze na obrazach Courbeta. bar w Folies-Bergere z uroczą jasnowłosą barmanką przyjmującą zamówienia u zastawionego likierami szynkwasu (1880—1881. Kiedy Daumier natrząsał się w swych litografiach zjadliwie z paryskich obyczajów. z pozoru najbardziej nawet przypadkowy fragment życia umiał malarz przekształcić w dzieło sztuki i zamknąć w zwartej. Odnosimy wrażenie. żądnego władzy. Berlin). w pozie pełnej uszanowania czeka na zamówienie. Każdy. raz po raz rzucał przy tym plamy granatowe. Dalej kelner. Londyn).

U ludzi interesował go przede wszystkim ruch — mniej ich życie wewnętrzne i doznania. podczas gdy druga szeroko ziewa. ukazał Degas zaledwie kawałek marmurowego stolika w kawiarni. którzy usiłowali w jednej postaci połączyć różne momenty ruchu. Zakres tematyczny obrazów Degasa był węższy niż u Maneta. ze sami. zaczynamy pojmować. Degas obierał zazwyczaj za punkt wyjścia jakiś kąt. podobnie jak w Śniadaniu Maneta. arabeskę.od niego całkowicie. Sztuka Maneta była zmysłowa i beztroska. odczuwamy zawrót głowy. czekające swojej kolei. I jeśli już pokonaliśmy trud rozwiązania tej zagadki. Degas był wręcz znakomitym malarzem ruchu. przed lustrem. Już we wczesnych swych pracach przejawiał Degas umiejętność wydobycia paru kreskami znaczenia delikatnej aluzji. iż ten sposób przedstawiania daje głębsze wyobrażenie o całej akcji niz tylko opisowe jej odtworzenie. Każda z tych dwóch postaci stanowi organiczną jednostkę. a sam wysoko cenił Poussina. i zatrwożonych rodziców. Tancerkę z prawej całkowicie obsorbuje jej prawa noga. pod tytułem Kieliszek absyntu. Degas pokazał ciężki trud. Drezdeński pastel Dwie tancerki pomyślany został jak przypadkowy wycinek większej całości. przypomina mistrzowskie nowele Maupassanta —tyle tylko. Degas da się raczej porównać z Anatolem France'em. W tym aspekcie sceny baletowe Degasa istotnie stanowią obraz życia ludzi pracy. w jaki splecione są te postaci. a cień i światło także utrzymują wyważone proporcje. a przed nim pozostałe tancerki. Luwr). że postać w czerni uosabia zasadę dyscypliny. Zmysł piękna artysty przeszedł tu zwycięsko ciężką próbę. Te właśnie skłonności zadecydowały o wyborze najważniejszych jego środków wyrazu. a trzepocące białe plamy są ucieleśnieniem rytmu. na równi z widzami przedstawienia. poruszając się w kręgu tematów Daumiera. jak czekające na występ baletnice wiążą sznurowadła trzewiczków i jak pojawia się w ich gronie mężczyzna w cylindrze: baletmistrz. zniekształcone śmiesznym rozdziawieniem ust przy śpiewaniu arii. padające od dołu na twarze śpiewaczek. które raczej niweczyły przedstawienie. Dwie praczki i Prasowaczki (1884. otrzymał też inne artystyczne wykształcenie. W scenach teatralnych przejawiał ten sam dar obserwacji co w obrazach rodzajowych. Lustro daje głębię przestrzenną. sztuka Degasa mądrzejsza. schyla głowę. Na pierwszy rzut oka obraz sprawia wrażenie przypadkowego nagromadzenia niczym ze sobą nie powiązanych szczegółów. Lubił patrzeć na scenę z loży dyrekcji. rzec by można. tak śmiało grzesząc przeciwko wszelkim tradycjonalnym zasadom konstrukcji obrazu. ale tez i chłodniejsza. poprzez którą widział i rozumiał świat i ludzkie losy. Na pierwszym planie ukazywał głowy widzów z parteru albo muzyczne instrumenty orkiestry. na co wcale nie zwraca uwagi palący fajkę mężczyzna (1876—1877. szczególnym upodobaniem darzył te momenty. w sprzeczności swojej zjednoczone. aby potem. nawet w postawie nóg odpowiadają sobie wzajem. mimo iż całość rozpada się u niego zawsze na fragmenty. odwrócona od niej. Świat teatru — przede wszystkim balet — zajmuje najwięcej miejsca w twórczości Degasa. baletnice. W obrazie Cyrk Fernando (1877. oczywiście. a ponadto przesunął perspektywę w taki sposób. W gruncie rzeczy obydwu postaci nie łączy żadna określona akcja. gdzie rzekomą poezję aktorskiego życia wypiera twarda proza codzienności. ruchu i swobody. Degasa interesowała najbardziej jego nieuchwytność. odtwarzał światło rampy. mógł stamtąd bowiem dostrzec. lustro na ścianie i dwoje pijących ludzi: kobietę pochłania beznadziejna zaduma. okazuje się wszakże wierny kompozycji klasycznej. przejawiająca się szczególnie dobitnie w jego obrazkach rodzajowych. z którego patrząc nie od razu rozpoznaje się sens akcji. z boku fortepian. Malował sceny rodzajowe z życia paryskiej cyganerii. Za dziewczętami widać żałosną głowę ubogiej staruszki i jakąś młodszą kobietę — dwa światy. Skomplikowanej treści sceny odpowiada także jej konstrukcja: w obrazie wiele rzeczy sprawia wrażenie przypadkowych. często nawet obcinają je ramy. Wśród takich prac Degasa wymienimy Modniarkę (1882. z drżeniem czekających na werdykt w sprawie postępów swych dzieci. żartobliwie. W przeciwieństwie do wcześniejszych artystów. Degas nie był malarzem swojej epoki. a żartobliwy ów gest łagodzi społeczną ostrość całej sceny. . Gdy jednak przyjrzymy się bliżej. że Manet bywał zwykle w pogodniejszym. Na innym płótnie. Londyn) odtworzył w skrócie postać unoszącej się pod kopułą cyrku woltyzerki. Od teatru jedynie wyścigi konne potrafiły go odciągnąć. z których jedna zgina się. przywracać to. bardziej dociekliwa. które tej szkole powierzyli. lecz obydwie wyraźnie stapiają się w kryształową. zrozumiemy. w głębi. niż Maupassant. Pokazuje i rozmównicę w szkole baletowej. Degas umiejętność rysowania wziął od jednego ze zwolenników lngres'a. dzieląc z nim subtelny smak z jasnością umysłu analitycznego. W Lekcji tańca (ok. wysiłek. W porównaniu z Manetem oznacza to. lecz jednocześnie dostrzegamy równowagę barwnych wartości (czerń surduta i fortepianu na obu skrajach obrazu). a druga. którą trzyma w prawej ręce. Pojedyncze figury nie są u niego zwarte. choć zarazem respektowana jest płaszczyzna: postaci ukazane zostały w dziwacznych skrótach perspektywicznych. nieodzowne napięcie wszystkich mięśni i woli. który z widowni wyda się królestwem czarodziejskich wróżek i światem rozmigotanych barwnych plam. aby zbadać pozycję swych stóp. Tendencja Maneta do wykorzystywania bezpośrednich wrażeń. Manet uczył się u wielkich kolorystów weneckich i hiszpańskich. zamknięte w sobie. Artysta nie patrzał na scenę tak jak publiczność z widowni. bowiem balet. nigdy nie ograniczając się wyłącznie do wartości widowiskowych. przelotność (w pewnej mierze inspirowała go w tym fotografia). czerń surduta podkreśla tu delikatną nagość ramion i biel spódniczek niespokojnych tancerek. ukazującym rzeczywistość w jej wszystkich przejawach: sporo stron życia społecznego uchodziło jego uwagi. Prowadził nas także Degas na sale prób. pospołu lednak tworzą uroczy ornament liniowy. Nowy Jork). 1874) widzimy pośrodku nauczyciela z batutą w ręku. Luwr). Niełatwo rozsupłać węzeł. Degas ukazywał teatr z najrozmaitszych stron i dlatego mógł przekazać różnorodne o nim wyobrażenia. Inny obraz przedstawia ubierające się tancerki. całkowicie pozbawione dekoracji. Degas. Jedna z prasowaczek całym ciałem schyla się nad żelazkiem. znaczne zawężenie tematyki obrazów. Balet jednak stał się dla niego jakby magiczną kryształową kulą. który go jednak przewyższał głębokim współczuciem dla ludzi pracy. nastroju. Malarz ten zdradzał skłonność do powątpiewania o wszystkim. którą opanował za młodu. u niego zyskał sens na wskroś ludzki. co sam obalił. zęby zawiązać pończochę.

Juz barbizończycy zajmowali się kwestią odtwarzania światła słonecznego w naturze. jakie słońce nadaje niebu. plastyczność i giętkość tych ciał — niczym antycznych. szarym płaszczem i piaskowożółtym brukiem. Tak więc. ze obrazy same uzyskały zdolność promieniowania światłem — zdolność. osiągnął malarz równowagę całości.Pod wpływem japońskich drzeworytów Degas ukazywał także sceny z intymnego życia kobiet: malował je gdy wstają. wobec którego bledną osiągnięcia nawet Constable'a i Corota. u Paula Verlaine'a). Degas wzmocnił siłę efektu. Oryginalność tego twórcy szczególnie rzuca się w oczy. Jedyna to w swoim rodzaju detronizacja mitu o pięknie kobiety. rojowiska statków i żagli na rzece. ubierają lub czeszą. drzewom i kwiatom. marmurowych posągów. W arcydziele Moneta rozjarzona tarcza wschodzącego słońca brzmi jak energiczny akord. chmurom. nawet w Śniadaniu na trawie Maneta jeszcze się wyczuwa ów brązowy ton. choć malarz niemal tymi samymi kreskami przedstawiał chmury. Degas posługuje się bardzo zróżnicowaną skalą odcieni szarości i okazuje się znakomitym kolorystą. Ulubionym motywem Moneta. Nowy kierunek artystyczny najdobitniej ujawnił się we Francji. Impresja stanowi śmiały krok naprzód. to jednak rysunki jego są pełne uroku: szeroką kreską uwydatniał artysta organiczność. Od wystawionego w 1872 roku przez Claude Moneta obrazu Impresja. nieco sztywny wizerunek arystokraty zyskuje osobliwie przekonywającą wymowę przez rozliczne jego powiązania z pozostałymi postaciami. aby o różnych porach — rano. w twórczości wielu młodszych malarzy. Pani jest wyprostowana. wschód słońca (Impression. które uzyskiwały przez to wartości kaligraficzne. niebo ze słońcem przedzierającym się przez pokrywę chmur. Opisany sposób malowania ujawniał szybkie tempo wykonania obrazu. Pozę odpowiednią do reprezentacyjnego portretu przybrała modelka przed zwierciadłem. Pomarańczowa czerwień i malachitowa zieleń wraz z błękitnymi i fioletowymi tonami dopełniającymi dają niesłychany efekt kolorystyczny. gdzie niestrudzenie i entuzjastycznie oddawał się studiom krajobrazu. mglistej atmosfery. Intensywność malarskiego efektu wzrastała dzięki zróżnicowaniu swobodnych pociągnięć pędzla. Manet. fale czy ledwo we mgle widzialne maszty. gdy porównamy jego dzieło z portrecistami XVII wieku. np. oddalonej przestrzeni. znany już wówczas artysta. Postać przechodnia. spowijającej gmach parlamentu i Tamizę. myją się. plecami zwrócone do widza. Claude Monet (1840—1926). możliwie bez żadnych tłumiących domieszek. wydają się chłodni. Afirmująca świat energia Przekształca przyrodę w radosne widowisko. Nie od razu odnalazł swe powołanie pejzażysty i początkowo ulegał rozmaitym wpływom. soleil levant) krytyka całą grupę tych malarzy nazwała impresjonistami. był najbardziej konsekwentnym reprezentantem tego kierunku. Degas także brał udział w wystawach impresjonistów. Podobnie jak barbizończycy utworzyli oni własne ugrupowanie. wyszukanie elegancki. w których słońce odbija się w zielonobłękitnej powierzchni wody. zamyka płaszczyznę obrazu. błękitnych i różowych. Wicehrabiego Lepie pokazał na spacerze z dwiema dziewczynkami i z chartem. Płótna Moneta są natomiast całkowicie przepojone światłem. błękitną dal i wszystko przenikające. Nowe były podejmowane przez Degasa próby powiązania portretu z malarstwem rodzajowym. twórca obrazu Impresja. na stogach siana czy na katedrze w Rouen. które artysta kładł jak najczyściej. Niektórzy byli blisko ze sobą zaprzyjaźnieni. każdy upierał się przy słuszności własnej metody. podobnie zresztą jak i innych impresjonistów. Oto wydaje się. Choć liczni poprzednicy przygotowali Monetowi drogę. Rodzajowe prace Maneta przedstawiają się naturalniej i są bardziej bezpośrednie. wprowadzając element kokieteryjnej gry z widzem patrzącym na obraz. świadomych także swej wartości. całą siłą jaśnieją na nich kolory. a wyraźnie występujący rytm potęgował moment muzyczny tego malarstwa (podobne zjawisko zachodzi jednocześnie w poezji lirycznej. połysku wody. ale Degasowi udało się w tym obrazie utrwalić sytuację o posmaku paradoksalnym: oto bohater akcji zdaje się opuszczać scenę. ta z lewego skraju. ale zasadniczo kierunek ten rozwijał się na gruncie malarskiej szkoły francuskiej. złotych. migotanie przenikających powietrze promieni oraz różnorodne odcienie. Później w Londynie „odkrył" błękit mgły. Portrety Degasa przedstawiają ludzi poważnych. Pociągnięcia pędzla wydają się na tych płótnach rzucone lekko i niedbale. Dobrze zostały znalezione stosunki między postaciami i wolną przestrzenią. tak jakby właśnie wracał z Place de la Concorde. w południe i wieczorem — studiować i oddawać niuanse światła. w latach siedemdziesiątych. godni i dumni. o jakiej od wieków marzyły całe pokolenia malarzy. ze ruch uliczny toczy się z lewej strony w prawo. zwłaszcza Maneta. Przykucnięte. W naturze interesowało go przede wszystkim światło słoneczne. aby móc szczegółowo i dokładnie zaobserwować ich ruchy. Nowa malarska metoda umożliwiała przede wszystkim ukazywanie lub sygnalizowanie całego mnóstwa zjawisk i ich właściwości — a więc światła słońca i niebios. Artysta tu niejako eksperymentował. odtworzone są z nienaganną dokładnością. pewnych siebie i nieco sceptycznych. Najlepsze dzieła stworzył Monet w siedemdziesiątych latach w położonym niedaleko Paryża miasteczku Argenteuil. co tym się tłumaczy. niemal bez serca. kazał chyba modelkom obracać się powoli. ze przygląda się sobie w lustrze — i twarz jej my także widzimy tylko w lustrze. przyłączył się do nowego kierunku. Tak powstały całe szeregi wariantów tych samych motywów w tonacjach liliowych. Jednocześnie postać. W późniejszym obrazie Pole maków (Leningrad) połączył Monet w pogodną harmonię różowe plamy kwiatów. był obraz odbitego w wodzie słońca. lecz w zestawieniu z pracami Moneta obrazy ich wydają się ciemne i monochromatyczne. przybierają pozy „najmniej korzystne". Przychodził ze swym malarskim ekwipunkiem stale w to samo miejsce. W Paryżu dostrzegł Monet piękno bulwarów z falującą na nich rzeką ludzi i pojazdów. Jeżeli tez w obrazach Degasa nagie ciało kobiece nie ma w sobie już nic z klasycznej bogini. Niezwykły w koncepcji jest także portret Madame Jeanteaud. przecięta krawędzią obrazu. złociste . Zwracając obydwie dziewczynki i psa w stronę przeciwną owemu ruchowi w prawo. któremu malarz nadał charakter sceny rodzajowej. pomarańczowe zachody. spotykali się zazwyczaj w Paryżu w Cafe Guerbois i wspólnie wysyłali prace na wystawy. a także powóz w dali świadczą. lecz cytrynowożółte świty. Grupa impresjonistów składała się z przedstawicieli różnych narodowości. spokojnych. co nie łagodziło jednak wcale ich artystycznych sporów: każdy ujawniał swym malarstwem własną osobowość. którego echo Powtarza się w czerwonawych chmurach i płomienistym śladzie na rzece.

Sisley szczególnie doceniał znaczenie nieba na obrazie. drobne elementy. posępnego dnia i na harmonii różowych i jasnozielonych barw. Analizując twórczość dwóch innych jeszcze pejzażystów z tej grupy. Pissarro koncentruje się na nastroju szarego. ze czujemy. Niektóre jego obrazy tak wyglądają. zwłaszcza Sisleya i Moneta. przyczynił się "" też Pissarro w wielkiej mierze do rozwoju ' motywu miejskiego pejzażu w malarstwie nowoczesnym. zwłaszcza na liściach i chmurach. Nie był w twórczości swojej tak świadomy jak Manet. za przykładem Corota. Tracił zainteresowanie do nieustannych przemian pulsującej natury. W przeciwieństwie do większości impresjonistów. Edouard Manet. impresjoniści malowali jasny. a przecież wszystko u niego łączy się w harmonijną całość. Później jeszcze w cyklu Lilii wodnych (1899—1 900) usiłował Monet odtwarzać nieokreślone migotanie barwnych tonów. ze Sisley. Zorane pole. w rozmarzeniu. nigdy chłodno lub obojętnie. Pług ma na jego płótnie jedynie drugorzędne znaczenie. ich muzyczność wzrastały kosztem samego obrazu. Dekoracyjne efekty jego barwnych symfonii. nadawał swym krajobrazom nastrój niezmiernie subtelny. Pissarro wyraźnie uwidacznia strukturę przedmiotu i stara się jego kształt połączyć z obrazem świata. Delikatnymi.światło. Podobnie jak jego współcześni. Pejzaże jego często przenika nastrój przypominający liczne wiersze Verlaine'a. lecz nie osiągnął juz pełni przeżycia swych pierwotnych doznań. jakby jedynie otarł pędzle o płótno. niebieskości i rózowości natury. Sisleya (1839—1899) i Pissarra (1831—1903) — stwierdzamy. patrzeć na świat z daleka. jak mile pachnie to kwitnące pole. lecz z pełnym zaangażowaniem. Demokratyczne przekonania wyraził ożywiając swoje obrazy postaciami mieszkańców wsi. Chłop. jak na coś niepojętego. nasuwające porównanie z Listopadowym wieczorem Francois Milleta. gdzie surowość budynków miesza Camille Pissarro. Balkon . lekkimi smugami znakomicie utrwalał na płótnie fiolety. Wolał też pomijać niepotrzebne. których także często rysował. Camille Pissarro dobrze znał tradycje barbizończyków. radośnie ożywiony • obraz Paryża i innych francuskich miejscowości. czule. Ulegamy wrażeniu. Tworzył poetyckie obrazy z najprostszych motywów przyrody — zarośniętego stawu z porzuconymi na nim łodziami. oświetlonej pod wieczór promieniami zachodu. raczej kontemplował — nieśmiało. jął się skłaniać ku biernej kontemplacji. rysunek 96. pożółkłego jesienią parku lub szarej godziny zmierzchu. chcąc jak najszybszą drogą doprowadzić patrzącego do właściwej wizji. pustej drogi wiejskiej. W epoce buntu niektórych ' poetów przeciwko wielkiemu miastu. którzy kontury zacierali we mgle albo w świetle. Podczas gdy Millet zmierzał do wzbudzenia u widza refleksji na temat losu ubogich chłopów. świadczy o sympatii malarza do pracy na roli.

James Whistler. Edouard Manet. Arrangement w szarej barwie i czerni. pastel . nr 2: Thomas Carlyle 98. Portret Moore'a.97.

Edgar Degas. Edouard Manet. Vicomte Lepie z córkami (Place de la Concorde) .99. Chez le pere Lathuille 100.

pastel . Dwie tancerki. rysunek 102. Edgar Degas. Akt kobiecy. Edgar Degas.101.

W ogrodzie 104. Dziewczyna z wachlarzem (portret panny Fournaise) .103. Auguste Renoir. Auguste Renoir.

Auguste Renoir. Alfred Sisley. Akt kobiecy . Las w Fontainebleau 105.106.

Claude Monet. Zorane pole .107. Camille Pissarro. wschód słońca 108. Impresja.

posąg do „Bramy piekieł' 110. Auguste Rodin. studium do „Mieszczan z Calais" .109. Auguste Rodin. Rozpacz.

Auguste Rodin. Pomnik Aleksandra 111.112. Pawet Trubeckoj. Popiersie Wiktora Hugo .

Henri de Toulouse-Lautrec.113. A la mie 114. Paul Gauguin. Czy jesteś zazdrosna? .

117. Paul Cezanne. Martwa natura z owocami . Paul Cezanne. Vincent van Gogh. Czerwone winnice w Arles 115. Mont Ste-Victoire 16.

Autoportret . Autoportret 118. Paul Cezanne.119. Vincent van Gogh.

Sekwana w Courbevoie 20. rysunek piórkiem 21. Georges Seurat.122. Morze. Vincent van Gogh. Buty . Vincent van Gogh.

James Ensor. Zima 125.124. Portret doktora Karpowa. Dachy Ostendy . Konstantin Korowin. rysunek 123. Michat Wrubel.

z pędzlami przywiązanymi do powykrzywianych palców. że po stokroć słusznie uchodzi za jednego z najulubieńszych malarzy dziewiętnastowiecznych. Beztrosko cieszył się światem czystych barw i harmonijnych form. Zmąciło to wyrozumiałą i życzliwą wizję świata. Odznacza się w nich Renoir taką pełnią i świeżością doznań i tak niezwykłą umiejętnością ich doskonale artystycznego odtwarzania. gdzie człowiek czuje się dobrze. gotów był już niemal zrezygnować ze swego sposobu malowania z lat siedemdziesiątych. Ukazywali nie tylko zewnętrzny widok miasta. dzieje się właściwie jeszcze mniej niz w Manetowym Chez le pere Lathuille. Najwybitniejszym spośród impresjonistów. co pozwoliło mu zebrać środki na podróż do Włoch w 1881 roku. Pod wpływem słońca i cienia postaci zdają się rozpływać w jasnym i ciemnym migotaniu (jak przed niemal dwustu laty u Velazqueza). Toteż można uznać w nich twórców nowożytnej . gdzie hałaśliwy tłum ludzi i powozów wypełnia ulice i place. a impresja uzyskuje kształt artystyczny jak w malarstwie klasycznym. Pissarro uczestniczył w tym artystycznym procesie. „Gdy maluję. Najlepsze jego prace powstały w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. jaką przejawiał w latach młodości. niestrudzenie tworzył urzekające swe arcydzieła. rezygnując tym samym z duchowych treści w sztuce. Grający w karty . W rodzajowych scenach Renoira. stoimy przed pełnym obrazem ludzkiego wesela i pogody w stylu renesansowej pastorałki czy w duchu „Fetę champetre" Watteau — choć u Renoira nastrój jest bardziej ziemski i pozbawiony nuty melancholijnej. chwila przekształca się w trwanie. w duchu i stylu Salonów. Próżno nam szukać w sztuce Renoira głębokich przeżyć czy rezultatów jego twórczych refleksji. Jasna sylwetka kobiety. lecz szukali również odpowiedniego wyrazu dla oddania stylu bycia mieszkańców nowoczesnych metropolii. Portrety Renoira wydają się niekiedy cokolwiek banalne i przesłodzone. Paul Cezanne. jak mówił. W podeszłym wieku przyjął Renoir pewien określony typ „pięknej kobiety". i on długo był nie uznawany. Renoir umiał jednakowoż w owych igraszkach przypadku wydobyć to. cała kompozycja jest przestrzennie wyważona. Przykuty reumatyzmem do fotela. Dzieląc koleje swych kolegów.się z zielenią drzew. a jego twórcze natchnienie znajdowało coraz to nowe punkty wyjścia. co istotne i niezmienne. Renoir zajmuje osobne miejsce wśród impresjonistów: pejzaż nie znajdował się w centrum jego zainteresowań. Ostatnie trzydzieści lat życia spędził w południowej Francji. jednak po okresie wahań pozostawał sobie wierny. dzieci i kwiaty. Tam. w ogóle jednym z najlepszych malarzy XIX wieku był Auguste Renoir (1841—1919). pod wpływem malarstwa pompejańskiego i Rafaela. oddając się całkowicie malarstwu „dla własnej satysfakcji". jedynie dzięki portretom stopniowo zdobywał rozgłos. Najchętniej malował kobiety.. a nagie ciało malował odtąd najchętniej w jaskrawych odcieniach różu. a zwłaszcza tkanina jej sukni w paseczki — utrzymuje równowagę w stosunku do ruchliwych plam słonecznych. na przykład na płótnie zatytułowanym W ogrodzie. poszukując usilnie czystej formy. 126.poezji miasta" w malarstwie. Oglądamy jedynie beztroską radość przebywania młodych i szczęśliwych ludzi na wolnym powietrzu wśród zieleni. chcę być jak zwierzę" — mawiał o sobie żartobliwie. gdyż charakterystyka modela jest u niego często powierzchowna.

dzięki malarstwu Renoira. W długim okresie rozwoju sztuki europejskiej ukształtowały się pewne wzory do odtwarzania poszczególnych przedmiotów: impresjoniści zrywają z tymi wzorami. W obrazach impresjonistów juz na pierwszy rzut oka uderza specyficzny sposób traktowania farby. Renoir nie ukazywał ciała kobiecego. miał przy tym jednak własny warsztat malarski i zamiłowanie do własnych zestawień kolorystycznych. ku barwnej otoczce przedmiotów. Natomiast impresjoniści zwrócili się ku przelotności światła słonecznego. model zaś długo musiał czekać. kolorową wstążkę. zanim artysta znalazł odpowiedni ton barwy. Obserwowali sposób. który odtwarzał morze i niebo w tych samych tonacjach barw. Gdy przypatrujemy się obrazom impresjonistów z bliska. zmieniających się ponadto nieustannie w zależności od oświetlenia i pory dnia. błyszczą złote loki. od kwiatów i kolorowych tkanin. które składały się powtórnie podczas oglądania obrazu: tak widz zostawał poniekąd wciągnięty do uczestniczenia w procesie powstawania dzieła sztuki. naiwne. którzy szukają radości i szczęścia. służących do oceny człowieka. różową lub czerwonawą karnację ciała. a dziewczynki mają kolorowe wstążki. lecz które pędzel utrwala na płótnie. stworzyło nową artystyczną metodę impresjonizmu. Malarstwo Maneta.. tak iż łodzie zdawały się unosić na niebie. a przed nimi dostępna zaledwie nielicznym. migotliwości powietrza i ledwo uchwytnym odcieniom kolorów. bez żadnego uzasadnienia. Impresjoniści dostrzegali w widzialnym świecie ścisłe powiązanie wszelkich form i zjawisk. niebo lub drzewa — mogli niejako wszystkie te rzeczy rozkładać na czynniki pierwsze. jak u Corota. a całe to życie świateł i barw natury ujmowali w niepodzielnej całości. Na ich widok nie odczuwamy raczej potrzeby uprzytomnienia sobie etycznych kryteriów. miękko lśni skóra ich ciałek. Obrazy impresjonistów wymagają od widza umiejętności odszyfrowania tego. czy słuszność mieli dawniejsi malarze. Odtwarzając postacie ludzkie Renoir umiał doskonale spożytkować doświadczenia pejzażystów. lecz i nie tak drastycznie wulgarne jak Olimpia Maneta. wynikający z nowego widzenia świata. subtelnością niezliczonych barwnych niuansów. Akty kobiece. przy czym spożytkował nawet najskromniejsze motywy. portret dziecka z całym jego urokiem. wśród drgania powietrza i światła. Prekursorem jego w tej dziedzinie jest Velazquez. szukał modeli wśród ubogich. Nie jest też przypadkiem. co na nich zostało ukazane — a ściśle mówiąc. umiał też jasną swą skalę barw wzmacniać za pomocą ciemnych błękitów i czerni. Renoir z wielkim upodobaniem portretował dzieci.odkryta" przez impresjonistów. Był to całkowicie nowy aspekt rzeczywistości.. zadartym nosku. które Renoir malował w latach siedemdziesiątych. choć bardzo różnorodne. zdrowe. Zachwycają nas bogactwem wrażeń wizualnych: efektowną zwartą formą. owe pociągnięcia pędzla wydają się często położone . Zajmowaniu się elementami przemijającymi świata towarzyszyła w świadomości tych malarzy potrzeba wyrażania osobistych wrażeń i nastrojów.W poszukiwaniu straconego czasu" — mianowicie w opowieści o malarzu. dla których w mowie nie ma nazwy. w której słońce wyziera zza chmur.nie zgodnie z formą". ustawionych w pozach arystokratycznych dam. od chmur i wody. Minęło około stu lat. subtelnością i czystością znalazł należne sobie miejsce w sztuce. Dziewczęta te są młode. i wreszcie. lecz przypadkowo. wdzięczne i grzeczne: spoglądają śmiało i ufnie. W przeciwieństwie do techniki Tycjana lub Velazqueza. nieposłusznych kosmykach włosów na czole i nieprzemijalnym uśmiechu. wzbudziła w omawianej grupie prawdziwie artystyczny entuzjazm. na pierwotne cząsteczki i barwne plamy. a niektóre jego obrazy wyglądają nawet jak pastele. malarz małych infantek zasznurowanych w gorsety. Renoir operował ciepłą gamą barw. Sisleya i Renoira. a także pragnienie odtworzenia cennej a niepowtarzalnej chwili. w jakich owe żywioły przed nim się pojawiały. który pragnął wyko- . Moneta. w ruchu — lecz w stanie rozkosznego spoczynku. Malował farbami olejnymi tak przejrzyście. lub wieczorem zniża się ku linii horyzontu. że Renoir częstokroć rozpoczynał płótno od malowania stojących w jego pracowni kwiatów. nie są tak wzniosłe jak postacie z obrazów renesansowych. jakby to były akwarele. Ten sposób bezpośredniego patrzenia. Typ ten odnajdujemy na jego niemal wszystkich kobiecych portretach. Nowa ta wizja. Dzieci z obrazów Renoira wydają się miłe. odkąd Rousseau rzucił wezwanie do zgłębiania i rozumienia świata dziecięcego. widzimy jedynie drobne. który stanowił podstawę impresjonizmu. lecz jakże wdzięcznych gryzetek. Każde pociągnięcie pędzla niepostrzeżenie przechodzi w drugie. zarysy żywych twarzy. Koloryt owego świata wyrażali barwami widma słonecznego lub jaskrawych płatków kwiatowych. Dziecięce portrety mówią wiele o życzliwym stosunku Renoira do świata. czy impresjoniści. dawał swoim modelom zewnętrzny urok. przedmioty stapiają się z otaczającą je atmosferą.Ulubionym typem Renoira była kobieta o zmysłowych ustach. wplecione w warkocze. skonstruowania obrazu z podanych przez malarza elementów (dla człowieka nowoczesnego jest to proces dobrze znany. migocąc. lecz żyjący współcześnie z impresjonistami odbiorcy sztuki nie byli w stanie tego dokonać. scharakteryzowany został nader sugestywnie w dziele Marcela Prousta . na przykład harmonizujący z sylwetką wachlarz lub szczęśliwie dobraną. Renoir pragnął malarstwem swoim zadowolić tych. a na płótnie pojawiają się łatwo rozpoznawalne obrazy przyrody. odtwarzający tę zieleń w nieskończonej różnorodności umiejętnie zaobserwowanych odcieni.. Gdy jeszcze nie otrzymywał zamówień z wyższych kręgów społecznych.. które uprzednio zazwyczaj uchodziły uwagi malarza. Portretów swoich nie ujmował charakterystycznie. niedbale i nieporządnie rozrzucone na płaszczyźnie płótna barwne plamki i smużki. Poprzednicy impresjonistów widzieli przedmioty i ciała nieruchome i niezmienne i tak je też przedstawiali. żeby budziły w nas sympatię. od twarzy i delikatnej skóry kobiecej. jego kobiety nie są ani tak zamyślone. ogarniając wszystko dokoła różowym blaskiem. miłe i czyste i to wystarcza. Impresjoniści doszli do wielkiej perfekcji w utrwalaniu tych przelotnych momentów. lubił delikatną. kształty znajome i żywe. jak Degas. Wystarczy jednak cofnąć się o kilka kroków. znanych każdemu człowiekowi —jak słońce. w jaki promienie słońca odbijają się. miękkim konturem. ani tak uczuciowe. dlatego też tak długo impresjonizm nie był uznawany). Degasa. rzucając jasny promień na przyrodę. Dzięki własnej metodzie wizualnego wyobrażenia rzeczy. który miał artystom pomóc rozumieć i w malarstwie odtwarzać świat. którzy zieleń liści zawsze oddawali jedną tylko zieloną barwą. Niewiele chyba sensu ma pytanie. Także i angielskie dziecięce portrety z XVIII wieku wykazują pewną afektację.

Monet to tylko oko. Unikano tez nowych metod malowania. Na portretach wystawianych w Salonach panoszył się fałsz pochlebstwa. broniąc ich namiętnie i na wskroś słusznie. które stopniowo zyskały powszechne uznanie. okazało się. W Holandii prekursorem impresjonistów był Jongkind (1819—1891). po stronie impresjonistów stanął natomiast Emile Zola. że przyroda może go uczynić szczęśliwym tak samo. Później jednak. Wiele malarskich zabiegów stosowanych przez impresjonistów miało już prekursorów. dając w nich wyraz osamotnienia współczesnego człowieka. Obrazy te jednak zachowują w pewnej mierze purytańską surowość i czystość moralną i tym różnią się od swobodnych portretów francuskich. Impresjoniści widzieli. . największą wagę przywiązywali do studiów z natury. stawiający sobie podobne zadania. intymne motywy pejzażowe sięgają tradycji wielkich Holendrów z XVII wieku. Pieredwiżnicy zajęci byli głównie rozszerzaniem społecznego wpływu swych tematów. malowali fragmentarycznie. Boże mój. tak też i oko dostrzega barwę uzupełniającą nawet na białej powierzchni. wspomagając się odpowiednim rozmieszczaniem świateł i cieni. W zestawieniach barwnych na swych obrazach wykazali niezwykle wyszukaną dociekliwość. . Taka sama harmonia cechuje również i jego portrety. iż powstanie impresjonizmu dokonało się prawidłowo. Wszystkie te przykłady świadczą. tendencję tę rozpatrywać można jako pewną analogię do filozoficznych poglądów empiriokrytyków. Czechów w noweli „Dom z facjatą" życzliwie ukazał typową postać malarza nowego pokolenia. Malowanie krótkimi i delikatnymi pociągnięciami pędzla spotykamy u Vermeera i Chardina. jak u Francuzów — nastrój jest główną treścią jego malarstwa.z rodzimymi tradycjami. Technika Ensora nie jest tak analitycznie precyzyjna. niekiedy zaś jednocześnie z nimi. pojawili się w wielu innych krajach Europy artyści. W walce z usłużną twórczością Salonów stworzono wówczas termin „autonomia sztuki". lecz równocześnie brał pod uwagę. aby nie zrywać. bezpośredni jego następcy nie kontynuowali jednak tych prób. Aleksander Iwanów wyprzedzał juz w pięćdziesiątych latach XIX wieku pewne osiągnięcia nowoczesnego malarstwa plenerowego. ich malarze szukali jedynie zewnętrznych efektów w sensie zajmującego opisu. Po części jeszcze przed impresjonistami francuskimi. starał się przede wszystkim odtworzyć budowę ciała i wzajemne stosunki jego różnych płaszczyzn. Za najbardziej istotne przy tym uznać należy. a Arabowie swoje siwe konie nazywali błękitnymi. Kompozycja obrazów Whistlera jest także surowa. przypomina płaskorzeźby lub matowidła ścienne. W istocie jednak sztuka impresjonistów nigdy nie była tak zamknięta. oczywiście. lecz ściśle związany z Anglią James Whistler (1834—1903) okazał się w swoich pejzażach marynistycznych mistrzem subtelnej harmonii barw. Courbet. znajdując w nich uzasadnienie swych malarskich poczynań po praktycznym ich wprowadzeniu w życie. Delacroix wnikliwie obserwował wzajemne stosunki barw oraz wpływ na nie promieni słonecznych. Tym spokrewnieniem obrazu ze słońcem i kwiatami wyrażał zasadniczą. iż poszczególne środki wyrazu impresjonistów znano już znacznie wcześniej. jak kobieta z krwi i kości. Różnorodność specyficznych zjawisk impresjonizmu świadczy. chmury stanowią tu symbol wewnętrznego niepokoju. O Monecie powiedziano: . który w fantastycznych obrazach z maskami i szkieletami podjął tradycje flamandzkich zabaw zapustnych w duchu Bruegla. lecz jako kierunek artystyczny jest impresjonizm dzieckiem XIX wieku. i z tego punktu widzenia widzieć w nich jedną z zapowiedzi kryzysu światopoglądu burzuazyjnego. że w tym właśnie idąc kierunku wielcy malarze zdołali stworzyć prawdziwe arcydzieła. Na drzeworytach japońskich fragmentaryczność służy odtwarzaniu chwilowego wrażenia. a cały ten obóz wiódł zajadłą walkę z nowatorami. Salony nadal jeszcze pozostawały ostoją oficjalnej sztuki. że specyfika sztuki rosyjskiej bynajmniej z ich powodu nie ucierpiała. jakie w owych krajach istniały. W Belgii nieco później pojawił się James Ensor (1860—1949). oglądanych z pewnego dystansu. że kierunek tem umiał się godzić z tradycjami poszczególnych krajów i że owocnie przyczyniał się do rozwiązania problemów. Leonardo już mówił o błękitnych cieniach. Ponieważ u następców impresjonistów zainteresowanie obiektywną rzeczywistością zostało niemal całkowicie przytłumione przez wrażenia subiektywne. Nie należy jednak zawsze wpadających w zachwyt na widok realnego świata impresjonistów zaliczać w poczet dekadentów. Nie można. Impresjoniści usiłowali oprzeć się na autorytecie nauki: powoływali się na prace Chevreula i Helmholtza z dziedziny optyki. Świadczy on raczej. nie były juz jednak zdolne pobudzić do żadnych twórczych poczynań. Wszystkie te wymienione właściwości dotyczą oryginalnego sposobu patrzenia impresjonistów. Rimbaud twierdził. a na płótnie rozkładał kolory na czynniki pierwsze. lecz. ponieważ pod niebem Południa tak właśnie one wyglądają. jak barwy działają na siatkówkę ludzkiego oka. gdy z końcem XIX wieku zasady impresjonizmu doszły do głosu także i w Rosji. i w oparciu o te doświadczenia ustalali kolorystyczną charakterystykę poszczególnych przedmiotów. obca światu i mroczna. Przy odtwarzaniu koloru tendencja ta odgrywa jeszcze większą rolę. W morskich pejzażach Ensora i w jego obrazie Dachy Ostendy dobitnie dochodzi do głosu oryginalność jego talentu w subtelnym uduchowieniu nastroju. jako etap rozwoju nowożytnej sztuki. w sposób jakby nie dokończony. Z usiłowaniem dostosowania obrazu do funkcjonowania ludzkiego oka łączą się jeszcze inne specyficzne cechy malarstwa impresjonistów: rezygnowali oni z tradycji zrównoważonej kompozycji. metaforyczną istotę sztuki. ich środków wyrazu. iż oko ludzkie linię prostą widzi jako krzywą: stąd taki właśnie płynny i należycie wyważony jest u niego rytm zaokrąglonych konturów. Renoir także o tym pamiętał. Punkt wyjścia procesu twórczego impresjonistów stanowiło bezpośrednie.rzystać do odtworzenia ludzkiego ciała. na przykład portret matki artysty w Luwrze lub portret Carlyle'a. Twórcy bizantyjskich mozaik liczyli na efekt stapiania się w jedno barwnych kamyczków. malując jakąś postać. Impresjonizm nie był jedynym kierunkiem w sztuce francuskiej schyłku XIX wieku. Constantin Guys w swobodnie wykonywanych szkicach usiłował utrwalać przelotne wrażenia z życia paryskiego półświatka. które w końcu wyparły obrazy malowane wyłącznie w pracowni. jak symbolizm ówczesnej poezji. cóz za oko!" Wizualne postrzeganie natury przez człowieka impresjoniści studiowali bardzo pilnie. Pochodzący ze Stanów Zjednoczonych.. Turner i Constable zajmowali się odtwarzaniem światła słonecznego w krajobrazie. Podobnie jak ucho ludzkie słyszy szmer w głębi muszli. ale jego ulubione. całego charakteru i orientacji tego stylu. tłumaczyć tego faktu jedynie wpływami idącymi z Francji. wizualne postrzeganie.

Jeżeli jednak Velazquez poświęcał swoją twórczość ciasnemu kręgowi hiszpańskiego dworu. każdy z tych portretów wyraża całe stulecie. Balzaka i Wiktora Hugo. Przytaczano wyznanie Claude Moneta. które dotychczas zawsze oddziaływało zapładniająco na wszelkie artystyczne poczynania ludzkości. Impresjoniści szczycili się przede wszystkim swoimi osiągnięciami kolorystycznymi. Ten sposób ujmowania zakłada. nastroszonych wąsach i wypukłych ustach — lecz spojrzenie jego jest żarliwe. Entuzjazmował się Dantem. lecz nie sens ani wartość sztuki. Impresjonizm rozwinął się jako kierunek malarski. a mimo to w małym jego obrazku Zima wyraźnie dochodzą do głosu poglądy pieredwiżników. twarze zamyślone i poryte zmarszczkami. mimo iz nie jest także obojętny na palące problemy społeczne. a zwłaszcza stosunkami społecznymi. podporządkowywał się wymogom salonowej dekoracji. odbierając człowiekowi honorowe miejsce.wnikliwego obserwatora przyrody. Vermeer. przywykli do posągów akademickich. co obrazy Maneta i Renoira.a twarz nosi wyraz bólu tragicznej greckiej maski. Konstantin Korowin (1 861 —1939) najbardziej zbliżył się do impresjonistów. patrzyli jak na odlewy z natury. iż całkiem mu jest obojętne. Na Człowieka ze złamanym nosem (1864) i Spiżowy wiek (1877) współcześni. lecz na wystawach impresjonistów pojawiały się także rzeźby Auguste Rodina (1840—1917). wśród których szczególnie zwraca uwagę urocza Dziewczyna z brzoskwiniami (Galeria Tretiakowska). Baudelaire'em i Delacroix. Impresjoniści zwrócili się szczególnie ku malarstwu pejzażowemu. Podczas jednak gdy w dziełach klasycznych stanowią one zaledwie wycinek. Rodin stworzył obraz poety i myśliciela. Ponieważ impresjoniści przestali już interesować się syntetycznym obrazem świata. przez impresjonistów same traktowane są jako całość i tak też formowane. Impresjonistyczne studium z natury zadowala się ukazaniem jej wycinków. ponieważ w rzeźbie XIX wieku niewielu miał poprzedników. jakie w sztuce europejskiej dotychczas zawsze zajmował. Zadowolenie zleceniodawcy nie jest bowiem ani jedynym. a problemy rzeźby studiował na dziełach antycznych. w jakim stopniu udało się jego twórcy przekształcić otaczające go życie w wartości artystyczne i duchowe. zarzucano też impresjonistom. Warto porównać tę głowę z Popiersiem Woltera Houdona. W portrecie Wiktora Hugo każdy rys przyczynia się do lepszego scharakteryzowania modela: głowa schylona jak pod ciężarem głębokich rozważań. W pejzażach Corintha poszczególne barwne odcienie różnych przedmiotów nie współgrają z otaczającą je atmosferą. który podzielał wstręt impresjonistów do zimnej i fałszywej oficjalnej sztuki Salonów. czy zajmuje się bukietem kwiatów.fragmenty": na przykład bukiety kwiatów albo pejzaże z portretów Velazqueza — malowane niemal w ten sam sposób. Jednocześnie wzbogacono możliwości sztuki w zakresie wypowiedzi aluzyjnej. którym poprzednie pokolenia artystów przypisywały ogromne znaczenie. miał się za poetę i malarza. Impresjonistyczne wyczulenie na wszelkie zjawiska przypadkowe i nieuchwytne kryło niebezpieczeństwo nadmiernego rozwoju pierwiastków subiektywnych w sztuce. Pomnik Balzaka (1897) przedstawia pisarza podobnego do rozpustnego sylena o grubej szyi. . ślady wewnętrznych przeżyć i namiętności. Z samej istoty rzeźby wynikało. Wiedzieli o tym wielcy malarze — Velazquez. powtarzająca ich smutny zarys. nie dbając o istotne wartości plastyczne. Już ówczesny krytyk Thore-Burger nie bez przyczyny wypominał Manetowi.. podniecenie i przesada. który z końcem XIX wieku malarstwo zepchnęło na dalszy plan: interesował się mianowicie postacią człowieka-bohatera. niemal tłusto. Rodin musiał długo i wytrwale szukać własnej drogi. proroka i cierpiętnika. jego artystyczną wypowiedź cechuje często nerwowość. Walenty Sierow (1865—1911) w swych portretach. lecz odrzucenie klasycznego warsztatu i zwycięstwo techniki malowania „alla prima" (bez podmalowań i laserunku) doprowadziły do zubożenia wyrazu artystycznego. Doprowadziło to najpierw do zaniku malarstwa historycznego. również i budowa obrazu. Sztuce Rodina brak wprawdzie harmonijnej zwartości wielkich dzieł antycznych. w Szwecji — Anders Zorn. że ogólna wizja świata jest czymś samym w sobie zrozumiałym. realizując dla Opery paryskiej płaskorzeźbę Taniec. Z końcem XIX wieku słabnie w malarstwie zainteresowanie życiem ludzkim. Na obrazach wielkich mistrzów siedemnastowiecznych często możemy spotkać . czy też wyrazem ludzkiej twarzy. Chardin. i kompozycja malarska przesuwały się na coraz dalszy margines. malując soczyście. Zanim został rzeźbiarzem. jakie one w nich wywoływały. wreszcie silnie umięśniona klatka piersiowa. stopniowo rozpadało się też etyczne podłoże sztuki. którego nie zadowala ciasny utylitaryzm poprzedniego pokolenia. iż oblicze umierającej kobiety przejmuje go nie tyle wyrazem cierpienia. że ukazywali niemal wyłącznie społeczeństwo burzuazyjne. Rzeźbiarza fascynowała przede wszystkim ludzka siła duchowa. Człowiek ze złamanym nosem otwiera u Rodina szereg świetnych głów portretowych: Laurensa i Puvis de Chavannes'a. Houdona i Rude'a. Nie było Rodinowi łatwo zachować własną samodzielność czy indywidualność artystyczną. wysokie otwarte czoło. że człowiek zawsze znajdował się w centrum jej zainteresowań. pod surowo ściągniętymi brwiami mocne spojrzenie człowieka przejętego swoją ideą. a także impresjoniści. lecz mimo wszystko twórczość tego artysty świadczy. a epigoni impresjonizmu zastępowali juz nawet przedmioty wrażeniami. chłodnego przedstawiciela epoki osiemnastowiecznego Oświecenia. W przeciwieństwie do wizerunku ironicznego. Nawet tak zdolny rzeźbiarz jak Carpaux. Już wczesne dzieła Rodina zdumiewają niezwykłą prawdą. przy czym każdy z wymienionych malarzy zachowywał własne oblicze i przestrzegał tradycji swojego kraju. a także na pracach Michała Anioła. Max Slevogt i Lovis Corinth. ile barwą agonii. Wartość dzieła zależy od tego. skromniejszych w barwie. Jasne obrazy impresjonistów w porównaniu z dziełami z XVII wieku wyglądają jak okazałe i jaskrawe ogrodowe rośliny obok kwiatów polnych. mocno też zaciśnięte usta i broda. malarz oddaje tylko materialność rzeczy i ekspresyjną siłę barwy. w nieładzie rozrzucone pasma włosów. pragnie przede wszystkim ukazywać ludzkie charaktery. W Niemczech malarski styl impresjonistów uprawiali Max Liebermann. jaka już od czasów starożytnych szczególnie pociągała rzeźbiarzy. jego obrazy z życia wsi spokrewnione są w nastroju z prozą Czechowa. ze szczytne ideały ludzkie nie wymarły w zachodnioeuropejskiej sztuce XIX wieku. to w sytuacji tej widzimy cechy epoki. następnie rodzajowego. ani najważniejszym zadaniem prawdziwego artysty. ale naturalniejszych. Rodin wszystkie swe siły twórcze skoncentrował na jednym temacie.

Cierpienie — cechę epoki — ukazuje Rodin w duchu schopenhauerowskiego pesymizmu. skazana została na niepowodzenie. Postać starca tchnie spokojną gotowością człowieka. wyruszają jako zakładnicy do obozu wroga. modelował zazwyczaj z większym rozmachem i swobodniej niż Rodin. tak jak życie powstaje z pierwotnego chaosu. Trzeci. ze artysta usiłował wypowiedzieć więcej. gorycz i upadek. ale raczej osobnicy wrażliwi i tęskniący. a przynajmniej do powiązania brył ze środowiskiem atmosfery i światła. jak mężczyzna całuje młodą kobietę. wreszcie grupa Mieszczan z Calais (1885—1888). w których ciału ludzkiemu dał więcej życia i uduchowienia niz którykolwiek z jego dziewiętnastowiecznych poprzedników. czyli Spiżowym wiekiem. nieugiętym realistą. Czysta biel marmuru stwarza wokół postaci Rodina jakby świetlistą chmurę. Marmur. Znakomity malarz. Obok Rodina wymienić trzeba rzeźbiarza rosyjskiego z końca XIX wieku — Pawła Trubeckoja (1866—1938). Nie zawsze można stwierdzić. Po Spiżowym wieku następuje kolosalny. że artyście udało się wywołać wrażenie. którzy składając rodzinnemu miastu ofiarę z samych siebie. często nawet jak wata amorficzny. Nie są im obce wielkie namiętności i silne uczucia. mimo szorstkości powierzchni i zbyt nieraz miękkich kształtów. podążał śladami Degasa w swoich scenach z życia paryskiej cyganerii. Wielką zasługą Rodina było obudzenie sztuki rzeźbiarskiej na nowo do życia.Postacią młodzieńca z głową odrzuconą do tyłu i podniesionymi rękami. Lecz w przeciwieństwie do rezerwy i zrównoważenia Degasa czy ostrego dowcipu Daumiera prace Toulouse-Lautreca ujawniają to niespożytą wesołość. stawiał go na skraju przepaści lub napełniał myślami i uczuciami całej ludzkości. Doskonale oddawał charakter swoich modeli. podobnie jak impresjonistom pomogły doświadczenia kolorystów z XVII wieku. jednostki równie heroiczne i obdarzone równie wielkim poczuciem tragizmu. Ostatni chwyta się za głowę u progu absolutnej rozpaczy. Po Michale Aniele niewielu rzeźbiarzy umiało tak jak Rodin konstruować posągi. świadczą. tak samo jak kontury zdumiewająco swobodnie wykonanych przezeń rysunków. spokojnych i pogodnych. Rzadko poprzestawał na przedstawieniu samej tylko postaci kobiecej: pociągał go temat „wiecznej kobiecości". Właściwie nie są to także ludzie czynu o naturalnych odruchach. Portrety. niz było to możliwe za pomocą środków plastycznych. pochylony i zadumany Myśliciel. dalej potężny. Przy tym założeniu wiele dzieł Rodina ma sens abstrakcyjnych symboli — noszą tez odpowiednie nazwy: Miłość. jak Farinata u Dantego ze wzgardą odnosi się do czekającej go próby. Ukształtowany w tych pracach typ człowieka przewija się nieustannie przez całą twórczość Rodina. to znów znużenie i troskę. ale pozorna ich szkicowość zawsze skrywa kształt na wskroś plastyczny i zawsze w jego dziełach wyczuć można sedno rzeczy. podobnie jak w statuach antycznych. płaszczyzny rytmicznie następują po sobie w odpowiedniej kolejności. u Rodina wydaje się podatny jak wosk. Widać. Krzepka postać władcy na ciężkim. znaleźć można postacie zarysowane równie silnie. wzorował się tez niejednokrotnie na satyrycznej grafice Daumiera. półświatka i teatru. Toulouse-Lautrec (1864—1901). smutna. którzy opierają się na osiągnięciach Claude Moneta i całego jego pokolenia. Większą część życia spędził on za granicą. iz kształt ciała ludzkiego wyrwał z kamienia. także w życiu prywatnym był odrobinę zblazowany. który z istoty jest fworzywem niesłychanie opornym. szeroko. Jakby gnała ich wyższa jakaś siła. Pomógł mu w tym przykład rzeźbiarzy minionych epok. Rodin nie umiał ukazać człowieka inaczej niz w połączeniu z pojęciem wieczności. którego życie juz się zamknęło. rysownik i litograf. jakby chciał się zapytać. Nie została Rodinowi dana umiejętność łączenia rzeźby z architekturą i przez to monumentalna jego koncepcja Bramy piekieł (1880—1917). zarysy postaci przeniknięte są pulsującym życiem. niczym egipskie posągi kroczący Jan Chrzciciel. do której stworzył szereg znakomitych posągów. Z drugiej strony. nie pozbawiony sztucznego patosu. Pomnik ten uwiecznia grupę patriotów. Lecz w przeciwieństwie do wielkich artystów renesansu Rodin przejawiał zawsze pewną skłonność do przesady. Nie dane mu było przedstawiać ludzi szczęśliwych. Rodina niewątpliwie należy zaliczyć do największych rzeźbiarzy. aby z różnych punktów ujawniały całe bogactwo i ogromne zróżnicowanie ruchów. Cierpienie. wstydliwie kryjąca twarz Ewa. Wiele prac Rodina nasuwa nam przypuszczenie. te same tendencje różnią go od rzeźbiarzy antycznych. Nie miał jednak bezpośredniego wyczucia rzeźbiarskiego materiału: modelował swoje posągi w glinie i kazał je potem kamieniarzom wykuwać w marmurze. które tworzył. ze w rękach Rodina juz zniewieściała. ze był wnikliwym obserwatorem i logicznym. wyciągający rękę. ze ulegał wpływom romantycznych pism Wiktora Hugo. całą swą naturą związany jest jednak ze szkołą rosyjską. na coś czekać. Od poprzedników również i tym się różnił. o coś pytać w dręczącej zadumie. było to dla niego uosobieniem „wiecznej miłości". w roku 1895 ustawiona w Calais. promienną aureolę. żywiołowa siła modelunku: mięśnie figur nabrzmiewają. do czego to wszystko zmierza. jako „sakrament życia". Wstyd. zwłaszcza portret Tołstoja. z rzadko spotykaną śmiałością ujawniający brutalny upór cara i jego żołnierską naturę. Mieszczanie z Calais należą do najwybitniejszych dzieł rzeźby monumentalnej w sztuce europejskiej ze schyłku XIX wieku. w posągach Rodina uderza. zdają się zyć w nieustannym niepokoju. Rozpacz. Arcydziełem Trubeckoja jest pomnik Aleksandra III. Każdy z nich ma inny temperament. W dążeniu do stopienia. Henryka Ibsena. zbliża się Rodin do impresjonistów. Wezwanie. Z końcem XIX wieku pojawia się we Francji wielu wybitnych malarzy. siwym koniu wywiera potężne wrażenie. bez śladu patetyczności z ducha Rodina. którą widz dostrzega jako powietrzną otoczkę spowijającą posąg. ze ukazywał sprawy . trzymający w ręku klucz. Nawet w Mieszczanach z Calais wyczuwa się daremne usiłowanie nadania historycznej tragedii charakteru odwiecznego konfliktu człowieka będącego w niezgodzie ze światem. Rzeźby swoje. Mało podobnych ludzi spotykamy w XIX wieku w sztuce i literaturze francuskiej — jedynie u norweskiego dramaturga. kształtowane w glinie i odlewane później w brązie. zwraca się do swych towarzyszy pełen gorzkiego zwątpienia. rozpoczął Rodin szereg posągów. Mężczyzna bez brody. Kiedy zaś w swoich rzeźbach ukazywał. już w XIX wieku pozbawiona charakteru sztuka rzeźbiarska znowu jęła przemawiać wzniosłym językiem Dantego i Michała Anioła. lecz wszystkich przytłacza groźba wspólnego losu. Najbardziej jednak godne jest uwagi. dla których bryła zawsze była centralnym punktem uwagi. Zdaniem współczesnych.

bynajmniej zresztą nie osłabiające kolorystycznego efektu jego prac. która dominowała w ówczesnej poezji. Buty. ma wielką siłę działania. a także chwiejne. Chyba jedynie u El Greca można znaleźć równie namiętne połączenie ludzkiego „ja" z obrazem natury. Buty syna marnotrawnego. a nie żadnego innego artysty. Boston. u van Gogha przekształcają się w krzyk rozpaczy. Artysta malował rzeczy najprostsze i najzwyklejsze ze swego ubogiego otoczenia. pełne jest ruchu i barw. Zarówno w malarstwie. Nie ma w tych obrazach niczego. siedzącego w knajpie obok znudzonej i odwróconej od niego występnej kobiety (A la mie. a dokonywał tego za pomocą jednokształtnych. sobie tylko właściwy styl. którzy świadomi byli sprzeczności społecznych i pamiętali 0 rewolucji francuskiej. które od czasów renesansu nieustannie rozwijało się w sztuce zachodnioeuropejskiej. zacisznej atmosferze życia francuskich chłopów. zwiastujące odstępstwo od zasad stworzonych przez założycieli kierunku. Początkowo podążał za przykładem malarzy holenderskich XIX wieku. słoneczniki w ogródku. cała ziemia wygląda jakby się wznosiła i opadała. Holender z pochodzenia i wychowania. kłęby dymu. portretował pacjentów i lekarza. Konsekwentne przestrzeganie systemu zahamowało rozwój malarskiego talentu Seurata. lecz jednocześnie świadczy o chorobliwym niepokoju twórcy i jego niezwykłym napięciu nerwowym. tak zwanych pointylistów. choć związał się później ze szkołą francuską. ponieważ odpowiada cechom odtwarzanych przedmiotów. chmury. w którym mieszkał. popełnił samobójstwo w wieku trzydziestu siedmiu lat. W zakładzie dla umysłowo chorych odtwarzał widok ogrodu. zdają się rozchodzić na kształt wachlarza i znowu łączyć. Twórczość Georges Seurata (1859—1891) rozwijała się zupełnie inaczej. przemawiają silnie i pełnym głosem. Bolał pospołu z wszystkimi cierpiącymi i należał do tych nielicznych artystów swego pokolenia. Pejzaż w Auvers po deszczu (Moskwa) przedstawia rozległe pola z bruzdami. przykuwa uwagę i cieszy wzrok patrzącego. Tendencje te są wyraźnie dostrzegalne w twórczości niemałej liczby malarzy. pociągnięcia pędzla są jednakowe i stają się przez to monotonne. jak zwłaszcza w grafice Toulouse-Lautreca uderzają nerwowe. którzy pojawili się już w latach siedemdziesiątych lub osiemdziesiątych. Na jego obrazach przemioty te urastają do rangi symbolu ludzkich cierpień i niedoli. zdradza wpływ wielce przezeń cenionego Milleta. nie umiał w niczym zachować miary. charakterystyczną dla narodowej tradycji sztuki francuskiej. co z kolei przyczyniało się do nawiązywania kontaktów z wielkimi tradycjami sztuk pozaeuropejskich oraz sztuki średniowiecza. nieznośny też dla otoczenia przez stale demonstrowaną podejrzliwość. Najlepsze prace Moneta. świadczące o ciężkiej egzystencji człowieka bezdomnego. Obrazu nie uważa się już za wizerunek. każda kreska 1 każda barwna plama świadczy o jego osobowości. Obecnie wysuwają się na pierwszy plan również i dekoracyjne wartości malarstwa. szeroko rozgałęzione drzewa. trudne do zdefiniowania. a najlepsze z licznych swoich obrazów namalował latem 1888 roku. niespokojne linie konturów. także i ten obraz jest niemal monochromatyczny. Renoira i innych impresjonistów powstały w siedemdziesiątych latach XIX wieku. Museum of Fine Arts). Miał o sobie samym nadzwyczaj skromne mniemanie. kilka "domów z czerwonymi dachami. płaskie dachy — wszystko ogarnia ten sam ruch. był uparty i skłócony ze światem. Był to krok naprzód w artystycznym owego świata rozumieniu. lecz różnobarwnych punktów. impresjoniści nadali ściśle określone znaczenie pojęciom światła. a także z drzeworytami japońskimi. Zetknąwszy się z impresjonistami w Paryżu. ubogi pokoik. Głęboko nieszczęśliwy przez całe życie. barwy i całej nieustannie się zmieniającej natury otaczającego nas świata. człowiek niezrównoważony. Jego obrazy wyglądają jak mozaiki. W pracach Toulouse-Lautreca widać szczególnie wyraźnie tę samą tendencję do „uciszenia serca". wyrobił sobie van Gogh nową i całkowicie oryginalną technikę malarską. podczas pobytu w Arles na południu Francji. które są u Rembrandta symbolem pokory. nikłym blaskiem gazowej lampy oświetlone szynki. powietrza. Natomiast u Seurata i w jeszcze większym stopniu u jego następców. Jednocześnie miał jednak naturę żarliwą. Niezwykle ekspresyjna forma i silny zarys niespokojnych konturów zdradzają natomiast rękę tego właśnie. Malował także postacie swoich przyjaciół i sąsiadów. a w oddali sapiącą lokomotywę. jego samodzielna twórczość trwała zaledwie parę lat. Nietrudno rozpoznać obrazy van Gogha już od pierwszego rzutu oka. rysunkami na ścianie i wyplatanym słomą krzesłem. wskutek tego elementy irracjonalne i podświadomość uzyskiwały w sztuce coraz większe znaczenie. niekiedy nawet przypominają barwne reprodukcje. subiektywne doznania i przeżycia artysty. van Gogh namalował zniszczone obuwie współczesnego proletariusza. barwne okoliczne pola. światłocień zastępuje w nim koloryt. z drewnianym łóżkiem. Zorane skiby płyną ku widzowi niczym morskie fale. czuł się zawsze mały i poniżony. odznaczał się rzadko spotykaną wielkodusznością i szczerością. Podczas jednak gdy saboty Milleta mówią o ubóstwie i zarazem o domowej. Wczesna praca van Gogha. zalaną wodą drogę. W obrazach Moneta i Sisleya każde pociągnięcie pędzla mówi o inwencji twórczej. przedstawił artysta w sposób przejmująco ostry i otwarty beznadziejny tragizm mieszczańskiej codzienności. co namalował. Podobnie jak wszystkie inne prace z holenderskiego okresu van Gogha.brzydkie i moralnie odrażające bez komentarza i smutnym uśmiechem przysłaniał przenikającą go wewnętrzną grozę. domki kryte czerwoną dachówką. Jednocześnie w malarstwie impresjonistów silnie dochodził do głosu pierwiastek liryczny i wielką rolę odgrywała w nim artystyczna intuicja. . lecz pełną dojrzałość artystyczną uzyskali dopiero pod koniec wieku. których siatka stapia się w jedną całość w oddalonym spojrzeniu. W obrazach Niedziela na wyspie Grandę Jatte (Chicago) i Cyrk (Luwr) próbował Seurat możliwości przeniesienia swojej metody na malarstwo monumentalne. ciasne uliczki małego miasteczka. co by dosłownie nie uczestniczyło w życiu przyrody. Wszystko. Podstawę jego metody stanowiło rozkładanie każdej barwnej plamy na części. W ciągu następnych dziesięcioleci pojawiają się coraz wyraźniejsze oznaki. Wzbogacając najpierw malarskie środki wyrazu. Vincent van Gogh (1853—1890). nieustannie naruszał ścisłą zasadę umiaru. lecz raczej za symbol. W obrazie człowieka w sztywnym kapeluszu. Porównane z pracami impresjonistów obrazy van Gogha uprzytamniają nam jego niezmordowaną duchową aktywność. Van Gogh nie od razu znalazł własny. Artysta ów ponad wszystko dążył do ujęcia w logiczny system powstałych spontanicznie środków wyrazu Claude Moneta i jego kolegów.

wykręca bruzdy na polu. krzyżują się. Biały czepiec kobiety. Juz Rimbaud usiłował w swojej poezji odtwarzać pewien określony stan za pomocą czystych barw: . posługiwał się van Gogh przesadną ekspresją: podkreślał mimikę. zielone niebo wznosi się nad żółtą drogą. Żaden dywan nie dorówna wspaniałością tej głębokiej.. są prawdomówne jak dokument i przejmujące jak wszelka prawdziwa sztuka. rdzawoczerwonej barwie w blasku przysłoniętego drzewami. nieustannego niepokoju i płomiennej namiętności. zdaje się wywodzić z ciepłych tonów liści. Sam zresztą artysta przyznawał. połączony z jaskrawą zielenią bilardu. całemu swemu zachwytowi i całej radości. własny udział w oddechu przyrody.. ale przeciwnie — włącza się do symfonii wszechświata. Z ziemi tej wyrastają pnie młodych buków. w ostatnich swych pracach stapiał nawet niebo ze słońcem w osobliwy ornament. Van Gogh nie zmierza przy tym wcale do sentymentalnego upiększania chłopskiego życia: ukazuje ludzi znojnie pochylonych nad robotą i poddanych władzy przyrody. lecz dla van Gogha praca nie jest jedynie ciężarem i przekleństwem. Lecz van Gogh nie zadowala się wrażeniem czysto wizualnym. Z niespokojnym rytmem linii współgrają u van Gogha barwy. w jaki przedstawił zachód słońca. Ekspresji tak sugestywnej nie osiągali nawet graficy japońscy. Złoty blask słońca stapia się z żółtym niebem. Żniwa są dlań świętem. aby przekazać je ludziom. a formy przypominające migotliwy płomień podkreślają nastrój. Chcąc wzmocnić efekt swych obrazów. Lecz i tu radość artysty miesza się z niepokojem. dobitnie zaznaczał zmarszczki. od których nie mógł się oderwać nawet w najradośniejszych chwilach. przenosił na nie van Gogh wiele własnego wzruszenia i interpretując „duszę świata" manifestował własne pragnienia.Wczoraj wieczorem — czytamy w jednym z listów van Gogha — pracowałem nad wznoszącym się z lekka kawałkiem lasu. całkiem delikatne. aby osiągnąć wyraz gwałtownego ruchu. odtwarzają jego ruch. Obraz van Gogha Czerwone winnice w Ar/es doskonale uwidacznia związek artysty z pierwszym pokoleniem impresjonistów. Na obrazach van Gogha dachówki. . lecz na przykład Pissarro opisuje jeszcze każdy przedmiot. jego korespondencja 2 bratem jest wyznaniem wiary artysty. brak równowagi pomiędzy niebem i ziemią. Wielkie. Urzeka nas jednak wielka wrażliwość artysty. nadaje całej scenie wyraz niepokojącej pustki. żółty blask gazowej lampy w nocnym lokalu. widoczne szybkie tempo wykonania świadczą o wewnętrznych utrapieniach chorego juz podówczas twórcy. ożywiać za pomocą przedziwnych zawijasów. Już wprawdzie impresjoniści próbowali w swoich rysunkach kontury wtopić w atmosferę. Usiłując w ten sposób tchnąć duszę w swoje prace. bukiety białego atłasu i cieniutkie kolumny rubinów igrają wokół lilii wodnej" („Kwiaty"). Czyste kolory van Gogha nie tyle zresztą oddają zabarwienie poszczególnych przedmiotów. Grubo okonturowane malarstwo van Gogha w porównaniu z obrazami impresjonistów nie wydaje się tak wysubtelnione. błękitną plamą. Usiłuje ponadto dać wyraz odczuciom osobistym. powiększone słońce.. a żółte niebo z czerwienią winnic. która schyla się po suchą gałązkę. W portretach.. jesiennego słońca. barwne widowisko.Van Gogh traktuje perspektywę swoich obrazów swobodnie. Jeden Delacroix mówił z równym o sztuce zaangażowaniem i równie wytrwale zgłębiał tajniki artystycznej twórczości. W odręcznych rysunkach van Gogha linie uzyskują natomiast różnorakie znaczenie: przedstawiają przedmiot. za rdzawoczerwoną tą ziemią widać niebo. Postaci nie odtwarza van Gogh tak dokładnie. istnym karnawałem barw — jak niegdyś u „chłopskiego" Bruegla. Od impresjonistów przejął on kunszt malarstwa plenerowego. jaskrawoczerwona szata żuawa podkreśla jego niepohamowaną energię. słoneczniki o żółtych płatkach migocą u niego jak tarcze słoneczne otoczone promieniami. Temperament malarski zdradza van Gogh całą swoją techniką: ani w obrazach. Van Gogh przez całe życie żywił wielką miłość do sztuki. płonąc niespokojną czerwienią. Czerwona plama na dole. niemal samowolnie.. szmaragdową dźwigające kopułę.Ziarna żółtego złota. nie mieszanymi barwami oparł się również na doświadczeniach japońskiego drzeworytu. gdzie oko ludzkie dostrzega jedynie półtony. Wzmacnia skróty. W autoportretach van Gogha nigdy nie znajdziemy poczucia wyższości lub nawet dobrodusznej ironii: są to wyznania artysty na temat własnego losu. lecz w posługiwaniu się czystymi. Tło zawsze się łączy z ruchliwym konturem. falom każe się marszczyć... Często też wyciskał farby wprost z tuby na płótno. nie zostaje jednak przezeń umniejszony. Za tymi smukłymi pniami. słońce jest wyolbrzymione i to poetyckie ujęcie przekształca wszystko we wspaniałe. odzwierciedlony w twarzy. orać kreskami. na jego morskich pejzażach. ile raczej nastrój samego artysty. a z malarskim wigorem grubo naniesione barwy wzmagają jego zmysłowy efekt. z jednej strony chwytające światło i z tej też strony świetliście zielone. wygina linie cyprysów. namiętne pragnienie ogarnięcia całej przyrody i wszystkich jej barw. wypełniają płaszczyznę dynamicznym ruchem. pełne poezji kształty pojawiają się w mroku głębokich cieni niczym ogromne terakoty". W małym szkicu Morze skoncentrowało się tak wielkie bogactwo wartości plastycznych. zielone maków filary. odpowiadają ruchom ręki przy rysowaniu. w rogu obrazu. wysiane na agatach. jako barwa dopełniająca. błękitnoszare. iz sprawia on wrażenie całkowicie ukończonego obrazu. . własną namiętną potrzebę rytmu w kompozycji obrazu. Kolorystyczne działanie obrazu jest ogromne.. mocna i gorąca. stosował artysta czyste i jaskrawe barwy tam. nieomal nawet wykrzywiać. gładkiej powierzchni — musiał ją krajać wyciągając równoległe linie. a cienista strona owych pni — to zieleń ciemna. niczego określonego właściwie nie przedstawia: jej czystość — to tylko spontaniczny wyraz ekstazy i szczęścia. ze o ile odtwarzanie wrażeń wizualnych jest pierwszym zadaniem malarza. lecz także przenika do serca widza i swoim ogniem potrafi je rozpłomienić. którego na sposób impresjonistów maluje niewielką. ani w rysunkach piórkiem nie znosił spokojnej. Sztuka van Gogha nie tylko daje radość. mianowicie w sposobie.. jak większość dziewiętnastowiecznych malarzy .wiejskich". kontrastują z jadowitą zielenią pól. ożywia nagle ową głęboką rudość ziemi. gdzie ziemia pokryta była zeschłymi 1 zbutwiałymi już liśćmi buków. Ruchem tym wyrażał artysta własne uczucia.. o tyle drugie i najważniejsze polega na wyrażaniu obrazem uczuć. Fałdy odzieży modeli wiją się. Człowiek. jak i pejzażach. Ziemia zajmuje niemal całą powierzchnię obrazu. Żółte niebo. wreszcie tworzą niezwykle wyrazisty ornament. Sympatia dla ludzi pracy łączy go z Milletem. Na jego obrazach i szkicach kreski nieustannie się ścigają: dopadają do siebie. niczym pieniste fale. Błękit postaci. cierpień.

regularnie jury mu je odrzucało. to znów niewytłumaczony lęk. ze straszliwymi bożkami tchną urokiem powabnym i zarazem okrutnym. który siekał płaszczyznę drobnymi pociągnięciami pędzla. pod wpływem tej inspiracji starał się przybliżać charakter własnej twórczości do sztuki ludowej. ale przy tym starał się. kolorowymi drzewami. w czasie tym żył we Francji malarz niemal nikomu nie znany. odcinające się od różowego tła piasku i harmonizujące z płaszczyznowym ornamentem roślinnym. na których splatał miękkie łuki konturów w osobliwy ornament. będących uosobieniem dzieciństwa w rozwoju ludzkości. ponieważ kolor ten budzi u widza miłe uczucie czegoś nieoczekiwanego. kiedyś tak wyłuszczył koncepcję pewnego swego obrazu: „Prześcieradło musi być z tkaniny żółtej. osobliwym torem. wśród Murzynów i Chińczyków. później jednak poszedł własnym. wychował się jednak w Paryżu. Obrazy Gauguina budzą sprzeczne uczucia: wywołują to radość i pogodę. ile raczej wyraża skłonność samego artysty do irracjonalnego świata symboli. a choć bez mała rokrocznie przysyłał obrazy na Salony.. lecz usiłował również posługiwać się formami wyrazu sztuki lokalnej. stosował niekiedy długie i wyjaśniające opisy. w porównaniu z nim kobiece akty Renoira wydają się niesłychanie delikatne i wypieszczone. zdają się raczej tylko żarzyć i wydawać słodką. a do tego znakomicie się nadaje barwa fioletowa". Paul Cezanne (1839—1906) należał do tego samego pokolenia. był już po pięćdziesiątce. ze pragnie „dać więcej miejsca głosowi ziemi". Gauguin rozmieszczał przedmioty na różnych planach i poszczególne postacie ukazywał w skrótach perspektywicznych. ale i zagubiony. zwierząt. by rzucić wszystko i pojechać na Tahiti: znalazł tam drugą ojczyznę. Z wyjątkiem krótkich odwiedzin w Paryżu spędził resztę swego życia na wyspach mórz południowych. gdy przeniósł się do Oceanii.. a w dzienniku swym . jak tropikalne rośliny i kwiaty tej dalekiej wyspy łączą się z ziemią i przyrodą. Barwą nie posługiwał się jednak w odtwarzaniu nastroju. razem z van Goghiem pracował w Arles. van Gogha. a wszystko to jawnie wiedzie wegetatywną egzystencję. bogactwo barw. z leniwie poruszającymi się zwierzętami i ludźmi. które zawsze szuka barw uzupełniających. Kolor Gauguina nie tyle odpowiada potrzebom ludzkiego oka. Za młodu rozpoczął życiową drogę wspólnie z Emilem Zola. zespolone tak nierozdzielnie. Rzadko zresztą coś na nich się dzieje. Barwy Gauguina nie świecą tak jaskrawo jak van Gogha. Istotnie — obrazy jego pełne są ludzi. silnie pachnących kwiatach. wczesne dzieciństwo spędził w Peru. a Renoira dopuszczono na wystawy Salonów — twórczość ich stopniowo jęła zatracać swoje żywe podstawy. różowy piasek i zielone konie. Juz we Francji odkrył Gauguin chłopski prymityw artystyczny — podobały mu się zwłaszcza wiejskie. jakie znajdujemy w modelach Gauguina. Ta ucieczka artystów od współczesnej cywilizacji nie oznaczała jednak bynajmniej. Szczególnie silnie podkreślał Gauguin magiczną siłę barwy. i podnosił horyzont tak. gładkie powierzchnie. że chodzi mu jedynie o oddanie „zgodności życia ludzkiego z życiem roślin i zwierząt". zęby plany się nie przecinały. drzew i traw. lecz raczej w celu tworzenia świata baśni i przekształcania obrazu w kolorowy dywan o trujących. Tendencje te rozwinęły się w pełni z chwilą. zaprzyjaźnił się z impresjonistami. drewniane krzyże. Kiedy zaczęto zwracać na niego uwagę. Nazwisko jego niebawem poszło w zapomnienie. oszołamiające go jak opium. ponadto potrzebne tu jest tło nieco odstraszające. co starsi impresjoniści. nieosiągalne były dla klasycystów — cały gorzki sceptycyzm współczesnego człowieka traci rację bytu wobec owych postaci.Życie Paula Gauguina (1848—1903) było niemal tak samo niespokojne. Za jedno z najważniejszych swych zadań . Gauguin zmienność odcieni barw różnych przedmiotów czyni specyficzną cechą swego malarstwa: znajdziemy u niego pomarańczowego psa. Te złotobrunatne ciała splatają się w zwarte sylwetki. Impresjoniści nadawali liściom na drzewach odcień pomarańczowy. przejął się bogactwem. zrozumieć sposób myślenia tubylców. Nagle porwała go fantazja. w południowej Francji. jego kontakt ze światem prymitywu zaważyły decydująco nie tylko na jego twórczości: w ciągu następnych lat miała ulec owym wpływom cała nowożytna sztuka. Warto zwrócić uwagę na charakterystyczny fakt. W latach osiemdziesiątych. następnie opuścił Paryż i osiadł w rodzinnym mieście Aix. W przeciwieństwie do van Gogha. Przez pewien czas pracował i wystawiał razem z impresjonistami. co losy jego przyjaciela. barwami i pięknem tamtejszej przyrody. Obrazy Gauguina malowane w Bretanii są mroczne w kolorycie. Nagie ciało oznacza u Gauguina naturalny stan ludzi. Wyjazd Gauguina na Tahiti.. W przeciwieństwie do ruchliwego van Gogha czy Gauguina. Pierwotna siła i świeżość. człowiek czuje się tam szczęśliwy. natomiast w południowej Francji paleta jego staje się równie jaskrawa jak u van Gogha. Już przed Gauguinem wielu Europejczyków odczuwało pociąg do życia prymitywnego i sławiło cnoty „dobrych dzikusów". Ponieważ środki malarskie nie zawsze wydawały mu się wystarczające. Malował nie tylko przyrodę i ludzi z Tahiti. gdy impresjoniści zdobyli juz sobie prawie powszechne uznanie. Ze strony matki był pochodzenia kreolskiego. lęk i wyczucie spraw tajemnych. izby mogli wyrzec się klasycznego dziedzictwa i kulturalnych tradycji własnego kraju. Tęsknoty owe rodziły się z dążenia do przywrócenia kulturze jej utraconej juz czystości. Gauguin czuł wiele sympatii dla światopoglądu mieszkańców Tahiti. polubił tubylczą ludność i bronił jej przed kolonistami. poznał Puvis de Chavannes'a. który początkowo bliski był impresjonistom. ponieważ tak właśnie wyglądają one w wieczornym oświetleniu. a także wrażenie światła lampy. Obraz Gauguina Czy jesteś zazdrosna? przedstawia dwie Tahitanki jako naturalne i żywe istoty. ludzi i ducha tej krainy. oszałamiającą woń. Życie artysty wypełniała praca i udręka. który tak wiernie odtwarzał te strony. Sam artysta twierdzi. ze jego płótna wydają się płaskie i przypominają dywany. Pośród bujnej przyrody tahitańskiej odnalazł tak usilnie poszukiwane. Zwiedzającemu okolice Aix dziś jeszcze przypomina się rnalarstwo Cezannea.Noa-Noa" pisał o Tahiti w słowach pełnych wzruszenia. Cezanne nader rzadko opuszczał rodzinną Prowansję. iz europejski malarz namalował siedzącą kobietę w klasycznej pozie jednej z postaci na wschodnim przyczółku świątyni Zeusa w Olimpii: motyw ten będzie później wielokrotnie powtarzał Maillol. głębokie wrażenie wywierały na nim ich wierzenia. Przez długi czas zajmował się malarstwem z amatorstwa i jako kolekcjoner. Jego pejzaże z ogromnymi. Gauguin wolał duże.

uznał Cezanne wynalezienie takiej metody malarskiej. opierające się na tak dokładnych obliczeniach. powiedział kiedyś. rytmie. pełne powietrza i słońca. tak pasjonujące van Gogha. Toteż możliwość wniknięcia w te sprawy za pośrednictwem wizualnych efektów obrazu napawa widza radością. Twierdzono. ci. Większość portretów impresjonistycznych obok prac Cezanne'a wygląda jak migawkowe szkice z natury. Krawędzie stołu i brzeg obrusa uzyskują końcowy akcent w górnym pasie ściennej boazerii. mawiał. Temat stanowi tu pretekst do przeniknięcia istoty ludzkiej egzystencji poprzez postawę i zachowanie się graczy. z których starszy jest chudy. Paul Cezanne. Cezanne uwolnić chciał wi- zerunek człowieka z odruchów instynktownej. mimo iz można by zgadnąć. Nie zadowalał się jednak bezpośrednim postrzezeniem ani odtwarzaniem wrażeń świetlnych i barwnych. Nie ma tu nic z owej romantycznej ucieczki przed ludźmi. skarżyli się. przelotnej jedynie mimiki. by nie pozostał nawet ślad swobodnego ruchu. w których problem artystycznej syntezy nie doszedł jeszcze definitywnie do głosu. droga percepcji artystycznej wiedzie go aż do początków świata i wszech rzeczy. Pędzel kładł szeroko. żółty ugier i liliowy fiolet — wzbogacony został mnóstwem półtonów. nie deformując przy tym naturalnej budowy głowy. Po lewej pion skraju obrazu zaznacza poręcz krzesła. z których komponował swe martwe natury. tak jakby gracze oglądali nawzajem swe odbicia w lustrze. z prawej — r a m a odcina postać. Autoportrety Cezannea są patetyczne jak fragmenty malarstwa monumentalnego. Według własnych słów artysty. zachodzące pomiędzy nimi stosunki. kościsty i twardy. Martwe natury Cezanne'a. „Lubię zewnętrzny wygląd człowieka". Widz patrzący na obrazy Cezanne'a dochodzi do przekonania. nanosząc jednak farbę w taki sposób. za to przedmioty zyskują u niego ciężar i znaczenie. analitycznie oddzielając sprawy zasadnicze od przypadkowych. W pejzażach korzystał Cezanne z doświadczeń impresjonistów. jakie spotykaliśmy juz u Chardina. Manet i Renoir usiłowali w scenach rodzajowych odtwarzać przelotną chwilę i trafność bezpośredniego własnego wrażenia. jakby przyglądano im się z różnych punktów. a zwłaszcza Pissarra. jakie zazwyczaj spodziewamy się znaleźć w malarstwie monumentalnym. Świadomie tłumił u siebie twórcze uniesienie: „pas d'emportement". artysta zrezygnował ze ścisłości anatomicznej (lewe ramię młodszego chłopa jest nieco za długie). Portrety Cezanne'a przypominają włoskie obrazy renesansowe. którego szczególnie cenił i uznawał za swego nauczyciela. W istocie. ze obchodzi się z modelami tak samo jak z owocami. która stała się juz tradycją w europejskim malarstwie pejzażowym. W podobny sposób najprostsze wydarzenia życia codziennego ukazywali juz starożytni Egipcjanie. starał się on „sprawdzać w naturze" Poussina. tak zgodne z naturą. tak dobrze przemyślane. jak kamyki w mozaice. barwy bowiem. jak Manet. ujawniają prawidłowość elementarnych form świata. kamieniste góry należycie harmonizują ze strukturą obłoków i zieleni. objętość wszystkich przedmiotów tak są ukazane. Poszukiwanie wartości plastycznych. jak u van Gogha — panuje w niej zawsze cichy i wzniosły spokój. Ponadto obrazy te. Martwe natury Cezanne'a przedstawiają owoce i sprzęty gospodarstwa domowego. Podkreślał kulistą krągłość czaszki. Równowadze konstrukcji odpowiadają . Obraz taki silnie oddziałuje na patrzącego. Aby nie zmącić wyrazistej budowy obrazu. gestykulacji lub prowadzenia kreski. pochłaniało wszystkie siły Cezanne'a — męczył się tym problemem niczym kwadraturą koła. Nie chwytał swych wrażeń w locie. których malował. które pragnął osiągnąć za pomocą kombinacji kolorystycznych. Stojąca pomiędzy graczami butelka wyznacza oś środkową. Efekt osiągnięty tu został środkami czysto malarskimi. która by z wrażeń barwnych. Cezanne stworzył wiele portretów. W malarstwie jego musiało się to wyrazić w stosunku bryły do barwy. wydaje nam się nawet. Pejzaże jego są rozległe. ze dostrzegamy ich strukturę. tak jakby postacie wystrugane były z drewna. a także różnorodne. koncentrując uwagę na prostej rozrywce. ujawnił wzniosłość swych modeli w nie mniejszym stopniu niz Courbet w swych słynnych Kamieniarzach. że znalazł się oto w centrum świata i własnym spojrzeniem dociera do jądra rzeczywistości. ze męczy ich nieskończenie długim pozowaniem. Do najwybitniejszych prac Cezanne'a należą Grający w karty. który może rozeznać istotę każdej rzeczy. Ciała na swych portretach modelował czytelnie i plastycznie: wewnętrzne życie ludzi. w jego kolorystycznym warsztacie znajdujemy echa twórczości starych malarzy. Skromny koloryt — jasnobrązowa czerwień. Cezanne malował zresztą soczyście. poziomy i piony utrzymane we właściwych proporcjach. Gdy Brouwer namalował swoich Chłopów przy kartach. ale stopniowo wnikał w sedno rzeczy. odpowiednich proporcjach. Każdy szczegół jest w nich podporządkowany całości. kuli albo stożka w krystalicznej regularności. jakby obmacywano je rękami i szacowano ich ciężar. Portrety swe malował szerokimi pociągnięciami pędzla. przydającej tak wielkiego uroku obrazom Maneta. Przyroda nigdy nie jest u Cezanne'a tak ruchliwa. zaś w sztuce francuskiej prekursorami Cezanne'a byli pod tym względem Georges de La Tour i Chardin. młodszy zaś rysuje się bardziej miękko. kanciasto. Zamiast symetrii absolutnej panuje tu raczej pewna równowaga postaci. Autoportret. symetrii. Wszystko odtworzone tu jest na wskroś materialnie: barwa. metoda Cezannea uniemożliwiała wyrażenie nieskrępowanej żywości i swobody. psychologia gry prawie artysty nie interesują. W okolicach Aix malował Cezanne wielekroć równinę z rzymskim akweduktem. Cezanne natomiast poprzestaje na zwięzłej charakterystyce obu wieśniaków. wzgórza i szczyt góry Sainte-Victoire. Artysta. przede wszystkim jednak mocno zbudowane. przekazują nam mnóstwo wrażeń i przeżyć. Elementarnym formom kompozycji odpowiada technika prowadzenia pędzla szeroko. unaoczniać rysunek miały strukturę głowy. Element anegdoty. Zrezygnował jednak z nastrojowości dawnych martwych natur. optycznych. dla Cezanne'a nie było tak istotne. pozwoliła wyłuskać wewnętrzną strukturę przedmiotów. podkreślił ich mimikę z iście flamandzkim poczuciem humoru. światłocień. ze wygrywa chudy: jego partner jest nieco mniej spokojny.

W znanym swym obrazie. Artyści ci wywarli silny wpływ na dalszy rozwój sztuki. Nie związany bezpośrednio z ruchami społecznymi. W Rosji pojawił się podówczas Michał Wrubel (1856—1910). Kreska w jego rysunkach przejawia pewne pokrewieństwo z van Goghiem. Największym jednak uznaniem cieszyły się jego malowidła ścienne. iż twórca owych obrazów. Cezanne natomiast był mistrzem przejrzystego konstruowania artystycznych kształtów. Obecnie my sami przezywamy właśnie proces tego przekształcenia. Dostojewski i Czechów oceniał człowieka miarą wartości etycznych i nigdy nie wątpił w harmonię świata. W Norwegii Edward Munch (1863—1944) pragnął w swych pracach odtworzyć strach i rozpacz współczesnego człowieka. Aleksander Błok opisał Wrubla jako artystę umiejącego przenikać do najwyższych regionów istnienia. ale nie rozpadają się nigdy na części elementarne. oparte po części na dawnych. . ale nie odnaleźli jeszcze swej roli w walkach społecznych. Pod wpływem ulubionego Lermontowa wybrał sobie postać demona dla przekazywania tych nastrojów. zaniedbanemu od czasów renesansu. istotą obdarzoną mocą. natomiast człowieczeństwo z fioletowej mgły. Wrubel okazał się także bystrym obserwatorem. Najwybitniejsi artyści z końca XIX wieku znaleźli się w opozycji w stosunku do ustroju burzuazyjnego. Wrubel miał światopogląd artysty rosyjskiego. gdy dla społeczeństwa burzuazyjnego ideały te utraciły już swój urok. Stworzyli oni dzieła. Wyraźnie wydobyty rytm marszu studentów doskonale spełnia swą rolę w dziele pomyślanym jako monumentalne. osamotnieni i bliscy rozpaczy. Daumiera i Courbeta. w tym również zjawisk artystycznych. Nie oznacza to. jak u impresjonistów. w sumieniu prostych ludzi szukał pierwiastków humanistycznych. W rosyjskim malarstwie. malarz bardzo wybitny i dotychczas prawie jeszcze nie znany za granicą. ku bogatemu dziedzictwu ludów pierwotnych. u Gauguina dochodzi do głosu sugestywne działanie formy artystycznej. pomyślanych jako szkice do wielkich . Niektórzy ich przedstawiciele studiowali za granicą i uzyskali światową sławę. marzył o malarstwie monumentalnym. społeczne jej znaczenie i formy wyrazu uległy radykalnej zmianie. Nie znajdziemy u niego żadnego oddźwięku z eksperymentatorskich poczynań pointylistów.panneaux" (Kąpiące się). Obdarzony wielką wyobraźnią. W Szwajcarii Ferdinand Hodler (1853—1918) z rozmachem ukazywał wzniosłość przyrody w widokach gór i jezior. Przyczynili się również do rozwoju nowoczesnej sztuki dekoracyjnej i malarstwa monumentalnego. Znaczenie van Gogha.. naśladując w tym Puvis de Chavannes'a. Uczucie to u wielu z nich potęgowało skłonność do wybujałego indywidualizmu. niczym w późnych dziełach Rembrandta. ale spętaną i bezwładną. Zrozumiałe jest więc. z którego iskry sypią się na wszystko dokoła. Opierał się na przykładach z czasów Holbeina. ani tak przekonujące. do których tematy czerpał z dziejów kraju i z ludowych legend. pięknej i głęboko ludzkiej w epoce. podobnie jak Tołstoj. twórczością swoją wyrażał jednak cały ten przejściowy okres. utrzymane w tym samym tonie rozżarzonej czerwieni. wzmagając tym wielką dramatyczną wymowę całości. Łatwo pojąć. Pierwiastki organiczne wywodził ze świata kryształów. Podczas gdy w dziełach tych malarzy ujawniło się światowe. lecz także ich kolory. jak mozaiki. Gauguin starał się je znaleźć w życiu plemion pierwotnych. Obrazy van Gogha uderzają siłą ekspresji. a każdy z nich z osobna — na któryś z określonych kierunków plastyki XX wieku. Drewniany stół i serweta. Wszakże te dekadenckie nastroje nie miały decydującego wpływu na ich twórczość. z jakiego niniejsza praca rozpatruje twórczość czasu minionego. Scenka rodzajowa urasta do uroczystego i przejmującego obrazu ludzkiej wielkości i godności. za ich też sprawą nastąpił zwrot ku tzw. przedstawiającym Wyjście studentów z Jeny w 1813 roku. nie jest jednak tak napięta i ekspresyjna. z różnobarwnych plam. Samo pojęcie sztuki. Pozostawił też kilka prac. prymitywom. które doprowadziły do pierwszej rewolucji rosyjskiej. rzeźbie. z jaką istotne. w innych krajach Europy rozwijały się nurty narodowe. bierzemy żywy udział w walce rozmaitych tendencji i dążymy do możliwie owocnego rozwiązanie sprzeczności. jak w malarstwie francuskim z czasów Delacroix. choć nie widać w nich tak wyraźnego powiązania ze społeczną problematyką epoki. prawdziwej.zestawienia barw uzupełniających: powtarzają się i odbijają nie tylko zarysy przedmiotów. operując niemal zawsze nastrojem ponurej beznadziejności. Twórczość ich była tez krokiem naprzód do rozwiązania problemów. lecz jego kompozycja i koloryt nie są nigdy ani tak bogate. nad którymi trudziły się poprzednie pokolenia: utorowali drogę dalszemu rozwojowi sztuki nowoczesnej. by wspomniani malarze sztuką swą nie protestowali przeciwko płaskiemu samozadowoleniu społeczeństwa burzuazyjnego. w jego szeroko rozwartych oczach jest coś z ekstatycznego wyrazu starych ikon. Gauguina i Cezanne'a przekracza granice ich własnych. rodzimych tradycjach.Weltschmerzu". jak u van Gogha. ale nadawał swoim pracom cechy współczesne. inni przyczyniali się do rozwoju nowej sztuki. sztuce dekoracyjnej i użytkowej stał się Wrubel sprawcą prawdziwego przewrotu. stanowią świetlne i barwne centrum. wskutek tego czuli się niezrozumiani. Cezanne każdym swoim obrazem odwoływał się do wszechświata. Wrubel dopracował się własnej techniki malarskiej. podkreślił dwa momenty akcji. historyczne znaczenie szkoły francuskiej. Od początku XX wieku wydarzenia o znaczeniu światowym i historycznym ukształtowały wiele nowych zjawisk.. by nie pragnęli wyrażać duchowych dążeń współczesnych. W harmonijnym akordzie wszystko posiada znaczenie i duszę. które stanowią decydujący etap w rozwoju sztuki nowoczesnej. O wartości tego malarza decyduje twórcza siła. wielkich osiągnięć artystycznych. Van Gogh w codzienności. Zachowali kult sztuki szlachetnej. obrazy Wrubla składają się. duchowe sedno wszelkich rzeczy wyzwalał z pozorów przypadkowości. Cezanne. ze dzieł sztuki naszego stulecia nie możemy rozpatrywać z tego samego historycznego punktu widzenia. jego wszystkie protesty i rozczarowania. Demon u Wrubla stał się uosobieniem . nie przekraczając nigdy granic własnej ojczyzny.

Dwaj dobrzy przyjaciele. ok. Wieńczenie poety. Biblioteka Ste Genevieve. Akt kobiecy. Musśe Condś 43 Michał Kozłowski. szkic. Fasada Panteonu. 1794-1798 51 Francisco Goya. rysunek 145 Paul Cezanne. Leningrad. British Museum 3 Antoine Watteau. 1840-1842 112 Jose Guadalupe Posada. Leżąca dziewczyna. ok. 1777 13 Jean-Antoine Houdon. XVIII w. Staatsgalerie 48 Okrągła świątyńka. tzw. Pomnik Piotra I. Galeria Tretiakowska 46 Andrejan Zacharow. koniec XVIII w. fasada od ogrodu. ok. 1775-1785. rysunek sangwiną. Śmierć Marata. 78 Eugene Delacroix. Petit Trianon. Paryż 27 Jacques-Ange Gabriel. 2 poł. Moskwa. 1745-1747. rycina 113 Jose Guadalupe Posada. Biblioteka Radcliffe'a. wg ryciny z końca XVIII w. projekt do zabudowy miasta. Musee des Arts Decoratifs 6 Konsola w stylu Ludwika XV. Admiralicja. Berlin 39 Sekretera w stylu Ludwika XVI. Muzeum im. 1773 53 Lustro cesarzowej Józefiny. Muzeum im. Antoniego. Wartownik Aleksandra. 1816-1818. fragment. rysunek 12 Jean Courtonne. Łuk Triumfalny. Portret kobiety 1757. ok. rycina z „Panteonu trupich czaszek" 112 Jose Guadalupe Posada. Muzeum Rosyjskie 44 Andriej Woronichin. Zbiory prywatne 10 Jean-Baptiste-Simeon Chardin. Markiza de Solana. Moskwa. 1806-1811. Pałac Keddleston.. ok. XVIII w. Luwr 35 Pierre-Paul Prud'hon. 1770-1780. Leningrad. Moskwa. Puszkina 14 Jean-Honore Fragonard. Musee des Beaux-Arts 33 Jacques-Louis David. 1763. rysunek 83 Honore Daumier. 1753-1755. 1715. rysunek. 1780. Rewizja. Sabinki. 1784 -1786. 21 Fiodor Rokotow. Chantilly. Dwóch pijaków. Chłop. XIX w. Dom urzędnika.SPIS ILUSTRACJI Ilustracje w tekście Cyfry oznaczają numer strony 116 Henri Labrouste. Non plus. 1790. 1797. Tarasy od strony parku w Sans-Souci. Bruksela. rysunek sangwiną. 2 poł. Autoportret. Owalny salon w Hotel de Soubise. ok. Luwr 53 Caspar David Friedrich. Pogarda. rysunek 108 Adolph Menzel. 1782. Musee d'Art Modernę 34 Jacques-Louis David. Pałac Paszkowa w Moskwie (obecnie Biblioteka Lenina). Puszkina 12 Jean-Michel Moreau le Jeune. fragment plafonu. Portret Nowosilcowej. Miss Catherin Tatton. 1819. 1780. drzeworyt 84 Honore Daumier. Amiens. Muzeum 42 Jean-Auguste-Dominique Ingres. XVIII w. Hotel de Matignon. Londyn. 15 Świecznik. 1735-1743 18 James Gibbs. rycina nr 52 z cyklu „Caprichos". Orlean. Drezno 16 Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Attyla na koniu. Saboty. 1762-1768. Pawilon Zwingeru. 1843-1850. Nancy 8 Francois Boucher. Przy śniadaniu. rysunek kredką. National Gallery of Art 23 William Hogarth. 1798. Frederyk w Sans-Souci. 1754-1763. Stuttgart. Paryż. Musee des Arts Decoratifs 40 Komoda. Pejzaż górski. Turek. S. park w Nymphenburgu. Muzeum Rosyjskie 25 Jean-Baptiste-Simeon Chardin. Monachium 49 Francisco Goya. ok. Muzeum im. Dafnis i Chloe. sztych wykonany przez de Launay. Leningrad 47 Johann Heinrich Dannecker. 1800. 1750 24 Iwan Jermieniew. Luwr 30 Jacques-Ange Gabriel. 1750. Praczki. Winogrona i granaty. Galeria Tretiakowska 22 Thomas Gainsborough. Lyon. Nowy Odwach. 1753-1755 15 Ornament stiukowy nad oknem pałacu w Rambouillet. Paryż. Leningrad. Moskwa. 1807. Place de la Concorde w Paryżu. Paryż. Prior Park. drzeworyt 84 Honore Daumier. 1810-1820 52 Francisco Goya. rycina nr 36 z cyklu . Luwr 26 Jacques-Germain Soufflot. 31 Etienne-Maurice Falconet. Handlarka warzyw. 1711 -1722. Śpiewający ślepi żebracy. Ermitaż 4 Germain Boffrand. 1735-1740. Krata przy Place Stanislas. Bath. poł. brąz. fragment. Guwernantka. Waszyngton. 1770. Paryż 46 Claude-Nicolas Ledoux. rycina II z cyklu „Modne małżeństwo". Paryż. Wersal 28 Claude Michel zwany Clodion. Portret Paganiniego. 1794. Plan pałacu i placu pałacowego w Nancy. ok. Musee des Beaux-Arts 36 Claude-Nicolas Ledoux. Odwach. drzeworyt 85 Honore Daumier. Moskwa. Oksford 1 9 Wasilij Bazenow. zaczęty 1806..Instytut Górniczy. Nadąsana. 1806-1823. Most nad wąwozem. Paryż 38 Karl Friedrich Schinkel. drzeworyt. wg litografii z początku XIX w. Leningrad 32 Jacques-Louis David. plan 14 Emmanuel Herę de Corny. Muzeum im. Paryż 37 Jean-Francois Chalgrin. Puszkina 29 Pierre-Paul Prud'hon. 1795. Cud św. ok. pot. Habit robi mnicha. 1716-1719. Ottawa. 1793. Tampoco. Musee de Picardie 15 Matthaus Daniel Póppelmann i Balthazar Permoser. fragment. plan 35 Wasilij Bażenow. pod Moskwą 20 Wasilij Bażenow. Święto miłości. Jean-Armand Raymond. 1737-1747. Antonio de la Florida koło Madrytu 50 Francisco Goya. XVIII w. Paryż. Bayonne. Paryż. Paryż 5 Fotel w stylu Ludwika XV. Zbiory prywatne 54 Strój kobiecy z 1814 r. Poczdam 17 William Kent. 1739. Na polu. Paryż. Musśe des Arts Decoratifs 41 Jean-Auguste-Dominique Ingres. ok. 32 Robert Adam. 1799. Rotonde de la Villette. Popiersie Woltera. 1750. ok. Galeria Drezdeńska 2 Antoine Watteau. Paryż. drzeworyt 100 Jean-Francois Millet. Paryż 128 Camille Pissarro. rycina Tablice Cyfry oznaczają kolejny numer reprodukcji 1 Antoine Watteau. Musśe des Arts Decoratifs 7 Emmanuel Herę de Corny. Puszkina . Projekt przebudowy moskiewskiego Kremla. ilustracja do „Historii Fryderyka II" Kuglera. Luwr 9 Gabriel de Saint-Aubin. 1764-1789. Wiosna. początek XIX w. National Gallery of Canada 11 Jean-Marc Nattier. Pożegnanie. Autoportret. pocz. Leningrad 45 Aleksy Wenecjanow. Paryż. Miotła i wiadro. 1778-1779. 1770. 1767-1773 43 Girlanda stiukowa w Hotel de Chaulnes.Desastres de la guerra". Odpoczywająca Diana. Ilustracja do ludowej romancy. rysunek. Moskwa. 1721. Portret Madame Devaucay.

Akt kobiecy. Buty.54 Karl Friedrich Schinkel. Paryż 63 Camille Corot. Londyn. ok. Metropolitan Museum of Art. Paryż. Stedelijk Museum 122 Georges Seurat. Don Kichot. Listopadowy wieczór. Winterthur. 1889. ok. Wieża. 1861. Westybul Opery. pastel. Muzeum im. Musśe Rodin 112 Paweł Trubeckoj. Masakra na Chios. Balkon. Galeria Tretiakowska 75 Aleksander Iwanów. 1873-1945. Luwr 56 John Constable. brąz. Wenecja. Burłacy na Wołdze. Musee Marmottan Camille Pissarro. 1870. Musee d'Art Modernę 88 David Octavian Hill. 1900. 1 8 4 5 -1850 89 Adolph Menzel. Arrangement w sza- 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 rej barwie i czerni. Narodni Galerie 80 Constantin Meunier. Puszkina 11 7 Vincent van Gogh. Galeria Tretiakowska 76 Gustave Courbet. 1881 -1887. studium do „Mieszczan z Calais". 1850-1851. Puszkina 118 Paul Cezanne. Przy świetle lampy. Muzeum im. encore". Courtauld Institute of Art 116 Paul Cezanne. 1890-1892. Portret doktora Karpowa. Czy jesteś zazdrosna?. Moskwa. rysunek. Handlarka ryb z Newhaven. Zima. Katedra w Salisbury. Paryż. Przerwana lektura. Fala. Paryż. 1849. Moskwa. 1874. National Gallery 57 Theodore Gericault. Muzeum Edgar Degas. Narodni Galerie Edgar Degas. Muzeum im. Nowa Pinakoteka 73 Paweł Fiedotow. 1832. ok. dnia 15 kwietnia 1834. Kraków. 1891. „Encore. Dwie tancerki. szkic. Boston. Muzeum Rosyjskie 113 Henri de Toulouse-Lautrec. Paryż. Chez le pere Lathuille. Moskwa. 1868-1869. Zatoka Weymouth. Wspomnienia. Muzeum im. Paryż. Collection H. Ulica Transnonain. 1881. płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym. Moskwa. Handlarze. 1834. Puszkina 115 Paul Cezanne. Czerwone winnice w Arles. litografia 70 Honore Daumier. Las w Berry. Sekwana w Courbevoie. ok. Garbus. ok. Emigranci. studium do obrazu „Bojaryni Morozowa". posąg do „Bramy piekieł". fotografia. Philips Collection 60 Eugene Delacroix. Paryż. Galeria Tretiakowska 91 Wasilij Surikow. Puszkina Auguste Rodin. Musśe d'Art Modernę 123 James Ensor. jeszcze raz. W ogrodzie. 1890-1895. Musee Rodin Auguste Rodin. Muzeum im. Galeria Drezdeńska Auguste Renoir. Kunsthalle 62 Francois Rude. Vicomte Lepie z córkami (Place de la Concorde). Paryż. ok. 1870. 1884. Księżna Urussowa. 1889. Sad oliwny. Rozpacz. Moskwa. litografia 67 Honore Daumier. 1872. 1824. 1872. zbiory O. nr 2: Thomas Carlyle. Luwr 59 Eugene Delacroix. Paryż. 1875. Muzeum im. Nowy Jork. Bruksela. Nowa Pinakoteka 90 Wasilij Surikow. Moskwa. Muzeum im. studium do fresków w Stacji Zoologicznej w Neapolu. Medal z Filipem Buonarroti. brąz. 1829 (?). Autoportret. Impresja. Cambridge (USA). 1881. szkic. Paryż. 1832. Moskwa. Leżący Arab. Paryż 87 Leon Frederic. akwarela. Pogrzeb w Ornans. Moskwa. litografia 71 Honore Daumier. Paryż. 1884. Luwr 77 Gustave Courbet. 1866. 1857-1858. 1843. rysunek 82 Jean-Francois Millet. 1888. Moskwa. płaskorzeźba z brązu. pastel. Londyn. Pietrodworec (Peterhof) 55 John Constable. 1871. Koninklijk Museum voor Schone Kunste 124 Konstantin Korowin. Moskwa. 1888. 1886 (?). Galeria Tretiakowska 126 Paul Cezanne. 0. Paryż 86 Gustave Eiffel. ok. ok. Galerie du Jeu de Paume 97 James Whistler. Luwr 68 Piotr Michatowski. Collection Potter Palmer 66 Honore Daumier. Galeria Tretiakowska 93 llja Riepin. Muzeum im. Ermitaż Auguste Renoir. 1850. Hamburg. 1876-1877. 1880. 1892. Leningrad. Paryż. Akt kobiecy. Leningrad. Morze. Niedobrana para. 1847. wschód słońca. Galerie du Jeu de Paume 120 Vincent van Gogh. Puszkina 85 Charles Garnier. Frankfurt nad Menem. 1880. Siewca. 1840. Monachium. Puszkina Auguste Renoir. Berlin. Fogg Art Museum. Bojaryni Morozowa. d. Dachy Ostendy. Portret Moore'a. Paryż. Praga. 1849. Galeria Tretiakowska 92 llja Riepin. 1850. Pomnik Aleksandra III. Puszkina 65 Camille Corot. Berlin. Lezący chłopcy. „Biedna Francja! Pień zdruzgotany. Moskwa. Luwr 61 Pierre-Jean-David d'Angers. Reinharta 11 9 Vincent van Gogh. ok. Grający w karty. 1832. Kaplica. Antwerpia. Muzeum 84 Charles-Francois Daubigny. Wyznawcy Chrystusa. Muzeum Narodowe 69 Honore Daumier. Las w Fontainebleau. Galeria Tretiakowska 74 Aleksander Iwanów. Paryż. Pogrzeb w Ornans. Autoportret. zbiory O. fragment. 1850. Puszkina Alfred Sisley. The Art Institute of Chicago. Moskwa. Luwr 79 Jean-Baptiste Carpeaux. Zatoka Neapolitańska. Reims. Galeria Tretiakowska 94 Wilhelm Leibl. 1879. Art Gallery and Museum Edouard Manet. Flora. Musee Rodin Auguste Rodin. Wóz z sianem. rysunek piórkiem 121 Vincent van Gogh. Bruksela. 1892. 1890. Muzeum im. Glasgow. Muzeum im. Musee du Luxembourg 81 Jean-Francois Millet. Puszkina Claude Monet. zaczęta 1832. Praga. Puszkina 64 Camille Corot. Amsterdam. Museum of Fine Arts 114 Paul Gauguin. Paganini. studium do obrazu „Procesja w kurskiej guberni". Luwr 78 Gustave Courbet. Moskwa. Paryż. Paryż. Dwa zaprzęgi konne. Moskwa. Galerie du Jeu de Paume . Nationalgalerie 83 Theodore Rousseau. rysunek. Waszyngton. Popiersie Wiktora Hugo. Gerstenberga Edgar Degas. Zorane pole. Stadelsches Kunstinstitut 95 Hans von Marees. Rębacz. ok. ok. ok. Paryż. Havemeyer Edouard Manet. Dziewczyna z wachlarzem (portret panny Fournaise). Marsylianka. Mont Ste-Victoire. studium do obrazu. lecz korzeń jeszcze dobry". Galeria Tretiakowska 125 Michał Wrubel. Harvard University 72 Honore Daumier. Moskwa. Moskwa. Moskwa. 1872. Tournai. Nationalgalerie 96 Edouard Manet. 1897. Luwr 58 Eugene Delacroix. A la mie. 1865-1870. Berlin. Monachium. 1876. Martwa natura z owocami. 1885. ok. Moskwa. Rzeźnik. ok. ok. ok. Moskwa. Oficer szaserów.

130. 63. 226. Gabriel Saint IVS Augiasz 1139 Bach. 148.24 Bellini. 27. 40. Filippo I 27. III 60. car ros. 66 Atalanta II1193 Atena I 97. Władimir IV36 Borromini. IV30 Bachus 1157. 18. 58 Assurbanipal 156. 108 vannida Fiesole 11120. 133. 110 Berruguete. 38 Assurnasirpal II 156. Galii da II1152 Bieliński. 177. cesarz I 176-182. 108. 173. 146. Louis de II111 7 Bril. III 143. 129. 64.51 Blyhooft. 129. 707. 58-62. 41. 251. Nicolas. 148 Achilles 1103.57 Ares 11 68 Aretino. 705. 116 Balder II94 Baldovinetti. 198. Abraham van III 21 7. Albrecht II1104 Abelard. 165. 227.88. Amenemhat III I 85 214. III 247. 157. 19. 86. 80. 148. 8 Bouguereau. 19. Grien II1104 Balzac. 131. III 34.61. Alesso III 32 Baldung. 185. 78. 144. Hieronymus III89. 150. 153. 11191-96. 36. Vincenzo IV 106 Bellori. Antoni Pustelnik. 174. 17. 139. 151. 192. II94 Amor 1156. 66. 87. Charles IV 60. 120. Ajschylos 1103. 163. 148. 149. 228. 174. 24. 132. Bartolome II1162 Bernard. Pierre-Augustin-Caron de IV11. Fra GioAjaks 1120. Nicolas III 241. święty II7. 62. 130. 192. 158.85 Behzad Kamal ad-Din II48. IV12. Giovanni Lorenzo 121. II116. 242. III 13. Zacharias 16 Błok. 140. Alexandre-Theodore IV52 Bronzino. Andromeda II1185. 166 Berry. 181 Atena Alea 1153 Atena Lemnia 11 39 Atena Partenos 1137. święty II1170. 55. 174. książę de III 78. 100. 66. 238. książę d' II1110 Alfonso. 128. Leone Battista 11114. Achemenidzi 169. 82 Botticelli. Benedetto 11113 Alaux. Debrosse Salomon III 229. Edme IV19 Boucher. 705 Atreus 1102 Attyla IV 78 Aubin. 110 Boffrand. 79.INDEKS August (Augustus). 147. I1140. 52. 79. święty właśc Johannes Fidanza 111172. 34. 8. Adam II770. 35. III 98 Alkjoneus I 143 Abakuk 1127. 126. 140. 704 Abraham 11154. 190 cyfry arabskie wydrukowane Aleksy. William IV89 Bloch. 182. 31. 103. 144. 119. IV42 Breton. 196.157. 142. 179. 69. 146 kursywą wskazują numer iluAleksy Komnen II 21 stracji Alencon. IV 33. 7 77 Borgia. 181 Archimedes 11 50 Ardaszir 11 48. IV13 11118.31. 199. 703. 238. 107. IV10. 65. 80 Bernward z Hildesheimu 1199. Apollin 1106. 121. 146. Emma IV95. 7 7 7. święta II1170 Angelico. IV147 Boccaccio. Fra. 157. Joachim du II1114 Bellini. 152. kardynał II1194 Berenson. 142 Aleksander III. 123. IV38 Anna. 148. Bartolomeo II1133. Ford Madox IV89 Bruegel. 180.82.) zw. Piętro IM 43. 115. 93. 124-129.20 Altdorfer.737 Bonington. Francois 11166. Nicolas. 188. IV42 Bruno. 136 Brutus IV 51 Bryaksis 1153 Brygos 11 21. Johann Sebastian 121. 157. 11110. Boissard de IV73 Bologna.78. święty 11114.Francois 126. IV10.54. 66 Amon 187. 65. 26. 133. arab. Wasilij J. Adolphe-William IV105 Boulle. 205. 96. Giovanni 11138. święty III 35 Bernini. 105 Albrecht von Brandenburg. Mattheus II1183. 41. 796 Bouts. 109 Beyeren. 90.30. 136. 745 Brown. 200 Apollodor 1156. 156. 190. II8. Jacopo II1137 Batteux.40 Amyot. II1166 Aurora II1140 Awerroes. 142. Francis. 58. 118 Ambroży. Ibn Ruszd 1134 Awicenna. 1168 747 Ageladas 1132 Andrzej. Giovanni III 84 Artakserkses I 70 Artemida 1107. Germain IV13. 189 Apsaras 1147 Arab. święty III 90. 166.110 Bócklin. 103. Paul-Jacques IV105 Baumgarten. 54. 95.84. 62. 130. 181 Arachne II1180. Bernhard 11112. 249. 57.83 Barry. 100. II1143. 27. 124 Bagratydzi 11144 Bakchylides I 23. 191. 107. święty 111148. 218. Charles-Andre III 249. 149. 189 Anna Komnen II 21 Akteon II1186 Antelami. 234. 58. 74.27 Agnieszka. 157. Napoleon I Bonawentura. 40. Jean Richard I 20 Blondel. Leon IV106 Borghese. 74.162. II1156.53. kardynał III 154. 4 Boileau-Despreaux. 132 Berlioz. 84. 37. 51. Aleksander A. 111149. 239. 77. 142. 65. 1 39 Atena Promachos 1136 Atlas 1128. 88.188. 62 Antinous 1174. karAntoninus Pius 1183. Ludwig van I 21. 60. 744. 66. III 48 Akis i Galatea III237. 148-150. 126. Filip 1193. zob. Dierick II180. 239. 32.42. 233. 20 Beaumarchais. 103. 248. 162. 194. 15 Albergati. święta 11160. IV61. Pięter III91. 238. 192 Brogniart. Angelo II11 28. Abate IV26 Bartłomiej. 207. Ibn Sina II34 Apollo. 103. 239. 104. 132. IV79 Boisdenier. 105. 135 Baudry. 17 Bizet. III59 Asarhaddon 1190 Asioka II 54.192 dynał II1105 Antygona 1138. sir Charles IV68 Barthelemy. 7 70 Arystofanes 1144. święty IV49 31. święty II 156. 101 Brosse. Jean IV81 Antemios z Tralles 1113. 49 Bellange. 40. mistrz II1162. 7 75. 48. Roger 11118. 145. Antoine-Louis IV79 Bassano. 127. 11 79 INDEKS OSOBOWY Bentivoglio. kardynał III Antenor 1117 85. 725 Bartolommeo.95. 36. Pięter (st. M28. 186. 772. 129. 707.22 Ammanati. 65 Bovary. 56. 71. 763 Bibiena. Georges IV106 Blake.39. Alonso 1111 63. 7 70. 67.41. 19. 1130 700 Achenaton I 93. Cesare III48 Borowikowski. Antoni Padewski. 26 Bouchardon. 169. 145. 117. Sandro II67. kardynał III 61 Alkajos 1107. Robert IV32 Anchizes 1175 Adonis II1186. Donato III43. IV69 138. 27. 167. Francisco IV64 Bazyli Wielki 1111. IV1 37. 25. 155 Bazenow. 154. 113. 43.94. 163. 23. Giovanni 1151.57. 116. 158. 58. 63 Bramante. baron of VerulamlV94 Bacon. 97. 148. 99. 95. 11116. 137 Andromacha 1103 Afrodyta 1129. Giovanni Piętro II1140 Aleksander Wielki I 30. 32. 120. III 67. Giovanni Battista III 141 Brahma II 54. . 129. IV 33. 97 Bracelli. 111100. 760 Augustyn Aurelius Augustynus. 192 Alberti. 108. 83. właśc. 709 Budda 1149. 188 Andokides 1121 Aertsen. Richard Parkes IV70 Bonnat. 74. 151. 116. Adriaen II1195. 110. 247. Claude IV 94 Bernard z Clairvaux I1109 Bernardyn. Fra III57 Barye. 46. 29. Cyfry rzymskie oznaczają tom. Scipione. 129. 137.35. 59. 78. 171. 247. Charles IV11 Baudelaire. 103. Lodovico III 58 Aristogeiton I 70 Ariusz 1110 Arnolfini. 708. 101. 7. 56. 227. 181. 150. 235 Brouwer. II118. 757. Alexander Gottlieb IV 38 Bayeu. Honore de 121. 193 Bacon. bracia IV 31. 120. IV83 Arystoteles 111. Arnold IV96. 123 Alidosi. 235. 38 Anakreon 1107 Adam. 17 98. 94.44. 120. Chłopskim 120. 121. 135 Barbara. Pierre 11116. Jacques II111 9 Adam. 65 Ariadna III67. 97. Wissarion G. 149. 89. 53. 62. 161. 28 Beethoven. Amon-Re 187. 31. 1133. 94. II54. 156. IV50. Francesco 121. II117. 153 Ariosto. 152. 128. IV17. 58. 184. arab. 100. 246. 87. 80 Bosch. 6 Amenhotep IV (Achenaton) 193 Abu Said 1148. zob. 102. 140 Brunelleschi. MII80. 140. IV35.81. 57.39. Hanszw. 54. 82. 70. 24. Pauline lV54 Borghese. Giovanni da Bonaparte. 33. 703. 118. Giordano II1127. Anubis 1163 112 Apelles 1156.31. Jacques III 224 Bellay. Jules IV106 Breze. 89 148. 50. 110. Hector IV79 Bermejo. 1 83. święta II 72S.

27. 102. Robert IV17 Cervantes Saavedra. 79 16. Lovis IV134 Corneille. 85 Eneasz 1180. 80. Michel-Eugene IV132 Carducho. Chrystus 1193. 75. 116. Piętro da II1151 Cortot. III91.77. 123. Euguerrand 111109 69 Chartier. 67 (Rafael). 64. Philibert II1117. 72 Dostojewski. 71. 151.39. święty 11156. Guillaume-Amfrye IV 142. II115. Antoni P. 168. 94. wlaśc. IV113. 49. 237.199 Dudu. Jules IV94. 106. IV39. Georges III85 54 Chateaubriand. 197. 166. 157. Denis 116. 94. 33. Jacques 111115. 190. 111. IV20. 169. Chastellain. 194 (Dyck).IV67 Cossa.137. 74. Castagno. Francois de IV13 Cyrus Młodszy. Philippe de III86.101. 136 Dariusz Wielki 169. 1151. 205. 94. 136. III 238. Fryderyk 120. 195. król perski I 56 Czajkowski. Jean-Francois IV51. 193.21. mistrz III7 Edyp 1124.130 IV89 Ceruti. Hans II1104 Celestyna II1169 Burne-Jones. 11111. 137. IV50 Cortona. IV 33 Duris 1121. 224. Joos van III90 Clodion. 70. Domenico Zampieri 111140. David Young IV44 113. 204. 194. Jean II1122 Cocq. 132. 65 Elsheimer. 181. Annibale 111139. Gerard III217 Duccio di Buoninsegna II112 Ducerceau. 72. Pierre-Jean-Georges Chajjam. 121. Edgar II88. IV24. 129. 82. 179. 76. 127. 107. 118. 104. 194. IV 50. 88 54. 67. Francesco III 36 Cotman. 61 Cavallini. Correggio. 121. Willem 111203 111159. 132. 27. 73.47. Louis-Eugene IV93 Buonarroti.80. 120. Jean-Baptiste 119. 72. 101. 125. Adam 111155.54 Clouet.56 Cavaignac. 78 Cousin. Charlotte de IV49 Corinth. 132. 72 (van der Weyden). 137 83. 247 Colleoni.55. 135. 138. 176. 138. 172 Deffand. 73. 211. 73. 137. Joachim III91. 226. John IV70. 113. Jacques II1111 Colbert. 75 Eleonora z Toledo II1128 Eliasz. 11. 99. 74. II1122. 45 226-228. Alexandre IV105 Chafre I 76. Daniel IV30 Carlyle. 21. 111137Chaulieu. 61. 220 Bueckelaer. 162. 102 Dekker. 68 Carpeaux. Honore 120. Alexandre IV106 Dupre.78 (Sluter). 19 Croy. 15. 29. Champaigne.233. 89.160 Ergotimos 1119.234 Domna. MichelanIV51. Vicente II1173 Chloe 1164. Julia 1193. 145. Andrea del II119 142. 165. 39 (Verrocchio). IV37. Madame IV49 181. Simone III 39. 135. 215 (Rembrandt). IV110 Cziczikow IV 84 Dafne II1152. John. 133. 21. IV 20 Ensor. 165. 83. Marie de Vichy-Chamronddu IV10 Degas. 232.96. 137. 111.95. 750.79. 133 Erazm z Rotterdamu III76. 62. 206.IV41 Colombe. Campana. 169. 80. 87. Gerard III89. 64. 1194 Engels. 28. 63. 68. Theodore IV105 Canova. IV70 Cronaca. 29.211. 85.143. Campanella. 163. Freart de III 230 Callot. Chalgrin. Piotr I. 111152 (Bernini).145. Filippo IV80. 147 Dou.103. Alain III75 Cangrande delia Scala 1188 Chasseriau. 128. (Bouts). John. IV32 Dzierżawin.55. Paul IV81. 146. 14. 85. 55. 121 Chevreul. 38. 83. Omar 1147 IV26 Chalgrin. 74 Don Kichot 11116. Paul II1139. 107. 11 170. IV113 Czechów. 129. Giacomo IV30 Burns. 108 Delorme. Etienne II1110 49. 50. 77/113. 242.105. 112. Jan Szkot 1194 Este. 176 Bullant. 135. III 88.65 Delaroche. 23. II7 Cimabue 11110 Cisneros.194. 757. 46 Corday. Claude-Michel IV 44. 96. IV86. George Gordon. 81. 146. IV88 Carpaccio. Pierre-Jean IV 80. 114. 25 Campin. 60. 125. Casanovą. 137 Catullus 1174. 63 Crozat. 153. sir Nicolas III 75 Chodowiecki. 88 (Geertgen). Old C. Francois-Renę Caravaggio.149 Darwin. 707. 21. 9. 152. 757 Dioklecjan 1193 Dion Chrysostomos 1139. 72 Dietrich (Naumburg) 11137 Digby. 79.84 Daumier. 1 21. 199 Eichendorff. Charles-Francois IV 98. 36.52. 753 Donatello II117. 122. 74 Cecylia. Jean-Pierre IV55 Cosimo.57. 100. 180. Antonio Allegri III70. 100. 76. Thomas IV133. 168. 74. II1159. Victor IV105 Courtonne. 114. 77. 121 Demetrios 1139 Demetrios z Alopeke 1166 Demetriusz. 171.96 gelo Merisi da 11115. 54. Eduard Douwes (Multatuli) II1124 Delacroix. 10. 105. 110 (Fouquet). 119. Pięter III217 Claudel.22. 91. Chevalier. 152. 77. 60. 94. Tomaso III59. Gustave-Alexandre IV 117. 223. 80. 170. 46.27. 76. 97. 105 (Griinewald). Josef von IV68 Eiffel. 72.64. 86. 78. 120 Coyzevox. 126. IV86. 47 (Leonardo). Pierre III224. 726 Demostenes 1162. 115. 194. 44. IV19. 24. II1162 (Bermejo). 188 (Rubens). Pedro de II1162 22. 97. 185. 123. 85. 28.67 David. 14. IV Champfleury. 88:1118. Antoine III 242. 189. 126 Cabanel.50. 165. Guillaume III 82 Dumas. Chenier. 235. 31.66. 171. William IV 70 Cranach. 44. 104. 123. IV 80 139. 51. 131. 235 (Poussin). święta II1153. 87.100. królewicz perski I 70 Cyrus Starszy. 79. 97. 89. 140. 37 Calderon de la Barca II1168. 108. 108. Miguel de Buytewech. 121. Willem III 201. 76. 238. 158. Petrus III85. 118 Burgkmair. malarz 1121 Erazm. Julius 111209.91. Michel II1115. 184. 58. 76. Philippe de III 232 225. święty II77. 75. Robert 11181. III 196. 127. 120.134. 208. kardynał II1163 Civilis. 79 Cezanne. 97 Chopin. 41. 166 (El Greco). 15 Demetriusz z Salonik 11155 Demokryt II1170. Albrecht I27. Benvenuto 111114. 184. 72. hrabia Bristolu III 195. zw. 22 (Donatello). 58.215 Claesz. IV90 (Iwanów) Chufu 176 Churriguera. 178. 86 Ekkehard (Naumburg) 11137 Eksekias 1120. 104 . IV 50. 66. IV36. 17. 75. 26. 11 7. IV94 62. Lucas Starszy II1105 Crebillon. 53. 167. Gustave II1138. Jules IV98 Durer. święta 11137. 71. Jean IV12 Couture. Antonio I 26. 132. 105. 78. Jacob van III 203 145. 174.124. Madame IV 55. Anthon van II1176. IV95. 146. Jacques-Louis IV39. 45. IV143146. 42 Diana 111116 Diana de Poitiers III 89 Diderot. III66.11. 39. 51 Cabanis. 182. 139. IV62. 116 Constable. Jacques II1155. 50 (Michał Anioł).132. Cade. Vittore III 38 Christus.12. 22. Arnolfodi III9 Chardin. 124. Jean 111121. 18. 68 (Veronese). 108 118 Cambio. 141.86. 100. 127.23 Dufay. IV11. 24.182 Chambray. kapłan 157. sir Edward Coley Cellini. 78. 95. 123.5. 84.78. 155. 144. 173. 48. John Sell IV70 Courbet. Paul III 218 Cleve. 76. Giovanni Giacomo IV 154. 723 Epiktet. 146. 87 (van der Goes). 249. 32. 19. 147 Czernyszewski. 24. 82. Campen. 87. 34 Dawid 1125.80. Andre 126. 87. Jose II1182 Cicero 1176. 127. 83. 200. 153.102. 136. 746 Domenichino. 21. Francesco d' II1154 Eudamidas III235 Eufronios 1121 Euhemeros 11 51 Euklides 1150 Eulalios 1111 59. wlaśc. 87. 124.166. 48. 122. Eugene 110. IV107. Nikołaj G. 239. 114. 82.40. IV 61. Louis IV104 Daniła Czarny I1154 Dannecker. II1188.26. wlaśc. 26. 35 Daguerre. 96. Pierodi III43. Jean-Baptiste III240. 10 112. 41. 172. 127. 72. 49. 123.60 64. 135. 10. 84. Byron. 192. 131. 140 Dionizos 1120. 10. Carracci.25. prorok 1111. Jacob II1198. 25. Giuseppe Maria IV30 Croes. Don Juan IV18.95. II1145 Eannatumz Lagasz 158 Ebih-il z Mari 133 Eckhart. 88. Jakob III 37. 35 Carew. Piętro II110 Burckhardt. Jack II1125 52. 118. 94. 48 Corot. 23. Gawrił R. Juan de la II1159 Cuvillies. 25. 72. Charonton. 32. 71 David d'Angers. 1. 15. I111 5. 130. IV50.Castiglione. 197. 63. Baldassare III 61 Cats. 113. James IV133. 148. Fryderyk 121. 28 Clouet. Thomas IV105. 56. 108. 113. 37. 130. 90 David. 140.81. 52. 85. II24 Dionizy II1126 Dionizy. 128. 144. 124. 70S Dyck. 174. 1151.204 Elżbieta. 130. Fiodor M. 73. 700. Claude IV15 Crespi. 104. Johann Heinrich von IV51. 118. 71. Banning III 205 Coeur. IV109. Francois 111122. 34. 47 Dante Alighieri 1142. 94. 22. święty II1106. 117 (Holbein). Joseph-Antoine IV6 Cruz. 99106. 118. 101. 73. 104.176 Devaucay. 241.42.61 69. 175. 97 Eriugena. 8. lord IV 182. 165 Crome. Bartolomeo lit 39. 89. 212. Charles IV93 Daubigny. 108. 69. Camille IV81. 197 Cozens. Jean-Baptiste-Simeon Cameron.

52 Goyen.106. 161. 70. Gustave IV60. 246. 47 58. 53 Froment. 47. 11121. 727. III44. 61 Eyck. 68.233. 61.91. IV107 Hegeso 1141. Theodore IV50. 161. 45. 12 Ghirlandajo. II87. 194 Hildebrand. Thomas IV69 Greco El. Caspar David IV67. 41. 80. król Anglii II1107 Hera 1110. Anatole IV124 Francesca. Mathias II1105. bracia 127. 36. 166. 82. Carlo 1111 51 Forli. III232. 143. IV41 Galileusz. 8 1 . 54 Hezjod 1108. 105. IV41 Girodet-Trioson. Mino da II118 Filip. Giovanni Francesco Barbieri II1140 Guerin. 110. 183 Fłor. 119. 97. 31. Francois IV 54 Gericault. Meindert III222 Hodler. 14 France. 171. 94. Charles IV 62 Fourment. 10. Roger II 72. 129. 211.66 Goethe. 142. 67 Genowefa. 53. 111. cesarz Sycylii i Jerozolimy III 7 Fryderyk II Hohenzollern zw. 189. 140. 186. 180. 74 Grotius. 81.45 Godunow. Nicolas II1109 Fromentin. Ando II 87 Hittorff. 84. 105. 116. IV31. 166. IV 84. 119 Francois II. 153. król Francji II167. 176. Francisco de (mł. . John IV38 Flora 1178. 35. Willem Claesz III 21 7 Hegel. 125 Hammurabi 156. 111157. Nikołaj W. Josephus II1110 Flaxmann. 120 Flavius. 102. 108. 192 Haendel.44. Jacopo IV 76 Fossati. 139. 7. Francesco IV30 Guarini Guarino II11 51 Gudarz 1139 Gudea z Lagasz 156. Emmanuel IV7 Hermes 1120. święty I1143 Fokion III 236 Fontaine. Domenico III39. Rueland III97 Fry. Pier Luigi III 67 Feuerbach. 72.236. 73. Carel 111216. 78. 43.) 111105. 752 Fragonard. 133 Filip Dobry III85 Filip Macedoński 1148 Filip Śmiały III 78 Filostratos 1168 Fiorentino. 120.99 Grzegorz z Nazjanzu 1111 Grzegorz z Tours II 94 Guardi. IV95 Gongora y Argote. IV 103 Holbein. Mona Lisa Giorgione. właśc. 121. Hans Gros Antoine-Jean IV73. 18 Gioconda. 720 Hesire 182.48 Hals. 65. 110. 88 Hiob 159. 45 Heda. Juan de II1164. 722 Filip IV.B. 198. Benozzo 1151. II198 Gabriel. 85 Garszyn. 200-205. 158. 767 Europa 1169. 217. 165. Annę Louis. IV30 Hafiz. 118. 106. 103. Helenę II1189. III 130 Girardon. 75. 33. 11. 139 Gregorios Palamas 1126 Greuze. 20. 128. Katsushika II87.3 Ganimed 1117. zob.42.48. 188. Henry IV32 Fiesole. 74. Christoph Willibald IV 26. Wsiewołod M. Galileo Galilei II1136 Galia Placidia 1112. 87. Carlo I 24.Eumaios 1103 Eurisacus 1182. Ignaz II1156 Guys. 179. święty III 7. DavidOktavius IV104. Stoffels Henryk II. 152. 196. Baldung. Suzuki 1186 Hatschepsut 187 Havell. 92. 23 Hokusai. 170. 41. 60. 142. 7 79. Thśophile IV60. Melozzoda III 35 Foscari. IV20.48 Gribojedow 131 Grien. 11168. 131. IV62.208. Hermann von IV132 Helst. ser Giovanni II115 Firdausi 1141. IV 37 Goya y Lucientes. 133 Farnese. 51. 116 Ezop II1176 Fabriano. święty 11134. 39 Gauguin. 57. 110 Eyck. 206. święty II1102. Hubert van III 81. 17 Hill. 136. IV146 Hólderlin. Jacques-Ange IV39. Marsilio III65 Fidiasz 126. Frans III91. Girodet de Roucy IV 54 Girtin. 26. 114. 242. Luis de III 170 Gorgiasz 1149 Gossaert. 90. Domenico Theotocopuli 132. Eugene II1185. 50. 12. 150.92. II23. Hieronymus III 104 Homer 127. 70. Jean-Baptiste IV24. 113. Gaspare II6 Fouquet. 8. Jules 111242. Leon IV105 Ghiberti. 89 Hogarth. mistrzowie z III 233 Fontana. III 206 Gargantua 111115. 122. Thomas IV70 Giw II39 Glinka. Heinrich 1141. 73 Fielding. III 151. 120 153. książę Bretanii III 115 Franklin.) II80. Joseph IV 30. Jan van III 77. 749. Friedrich IV45 Holofernes III22 Holzschuher. IV 70 Franceschini zw. 70. Carlo IV30 Gozzoli. 157. Ezaw III 12 Ezechiel 11109.212. 707. 173. 170 Francois I. 247. 121 Giotto di Bondone 122. 182. Hugo 111199 Grunewald. 156 Herakles. 50. Borys IV11 2 Goes. IV111 Geertgen tot Sint Jans III 88. 11115. 83 Fourier. 76. IV 30 Goliat 11121. 118 Gay. 53. 103. IV 60. 34. apostoł III47 Filip II. archanioł 11155 Gabriel. 237. . Johann Bernhard II1156 Flaubert. Jean-Honorś IV18.62 Fischer von Erlach. ii Volterrano III 140 Franciszek z Asyżu. 90. Francois-Marius IV55 Gray. 109. 37. 33. święta IV105 Gerard. 83-88. 114 Gautier.36. 7 3 7 . IV18 Herę de Corny.99 Henryk II. 112 Fryderyk Henryk Orański III 204. 130 Gasim Ali 1149 Gattamelata III22. Etienne-Maurice IV 24.68. II27. 107. W 79 Floris. Francesco IV76 Foscari. James 114. Benjamin IV26 Frederic. 192 Garnier. Francisco de II1130.161 Hiroshige. 794. 80 Gogh. 112. 25. 110.89 Heithuysen. 152.756 Gozzi. 27. 113. 87 Friedrich.63 Hardouin-Mansart. 97. Georg Friedrich III 156. 134. 89. 30. 103. 96 Guise. 206.61.22 Golnar 1149. Lorenzo 11161. 118.37 Falieri. 51. Ferdinand IV146 Hoffmann. Frans 124. 765. III 32. Wielkim Elektorem II1156 Fuggerowie. król pruski IV30. 165 Hieron 1147 Hieronim. 6. 777. 117. 49. IV 90. 169. Hugo van der III86. 34. 60. Paul IV142. William III 223. 706. 104. 82. kupiec III 201 Hektor 1103 Helmholtz. 189. II62. Bartholomeus van der III 217 Hem-on 181 Hendrickje. papież 1194. 78. 125. 198. 22 Galatea III 237.IV63-67. 72. 245. 82. Alessandro III 76. 94. 764. Pawieł A III 223.41. 175. 38. 88. II 60 Eustachy Placyd. 244. 18. właśc. 171. 76. Pierre-Francois IV54 Fontainebleau. 57 Germanicus III235 Geróme. III7. 773 Eutymides 1121 Ewa 11113. Khodja Shams ad-Din Muhammad Hafiz Shirazi II 47.57. święty II1163.214. Gentile da 1151 Fabritius. 88. 167. 146. 217 Falconet. zob. 58. Jean II1109. IV32.110.71. 795 Hariri al. Jean II111 5. Publius Aelius 1171. 797. 33. Lśon IV106. 94. 19. 223 Fryderyk Mądry 111105 Fryderyk Wilhelm zw. Herkules 159. II117. 118. 144. Iwan A. 199. 139. Piero delia I 26. Constantin IV132 Hadrian. Giorgio da Castelfranco 11143. 151. Jan (Mabuse) III 90 Goujon. 27 Gluck. E. król Hiszpanii II1168. 149. Janvan 111203. 7376. Thomas IV34. 227. 83. 161. II1195.146 Holbein. 163. 7 79. 138. 1147. 17. 178. 72. 108. 84. 88. 10. 168.1122 Harmodios 170 Harun ar-Raszid 1133 Harunoboku. I 21. 135. 36. II24 Hermiona III235. 138-143. II1157 Fryderyk II. 68. 1169 Haydn.222. 46. 82. IV 94 Fiedotow. Hans (st. Adolf von 110. Georg Wilhelm 191. 96. król niemiecki II97 Henryk VIII.106. 88. IV136 Eyck. 190. 38. 238. IV 63. Anselm IV110 Ficino. 165-169. 40. 30. Jacques-lgnace IV117 Hobbema. 95. 1 5 1 . 720 Gogol. 37 Guercino. 29. 110. 41.65. 156.68. IV7. Johann Wolfgang von 127. 191. 143.) III 165 Herrera. król Francji II1117. III70. IV87 Grzegorz. Wielkim.38 Hipokrates 1150 Hippodamosz Miletu 1160. 43. król Hiszpanii III 80. 31. 790. 30 Gainsborough. Maurice de IV54.28.238.27 Gibbs. 124. Charles IV115. 723 Heine.62. 91. II118. Hans (mł. 1151. książę de IV81 Gunther.222 Frueauf. Francois III246. właśc. 785 Herodes III22 Herodot 176 Herondas 1165 Herrera. IV53. 27.210.25. Vincent van 126. III 75. Ernst Theodor IV81. 69.66. 139. właśc. 154. doża IV 76 Falstaff II1125 Farnese. 122. 117. van. 95. 727 Grzegorz Wielki. 189. 11. 146. 7 77. zob. Michaił I. 128. 215 Giovanni da Bologna 116. 117. 175. 163-166. 182. 99. Nikołaj N. 142. IV123 Hamlet III67. 37 Gonczarow. F. 82. 191. 55 Eurydyka IV45 Eurypides 1141. Marino. 85. III 32 Granet. 114 Goldoni. II61.

IV50. Jean-Antoine IV26. 227. 66. Minna 121 Kazimierz Jagiellończyk III 98 Kefizodot 1151 Kekrops 1140 Keller. cesarz rzym. 51.109. 11110.133. 94. 764 Małgorzata. 105 Leda IV42 Ledoux. 78. 221. Aristide IV143 Ma Jiian II77.131. cesarz rzym. 1 227. 32.31. 1 76 Kautsky. 105.110 Linneusz. 251. 38.-niem. Choderlos de IV1 3. cesarzowa ros. 240. II115. 50. 144. 24.36. 74. mistrz z Autun 11113. Jacob II1192. 201.232. 77. Jeande III246. 142 Józef. 36 Magdalena. Stephane IV120. IV 70. król Francji IV9. Francois III 229. 111178. 81. 122 Isis 1194 Iskander II47 Isokrates 1146 Iwan III 11158 Iwan IV Groźny 11158 Iwanów. 155. Stanisław IV13 Leukip. Francois de 111232 Mallarme. IV 111 Kresilas 1132. 754 Keyser. 752. książę I1146 Ikar 111226 Iksion 1156 Iktinos 1137. 90. IV25 Lippi. 120-126.183 Lebrun. święty II27. Louis III242. 71 Lotto. 82. Stefano II1153. 722 Lepage. 77. Decimus Junius Juvenalis 1191 Kain 11110. 231. Marcin II1101. 1112.31. 36 Leibl. 153.178. 33 Marcin. II26. III 62. 135 Hugo. 10. 33. 245 Leochares 1153 Leon X.247.6 Izajasz III78 Izydor z Miletu 1113.44 Joachim. Andre III242. 178 Justynian.101. 56. Hans von IV110.179 Horus 155 Houdon. 58. święty II 743 Łazarz II1161. 11163 Maria 1123. Lucas van III 90 Lhermitte. Villard de 11119. 144 Ingres. Iwan IV36. 57. 200. 74 Jan Chryzostom 1127. 27. 75. 702. 204 Łukasz. 104. Henri IV 11 6 La Bruyere.95 Marcin. Heinrich von IV67 Klenze. 243. 134 lo IV33 Irena. 136. 244.151 Luter. 104.44. bracia 11178. 111. 24 Jerzy. 18. 251 Kasandrą II1114 Katarzyna II. 219. papież III 61 Leonardo da Vinci 117. 136 Hume. 245.31. 128. 187. król Francji. 61. 250. 55.1 30 Marek Aurelius 1172. 51. Tomasz 180 Mansart. Linne Carl 19 Liotard. | La Rochefoucauld. 54. Robert IV84 Machiavelli. 96. II111. 166 Jones. 244 Lewicki. Ludwig IV107 Knobelsdorff.80. Jacques III229. Pedro II1164 Maderna. Inigo 111125. 14. 138. Lucianoda III 35. 140. 82. infantka 111179. 220. 39 Ludwik Filip I. święta III 227 Iris 1141. 82. 162. święty 11110. 87. Jean de III 224. cesarz rzym.108. Andrea tli 36.97 Knaus. 166 Kressyda II1124. ewangelista III77. 145. 77 \ Largilliere. 243. 205. 228.162. Gossaert Jan Macaire. 7 7. 192. 238. 52. 230. IV147 Lescot.-niem. 7 75 Mahomet II35. Thomas de 111203. 27. 244. córki II1188. Fiorenzo di III 35. 56. 1 8 Lafontaine. 251. 227. 229. 89 Lessing. 95. król Francji IV56 Ludwik XIV. Ignacy. Nicolas de III 241. William IV31. 160 Ludwik I. 193. 134. 28.239. bóg Babilonu 156. IV36 Lewitan. Ambrogio 11114. 1195. dynastia III 6 Judasz.95. 48. 88. święty II113. 19. 26 Juwenalis. Gelle II1139. 11121 Lochner.94 Leibniz. 159 Horacy 1172. król Francji II1154. 60 Kallikrates 1137. 69 Lao-tsy II76. 86. 126 Machuca.211.74. zob. Filippo III32 Li Szu-siin II79 Li Taj-po II70 Li Ti II79 Liutprand I114 Liwia 1182 Liwiusz. 21. Mathieu de III 59 Lazarillo de Tormes II1169 Lear 111125. 133 Honthorst. 122 Lukian 1148 Lukrecjusz 1176 Lunghi. święty II1134. IV 64 Karol V. 39. 246. Dmitrij G. 198. 249.739 Małgorzata z Nawarry II1114 Manet. 47. Michaił IV44. 66. Maurice Ouentin de IV24. hrabia IV126. Lorenzo II1128 Loyola.82. 15 Jakszi II42 Jakub. 124. bracia: Antoine. 247. 103. 125. 179. Aleksander A. 131. 115. 19. apostoł II 93. 73. 754 Korowin. Leon IV106 Lichtenberg. 182. 227. Claude. 226. Georges de 131. II1153 Longos 1171 Loo. 155.96 Karol I. III 47. 242. Gottfried IV 99 Kent.99 Lenin Włodzimierz lljicz 129 Le Nótre. król Bawarii IV 11 5 Ludwik IX. 53 Laurens. IV 6 Leconte de Lisie IV96. 1191 Kleist. II112.22. 42 Jermieniew. 53. 121.11 Johann von Saaz III 97 Johnson. Niccolo III47. 208. 62. Wasilij M. Pierre II1119. 101. IV 20. IV 82 Manuel Philes II26 Marat. 58. Gotthold Ephraim 19. 75 Izaak 11117. 114. 128. Hans IV107 Makbet 1199 Maksymian. IV 6. Gottfried Wilhelm III 136 Lemercier. 114. 83. 32. 206 Kriszna II 63. 19.217 Klaudiusz. Jean-Etienne 113. 59. 21. 169. 37. sir Thomas IV34 Layens. 81. Georg Christoph IV32 Liebermann. Stephan III97 Lombard. Hans II1104 KuoSi II 78 Labę. Louise II1114 Labrouste. 115. 95 Kalamis 1132 Kalf. IV31 Jongkind. 188. Samuel IV34 Jonatan III 208. 199. Iwan N. 143. 216. 705. 47 Judyta III22 Juliusz II. Gerard de III210 Laokoon I 26. IV30 Longinus 1197. 7 70 Maderna. Konstantin A. 79 Makart. 40. 50. Georg Wenceslaus von IV30. Madame IV1 26 Jefte II 35. IV 51.62. 237. IV 36 Katon Starszy Cenzor 1175. Jan III76 Hyksosi 186 Ibnal-Arabi 1151 Ibsen. Piętro II1153. 105. książę de Conde) III242 Konfucjusz 1149 Konstantyn Wielki.196:1195. 129 Juan. Descartes Renę III 136. 43-50. 31.209. cesarz rzym. 723 Marcjalis 1191 Marco Polo 1181 Marduk.231.251 IV19 I Lastmann. 42 Innocenty X. 242. 43 Kramskoj. król Anglii II1194 Karol IV. IV145.130. 700 Lermontow. 47.213. 171. 12 Jan. 67 Kritias 11 51 Ksenofont 170. 144. Leo von IV68 Kleofon I 729 Kleopatra II1124 Klistenes 1105 Klitias 1119.128. papież III 50. 193. 148. 20.79. 231. 242 Le Nain. 86. 116. Pięter de III217. apostoł 136. 143 LeVau. Filippino III80 Lippi. 87.200. 163.. 123 Malle Babbe III 200. 242. IV38. święty 1727 Ludwik XIII. III22. 137. III 53. Louis. 119. 228. 94. 217 Hooch. 47. święty 11155.87. Carlo II1142. Jean-Auguste-Dominique 1151. właśc C. 174. 136 Jeanteaud. cesarz bizant. 129. 111192. 1 1 226. Johan IV 133 Jordaens. Lievende III203. 76.178. Jean Paul IVI 35 Lawrance. Leone i Pompeo II1165. 126 Ku Kaj-czy 1171 Kulmbach. 132 Leoni. 11160. 159. 51 Ludwik XV. 99 Mann.174.4. 228.4 Lorenzo. 135.155 Jan Chrzciciel 11155. Charles III241. 139. apostoł 180. IV28. Edouard II1182.139. papież 111154. 99. król Francji IV 81. apostoł 11112. Izaak IV111 Leyden. 794. 193 Karol Wielki II33. Jacob van IV 24 Lorenzetti. 154. 127 Jeremiasz 185. III 223. Wilhelm IV109.41. 25 Laurana. 215. 181. 147. 105 Ławr. Willem III 21 7 Kalidasa II52. Pięter III204 La Tour. 11121. .123.251. Victor 11135. 17 Key. 1119 Malherbe. 95. Immanuel IV38 Karakalla 1191. IV111 Malałaś. 98. 189. Mathieu 124. 136. Claude-Nicolas IV46. 11725. 249. 25 La Tour. Henrik IV136 Igor. Michaił J. Bastien IV106 Lepie. 1111. Jean-Paul IV51. 2. 19. 16.67.157. 170 Mabuse zob. 60. IV9 Laclos. Martino 111143. Tytus 1174 Lizyp 1150. 110. 57 Marees. 58. 165 Kartezjusz. Francois de 111232. Gerard III203. 16 Kolumb Krzysztof II1160 Kondeusz Wielki (Ludwik II. 129. II117. 724 Kozłowski. 67. II1104. 180.94 Honnecourt. 757 Mantegna. 54. 23 Lorrain. arcybiskup 1118 Maksymow. IV 134. David IV34 Hus. IV30 Leszczyński. IV 99 Lairesse. 79 Maillol. Maria Magdalena Maiano. historyk bizant.251. 112. 249. 56. 58. 143. 183. 95 Marek. 80. 96. Benedetto da III 26. Max IV134 Limbourg.241. Lambert III91 Longhi. 194.93. 132. IV 61. IV 54. 144 Kant. 231.

110 Ozyrys 174. 187. III 25. bojarini IV11 2. kardynał del II1137 Montesquieu. Piętro di Cristoforo Vannucci III 35. 20 Metochites. 137. 114. 132. święty II1106 Mausolos. 157. 170 (Ribalta) Matisse. 147 Pinturicchio. 43. 114. Andrea 11139. 119. Diazdela iV98 Percier. IV31. 48 Medici. 1153. 30. II111. 27 Mirandola. 80 Michał Anioł. Chfistopher II1124 Marmion. 98. 142. Constantin IV107.43. 116. 67 Nefrure. 219. Claude III248. 57. Giovanni Battista IV 30 Perrault. Jean-Francois 1165. 27. 130. dynastia II73 Minotaur 199 Mirabeau. Farnese Alessandro Paxton. właśc. 107. Tirso de Molina Momper. 134. IV 72 Ollanda Francisco d' II1123 Omar Chajjam 1147 Omfale IV18 Ordońez. Jacques IV42 Neferet 181. Bartolome II1163. 170 Pajou. Gerard de IV85 Netscher. 38 Medici. 156. 38. 144. Władimir F. 75.42 Palma Jacopo zw. Sancho II1169. Arbiter Elegantiae 1191 Pigalle. 22. 104 Masaniello. 747 Perugino. 126 Odyseusz 1103. 79 Mu-Ci 1179 Munch. Simone II11 2. 31. Palma ii Giovane III69 Pamfilos 1156 Panini. 130. apostoł 11113. 42. właśc. Germain II1115. II1100. 165. Giambattista 1189. IV 58. 18. 113 Muther. 3 Martos. wlaśc. 136. 236. 49. Felix Tournachon IV104. III38. 26. 107. Pierre-Carlet de Chamblainde IV11 Marks. 98 Morales. 73. II1185 Pasiteles 1179 Pater. Jean-Baptiste Poquelin I 24. 11115. 14. 121. 53. Francisco 111173.27 Piotr Wielki. 43. Juan Fernśndez zw.114 Petroniusz zw. 62. 60. 50. 178 Perykles 176. 105. 163 (Michał Anioł). 703 Millet. Filippo II1137 Neron 1172. Michel-Eyquem de 129. 15.140. 91. 68.251 Marivaux. 104 (Durer). 23. marszałek IV79 Niekrasow Nikołaj A.155. 43. Jean Michel le Jeune IV16. Tomaso Aniello II1137 Masolino. IV 36. Hans III89 Menander 1163 Meng Ju-tien II 79 Menip. III 88 Ottonowie II96.36. 134. 727 Orfeusz II62. Joachim III92 Paulus Silentiarius II6. IV 86. 170.109. 137.93 Marlowe.50. 132. Francesco Mazzola II1128. 85. Adriaen van 124. 707 Montaigne. 170. 30. 62 Pacheco. Justin-Aurele IV12. Walter III 65 Patinir. 77. Thommaso di Cristoforo Fini II117.53 Pajonios 1132. 91 Mateusz. 139.61. Titus Maccius I 175 Pliniusz Młodszy 1179. III 232.42.49 Novalis. 1 97. 138 (Caravaggio). 137. król Serbii 11145 Ming. 224 Montanśz. 45. król 173 Nattier. Wolfgang Amadeus I 144. IV24 Messina. Simon II1109 Marsjasz II1140 Martelli. 251. Guy de IV124 Maurjowie II 54 Maurycy. Sebastian de II11 76 Mosti. Berthe IV121 Moro Antonio 11191. 73. II97. 123. 104. Tirso de. 49. EIMudo II1170 Necker. 720. IV 39. 146. 153. 61. Niccolo III9 Pissarro. IV 29 Ney.246 Molina. 53. 54.218. 4. Claude IV126-130. 20. 51. 129 Maria Luiza IV64 Maria Magdalena. Giambattista II11 56. 81. 134. Rogerde III241 Pilon. 130. 63. 16 Pausjas 1156 Pauzaniasz 1111 Paweł. Michael III96 Paele. 792 Perronneau. 197 Plotyn 1196. 89 Meredith.209. 182 Musorgski.168 Peńa. 154.149. 30. ii Magnifico III 39. 157. IV86 Panselinos 1128 Pantojadela Cruz II1175 Parki 1141. Ernest (Jean-Louis) III 223. 132 Niżami 1130. Edvard IV146 Murillo. Friedrich von Hardenberg IV 67 Novi. 104. Jules III 231 Medea 1143. 248. Giovanni Pierluigi da II1142 Palladio. 21. 175 Morozowa. Michel. 106 Napoleon . 133.65 Misanobu II86 Mistrz Francke II729 Mistrz z Flemalle 11181 Mitra 1194 Mohammad. 112. 138. Giovanni Paolo 1196 Pansa. 79 Napoleon III IV93. 155. Antonio Pisano III 36 Pisano. 104 Michał. Willibald III99 Pisanello. 138. 55. 62 Medici. sułtan II49. George IV1 23. 78. Morus Thomas III 59 Moreau zw. 138.42 Piranesi. 136. Menippos 111176 Menkaure I 76 Mentuhotep.82 Milon z Krotonu III239 Milutin.199. 154. 7 70.141. 57. 1 55. Bartje III 210 Martini. 65. 97. II1103 Nikiasz. Abraham Ortels III92 Ostada Djunaida II48 Ostade. 19 Massys. 68 Michel. 86 (van der Weyden). 141. 17. 131. 5<9 Mojżesz III 51. 150. 29. 7 OS Pitagoras z Region 1132. 61. właśc. IV45 Orteliusz. Bartolome Esteban III 181. 90. wlaśc. Jean-Marc IV19. 104. 72 Morisot. malarz 1152 Nino. 72. 226 Otello II1125 Otton III. wlaśc. 105 (Griinewald). apostoł 1195. Jean-Baptiste IV25 Perseusz II1130. właśc. III 196.5. 129 Parrasjos 1156. 33 Monet.66. 120. II117. król 1158. II28 . Antonello da III 34. 91 Morro.1 66. 28 Mieris. 106. 138. 42. 47. 104. właśc. zob. 132 (Tintoretto). 132. 131. IV100 Nike 1106. IV34. 44.27. IV 98-101.48. Joos de II11 83 Mona Lisa I 94. 122 Naram-Sin 159 Narmer. księżniczka I 70 Nehru. 43. Dżawaharlal II59 Neptun II1146 Neri. 11 Monteverdi. Alovisio I11 58 Odojewski. archanioł 11155. 59. Piotr IV 90. 141. 138 Paweł III. Karlvon IV107 Pindar 123. 49-53. Theodoros II26 Metsu. IV44 Masaccio. 139. 191 Nerval. Honore-Gabriel Riquetide IV26. Charles-Louis de Secondat IV 9. 76 Meissonier. 73. 11146. 162. 71. IV111. Claudio II1153 Moore. 183. 132. 117. 133. 74 Marino. Maria II1186. 38. Bernardino di Betto III 35 Piotr. cesarz niem. 152. 40. Lorenzo zw. Karol 120. Richard IV98 Myron 1115. Tommaso di ser Giovanni di Morę-II117.116. Michelangelo Buonarroti 113. 73. wtaśc. van der (kanonik) 11181 Paganini. Camille IV128. 46. 30. Giuliano III 62. 128. 87 (van der Goes). 104. 141. 105. 206. II1122. Frans van III217. 60. 64. II1149. Juan Marinez II1171 Monte. 74. 7 7 Nauzykaa 1111 Navarrete. Prosper IV 81 Merkury II1130. 250. IV1 06. Balthasar II1156.39. 75. 2. 238. Plautus. IV48.37. 57. IV74. 64. 178 Pacher. Niccoló IV56. IV29. Pierre III241 Mikołaj z Kuzy II116 Mikołaj z Verdun. 128. 727 Parmigianino. 97 Piloty. 7. 129. 1189. III 48. 11114. Caspar III 223 Neumann. 41. 40. 134. Pico delia 11114. Adam Frans van der III 241 Meunier. 133. Giovanni III 9 Pisano. 745. 190. Jean-Baptiste IV23. 152. 53 Neferetiti 194. 70S. 94. III 59 Pizystratydzi 1108 Plantin.127. Joseph IV115 Polignot 1129. 123 (Sluter). Modest P. 157. 101 Michałowski. 160. faraon 176 Merimee. II150.174. 11111 (Giotto). wlaśc. Joseph IV117 Peleus 1119 Pelops 1119. papież zob. Patinier. 156 Medici. 190. 106. 186. Quentin III 90. Tommaso III 67 Mozart. 14. apostoł I1114. 7 74 Nabopolassar I 63 Nadar. Luis de II1166 Morę. 59 Plaut. 722. 32. 131. 146.217. 150. 31.41. car ros. 186 (Poussin) Moliere. III 114. 140.41. George IV71 Merikere. Adolphvon IV108. 197 Poe. 111126. 126. Iwan P. 241. 166 Parsifal 11131 Parwati 1152 Parys 1169. Cosimo II114. święta 1119. 129. 5. 229 Meduza II1130. 127. 41. 186. 13. 223 Mignard. 63 Pirckheimer. 61 (Rafael). 117. EdgarAllan IV 65 Poelaert. 111. 20. 74. wtaśc. Augustin IV44 Palestrina. 103. 704. Ugolino III97 Martens. 163. 24 Pigmalion IV41 Piles. Georges IV87 Michelozzo di Bartolommeo III 27. 139. 108 Meissonier. 155. 19. 96. Don Fernando de Guevara III 773 Niobidzi 1129. 125.40. 111192. Christophe III92 Platon 195. 80. król I 87 Menzel. 47. 236 (Poussin). 66. Francesco II113. 56. 166 Petrarca. Gabriel III 21 7 Meulen. 159 Mazarin. 19 Meleager II1193 Memling. Henri 1151 Matsuo Basho II 87 Maupassant. Charles IV 54 Pergolesi. 52.

Philipp Otto IV45 Ruskin. 734. III 145. 22. kolekcja 1136 Rossetti. 56. 138. 142. 166.38. 187.116. 7.26. 110. papież II135.67. 735. 39 Sesshu 1185. 169. 65 Sarti. 141. Rabindranath 1152 Taine. 77. 79. 117. 85. właśc. 119 Servandoni. 94. 75. IV76 Prakseda. IV72 Rabelais. GB. 137. 74. 703.152.130 Rousseau. 174.26 Specchi. 68 Signorelli. 94. 135. II1139. Henri IV54 Primaticcio. Jacopo III71. Jean Armand IV37 90. 8. Wit II198 Suffren. Nicolas 126. IV41. Francois II1115. Percy Bysshe IV 59. 185. sir Joshua IV34. król Asyrii 163. Jacopo delia III31.91. 11115 Stwosz.222.42. Portinari. kupiec III 87 131. 154. Wilhelm Conrad I 32 Rokotow. 69 Ribalta. hrabia de IV11 Sei Shonagon 1170 Semper. 144 Re 187. 49. 11116. 1777 Saskia zob. 223. 231.96 Sterne. 123. 223. 102. Rainer Maria 11141. 126 Richardson.136. IV55. Angelo III 6.232.41. 177.164. 121. Pierre-Paul IV50.52 Stendhal. 135. Bailli de IV26 Sugeriusz. 221. 23. 59 Septim Sewer 1192 Serapis 1194 Sergiusz 11153. Max IV134 Sluter.53.737 Reglinda (Naumburg) 11137 Prandtauer.79. Jakob II1155. 89.72. Luca delia III 32 Robert. Uylenburgh Saul 111110. Thomas IV82 Rubens. 66. 68. George IV 34 Ronsard. Jan III 210 Skopas 1152. Lodovico ii Moro III48 Shelley.251 Sforza. Protagoras 1149 171. IV67 Schliiter. 149.81. IV89 Ruysdael Jakob van 111217. święty III 38. 111177 Spinoza. 722 Sevigne. 43.754. 251 Spitzweg. 141 Riminaldi. 757 Segur. 167. mistrzowie z III 9 135 Rembrandt Harmenszoon van Priuli. 172. 24 111 Psyche III250. 44. opat 11127. 54 155. 75 Scribe. 83 Rovere. 1 30. Lucius Annaeus Seneca 1181. IV 111. 43. 104. Hubert IV72 Roch. Paulus 111216. 101.240. 191 Senmut I 70 Senonnes.91. 74. sir Walter IV 63.154. lie IV48. IV60. A. 114. Jusepe-de 111170. 229. 129. 757. 57. 237. III247. 26. 48. 146 Seriziat. 242. Anne-LouiseGermaine de IV72 Stasow. II114 153. 146 Sorel. IV134 Sia-Kuej 1179. 732. 217. 50. 175. 204. Francisco II1160 Sangallo. 233. Ary IV 84 Scherenberg. 212. 68. IV36. 193. Iwan IV111 Tacyt. 44 IV129-132. Gabriel de IV29. Hyacinthe Rigau y Ros II1241. Giovanni Battista de IV57 Rossini. 752 Ryszard II II1125 Saadi 1147. IV62 Samson III204 Sanchez. Samuel IV23 Richelieu. 54 Schlegel 1198. 725. 90. Augustell17. Ouercia.88. 161. 149. Luca III35 Siloe. kardynał III225. 217. 27 Rolland. 148.63 Sargon II. Marie de RabutinChantalde 111224. 750 Snyders. sir Henry IV34 Póppelmann.115. Cola di Rienzo II114 Riepin. 173. 153. Jacques-Germain IV 40. Shakespeare William I 27. 129 144. 135. Aleksander 112. Giovanni Niccolo IV19. 706 Siwa 1162. Pierre de III76.66 Sanmicheli. 144. 58. Ranofer 181 146. Friedrich IV38. 45. 209. 140. Coello Alonso II1175 Sanchez. 50 Schadow. 166. Piętro Antonio 11-158 Solon 1105.Poliklet 1131-134. 75. 112. Dante Gabriel IV89 Rossi. bogini 1181 Romanos Melodos 1119. 183-197. 136. 176. wtaśc.63. II166. 143. 136 Surikow. Michael 1121. 100. 35 Psellos. Pierre II1239. 87. 247. właśc. Gil de II1163 Silvestre.162. 231-239. Carl IV 89. 176. 227 Seghers. 52 37. 204. IV6. 155. 14. 157 Quai.151. 129. 194. 152. Agnes II1110 Soufflot. 40. 121.219 Stefan (Szczepan). Ambrogio. 18. 137. 26. Wasilij I. 124. 62. 69. 155. 39. 124. 64. Franz IV67 Schumann.90. 94 Renę I. Prud'hon.89 Pozzo. Alfred IV128. 11153158. Frans II1192 Sofiści 1149 Sofokles 1124.III1O7 Tagore. Arthur IV133. 60 Snayers. 152. 41. pątnica 11152. Cristoforo delia II118 Rowlandson. Theodore IV 98. 133. salon 111232 183 Ramzes III 186. 1130 Szekspir. Jean-Baptiste 126. 29. 77. Posejdon 1126. 93 Rigaud.47. 166. 88. Walentin A. IV62. 42. Reims.189. 15 Rafael. 112 64.222. 747. 158. Raffaello Santi I Porta. 8. święty IV48 Rodin. 154. Karl Friedrich IV 53. IV36. 7. 62 Ruffo. 210. Auguste 110. 68. 9. 126. 80. Martin IH98. 755 Rainaldi. 175. 250. 45. 772 Savonarola. IM 128. wlaśc. 94 Szyszkin. 179. 138. 194.74. 78. Carlo II1143. 38. IV19 Rilke. 79. król Aragonii i Sycylii III 74.III59. 9 Saint-Simon.52 Six. 69 Sierow.46. III 157 Slevogt. Benedictus 111198. 755. 99 Santis. 187. Prokopiusz z Cezarei 1113. Georges IV138. 702 Raeburn. Claude-Henri de Rouvroy de 131. 28 Sanherib 163. 112. Klaus II726. 135 Rousseau.215. 238. 246 rucci II1128. 156. Rastrelli. JoseGuadalupe IV11 2. 94. IV10 Riemenschneider. 706 Regnault. 195. 181 Puget. królowa Gruzji 11144 Tankred III235. 44. Prometeusz 1124. Gioacchino IV106 Rosso.192 de IV18. 96. 162. IV37 Rosenborg. Reyniere. Jeanne-Francois-JuPraksyteles 1115. 63 Poussin.104 Rublow. 80. 81. 117. 154. Puszkin. Robert IV67 Schwind.29 Sabinki \M34Safawidzi 1160 Safona 1107.122. 119. 704. 62. 43. 147. Niccolo III98 Rijn 114. Francesco II1114. 7S5 Tartarin de Tarascon 166 . PeterPaul 121. Theophile IV76 Sinan 1135 Sinuhet 184 Sisley. Guiliano da III39. 199. 151 Pourbus. Giacomo delia II1135. 215. III84. Augustin-Eugene IV81 Sebastian. Andrea II1142. 152 Rebeka III 235. 50 Reni. Jan 111217. 72 Seurat. 170. Francois IV79. 85. 86. 209. di Jacopo II1114. Madame IV49 Serlio. II1126 Rude. Pompadour. 146. 66. Andreas II1156 Schongauer. IV 6. III77. 222. Sebastiano II1114. 184. 76. John 116. 222. Rudolf von III98 Schiller. 78. 62. Marcantonio IV 121 Potter. 143. 131. Romain II69 Rollin. Hendrickje III 206. 705 60. 86. 91 Stael-Holstein. Gottfried IV115 Seneka Młodszy. Publius Cornelius Tacitus I172. Renoir. Girolamo III 39. llja E. święty III 109.174. 60 Symforian. 32. Proudhon.42. 166. Gottfried IV52 Scheffer. 55. 214 Stoicy 1149. 32. 136.27. III35. 146 Polimedes z Argos 1116 Poliziano. 11160. 128. 226. 24. 96. 94. władca pers.193. Francesco de III 704 Sargon I Wielki 156.111 Roentgen. królowa 11133.183.169. 130. Tilman III 98 Rienzi. III97 Saint-Aubin. 168.188. 178. Laurence IV23 Stoffels. 11125. Guido II1140. 29. Jean-Jacques IV8. 211. 113 47. 155. 15.115. 218. III30. 105 Rahotep 180 Potebnia Oteksandr 111 Raimondi. 204. 118. 200. 206. 80. markiza de IV52 Solari. 114. Madame de IV55 Senuseret III 185. IV36. 155. Daniel IV29. 138. 212. 30. 103 Schubert. 78. 159. 1128 Sokrates 1111. Marie-Henri Beyle I26.21 Romney. 239. IV111. 90. 84 Roma. 72. Raymond. 11115. Antonio del 11132. Puvis de Chavannes. 744 Recamier. 1160. 23. Madame IV 55 Robbia. 129. IV36. Pierre-Joseph IV101 IV8. 123. Andriej 123. 148. Juan de II1170 Ribera. IV13. 132. 216. 37 Racine. Michele III71 Sansovino. 217.157 Solana. wtaśc. 57. 109. Wasilij P. 241. 51. Pierre IV 775. III 132 Rimbaud. 27. Moritz von IV89 Scipio III235 Scorel. 51 Schinkel. 134. 55. święty IV56 Szapur. 92. 125. 78 27 Polyfem III 236. 170. Fiodor S. Grimod de la IV10 99 Reynolds. Ippolito III67. Posada.48 Saba. Marco 11158 Rukmini II43 Runge. kondotier wł. 29.94. 709. kanclerz III81. Peter II1193. 118 Tamara. IV 57 Steen. 58. Prochorz Gorodca 11153 5.97 Swetoniusz 1191 Sykstus IV. 236. Alessandro III 704 Spinola. 234. 176. 162. Hercules III 203. 102. 181. 19 220. Jan van III91 Scott. Giovanni Battista. 56 Riviere. 242. Carlo Bartolomeo IV35 251. 246. III Pontormo. 11121 98. Frans (starszy) III Rambouillet. Rawana 1168. Jacopo Ca232. Jeanne-Antoinette 122. 31. Hippolyte II115. Maurice IV50 Pollajuolo.

75. 212. 110. IV47 Witte. Lope de II1169 Velazquez. Ferdinand IV107 Walerian. 30. 732. wtaśc. Eugene-Emmanuel 11124. II1172. 136. 187.76.katedra 111185. Kitagawa 1186. 172 Weber. Giacomo Barozzi da II1132. IV117 Vivaldi. 129.186 . 51 Wisznu 1162. 7 72 Tuby.stele 192 . 134 Vernet.162. 111 Turgot. 80. 179. 111132. święta 111153. 129. 48. Jean-Baptiste III20O Tukidydes 1190 Tura. John II1125 Thorwaldsen. 103 Wailly. 87. 185.) II1196. 133. 152. 130. Farinata degli III8 Uccello. 744. Wood. 735. III 63. 11115 Vien. III43. 173 Totmes 194. 45 Afai świątynia na Eginie 1109. Carl Maria von IV67 Wej. 113. 138. Giuseppe IV106 Verlaine. Antonio III 93 Vouet. 191. 234. 48. Lew Nikołajewicz 127. 127. 74. cesarzowa 1121 Zola.175. właśc. 116 Tetyda 1119 Tezeusz 159. 133. 71. IV 123 Anu-Adada. 66. 130.35 Tirsode Molina 111169 Tobiasz III208. 89. 26. 130. 142.190. IV57. Emanuel de III217. 64 Whistler. IV18 Wereszczagin. 233. 52 Ti 155 Tiburtinus. 137. Octave IV 85 Tasso Torquato II1127. 160 Algier IV 77 Alhambra. 121 Angkor-Vat II62 Antikythera 1747 Antiochia. Konrad II196 Wolter. 89. 725 Wu II60 Ximenes de Cisneros. David (mt. 111. 720 Tołstoj. 86. 184. 108. księżna IV112 Userhat 174 Uta (Naumburg) II 132. Antoine II1197.Anders IV134 Zurbaran. 733. 176. 94 Albi 11137 Alcala de Henares III 727 Aleksander Macedoński. 73. 192 Weyden. 119. 9. 169. William IV69. 138. Greco El Thomson. 227. 162. 73. Andrzej IV57.131. 70 Woronichin. Domenico 11119 Verdi. 1 5 2 . 205.130. 700 Vigny. 48 Vignola. 98. mozaika 1170 Antwerpia III85.36. 193. 131. 57. 11160. Wilhelm Heinrich IV67 Wagner. Titus Flavius Vespasianus 1191. 212.215. 95. 66. 118. 762 Vico. 144 Akwizgran 1133.157. 170. IV49. 103 Wolfram von Eschenbach 11131. 188.45 Wenus 141. 128 Vermeer van Delft 194. 131. 195 . 164. 196. święty III 84 Tyrteusz 1108 Tytus 1184.Rijksmuseum III205. 64. 187. Paolo II119 Urban VIII. III 6 8 . IV6.67 Witeliusz 1191. 131. Constant IV98 Trubieckoj. 159. 177. święty II168.29. 187. rodzina 1767. 223. 49. IV 147. zamek II1117. IV 37. 168. Washington. 55. 128. Juan de II1164. IV80 Vyd.63. 19. 122. 103. 221. 67.207 Troyon. 187. 126 Agra 1135 Agrygent 1109 Aix III239.150-154. 154 Urszula. 86. 79. 128. Orange Amiens.147 Tomasz. Tiglatpileser. zob. James IV 69 Thore-Burger IV134 Thorpe. zamek II1116. 137. II67. Niccoloda III 22 Valla Lorenzo III6 Vasari. 775 Troilus 11119.132. 201. 126.getto III205 .27. 739. 24.25. 111124.217 . 180. 137.172. William IV72. apostoł II147. król Ostrogotów 1194 TeofanGrek 1127. mozaika. 7 73 Trajan 1183. 723 Utamaro. 210. Tiziano Vecellio 1169. Heinrich III"73. 171. Henri de IV 137. IV75 Verrocchio. 173-183. 73 Wólfflin. 1 1 3 . 177. 209 Toledo. 144.77. Joseph-Marie IV39. Andrąan D. Johann Joachim 1141. 17. 1123.ratusz III203 . IV 76 Tatton. IV133. zob. Jacopo Robusti 111130-134. IV 70. Granada Alkazar II42 Alpirsbach II88 Altamira 142. Simon III 232. 38 Werthraghna 1132 Wespazjan. 190.styl 193.3 . 173. dynastia 1163 Wenecjanow. Richard IV61. 94. Saskia von II1204. Nikołaj IV111 Wasiti 1122 Waszyngton. Miss Catherin IV22 Telefanes 170 Telemach 1103 Teniers. 58.66 40. Alfred de IV59 Violett-le-Duc. 62 Ancy-le-Franc. 238. 209. 139. Horace IV81 Veronese. IV8. 735. 115. Adriaen van der II1223 Wergili. 44. George IV26 Watteau. 88 Wackenroder. Aleksy G. 173. 20. 157. 775. 135. 155. III42. 134 Veneziano. Charles de IV52 Waldmuller. 178. 110. Richard IV69 Wincenty z Beauvais 111 27 Winckelmann. 131 Tymoteusz. 178. 62. IV137. 7. Annę Robert IV42 Turner. król Asyrii 163 Timantes 1156 Timotheos 1153 Timur II35 Timurydzi 1135. 190. 200. Loreius 1153 Tieck. świątynia 164 Apokalipsa II78. Francisco 111171. 194.121. IV33 Zoe. 734. Zorn.226 INDEKS RZECZOWY Abbeville 1195 Adżanta 1161. święta III 38 Urukagina z Lagasz 156 Urussowa. Diego Rodriquez de Silva y 121. IV21. 192. 63. sir Christopher IV31 Wrubel. 39. Emile IV 93. 37. 204 Tomasz z Akwinu 11118. Giorgio 11161. 737. Neapol Aleksandria 1149. IV57.19. 36. 72 Amarna. 88. 72.167. Ludwig IV67 Tiepolo. 87. 101. Paolo Caliari III 70. 220. 183.Tassaert. 181. Paul IV120. IV 24 Teodora. Cosimo II136. Wergiliusz 1175.64. III 84. 221. IV143. 127. 240.2. Jadocus III 82. 235. cesarzowa bizant II 18. IV94. 132 Tutanchamon 193 Tycjan. 83 133.Stedelijk Museum IV121 Amona świątynia 149. 118. 192. właśc.John III76 Wilamowitz-Moellendorff Ulrich von 1109 Wilson. 125-. 77 Uylenburgh. Sebastian III247 Vega. 91. 209. 48 Tin Sze-czow II60 Tintoretto. Wasilij IV111 Werff.46 Zaratustra 171 Zeuksis 1156 Zeus 1106. Francois-Marie Arouet III239. Horace IV68 Wang Wej 1178. 139. 110. 149.210. 228. 56. 142. 194 Werter IV 20. 67. 165. III217.176. 132. IV17. III 71. Giovanni Battista 112. 165. 7 75. III82. James 124. 192.43. 7 Teodoryk Wielki.138. 79 Wasilew. Andrea III39. 84. papież II1152. kardynał III 727 Zachariasz III78 Zacharow.muzeum II1187. Wawrzyniec. 164. 76 Vetti. 95. 777. 24? 32. IV39. 160. 130 Theotocopuli. 94. 140. 11. 206. 57. 165. 1130 Walpole. grobowiec 193 . 44 Wouwerman. 134 Vauban. Pawieł 110. 168 Uberti.184. 9. zob. Voltaire. IV10. 67 Toulouse-Lautrec. 99. 212.102 Zuzanna II1140.17. 167.192.177 . 136. 38. 7 7. 63. 776 Witruwiusz 110. 186. Domenico.74/ Teofiliusz 11100 Teofrast 1163 Teokryt 1148 Teresa. 65-70. 97 Wiclef. 127. Iwan S. 119 Andernach II97 Andronikowski klasztor I1153 Anet. 129. 166. Michaił A. Giovanni Battista IV 30. Bertel 126. cesarz rzym. 220. zamek 111112 Amfiteatr. John IV31 Wordsworth. 122. 75. 767 Witz. 134. 28. 68 Amboise. właśc. 143 134 1. Roger van der II185. 52. 206 Uzzano. Philips II1217 Wren. 188. katedra 11121. 37 Turgieniew. 8. 25. zob. 193. właśc. 7 79 Amsterdam III204.

11141. IV96.Baptysterium II116. 116. 29. 28. zob.kolekcja Kappel III210 .Bargello II117.Chatelet II11 21. 61. 702 Fokida. 111111 Breda II1177.37. 148. kościół 11144. 99 Avila U 108 Awinion 111109. 56 . 19. Museum of Fine Arts 1133. 762 Eiffla. U 32. 702 . 117..zamek II1156 . 112.23 . Madryt Ewangeliarz 11 93. 155 Ara Pacis 1179. 12 Barberini. epos 154. Pergamon Augsburg 11133.. 137. IV138 Bourges 11133. 119. 145. 97 .42. 33. 46. świątynia w Efezie 1108. 248. 101. 15 Bruksela 120. 136. 156. 39. 27. 139 Gajane. 33. 50 . 195. 51. 112 Dyskobol 111 5. 220.przytułek dla dzieci III23 . 71. klasztor III 70 . 91. 58. 128 . 118. Ateny Erlangen III 99 Ermitaż. III96 Diorama IV61 Djakowo I1158 Dolmeny 145.30.22. 68. 130. Rzym III 57.66. 777 Delfy 1114. zob. 58. III46 .Sta Maria Novella 11138.OrSan Michele 11121 . Mieszczanie z IV136. 194. 126. 63.Strozzi III 26. 12 . 102. 108. Milet 1159 Dijon II 726. 149. kościół 1123 Centaury 1106. 113.Tezejon 1109. 130 . 141. 24. 204. 145. 114 . 139 Delhi II35 Delos 1162 Diadumenos 1133. 102. meczet II27 Czou epoka 1170. 81 Dafni II23. 221. 106. 141. 68. 40. 11 Argos 1108. 127. 146 . 164 Carrara III 52 Carycyn IV35 Casa de dos Aguas 111182 Caserta. 150. 32. 75 Drzeworyt III75. 23. 31. 137. 125. 67. 76.40 . 97. klasztor Sainte-Foy II 102 Corasac I 13 Corneto 1173 Courbevoie IV 722 Cromlechy 145.Sta Felicita II1129 . 50 Boston. 171. 42 Bizancjum 1116.Staatliche Kunstsammlungen 130. 2. 86.Santo Spirito III 26 . 133.kościół Kaisarini pod Atenami II22.Palazzo Ducale III35 .Villa delia Gallina III27 . 62. 178. Amsterdam Gilgamesz. 146 . 136. 151. III 81. 184. 138 Brema 126 Brno I 14. 64. 126. 113 Chaux IV46.82 zob. 182. 141.Erechtejon 1135. 128.Nowy Odwach IV 53. 137. 66 .grobowiec Lizykratesa 11 59. III 223.Propyleje 1135. 30. 99. wieża IVS6 Eisenach 11100 Elefanta II67. 183. 170. 30. świątynia Isztar 164. 118 .kaplica Brancaccich II117. kościół pod Mediolanem 1116. 124. zob. 787 Baltimore 181 Bamberg II96. 125. 57. 27.Rucellai III 26. 139. 98. 84. 59. 189. 130. 11112. 68 Eleusis I9S El-Obed 155 Elura 1167. 735 Dejr el-Bahari I 87. IV72. katedra 130. 159.35. 171. 112. 50. 72 . 104.Opera IV115 . 150. 100. 73. 140. 162 Azay-le-Rideau. 128. 144.57. II 24 Arabeska II1188 Arc de Triomphe. zamek II1112. 182. 138.S. 129. 145. 24.59.144 Didymaion. 22. 178. 139.Pitti III 28. 159. 136. 16 Egina 1109 Egmont. 66 Churrigueryzm II1182 Clermont-Ferrand 11106 Cluny 11106 Colmar III 74 Conques. 733 Galerie des Glaces III 244 Gandawa III67 . Palazzo II1110 Barbizon.8 . 7. 1153. 67.Muzeum Narodowe 179. 18. 22 Berlin IV7. 114. 22. 239. 48 Balkuwara 1141 Balleroy. 136. 11118. 139. 770 Cambridge III94. 145. 763. 98. IV82. III78. 136. 146. 95 Eylau IV73 Faistos 198 Fajum 1167. 75 . 58.9 Cefalu.37 Bayonne IV47 Bazyleja III96.Sta Croce 11110..Pałac Uffizi (galeria) 11110. 88. 147. 734. 163. 114. 26. Lorenzo III 22 .Medici-Riccardi III27. kościół Hosios Lukas II 23 Fontainebleau. 105. 113 . II111 Ateny 124. 125. 90. IV107. też Konstantynopol Blois. 117. 5 . III 88.32. 68. IV139. 135. 134. IV122 Fryburg. S. 125. 146.kościół św. zamek II111 2. 111. 1124. 41. 41. 238. 769 Fotografia 119 Francuska szkoła III93 Frankfurt nad Menem 1131. 119. 87.Akropol 127. 159. 122 Brunszwik 11106 Buchara II30 Burgos 11138. 44. 62. 163 . IV7. 144. 119 Baalbek 1170. 150. 106 Autun 11112. 129.Sta Maria delie Grazie III26. 195 Babilon. 147. 59 .49. IV 83. 82. 121 Eczmiadzyn 11144. 139. 57. 67. zob. II80 Ferrara III 36 Firusabad 1130 Florencja I 94. 7. 113. 67.65 Czifte-Minare. 135.kaplica Medyceuszów I 22. 148.64. 108. 146.28. 123. 134. Marco. świątynia 124 Chios 1152. 3. 75. zamek II1118. Bawona III67 Gandawski ołtarz 11181. 55 Beauvais. 89 Chichen Itza.65. 1 94. 81. 234. 164.Vecchio II150. 67.. 144. 29 . 115.. 88. 38 . 126. 73. 78 Caen 11109 Calais.. 140.204.52 Ely 11107 Epernay 1185 Epidauros 11 37 Erechtejon. 136. 180. 141-143. 140 Borobudur II 60. 45. IV77 Camera obscura III 220 Capella dell Arena zob. barbizończycy 126. Paryż Arezzo. wieś III 222.36. Florencja Bassai 1142 Bath IV7 Bayeux 11111. 81 . 85. zob.d.23 . katedra 11137. 46. kościół I1144 Ecouen. 39. 75. 86.Madonna Sykstyńska III60. IV53. 136. 67.37. 127. 127 Barcelona III 723 Bargello. 86 Beninu kultura 151.Partenon 126. 107. 28. 113. 88. 119. 25.Galleria dell Accademia 14. 194 Gernrode II96 Getto. 7. zamek II1112. świątynia 1177. 1 28. 117. 116. Miniato 11108 . 22 . 124. 141.38. 78 Cyborium 112 Cyklopi 1100 Cyryla Białozerskiego klasztor II 159. 13. 44 Bagdad. 95 .37. 39. IV115. 48. 139.28 .Muzeum Katedralne III22 . 143 Chambord. 168. 171. zob. 108 Dura Europos 1195 Durham 11107 Dusseldorf III223. 134. II23. 14. 14 Dagerotypy IV104 Damaszek II35 Deczany 11145. 31. 67 Gandhara II55. 749 Czajtia II57. 82. Francesco III33. IV9 . Wenecja Drezno . 70 Fortuna Virilis. 139. 47 Chenonceaux.Piazza delia Signoria III 22. 57. 66-70. 177. 100. 42 . zamek III 132. 733 Edda II93 Efez 1110. 133. 706 Font-de-Gaume 142. 144.Zwinger IV29. 113 Ateny świątynia. 7 74 Dzwari. 104. zamek II1112 Chantilly IV55. 177 . 104.Riccardi III32 . 97. 122 .. 35. 129.32. 7 76. 140. 79 . 46 Doryforos 1133.Museum Dahlem 111210. 155 Arles 11107. 1.. 234. III 77.ogrody Boboli II1145.S.Staatliche Museum 1108. 11140. 90. 127.31. 60 BelvoirCastle III 235 Beni Hasan I85.Reichstag IV115 . 83. zob. pałac III250 Cassone II119 Castelseprio.Villa di Poggio a Caiano III 128. 154 Dożów pałac. 16.Museo Archeologico \57. IV1 2 Chartres. 142. 11151. 97. 94. 150 . 169 Aschaffenburg II1105 Assos 1115 Assur 164 Asyż 1199.świątynia Nike 1135. 105-107. 91.50 . 9 .46 .. 127. 87.katedra III21. 107. 117 Arminianie II1199 Artemidy.S. zob. 206. zamek II111 2. 61. II1161 Burgundia III 77. III7. III 26. 127. 777. 27. 158. pałac III230. 28. 75. III98. 68 Gdańsk 11139 Genua II1160. 114. 222.Apoksyomenos 1154. 1159. 60 Dinkelsbuhl 11139. 83. 153. szkoła 1133.Staatliches Museum fur Vólkerkunde I 19. Leningrad Erywań I1144 Eskurial. katedra 11136 Belvedere. 76 Bazylika 121. 1153.kaplica Pazzich III23.pomnik jeźdźca 11137 Baptysterium II116. 99. II 74 Delft 111217. 135. 92. 133. 103. 85 Bocheryille 11106 Boghazkój 162 Bojana 11145 Bolonia 11131. 109. 51. II94 .55 Chiusi 1173 Chorsabad 163. 64. 139. 160.13. 82. 180. 11161. 7.. zbiory Weisbacha III 747 Bernwarda drzwi w Hildesheimie 11107 Bharhut II56. 27. 97. Padwa Caprarola pod Viterbo. 95. 125. 99.

Ermitaż 15. 31. II1126 . 78 Kolonia -katedra 11119. 84.56 Megaron 1101 Meir 185 Meksyk 151. 722 .sobór Archangielski (Michała Archanioła) 11158 .muzeum 173. Konstantynopol Halikarnas 190.164. III6. 163. 170.National Gallery III46.31. 46 .235 Kordoba 1133. 165. III89.97 Maser 11171 Mauzoleum III6. 137 Hamburg II 729. 124.65.44 Karmir-Blur pod Erywaniem II 144 Karnak 188. 729. 24.Hagia Sophia 1199. 83. 51.73. 73.186. 137. 95 Ikonostas II745 Ikony. 60. 104. 38.43.82. 747 Milo (Melos) I 744 Minai. 754 Hadriana willa. IV2 .42 Kalwiniści II1199 Kamakura 1183 Karelia 141 Karla 1157. Zejście Gangesu. 65 Lubeka 11139 Ludovisi tron 1129. 16 . 159. 114. 49. 156. 116.Muchliotissa II 26 .Muzeum Puszkina 164. 119 Lascaux 142. 141. 136.39. 75. II 70.Granowitaja pałata 11158 . 134 Medamud 159 Mediolan 11144. Kreml Jakszi 11 56 Jang-szao II59 Jawa 1146. 242.32 .Instytut Górniczy IV57. 129. 35.95 Lonedo III73 Loreto III 35 Lourdes 136 Louvain III 88. 732. Hiszpania 142 Moskwa 11146. 127. 111161.Urug Bega 1126 Medum 176. 137 -kościół Sw. 27. 13. 25.Prado III67. 78.38. 31 Kujundzyk 161.82.sobór św.206. 86 Lizbona III 752 Lizykratesa grobowiec.. IV 106.obrazy III69. 160.sobór Kazański IV 57 Leon 11138 Leyda II54. 178.Muzeum Historyczne 1120 . 209.cerkiew Rizpołozenje II 158 . 210 Kasyci 156 Katakumby. 177. 166.British Museum 126. 190. 225. 111. 126. 73 Miniatura. IV 46. 68. 1131 Kuros 1113.4.54. 16. zamek II1117. 89. 52. 48. 103. 64. 153. 37. wieża 11158 . zob. 13. 706 Mellon. 162.84. 129. 47 Kijów 11146 .74 Isfahan 1139. 80.kościół Św. D. IV 111. 102 Hildebrandslied II93 Hildesheim 11107.pałac Zimowy IV35 . 89 Lungmen II 72 Luwr. 120. 203.54. 143. Remy Jiingkang II72 Kajlasanatha 1152 Kair.Brera III37. 1112. 120. 148. 139. 160. 27. 743. 90 Kusejr Amra 1141 Kymation 1146 Kyrene 1155. zob.Staatliche Antikensammlungen 199. II1105 Mohendżo-Daro II52 Moissac 11112 Monachium IV113..Museum fur antike Kleinkunst I 75 . 180. 762. Zofii 11148. 748. 49 Madura 1164. Ateny Londyn . 45. 95. IV67 Han epoka II82 Hanzeatyckie miasta 11139.5 . 7.. 79. zob. 138. pałac IV32 Kefisos 1140 Kerameikos 1135 Khadzuraho II64. 53. 90. 36. III21 7 Lilie IV101 Lipsk 157. 161. 63. 200. 236.Nymphenburg IV13. III 742. 122. 57.WallaceCollection IV27 . 62. 152.Nowa Pinakoteka . 745 . 46. płaskorzeźba 1163. 185.Whitehall II1125.. IV33. 27. 84. 66. 90. 752.sobory 11158. IV9. 164. 150. 99. 22 .28. 746. 80. 35. klasztor II1155. 124. 66.15. 50. 154. 147 Ile-de-France 11107. Tivoli Haga III205. 28. 73 Mennonici II1199. 56 59 Kakemono II86 Kalkuta 1147.Pałac Kryształowy IV117 . 54 Jerozolima 1190. 707. 235 Jezuicki kościół II1135. 69. 29. 133.. 139 .188.62 Maisons-Laffitte. 208 Mihrab 1138. zob.Courtauld Institute of Arts IV 7 75 -kościół Saint-Martin in the Fields 114.34 Medresa II39 . 182 Granowitaja pałata.56. 79. Olimpia Hetyci 156. 78. 117. 161. IV68 Krefeld 11 76 Kreml.Ambrosiana II1138 ..48 Isidorusa dekretaty II116 Issoire 11107. Rzym Katalonia II1161 Keddleston. 204. 83. 89. IV64 .Biblioteka Narodowa 1139. 1123. 191.46.64 . 62 Karykatura III 99. 39.Sanf Ambrogio 11108. 174. 720. 159 . Apostołów 11107 . 36. 56 . 19 . 740 La Frata pod Rovigo III 72 La Muette. 7 7. 82. 186.Nowa Bazylika Bazileusa II 21. 215. 61.17. 157. Rzym Kołomienskoje 11158. II1165. 38. kościół św. 69. III27 Kraków III 98. 99.św. 42. 150. 74.89 . 37 Marburg.Sta Maria presso S. IV34.Kachrije-djami II26. 1135. 70. malarstwo miniaturowe III 6. 41. 700 .Biblioteka Publiczna 11150. 142. 96 Herkulanum 1157. 114 .muzeum 1118. 750 Konstantynopol 119. 135.Schnutgen-Museum II84. 165 . Antonio de la Florida IV63. 62 Mcchet 11144.30 Isztar świątynia. 52-54. 94. 235. 110 Moguncja 11107. 153. 147.cerkiew Wasyla Błazennego (Basiliosa) 11158 . Moskwa. 151. 153. 90. 202. 40. 52 Glasgow WI97 Gmund 11139 Graczanica 11145 Granada. 705' Knidos 1152 Knossos 198. 47. zob. 105. 163. 182.86 . 237. Moskwa. 44 .. 84 Klosterneuburg 11114. 130. 173 . 50. 7 7. 155.23. 48 . 62. 78 Herat 1148 Heriberta grzebień 1195. 26. 34. 9 Laserunki II1190 Le Mans 11136. 154.Bayerisches Nationalmuseum II87 . 155. Satiro III 54. C. 147 Harappa 1152 Heidelberg II1120 Heraklion I 77. 72. 195.223 Juan epoka 1181 Juliów mauzoleum. 158 Kinkaku II84 Kioto II83. 166.zamek IV68 Monreale 1123 Mont Ste-Victoire IV 7 75 Monte Cassino 1199 Morella la Villa. IV35 .22. 171.Wallraf-Richartz-Museum III 173 Koloseum.59. zob. 112 . 126. 119 .159. IV90. Kreml Grobowce. 210. 46. technika II32 Ming. Lenina IV20 .Muzeum Ottomańskie II 16 . Babilon Iwan Wielki. 92. 757.69 Magdeburg 11110 Mahabharata 1154. 151. 125. 27. Alhambra 132. 704 Leningrad III 250. zob. 43. 158. 127. 72. 3. 767.Pałac Paszkowa.Admiralicja 127. 755.sobór Błagowieszczeński (Zwiastowania) 11158 . 141. 140. 93. 104 . 117. 84.Ewangeliarz Ottona III 1197 .sobór Uspieński (Koimesis) 11158 . Elżbiety II 137 Maria Laach 11107. 10. 747.24. 176.obrazy IV110.204.pomnik Piotra I III 784 . ołtarz 111105. 106. 787. 783 . wieża. 109 Misteria III77 Mistre II26 Modena II 109. 89.. 14.Parlament IV68 . Collection III44 Memfis 173. 136.91. IV57. II36. pałac II1231. 172. 80. 78. zob St..Giza 172. 116. 187. 707 Luksor 188. 37. 78. 7 Haarlem III88. 100. 108. 92. 111191. zob. 39 Mikronezja 127 Milet 1159. 48 Mantua 11136.51. malarstwo ikonowe II143-147.. 31. 165 Grusino 114. 217. 88. zob.IV 37 Herrenchiemsee IV11 5 Hery świątynia.S.Galeria Tretiakowska 1121.196. 123 Kassel III206. 46. Sergiusza i Bachusa 1113. 101. IV110 Litografia IV 74. 65. 25. 54. II60. 28.Iwan Wielki. groby kalifów II 35. IV113 Melk.122. 45.. IV76 . 64. 772 Hagia Sophia. epoka 1181. 76. nagrobki III23. 23. zob. 194. 166. Moskwa Ktesifon 1130. 73. 28. 44 . 746.92 Menhiry 145. 91. 112 .Eskurial 111164.66. 158. 117 . 242 Maj-ci-szan II73 Majów świątynia 152 Malmaison IV53 Mamallapuram. IV27. 121.5.moszea II39 . Jerzego II700 . zob. 154. 43. 125 . 174.Kreml 11146.62. 137. 42.Santa Maria delie Grazie III 46. 24. III 6 Iliada 1102 Innsbruck III99 Isenheim. 132. 43 . III44. obecnie Biblioteka im.Stara Pinakoteka IV68 . 75.Muzeum Rosyjskie II 744. 38. III56 . Paryż Lyon IV32 Łuk triumfalny IV80 Madryt 111164.wielki pałac 1110 Kopenhaga 148. 738.

26 . Paryż i Rzym Pantokrator II 74 Paray-le-Monial I1106 Parma. 772. 703 . 6.Musee des Arts Decoratifs IV 5. 76 Poggio a Caiano III 39 Poitiers 11106 Poitou 11112 Pompeja 1161. IV52 Comedie Francaise III 787 Ecole Militaire IV41. 33.. 178. 108.de Matignon IV12 .. 127. 124. 195 Pałac Zimowy. 131 . 104 Nachiczewan II40.świątynia Posejdona 1109.. 119. 77 . 22.. pałac IV15 Rawenna. 225. 150.. 121. Giza \47.Luwr (dot. 58. 779 Riazań 11146 Richelieu. 133. 742.i ogród Lorejusa Tiburtinusa 1162. 1 55. 762 . Giza 176 Pismo obrazkowe 176 Pistoja 1119 Piza. 123 Nazareńczycy IV68.kościół S. 84. IV98 1142. 69. 43. 132. 30 . 56 Rzym 1161.wieża Eiffla IV117. 249.186. 27. 42 Rennes III227. 141. Ateny Prowansja IV143 Psałterz .S..ulice i place IV20.31.. 178. 22. zob.Musee Guimet 1757. 5 Reformacja III76.St Sulpice IV13. IV122 . 28 Prerafaelici IV89 Priene 1160.Frankenthal IV17 . 41. 139. 138. 59 . 734 . 28 Nancy III224.katedra 126.Bazylika. 767.kościoły: . Akropol Nimes. zob. 28 Mykeny 1102.131 . 7 7 7.San Vitale 1115.deToulouse IV13 kościoły: . 138. 128.Miśnia IV17 . 49.. IV143 Omajjadów meczet. 114.113 . 151 . 123. 139.84 . 129 .szczyty (przyczółki) i metopy 126. 56. II98.Ste Genevieve IV41 . 11114 . 135 . 146. 710 Oryniacki okres 138 Ostenda IV 123 Ostia 1184 Ottawa IV 10 Padwa.Musee Rodin IV 709. 149.kościoły . 52.Tuileries II11 21.Koloseum 190.dzieła: 179. 39. 1 93. 76. 7 72.Pontdu Gard 1182. III21. 80.Vettich 1178. 200. 70.Stacja Zoologiczna IV110 .domy: . IV40 . 11126. 95. zob. Leningrad Phylacopi I 79 Pienza III28 Pieredwiznicy IV111.. zob. 170. 76. II 100. IV13 Nankin Jl 82 Nantes 111115 Nara II84 Naumburg. 127. 18. 128. 106. 184 . 121. 8.Sorbony III 229. 189. Ateny Paryż 11139.Villa dei Misteri 1157 Pompejański dom III26 Pokrowa cerkiew nad Nerlą II 148.des lnvalides III247 .świątynia Hery 1109. II146. 1 30.Galleria Doria Pamphili III 139. 134 Pierrefonds 11100.freski Teofana Greka 11151 Nowy Jork. 127. 743 Persepolis 169.187.39 . 84 .3 . 54.muzeum 194.Palais Bourbon IV39 . 777. 149. 11126. 20. 19. 188. 101 Pietrodworec (Peterhof) IV35. 129. 77. 86 Pawia III35. Denis III247.mauzoleum Galii Placydii II 12.Galerie du Jeu de Paume IV96. 137. 140. Rivier 11 69 .koi. 29. 149. Kujundzyk Nokhas 1143 Norymberga 11139. 184. katedra 11131. 87 Paimyra 1170. 120. 768 Rouen II1117. 67.lnvalides III 247. I V 2 6 Biblioteka Ste Genevieve IV 116 brama St. IV105 . 89. 99 Nowogród 1143. 41 Muchliotissa.Petit Palais IV 54 .StGervais III 229 . 88. 7 74. 140.Zatoka Neapolitańska IV75 Nelsona styl IV 53 Netsuke II88 Nicea. 206. 209. 85 .. 117 Fontaine des Innocents III 115. 41.deSoubise IV13. muzea i kolekcje 136. 180 Orcival 11106 Orleans IV35 Ornans IV101. 7.226. 111. grobowiec Teodoryka Wielkiego II 94 . 92 Garedu Nord IV117 Giełda IV52 hale targowe IV11 7 Hotel de Chaulnes IV43 .62.157 .Forum Trajana 1183. 11 5. świątynia Hery 1109. 71.r . 169. 113. III29.Rotonde de la Vilette IV47. 55. 137. 52 . 11146. 41.freski Andrzeja Rublowa II 153 . 7 7 7. 115.Musee du Cluny 111111 . IV40.Musee de 1'Homme 127 .139.66 Niniwa. 32 . 166 Nimrud 164.233-236. 1130 Perspektywa 11120. 130. 118. 152. 2 0 4 . 161. 40 .Notre-Dame 11126. 153. 38. 18 Olimpia 1117.koi. 145. \\\77 . zob. 75. 133.de Cluny II1111. 250. 707 .Nymfajon 11 77 . 165.Oratorio di S. zob.Au bon marche (dom towarowy) IV117 Bibliotheque Nationale II 77.Opera IV115. Landry III226 . IV 140 Perugia II123 Peterborough 11137 Petersburg. 39.81. IV 79. 131. 162. 248.cerkiew Spasa Prieobrazenija (Przemienienia Pańskiego) II 151 .Musee Marmottan IV 707 . właśc.215. 16. 124. 198. krater 1129. 121. 113 Pawłowsk IV 44 Pekin 1174. zob.świątynia Apolla 1109. 153.św. 51. 19. IV31. II1168. 11111. 170. 97.świątynia Zeusa 1109. 196. Filippo Neri II1149. 25. 77 Rinsen II 83 Rodos 1170 Rostock 11139 Rotterdam III81. 175. 120 . 81. 748..2 .Musee de Luxembourg III 187.. Capella deMArena 122. Ludwika 11135 . 156 . 148.II Gesu II1135. 27. III77. 8. 84. 143. 51. 144. 777 Plejada 111114. 150. 112. 230.Royal IV12 .Zbrojownia II 15 Moulins II1109 Mszatta 1136..katedra i krzywa wieża 11108. 747. III 9.Theatre Odeon IV 52 . 125. IV37 . Konstantynopol Mumine Chatum 114-0.drzwi z brązu z Magdeburga 11110 .155. 205. 170. 126 . 247.185. 126. 196 . Mistre II26 Panteon.Panteon IV40. Gołubiew II77 . 171. 104. 112. 33-41. Leningrad Panoptikum IV61 Pan-pien.świątynia Ateny 1161.SteChapelle 11133 . 229 . 136 . 173. 25.161 . 76. 133. 132.utrechcki II96. 57. 154. 148. Damaszek II35 Orange 1195. 706. 79 muzea: .. IV88. 110. 154.3. 155. 90 Nea Moni. Ateny. 7 70.77 .Fauna 1178 . 39.. 60.82 Pergamon 1160. 159 Porcelana Chiny IV17 . 78 .Muzeo Nationale 1169. 47. 195. 162 Propyleje. 28-30.Ste Madelaine IV39. Antonio III 14 Paestum 130. Nymphenburg. 58. 60. 37. 50. obecnie Iznik 1117. 229.Chludowa II25 . 94. kościół na wyspie Chios 1152 Neapol III67.83 Psków 11146. II49. 73. 4 . 85 . 740 Pylony I 60 Quedlinburg 11102.Katakumby Kaliksta I 785 . 109. 105 Regensburg II1104 Reims 11137. Monachium Obrazoburcy 1149 Oksford 11118. 60 . 65. 178.. 148.48 . 99.Sevres IV17 .. 164. 64.koi.paryski II25 . 754 . 138. 34. 80.Kaplica Medyceuszów III 63. 189. 185. 156. 241. zob. 29. 707 Prato II139. IV1 27 Rustyka III27. 18. 67. 126.37. zob.Cancelleria III56. 17.. 48. 181.Arc de Triomphe IV52. 8 Nike świątynia. II94.Capella del Sudario II1151 . 114. 7 72.San Apollinare Nuovo II8 . 14. zob.. 150. 126 . 77. 722.pomnik Gattamelaty III22 .Chafre. 20. 20. 69. 113. pałac III242 Rijksmuseum.87 Ramajana 1154. 120.San Apollinare in Classe II2 . katedra III 70 Partenon. Andrea al Ouirinale III 148. 36 . pałacu): II111 9.183 . 116. 130. 105. 39.. IV 7. 55. 11126. 131.Dżesera. 171. 72. 78. 26.54 Piramidy 124. 121.. 31. Amsterdam Rimini III 26. 149. 113. Sakkara 176. 84 .du Trocadero IV11 5 . 48.Forum Romanum 1179. klasztor 1165 Pantanassa kościół. 121 Poczdam. 176. 51.Wedgwood IV38 Portinarich ołtarz III 66 Prado. 12. 754 Pergamoński ołtarz 126. 777 .. III 8 3 . Madryt Praga 11 75. 23. 131. 49. Maison carree 1177 . 102.Menkaure. Sanssouci IV 22. baptysterium 11108. III98.de Rohan IV12 . 170. 753 . 7 75.. 158. 42. 102 Orvieto. 36. 725. 68. 113.63 Rambouillet. 7 79.Pansy 1178 . zob.

149. 142. 101.99 . 79.Sta Maria delTOrto III96 Werona 11136. 39. Marco III37 . 245. 11138. 109 . 57 .Termy Karakalli 1187. 779. 7 7 Samarkanda 1135. 700 .Borghese II1143 . 149. 764 . 118 .78. 138. 172. 132. 165.64 Urbino 11135. 777. 132.. 11126. 56.Sta Pudenziana II8 .StaTrinitadeiMonti 111143 . 42. 61. 59. 114 .Petit Trianon IV40. 742 Wormacja 11107 Wrocław.Atreusa 1102.130.delie Termę 1160.S. Sala 120 Salisbury 11137. 147.64. 737 .VillaAldobrandini 111144.60 Sziraz 1148 Szrirangam 1169 Sztokholm 111209.47. 68.Kunsthistorisches Museum I 708.22 Wersal 115. 34 Tempietto. 52. III 37. 139.Sta Maria in Campitelli III 151 . 7 70 .188 62 79. 58..San Marco 1116. Muzeum diecezjalne II 130 Tebriz 1148 Teby 189. 69. III35.. II1189.Nationalbibliothek III57 . 35 Sigmaringen II724 Sikhara 1164 Skarbiec Ateńczyków 1114 . patac III242 Vezelay 11112. III55. 11112. III66. 196 luk Sewera 1196 tuk Tytusa 1184. 66. opactwo 111119 Terapontowski klasztor 11156 Termy. Rzym Stonehenge 146 Stowe IV 32 Strasburg.patac Dożów 114. 18 . 55.. 249.di PapaGiulio II1133. 171. 203. 7 70 Vaux-le-Vicomte. 115 ..Sta Maria dei Miracoli III37 . 720.diVenezia III26 ..Courde Marbre II1183 . IV 6. 57. II 30. II1242.Poli 111133 . 13.55 .Watykan 1760. 56.Sta Maria delia Vittoria III 115.128. 111117. II92 Zen.188.wnętrze III 249. 245. 67. baptysterium III 72 Wiirzburg 1709. 136 Toruń 117 78 Toskania II1127. 75 Utrecht 1195. 35. 22. 28. 116 . 72. 157. 14. 166. 81 Weymouth IV55 Whitehall. 73. 707 Vicenza 11171. IV51 . 70.. Piętro in Montorio zob. 71.S: Ignazio II1159 . 70.kolumnada II1148. Ateny. 745 SanktGallen 11102 Sanssouci. epoka 1176. zamek II1125 164. 74. 247. 65. 148.174. 93 Saint-Denis. 100. Muzeum Narodowe II 131 Waszyngton 1167.Vidoni III56 Panteon 1186. 40 Seczuan 1167 Selinunt 1109. 117. 64 Tak-e Bustan 1131 Tanagra. 164 Palazzo Barberini 111143. 37. II140. figurki 126. 79. piazza Barberini III 77 7 . 26 Samarra 1135.park II1243. 200 . 41 Watykan zob.196. 44. 109 Tivoli 1177. epoka 1183. 153.Colonna II1140 . 188. III 7. 128.posąg Colleoniego III 76 . 60 . 17. IV 53 . 180. 35. zob.Albertina 16. 1171. zob.187. 111163 ..Palazzo Labia IV 30 .Sta Maria degli Frari III67 .Belvedere III 57. 105. 53. 237 .12 . 131.82. 104. Piotra III55. 154 Troja 1129 Tulade Allende 125 Tuluza 11106 Turyn 1159 Tytusa tuk. 185. 41 Sewilla II42. 31. 42.178. 199.sobór św. 235. 148. 238. 246.Navona II1143 .45 Suzdal 11108 Sweti-Czchoweli 11144 Sykstyńska Madonna zob. 139 . 139. 24 .772 .46 Shin-den.Borghese II166. 60. 41.Sw. 797. 85.Sta Cecilia in Trastevere III 153. Rzym Tezejon. III92. 196. 86. 53. 147. 103. 153 Włodzimierz 11108.68 Stuttgart IV 47 Sung. katedra 190. lvo alla Sapienza II1150.. 36. IV28.CadOro II198 . 164. Remy 1177 Studenica 11145 Stupa 1154-57. 73. 87. 790 . Rzym Teofania III61 Tępe Gawra 154 Theleme.Akademia III38.Kaplica Sykstyńska 130. 81. Akropol Timgad 1184 Tiryns 1100. 156. 72. 31.Stanze III35. 166 .kościół Karola Boromeusza III 156 . 41. 137 .69.Ósterreichisches Museum fur angewandte Kunst 1135 Wikingów skrzynia II87 Windsor 11138 Winterthur III 779. 63. 186 . 168. IV40. 39. 169 . 52 . 31. 243. Muzeum Śląskie 11728 Wrota Raju.Sta Maria delia Pace III 56. 54 Vich III 724 Villa dei Misteri.144. 154. 47 Saint-Benoit-sur-Loire 11104.73.Tempietto III54. sekta buddyjska 1176 Zincirli 162 54. 81 Tarkwinia 1700 Tarnów. 42 . .. 93. 191.Bogurodzica 1123. 189. 100. 59. 83.Sta Maria sopra Minerva 11138.64. 63 . 217 Uty 1184 Val de Grace II1229 Valencja II1182.Oranżeria III245. Rzym Wenecja III29. 151.Grand Trianon III246. 151 . Luigi dei Francesi III 137. Dymitra (Demetriosa) 11149.Scuola di S. Tampietto . 121. 65. 27 . Pompeja Viterbo II1133 Warszawa. 72 Toledo II1165.178. 7 77 .127.S.II . IV 30. 244. 59. zob. Florencja. 22. 146. 30. 52. 62.pomnik Wiktora Emanuela IV 115 . 79. 250. III 27.Sta Maria Antiqua 1112 . 56. zob.Sta Costanza 1196. 39.152. zob.71.S. 140. IV778 Witraże 11137.S. IV 59. 95 Wiedeń II174. 57 Ur 161. 40.SS. IV56 Saloniki 1117. 755. IV44 Tang. 153 . 135 Teheran 1137 Tello 157. 75. 152. 57 .40.Schody Hiszpańskie II1143. 7 70..65. II1162. 40. 234. 108. 1113. Piętro in Vincoli III51 .37 . III 144. 704 . 128 Tournai IV99 Tours II1109 TraKie 1149 Trapezunt II 18 Trewir 1195 Troicko-Siergiejewska Ławra II 153. 70. 31. 81 Suza 154. Vincenzo ed Anastasio 111151 .71. 145. Poczdam Sańczi 1154.Syfnijczyków 1145 Smyrna 1160 Sóderala 1182 Solesmes II1118 Spira 11107 Stanze. 248. 55. 60. 57.173. 756. 799. 40.S.74 Tegea 11 53. 87 Tokugawa. 736 .Sta Maria Maggiore I112 . Carlo alle Quattro Fontane 111150 . 105 łuk Konstantyna 131. Marcello al Corso II1151 . 106. 25. 21. IV 29 Wyspa Wielkanocna 140 Yukatan 124 Zagorsk 11153 Zamki nad Loarą II1112 Zelandia 148. 72. opactwo 1199.45. II1104 St. 73. 41 Samotraka 1170. 151.158 Wollaton-Hall II1125 Wołotowo pod Nowogrodem 11151.S.. III 83. 164. zob. 125. 55. 128.Sta Maria delie Carceri III 56 . zob. 7 74. 54. 96 Szach-i Zinda 1134 Szamasza świątynia 160 Szantung 1171.Świątynia Fortuny Virilis I 177. 34. 87.97 Saint-Savin 11111 Sakkara 176. 57. 22. 246. IV47 -. IV26.Sta Maria del Popolo III 138. 152. 137.20. 149. epoka 126.del Popolo II1143. 148.Aldobrandyńskie wesele 1157 . 29.35 . Rzym Umbria II17. 188 .182 Sfinks 174. zob. Zagorsk Sevres IV17.80 . 795. Isidoro IV 68 . 170. typ ogrodu japońskiego 1183 Siena 11158. 27. II1190 Włodzimiersko-suzdalskie księstwo 11148. 177. 134. 50. 92.Medici II1178. 148.Farnesina 1157. 168 Museo Barracco I 113 .nagrobki III6. 707.dei Conservatori 1184 . 757.S. 117.sobór Uspieński (Koimesis) 11153. III98.215 Tahull II1161 Taj. góra 1174. 128 Sergiejewo.Farnese II1120.Trevi II1143 .cerkiew Pokrowa 11149. Drezno Syrakuzy 1169.

184. 23. I. Paryż. Marg Publication. 84 do II. 146.127. III. III. Wyd. III. Leningrad: 111. II. 147. 72. 12. 62. 100. Huch. Rotterdam. IV. Deutsche Fotothek: 1. II. 111. 9.41. 100 do IV. 69. L. Bildarchiv: I. Chinesische Kunst. Bruksela. 121.135. 79.119. 111. 148 do I. J. Prag 1954: II.184. 182.120. 49. IV. II. 1. 1. 4. III. III. 73. III. II. 60. I. III. 12. 81. Die Kunst Indiens. Brema: I. II. 1. I. 98. 75. 58. Muzeum: I. IV. 64. 103 do IV. 112. IV. 3.143. 111. 20. 90 do IV. 101. I. Greco. London 1949: III 128. Paryż. 63. 131. 78. II. Isabella Stewart Gardner Museum: III. Verlag der Kunst. Drezno: I. Deutsche Kunst. 103. 4 do I. 8. III. I. 68. 96. Paryż: I. 32. IV. III. 127. IV. II.141.d. Lascaux—Vorgeschichtliche Malerei. II. 1. 103. Lipsk: I. 52. Paryż i COSMOPRESS. II. Kunsthistorisches Museum: 1. Berlin. I. DL. 91.113. Bibliotheque Nationale: II. Turyn.113. I. Mailand — Wurzburg 1 956: II. II. 70. 82.114. 158. III. 1. 1. 111. 48. III. Staatsgalerie: IV.125. 75.178. III. 45 do III. 89. 176. 83. IV. 100. Drezno. I. 56. 90. 55. 45. Michelangelo. Leyda. II. 80. III. Instytut Sztuki PAN: 11. I.135. 93. IV. 54. Londyn. 155. 46. 1. 123. III. 136. Seemann. Exel Jr„ Haarlem: 111. 97. 1. IV. IV. New-Delhi.175. III. 4. 74. II.180. 94. 196. 75. 102. II. 129. 82 do I. Musee des Arts Decoratifs: IV. Bazyleja.97.111. 79. 14. 171. Stanimirovitch. II. III. 9. Rijksmuseum voor Volkenkunde: II. 121. Nowy Jork. IV. 179. 135 do I.125. Museum of Fine Arts: I. III. Paul Gauguin. I.192. II. III. Drezno. 111. IV. 111. 129 do III. 64. H. 51. Zettner. 111. 172. IV.111. I. 44. 43.: I. I. IV. III. 5. 111. I. 57. G. Berlin. II. II. A. 65. 174. 95. Kolekcja Rosenborg. 169 do III. 101. IV. I.118. 152. 66. 74. 16. 46. II. 22. 126. Genf 1955: I. 59. 115 do III. Fogg Art Museum: III. I. IV. 111. 87. 14. II. 48. 96. Nationalbibliothek: 111. Kunstgeschichtliche Bildstelle Humboldt-Universitat: IV. 7. 80. Kunstindustrimuseet: II. 111. 159. 122. Bremen — Berlin b. 13. 57.108. Soprintendenza alle Antichita: II. 42. Kiewert. Warszawa: II. III. Kunsch. IV. 39. I. 127. 87. 1.102. IV. 26. 102 do III. 159. I. 22. II. 93. 52 do III. Florencja: 1. National Gallery of Art: III. Kunsthalle: IV.: II. 91 do I. Skira. II. Genewa: I. III. III. 24. 1. 59. 144. S. Archiv der Osterreichischen Nationalbibliothek: III. Viollet. 61. 6. II. IV. I. II. 27. IV. II. 183. I. I. L Goldscheider. I. 52. 53. IV. 1. 132 do II. 89. II. 13. II.11. 139. 21. 47. 81. 7. Nowy Jork: III. IV. I.144. I. Giraudon. 26. 111. Jahrhunderts. Art Gallery and Museum: IV. Amsterdam. 48. 11. 134. IV. Barcelona. 62. Munchen 1923: I.109. III. I. Berlin. 33. 176. 117. 8 do 111.126. IV. II. I. 108. 114.145. Waszyngton. P. 111. 49. 87. 119. 15. 80. 56. III. III. Londyn. Chinas und Japans. I. Narodni Galerie: II. IV. 3. II. III. 168. 59. 26. 111 za zezwoleniem SPADEM. 11. 110. 11. III. W. 80. Museo Nazionale: 1. 105. 63. 6 do II. 111. I. IV. Waszyngton.153. I. III. Marburg. IV. L. 76. III. 77. 1. I. 170. IV. Die Mosaiken von Ravenna. W. I.AUTORZY FOTOGRAFII: Fotografie oryginalne: Alinari. Musee Rodin: IV. 1 z zezwoleniem A. III. III. 25. II. 78 111. 83. I. 1. Phillips Collection: IV. 111. IV. 40. III. I. 9. 109. I. II. III. 111. 111. 79. IV. 181 . 1. 73 do IV.. 117. 69 do II. R. I. 94. I. Paryż. IV. 88. 71. Dinas Purbakala (Department of Archeology): II. Musee de 1'Homme: I. I. 11. 20.151. II. IV.137 do 111. III. Nacional de Antropologia a Historia: I. 83. I. Glasgow. III. 95. 11.173. 51. 38. 69. Utrecht. Wiedeń. 123. Courtauld Institute of Art: IV. 98 do III. 32. III. National Gallery: III. 16.134. 60. 53. I. IV. IV. London 1949: III. IV. III. III. 1. Walters Art Gallery: 1. 11. 115. 1.138. III. 1. IV. 68. 67. IV. Vich. I. Muzeum Narodowe: I. 76. I. I. II. Bacci. 11. 120. Malerei der Eiszeit. 25. Prado: III.101. 5.194. 68. 55. Paryż. 60. IV. Berlin. 85. 34. L. III. 111. Wiedeń. Monachium.115. 62 do IV. Forman. 58. 106. Stedelijk Museum: IV. 114. III. 49. IV. 111. 76. 27 do IV. IV. Ateny.150. I. 37.142. Z dzieł: G. I. 104. 175. 137. III. III. II. 26. Kunst der Vorzeit. Museum Boymans: III. 111. II. 33. 56. 70.128. 45. Department of Archeology: II. I. 79. IV. 37. 156 do III. 98. 172. 185. I. II.124. 196. 120. Mierzecka. II. I. 189. Nurnberg b. 197. I. 61. 14 do II. 173 do I. III. 92. 57. 18. 101. II. I. IV. Chicago. IV. Lipsk: 1. 95. I. Mortimer. 11.81. 142. 1. 99. Leipzig 1957: I. 100.117. 6. 82. Warszawa. 30. II. wyd. 199. Ilustracje: III. 119. 61. 11. Kopenhaga. 15.106. 169. III. 54. British Museum: III. Hahn. III. 1.132.178. I.105. Baltimore. 21. 111. Paryż: 11. 43. II. III. 55. IV. 40 do I. IV. Ehemals Staatliche Museen. IV. 140. 38. III. 187. IV. 1.124. Metropolitan Museum: III. 75. 145. Monachium Archaologisches Semmar der Universitat: I. 77. 42. 76. 11. 2 do III. Phaidon Press Ltd Londyn: I. Warszawa 1965: obwoluta IV tomu. 167.141. Monachium: I. IV. III. 10. Paryż. 43. I. 34. Laniepce. Ghiberti. III. 110.177. IV. I. 99. Musee Royal des Beaux-Arts: IV. III. 25. III. 10 do II. IV. 47. Bayerische Staatsbibliothek: II. 22. IV. Gassilow. IV. Colombo (Ceylon) Archeological Department: II. 50. Hirmer. III. 107.191. 111. 65. Monachium. III. II.31. II. 85. II. 27 do II. E. 44. 181 do III. 151. Boston. IV. Katalońskie Muzeum: III. III. 39. 134. Madryt. 11. 2. 11. Dingjan. 86. 39. II. 128. 8. 11.110. 124. IV. W. Lizbona: III. 47. 27 do III.123. 113. Universitatsbibliothek: II. II. 1939-40: III. Bataille. 88. 1. Kopenhaga: II. Deutsche Akademie der Kunste: I. IV. 171. 8. 100. 30. Heraklion (Kreta). 73. Djakarta. 68. Fischer. III. Mediolan: III. Rijksmuseum: III. Wydawnictwo literatury piękne] i sztuki: IV. Ottawa. I. Wyd. Hajek-Forman. IV. Gemaldegalerie: 111.140. III. 11. 109. II. 43 do IV. 94. 65. Goldscheider. Drezno: IV. II. Offentliche Kunstsammlung: III. 168. 50. 35. 111.113. 11. 32. 13. 19. 0. III. IV.108. Altagyptische Malerei. 90. II. 47 do II. I. IV. 198. II.118. Praga. Farbenfenster grosser Kathedralen des 12. III. Inst. III. 51. I. III. 160 do III. 34 do IV. 89. III. 136 do II. III. I. IV. 200. 33. 177. IV. I. Londyn: I.57. 38. III. 78. 4. 11. 28 do I. 77. 54. IV. 33. I.154. 163. 99.115. National Gallery of Canada: IV. 94. Wiedeń. Wiedeń. II. 1. Haga: III. II. 107.. 46.19. 110.146. 1. 102. A. Prag 1956: I. Monachium. III. 64: III. 65. Beyer. 139. Hamburg. I. 84. III. 62. Antwerpia. Wyd. 37. Wyd. 111. III. G. 53.3. Wallraf-Richartz-Museum: 111. IV. Neapol. 117. 41. Preiss & Co. I. 39. Roselius. I. I. 95. 71. Ismaning: III. 40. II. 63. Kolekcja Gulbekian. Bovini. II. I. Franz Hanfstaengl.143. III. 92. 50. 35 do I. 179. 31. Staatliche Museen: I. 36. I. Londyn. I. 22. 155. IV. I. 64.130. Paryż: III. 1. Weimar: II. II.112. II. 111. Leipzig 1937: 11. Monachium: III. III. 24. 24. IV. 40. 180. 73. 116. Monachium: I. Staatliches Museum fur Vólkerkunde. 34. IV. R. 66. IV. 147. Langer. 1.126. 13. I. 61.166. 17. II. 93. Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst: II. 55. Mass. IV. 82. 121. 86.51. Bayerische Staatsgemaldesammlungen: III. Kolekcja R. 24. nr 7/58: I. III. I. 1. I. III.116. 10. 4 1 . IV. 45. 35 do III. 166 do I. II.122. III. 88. II. III.190. III. IV. Berlin 1928: II. III. Drezno: IV. I. 67. 111. IV. Z archiwum autora: I. II. 11. Kuhn. 106. II. Paryż: 111.125. 67. III. IV. . 106. Muzeum Episkopalne: III. 104 do I. IV. 1. 185. 58. IV. Cambridge.81. Amsterdam. III. 66. 1. 74. 21. Zorn.d. IV. Archives Photographiques: I. Braun. 97. III. I. 49. I. Praga. Boston. 84. 96. Champdor. I. 118. 132. IV. II. III. 66 do I. 84 do III. IV. 32. Frankfurt nad Menem: I. I. Muzeum Narodowe: IV. 17 do IV. 2.165. Meksyk. J.130. IV. I. 156. Kraków. III. 54. 111. Mexiko im Bild. I. 90. 30. 111. 148. III. 119. III. 131. Genewa.109. 70. 154. IV. 25. L.107.91. 165.112. 157. IV. III. 193. Kaufmann. Weidel: I.114. 123. 7. 29. I. II. III. I. III. 149. 164. II. 52. J. 59. III. 69. Wiesner. I. 42. 122. 44. 1. Goldscheider. I. I. III. III. 72. II. 23. 72. 120 do 111. I. 183. 160. II. 166. H. Kolonia. Staatliche Antikensammlungen: I. IV. II. Institut Royal du Patrimoine Artistique: III. 21. III. 2. II. Lehman. 72. 56. II. III. 188. Mulhouse: I.108. I. u. I. 1. II. II. The Art Institute: IV. IV. 31. 58. 112. 131.107. Etzoldt. 5. 50. 86. III. 179. 23. II. 71. 23.139. Stuttgart. 77. Bombay: II. 11 do IV. 124 do IV.122. 60. 78. III.133.

Kasprzaka w Poznaniu. Druk i oprawa wykonane w Czechosłowacji. 1272/IV/RS. Skład wykonano w Poznańskich Zakładach Graficznych im. Nakład 40 000 egzemplarzy.Tłumaczyli z niemieckiego: Maria Kurecka i Witold Wirpsza Opracowanie graficzne: Zbigniew Weiss Redaktor: Grzegorz Kiljańczyk Redaktor techniczny: Zbigniew Weiss Korektor techniczny: Danuta Lewińska Książka wydana przez Wydawnictwo „Arkady" Warszawa w koprodukcji z Wydawnictwem „Tatran" Bratysława „Arkady" Warszawa 1984. Wydanie szóste. T-88 . M.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful