P. 1
Ałpatow Michał - HISTORIA SZTUKI t4

Ałpatow Michał - HISTORIA SZTUKI t4

|Views: 2,164|Likes:

More info:

Published by: Dodey Dodey Dodey on Mar 16, 2011
Prawo autorskie:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

02/03/2013

pdf

text

original

HISTORIA SZTUKI
Michał W. Ałpatów Sztuka XVIII i XIX wieku

4

Wydawnictwo Arkady Warszawa

Tytuł wydania oryginału:
M. B. AnnaTOB, Bceo6maa HCTOPHH HCKYCCTB, M3fl. McKycdBO, MocKBa-JleHHHrpaa 1948

SPIS TREŚCI

Tłumaczenie wykonano wg autoryzowanego wydania niemieckiego: M. W. Ałpatow, Geschichte der Kunst, VEB Verlag der Kunst, Drezno 1964

I- Sztuka XVIII wieku we Francji i innych krajach Europy II- Sztuka w epoce rewolucji francuskiej III- Sztuka epoki romantyzmu i początki realizmu IV. Realizm w sztuce XIX wieku

. . .

6 37 59 93 120 148 152

V- Impresjonizm
c Copyright for the polish edition by Arkady, Warsaw 1968
s

Pis ilustracji

ISBN 83-213-3192-0 całość ISBN 83-213-3196-3 tom 4

Indeks

jak Wiejski koncert Giorgiona czy Ogród mi/ości Rubensa. a dawnym malarzom nie znana melancholia. Obrazy Watteau nigdy nie ukazują szczęścia niczym nie zmąconego. cały świat owych beztroskich ludzi. między innymi Święto miłości (Drezno). Swoje frywolne sceny (fetes galantes) budował zdumiewająco konsekwentnie i głęboko. Podobną tematykę znaleźć juz można było u Giorgiona. W świecie opiewanym przez Watteau miłość jest wszechobecna. w oparach mgły. Temat zaczerpnął malarz ze sztuki teatralnej. To właśnie uczucie wiedzie artystę z otwartych placów ku ocienionym zakątkom. ze przygotowuje się nowy przewrót w sztuce. Dotychczas arystokracja budziła jedynie podziw artystów. przy czym luksus i rozrzutność nawet jeszcze wzrosły. a w nagłych napadach niezadowolenia niekiedy nawet je niszczył. mimo iż własna jego sztuka nie miała nic wspólnego z akademizmem. który od czasów renesansu tak często był przedmiotem marzeń. małego miasteczka na granicy francusko-belgijskiej. później jednak ukazywał najczęściej strojnych elegantów i damy na tle cienistych parków lub jasnych łąk. Niekiedy pary wstają i wdzięcznie obracają się w tańcu. Sztuką rządziła Akademia. Dzieła jego zapowiadają upadek kultury wersalskiej. U Watteau beztroska radość przyćmiona jest zawsze nieuświadomioną tęsknotą. w pałacowych salach odbywały się uroczyste. przeznaczonym dla Akademii. Mamy tu niezwykłe bogactwo ostro uchwyconych motywów. Rousseau. Nad pracami tego malarza unosi się nieokreślona. afektowanych. Za namową przyjaciół. ów łańcuch postaci wydaje się nieco sztuczny. W obrazie tym. przedstawi) jeden ze swych obrazów Akademii i uzyskał tytuł jej członka.. którzy zrzuciwszy jedwabne płaszcze. I tylko „Dziś" o szczęście swe spokojny Jest człowiek w każdej porze. zwłaszcza w jego Wiejskim koncercie (Luwr). gdzie czeka na nich złocisty statek. w cieniu rozłożystych drzew. Ciężka choroba wcześnie położyła kres jego życiu. W oddali. przestrzegająca tradycji Lebruna. Od czasów Poussina nie było we Francji malarza tak wybitnego jak Watteau. W tym czasie działa we Francji malarz o subtelnym i wielkim talencie — Antoine Watteau (1684—1721). kres „wielkiego stulecia". że do swoich prac odnosi) się bardzo krytycznie. Czasem któryś z panów pozwala sobie na gest zbyt natarczywy.Wczoraj" od dawna juz umknęło. Arystokracja niezbyt go ceniła. szepczą damom miłosne słówka. niespokojny i skłonny do melancholii — opowiadano. „Z ody na początek nowego roku" Doprawdy. lepiej byłoby nie wiedzieć nic. lecz syn ubogiego dekarza bystrym swym okiem dojrzał w niej pustkę. Tematycznie na jego obrazach nie dzieje się zazwyczaj nic godnego uwagi. Wiele mniejszych obrazów. Jeśli zaś kawalerowi uda się uwieść damę. stoi on zazwyczaj z dala od innych. na wzór Flamandów. Damy w niedbałych pozach siedzą na trawie. Był to człowiek nietowarzyski. lecz cały sposób życia i gust pozostały nie zmienione. świadczyło. w krajobrazie. W stolicy obracał się w niewielkim kręgu znawców malarstwa. Pochodził z Valenciennes. marność i pośpiech przemijania. pośród przyrody. takich jak kolekcjoner Crozat. mimo iz w najlepszych swych dziełach odtwarzał właśnie jej obyczaje. pod gęsty. wysokie brzegi wyspy. przy posągu ozdobionej girlandami Wenery. W okresie późnego średniowiecza znajdziemy lepsze jeszcze przykłady w tzw. przez co obrazy jego tchną powagą zmieszaną z ledwo uchwytną a gorzką ironią. niz wiedzieć tak mało i źle. wspaniałe przyjęcia. Tylko umiłowanie Rubensa. nawet marmurowe boginie schylają głowy i z wyrozumiałym uśmiechem słuchają zwierzeń zakochanych. który daje się ogarnąć wzro- . obok nich kawalerowie. „Jutro" nie przyjdzie nigdy może. aby tam zakosztować prawdziwego szczęścia w miłości. A nawet gdy jego mroczna sylwetka się nie pojawia. Rozpoczął wprawdzie od malowania obrazków z życia ludu. Inni schodzą ze wzgórza na brzeg. choć niechętnie. i stamtąd przybył do Paryża. widać skaliste. ściśle sklepiony dach zieleni drzew. jakie żywiła w tej epoce pewna grupa francuskich artystów. w obrazach o szczęśliwym złotym wieku. wystawia najpiękniejsze świadectwo obserwacyjnym talentom i wyobraźni Watteau. lecz ujął go według własnej koncepcji. Strojni panowie i panie siedzą na wzgórzu. zabawiają je wesołą rozmową lub muzyką. wtedy spotyka się z energiczną odprawą. łatwo się domyślić. Pogrążony w myślach. Po śmierci Ludwika XIV w 1 71 5 roku etykieta dworska nieco się wprawdzie rozluźniła. Najbardziej znanym obrazem Watteau jest Odjazd na wyspę Cyterę (1717. sprzedawca dzieł sztuki Gersaint i inni. „Kuzynek mistrza Rameau" Z początkiem XVIII wieku kontynuowano jeszcze budowę wielkiego królewskiego pałacu w Wersalu. a w istocie pustych konwersacji. dwie wersje w Luwrze i Berlinie). Miłosne scenki służyły mu za pretekst do charakteryzowania wnikliwie zaobserwowanych ówczesnych światowych rozrywek. niczym nieproszony gość na wesołej uczcie. ze sam twórca obrazu ogarnia swe pogodne scenki melancholijnym spojrzeniem. ogródkach miłosnych. gdzie kawalerowie i damy pośród ukwieconych łąk zaznają niebiańskich uciech. Diderot. a smugi świateł na niebie wydają się osobliwie piękne. jakby stałe poczucie niedosytu. nad którym unoszą się wesołe amorki. Nie przypadkiem tez w wesołym tym towarzystwie tak często pojawia się postać samotnego młodzieńca.I. Ów stary. ku której dążą zakochane parki. uzupełniając równocześnie urządzenie jego wnętrz. tradycyjny motyw zachodnioeuropejskiego malarstwa ujęty został przez osiemnastowiecznego malarza na wskroś oryginalnie. skąd z trudem juz tylko dostrzega się zamgloną dal. oboje starają się uciec od reszty towarzystwa w zaciszny zakątek parku. SZTUKA XVIII WIEKU WE FRANCJI I INNYCH KRAJACH EUROPY .

opowiadających się bądź za rysunkiem. rzemieślników i księży. juz to łączą się w jedną melodię i napełniają całą płaszczyznę pulsującym życiem. W jednym z ostatnich swych obrazów — w Szyldzie antykwariatu Gersainta (1721. Mocno zacisnęła piąstki. dokładnie scharakteryzowanych postaci. Lechy rokoka występują wprawdzie konsekwentnie we wszystkich nieomal dzie- . Zresztą obok nikłych półtonów kładł nieraz akcenty barwne bardziej energicznie lub rzucając kilka czarnych czy granatowych plam. powiedział później Rousseau. Interesujące to sceny. często przejrzystymi farbami. Ulubieni jego bohaterowie to pierrot i kolombina. a szczególną predylekcją darzył rozmigotane półtony różowe. węgla 1 kredki osiąga Watteau znakomite efekty barwne. jak Rafael lub Rubens. jego prawdomówność są tu szczególnie widoczne. a zgadzają się z nimi tak doskonale. Dopiero gdy tę rodzajową scenkę Watteau porównamy z obrazami holenderskimi o podobnej treści. sporządzonych przez Watteau z natury. Luwr). jak i z francuskich komedii. szczegóły zaś mają dlań tylko podrzędne znaczenie. Zieleń drzew w świetle wieczoru przetwarza się w złocistą i barwną bajkę. bądź za kolorem. W świetlistych. ale i u niego daje się odczytać owa zmiana gustów. ale jego postacie tchną zawsze elegancją. Malował delikatnymi. przypominające nieomal Las Meninas Velazqueza. zakłamani w swej elegancji. nie przejawiającą nawet cienia życzliwości. Za pomocą sangwiny. jasnobłękitne. Jednakże urok prac Watteau polega właśnie na działaniu najsubtelniejszych niuansów. jak gdyby artysta juz przy pracy nad studium z natury wyobrażał sobie przyszły obraz do najdrobniejszych szczegółów. jedwabnej sukni siedzi kapryśnica z zadartym noskiem. Berlin) — stworzył Watteau ze sceny rodzajowej (sklep z dziełami sztuki. porównać można jedynie z literackimi portretami La Bruyere'a. dziwnie zamyślony i skupiony. a przede wszystkim oczywiście kawalerów i damy w takich samych pozach. a minkę ma pełną uporu. Każda postać zarysowana jest czytelnie. Lecz w gruncie rzeczy koloryt Watteau jest na wskroś oryginalny. składający sobie miłosne wyznania. nieco wytrzeszczonymi oczami i odętymi ustami. eleganckie postacie śmiało naszkicowanych światowców. jego typowo francuskie. szczególnie dlatego. niosącego tacę. nawet płomiennymi. żołnierzy. W czarnej. Pod kon| ec pierwszej polowy XVIII stulecia nowy kierunek artystyczny całkowicie już się by) we Francji ukształtował. U Velazqueza wszelako dominuje świat realny. W każdej scenie chodziło im nie tyle o akcję. podczas gdy u Watteau — marzenie. Drzewa w głębi obrazu nadają całej kompozycji poczucie umiaru i klarowność. aksamity i jedwabie. czy tez w milczeniu słucha jej wyrzutów. Zainteresowanie problematyką barwy wzbudziła we Francji walka zwolenników Poussina ze zwolennikami Rubensa. szybkie spojrzenie ujawnia się szczególnie wyraźnie w rysunkach. stoi na samym skraju sceny. Madryt). Nigdy tez nie unikniemy wrażenia. ubiór i energiczny krok służącego — Turka. Jeden z rysunków szczególnie trafnie prezentuje postać. lecz kształty jej ciała przesłaniają wzorzyste tkaniny. Malarstwo Watteau opiera się wyraźnie na muzycznym podłożu. amatorów sztuki) dzieło monumentalne. Wyrazistość kreski i plastyczność form wykazują pokrewieństwo z tak klasycznymi rysownikami. odznaczał się doskonałym wyczuciem kolorów. Podziw. Także i w scenkach intymnych zrywał Watteau z kanonami „wielkiej sztuki". które pojawia się po śmierci Ludwika XIV w okresie regencji (1715—1723). ze dlatego nie można się u niego doszukać barw czystych i zdecydowanych. owo poszukiwanie nadmiernie juz wysubtelnionej elegancji. Dar obserwacji artysty. Widzimy tam chłopów. Za nią kawaler. by przetrwać niemal pół wieku. W Leningradzie znajduje się obecnie obraz. dostrzec można ślady światłocienia Rembrandta (Wesele wiejskie. Sposób w jaki odkrywa cechy charakteru. Dar obserwacji Watteau. wpłynął na rozwój jego malarskiego talentu. Watteau był urodzonym malarzem. przeszło w nie zmienionej niemal postaci do jego obrazów. Aktor w białym atłasowym kostiumie. jakby niczym nie związany z wesołym towarzystwem tuz za jego plecami. usilnie stara się ją przekonać. w pełni zdołamy docenić specyfikę francuskiego artysty. I podobnie jak łatwo rozpoznajemy zabytki gotyku po kształtach wyostrzonych i smukłych. „Mali mistrzowie" zwracali przede wszystkim uwagę na piękno przedmiotów codziennego użytku. Również i w literaturze francuskiej powstaje zainteresowanie egzotyką (wymowny przykład: „Listy perskie" Monteskiusza). nadawał swojej gamie więcej siły i głębi. iz wszystko w nich przekształca się w poetyckie marzenie. drobnych postaciach. Współcześni chwalili jego ołówek za . Na rysunkach Watteau spotykamy wiele typowych dla XVIII wieku. Wiele szkiców. 1719—1721. a materiały te z kolei rozpływają się w lśnieniach i błyskach barw. ze barwy Watteau juz to powstają jedne z drugich. „Jedynie fantazja daje szczęście". na tle ciemnych drzew. ze nigdy nie czyści swej palety. pyzatą buzią.1'esprit et la verite" (dowcip i prawdę). już to zestawione są kontrastowo. marmurowy posąg bogini różowieje i zdaje się oddychać. jaka nastąpiła we Francji w początkach XVIII wieku. Nie można tu jednak mówić o stylu w takim samym sensie. w jakich odnajdziemy ich na jego obrazach. Tu jest on juz prawdziwym realistą. Nieprzypadkowo tez miłosne scenki Watteau przypominają przedstawienia teatralne: artysta malował obrazy zarówno z włoskich. bogactwa. na pół lezący na płaszczu. domowego nastroju.kiem az po skraj błękitnego horyzontu. Mały obrazek Nadąsana pomyślany został niby fragment scenki miłosnej. pasterzy. zabiegali również o staranne odtwarzanie tkaniny sukni tak. nieomal stapia się z nią w jedno. Rysunki Watteau są prawdziwe. ile 0 wyrażenie klimatu życia mieszczańskiego: zamożności. niemal przypominającą lekkie porcelanowe figurki. Nazywano ów kierunek „style rocaille" (muszelkowy — skąd wywodzi się termin „rokoko") lub tez „stylem Ludwika XV". jaki żywił Watteau dla Rubensa. przybrani w barwne kostiumy. Watteau przeciwnie: interesuje go głównie charakter człowieka i międzyludzkie stosunki. które tak często cechują jego obrazy. Zarzucano mu. Studia z natury Watteau nie zdradzają ani śladu chorobliwej słabości i znużenia. Lecz i tu wszystko wskazuje na kres „wielkiego stulecia": oto pakują do skrzyni portret Ludwika XIV. jak żywy: podobnie jak u Velazqueza rzeczywistość zbliża się do fantazji. afektowani w swym wiarołomstwie. na zewnątrz spokojny. na którym artysta namalował niski horyzont i na jego tle wyraziście zarysowane wielkie sylwetki. Watteau był przede wszystkim wielką artystyczną indywidualnością. co o gotyku czy baroku. obrazy jego mówią o inspiracji mistrzów flamandzkich (Sąd Parysa. mebli i rysunku. Pośród teatralnych obrazów Watteau najwybitniejszy jest Gilles (Luwr).. Nasycone barwami ciepłymi. tak dzielą reprezentujące omawiany nurt charakteryzują się wyginającą się linią ornamentów stroju. jakby malowali martwą naturę. złote lub w odcieniu fioletowego bzu.

dzinach plastyki. Mistrzem w tej dziedzinie był Grimod de la Reyniere. smakiem i soczystością barw. nazwę jej caluska Z chwilą gdy sam go zdołam zerwać z drzewa. nie darmo tez Wolter uznał. jak doświadczona zalotnica: Kubuś usiłuje opowiedzieć swemu panu niezmiernie ciekawą historię własnej miłosnej przygody. Obraz ten dopełniają pamiętniki z epoki — na przykład lekkomyślnego księcia Richelieu lub awanturnika Casanovy albo listy Madame du Deffand. Gdy pewien osiemnastowieczny kawaler żegnał się z damą. przypomina swym przywiązaniem do zmysłowych uciech zwolenników Anakreonta i epikurejczyków. Prawdziwym mistrzem w tym sarkastyczno-kokieteryjnym rzemiośle był Wolter. zwłaszcza zaś do malarstwa. ze ludzie ówcześni . odbijających się w licznych zwierciadłach. zespół ich jednak nie wyraża jakiegoś potężnego prądu opartego na określonym światopoglądzie. Diderot w powieści „Kuzynek mistrza Rameau" wyraźnie ukazuje zmącenie świadomości. której dany przedmiot dostarcza. Na zewnątrz pałace francuskie w połowie XVIII wieku bardzo były jeszcze podobne do budowli z ubiegłego stulecia: odznaczały się reprezentacyjną powagą. Była to tylko moda. istniały juz w XVII wieku w jednej z sal pałacu wersalskiego — tam. Analizując poszczególne dzieła nie mówiono o ich koncepcji ani o ich pięknie: dobry smak stał się najważniejszym kryterium wartości. Komedia francuska. ile pogodnej młodzieńczości.łączyli przestrzeganie przywilejów patrycjatu z sympatią dla słodkiej duchowej wolności nowej filozofii". bezwzględnością i brakiem serca. Rozpowszechnienie się tego stylu związane było z dziejami francuskiej szlachty. zwłaszcza Chaulieu. która prowadziła świetny salon. nagromadzone w ciągu stuleci. którego najwidoczniej znużyło juz na każdym kroku obowiązujące w Wersalu dostojeństwo. ze piękne są wszystkie rodzaje sztuki poza nudnymi. Sztuka przekształca się w luksus — zadaniem dzieł sztuki było podobanie się. ile bystrość i dowcip. aby któryś z parkowych pawilonów budził wrażenie nie tyle poważnej. zaczynając od Marivaux az po Beaumarchais. Podróżuje w „toczącym się pozłocistym domu". teoretyka sztuki w XVIII wieku. przyprawami (ragout). dlaczego w XVIII wieku zdobnictwo uzyskało tak wielkie znaczenie — nawet kunszt kulinarny uznano za wielką twórczość.Le Mondain" opisał gnuśny a zniewieściały żywot przedstawiciela XVIII wieku. mianowicie w umiejętnym organizowaniu sobie szczęśliwego i beztroskiego życia. powołani do służby państwowej.. autor wielotomowego zbioru wskazówek dla smakoszów. gdy rząd ujął mocno władzę w ręce. Przy tym osiemnastowieczni ludzie łączyli beztroską radość z chłodem. Krytycy w XVIII wieku zajmowali się nie tyle artystyczną ideą i formą dzieł. a ona rączką przesłała mu całusa — natychmiast skomponował okolicznościowy czterowiersz: Dar taki chłodem mnie tylko owiewa Skoro słodyczą nie spływa na usta. Tak ulubionym przez rokoko motywem dekoracyjnym muszli posługiwali się już Bernini i Borromini. Majestatyczna powaga (gravite) ustąpiła miejsca zamiłowaniu do wdzięku (grace). Uważano. wieczorem jeździ do teatru. Wolter szczególnie cenił trudną do uchwycenia szybkość i żywość tego rodzaju doznań. jak owoc. a także wolnomyślicielstwo — choć to ostatnie łączyło się u arystokratów z wiarą w zabobony. podobne do rokokowych. Cały jego dzień składa się z nieustannych rozrywek: składa wizyty pięknym aktorkom. Pisano w tym stuleciu wiele wierszy. W wyższych sferach społeczeństwa francuskiego stała się w XVIII wieku modna lekkomyślność. Wielu poetów XVIII wieku. Nawet umysł tak niezależny jak Wolter nie zdołał oprzeć się urokom wyrafinowanego luksusu. pozostały dwie tylko możliwości: służba wojskowa lub „prezencja" u dworu. gdzie dwór oczekiwał na pojawienie się króla. Według Batteux. W „Rozprawie o dobrym smaku" Monteskiusz zdefiniował ów dobry smak jako umiejętność dokonania należycie subtelnej i szybkiej oceny dotyczącej miary rozkoszy. Słodkim. Hedonistyczne poglądy przenikały do plastyki. Nietrudno zrozumieć. W poematach ceniono nie tyle uczucia i wrażliwość. W wierszu . które by należało potopić. Tu też należy szukać źródeł degeneracji arystokratycznych rodów. Zadanie sztuki polegało przede wszystkim na upiększaniu życia bezczynnej arystokracji i to różni ją od majestatycznie reprezentacyjnej sztuki z czasów Ludwika XIV. Juz na długo przed rewolucją markiz d'Argenson porównywał utytułowanych ludzi nie posiadających żadnych zasług do przerasowanych psów myśliwskich.nic nieprzydatnych. Charakter sztuki staje się w XVIII wieku coraz bardziej uniwersalny i bynajmniej nie jest kwestią przypadku. zażądał w jednym ze swych zleceń budowlanych. arystokraci. Komnaty jego pełne są kosztownych dzieł sztuki. ze wnętrza wielu ówczesnych kościołów wyglądają jak bankietowe sale. jest zawsze splotem zabawnych perypetii i przypadków — więcej w niej szelmostwa i uwodzicielskich sztuczek niz autentycznej miłości i namiętności. Miała być pogodna i przynosić rozrywkę. Hrabia de Segur pisał później. ze musi on nadto posiadać dobry i wyrobiony gust. W „Kubusiu fataliście" Diderot igrał z czytelnikiem. Rokoko rozwinęło się z pewnych siedemnastowiecznych tendencji sztuki francuskiej i później dopiero uzyskało dominację. czyli uczestnictwo w orszaku królewskim. Przed oknami rozpościera się park z połyskliwymi fontannami. lecz za każdym razem autor mu przerywa w momencie najbardziej interesującym. W miarę jednak rozwoju gospodarki mieszczańskiej. Celowi temu podporządkowywano wszelkie dobra kulturalne. na. upadek poglądów i szyderczą postawę życiową zdegenerowanych od wewnątrz ludzi XVIII stulecia. W swych epigramach i opowiastkach filozoficznych żartobliwym tonem powątpiewał o wszelkich ludzkich wartościach i wszelkiej nagromadzonej przez wieki mądrości. Niektórzy traktują rokoko jako swoistą odmianę baroku. która przez pewien czas fascynowała ludzi w ich nieustannym poszukiwaniu nowości. lecz niewielu tylko było prawdziwych poetów. a noce spędza w gronie przyjaciół na wesołym ucztowaniu. ile przede wszystkim malarską materią (pate). . W XVII wieku. mieli jeszcze dość dużo zajęć.. dobry smak stanowił klucz do zrozumienia sztuki i bynajmniej nie wszyscy ludzie nim dysponowali. Sztukę XVIII wieku cechuje nade wszystko kokieteria i ironia. ze sam talent i natchnienie twórcy nie wystarczą. Amorki igrające przed ażurową kratą. arystokracji. W jednej tylko dziedzinie arystokracja francuska odnosiła w XVIII wieku sukcesy. Ludwik XIV. przed którą droga do handlu i rzemiosła była zamknięta.

umożliwiające podawanie potraw wprost z kuchni do sali jadalnej. We Francji nowy styl dawał o sobie znać jedynie w niezwykle szerokim rozstaw. Nowe formy dekoracji architektonicznej. niewielkie pawilony: Amalienburg. lecz ściśle ze sobą Połączonych części: wielkiego. lecz także o wygodę. por. plan . był wrogiem rokoka. motywy muszli i kręte linie ornamentu nie były we Francji niemal wcale stosowane na elewacjach. W XVIII wieku szczególnie chętnie używano do ozdoby ścian zwierciadeł. które w XVIII wieku dobrze wyczuwano. i w miękkim zaokrągleniu zwieńczonych girlandami otworów okiennych paru rezydencji prywatnych „hótels". bez uciążliwej pomocy służby. usiłowano przenieść zasady rokokowych wnętrz na Planowanie miasta. Zamiłowanie do form lekkich. a znajdująca się nad nimi faseta. Paryż. Architekci ówcześni nie przejmowali się. Połyskliwa pozłota jeszcze bardziej osłabia masywność ścian (jedna z sal w Hotel de Toulouse jest całkowicie pokryta złotem). rezydencji Stanisława Leszczyńskiego. Hotel de Soubise w Paryżu stanowił własność księcia znanego z rozrzutności. Budynek nie był traktowany jak zwarta całość: nie można go było obchodząc wokół ogarnąć jednym spojrzeniem. oddziałuje nie tyle swym ciężarem i masywnością. W wystroju wnętrza posłużono się tradycyjnym porządkiem architektonicznym i podziałem ściany na trzy części. stanowiąca odpowiednik gzymsu.eniu smukłych kolumn w niektórych pawilonach Palais Royal w Paryżu. Jedynie w Niemczech stosowano niekiedy w XVIII wieku te same motywy na fasadzie. intymnego saloniku rozszerzała się tym sposobem w nieskończoność. osiemnastowieczny teoretyk architektury. tuszująca masywność murów. szczycącego się wspaniałymi ekwipazami. Pompatyczne fasady pałaców osiemnastowiecznych nie pozostawały w żadnym niemal stosunku do ich planu. ale budynek ów urządził luksusowo. inne owalne. Całość składa się z trzech oddzielnych. dźwięki orkiestry wypełniały sale: trzeba umieć sobie wyobrazić uroczyste przyjęcia w tych pałacach. być może. Wprowadzano tez pomysłowe konstrukcje. I. z praktycznych pojęć klasy panującej. ujęta została w osobliwe w kształcie obramowanie.charakterystyczną dla lat minionych. bardziej jeszcze zwodniczo niz na późnych freskach pompejańskich. Wyraźnym przykładem będą tu Hotel de Soubise. przenieśli się do Niemiec. które stapiają się w jedno z parterem książęcego pałacu. Ściany te pokrywa jednak lekka boazeria (gdzie indziej znowu drewniane płyty obciągano materiałem). Próba przełamania tej reguły przez architekta Meissoniera w przypadku fasady Saint-Sulpice natrafiła na zaciekły opór. wysadzanej lipami promenady oraz mniejszego placu owalnego otoczonego kolumnami. co zresztą odpowiadało rozpowszechnionemu podówczas światopoglądowi. aby zrozumieć. w Nancy. czworokątnego placu z pomnikiem pośrodku. jeszcze inne kwadratowe. wśród nich także i Cuvillies (1695—1768). francuscy architekci. do gracji i wykwintu przejawiało się w proporcjach. Boffrand (1667—1754). Linia graniczna pomiędzy sufitem i ścianą ginie pod mnóstwem ornamentów. połączonych komnat. W parku Nymphenburg w Monachium rozrzucono urocze. Przestrzeń niewielkiego. Poszczególne pokoje oddzielano od siebie. mimo iz drzwi często ieszcze umieszczano wzdłuż jednej osi. czyniących nieco lżejszą płaszczyznę murów stajennych w Chantilly (1719—1735). Na wrażenie ogólne składał się niejako szereg poszczególnych kulis architektonicznych. jak w przypadku włoskich pałaców barokowych. Rytmiczna Jean Courtonne. Nie darmo ulubione w XVIII wieku powieści w formie listów zamiast opisu wydarzeń zawierały często opis doznań jednostki („Niebezpieczne związki Choderlos de Lac los). którego lekkie ścianki utrzymane są w stylu chińskim. W okresie gdy w Paryżu już się odwracano od rokoka. Dolne prostokątne płyciny tworzą spokojną część statyczną. Badenburg o Sali Zwierciadlanej jakby utkanej ze złocistych nici i PagodenDur g . co dawało nieskończoną ilość odbić. Budowniczym z XVIII wieku nie chodziło jedynie o wspaniałość i reprezentację tych komnat. Wyposażenie wnętrz budynków francuskich z XVIII wieku pozwala jeszcze dostrzec ślady dyscypliny formalnej. Odpowiednio więc także we wnętrzach zanikały ciągi wspaniałych. ile raczej migotliwym połyskiem. a i formą coraz bardziej się różniły: jedne bowiem były okrągłe. 1721. W owych pałacach złoto nie oznacza wyłącznie bogactwa. Tymczasem. Hotel de Rohan i Hotel de Matignon. Architekt tego pałacyku. W tych intymnych a luksusowych pałacykach po raz pierw- szy zaczęto stosować ogrzewane łazienki. Ta powściągliwość architektury wywodziła się. Hotel de Matignon. ze osie fasad od strony dziedzińca i ogrodu nie przebiegały zgodnie ze sobą. Często umieszczano je naprzeciw siebie. W osiemnastowiecznych wnętrzach konkret zrastał się ze złudą zwierciadeł. Owalny salon przypomina lekką i pełną wdzięku latarnię. gdy we Francji arystokracja zubożała i musiała zrezygnować z wielkich planów budowlanych. prawda ustępowała przed pozorem. a rzeczywistość przekształcała się w sen. co we wnętrzu budynku. 161 Płonące świece i barwne szaty wytwornych pań i panów powracały w wielokrotnych odbiciach lustrzanych. Pokrywają ją malowidła Natoire'a na temat dziejów Amora i Psyche. kokieteryjnie naśladujących się nawzajem. „Nie należy wykładać wszystkich swych bogactw na ladę" — twierdził Blondel. w drobnych prostokątach z ciosanego kamienia. Pionowe środkowe pola są od góry zamknięte krzywiznami łuków. ze bezczynne życie ówczesnych ludzi upodobniało się do baśni.

W porównaniu z kratami rzymskimi i ciężkimi ich kolumnami widać szczególnie wyraźnie. stawia °Pór ciśnieniu. ze wyglądają niemal jak ściany jakiegoś wnętrza. dowcipny żart. dostojnych kandelabrów z XVII wieku. logika i różnorodne potraktowanie poszczególnych partii nadają całości pogodny i elegancki wygląd. Różnorodne formy wiążą się motywem arkady na dolnych piętrach domów. Ruch linii biegnie niespokojnie: łodygi kwiatów. pochylone w jednym kierunku. N| e przypadkiem Claude Crebillon. którym sztuka owa miała służyć. gdyż całość wykonano z połyskliwego brązu: to raczej igraszka. Masa ozdób znacznie osłabia efekt działania samego przedmiotu. Świecznik taki składa się z drobniutkich listków. z tak bardzo w XVIII wieku lubianym menuetem. Jednakże arystokraci. Zapotrzebowanie na przedmioty luksusowe wpłynęło w XVIII wieku na powstanie we Francji tak szeroko rozgałęzionego przemysłu zdobniczego. kojarzy się Ornament stiukowy nad oknem pałacu w Rambouillet. piętrzą się na wzór spienionych fal. W przeciwieństwie do uroczystych. tworząc nieomal obręcz. Plan pałacu i placu pałacowego w Nancy. Znaczenie rzemiosła artystycznego wzrosło w XVIII wieku niebywale. ścienny kinkiet osiemnastowieczny przeniknięty jest w każdym wygięciu wyrafinowaną elegancją i gracją. XVIII w. odlewników. Przez swą nieobliczalność ornament rokokowy nabiera charakteru ludycznego. Można by przypuszczać. jak za czasów Ludwika XIV. obsypane kwiatami. z pokolenia na pokolenie przekazujących tajemnice swego kunsztu. w jej kruchej delikatności. a części podtrzymujące i podtrzymywane stapiają się tu niemal w jedno. Do najbardziej ulubionych motywów dekoracyjnych rokoka należały muszle. naprzeciw ratusza wznosi się dekoracyjny łuk triumfalny. ze prosta jest najkrótszą drogą łączącą dwa punkty: lubują się bowiem w falistych. Cały mebelek. lecz tylko symbolicznie zaznaczają jego granice. tkaczy. jest więc bardzo wywrotny — tym bardziej ze podpórki te są wygięte. są jednak Świecznik. jakiego w tej mierze nie posiadał żaden inny kraj. Muszle. gdzie wdzięczne ruchy danserów opisywały figuralne układy w powietrzu i na parkiecie. ze wzniosłe uduchowienie form gotyckich przekształciło się w pełną polotu elegancję. Stoliczki-konsole to istne arcydzieła obróbki drewna: zresztą nie sposób tu rozpoznać struktury tworzywa. oplecione pędami roślin. łodygi i kwiaty. co rokokowy. Oczywiście wszystkie te listki i łodygi podporządkowane są roztańczonemu rytmowi rokoka. Główny plac jest dobry w proporcjach. Mogłoby się zdawać. tak całkowicie została poddana przemyślnym taktom roślinnym łodyg i muszli. W elementach tych wyraził się cały kapryśny rytm ówczesnej sztuki. a nawet samowola w traktowaniu form zapożyczonych z natury. ze w sztuce francuskiego rokoka. Okratowania w Nancy są tak ażurowe i filigranowe. Surowe linie pionu przechodzą w płynny rytm pozłacanych ornamentów roślinnych i muszelkowych. Twory ich rąk są prawdziwymi dziełami sztuki i świadczą o subtelnym smaku: nie bez powodu poszczególne egzemplarze mebli noszą sygnatury swych twórców. Emmanuel Herę de Corny. sławny w owej epoce pisarz. przetrwały jeszcze tradycje późnego gotyku: tyle tylko. XVIII w. nie sprawia jednak złudnych efektów. owym afektowanym tańcem. zabawka. jubilerów. nawet w porównaniu z epoką Ludwika XIV. 1753-1755 . Zamiast kolumny występują tu splecione ażury żelaznych wsporników. towarzyszyła wszelkim wydarzeniom dnia codziennego. Szczególnie wyraźnie uwidacznia się styl rokoka w fotelach i sofach z połowy XVIII wieku. już do niej nie dorastali: z chwilą gdy utracili sporo swych sil witalnych. Nie zamykają one właściwie placu na podobieństwo ciężkich krat sprzed rzymskich palazzi. pot. wygiętych liniach i w zaokrąglonych konturach. hafciarek i sztukatorów. stała się źródłem nieustannej uciechy. podobnie jak gdakanie kury niespodzianie dające się słyszeć w muzycznym utworze Rameau. Oczywiście fotele nie wydają S| C juz tak uroczyste ani tak podobne do tron °w. ze artyści XVIII wieku zapomnieli. a lichtarzyki mają kształt kwiatów. Sztuka znalazła wreszcie bezpośredni dostęp do życia. aby unicestwić wszelką myśl o prawie przyciągania: stoliczek ma zaledwie dwie nóżki. występującym także w ozdobach stiukowych. musiało to oczywiście odbić się także na artystycznych wyrobach. nagle a niespodziewanie wyginają się w stronę przeciwną: rytm raz się przyspiesza. Martwy przedmiot przekształca się tu niejako w roślinę. jakie napiera nań od góry. Pracowało tam mnóstwo stolarzy. Uderza nas przede wszystkim niezwykła swoboda. gdzie pary nagle się od siebie oddalały lub ku sobie zmierzały. ze rokokowi artyści czynili co tylko było w ich mocy. uczynił sofę bohaterką swego wiersza. po). a ozdobionym posągami kratom na narożach placu odpowiadają na rogach przeciwległych otwarte kraty ogrodzenia. raz znowu zwalnia.por. Żaden inny ornament nie zdradza tylu wykroczeń przeciwko symetrii.

Wygięte sylwetki takich mebli wydają się jednocześnie kapryśne i eleganckie. włosy posypuje się pudrem. zwłaszcza kobiecy. nic mu nie przeszkadza: jest to mebel szeroki. Linie ich dzięki swej „sprężystości". Proste i czytelne zarysy odzieży ustępują w XVIII wieku tak powszechnie lubianym łukom: owalnym dekoltom suto obramowanym pianą koronek. W późniejszej starożytności.znacznie wygodniejsze. Oczywiście odzież taka możliwa była jedynie pod słonecznym niebem Grecji. Fryzurę zdobią obecnie pióra. Doprawdy toaleta światowej damy przekształciła się w rodzaj ceremonialnego nabożeństwa. Nie zwracano uwagi na rodzaj tkaniny. ledwie skrojonych kawałków tkaniny narzuconych na ciało. W starożytności ubranie składało się głównie z chitonu i płaszcza. będący niejako przedłużeniem płynnych ruchów kobiecych. opadających w naturalnych fałdach i nie hamujących swobody ruchów. krochmalone czepce. Nie darmo Moreau le Jeune (1741 —1814). nieziemska istota. W średniowiecznej Europie ciało ciasno opinano odzieżą. Później. bufiaste rękawy i długie. jak gotycka katedra od klasycznego peripterosu. rysownik. Ogromne krynoliny na skomplikowanej konstrukcji z fiszbinów hamowały ruchy. policzki różuje. odpowiadały budowie człowieka i ta „humanistyczna zasada" przetrwała w tej dziedzinie aż po wiek XVIII. piór i koronek. operujący kreską szczególnie subtelną w serii miedziorytów „Monument du costume". Święto miłości. z którego wysuwała się ciasno zesznurowana górna część ciała. elastyczności. uzyskiwał on własną linię i zarys. ile raczej mody i kostiumu. otwarty frak. pojawił się także tren. Figura kobiety otrzymała wspaniałe obramowanie: już wówczas znane były śnieżnobiałe. tłumaczą się z artystycznego punktu widzenia. w epoce renesansu i w XVII wieku. i wyrafinowaniu. dłu- 1. co Q° nosili. zwłaszcza w Rzymie cesarskim. ale upodobniały suknię do rozchylającego się kielicha kwiatu. uwiecznił obraz nie tyle ówczesnego życia i obyczajów. Światowa dama miała wyglądać jak krucha. Składał się nań luźny. iż nie zbywało mu na uroku. nabiera rangi dzieła sztuki. znów zaczęto uwydatniać indywidualny wyraz stroju za pomocą materiału. jednocześnie spod rąbka sukni uwodzicielsko wyzierały drobne stopki. Odzież ta różniła się od antycznej tak bardzo. Wszakże natura nie była w kwestii ubrania czynnikiem decydującym. zaczęto materiał drapować staranniej. nadawano jej za to najdziwaczniejsze kształty. Dla należytej analizy osiemnastowiecznego stroju warto przypomnieć poprzednie etapy jego rozwoju. wyraz zniewieściałości. Ubiór męski nie ustępował elegancją strojom kobiecym i nadawał tym. żabot i mankiety koronkowe. Najważniejsze elementy ubrania. z oparciem wygodnie odchylonym nieco do tyłu. W osiemnastowiecznym fotelu człowiek czuje się swobodnie. ziemię omiatające treny. choć juz wówczas zaczęto ulegać przesadzie. Antoine Watteau. bogato jedwabiem haftowana kamizelka. niekiedy nawet dziwaczne. szczególnie bogatą i elegancką na dworze burgundzkim. na której można się ułożyć do słodkiego nieróbstwa lub pogawędki. przede wszystkim górna jego część. a jednocześnie! wydawać się mężczyznom źródłem rozkoszy (z całą powagą stwierdzał to v^ „Niebezpiecznych związkach" Choderlos de Laclos). W XVIII wieku bardziej niż kiedykolwiek również i ubiór. Często dwa fotele tworzą sofkę zachęcającą do spoczynku. spodnie do kolan. fragment . Nie ulega jednak wątpliwości. Rokokowy strój był straszliwie niewygodny i z tego powodu słusznie go atakowano.

rysunek sangwiną .3. Antoine Watteau. Turek. Antoine Watteau. Nadąsana 2.

Owalny salon w Hotel de Soubise. Nancy . Fotel w stylu Ludwika XV 6. Paryż 7.5. Konsola w stylu Ludwika XV 4. Emmanuel Herę de Corny. Krata przy Place Stanislas. Germain Boffrand.

10. Francois Boucher. rysunek sangwiną 9. Jean-Baptiste Simeon Chardin. Odpoczywająca Diana. Rewizja. Gabriel de Saint-Aubin. Guwernantka 8. rysunek .

11. Jean-Michel Moreau le Jeune. sztych wykonany przez de Launay . Pożegnanie. Portret kobiety 12. Jean-Marc Nattier.

Jean-Antoine Houdon. Jean-Honore Fragonard. Praczki 13.14. Popiersie Woltera .

Matthaus Daniel Póppelmann i Balthazar Permoser.16. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Poczdam 15. Drezno 17. Tarasy od strony parku w Sans-Souci. Bath . William Kent. Pawilon Zwingeru. Prior Park.

Pałac Paszkowa w Moskwie (obecnie Biblioteka Lenina) . Most nad wąwozem. pod Moskwą 18. Biblioteka Radcliffe'a. Wasilij Bazenow. James Gibbs. Oksford 20. Wasilij Bazenow.19.

fragment . Portret Nowosilcowej. Miss Catherin Tatton 21. Fiodor Rokotow.22. Thomas Gainsborough.

Śpiewający ślepi żebracy . William Hogarth. rycina II z cyklu „Modne małżeństwo 24.23. Iwan Jermieniew. Przy śniadaniu.

francuskie figurynki były natomiast wytworniejsze i bardziej subtelne. Malarstwo dekoracyjne wykorzystywano zazwyczaj. seledynu. często z dużym humorem ukazane typy i scenki. Oko widza nieczęsto zatrzymuje się na poszczególnych postaciach. temat zazwyczaj nie jest interesujący: rytm barw kompozycji stanowi jedynie dalszy ciąg splecionego ornamentu. jak na przykład Przyjęcie u Wielkiego Mogola (początek XVIII w. chcąc ośmieszyć jedną z postaci. Przeważały delikatne odcienie jasnego błękitu. poświęcone margerytce lub myszy. Malarstwo podzieliło się na dwie odrębne dyscypliny: dekoracyjne i sztalugowe.. Jean-Baptiste Simeon Chardin. tronującego w prześlicznie wykonanej komnacie z agatu. jak na przykład Boucher. Wśród malutkich tamtejszych figurek spotykamy najrozmaitsze. jak i damskie stroje szyto z kolorowych materiałów. zamawiać spodnie w kolorze od przestraszonej nimfy. Wolter z goryczą wyrzucał swym współczesnym ukochanie wszelkich drobnych form i nazwał wiek XVIII . Lecz obecnie znika ze scen pasterskich prawdziwe uwielbienie wiejskiej prostoty i szczera namiętność uczuć. W malarstwie XVIII wieku przeważała tematyka pastoralna i „style galant". Doprowadzało to do degradacji malarstwa dekoracyjnego. lecz barwy. z barwnymi baldachimami. Jej to właśnie po części zawdzięczamy urocze wiersze szkockiego poety Burnsa. Tołstoj w „Wojnie i pokoju". Osiemnastowieczne zamiłowanie do kosztownych bibelotów i dar inwencji wyraziły się również w takich pracach jubilerskich.le siecle des petitesses". przeważał wulgarny dowcip. projektowanych przez tak znakomitych artystów. Zarówno męskie. obok luster i płaskorzeźb. Osiemnastowieczni pasterze i pasterki to w istocie przebrani kawalero- . Grijnes Gewólbe). W produkcji niemieckiej.. o stu trzydziestu siedmiu maleńkich. zgodnie z osiemnastowieczną modą. 1738). świadczyły o większym zrozumieniu specyfiki porcelanowego surowca. rozstrzygały konkurencyjną walkę pomiędzy panneau i tkaniną na korzyść tej ostatniej. licznymi znoszonymi w hołdzie darami i postacią samego władcy. złotych figurynkach. Wyroby porcelanowe juz w XVII wieku przywędrowały do Francji z Chin. dopuszczającego taką subtelność form. Jest ono mniej konkretne niż malowidła ścienne epok poprzednich. którą niepokoi pług przechodzący przez pole. jakie tam stosowano. a „style galant" uprawiany był już w samych początkach XVIII stulecia przez Watteau. Lecz namiętność ta często bywała źródłem poetyckiego natchnienia. każe jej. W istocie nie było to nic nowego: pastoralne motywy pochodzą z XVI wieku. do ozdoby ścian. W sztuce zamiłowanie do ślicznych drobiazgów sprzyjało rozkwitowi złotnictwa i przemysłu porcelanowego. cytrynowej żółci. 25. tak jak w ówczesnej literaturze nierzadko w jednym utworze proza występuje na przemian z wierszami. różu. Winogrona i granaty W zestawieniu ze sztuką zdobniczą „wielka sztuka" XVIII wieku ma mniejsze znaczenie. jakiej nie sposób znaleźć nawet wśród starożytnych wyrobów z terakoty. zwłaszcza z Frankenthalu. W produkcji porcelany Niemcy (Miśnia od 1710) wyprzedziły Francję (Sevres.gie pończochy i trzewiki z klamrami. a wiek XVIII wykorzystał wszystkie zalety tego nader spoistego tworzywa. tym bardziej że techniczne osiągnięcia produkcji gobelinów i dywanów. jakie spotykaliśmy jeszcze w czasach renesansu. Drezno. Obrazy zresztą często wchodzą w skład dekoracyjnych panneaux.

Don Juan stał się bohaterem całego stulecia. zazdrość. przytula do piersi różę. za jego plecami. Bouchardon wznosi w Paryżu przy rue de Grenelle fontannę (1739—1745). Blondel młodszy publikuje swój „Cours d'Architecture". oszustwo. Boucher dobrze posługiwał się skrótem. gdyż malarz ściśle przestrzegał reguł akademickich. ze zmysłowość należy pobudzać. Artysta raz podkreśla czerwoną wstążkę we włosach. Wystarczało mu jednak śmiałości. bezwstydne i rozigrane. umieścił Fragonard wspaniałe łoże. Z chwilą jednak. jasnych plam barw lub splatających się brył. ustawił kolumny w jednym rzędzie. rozkosz. Dzieje budowy fasady Saint-Sulpice (1733—1 777) wskazują wyraźnie. Malarstwo portretowe zajmowało w sztuce XVIII wieku osobną pozycję. Pisarze osiemnastowieczni. Akademicy cenią jedynie malarstwo mitologiczne lub historyczne. okrucieństwo. potrafił on doskonale uchwycić żywy temperament i uwodzicielski wdzięk swych arystokratycznych modelek. został zdecydowanie odrzucony. daleko odbiegającą od majestatycznej ciężkości stylu Ludwika XIV. Nattier odznaczał się subtelnym wyczuciem koloru. przedstawiające zabawę dzieci. kontynuujący na łonie natury swą niebezpieczną. panią de Pompadour. Diderot słusznie ganił Bouchera za pustkę i nieprawdomówność. umieli stwarzać przeróżne interesujące sytuacje: w poszukiwaniu rozkoszy kochanek juz to musi zrezygnować ze schadzki słysząc nagle obce kroki. co staje się tym łatwiejsze. aby ożywiać swoje prace za pomocą przecinających się konturów. Rysunki Bouchera cechuje znakomita plastyczność. lecz wdzięczną grę miłostek i intryg. Najwybitniejszym malarzem rokoka był we Francji Boucher (1703—1770). Erotyzm XVIII wieku pozwalał sobie wynosić pospolitą zmysłowość do godności sakramentu: jak niebiański ołtarz. opisywali w sposób niezwykle kunsztowny wszelkie fazy miłości i całą skalę towarzyszących jej doznań: kokieterię. ciężkich zasłon. a najlepsze jego portrety energią i siłą różnią się bardzo od wydelikaconych i sztywnych postaci siedemnastowiecznych. przypominający włoski barok. albo uzupełniają barwę dominującą. obłudę. Brawurowy projekt Meissoniera. której usiłuje nadać cechy dzieła monumentalnego i gdzie ślady nowych upodobań zdradzają jedynie urocze płaskorzeźby. a wśród jego ulubionych bohaterów spotykamy lekkomyślną Wenus i rozbawione amorki. lecz nie świadczą o prawdziwej miłości. Wszystkie te postaci są w równej mierze beztroskie. cechuje znużone piękno przywiędłych płatków róz. ze . Akademicy niewiele mu poświęcali uwagi. Mniemali. Wolter szczycił się najbardziej tymi ze swych tragedii. uśmiech pełen kokieterii. Wszystko. styl „galant" Watteau nie znajduje u nich wielkiego uznania. mięciutkie. które usiłują konkurować z Corneilleem. innym znów razem różę w ręku dziewczyny. w zasadzie razić w niej może jedynie pewna oschłość form.wie i damy. mimo iż artysta przejawiał skłonność do krągłych zmanierowanych konturów w duchu ornamentu rokokowego. Najlepsze jego prace (przed 1750). eleganckiego stylu Nattiera (1685—1766). którego ów obraz jest dziełem. Obraz Bouchera Herkules i Omfale (Moskwa) to chyba najbardziej namiętne ukazanie pocałunku w dziejach całego malarstwa. opowiadano o nim. koloryt twardnieje. Ludwik XV cenił Bouchera i Nattiera za ich subtelność. Po artystach XVII wieku odziedziczył nieomylne wyczucie dekoracyjności. dla nagiej bogini umiał stworzyć efektowne tło z rozizuconych tkanin. Obrazy Bouchera skomponowane są przejrzyście. odznaczający się wielkim malarskim temperamentem i artystyczną płodnością. chociaż i on ulegał urokowi tego talentu i porównywał jego twórczość do słonecznej poezji Ariosta. Innym razem wścibski kochanek zagląda przez uchylone drzwi do pokoju swej ukochanej i widzi nieoczekiwaną scenę: oto służąca robi jego bogdance lewatywę. Ów kierunek architektury francuskiej z drugiej . W momencie. nienawiść i zemstę. Madryt). przy czym barwy podrzędne albo odzwierciedlają. Niemniej przez cały wiek XVIII utrzymuje się panowanie Akademii.wielki styl" posiadał jeszcze dużą siłę witalną. nie lękał się odtwarzać ich gwałtownych ruchów czy przelotnych spojrzeń. znał technikę oddawania ruchu i zręcznie rozmieszczał na swych obrazach kolory. pomiędzy chmurami i fruwającymi cherubinami. Gdzie indziej piękna kobieta podziwia sama siebie. rozczarowanie. a żyją wśród nieustannych zmysłowych przyjemności: Boucher umiał nader przekonująco odtwarzać owe rozkosze. az po najdrobniejszą kreskę. ze był namiętnym zbieraczem małych różnobarwnych muszelek. porównuje siebie z kwiatem. Ta dla XVIII wieku typowa maskarada zrodziła osobny typ „portretu mitologicznego". zalotne.. Chętnie malował sceny mitologiczne i alegoryczne. Nattier portretował arystokratyczne damy i aktorki pod postaciami nimf. przepaja u niego kokieteria. gdy rokoko sięga punktu kulminacyjnego. Wielki styl XVII wieku cieszy się nadal pełnym i powszechnym szacunkiem. niekiedy wręcz występuje jako jedyny sposób określenia modela. juz to — niesłychanie zażenowany — wyciągnięty zostaje spod łóżka. warsztat artysty staje się oschły. gdy przebranie i sceniczny gest przestały w pełni absorbować uwagę Nattiera. dlatego udało mu się zachować więcej świeżości i witalnej siły. Zresztą artyści XVIII wieku celowali w owych miłosnych historiach. Współcześni bardzo go cenili i był niezmiernie faworyzowany przez króla i jego metresę. przyjmuje umizgi malarza. przyjęto natomiast powściągliwą koncepcję Servandoniego: dwie wieże i klasyczny portyk (1732 — —1745). Wszystkie te uczucia mogą wprawdzie rodzić namiętność. zharmonizował proporcje i związał wieże z murami. W trakcie realizacji owej fasady Servandoni wyrównał linie. starożytnych kapłanek i bogiń. lub znowu podstarzały małżonek cieszy się obrazem. na przykład Choderlos de Laclos. w którym stoi na pozycjach „wielkiego stylu". W połowie stulecia majestatyczna ociężałość portretów Rigauda i Largilliere'a ustępuje na rzecz delikatniejszego. im większe przeszkody stawia się jej zadowoleniu. arenę uciech miłosnych. Patos przenikający późne dzieła Bouchera jest juz zakłamany. wykonane w delikatnych odcieniach jasnego błękitu i różu. Oczywiście nie spotykamy u Bouchera postaci czystych i wyrazistych jak w renesansie. na którym przedstawiono pieszczoty. różowych aniołków i skłębionych chmur (Toaleta Wenus. Koloryt często stanowi dla niego sprawę najważniejszą. Mają ciała różowe. delikatną skórę. jakimi darzy swą piękną żonę — a równocześnie ona sama. strażniczki dawnych tradycji. Artystów ówczesnych cechowała bogata inwencja. Omawiana elewacja ma wyraz przejmującej surowości. Lecz sam koloryt nie może oczywiście wystarczyć do wszechstronnej charakterystyki człowieka.

potowy XVIII wieku doprowadzić miał do dalszego rozwoju z chwilą odwrotu od stylu rokoka. W sztuce XVIII wieku coraz dobitniej wyraża się rozwarstwienie społeczeństwa francuskiego. Analizując ten okres Engels stwierdził, ze „Politycznie szlachta była wszystkim, mieszczanie niczym; społecznie — mieszczanin był teraz najważniejszą klasą w państwie, podczas gdy szlachta utraciła wszystkie swoje funkcje społeczne i inkasowała opłatę za te wygasłe funkcje tylko w postaci swoich dochodów". Mimo iz mieszczaństwo juz w pierwszej połowie XVIII wieku stanowiło wielką siłę w życiu całego kraju, nie dopuszczano go do uczestnictwa w sprawach państwowych. O rewolucji trzeci stan podówczas jeszcze nie myślał. Mieszczanie francuscy gnieździli się w ciasnych zaułkach rzemieślniczej części miasta, domy ich, zwrócone węższą stroną ku ulicy, pozbawione były wszelkich ozdób; nie znalazłbyś w nich salonów, posiłki spożywano w kuchni. Kobiety ubierały się elegancko, lecz skromnie. W otoczeniu tak jeszcze wówczas pracowitego życia trzeciego stanu powstała i rozwijała się wielka sztuka Chardina, którego obok Watteau zaliczyć należy do największych artystów XVIII wieku. Chardin (1699—1779) pochodził z rodziny rzemieślniczej. Nie miał on ani humanistycznego wykształcenia, ani tez nie ukończył studiów akademickich. Nigdy nie ważył się na podjęcie tematyki mitologicznej lub historycznej, przez całe życie zadowalał się rolą malarza przedmiotów i scen rodzajowych, lekceważonych przez Akademię. W podeszłym wieku stworzył szereg znakomitych portretów, nigdy jednak nie stał się portrecistą w pełnym znaczeniu tego słowa. Dzieła jego wykazywały tak wielką artystyczną doskonałość, iz członkowie Akademii, którzy wobec inaczej myślących nie byli jeszcze wówczas tak nietolerancyjni jak później, przyjęli go do swego grona. Fakt ten nie zaważył jednak na rozwoju artystycznym Chardina, który trzymał się z dala od Akademii i strzegł się rutyny. Paryż w XVIII wieku stanowił tak wielkie centrum artystyczne, ze stale niemal pozostający na uboczu artysta mógł mimo wszystko wykształcić się na wielkiego malarza. Wzorem swych rzemieślniczych przodków był niezmiernie pracowity i nie ulegał pokusom łatwego, efektownego sukcesu. Życie miał spokojne i bez zakłóceń — to także wywarło wpływ na nieskazitelność jego kunsztu. Rozpoczął od malowania martwych natur: dziczyzny i ryb; za przykładem Flamandów ożywiał tę obfitość nagromadzonych przedmiotów, to do pewnego stopnia przeładowanie obrazu, postaciami tasujących ze stołu psów i kotów. Z czasem przeszedł na odtwarzanie bezpośrednio go otaczającego codziennego życia, idąc w tym za przykładem Louis Le Naina, dla którego żywił szczególny podziw. Jeszcze później poświęcił się głównie malowaniu scen domowych i kuchennych, w której to dziedzinie uprzedzili go juz byli Holendrzy; pobudzali oni jego inwencję i pomogli mu odnaleźć jego prawdziwe powołanie. Wszystkie te zewnętrzne impulsy nie przeszkodziły jednak Chardinowi tworzyć zgodnie z własnym artystycznym doświadczeniem i z własną naturą. Jako dojrzały juz artysta zrezygnował Chardin z przedstawiania ludzi, ale wszelkie przedmioty w jego martwych naturach są jakby niewidzialnymi nićmi związane z człowiekiem i jego codziennym życiem. Trzydzieści lat później odda Goethe w swoim „Werterze" sprawiedliwość owym osiemnastowiecznym zamiłowaniom do spraw domowych, powszednich i prostych: ,,... i gdy tak sobie w małej kuchence garnek wybiorę, masła kawałek

ukroję, fasolę na ogień postawię, przykryję, a obok usiądę, zęby od czasu do czasu garnkiem potrząsnąć... Nic nie napełnia mnie tak prawdziwym, cichym uczuciem, jak te oznaki życia patriarchalnego...". Juz Holendrzy malowali w swych martwych naturach rzeczy powszednie, na przykład gliniane garnki albo śledzie. Kusiło ich jednak również odtwarzanie kosztowności: złotych, ręcznie kutych kubków, srebrnych mis, porcelany, kryształów, szlachetnych potraw i owoców; robili tez, co tylko mogli, aby skromnym przedmiotom nadać na swoich obrazach wygląd drogocenny, nowy, świetny i wspaniały. Chardin pozostał obojętny na te luksusy. Dominuje u niego sprzęt skromny, pospolity, mocno juz zużyty: butelki, szklanki, kosze, warzywa. Wszystkie te przedmioty traktuje artysta jak grono starych znajomych. Oto wielki, ciężko na krótkich nóżkach wsparty, wyszorowany do połysku mosiężny saganek niemal przygniata stojący przed nim rondelek z długą rączką i czarny dzbanek, pękaty jak kobiecina w pluszowym kaftanie. Chardin nie odchodzi od rzeczywistości i nie ożywia rozmyślnie tych gospodarskich przedmiotów, ale spogląda na nie z tak wielką sympatią, że uzyskują na jego obrazach znamię prawdziwego życia. Na większości martwych natur z XVII wieku wszelkie przedmioty rozstawiane są nader troskliwie. Uderza to szczególnie w obrazach Zurbarana, gdzie owoce są starannie i symetrycznie ułożone w koszach lub na tacach. Natomiast Chardin zazwyczaj rozmieszcza przedmioty w sposób nieskrępowany, pozwala także czasem, aby jakiś owoc wypadł z kosza lub miski. Nie oznacza to bynajmniej, ze w obrazach jego panoszy się dowolność i przypadek. Garnki i butelki układa na podobieństwo bukietów, wszystkie przedmioty zestraja jak instrumenty w muzycznym kwartecie. Często mocniej zaznacza przedmiot znajdujący się w centrum obrazu, czyniąc zeń trzon, wokół którego swobodnie grupują się pozostałe elementy. Obrazy jego mają wskutek tego zawsze wyraźną konstrukcję. Często nawet zwykłemu, miedzianemu kociołkowi lub glinianemu garnkowi nadaje wyraz pełen godności. Martwe natury Chardina tchną wzniosłością, niczym domowy ołtarzyk z ofiarami dla penatów, co nie przeszkadza, ze każda rzecz zachowuje samodzielne znaczenie. Holendrzy osiągali znaczną wierność w odtwarzaniu rzeczywistości, lecz w porównaniu z nimi martwe natury Chardina urzekają głębią ujęcia i analityczną jakością obserwacji. Chardin odsłaniał przede wszystkim strukturę przedmiotu. Odznaczał się wyczuciem cech istotnych, a to z kolei pozwalało mu zrozumieć piękno prostych form. Jeżeli ukazywał wiszącego zająca, sylwetce tej odpowiadał zarówno pionowy format obrazu, jak i kontury stojącego obok kielicha. Obok pękatej flaszy kładł ogromne, kuliste brzoskwinie lub kontrastował z okrągłością owocu stożkowaty kielich i smukłą butelkę. Niezmiernie prosta martwa natura z Luwru szczególnie dobitnie świadczy o zamiłowaniu Chardina do klarowności kształtów: przy wydłużonym od dołu kielichu stoi zwężający się ku górze garnczek, oba przedmioty zdają się niejako wzajemnie odzwierciedlać. Prostota tych form czerpie urok w skupionej kontemplacji, jaką wyrażają kompozycje Chardina. W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wyżej opisana prawidłowość została nieco zawoalowana, nie tracąc jednak nic ze swej siły oddziaływania. Obfitym kształtom brzuchatego dzbanka odpowiadają pojedyncze winne grona, gruba szyja naczynia wznosi się ponad owoce, jedna kiść zwisa za to nad skrajem

stołu ku dołowi. Gruszka powtarza odwrócony kształt obydwu kielichów. Nie naruszając materialności ukazanych przedmiotów, prawidłowość form geometrycznych użycza jednak temu małemu obrazkowi pełnię i siłę kamiennej rzeźby. Poszukiwana przez omawianą epokę „simplicite" znalazła najlepszy wyraz właśnie w pracach Chardina. Holenderscy malarze martwych natur doskonale odtwarzali poszczególne przedmioty, lecz dążąc do możliwie największej precyzji detalu, zadowalali się samą powierzchnią rzeczy i nie postrzegali całości jej istoty. Chardin natomiast uwzględniał to ogólne wrażenie. Potrafił oddać nie tylko połysk szklanki, lecz także jej ciężar i uczucie chłodu, jakiego doznajemy biorąc ją do ręki. Uwagi jego nie uchodził nawet matowy ton świeżo zerwanych winogron lub śliwek ani chropowata materia skórki brzoskwini, ani kleista gęstość likieru lub nikłe plamki na przejrzałych gruszkach. Podobnie jak malarze starożytni wiedział Chardin o tym, ze dwa kolory umieszczone obok siebie na płótnie wzajemnie na siebie oddziaływają, ze barwa jaskrawa wywołuje, jak echo, ton uzupełniający, ze z barwnych plam na obrazie powstaje w oczach patrzącego wyrazista, choć złożona tonacja. Dzięki temu właśnie stał się Chardin wielkim kolorystą. W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wzajemny stosunek barw i ich odcieni potraktowany został szczególnie starannie: różne zielenie winogron, gruszki i ściany oraz czerwienie owoców granatu i wina w kielichach. Tony te, leciutko kładzione, powtarzają się w kolorach dzbana. Chardin, rozcierając na płótnie raz gęste, raz znowu płynne farby, tworzył obrazy z nader subtelnych i najrozmaiciej ze sobą zestawionych kolorystycznych elementów. Biel umieszczona obok plamy barwnej przestaje u niego juz być bielą, odbija bowiem refleksy. Malarz zresztą świadomie mnożył efekty, nadając swoim obrazom niezmierne podobieństwo do rzeczywistości. Nawet najdrobniejszego skrawka płótna nie pozostawiał na uboczu tego pulsującego życia barw. Zwyczajne ściany, z których odpadają kawały tynku, zanurzał w powietrzu i świetle, łącząc je najpomysłowiej z kolorytem ustawionych przed nimi przedmiotów. Słowami Chardina przemawia może Denis Diderot, gdy twierdzi, iż właśnie tło jest w obrazie sprawą najtrudniejszą. Myśliciele, którzy w czasach Chardina zwrócili się przeciwko teorii przyrodzonego rozumu, bronili „priorytetu uczuć" jako źródła wszelkiego poznania. Chardin miał wiele zaufania do własnych bezpośrednich doznań. Oczywiście nie zapominał przy tym o realnym kształcie przedmiotów, o ich konkretności i ciężarze, i o tym porządku świata wyższego rzędu, który odzwierciedla się w każdym wielkim dziele sztuki. Życzliwa uwaga, jaką darzył wszelkie martwe przedmioty, wystawia jego twórczości piękne świadectwo humanizmu. Podobne w tym do malarstwa holenderskiego wczesne rodzajowe obrazy Chardina, na przykład Dama pieczętująca list (1733, Poczdam), przedstawiają pewne określone wydarzenia. Później artystę zaczęły interesować sytuacje mniej ulotne. Ukazywał proste, domowe życie drobnych francuskich mieszczan, ich pracę w ciszy i spokoju, gospodarną zapobiegliwość i miłe odpoczywanie. Oto kobieta, która właśnie wróciła z miasta: siedzi teraz w kuchni i rozłożywszy na kolanach haft, objaśnia go stojącej obok dziewczynce ze skupioną minką. Inna znowu kobieta zażywa lekarstwo, trzecia z kolei pierze, podczas gdy jej synek puszcza bańki mydlane. Dzieci uważnie i starannie budują domek z kart, jakby były po-

chłonięte prawdziwą pracą. Na obrazie Radość domowego zacisza (Sztokholm) starsza, siedząca w fotelu kobieta właśnie odkłada książkę. Obok niej widzimy jedynie klatkę z papugą — ten tak skromny obrazek stanowi jakby szczerą relację o przymusowej bezczynności samotnego człowieka. Dynamicznego wyrazu Rembrandta nie znajdziemy u Chardina. W swym malarstwie rodzajowym różni się on tez od Louis Le Naina, ponieważ nie ograniczając się do ukazywania samej postaci człowieka, widzi ją w powiązaniu z całym środowiskiem i życiem. Typów ludzi nigdy nie wysuwa na pierwszy plan, lecz w obrazach jegc dominuje mądrość i rozsądek stanu trzeciego. Przy całej oryginalności artyście nie była obca także i elegancja rokoka, lecz twórczość jego cechuje przede wszy. tkim ciepło niewzruszonej wiary w ludzkie morale. Pogląd ten dzielił Chardin z wieloma swoimi współczesnymi, między innymi z Shaftesburym, Hutchesonem i Vauvenargues'em. Za życia Chardina rozpoczął się we Francji i Anglii rozwój powieści sentymentalnej. ,,Pamela" Richardsona, pełna pouczających tyrad, stała się dla następnych pokoleń beznadziejnie nudna i rozwlekła, ale niektóre jej strony po dziś dzień mają moc wzruszania. Najwybitniejsze dzieło tego rodzaju to „Podróż sentymentalna" Laurence Sterne'a (1768). Autor ujawnił tu rzadki dar obserwacji, pozwalający splatać rzeczy błahe z ważnymi, a także humor, którym przezwyciężał nadmierną wylewność uczuć. Krótkie powiastki Sterne'a wywodzą się, podobnie jak malarska wrażliwość Chardina, z „prawdziwości spojrzenia". Wśród prac z całkiem wówczas nowego kręgu tematycznego, ukazujących życie rodzinne i radości macierzyństwa, wymienić trzeba obraz Chardina Guwernantka. Przedstawiona tam kobieta czyści trójgraniasty kapelusz chłopczyka wychodzącego do szkoły i udziela mu przy tym jakichś pożytecznych pouczeń. Sytuacja odtworzona została tak jednoznacznie, ze bez trudu odgadujemy, o czym to rozmawiają guwernantka i jej wychowanek. W XVIII wieku modne było komponowanie moralizujących lub humorystycznych opowiadań na temat takich obrazków. Podczas jednak gdy ich literackie wersje oddają jedynie słowną treść sytuacji, rodzajowe scenki Chardina mają wiele wspólnego z malowanymi przezeń martwymi naturami. Wymianie zdań pomiędzy guwernantką i chłopcem odpowiada czysto wizualne przeciwstawienie obydwu postaci. Chardinowi udało się wyrazić ów kontrast w sposób nader wyrazisty. Jedna sylwetka jest szczupła, elegancka, niemal krucha — druga ociężała, mocna, nieporuszona; jedna wyprostowana — druga pochylona. Z takim ujęciem harmonizuje reszta obrazu: trójgraniasty kapelusz na jasnym fartuchu, wpółotwarte drzwi, poręcz fotela — wszystko skomponowane według niemal geometrycznych reguł, prawie jak na rysunkach Poussina. Rodzajowy ów obrazek uzyskuje dzięki temu znaczenie uniwersalne i charakter monumentalny, podobnie jak najlepsze spośród martwych natur Chardina. Chardin był w XVIII wieku najwybitniejszym przedstawicielem realizmu. W tym samym czasie działał rzeźbiarz Pigalle (1714—1785). Jego wczesna praca: Merkury (1748, Berlin), przedstawia młodego boga, który sznuruje sandały i jednocześnie odwraca się ku czemuś, co widzi w oddali. Uniesiona noga, nad którą krzyżują się ręce, stanowi centralny punkt tej kompozycji. Rzeźba ma formę pira-

midy, jest bardzo plastyczna, a swobodna postawa figury nic nie ma wspólnego z kanonami póz klasycznych. Dzięki delikatnemu modelunkowi cały posąg wydaje się jakby owiany powietrzem. Chardin wysoko cenił Pigalle'a i często w swoich martwych naturach ustawiał odlew Merkurego. W połowie XVIII wieku na arenie kultury we Francji zaczynają działać Encyklopedyści. Zwolennicy ich rekrutowali się spośród wykształconych warstw społeczeństwa: adwokatów, prokuratorów, poborców podatkowych. W przeciwieństwie do renesansowych humanistów atakowali oni Kościół, religię i uprzywilejowanie socjalne. W walce z przeciwnikami okazywali się nieustępliwi i domagając się reform nie nawiązywali do starych tradycji. Przyświecała im idea nowego, sprawiedliwszego ustroju, przeobrażenia całego układu stosunków społecznych. Wierzyli w siłę rozumu, przywiązywali wielką wagę do doświadczenia, interesowali się naukami przyrodniczymi i z ufnością spoglądali w przyszłość ludzkości. Niektórzy z nich, urodzeni polemiści, uzasadniali swoje społeczno-polityczne racje w oparciu o filozofię materialistyczną. Sztuka leżała poza obrębem zainteresowań wielu Encyklopedystów: d'Alembert tak był zafascynowany naukami ścisłymi, ze całkowicie odrzucał poezję. Atoli i w tym gronie istnieli artyści słowa, pisarze, którzy odegrali wielką rolę w intelektualnym życiu osiemnastowiecznej Francji; do sztuki wnieśli oni swego ducha walki, a walczyli nie mniej żarliwie niz niegdyś gromiący swych przeciwników zwolennicy Caravaggia. W drugiej połowie XVIII wieku wykształciła się we Francji krytyka artystyczna, co miało wielki wpływ na ożywienie twórczości. Jeszcze w pięćdziesiątych latach stulecia znawcy sztuki poprzestawali na pochwalnych peanach ku czci akademików. Z tego ducha wywodzi się wiele prac hrabiego Caylusa. W Akademii głoszono pogląd, iz krytyka mogłaby w niepożądany sposób podkopać autorytet sztuki francuskiej za granicą. Jednakowoż nawet w środowisku samych artystów budziła się potrzeba wnikliwszej analizy i oceny powstających dzieł. Wystąpienie Diderota było więc nakazem chwili. „Salony" (1759—1781) Diderota obejmują recenzje z wystaw urządzanych rokrocznie w Luwrze; Diderot, sam nie będąc malarzem, żywo podchwytywał wszelkie wypowiedzi artystów na temat sztuki. Obca mu była abstrakcyjna spekulacja dawnych, pedantycznie na paragrafy podzielonych traktatów: pisał przekonująco i żywo o działających w owej epoce artystach i ich dziełach. Atakował Bouchera, zwolennika rokoka, oraz typowego akademika van Loo, lecz z uznaniem wypowiadał się o Chardinie, Pigalleu, La Tourze i Falconecie, których uważał za przedstawicieli postępowego kierunku we francuskiej sztuce. Diderot zdolny był do przesadnego entuzjazmu, na przykład ponad miarę wychwalał Greuze'a lub niesłusznie stawiał Teniersa wyżej od Watteau. Nie podawał się jednak bynajmniej za nieomylnego krytyka. Oceny swoje pisał z temperamentem artysty, z przekonaniem, umiał się zachwycać, dyskutować z samym sobą lub ze swymi przeciwnikami, a jednocześnie wprowadzał czytelnika w należyte, wszechstronne i głębokie zrozumienie danego dzieła sztuki. Omawiając określone prace precyzował interesujące sądy, które dały początek całej teorii estetycznej. We wszystkich przypadkach rozważał wewnętrzny związek pomiędzy poglądami artysty a zrealizowaną formą, przy czym formy nie zaliczał wyłącznie do sfery

techniki. Domagał się, by twórcy obserwowali naturę, lecz było dla niego oczywiste, że dla żadnego z nich nie jest ona osiągalna w całości i ze każdy na swój sposób dostrzega w niej coś jedynego i w swoim rodzdju niepowtarzalnego. Sam był mistrzem słowa, lecz przy ocenie dzieła sztuki nie przykładał doń miary własnej wizji świata. Nakłaniał do realizmu, lecz nie sprzeciwiał się bynajmniej poszukiwaniu piękna ani entuzjazmowi dla starożytnej sztuki greckiej i rzymskiej: jego zdaniem dążenie do natury poprzez ideał antyczny nie umniejsza praw artysty do wyrażania w swym dziele własnych uczuć. Ulubieniec Diderota, Greuze (1725—1805), miał wszelkie dane, aby zostać wielkim malarzem. Świadczy o tym jego uroczy obraz Dziewczynka z lalką (Ermitaż), malowany manierą Chardina. Lecz artysta ten padł ofiarą „comedie larmoyante", wzruszającej a uczuciowej sztuki teatralnej, jaka cieszyła się podówczas powszechnym powodzeniem. Obrazy swoje budował jak sceniczne dekoracje, często przypominają one nawet malarstwo historyczne, mimo iz ukazują motywy wyłącznie rodzajowe. Dzieje twórczości Greuze'a wymownie dowodzą, ze dobre i uczciwe zamiary same w sobie nie wystarczają do stworzenia wielkiej sztuki. Greuze pragnął wzruszać widzów do łez, wywoływać w nich nienawiść do występków i przychylność dla cnoty, a także miłość rodzinną. W takim właśnie tonie utrzymane są jego idylle — Czytanie Biblii (1755), Wiejska narzeczona (1761) i scenki melodramatyczne — Syn ukarany lub Klątwa. Chardin oczami malarza dostrzegał w ludziach moralność, podczas gdy Greuze narzucał swoim postaciom pozy wymuszone a wzruszające, kazał im wyciągać ręce i wznosić wzrok ku niebu i łączył je w efektowne grupy. W rezultacie przestał juz widzieć świat prawdziwy, poddał się akademickim formułom i rozstawiał figury jak aktorów w teatrze. Stąd wiele jego obrazów sprawia sztuczne wrażenie. Jego słynne, sentymentalnie ckliwe i pieszczotliwie powabne dziewczęta wyglądają fałszywie. Chociaż Diderot wielce cenił Greuze'a za jego usiłowania przeciwstawienia się dworskiej sztuce Francji przedrewolucyjnej, twórczość tego malarza nie przejawia cech rewolucyjnych. W XIX wieku powoływać się będą na obrazy Greuze'a ,,piewcy mieszczańskiego żywota". Przeniknięcie w połowie XVIII wieku realizmu w dziedzinę sztuki wywarło bardzo korzystny wpływ na malarstwo portretowe. Szczególnie lubiano wówczas technikę pastelu. Niektórzy portreciści w poszukiwaniu nowych zamówień przenosili się, na wzór wędrownych muzykantów, z miejsca na miejsce. Pojawiła się wówczas we Francji grupa malarzy znakomicie posługujących się pastelami. Perronneau (171 5—1783) wyróżniał się szczególną subtelnością, twarzom swoich modeli nadawał wyraz pogodnego zamyślenia. Niezwykłą delikatnością urzeka portret chłopca z książką — młodzieńcza twarz z rozwichrzonymi włosami, z inteligentnym spojrzeniem (Ermitaż). Warto zwrócić uwagę na wyszukany koloryt obrazu. Chardin w portrecie Sedaine'a podkreślił wyraz szczerości i dobroci. Liotard (1702—1789) natomiast reprezentuje w malarstwie portretowym XVIII wieku nurt skrajnie trzeźwej opisowości. Opanował swój warsztat po mistrzowsku, patrzył jednak na świat spojrzeniem chłodnym i beznamiętnym. Jego Dziewczyna niosąca czekoladę (Drezno) jest istnym cudem pastelowej techniki, lecz uznać ją można raczej za porcelanową lalkę niz za żywą istotę. W autoportretach odtwarzał każdy włosek brody, choć znacznie mniej go interesował wyraz twarzy.

słynny zwycięzca w wielu bitwach morskich: władczo odrzucona głowa. i podnosili głos w imię społecznego wyzwolenia w przeświadczeniu. ze stary feudalny ustrój hamuje naturalny rozwój człowieka. Jak światło bije z twarzy Woltera przenikliwy rozum i bezlitosna ironia. Podczas jednak gdy starożytni Rzymianie. gwałtowny jakiś zwrot. który śpieszy go podjąć. Słynny zoolog i botanik Buffon ma orli nos. wzbogaciły zwłaszcza malarstwo portretowe. W ostatnim ćwierćwieczu XVIII stulecia pojawił się we Francji znakomity rzeźbiarz. lecz dla sztuki miały wielkie znaczenie. Wymieniany on bywa wraz z nauczycielem swym Boucherem. Umiał przy tym niepozorną nawet powierzchowność przekształcić w piękną rzeźbę. Stwierdzali oni. frywolne obrazki w stylu „galant". Houdon ukazywał charaktery oryginalne. chcąc spotęgować efekt jego nagiej czaszki. posągi marmurowe w Theatre Francais i w Ermitażu). rzuca na ukochaną niedyskretne . Według słów Diderota szukał w rysach twarzy śladów ludzkiej osobowości i tak potrafił ukazać społeczną pozycję swojego modela. by ludzkość natychmiast uzyskała swobodę i szczęście stanu naturalnego. W porównaniu z La Tourem wartość prac Houdona polega przede wszystkim na odkrywaniu w każdej jednostce żywej i zwartej osobowości. Różnorodność jego portretów jest zdumiewająca. 1766) i poruszono wszystkie mięśnie. spozytkowując juz to nierówności terakoty. Plastyczny wyraz każdego portretu uzależniał Houdon od charakteru modela. mocno zaciśnięte wargi. lecz wszelkie cechy są u niego bardziej uduchowione. mianowicie do nauk fizjokratów. jej tylko właściwych cech: przyznawał człowiekowi prawo do własnej indywidualności. Chcąc zyskać lepszą pozycję. „Nerwy — oto substancja człowieka": ta definicja słynnego ówczesnego lekarza Cabanisa doskonale może się odnosić także do stylu portretów La Toura. gorączkowe spojrzenie. lecz te nudne i sztuczne obrazy nie przysporzyły mu sukcesów. Wizerunek jest przy tym zwarty i pełen siły. zgryźliwego Rousseau. mocnej szyi. którą podzielał wraz ze wszystkimi niemal myślicielami epoki Oświecenia. W Huśtawce (1766. W portretach swoich dał wyraz najwznioślejszej wierze w człowieka. uczynił je bardziej imponującym. jakby zdjęto zeń powłokę (podobnie jak na wcześniejszym posągu Houdona — tzw. przenosząc do nich ulubioną tematykę osiemnastowiecznych sztychów. żylasta szyja. a za każdym razem pozornie niedbałymi kreskami rzucał na papier nader celny swój konterfekt. przypatruje się czemuś w zadumie z wyrazem ust wzruszająco. Rzeźbiarz ukazywał go w kusym stroju i peruce (1 778—1 779. juz to połyskliwość brązu. otwarte czoło. a także Bernini. Wersal). spojrzenie naładowane energią i masywna broda — to Mirabeau. w uśmiechniętych oczach starca odczytujemy wyznanie wiary całego tego stulecia. iz wystarczy usunąć zewnętrzne przeszkody. Od czasów rzymskiego antyku nikt w dziedzinie rzeźby portretowej nie zdołał dorównać Houdonowi. który dopomógł mu rozwinąć wrodzone zdolności dekoracyjne. utkwionym w dal (1785. Houdon stworzył dwa całkowicie od siebie różne. odtwarzał ludzką postać w całym jej bogactwie i skomplikowaniu. jak u dziecka naiwnym (1778—1779. inteligentne i nieco wyniosłe (1783. natomiast portret Woltera od dołu zaokrąglił. Houdona inspirował niewątpliwie bezwzględny realizm francuskich rzeźbiarzy z XVI wieku. Portrety Woltera uczyniły imię Houdona nieśmiertelnym i utrwaliły twarz wielkiego filozofa w wyobraźni potomnych. W popiersiu Glucka (1775—1777) podkreślił artysta wysokie. włosy sczesał do przodu. odtwarzał część jej ciała. artystów. w których catą uwagę koncentrował na twarzy modela. Luwr). Franklin natomiast to uosobienie patriarchalnej Ameryki: łysy starzec. Przeorał popiersie Mirabeau kilku ostrymi. w jego pracach jest więcej życia. rozwichrzone w nieładzie włosy. Oto Bailli de Suffren (1786—1787. Londyn) przedstawił artysta scenkę pełną pikanterii: huśtająca się z podniesionymi nogami dziewczyna gubi pantofelek. Tam. Genewa) — na drugim znów przypomina starożytnego mędrca: zdjął tu perukę. Waszyngton ukazany został jako mężczyzna o delikatnych rysach twarzy. A kwadratowa czaszka na krótkiej. Pozowały mu niemal wszystkie wybitne osobistości tej epoki Uwieczniał rysy szyderczego Woltera. Jednak owa mimiczna ruchliwość pozostała w portretach La Toura cechą raczej tylko zewnętrzną. to znów jako schorowanego. Na jednym z wizerunków Rousseau ma brwi zmarszczone. We Włoszech oglądał i kopiował dzieła wielkich mistrzów i próbował sił w dziedzinie kompozycji klasycznej. zamknięte wargi naznaczone cierpieniem (1778. a także dwie zupełnie inne podobizny Woltera. Ecorche. zastąpił tez zdawkowo uprzejmy uśmiech z portretów siedemnastowiecznych wyzywającymi lub ironicznymi uśmieszkami epikurejczyków i sceptyków. Luwr). z subtelnym uśmiechem na wargach (1778. gdzie chodziło o pozę danej postaci. W tych samych latach schyłku XVIII wieku działa we Francji Fragonard (1732 — —1806). naprzód podana pierś z orderową wstęgą. Oto abbe Barthelemy (1795—1805.Najwybitniejszym mistrzem pastelu w połowie XVIII wieku byl Maurice Quentin de La Tour (1704—1788). Poglądy te przeniknęły nawet do ekonomii politycznej. prostymi liniami. Fragonard uczył się wszelako także u Chardina i dzięki temu został znakomitym artystą. malarz wybitnie utalentowany. pisarzy i arystokratów. pełen godności. Luwr). Aix). Luwr). ślady ospy na twarzy i nieco ściągnięte brwi — lecz poprzez wszystkie te rysy prześwieca wyraz zaangażowania i entuzjazmu. sędziego czy kapłana". ministra. ze „od razu można było rozpoznać króla. odtwarzać ludzkiego charakteru oszczędnym rysunkiem. mistrz w odtwarzaniu ludzkich twarzy — Houdon (1741 —1828). Nade wszystko interesowała go żywa gra mimiki. Równie sumiennie studiował własny wygląd — malował siebie to w krótkim kaftanie. śmiałość inwencji i dobry smak. podchwytywać ruchliwe i zmienne cechy ludzkiej twarzy i wiązać portret z otaczającą go atmosferą. lecz w równym stopniu zgodne z prawdą portrety Rousseau. Houdon. naczelnego wodza. Nie umiał on. jak Holbein. jął malować niewielkie. Bibliotheque Nationale): wychudzona twarz. owe preparations. poruszenie lub gest. Historia wykazała utopijny charakter owych przekonań. oczach krótkowidza i skupionym wzroku. to w szerokoskrzydłym kapeluszu. spojrzenie spokojne. Na tym właśnie polu wykazał ogromną witalność. łysego starca w antycznej chlamidzie. Wersal). zazwyczaj wysuwali na pierwszy plan najistotniejsze cechy charakteru modela. pełne wdzięku i uroku. Wallace Collection. trybun rewolucji 1789 roku (1800. Paryż. wykorzystując doświadczenia europejskiego malarstwa. a młodzieniec. ledwo okrywającej wyniszczone ciało (brązowe popiersie w Luwrze i liczne repliki z 1778—1779. Szczególnie piękne są jego rysunki z natury.

posłużył się szerokimi rzutami pędzla w celu uwydatnienia kontrastu ciemnej zieleni drzew i oświetlonej słońcem bielizny. a swój szczególnie poetycki akcent zawdzięcza spoczywającemu w głębi posągowi lwa z marmuru. W chmurach ukazują się boginie i wysłannicy niebios. Mowa francuska i sztuka Francji przez cały wiek XVIII zajmowały w Europie czołowe stanowisko. widać tu wyraźny wpływ niemieckiego gotyku. musiał Fragonard ze szkodą dla swego talentu zwracać się w kierunku malarstwa sentymentalnego. . Alegorie wkraczają tez często do życia codziennego: raz. Niestety. a ich gałęzie osobliwie się wyginają. Ermitaż) uchwycił Fragonard jak w przelocie moment. lecz z nieporównanie większym humorem i swobodą niz na obrazach przeznaczonych do zaspokajania modnych gustów. potężnymi skrzydłami bocznymi. Nie była to w dziedzinie sztuki epoka tak bogata i różnorodna jak w wieku XVII. mają wszystkie zalety doskonałej grafiki. Swobodna. chcąc przypodobać się publiczności. W obrazie Praczki Fragonard w pełni rozwinął swój malarski temperament. Na rysunku przedstawiającym Rewizję w mętnym świetle wnętrza zarysowuje się eleganckie umeblowanie i postaci urzędników sądowych — cała scena pełna jest wielkiego napięcia. Wtedy i tylko wtedy budził się w nim prawdziwy temperament mistrza szkicu z natury lub z wyobraźni (maitre d'ebauches). Uroczym przykładem niemieckiego rokoka jest drezdeński Zwinger (1711 —1 722). włoskim barokiem i francuskim klasycyzmem. Odrzucając miniaturowe subtelności rokoka jak znienawidzoną perukę. gdy podróżni zachwycali się we Włoszech jedynie poezją ruin i zabytków. Powstaje tu niejako zetknięcie malarstwa rodzajowego z historycznym. Wirtuoz stylu . W XVIII wieku grafika i rysunek cieszyły się we Francji większą swobodą niz malarstwo. nie są przypadkowe. dwie rzeźby oraz kobiety płuczące bieliznę przy fontannie. pawilony — w lekkie. z którymi kontrastują malutkie postaci. Tak sto lat przed Fragonardem malował w Rzymie Velazquez. którym tak lekkomyślnie cieszył się i upajał wiek osiemnasty. gdzie odbywać się miały konne turnieje.. Średniowieczna warownia została tu przekształcona w arenę. to ogromne budowle z honorowymi podwórcami. W ilustracjach swych artysta posługiwał się chętnie alegorią. podobne do otchłani. który fryzuje perukę klienta. Jego sangwiny na temat cyprysów willi d'Este w Tivoli kolorystyczną wymową nie ustępują licznym obrazom olejnym. Porządek klasyczny rozpada się. niska wieża o ciężkiej kopule — w otwartą bramę. monumentalnym schodom i marmurowej figurze kobiety. Dziedziniec w kształcie zbliżonym do kwadratu. Osiemnastowieczne pałace. błyskotliwością. jakie przejawia kunszt artysty. majestatycznymi ciągami schodów i sklepionymi salami reprezentacyjnymi. przejęty artystycznym zapałem. nie oznaczało to zaniku oryginalnego piętna sztuki niemieckiej. wieku kontrastów pomiędzy holenderskim realizmem. prawdziwe i zgodne z życiem. W czasach. nie zgłębiał do dna wszelkich problemów. różów i jasnych błękitów. Otwierały się oto mroczne czeluście. cieniste drzewo. Olbrzymim drzewom przeciwstawiał drobne postaci ludzi i bryły pałaców. drzewa wyglądają tu jak zwoje koronek. niebieskich oczach i różowej cerze zestawił Fragonard z najróżniejszych zółcieni. nadmiernie dbałego o staranne odtwarzanie szczegółów. Gabriel de Saint-Aubin należał do nielicznych artystów XVIII wieku. wzmocnił czerwień i żółcień sukien. Akcja toczy się w ogrodzie jak z bajki. zbudowany przez Daniela Póppelmanna. którą sam wywołał. Ta niezwykle czytelna w konstrukcji i elegancka w wyrazie budowla tchnie radosną jakąś pogodą. biegnące wokół galerie. marmurowe schody. W Niemczech na dworach książęcych i w klasztorach przetrwały jeszcze po XVIII wiek cechy baroku. W Skradzionym pocałunku (lata osiemdziesiąte. gdy zaglądający przez otwarte drzwi młodzieniec znienacka. odznaczających się wyczuciem pierwiastka dramatycznego. który tyle ruchu wniósł do osiemnastowiecznego teatru „Cyrulikiem sewilskim" i „Weselem Figara". pochodzące wprost z rzeczywistości. ani nie cenili. porywa słodki pocałunek z ust dziewczyny. lecz zmieszanie i niepokój. posiada od wschodniej i zachodniej strony po jednym pawilonie. Opisana scenka pociągała go jedynie jako barwny i_ charakterystyczny obrazek. Tu wpływ Chardina jest najlepiej dostrzegalny. Napięcie Saint-Aubina jest raczej powierzchowne. lecz równocześnie pojawiły się wpływy francuskie. jaka w operze Mozarta rozstąpiła się przed Don Juanem wraz z nadejściem komandora. Widzimy tam zakątek Rzymu — ciężkie. by położyć wieniec na głowie cyrulika. Fragonard dostrzegał wielkość i piękno przyrody Południa. którego Chardin i Boucher ani nie rozumieli. nonszalancka niemal kreska Saint-Aubina. Radością życia. Żywe postaci połączył artysta z posągami juz w Huśtawce. Niektóre z nich sygnował: „Fragonard namalował to w ciągu godziny". a posąg lwa zanurzył w błękitnym cieniu. która by mogła wywołać sympatię widza dla ukazanych ludzi. przygasające to znów rozbłyskujące barwy akwareli świadczą o jego wielkim malarskim mistrzostwie. w tajemnicy przed resztą rozbawionego towarzystwa. nadchodził bowiem kres pełnego radości festynu. Fragonard. innym znów razem. oczywiście i tutaj nie dorównuje szczerością i czystością pracom Chardina.spojrzenie: marmurowy amorek kładzie palec na ustach.galant". na przykład wzniesiony przez Baltazara Neumanna pałac w Wurzburgu (1 71 9—1 744). Szereg znakomitych rysunków wykonał Fragonard we Włoszech. Niekiedy tworzył w ten sposób także scenki rodzajowe lub w stylu . Dzieła wybitnego rysownika z drugiej połowy stulecia. tak sto lat po nim malować będzie Edouard Manet. szeroko rozgałęzionego drzewa. Z finezją odtworzone gęste listowie uzupełnia wyraz zdumiewającej siły ogromnego. aby wziąć udział w posiedzeniu paryskiego towarzystwa naukowego.galant". Gabriela de Saint-Aubin (1724—1780). styl rokoko widoczny jest w nich jedynie w wystroju wnętrz salonowych. Oczywiście nie jest to wielki dramat Rembrandta ani głębia duchowych doznań. gdy malował je tylko dla siebie.. Zresztą także i w poszczególnych krajach europejskich w XVIII wieku pojawiają się odchylenia od głównego kierunku artystycznego i każda z tych szkół narodowych przyczynia się na swój sposób do ogólnego rozwoju sztuki. zmanierowanego. Jakże inne są prace Fragonarda. którą nie gardził tez i Wolter.. ostrością obserwacji zbliża się do Beaumarchais'go. Szczególną urodą odznacza się studium Praczek. Portret Dziewczyny (Wallace Collection) o jasnych włosach. Fragonard nie był artystą zbyt wnikliwym. jakby przestraszony sytuacją.

jakie w XVIII wieku wznosili dla siebie angielscy landlordowie. M. Lecz jeśli we Włoszech istniały przesłanki dla powstania nowej sztuki. w jego stosunku do innych pomieszczeń. zbudowany przez Knobelsdorffa dla Fryderyka II. malowanych stiuków i luster. Najlepsi spośród angielskich mistrzów bynajmniej nie podzielali dążenia do reprezentacyjności i podkreślania fasady. Największe sukcesy odnosiły osiemnastowieczne Niemcy na polu muzyki: nazwiska Bacha. obdarzony zmysłem obserwacji i wielkim poczuciem humoru. Nie było w Anglii Wersalu ani nie znano tam żadnej akademickiej doktryny. gdyż kraj ten bogaty był w zdolnych artystów. jak dawniej. W XVIII wieku znów odzywają się w Anglii echa palladiańskie. w układzie okien. Włochy zwrócone były całkowicie w stronę swej sławnej przeszłości. świetną spuściznę i żywo pulsujące życie artystyczne. W połowie stulecia typ ten stopniowo zanika. Plany ich są zgoła niepodobne do dziwacznie powykręcanych zarysów francuskich hótels z XVIII wieku. podobnie jak wille Palladia. Dzieło Gibbsa. dając najrozmaitsze i wzajemnie warunkujące się efekty. poczynając od Inigo Jonesa i Wrena — budowniczych z XVII wieku. Malarstwo angielskie zajmowało się głównie portretem. których fascynowała beztroska wesołość weneckiego życia. We Francji włoska „opera buffa" Pergolesiego wywarła silne wrażenie. Szczególna różnorodność cechuje architekturę angielskich budynków mieszkalnych — owych wiejskich rezydencji. Tiepolo obejmował szeroką skalę wątków. Cerutiego i G. Chińczycy dopomogli Anglikom odnaleźć własny sto- . barwy (zwłaszcza tak przez niego ulubiony jasny błękit i cytrynowa żółcień) to rozbłyskują. podczas gdy Francesco Guardi (1712—1793) przekształcał w obrazach o nieuchwytnie tajemniczym nastroju czarodziejskie miasto na lagunach w wyimaginowany krajobraz architektoniczny. to jednak konserwa- tyzm stosunków społecznych uniemożliwił mu zajęcie czołowego miejsca w tej dziedzinie. Architektura angielska miała własne tradycje. wydaje się ponadto wspanialsze. kompozycji brak zwartości. samodzielne bryły architektoniczne. co wyraża się również w jego rysunkach. Prace Tiepola rozsławiły koloryzm wenecki w całej Europie. boniowanego parteru ku frontonom i partiom pośrednim obu wyższych pięter związanych podwójnymi kolumnami. Obcy był im również „esprit geometrique" architektury francuskiej. apoteozę. We freskach Tiepola w pałacu wiirzburskim (1751 —1753) obraz wraz z przestrzenią i materialną ścianą łączą się w jedną całość barw.Równie typowy przykład niemieckiej architektury XVIII wieku stanowi jednopiętrowy pałac w Sans-Souci z rotundą pośrodku. Haendla. Sztuka angielska. marmurów. Crespiego z Bolonii (seria o świętych sakramentach. absolutna władza królewska. Godne uwagi są pałace budowane przez braci Adam. lecz weryzm ten jest jeszcze z ducha XVII wieku i prawie nie przejawia cech epoki Oświecenia. malował rodzajowe sceny z życia weneckiej arystokracji. W osiemnastowiecznym teatrze weneckim baśniowy dramat Gozziego konkurował z żywymi. wypełniony żywym tłumem postaci i architekturą. Niektóre sale tworzą miękko zaokrąglone. na planie. Specyfika szkoły angielskiej wynikała jednak z faktu. to znów przygasają — rzeczywiste i absolutnie dowolne. w duchu Wersalu. podobną sytuację zastajemy i w malarstwie: Piętro Longhi. które było tak powszechne we Francji Ludwika XIV. jednak w całości budynek sprawia od zewnątrz wrażenie zwartej kompozycji. a rozwój Anglii w XVIII wieku „przebiegał pod znakiem kompromisu pomiędzy burzuazją a właścicielami wielkich dóbr ziemskich". W Wenecji XVIII wieku najbarwniej prezentuje się dziedzictwo renesansu. egzystująca juz od wielu stuleci. a także ku lżejszej kopule. pełnymi werwy komediami charakterów i obyczaju Goldoniego. lecz twórcze siły tego kraju nie były juz teraz tak bogate. zwraca uwagę organiczne przejście od ciężkiego. W malarstwie pochodzącego z Lombardii G. słabiej tu podkreślano zwartości architektonicznej bryły. który całą ścianę umiał przekształcić w jeden wspaniały obraz. jego postaci przypominają wymuskanych statystów. bogatsze i bardziej skomplikowane od prac Palladia. niczym mieniący się brokat. Najważniejsze obok Francji artystyczne ośrodki znajdowały się w XVIII wieku we Włoszech i w Anglii. widoków. Dzięki sile wyrazu plastycznego zbędne są juz tutaj tak cenione we Francji dekoracje — na przykład medaliony i girlandy. Był to ostatni w Europie malarz fresków. Najwybitniejszymi przedstawicielami tego kierunku są Wood (1705—1754). Na początku XVIII wieku dominowały jeszcze w parkach angielskich formy surowe i regularne. natomiast teraz dopiero zaczynają działać wpływy ogrodów chińskich. w oświetleniu. W porównaniu z pałacami francuskimi z tej samej epoki. oczy patrzącego radują się przede wszystkim olśniewającą grą barw i rozmachem malarskiego ujęcia (1757. Charakterystyczne zamiłowanie do spuścizny klasycznej wyróżnia osiemnastowieczną architekturę angielską wśród innych szkół europejskich. aktualną teraźniejszość. Palazzo Labia). Drezno) ukazane zostało powszednie życie biednych ludzi. Mozarta i Haydna zasłynęły szeroko w całej Europie. Każde pomieszczenie takiej angielskiej rezydencji odpowiada swemu przeznaczeniu. wciąż jednak przybywali tam arystokraci i bogacze z Północy. komedię i capriccio. którą Gibbs zbudował jako wielką rotundę ujętą w porządek kolosalny. elementy dekoracyjne rozluźniają cały układ. ze w kraju tym nie panowała. dzięki swym czytelnym i harmonijnym proporcjom. Ideał klasycznej harmonii łączy się tu z racjonalnym układem wnętrz. której sklepienie podpierają filary ozdobione jak balustrada wazami. Kent (1684—1748) i Gibbs (1682—1754). tematów i motywów — znajdujemy u niego historię. W bibliotece Radcliffea w Oksfordzie. dopiero w XVIII wieku po raz pierwszy uzyskuje znaczenie ogólnoeuropejskie. wprowadzają doń nastrój ciepła i przytulności. Podobnie jak w innych krajach Europy także i w Anglii następowały po sobie różne kierunki artystyczne: obok naśladowców klasycznej sztuki włoskiej inni twórcy ulegali silnym wpływom Flandrii i Holandii. Przy wielkim swym talencie i entuzjazmie malarskim pozostaje jednak Tiepolo w swych historycznych scenach niejasny. którą rozciągnięto wzdłuż i ściśle związano z roztaczającymi się przed nią tarasami. Wenecja. które znano t( J juz od końca XVII wieku. W XVIII wieku spuścizna Veronesa odzywa w świetnym blasku sztuki Giovanniego Battisty Tiepola (1 696—1 770). Ten sam nastrój odnajdziemy w ilustracjach (do dzieł Goethego i Lessinga) polskiego grafika — gdańszczanina Daniela Chodowieckiego (1726—1801). podobnie jak większość budowli angielskich z XVIII wieku. Miasto od dawna juz utraciło polityczne znaczenie. alegorię. tak jak we Francji.

mitologiczne obrazy na ścianach. bystrym i pełnym temperamentu. a politycznie trafna satyra. innej pracy Hogartha z tej samej serii. Park ożywia jezioro o nieregularnych brzegach. Wąskie ścieżki wiją się kreto. Sztukę Hogartha zrodził ten sam okres. Pewną rolę odegrało tu również malarstwo pejzażowe. Obraz II z serii Modne małżeństwo. jego szkice olejne. tak jednolity jest w kolorycie. ze sama natura unika linii prostych. rozważnym. plan sunek do przyrody. National Gallery) — namalowany jest tak lekko i swobodnie. lecz spokój i ład Holendrów zastąpił gniewnym napięciem oskarzycielskiego patosu. której widać tylko nagą stopę — mówią nam o pobożności. na który właśnie się stroi pani domu. zwłaszcza Zeus i lo. Punktem wyjścia Hogartha było siedemnastowieczne malarstwo holenderskie. Piórem niemieckiego pisarza Lichtenberga napisane zostały nawet później „Wyczerpujące objaśnienia miedziorytów Hogartha". Hogarth dlatego zajmuje w historii malarstwa odrębną pozycję. Stąd musiał podporządkowywać wszelkie wartości swego dzieła momentowi narracji. Każdy szczegół uzupełnia charakterystykę postaci. Późny obraz Hogartha — Dziewczyna z krewetkami (Londyn. aby swoimi obrazami. Obrazy na ścianie: trzy postacie święte i jedna mitologiczna. którym nie wystarczała własna bezpośrednia obserwacja i którzy w swoje kompozycje wplatali przeróżne aluzje. prace te pod postacią sztychów ogromnie się rozpowszechniły. swobodne grupy drzew występują na przemian z otwartymi polanami — niekiedy jedno lub kilka drzew odrywa się od głównej masy. Zgorszony lokaj wynosi się z pokoju z nie zapłaconymi rachunkami. Oczywiście nawet i taki „pejzażowy park" o zręcznie dobranych efektach malarskich nosi łatwo rozpoznawalne ślady twórczej koncepcji człowieka. stosował formy wypowiedzi sprzeczne z klasycznymi zasadami sztuki. a zwłaszcza rycinami. zaostrzenia walk politycznych i rozwoju realistycznej powieści. Hogarth w szeregu cyklów obrazowych odmalował życie swoich współczesnych. bo az do rana przyjmowała gości. 1770. Działalność van Dycka na dworze królewskim stworzyła podstawy malarstwa angielskiego. Ale właśnie dlatego obrazy te nie tracą siły działania nawet po powieleniu ich na sposób rzemieślniczy przez miedziorytników. a niekiedy nawet rezygnować z niektórych środków czysto malarskiej wypowiedzi. Lecz twórcze swe zadanie widział Hogarth przede wszystkim w tym. pozwala tez odgadnąć. W historii sztuki nie brak zresztą artystów. nie gardząc zabiegami czysto literackimi. Durer i inni). że jego prace składają się często z obrazowych znaków — tak jak pismo z liter. ze trudno by znaleźć równie doskonałe malarstwo w ówczesnej Europie. o wielu — przekonać. w którym w Anglii budziło się nowe społeczne życie i nowy sposób myślenia — okres krzepnięcia burżuazji. że poprzedniego wieczoru wypaliły się tu świece i wstawieni goście obijali się w ciemności o meble. złotej tonacji. jak najwięcej odbiorcy pokazać. jakby stworzone dla samotnych marzycieli. „Ona" leniwie przeciąga się w fotelu.Robert Adam. Hogarth zaciekawia widza i pobudza jego uwagę: skłania go do pilnego oglądania wszystkich szczegółów obrazka w celu należytego zrozumienia. ich korony zaokrąglają się na tle wolnej przestrzeni. Od czasów wojen chłopskich i reformacji nie pojawiła się w Europie równie ostra i gorzka. nawiązywali do literatury. wielu spraw go nauczyć. co się tu odbywało czy jeszcze odbywa. W XVIII wieku Hogarth (1697—1764) wytycza mu nowy kierunek. Szkic Taniec wiejski (1728). któremu dawali wyraz osiemnastowieczni poeci i pisarze. operował przesadą. Świadczą o tym jego rysunki. dorzucali alegorie (Bosch. marząc o sukcesach kochanki wielkiego boga. Nigdy jednak na skutek podobnych zabiegów nie zagubili malarskiego lub graficznego wyrazu. Przeciwstawienie się „regularnym ogrodom" spotkało się w Anglii z wielkim społecznym odzewem. Bruegel. Przewrócone krzesło pozwala się domyślać. ok. czytać trzeba jak rękopis — słowo po słowie. W Porannej toalecie. który głosił. rytmu . O wiele mniej wagi przywiązuje do plastycznego opracowania poszczególnych postaci. a rezultaty swych obserwacji potrafił ująć w efektowną formę artystyczną. zapowiadają bal maskowy. Fielding wystartował powieścią szelmowską. a zarazem o frywolnych tęsknotach tej dobranej parki. Do najwybitniejszych zaliczamy Modne małżeństwo. Pałac Keddleston. utrzymany jest w połyskliwej. Ponadto był on niewątpliwie artystą utalentowanym. zatytułowany Przy śniadaniu. Sednem talentu tego artysty było jego zamiłowanie do narracji. W pracach Hogartha podziwiamy nie tylko ostrość jego spojrzenia i umiejętność wydobycia społecznie typowych cech danej postaci. Może pan przyniósł coś ze sobą przypadkowo. Twórców francuskich interesowało przede wszystkim odtwarzanie charakteru człowieka za pomocą środków właściwych grafice i malarstwu — Hogarth natomiast. a także portrety. Park w Stowe jest pierwszym ogrodem krajobrazowym: budowla stoi tam ukośnie do głównej alei. wykonany z prawdziwą werwą. według niego motorem rozwoju miał być prymitywny egoizm. co się tu mianowicie stało. Przeciętnych ludzi swoich czasów ukazywał Hogarth nadzwyczaj celnie. przestrzennego ujęcia całości. Jesteśmy oto w jadalni młodego małżeństwa. „On" właśnie wrócił do domu po lekkomyślnie przehulanej nocy. Karierę nierządnicy i Karierę rozpustnika. Inicjatorem tego ruchu był William Kent. bo piesek obwąchuje jego kieszeń.

sięgnął do tradycji ruskiej. ucieleśnić pragnął Reynolds (1723—1792) i osiąga najlepsze rezultaty. Sztuka rosyjska zajmuje w XVIII wieku szczególną pozycję. Ludzie na owych portretach są pełni energii. Mimo że monumentalne dzieła sztuki rosyjskiej wykonywane były na zamówienie carów i arystokracji. pewności ruchu. wywodzący się z dzieł angielskich myślicieli. Taki wzorzec człowieka. posłużył się Bazenow motywami architektury francuskiej. nawet światowe maniery i szlacheckie przesądy nie potrafią przyćmić ich wewnętrznej siły. Już Gainsborough. Gainsborough (1727—1788). Zagranicznego turystę zwykle uderza fakt. Wszystkie jego obrazy pulsują rytmem —jakby pukle włosów. w postawie.i proporcji. do cech nie spotykanych w ówczesnej architekturze zachodniej. a młodzi twórcy rosyjscy wysyłani byli na studia do zachodniej Europy. Następne stulecia wydadzą wielu następców Hogartha. który według objaśnień architekta służyłby do festynów ludowych. Hume'a i innych. moralistów i pisarzy XVIII wieku: Johnsona. ulubieniec modnych salonów trwonił jednak świetny swój talent na powierzchowne efekty. W XVIII wieku pracowało w Rosji sporo artystów francuskich. Nieporównanie wybitniejszym malarzem był rywal Reynoldsa. chętnie zwracał się do przyrody i temu zawdzięczamy jego znakomite krajobrazy. lecz zachował znaczenie zasadnicze dla całego obrazu miasta. Trudno wyobrazić sobie większy kontrast niz między obrazami Chardina i Hogartha. ze poblask tego ideału odnajdujemy w portretowanych przez niego twarzach: w śmiałości spojrzenia. W drugiej połowie XVIII wieku społeczna sprzeczność pomiędzy szlachtą a chłopami pańszczyźnianymi zaznaczała się w Rosji o wiele dobitniej niz w innych krajach Europy. żaden z nich jednak nie dorówna mu temperamentem ani zjadliwością w szyderstwie. szerokimi pociągnięciami pędzla i w ostrym świetle. jakie można uzyskać idąc pilnie śladem dawnych mistrzów i ich arcydzieł. później malarstwo jego się rozjaśnia i nabiera przejrzystości. Według jego planu przebudowy na Kremlu zbiegać się miały trzy drogi. Ostatni z tego szeregu — Lawrence — rozpowszechnia sławę angielskiego portretu w całej Europie. chmury i wszystko inne przenikało jedno tchnienie. drzewa. W XVIII wieku sztuka rosyjska na tyle już okrzepła i dojrzała. przy czym wielki porządek kolumnowy nadawałby amfiteatrowi majestat antyku. unikając towarzystwa ludzi. Na przełomie XVIII i XIX wieku powstaje angielska szkoła malarstwa portretowego: Romney tworzy trochę ckliwy typ angielskiej piękności. lecz także do stworzenia ideału silnej indywidualności. Przy budowie wiejskiej rezydencji władcy w Carycynie pod Moskwą usiłował Bazenow zerwać z porządkiem klasycznym i budował z cegły i wapienia według obyczaju Rosji siedem- . Tym właśnie napięciem różni się malarstwo Gainsborougha od wytwornej minoderii osiemnastowiecznych portretów francuskich. rozmieniał na drobne ogromne zdolności. Szczyt pejzażowego malarstwa angielskiego przypada jednak dopiero na początek XIX wieku. Element naturalny. że zaczęła wykształcać cechy oryginalne. jak w Wersalu. wiele spośród nich posiada cechy ludowe. lekką i jednocześnie uroczystą w wyrazie. dając mu schodkową. lecz posiada rysy charakteru rodzimego. tak jak posiadał je w starej Rosji. Rosja z zapałem wstąpiła na drogę uczenia się od Zachodu. Choć pozowali mu przeważnie dumni arystokraci w przepysznych strojach i perukach. Lenina).1773 wany ściśle architektonicznej siatce ulic. Wasilij Bazenow (1737—1799) posługiwał się porządkiem klasycznym. Budując jedną z prywatnych rezydencji (obecnie Biblioteka im. nie został tu bowiem podporządko- Wasilij Bazenow. W gruncie rzeczy miasto Leningrad nie jest ślepym naśladownictwem jakiegoś wzoru zachodniego. Szkot Raeburn maluje pełne siły portrety grubymi. Bartolomeo Rastrelli (1700—1771). piramidalną konstrukcję. czyli szeroka Newa. 1 767. Wystąpienie Radiszczewa przeciwko nierówności socjalnej było tez znacznie radykalniejsze od ataków przedstawicieli Oświecenia na Zachodzie. Projekt przebudowy moskiewskiego Kremla. że ówczesna nowa stolica państwa —Sankt-Petersburg (zał. a jego dyskursy o sztuce świadczą o subtelnych zdolnościach krytycznych. Zasłużył się przede wszystkim przez założenie angielskiej Akademii. niemieckich i włoskich. Bywa. W młodości Gainsborough grubo nakładał gęste farby. Lecz podwyższając jeszcze usytuowanie domu na wzgórzu. Odkąd w zaraniu XVII wieku Piotr I przeprowadził reformę wszystkich dziedzin kultury. pióra. przy budowie Peterhofu i klasztoru Smolnego nawiązał do staroruskich cerkwi ze złotymi kopułami. lecz plac. „wylizanego" malarstwa. Portret angielski XVIII wieku zmierza) nie tylko do uwieczniania postaci dumnych arystokratów. Artysta ten szczególnie sobie cenił swobodę warsztatu i umiał jej bronić przed atakami zwolenników doskonale gładkiego. który pałac Zimowy wzniósł w stylu wyraźnie barokowym. Rozpieszczany przez życie. zdołał zachować ideał duchowej wolności i naturalności człowieka. lecz w centrum zaprojektował nie pałac monarchy. 1703) —wzniesiona została według zasad zachodniej urbanistyki.

Do rozwoju sztuki w Europie wiek XVIII przyczynił się w mniejszym stopniu niz renesans lub wiek XVII. II. wyrosła w cieplarnianej atmosferze książęcych rezydencji. iz życie uśmiecha się do każdego. lecz prowadził pędzel spokojniej. by zatroszczono się o los tych nieszczęśników. Sztuka XVIII wieku. rozpraszali uczucie w wyrozumowanej abstrakcji. Dzieła Winckelmanna rozchwytywano jako przewodnik po zmartwychwstałej antycznej przeszłości.. Największe zasługi w tej dziedzinie odniósł Johann Joachim Winckelmann (1717—1768). Największa część zabytków artystycznych z XVIII wieku nie była przeznaczona dla ludu. wzrusza szczególnie intymny wyraz przedstawianych przezeń kobiet. Rysunki Jermieniewa mają ostre kontury. odznaczał się on rozległą wiedzą o starożytności i wrażliwością prawdziwego artysty. teatr i muzyka — wszystko to razem wywodziło się z jednego stylu. Ta sama Madame de Pompadour. stanowią jedynie upomnienie i protest. Z . która objawiła się Winckelmannowi w zachowanych dziełach i o której z najszczerszym zapałem opowiadał swoim współczesnym. dzięki czystości moralnej. Co prawda. niemal zaklinają. Rysunki Jermieniewa opisują z niezwykłą szczerością tragiczną egzystencję rosyjskich chłopów pańszczyźnianych. Korzeniami tkwiła jednak w dziedzictwie renesansu i stanowiła pewien określony etap w rozwoju „wielkiej" sztuki europejskiej. każdy z nich miał własne środki wypowiedzi. Luksusowe osiemnastowieczne pałace o lśniących złotem salach. wyzbytych nawet cienia światowej elegancji. freski i obrazy. nie poruszały ich także tragiczne sprzeczności życia. w XVIII — zarówno Wolter jak i Boucher. wyrosłej z samego życia. Ukoronowaniem toku tego rozumowania stała się rewolucja 1789 roku. meble i ubiory. w ciasnym kręgu dworzan. Rokotow (1735—1808) ukazywał najchętniej moskiewskie arystokratki. Od przełomu XV i XVI stulecia poeci i artyści zachodniej Europy nieustannie powoływali się na czasy antyczne. W sztuce tego okresu umysłowy ferment i oczekiwanie przewrotu przejawiły się zwrotem twórców ku starożytności. Następne pokolenia. ze istniejące stosunki skazują ludzkość na nierówność. inspirowały one pisarzy i plastyków. W scenach tych nie znajdziemy nic z owej miękkości. nie nasuwają myśli o ideale piękna. parki z fontannami. większość jednak zgodna była co do tego. we Francji w XVI wieku robili to Ronsard i Goujon. ze wielu artystom osiemnastowiecznym brakowało świeżej i szczerej witalności epoki poprzedniej. Całą twórczość XVIII stulecia owiewa wzniosła. bez śladu symetrii. Bronili się przed Dantem jak przed barbarzyńcą. osiągając niemal ludowe efekty. hamując swobodny rozwój i postęp. Cesarzowa Katarzyna potępiła wszakże próbę wzniesienia klasycznej budowli bez antycznych kolumn. Takimi cechami sztuka XVIII wieku pozyskała sobie sympatię potomnych. Goethe w sędziwym wieku z zachwytem wspominał okolicznościowe wiersze Woltera.Deklaracji praw człowieka i obywatela" W drugiej połowie XVIII wieku narodziło się i rozpowszechniło we Francji przekonanie. pisma jego były sławne w całej Europie. z jaką Louis Le Nain ukazywał swoich żebraków w łachmanach. lecz u wszystkich trzech występują rodzime cechy rosyjskie. lecz twórcy ich dość często z ludu pochodzili. krok wstrzymując. a nie z rozważań teoretyków czy dążeń uczonych archeologów. ze ustrój społeczny wymaga koniecznie gruntownej zmiany i zasadniczej przebudowy. lecz przede wszystkim dzięki treściom duchowym. ze antyczne zabytki wywierały obecnie wpływ nie tylko dzięki swym wartościom artystycznym. W wielu przypadkach pozostawali niemal obojętni na przyrodę. Ta bezkompromisowa prawdomówność rosyjskiego osiemnastowiecznego grafika okaże się w ciągu następnych stuleci podstawową i najistotniejszą cechą rosyjskiego malarstwa. Jednolitości takiej. na Woltera powoływał się Puszkin. Jego technika malarska przypomina Gainsborougha. jak z warkoczem rozplecionym. kto w nim szuka szczęścia. Malarze rosyjscy XVIII wieku — Rokotow. w XVII — Corneille i Poussin. zadumana przystanęła u grobu matki i Izy gorące lala. Lewicki i Borowikowski —wyróżnili się w dziedzinie portretu. sztuka zachodniej Europy nigdy już później nie zdoła osiągnąć. dostrzegały w sztuce omawianego stulecia jedynie oznaki dekadencji. Także i w drugiej połowie XVIII wieku starożytność ukazuje się w nowym świetle.nastowiecznej. utraciła związek z ludem. odświętna atmosfera. Za godne najwyższej uwagi uznać należy zjawisko. Oczywiście wiek XVIII nie rozumiał społecznych sprzeczności antycznego ustroju niewolniczego i w starożytnej kulturze doszu- . rozmiłowanie w świetnych barwach i przekonanie.. okazywała wielkie zainteresowanie światem starożytnym.. a brak wyobraźni usiłowali zastąpić igraszkami dowcipu. wysyłała na własny koszt ekspedycje do Włoch — artyści przywozili stamtąd teki rysunków nowo odkrytych zabytków. Każde stulecie odkrywało w antycznej spuściźnie nowe wartości i wykorzystywało je w sposób najlepiej odpowiadający jego własnym dążeniom. Nie zmienia to faktu. Rozmieścił tez swobodnie poszczególne budynki. w jaki mianowicie sposób należy to urzeczywistnić. Andre Chenier Ludzie rodzą się równi i pozostają równouprawnieni. namiętnie poszukujące nowych dróg. Wykopaliska w Herculanum i Pompei przyczyniają się do lepszego poznania antycznej sztuki. która popierała swawolną sztukę Bouchera. gdy dawał wyraz swojej sympatii do rokoka. SZTUKA W EPOCE REWOLUCJI FRANCUSKIEJ Widziałem. nie pojmowali wzniosłego i czystego piękna Rafaela ani namiętnej sztuki Michała Anioła i Szekspira. przyczyniając się do rozwoju na nowo rozbudzonych klasycznych gustów. Jego prace są bardzo pociągające. Nie wszyscy bynajmniej mieli jasne wyobrażenie. w najlepszym wypadku wspierana przez wykształconych szlachetnych mecenasów.

lecz ze wszystkich stron otacza plac szerokimi odcinkami fos. ale łączy go z sąsiednimi kwartałami. jako specjalnej gałęzi nauki. Tu zdążali artyści z rozmaitych krajów. przejęci ideą Winckelmanna o wskrzeszeniu „szlachetnej prostoty i cichej wielkości" sztuki antycznej. Cztery boki placu nie są ukształtowane jednakowo. Wraz z entuzjazmem dla starożytności rodzi się w ludziach drugiej połowy XVIII wieku pewna tkliwość. związany był ze współczesną ideologią i zrodził przesłanki dalszego rozwoju sztuki w początkach XIX wieku. Juz bracia Adam. nim dojdzie do rozumu i nim go znowu nie straci". pojmowano wychowawczą siłę. delikatne. akademickim malarstwie Mengsa. Zresztą właśnie we Francji ruch ten wspierał się na podłożu społecznym. Juz w pięćdziesiątych latach stulecia na czele rzymskiej Akademii staje niemiecki malarz Rafael Mengs. widząc w istocie piękna przejaw wolności. przedstawiające budowle starożytnego Rzymu. Przy całej jednak klarowności i miękkości konturu brak proporcjom harmonii. Rówieśnicy młodego Goethego powtarzali słowa Wertera: „Wielki Boże! tak to ukształtowałeś los człowieka. ze zbliża się złoty wiek. Działali też we Francji tacy architekci. dominującego wśród poprzednich pokoleń. rozrywka lub przyjemność. Akademickiej tej sztuce brak jednakowoż prawdy namiętności. i umiano ją wykorzystać w walce o nowe ideały. Sam plac miał stanowić niejako preludium do masywu bryły pałacu: stąd symetria i orientacja w jednym tylko kierunku. jaką posiadał antyczny świat. Kiedy powierzono mu dobudowanie dwóch skrzydeł pałacu w Wersalu. Wcześniej co prawda działali w Akademii francuskiej artyści. Domniemana strona główna styka się z parkiem Tuileries. Winckelmann widział spełnienie swoich ideałów w oschłym. Pochodząc ze starej rodziny architektów. świata. wypowiadającej się w formie zmysłowo uchwytnej i radującej ludzi. . przylegającej do głównej arterii miasta — rue Royale. Porcelana Wedgwooda była bardzo poszukiwana w całej Europie. Spuścizna artystyczna wymienionych twórców me sięga najwyższej miary. a później przez Davida. Odtąd nie będzie juz traktowana jedynie jako ozdoba. wbrew ożywieniu tendencji popalladiańskich. Tworząc ten nowy kierunek w walce z rokokiem. za którą później wybudowano Palais Bourbon. spokojne postacie. jak wspomniano. we Francji. Na książęcych dworach ów zwrot ku naturze przekształcił się co prawda w przemijającą modę pasterskiej idylli. bogate w świetne tradycje. lecz stanie się środkiem wychowania człowieka. Baumgarten stwarza podwaliny estetyki. lecz miasto samo. nauczyciel Davida. za najlepsze jego prace uznać należy rysunki do dzieł Homera i Ajschylosa. Artyści francuscy kończyli studia w rzymskiej filii francuskiej Akademii i bardzo często wstępowali w ślady swych poprzedników angielskich. wykonujące wiele patetycznych gestów. Niezwykle subtelny krytyk Diderot uznał za „artystę swego serca" Greuzea. Nie zamyka tez placu całkowicie. Wielka doskonałość cechuje nie tyle dzieła „wielkiej" sztuki angielskiej. Perspektywę ulicy miała w głębi zamykać fasada Sainte-Madeleine. We Francji prekursorem tego kierunku był Rousseau. usiłują powrócić do prostoty i czystości klasyki greckiej. lecz częściej rozmyślanie przywodzi mnie do marzeń" — mówił. Lecz choć klasyka grecka z V wieku była prawie nie znana. corde) w Paryżu. W tym kontekście sztuka XVIII wieku zyskuje decydujące znaczenie. przejął był najlepsze siedemnastowieczne tradycje francuskie. Ukazują się znakomite miedzioryty włoskiego architekta Piranesiego. Nazwisko Poussina wymieniane było z szacunkiem przez Diderota. Znajomość dawnych szkół nie przeszkodziła mu bynajmniej pozostać człowiekiem współczesnym: sztuką swą odpowiadał jednak zadaniom nowej epoki. Projekt Gabriela także sytuuje w centrum konny posąg Ludwika XV. W dziedzinie architektury w szczególny sposób przyczynił się do ożywienia nowego kierunku Jacques-Ange Gabriel (1698—1782). nie tkniętego jeszcze ludzką kulturą. Na jasnobłękitnym tle naczyń rysowały się zazwyczaj białe. Ze szczególną żarliwością wypowiadał się Schiller na temat wychowawczych zadań sztuki. ze zdołają ziścić swój ideał. Z jednego. Namiętnym zwolennikiem antyku był rzeźbiarz Flaxman. W połowie XVIII wieku rozpisano konkurs na projekt ukształtowania placu Ludwika XV (Place de la Co. który u potomnych straci tę aureolę. Wybitny ośrodek kierunku klasycznego znajduje się w drugiej połowie XVIII wieku w Rzymie. lecz wbrew wszelkim wypaczeniom w poglądach ogółu zachowało się zdrowe jądro tego nurtu. Nieco później działają w Rzymie rzeźbiarze: Włoch Canova i młodszy od niego Duńczyk Thorwaldsen. W Niemczech ów okres „burzy i naporu" zwrócił się ze szczególną gwałtownością przeciw „fanatyzmowi czystego rozumu". mogli byli Francuzi powoływać się na własne tradycje siedemnastowieczne. w Anglii pojawia się ono nawet wcześniej niz na kontynencie. zęby nie rzec sentymentalizm. Lessing sprzeciwiał się podporządkowywaniu sztuki prawom moralności. W odrodzeniu stylu klasycznego uczestniczy większość krajów Europy Zachodniej. Kant usiłuje wydzielić dziedzinę sztuki ze sfery czystego rozumu i w ten sposób przezwyciężyć alegoryczny racjonalizm XVIII wieku. którzy uważali się za bezpośrednich spadkobierców Poussina — takim na przykład był Vien. wymownym głosicielem nowych uczuć stał się Rousseau. Tej dynamice teoretycznych rozważań nie zawsze jednak odpowiadała równa im wartością twórczość artystyczna.kiwał się raczej republikańskich cnót i bohaterstwa. Uwielbienie antyku i pierwiastki emocjonalne skłaniały ludzi w kierunku przyrody. wzniósł Gabriel dwa flankujące gmachy z otwartymi kolumnadami. Po stronie przeciwnej biegnie aleja Champs Elysees. We współzawodnictwie tym wzięli udział najlepsi architekci Francji. „Marzenia moje prowadzą niekiedy do rozmyślań. w których wzorując się na starożytnych wazach greckich. która zajmuje miejsce chłodnego rozumu. jak Servandoni. w którym widziano strażnika dawnych tradycji i ścisłych reguł w architekturze. natury. po drugiej stronie. węższego boku opływa plac Sekwana. Większość nadesłanych prac proponowała rozwiązanie w formie okrągłego placu z pomnikiem pośrodku i promieniście wybiegającymi od niego ulicami. zdobią ją dwa posągi alegoryczne. W ruchu tym wielki udział brali Anglicy. odkrył nad wyraz szlachetny sposób prowadzenia linii. Oba zaprojektowane przez Gabriela pałace zdawały się wiązać z sobą. napisał tez rozprawę o granicach malarstwa i poezji. wywiązał się z tego zadania znakomicie. Ludzie wierzyli. jaką odznaczają się stare naczynia greckie. ile raczej drobne wytwory rzemiosła artystycznego — przede wszystkim porcelanę Wedgwooda (po 1768). było niewątpliwie najlepszą szkołą odrodzonego klasycyzmu. Niemcy zamieniają się w istne laboratorium filozofii sztuki. Na swych obrazach o tematyce antycznej kunsztownie rozmieszczał wzniosłe postacie w udrapowanych szatach. ze nie czuje się szczęśliwy.

lecz nadał fasadzie Panteonu inny charakter. do wijącego się u końskiej nogi węża. jest za to wiele swobodnej przestrzeni. Patrzymy na niego jak na pomnik oświecenia i przenikliwości rozumu — nie przypomina świątyni. którą z kolei zamyka kopuła. gzymsy i schody. Piotr ma na sobie krótki płaszcz i siedzi w zwykłym siodle. w którym odbija się pałacyk. dziele współczesnego Gabrielowi architekta. Nie darmo tez na wzór Panteonu zbudowano później gmach parlamentu w Waszyngtonie. W pomnikach renesansowych. Od strony podjazdu posiadał on mimo wszystko otoczony żelaznym ogrodzeniem dziedziniec honorowy. Kolumnady ich były lżejsze niz przy wschodniej fasadzie Luwru. otaczające zegar uwieńczony girlandą. Piotra. Płaszczyznę ożywia jednak miękka krągłość kolumn. tak aby nie można było dostrzec źródła światła. Genowefy. na której Gabriel się wzorował. Za to tu właśnie. pięknym ruchu. otwarty ze wszystkich niemal stron. którego kolosalna i pełna napięcia kopuła zdaje się wyrastać z masywu całej budowli. Figura ta powstała jako wyraz hołdu dla ideału monarchy. ucieleśniający ideały trzeciego stanu. Natężenie. Okna nie są samodzielnym akcentem. W budowlach szesnastowiecznych wszystkie partie łączą się ze sobą. dostrzegamy je nawet jeszcze w ścianach. cała uwaga skupia się na płynnym. Soufflot podróżował po Włoszech. jakie zazwyczaj przepaja budowle z XVII wieku i jakie po części odnajdujemy w rotundzie Gibbsa. Regularna konstrukcja fasady Trianon stanowi odpowiednik rozciągającego się przed nią francuskiego parku o przystrzyżonych drzewach i kolistym zwierciadle basenu. Falconet świadomie ograniczył przeszkody. tak bardzo osłabiając filary. splatając różnorodne elementy architektoniczne. ale i chłodniejszy. w podwójnych kolumnach wokół jej bębna. przypominają twórczość Fragonarda. wskutek tego całość sprawia wrażenie wielkiego spokoju. nie ozdobił też postumentu alegoriami. zwłaszcza w Colleonim. Cały ów układ był poważny. jednoczącym jeźdźca i konia. Etienne-Maurice Falconet (1716—1791) we wczesnych swoich pracach podjął tematykę Pugeta i stworzył tchnącego niezwykłą namiętnością Mi/ona z Krotonu. którą entuzjazmowali się ludzie owej epoki. Później artysta ów przenosił motywy w stylu Bouchera na drobne rzeźby. Najlepszym dziełem Gabriela jest Petit Trianon w Wersalu. 1756). Miedziany jeździec jest nie tylko najlepszą pracą swego twórcy. Tak logicznego podziału budowli na poszczególne bryły nie znat jeszcze Gabriel. do którego miał prowadzić. lecz raczej gmach publiczny. którego ramiona przecinają się pod wielką kopułą i przesklepione są mniejszymi kopułami. Panteon byl zbudowany jako kościół pod wezwaniem Św. ponieważ naraz można ogarnąć wzrokiem tylko jedną stronę pałacu. Projektując ową świątynię Soufflot obrał wprawdzie za wzór kościoły Św. lecz także najdoskonalszym osiemnastowiecznym pomnikiem rycerza na koniu. który w latach sześćdziesiątych zapanował w całej Europie. nie istnieje w Panteonie. surowy i wzniosły. pełne wdzięku. połączone jedną prostą. Pałacyk ten wzniesiono jako wiejską rezydencję. Artystyczne pierwszeństwo przypada jednak w XVIII wieku rzeźbie. co tak często przecież czynili jego poprzednicy. ok. jakie bohater jego musi zwalczyć. iz bryła staje się coraz lżejsza: od portyku do kolumnady i od niej z kolei ku samej kopule. Z wielu przyczyn budowli tej przyznać należy charakter programowy. który od strony wejścia przypomina grecką świątynię. Projektując nowy kościół uwzględnił nowe metody budowlane. a sam plac. na tym tez polega właśnie zasadnicza różnica pomiędzy Petit Trianon a budowlami włoskimi o swobodnie rozwijającym się układzie brył. W tym właśnie znalazły wyraz nowe poglądy Oświecenia. W przeciwieństwie do kościoła Św. Jacques-Germain Soufflota (1713— —1780). Brakuje mu siły i witalności katedr XVI i XVII wieku. Szczególnie urocza jest fasada od strony parku: zestawiona z dwóch kwadratów ma kształt ściśle geometryczny. robi wrażenie skrzyżowania i ściślej się wiąże z architektoniczną całością niz z pałacem królewskim. Portyk odcina się od tła gładkich płaszczyzn ramion krzyża. które służyły za wzory manufakturze porcelany w Sevres (Leda. lecz na surowym bloku skalnym. studiował dawne zabytki i robił ich pomiary. lecz równocześnie przynależy juz także do odrodzonego klasycyzmu. lecz nie tak uroczysty ani wspaniały jak w przypadkach realizacji wcześniejszych. zgodnie z ówczesnym upodobaniem. Nawet najdrobniejsze szczegóły podporządkowane są głównym podziałom. chociaż jego Ecole Militaire powstała mniej więcej w tym samym czasie. zacierają się w ogólnej siatce linii. radość i miłość artysty. Były one ściśle symetrycznie rozmieszczone po lewej i prawej stronie ulicy i w przeciwieństwie do zwykłych fasad o zaznaczonej osi środkowej pozostawało pomiędzy nimi wolne przejście. jak nigdy dotąd. w Panteonie stwierdzamy. Nowe elementy uwidaczniają się szczególnie wyraźnie w paryskim Panteonie. napięta wola jeźdźca narzuca koniowi krok. z niskich przybudówek tworzą się niemal boczne skrzydła i z tego miejsca budowla ma wygląd najbardziej reprezentacyjny. Kopułę skonstruował z trzech czasz. Panteon natomiast składa się z elementów raczej wyosobnionych: u dołu znajduje się jednokondygnacjowy portyk. Piotra w Rzymie oraz Inwalidów w Paryżu. zmysłowego uroku i kokieterii. w miniaturowych rozmiarach. niewidocznymi z zewnątrz. o jakim marzyli tak liczni przedstawiciele Oświecenia. W projekcie Gabriela nie ma właściwie żadnej dominanty. Najwybitniejsze dzieło Falconeta to konny posąg Piotra I. nad portykiem wznosi się ujęta w całkowicie innej skali i bynajmniej nie połączona z nim bezpośrednio rotunda. Zrezygnował także z takich oznak zewnętrznych. wyrażającą zachwyt. jak na przykład uroczysty chód konia Ludwika XIV z pomnika Girardona czy ubiór godny imperatora. Pozostałe elewacje wydają się wariacjami na ten sam temat: różnice są tu trudno dostrzegalne. Napięcie kopuły powtarza się w żebrowaniu. jako uczczenie bohatera i herolda myśli państwowej. jednak juz od samego początku nie wykazywał zasadniczo podobieństwa do ogólnie przyjętego typu budowli sakralnej. W ruchu posągu . a zwłaszcza we Francji. ze obawiano się nawet o stabilność gmachu. Jego gracje. Nawet w Trianon bardziej się zaznacza powiązanie elementów architektonicznych. Petit Trianon w surowości swych elewacji zachował jeszcze coś z „wielkiego stylu" XVII wieku.odciągając spojrzenie patrzącego od głównej strony. ponieważ ich obramienia. Kościół założony jest na planie krzyża greckiego. zdumionego nieskazitelnym pięknem swojej bogini. Koń nie wspina się na architektonicznym cokole. Diderot chwalił Falconeta za rzeźbę Pigmalion i Galatea (1763). Panteon Soufflota przejawia większy spokój i jest czytelniejszy.

umiejętnie podkreśloną barwną plamą. Nowy styl wpłynął tez stopniowo na charakter mebli i całego rzemiosła artystycznego. z daleka cały posąg przedstawia się jako wyrazista sylweta. zwieszone w sposób naturalny. Miedziany jeździec widoczny jest ze wszystkich stron. „świątynie przyjaźni" natomiast wyrażają przebudzenie osobowości. jak i w Niemczech. według słów Rousseau. Sztuka użytkowa nawraca niejako do form renesansowych. określanym od imienia panującego króla jako „style Louis XVI". odsuwając się od poglądów. Dekoracja rzeźbiarska wykazuje pewne podobieństwo z rzymskimi zabytkami z epoki cezarów. tyle tylko. Girlandy na ścianach budynku przydają mu wspaniałości. a także zwrócone wprost. twarde spojrzenie Piotra. harmonizująca ze wspiętą. i miękki ich modelunek. Złoto znika obecnie z repertuaru elementów zdobniczych — dominuje biel. Zamknięty kształt owych zakątków. niekiedy tło ornamentu malowano w kolorze jasnobłękitnym. Meble osiemnastowieczne wydają się przede wszystkim lekkie. panuje nad całym placem. granitową skałą: odnosimy stąd wrażenie. który pełen wewnętrznego uniesienia. Jedynie płynny rytm splecionych wstęg wnosi tu nieco życia i swobody. jak i koń zachowują wyraz spokoju. których poszum. Oprócz girland. jest prosty i harmonijny w proporcjach. uprzedzeń i fałszywych namiętności w odległe zakątki natury. łączą się przez to doskonale z przywróconym do swoich praw porządkiem kolumnowym. władczo wyciąga rękę. Kształtem bardziej się zbliżały do dawnych greckich wzorów niż do dzieł Bruneileschiego. Miejsce ulubionego przez rokoko motywu rocaille zajmuje obecnie girlanda. Potężny ruch ideologiczny. Subtelny modelunek nadawał kompozycji dekoracyjnej zwiewną lekkość. uderza gwałtowny ruch konia unoszącego nogę nad przepaścią. Przy całej sumienności. naturalności. Społeczeństwo odczuwało potrzebę zasadniczej poprawy całego życia. W gospodarce podejmowali odpowiednie kroki ministrowie Turgot i Necker. 3zęsto w gęstwinie lasku lub przy zarosłym trzciną jeziorze. tak znamiennych dla rzeźb XVII wieku. przejawiający się w licznych pracach. nadal przeznaczonych na użytek arystokracji i dworu. Bez trudu ogarniamy spojrzeniem grę wzajemnego oddziaływania prostokątów . niczym fala. wdziękiem i kokieterią. Po ruchliwości rokoka spojrzenie teraz odpoczywa na spokojnych płaszczyznach murów. Uznano przyrodę za towarzysza ludzkich marzeń —jak fale jeziora. w dziedzinie artystycznej odzywały się głosy nawołujące do prostoty. wyraził się w sztuce prądem. a równocześnie wiąże się z całą panoramą miasta nad brzegami szerokiej Newy. W sześćdziesiątych latach XVIII wieku powstaje we Francji nowy kierunek artystyczny. Panteon Soufflota jest pomnikiem społecznych ideałów owej epoki. Charakterystyka Piotra I jest tu niezwykle wszechstronna. ani śladów pokonanego oporu. a sytuowano je w odległych zakątkach parku. Jak najlepsze dzieła starożytne pomnik Piotra I łączy szczęśliwie monumentalną siłę z naturalnością i swobodą. gdzieniegdzie ożywionych samotną. zdumiewającej rozwagi i dobroci. zwieńczone kopułami. a więc także i sztuki. aby w nich przebywać". wśród motywów zdobnictwa architektonicznego spotykamy smukłe wazy lub owalne medaliony. Zwraca zresztą uwagę oszczędność w stosowaniu dekoracji: architekci odkrywają piękno gładkiej ściany. warte tego. jasnozielonym lub żółtym. że da się to zrealizować w ramach istniejącego ustroju. zarówno jeździec. miał człowiek dzielić swą samotność z „istotami bliskimi jego sercu. budyneczki w kształcie rotundy. Girlanda stiukowa w Hotel de Chaulnes. Tam właśnie. ze te klasycystyczne „świątynie przyjaźni". przypominając urocze igraszki stylu rokoko. Z prawej strony widzimy surowego władcę z wyciągniętą ręką. Paryż Gruntowne zmiany obserwujemy w drugiej połowie XVIII stulecia w dziedzinie dekoracji architektonicznej. Wielu sądziło. pozostają w pełni wytworami XVIII wieku. nie znany w otwartych parkach XVII wieku. z jaką potraktowane zostały narastające formy. Nie ulega jednak wątpliwości.Falconeta nie ma ani dramatycznego napięcia. 1780. który wstrząsnąć miał podstawami starego ustroju. współbrzmi z dążeniami ludzkiej duszy. Anglii czy Rosji. W drugiej połowie XVIII wieku wszędzie przy książęcych pałacach i w parkach wznoszono małe pawilony. Elementy te łączono z rokokową elegancją. wydaje się jednak lżejsza i bardziej elegancka. zwłaszcza z profilu. ok. jakby w postaci jeźdźca zamknięta była jakaś żywiołowa siła. Do najlepszych twórców mebli należeli w tym czasie we Francji Riesener i Roentgen. od strony lewej. Koń lekko niesie swego śmiałego pana. Kształt sekretery z blatem do pisania z tej epoki tłumaczy się jasno. Bramantego czy Palladia: zamiast rzymskich łuków występowało tam jedynie proste przeciwstawienie kolumn i gzymsu. mówiąc słowami Rousseau. miniaturowe i wytworne. wolności i ciepła uczuć. Według ówczesnego obyczaju nazywano je „świątyniami przyjaźni". oglądani z przodu. Spotykamy je zarówno we Francji. sprzyjał osiemnastowiecznym dążeniom do wewnętrznego skupienia. że bryły przedmiotów nie są juz tak wyraźnie modelowane ani struktura ich tak silnie zaznaczona za pomocą wysuniętych do przodu n ózek i kolumienek.

plastykę i poezję. Zresztą we Francji ten nowy ideał człowieka wywiera wpływ nie tylko na francuską plastykę. Tu. Podkreślona jest nie tylko męska postawa bohatera. formowano narożniki tych obramowań w małe rozetki. chciał w ten sposób wyrazić pełnię życia. W Poranku (1808) dążył do złączenia postaci nagiego dziecka z obrazem przyrody i przepajając całość powietrzem i światłem. Rząd rewolucyjny poświęcał jednak sprawom sztuki wi ele uwagi i objął patronat nad życiem artystycznym. i dzięki temu właśnie wzniósł się na najwyższe szczyty muzyki światowej. raz pełne radości. wyraziście zbudowana. raz bólu. W „Orfeuszu i Eurydyce" (1762) melodie. W okresie tym zaczęto . Wystarczy porównać Clodiona z Boucherem. w którym odnosimy wrażenie. Boucher upodobnia zarysy aktów kobiecych do rokokowego ornamentu muszelkowego — Clodion poszukuje form wyrazistych. rozśpiewanej i utrzymanej w umiarkowanym tempie części środkowej oraz przyspieszonej części końcowej. symbolizują przezwyciężenie śmierci przez miłość. Wymiarom dzieł Clodiona daleko do skali Falconeta czy Houdona. Choć sam swoje wiersze określał jako naśladowanie utworów starożytnych. którą zrodził cały społeczny i kulturalny rozwój kraju. ujęte w wąziutkie ramki z brązu. że „muzyka nigdy nie może przestać być muzyką". Współczesny Chenierowi Hólderlin również entuzjazmował się Grecją i pełen był wiary w naturę. jaka jest zdrowa. poeta uznał natchnienie i uniesienie za źródło twórczości. działają obecnie na tym polu dwaj znakomici twórcy: Michał Kozłowski (1753—1802) i Iwan Martos (1752—1835). jak bardzo jego zmysłowość wyzbyta jest śladów lubiezności. Podobnie jak architekci ze schyłku XVIII wieku. który umie innym przekazać własne doznania i własny niepokój. Odrodzenie sztuki antycznej objęło nie tylko architekturę. w którym to procesie i sztuka brała udział. zbudowany przez angielskiego architekta Camerona. rodzinne życie drobnych mieszczan. Gorący wyznawca nieskrępowanych uczuć. nie zapominał jednak Mozart. wymienić można chyba tylko jeszcze przedwcześnie zmarłego Filipa Ottona Runge (1777—1810). Malarstwo francuskie nie nadążało za rozwojem omawianego stylu w tak szybkim tempie. artyści pragną odnaleźć -ideał piękna". jak go później miał nazwać Puszkin. lecz również jego czyste sumienie. lecz wyczuciem naturalnej i dźwięcznej melodii znacznie przekroczył jego granice. nie pociągał chłód antyku. Fortepian z całym swoim bogactwem dźwięków stał się posłusznym instrumentem dla odtwarzania uczuć osobistych. pełnego wiary w życie i własne siły. Gluck i Goethe cieszyli się ogromnym uznaniem całej Europy. jak w życiu społecznym i politycznym. że spełniły się marzenia osiemnastowiecznych ludzi i ich tęsknota do piękna naturalnego. tego „najbardziej helleńskiego spośród Hellenów". W „Heraklesie" poeta dorównuje Pugetowi żarliwością wyrazu. Spośród artystów niemieckich ze schyłku XVIII wieku. kultywowana wówczas pantomima. tancerki i nimfy. sławiących szczęśliwe. W sztuce przełom nie mógł dokonać się tak szybko. W muzyce Glucka melodia uzyskuje pełnię praw. gdzie w średniowieczu w ogóle nie znano rzeźby statuarycznej. stały się opery Glucka. poczęta z ducha osiemnastowiecznych prądów umysłowych.i owali. Kozłowski studiował nie tylko antyk i osiemnastowieczny klasycyzm. jego żywiołem były maleńkie rzeźbki z terakoty lub glinki. Później prace Rungego stały się jednak bardziej oschłe i pedantyczne. Aby uniknąć wrażenia sztywności. wkładając w te swoje zainteresowania jeszcze więcej pasji niż poeta francuski. Największego francuskiego poety XVIII wieku. sztuka jego traci wzniosłość swoją i wielkość. Jako najdoskonalszych przedstawicieli tego nurtu należy wymienić rzeźbiarzy: Houdona. cokolwiek w okresie bezpośrednio przed rewolucją powstało w sferze sztuk plastycznych. jak w plastyce klasycznej. nie dysponują jednak środkami. wielbił także nie docenianego podówczas Michała Anioła. rzeźbiarz ten skłaniał się ku starożytności. W tej samej epoce tworzył Mozart. Postaci Cheniera. który wdziękiem i pogodą zbliżał się do rokoka. których nagie ciała prześwitują przez drobne fałdy przezroczystych szat. Clodion zwraca się ku Grecji. ile raczej spokój postaci. ani zniewieściałości. Pajou (1730—1809). Łagodny urok sylwetek jego posążków nasuwa myśl o statuetkach z Tanagry. Wsparta na mieczu postać. Nawet rozłożyste komody Riesenera wydają się wykwintne. W portretach grupowych. tak delikatne i kruche jak figurynki z terakoty. Podczas jednak gdy artystów w XVII i na początku XVIII stulecia inspirowała sztuka rzymska. przemawia z nich człowiek współczesny. rytmem określając nie tyle giętkość. utrzymane w duchu najszlachetniejszego klasycyzmu. zwartych i okrągłych. Osiągnięcia Niemiec dotyczą w tym okresie głównie dziedziny poezji i muzyki. Artysta ten malował początkowo Piękne ciała i kompozycje alegoryczne w stylu klasycznym. a więc uczucie. po raz pierwszy we Francji. które by im pozwoliły ów ideał urzeczywistnić. obok wielkich niemieckich poetów i kompozytorów. W okresie rewolucji francuskiej 1789 roku. Sile wyrazu głosu odpowiada gest. oswobodzonej ze społecznych więzów epoki. prawdziwie wielkim wydarzeniem w artystycznym życiu Europy XVIII wieku. które od czasów starożytnych zanikło w poezji niemal całkowicie. Obydwaj wymienieni artyści zdradzają także znaczne różnice formalne. Haydn byl jednym z twórców sonaty — formy muzycznej o żywej części początkowej. ponieważ gładkie ich powierzchnie podzielono na utrzymane we właściwych relacjach prostokąty. nie wyłączając Francji. miękko wymodelowana. przyćmiewając wszystko. aby stwierdzić. Andre Cheniera. Schiller starał się w „Zbójcach" odtworzyć ideał indywidualności. lecz jego przepojony pogodą światopogląd. Goethe najszczerszą poezją potrafił na nowo obudzić do życia lirykę: w „Elegiach rzymskich" wyraził pełnię radości życia. tchną często siłą wielkiej namiętności. Postacie bohaterów są tak konkretne i wyraziste. W Rosji. Ów etap artystycznego rozwoju XVIII wieku przejawia się w Rosji również w dziedzinie architektury. Całość umieszczona jest w otoczeniu pejzażowego parku. Najwybitniejszym osiągnięciem tego kierunku. odznacza się dużym wdziękiem. Z tematem „Orfeusza" Glucka spokrewnione są postaci żałobnie na osiemnastowiecznych nagrobkach. jak rzeźba. a śpiew brzmi jak przejaw najsubtelniejszych uczuć. a zwłaszcza Clodiona (1738—1814). Autoportret Rungego (1802—1803) ukazuje śmiałego młodzieńca o otwartym spojrzeniu. wokół niego rozrzucone są śliczne ogrodowe budyneczki. Niczym świątynia wieńczy wzgórze pałac w Pawłowsku. tej kolebki nowego klasycyzmu. Nagie ciało szkicowo potraktowanego Wartownika Aleksandra nie przejawia ani ckliwości. Ulubione postacie Clodiona to bachantki.

w kształcie ogromnej kuli. lecz dopiero w roku 1804 został opublikowany. abstrakcyjną. Lodoli zaś twierdził. jaką odznaczają się Prace Gabriela. Rozlegały się śpiewy. który. jego konstrukcja jest więc raczej abstrakcyjna. Był to pierwszy od czasów renesansu architekt. zatracają wskutek tego plastyczność i podporządkowują się geometrycznie regularnej płaszczyźnie ściany. strzały armatnie. Później. geometryczną regularność. inny jeszcze budynek. Architektura Ledoux jest imponująco potężna. Wszystkie budowle publiczne otrzymałyby kształt zgodny z przeznaczeniem: kościół — kopułę i cztery portyki. Dom urzędnika. nazywać się miało Chaux. błogosławiąc w imieniu ojczyzny. projekt do zabudowy miasta. W budowlach realizowanych musiał stosować tradycyjne motywy architektoniczne. niezgody i obłudy. 1773 kręgu z ulicami rozbiegającymi się promieniście. W karykaturze politycznej widziano narzędzie walki z wrogami rewolucji. walca. jako wyznawca idei greckiej. różniąc się tym zasadniczo od dzieł Soufflota. W uroczystościach tych brali udział przedstawiciele wszystkich sfer społecznych. „Matki podnosiły w ramionach maleńkie dzieci — czytamy — dziewczęta wyrzucały w powietrze kwiaty. a państwo otaczało opieką wybitnych twórców. Każdy z nich miał zaznaczoną oś środkową i tworzył samodzielną bryłę. Potomni jednak dość jednostronnie rozumieli jego spuściznę i bynajmniej nie wykorzystali jej całkowicie. Paryski plac Ludwika XV tak jest ukształtowany. Kolumny portyku i okien. lecz pośrednio czy bezpośrednio wpłynął na rozwój całej architektury XIX wieku. kuli lub ostrosłupa. Nowe idee pojawiły się także w architekturze. jasność i lakoniczność form oraz — koniecznie — obywatelski patos. przeznaczony był na cmentarz. Ledoux zaplanował swoje miasto w rejonie salin państwowych we Franche-Comte. W niektórych wypadkach dopuszczał kolumny. juz w okresie rewolucji. Takiego napięcia w relacjach pomiędzy poszczególnymi częściami nie ma nawet w rzymskim Panteonie. które przyniósł rok 1789. pychy. a zwłaszcza śmiałością koncepcji surowych w swej prostocie projektów dotrzymywał kroku epoce rewolucji. starając się zachować ich czystą. afrykańskiego Murzyna obok Europejczyka. Natomiast pod tym względem wyprzedzili go osiemnastowieczni teoretycy. iz jednostka służyć powinna państwu. a starcy kładli im ręce na głowach. z którego wypływałaby woda. W centrum miał się znajdować dom dyrektora w otoczeniu budynków produkcyjnych. nad którymi zwycięstwo odnosiła mądrość o spokojnym i jasnym czole. W okresie rewolucji nie powstały jednak żadne ważniejsze budowle." Festyny ludowe i widowiska teatralne miały służyć umocnieniu nowego ustroju. które prawomocnie zostały wam oddane" — zwraca się do nich autor opisu takiej procesji). Uroczystości wzorowano na rzymskich triumfach. ok. Starożytność przekonywała ich surowością ducha republiki rzymskiej i poglądem. Wzniesiony przez Ledoux odwach w La Villette w Paryżu składa się z ogromnej rotundy. W poszczególnych budynkach Ledoux uderza wielka śmiałość nowatora. łomot bębnów. malarstwie i rzeźbie. dom maklera — kształt cylindryczny. sędziego obok tkacza. Najwybitniejsze prace Claude-Nicolas Ledoux (1736—1806) pochodzą z lat przed. nie przeciążał budynków. Niekiedy tez wąskie jak szpary okna ginęły na rozległej i gładkiej powierzchni ściany. Ledoux był przekonany o konieczności wprowadzenia nowych form wypowiedzi do architektury. Mówcy z okresu rewolucji francuskiej studiowali z zapałem rzymską retorykę. domy ozdabiano trójkolorowymi sztandarami. Sztukę obowiązywała obecnie prostota. W ludowym parku odbywała się ceremonia palenia na stosie różnych występków i wad: bezbożnictwa. a zaprojektowane zostało w formie ogromnego Claude-Nicolas Ledoux. Z okazji świąt rewolucyjnych organizowano w Paryżu masowe festyny ludowe i powoływano artystów do uczestnictwa w ich realizacji. Zazwyczaj wczesnym rankiem początek święta obwieszczała orkiestra wojskowa. Ledoux w swoim planie o te sprawy niemal się nie troszczy. ze ogarnia się go spojrzeniem. Idee nowej architektury lansowane przez Ledoux i jego współczesnych utrwalone zostały jedynie w projektach. ze budynek • powinien zewnętrzną formą wyrażać w pierwszym rzędzie swoje przeznaczenie. a dom dyrektora słonych źródeł — formę walca lezącego. Artysta zamierzał zbudować całe miasto. Mera stawiano obok drwala. Gabriel uwzględnił w swoim placu główne kierunki ruchu ulicznego. Jego nowatorstwo wielu odstraszało. w białych kolebkach niesiono dzieci z domów podrzutków („Oto pierwsi posługujecie się prawami obywatelskimi. masę ludzi niosło kwiaty. W tym właśnie przejawia się utopijny sposób myślenia epoki Oświecenia. klasyczny porządek kolumnowy. natomiast regularne rozplanowanie Chaux dostrzegalne jest dopiero przy spojrzeniu z góry. . który odrzucił tradycyjny. bowiem juz Laugier. wstawione przed ciemnym tłem. Ledoux nie osiągnął takiej doskonałości i zwartości form. Przywódcy artystycznego życia w rewolucyjnej Francji usiłowali ująć je w prawidła klasycznej doktryny. Lecz wyrazem architektonicznym. zwłaszcza Cycerona. Projekt gotów był juz w 1774 roku. plan układu pochodu musiał być zatwierdzony przez Konwent. Ledoux nie uznawał tez miękkiego modelowania ani powściągliwej równowagi form klasycyzmu angielskiego. nie będąc w żaden sposób powiązanym z budynkami sąsiednimi. tłumy wylęgały na ulice. Schemat okrągłego planu z głównym centrum i promienistymi ulicami decydował o rozmieszczeniu wszystkich budynków. które jednak nikły w masywie całego budynku. podawał w wątpliwość autorytet Witruwiusza. lecz tak charakterystyczne dla jego twórczości dążenie do odnowy architektury odpowiadało ideom. Harmonijne wzajemne ustosunkowanie poszczególnych partii wcale go nie interesowało: często malutki belweder ustawiał na ogromnym i ciężkim postumencie. za tezą tą opowiedziała się cała grupa architektów. egoizmu. powołując się na naturę. W konstrukcji wychodził Ledoux zazwyczaj od krystalicznie czytelnej formy sześcianu.zakładać we Francji muzea. która niemal przytłacza niską podbudowę z portykiem.i porewolucyjnych.

Trzej młodzi Rzymianie przysięgają staremu ojcu. zarysowując zazwyczaj postać na tle równomiernym. obraz sztuczny i przeładowany postaciami. pana i pani Pecoul (1783). Wszystkie te czynniki powodują. Fasada Panteonu. jasnym lub ciemnym. Szczególnie piękny jest szkic do opisywanego obrazu (Luwr). Najczęściej malował popiersia. najwybitniejszy był Jacques-Louis David (1748—1825). Wszakże nie o sam temat tu chodziło — na Salonach Akademii często pokazywano sceny z historii Rzymu. Lecz klasyczny motyw w ujęciu Davida uzyskuje prawdziwą siłę wyrazu artystycznego. niezmierną aktywnością i wielką ambicją — posiadał wszystkie cechy. Wystawione na Salonie dzieło to odniosło wspaniały sukces w paryskim środowisku. który podaje im miecze. iż dzielnie walczyć będą za ojczyznę. We wczesnych wizerunkach swoich krewnych. Obraz jego Św. Tak żarliwych. wpółleżącą na sofie. W latach rewolucji David nie przestał uprawiać malarstwa portretowego. jak i twórczość Davida oddają artystyczny rozwój Francji na przełomie XVIII i XIX wieku. Kilka lat później przystąpił David do pracy nad obrazem Przysięga Horacjuszów (1784. lecz równocześnie interesował się także zapomnianymi podówczas zwolennikami Caravaggia. Luwr). smutek ich zdradza pokorę. Gorący wyznawca nauki Winckelmanna o wzniosłym pięknie starożytnej sztuki. Nie ukończony obraz. Luwr). Temat wziął z historii Rzymu. takiego podporządkowania szczegółów gestowi wyciągniętych ramion i energicznym krokom wojowników. którzy całym życiem i twórczością związali się z rewolucją. tak pięknego skontrastowania męskości młodzieńców z kobiecością sióstr ich i żon. „Modzie rzymskiej" hołdowali Greuze. odrzucając boucherowską manieryczność i akademicki chłód. W napiętej atmosferze lat przedrewolucyjnych treść obrazu przyjęta została jako bojowy apel do obywatelskiej odwagi. David rozpoczął pracę jako uczeń malarza historycznego Viena. Roch modli się za zadżumionych przyjęty został chłodno. stanowił bowiem świadectwo obcej osiemnastowiecznym pojęciom męskiej postawy artystycznej: w ludzkich twarzach szukał malarz charakteru. bronił jej też namiętnie. są tez bardzo prawdziwe. że Przysięga Horacjuszów jest doskonalszym pomnikiem rewolucji niż tegoż Davida Przysięga1 w sali do gry w piłkę (1791). dziedziny. wzorował się na typie reprezentacyjnego portretu osiemnastowiecznego. odegrał on w sztuce Francji rolę nader doniosłą. Zarówno losy osobiste. namiętności i cierpienia. artyście udało się tu połączyć godność postawy z pełną uroku kobiecością. Kształty określał konturem. takiego wreszcie narastania rytmu nie znajdziemy nawet u następców Poussina. przez pewien czas podążał jednak śladami Bouchera. zdecydowanymi pociągnięciami pędzla. Jacgues-Germain Soufflot. które po rewolucji desygnowały go na nadwornego malarza Napoleona. tak silnych postaci nie spotyka się w ówczesnej francuskiej sztuce. Kobiety płaczą. Obdarzony żywiołowym temperamentem. Jako członek Konwentu i zaufany Robespierre'a. Fragonard i wielu innych malarzy. Najlepsze portrety Davida z lat dziewięćdziesiątych odznaczają się męską surowością i energią. przedstawiający Madame Recamier (1800.Wśród tych artystów francuskich. Za młodu wyjeżdżał do Włoch i przejmowała go entuzjazmem idea naśladowania starożytnych wzorów. w której poprzednio wykazał wielkie zdolności i gdzie osiągnięcia jego najmniej kwestionowano. ściślej z dramatu Corneille'a. wykonany swobodnymi. Tak szlachetnej prostoty. ukazuje modelkę w rzymskiej tunice. Ubiorowi modela poświęcał 26. Paryż .

Wersal 28. Jacques-Ange Gabriel. Claude Michel zwany Clodion.27. Leżąca dziewczyna . fasada od ogrodu. Petit Trianon.

29. Pierre-Paul Prud'hon, Akt kobiecy, rysunek kredką

30. Jacques-Ange Gabriel, Place de la Concorde w Paryżu, wg ryciny
1

Etienne-Maurice Falconet, /'omnik Piotra I, Leningrad

32. Jacques-Louis David, Handlarka warzyw

33. Jacques-Louis David, Śmierć Marata

34. Jacc jes-Louis David. Sabinki, fragment

35. Pierre-Paul PrucThon, Dafnis i Chloe, rysunek

Odwach. Łuk Triumfalny. tzw. Karl Friedrich Schinkel. Paryż 36. Paryż 38. Rotonde de la Villette. Jean-Francois Chalgrin. Jean-Armand Raymond. Nowy Odwach. Claude-Nicolas Ledoux.37. Berlin .

40. początek XIX w. Sekretera w stylu Ludwika XVI . 39. Komoda.

Jean-Auguste-Dominique Ingres. rysunek 42. Portret Madame Devaucay .41. Jean-Auguste-Dominique Ingres. Portret Paganiniego.

Leningrad 43. Andriej Woronichin.44. Wartownik Aleksandra . Michał Kozłowski. Instytut Górniczy.

Wiosna 46. Admiralicja.45. Andrejan Zacharow. Na polu. Leningrad . Aleksy Wenecjanow.

niekiedy nawet surowa. jakie David zdołał zawrzeć w spojrzeniu kobiety i jej złożonych rękach. Wygląd postaci jest zawsze zgodny z ich charakterem i pozycją społeczną. Madame Seriziat (1795). David nie posługiwał się nigdy niedomówieniem ani sprzecznością — nie stosował tez miękkich. Tycjan w Cierniem koronowaniu wyraził dramat przejmujący współczuciem. Nie łagodzi go ani wiara w nagrodę z tamtego świata. gdyż nie chodzi o wydarzenie pospolite. Oczywiście motyw cierpienia i śmierci podejmowany już był wcześniej wielokrotnie. Charakterystyka modela i historyczna ścisłość stapiają się z głębokim wyczuciem tragedii — David odnalazł tu obywatelski patos. jak i śmiałe wyzwanie losu. Wizerunek Madame Chalgrin ukazuje rezerwę wielkiej damy. Autoportret Davida (1794. W Śmierci Marata ukazał David krwawiącego w wannie przyjaciela ludu: przed chwilą Charlotte Corday zadała mu śmiertelny cios nożem. ani wzniosłość bohatera i jego czynu. z którego twarzy daje się odczytać zarówno werterowski niepokój. U Davida śmierć jest wydarzeniem nieodwołalnym. Reliefowe potraktowanie obrazu (później często stawiano ten zarzut klasycystom) jest w tym wypadku usprawiedliwione. Także i to dzieło stanowi odbicie epoki walk rewolucyjnych. z. Z tą samą tradycją spokrewniony jest ów obraz przez energiczny modelunek i dominantę ziemistobrązowej tonacji. spojrzenia głęboko osadzonych oczu i dumnego uniesienia głowy wyziera głód władzy. najbardziej zajmował go człowiek. zrodzonemu w burzliwych latach rewolucji pojęciu o ludzkiej godności. pośrednich odcieni ani półtonów. przypomina siłą wyrazu dzieła szkoły Caravaggia. w których artysta. Okrągła świątyńkj park w Nymphenburg Monachium niewiele uwagi. jaki już wówczas trawił przyszłego cesarza. promieniuje młodością i kwitnącym zdrowiem. Luwr) ukazuje kędzierzawego młodzieńca. z bukietem polnych kwiatów w ręku i córką u boku. bohater — to trup stygnący przed grobową otchłanią. nie ulegając presji poglądów tradycyjnych. Nowatorskie jest wyznanie wiary klasy rewolucyjnej. Lecz u Davida pierwiastek tragiczny osiąga wyraz szczególnego napięcia. Na portrecie konsula Bonapartego z bladej twarzy. bez śladu osiemnastowiecznej konwencji. Oblicze to. Później temat śmierci ukazywany był na nagrobkach. ze wszystkimi zmarszczkami na czole. o pionach zaznaczonych dobitniej niz na jakichkolwiek dotychczas malowanych portretach. kompozycja obrazów jest zazwyczaj czytelna. do którego nawoływali juz Diderot i Encyklopedyści. Światła i cienie rozkłada artysta zawsze równomiernie. półotwartymi ustami i przenikliwym spojrzeniem. Johann Heinrich Dannecker.47. Michał Anioł przedstawił w Niewolnikach moment zgonu. przemawia do nas bezpośrednio swoim temperamentem i świeżością malarskiej wypowiedzi. lecz . Twórczość Davida odpowiada nowemu. Postacie z portretów Davida cechuje niemal chłodna rezerwa i tym różnią się od ówczesnych wizerunków angielskich. w których wyczuwa się pierwiastek emocjonalny. Portret handlarki odznacza się przede wszystkim realistycznym odtworzeniem rysów twarzy i postawy prostej kobiety. Autoportre 48. a Poussin przedstawiał go w swoich obrazach historycznych. Do najlepszych jego realizacji należą te prace. Tak więc stoicka postawa umierającego bohatera sięga dawniejszych tradycji. a eks-ksiądz Sieyes w czarnym surducie prezentuje zamkniętą twarz wytrawnego polityka. Wśród najwybitniejszych dzieł Davida oddających ducha rewolucji wymienimy podobiznę przekupki warzyw oraz Śmierć Marata.

Największy talent przejawił w portretach i rysunkach. Sabinki to jedno z ostatnich. Konwent zastąpił Akademię Królewską. lecz twórczość tego artysty stopniowo ulegała przekształceniom i wypaczeniom. zapewniali cesarza. które jednak przenikały wszędzie i przejawiały się w najrozmaitszy sposób. lecz plastyczne ujęcie nadaje mu pełnię uroku. zwłaszcza „Eroica". co pozostali przy życiu. Po zaprowadzeniu we Francji dyktatury militarnej został David nadwornym malarzem Napoleona. Namiętność Horacjuszów zastępuje tu jednak czysto juz racjonalistyczna równowaga ustawionych szeregami grup. powołania Dyrektoriatu i Konsulatu. Zwykłym studium z natury jest rysunek aktu kobiecego. Zwięzła surowość kompozycji. We Francji powtórzyły się niejako czasy Ludwika XIV. Rewolucja 1789 roku wywołała w artystycznym życiu Francji wielkie poruszenie. Ilustracje Prud'hona do opowieści „Paul et Virginie" Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre'a przenika rzadko spotykana namiętność. nieco dumne spojrzenie jest pełne wiary. życiową walkę w otwartym pojedynku dwóch ludzi. wicher szarpie szatę dziewczyny. w Maracie panuje spokój i głęboka żałoba tych. W rysunkach do Dafnis i Chloe wydobywał Prud'hon efekty plastyczne kreską szczególnie swobodną i lekką. Porwanie Psyche (Luwr) jest jego pracą najbardziej znaną. Niemiecki rzeźbiarz Dannecker (1758—1841). Z okazji budowy świątyni Zwycięstwa oświadczono otwarcie. chmury rozdzierane są przez błyskawice. Nawet w chwili rozpaczy. Wszystkie monarchie europejskie występowały przeciwko wpływom rewolucji francuskiej. Odrzucenie albo przynajmniej osłabienie prawdziwego zaangażowania przysłonić miała archeologiczna ścisłość w odtwarzaniu broni. całą Europę. „Ideał piękna" swej epoki zdołał Prud'hon w tym rysunku wyrazić nader szczęśliwie. pomiędzy nich rzuciła się Sabinka. zachodnioeuropejskich arcydzieł. ulubieniec Schillera.0 uwiecznienie sławnej postaci. Napoleon sam zajmował się zagadnieniami twórczości artystycznej. że „po dziesięciu . podobnie jak Przysięgę Horacjuszów. przezywając szyderczo jego środki wypowiedzi stylem „Pompadour". nie ustępuje Davidowi zwartością i dynamiką niektórych prac. Temat obrazu Sabinki zaczerpnął David z dziejów Rzymu. ze i sztuka francuska wszędzie cieszyła się uznaniem. z iście rewolucyjną namiętnością sławiła wolność i walkę z przemocą. w autoportrecie nadał sobie podobieństwo do starego republikanina Brutusa: twarz wyraża siłę i gotowość do czynu. Horacjuszami David zapowiadał nadchodzącą z groźnym pomrukiem rewolucyjną burzę. Choć mniej od Davida aktywny w życiu publicznym i mniej wszechstronny z artystycznego punktu widzenia. Podobnie jak Davida przepełniało i jego dążenie do „ideału piękna". szat i ozdób: obraz jest tak „wylizany" i oschły w wykonaniu. a kredką i ołówkiem odtworzone światła i cienie użyczają temu ciału podobieństwa do antycznego marmuru. odbył studia we Francji. W latach rewolucji obok Davida pojawił się Pierre Prud'hon (1758—1823). wyrazu tego nic nie łagodzi. W Paryżu pod wodzą niejakiego Maurice Quai powstała grupa prymitywistów. Lecz w 1803 roku Akademia. Omawiany przełom szczególnie dobitnie zaznaczył się niezwykle wielkimi kompozycjami. Tu jednak rzucone zostało wezwanie do zaniechania przelewu krwi. reprezentujący inny aspekt nowych ideałów artystycznych. a także ze spływających fałd płaszcza emanuje spokój i użycza temu portretowi tak wielkiej zwartości. że skłoni to później Aleksandra Iwanowa do zaatakowania „gipsowego" stylu Davida. lecz młode jej ciało stawia opór żywiołom. nawet na skraju śmierci triumfuje piękno. a niektórzy twórcy usłyszeli w niej wezwanie do zerwania z wszelkim kanonem. Los całej sztuki francuskiej stał się teraz zależny od nowego ustroju politycznego. różniąc się wyrazem zupełnie od Miedzianego jeźdźca Falconeta. Romantycy mieli później podjąć ich idee. mimo granic. a koń ma cugle energicznie ściągnięte. Z drugiej strony takie dzieła jak na przykład „Zbójcy" Schillera znajdowały we Francji szeroki odzew. Z całej postaci. które zyskiwały coraz większe uznanie. wyrażających. lecz z racji niedbałego wykonania nie może uchodzić również za najlepszą. przekształcenie bloku w płytę nagrobną. Artyści ci odrzucali renesans i domagali się powrotu do sztuki monumentalnej. lecz cały obraz jest zastygły. Prud'hon malował wielkie obrazy na tak w owych czasach modne tematy alegoryczne i mitologiczne. bynajmniej nie związany z jakimkolwiek tematem literackim czy mitologicznym. lecz nie zawsze ujmował je w odpowiednią formę artystyczną. podobnie jak w czasach antycznych. które miało na celu „postęp w dziedzinie nauki i sztuki". ów twór absolutyzmu. powołana znów do życia i zreorganizowana. choć nie jest tez przesadny. Pod koniec XVIII wieku te same zainteresowania co Francję nurtowały. Portret Napoleona na koniu (1800) nosi juz pierwsze ślady fałszywego patosu: płaszcz bohatera powiewa na wietrze. Muzyka Beethovena. którzy wyśmiewali umiarkowanie Davida. Idee 1789 roku przez długi jeszcze czas po rewolucji zapładniały twórczość artystyczną. Upodobanie do światłocienia łączy go z Leonardem i Correggiem. po trochu nawet za poetę. by wzbudzić litość i powstrzymać przeciwników. oni sami jednak nie stworzyli w sztuce niczego wartościowego. których pieczy powierzono te kwestie. czasy ścisłej normalizacji gustów i opieki państwa nad artystami. z drugiej zaś strony czyni zeń prekursora Gericaulta i Delacroix. Postaci młodych kochanków przenika zmysłowa radość. W postawie rozpościerającej ramiona kobiety i szeroko stąpającego wojownika czujemy jeszcze wielkość patosu. Rozwój sztuki przebiegał także pod wpływem przewrotu Thermidora. wreszcie szorstka 1 męska proza obrazu — wszystko to spokrewnią go ze stylem architektury Ledoux. „III symfonia" (1804) i „Fidelio". została połączona z Institut de France. jego wojennych sukcesów i władzy. że ma ona „pewien związek z polityką i dlatego musi być szczególnie szybko zakończona". statyczny. Jeden z wojowników zamierza się włócznią na innego. stowarzyszeniem. lecz także powaga i energia przedstawicieli nowej epoki. lecz w przeciwieństwie do nieco oschłego racjonalizmu Davida przede wszystkim obchodziły go ludzkie namiętności. Uważał się za znawcę piękna. zimne światło i zielonkawy koloryt. Zrozumiałe więc. W porównaniu z Clodionem — uczynił jeszcze jeden krok dalej w kierunku klasyki. Wokół Wirginii opłakującej śmierć Pawia szaleje morze. Zręczni urzędnicy. Wprawdzie kierownictwo nowej Akademii objął David. i w dziełach sztuki widział przede wszystkim środek do wysławiania jego własnej osoby. jakiej następne pokolenia romantyków nigdy juz nie osiągną.

pęki strzał i rzymskie orły z wieńcami. Komnaty Napoleona w Malmaison. Wiele uwagi poświęca się dekoracji wnętrz.ideał piękna" i harmonii przygłuszają obecnie swym hukiem zwycięskie armaty i światowa sława cesarza. Jego Nowy Odwach w Berlinie odznacza się iście spartańskim charakterem. zapożyczano tez z Egiptu różne emblematy. chociaż ornamenty na jego gzymsie są drobne. którego twórcą był Vignon. lecz chłodnego Włocha Canovę. Wiele tez z tych przejętych motywów świadczy raczej o wiedzy archeologicznej niz o prawdziwym zrozumieniu zasad stylu.latach będzie juz mógł oczekiwać pojawienia się arcydzieł". po czterech wiekach prób. tronami pod osłoną ciężkich baldachimów i do tychże tronów podobnymi łozami. Z artystami współpracują liczni rzemieślnicy. jakie pojawiły się w architekturze. Komoda w stylu empire odznacza się ścisłą. Skwapliwość oficjalnych protektorów nowego stylu. lecz archeologiczna uczoność artystów stosujących dorycki porządek kolumnowy nie świadczy jeszcze decydująco o ich znajomości dziedzictwa starożytnego. oraz przez Niemca. W tej pracy Schinkla uderza nas raczej historyczne wykształcenie architekta niz twórcza siła artysty.. Empirowe gmachy publiczne w Paryżu. peripterosy te sprawiają wrażenie martwych eksponatów muzealnych. Meble angielskie ozdabia się w „stylu Nelsona" kotwicami. W prostocie swej forma ta jest zasadniczo piękna i szlachetna. Umiłowany . brak wszelkich u nich wątpliwości — wywarły niekorzystny wpływ na francuską sztukę. Wszędzie widnieje tu duch naśladownictwa: skrzydła gryfów są na przykład za duże w stosunku do ciała zwierzęcia. masywnymi fotelami. trofea. którego prace o surowej. Z krynolin zrezygnowano juz od dawna. ponieważ chodzi o budynek wartowniczy. ze nowa architektura usiłuje „wszystko zamienić w zabawkę i pomniejszyć". zamykający perspektywę Champs Elysees. stojący u zbiegu promienistych ulic. Promotorzy empire'u domagali się prostoty ogołoconych ścian i nawet mistrzów XVIII wieku ganili za niepotrzebny przepych. z którego żołnierze szybko muszą wychodzić. niemal sentymentalnego Duńczyka Thorwaldsena. niezbyt wyraźnie przejawiał się w ich formach. jednak cel. jest naśladownictwem rzymskiej świątyni. Stopniowo zatraca się jednak przekonanie o konieczności artystycznej jedności wnętrza. z racji słabo rozczłonkowanych płaszczyzn. Wielu swoich zamierzeń Napoleon nie zdołał doprowadzić do końca. Staje przed nią teraz zadanie opanowania ludzkiej świadomości nieco ociężałym majestatem. Portyk tłumaczy się tu w pełni. a jasne. Dzięki użyciu okładziny mahoniowej powierzchnia drewna rysuje się tu wyraźnie. bardziej odeń miękkiego. także i sztuka użytkowa przekształca się całkowicie. oparła nowy styl „empire" na podstawach klasycznych. która samozwańczo proklamowała się strażnikiem zdobyczy rewolucji. Z zapożyczonym od Ledoux kształtem sześcianu łączą się dorycki portyk i pylony. nieorganiczne i opracowane pedantyczniej. Sztuka nie budzi juz ducha wolności. uprawiali go artyści z różnych krajów. wydają się ociężałe. Na pierwszy rzut oka można by przypuszczać. jak dawniej marzyło się Winckelmannowi. Chalgrin zdążył tam jedynie zbudować Łuk Triumfalny na Place de 1'Etoile. geometryczną regularnością kształtów. Najwybitniejszym klasycystycznym architektem był w Niemczech Kar 1 Friedrich Schinkel (1781—1841). Wprawdzie dążenie do idealnych proporcji wywierało początkowo pozytywny wpływ na ówczesne rzemiosło artystyczne. które nadawały budowlom charakter niezdarnego luksusu. Ulubione elementy zdobnicze to zbroje. zęby nie rzec niezdarne. sami wprowadzali liczne ozdoby. portyk ten schodzi do rzędu dekoracji niezupełnie związanej z resztą budowli. Ustawiane przy ulicach współczesnego miasta i niezbyt z nimi związane. który działał w Rzymie. ciemne i zarazem niewygodne. wzorowano na układzie peripteralnym. Wymodelowany jednak zbyt dokładnie i schematycznie według starożytnego wzoru. Ich wygląd zewnętrzny traci przez to lekkość. Kościół La Madeleine. którzy zachowali jeszcze techniczne umiejętności rozwinięte w XVIII wieku. nieprzytulne sale z wystawionymi na pokaz cennymi przedmiotami. Dopiero później wprowadzono szeroki. Lecz w porównaniu z meblami z XVIII wieku meble empirowe. szczególnie widoczne w grobowcu hrabiego von der Mark. brązowe okucia odcinają się ostro od ciemnego tla. pocz. Po kampanii wojennej Napoleona do Egiptu zaczęto w oparciu o tamtejszą starą architekturę ze szczególną pieczołowitością opracowywać powierzchnię mebli. w Fontainebleau czy Grand Trianon to zimne. Lustro cesarzowej Józefiny. a wnętrza są przytłaczające. W dziedzinie rzeźby z początkiem XIX wieku klasycyzm reprezentowany jest przez utalentowanego. . klasycystycznej formie ożywia tchnienie niemieckiej uczuciowości. takie jak uskrzydlone gryfy i sfinksy. Zapotrzebowanie na wielkie pomieszczenia dyktowało odejście od wzorów klasycznych w kierunku powiększenia masywu budowli. Nawet w prozie Chateaubrianda znajdujemy wyraz owych upodobań w przeładowaniu opisów wzniosłym wielosłowiem i w nadmiernym stosowaniu przymiotników. XIX w. W związku z tą stylizacją Gogol słusznie zauważył. pokrywając ściany mnóstwem motywów dekoracyjnych. Zmiana stylu dotyczyła również ubioru. a przez wysokość attyki wydaje się tez odeń cięższy. Styl empire upowszechnił się w całej Europie. Gottfrieda Schadowa. zdołała całkowicie zbliżyć się do antyku. Wojskowa dyktatura Napoleona. chcąc jednak uniknąć wrażenia ubóstwa. Arc de Triomphe miał być pomnikiem wojennej sławy dyktatora. jak teatr Odeon budowany przez Chalgrina i de Wailly oraz Giełda wzniesiona przez Brogniarta. Wzniesiony dokładnie w środku skrzyżowania. Przerasta on wielkością siedemnastowieczny łuk Saint-Denis Blondela. ze architektura europejska teraz dopiero. tłumaczonych jednak obecnie na inny sposób. planował jednak najdalej idące zmiany w zachodniej części Paryża. któremu służyć miały poszczególne przedmioty. Zbiory prywatne Zgodnie ze zmianami. kolisty objazd i ułatwiono tym komunikację wokół Łuku. hamował miejski ruch i przytłaczał swoim ogromem cały plac.

lecz aby nad nią panował. Wśród następców Davida osobne miejsce zajmuje Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780—1867). widocznego w licznych pracach mistrza. który budził niegdyś entuzjazm całych pokoleń z epoki rewolucji. pełne tez sprzecznych uczuć. których juz był malował David — lecz młody Ingres patrzył na nich jako przedstawiciel innego juz pokolenia i dostrzegał takie rysy ich charakterów. Pozowali mu często ci sami ludzie. jaką odznaczali się uczestnicy i świadkowie rewolucji. Davida. przywiązani są do życia. tak świetnie później opisane przez Stendhala. Strój kobiecy Paulmę Borghese. Ingres był przy tym jednak twórcą niestrudzonym i stawiał samemu sobie niezwykle wysokie wymagania. Ingres wcześnie stworzył uroczy typ portretu kobiecego. ponieważ utracili wiarę i ufność w człowieka. i noszą wiele biżuterii. zdołał także zachować świeżość artystycznej inspiracji. Przede wszystkim godny jest uwagi portret Madame Devaucay. Studiowanie dawnych mistrzów i zaangażowanie w zagadnienia formy nie przeszkadzały mu bynajmniej we wnikliwej obserwacji natury. Luwr) wyzywająca postawa potężnego ciała doskonale uzmysławia zarozumialstwo człowieka interesów. A mieści się ona nawet w prostym zaproszeniu na obiad. a choć zawsze kierował się czujną samowiedzą. rozczarowania i przesytu. A mimo to przez całe życie pozostał Ingres szlachetnym obrońcą „ideału piękna". lecz jego opowiedzenie się za starożytnością i głębokie zrozumienie klasyki musiały w tych czasach brzmieć śmiało i nowatorsko. jako starożytnego bohatera. tak obce duchowi i samej istocie klasycznej starożytności. Umieją jednak zachowywać się z godnością. Do takich prac należą wizerunki Madame Riviere (1805). Cesarz zaprowadził na dworze ścisłą etykietę w duchu dawnej monarchii. medaliony. W pracach ulubionego ucznia Davida. lubią ubierać się nieco szokująco. Uważnie obserwują świat. Sam natomiast Napoleon z 1814 r. Nie ma juz w nich takiego zaangażowania. Niebawem pojawi się znowu potrzeba ozdabiania dolnej części sukni falbankami i wstążkami. „Forma. Gerarda — nadwornego malarza rodziny Bonapartych. Artysta ów wiele uwagi poświęcał wykończeniu obrazów i miał tendencję do przesładzania. jest surowy. luksusowy i wspaniały. zazwyczaj owinięte kosztownym kaszmirowym szalem. półnagą wyrzeźbił również siostrę Napoleona. ze na miejscu rocaille i motywu roślinnego pojawiają się rzymskie emblematy. energiczne. Bożyszczem jego był Rafael. jaka przenika dzieła jego nauczyciela. Canoya — konsekwentny klasyk — przedstawił cesarza bez szat. Percier i Fontaine w swych projektach wyposażenia wnętrz pałacowych narzucali wszędzie bogactwo i przepych. Malował portrety ludzi młodych (malarza Graneta. który nie chciał zrozumieć nowych kierunków w sztuce. suknia empirowa zdaje się przypominać geometryczny cylinder albo futerał. umieją zachowywać się godnie i za wszelką cenę pragną zdobyć sukces. co w pracach młodego Davida. Guerin. Uwielbienie dla klasycznego ideału zrobiło z lngres'a fanatyka. w roli Wenery. a wraz z nią powrócił ówczesny luksus i minodena. Wydają się powściągliwe. Na portrecie Madame Recamier (Paryż. Ludzie ci. męskości i energii. zatracił tez wiele z demokratycznego i plebejskiego charakteru. Wiele środowiskowych uprzedzeń wywarło niekorzystny wpływ na jego twórczość. które zbyt często —jak przyznał pewien dyplomata —nader trudno napisać". Mężczyźni zaczęli pokazywać się w miejscach publicznych w zwykłych. który wniosłem do sztuki. Niemniej w całej jego spuściźnie najlepsze są jednak właśnie portrety. niwecząc surową prostotę i trzeźwość. czarnych frakach. Wszakże cudowną siłą pędzla Ingres przekształcił wulgarność swego modela w prawdziwie wspaniałe dzieło sztuki. wszystko to doprowadzi do zatarcia klasycznych linii stroju. wazy i kandelabry. odznaczających się naturalnie opadającymi fałdami. tyle tylko. aby mógł długo podobać się Francji". a także własne (1804. wbrew naturalnym swym uzdolnieniom malował sztuczne i ciężkie kompozycje historyczne. a potem Bourbonów — dominuje światowa przymilność. jakie w XVIII wieku noszono jedynie do konnej jazdy. gdy jego zleceniodawcy pytali o lngres'a portrecistę. Kobiety nosiły białe tuniki z podniesioną talią. by jego portrety miały charakter reprezentacyjny. nasuwają porównanie nie tyle z renesansowym. Marząc o powszechnym uznaniu i sławie. zbyt surowy. forma jest wszystkim. Bronił tradycji. „Pięknej Ze///"(1806) i Madame de Senonnes (1814). Ingres śledził w twarzach swoich współczesnych pierwsze rysy znużenia. lecz pokrywa je całkowicie gęsta siatka najrozmaitszych ozdób i ornamentów. który potem przez wiele lat powtarzał. są świadome siebie. Kobiety z tych obrazów są znacznie delikatniejsze od modelek Davida czy Prud'hona. Początek wyrodnienia klasycyzmu obserwujemy we Francji juz za czasów Napoleona. postulowane w swoim czasie przez Ledoux i architektów epoki rewolucji. pragnął. Wykształcony w szkole Davida. jakich jego nauczyciel uchwycić nie mógł. a w końcu sam nią kierował. W pracach lngres'a nie znajdujemy jednak owej siły. Wśród modeli lngres'a nie spotkamy jednak ludzi aktywnych i pełnych silnej woli. Regnault i szereg innych artystów. lecz w przeciwieństwie do tunik ze schyłku XVIII wieku. „Bo cóz innego w tych barbarzyńskich czasach czynić może artysta. aby artysta nie był niewolnikiem natury. harmonię i związaną z nią czystość obyczajów. Petit Palais) surową prostotę Davida zastąpił zmysłowy wdzięk. a to z kolei sprzeczne było z klasyczną naturalnością. widział w nim same tylko zalety: piękno. nauczyli się milczeć i nie ujawniać swoich marzeń. który wierzy jeszcze w Greków i Rzymian" — zwierzył się jednemu ze swych przyjaciół. Ingres uważał siebie za malarza historycznego i czuł się obrażony.odstąpiono tez od wspaniałych toalet. David stwierdził w 1808 roku: „Kierunek. Żądał. W portrecie Bertina z późniejszego okresu (1832. jako młodzieniec pojechał do Rzymu i długo pracował w tamtejszej Akademii. Prekursorami owej miękkiej zniewieściałości w malarstwie byli: Girodet. w jakich w okresie Dyrektoriatu występowały damy i kawalerowie zwani „incroyables". rozetki. girlandy. wejdą tez w modę tkaniny barwne i w paski. W pięknie poszukiwał prawdy i namiętnie walczył o formę artystyczną. Wypaczenie stylu musiało wywrzeć swój wpływ również i na malarstwo. rzeźbiarza Cortota i innych). Oznaczało to najwyraźniej powrót do gustów XVIII wieku. Chantilly). ile z manierystycznym . Spoczywają na kozetkach zatopione w stosach poduszek. Ściany wnętrz Perciera i Fontaine'a są wprawdzie ściśle określone pilastrami i gzymsami.

również ściśle był związany z klasycyzmem. zwiększył liczbę kolumn fasady do dwunastu. kształty ciała wydają się wymodelowane. Najbardziej znane z tych prac to Śluby Ludwika XIII (1824). byłoby jednak niesłuszne. odtwarzał przede wszystkim lokalne barwy przedmiotów. świadcząc o nowoczesnym potraktowaniu zabudowy miasta. mimo iz trzymał się z dala od Akademii i był niemal artystą samoukiem. Architektura klasycystyczna rozpowszechniła się wówczas w całej Rosji i nadała określony charakter urbanistycznemu obrazowi wielu tamtejszych miast prowincjonalnych. Mniemanie. łączy ją z szerokim Newskim Prospektem. ponieważ szerokim cokołem wiąże się nierozdzielnie z rozległym wybrzeżem Newy. przeciwnie. Na gotowej juz pracy nie mógł znieść śladów ruchu. uwydatnić całą jego bryłę. ich patos jest fałszywy. którzy wprawdzie obciążali bryłę architektoniczną wspaniałymi ozdobami. z których powstaje koszyk. z trudem radził sobie z dużymi kompozycjami wielofiguralnymi. lecz dostosowywali porządek klasyczny do typu nowoczesnej zabudowy. lecz umiał je odpowiednio wzajemnie harmonizować. Wskutek doskonałego rysunku kobiece jego akty (a także obrazy: Odaliska. Nawet półokrągły zarys fotela związany jest z owym linearnym ornamentem. Potrafił jedną jedyną. W długim swym życiu był Ingres świadkiem powstawania i zanikania we Francji wielu różnych prądów artystycznych. owianych tchnieniem zmysłowej kokieterii. który uważa się zazwyczaj za replikę bazyliki Św. przewyższając nawet prace rysowników z XVI wieku. Aleksy Wenecjanow (1780—1847). Mocną stroną portretów lngres'a jest przede wszystkim kompozycja. poszanowanie tradycji oraz konieczność poddania się losowi.portretem kobiecym. Fasadę Instytutu Górniczego zdobi. tak korzystna dla portretu." Obrazy lngres'a wykonane są starannie. Oczywiście sam ulegał ich wpływom. Nie pokazuje . pełni rolę latarni morskiej i szeregiem kolumn zrasta się z ciężką dolną partią budowli. iz Rosja ówczesna była prowincją zachodniego klasycyzmu. światowe damy rysami bohaterek klasycznych. Gładkość ścian i stopniowe ku górze wysmuklanie kształtów architektonicznych wywodzą się ze starych ruskich tradycji. Ingres. Z początkiem XIX wieku zaproszono do Rosji wybitnych architektów Zachodu. a nie tylko poszczególnych budowli. Ponadto mieli własne problemy do rozwiązania. głoszą autorytet władzy. ze zjednoczył on artystyczny smak całej Europy i w tym przejawiała się tendencja do uznania grecko-rzymskiej tradycji za powszechnie obowiązującą. 1856) różnią się swą niewinnością od podobnych prac osiemnastowiecznych. iglica jej. Na portrecie Paganiniego juz niewielka zmarszczka u wąskich. dorycki przedsionek. Ani w zachodniej Europie. Organiczne. strój natomiast kształtuje swobodniej i bardziej miękko. zaciśniętych ust wyraża całe wewnętrzne napięcie znakomitego wirtuoza. który poświęcił się wyłącznie tematyce chłopskiej. natomiast budowniczowie rosyjscy studiowali w Paryżu i w Rzymie. Nie jest on jednak sztucznie włączonym do nowej zabudowy naśladownictwem Bazyliki w Paestum. czarny aksamit jej sukni. tym bardziej ze architekt. Ówcześni zwolennicy klasycyzmu sądzili. Postać i strój zostały ledwo zaznaczone szerokimi kreskami. ani w Ameryce nie znano wówczas owej zasady organicznej kompozycji. Natomiast nie znajdzie sobie Ingres równego w szkicach przygotowawczych. „Linie postaci ludzkiej często się przerywają — pisał artysta — aby na nowo móc łączyć się i splatać. Jednakże w każdym kraju europejskim sztuka rozwijała się w odmienny sposób. Również i ten budynek uzyskał pełny dynamizm dzięki ścisłemu połączeniu z wybrzeżem Newy. ściśle związanych z Grecją. chcąc utwierdzić ją w panoramie całego miasta. Nowe i złożone zadania wymagały nowych rozwiązań — w tym tez właśnie szczególnie wyraźnie przejawia się specyfika architektury Rosji. Wykonane ołówkiem portrety kobiece lngres'a wydają się szczególnie uduchowione dzięki pajęczo cienkiej siatce linii. Symfor/ana (1834). Za pomocą najoszczędniejszych środków artysta przekazuje w nich mnóstwo wrażeń. Kompozycje to przeważnie sztuczne. który by w ten właśnie sposób umiał podporządkować wszystkie elementy obrazu jednej podstawowej myśli. przeszkadzała mu w tych większych pracach. Stasow i Rossi. Ścisłość i rzeczowość jego warsztatu. lecz na zawsze pozostał zapalonym obrońcą stylu klasycznego i był jego ostatnim wybitnym przedstawicielem. Ołówkowe portrety lngres'a odznaczają się niezwykłą precyzją. zespalające działanie budowli jest tu uderzające. Forma i linia miały dla jego malarstwa znaczenie decydujące. jakie zlecano przeważnie architektom zachodnim. złocona jak kopuły w cerkwiach ruskich. W samym środku obrazu akcentuje zazwyczaj spojrzenie modela. a jednocześnie wszystko łączy rytrn linii. zimne. Wieża środkowa wznosi się w punkcie skrzyżowania trzech prospektów. Piotra w Rzymie. niczym witki. Gmach Admiralicji stanowił dla Andrejana Zacharowa (1761—1811) trudne zadanie: fasada ciągnie się niemal na pół kilometra. podobnie jak Nowy Odwach Schinkla. pociągnięcia czy ucisku pędzla. Stąd wywodzi się tez dynamiczność jego formy artystycznej. Lecz półokrągła kolumnada Woronichina nie zamyka kopułowej budowli. 1814 i późniejsze Źródło. W Rosji chodziło przede wszystkim o projektowanie całych miast. Apoteoza Homera (1827) i Męczeństwo św. czerwone obicia mebli i złocisty połysk jedwabnego szala namalowane są znakomicie. Ponieważ w zasadzie nie był kolorystą. Opierali się tez na starych tradycjach sztuki rosyjskiej. Poprzez szal można rozpoznać kształt ramienia. znalezioną po długich poszukiwaniach cieniutką linią odtworzyć miękką giętkość nagiego ciała. Ingres przez całe swoje życie realizował wielkie malowidła o treści historycznej lub mitologicznej. pierwszy malarz rosyjski. Delikatna skóra Madame Devaucay. który doskonale podporządkowywał jedną postać modela całości obrazu. Centrum całego rysunku stanowi zazwyczaj subtelnie wymodelowana twarz. W portretach wykazał Ingres wybitne zdolności malarskie: nie było przed nim artysty. niczym mury któregoś ze staroruskich klasztorów. Andriej Woronichin (1759—1814) wzniósł w Leningradzie sobór Kazański (1 800—1 811). Mimo niezwykle dokładnego odtwarzania stroju i akcesoriów Ingres nigdy nie odrywa widza od ludzkiej postaci. Prezentacja ich na paryskich wystawach stanowiła za każdym razem wielkie wydarzenie. Architekci rosyjscy mieli własnych prekursorów w osobach Bazenowa i jego współczesnych. W najlepszych swych portretach potrafił obdarzyć te wydelikacone. Śladami Zacharowa szli jego następcy.

Klasycyzm ze schyłku XVIII wieku był w Europie ostatnim wielkim ruchem tego rodzaju i w tym czasie najpełniej ujawniły się jego braki. Cały dalszy europejski rozwój artystyczny polegał na walce z akademickimi gniazdami klasycyzmu. jak wielcy malarze epok wcześniejszych. na przełomie XVIII i XIX wieku czołowe miejsce zajmują poezja i muzyka. Tak pogodny. które odpowiadały kodeksowi „dobrego smaku". lecz z przyjemnością spaceru. gdzie już się ukształtowały formy życia politycznego i walk socjalnych. dążąca do usunięcia społecznych nierówności i wyzwolenia człowieka. uznaje za ideał naturalnego piękna i moralnej czystości. z konkretnymi ludźmi. żyjącymi bohaterami i bojownikami — a to juz nastręczało sporo trudności. do sztuczności i niwelacji artystycznych osiągnięć różnych narodów. krzyczącej nędzy wiejskiego ludu. Sztuka europejska od czasów renesansu niejednokrotnie zwracała się do antyku i w nim szukała bodźców. Obraz jego Na polu. Oficjalna twórczość ze wszystkich sił przyczyniała się do zachowania przestarzałych juz od dawna tradycji. Wreszcie idea przekształciła się w martwą formułę. Widzimy kobietę w odświętnej sukni. Zależność — moim losem. Uleciałbym w dal. Ideał ów początkowo wydawał się łatwy do osiągnięcia. W państwach burzuazyjnych. a nieco później we Francji. odczuwając lęk wobec wszelkiego nowatorstwa i ledwie tolerując swobodę artysty. Osobowości tej miary co Goethe lub Beethoven ówczesna sztuka plastyczna jednak nie wydała. starożytna jasność artystycznej myśli i formy umożliwiały artystom wyrażanie wzniosłych pragnień owej burzliwej epoki rewolucji. Nierzadko wielcy artyści byli samoukami. utwierdzające niezależność postaw artystów nie uznawanych. Dziedzina plastyki musiała dopiero znaleźć nową formę artystycznego wyrazu. We Francji. III. ze szermierze burzuazyjnego ustroju dlatego sięgnęli po ideał artystycznej formy do surowych tradycji republiki rzymskiej. ze zrozumienie klasycznych form zawdzięcza w znacznej mierze sztukom pięknym. Juz z całej swojej istoty klasycyzm musiał znaleźć szczególnie żywy wyraz w plastyce. na które dopuszczano zazwyczaj tylko te obrazy. Lecz gdy ogarniemy spojrzeniem artystyczny dorobek tej epoki — niechybnie stwierdzimy. dał władzę mieszczaństwu. Oczywiście twórczość oficjalna bynajmniej nie zadecydowała o obliczu sztuki dziewiętnastowiecznej. Nigdy też jeszcze indywidualny talent nie odgrywał tak wielkiej roli jak w XIX wieku. . dziecko zaś symbolizuje tu wiosnę. wielkie znaczenie posiadały Salony. Najwybitniejsze zaś arcydzieła tego okresu to nie obrazy Davida ani budowle Schinkla — lecz „Faust" Goethego i symfonie Beethovena. Przez cały wiek XIX rozwijała się ponadto sztuka postępowa. Nader obrazowo wytłumaczył to zjawisko Marks. Omawiane dzieło przenika naiwny zachwyt i głębokie wyczucie przyrody. Potem zadaniem artystów stała się konfrontacja tego ideału z rzeczywistością. Ujmując w ten sposób stosunek do starożytności zrozumiemy. z Shelleya Niezależność zawsze była moim marzeniem. której zajęcie nie kojarzy się z jarzmem roboty. Sztukę schyłku XVIII i początku XIX wieku zwykło się określać pojęciem klasycyzmu. tak afirmujący życie nastrój cechuje tez utwory Puszkina. dążono ku niemu namiętnie i wypełniano go żywą treścią. obok Akademii. które spotykamy również w rosyjskich pieśniach ludowych. Organizowane w epoce kapitalizmu w stolicach państw europejskich wystawy światowe miały demonstrować nie tylko postępy w dziedzinie gospodarki i przemysłu. ze przeciwnie niz w renesansie. a zwłaszcza chłopki. kiedy rzeczywiście dominowała plastyka. jako że i sztukę nadzorował aparat państwowy. popychająca naprzód historię. prowadził bowiem często do kanonizacji niektórych określonych typów. SZTUKA EPOKI ROMANTYZMU I POCZĄTKI REALIZMU Gdybym miał skrzydła chmur. w imię twórczej swobody niekiedy nawet negowali zasługi swoich poprzedników. dążyła do umacniania panującego ustroju burzuazyjnego. niczym w wiecznie żywym źródle. jak Jermieniew. z których wychodziły pokolenia malarzy cieszących się powszechnym uznaniem i szacunkiem. lecz także sukcesy na polu sztuki. Sztukę oficjalną wspierały nowym autorytetem akademie. utrwalała banał i przesądy. dlaczego sens klasycyzmu ulegał tak głębokim przemianom na różnych etapach artystycznego rozwoju w XVIII i XIX stuleciu. Zawsze tez je tam znajdywała. aby iluzją tą ukryć mogli przed samymi sobą mieszczańskie ograniczenie treści swoich walk i aby zapał ich mógł się wznieść na wyżyny wielkiej tragedii historycznej. stała się piękną osłoną. Przewrót przemysłowy. całkiem juz niemal pozbawioną duszy i prawdziwej treści. które wiele swych urządzeń przejęły od monarchii absolutnej. Starożytne pojęcie człowieka doskonałego. Mecenat istniał już i dawniej.on. aby odzwierciedlić światopogląd ludzi nowej ery. Nie darmo Goethe czuł tak wielki pociąg do malarstwa i rzeźby i twierdził. gdy stwierdził. ani realistycznie nie odtwarza pracy w polu. czyli wystawy w Luwrze. ponieważ opierała się w zasadzie na dziedzictwie starożytności. którzy samodzielnie dochodzili do wielkiego mistrzostwa i nie będąc tak mocno związani z tradycją. szczególne znaczenie uzyskują zrzeszenia artystów ściśle ze sobą powiązanych rodzajem twórczości. We Francji. Lecz ów powrót do starożytnej przeszłości krył w sobie także niebezpieczeństwa. jaki w Anglii dokonał się juz w XVIII wieku. Alfred de Vigny Rewolucja francuska 1789 roku spowodowała przełom w artystycznym rozwoju zachodniej Europy i stała się początkiem nowej epoki. zaś chłopów. Wiosna ani dokładnie. natomiast ugrupowania twórcze stają się nową formą życia artystycznego. mecenat nad sztuką i artystami dostosowano do potrzeb mieszczańskich. Wenecjanow był przede wszystkim poetą.

Z chwilą gdy świadomość ludzka przeniknęła w sferę twórczości artystycznej. usiłując także wyzyskać ją w walkach społecznych i politycznych. Wystarczy tu wymienić Delacroix. wyzwalając się spod kontroli rozumu. Juz Hippolyte Taine opisał ów stan rzeczy w przekonujących słowach: „Spróbujcie. Wszystkie te budowle były wznoszone przez architektów szkolonych w Akademiach. problematyka wyłącznie naukowa. teraz oto w świetle nowoczesnej wiedzy o sztuce objawiły na nowo całe swoje różnorodne piękno. odpowiednim napisem opatrzonej przegródki. Kierunki artystyczne zmieniają się obecnie w ciągu jednego dziesięciolecia częściej niz w okresie średniowiecza lub w starożytności przez całe stulecia. A to samo «drzewo». drzewa przystrzygano na kształt salutujących żołnierzy. Wprawdzie odkrycia archeologiczne rozszerzyły horyzonty ówczesnych artystów i ich fantazję. Dlatego tez obrazy dziewiętnastowieczne zachowały się w stanie gorszym. które przez wiele stuleci spoczywały pod ziemią lub ukryte były wśród zakurzonych zbiorów muzealnych. Stosunek do sztuki jest w XIX wieku pełen sprzeczności. nad którymi pracowano bardzo pilnie. oczywiście. stąd więcej w ówczesnej sztuce upartych poszukiwań i namiętnych polemik niz prawdziwej twórczości. Niezwykłe bogactwa. Nawet w epoce rzymskich cezarów brak gustu nie był tak faworyzowany przez ludzi bogatych i stojących u władzy. w pełni ruchliwych i połyskujących liści. Heine. Nauki ścisłe odnosiły w XIX wieku ogromne sukcesy: było to pokłosie wielowiekowego od czasów renesansu rozwoju kultury europejskiej. Malarze XIX wieku mogli się po części wyzwolić spod wpływu oficjalnego stylu.. Wielu artystów usiłuje w swych realizacjach dokonać czegoś absolutnie nowego. Najlepsze umysły owej epoki doskonale pojmowały nowe zadania i szczerze pragnęły stworzyć wielką i prawdziwą sztukę. niż prace stworzone przed setkami lat.". jak w XIX wieku. opiewał Wiktor Hugo wzniosłymi słowami w programowym swoim wierszu „Plein ciel". iz „Celem społeczeństwa jest dobro powszechne". W dziedzinie sztuki użytkowej i zdobnictwa nie powstało w XIX wieku niemal nic nowego. ani istniejące w okresie późnego średniowiecza komuny miejskie. iz ujrzą oni natychmiast całe drzewo. Burzuazja domagała się raz oszczędności przy budowie domów mieszkalnych. kościołach. Kominom nadawano na przykład formę antycznych kolumn z kapitelami. giełdach. Delacroix smutno zwraca się do farby na swoim obrazie: „Ziemią byłaś i w ziemię się obrócisz". co zdarzało się dotychczas. Hasło . ze ideał ten należy urzeczywistnić. ze wiek XIX obfitował raczej w teoretyczne idee na temat problemów sztuki niz w pełne witalnej siły artystyczne utwory. Kombinowanie kilku stylów w jednym dziele prowadziło dość często do wręcz nieprawdopodobnego eklektyzmu. stworzyła w świadomości ludzkiej nowe kryteria oceny życia. Marks twierdził. że produkcja kapitalistyczna jest . Teki pełne szkiców i gipsowe odlewy uznano za podstawę twórczości artystycznej. sprawi. Fabryczne wytwórstwo farb uwolniło obecnie malarzy od konieczności ucierania ich własnoręcznie.Wskutek tego w XIX wieku rozwój sztuki odbywa się skokami. W szczególnie niekorzystnych warunkach znalazło się w XIX wieku rzemiosło artystyczne. Rzeczywistość co prawda nadal pozostawała trudna i brzydka.1'art pour l'art" (sztuka dla sztuki) przybiera w XIX wieku na ostrości. nerwowy i dramatyczny. Nie była to. Własne poszukiwania artystyczne XIX wieku dotyczyły kilku głównych wątków tematycznych. a nawet najzdolniejsi z nich ulegali presji powszechnie panujących gustów. który usiłował w swej „Metamorfozie roślin" i „Nauce o barwach" ująć świat w kategoriach równocześnie artystycznych i naukowych. słowo.. lecz należała do całej domeny twórczości artystycznej.. składają mu daninę nawet tak znakomici malarze i poeci. nawet w okresie renesansu. usłyszane przez ludzi o zdrowym jeszcze i prostym umyśle. lecz właśnie pod tym wrażeniem wielu z nich uznało juz własną twórczość za niepotrzebną. otóż to właśnie dzisiaj nazywamy rozumieniem. z drugiej jednak strony siła wyobraźni. Zadań sztuki nigdy jeszcze nie usiłowano sprecyzować tak wnikliwie. Rozwojowi teorii sztuki towarzyszyły badania historyczne. Z jednej strony oczekuje się od niej bezpośrednich korzyści w bieżącym życiu. iz jednolite widzenie świata stało się niemożliwe. głoszącym prymat rozumu. Dawniej związki cechowe dbały o podtrzymanie tradycji artystycznej obróbki materiałów. Gautier... lecz równocześnie zapominano o technologicznych wymogach malarstwa. z zarysem czarnych konarów na błękicie nieba i pniem sękatym o grubych słojach. Wraz z postępem techniki i rozwojem kapitalistycznej produkcji powstała możliwość ograniczenia się do mechanicznego kopiowania wzorów. Balzaka. Oblicze sztuki uzyskuje przez to charakter niespokojny. lecz ogłoszona w 1795 roku deklaracja. W czasach dawniejszych człowiek wykorzystywał całą swoją fantazję i inwencję przy wykonywaniu najprostszych przedmiotów codziennego użytku. odłoży on to określenie do osobnej w swej głowie. Az po wiek XIX światopogląd naukowy i artystyczny były ze sobą ściśle związane. Brak owej bezpośredniej siły wyobraźni sprawił. Zalew złego smaku przewyższył w wieku XIX wszystko. który przez całe życie marzył o monumentalnym malarstwie. Rewolucja burźuazyjna nie zdołała wprawdzie usunąć nierówności i niesprawiedliwości społecznej. przeciwstawić materialnym ludzkim potrzebom. których piersi — dla wzmocnienia iluzji — równomiernie wznosiły się i opadały. rozwijała się tak ogromnie. budynkach parlamentu i teatrach. to znów fałszywej reprezentacyjności i luksusu w publicznych gmachach — pałacach. Ingres.. wniosła weń światło wskazujące nowe jej drogi. Niesłuszne wszelako byłoby niedocenianie artystycznych osiągnięć XIX wieku. jak Delacroix. Goethe był chyba ostatnim człowiekiem. równocześnie z drugiej strony próbuje się wyłączyć sztukę z życia. Wielce popularne wśród publiczności stają się w XIX wieku tak zwane diorama i panopticum. natomiast architekci byli całkowicie uzależnieni od swych zleceniodawców. Flaubert i Baudelaire. jakich nie znały ani starożytne demokracje właścicieli niewolników.. Tak świadomego stosunku do sztuki i jej zadań nie spotykaliśmy u artystów minionych stuleci. W XIX wieku refleksja zaczęła dominować nad fantazją. wypowiedzieć wobec człowieka współczesnego słowo «drzewo» . wolności i wiary w promienną przyszłość ludzkości. a inspirację zastąpiono uczonością. na przykład. Przeświadczenie. a także Wagnera i jego muzyczne dramaty. poprzestawano całkowicie na zręcznym korzystaniu z obfitości wzorów klasycznych i tak zwanej architektury historycznej. gabinet malowanych figur woskowych. twórcę współczesnej epopei. Archeologia święciła w XIX wieku wielkie sukcesy.

Później. strzelców oraz scen z życia ludu. przeżycia wywołane duchowym doświadczeniem. w których niegdyś widział postępowych szermierzy Oświecenia. Byrona i wielu innych. którzy w Europie występowali w obronie „ideału piękna". co samo przez się było już trudnym tematem dla sztuki. Od samego początku nurt ten zwracał się przeciw klasycyzmowi i był mu przeciwstawiany. van Gogha i innych twórców. wysuwało postulat wolności twórczej i stało się źródłem doniosłych dziewiętnastowiecznych osiągnięć w dziedzinie poezji. uciekał się do tradycyjnej alegorii. które oglądał w Madrycie. zderzenie to doprowadzało do buntu przeciw istniejącemu ustrojowi. Tołstoja. W ślad za tym pojawiło się zainteresowanie nie tylko gotowym juz dziełem. odziane . i przez to zyskały prawa obywatelskie prace nie ukończone. malarstwa i powieści. W XIX wieku sztuka nie poprzestawała na zgodnym z prawdą odtwarzaniu rzeczywistości. wkroczyli do Hiszpanii. Nazwa „romantyzm" oznaczała początkowo odwrócenie się od tradycji grecko-rzymskich ku narodowym tradycjom średniowiecza na Zachodzie (literatury romańskie). muzyki. Jako człowiek i jako artysta musiał się chyba czuć w swoim kraju osamotniony. U silnych indywidualności — Shelleya. Wiktora Hugo. że te liryczne pierwiastki ułatwiły twórcom XIX wieku znalezienie oryginalnych form wyrazu. szukali oparcia w chrześcijaństwie. Doniosłą rolę w artystycznym rozwoju Goi spełniły dzieła Tiepola. w krainie klasyki. Inni jeszcze romantycy. takich jak sztuka i poezja. Był mistrzem w odtwarzaniu typów ludowych — chłopów. który w dziejach sztuki zarówno ojczystej. W poszczególnych krajach Europy kształtowały się w XIX wieku kierunki artystyczne w oparciu o własne. gdzie panowały tradycje klasyczne. że nie brały one udziału w ogólnym rozwoju sztuki światowej. Daumiera. gdy w Hiszpanii znów doszła do władzy reakcja wewnętrzna. Tacy pisarze jak Walter Scott. Obraz. znakomicie umieszczony we wnętrzu kopuły. W samej połowie XVIII wieku. pod wpływem niezadowolenia z epoki współczesnej zwracali się ku przeszłości. żywili nadzieję. oraz twórczość wielkiego marzyciela El Greca. lecz dążyła do wyrażania idei i światopoglądu artysty. w poczuciu swej bezradności wobec sprzeczności życia. bez żadnej możliwości swobodnej wypowiedzi. po części należy on jeszcze do XVIII wieku. we Włoszech. artysta musiał opuścić ojczyznę i we Francji dożył kresu swoich dni. nie należy jednak zapominać. radosne barwy i odświętny nastrój. religijnego fanatyzmu i przesądów: tutaj klasyczną formą nie mógł wyrazić swojego prawdziwego światopoglądu. Francja więc w XIX wieku staje się krajem najbardziej nowatorskim w sferze plastyki. Najlepsi artyści i poeci XIX wieku wyrażali w swych dziełach ludzkie cierpienia i walkę. Współcześni już zdawali sobie sprawę. Balzaka. Ze preromantyczną uznać można twórczość Goi. nie krępującym porywów artysty i zbliżającym go do natury. Temat ten przewija się nieustannie w twórczości Delacroix. a później romantycy niemieccy. W przeciwieństwie do malarzy baroku Goya nie podkreśla w cudzie pierwiastka nadprzyrodzonego. lecz także samym twórczym procesem. Juz freski w kopule kościoła San Antonio de la Florida pod Madrytem pozwalają wyraźnie dostrzec oryginalny charakter malarstwa Goi. Nieszczęścia nie tłumaczono. Wszystkie te okoliczności nie złamały jednak jego nieugiętej woli ani nie przytłumiły jego nieprzekupnego umiłowania prawdy. przewidując nadejście sprawiedliwego przeobrażenia świata. W obrazach jego uderzają żywe. strażników. Spośród krajów zachodniej Europy Francja wysuwa się w XIX wieku na czoło w dziedzinie malarstwa. sympatyk filozofii Oświecenia. Zrodziło romantyzm zderzenie spragnionej wolności nowoczesnej jednostki ze środowiskiem społecznym. według których wykonać miano gobeliny do królewskiego pałacu (1776—1780). jak w starogreckiej tragedii. Ukształtowane już formy życia politycznego umożliwiły uczestnictwo sztuk plastycznych w walce klasowej i partyjnej. co oczywiście nie oznaczało. Serią wielkich kartonów. Jaskrawym ich przeciwieństwem byli ludzie. lecz winę przypisywano ludziom i stosunkom społecznym. Fascynuje zwłaszcza postać pomyleńca ze wzniesioną ręką oraz siedzący na balustradzie chłopiec. siłą przeznaczenia. który szukał i ukazywał prawdę. Cud św.wrogiem niektórych gałęzi produkcji duchowej. szczerość zachwytu i wiary. kontynuował Goya tradycje dekoracyjne XVIII wieku. Oznaczało to dominację jednostki nad światem materialnym. Ulegając nieustannej rozterce wewnętrznej. Natomiast przedstawiciele socjalizmu utopijnego — Saint Simon i Fourrier. aby pod tą przynajmniej postacią dać świadectwo własnym myślom i doznaniom. wspaniałego malarza hiszpańskiego. Francisco Goya (1746—1828) był współczesny tym artystom. panowała tez okrutna bieda. zdumienie. lecz wywarł niezmiernie głęboki wpływ na następne stulecie. również znajdujemy zapowiedź romantycznej fantazji i „poezji okropności" w serii miedziorytów Piranesiego Carceri (Więzienia). Żył jednak w Hiszpanii pod władzą absolutyzmu. jak i ogólnoeuropejskiej zajmuje osobne miejsce. Romantyzm pojawił się w Anglii i w Niemczech wcześniej niz we Francji. który chłonie oczami wydarzenie. Courbeta. by podbić jego naród. Z głęboką powagą i prawdą ukazuje ciekawość. żarliwy ukazujących zasadnicze problemy owej epoki. że w burżuazyjnym dziewiętnastowiecznym społeczeństwie każdy starał się wykorzystywać innych i z innymi konkurować. W podeszłym wieku przeżył gorzkie rozczarowanie: ci sami Francuzi. ze dokonać się ono może na drodze poko- jowej. Miał też stale przed oczami klasyczne wzory malarstwa hiszpańskiego: twórczość wielkiego Velazqueza. fragmentaryczne. Artystę urzekają przede wszystkim ludowe typy i ludowy sposób myślenia. narodowe tradycje. Rodina. Antoniego zgromadził tłum patrzących. Z punktu widzenia form wyrazu romantyzm jest jeszcze róznorodniejszy niz klasycyzm. w sposób wiarogodny. Niezmierny wzrost subiektywizmu groził wprawdzie osłabieniem siły poznawczej artysty. powołany jednak został do pełnienia służby nadwornego malarza króla (1799). Romantyzm jako kierunek artystyczny był ważnym stadium rozwoju w całej Europie. Stendhala. dochodząc na tej drodze do kultu średniowiecza. a w przeciwieństwie do Tiepola scena ta nie ma w sobie nic z przedstawienia teatralnego z udziałem efektownej rzeszy statystów. malowany jest szeroko i zatopiony w świetle: postaci. Dzięki bogatej spuściźnie ubiegłych wieków artyści francuscy mogą obecnie wyrażać nowe idee w doskonałej formie artystycznej. w którym miejsce feudalnych przywilejów zwycięsko zajęła potęga pieniądza. u których świadomość błędów istniejącego stanu rzeczy budziła strach przed rewolucją i którzy całkiem otwarcie występowali w obronie dawnego ustroju. Wolnomyśliciel z ducha.

ani nie są zrozumiałe: stanowią wyraz nierozwiązalnych sprzeczności życia. Aluzje i metafory Goi wiele pozostawiają domyślności widza. Białe pantofle. Pracę tę uznać można za przejaw oburzenia artysty na oszukiwanie „prostych serc". jakiemu uległ człowiek. Szczególnie przejmujące są obrazy. Próby — goła wiedźma pośród garnków. a w połowie — bezduszne manekiny: brzydka i arogancka Maria Luiza z haczykowatym nosem wiedźmy. na cienkich nogach. Nie dawał przy tym obrazu spokojnej egzystencji. użycza Goya malcowi pełen napięcia wyraz niedziecinnej powagi. Sceny gwałtów i okrucieństw napełniały go przerażeniem. Portrety Goi często graniczą z karykaturą. na okrucieństwo i barbarzyństwo wrogów ludu hiszpańskiego. Niewątpliwie artysta inspirował się obrazem Velazqueza Las Meninas. zgodnie z tradycją hiszpańską. z prawdziwego życia. Wszelkiego rodzaju alegorie. Nie potrafił jednak przeciwstawić tym okropnym otchłaniom obrazu ludzkiego piękna i duchowego szlachectwa. z szeroką. który przemawia z oczu jego modeli. Goya oglądał może ulotne rysunki satyryczne z okresu rewolucji francuskiej.galant" była mu całkowicie nie znana.. Wyraz ów osiągał Goya środkami nader oszczędnymi. gdzie z tła wynurza się postać modelki w czarnej sukni z białą chustą. Nawet w późnym okresie twórczości. obok płonącej fantazji znajdziemy i chłód rozumowania. opanowanych przez niskie żądze i mroczne popędy. lecz w jakiś nużący sposób usztywnione. Jednym z najwybitniejszych obrazów Goi jest grupowy portret Karola IV w otoczeniu rodziny (Prado). w tych tajemniczych istotach jest coś upiornego. a które artysta ów często i w sposób niepojęty ukazuje". Mógł był stamtąd zaczerpnąć niektóre motywy o wyraźnie antyklerykalnym charakterze. ze wydaje się mnichem o rozpostartych ramionach. członkowie rodziny królewskiej i dworzanie trwają w dziwacznych pozach. fantastyczne stwory i obrazy ludzkiego wynaturzenia występowały już i w dawniejszej sztuce. W głębi lekko rysują się jeszcze inni czciciele. Stworzył na tym polu własny. którzy słuchają kazania papugi. portretując manierą Davida swego wnuka Mariano. trupiej czaszki. w której. są raczej zagadkowe i zmuszają do myślenia. które według słów Baudelaire'a . Dobrym przykładem wielkiego wyczulenia kolorystycznego Goi jest jeden z kobiecych wizerunków. jasnobłękitne i żółte tworzą subtelną harmonię. Uchwytny jest tylko wspólny nastrój. Goya oburzał się na głupotę mnichów. wydobył Goya na jaw. Czerń. wyzwalał się w serii Caprichos spod ucisku tej zmory. wpółobnażoną kobietę tratuje tłum ludzi. ich rysy są bardziej wyostrzone i brzydsze. na rozpustne kokoty. występują na tle błękitnym lub zielonym. jako płody osobistej postawy artysty. pełnią niezwykłej rezerwy.czerwono. malując straszydła i pokurcze. Z drugiej jednak strony obcy był Goi wyraz zdrowej siły i radości życia. Kobietę na swych obrazach obdarzał. jego bahaterki mogłyby niemal ilustrować powieści umoralniające. Najjaskrawsza plama obrazu — krwistoczerwone ubranko małego królewicza — odbija się echem w strojach dworzan. lecz na ogół na rysunkach jego trudno rozpoznać przeciwnika.istnieją gdzieś w pół drogi pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem. Krótkie podpisy pod rysunkami niczego w istocie nie wyjaśniają. w której kobieta z dziećmi modli się do obłamanego drzewa tak przystrojonego. niby przelotny grymas. Portretując wielokrotnie en pied ukochaną swą księżnę Alba. lecz modele jego to w połowie tylko żywi ludzie. Od wielkich malarzy hiszpańskich z XVI i XVII wieku przejął kunszt obdarzania swoich modeli charakterem pełnym godności. trup zdaje się wyciągać rękę i stroić miny w grymasie. podobnie jak w fantastycznych nowelach Edgara Allana Poe.. zastygłe w ruchu jak marionetki. mocą swej fantazji i spostrzegawczości. Stary Bayeu ma na portrecie Goi ponury wygląd nieuleczalnego melancholika. biel i szarość występują tu w najsubtelniejszych ciepłych i zimnych odcieniach. kotów i ogromnego bębna uczy nagiego mężczyznę sztuki latania. tłustą twarzą o zapadniętych ustach. które niegdyś pobudzały fantazję Boscha i Bruegla. a sztywność postawy podkreśla zahamowanie. bujna odświętność stylu . wyraźnie uformowany styl. Jak barwny błysk lśni we włosach kobiety czerwona kokarda. obok ociężały król 2 wielkim brzuchem: obwieszone orderami niezdarne ciało. Podczas gdy w całej Europie panowało uwielbienie antyku. budząc w kobiecie straszliwy lęk. który jak czerwona nić przewija się przez cały cykl. więcej zdradza namiętności i temperamentu niz większość francuskich portretów z XVIII i XIX wieku. Lekko położone odcienie czerwone. strach odczuwał wobec bestialskich ludzi i ludziom podobnych zwierząt. Chcąc zataić sens swojej społecznej krytyki. o gwałtownie skręconej pozie. Rycina Polowanie na zęby przedstawia kobietę wyrywającą ząb wisielcowi. Spotykamy u niego istoty. dusiły go jak w strasznym śnie i utwierdzały w gorzkim rozczarowaniu wobec ludzi. tak charakterystyczny dla portretowej szkoły angielskiej. cel ataku artysty nigdy niemal nie zostaje wymieniony. zólto i niebiesko. pomiędzy którymi widać mnichów i księdza z potężnym brzuchem. o ciemnych jak wiśnie oczach. Podpis pociąga do odpowie- . Goya nie charakteryzował swych modeli tak wszechstronnie. nadają całej sylwetce elegancję. Jedynie bezgranicznie wynaturzając cierpienia i męczarnie. lecz wyziera z codzienności. Widmo krąży — owinięta białym prześcieradłem postać straszy dzieci tulące się do matki. lecz niezmiernie wyrafinowanymi. na przesądne stare baby. malował Goya postacie eleganckie. Ten sam strach. jak portreciści XVII wieku. jakby nie śmieli zamącić ciszy w obecności królewskiego majestatu. Rysunków Goi nie można bezpośrednio wiązać z jakimiś określonymi faktami ani tez widzieć w nich cykl dydaktycznych satyr w duchu Hogartha. posługiwał się Goya symbolami. Aktorka Fernandez jak widmo wynurza się z ciemnego tła. Na rycinie Habit robi mnicha ukazana została scena. w cyklu rysunków Caprichos (1794— —1798). w których element demoniczny nie ujawnia się całkowicie. w istocie jest to ostatnie dzieło „wielkiego stylu" europejskiego malarstwa monumentalnego. a także inne arystokratki. z ich szeroko otwartych oczu wyziera napięcie. Największych osiągnięć malarskich dokonał Goya w dziedzinie portretu. Prawda umarła — martwą. jego piękna i harmonii. Postacie Goi przenika wewnętrzny niepokój. przelew krwi i upodlenie człowieka. Goya odsłaniał potworność i bezsens życia. ale symbole Goi ani nie wywodzą się z powszechnie obowiązującego repertuaru. Są z natury bardziej nerwowi. unoszące się w powietrzu. Ohydne maszkary całkowicie opanowały jego fantazję. a dalej fantastyczne postacie. Lecz ludzie u Goi nie są tak opanowani jak bohaterowie Velazqueza. oddające cześć strachowi na wróble. Portret małżonki Antonia Porcel. na pół zakryte czarną suknią.

iz patrzymy na nie jak na wytwór owego uniesienia. Kaspar David Friedrich (1774—1840) wzorował się na starych mistrzach niemieckich. wypukłe lub wgłębione". jak męczennicy z dawnych malowideł. Nie posługiwał się bogactwem półtonów.dzialności sprytnego aranżera. lecz opór człowieka nie zostaje złamany: nie zwraca juz oczu ku niebu. Zadziwiające. a żadnej nie widzimy granicy. dalekie i stapiające się z linią horyzontu. Środki wyrazu. którymi posługiwał się Goya w swej fantastycznej serii Caprichos. ze indywidualność artysty wyraża się silniej w sztuce nowożytnej niż w starożytności: człowiek nowoczesny nie może tak bez reszty usunąć w cień własną osobowość. ze uciskani ni-3 zdają sobie sprawy ze swych możliwości. Uważali. w każdym jego zakątku. iż wnikamy w nie [dzieła] coraz głębiej. Goya bronił poglądu. jak starożytni — zawsze bowiem jest świadom swej twórczej gry z wyobraźnią — i świadomość ta napełnia go uczuciem niczym nie ograniczonej swobody. żałował tylko. prawdy i iluzji. traktowali je tez bardzo wnikliwie i głęboko. jakby stał na baczność przed swoim dręczycielem — dwuznaczność ta przydaje scenie szczególnego napięcia. do których przyłączyli się inni artyści. do straszliwego dialogu obu przeciwników.W Naturze — mówił — nie ma konturów. Wyraził w nich swój entuzjazm dla oporu stawianego przez lud — na przykład ukazał kobietę przy armacie: Co za odwaga! Lecz i tu rzeczywistość ociera się o świat fantastyczny. 1810— —1820) i w ściśle z nim związanym obrazie Rozstrzelanie powstańców madryckich (Prado). W pośpiechu wykonania łączył akwafortę z akwatintą. spożytkował również w cyklu Desastres de la guerra (Okropności wojny. które po dzień dzisiejszy istniały jedynie w wyobraźni". Goya. gdy w całej Europie panował akademizm. nakłaniające człowieka .niej się nadawały do wyrażenia romantycznych ideałów. przed którym w pozie. Pozwalało mu to także. Romantyzm wywarł w Niemczech znakomity wpływ na poezję. które mają tak wielkie znaczenie w grafice Rembrandta. Natomiast Goya z przenikliwością człowieka nowoczesnego dostrzegał w postaciach jednostek dramat wydarzeń dziejowych i dlatego przybliżał widza. Przygnębiała ich sytuacja sztuki i dola artystów w społeczeństwie burzuazyjnym. poszukiwał „duszy świata" w pejzażu. Goya nigdy nie potępiał ludowych przesądów. miał bardzo wielki wpływ na całą sztukę europejską XIX wieku. Sztuki plastyczne rr.. lecz sam artysta sympatyzuje z młodą Hiszpanką. U Rembrandta światło jest aktywne. również i w grafice wyraziście kształtować zwracające uwagę sylwetki i plamy. jak tylko mógł najbardziej. Wisielec jest tak ukazany. Mówiąc słowami jego współczesnych. Romantycy interpretowali przebieg rozwoju sztuki europejskiej oraz historyczne jej miejsce w kulturze całego świata. Domagali się także dokładnego i skupionego oglądania dzieł sztuki. na miejscu walki. który owo wydarzenie ukazał z całą dokładnością. pochodząc z kraju opanowanego przez reakcję. nie ma ani śladu dekoracyjnej świetności Tiepola. których bardzo wówczas ceniono. ze nawet dla widza drzewo przybiera kształt ludzkiej postaci. poza którą dusza nasza zdołałaby je wyczerpać". jeżeli naprawdę można je osiągnąć i przeprowadzić. zanim francuscy pisarze i artyści opowiedzieli się po stronie romantyzmu. ja widzę jedynie płaszczyzny. najprostszym nawet motywie. na wszystkie jej niedole patrzał oczami kronikarza. Romantyków interesowały niezmiernie problemy sztuki. Callot oglądał wojnę z oddali. a świetlne promienie nie mogą pokonać nocy. Wackenroder pisał w 1797 roku: „Sądzimy. Według własnych słów artysty wiele tych scen powstało pod bezpośrednim wrażeniem. a inne się cofają. siedzi wsparty na łokciu żołnierz. Cała ich siła polega na zaskoczeniu. Jeszcze na długo przedtem. . Ryciny Goi nie nadają się do tak szczegółowego rozpatrywania jak ryciny Rembrandta. Męka jeńców dochodzi u hiszpańskiego artysty do szczytu. Natomiast w malarstwie i grafice Goi dominuje ciemność. posługując się przy tym swobodniejszą malarską formą. Najwybitniejsze osiągnięcia niemieckiego malarstwa romantycznego notujemy w dziedzinie pejzażu. Spośród wszystkich ówczesnych artystów jedynie David w swoim Maracie zdołał dorównać dramatyzmem rycinom Goi. Na jednym z rysunków serii Desastres na tle ciemnych drzew widzimy postać wisielca. a światło nie jest w mocy rozproszyć nagromadzonych po jej kątach ciemności. Upiorność drzewa sprawia. z których jedne wysuwają się naprzód. składającą ręce tak szczerze i pokornie. Romantycy niemieccy cenili filozoficzną głębię sztuki i uważali muzykę za praprzyczynę wszelkiej twórczości artystycznej. Lecz i ten chyba na odrobinę szacunku zasłuży. wysokie. Posiedzenie rady Fi/ipinów (Berlin) jest późnym dziełem Goi. Wszystko wydaje się niesamowite. które artysta osiągał specyfiką swej graficznej wypowiedzi. a na ostatnich kartach serii element ludzki pojawia się na przemian ze zwierzęcym. ale zarazem pokazane jest tak rzeczowo. zwłaszcza na liryczny opis przyrody: mistrzami romantycznej noweli i romantycznego dramatu byli Tieck i Kleist. natomiast rzemieślniczy los artysty średniowiecznego wydawał się im nader pociągający. Kontrast pomiędzy potężną sylwetą mnicha i utrzymaną w czerniach i bielach figurą kobiety nadaje całości charakter jakiegoś wewnętrznego przymusu. muzykę reprezentowali: kompozytorzy pieśni — Schubert i Schumann oraz twórca oper — Weber. Goya pojął i docenił sens fantazji. który dopiero znacznie później miał zyskać znaczenie elementarne. Ten sposób obrazowania wynika ze zmieszania elementów obserwacji i fantazji. W czasie. w każdym. a przecież podniecają nasze zmysły stale na nowo. jak gdyby chciał go przesłuchiwać. typowy Hiszpan. przerażenia i żartu. co godne podziwu. ze malarz ten. Pociągały go szczególnie góry. dzięki czemu tło uzyskiwało równomierną tonację czerni lub szarości. jego znaczenie polega na przezwyciężaniu ciemności. Owe nierozłączne a wzajemne wpływy obserwacji i fantazji uwidaczniał Goya w swojej twórczości. Przedstawicielami wczesnego romantyzmu byli w literaturze niemieckiej Novalis i bracia Schlegel. również niesamowitym i niepojętym. W obrazie tym. mógł tworzyć dzieła tak doniosłe dla naszego rozwoju sztuki. kto całkowicie od natury się oddali i przed oczami naszymi zdoła odtworzyć kształty lub ruchy. podobnie jak w malarstwie. Wackenroder opisał legendę o Piero di Cosimo. „Naśladownictwo natury — twierdził — jest równie trudne. kierunek ów wyraźnie pojawił się w Niemczech. Oszczędność środków technicznych wzmaga jeszcze siłę wyrazu tych prac. w oddali słabo majaczą sylwetki dalszych ofiar. Sala wygląda jak pusta skrzynia. który ponoć opuścił swój dom w poszukiwaniu prawdziwej sztuki.

darząc szczególnym entuzjazmem Fra Angelica. Ów zwrot ku naturze był również charakterystyczny dla właścicieli dóbr. ze gotyk dla dziewiętnastowiecznych architektów był równie obcy. Głębokim odczuciem przyrody i wyczuciem nieograniczonej przestrzeni pejzaże Friedricha zbliżają się w pewnym stopniu do malarstwa chińskiego. opiewając ów nieustanny ruch jako symbol życia. nastrój łagodzi tu rozmarzony spokój.. wzniesiona przez Barry'ego. Co prawda angielscy panteiści mieli do świata stosunek bardziej dynamiczny niz poeci Wschodu.do myśli o swoim związku z przyrodą i o własnej nicości w porównaniu z jej wielkością. Zamieszkali w klasztorze Sanflsidoro i utworzyli bractwo namiętnych wyznawców sztuki przenikniętej uczuciem." Poezję innego romantycznego piewcy natury. a w greckim — Propyleje. zwłaszcza po klęsce ruchu wyzwoleńczego. Graya i Thomsona. w blasku księżyca. Na modłę francuskich prymitywistów uznawali prekursorów Rafaela. Poeci „lake-school" wysuwają naturę na pierwszy plan. kościołów i gmachów publicznych. wyraźnie uprzytamniając niezmierną rozległość krajobrazu.. Tacy niemieccy romantycy. którzy dążyli do przywrócenia dawnych patriarchalnych stosunków. Człowiek stanowił główny temat malarstwa angielskiego u schyłku XVIII witk. a horyzontalny podział ścian z rozetą okienną pośrodku i płaszczyzny murów zaznaczył na sposób empirowy. Romantyzm angielski odznaczał się znacznie aktywniejszym charakterem niż niemiecki — angielskim romantykom obca była nabożna pokora. włoskie. i mętną jego tarczę przez pokrywę chmur zaledwie widać i świeci tak słabo. Wysiłki nazareńczyków miały jednak niewielkie znaczenie: brakowało im twórczej siły do wypełnienia zadań. zwalczali zaciekle wszelkie poglądy akademickie. zwłaszcza maszty statków. Lecz ich entuzjazm nie jest burzliwy ani rewolucyjny. Nie jest więc kwestią przypadku. Na tle jasnego nieba wszystko wydaje się przezroczyste i kruche. tak jak w poezji niemieckiej. budując sobie zamek w stylu średniowiecznym. chociaż artysta niemiecki bynajmniej go nie naśladował. W pejzażach Friedricha. Obrazy ich często wyglądają jak naśladownictwo malowideł włoskich z piętnastego wieku. ani drzewo. Nieco później w pracach współczesnego Schinklowi Klenzego (1784—1864) przejawia się romantyczny stosunek do przeszłości w naśladowaniu stylów historycznych. jak dla wielu z nich formy klasyczne.. Obrazy Wilsona przejrzystą kompozycją i proporcjonalnym wyrażeniem pianów zdradzają jeszcze . Z drugiej strony tęsknota do sielskiej prostoty wyrażała także protest skromnych ludzi ze wsi przeciwko miejskiemu rozluźnieniu obyczajów. próbował także form gotyckich. W Niemczech Schinkel. Motyw ów zawiera wiele prawdziwej poezji: mały kościółek ze spiczastą wieżą i ledwo widoczny rolnik kontrastują ze stromo wystrzelającymi wzwyż górami. gotyckie ruiny lub krzyż na górskim szczycie pośród sosen. Dopóki byli młodzi. Shelleya. Kaplica. a później i holenderskie. Dech widzowi zapiera. ze ani skała. Znajdujący się w Moskwie Pejzaż górski Friedricha odtwarza wiernie fragment określonej okolicy w górach Harzu. ciężkich szarych i białych od światła księżyca. 0 prymat w romantyzmie mogła by Anglia współzawodniczyć z Niemcami. Do rozwoju angielskiego malarstwa pejzażowego zasadniczo przyczyniły się pejzażowe parki wraz z obudzonym zrozumieniem piękna swobodnej przyrody. że zwolennicy neogotyku często i chętnie stosowali tez styl klasyczny. Nazywano ich nazareńczykami. jak na przykład Eichendorff. W wierszach Wordswortha dokładne przedstawienie szczegółów pejzażu łączy się z głębokim uczuciem poetyckim i niemal religijną czcią dla przyrody: „Zasnute oto całe niebo gęstą zasłoną grubych chmur. a wielu z nich powróciło do zasad akademickich. a w pierwszej połowie XIX wieku powstaje tam wiele neogotyckich wiejskich rezydencji. niz kiedykolwiek mieliby okazję wykorzystać w życiu. który tak u Friedricha pociągał rosyjskiego poetę Żukowskiego. i ta właśnie sprzeczność stanie się niebawem punktem wyjścia buntowniczych umysłów romantyków. a portret — główny jego gatunek. gdy od miniaturowego kościółka zwróci oczy ku potężnym szczytom. stojąca na wzgórzu w angielskim parku. Do najwybitniejszych należy monumentalna siedziba londyńskiego parlamentu. reprezentant kierunku klasycznego i budowniczy Nowego Odwachu. Bardziej tajemniczo wygląda to wszystko nocą. aby rozlegać się wśród górskich dolin i wąwozów. Architekt ten wiele budował w Monachium: Stara Pinakoteka jest wzorowana na Bramantem. Grunt dla romantyzmu byt tam juz przygotowany przez Reynoldsa i Gainsborougha. chętnie opisywali wędrówki i nieświadomy pęd do zwiedzania dalekich krajów. tworzy obraz malowniczy i pełen nastroju. Z początkiem XIX wieku grupa artystów niemieckich osiadła w Rzymie. Na pierwszy plan obrazów tego artysty wysuwa się często postać człowieka. . a pieśń niemiecka z tej epoki wydaje się jakby stworzona. Jeszcze słabiej niż w sztukach plastycznych przejawia się romantyzm w architekturze. W kaplicy w Peterhofie (Pietrodworec) zachował Schinkel w duchu architektury z XIX wieku obok spiczastych gotyckich wieżyczek formę sześcianu całej bryły budowlanej. poetów z XVIII wieku. rozbudza zamiłowanie do gotyku. sylwetki bezlistnych drzew. domów prywatnych. ani wieża jednego nawet już nie rzuca cienia. które tak silnie dochodziły do głosu w Niemczech. Co prawda. Miękkie zarysy gór rozbrzmiewają w obrazie własną melodią. Zresztą okazało się. porównywano do staroindyjskich Wedów. zachwyt nad niezmierzoną dalą łączy się z ludzką potrzebą wolności.Odkrył tragizm w malarstwie pejzażowym" — pisa) o nim David. zamek — na florenckim palazzo. natura pobudzała do rozważań nad sensem życia: w otoczeniu przyrody poeta jest sam ze sobą i swym lirycznym przeżyciem. Ludzie przedstawieni na tych portretach przejawiają więcej energii. zatopionego w podziwie. Shelley jeden ze słynnych swych wierszy poświęcił losom chmury w jej niezahamowanych przemianach.u. w Anglii już w drugiej połowie XVIII wieku pisarz Walpole. Podejmowali sami próby przywrócenia malarstwa monumentalnego. jakie sobie postawili. Przyczyniły się do tego wzorce francuskie. Angielskie malarstwo pejzażowe ukształtowało się juz w XVIII wieku. rozmarzenie i religijność. w stylu rzymskim zbudował Klenze dworski kościół Wszystkich Świętych. Sztuka ich wkrótce uległa zwyrodnieniu.

nasiąknięte wilgocią. Turner (1775—1851) w licznych swych pracach spokrewniony jest z Constableem. 1821. czerwono płonące zachody słońca. Turner lubił zwłaszcza potężne. gdyż na bardziej oddalonych były juz bledsze. a na zboczach ciemniejsze. chmur czy budynków. Mawiał: „Niebo musi być u mnie zawsze jednym z najsilniejszych elementów całości". Wszyscy wymienieni twórcy doskonale umieli się posługiwać akwarelą. że „szum gaju na wiosnę więcej nas może nauczyć na temat ludzi. Alpy przesłaniały całe świetliste niebo. łódź z postaciami ludzkimi. Subtelnym wyczuciem zmian koloru i oświetlenia wyprzedził Constable próby. Pociągał go krajobraz klasyczny w stylu Lorraina. nawet jeśli w ich zabarwieniu występują liczne półtony. białe zbocza i złotem połyskujące kopuły zalane były potokami jaskrawego światła. Juz w podeszłym wieku namalował Turner obraz Rain. ciemniejącym pod wieczór niebem i rysującymi ^ię na wzgórzach wiatrakami. ze drzewa. Niestety.. Także i w pejzażach Constable'a czujemy wewnętrzną żarliwość artysty. grupy drzew. pinie i wodospady. której kształt odpowiada chmurom przeciągającym po niebie. gęstymi pociągnięciami pędzla zdecydowane kolory. efektowne ruiny. a nawet narażony był na obraźliwe ataki kół oficjalnych. Steam and Speed (1844. przede . innym razem. Pociągała go cała przyroda — żywe soki ziemi. oświetlające żagle statków (Zatonięcie statku Temeraire). których krążenie w drzewach i przekształcanie się w soczystą zieleń nieomal śledził. dlatego tez uważał je za motyw niezmiernie istotny. w powieści „Beauchamp's career": „Adria zatopiona była w ciemności.. artysta często popadał w fałszywy patos. 1826). syn młynarza. niczym skrzydła ptaka. lecz w pejzażach związany ze szkołą rodzimą. Meredith. Mimo tak wielkiej swobody w prowadzeniu pędzla artysta podporządkowywał kreskę głównemu zadaniu ukazania struktury każdej rzeczy. Constable posiadał rzadki a wspaniały dar: umiejętność obiektywnego widzenia świata i w postrzeganiu otoczenia nie był zależny od chwilowego nastroju. Nie darmo elementami pejzażów Constable'a są również i żywe istoty. Strome góry i wąwozy. nadając swym studiom z natury nieporównaną siłę oddziaływania i czarującą świeżość. a także przezierające przez chmury promienie. jakie podejmować będą malarze francuscy u schyłku XIX wieku. wszystkie przejawy życia natury w jej ruchu i przemianach. co porośnięte wrzosem wzgórza. lecz także w mokrej. szybującego właśnie ku ziemi. góry lub wypróchniate. W pozornej niedbałości studiów Constablea kryje się poezja i wielkie mistrzostwo. skłębionych. brzeg wzburzonego morza. Wśród pejzażystów angielskich pierwsze miejsce zajmuje John Constable (1 776 — —1837). ze niebo ma w malarstwie pejzażowym wielkie znaczenie. Na obrazach jego niebo odbijało się nie tylko w gładkiej powierzchni wody. pociąg pędzi wprost na widza. nisko po niebie przemykające chmury. Artysta wiedział. Londyn). jaką później miano cenić i uznawać za „obiektywizm". Old Crome patrzył na ojczystą przyrodę oczami Holendrów: od nich to nauczył się zachwycać stadem owiec na łące. gotyckiego dachu jakiejś wieży i topoli. Mocne barwy masywem swym spoczywały na najbliżej widocznych górach.. Ukazuje on przyrodę nie mniej sugestywnie niz późniejszy pisarz angielski. krzewy lub łąki muszą być zielone. a także różnorakie nasilenie światła. Odtwarzał wielowarstwową pokrywę chmur.wpływ Claude Lorraina. zwisających nad ziemią i zmieszanych z oparami mgły. lecz zawsze rozpoznawanych zmysłami. Z chwilą gdy zrezygnował ze stosowania asfaltowej farby brązowej. na przykład schylony chłopiec gaszący nad potokiem pragnienie lub galopujące po drewnianym moście konie stanowią niepodzielną całość z naturą. W studium Katedry w Salisbury Constable bynajmniej nie ukrywa. Nie popadł jednak i w bezduszną obojętność. gdzie. Girtin. Cotman. W przeciwieństwie do nich nie zapomina jednak nigdy. ruch obłoków pędzonych wiatrem. Ujmuje nas Constable jakością swej obserwacji. który większą część swych dni spędził na wsi. Po długotrwałych poszukiwaniach znalazł własny oryginalny wyraz malarski. Z jednej strony — równo wyciągnięte piony spiczastego. Na przełomie wieku XVIII i XIX angielskie malarstwo pejzażowe znalazło juz drogę do wyrazu całkowicie samodzielnego. a później Bonington. chociaż podążał za całkowicie innymi wzorami. Na tym polu działali liczni artyści. niemal niematerialne i dominuje w nich widok bezkresnej dali — Constable przedstawia przyrodę składającą się z ciał na wskroś uchwytnych — wonnych bądź dotykalnych. Podczas gdy w krajobrazach Friedricha wszelkie przedmioty wydają się przejrzyste. a czyste niebo — błękitne. Nastrój radosnej żywotności z pejzaży Constable'a daje się porównać tylko z liryką Goethego. o brzeg bijące fale. z drugiej — rozłożysta korona wierzby. przysłaniającej przedmioty na dalszym planie. Obrazy jego cechuje wieczna młodość. soczystej trawie i w liściach drzew. Samemu zresztą artyście niełatwo przyszła decyzja zerwania z tradycyjnym kanonem malarstwa pejzażowego i rezygnacji z brunatnej tonacji. poszukując elementu heroicznego. niektóre drobne szczegóły odrysowywał Constable dokładnie i dopiero dzięki temu przeciwstawieniu można było należycie ocenić całość. tak nieodzownej w dawnym sposobie malowania. która przejawia się w pracach Piero delia Francesca i Vermeera. Londyn. namalował najlepsze swoje dzieła (Wóz z sianem. lecz silnie zaznaczona plastyczność form. dobra i zła niz wielu mędrców". kraju morskich żeglarzy. Spozytkowywał materialne właściwości farb. wśród niepogody. gęsto kładzione farby i zróżnicowane natężenie światła stanowią już oryginalne cechy angielskiego malarza. że odcienie zieleni są niezliczone i usiłował je wszystkie odtworzyć na płótnie. który w najlepszych swych dziełach okazuje się prawdziwym poetą. ze obraz został namalowany gęstymi farbami olejnymi. wykształcony we Francji i bliski Francuzom w portretach i obrazach historycznych. stare pnie. Najulubieńszym jego żywiołem było jednak morze — stąd obrazy Turnera cieszyły się tak wielkim uznaniem w dziewiętnastowiecznej Anglii. Wordsworth powiedział.. rosa na trawach. pozbawionej jakichkolwiek uprzedzeń: nie miał on tak zwanych ulubionych motywów z natury. kładąc szerokimi. ta sama. oddające soczystość i materialność przyrody. Szeroko ujmując obraz. Na przykład w głębi równiny malował niekiedy wieżę lub. Rozległy widok zalanych wodą łąk fascynował go w tej samej mierze. Constable zdawał sobie sprawę. aby najrozmaiciej nanosić barwne plamy i przez to uwydatniać charakter drzew. Za życia nie zyskał uznania rodaków. różowe pagórki. Początkowo zresztą wszystko nader starannie odrysowywał (powróci do tego później w obrazach przeznaczonych na wystawy Akademii). Zboże na polu. Malował bystro płynące rzeki i stawy o wodzie stojącej. między innymi Cozens.".

jego francuscy zwolennicy nie taili bynajmniej swych demokratycznych sympatii. zakorzeniając się we francuskim malarstwie historycznym. Wysoką i niepowtarzalną perfekcję osiągnął natomiast Turner w dziedzinie malarstwa akwarelowego. której różowe odbicie oglądamy w wodzie — na niebie zaś widać słońce pod postacią żółtej. replika w Ermitażu) — Gros dał mu namiętne. żywe impulsy. przez co kontury przedmiotów zacierają się w zwiewnej mgle. jakie równocześnie przechodziła Francja. monumentalnej. odtwarzać nią można doskonale wilgoć powietrza. dzikich sił natury. a malarze francuscy prześcigają nawet w tej dziedzinie inne kraje europejskie. Francuzi mogli zapoznać się z niemiecką. Juz we wczesnych pracach Gericaulta dostrzegamy wyraźnie cechy oryginalne. bohatera swego przedstawiał zawsze w budzących grozę okolicznościach — to wśród wijących się w męczarniach zadzumionych w Jaffie (1804. Antoine-Jean Gros (1771—1835) był uczniem i zwolennikiem Davida. a później krytycznym pracom Heinego. ów strażnik klasycznych gustów. We Francji romantyzm jako samodzielny kierunek rozwinął się później niż w innych krajach Europy. Wspólny był tylko ich los. osamotnienia i zmęczenia. w swoich filozoficznych powiastkach opisywał w żartobliwej formie strachy i senne zmory. nawet Wolter. zawiedzionych rezultatami rewolucji burzuazyjnej. lecz nie przezywających juz wstrząsów tak silnych. Ponieważ akwarela rozpływa się na papierze. przez co obraz zyskuje wielką przejrzystość. skłaniali się do swobodniejszego sposobu malowania. wyraźnie obudziły się nastroje melancholii. Pod wpływem fryzu partenońskiego pragnął wskrzesić . zwłaszcza dramatu „Hernani". a postaci rozmieszcza jak na płaskorzeźbach. Delacroix w obrazie Wolność wiodąca lud na barykady wyraził ludowy charakter rewolucji 1830 roku. lecz w obrazach jego znajdujemy nową nutę. gdy w niektórych warstwach społeczeństwa. Podczas przedstawień sztuk Wiktora Hugo. romantyczną filozofią i poezją. Specyficzne uwarunkowanie romantyzmu francuskiego wynikało również z klasycznych podstaw szkoły francuskiej. Turner przeniósł technikę akwarelową także na malarstwo olejne. Romantyzm francuski miał silniejsze niz gdzie indziej zabarwienie polityczne. przede wszystkim podziwiali je Delacroix i Daumier. Luwr). światło. Akwaforty Goi cieszyły się we Francji wielkim uznaniem. a konwencji — naturalności. z czasem miał się także wykształcić nowy typ malarstwa historycznego. Widział w koniach ucieleśnienie nieposkromionych. 1829). wyglądają niemal równie przerażająco. jak na przykład Fragonard. to na polu bitwy pod Eylau (1808). Artystyczne ich poszukiwania opierały się na wierze w geniusz twórcy. a u silniejszych indywidualności uczucia te przekształciły się w gniewne oburzenie. Następny krok w kierunku romantyzmu uczynił Theodore Gericault (1 791 —1 824). Luwr. w wartość jego osobistych doznań. wielofiguralnymi kompozycjami. które ujrzał wystawione na Salonie. gdy stał się nadwornym portrecistą Bourbonów. forma jego jest jednak surowsza. Prasa i publicystyka również przyczyniły się w istotny sposób do rozpowszechnienia romantyzmu. i jego znakomity talent nie mógł się rozwinąć. Oddawał on hołd Napoleonowi ogromnymi. u samego zarania epoki romantyzmu. także i dla romantyków. Malarz Hubert Robert odkrywa melancholijne piękno starych ruin. choć niektóre z nich. Dzięki książce Madame de Stael. w okresie Restauracji.wszystkim gdy posługiwał się przemyślnie wykalkulowanymi efektami świetlnymi (Odyseusz szydzący z Polifema. Diderot zachwycał się „barbarzyńską" poezją ludową. zmarł jednak młodo w tragiczny sposób. co postaci z Okropności wojny Goi lub z późniejszego obrazu Boissarda de Boisdenier Odwrót spod Moskwy (1835. Malarz ten lubował się szczególnie w nie ujeżdżonych koniach (namiętność ta stała się przyczyną jego śmierci). przysypane śniegiem. Początki jego przypadły bowiem w czasie. a juz na skale zarysowuje się błękitny zamek i na pierwszym planie sylweta krowy. Niektóre akwarele Turnera malowane są mokro na mokrym. Technika ta pozwala. Bogate tradyoje malarskie użyczyły romantyzmowi we Francji szczególnej wartości. rozpływającej się plamy (Zamek Norham. niepohamowane ruchy romantycznego bohatera. wnosi weń świeże. osobowość ludzka i jej stosunek do innych ludzi. Był to malarz żarliwie zaangażowany i wykazujący niezwykłe zdolności. Obraz ten wykazuje wiele punktów stycznych z portretami angielskimi. nowe poglądy torują sobie drogę także i we Francji. W kompozycji swych historycznych malowideł Gros trzyma się jeszcze ścisłych reguł proporcji. mimo iz zasadnicze cechy romantyzmu nie przejawiły się tu tak dobitnie. Znacznie dopiero później. Zresztą wszystkie te romantyczne zadatki zatracił Gros. która postulowała artystyczne odtwarzanie „ideału piękna". który kazał im wzrastać w społeczeństwach dążących wprawdzie ku nowym ideałom wolności. a barwy bardziej przytłumione. Tatę Gallery). w jego liryczną wrażliwość i gotowość do podporządkowania piękna kwestiom charakteru. oblane jaskrawym światłem. dochodziło do burzliwych starć pomiędzy zwolennikami klasycyzmu i romantyzmu. które zapowiadają dalszy rozwój. Juz w okresie. Podobnie jak Gros i Gericault otrzymał wykształcenie akademickie. jak w innych szkołach. błękit odległych gór i odblask wieczornej zorzy na niebie. Francuskie malarstwo romantyczne przejawia w swych środkach wyrazu pewne podobieństwo do baroku. opierająca się na surowo pedantycznym rysunku. stanowił we Francji nadal centrum zainteresowań. Człowiek. gdzie trupy. Delacroix przemalował swoją Rzeź na Chios pod wrażeniem obrazów Constable'a. Rouen). Ruch romantyzmu przybrał we Francji jednak formy nieco odmienne niz w pozostałych krajach Europy. Nie można ich zatem uważać za przedstawicieli jednego określonego kierunku artystycznego. Przedstawiając Napoleona na moście Arcole (1796. Z końcem XVIII wieku ów nowy kierunek. działacz publiczny. którzy zwracają się przede wszystkim do sztuki wielkiej. choć jego prekursorów możemy znaleźć juz w XVIII wieku. posługując się przy tym znaną juz w malarstwie chińskim formą znaku: wystarcza mu kilka plam. niektórzy artyści. kiedy w sztuce francuskiej przeważała szkoła klasyczna. by spod farby prześwitywała biel karty papieru. Także i działalność Rousseau przyczyniła się wybitnie do powstania romantyzmu. wyraźnie odbijają od całości. W malarstwie tego okresu pejzaż zajmuje jedno z czołowych miejsc. która obaliła rządy Bourbonów. których nowy kierunek nie mógł po prostu pominąć. ale to go bynajmniej nie zadowoliło. Tendencje te ulegają zahamowaniu w dobie rewolucji francuskiej z 1789 roku. Malarze niemieccy i angielscy z początków XIX wieku niemal nie utrzymywali ze sobą kontaktów.

wyciągając ramiona i wstecz odrzucając głowy. 0 czystych intencjach.culte de 1'energie". Powieści historycznej od samego początku groziło jednak niebezpieczeństwo. Ulegał pośrednio wpływom swojej epoki: musiał toczyć walkę nie tylko ze swymi przeciwnikami. Klasyk z wykształcenia. W dziewiętnastowiecznych warunkach było dla Delacroix rzeczą trudną.tradycje antycznych wyścigów. ze zapowiedź nadciągającej burzy społecznej wyczuwamy tu lepiej niz w pracach Davida i Prud'hona. niemal dotykalną. Przygotowując się starannie do tego obrazu. a jego idee były szczerze i jasno określone. Gericault przez całe życie zajmował się losami ludzi cierpiących. Kontrast ten uwydatniony został wyraźnie w obu przekątnych obrazu. jaki przenika tę całą grupę i zakłóca jej równowagę. w sztuce nowożytnej. ani rumak Miedzianego jeźdźca nie są tak dzikie i nieokiełznane. środowisko i wszystkie zasadnicze cechy danej epoki. wykonał Gericault również szereg szkiców zwłok. żywiołowi wichury wydymającej żagiel i spychającej tratwę. aby uniknąć obcych naleciałości i w całej pełni wyrazić własny. panującą nad przestrzenią. Ani konie Rubensa. czyli dotknięcie płótna pędzlem. chodziło jedynie o ścisłe uchwycenie cech patologicznych Gericault zdołał w postaciach tych nieszczęśliwców dostrzec znamiona ludzkich cierpień i nadać im artystyczny wyraz. lecz również obyczaje. które śledził w świętych legendach. nie troszcząc się bynajmniej o „historyczny kostium". którzy nawet w chwili rozpaczy. Na obrazie Gericaulta Tratwa Meduzy (1819) nie ma bohatera. ulegał korzystnemu wpływowi Gericaulta. Pragnienie wielkości prowadziło go często do fałszywego patosu i teatralnych efektów. . Prekursorski jest szczególnie cykl litografii. ta zależność od wzorów klasycznych wyraźnie jego obrazom zaszkodziła. Bonapartysta Gericault nasycił swe małe studium takim rewolucyjnym nastrojem. mimo historycznych zainteresowań humanistów. Prawdziwym jego ideałem był jednak Rubens. jakby unoszące się w powietrzu. który zatonął z winy francuskiego rządu u wybrzeży Afryki i uratowało się z niego zaledwie paru iudzi na tratwie. W rysunkach i litografiach zajmował się Gericault tematami rodzajowymi. Nowatorstwo Gericaulta polega na namiętnym ruchu. historycznej tradycji i w zwykłej codzienności. Delacroix koncentrował się całkowicie na malarstwie historycznym. odtwarzali nie tylko ludzi. by nie rzec promotorem. Był jego inspiratorem. Sztuka antyczna służyła albo ukazywaniu jakiegoś mitu — czyli ideału — albo tez. był jednak człowiekiem szlachetnym. w których artysta ukazuje życie w Anglii: robotników. jak czynić to mogli artyści w dobie renesansu. rozwinąć swój geniusz tak doskonale i wszechstronnie. zanim zdołał przeciwstawić wewnętrzne uczucia owych ludzi. konkretną. zachwycał się Tycjanem i Veronesem. uprzedzając w tym realistów z połowy XIX wieku. znał doskonale stan prawdziwie twórczego uniesienia 1 udręki niedosytu. Wrogo nastawiony do burzuazyjnej rzeczywistości. Opisywane dzieło wykonane zostało swobodnie i z wielkim temperamentem. niczym w kronice. w duchu Stendhala. ta cześć dla niezwykłej osobowości czyniła go jeszcze bliskim klasycyzmowi. Rozpoznajemy doskonale każde „touche". zbierał starą broń i egzotyczne ubiory. wysoki i szczytny. Po śmierci Gericaulta na czoło malarzy romantycznych wysuwa się Eugene Delacroix (1798—1863). Gros sławił człowieka. niczym posąg. Walter Scott i Wiktor Hugo. Artysta przejął się niezmiernie losem statku „Meduza". z nieodzownym. Obraz Delacroix Barka Dantego (1822) stał się wielkim wydarzeniem w artystycznym życiu Paryża. Namalował wiele studiów ludzi obłąkanych. studiował w tym celu wschodnie miniatury. zachowują godność wzorem bohaterów malarstwa klasycznego. Studium Oficer szaserów — t o oczywisty . zacierające niepokojąco kontury przedmiotów i wnoszące element napięcia. jaką w okresie Restauracji przeniknięta była młoda Francja. W gruncie rzeczy również i renesans. za którą kryła się także walka światopoglądów i sympatii politycznych. Najważniejsze dla niego były ogólne prawa ludzkiego postępowania. to znów gorączkowo podnieconych. artystyczny ideał. którzy wydają się zrośnięci z ich grzbietem. lecz także ze samym sobą. płynących na spotkanie widocznego juz w oddali statku. W tym samym czasie podobne sceny na wzburzonym morzu i przeżycia ginących ludzi opisywał Byron w „Don Juanie". W kompozycji pozostał jeszcze wierny tradycji klasycznej: cały obraz wypełniają ugrupowane w kształt piramidy. Malował także pędzące konie. Główni przedstawiciele powieści historycznej. artysta podjął znowu temat choroby psychicznej. Przeciwnicy Delacroix przez wiele lat udaremniali jego przyjęcie do Akademii. Dzieło powitała z uznaniem młodzież i wszyscy ci. którego rozumiał znacznie lepiej niz francuscy entuzjaści tego malarstwa z początków XVIII wieku. jak konie Gericaulta. które podówczas we Francji jeszcze nie tak silnie rzucały się w oczy. Przez całe życie czuł się bardzo samotny.. usiłowali pokazywać wpływ dziejowych sił. sceny uliczne — najróżniejsze sprzeczności burzuazyjnego społeczeństwa. niezwykle efektowną sylwetę. nie usiłując wyjaśniać ich ogólnego znaczenia. Jeździec i koń łączą się w jedną. co potęguje jeszcze siłę jego wyrazu. W sto pięćdziesiąt lat po Velazquezie. W starej Grecji i Rzymie nie znano malarstwa historycznego we właściwym znaczeniu tego słowa. który podniecenie zwierząt i ich postawę przedstawiał w sposób wręcz nieprawdopodobny. o spojrzeniu nieprzytomnym. twórcy Wariata z Cona. hołd złożony sile. biodotę. poprzestawała na dosłownym odtwarzaniu historycznych wydarzeń. którego całe pokolenie uznało za swego największego bohatera. którzy w okresie Restauracji należeli we Francji do środowisk aktywnych i postępowych. pokazać ujarzmianie dzikich rumaków przez nagich młodzieńców. Jedynie Rembrandt w swoich obrazach biblijnych dążył do odtworzenia orientalnego kolorytu. który owe studia u niego zamówił. Artysta długo męczył się nad swą kompozycją. plastycznie wymodelowane ciała rozbitków. Ujrzał w nim symbol tragicznej rozpaczy. z dżokejami. cierpiących i godnych współczucia. I chociaż lekarzowi. blaszanym szyldzikiem szpitalnym na piersiach. Przejawem literatury romantycznej były głównie powieści historyczne i ballady. Wokół Barki Dantego rozgorzała walka poglądów artystycznych. Nowością było również światło padające z góry. widzimy jedynie bezimiennych ludzi. wręcz nawet nieosiągalną. nie rozwijał owego gatunku w jego współczesnym sensie: bez namysłu przenoszono jedynie wydarzenia z odległej przeszłości w teraźniejszość. Obrazy te powstawały pod bezpośrednim wrażeniem wyścigów. ze zostanie przeładowana szczegółami archeologicznymi i wskutek tego spadnie do rzędu ilustracji lub dokumentu.

Historyczne wydarzenie potraktował Delacroix jako stan wiekuisty. Jednakowoż w przeciwieństwie do wielkich mistrzów. pełnych siły i życia ludzkich ciał. zółtość piasku. bezwładna i obnażona. wojny i rabunku jest apoteozą zdrowych. jakby przyzywała na pomoc niebieskie moce. Kobiety algierskie (1834. Luwr). Na całość składają się dwie grupy ukształtowane w piramidy — jest to koncesja na rzecz kanonu klasycznego. Pod orientalną osłoną znalazł jednak Delacroix grunt antyczny i starożytność ukazała się jego oczom od nowej strony. Obydwie grupy wiążą się ze sobą. rozumiał. Natomiast Paganini Delacroix jest dziwakiem. Entuzjazmował się tez jasnymi i jaskrawymi barwami Południa. Delacroix nigdy nie było dane odwiedzić Włochy.Delacroix pozostał w swych historycznych obrazach artystą i nie odstąpił od swojej myśli przewodniej: nie uważał historii. lecz nawet je. jakie juz wówczas nie istniało w cywilizacji Zachodu. zatracał poczucie zgodności z prawdą i liryzm obranego tematu przekształcał w chłodną pedanterię. Zachwycał go algierski pejzaż — błękitne niebo. Zdaniem krytyka Theophile Silvestre'a głównym tematem historycznego malarstwa Delacroix jest człowiek prześladowany. podobnie jak tragedie Szekspira głębsze są od dramatów Wiktora Hugo. mają znaczenie jedynie drugorzędne i odwracają uwagę widza od istotnej treści. Narzuca się nam tu natychmiast porównanie z lngres'em. ale dziecko nie umie znaleźć jej odkrytej piersi. w istocie. Delacroix bynajmniej nie miał zamiaru użalać się nad smutnym losem człowieka.. których zajadłe walki ukazał na jednym ze swych obrazów. bowiem dostrzegał w niej przede wszystkim dynamiczny proces. w całym bogactwie form polega na sprzecznościach i starciach różnych ludzkich charakterów. niweczy". W swych z lekka akwarelą podmalowanych rysunkach z Algieru odszedł Delacroix od tradycyjnych form i światłocienia. Półnadzy i pohańbieni. jak Rembrandt lub Tycjan. a w Barce Dantego (1822) potępieńcy czepiają się łodzi. W kompozycji swoich dzieł opierał się Delacroix na przykładzie Rubensa. Urzekała go siła i odwaga Beduinów. Idąc za przykładem starych mistrzów weneckich. wg Tassa) uroczą dziewczynę uprowadzają z płonącego miasta brutalni krzyżowcy. zanim zdołał go zobaczyć „oczami duszy". Ingres narysował słynnego wirtuoza jako pewnego siebie. wg Byrona) ukazuje scenę pożegnania dozy z synem. nieszczęśni Grecy są uosobieniem szlachetnej godności w cierpieniu. jak na przykład w wizerunku lezącego Araba. połączył tu szmaragdowe zielenie. Było to wprost odkrycie Wschodu dla malarstwa. pierwotna gracja tunezyjskich dziewcząt. Nad nimi stoją brutalni zwycięzcy.. gdy podejmował jakiś temat. jasnoniebieskie cienie. obok niej leży inna. wymuskanego światowca. Delacroix energicznymi pociągnięciami pędzla namalował zarówno brązowe ciała Greków. która tak bardzo urzekała klasyków z lngres'em na czele. Obraz Dwaj Foscariowie (1845. ze „dodawanie takich szczegółów nie tylko nie wzmaga zasadniczego wrażenia. jasne błękity i malinowe czerwienie o różnych natężeniach. Zapewne dostrzegał własną pod tym względem słabość. okrutni a nieugięci ujarzmiciele. silne charaktery — całe barwne codzienne życie. choć wzburzeni. nieposkromiony pęd dzikich koni. wyrażający odwieczne oburzenie człowieka na widok każdej przemocy. których bezbronni mieszkańcy miasta we wzruszający sposób proszą o łaskę. aby dać się porwać patosowi. Często tez udawało mu się uchwycić najważniejsze sprawy juz w jednym z pierwszych szkiców czy studiów. zatopionym we własnej grze 1 przypominającym „poszukiwacza nieskończoności" (le chercheur de Tinfini) . stara kobieta unosi wzrok. poddali się juz swemu losowi. Usta wielu spośród tych ludzi są na poły otwarte. Stiacenie Marina Faliero (1826. obok rysunków. opowiadał go nawet wierszami. Szczególnie piękne są jego opisy zachodów słońca. za zbiór budujących przykładów bohaterstwa. przebywające w jakiejś luksusowej komnacie. Delacroix daje wyraz tragicznemu napięciu. potwierdzając tak bardzo dla francuskich romantyków typowe umiłowanie kontrastów. z ledwo dostrzegalnym znużeniem na twarzy. nie znanej klasykom XVIII i XIX stulecia. Wielki wczesny obraz Delacroix Masakra na Chios wzbudził ogromną sensację na Salonie w 1824 roku. Delacroix zobaczył tam patriarchalne obyczaje. jako obraz tragiczny i wzniosły. W przeciwieństwie do Gericaulta. Niektórzy pospuszczali głowy. z chwilą bowiem. Kontrast dobra i zła wydaje się jednak na tym obrazie cokolwiek wymuszony. ze na wielkich malowidłach drobne szczegóły. zwłaszcza archeologiczne. Luwr) widzimy wkroczenie okrutnej armii rycerzy o groźnie nastawionych włóczniach. wg Byrona) przedstawia ostatnie chwile weneckiego dozy. szlachetności i piękna. stosując wyłącznie kontrasty barw. W Porwaniu Rebeki (1846. Delacroix wiedział doskonale. W Zdobyciu Konstantynopola (1841. Lecz podczas gdy u Rubensa obraz walki. lecz ku żywej a cierpiącej Grecji współczesnej. jak klasycy z XVIII wieku. uważał za tragiczną konieczność. wieczną a tragiczną walkę człowieka 0 wyzwolenie i zachowanie własnej godności. Jeden z najlepszych obrazów Delacroix. których XVIII wiek prawie nie przyjmował do wiadomości. Delacroix więcej uwagi poświęcał szczegółom określającym czas i miejsce wydarzenia. Delacroix nie uprawiał portretu ani z zamiłowania. zamieszczał notatki 0 tych wszystkich wrażeniach. wybitnego twórcy scen wielofiguralnych. Przekonany był. przybrane w barwne szaty. młoda. Treścią obrazu jest tu kontrast pomiędzy brutalną siłą zdobywców i piękną szlachetnością zwyciężonych. lecz patos ów pozostawał częstokroć napuszony i nienaturalny. jasne i ciemne przedmioty występują na przemian rytmicznie. który wzywał lud do buntu przeciw sprawującym władzę. W dzienniku swym. Delacroix często odstępował od powziętego zamysłu. który nagim postaciom na Tratwie Meduzy nadał charakter ponadczasowy. ze szlachetną prostotą przedstawia zadumane kobiety Wschodu z czarną niewolnicą. W Masakrze na Chios grupa popadłych w turecką niewolę mężczyzn i kobiet ukazana została w całej specyfice ubioru i zachowania. Delacroix nazywał wyobraźnię „najważniejszą z cnót artysty". Walkę i cierpienie. człowiek — niewolnik losu. błagając poetę o ratunek. jak i bogate ozdoby zwycięzców. U Tycjana tragizm jest głębszy niz u Delacroix. musiał sztucznie podniecać swe nerwy. ani tez zawodowo — lecz jego portret Paganiniego jest na wskroś romantyczny. którego musiał skazać na wygnanie — osobliwy to rodzaj męczeństwa. od ich retoryki i przeciwstawień. ruszył jednak do Algieru (1832) i podróż ta wywarła znaczny wpływ na jego twórczość. ze życie w całej swojej piękności 1 dojrzałości. Malarz zwrócił się w nim nie ku Grecji starożytnej.

Barye'a. Oczywiście interesowało go zwłaszcza malarstwo. lecz artysta nie zdołał tu osiągnąć takiego bogactwa form i twórczej swobody. tworzących różnobarwną tkaninę obrazu. Wszelkie kwestie techniczne traktował jako środki umożliwiające dotarcie do prawdy artystycznej. jakie potępiali i jakich unikali klasycy. nigdy tez nie zapominał o jej poznawczej sile. „Wszelką prawdę w sztuce — pisał — osiągnąć można środkami pozwalającymi rozpoznać rękę artysty. duchowe napięcie stają się uchwytne. Oprócz znakomitego portrecisty zwierząt. Lecz nawet przeciwnicy Delacroix zmuszeni byli przyznawać. twierdząc. i on także chętnie snuł rozważania na temat różnych zagadnień artystycznych. Pojmował. o działaniu farb i werniksów. Żądał. przenikającym ciała. naukowych podstaw i słuszności" (Constable). byle tylko móc wyjść poza sztalugi. Jego Marszałek Ney jest najlepszym ze wszystkich pomników. wiele szczegółów robi wrażenie przypadkowych. iz jest to także „poszukiwanie prawidłowości. Siła. Paganiniego Delacroix uznać należy za nader wybitną pracę na ten temat. W dzienniku Delacroix jest także mowa o doniosłej roli mglistych i nieokreślonych wrażeń. iz nie odwraca ona uwagi od świata realnego. jakich nie mieli nawet tak przez niego ubóstwiani starzy mistrzowie. Mówił o „touche". tak zalecanemu przez wielu jemu współczesnych. można je nawet uznać za „bezsensowne".Eugene Delacroix. jakby go nigdy przedtem nie widzieli". a skończył wołaniem o piękność sztuki. iz sztuka nie polega jedynie na poetyckiej inspiracji.. jak Delacroix. . Lekcję tę przejęła juz od niemieckich romantyków Madame de Stael. Lecz właśnie te „gryzmoły" odtwarzają puls życia. iz artysta wypowiedzieć się może jedynie w języku własnej sztuki. współcześnie powszechnie przyjętych". a tajemnicza siła sztuki wydaje się tutaj bardziej uchwytna niz na wyrazistym i niezwykle dokładnym rysunku lngres'a. Usiłował także w swych obrazach unikać konturów. Delacroix miał gust niezwykle wszechstronny: entuzjazm dla Rafaela bynajmniej nie przeszkadzał mu ubóstwiać Rubensa. Z punktu widzenia akademików rysunki Delacroix wyglądają jak gryzmoły dyletanta. Delacroix wprowadził już ostatecznie swobodny sposób malowania. Juz Baudelaire zauważył. jakimi cieszyli się całkiem nawet przeciętni przedstawiciele ściennego malarstwa renesansowego. jakie wystawione zostały na cześć towarzyszy walk Napoleona. upatrywał Delacroix w „barwnym ornamencie" (arabesque) obrazu jego muzyczne podłoże. ze marzeniem Delacroix było malarstwo monumentalne: godził się na wszelkie trudności związane z wykonywaniem tak wielkich zamówień. jakby z nici. aby z ich pomocą twórczo ukształtować własne dzieło. Romantycy lubowali się szczególnie w postaciach artystów i cała romantyczna twórczość była w istocie „sztuką o sztuce". Upiornie wynurza się z ciemności.Ciekawe byłoby stwierdzić. a więc za pomocą określonych form. pisał Delacroix. Śladem romantyków niemieckich. czy linia doskonała istnieje jedynie w mózgu człowieka". Przykład Constable'a nauczył go zestawiania płaszczyzn z drobnych pociągnięć pędzla. Czuł także pociąg do Mozarta. i pod tym względem zgadzał się z poglądami Goi. w jakim artysta je naniósł. granice są zamazane. Kontury przecinają się dowolnie. w istocie zaś także i formę plastyczną odczuwamy intensywniej niz w starannych i gładkich rysunkach malarzy akademickich. czego nie zauważy ktoś wyobraźni pozbawiony. Miał tez prawo być dumnym z posiadania zasad. W malarstwie Delacroix dostrzegamy nieraz pewne odchylenia od poprawnego rysunku: na przykład jedna noga Paganiniego jest niewątpliwie za długa. „W sztukach pięknych wyobraźnia powinna zawsze budzić się pierwsza i z kolei pobudzać myśl". Woltera i Boileau. chociaż ich tak wysoko nie cenił. zadowalając się jednym tylko ruchem. ruch. Podobnie jak romantycy niemieccy na przełomie XVIII i XIX wieku. Urzekał go koloryt Rubensa i Wenecjan. Nie był on pierwszym malarzem przeświadczonym o tym. lecz pozwala człowiekowi dostrzec w naturze wiele z tego. Natura według Delacroix jest niejako słownikiem. Głosił potrzebę świeżości wizji: „Artysta powinien tak ukazać ludziom morze. świadomie też usiłował go stosować. w którym pociągnięcia pędzla i światło na obrazie pozostają w tym samym stanie. aby obraz był ucztą dla oczu i aby je cieszył. a Delacroix również przypisywał wielkie znaczenie wyobraźni. Attyla na koniu. z którego artysta wyszukuje odpowiednie słowa. Własną twórczością zbliżał się jednak do Byrona. Malarskie propozycje Delacroix na ścia- nach Izby Deputowanych oraz w kościele Saint-Sulpice zasługują na uwagę rozmachem koncepcji i na wskroś niekonwencjonalnym usiłowaniem jej rozwiązania. Poussina. występując zarazem gwałtownie przeciwko bezdusznemu kopiowaniu z natury. W spuściźnie Delacroix godny największej uwagi jest jego dziennik. takich właśnie. rysunek Balzaka. spośród wszystkich rzeźbiarzy francuskich porównać można z Delacroix jedynie Francois Rude'a (1784—1855). Lecz żaden artysta w XIX wieku nie realizował owej myśli w sposób tak uparcie konsekwentny. o dotykaniu płótna pędzlem. którzy muzykę uznawali za rodzicielkę wszelkiej sztuki. iz te właśnie „niepoprawności" nadawały jego obrazom niezwykłą siłę wyrazu. Wiktora Hugo i Berlioza. Prowadził ów dziennik przez całe życie: rozpoczął od księżycowego krajobrazu. Postać Neya ze wzniesioną szablą . sam jednak uważał świat za splot plam barwy i światła o różnym nasileniu.

Porównując wizerunek Buonarrotiego z Popiersiem Woltera Houdona. choć sami. że w sztuce XVII wieku istniały najrozmaitsze kierunki: we Francji konkurowali ze sobą artyści tej miary.zdaje się zagrzewać do boju żołnierzy. Rude nie przełamał płaszczyzny płaskorzeźby. Antoniego. Z końcem XIX wieku zanikły niemal całkowicie i nawet Rodinowi już nie udało się ich wskrzesić. Gildie i cechy zniesiono juz od dawna — ani państwo. Rewolucjonista Filippo Buonarroti ma na portrecie d'Angers'a charakterystyczny zakrzywiony nos i mocno zaciśnięte wargi. Uskrzydlona kobieta wyprzedza patriotów. przyłącza się do nich wojownik z tarczą. Najlepszym portrecistą wśród rzeźbiarzy romantyzmu był Dawid d'Angers (1788 — —1856). któremu wszystko zostało podporządkowane. Alegorie. Francisco Goya. oficjalnych prac tego rodzaju tkwiącą w niej i zdolną budzić entuzjazm siłą oraz rytmem. Drugim z kolei kierunkiem był romantyzm. Ruch ów znajduje zakończenie w grupie pierwszoplanowej. silny mężczyzna z wyciągniętym ramieniem wiedzie za sobą tłum. za nim żywo stąpa młodzieniec. w po49. we Włoszech — Caravaggio i Carracci. iż ludzie osłonięci głębokim cieniem występują ze ściany. Klasycystyczna forma ujmuje postaci płaskorzeźby jak pancerz. którego zwolennicy pod wodzą Delacroix bronili w malarstwie kolorytu. jak głęboko zakorzenił się wśród ludu rewolucyjny patriotyzm: brodaty. Rozwój sztuki francuskiej w okresie romantyzmu przebiegał w warunkach społeczeństwa kapitalistycznego. Jeden kierunek reprezentowali klasycy pod przewodem lngres'a. oskarżali swych przeciwników o chłód i sztuczność. Lecz dopiero w XIX wieku zróżnicowanie poglądów artystycznych doprowadziło do zaciekłej walki różnych orientacji. że w jednej postaci zostały tu połączone różne momenty ruchu. których wiek XVIII nie uznawał. prowadzonej za pomocą prasy. Namiętnością ruchu płaskorzeźba ta przewyższa nawet Wolność wiodącą lud na barykady Delacroix. jak również i płaskorzeźby innych artystów. Jeżeli wyobrazimy sobie tylko sam kroczący tłum. co Vouet i Poussin. Rodin twierdził. w którym alegoria robi wrażenie integralnej części całości. Pod tym względem Dawid d'Angers nawracał niejako do tradycji XVIII wieku. czepiając się kurczowo zasad szkoły Davida i obstając przy precyzyjnym klasycznym rysunku. opinii publicznej. Cud św. co prawda sam Ingres w niektórych swoich portretach ulegał nastrojom romantycznym. stały się zwyczajnymi ozdobami. różni się jednak od innych. Z ruchu całej tej grupy poznajemy. Goethe zachwycał się jego medalionami. fragment plafonu . a nawet pewien odcień tragizmu. Wiemy. zatracając stopniowo znaczenie w sztuce europejskiej. umieszczone obok niej na Łuku Triumfalnym. często nawet i skandalu. Płaskorzeźba Marsylianka na Łuku Triumfalnym jest najwybitniejszym z monumentalnych dzieł poświęconych rewolucji francuskiej. lecz była to wolność kapitalistycznej konkurencji. Bernini i Borromini. wyczuwamy jego głęboką powagę. do nieubłaganej wojny. cała scena utraci przekonującą swą siłę. walka ta podzieliła artystyczny świat Francji na kilka obozów. skupienie. ani prywatni mecenasi nie byli w stanie w pełni nad nimi czuwać. a więc cechy. wyruszających ku obronie ojczyzny: pędzi naprzód i pociąga za sobą ludzi. Płaskorzeźba Rude'a jest ostatnim wielkim dziełem sztuki zachodniej. a mimo to odnosimy wrażenie. a w Łaźni tureckiej zwrócił się ku egzotyce. Sztuka uzyskała więc wolność.

50. Non plus. Habit robi mnicha. rycina nr 52 z cyklu „Caprichos" 51. rycina nr 36 z cyklu „Desastres de la guerra" 52. Francisco Goya. Tampoco. Markiza de Solana . Francisco Goya. Francisco Goya.

Caspar David Friedrich.53. Pejzaż górski 54. Karl Friedrich Schinkel. Kaplica. Pietrodworec (Peterhof) .

55. John Constable. John Constable. Katedra w Salisbury . Zatoka Weymouth 56.

58. Masakra na Chios 57. Oficer szaserów. Theodore Gericault. Eugene Delacroix. studium do obrazu .

Eugene Delacroix. Paganini . Eugene Delacroix. Lezący Arab. rysunek 9.60.

Pierre-Jean-David d'Angers. Francois Rude. Medal z Filipem Buonarroti 62.61. płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym . Marsylianka.

Camille Corot. Wenecja 64. Camille Corot. Przerwana lektura . Camille Corot.63. Wóz z sianem 65.

litografia 58. dnia 15 kwietnia. Piotr Michałowski. Honore Daumier. Emigranci . Honore Daumier. Ulica Transnonain. Dwa zaprzęgi konne 67.66.

litografia 70.69. Wspomnienia. „Biedna Francja! Pień zdruzgotany. litografia . Honore Daumier. lecz korzeń jeszcze dobry". Honore Daumier.

Honore Daumier.71. Don Kichot . Honore Daumier. Rzeźnik 72.

jeszcze raz. Aleksander Iwanów. Wyznawcy Chrystusa. encore" 74. akwarela .73. „Encore. Pawet Fiedotow.

Zarówno pochodzenie. który rozbudził w nich żywe poczucie rzeczywistości. choć pozbawionym wyrazu. Satyra polityczna. Obrazy Delaroche'a: Synowie Edwarda IV (ok. iż sprzeczności obu tych szkół nigdy nie dadzą się ze sobą pogodzić. z dala od jej wrzawy rozwijała się twórczość Daumiera i Corota. podobnie jak Stendhala i Prospera Merimee. 75. ani prawdziwej poezji. Trzeba uzmysłowić sobie tę sytuację. przeciętnego malarza Jean Alaux protegował Ludwik Filip. lecz zdobył sobie poklask i uznanie. Honore Daumier (1810—1879) rozpoczął artystyczną działalność jako grafik. którzy nie przyłączając się do żadnego z tych ugrupowań. starali się przede wszystkim zadowolić najszersze gusty i uzyskać rozgłos. otrzymywał dobrze płatne zamówienia. umiał się jednak przypodobać publiczności odwiedzającej paryskie Salony. jak Delacroix. Ary Scheffer. Wielu współczesnych sądziło.T. Zatoka Neapolitańska W tym samym czasie. aby docenić odwagę Delacroix i lngres'a. w Anglii juz w XVIII wieku. wzbudziły powszechny podziw historyczną ścisłością. która w tym właśnie czasie wystąpiła otwarcie do walki z burżuazją. jedynie geniuszom tej miary co Goethe i Puszkin udało się w swoich dziełach łączyć pierwiastki klasyczne z romantycznymi. Obok obydwu wymienionych kierunków istniało też wielu artystów. Merimee fascynował się egzotyką obcych krajów i romantyczną gwałtownością uczuć. koniunkturalny twórca efektownych.. Malował obrazy historyczne. jakie nadzwyczaj rzadko w dziejach sztuki osiągali artyści tak mało zaangażowani. Wielkie sukcesy odnosił Paul Delaroche: wielu krytyków uważało go za prawdziwego artystę. lecz treściom tym poświęconą opowieść „Carmen" utrzymał w stylu klasycznie przejrzystym i zwięzłym. a tym bardziej do klasyków. Horace Vernet. Hoffmannem. że nie ma na świecie nic cudowniejszego nad samo życie. W gruncie rzeczy nie należy ich. W dziedzinie malarstwa podobni do nich byli Daumier i Corot. lecz malarz nadzwyczaj oschły. Mogli byli powiedzieć wraz z E. dwóch w istocie największych malarzy połowy XIX wieku. jak i poglądy polityczne związały go ściśle z klasą robotniczą. jak i Merimee odznaczali się zresztą bystrością obserwacji. „Pracować i żyć lub walczyć i umrzeć" — to hasło francuskiego proletariatu było również hasłem Daumiera. często popadali w teatralność i upodobniali się przez to do klasyków. zaliczać do romantyków. choć bezdusznych scen batalistycznych. gdy we Francji na oczach wszystkich toczyła się zacięta walka antagonistycznych kierunków. która szeroko rozpowszechniła się we Francji w okresie rewolucji 1789 roku.szukiwaniu wielkiego stylu. Jego wczesne karykatury trafiały w najsłabsze miejsca monarchii lipcowej. 1830) i Zabójstwo księcia de Guise (1835). Nie znanego dzisiaj nikomu. Stendhal pogrążony był całkowicie w studiowaniu obyczajów swojej epoki.Pustelni Parmeńskiej" oddał się własnym marzeniom. między innymi brał udział w ozdabianiu galerii w Wersalu. W obrazach jego nie ma wprawdzie ani fantazji. dowcipem i bujną poetycką wyobraźnią. jak i sposobem malowania — zręcznym. I doprawdy. Aleksander Iwanów. Wyrośli jednak w okresie romantyzmu.A. którzy wysoko wówczas trzymali sztandar sztuki prawdziwej. sentymentalny narrator. jak żyjący w tym samym czasie dramaturg Scribe. Zarówno Stendhal. obnażał jej namiętności i wewnętrzną bezsilność i jedynie w swej na poły awanturniczej . a w pra- . umiał zaś być tak zajmujący i wzruszający.

Dobrzy obywatele. twórca graficznego eposu XIX wieku. Rysunków jego nie trzeba odgadywać ani tłumaczyć. Przed XIX wiekiem nie spotykaliśmy równie celnej satyry społecznej. Daumier nie zadowolił się tu wyliczeniem godnych uwagi okoliczności i przedmiotów. która zdobywszy klasową hegemonię. wyprowadził sztukę na ulice. Drzeworyt Pogarda przedstawia lekko naszkicowaną scenkę uliczną: dozorczyni w podkasanej spódnicy. jak powiadał Gogol. godząc za jej pomocą w porządek społeczny lipcowej monarchii. Kąpiący się i wiele innych. które odsłonić umiał jedynie Daumier. drzeworyt . Z historii starożytnej. Ileż pogardy w spojrzeniu dozorczyni! Jak ostro skontrastowane tu zostały dwie społeczne klasy. W rysunkach tych zdumiewa nas niebywała obfitość szczegółów z epoki i bezbłędna trafność widzenia.cach Rowlandsona uzyskała nieco jeszcze niezręczną. co już się było dokonało. w minach swych. ani u Chardina. nadęci sędziowie i fałszywy patos adwokatów. Dwaj pijacy. Posiadał rzadką umiejętność pokazania komizmu wydarzenia lub groteskowej postaci za pomocą środków czysto graficznych. ma policzki odęte. Cel jego szyderstwa przedstawiony został w postaci juz na pół zwierzęcej. Daumier. napuszeniu. do dzioba podobny nos i niewielkie świńskie oczka. Młodzieńcza litografia Daumiera Ulica Transnonain (1834) przedstawia lezące zwłoki robotnika. lecz wielką siłę oddziaływania. komizm przekształca się w potworność. Gdy karykatura polityczna została zakazana (1835). co jeszcze wzmacnia mimiczną Honore Daumier. Przede wszystkim jednak szukał takich sytuacji. Rysunek pt. rysujący nogami jakieś zawiłe monogramy. Na innej małej winietce ukazuje Daumier tylko dwie miotły 1 wiadro. śmieszność nabiera tu cech upiornych. Zawsze napomykał 0 tym. zmysłowości. który słodkie marzenia o dawnej miłości umie połączyć z przytulną wygodą własnego łoza. Ludzie palestry. przedstawia drobne scenki z życia rodzinnego. co stanie się w przyszłości. ślepo zakochanych w swej rozkapryszonej i źle wychowanej progeniturze. Nade wszystko interesuje go burzuazyjny wymiar sprawiedliwości i jego skomplikowana procedura. Artysta nie ogranicza się zresztą do pojedynczych śmiesznych lub odrażających zjawisk drobnomieszczańskiego życia. Daumier na dłuższy czas przechodzi do karykatury rodzajowej. przyglądając się paniusi w kapturku. W licznych karykaturach nie omieszkał Daumier atakować także i Ludwika Filipa: nadawał wielkiej jego głowie (tej. organizowanych przez paryską policję dla stłumienia robotniczego powstania. umożliwiała odtwarzanie mistrzowskiej grafiki Daumiera w całej jej bezpośredniej świeżości. Bas-bleus. a juz stawia przed nami atrybuty człowieka pracy tak wymowne.. Nawet Hogarth wydaje się przy nim zbyt ciężki: jego przeładowane obrazy nie poruszają podstawowych problemów ludzkiej egzystencji. jak u Mantegni. Obraz wywiera wstrząsające wrażenie: skrót ciała stanowi tutaj. Dwóch pijaków. jakich nie spotykaliśmy ani u Holendrów. Mała litografia wygląda niemal jak monumentalne malowidło. jak w dziele Daumiera.. podczas gdy tłum na galerii szaleje z podniecenia. Jeden z drzeworytów z serii Los poety przedstawia scenę publicznego uwieńczenia: zmanierowanego. Wspomnienia ukazuje starego filistra. Zamordowana ofiara wzywa do sprawiedliwej zemsty. nauczył się przemawiać zrozumiałym dla wszystkich językiem. które malowali Bosch. zakłamaniu. „nasadzonej rzepie") kształt gruszki i opracował wiele wersji tej celnej a złośliwej metafory. Daumier dorównał tu niemal dramatycznej sile wymowy Marata Davida. kłótnie małżeńskie i próżność rodziców. oznakę śmierci. kochany był przez lud. gdzie afektowani aktorzy produkują na scenie swe umiejętności. a znienawidzony i prześladowany przez reakcję. która spiesznie obok niej przemyka. sami splatają się w drzeworytniczy monogram. nisko kłaniającego się rymopisa łączy się z podającym mu laurową koronę prezydentem w płynną linię kształtu odwróconej litery . Nawet w najmniejszych swoich szkicach i winietach nie zatraca Daumier ostrości charakterystyki. a niska cena poszczególnych odbitek ułatwiała szerokie ich popularyzowanie. Marzycielskość romantyków przekształciła się tu w złośliwą ironię — nasuwa się porównanie z . śledzi z bezlitosnym szyderstwem zadowolone oblicze francuskiej burzuazji. Typy paryskie. zamożni amatorzy spokojnie drzemią na parterze. a ciało trupa przypomina posąg wykuty z kamienia.Atta Trollem" Heinego lub z jego hymnem do Morza Północnego. w swej wiecznej ruchliwości. chciwie wchłaniała wszelkie przyjemności życia. albo tez o tym. Niekiedy Daumier wywołuje u widza kpiący uśmiech. jak to zazwyczaj czynił Hogarth. innym razem budzi moralny wstręt. jakie odsłaniają jego prawdziwy charakter. szeroko już we Francji stosowana. skrycie zamordowanego przez policję. Bruegel i Goya: dziwna jest to istota. w których akcja i cechy bohaterów wyraźnie się zaznaczały. Niezwykłą siłę oddziaływania zawdzięczają prace Daumiera swej artystycznej jakości i twórca nigdy ich nie traktował wyłącznie jako ilustracji. Wynaleziona na krótko przedtem technika litografii. Grafika ta z dokumentalną niemal ścisłością odtwarza wszelkie szczegóły morderstw. który często urasta do granic szczerego oburzenia. W dziełach Daumiera człowiek wygląda niemal jak owe potwory. lecz chwyta zawsze elementarne choroby burzuazyjnego społeczeństwa w jego całokształcie lub tez w takich szczegółach. w rękach Daumiera przekształciła się w najprawdziwszą sztukę. Dotychczas bywało tak tylko u Arystofanesa.V". z miotłą w ręku przystanęła na chwilkę. Tworzy duże cykle litograficzne. Prowadzi nas także do teatru. poświęcone zawsze wspólnej tematyce: Obyczaje małżeńskie. potężne szczęki.

drzeworyt kiego państwowego dostojnika. Monumentalny obraz Republika (1848) ujął w postać krzepkiej kobiety. ze malarstwem swoim umiał także stworzyć pozytywny obraz człowieka. Poziomy format pracy podkreśla jeszcze bezkresny ciąg tego ludzkiego potoku. i energicznie modelował każdą bryłę. Inny obraz Daumiera przedstawia długi pochód ludzi przytłoczonych jarzmem niedoli. Malarz-pochlebca upodobnił go do wielMiotła i wiadro. postaci rozmieszczone są w przestrzeni w sposób niezwykle wyrazisty. spełnił postulat ukazywania w sztuce człowieka. W „Kwiatach zła" Baudelaire'a jest wiersz o staroświeckich babulach. Wnikliwością przewyższył artysta większość Holendrów i Hogartha. gdy chciał pochwalić rysunki innego grafika). pogrążonych w kontemplacji nad starymi rycinami. piękno pochylonego ciała brukarza. nadaje rzeźnikowi wzniosłość pogańskiego kapłana lub okrucieństwo kata. Wszystkich pochłania praca i twórczy. Bohaterem jego często jest artysta w swojej pracowni: oto na płótnie powstają juz zarysy jakiegoś obrazu albo z nieforemnej bryły gliny wyłania się kształt ludzkiego ciała — materializacja fantazji i marzeń artysty. podnosząc nędzę emigrantów do zjawiska o znaczeniu ogólnoludzkim. rzemieślnicy — a obok nich artyści. zwrócony do niego pleHonore Daumier. podającej pierś swoim dzieciom. Takie uogólnienie człowieka jak w obrazach Daumiera znaleźć możemy jedynie w antyku. Wielkie jego znaczenie i na tym polega. zadowolony z siebie mieszczuch stoi tam z małżonką pod portretem. Wszelako Daumier był nie tylko satyrykiem. Daumier przedstawiał również miłośników i znawców sztuki.Honore Daumier. w otoczeniu posągów i obrazów. ze inspirując się wzorami klasycznymi. pogrążeni w zadumie amatorzy starodawnych zabytków i marzyciele w typie romantycznych bohaterów Gerarda de Nerval. Nadęty. nie było obce i Daumierowi. Podobnie jak Goya umiał Daumier we wszelkich rzeczach pospolitych i niepozornych znaleźć coś niezwykłego. godne jest uwagi. W tym samym czasie robotnicy stają się tematem także i poezji. ponadludzki wysiłek — jako ze Daumier bynajmniej nie protestował przeciwko temu. Daumierowscy adwokaci przypominają starorzymskich augurów lub drapieżne ptaki. Temat „sztuki i życia". dźwigających ciężary praczek. Zagadnienie wzajemnego oddziaływania sztuki i życia. Te z pozoru niedbałe. renesansie albo u Rembrandta. a on sam da- remnie usiłuje przybrać pozę jeszcze większej godności. które przypadkowo spotkane na ulicy. jak przyjaciel Daumiera Jeanron lub Tassaert. Daumier. aby budzić poniżającą ich litość. Jednocześnie wyczuwamy gwałtowny ruch ręki artysty prowadzącego kreskę („On ma gest" — stwierdził kiedyś Daumier. Daumier upodobnił swoją Republikę do robotnicy z jednego z własnych rysunków. z którego najlepiej mógł uchwycić daną akcję. jak Poussin w najlepszych swych dziełach W postawie ludzkiego tłumu odnajdujemy Honore Daumier. a jednak z wielkim wyrazem rzucane na płaszczyznę kreski Daumiera odtwarzają życie w jego całej różnorodności i nietrwałym pulsowaniu. wieloznacznego. powraca w litografii opatrzonej podpisem „Jak miło jest podziwiać własny portret na wystawie". praczki. Dokąd zmierza ta rzesza uciekinierów? Kim są ci nieszczęśnicy. a w porównaniu z jego pracami karykatury siedemnastowieczne wyglądają jak sztywne maski. balansującego na linie czeladnika malarskiego. drzeworyt siłę wyrazu obydwu postaci. Litografie Daumiera mają wielką siłę oddziaływania. Niektórzy ówcześni artyści. co wzmaga jej smutny nastrój. które niezmiernie interesowało romantyków. Daumier wybierał punkt widzenia. cami. który sam wywodził się z ludu. Inaczej Daumier: wydobywał na jaw wewnętrzną wielkość pracy. Artysta posłużył się środkami malarskimi tak oszczędnie. W dobie rewolucji 1848 roku konieczne było połączenie wszystkich demokratycznych sił całego francuskiego społeczeństwa i Daumier. wykrzywione i podskakujące. niekiedy nawet groźnego. tak doświadczeni przez los? Obraz ów budzi uczucia nieopisanie przejmujące. prowadząc widza na targ do mięsnej jatki. Finezja kreski Daumiera dorównuje tu mistrzostwu sztychów Callota i gotyckich miniatur. ciężko idących swoją drogą. Cała scena zanurzona jest w półmroku. ze człowiek musi wytężać się w trudzie: uważał. Obok kolumny ludzi biegnie pies i ten drobny epizod nadaje całości (jak często i u Rembrandta) wyraz jakiejś ufności. Do najbardziej ulubionych jego bohaterów należeli robotnicy. nastrój żałobnego marsza z „Eroiki BeethoWieńczenie poety. drzeworyt . Pogarda. potraktowany komicznie. ze takie właśnie jest prawo życia. cyniczny oszust jest wszechobecny i nietykalny jak Cziczikow z „Martwych dusz" Gogola lub szkielet z drzeworytów Holbeina. objawiły się poecie niczym marionetki: garbate potworki. starali się tak ukazywać biednych ludzi lub chłopów. Zapożyczona ze współczesnego teatru postać Roberta Macairea nabiera u Daumiera cech demonicznych.

wykonane pobieżnie i nie dokończone. przedstawiające jakieś określone osoby. tak jak Velazquez na willę Medici. konwencjonalnej alegorii. zasnute chmurami niebo Corot ulegał wpływom Anglików. zachwycali się ludzkim wdziękiem i urodą. lecz nie tak żywy i aktywny. Swoim zadumaniem i ukochaniem życia na wsi wyrażał jednak Corot swoisty opór wobec ciasnych burzuazyjnych horyzontów swojej epoki. Nie stosował co prawda niemal wcale barw czystych i jasnych. Przez całe życie malował Corot oprócz pejzaży także i portrety. Spośród wszystkich malarzy XIX wieku Daumier najlepiej odczuwał światłocień Rembrandta. w otoczeniu przyrody albo w pracowni artysty. jak w przysłowiu. inni. a i pobyt za młodu we Włoszech miał dla niego wielkie znaczenie. ale silnymi świetlnymi kontrastami. snując rozważania nad osobliwościami ludzkiej natury. Daumier długo interesował się postacią Don Kichota. Don Kichot i Sancho Pansa są dla Daumiera dwoma biegunami tej samej ludzkiej natury. niemal nikt nie znał jego malarstwa. jakiemu nie dorównał żaden inny malarz XIX wieku. Rosynant przekształca się niemal w wielbłąda (bardzo rzadki wypadek karykatury zwierzęcia). Wielka troska o losy ojczyzny łączy się z przeświadczeniem o jej wewnętrznej sile. Wszakże juz prekursor Corota. Oglądane z bliska — malarskie jego prace wydają się nieudolne. Odpychającą brzydotę adwokatów w czarnych togach lub ugięte pod ciężarem postacie praczek umiał przekształcać w rzeczywiste piękno malarskie. Lecz . a sam rycerz wygląda jak widmo. jako romantyk. a pośrodku. Camille Corot (1796—1875) był bliskim przyjacielem Daumiera.. Patrzył na włoski krajobraz spojrzeniem bystrym i nieuprzedzonym. Obrazy tworzył dla siebie. powabne lecz skromne. a przecież był to jeden z najlepszych malarzy XIX wieku. Nie był portrecistą w rodzaju współczesnego mu lngres'a. rękami ludzi ukształtowanym włoskim krajobrazem nauczył go kompozycjom obrazów przyrody nadawać cechy ściśle architektoniczne. którego głęboki. Daumier zyskał u swych współczesnych opinię przede wszystkim znakomitego litografa — podstawą jego egzystencji była grafika. W późnych litografiach porzuca Daumier satyrę i szyderstwo na rzecz powagi i tragizmu wielkiej sztuki. śladem Grunewalda. przypominając tym Bruegla. ludzki i filozoficzny sens odkryli właściwie dopiero romantycy. które budziły zainteresowanie w XVIII wieku i w epoce romantyzmu. innym razem przypatrują się pracy artysty na sztaludze. Dzięki skromnym swym zasobom materialnym mógł. Raz zagłębione są w lekturze. aby ją wzbogacić. które lepiej odpowiadały napięciu jego ostrego światopoglądu. chociaż nie posługiwał się światłem rozproszonym i roztapiającym kontury przedmiotów. Daumierowskich Don Kichotów nie można uznać za ilustracje. a każdy jego szkic jest dziełem na wskroś samodzielnym i przepojonym poezją. w swych studiach z natury był ścisły i nic nie upiększał. ponieważ personifikują pewne określone nastroje. iz artysta rezygnował z iluzyjności danego ujęcia. Obrazy Daumiera są tak prawdomówne. obchodzi się ze swym bohaterem znacznie swobodniej. ponieważ nie chodzi w nich nigdy o jakieś określone wydarzenia czy przygodę wędrownego rycerza. niczym wyznanie wiary całego narodu. W swoim cyklu przypatruje się im z różnych stron. jego młodzieńcze prace odznaczają się klarowną formą. harmonizując sąsiadujące barwne plamy. marzą albo spoglądają na nas . Wiele jego pejzaży zalanych jest jasnym światłem słońca. ale nie ma w nim nic ze sztucznej. Istotne szczegóły promieniują u niego zazwyczaj świetlną aureolą albo rzucają blask na pobliskie przedmioty. obdarzony niezwykłym talentem kolorystycznym. a dowcip miesza się z zachwytem.nie dokończonych" obrazów oznacza. a każdy obraz nabiera głębokiej symboliki. Szczególnie pociąga nas dobroduszność. z jaką artysta wykpiwa swych bohaterów. z którymi jednocześnie sympatyzuje. Refleksja pojawia się tu na zmianę ze współczuciem. jego sens oddany został czytelnie i obrazowo. rozwijać swe subtelne wyczucie poezji i talent pejzażysty i osiągnął stopień mistrzostwa. Corot ukazywał strukturę wszelkich przedmiotów. Podobnie jak to czynił Chardin w swych martwych naturach. szczególnie Constablea. zwłaszcza wizerunki kobiet. Pobyt we Włoszech był dlań dobrą szkołą. Georges Michel. przy czym plastyka poszczególnych elementów uwydatnia się zawsze należycie Młodego Corota nie nęciły stare ruiny. co mógł. chociaż długo czekał na uznanie. jakich Daumier przeciwstawiał głośnym tłumom na ulicach. Każdy na swój sposób służył ludzkości i czynił. W nowożytnej sztuce europejskiej istniało kilka określonych typów artystów: u jednych budziła entuzjazm fizyczna i duchowa siła człowieka — poprzednikami ich byli Masaccio i Donatello. jeszcze inni.brudne" kolory i „toporne" światła umiał artysta łączyć w podstawowej tonacji obrazu. nad jej komizmem i nad jej cechami wzruszającymi.. Na obrazie Villa d'Este w Tivoli na pierwszym planie widnieje balustrada. w nastroju niezwykle świeżych. jak i Rafael. sepia. oliwkowa zieleń i zgaszony błękit. do ulubionych przezeń tonów należały przytłumione ochry. pogrążonych we własnych myślach marzycieli. czwarta wreszcie kategoria malarzy umiała podkreślać ludzkie ułomności. Mała praca urasta do miary monumentu.vena — w skromnym swym obrazku dociera Daumier do głębszych warstw życia niz Delacroix w kompozycjach przesadnie patetycznych. odznaczał się miękkim charakterem i był naturą kontemplacyjną. zwracali się ku cierpieniom człowieka. czystych i radosnych (Wenecja. symetryczna grupa drzew. Przedstawione na jednym z rysunków drzewo jest uosobieniem Francji. W obrazach tych skupia się więcej sprzeczności niz w Ślepcach Bruegla — Daumier. Moskwa). Przypominał owych skupionych. Jego postacie kobiece należą w istocie do specjalnego gatunku. Zachwyt nad klasycznym. W porównaniu z pracami wcześniejszymi forma staje się bardziej oszczędna. za przykładem Holendrów malował niepozorną przyrodę Północy: piaszczyste wydmy i szare. Ukazywał zazwyczaj młode dziewczęta. jak jego malarskie przekonania. lecz nie są to również obrazy rodzajowe. Znaczenie Daumiera polega na tym. Obraz trzyma się dzięki temu mocno. Nie zawsze są to portrety we właściwym tego słowa znaczeniu. Szeroki sposób malowania . Bardziej oddalone przedmioty rozmieszczone są całkiem swobodnie i osłonięte przejrzystą mgłą. a także czerń. ze w pracach swoich poruszał wszystkie wymienione tematy. We wczesnych włoskich pejzażach Corota zawsze wyraźnie widać kolejność następujących po sobie płaszczyzn i rytm podziałów obrazu. W latach młodości Corota malarstwo pejzażowe w pełnej akademickich przesądów Francji było o wiele mniej popularne niz w Niemczech lub Anglii. w głębi.

A. subtelnie oliwkowych i zielonych odcieni o różnym nasileniu. Kierunek romantyczny osiągnął apogeum juz w drugim ćwierćwieczu XIX wieku. podobnie jak wczesne swoje pejzaże. Ponieważ obrazy te nie byty pomyślane jako portrety. faworyzująca tony średnie i jasne. Utworzyli oni bractwo związane wspólnym entuzjazmem dla średniowiecza. Obcy im jest także surowy. Pejzaże Corota z tego okresu powtarzają niemal wszystkie ten sam układ i są do siebie podobne jak zjawy z jednego snu Na pierwszym planie widzimy zazwyczaj jedno lub dwa drzewa o rozłożystych konarach. zmierzająca do większej harmonii całości. którym nadawał chorobliwe. natomiast znakomicie i przejrzyście prace te skomponował. jezioro osłonięte poranną mgłą albo niebo zlewające się z linią horyzontu. łagodząca kontrasty. śledziłem grę mroków. Wzajemne stosunki barw musiały więc być dla niego niesłychanie ważne. która od dawna juz popadła w zapomnienie. Maurice de Guerin. Rossetti zachwycał się Dantem i jego bohaterami. uciekał się do głębokich. farbę nakładał grubo i soczyście. Prerafaelici pragnęli wskrzesić sztukę religijną. Idee prerafaelitów nie były. za nimi. Malarska technika Corota jest natomiast subtelniejsza. wonne płótna Corota różnią się od bezcielesnych i niematerialnych widoków Friedricha. uroku. czysty nastrój przyćmiewa smutek. Pośród tej przyrody rozstawione są małe figurki chłopek zbierających chrust. 0 wiele ważniejsza była podjęta przez prerafaelitów próba odnowy architektury 1 rzemiosła artystycznego. mimo wszystko. który by dorównał Heinrichowi Heine. iz Corot pizy całej swobodzie swego warsztatu zawsze zachowywał umiar i klarowność niemal klasyczną. które po oberwaniu się chmury przylgnęły do liści. dla Corota sta) się przedmiotem uroczych. pod tym względem można porównać go z Daumierem. Madox Brown miał bardziej realistyczny dar obserwacji. entuzjazmowali się społecznymi utopiami i byli przeciwnikami szkodliwego dla sztuki kapitalizmu. usiłowali nadać produkcji artystycznej formy organizacyjne oparte na dawnych. znajdujemy również w powieści francuskiej z połowy XIX wieku — u Stendhala i Balzaka. bez śladu osiemnastowiecznej kokieterii. Prerafaelici. Pogłębia się jego rozmarzenie. Jest to jednak zarazem wyraz uczucia samotności dziewiętnastowiecznego człowieka. pasterzy lub pasących się krów. Lecz Daumier posługiwał się silnymi kontrastami. Nie zdołali jednak sprostać kapitalistycznej konkurencji: wszystko. który w twórczości artystyczni i widział przejaw radości z działalności człowieka. aby w nokturnach mógł wyznawać swą szczerą melancholię. oraz Karla Spitzwega. Hoffmanna. w miejscach wolnych. przejrzysta koronka liści migoce delikatnymi odcieniami i wtapia się w niebo. Malarz odtwarza teraz przeważnie dobrze znane okolice na skraju Paryża lub lasy pod Fontainebleau. podobnej czystości duszy i inteligencji. uprawiał on również rysunek i w ówczesnej sztuce angielskiej zajmował osobne miejsce W grafice ujawniał zdolności wizjonerskie. basowych tonów. całkiem bezużyteczne: zwłaszcza w dziedzinie . Uprościł niezmiernie swą paletę. który dla Poussina był rzeczywistością. Chcąc problemy swoje zrealizować w praktyce. ni znajdziemy w nich plam jaskrawych. lecz echa jego znaleźć można i w późniejszej sztuce zachodnioeuropejskiej Romantycy w Niemczech. który by na skrzydłach wyobraźni umiał uciec z przytłaczającej atmosfery drobnomieszczaństwa. iz stawało sit przedmiotem luksusowym. nie zdołał jednak. Corot zrezygnował tu z malarskiej elegancji. zarysy dalekiego lasu. wyczuwanie najlżejszych nawet leśnych szelestów i delikatnych odcieni listowia bliskie jest zwierzeniom. iz smakowite. zawsze stawiającemu opór. zawsze nieprzejednanemu Nie wydało tamtejsze malarskie środowisko swojego E. Godne uwagi jest.T. Sztuką użytkową interesował się zwłaszcza William Morris. Drzewa rozpościerają swe smukłe gałęzie. usiłując również owe obrazy realizować w stylu malarstwa średniowiecznego. stopniowo i powoli wyciekać jęło ze mnie na łono Kybele. a niekiedy wykazywał umiejętność ukazywania ludzkiej psychiki. uzyskując tym migotliwą powierzchnię obrazu. Takie typy kobiece. lecz złudnych marzeń. Prekursorem romantyzmu w Anglii był poeta William Blake. W połowie XIX wieku powstaje w Anglii związana jeszcze z romantyzmem grupa malarzy prerafaelitów. Corot był znakomitym wirtuozem w stosowaniu walorów koloiu i mistrzem barwnych przejść. Mimo więc. radego chronić się ucieczką z miast przed burzuazyjną cywilizacją. Klasyczny krajobraz. a później spadają łącząc się z wodami". nie umiejąc wznieść się ponad drobiazgi życia codziennego. tak tez i odtwarzanie nastroju poprzez pejzaż stało się dla Corota możliwe dzięki opanowaniu precyzyjnej techniki malarskiej. Równocześnie z przenikaniem nastroju do ówczesnego malarstwa pejzażowego jednostka ludzka wyzwala się z wiary w nadziemskie moce. i gotowa jest juz do samodzielnego bytowania w otoczeniu przyrody. a głową pod niebem. lecz malarstwo ich pozostawiło w sztuce wątłe jedynie ślady. Przezywanie natury. okazywało się tak drogie. jaką żywiła uprzednio. jakie współczesny Corotowi pisarz. Nanosił farbę szerokimi ruchami pędzla.z obrazu otwarcie i życzliwie. interesującego twórcę obrazów rodzajowych i ilustracji do baśni. co sporządzane było ręcznie. z ciałem we wnętrzu jego. Burne-Jones ilustrowa* baśnie i średniowieczne legendy. obydwaj mogą uchodzić za promotorów pejzażu nastrojowego. musieli wyrzec się buntu i zajęli pozycje ugodowe. lecz ulistnienie drzew odtwarzał drobniutkimi cętkami. Czasami w urojeniu artysty wokół wysokiego drzewa tańczą kozłonogie satyry albo kąpią się nimfy w południowej porze. W połowie stulecia zachodzi zwrot w twórczości Corota. W późnych pejzażach żadna niemal barwa nie pojawia się u niego w czystej postaci. jakim przez cały dzień przesiąkłem. naturalne i pozbawione jakiejkolwiek ckliwości. niczym resztki deszczu. arystokratyczny i światowy wyraz kobiecych portretów lngres'a. marzyli o ponownym połączeniu wszystkich gałęzi plastyki. tęskne rysy ludzi sobie współczesnych. ożywionych gdzieniegdzie przejrzystą plamą cytrynową. Dziewczęta te są pełne gracji. wyzwolić się z konwencji klasycystycznej. Odnotować możemy Moritza von Schwinda. John Ruskin płomiennie i przekonująco obstawał przy moralnych podstawach sztuki. autora dobrodusznie ironicznych scenek z życia dziwaków i filistrów. a zwłaszcza dla prekursorów Rafaela. włożył w usta swego centaura: „Leząc na progu odległego mojego mieszkania. jasny. fantazja zajmuje miejsce obserwacji. jasnoniebieskich. o podobnym. świeżość i radość życia ustępują melancholii. Obce życie. Wśród malarzy niemieckich nie było ani jednego. podobnie jak romantycy niemieccy. jeszcze rękodzielniczych zasadach. lecz w tak ograniczonej skali tonów pośrednich znajdował ogromne bogactwo srebrzysto-szaro-błękitnych. Podobnie jak fortepian był dla Chopina posłusznym instrumentem. jak Goya.

lecz i nie tak dobrodusznie sentymentalny jak Spitzweg. młodzieńcze ciała malowane są z natury. sławy wojennej. epickim stylem przypomina tradycje bizantyjskie i ruskich malarzy ikon. które niestrudzony artysta wykonywa! przez całe życie. w izbie ledwie oświetlonej blaskiem świeczki.opie wywarł rozwój Francji porewolucyjnej. jeszcze raz. który zwalczał. Iwanów starał się uwolnić od tradycyjnej. szedł jednak własną drogą.). zajmował go przede wszystkim ludzki los. symbolizujący szczęście ludzi na łonie natury. Postać Delacroix jest co prawda wielka i szlachetna. osiągnął Iwanów wyraz prawdziwie monumentalny. wskazywał tez artystom drogę ku sztuce zgodnej z prawdą. Najwybitniejszym malarzem polskim był w tym okresie Piotr Michałowski (1800—1855). W obrazie Zatoka Neapolitańska piękne. ze swym jawnym śmiechem i ukrytymi łzami. opracowane jest starannie. W pejzażach włoskich spokrewnią się Iwanów z młodym Corotem. W pracach Fiedotowa Wszystko. jaki wówczas przeniknął we wszystkie dziedziny sztuki. ani za granicą Jego szkice poszczególnych postaci stanowią szereg wyimaginowanych portretów. Byli tez sprzeczni w swoich poglądach na istotę sztuki. tresuje pudla. lecz nie zdobył uznania ani w kraju. będących rodzajem społecznej satyry na życie mieszczaństwa. Gogol. kościelnej interpretacji Pisma świętego. W serii niewielkich obyczajowych obrazków {Kapiyśna narzeczona. wykazał prawdziwe nowatorstwo. W połowie stulecia z kierunku tego wyłonił się realizm. Jest to tradycyjny temat klasycznej pastorałki. modnym zjawiskiem. najdonioślejszym i najbardziej zwartym kierunkiem. wielbił Rafaela i Poussina na równi z współczesnymi mu Francuzami. Największe sukcesy odniósł romantyzm w dziedzinie poezji i muzyki i tam rzeczywiście stworzył trwałe wartości. raz chcieli ją stawiać na piedestale religii. kompozycja jest zwarta i czytelna. Przy całej wielorakości form wyrazu i poglądów w poszczególnych krajach i u różnych artystów podstawą romantyzmu pozostawał pewien określony światopogląd. W szeregu akwarel o treściach biblijnych. Wprawdzie zbliżył się do nazareńczyków. Zadłużony major wybiera narzeczoną. W ówczesnej literaturze rosyjskiej. Raz była dla nich tylko igraszką umysłu. Głównym tematem obrazu Wyznawcy Chrystusa jest smutek świadków męczeństwa na Golgocie. rodzaju czcionki i ozdób graficznych. Jako młodzieniec pojechał do Rzymu i pozostał tam na całe życie. iz książka stanowi artystyczne połączenie tekstu. Światłocień wzmaga tę beznadziejność nastroju. postępowy odłam romantyzmu opierał się mimo wszystko na przekonaniu. Romantyzm w Rosji był w sztuce wyrazem wyzwoleńczej walki z absolutyzmem i protestem przeciwko pańszczyźnie. lecz stawała się pretekstem do zajmowania się zagadnieniami artystycznymi. które juz z istoty swojej szczególnie przeznaczone są do tych zadań. wyrazistych układów. Podobnie jak u Gericaulta ulubionym jego tematem był koń: koń jako symbol sił natury. Artysta ukazuje tu trzy stany: spokój. Surowym. 1848 i in. światła. nie jest on wprawdzie tak kąśliwy. odznaczających się wielką. wychowanek Akademii Sztuk Pięknych. jak na pr. rozległych przestrzeni i subtelnych refleksów barw: pod tym względem zapowiadał juz plenerowe malarstwo impresjonistów. Sztuka romantyczna nie była przemijającym. W swym osiągnięciach artystycznych romantyzm bynajmniej nie dorównuje epokom wcześniejszym. przebudzenie. działanie. jakie cechowały uwielbianych przezeń Wenecjan i Rubensa. ludzką głębią. niz mogła spełnić. Kompozycja jest tu starannie wyważona. ze wielu myślicieli nazywało sztukę europejską w całym procesie jej rozwoju romantyczną — w odróżnieniu od antyku i twórczości Wschodu. encore przekonująco a treściwie przedstawia scenę. a także wyzwolenia podbitej wówczas Polski. Ironią swoją niszczył wiele dawnych artystycznych przesądów. a wpłynął także i na klasycyzm. to znów widzieli w niej skuteczny środek na odnowienie całego życia i spodziewali się po sztuce więcej. iz artysta wyzbył się juz akademickich uprzedzeń. Ciała zanurzone są w świetle i powietrzu nasyconym refleksami barw. Obraz ten — to pełen rozpaczy krzyk człowieka w ciemnościach carskiej Rosji. szkicowa technika malarska świadczy. Podobnie i obok Aleksandra Iwanowa działa rosyjski malarz Paweł Fiedotow (1815—1852). jaki w Europie zaczął się kształtować juz w średniowieczu. którzy utwierdzali go w dążeniu do zachowania rodzimej tradycji. Swobodna. az po najdrobniejsze szczegóły. Pojęcie prawdziwie twórczego artyzmu. Tym się tez tłumaczy. z trudem mogło dotrzeć do romantyków. pełnego siły. Chociaż istotny wpływ na powstanie tego kierunku w całej Eu. Romantyzm miał w XIX wieku wielkie znaczenie dla artystycznego życia całej Europy. słonecznego geniuszu Puszkina. 1847. rytm linii w postaciach płaczących niewiast pełen wdzięku. sylwetki ciał rozmieścił artysta na płaszczyźnie obrazu reliefowo. ze nie zdołał on nigdy osiągnąć takiej siły i zwartości artystycznego wyrazu. Aleksander Iwanów (1806—1858).hodzić do głosu jedynie w sztuce. W dziedzinie sztuk plastycznych. ale przyznać trzeba. który pragnął wzbić się ponad zmysłowo dostrzegalny i niedoskonały świat (były to jeszcze echa epoki Oświecenia). Dzięki namiętnej obronie wolności artysty . w której ponury oficer. Dla wielu romantyków sztuka utraciła znaczenie twórczości żywej. Romantyzm pozostawił jednak bogate i różnorodne dziedzictwo. witalnego i zmysłowego. osiągnięcia były najskromniejsze. Złocisty ton i gra półmrocznych odcieni nadają jego obrazom harmonijną jednolitość i uduchawiają ukazane na nich sceny. a i impresjoniści mieli później wyciągnąć wnioski z jego doświadczeń.edytorskiej pomogły w zrozumieniu faktu. Jego wielki obraz jeszcze klasycystyczny w iormie — Chiystus pojawia się ludowi -rozpoczęty 1833 roku. niemal jak u „małych Holendrów". Romantyzm nadawał swoje piętno także i sztuce innych krajów Europy. lecz epickiej wielkości. który przez dłuższy czas mieszkał we Francji. był chyba największym. występuje piewca ludzkiej niedoli. obok jasnego. a nagość zachowuje w pełni szlachetną niewinność. ale wyraża ludzką tęsknotę do wolności i współbrzmi tym samym z duchowym życiem ówczesnej Rosji W licznych studiach z natury do tego obrazu. choć w naturze nie szukał nastroju.vkład rokoko. jak Hogarth. ze człowiek potrafi podporządkować świat swojej woli. Nieskończone warianty tego tematu wynikają zawsze w twórczości Michałowskiego z jego rozważań nad losem ojczyzny i z marzeń wygnańca — malarz ten umiał kształtować swoje wizje w sposób uchwytny i przekonujący. a lokalne barwy są wyraźnie określone. podobnie jak w Emigrantach Daumiera. p^edstawia wydarzenie biblijne. Późna praca Fiedotowa Encore. w romantyzmie przejawiał się aktywny stosunek do życia. W epoce reakcji i tłumienia wszelkiej rewolucyjnej działalności tendencje te mogły do . pomyślanych jako szkice do fresków.

(„geniusza".. Ponadto kierunek ten objawił pełne poezji uroki natury. IV. wałęsać się w dzielnicy biedoty i nie mieć przy sobie nawet takiego szkła okiennego. kościół3w. W tym okresie ruch robotniczy jął przyjmować zorganizowane juz formy naukowego socjalizmu. Nauki ścisłe. ze romantyzm i inne spokrewnione z nim prądy stanowią prawidłowy etap w rozwoju nowożytnej sztuki. która już przedtem opanowała banki. Rok 1848 rozbił wiele romantycznych iluzji i dlatego stał się nader istotnym punktem zwrotnym w duchowym rozwoju tak Francji. W połowie XIX wieku w całej Europie przejawia się niechęć do metafizyki. a śledząc raczej ogólne linie jej rozwoju. uzyskała w Napoleonie III obrońcę swoich interesów i ustroju. lecz także i wcześniej. które mimo wcześniejszych swoich sukcesów nie wydostały się dotąd poza obręb pracowni uczonych. zwłaszcza średniowiecze i baśniowy świat Wschodu. światopoglądu owego rewolucyjnego proletariatu.moralnego ładu". równości i braterstwa ozdabiały jedynie urzędy. stwierdzić trzeba.. Dzięki swemu niezadowoleniu ze stanu aktualnego artyści epoki romantyzmu odkryli świat przeszłości. „Brzuch Paryża" Mimo iz rewolucja 1789 roku nie usunęła we Francji społecznej niesprawiedliwości. po którym człowiek znów zwracał się ku konkretom. Karol Marks stal się twórcą materializmu dialektycznego. Eustachego. Tak tez właśnie było ze sztuką dziewiętnastowiecznego romantyzmu. po czasie. Emile Zola. Rewolucja 1848 roku została wprawdzie brutalnie stłumiona i Cavaignac narzucił się na stróża .. w których artysta szedł raczej tropami własnych swych marzeń i we własnym wnętrzu zaspokajał potrzebę rozwiązania dręczących go problemów. „Zły szklarz" Na drugim końcu stał całkiem złoty. z wszystkimi jego ciemnymi i jasnymi stronami. występowały z kolei okresy.O powstawaniu gatunków drogą doboru naturalnego" (1859) wpłynął zarówno na studia przyrodnicze. Takie odwrócenie się od rzeczywistości było jednak zazwyczaj tylko okresem przejściowym. jak i całej Europy. opowiadał się także za szacunkiem dla ludzkiej osobowości. Ale Forent zważał jedynie na wielki. a przyczynili się również do głębszego zrozumienia starożytności. a hasła wolności.. a Ludwika Filipa i jego ministrów uważała za posłuszne swe marionetki. obecnie jęły budzić zainteresowanie szerokiej publiczności. bezwstydny łobuzie. Nie tylko w XIX wieku. który doprowadził do monarchii Napoleona III. w którym artyści zwracali się ku rzeczywistości z otwartym spojrzeniem i pełnym zaufaniem. ostatecznie utwierdził rangę malarstwa pejzażowego jako samodzielnego rodzaju. Klęska nie zdołała rozbić ruchu rewolucyjnego. jak wówczas mówiono) i immanentnych wartości sztuki przyczynił się do rozwoju takich form wypowiedzi. Karol Darwin książką . Burzuazja. otwarty i rozpłomieniony od blasku wschodzącego słońca sklep rzeźnika. a potem krzyknąłem na niego: „Co?! Kolorowych szyb nie masz? Okien różowych? Okien niebieskich? Okien czerwonych? Rajsko-baśniowych okien? Jakże śmiesz. niczym ogromny relikwiarz w słonecznym pyle. Przybrał on jedynie w połowie XIX wieku formy dojrzalsze: w tym czasie doszło na ulicach Paryża do otwartego starcia burzuazji z proletariatem. Abstrahując od szczegółów życia owej epoki. lecz od podstaw zmieniła charakter walki klasowej. jak i na badania . jakie umożliwiały przekształcenie w sztukę całego życia. przez które można by ujrzeć życie w pięknych barwach ? Charles Baudelaire. REALIZM W SZTUCE XIX WIEKU Z ciekawością obejrzałem wszystkie jego szyby. ruch wyzwoleńczy bynajmniej nie uległ zahamowaniu.

Przeświadczenie o wielkim znaczeniu nauki nie było całkowicie nowe. co go skrywa. w sztuce XVII i XVIII wieku. Lecz istotne znaczenie owej tezy zrozumiane zostało dopiero w XIX wieku. opierający się na krytycznym do niej ustosunkowaniu. Courbet przyznawał zresztą. Rubensa i Cervantesa i jeszcze wielu innych. w oddali Zorza okrutna wzeszła — ona tylko była! I teatr się rozpoczął. . które dopiero teraz zastąpiły gęsie pióra. a Balzak ukazywał bezlitośnie. napisał wiersz pod tytułem „Trup" i pokazał w nim ohydne zwłoki zżerane przez robactwo. zwłaszcza w studiach z natury z Algieru. który określał jako naturalizm. a koleje żelazne w zasadniczy sposób zmieniły pojęcie przestrzeni. Takiej śmiałości nigdy jeszcze dotąd nie było: w dawniejszej sztuce szkielety i trupy traktowano jedynie jako symbole śmierci. Zola miał później zarzucać nawet Balzakowi. był w wielu swoich dziełach. gorąco teatru spragnionym." Podobnie i Flaubert z niewzruszonym chłodem analityka ukazywał nieprzydatność urojeń swej bohaterki. Emmy Bovary. by obraz był zgodny z prawdą. mimo negatywnej postawy wobec nowego kierunku. W gronie obrońców ustroju burzuazyjnego postulat badania rzeczywistości zmierzał do jej afirmacji. poprzednikiem realistów. a w malarstwie pejzażowym w znacznej mierze przygotowali im grunt Constable i Corot. a nawet apoteozy. a publiczne jego przemówienia przyciągały w Paryżu ogólną uwagę. Zazwyczaj jednak przez realizm rozumiano w XIX wieku wprowadzony przez Courbeta kierunek artystyczny. W podobny sposób poszukiwania realistów wyprzedzili też niektórzy pisarze. Szekspira i Rembrandta. a zwłaszcza Dostojewski. Nowe pokolenie pozostawało w gwałtownej opozycji do swych poprzedników. A ja czekam dalej. Juz w XVI wieku Bacon uznał ją za środek opanowania przyrody. iz gotów byl dla nich poświęcić twórczość artystyczną. autor „Hymnu na cześć piękna". W walce z romantyzmem realiści szukali oparcia w naukach ścisłych: Zola cenił je tak wysoko. żyjący w okresie szkoły romantycznej: Stendhal wprowadził do powieści analizę psychologiczną. az po takie drobiazgi codziennego życia. przeniknęły one jednak w dziedzinę sztuki. W średniowieczu realistami nazwali się filozofowie. po części również na młodego lngres'a. a w wieku XVIII — w Chardinie. Generacja z lat pięćdziesiątych i sam nawet Baudelaire ruszyli do boju przeciwko fantazjom i marzeniom: „Dzieckiem byłem. opozycja widziała w owych dociekaniach środek ujawniający odrażające cechy ówczesnego burzuazyjnego porządku i ukazujący społeczeństwu nowe drogi. Ograniczając pierwiastek liryczny. wyrachowaniem i przejawem niskich instynktów. Claude Bernard odrzucił naukę o sile witalnej i usiłował za pomocą eksperymentów znaleźć materialne przyczyny powstania wszelkich przejawów życia. Rafaela i Michała Anioła. a przyjaciel jego. ze pisarze rosyjscy myśleli nieco inaczej: Gonczarow. Aż wreszcie naga prawda już się objawiła: Umarłem bez zdziwienia. nazwanym erą pary i elektryczności. iz nazwę tę mu narzucono. przede wszystkim dzięki swej prawdomówności. W różnych warstwach społecznych nowy światopogląd przejawiał się w rozmaity sposób. między innymi również malarstwo historyczne. Idee te zaczęły także przenikać do nauk humanistycznych. Warto tu znowu przypomnieć. wprowadzając do sztuki owe potworności. a wkrótce potem teoretycy podali jego krytyczne uzasadnienie. Budzili oni powszechny zachwyt. dla realistów było godnym wzgardy sentymentalizmem. dla niej wielu zwolenników realizmu odrzuca wszelkie inne rodzaje. a nawet w zjawiskach odrażających. W czasach nowożytnych przyjęto nazwę realistów dla artystów z różnych historycznych epok i kierunków. urasta niekiedy do namiętnego piętnowania banału życia burzuazyjnego. Z niechęci do upiększającej łatwizny niektórzy artyści przerzucili się w drugą ostateczność: zaczęli lubować się w brzydocie. jako jeden z „niższych rodzajów". Inne. Obecnie współczesność uznana zostaje za główny temat w sztuce. Odkrycia naukowe wywarły decydujący wpływ na przemysł i gospodarkę rolną. który próbował rozwój sztuki wyjaśniać wpływem naturalnego środowiska. Nawet Delacroix. Delacroix cenił w sztuce jej obszary nieuchwytne — jak na przykład muzykę — podczas gdy nowe pokolenie występowało zdecydowanie przeciw wszelkiej nieokreśloności: idea miała być w sztuce wyrażona konkretnie i zrozumiale. Realizm jako kierunek artystyczny ukształtował się zresztą dopiero w połowie XIX wieku. Kurtyną. szczerze oburzonym. Chociaż realiści wiele romantykom zawdzięczali. Określenie to ma swoją długą historię. który krytyk zawiesza na szyi artysty. oskarżali ich jednak o rozmarzenie i nieznajomość świata. Wkrótce wielu realistów XIX wieku zaprze się wzniosłych ideałów romantycznych. którzy za prawdziwą rzeczywistość uważali wszelkie ogólne pojęcia. jak stalówki. W tym więc sensie można by uznać za realistów Homera i Fidiasza. Champfleury. Tym tez tłumaczyć należy rozbicie na wiele odłamów kierunku artystycznego.dotyczące człowieka i społeczeństwa. choć zgodnie z prawdą. Wprawdzie nie wszyscy realiści dzielili te przekonania. którzy w rozmaity sposób usiłowali odtwarzać w sztuce obiektywny świat. realiści domagali się. Artyści XIX wieku. bronili prawa artysty do fantazji i ideałów. Realiści XIX wieku mogli także powoływać się na portrety Davida. To. Negacja fałszywego kanonu klasycznej piękności kobiecej tłumaczy u Courbeta jego szczególne upodobanie do ciał pozbawionych wdzięku i ociężałych. przywódca szkoły romantycznej. lecz jednocześnie szukali w życiu piękna i wzniosłości i znajdowali je. który zdobył sobie licznych protagonistów. Heroldem ich był Hippolyte Taine. Nowy ów kierunek domagał się dostępu w sferę sztuki dla całego ówczesnego życia codziennego. Nawet Baudelaire. by artysta był przede wszystkim obiektywny. a później Turgieniewa. co romantycy uważali za szlachetne uczucie i płomienną namiętność. Postępy techniki przejawiały się dosłownie we wszystkim. stworzone przez ludzki rozum. W tym czasie poznano w Europie pisarzy rosyjskich: Puszkina. nazywał to słowo dzwoneczkiem. który nazwano wówczas realizmem. I wtedy. Gogola. widzieli w tym sposób na ukazywanie całokształtu życia. Realizm w połowie XIX wieku opierał się na niektórych tradycjach XVI i XVII stulecia: prekursorów jego widzieć można w Caravaggiu i Holendrach. że zbytnio polegał na wyobraźni. Codzienność ta istniała już. własne poglądy mieli na ten temat realiści rosyjscy: chcieli. Niektórzy dziewiętnastowieczni krytycy pojmowali realizm w tym właśnie szerokim znaczeniu. Ów zwrot ku teraźniejszości. społeczeństwo stolicy i prowincji francuskiej.

których łączyła wspólna miłość do przyrody. W XIX wieku niebezpieczeństwo to było jeszcze większe niz w dobie renesansu. którzy mieli wiele z nim wspólnego — on sam trzymał się nieco na uboczu. Realizował je przede wszystkim Courbet. stopniowo jednak owe chmurki rozpraszały się. tu i ówdzie widać było świetlne smugi wielu migocących gwiazd. W wyniku tych naukowych tendencji groziło sztuce osłabienie środków wyrazu. Flaubert. Pogrzeb w Ornans. zawsze ich słucham. później jednak przeniknęły także na wystawy Salonu. który to poeta nie należał do szkoły realistycznej. lecz jakże przejmującej mowie natury: . nie zaznali sławy za życia. wszakże najlepsi artyści zdołali się przed nim uchronić. Skłaniam ucho ku tysiącom głosów. wziąwszy szkicowniki wyruszyła z miasta w poszukiwaniu motywów Wszyscy oni urodzili się około drugiego dziesiątka lat XIX wieku. te przez niebo wylane tony". nie chcąc polegać na spontanicznym wyczuciu. Był poetą. aby na prozę świata czarnych surdutów i cylindrów patrzyli oczami poety. O. jak urocze są owe dźwięki natury. bardziej wnikliwie przysłuchiwał się niewyraźnej. jako przedstawiciel następnego pokolenia romantyków. lecz deklamatorski patos Chateaubrianda zakłóca ciszę przyrody. rozpływały w przejrzyste a rozfalowane smugi białego atłasu lub przekształcały się w lekkie płatki piany. Tak też się i działo u wielu artystów i pisarzy. W połowie XIX wieku grupa malarzy paryskich. nawet fantastyczne w założeniu obrazy Bócklina malowane są z chłodną.O. podobne do ośnieżonych wierzchołków wysokich gór. Gustave Courbet. Chodząc. dotyczącym również dziewiętnastowiecznej literatury francuskiej. barbizończycy natomiast byli zwolennikami prozaicznego realizmu w malarstwie pejzażowym. Jako miejsce pobytu obrali sobie gęsty las przy Fontainebleau. I gdy ktokolwiek spotka mnie w rozmarzeniu. Zazwyczaj uważa się ich za odkrywców uroku rodzimej francuskiej przyrody. i zamieszkali w Barbizon. Corot odwiedzał niekiedy barbizończyków. niemal fotograficzną precyzją. a nawet afektowanym językiem romantyków: „Księżyc stał wysoko na niebie. owe w powietrzu rozproszone dźwięki. Niekiedy księżyc przesłaniany był przez chmury. ich śladem idę brzegiem strumyka. wchodzę na drzewa. które niezliczonymi stadami wędrowały po błękitnym sklepieniu niebios". a na co dzień poprzestawali na małym. jakim kierował się Stendhal — zadawał sobie niezmiernie wiele trudu. słyszę je w przepaścistych wąwozach.. Nawet opisy przyrody Leconte de Lisle'a. którą swą sztuką odtwarzali. Przy opisywaniu nocnego krajobrazu pustyni Ameryki Północnej Chateaubriand posługiwał się patetycznym. są ścisłe jak ostro wysztychowany rysunek. jakże wspaniałe są te tony.Zasady te łączyły w XIX wieku zwolenników najrozmaitszych kierunków. aby każdą ze swych postaci zdefiniować z nieskazitelną dokładnością. Przeszli też do historii sztuki pod nazwą barbizończyków. a wierzchołki topól kołyszą mnie ponad ptasimi gniazdami. zastanawiam się nad tą harmonią. wiosce położonej na skraju owego lasu. Maurice de Guerin. lecz zachowywali własne spojrzenie na świat i odzwierciedlali go w sposób nieuczuciowy. fragment . 76. Opis ten zawiera wiele dobrze zaobserwowanych szczegółów i jest nader plastyczny. który zachował jeszcze całą swoją dziewiczość. Baudelaire juz w połowie stulecia apelował do twórców. byli przyjaciółmi. Pejzaże ich są ważnym ogniwem w rozwoju stosunku twórczości artystycznej do natury.

77. Gustave Courbet, Fala

79. Jean-Baptiste Carpeaux, Flora, płaskorzeźba z brązu

78. Gustave Courbet, Pogrzeb w Ornans

81. Jean-Francois Millet, Siewca, rysunek

80. Constantin Meunier, Rębacz

83. Theodore Rousseau, Las w Berry 82. Jean-Francois Millet, Listopadowy wieczór

84. Charles-Francois Daubigny, Sad oliwny

Wieża. Westybul Opery . Paryż 85. Charles Garnier. Gustave Eiffel.86.

Handlarka ryb z Newhaven. Handlarze 88.87. Leon Frederic. Adolph Menzel. David Octavian Hill. fotografia 89. Przy świetle lampy .

Wasilij Surikow. Wasilij Surikow. studium do obrazu „Bojaryni Morozowa" . Księżna Urussowa. Bojaryni Morozowa 91.90.

studium do obrazu „Procesja w kurskiej guberni' .92. llja Riepin. llja Riepin. Burtacy na Wołdze. Garbus. szkic 93.

Barbizończycy nauczyli się patrzeć na te widoki uważnym.. która zachwyca się nim stojąc obok Rudolfa: . gdzie przerwał ją wiek XVII.. wynurzające się z mgły. ciche. ze właśnie oni pierwsi zobaczyli ojczyste krajobrazy oczami malarza: niebo. gęstwinę lasu. okres romantyzmu nie pozostał bez wpływu na malarstwo pejzażowe. powraca do wsi. unosił się wzwyż i rozpływał na niebie. Było to zadanie trudne. miejscami jaskrawo oświetlonych przez przenikające promienie słońca. a po części i Constable'a. powoli idąc przez błoto. z którego tu i ówdzie wynurzały się grupy drzew. Niekiedy przez warstwę mgły przedzierał się promień słońca. Leżący chłopcy. ponieważ istniało przy tym niebezpieczeństwo zatracenia poetyckiego stosunku do świata. otwarte polany z pasącymi się na nich stadami. jak niekiedy pod wieczór na zachodzie gromadzą się obłoki i zaczynają płonąć różowym blaskiem. usiłowali malarze z Barbizon zharmonizować swój stosunek do przyrody z samym życiem tejże przyrody i napełnić swoje pejzaże mnogością obserwacji. jak nadchodzą ołowianej barwy chmury. obrzeżone szerokopiennymi wierzbami rzeki.94.. Radowali się. jak przedstawia się on oczom Emmy Bovary. cała dolina podobna była do ogromnego. niczym czarne. byli od nich bogatsi o dorobek całych stuleci. nastroje i rozważania artystów. że trzeba nadać tym wszystkim obserwacjom formę artystyczną. muzyczną mowę romantyków zastępuje w prozie Flauberta ścisły i jasny opis: . czy wietrzny Pojmowali jednak również. zamulone zatoczki. Dla Delacroix natura była wielkim słownikiem. jak na tle owych. lecz powracając do tematów po raz pierwszy opracowanych już przez malarzy holenderskich. zapowiadającym nieszczęście. Wilhelm Leibl. ale wykonane bardziej drobiazgowo i oschłej. mlecznobiałego. Na obrazach ich już same motywy pełne były poezji: widzieli. jak nadciąga burza. Niedobrana para 95. skalne bloki. Barbizończycy widzieli przed sobą zadania podobne co przedstawiciele realistycznej prozy.. który by mógł . chmur ostro zarysowują się ciemne drzewa. a zwłaszcza do Corota. czy dzień będzie pogodny.. wraz ze swymi dachami.. Hans von Marees. Z zapałem przystąpili do „portretowania" tych cichych zakątków.la naturę n'est qu'un pretexte"). kipiącego jeziora. szeregi wysokich topól. studium do fresków w Stacji Zoologicznej w Neapolu Niejasną.Było to w okresie pięknych dni na początku października. któremu niektórzy z nich nie mogli sprostać. gospodarskim spojrzeniem chłopa. okryte chmurami. wydawały się jakby nawianymi wiatrem piaszczystymi wydmami". jak po ożywczym deszczu postrzępione chmury pędzą po niebie. Yonville leżało wówczas w złotym blasku przed wami. na którym stali. Dupre uważał ją za pretekst (.ze wzgórza bowiem. silniej doszły w nich do głosu uczucia. który w czystym lub zachmurzonym zachodzie słońca odczytuje zapowiedź. wieżą kościelną i ogrodami nad brzegiem rzeki". lekka mgła unosiła się nad krajobrazem. Barbizończycy częściej posługiwali się przeciwstawieniem. podwórzami. Większość malarzy z Barbizon spożytkowała doświadczenia siedemnastowiecznych Holendrów. ich krajobrazy były też efektowniejsze od holenderskich. nieprzetłumaczalną. jak drogi zalewa woda.zmierzyć się z Constableem czy Corotem. Dopiero po tak ściśle opisanym widoku mówi autor o tym. piaszczyste wydmy czy porośnięte wrzosem łąki. Podjęli nić rozwoju w tym właśnie miejscu. niskie domki. 97 . a trzoda. obserwowali również. cienki welon przesłaniał zarysy gór. W gronie barbizończyków nie było ponadto ani jednego malarza. murami. W porównaniu z pracami Constable'a kompozycje barbizończyków były najczęściej prawidłowsze. W przeciwieństwie do romantyków. jak przeziera przez nie słońce.

Anioł Pański (Luwr) ukazuje znów pokorną pobożność dwojga wiejskich ludzi. wskutek nadużywania farb asfaltowych. mniej jednak od niego skromny i powściągliwy. filigranowym ornamentem liści. zwłaszcza stroma linia horyzontu zdaje się popychać naprzód kroczącą postać. Zarzucano mu. ale również i osobliwej poezji pełne piękno tej egzystencji. Malarz zrezygnował tu z wszelkich szczegółów. zwłaszcza przedstawiające skraj lasu obramowany drzewami jak kulisami. odcinającą się na tle jasnego nieba. dobrze znającego niedole i cierpienia. lecz romantyk ten brał pod uwagę poglądy współczesne. W najwybitniejszych swych dziełach Millet unikał jednak zarówno idealizacji. Prozaiczna trzeźwość tego dziewiętnastowiecznego artysty przewyższa nawet rzeczowość pejzażystów holenderskich z XVII stulecia. Wszędzie u Milleta wyczuwamy dokładną znajomość wsi. na którą patrzył własnymi oczami. jak i deprecjacji pracy na wsi. podkreślonym układem nóg. ale Millet pozostał najlepszym malarzem francuskim. Obrazy Rousseau są przeważnie dobrze skomponowane. Interesowała go nie tyle przyroda. Szerokie i soczyste jego malarstwo zdaje się odzwierciedlać tajemne siły przyrody. wywołując nieco niespokojne i patetyczne wrażenie. przypominająca francuskie pejzaże z XVII wieku. Troyon (1810—1865) lubił ożywiać pejzaż stadem owiec albo wołów. sceny rodzinne i posiłki. ze w mądrym swym umiarze umiał Millet tworzyć wizerunki pracy nie poniżającej człowieka. Diaz de la Pena (1808—1876) malował najchętniej gęstwinę leśną lub polany. przez . w innych natomiast dziełach. Nawet w Kuźni Le Naina ukazana grupa chłopów bezczynnie otacza kowadło. Nie wolno przy tym zarzucać Rousseau fotograficznie obiektywnej obojętności. W zgodnych z prawdą krajobrazach Rousseau przeziera jeszcze klasyczna czytelność. Millet sam stwierdził. jakie u widza wywołuje postać człowieka obładowanego wiązką chrustu. Nawet u Bruegla prace i troski rolników przyćmiewa życie „nieczułej przyrody" (Puszkin). Z obrazem pracy spotykamy się w sztuce od czasów najwcześniejszej starożytności. W przeciwieństwie do późnych pejzaży Corota 0 romantycznie zatartych konturach drzew. był jednak malarzem innego rodzaju. co jeszcze podkreśla ich prozaiczną opisowość. utrzymane w złocistej tonacji obrazy poczerniały wraz z upływem czasu. „skierować myśli na smutny los ludzkości i na jej zmęczenie". doskonale dostosowany do spokojnego toku życia na wsi. na które przedzierały się promienie słońca. jakby nieśli byka Apisa. który ze wszystkich gatunków drzew najbardziej ukochał dęby. Lecz omawiane dzieło nowożytne silniej wyraża aktywność człowieka. manierą kwiecistą. lecz człowieka ściśle z wsią związanego. rodzajowej scenki. Niektóre jego płótna. a przyczynia się do tego ogólna koncepcja obrazu. Millet zwraca się ku jeszcze patriarchalnym obyczajom chłopów. Niektóre dzieła Rousseau. przedstawił twarde prawa uprawy ziemi wymagającej nadludzkiego nieraz wysiłku — wyprzedzając tym sposobem niejako Zole z powieści „Ziemia". zachwyca go kapryśne migotanie świateł nieustannie walczących z cieniami i dzięki temu uzyskuje poetycki wyraz. Poszukując jednak środków artystycznych dla wyrażenia tego wszystkiego. lubił tez równomierny rytm. wykonane tzw. na wskroś powszednie sceny uzyskują na płótnach Milleta uroczysty klimat sakralnych obrzędów z malowideł klasycznych. świadczą. W pejzażach Rousseau drzewa. ich liście i konary. Stąd Daubigny wydaje się nieco romantyczny. a zwłaszcza tę pracę. a wyraźnie zarysowane szczegóły na pierwszym planie podporządkowują się jednak wrażeniu ogólnemu i sylwetom drzew. nie gardził przykładami starych mistrzów. z rytmicznym rozmachem wyciągniętej ręki. która służyła mu za pracownię na wolnym powietrzu. Natomiast braci Le Nain interesowały przede wszystkim charaktery chłopów. Później życie wiejskie opisywać będą także liczni dziewiętnastowieczni pisarze. Richard Muther nie darmo porównuje pejzaże tego artysty z pełnymi poezji opisami przyrody Turgieniewa. konstruowane są prawdziwie w duchu klasycznym. humanistyczny artysta zachowywał zawsze umiar. jakiego nie znali Holendrzy. jak na przykład w Człowieku z motyką lub Odpoczynku kosiarza. o jego „prawdziwej ludzkości" i „wielkiej poezji". Zapewne i tutaj czerpie ze spuścizny dawnych mistrzów — zwartość i rytmiczność ruchów Siewcy upodobnia go do klasycznego posągu. baśniowe niemal sploty konarów. jeziora i stawy odtwarzał z łodzi. Gottfried Keller wzruszającą opowieść Milleta o dwojgu nieszczęśliwie zakochanych nazwał „Romeo i Julia na wsi". Dupre (1 811 —1 889) przyłączył się do Rousseau. W istocie. pozostałe partie obrazu utrzymane są w jaśniejszej tonacji. Przywódcą szkoły barbizońskiej był Theodore Rousseau (1812—1867). dlatego tez sławny jego cykl nosi tytuł Pory roku. szeroko pomyślanymi pracami. Udowodnił tez tę. uwidaczniając przejrzyście budowę postaci. co bohaterowie bajek Lafontaine'a. który to życie. Obrazy jego wydają się zestawione z licznych i wyraźnie od siebie oddzielonych brył. dawni artyści nie czynili jednak jej ludzkich i etycznych treści centralnym punktem swoich rozważań. iz na jego obrazie ludzie dźwigający cielaka wyglądają tak. Mógł dzięki temu podpatrzyć najrozmaitsze stany w przyrodzie. są zazwyczaj ostro okonturowane. Migotanie świetlnych plam daje tu niespokojny a różnorodny rytm. Siewca idzie przez pole równym krokiem. Dołożył starań. a marzycielskość zastępuje odpowiednio obiektywna i spokojna kontemplacja przyrody. lecz odtworzyć wrażenie. W studium Sadu oliwnego Daubigny ukazuje osobliwe. „Mógłbym przez całe życie mieć przed sobą dzieła Poussina i nigdy bym nie miał ich dość" — powiadał. Luwr) są wymownym przykładem. ukazywał. Malarz szukał również klasycznych wzorów dla scharakteryzowania rzeczywistości. niekiedy tez efekty świetlne wypadają u niego sztucznie. sympatię własnymi. u Rousseau rysunek jest dokładniejszy 1 nawet nieco pedantyczny. Daubigny (1817—1878) rzeki. igrające na pniach i zielonej trawie. ze artysta nie uniknął wpływów scen pasterskich z XVIII wieku. Kapelusz chłopa namalował Millet jako ciemną plamę. ze w swoim Drwalu bynajmniej nie chciał ukazać przypadkowej. Sam mówił z entuzjazmem o „nieskończonej wspaniałości" wiejskiego życia. Trzy pochylone postacie z obrazu Zbieranie kłosów (1857.Wspólność ciążeń artystycznych nie udaremniała bynajmniej ujawniania indywidualnych cech w dziełach poszczególnych twórców z Barbizon. pokrywał swoje płótna skłębionymi chmurami i kędzierzawymi koronami drzew. Niestety. z ostro rysującym się na tle nieba. Sam pochodził z chłopskiej rodziny i nie patrzał na wiejski byt oczami mieszczucha. Jean-Francois Mi Het (1814—1875) także często odwiedzał barbizończyków. Praca na roli ukazana została w tych obrazach jako współczesne niewolnictwo. Jako wielki. ile raczej mieszkańcy wsi: temat ten zajmował go przez całe życie. a nie roboczy chłopski dzień. aby postać drwala ukształtowana została w sposób równie typowy.

co twórca oglądał własnymi oczami. Na obrazie Popołudnie w Ornans (1894. filozof socjalistyczny Proudhon. a namaluję go". był człowiekiem nieugiętej woli. ukrytego w naturze. czy tez porzucona między polami na miedzy. niczym u Niekrasowa. lecz chciał również obalić autorytet takich mistrzów. jakby uosobieniem witalnych sił ziemi. lecz w ustach jego owe tezy brzmiały raczej przesadnie. drobnej ludzkiej postaci. wcześnie zapadająca ciemność. Jest w nich zarówno bieda. krytyk Champfleury i poeta Baudelaire. słuchających gry skrzypka — w istocie jest to scena rodzajowa. tłukących na skraju ulicy kamienie na bruk. która przedstawiając ludzi prostych uzyskuje znaczenie społeczne. Jedynie oświetlone niebo wydaje się tu pociągające. Nie upoetycznił tematu pracy w tak silnym stopniu jak Daumier lub Millet. opierając się na doświadczeniach realistów z XVII wieku. ponieważ jednocześnie chciał ukazywać życie swojej jedynie epoki i malować tylko to. roił. sprawa jednak nie była łatwa. które jeszcze potęguje widok umieszczonej w oddali. W malarstwie szedł własnymi drogami. jaką człowiek wykonał na tym zagonie. dzięki którym postać siewcy uosabia godność człowieka i wzniosłe piękno jego niestrudzonego życia. Mawiał żartobliwie: „Pokażcie mi anioła. Postaci zostały tu rozmieszczone swobodnie i po prostu. zdrowego ducha. Niskie chmury. Spośród wielkich obrazów Courbeta do najwybitniejszych zaliczyć trzeba Pogrzeb w Ornans. w prostej odzieży i drewniakach. mroczne niebo. które pozostają w bezpośrednim kontakcie z rolnikiem. z trudem wlokących jakąś belkę. wyobraźnię jednak miał niewielką i to niezmiernie mu utrudniało realizację jego szeroko zakrojonych zamierzeń. lecz zawsze nade wszystko absorbowała go myśl o człowieku. Millet potrafił nawet w obrazach o całkiem prostych motywach stworzyć nastrój poetycki. Posiadał wielki malarski talent i dar bystrej obserwacji. lecz także zręcznie i logicznie: artyście udało się połączyć prawdę poszczególnych postaci z uroczystym wyrazem całości. iz chodzi tu o dwie odrębne kategorie. uczestniczył w ich artystycznych imprezach i byt potem narażony na ciężkie prześladowania ze strony reakcji. Pochodził on z zamożnej chłopskiej rodziny z południowej Francji. Chardina czy Daumiera. do 1945 r. którzy zrozumieli go jako protest artysty i demokraty przeciw nierówności społecznej. „jako szmat pola nieskoszony nasuwa myśli pełne melancholii". aby muzea sztuki zamienić na dworce. sylwetkę jej ogarnąć można jednym spojrzeniem. w Dreźnie). które. Przejęty widokiem dwóch robotników. krępym. jakie miał zamiar przedstawić: kreski biegnące równolegle i kreski zagęszczające się w plamy. nagie pnie drzew i postacie dwóch ubogich kobiet. Leonardo i Rafael. podkreślonego jeszcze kompozycją: pole wznosi się stromo. nie chciał Courbet uzewnętrzniać współczucia. wyraz siły i wytrwałości. Courbet był w swych artystycznych poglądach zdecydowanym indywidualistą: malarstwo oznaczało dla niego przede wszystkim ukazywanie tego. dostrzegamy zaledwie wąski skrawek nieba. W książce „0 podstawach sztuki" Proudhon omówił kilka obrazów Courbeta w świetle ideologii socjalistycznej. którzy zgromadzili się. W Listopadowym wieczorze artysta z kolei ukazuje jesienne pole. ale uznanym przywódcą nowego kierunku był Gustave Courbet (1819—1877). jak przedmioty na obrazach Holendrów. a więc i w przyrodzie interesowały go w pierwszym rzędzie te jej elementy. pomogli mu w rozpoznaniu własnej drogi. Był człowiekiem krzepkiej budowy ciała. że krytyk w pełni pojął istotę analizowanej sztuki malarza. a piękno utożsamiał z prawdą. natomiast obydwie naturalnej wielkości postacie. Brona. inspirujące go przy pracy z modelem i przy przeprowadzaniu studiów. nadając ludziom wielką szlachetność. Lilie) ukazał Courbet grupę krewnych i sąsiadów. zapomniana. Trudno jednak byłoby przyznać. że znaczenie wyobraźni polega na jej zdolności ujawniania piękna. jako młodzieniec przybył do Paryża i jego talent malarski wzbudził niebawem wielkie zainteresowanie. związany z tematem zasadniczym. Barbizończycy i Millet należą do wybitnych przedstawicieli realizmu w sztuce francuskiej połowy XIX wieku. aby oddać ostatnią posługę jednemu ze swych krajanów. Naturę zaś stawiał wyżej od sztuki. Stóg siana (Moskwa) — to obraz plonu ludzkiej pracy. co zobaczył na własne oczy. protestował jednak nie tylko przeciw nim. odlatujące ptaki — wszystko to wywołuje uczucie samotności. Juz sam dobór motywów służył wywołaniu nastroju poetyckiego. Od najwcześniejszych lat twórczości marzyło się Courbetowi malarstwo monumentalne. zmonumentalizował. zaprosił ich do swej pracowni i namalował słynny obraz Kamieniarze (1849. wyrażać ich treści demokratyczne. Na obrazie Komornice (Moskwa) widzimy strome zbocze. Wszystkie sprawy powszednie . Courbet entuzjazmował się licznymi ideami nurtującymi sztukę współczesnej mu epoki. stanowi niejako klucz do treści tego malowidła. Starał się służyć swoją sztuką politycznym ideałom epoki. Jako konsekwentny realista. Jest to cała galeria portretów mieszkańców rodzinnego miasteczka artysty. jak Tycjan. antyklerykalne i rewolucyjne. Oczywiście najważniejszym osiągnięciem tego rysunku są te jego właściwości. Sądził. Wyczuwał obłudę uznanych wielkości Salonu. Para drewnianych sabotów obok dwóch lezących kłosów wywiera u Milleta równie wielkie wrażenie. jak i ciężki znój — całe zatroskane życie ojców rodzin. Wybór momentu nadaje temu grupowemu portretowi doniosłość wydarzenia historycznego. W przeciwieństwie do graficznego stylu Daumiera podporządkowywał Millet na swych rysunkach rodzaj kreski charakterowi przedmiotów. Saboty. Holendrów i Hiszpanów. kształtujące wyrazisty modelunek. jakie ci ludzie w nim budzili. rysunek co postać zyskuje na wyrazistości. Pełen podziwu dla nowoczesnej techniki. W pejzażach Millet zbliżał się do barbizończyków. odważnym i obdarzonym wielką samowiedzą. ogromna brona na pierwszym planie przytłacza rozmiarami nikłą figurkę człowieka na horyzoncie. Przyjaciele jego. Epickość obrazu wywarła wielkie wrażenie na współczesnych. nie biorąc bynajmniej pod uwagę. W okresie Komuny Paryskiej przyłączył się Courbet do komunardów (1871).Jean-Francois Millet. p zypomina bowiem o ciężkiej pracy.

stwierdzimy. kipiącą nadmiarem sił witalnych. ani tak prawdomówny i dąży raczej do ukazania efektownej piękności. sceny łowieckie. juz . W dawniejszych Kąpiących się (1853. bynajmniej nie ustępujący dawnym mistrzom. Także i tym razem nie zadowolił się artysta wycinkiem z życia. Podczas jednak gdy Zurbaran przy całej swojej zgodności z prawdą przejęty był jeszcze wiarą w życie pozagrobowe. wstydliwie osłaniającej swą nagość. zaliczyć trzeba do najwymowniejszych arcydzieł malarstwa europejskiego. brak im jednak patosu sztuki romantycznej. na przechadzce. a także wobec tajemnicy śmierci. dekoracyjną falą Hokusai. jako człowiek współczesny. który nie odrywa oczu od pracującego artysty. Nowy Jork) przeznaczonym na sprzedaż. rozłożone nad brzegiem Sekwany. artysta nakładał je grubo i soczyście. a chciał w nim powiedzieć. Twarze figur ze skraju obrazu są juz ledwo widoczne. na przykład w obrazie Kobieta z papugą (1866. Poskąpił wprawdzie aktom renesansowego uduchowienia i owego wewnętrznego napięcia. a całkiem na skraju obrazu dostrzegamy jeszcze zatopionego w lekturze Baudelaire'a. Zalety te ujawniły się najpełniej w jego krajobrazach morskich. Kładł farbę na płótno grudkami. Courbet nie jest już ani tak śmiały. a to. płaczących kobiet równoważy młodzieńczą świeżość dzieci. odważnego. z których każda posiada rysy indywidualne. które mógł swobodnie obserwować nie troszcząc się o mimikę albo zmianę pozy. odtwarzał tak znakomicie modelunek. a dzięki wyszukanym odcieniom czerni. Dzięki pejzażom — rozległym i zwiewnym — ukazanym na tylnej ścianie pracowni i przeciwstawianym niemal uchwytnym postaciom. które jak drżenie przenikało postacie na płótnach z XVII i XVIII wieku. odwagę i zmagania człowieka. a także spotkanie ze swym mecenasem. Gdy zaś porównamy je z filigranową. Doprawdy. W późniejszym okresie znalazł się Courbet pod wpływem malarzy Salonu. siedzącego przed sztalugami z pędzlem i paletą. Courbet widział przede wszystkim pospolitą. Courbet podchodził natomiast az na sam kraniec wybrzeża. ciężar materii i wzajemne przenikanie płaszczyzn. Tendencja do pokreślania w ludziach pierwiastków zmysłowych i konkretu postaci skłaniała go do malowania osób spoczywających lub śpiących. którego brakowało wielu malarzom z XIX wieku. zwłaszcza gdy malował akty. wytworny prokurator stoi tam obok otyłego mera. użyte są z umiarem. Z tej niewzruszonej postawy twórcy obraz czerpie wyraz wielkiej godności. ze twórczość artysty znajduje się w środku pomiędzy światem ludzi ubogich i prostych a towarzystwem eleganckim i wykształconym. bieli. Owa atakująca brzeg fala wprawdzie pośrednio. eleganckie damy. z drugiej — elegancką parę z wyższością przyglądającą się nagiej modelce. który morze malował zazwyczaj z oddali i nie wyrzekał się efektów teatralnych. rezerwa Courbeta. Courbet opierał się na dziedzictwie klasycznego malarstwa monumentalnego. surowego księdza i ministranta z czerwonym nosem. dwaj starzy wolnomyśliciele w staroświeckich strojach z 1789 roku znaleźli się obok chudego. który w bezkresie jego fal kolebie I przepaść. Montpellier) oburzało współczesnych rozmyślne podkreślenie ociężałości i niezdarności nagiej kobiety.uzyskały tu głębszy sens. ze i w tej epoce istnieli jeszcze artyści. W tym samym czasie także i Wagner odtwarza w „Latającym Holendrze" (1843) wstrząsającą muzykę sztormu. natomiast obecnie. kudłaty piesek bawi się obok małego chłopczyka. jak Pogrzeb w Ornans. Na płótnie zatytułowanym W pracowni malarza (1855. Nazwał swój obraz „realną alegorią". jakie miał do dyspozycji. ale w studiach z natury i w licznych martwych naturach osiągał niezwykłe wręcz prawdopodobieństwo. ze nawet najbardziej niepozorny motyw przekształcał się w jego rękach w przykład malarstwa prawdziwego. gdzie zwykłe wydarzenie urasta do skali widowiska o znaczeniu ogólnoludzkim i o wielkiej sile oddziaływania. a w szczególności ze znajdującym się w Luwrze obrazem Zurbarana. W pejzażach marynistycznych podziwiamy doskonałość malarskiego warsztatu Courbeta. do którego zostanie spuszczona trumna. stosownie do nastroju obrazu. Poważny. tam gdzie morze opryskuje juz człowieka pianą. dużych obrazów: wiejskie damule na leśnej polanie. Jego studia przenika też określony rytm. uzmysławia energię. rozmazując ją na powierzchni płótna nożem. mimo iz naturalność nie doznała przy tym uszczerbku. co twej duszy równie niedaleka". W porównaniu z patosem Delacroix. owo płótno. obraz staje się apoteozą potęgi malarstwa. któremu sam widok rozszalałej przyrody przysparza radości. a przy tym ociężałą ludzką cielesność. Chcąc uzmysłowić materialność farb. Umiał doskonale rozmieszczać przedmioty na różnych planach. Biały. Courbetowi nie zawsze udawało się odtworzyć głębszą koncepcję obrazu wielofigurowego. Za nim stoi Muza: akt grubej kobiety. bohatera nowej ery. czerwieni i jasnego błękitu koloryt posiada wielką siłę oddziaływania. jak słynna strofa Baudelaire'a: „Człowieku wolny! morze zawsze cię urzeka. w otoczeniu swych najulubieńszych modeli. Opisane dzieło wielkiego dziewiętnastowiecznego artysty śmiało może rywalizować z tak przez niego cenionym malarstwem Hiszpanów. panem Bruyas. Z jednej strony ugrupowanych postaci widzimy strzelców z psami i kłusowników z gitarami. nie taił obojętności w stosunku do samej ceremonii. czynił tez uchwytnym na obrazie. Burzliwe morskie pejzaże Courbeta urzekają widza wyrazem nieokiełzanej siły natury. lecz nie mniej efektownie niz figuralne kompozycje Courbeta. że wielkiemu malarzowi i tym razem udało się zamanifestować najróznorodniejsze możliwości swojej palety. Barwy. Jeżeli nawet omawiana praca jest nieco przeładowana i nie odznacza się taką zwartością. choć sam Courbet najmniej zapewne myślał o naśladowaniu klasycznych wzorów. Dostrzeżesz w nim siebie I lęk. mocnego i zgodnego z rzeczywistością. Świadczyłoby to. W środku obrazu widzimy pusty jeszcze grób. Silną ręką rzucane farby przekształcały się już to w ołowiane chmury. Wokół dołu zgromadziły się postacie. Stamtąd rzucał żywiołom śmiałe wyzwanie. Courbet namalował jeszcze cały szereg innych. Courbet. Mocną stroną talentu Courbeta było wyczucie harmonii barw i zrozumienie jakości tworzywa. surowa rytmika jego kompozycji budzą wrażenie głębi i powagi. jak uchwytnie i materialnie zachodni malarz umiał ukazywać żywioły. Luwr) przedstawił Courbet samego siebie. Zwierciadłem twoim morze. Nieporównaną siłę twórczą ujawnił Courbet w studiach z natury. Fal z tak wyczuwalną siłą bijących o brzeg nie spotkamy nawet w marynistycznej twórczości Turnera. to jednak stwierdzamy. Smutny widok starych. co dostrzegł bezpośrednio.

złotozółtym kolorze. pedantycznie dokładne w szczegółach. Chasseriau usiłował wzbogacić spuściznę lngres'a doświadczeniami Delacroix. to znów ciemny. a później Puvis de Chavannes'a. uwydatniające mimikę twarzy lub fakturę materiału. W połowie XIX wieku. wzbudzając niesłychaną sensację nie tylko urokiem nowości. Theophile Gautier. która przenikała twórczość lngres'a. Lecz tak wybitni mistrzowie fotografii. które stanowią specyficzną cechę reali- stycznego malarstwa XIX wieku. Sam Daguerre oświadczył patetycznie. odznaczały się ogromną obrazową siłą wyrazu. jak Theophile Gautier i Delacroix. by powołane wierszami do życia postacie były prawdziwe i konkretne. Courbet był ostatnim wielkim malarzem zachodnioeuropejskim. Wśród przedstawicieli kierunku akademickiego jako wybitnych można jedynie wymienić Chasseriau. jak nazywano pierwsze reprodukcje fotograficzne. ze zwrócił się ku obrazom z życia ludu. ' Salony. zwłaszcza we fryzie w Sorbonie i w scenach z życia św. którzy zakłócali porządek. plastycznej formy. ze niektóre jego obrazy zmieniły się po pewnym czasie w czarne plamy. Wiele w ich sztuce wywodziło się ze świadomego dążenia do „zgorszenia mieszczucha" (epater le bourgeois). przeciwstawiał ideowości sztuki kult doskonałej formy i bronił hasła „l'art pour l'art". Wbrew poglądom szukających w sztuce prawdy romantyków i realistów Victor Cousin proklamował ukazywanie piękna jako najważniejsze z zadań sztuki. Natomiast od połowy stulecia za artystycznymi programami zwalczających się kierunków zaczynają się coraz wyraźniej zarysowywać poglądy społeczne i polityczne. życie wygodne i nierzadko sentymentalne. Także w sposobie. Modelunek został osiągnięty za pomocą tych samych szerokich plam. jak Francuz Nadar lub Anglik Hill. Ulubieńcami Salonów stali się tacy malarze. Rubensa. a to szczególnie zachwyciło malarzy. poszczególne przedmioty i całą przyrodę. Niestety. Technika reprodukcji mechanicznej stała się środkiem służącym do powstawania utworów artystycznych. natomiast skontrastowanie jasnych i ciemnych smug pasiastego materiału. wypracowali niebawem własną formę artystycznego wyrazu: potrafili wybrać właściwy punkt patrzenia. stosował nader często farbę asfaltową w przyjemnym. czuli się złączeni wspólną nienawiścią do burzuazji. zanim Daguerre odkrył możliwość utrwalania tych odzwierciedlonych wizerunków na płycie światłoczułej. W dalszej zaś nieuniknionej konsekwencji nowa metoda odtwarzania wpłynęła na możliwość postrzegania nowych stron świata. akademie i uniwersytety nadal pozostawały bastionami artystycznej reakcji. Flaubert i Baudelaire. niemal jak u Holendrów z XVII wieku. przy całej szerokości swych artystycznych horyzontów i sympatii. Bouguereau i Couture. w jaki traktował ludzkie ciało. Państwo i społeczeństwo surowo rozprawiały się z tymi wszystkimi. aby ową harmonię barw osiągnąć. Pokolenia z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych interesowały się wspomnianym wynalazkiem zwłaszcza dlatego. która z kolei znajdowała oparcie w reakcji politycznej. a Puvis de Chavannes zdołał nadać obrazom rodzajowym znaczenie ogólnoludzkie i monumentalną wielkość (Ubogi rybak). chmury. obrazy. dla których plastyczność obrazu oznaczała wyznanie wiary w aktywne siły człowieka: wymieńmy choćby Masaccia. nieróbstwo. W tych latach pisał z goryczą Daubigny: „Najlepsze są te. jak Geróme. W ściennych jego malowidłach. iz dzięki niemu można było się pokusić o absolutnie obiektywne odtwarzanie rzeczywistości. morze. było oschłe w wykonaniu Nie ma u niego nawet śladu płomiennej namiętności. Wszelkie przedmioty odtwarzał Courbet znakomicie: góry. które w całokształcie malarskiego efektu odgrywało zasadniczą rolę. Dla widoków morza wynajdywał wielką mnogość odcieni zielonych i błękitnych. spokój łączy się z chłodem. Ingres. podjęto we Francji próby ponownego ożywienia klasyki pod postacią tak zwanego stylu nowogreckiego. gdy ukształtował się realizm. Znaczenie Courbeta polega nie tylko na tym. uznany powszechnie kierownik Akademii. odznaczają się w istocie znacznie mniejszą plastycznością niz studia z natury Courbeta. iz postaci na jego obrazach opierają się na wzorach klasycznych. Donatella. doceniło ją zaledwie paru pisarzy i malarzy. ujawniał swój światopogląd. połyskujących włosów czy jasnej chustki przyczyniło się do uzyskania bardzo wyrazistej. popadał często w erotyczną ckliwość. a Courbet. W drugiej połowie XIX wieku realistyczne tendencje przeniknęły nawet do obozu antagonistów realizmu. „Kwiaty zła" Baudelairea zostały zakazane. Nie uwzględniał tez wcale powietrza ani światła. Forma nie została tu wprawdzie stworzona bezpośrednio ręką artysty. Niejednokrotnie próbowano mechaniczną odbitkę upodobnić do malowidła albo do ryciny: sfotografowani ludzie spoglądali z bogato ozdobionych ram i przyjmowali tradycyjne. Zwolennicy nowego. dawali także odpowiednie oświetlenie. Handlarkę ryb z Newhaven Hilla uznać trzeba za dzieło sztuki graficznej. W pierwszej połowie XIX wieku walka kierunków artystycznych toczyła się we Francji w ciasnym kręgu samych artystów. którą nazwał „Realizm" (1855). jak u Daumiera czy Milleta. Malarstwo jego. Wystawy tej szeroka publiczność niemal nie odwiedzała. Cabanel. iż zmusił słońce. Mimo więc. który w malarstwie swoim opierał się na barwach lokalnych poszczególnych przedmiotów. w późniejszych swoich portretach coraz bardziej interesuje się odtwarzaniem . W sztukach klasycznych nawet przedstawiciele starszego pokolenia nie zdołali uniknąć wpływu nowego kierunku. zachowując przy tym swą konkretną materialność. owoce lub drzewa. Do nich należy również Courbet. fale. by stało się malarzem. łącząc je następnie w jasny. Delacroix czy Daumiera. nie był dopuszczany do wystaw międzynarodowych i własną indywidualną wystawę. Genowefy w Panteonie. Flaubert stanął przed trybunałem z powodu swej powieści. Jak większość malarzy Salonów. których nie można sprzedać". Baudry. Jego farba ma zapach zboża — mówi) o Courbecie Cezanne. Geróme w swych antycznych kompozycjach ukazywał zniewieściałe ciała. ziemię. musiał zorganizować w skleconej z desek budzie. Caravaggia. Dagerotypy. Już w XV wieku wynaleziono metodę rzucania odbicia przedmiotu na gładką powierzchnię przy użyciu wypukłych soczewek: artyści cieszyli się tym jak barwnym widowiskiem. „portretowe" pozy. rozmieścić postaci w naturalny sposób na płaszczyźnie i skoncentrować się na kwestiach najbardziej istotnych. W poezji Leconte de Lisie i Theophile Gautier domagają się. mając prawo wystawiania na Salonie bez oceny jury.to w śnieżnobiałe grzywy fal. Od czasów renesansu tworzyło w malarstwie europejskim wielu artystów. który później jednak ciemniał tak. jednolity koloryt. Światło barw osłabiał tez malarz modelując — za przykładem zwolenników Caravaggia — bryły na czarnym tle. Minęło jednak parę stuleci. choć nie byli pomiędzy sobą zgodni we wszystkich sądach czy skłonnościach. jak Courbet. Michała Anioła.

i tym się różnią od spokojnie zrównoważonych posągów antycznych. Juz w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych rozprzestrzenił się realizm w całej Europie. Również i ten artysta bliższy jest zasadom fotografii Nadara i Hilla. jaki cechował wczesny realizm. które same przez się piękne nie są. nazwano owe tendencje Salonów realizmem „towarzyskim". obywającą się bez jakiejkolwiek afektacji. Był on pierwszym artystą. lecz z pewną przymieszką ckliwości. a w odtwarzaniu namiętności osiąga niemal tę samą zmysłowość. Prace ich świadczą o zdolnościach obserwacyjnych. sceny z okresu wojen napoleońskich malował Meissonier z chłodem protokolarnej rzeczowości. W drugiej połowie XIX wieku także i tematyka wiejska jęła przenikać do Salonów. przeciw pretensjonalnym efektom dekoracyjnym (Makart). Jules Breton był jednakowoż w porównaniu z Milletem obrzydliwie wprost zakłamany i ckliwy. lecz w całości płaskorzeźba jest przeładowana. Późny obraz belgijskiego malarza Leon Frederica Handlarze uchodzić może za skrajny przykład dziewiętnastowiecznych tendencji naturalistycznych. Meunier przedstawiał robotników w roboczej odzieży — spodniach. Najbliższa szkoły francuskiej była Belgia. Eleganckim zbieraczom brak jednak prawdziwej żarliwości wewnętrznej po trochu zdziwaczałych daumierowskich kolekcjonerów starożytności. lecz każda szkoła dorzucała coś nowego do urzeczywistnienia zasad. tak jak we Francji. lecz jego Miody rybak uzyskał polor postaci kosztem wewnętrznego wyrazu i zmysłu rytmiki ludzkiego ciała. osobistego stosunku do świata.Carmen". do jakiej w malarstwie dążył Courbet. Także i młodych malarzy Salonów pociągać zaczyna realizm. które wykształciły się we Francji. Rodzajowe prace malarzy Salonów. przekształcając się w prawdziwą apoteozę ciężkiej fizycznej pracy. jego odzież i otoczenie. Wśród rzeźbiarzy francuskich z połowy XIX wieku Carpeaux wyróżnia się żywym temperamentem i wrodzonym poczuciem formy plastycznej. Meissonier zręcznie naśladował w swych kunsztownie malowanych obrazkach starych Holendrów. wysokich butach. odznaczającą się żywością akcji i charakterystyki postaci. i wszystko w ten tez sposób odtwarza. choć prawa do tego rościli sobie akademicy z Salonów. Hegel nie szczędził rodzajowym malarzom z Dlisseldorfu surowej krytyki i przeciwstawiał ich „małym Holendrom". Nawet w muzyce przejawił się w specyficzny sposób: we Francji — Bizet komponuje operę . Moskwa. Constantin Meunier (1831—1905). we Włoszech Verdi zrywa z wzorcami Rossiniego i Belliniego. Wynaturzony w ich pracach realizm przekształcił się w bezduszny naturalizm. Millet i Courbet pozostali dlań jednak z istoty swej najbliżsi. tym bardziej ze wierność szczegółów nie wyrasta u niego z wnikliwego. jak na przykład Lhermittea.. Nie sposób twierdzić. W XIX wieku klasyczna nagość. Ferdynanda Waldmullera. występowali przeciw konwencjom oficjalnej. Ruch ten przenikał do wszystkich dziedzin sztuki. lecz portrety jego są oschlejsze niz Courbeta i wydają się bardziej podobne do fotografii niż dagerotypy Nadara czy Hilla. W sztuce niemieckiej realizm z połowy XIX wieku organicznie wiązał się z rozwojem poglądów demokratycznych i upadkiem ustroju feudalnego. która miała wyrażać wzniosłe człowieczeństwo. konserwatywnej sztuki zdegenerowanego klasycyzmu (Piloty). Początkowo uprawiał malarstwo i dopiero w latach osiemdziesiątych jął się również pracy rzeźbiarskiej. uczucia jego nie zostają wyrażone w mierze dostatecznie wyraźnej. którzy inspirowali realistów z obozu demokratycznego. stawała się zasłoną. dominującą w jego wcześniejszych pracach. Niektóre cechy realizmu spotykamy od połowy XIX wieku u przedstawicieli tak zwanej szkoły dusseldorfskiej. na drugiej stoi swobodnie. Muzeum im. pod którą juz się nie wyczuwało życia. łącznie z literaturą i teatrem. Puszkina). prostych kurtkach i fartuchach. gdy we Francji realizm Courbeta zastępowały juz inne prądy. . z pojęciem „rzeźby" łączyły się nieuchronnie wyobrażenia antycznych bogów i sztucznych alegorii. Te obyczajowe obrazki bywają zabawne jak anegdoty. Z warsztatowego punktu widzenia artyści ci nie wznieśli się ponad przeciętność. w niczym nie ustępują Milletowi z punktu widzenia wierności w przedstawianiu zewnętrznych warunków chłopskiego życia. ludowego stroju i obyczaju. Podobnie jak Dumas. jak i ubiorów. Tak więc próba zastąpienia prawdy artystycznej naukową ścisłością i techniczną trzeźwością nie dała rezultatów. i nie łagodzi jej już elegancją. że francuska szkoła realizmu była jedynym wzorem dla twórców w innych krajach europejskich. Trudno mu odmówić śladów pewnego współczucia w ukazaniu ciężkiego losu biedaka na ówczesnej wsi. który w swych pozbawionych głębszych treści. Portrecista Bonnat skłaniał się ku tym samym malarzom hiszpańskim z XVII wieku.materialności zarówno ciał. W odróżnieniu od ideowej sztuki Milleta i Courbeta. Wyjątek stanowi Bastien Lepage. Wielcy realiści cenili sobie przede wszystkim niczym nie maskowaną prawdę i humanizm. Podobne zasady przejawiają się w późnej twórczości starszego malarza austriackiego. z postaci tych emanuje dynamiczna aktywność. Ponieważ jednak w ten sam sposób patrzy tu na wszystko: na człowieka. co prawda spłycony i pozbawiony pierwotnej dynamiczności. W istocie bowiem takim tylko malarzom jak Courbet i Millet dane było kontynuować wielkie tradycje starych mistrzów. Człowiek pracujący odzyskuje tu plastyczność godną wyobrażeń starożytnych. Od połowy XIX wieku realizm zdobywa uznanie w całej Europie. a forma jej poszarpana. kierunek ten wspierały rewolucyjne idee 1848 roku. ideowej treści. lecz brak im wielkości. wyzutej z wszelkich uczuć. w stopniu przez poprzedników Carpeaux nie praktykowanym. lecz wszędzie. W okresie. do klasyki tego rodzaju rzeźb zaliczyć też można jego Tragarzy i Hutników. Sztuka rzeźbiarska w drugiej połowie XIX wieku ulegała w stopniu nawet silniejszym niż malarstwo wpływom przesądów akademickich. brak im jednak malarskiej jednolitości. spośród których najbardziej znany jest Ludwig Knaus. ich subtelną technikę. właśnie w Belgii ujawnia swoje zdolności inny wybitny realista. Tematyka Meuniera pozyskała mu szczerą sympatię artystów radzieckich. Meunier umiał także ukazać giętką zwrotność ludzkiego ciała. który spojrzał oczami rzeźbiarza na pracę górników i odtworzył ją w brązie. lecz zajmujących powieściach przygodowych budził wspomnienia XVII wieku. Postaci te jednak tchną spokojem pewności i ufnej samowiedzy. są szczere. który w swej obrazowej serii odtworzył z uroczą i poetycką prostotą scenki wiejskie (Miłość na wsi. a zatem głębszej. Dusseldorfczycy zajmowali się ukazywaniem swego kraju. uwydatniając kontrast nóg: na jednej człowiek się opiera. wiejskich komorników. W płaskorzeźbie Flora (podobnie jak w słynnym Tańcu z Opery paryskiej) ruch i zwinność figur przedstawione zostały dekoracyjnie i efektownie.

ponieważ za pomocą najskromniejszych środków utrwalone na nich zostało świeże i bezpośrednie wrażenie twórcy. ze w sumie jego historyczne malarstwo jest poważniejsze 1 bardziej wnikliwe od twórczości rozgadanego Delaroche'a lub chłodnego Meissoniera. Tendencja ta torowała drogę legendom i symbolom. jakie spotykaliśmy w scenach rodzajowych szkoły dussefdorfskiej. Widać to szczególnie w kilku jego portretach. lecz kształtuje jak prawdziwy plastyk. Przy stole siedzi kobieta. W drzeworytach tych nie ma ani śladu pompatycznej idealizacji bohatera. grającego na flecie lub zabawiającego się w towarzystwie gości. ilustracja do „Historii Fryderyka II" 1848 roku lub kościelną procesję na wsi — Kuglera. Menzel nie opowiada nowel. Różni artyści odnosili na tej drodze mniejsze lub większe sukcesy. Pod wieloma względami był prekursorem impresjonistów. wygrzewa się w słońcu. 1840-1842 ale także uroczyste audiencje u dworu. Szczególnie wartościowa jest grafika Menzla. Rzadki to i nader szczęśliwy wypadek w sztuce — spotęgowanie wartości wskutek pominięcia. Jego Niedobrana para nie zawiera żadnych anegdotycznych napomknień. znajdujemy tam natomiast wiele trafnie podpatrzonych szczegółów. Głównym tematem obrazu jest wiatr. Berlin) nic się nie dzieje. który niegdyś rościł sobie prawo do miana „Wielkiego". zwłoki bojowników poległych w marcu Fryderyk w Sans-Souci. a w drzwiach stoi mtoda dziewczyna ze świecą w ręku i na coś czeka. Na wyżej wspomnianym drzeworycie potężna kolumnada. Wnętrza holenderskie wyglądają jakby umyślnie je uporządkowano i wyczyszczono — natomiast malarz dziewiętnastowieczny w bezpośrednim kontakcie z dniem powszednim zachowuje postawę swobodniejszą i dzięki temu nadaje skromnemu motywowi prawdziwie ludzki wymiar. Był jednym z pierwszych malarzy. Wierny zasadom realizmu. Podkreślanie sylwetkj w duchu niemieckiego malarstwa renesansowego łączy się u Leibla ze współczesnym juz ostrym zestawieniem kolorów i swobodną techniką malarską. nie ma tam także ludzi. oraz wpadające do pokoju promienie słońca — lecz wszystko to razem sprawia wrażenie głęboko ludzkie. 0 świetnej inwencji. aby kompozycję swych szeroko pomyślanych obrazów uwolnić od wszelkiej konwencji i osiągnąć największą ekspresję formalną. przyznać musimy. Nie szczędził też wysiłków. malarz niemiecki usiłuje szczegółami wyrażać efekt ogólny. a jednak urzekają swą wiernością prawdzie i wnikliwością. Pejzaże Menzla malowane są soczyściej od krajobrazów barbizońskich — pod tym względem bliższe są pracom Constable'a. Menzel natomiast i do tej dziedziny malarstwa przeniósł metodę realizmu. a Courbet odrzucał je całkowicie. We wczesnych obrazach i studiach przewyższał Menzel świeżością malarskiego ujęcia wszystkich współczesnych mu niemieckich artystów. nigdy przy tym nie zatracał własnych cech narodowych. stanowi ostry kontrast z pochylonym pod ciężarem lat starcem. z jaką odtworzone w nich zostało oświetlenie lub oddany ruch poszczególnych postaci. Na obrazie W Zoo widzimy za ogrodzeniem jelenie. W Pokoju z balkonem (1 845. zawsze spragniony. Na małym obrazku Przy świetle lampy przypadkowo rzucone do mrocznego pokoju spojrzenie otwiera nam dostęp do intymnej sfery życia. Artysta. Seria jego ilustracji do „Historii Fryderyka II" Kuglera ma wielką siłę działania w swej zwartej ekspresyjności. W jego scenach rodzajowych rzadko dzieje się coś interesującego. umie przekonująco przesuwać akcenty. wśród których zwraca uwagę charakterystyczna twarz Woltera. jak również w innych krajach zachodniej Europy tendencja do przeciwstawienia bezpośredniego odtwarzania rzeczywistości dnia powszedniego — poszukiwaniom wartości ogólnoludzkich. malował Menzel sceny z życia swego ludu — wystawione Adolph Menzel. obierając pewien określony punkt patrzenia na odtwarzane przedmioty. Jedna z ostatnich rycin przedstawia Fryderyka juz postarzałego.Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli niemieckiego malarstwa realistycznego byt Adolph Menzel (1815—1905). Jeśli znaczenie Walcowni żelaza Menzla (1875) polega przede wszystkim na wybraniu i wiernym odtworzeniu nowego tematu. w których motywy przewodnie nie zostały wymyślone. a barwnie ubrana publiczność jest tylko tłem dla owych pięknych stworzeń. by otaczające życie móc ogarnąć w całej jego różnorodności i wyrazić je własną sztuką. igrający lekko z zasłoną. to szereg wcześniejszych i nie tak świetnych obrazów tego malarza posiada także niemałą wartość. Posłużył się tu Menzel formą wyrazu. którzy zwrócili uwagę na problematykę nowoczesnego przemysłu. W przeciwieństwie do Courbeta. drzeworyt. a w malarstwie kierowała artystów ku monumentalnym formom wypowiedzi. nadaje twarzy dziewczyny o bezradnym spojrzeniu szczególny wdzięk. Menzel ukazywał Fryderyka II podczas audiencji. Odtwarzał życie Fryderyka II w jego rezydencji Sans-Souci i choć nie pochwalamy jego zaangażowania w wysławianie pruskiej monarchii. Są to studia z natury. który umiał każdy szczegół podporządkować całości. Światło świecy. . artysta nie ustający w poszukiwaniach. W drugiej połowie XIX wieku pojawia się tak w Niemczech. Od śmierci Delacroix historyczne malarstwo francuskie utraciło grunt pod nogami. niczym uosobienie niespełnionych marzeń. Pod względem wyrazistości grafikę Menzla porównywać można z pracami Callota. jaką później logicznie i systematycznie rozwinie Degas. jak siedząc na ławce przed pałacem. a zwłaszcza w scenach rodzajowych z życia wsi. Przez cały ów cykl przewija się przed oczami widza drobna figurka człowieka. sceny z kawiarni i teatru. Dzieła te nie posiadają dydaktycznych i sentymentalnych przymieszek. lecz zaobserwowane. Zapożyczonych z życia elementów Menzel nie deprecjonuje poszukiwaniem „czysto malarskich efektów". przez ostry kontrast twarzy i postaci. Dramatyczność osiągnięta została za pomocą środków czysto malarskich. padające od dołu. malarstwem francuskim. podobnie jak Menzel. Wilhelm Leibl (1844—1900) zachwycał się.

malowane są szeroko i dobrze nasycone barwami. W ugrupowaniu pieredwizników działali utalentowani. W latach sześćdziesiątych malarze szkoły rosyjskiej atakują w swych pracach zło i niesprawiedliwy układ stosunków społecznych. Riepin odnosił sukcesy również w dziedzinie malarstwa portretowego. Wszyscy podporządkowywali się wspólnej zasadzie dokładnego i prawdziwego przedstawiania. a wędrowni artyści zwracają się ku powszedniemu życiu ludzi na wsi i w mieście. Te krytyczne tendencje z czasem słabną. Ścienne malarstwo monumentalne przezywało w XIX wieku głęboki kryzys. dobrze znając architektonikę obrazu i kształtu ludzkiego ciała. Monachium. stwarzając w ten sposób podwaliny dla ponownej integracji harmonijnej syntezy sztuk. Obrazy jego. Najmniej znanym. spotkać można u Anselma Feuerbacha. Nowa Pinakoteka). choć także i chłodu. Czernyszewski zaś twierdził. W drugiej połowie XIX wieku w życiu artystycznym Rosji wielką rolę odegrało zrzeszenie malarzy. ukazują cierpienia i udręki ludu. umiał wkomponować człowieka w przestrzeń architektoniczną. z oddaniem służący swoim wysokim celom. który znów odwołał się do klasyki. Popularność jego tym się przede wszystkim tłumaczy. namalował Bócklin pustą wyspę z czarnymi cyprysami. lecz obraz ten (Wyspa umarłych. Chcąc ukazać tragizm krajobrazu. Monachium). batalistyczne (Wereszczagin). Lewitan). Co prawda najbliższe pokolenia niewiele miały korzyści z tych owocnych założeń. co sam widzi. odtworzeni zostali z natury i dobrze wkomponowani w krajobraz. Sztuce przypadło w udziale odsłanianie przed społeczeństwem nagiej prawdy ówczesnego życia. Marees. Realistyczną sztukę w Rosji inspirowały więc siły rewolucyjne. Śladem mistrzów renesansu chciał on ukazywać całkowicie proste motywy ruchu nagich ciał — wymowne piękno rytmu i kształtu (Wiodący konia z nimfą. ze stadem ptaków nad nią ulatującym. Jednakże malarski wyraz jego prac nie odpowiadał wielkości podejmowanych przezeń problemów. innych malarstwo historyczne (Gay. Natomiast Riepin wybrał typ ludowy za przykład i miarę człowieczeństwa. ze po długim okresie przewagi malarstwa rodzajowego i scen z codziennego życia artysta ten zwrócił się znowu do „wielkich tematów". Wśród pieredwizników szczególnie wyróżniają się Riepin i Surikow. Leżący chłopcy. Dane mu było uwiecznić wizerunek genialnego muzyka Musorgskiego. Szyszkin. zapewniły mu odrębną pozycję w rozwoju sztuki europejskiej. odzyskał on dla współczesnego malarstwa tradycje kolorytu weneckiego. Dla Leibla najważniejsze są typy szczególnie charakterystyczne. W zaciętej walce ludu przeciw władzy pisarze i artyści rosyjscy stanęli po stronie uciskanych. Lipsk) ma w sobie coś z umowności dekoracji teatralnej. Porównanie Riepina z Leiblem dobrze nam uprzytomni różnice między szkołą rosyjską i niemiecką. który imał się wszelkich rodzajów malarstwa i umiał pokazywać sprawy najbardziej aktualne. . przede wszystkim sceny z życia wsi i chłopów (Maksymow. rozwinięte do pełnego portretu dzięki wnikliwemu spojrzeniu artysty. ze ów krzywdzony lud zasługuje na lepszy los. ich łuską pokryte ogony odtwarzał przy tym rzeczowo i dokładnie. Niektórych interesował portret (Kramskoj i Riepin). ciała trytonów. stąd dzieła jego sprawiają niekiedy wrażenie naśladownictw z malarstwa klasycznego. niestrudzenie przypominając współczesnym. ale i sędzią tego. Rysunki Szyszkina mogą uchodzić za przykład niemal wirtuozerskiej precyzji w odtwarzaniu widoków lasu. a ponadto przeiawiały one tendencje do fałszywego rozmarzenia. wbrew ówczesnym akademickim metodom. którego usiłowałem przedstawić w całym jego pięknie i który zawsze był piękny. Uprawiali różne malarskie gatunki. jako „wędrowni artyści" (pieredwiżnicy). Z wielkim zaangażowaniem. ich obyczaje i ubiory. pracowici i szlachetni malarze. obraz ten zyskał światową sławę. osiągnął w kraju wielką popularność. Każda postać przedstawia typ wyraziście charakterystyczny. Przyczyną słabości tego dążącego do szczytnych ideałów i szlachetnej formy artysty było jednak czerpanie zbyt wielu wrażeń z muzeów. wyobrażeni jako idealne postacie ze złotego wieku. przy czym czołową rolę odgrywało u nich malarstwo rodzajowe. który porównać można także z Pogrzebem w Ornans. szuka ekspresji. Freski. Więcej szlachetności. jest piękny i piękny będzie — jest prawda". Sawicki). sympatia Riepina dla ludu nie prowadzi do sentymentalnej litości. Współcześni w Burlakach Riepina widzieli symbol Rosji tych lat. zadowolone z siebie i droczące się z rozbawionymi nimfami. Młodzieńczy jego obraz Burlacy (Leningrad. która uraza ludzką godność. zapewnili sobie honorowe miejsce w dziejach rosyjskiej sztuki. nie lęka się nawet cech odrażających. chwytającego wszelkie charakterystyczne rysy. którzy organizowali ruchome wystawy w całym kraju i. llja Riepin (1844—1930). Szczególnie szkic do omawianego obrazu świadczy o kompozycyjnym talencie Riepina. którzy opiewali urok rosyjskiego krajobrazu. którego kocham z całej duszy. Muzeum Rosyjskie). a przede wszystkim ich głęboką mądrość.. Wasyl Surikow (1848—1916) był największym rosyjskim i jednym z najwybit- . ale społeczne sprzeczności działały w tym kraju nadal z wielkim napięciem. lecz najwybitniejszym z tych niemieckich malarzy był Hans von Marees (1837—1887). z wielką moralną czystością wysławiali rosyjskich chłopów. Obraz jest malowniczy i soczysty. podobnie jak Kamieniarze Courbeta. Ogromną zasługą pieredwizników było spopularyzowanie i pozyskanie dla sztuki całej Rosji. W Rosji pańszczyzna zniesiona została w połowie XIX wieku. Rysunek i forma są u Mareesa swobodne i energiczne. otoczoną wzburzonymi falami. po części zaczerpniętych ze świata antycznego. jakie Marees wykonał dla Stacji Zoologicznej w Neapolu. Surikow). przejętych ideami demokratycznymi. Garbus Riepina — to studium z natury do wielkiego obrazu Procesja w kurskiej guberni. sugestywna powolność stąpających i rytmiczna kolejność ich sylwetek wzmaga efekt obrazu. Podobnie jak w dziewiętnastowiecznej literaturze rosyjskiej. ze artysta powinien nie tylko być świadkiem. w których Marees zbliża się najbardziej do Aleksandra Iwanowa. na przykład w „Zapiskach myśliwego" Turgieniewa.Bohaterem mojej powieści — woła młody Tołstoj — bohaterem.W połowie XIX wieku Arnold Bócklin (1827—1901) opanował wyobraźnię i upodobania ówczesnego niemieckiego społeczeństwa. Pieredwiżnicy byli także pierwszymi malarzami. jest w swym opisie łagodniejszy i unika przesady. cechuje wierność prawdzie oraz głęboka sympatia dla ludzi pozostających w poddaństwie. Malował także Bócklin tłuste trytony. obraz sztalugowy uzyskał wówczas całkowitą niezależność. którego bynajmniej nie nęciła anegdotyczna mitologia Bócklina. co bynajmniej nie odpowiada istocie mitu (Igraszki fal. wreszcie pejzaż (Wasilew.

Jose Guadalupe Posada. Nie udało im się tez uogólnić własnych życiowych doświadczeń. lecz także i w sposobie malarskiego widzenia był Surikow epikiem w całym znaczeniu tego słowa. którzy bynajmniej nie rościli sobie pretensji do wielkiego rozgłosu i zadowalali się skromnymi próbami na polu grafiki. skazaną na wygnanie. troskę. Dwaj dobrzy przyjaciele. Tłum złożony z ostro zarysowanych postaci odgrywa w omawianym obrazie decydującą rolę. Cenił on niezmiernie wielkich Wenecjan z XVI wieku. miłość i wytrwałość. nie ustrzegły się przed monotonią i beznadziejnie złym smakiem. Z tego punktu widzenia uznajemy jego bliskie pokrewieństwo z Musorgskim. w całości kompozycja przypomina niemal gobelin. w których tendencje owe doszły do głosu najsilniej. Połączenie studiów architektonicznych. Niemal wszyscy pieredwiznicy studiowali malarstwo w Akademii petersburskiej. W XIX wieku nie spotyka się niemal architektów. kształtem i rytmem. zawierzając raczej bezpośredniemu doznaniu artystycznemu. lecz odczytujemy w tej postaci całe jej oddanie. Budowano wprawdzie dużo i z zapałem i wiele starych miast. lecz także i w Nowym Świecie podejmowano próby uwolnienia się od dyktatury oficjalnych gustów i akademizmu. zarys ciała niesłychanie uproszczony. wiedzącego. rycina z „Panteonu trupich czaszek" Jose Guadalupe Posada. nowożytne formy wyrazu artystycznego niewiele ich interesowały. Mimo iz każdą ze swych postaci namalował z natury jak portret. Nie tylko w poglądach. Dostojewski i Czechów. Prace te przenika nieposkromiona fantastyka (zwłaszcza w popularnym meksykańskim motywie kościotrupa). Berlin czy Wiedeń. Geniusz muzyczny mógł jednak w tym stuleciu rozwijać się swobodnie. twórca licznych rycin. co osiągnęli współcześni im pisarze — jak Tołstoj. w którym każdy szczegół i każda barwna plama podporządkowane są całości. W połowie XIX wieku rozwój architektury warunkowały okoliczności niezbyt sprzyjające. jak w epoce renesansu czy w wieku XVII. jak Paryż. Niewiele wiedzieli o współczesnej sztuce na Zachodzie. a jego podniecenie uzyskuje najpełniejszy wyraz w ekstatycznym przejęciu wywożonej kobiety. lecz dla historii sztuki rodzimej działalność pieredwizników miała ogromne znaczenie. Rzecz osobliwa. białą chustkę i ciemnorude futro. wydała w XIX wieku wspaniałe dzieła. jako ze Posada nie podporządkował się zasadom „prawdziwego" odtwarzania przedmiotów. iz lud jest rzeczywistą siłą napędową historii. Twarz ledwie jest widoczna. a ożywia humor. Z punktu widzenia „wielkiej sztuki" można było tych prac nie traktować zbyt serio. W Meksyku należał do nich Jose Guadalupe Posada (1851 —1913). Ów upadek architektury jest tym bardziej zdumiewający. lecz właśnie te z europejskich metropolii. Jedno ze studiów do obrazu Bojaryni Morozowej przedstawia księżnę Urussową ubraną w ciemną aksamitną czapkę. lud odprowadza. lecz jeszcze więcej zawdzięczał kolorystycznym osiągnięciom rosyjskich mistrzów sprzed stuleci. Sztuka zwraca się teraz ku uczuciom ludzi prostych i pragnie odpowiadać lokalnym tradycjom. W obrazach ich dominują momenty narracyjne. W drugiej połowie XIX wieku nie tylko w Europie. Surikow nie przypisywał w obrazach historycznych decydującego znaczenia rekwizytom. Słusznie współcześni artyści Meksyku widzą w nim swego prekursora. W rozwoju sztuki europejskiej szkoła rosyjska XIX wieku zajmuje skromne miejsce. byliby jednocześnie malarzami . którą. ze te nowe tendencje były niekiedy najlepiej realizowane przez tych malarzy. Monachium. Jeden z najsłynniejszych jego obrazów przedstawia należącą do starowierów bojarynię Morozową. znali jedynie szkołę dusseldorfską. Na przeszłość swojego kraju spoglądał Surikow oczami demokraty. Podkreślanie dekoracyjnych pierwiastków malarstwa różni Surikowa od Riepina. rzeźbiarskich i malarskich na Akademiach nie gwarantowało rzeczywistej współpracy w tych dziedzinach: po opuszczeniu uczelni drogi architektów i malarzy rozchodziły się. 0 ile Menzel uczynił swym bohaterem jedną określoną postać — Fryderyka II. podczas gdy dojrzewanie architektów hamował cały ówczesny system kształcenia plastycznego. o tyle bohaterem Surikowa jest cały lud. rycina niejszych europejskich malarzy historycznych XIX wieku. którzy. że muzyka. która z natury swojej spokrewniona jest z architekturą. twórcą opery „Borys Godunow". właśnie w drugiej połowie XIX wieku uzyskało swój kształt ostateczny. Surikow nigdy zresztą nie stawiał ilustratorskich wartości wyżej od malarskich. w których odtwarzał charakterystyczne cechy życia i obyczajów swojego kraju. lub kompozytorzy —jak Musorgski i Czajkowski. umiał raczej swoje uczucie i idee najdobitniej wyrażać barwą.

ponieważ twórczość ich uzależniona była od publicznych zamówień i hojności zleceniodawców. z podwórzami ciemnymi i głębokimi jak studnie. które na tle całego budynku wyglądały jak przymknięte oczy. któremu służą —jak w średniowiecznych . iz całość powinien stanowić dom jako taki. 1872—1881) usiłował Semper przystosowywać do potrzeb współczesnych najważniejsze motywy architektoniczne włoskich budynków renesansowych. z dochodów którego urządzają sobie życie spadkobiercy. kościoły gotyckie lub romańskie. Wielu dziewiętnastowiecznych malarzy. Monachium. zatopiony we własnych myślach. W różnych typach budynków posługiwano się różnymi wzorami: pałace wznoszono renesansowe. Nie ma w Europie ani jednej stolicy. o wymogach przejrzystości. zwracając się przede wszystkim ku historycznej przeszłości. lecz ponieważ ciągów nie zabudowywano według planu. Ludwik II. lecz do dziewiętnastowiecznych budowli nie stosuje się juz nawet pogląd. Semper należał do pokolenia romantyków. Oczywiście w ówczesnych warunkach miasta nie mogły tworzyć jakiejś artystycznej całości. skąd brzydka jej sylweta panuje nad obrazem miasta. w rzeczywistości jednak się nie tłumaczy i bynajmniej nie łączy z całością budynku. Wysilano się. nie przejawiają jednak śmiałości rozwiązań ani nie świadczą o zaangażowaniu swego twórcy. 1 860—1 863). W licznych swych dziełach w Dreźnie (Neues Hoftheater —gmach Opery. skoncentrowały się wszystkie fałszywe pretensje i słabości dziewiętnastowiecznej architektury. Ich wygładzone ściany zatracały resztkę śladów życia wskutek regularnego rozmieszczenia małych okien. zmieniał się jedynie punkt wyjścia. ze w porównaniu z nią wschodnia elewacja Luwru wydaje się ucieleśnieniem szlachetności i prostoty. Dziedzictwo artystyczne potraktowano jak kapitał. lecz równie szkaradny pomnik Wiktora Emanuela. Twórczość jego cechuje powaga. W dziełach przeciętnych budowniczych zły smak architektoniczny występował jeszcze jaskrawiej niz u Garniera. Architekci byli w XIX wieku bardziej ograniczeni. jak Daumier czy Courbet. Toteż cały ów przepych i luksus Garniera jest równie fałszywy. Był to człowiek poszukujący. Jedną tylko stronę budynku. stąd ekspozycje przypominały przegląd historii architektury: były tam drewniane budynki z Północy. Masywne mury przy wąskich oknach Pałacu Sprawiedliwości określiły na zawsze jego ciemne i ponure wnętrza. chińskie pagody. Ani talent. który marzył o sławie Króla Słońce. nagie. przedstawiały widok wręcz rozpaczliwy. Fasada jej jest podzielona parami kolumn i tak bardzo jednak rozczłonowana i rozbita na cząstki. które wyraźnie ujawniałyby cel. widownia o złoconych. Tu. gdzie zazwyczaj urządzano sklepy ozdabiane ogromnymi szybami wystawowymi. osłabiając wrażenie całości. i tym właśnie momentom skłonny był nawet przypisywać rolę decydującą (napisał książkę „Styl w sztukach technicznych i tektonicznych". Naśladowanie dawnych stylów. wygiętych poręczach i kolumnach. tworzyły otwarte przejścia całkowicie oderwane od budynków. co schlebiające obrazy malarzy Salonów. Szczególnie paradne jest wyposażenie wnętrza: schody. o konieczności umożliwienia człowiekowi ogarnięcia wzrokiem wzajemnych stosunków poszczególnych partii budowli. 1871 —1878) i Wiedniu (Muzeum. Pawilony różnych krajów budowano w „stylach narodowych". ślepo skopiował z Wersalu pałac i park w Herrenchiemsee. Garnier posiadał równie rozległą wiedzę co Semper. a mianowicie zwróconą ku ulicy fasadę. Zapomniano juz całkowicie o elementarnych artystycznych środkach architektury. a także częste i dowolne ich mieszanie charakteryzują całą dziewiętnastowieczną architekturę. w Rzymie — późniejszy. Architektura XIX wieku nie potrafiła stworzyć form nowego typu. Dopiero poetyckim talentom impresjonistów udało się z wyglądu nowoczesnych miast wydobyć obraz pełen wdzięku. ze wiek XIX zaczął zapominać. Wieża miała gmach ów upodobnić do starej świątyni w typie Panteonu. mauretańskie zamki i klasyczne kolumnady. a także funkcjonalność kształtu przedmiotu. Za nader charakterystyczny przykład służy tu Pałac Sprawiedliwości Poelaerta w Brukseli (1866—1879). uważano za godną odpowiedniego opracowania: ustawione w jednym rzędzie elewacje owe miały zespalać się w jedną ścianę ulicy. ceglane mury boczne wysokich domów często wystawały ponad dachy sąsiednie. gdzie człowiek czuł się jak w więzieniu. w takim duchu budowaliśmy całe miasta". znaczenie materiału dla powstania danego stylu. komfortu i dostępności doprowadziły do tego. jak odbite w lustrze. jego kompozycje są należycie przemyślane. rezydencja króla Bawarii Ludwika I. wysuwających się do przodu i przypominających ogromne muszle — wszystkie te formy obciążają się wzajemnie i wzajemnie się tez znoszą. Szybkie tempo rozbudowy miast. umiało przeciwstawić się panującym gustom — ton pracy artystów nadawały społeczne i polityczne ich poglądy. Budowla stoi na wzniesieniu. Nowe miasta z korytarzami swych prostych ulic i nieskończonymi szeregami domów. W Berlinie należy do nich Reichstag (parlament). wymogi oszczędności. juz w pierwszej połowie XIX wieku przekształcone zostało wmiasto nieomal włoskie. ani inwencja nie zdołały uchronić tego architekta przed złym smakiem. we Francji — Charles Garnier (1826—1898). która nie byłaby ozdobiona tego rodzaju budowlami. architekt o wielkiej wiedzy historycznej. Okazało się. lecz przypominały one raczej szopy lub koszary niz przyjemne ludzkie mieszkania. ze pod względem myślenia architektonicznego człowiek cywilizowany znalazł się na niższym stopniu rozwoju od człowieka pierwotnego. Taka to architektura do niedawna jeszcze wbijała nas w dumę. istna karykatura pałacu barokowego. z rzędami masywnych foteli. Sempera i Garniera zaliczamy do najwybitniejszych architektów z połowy XIX wieku. Jego Opera w Paryżu uznana być może za pomnik całej tej epoki.lub rzeźbiarzami. aby domy były o ile możności jak najbardziej podobne. W handlowej części miasta partery. Wiek XIX starał się zaradzić tak wielkim mankamentom. W kapitalistycznych miastach XIX wieku niegustowne. Juz w połowie stulecia smutną tę sytuację zauważył Gogol: „Wszystkie miejskie budynki otrzymywały kształt całkowicie płaski. Interesowały go zasady sztuki dekoratywnej. W tej eklektycznej rzeszy wyróżnia się jednak kilku wybitnych architektów: w Niemczech będzie to Gottfried Semper (1803—1879). umiar i dobry smak. w Paryżu — niedawno dopiero zburzony pałac Trocadero. lecz prace jego były pompatyczniejsze i efektowniejsze i przyczyniły się do powstania we Francji oficjalnego stylu Drugiego Imperium. foyer. Od połowy XIX wieku wystawy światowe zaczęły odgrywać rolę szkół stylizacji architektonicznej i eklektyzmu. choć luksusowe wille bogaczy ostro kontrastowały z rozpaczliwą nędzą dzielnic robotniczych. iz architektura jest sztuką.

Dziewiętnastowieczni budowniczowie obmierzali stare budowle. dał on piękne. Biblioteka Ste Genevieve.Henri Labrouste. zamknięte półkolem okna przypominają krużganek. hal targowych lub dworców. jak Paryż. Trzeba porównać taki budynek z pracami eklektyków. aż po najdrobniejsze szczegóły. kompozycjom tym brak jednak jednolitości i siły architektonicznego wyrazu. a nie z uwagi na jego fasadę. mógł jednak. abstrahując już od tego. w epoce rozwoju wielkich miast przed architekturą staną nowe zadania. zgodnej z realistycznym duchem epoki. zanim w pełnym świetle ukaże się dobroczynny wpływ dawnych prekursorów. jaką żywiło całe pokolenie realistów. a i w bibliotekach mieli do dyspozycji mnóstwo materiałów. wytrzymuje też porównanie ze stojącym tuż obok Panteonem Soufflota. Konstrukcja ma około trzystu metrów wysokości i składa się z dwunastu tysięcy metalowych części. oszklone dachy. swobodniej niż inni architekci zrealizować swe dążenia do ukształtowania budynku zgodnie z jego przeznaczeniem. Budynki. zakończony płynnie w ruchu. chociaż ornament jego był uboższy i oschlejszy niz w budowlach średniowiecznych. aby móc docenić przełom. dążył on do zademonstrowania możliwości nowej techniki i uznał to zadanie niemal za cel sam w sobie. jakiego nie znała architektura dawna — kamienna lub drewniana. Dach sali „Au bon marche" pomyślany był na wzór gotyckiej rozety. Wieżę. lecz inżynier — Gustave Eiffel (1832—1923). Architekci XIX wieku ujrzeli nagle nowe możliwości otwierające się przed budownictwem. nie sięgając bynajmniej do pomocy samych tylko środków artystycznych. opartym na żelaznym szkielecie z cienkimi kolumienkami pośrodku.Au bon marchie". Wiara w zwycięstwo człowieka nad przyrodą. choć w danej chwili nie mogli ich jeszcze zastosować. walczącym o jak najszersze jego zastosowanie. poprzez który otwierają się widoki na Ecole Militaire z jednej oraz na Pont dJena z drugiej strony. Jako jednego z pierwszych wymienić należy architekta francuskiego. wzbudziły sensację swymi ogromnymi rozmiarami i śmiałymi rozwiązaniami architektonicznymi ze szkła i żelaza. która dała sławę jego imieniu.. Współcześni oburzali się wprawdzie na tę konstrukcję. tak zwany Pałac Kryształowy pod Londynem (1852—1854) —Paxtona. paryskim Gare du Nord (1861 —1865). przeznaczone na pewne wyraźnie określone cele. aby docenione zostały prekursorskie poczynania XIX wieku. będzie też musiała powstać nowa estetyka. Ogromnemu domowi towarowemu . jako konstrukcji ściśle logicznej. wielekroć dzielili i łamali gzymsy i balustrady. ą ujęte w pilastry. architekci otrzymają do dyspozycji nowe budowlane materiały i rozwiną nowe metody konstrukcji. To samo już pozbawia owe budynki jakiejkolwiek mocy oddziaływania. udaremniając widzowi percepcję najważniejszych linii. W rękach zdolnego inżyniera w pełni doszły do głosu właściwości nowego materiału. Na tle aż tak wielkiego upadku pozytywnie zarysowują się w połowie XIX wieku próby oparcia na nowych przesłankach architektury rozsądniejszej i prawdziwszej. Krótko przedtem Viollet-le-Duc usiłował przeprowadzić analizę katedry gotyckiej. jakie jest ich przeznaczenie: widzimy nagromadzenie przejętych motywów. między nimi i brukselskiemu Pałacowi Sprawiedliwości. posługując się żelaznymi konstrukcjami. że drogę do nowoczesności torowali twórcy współcześni wielkim realistom XIX wieku oraz ich bezpośredni następcy. Toteż pomyślana wyłącznie jako ozdoba światowej wystawy wieża uzyskała pełne usprawiedliwienie swego istnienia dopiero później. jak na przykład hale targowe w Paryżu (1852— —1859) — Baltarda i wystawiony pawilon. z ich niepotrzebnym nadmiarem materiału. śmiało wyraziła się w tych konstrukcjach. Warto w każdym razie podkreślić. gdy uczyniono z niej maszt stacji nadawczej. Gdy przyglądamy się dziewiętnastowiecznym budynkom. Odsuwając na dalszy plan kwestię przeznaczenia tej konstrukcji. Jednym z prekursorów. Pokrył on ogromną salę czytelni w Bibliotece Sainte-Genevieve wysokim sklepieniem. najczęściej trudno nam stwierdzić. niby zapożyczonych cytatów. pedantycznie odtworzonymi fragmentami układu kolumnowego. Wiele jeszcze trzeba było czasu. Labrouste naśladował wprawdzie dawną formę łuku. inżynier Gustave Eiffel zbudował w latach 1887:—1889. Jacques-lgnace Hittorff uwypuklił w fasadzie przykrycia dachem peronów: środkowe szerokie oraz dwa węższe boczne. W elewacji owej biblioteki przejrzysta i logiczna konstrukcja łączy się z zapożyczonymi „formami historycznymi". 1843-1850. nawet po upływie wielu lat. Architektura fasady biblioteki odznacza się rzadką w XIX wieku szlachetną prostotą. lecz wieża Eiffla. Henri Labrouste'a (1801 —1875). ze również w kompozycji są brzydkie i nieforemne. i zręcznie związał żelazną konstrukcją z elementami klasycznego układu kolumnowego. Zalety te uwydatniały się szczególnie przy pokrywaniu dachem wielkich przestrzeni. . posługując się żelazem. był nie architekt i nie artysta. ozdób i złoceń. przechodzi stopniowo w smukły korpus. Paryż katedrach lub renesansowych pałacach. W okresie tym niektórzy architekci pojęli należycie zalety nowego materiału — mianowicie żelaza. przezroczyste jak pajęczyny (1876). Szeroki łuk podstawy owej wieży. Znaczenie żelaza dla architektury nie od razu docenione zostało w należyty sposób. nie powiązanych żadną wspólną myślą. W innym budynku z tego samego okresu. wciąż uchodzi za godną ozdobę miasta tak pięknego. sygnalizujący narodziny nowej myśli architektonicznej. Nie przywykli juz jednak szukać żywych i wzajemnych stosunków form architektonicznych: przeładowywali swoje budynki wyosobnionymi.

. jak Carpeaux. fantastycznych i ideowych. jak żywa. lecz również odtwarzanie szlachetności i piękna w życiu ludzi pracy. Courbet twierdził. mogli dzięki temu realiści wyzwalać w człowieku jego pierwotne zdolności twórcze. Realiści XIX wieku przyczynili się niemało do społecznego rozwoju swoich krajów. Zola zaś wyśmiewał się z.wielkich stuleci". Natomiast realiści. Zola usiłował zresztą bez rezultatu opierać się na teorii dziedziczności. stać się może aktywnym bojownikiem o sprawiedliwy ustrój społeczny. ginęło w sztuce wiele pierwiastków symbolicznych. ze najlepsi jej przedstawiciele obrali sobie jako główny temat życie i pracę ludu. ze powieść zastąpiona zostanie medyczną rozprawą. co dało Taine'owi asumpt do usprawiedliwionego wniosku. twierdził. przekonani byli. Mistrzowie ci byli bowiem żarliwymi wyznawcami poglądu. prace mistrzów dziewiętnastowiecznych są szczególnie interesujące.Epoka realizmu trzeciej ćwierci XIX wieku zajmuje osobne miejsce w artystycznym dziedzictwie Europy: sztuka ta bowiem nie zagasła jeszcze do dzisiaj i. jak sobie to ludzie wymarzyli. że musi ściśle być związana z życiem i. nie tracąc nigdy przekonania. które ich rozczarowało — inni z gorzkim szyderstwem przyznawali. o ile możności. jako głosiciel prawdy w sztuce. Szczególne znaczenie sztuki z połowy XIX wieku polega na tym. ukazywali je i otwarcie głosili. pragnąc dowieść. traktując nieufnie wyobraźnię artystyczną. Niektórzy dziewiętnastowieczni artyści usiłowali zwrócić symbolice jej artystyczne prawo: w malarstwie pejzażowym już samo podkreślenie nastroju oznaczało możliwość wyjścia poza czystą przedmiotowość. Wszelako. którzy sami z arystokracją nie mieli nic wspólnego. W pogoni za naukowością artyści przeceniali w człowieku elementy biologiczne i animalne.Cukier znaleźć można wszędzie" — mówił w związku z tym Flaubert. że na świecie nie wszystko jest tak piękne. Dla artystów radzieckich. Pokazując codzienne życie ludu kierowali uwagę współczesnych na sprzeczności ustroju burżuazyjnego i dzięki temu otwierali sztuce nowe perspektywy. iz jedynie rzecz bezpośrednio zobaczona stać się może przedmiotem sztuki. . artyści zbliżyli się do ludu — i to napełniło ich entuzjazmem oraz pomogło w przekroczeniu granic „artystycznej cyganerii". iż koncepcję autorską można przecież zachować nawet w przekładzie wiersza. które uznali za godne przyoblekać w formy artystyczne. Niemniej poszukiwanie prawdy nie zadowalało się prawdopodobieństwem — mnożyły się więc przesłanki dla przewartościowania środków wyrazu malarstwa współczesnego. Champfleury. jak ironicznie stwierdził Theophile Gautier. Arystokratyczne uprzedzenia wpływały hamująco nawet na takich twórców.. nadal uczestniczy w naszej rzeczywistości. . W dążeniu do obiektywności mylono często sztukę z nauką. realiści XIX wieku mniej się troszczyli o kwestię formy artystycznej. Pragnąc uniezależnić się od tradycji. Realizm XIX wieku był reakcją na romantyzm. którzy wkroczyli na drogę realizmu socjalistycznego. W malarstwie XIX wieku tendencja ta przejawia się zubożeniem kolorytu. Zasługą realistów było ukazywanie nie tylko ciężarów i cierpień krzywdzonych biedaków. Usiłując spotęgować znaczenie treści w sztuce. że zwłaszcza w poezji język nie odgrywa roli decydującej. powstał w walce z Salonami i Akademiami. Dostrzegali odrażające strony życia swojej epoki. Nieustraszenie spoglądali w oczy nagiej rzeczywistości. Formę plastyczną zaniedbywali nawet tak utalentowani rzeźbiarze XIX wieku. W warunkach dziewiętnastowiecznego społeczeństwa burżuazyjnego wielu artystów skłonnych było odwrócić się od życia. Tołstoj gromił Szekspira. Przykłady takich prac spotykaliśmy także w sztuce średniowiecza. dawniej istniał jednak zawsze pewien dystans pomiędzy wykształconym artystą a mniej kulturalnym chłopem lub rzemieślnikiem. iz artysta. które od czasów renesansu az po wiek XVIII określały jej ogólny charakter. popadając wskutek tego w sprzeczność z dawnym ideałem humanizmu. W stopniu większym jeszcze od romantyków gotowi do zerwania z wszelką artystyczną tradycją. że każdy dowolny temat można w sztuce odpowiednio ukształtować. zwracać się do jak najszerszych kręgów ludzi. wraz ze wzrastającym dążeniem do wiernego odtwarzania jedynie bezpośrednio postrzeganej rzeczywistości. iż nadają się jedynie do roli zręcznych akrobatów. iz sztuka powinna ukazywać rzeczywistość w najróżnorodniejszych jej przejawach. Temat ludu wszedł w krąg zagadnień sztuki. zwłaszcza Courbet i rosyjscy pieredwiznicy. dlatego też w pewnym sensie był kierunkiem jednostronnym. nie doceniali również nowatorzy znaczenia klasyki: Courbet występował przeciwko Leonardowi.

Manet pragnął. bardziej zwartej kobiety stojącej. Same przedmioty są u niego mniej efektowne niz ostro zarysowane sylwetki: kobiety siedzącej. Świat niezrozumiałych przeczuć w duchu Baudelaire'a otwarty tu został dla sztuk plastycznych. gdzie wystawiali swoje prace artyści. Właściwie nie ma tu akcji. Mógł też stwierdzić. zajęta jest naciąganiem rękawiczek. iz na każdym Salonie figurowały „akty" pod mitologicznymi tytułami (Nimfy. Publiczność ta przyzwyczajona była. Nie miał też takiego przywiązania do ziemi ojczystej. Ten ostatni nawet oddalił się od tematyki społecznej. jak na ołtarzu. Co ma znaczyć to Śniadanie na trawie! Pytanie takie nurtowało odwiedzających tak zwany Salon Odrzuconych. Balkon Maneta powstał około dwudziestu lat po Pogrzebie w Ornans Courbeta. co oznaczało. Wytworne towarzystwo paryskie oburzało się na widok Śniadania na trawie Maneta (Galerie du Jeu de Paume). o smutnych. symbolizująca klasyczny ideał piękna. schyla się do strumienia. Nie przejawiały się juz jednak w sztuce pewnym określonym kręgiem tematycznym. Obraz Maneta zaskoczył jednak widzów przede wszystkim nagością kobiecego ciała obok mężczyzn ubranych według ostatniej mody. Tendencje Maneta widoczne są już w jego wczesnych dziełach. tylko w koszuli. w których spotykać się mogą rzeczy tak od siebie odległe. Wpływ na sztukę francuską burzuazyjnego ustroju i oficjalnych poglądów był oczywisty. lecz obraz ten stał się wzorem nowego. lecz tylko pewien stan. Śniadaniem na trawie i Olimpią proklamował Manet nowe ideały artystyczne i wyraził je w sposób niezmiernie drastyczny.. mój faunie. na której w cieniu drzew rozmawiają ze sobą dwaj elegancko ubrani mężczyźni. Zdumiewało. Były to trujące kwiaty sztuki. i właściwie teraz dopiero wyciągano ostateczne konsekwencje z zasad uprzednio ustalonych. którego twarz i biała koszula świecą w mroku jasnymi plamami. który odwrócił się od niego. ale w ostatniej ćwierci stulecia. być człowiekiem swojej epoki. ze w swej ściśle klasycznej kompozycji szedł śladami Rafaela: układ postaci w Śniadaniu na trawie wzięty został bowiem z miedziorytu Marcantonia Raimondiego według Rafaela. cały ten nieobyczajny motyw został przez artystę przekształcony w pełną harmonię barw. poprzestając na malowaniu pejzaży. Inny obraz Maneta. IMPRESJONIZM Pomyśl.. W 1863 roku wystawił obraz przedstawiający leśną łąkę. młodsza. gdy po klęsce Komuny Paryskiej we Francji doszła do władzy burzuazja. Mógł wreszcie usprawiedliwiać się. Różnorodność rytmu ujawnia się do- . Należeli oni do pokolenia. nie rościła juz ona pretensji do uczestnictwa w walkach rewolucyjnych. Mógł tez dowodzić. oraz czarne surduty. a w głębi druga. Millet czy Courbet. pomiędzy nimi siedzi naga kobieta. Większość swych sił miał poświęcić obrazowi społecznego życia swojej epoki. ani tez tak opozycyjny w stosunku do świata burżuazji jak Flaubert. jak nagość. a obok niej czarną służącą ze wspaniałym bukietem w ręku oraz czarnego kota. Sztuka nie angażowała się już tak bezpośrednio i otwarcie w walkę ugrupowań politycznych i społecznych. Edouard Manet (1832 — —1883) pochodził z zamożnej rodziny. gdzie również nagie kobiety zestawione są z elegancko ubranymi kawalerami. jak w połowie stulecia Daumier. Poglądom Maneta odpowiada też jego wizja i technika malowania. jak sam twierdził. iżby w okresie trzeciej Republiki zmalały we Francji sprzeczności społeczne. druga. jak Courbet. Olimpia (1863. z cyklu „Mądrość" Wezwanie do realizmu zachowało atrakcyjność w ciągu całego XIX wieku. piękna kobieta. „Popołudniowy sen fauna" Mój Boże! Mój Boże! Życie płynie tam Bez cierpień i bez zgryzot. któreś posiadał. będące atrybutami aktualnej teraźniejszości. Podczas gdy Courbet opierał się na hiszpańskich zwolennikach Caravaggia. wiódł życie spokojne i beztroskie. Manet był uczniem malarza Salonów Couture'a. scen myśliwskich i martwych natur. iz chodzi mu o proklamację wolności sztuki. których nie dopuszczono na Salon oficjalny. Oczywiście nie oznaczało to wcale. niezupełnie wyjaśniony i właśnie dlatego przykuwający uwagę. czytało powieści Flauberta i „Kwiaty zła" Baudelaire'a. na jego Wiejski koncert z Luwru.. stanowiącymi niejako wstydliwą osłonę ich nagości. że szuka własnych dróg. Mimo to nie ustał dalszy ciąg rozwoju. ze wulgarna kobieta zdawała się spoczywać na szerokim tapczanie. utraciło swój pierwotny sens. U Courbeta dominuje konkretne zdarzenie. w progu pokoju stoi wytworny i pewien siebie mężczyzna. gdy spostrzegł. lecz tylko różnorodnością przeciwstawnych nieraz sposobów artystycznego widzenia i artystycznej wypowiedzi. Paul Verlaine. że czarne surduty i zielone liście należycie uwydatniają rózowość nagich ciał. natomiast osobliwy urok obrazu Maneta wywodzi się z aluzji: zamyślona. czarnych oczach (podobno Berthe Morisot) siedzi jakby osamotniona i oderwana od reszty towarzystwa. Manet skłaniał się raczej ku Velazquezowi. Danae). z boku leży pognieciona błękitna suknia i znakomicie namalowany kosz z owocami. podobnie jak „Kwiaty zła" Baudelairea. Nie był ani tak namiętny i wojowniczy jak Daumier. Galerie du Jeu de Paume). które w młodości przeżywało twórczość Courbeta. Stephane Mallarme.V.. o jej prawo do odtwarzania marzeń sennych. ukazuje nagą kobietę. Artysta mógł się powoływać na przykład Giorgiona. może wszystkie kobiety. W latach sześćdziesiątych pojawili się dwaj wybitni malarze szkoły francuskiej. otwierającego na wskroś nowe perspektywy kierunku francuskiej sztuki. są tylko jak sen. jaki rozpoczął się był w połowie stulecia. ze patrzeć chciał otwartym spojrzeniem na otaczający go świat i szczególnie ważne wydawało mu się odtwarzanie własnych wrażeń w sposób możliwie świeży i nieskrępowany. Ten ostatni postulat doprowadzić 90 miał do konfliktu z panującą we Francji tradycją artystyczną i do zajęcia w sztuce pozycji nowatorskiej. wreszcie mężczyzny.

bar w Folies-Bergere z uroczą jasnowłosą barmanką przyjmującą zamówienia u zastawionego likierami szynkwasu (1880—1881. jasność i czystość przedtem w XIX wieku niemal nie spotykane. Londyn). mistrza ruchliwego konturu. co osiągał Daumier energiczną kreską i światłocieniem. z dobrotliwą ironią. Hamburg) dał Manet obraz polityka aktywnego. Namalował młodą parę w łodzi. Są to ludzie zdrowi i zrównoważeni. Berlin). wyrzucającego całe kłęby pary (Filadelfia) — scena ta przypomina początek „Edukacji sentymentalnej" Flauberta. Luwr). Odnosimy wrażenie. W portrecie Rocheforta (1 880. Urok obrazów Maneta polega na bezpośredniości jego wizualnych spostrzeżeń. w dziełach jego dostrzegano elementy godzące w podstawowe zasady burżuazji —stąd tez do końca życia nie znalazł poklasku. którą Daumier wyszydzał tak bezlitośnie. wzmagając nimi siłę działania i napięcie swoich płócien. Dominująca w obrazie zieleń okiennic. do jakiej tak usilnie dążyli malarze oficjalni. Idąc śladami starych mistrzów. damę rozmawiającą z jakimś panem na oszklonej werandzie pełnej zieleni (1876—1879. a zwłaszcza kraty balkonu. liści. jak u Courbeta. Jasnobłękitny kwiat i ciemnogranatowy krawat lśnią niczym drogie kamienie. odpoczywające w cieniu drzew towarzystwo składające się z eleganckich panów i pań słuchających muzyki (1860—1863. żeby ze spojrzenia przechylonego do przodu młodzieńca i sztywnej postawy kobiety można było odgadnąć. namalowany jest portret angielskiego poety Moore'a. biało nakrytym stoliczku na pół odwrócona od widza siedzi młoda kobieta. kawiarnię. uzyskuje siłę. Na małym intymnym portrecie poety Mallarmego ostro uchwycona została wychudzona twarz poety. ani też tak poważni.remu zaledwie sypie się pierwszy zarost. wielką grupę przy grze w krokieta (1873. Przy małym. Kobiety Maneta urzekają kwitnącym zdrowiem i bujną urodą. któ. Ciemnowłosy młodzian. iż zdawał się zuchwale wykpiwać uznane artystyczne autorytety. rezygnując ze sztucznego oświetlenia pracowni. który by najsilniej przemówił do widza i najłatwiej utrwalił się w jego pamięci. ambicja i zdobywcza postawa wobec życia. W obrazie tym głęboko ludzki nastrój w duchu XIX wieku łączy się z efektami malarskimi. po których zawsze łatwo go rozpoznać. rudej brodzie i zmąconym wzroku. ani tak podnieceni. w których zyskiwał monumentalność równą niemal dziełom Velazqueza — Las Meninas i Las Hilanderas. a wskutek tego bardziej wyraziste. jego wysokie czoło. wściekli widzowie obrzucali je zgniłymi pomarańczami. Nawet w małych szkicach tuszem uderza nas zdolność Maneta do tworzenia żywych obrazów za po/nocą kilku zaledwie plam — i ten kunszt operowania plamą odróżnia go zasadniczo od twórczości Daumiera. w pozie pełnej uszanowania czeka na zamówienie. przed jego płótnami dochodziło do prawdziwych skandali. dziewczynę w słomkowym kapeluszu i mężczyznę w koszuli z podwiniętymi rękawami (Nowy Jork). które tak wyraźnie wyczuwamy jeszcze na obrazach Courbeta. Dalej kelner. swobodna technika malarska potęguje wrażenie niezafałszowanego wizerunku. wywołuje na białych sukniach uzupełniające tony fioletu. ile dzięki rozrzuceniu barwnych plam po całej powierzchni płótna w takim układzie. innym znów razem powściągliwszą. ze kolory te wydają subtelną woń.bitnie w paskach na sukni. Później namalował jeszcze sporo mniejszych obrazków rodzajowych. lecz charakterem różnił się od . Każdy. Manet unikał światła padającego z boku —większość jego obrazów jaśnieje do tego stopnia. Kopenhaga) — to dziwak w duchu Daumiera. malarskiej formie. Londyn). jak u Daumiera. dumnego. Manet nie poprzestał na wielkich obrazach. o zwichrzonej. czarnobłękitne lub ciemnobrązowe. z pozoru najbardziej nawet przypadkowy fragment życia umiał malarz przekształcić w dzieło sztuki i zamknąć w zwartej. Nie ma tu śladu nawet efektownej prezencji. jak u Courbeta. dążył Manet do równowagi kompozycji — nie tyle jednak przez odpowiednie rozmieszczenie przedmiotów. Barwa urasta w jego obrazach do jednego z najważniejszych środków wyrazu. przez myśl nawet mu nie przemknął zamiar atakowania swoich współczesnych. stanowczość. okiennicach i kracie. W okresie rządów Ludwika Filipa i Napoleona III burzuazję aktywizowała gorączkowa chęć zysku. Londyn). Kiedy Daumier natrząsał się w swych litografiach zjadliwie z paryskich obyczajów. zwisające wąsy i mądrość spojrzenia (1876. Ukazał koncert w parku Tuileries. umiał także stopniować przechodzenie od różu do szarego błękitu. że można je niemal porównać do prześwietlonych fotografii. Czerń i biel zostały sobie przeciwstawione jako walory barwne. a w duchu Fransa Halsa. Barwy nie są tu tak soczyste i uchwytne. Frankfurt nad Menem). Twarz zadumana rzadko pojawia się wśród tych beztroskich i pewnych siebie postaci. Do tych ukazujących życie burżuazji rodzajowych scen Maneta należy również obraz Chez le pere Lathuille. Żywość wyrazu wzmagał techniką: swobodną. Corot — subtelnym stonowaniem barw. a po takie związki poprzednicy Maneta jeszcze nie sięgali. Artysta znakomicie opanował technikę delikatnych półtonów. dlatego tez ich bohaterzy są do siebie podobni — za to w portretach potrafił Manet wydobywać indywidualność niezmiernie przekonująco. To. raz po raz rzucał przy tym plamy granatowe. miał jednak swoich ulubionych modeli. długie. zagląda jej w oczy pytająco. raz szeroką i pełną rozmachu. nikt nie czuł się tym dotknięty: w pracach jego widzimy jedynie pewien specyficzny rodzaj grafiki — karykaturę. żądnego władzy. Degas (1834—1917) był rówieśnikiem Maneta. Manet realizował poprzez wzajemne stosunki barw i ich odcieni. niemal okrutnego. parasolki. Od grafików japońskich nauczył się Manet przypisywać istotną rolę ściśle obliczonym efektom plam koloru na obrazie. Manet ukazywał ludzi najrozmaitszych. lecz naniesione lekko. z serwetką pod pachą. W scenach rodzajowych podkreślone zostały te charakterystyczne rysy. Akcja toczy się tu w ogródku restauracji. Światopogląd tego malarza do tego stopnia pozbawiony był wszelkich uprzedzeń. Mężczyzn z obrazów Maneta cechuje prostota elegancji. a Courbet wyrazistym modelunkiem. hałaśliwe paryskie bulwary i jaskrawo oświetloną przystań parowca. zwiewne. gdzie pyzata kelnerka spiesznie roznosi szklanki w czasie występów śpiewaczek (1877. co się tam dzieje. ówczesne epikurejskie używanie życia dobitnie ujawnia się w twórczości Maneta. Na obrazie pokazano akurat tyle. na spokojnie płynącej rzece. A jednak jego twórczość wyprowadzała widzów z równowagi. Artysta usiłował także odtwarzać światło rozproszone otaczające przedmioty. Postać Pijącego absynt wynurza się z mroku w czarnym płaszczu i cylindrze (1858. Manet ukazywał w swoich obrazach życie społeczeństwa burżuazyjnego i gdy na przykład malował Śniadanie na trawie. Natomiast z końcem XIX wieku stosunek burżuazji do świata staje się „beztrosko konsumpcyjny".

a sam wysoko cenił Poussina. Nowy Jork). ukazującym rzeczywistość w jej wszystkich przejawach: sporo stron życia społecznego uchodziło jego uwagi. a trzepocące białe plamy są ucieleśnieniem rytmu. Zmysł piękna artysty przeszedł tu zwycięsko ciężką próbę. I jeśli już pokonaliśmy trud rozwiązania tej zagadki. który z widowni wyda się królestwem czarodziejskich wróżek i światem rozmigotanych barwnych plam. zaczynamy pojmować. Luwr). Każda z tych dwóch postaci stanowi organiczną jednostkę. Dwie praczki i Prasowaczki (1884. którzy usiłowali w jednej postaci połączyć różne momenty ruchu. przed lustrem. z których jedna zgina się. czekające swojej kolei. Skomplikowanej treści sceny odpowiada także jej konstrukcja: w obrazie wiele rzeczy sprawia wrażenie przypadkowych. i zatrwożonych rodziców. Tancerkę z prawej całkowicie obsorbuje jej prawa noga. który go jednak przewyższał głębokim współczuciem dla ludzi pracy. Degas był wręcz znakomitym malarzem ruchu. odczuwamy zawrót głowy. iż ten sposób przedstawiania daje głębsze wyobrażenie o całej akcji niz tylko opisowe jej odtworzenie. które raczej niweczyły przedstawienie. baletnice. przejawiająca się szczególnie dobitnie w jego obrazkach rodzajowych. bardziej dociekliwa. że Manet bywał zwykle w pogodniejszym. jak czekające na występ baletnice wiążą sznurowadła trzewiczków i jak pojawia się w ich gronie mężczyzna w cylindrze: baletmistrz. sztuka Degasa mądrzejsza. okazuje się wszakże wierny kompozycji klasycznej. Pokazuje i rozmównicę w szkole baletowej. pospołu lednak tworzą uroczy ornament liniowy. poruszając się w kręgu tematów Daumiera. schyla głowę. Degas da się raczej porównać z Anatolem France'em. Na pierwszym planie ukazywał głowy widzów z parteru albo muzyczne instrumenty orkiestry. Prowadził nas także Degas na sale prób. lecz jednocześnie dostrzegamy równowagę barwnych wartości (czerń surduta i fortepianu na obu skrajach obrazu). zrozumiemy. którą opanował za młodu. Od teatru jedynie wyścigi konne potrafiły go odciągnąć. Sztuka Maneta była zmysłowa i beztroska. że postać w czerni uosabia zasadę dyscypliny. aby potem. Na innym płótnie. Jedna z prasowaczek całym ciałem schyla się nad żelazkiem. ze sami. choć zarazem respektowana jest płaszczyzna: postaci ukazane zostały w dziwacznych skrótach perspektywicznych. zęby zawiązać pończochę.od niego całkowicie. przelotność (w pewnej mierze inspirowała go w tym fotografia). nigdy nie ograniczając się wyłącznie do wartości widowiskowych. Wśród takich prac Degasa wymienimy Modniarkę (1882. w głębi. Za dziewczętami widać żałosną głowę ubogiej staruszki i jakąś młodszą kobietę — dwa światy. W obrazie Cyrk Fernando (1877. odtwarzał światło rampy. Malarz ten zdradzał skłonność do powątpiewania o wszystkim. a żartobliwy ów gest łagodzi społeczną ostrość całej sceny. W scenach teatralnych przejawiał ten sam dar obserwacji co w obrazach rodzajowych. Londyn) odtworzył w skrócie postać unoszącej się pod kopułą cyrku woltyzerki. Lustro daje głębię przestrzenną. Degas obierał zazwyczaj za punkt wyjścia jakiś kąt. Drezdeński pastel Dwie tancerki pomyślany został jak przypadkowy wycinek większej całości. z drżeniem czekających na werdykt w sprawie postępów swych dzieci. przywracać to. dzieląc z nim subtelny smak z jasnością umysłu analitycznego. na równi z widzami przedstawienia. Degas. znaczne zawężenie tematyki obrazów. nastroju. żartobliwie. ukazał Degas zaledwie kawałek marmurowego stolika w kawiarni. Inny obraz przedstawia ubierające się tancerki. rzec by można. 1874) widzimy pośrodku nauczyciela z batutą w ręku. poprzez którą widział i rozumiał świat i ludzkie losy. lustro na ścianie i dwoje pijących ludzi: kobietę pochłania beznadziejna zaduma. podobnie jak w Śniadaniu Maneta. nawet w postawie nóg odpowiadają sobie wzajem. Artysta nie patrzał na scenę tak jak publiczność z widowni. Degasa interesowała najbardziej jego nieuchwytność. z boku fortepian. na co wcale nie zwraca uwagi palący fajkę mężczyzna (1876—1877. Degas ukazywał teatr z najrozmaitszych stron i dlatego mógł przekazać różnorodne o nim wyobrażenia. Luwr). oczywiście. Zakres tematyczny obrazów Degasa był węższy niż u Maneta. a druga. Świat teatru — przede wszystkim balet — zajmuje najwięcej miejsca w twórczości Degasa. mimo iż całość rozpada się u niego zawsze na fragmenty. wysiłek. arabeskę. W tym aspekcie sceny baletowe Degasa istotnie stanowią obraz życia ludzi pracy. podczas gdy druga szeroko ziewa. W porównaniu z Manetem oznacza to. padające od dołu na twarze śpiewaczek. czerń surduta podkreśla tu delikatną nagość ramion i biel spódniczek niespokojnych tancerek. Niełatwo rozsupłać węzeł. Te właśnie skłonności zadecydowały o wyborze najważniejszych jego środków wyrazu. W Lekcji tańca (ok. odwrócona od niej. w sprzeczności swojej zjednoczone. którą trzyma w prawej ręce. Balet jednak stał się dla niego jakby magiczną kryształową kulą. a przed nim pozostałe tancerki. U ludzi interesował go przede wszystkim ruch — mniej ich życie wewnętrzne i doznania. Gdy jednak przyjrzymy się bliżej. Pojedyncze figury nie są u niego zwarte. zamknięte w sobie. otrzymał też inne artystyczne wykształcenie. Degas pokazał ciężki trud. szczególnym upodobaniem darzył te momenty. nieodzowne napięcie wszystkich mięśni i woli. ale tez i chłodniejsza. . Manet uczył się u wielkich kolorystów weneckich i hiszpańskich. które tej szkole powierzyli. W gruncie rzeczy obydwu postaci nie łączy żadna określona akcja. a ponadto przesunął perspektywę w taki sposób. zniekształcone śmiesznym rozdziawieniem ust przy śpiewaniu arii. u niego zyskał sens na wskroś ludzki. a cień i światło także utrzymują wyważone proporcje. gdzie rzekomą poezję aktorskiego życia wypiera twarda proza codzienności. przypomina mistrzowskie nowele Maupassanta —tyle tylko. ruchu i swobody. niż Maupassant. aby zbadać pozycję swych stóp. bowiem balet. W przeciwieństwie do wcześniejszych artystów. Tendencja Maneta do wykorzystywania bezpośrednich wrażeń. Malował sceny rodzajowe z życia paryskiej cyganerii. często nawet obcinają je ramy. Już we wczesnych swych pracach przejawiał Degas umiejętność wydobycia paru kreskami znaczenia delikatnej aluzji. Degas nie był malarzem swojej epoki. całkowicie pozbawione dekoracji. Degas umiejętność rysowania wziął od jednego ze zwolenników lngres'a. Lubił patrzeć na scenę z loży dyrekcji. mógł stamtąd bowiem dostrzec. z którego patrząc nie od razu rozpoznaje się sens akcji. pod tytułem Kieliszek absyntu. co sam obalił. Na pierwszy rzut oka obraz sprawia wrażenie przypadkowego nagromadzenia niczym ze sobą nie powiązanych szczegółów. lecz obydwie wyraźnie stapiają się w kryształową. tak śmiało grzesząc przeciwko wszelkim tradycjonalnym zasadom konstrukcji obrazu. w jaki splecione są te postaci.

Degas posługuje się bardzo zróżnicowaną skalą odcieni szarości i okazuje się znakomitym kolorystą. Postać przechodnia. Impresja stanowi śmiały krok naprzód. Jednocześnie postać. Juz barbizończycy zajmowali się kwestią odtwarzania światła słonecznego w naturze. Oto wydaje się. jakie słońce nadaje niebu. twórca obrazu Impresja. choć malarz niemal tymi samymi kreskami przedstawiał chmury. złotych. myją się. ubierają lub czeszą. Pani jest wyprostowana. w latach siedemdziesiątych. oddalonej przestrzeni. soleil levant) krytyka całą grupę tych malarzy nazwała impresjonistami. Choć liczni poprzednicy przygotowali Monetowi drogę. któremu malarz nadał charakter sceny rodzajowej. Zwracając obydwie dziewczynki i psa w stronę przeciwną owemu ruchowi w prawo. Nowy kierunek artystyczny najdobitniej ujawnił się we Francji. Pozę odpowiednią do reprezentacyjnego portretu przybrała modelka przed zwierciadłem. gdy porównamy jego dzieło z portrecistami XVII wieku. Oryginalność tego twórcy szczególnie rzuca się w oczy. Wicehrabiego Lepie pokazał na spacerze z dwiema dziewczynkami i z chartem. Portrety Degasa przedstawiają ludzi poważnych. wydają się chłodni. Tak więc. ze obrazy same uzyskały zdolność promieniowania światłem — zdolność. plecami zwrócone do widza. ze przygląda się sobie w lustrze — i twarz jej my także widzimy tylko w lustrze. Później w Londynie „odkrył" błękit mgły. zwłaszcza Maneta. możliwie bez żadnych tłumiących domieszek. znany już wówczas artysta. złociste . pewnych siebie i nieco sceptycznych. przyłączył się do nowego kierunku. był obraz odbitego w wodzie słońca. niemal bez serca. drzewom i kwiatom. Afirmująca świat energia Przekształca przyrodę w radosne widowisko. Grupa impresjonistów składała się z przedstawicieli różnych narodowości. u Paula Verlaine'a). mglistej atmosfery. np. Intensywność malarskiego efektu wzrastała dzięki zróżnicowaniu swobodnych pociągnięć pędzla. szarym płaszczem i piaskowożółtym brukiem. wprowadzając element kokieteryjnej gry z widzem patrzącym na obraz. pomarańczowe zachody. Degas wzmocnił siłę efektu. osiągnął malarz równowagę całości. błękitną dal i wszystko przenikające. lecz cytrynowożółte świty.Pod wpływem japońskich drzeworytów Degas ukazywał także sceny z intymnego życia kobiet: malował je gdy wstają. całą siłą jaśnieją na nich kolory. Artysta tu niejako eksperymentował. w twórczości wielu młodszych malarzy. Pomarańczowa czerwień i malachitowa zieleń wraz z błękitnymi i fioletowymi tonami dopełniającymi dają niesłychany efekt kolorystyczny. W naturze interesowało go przede wszystkim światło słoneczne. Niektórzy byli blisko ze sobą zaprzyjaźnieni. Jedyna to w swoim rodzaju detronizacja mitu o pięknie kobiety. ale zasadniczo kierunek ten rozwijał się na gruncie malarskiej szkoły francuskiej. ale Degasowi udało się w tym obrazie utrwalić sytuację o posmaku paradoksalnym: oto bohater akcji zdaje się opuszczać scenę. Dobrze zostały znalezione stosunki między postaciami i wolną przestrzenią. błękitnych i różowych. marmurowych posągów. połysku wody. Niezwykły w koncepcji jest także portret Madame Jeanteaud. w południe i wieczorem — studiować i oddawać niuanse światła. odtworzone są z nienaganną dokładnością. niebo ze słońcem przedzierającym się przez pokrywę chmur. o jakiej od wieków marzyły całe pokolenia malarzy. spokojnych. migotanie przenikających powietrze promieni oraz różnorodne odcienie. Nowa malarska metoda umożliwiała przede wszystkim ukazywanie lub sygnalizowanie całego mnóstwa zjawisk i ich właściwości — a więc światła słońca i niebios. którego echo Powtarza się w czerwonawych chmurach i płomienistym śladzie na rzece. kazał chyba modelkom obracać się powoli. plastyczność i giętkość tych ciał — niczym antycznych. Pociągnięcia pędzla wydają się na tych płótnach rzucone lekko i niedbale. Podobnie jak barbizończycy utworzyli oni własne ugrupowanie. podobnie zresztą jak i innych impresjonistów. nawet w Śniadaniu na trawie Maneta jeszcze się wyczuwa ów brązowy ton. które uzyskiwały przez to wartości kaligraficzne. był najbardziej konsekwentnym reprezentantem tego kierunku. Degas także brał udział w wystawach impresjonistów. Claude Monet (1840—1926). zamyka płaszczyznę obrazu. Od wystawionego w 1872 roku przez Claude Moneta obrazu Impresja. rojowiska statków i żagli na rzece. Nowe były podejmowane przez Degasa próby powiązania portretu z malarstwem rodzajowym. Manet. ze ruch uliczny toczy się z lewej strony w prawo. fale czy ledwo we mgle widzialne maszty. ta z lewego skraju. które artysta kładł jak najczyściej. Przykucnięte. na stogach siana czy na katedrze w Rouen. Nie od razu odnalazł swe powołanie pejzażysty i początkowo ulegał rozmaitym wpływom. przybierają pozy „najmniej korzystne". lecz w zestawieniu z pracami Moneta obrazy ich wydają się ciemne i monochromatyczne. gdzie niestrudzenie i entuzjastycznie oddawał się studiom krajobrazu. co tym się tłumaczy. W arcydziele Moneta rozjarzona tarcza wschodzącego słońca brzmi jak energiczny akord. aby o różnych porach — rano. Płótna Moneta są natomiast całkowicie przepojone światłem. W Paryżu dostrzegł Monet piękno bulwarów z falującą na nich rzeką ludzi i pojazdów. wyszukanie elegancki. to jednak rysunki jego są pełne uroku: szeroką kreską uwydatniał artysta organiczność. nieco sztywny wizerunek arystokraty zyskuje osobliwie przekonywającą wymowę przez rozliczne jego powiązania z pozostałymi postaciami. Przychodził ze swym malarskim ekwipunkiem stale w to samo miejsce. a także powóz w dali świadczą. przecięta krawędzią obrazu. Tak powstały całe szeregi wariantów tych samych motywów w tonacjach liliowych. wobec którego bledną osiągnięcia nawet Constable'a i Corota. spowijającej gmach parlamentu i Tamizę. wschód słońca (Impression. a wyraźnie występujący rytm potęgował moment muzyczny tego malarstwa (podobne zjawisko zachodzi jednocześnie w poezji lirycznej. Najlepsze dzieła stworzył Monet w siedemdziesiątych latach w położonym niedaleko Paryża miasteczku Argenteuil. godni i dumni. chmurom. Ulubionym motywem Moneta. w których słońce odbija się w zielonobłękitnej powierzchni wody. W późniejszym obrazie Pole maków (Leningrad) połączył Monet w pogodną harmonię różowe plamy kwiatów. spotykali się zazwyczaj w Paryżu w Cafe Guerbois i wspólnie wysyłali prace na wystawy. każdy upierał się przy słuszności własnej metody. co nie łagodziło jednak wcale ich artystycznych sporów: każdy ujawniał swym malarstwem własną osobowość. aby móc szczegółowo i dokładnie zaobserwować ich ruchy. Rodzajowe prace Maneta przedstawiają się naturalniej i są bardziej bezpośrednie. Jeżeli tez w obrazach Degasa nagie ciało kobiece nie ma w sobie już nic z klasycznej bogini. Opisany sposób malowania ujawniał szybkie tempo wykonania obrazu. tak jakby właśnie wracał z Place de la Concorde. świadomych także swej wartości.

Wolał też pomijać niepotrzebne. Sisleya (1839—1899) i Pissarra (1831—1903) — stwierdzamy. Delikatnymi. Niektóre jego obrazy tak wyglądają. W epoce buntu niektórych ' poetów przeciwko wielkiemu miastu. jął się skłaniać ku biernej kontemplacji. ze Sisley. a przecież wszystko u niego łączy się w harmonijną całość. Podczas gdy Millet zmierzał do wzbudzenia u widza refleksji na temat losu ubogich chłopów. drobne elementy. lecz nie osiągnął juz pełni przeżycia swych pierwotnych doznań.światło. Nie był w twórczości swojej tak świadomy jak Manet. Sisley szczególnie doceniał znaczenie nieba na obrazie. chcąc jak najszybszą drogą doprowadzić patrzącego do właściwej wizji. W przeciwieństwie do większości impresjonistów. ze czujemy. Tworzył poetyckie obrazy z najprostszych motywów przyrody — zarośniętego stawu z porzuconymi na nim łodziami. Pejzaże jego często przenika nastrój przypominający liczne wiersze Verlaine'a. za przykładem Corota. Zorane pole. ich muzyczność wzrastały kosztem samego obrazu. Tracił zainteresowanie do nieustannych przemian pulsującej natury. Chłop. radośnie ożywiony • obraz Paryża i innych francuskich miejscowości. których także często rysował. Camille Pissarro dobrze znał tradycje barbizończyków. Pług ma na jego płótnie jedynie drugorzędne znaczenie. nigdy chłodno lub obojętnie. rysunek 96. niebieskości i rózowości natury. pożółkłego jesienią parku lub szarej godziny zmierzchu. Edouard Manet. patrzeć na świat z daleka. posępnego dnia i na harmonii różowych i jasnozielonych barw. Dekoracyjne efekty jego barwnych symfonii. w rozmarzeniu. jak na coś niepojętego. jak mile pachnie to kwitnące pole. gdzie surowość budynków miesza Camille Pissarro. Później jeszcze w cyklu Lilii wodnych (1899—1 900) usiłował Monet odtwarzać nieokreślone migotanie barwnych tonów. nasuwające porównanie z Listopadowym wieczorem Francois Milleta. jakby jedynie otarł pędzle o płótno. oświetlonej pod wieczór promieniami zachodu. pustej drogi wiejskiej. raczej kontemplował — nieśmiało. Ulegamy wrażeniu. nadawał swym krajobrazom nastrój niezmiernie subtelny. którzy kontury zacierali we mgle albo w świetle. Pissarro wyraźnie uwidacznia strukturę przedmiotu i stara się jego kształt połączyć z obrazem świata. Balkon . Pissarro koncentruje się na nastroju szarego. zwłaszcza Sisleya i Moneta. Demokratyczne przekonania wyraził ożywiając swoje obrazy postaciami mieszkańców wsi. świadczy o sympatii malarza do pracy na roli. lecz z pełnym zaangażowaniem. Podobnie jak jego współcześni. zwłaszcza na liściach i chmurach. przyczynił się "" też Pissarro w wielkiej mierze do rozwoju ' motywu miejskiego pejzażu w malarstwie nowoczesnym. Analizując twórczość dwóch innych jeszcze pejzażystów z tej grupy. impresjoniści malowali jasny. czule. lekkimi smugami znakomicie utrwalał na płótnie fiolety.

97. Arrangement w szarej barwie i czerni. Edouard Manet. James Whistler. nr 2: Thomas Carlyle 98. pastel . Portret Moore'a.

99. Vicomte Lepie z córkami (Place de la Concorde) . Edouard Manet. Edgar Degas. Chez le pere Lathuille 100.

rysunek 102. pastel . Edgar Degas.101. Akt kobiecy. Edgar Degas. Dwie tancerki.

Dziewczyna z wachlarzem (portret panny Fournaise) . W ogrodzie 104. Auguste Renoir.103. Auguste Renoir.

Akt kobiecy .106. Auguste Renoir. Alfred Sisley. Las w Fontainebleau 105.

Zorane pole . Claude Monet. wschód słońca 108. Camille Pissarro. Impresja.107.

Auguste Rodin. Rozpacz. studium do „Mieszczan z Calais" .109. posąg do „Bramy piekieł' 110. Auguste Rodin.

112. Popiersie Wiktora Hugo . Auguste Rodin. Pawet Trubeckoj. Pomnik Aleksandra 111.

Paul Gauguin. A la mie 114. Henri de Toulouse-Lautrec. Czy jesteś zazdrosna? .113.

117. Mont Ste-Victoire 16. Martwa natura z owocami . Paul Cezanne. Czerwone winnice w Arles 115. Vincent van Gogh. Paul Cezanne.

119. Autoportret 118. Vincent van Gogh. Paul Cezanne. Autoportret .

Sekwana w Courbevoie 20.122. Buty . Morze. Georges Seurat. Vincent van Gogh. Vincent van Gogh. rysunek piórkiem 21.

rysunek 123. Dachy Ostendy . James Ensor.124. Konstantin Korowin. Michat Wrubel. Zima 125. Portret doktora Karpowa.

Próżno nam szukać w sztuce Renoira głębokich przeżyć czy rezultatów jego twórczych refleksji. Ukazywali nie tylko zewnętrzny widok miasta. dzieci i kwiaty. jaką przejawiał w latach młodości.się z zielenią drzew. Renoir umiał jednakowoż w owych igraszkach przypadku wydobyć to. dzieje się właściwie jeszcze mniej niz w Manetowym Chez le pere Lathuille. Dzieląc koleje swych kolegów. i on długo był nie uznawany. poszukując usilnie czystej formy. że po stokroć słusznie uchodzi za jednego z najulubieńszych malarzy dziewiętnastowiecznych. a zwłaszcza tkanina jej sukni w paseczki — utrzymuje równowagę w stosunku do ruchliwych plam słonecznych. Zmąciło to wyrozumiałą i życzliwą wizję świata. Pissarro uczestniczył w tym artystycznym procesie. Najlepsze jego prace powstały w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Odznacza się w nich Renoir taką pełnią i świeżością doznań i tak niezwykłą umiejętnością ich doskonale artystycznego odtwarzania. 126..poezji miasta" w malarstwie. Portrety Renoira wydają się niekiedy cokolwiek banalne i przesłodzone. Pod wpływem słońca i cienia postaci zdają się rozpływać w jasnym i ciemnym migotaniu (jak przed niemal dwustu laty u Velazqueza). Ostatnie trzydzieści lat życia spędził w południowej Francji. W rodzajowych scenach Renoira. z pędzlami przywiązanymi do powykrzywianych palców. chwila przekształca się w trwanie. jedynie dzięki portretom stopniowo zdobywał rozgłos. pod wpływem malarstwa pompejańskiego i Rafaela. Najchętniej malował kobiety. co istotne i niezmienne. chcę być jak zwierzę" — mawiał o sobie żartobliwie. a jego twórcze natchnienie znajdowało coraz to nowe punkty wyjścia. W podeszłym wieku przyjął Renoir pewien określony typ „pięknej kobiety". Oglądamy jedynie beztroską radość przebywania młodych i szczęśliwych ludzi na wolnym powietrzu wśród zieleni. jednak po okresie wahań pozostawał sobie wierny. niestrudzenie tworzył urzekające swe arcydzieła. gdyż charakterystyka modela jest u niego często powierzchowna. Renoir zajmuje osobne miejsce wśród impresjonistów: pejzaż nie znajdował się w centrum jego zainteresowań. oddając się całkowicie malarstwu „dla własnej satysfakcji". Toteż można uznać w nich twórców nowożytnej . lecz szukali również odpowiedniego wyrazu dla oddania stylu bycia mieszkańców nowoczesnych metropolii. gdzie hałaśliwy tłum ludzi i powozów wypełnia ulice i place. a impresja uzyskuje kształt artystyczny jak w malarstwie klasycznym. cała kompozycja jest przestrzennie wyważona. Grający w karty . Tam. na przykład na płótnie zatytułowanym W ogrodzie. Najwybitniejszym spośród impresjonistów. co pozwoliło mu zebrać środki na podróż do Włoch w 1881 roku. w ogóle jednym z najlepszych malarzy XIX wieku był Auguste Renoir (1841—1919). w duchu i stylu Salonów. gdzie człowiek czuje się dobrze. Jasna sylwetka kobiety. rezygnując tym samym z duchowych treści w sztuce. gotów był już niemal zrezygnować ze swego sposobu malowania z lat siedemdziesiątych. Paul Cezanne. „Gdy maluję. a nagie ciało malował odtąd najchętniej w jaskrawych odcieniach różu. stoimy przed pełnym obrazem ludzkiego wesela i pogody w stylu renesansowej pastorałki czy w duchu „Fetę champetre" Watteau — choć u Renoira nastrój jest bardziej ziemski i pozbawiony nuty melancholijnej. Przykuty reumatyzmem do fotela. Beztrosko cieszył się światem czystych barw i harmonijnych form. jak mówił.

Koloryt owego świata wyrażali barwami widma słonecznego lub jaskrawych płatków kwiatowych.. W obrazach impresjonistów juz na pierwszy rzut oka uderza specyficzny sposób traktowania farby. Impresjoniści dostrzegali w widzialnym świecie ścisłe powiązanie wszelkich form i zjawisk. a przed nimi dostępna zaledwie nielicznym. dzięki malarstwu Renoira. czy impresjoniści. odkąd Rousseau rzucił wezwanie do zgłębiania i rozumienia świata dziecięcego. bez żadnego uzasadnienia. a dziewczynki mają kolorowe wstążki. przedmioty stapiają się z otaczającą je atmosferą. miłe i czyste i to wystarcza. miękko lśni skóra ich ciałek. Malował farbami olejnymi tak przejrzyście. w jaki promienie słońca odbijają się. subtelnością niezliczonych barwnych niuansów. ku barwnej otoczce przedmiotów. i wreszcie.odkryta" przez impresjonistów. czy słuszność mieli dawniejsi malarze. że Renoir częstokroć rozpoczynał płótno od malowania stojących w jego pracowni kwiatów. jego kobiety nie są ani tak zamyślone. jak Degas. wplecione w warkocze. różową lub czerwonawą karnację ciała. subtelnością i czystością znalazł należne sobie miejsce w sztuce. lecz żyjący współcześnie z impresjonistami odbiorcy sztuki nie byli w stanie tego dokonać. Nowa ta wizja. Malarstwo Maneta. Zajmowaniu się elementami przemijającymi świata towarzyszyła w świadomości tych malarzy potrzeba wyrażania osobistych wrażeń i nastrojów. scharakteryzowany został nader sugestywnie w dziele Marcela Prousta . zarysy żywych twarzy. zadartym nosku. malarz małych infantek zasznurowanych w gorsety. wynikający z nowego widzenia świata. W przeciwieństwie do techniki Tycjana lub Velazqueza. Obrazy impresjonistów wymagają od widza umiejętności odszyfrowania tego. Renoir operował ciepłą gamą barw.. model zaś długo musiał czekać. jak u Corota. który stanowił podstawę impresjonizmu. od twarzy i delikatnej skóry kobiecej. umiał też jasną swą skalę barw wzmacniać za pomocą ciemnych błękitów i czerni. Typ ten odnajdujemy na jego niemal wszystkich kobiecych portretach. które składały się powtórnie podczas oglądania obrazu: tak widz zostawał poniekąd wciągnięty do uczestniczenia w procesie powstawania dzieła sztuki. Renoir z wielkim upodobaniem portretował dzieci. Ten sposób bezpośredniego patrzenia. lubił delikatną. Gdy jeszcze nie otrzymywał zamówień z wyższych kręgów społecznych. żeby budziły w nas sympatię. kolorową wstążkę. Renoir pragnął malarstwem swoim zadowolić tych. a także pragnienie odtworzenia cennej a niepowtarzalnej chwili. odtwarzający tę zieleń w nieskończonej różnorodności umiejętnie zaobserwowanych odcieni. a na płótnie pojawiają się łatwo rozpoznawalne obrazy przyrody. zmieniających się ponadto nieustannie w zależności od oświetlenia i pory dnia. tak iż łodzie zdawały się unosić na niebie. Renoir nie ukazywał ciała kobiecego. od chmur i wody. lecz jakże wdzięcznych gryzetek. Był to całkowicie nowy aspekt rzeczywistości. jakby to były akwarele. lecz przypadkowo. zanim artysta znalazł odpowiedni ton barwy. na pierwotne cząsteczki i barwne plamy. ani tak uczuciowe. Zachwycają nas bogactwem wrażeń wizualnych: efektowną zwartą formą. migocąc. Dziewczęta te są młode.. Obserwowali sposób. Wystarczy jednak cofnąć się o kilka kroków. Dziecięce portrety mówią wiele o życzliwym stosunku Renoira do świata. kształty znajome i żywe. Impresjoniści doszli do wielkiej perfekcji w utrwalaniu tych przelotnych momentów.Ulubionym typem Renoira była kobieta o zmysłowych ustach. Gdy przypatrujemy się obrazom impresjonistów z bliska. Poprzednicy impresjonistów widzieli przedmioty i ciała nieruchome i niezmienne i tak je też przedstawiali. którzy zieleń liści zawsze oddawali jedną tylko zieloną barwą. dawał swoim modelom zewnętrzny urok. Dzieci z obrazów Renoira wydają się miłe. znanych każdemu człowiekowi —jak słońce. Natomiast impresjoniści zwrócili się ku przelotności światła słonecznego. a niektóre jego obrazy wyglądają nawet jak pastele. błyszczą złote loki. Moneta. Każde pociągnięcie pędzla niepostrzeżenie przechodzi w drugie. wzbudziła w omawianej grupie prawdziwie artystyczny entuzjazm. miękkim konturem. nie są tak wzniosłe jak postacie z obrazów renesansowych.. niedbale i nieporządnie rozrzucone na płaszczyźnie płótna barwne plamki i smużki. który miał artystom pomóc rozumieć i w malarstwie odtwarzać świat. wdzięczne i grzeczne: spoglądają śmiało i ufnie. który odtwarzał morze i niebo w tych samych tonacjach barw. lub wieczorem zniża się ku linii horyzontu. które uprzednio zazwyczaj uchodziły uwagi malarza.nie zgodnie z formą". owe pociągnięcia pędzla wydają się często położone . Dzięki własnej metodzie wizualnego wyobrażenia rzeczy. wśród drgania powietrza i światła. dla których w mowie nie ma nazwy. Sisleya i Renoira. który pragnął wyko- . Akty kobiece. Minęło około stu lat. zdrowe. Na ich widok nie odczuwamy raczej potrzeby uprzytomnienia sobie etycznych kryteriów. na przykład harmonizujący z sylwetką wachlarz lub szczęśliwie dobraną. Portretów swoich nie ujmował charakterystycznie. które Renoir malował w latach siedemdziesiątych. ogarniając wszystko dokoła różowym blaskiem. naiwne. lecz i nie tak drastycznie wulgarne jak Olimpia Maneta. Także i angielskie dziecięce portrety z XVIII wieku wykazują pewną afektację. Nie jest też przypadkiem. choć bardzo różnorodne. szukał modeli wśród ubogich. miał przy tym jednak własny warsztat malarski i zamiłowanie do własnych zestawień kolorystycznych. portret dziecka z całym jego urokiem. w której słońce wyziera zza chmur. Odtwarzając postacie ludzkie Renoir umiał doskonale spożytkować doświadczenia pejzażystów. migotliwości powietrza i ledwo uchwytnym odcieniom kolorów. niebo lub drzewa — mogli niejako wszystkie te rzeczy rozkładać na czynniki pierwsze. dlatego też tak długo impresjonizm nie był uznawany). którzy szukają radości i szczęścia. co na nich zostało ukazane — a ściśle mówiąc. rzucając jasny promień na przyrodę. W długim okresie rozwoju sztuki europejskiej ukształtowały się pewne wzory do odtwarzania poszczególnych przedmiotów: impresjoniści zrywają z tymi wzorami. od kwiatów i kolorowych tkanin. ustawionych w pozach arystokratycznych dam. przy czym spożytkował nawet najskromniejsze motywy. Niewiele chyba sensu ma pytanie. lecz które pędzel utrwala na płótnie. widzimy jedynie drobne. stworzyło nową artystyczną metodę impresjonizmu. służących do oceny człowieka. Prekursorem jego w tej dziedzinie jest Velazquez. a całe to życie świateł i barw natury ujmowali w niepodzielnej całości. w ruchu — lecz w stanie rozkosznego spoczynku. Degasa. skonstruowania obrazu z podanych przez malarza elementów (dla człowieka nowoczesnego jest to proces dobrze znany. nieposłusznych kosmykach włosów na czole i nieprzemijalnym uśmiechu. w jakich owe żywioły przed nim się pojawiały.W poszukiwaniu straconego czasu" — mianowicie w opowieści o malarzu.

a na płótnie rozkładał kolory na czynniki pierwsze. Aleksander Iwanów wyprzedzał juz w pięćdziesiątych latach XIX wieku pewne osiągnięcia nowoczesnego malarstwa plenerowego. gdy z końcem XIX wieku zasady impresjonizmu doszły do głosu także i w Rosji.. Świadczy on raczej. chmury stanowią tu symbol wewnętrznego niepokoju. Malowanie krótkimi i delikatnymi pociągnięciami pędzla spotykamy u Vermeera i Chardina. Impresjoniści widzieli. Kompozycja obrazów Whistlera jest także surowa. lecz jako kierunek artystyczny jest impresjonizm dzieckiem XIX wieku. że kierunek tem umiał się godzić z tradycjami poszczególnych krajów i że owocnie przyczyniał się do rozwiązania problemów. lecz. Delacroix wnikliwie obserwował wzajemne stosunki barw oraz wpływ na nie promieni słonecznych. i z tego punktu widzenia widzieć w nich jedną z zapowiedzi kryzysu światopoglądu burzuazyjnego. O Monecie powiedziano: . Unikano tez nowych metod malowania.rzystać do odtworzenia ludzkiego ciała. a cały ten obóz wiódł zajadłą walkę z nowatorami. po stronie impresjonistów stanął natomiast Emile Zola. Przy odtwarzaniu koloru tendencja ta odgrywa jeszcze większą rolę. że specyfika sztuki rosyjskiej bynajmniej z ich powodu nie ucierpiała. Ponieważ u następców impresjonistów zainteresowanie obiektywną rzeczywistością zostało niemal całkowicie przytłumione przez wrażenia subiektywne. że w tym właśnie idąc kierunku wielcy malarze zdołali stworzyć prawdziwe arcydzieła. a Arabowie swoje siwe konie nazywali błękitnymi. oczywiście. iż powstanie impresjonizmu dokonało się prawidłowo. Później jednak. nie były juz jednak zdolne pobudzić do żadnych twórczych poczynań. broniąc ich namiętnie i na wskroś słusznie. wizualne postrzeganie. znajdując w nich uzasadnienie swych malarskich poczynań po praktycznym ich wprowadzeniu w życie. . które stopniowo zyskały powszechne uznanie. niekiedy zaś jednocześnie z nimi. Obrazy te jednak zachowują w pewnej mierze purytańską surowość i czystość moralną i tym różnią się od swobodnych portretów francuskich. W zestawieniach barwnych na swych obrazach wykazali niezwykle wyszukaną dociekliwość. jako etap rozwoju nowożytnej sztuki. Boże mój. jakie w owych krajach istniały. lecz równocześnie brał pod uwagę. Po części jeszcze przed impresjonistami francuskimi. lecz ściśle związany z Anglią James Whistler (1834—1903) okazał się w swoich pejzażach marynistycznych mistrzem subtelnej harmonii barw. Salony nadal jeszcze pozostawały ostoją oficjalnej sztuki. starał się przede wszystkim odtworzyć budowę ciała i wzajemne stosunki jego różnych płaszczyzn. metaforyczną istotę sztuki. Nie należy jednak zawsze wpadających w zachwyt na widok realnego świata impresjonistów zaliczać w poczet dekadentów. tendencję tę rozpatrywać można jako pewną analogię do filozoficznych poglądów empiriokrytyków. malując jakąś postać. Technika Ensora nie jest tak analitycznie precyzyjna. W Holandii prekursorem impresjonistów był Jongkind (1819—1891). Nie można. i w oparciu o te doświadczenia ustalali kolorystyczną charakterystykę poszczególnych przedmiotów. Punkt wyjścia procesu twórczego impresjonistów stanowiło bezpośrednie. tłumaczyć tego faktu jedynie wpływami idącymi z Francji. Na portretach wystawianych w Salonach panoszył się fałsz pochlebstwa. Pieredwiżnicy zajęci byli głównie rozszerzaniem społecznego wpływu swych tematów. Twórcy bizantyjskich mozaik liczyli na efekt stapiania się w jedno barwnych kamyczków. W walce z usłużną twórczością Salonów stworzono wówczas termin „autonomia sztuki". iż poszczególne środki wyrazu impresjonistów znano już znacznie wcześniej. W istocie jednak sztuka impresjonistów nigdy nie była tak zamknięta. Różnorodność specyficznych zjawisk impresjonizmu świadczy. na przykład portret matki artysty w Luwrze lub portret Carlyle'a. jak kobieta z krwi i kości. Renoir także o tym pamiętał. okazało się. . iż oko ludzkie linię prostą widzi jako krzywą: stąd taki właśnie płynny i należycie wyważony jest u niego rytm zaokrąglonych konturów. Tym spokrewnieniem obrazu ze słońcem i kwiatami wyrażał zasadniczą. obca światu i mroczna. Wiele malarskich zabiegów stosowanych przez impresjonistów miało już prekursorów. ponieważ pod niebem Południa tak właśnie one wyglądają. jak u Francuzów — nastrój jest główną treścią jego malarstwa. dając w nich wyraz osamotnienia współczesnego człowieka. Taka sama harmonia cechuje również i jego portrety.z rodzimymi tradycjami. Za najbardziej istotne przy tym uznać należy. oglądanych z pewnego dystansu. że przyroda może go uczynić szczęśliwym tak samo. Wszystkie te przykłady świadczą. całego charakteru i orientacji tego stylu. Pochodzący ze Stanów Zjednoczonych. tak też i oko dostrzega barwę uzupełniającą nawet na białej powierzchni. aby nie zrywać. malowali fragmentarycznie. ich malarze szukali jedynie zewnętrznych efektów w sensie zajmującego opisu. Z usiłowaniem dostosowania obrazu do funkcjonowania ludzkiego oka łączą się jeszcze inne specyficzne cechy malarstwa impresjonistów: rezygnowali oni z tradycji zrównoważonej kompozycji. Impresjoniści usiłowali oprzeć się na autorytecie nauki: powoływali się na prace Chevreula i Helmholtza z dziedziny optyki. Na drzeworytach japońskich fragmentaryczność służy odtwarzaniu chwilowego wrażenia. Rimbaud twierdził. największą wagę przywiązywali do studiów z natury. w sposób jakby nie dokończony. W morskich pejzażach Ensora i w jego obrazie Dachy Ostendy dobitnie dochodzi do głosu oryginalność jego talentu w subtelnym uduchowieniu nastroju. ich środków wyrazu. Podobnie jak ucho ludzkie słyszy szmer w głębi muszli. Impresjonizm nie był jedynym kierunkiem w sztuce francuskiej schyłku XIX wieku. Turner i Constable zajmowali się odtwarzaniem światła słonecznego w krajobrazie. pojawili się w wielu innych krajach Europy artyści. Wszystkie te wymienione właściwości dotyczą oryginalnego sposobu patrzenia impresjonistów. stawiający sobie podobne zadania. Constantin Guys w swobodnie wykonywanych szkicach usiłował utrwalać przelotne wrażenia z życia paryskiego półświatka. Czechów w noweli „Dom z facjatą" życzliwie ukazał typową postać malarza nowego pokolenia. Leonardo już mówił o błękitnych cieniach.Monet to tylko oko. jak barwy działają na siatkówkę ludzkiego oka. intymne motywy pejzażowe sięgają tradycji wielkich Holendrów z XVII wieku. który w fantastycznych obrazach z maskami i szkieletami podjął tradycje flamandzkich zabaw zapustnych w duchu Bruegla. które w końcu wyparły obrazy malowane wyłącznie w pracowni. bezpośredni jego następcy nie kontynuowali jednak tych prób. Courbet. W Belgii nieco później pojawił się James Ensor (1860—1949). jak symbolizm ówczesnej poezji. ale jego ulubione. wspomagając się odpowiednim rozmieszczaniem świateł i cieni. przypomina płaskorzeźby lub matowidła ścienne. cóz za oko!" Wizualne postrzeganie natury przez człowieka impresjoniści studiowali bardzo pilnie.

mimo iz nie jest także obojętny na palące problemy społeczne. Entuzjazmował się Dantem. jakie one w nich wywoływały. następnie rodzajowego. jego artystyczną wypowiedź cechuje często nerwowość. Już ówczesny krytyk Thore-Burger nie bez przyczyny wypominał Manetowi. w nieładzie rozrzucone pasma włosów. odbierając człowiekowi honorowe miejsce. przywykli do posągów akademickich.a twarz nosi wyraz bólu tragicznej greckiej maski. Wiedzieli o tym wielcy malarze — Velazquez. W przeciwieństwie do wizerunku ironicznego. Balzaka i Wiktora Hugo. wśród których szczególnie zwraca uwagę urocza Dziewczyna z brzoskwiniami (Galeria Tretiakowska). ile barwą agonii. którego nie zadowala ciasny utylitaryzm poprzedniego pokolenia. że ogólna wizja świata jest czymś samym w sobie zrozumiałym. malując soczyście. Vermeer. W pejzażach Corintha poszczególne barwne odcienie różnych przedmiotów nie współgrają z otaczającą je atmosferą. a także impresjoniści. Walenty Sierow (1865—1911) w swych portretach. twarze zamyślone i poryte zmarszczkami. który z końcem XIX wieku malarstwo zepchnęło na dalszy plan: interesował się mianowicie postacią człowieka-bohatera. Człowiek ze złamanym nosem otwiera u Rodina szereg świetnych głów portretowych: Laurensa i Puvis de Chavannes'a. . jakie w sztuce europejskiej dotychczas zawsze zajmował. które dotychczas zawsze oddziaływało zapładniająco na wszelkie artystyczne poczynania ludzkości. to w sytuacji tej widzimy cechy epoki. malarz oddaje tylko materialność rzeczy i ekspresyjną siłę barwy. Z samej istoty rzeźby wynikało. Ten sposób ujmowania zakłada. Przytaczano wyznanie Claude Moneta. Rodin stworzył obraz poety i myśliciela. Zadowolenie zleceniodawcy nie jest bowiem ani jedynym. w jakim stopniu udało się jego twórcy przekształcić otaczające go życie w wartości artystyczne i duchowe. a epigoni impresjonizmu zastępowali juz nawet przedmioty wrażeniami. Jeżeli jednak Velazquez poświęcał swoją twórczość ciasnemu kręgowi hiszpańskiego dworu. Impresjonistyczne wyczulenie na wszelkie zjawiska przypadkowe i nieuchwytne kryło niebezpieczeństwo nadmiernego rozwoju pierwiastków subiektywnych w sztuce. Na Człowieka ze złamanym nosem (1864) i Spiżowy wiek (1877) współcześni. jego obrazy z życia wsi spokrewnione są w nastroju z prozą Czechowa. patrzyli jak na odlewy z natury. nastroszonych wąsach i wypukłych ustach — lecz spojrzenie jego jest żarliwe. proroka i cierpiętnika. stopniowo rozpadało się też etyczne podłoże sztuki. Już wczesne dzieła Rodina zdumiewają niezwykłą prawdą. przez impresjonistów same traktowane są jako całość i tak też formowane. co obrazy Maneta i Renoira. Impresjonistyczne studium z natury zadowala się ukazaniem jej wycinków. w Szwecji — Anders Zorn. Nawet tak zdolny rzeźbiarz jak Carpaux.. Rodin wszystkie swe siły twórcze skoncentrował na jednym temacie. Houdona i Rude'a. wysokie otwarte czoło. czy zajmuje się bukietem kwiatów. Impresjoniści szczycili się przede wszystkim swoimi osiągnięciami kolorystycznymi. jaka już od czasów starożytnych szczególnie pociągała rzeźbiarzy. ani najważniejszym zadaniem prawdziwego artysty. W Niemczech malarski styl impresjonistów uprawiali Max Liebermann. wreszcie silnie umięśniona klatka piersiowa. realizując dla Opery paryskiej płaskorzeźbę Taniec. niemal tłusto. że człowiek zawsze znajdował się w centrum jej zainteresowań. Jasne obrazy impresjonistów w porównaniu z dziełami z XVII wieku wyglądają jak okazałe i jaskrawe ogrodowe rośliny obok kwiatów polnych. ze szczytne ideały ludzkie nie wymarły w zachodnioeuropejskiej sztuce XIX wieku. którym poprzednie pokolenia artystów przypisywały ogromne znaczenie. ślady wewnętrznych przeżyć i namiętności. Rzeźbiarza fascynowała przede wszystkim ludzka siła duchowa. chłodnego przedstawiciela epoki osiemnastowiecznego Oświecenia. Sztuce Rodina brak wprawdzie harmonijnej zwartości wielkich dzieł antycznych. ale naturalniejszych. Ponieważ impresjoniści przestali już interesować się syntetycznym obrazem świata. każdy z tych portretów wyraża całe stulecie. ponieważ w rzeźbie XIX wieku niewielu miał poprzedników. Doprowadziło to najpierw do zaniku malarstwa historycznego. Warto porównać tę głowę z Popiersiem Woltera Houdona. Wartość dzieła zależy od tego. przy czym każdy z wymienionych malarzy zachowywał własne oblicze i przestrzegał tradycji swojego kraju. pod surowo ściągniętymi brwiami mocne spojrzenie człowieka przejętego swoją ideą. Baudelaire'em i Delacroix. a zwłaszcza stosunkami społecznymi. pragnie przede wszystkim ukazywać ludzkie charaktery. W portrecie Wiktora Hugo każdy rys przyczynia się do lepszego scharakteryzowania modela: głowa schylona jak pod ciężarem głębokich rozważań. a mimo to w małym jego obrazku Zima wyraźnie dochodzą do głosu poglądy pieredwiżników. Pomnik Balzaka (1897) przedstawia pisarza podobnego do rozpustnego sylena o grubej szyi.wnikliwego obserwatora przyrody. podniecenie i przesada. nie dbając o istotne wartości plastyczne. Konstantin Korowin (1 861 —1939) najbardziej zbliżył się do impresjonistów. a problemy rzeźby studiował na dziełach antycznych. Max Slevogt i Lovis Corinth. powtarzająca ich smutny zarys. również i budowa obrazu. skromniejszych w barwie. podporządkowywał się wymogom salonowej dekoracji. Impresjoniści zwrócili się szczególnie ku malarstwu pejzażowemu. Z końcem XIX wieku słabnie w malarstwie zainteresowanie życiem ludzkim. Na obrazach wielkich mistrzów siedemnastowiecznych często możemy spotkać . lecz mimo wszystko twórczość tego artysty świadczy. lecz nie sens ani wartość sztuki. i kompozycja malarska przesuwały się na coraz dalszy margines. Jednocześnie wzbogacono możliwości sztuki w zakresie wypowiedzi aluzyjnej.fragmenty": na przykład bukiety kwiatów albo pejzaże z portretów Velazqueza — malowane niemal w ten sam sposób. zarzucano też impresjonistom. lecz odrzucenie klasycznego warsztatu i zwycięstwo techniki malowania „alla prima" (bez podmalowań i laserunku) doprowadziły do zubożenia wyrazu artystycznego. mocno też zaciśnięte usta i broda. iż całkiem mu jest obojętne. miał się za poetę i malarza. lecz na wystawach impresjonistów pojawiały się także rzeźby Auguste Rodina (1840—1917). że ukazywali niemal wyłącznie społeczeństwo burzuazyjne. Rodin musiał długo i wytrwale szukać własnej drogi. Impresjonizm rozwinął się jako kierunek malarski. który podzielał wstręt impresjonistów do zimnej i fałszywej oficjalnej sztuki Salonów. Zanim został rzeźbiarzem. Nie było Rodinowi łatwo zachować własną samodzielność czy indywidualność artystyczną. a także na pracach Michała Anioła. Podczas jednak gdy w dziełach klasycznych stanowią one zaledwie wycinek. Chardin. iż oblicze umierającej kobiety przejmuje go nie tyle wyrazem cierpienia. czy też wyrazem ludzkiej twarzy.

do czego to wszystko zmierza. świadczą. W dążeniu do stopienia. było to dla niego uosobieniem „wiecznej miłości". także w życiu prywatnym był odrobinę zblazowany. Lecz w przeciwieństwie do rezerwy i zrównoważenia Degasa czy ostrego dowcipu Daumiera prace Toulouse-Lautreca ujawniają to niespożytą wesołość. tak jak życie powstaje z pierwotnego chaosu. wstydliwie kryjąca twarz Ewa. Po Michale Aniele niewielu rzeźbiarzy umiało tak jak Rodin konstruować posągi. na coś czekać. Z końcem XIX wieku pojawia się we Francji wielu wybitnych malarzy. wyciągający rękę. ze był wnikliwym obserwatorem i logicznym. Wielką zasługą Rodina było obudzenie sztuki rzeźbiarskiej na nowo do życia. wyruszają jako zakładnicy do obozu wroga. Przy tym założeniu wiele dzieł Rodina ma sens abstrakcyjnych symboli — noszą tez odpowiednie nazwy: Miłość. siwym koniu wywiera potężne wrażenie. Każdy z nich ma inny temperament. ze w rękach Rodina juz zniewieściała. czyli Spiżowym wiekiem. Pomnik ten uwiecznia grupę patriotów. Nie zawsze można stwierdzić. Większą część życia spędził on za granicą. u Rodina wydaje się podatny jak wosk. promienną aureolę. Po Spiżowym wieku następuje kolosalny. Wezwanie. dla których bryła zawsze była centralnym punktem uwagi. zwłaszcza portret Tołstoja. ale pozorna ich szkicowość zawsze skrywa kształt na wskroś plastyczny i zawsze w jego dziełach wyczuć można sedno rzeczy. modelował zazwyczaj z większym rozmachem i swobodniej niż Rodin. Doskonale oddawał charakter swoich modeli. Widać. ze ukazywał sprawy . zdają się zyć w nieustannym niepokoju. wzorował się tez niejednokrotnie na satyrycznej grafice Daumiera. Jakby gnała ich wyższa jakaś siła. zarysy postaci przeniknięte są pulsującym życiem. zwraca się do swych towarzyszy pełen gorzkiego zwątpienia. bez śladu patetyczności z ducha Rodina. Ostatni chwyta się za głowę u progu absolutnej rozpaczy. nieugiętym realistą. te same tendencje różnią go od rzeźbiarzy antycznych. często nawet jak wata amorficzny. Rodin nie umiał ukazać człowieka inaczej niz w połączeniu z pojęciem wieczności. którzy składając rodzinnemu miastu ofiarę z samych siebie. trzymający w ręku klucz. w których ciału ludzkiemu dał więcej życia i uduchowienia niz którykolwiek z jego dziewiętnastowiecznych poprzedników. Mężczyzna bez brody. Rzeźby swoje. Obok Rodina wymienić trzeba rzeźbiarza rosyjskiego z końca XIX wieku — Pawła Trubeckoja (1866—1938). że artyście udało się wywołać wrażenie. Nawet w Mieszczanach z Calais wyczuwa się daremne usiłowanie nadania historycznej tragedii charakteru odwiecznego konfliktu człowieka będącego w niezgodzie ze światem. Toulouse-Lautrec (1864—1901). w roku 1895 ustawiona w Calais. gorycz i upadek. całą swą naturą związany jest jednak ze szkołą rosyjską. Trzeci. tak samo jak kontury zdumiewająco swobodnie wykonanych przezeń rysunków. Nie dane mu było przedstawiać ludzi szczęśliwych. Wiele prac Rodina nasuwa nam przypuszczenie. pochylony i zadumany Myśliciel. Cierpienie. nie pozbawiony sztucznego patosu. niz było to możliwe za pomocą środków plastycznych. Krzepka postać władcy na ciężkim. podobnie jak w statuach antycznych. którą widz dostrzega jako powietrzną otoczkę spowijającą posąg. stawiał go na skraju przepaści lub napełniał myślami i uczuciami całej ludzkości.Postacią młodzieńca z głową odrzuconą do tyłu i podniesionymi rękami. który z istoty jest fworzywem niesłychanie opornym. Marmur. jako „sakrament życia". z rzadko spotykaną śmiałością ujawniający brutalny upór cara i jego żołnierską naturę. skazana została na niepowodzenie. Właściwie nie są to także ludzie czynu o naturalnych odruchach. Nie miał jednak bezpośredniego wyczucia rzeźbiarskiego materiału: modelował swoje posągi w glinie i kazał je potem kamieniarzom wykuwać w marmurze. smutna. do której stworzył szereg znakomitych posągów. już w XIX wieku pozbawiona charakteru sztuka rzeźbiarska znowu jęła przemawiać wzniosłym językiem Dantego i Michała Anioła. Postać starca tchnie spokojną gotowością człowieka. kształtowane w glinie i odlewane później w brązie. rozpoczął Rodin szereg posągów. Nie są im obce wielkie namiętności i silne uczucia. Z drugiej strony. podobnie jak impresjonistom pomogły doświadczenia kolorystów z XVII wieku. jednostki równie heroiczne i obdarzone równie wielkim poczuciem tragizmu. o coś pytać w dręczącej zadumie. Rodina niewątpliwie należy zaliczyć do największych rzeźbiarzy. jak mężczyzna całuje młodą kobietę. Rozpacz. aby z różnych punktów ujawniały całe bogactwo i ogromne zróżnicowanie ruchów. szeroko. Mało podobnych ludzi spotykamy w XIX wieku w sztuce i literaturze francuskiej — jedynie u norweskiego dramaturga. ze artysta usiłował wypowiedzieć więcej. lecz wszystkich przytłacza groźba wspólnego losu. Rzadko poprzestawał na przedstawieniu samej tylko postaci kobiecej: pociągał go temat „wiecznej kobiecości". Henryka Ibsena. w posągach Rodina uderza. płaszczyzny rytmicznie następują po sobie w odpowiedniej kolejności. spokojnych i pogodnych. znaleźć można postacie zarysowane równie silnie. iz kształt ciała ludzkiego wyrwał z kamienia. Nie została Rodinowi dana umiejętność łączenia rzeźby z architekturą i przez to monumentalna jego koncepcja Bramy piekieł (1880—1917). to znów znużenie i troskę. zbliża się Rodin do impresjonistów. rysownik i litograf. jak Farinata u Dantego ze wzgardą odnosi się do czekającej go próby. półświatka i teatru. mimo szorstkości powierzchni i zbyt nieraz miękkich kształtów. Arcydziełem Trubeckoja jest pomnik Aleksandra III. Najbardziej jednak godne jest uwagi. Mieszczanie z Calais należą do najwybitniejszych dzieł rzeźby monumentalnej w sztuce europejskiej ze schyłku XIX wieku. Kiedy zaś w swoich rzeźbach ukazywał. Pomógł mu w tym przykład rzeźbiarzy minionych epok. Ukształtowany w tych pracach typ człowieka przewija się nieustannie przez całą twórczość Rodina. które tworzył. Od poprzedników również i tym się różnił. podążał śladami Degasa w swoich scenach z życia paryskiej cyganerii. którzy opierają się na osiągnięciach Claude Moneta i całego jego pokolenia. Portrety. jakby chciał się zapytać. Znakomity malarz. żywiołowa siła modelunku: mięśnie figur nabrzmiewają. ze ulegał wpływom romantycznych pism Wiktora Hugo. Cierpienie — cechę epoki — ukazuje Rodin w duchu schopenhauerowskiego pesymizmu. Lecz w przeciwieństwie do wielkich artystów renesansu Rodin przejawiał zawsze pewną skłonność do przesady. ale raczej osobnicy wrażliwi i tęskniący. Zdaniem współczesnych. Wstyd. dalej potężny. którego życie juz się zamknęło. wreszcie grupa Mieszczan z Calais (1885—1888). niczym egipskie posągi kroczący Jan Chrzciciel. Czysta biel marmuru stwarza wokół postaci Rodina jakby świetlistą chmurę. a przynajmniej do powiązania brył ze środowiskiem atmosfery i światła.

u van Gogha przekształcają się w krzyk rozpaczy. lecz różnobarwnych punktów. portretował pacjentów i lekarza. Nietrudno rozpoznać obrazy van Gogha już od pierwszego rzutu oka. świadczące o ciężkiej egzystencji człowieka bezdomnego. szeroko rozgałęzione drzewa. zdradza wpływ wielce przezeń cenionego Milleta. Renoira i innych impresjonistów powstały w siedemdziesiątych latach XIX wieku. W zakładzie dla umysłowo chorych odtwarzał widok ogrodu. także i ten obraz jest niemal monochromatyczny. Bolał pospołu z wszystkimi cierpiącymi i należał do tych nielicznych artystów swego pokolenia. rysunkami na ścianie i wyplatanym słomą krzesłem. czuł się zawsze mały i poniżony. a dokonywał tego za pomocą jednokształtnych. ubogi pokoik. charakterystyczną dla narodowej tradycji sztuki francuskiej. Chyba jedynie u El Greca można znaleźć równie namiętne połączenie ludzkiego „ja" z obrazem natury. van Gogh namalował zniszczone obuwie współczesnego proletariusza. Jego obrazy wyglądają jak mozaiki. Artysta malował rzeczy najprostsze i najzwyklejsze ze swego ubogiego otoczenia. był uparty i skłócony ze światem. każda kreska 1 każda barwna plama świadczy o jego osobowości. nie umiał w niczym zachować miary. Konsekwentne przestrzeganie systemu zahamowało rozwój malarskiego talentu Seurata. podczas pobytu w Arles na południu Francji. popełnił samobójstwo w wieku trzydziestu siedmiu lat. impresjoniści nadali ściśle określone znaczenie pojęciom światła. W obrazach Moneta i Sisleya każde pociągnięcie pędzla mówi o inwencji twórczej. którzy pojawili się już w latach siedemdziesiątych lub osiemdziesiątych. Początkowo podążał za przykładem malarzy holenderskich XIX wieku. która dominowała w ówczesnej poezji. lecz jednocześnie świadczy o chorobliwym niepokoju twórcy i jego niezwykłym napięciu nerwowym. jego samodzielna twórczość trwała zaledwie parę lat. a w oddali sapiącą lokomotywę. światłocień zastępuje w nim koloryt. wskutek tego elementy irracjonalne i podświadomość uzyskiwały w sztuce coraz większe znaczenie. Wczesna praca van Gogha. co z kolei przyczyniało się do nawiązywania kontaktów z wielkimi tradycjami sztuk pozaeuropejskich oraz sztuki średniowiecza. Wzbogacając najpierw malarskie środki wyrazu. Artysta ów ponad wszystko dążył do ujęcia w logiczny system powstałych spontanicznie środków wyrazu Claude Moneta i jego kolegów. Najlepsze prace Moneta. tak zwanych pointylistów. Pejzaż w Auvers po deszczu (Moskwa) przedstawia rozległe pola z bruzdami. bynajmniej zresztą nie osłabiające kolorystycznego efektu jego prac. kłęby dymu. Zorane skiby płyną ku widzowi niczym morskie fale. lecz pełną dojrzałość artystyczną uzyskali dopiero pod koniec wieku. które od czasów renesansu nieustannie rozwijało się w sztuce zachodnioeuropejskiej. siedzącego w knajpie obok znudzonej i odwróconej od niego występnej kobiety (A la mie. słoneczniki w ogródku. Vincent van Gogh (1853—1890). Jednocześnie miał jednak naturę żarliwą. Natomiast u Seurata i w jeszcze większym stopniu u jego następców. a nie żadnego innego artysty. a najlepsze z licznych swoich obrazów namalował latem 1888 roku. płaskie dachy — wszystko ogarnia ten sam ruch. które są u Rembrandta symbolem pokory. Na jego obrazach przemioty te urastają do rangi symbolu ludzkich cierpień i niedoli. Miał o sobie samym nadzwyczaj skromne mniemanie. wyrobił sobie van Gogh nową i całkowicie oryginalną technikę malarską. Twórczość Georges Seurata (1859—1891) rozwijała się zupełnie inaczej. choć związał się później ze szkołą francuską. Tendencje te są wyraźnie dostrzegalne w twórczości niemałej liczby malarzy. Nie ma w tych obrazach niczego. zacisznej atmosferze życia francuskich chłopów. zdają się rozchodzić na kształt wachlarza i znowu łączyć. z drewnianym łóżkiem. W ciągu następnych dziesięcioleci pojawiają się coraz wyraźniejsze oznaki. nieznośny też dla otoczenia przez stale demonstrowaną podejrzliwość. niekiedy nawet przypominają barwne reprodukcje. Podobnie jak wszystkie inne prace z holenderskiego okresu van Gogha. ma wielką siłę działania. Porównane z pracami impresjonistów obrazy van Gogha uprzytamniają nam jego niezmordowaną duchową aktywność. jak zwłaszcza w grafice Toulouse-Lautreca uderzają nerwowe. Holender z pochodzenia i wychowania. chmury. nieustannie naruszał ścisłą zasadę umiaru. Niezwykle ekspresyjna forma i silny zarys niespokojnych konturów zdradzają natomiast rękę tego właśnie. Malował także postacie swoich przyjaciół i sąsiadów. Buty. a także z drzeworytami japońskimi. Museum of Fine Arts). co namalował. przykuwa uwagę i cieszy wzrok patrzącego. przedstawił artysta w sposób przejmująco ostry i otwarty beznadziejny tragizm mieszczańskiej codzienności. Jednocześnie w malarstwie impresjonistów silnie dochodził do głosu pierwiastek liryczny i wielką rolę odgrywała w nim artystyczna intuicja. lecz raczej za symbol. pełne jest ruchu i barw. co by dosłownie nie uczestniczyło w życiu przyrody. barwne okoliczne pola. Boston. Głęboko nieszczęśliwy przez całe życie. cała ziemia wygląda jakby się wznosiła i opadała. Podstawę jego metody stanowiło rozkładanie każdej barwnej plamy na części. człowiek niezrównoważony. trudne do zdefiniowania. W obrazie człowieka w sztywnym kapeluszu. pociągnięcia pędzla są jednakowe i stają się przez to monotonne. których siatka stapia się w jedną całość w oddalonym spojrzeniu. Zetknąwszy się z impresjonistami w Paryżu. nikłym blaskiem gazowej lampy oświetlone szynki. powietrza. kilka "domów z czerwonymi dachami. zalaną wodą drogę. ciasne uliczki małego miasteczka. W obrazach Niedziela na wyspie Grandę Jatte (Chicago) i Cyrk (Luwr) próbował Seurat możliwości przeniesienia swojej metody na malarstwo monumentalne. ponieważ odpowiada cechom odtwarzanych przedmiotów. zwiastujące odstępstwo od zasad stworzonych przez założycieli kierunku. niespokojne linie konturów. Buty syna marnotrawnego. przemawiają silnie i pełnym głosem. a także chwiejne. Van Gogh nie od razu znalazł własny. . barwy i całej nieustannie się zmieniającej natury otaczającego nas świata. Zarówno w malarstwie. Podczas jednak gdy saboty Milleta mówią o ubóstwie i zarazem o domowej. Obecnie wysuwają się na pierwszy plan również i dekoracyjne wartości malarstwa. w którym mieszkał. domki kryte czerwoną dachówką. którzy świadomi byli sprzeczności społecznych i pamiętali 0 rewolucji francuskiej. sobie tylko właściwy styl. odznaczał się rzadko spotykaną wielkodusznością i szczerością. Był to krok naprzód w artystycznym owego świata rozumieniu. Obrazu nie uważa się już za wizerunek. Wszystko.brzydkie i moralnie odrażające bez komentarza i smutnym uśmiechem przysłaniał przenikającą go wewnętrzną grozę. W pracach Toulouse-Lautreca widać szczególnie wyraźnie tę samą tendencję do „uciszenia serca". subiektywne doznania i przeżycia artysty.

gdzie oko ludzkie dostrzega jedynie półtony. błękitną plamą.. jaskrawoczerwona szata żuawa podkreśla jego niepohamowaną energię. połączony z jaskrawą zielenią bilardu. jak większość dziewiętnastowiecznych malarzy . lecz na przykład Pissarro opisuje jeszcze każdy przedmiot.. Z niespokojnym rytmem linii współgrają u van Gogha barwy. lecz dla van Gogha praca nie jest jedynie ciężarem i przekleństwem. krzyżują się. posługiwał się van Gogh przesadną ekspresją: podkreślał mimikę. są prawdomówne jak dokument i przejmujące jak wszelka prawdziwa sztuka. wygina linie cyprysów. Sztuka van Gogha nie tylko daje radość. W odręcznych rysunkach van Gogha linie uzyskują natomiast różnorakie znaczenie: przedstawiają przedmiot. pełne poezji kształty pojawiają się w mroku głębokich cieni niczym ogromne terakoty". własną namiętną potrzebę rytmu w kompozycji obrazu. Van Gogh przez całe życie żywił wielką miłość do sztuki. niczym pieniste fale. iz sprawia on wrażenie całkowicie ukończonego obrazu. zielone maków filary.. jak i pejzażach. odtwarzają jego ruch. Czerwona plama na dole. Sympatia dla ludzi pracy łączy go z Milletem. Usiłując w ten sposób tchnąć duszę w swoje prace. Usiłuje ponadto dać wyraz odczuciom osobistym. ale przeciwnie — włącza się do symfonii wszechświata. rdzawoczerwonej barwie w blasku przysłoniętego drzewami. wysiane na agatach. stosował artysta czyste i jaskrawe barwy tam. od których nie mógł się oderwać nawet w najradośniejszych chwilach. nadaje całej scenie wyraz niepokojącej pustki. orać kreskami. Sam zresztą artysta przyznawał. W portretach. szmaragdową dźwigające kopułę.. a formy przypominające migotliwy płomień podkreślają nastrój. Błękit postaci. bukiety białego atłasu i cieniutkie kolumny rubinów igrają wokół lilii wodnej" („Kwiaty"). błękitnoszare. nie zostaje jednak przezeń umniejszony. aby przekazać je ludziom. w jaki przedstawił zachód słońca.. namiętne pragnienie ogarnięcia całej przyrody i wszystkich jej barw. istnym karnawałem barw — jak niegdyś u „chłopskiego" Bruegla. lecz w posługiwaniu się czystymi. a żółte niebo z czerwienią winnic. Ruchem tym wyrażał artysta własne uczucia. całkiem delikatne. Lecz van Gogh nie zadowala się wrażeniem czysto wizualnym. widoczne szybkie tempo wykonania świadczą o wewnętrznych utrapieniach chorego juz podówczas twórcy. Wzmacnia skróty. Złoty blask słońca stapia się z żółtym niebem. cierpień. nieustannego niepokoju i płomiennej namiętności. Na obrazach van Gogha dachówki. nieomal nawet wykrzywiać. Tło zawsze się łączy z ruchliwym konturem. Za tymi smukłymi pniami. Postaci nie odtwarza van Gogh tak dokładnie. Ziemia zajmuje niemal całą powierzchnię obrazu. niemal samowolnie. aby osiągnąć wyraz gwałtownego ruchu. .. słoneczniki o żółtych płatkach migocą u niego jak tarcze słoneczne otoczone promieniami. zdaje się wywodzić z ciepłych tonów liści. Ekspresji tak sugestywnej nie osiągali nawet graficy japońscy. odzwierciedlony w twarzy. Kolorystyczne działanie obrazu jest ogromne. którego na sposób impresjonistów maluje niewielką. . Od impresjonistów przejął on kunszt malarstwa plenerowego.Wczoraj wieczorem — czytamy w jednym z listów van Gogha — pracowałem nad wznoszącym się z lekka kawałkiem lasu. niczego określonego właściwie nie przedstawia: jej czystość — to tylko spontaniczny wyraz ekstazy i szczęścia.. Czyste kolory van Gogha nie tyle zresztą oddają zabarwienie poszczególnych przedmiotów. Chcąc wzmocnić efekt swych obrazów.wiejskich". żółty blask gazowej lampy w nocnym lokalu. Grubo okonturowane malarstwo van Gogha w porównaniu z obrazami impresjonistów nie wydaje się tak wysubtelnione. słońce jest wyolbrzymione i to poetyckie ujęcie przekształca wszystko we wspaniałe. lecz także przenika do serca widza i swoim ogniem potrafi je rozpłomienić. dobitnie zaznaczał zmarszczki. kontrastują z jadowitą zielenią pól. w rogu obrazu. jego korespondencja 2 bratem jest wyznaniem wiary artysty. Biały czepiec kobiety. Człowiek.. za rdzawoczerwoną tą ziemią widać niebo. Już wprawdzie impresjoniści próbowali w swoich rysunkach kontury wtopić w atmosferę. ze o ile odtwarzanie wrażeń wizualnych jest pierwszym zadaniem malarza. jako barwa dopełniająca.Van Gogh traktuje perspektywę swoich obrazów swobodnie.Ziarna żółtego złota. brak równowagi pomiędzy niebem i ziemią. całemu swemu zachwytowi i całej radości. wypełniają płaszczyznę dynamicznym ruchem. płonąc niespokojną czerwienią. Żniwa są dlań świętem. ożywia nagle ową głęboką rudość ziemi. ożywiać za pomocą przedziwnych zawijasów.. a cienista strona owych pni — to zieleń ciemna. W autoportretach van Gogha nigdy nie znajdziemy poczucia wyższości lub nawet dobrodusznej ironii: są to wyznania artysty na temat własnego losu. o tyle drugie i najważniejsze polega na wyrażaniu obrazem uczuć. mianowicie w sposobie. wykręca bruzdy na polu. barwne widowisko. gładkiej powierzchni — musiał ją krajać wyciągając równoległe linie. Van Gogh nie zmierza przy tym wcale do sentymentalnego upiększania chłopskiego życia: ukazuje ludzi znojnie pochylonych nad robotą i poddanych władzy przyrody. Wielkie. W małym szkicu Morze skoncentrowało się tak wielkie bogactwo wartości plastycznych. Obraz van Gogha Czerwone winnice w Ar/es doskonale uwidacznia związek artysty z pierwszym pokoleniem impresjonistów. falom każe się marszczyć. Juz Rimbaud usiłował w swojej poezji odtwarzać pewien określony stan za pomocą czystych barw: . Jeden Delacroix mówił z równym o sztuce zaangażowaniem i równie wytrwale zgłębiał tajniki artystycznej twórczości. wreszcie tworzą niezwykle wyrazisty ornament. Żółte niebo. własny udział w oddechu przyrody. Często też wyciskał farby wprost z tuby na płótno. która schyla się po suchą gałązkę. Z ziemi tej wyrastają pnie młodych buków. mocna i gorąca. odpowiadają ruchom ręki przy rysowaniu. z jednej strony chwytające światło i z tej też strony świetliście zielone. Urzeka nas jednak wielka wrażliwość artysty. Lecz i tu radość artysty miesza się z niepokojem. ani w rysunkach piórkiem nie znosił spokojnej. Temperament malarski zdradza van Gogh całą swoją techniką: ani w obrazach. gdzie ziemia pokryta była zeschłymi 1 zbutwiałymi już liśćmi buków. Na jego obrazach i szkicach kreski nieustannie się ścigają: dopadają do siebie. Żaden dywan nie dorówna wspaniałością tej głębokiej. jesiennego słońca. powiększone słońce. zielone niebo wznosi się nad żółtą drogą. ile raczej nastrój samego artysty. nie mieszanymi barwami oparł się również na doświadczeniach japońskiego drzeworytu. Fałdy odzieży modeli wiją się. w ostatnich swych pracach stapiał nawet niebo ze słońcem w osobliwy ornament. na jego morskich pejzażach.. a z malarskim wigorem grubo naniesione barwy wzmagają jego zmysłowy efekt. przenosił na nie van Gogh wiele własnego wzruszenia i interpretując „duszę świata" manifestował własne pragnienia.

ile raczej wyraża skłonność samego artysty do irracjonalnego świata symboli. Impresjoniści nadawali liściom na drzewach odcień pomarańczowy. różowy piasek i zielone konie. Malował nie tylko przyrodę i ludzi z Tahiti. Juz we Francji odkrył Gauguin chłopski prymityw artystyczny — podobały mu się zwłaszcza wiejskie. Za młodu rozpoczął życiową drogę wspólnie z Emilem Zola. Nazwisko jego niebawem poszło w zapomnienie. iz europejski malarz namalował siedzącą kobietę w klasycznej pozie jednej z postaci na wschodnim przyczółku świątyni Zeusa w Olimpii: motyw ten będzie później wielokrotnie powtarzał Maillol. Z wyjątkiem krótkich odwiedzin w Paryżu spędził resztę swego życia na wyspach mórz południowych. Życie artysty wypełniała praca i udręka. Przez długi czas zajmował się malarstwem z amatorstwa i jako kolekcjoner. gdy impresjoniści zdobyli juz sobie prawie powszechne uznanie. zrozumieć sposób myślenia tubylców. ale i zagubiony. a wszystko to jawnie wiedzie wegetatywną egzystencję. Sam artysta twierdzi. Wyjazd Gauguina na Tahiti. Obrazy Gauguina malowane w Bretanii są mroczne w kolorycie. izby mogli wyrzec się klasycznego dziedzictwa i kulturalnych tradycji własnego kraju. Kolor Gauguina nie tyle odpowiada potrzebom ludzkiego oka. barwami i pięknem tamtejszej przyrody. że chodzi mu jedynie o oddanie „zgodności życia ludzkiego z życiem roślin i zwierząt". i podnosił horyzont tak. z leniwie poruszającymi się zwierzętami i ludźmi. ponieważ tak właśnie wyglądają one w wieczornym oświetleniu. na których splatał miękkie łuki konturów w osobliwy ornament. Barwą nie posługiwał się jednak w odtwarzaniu nastroju. Jego pejzaże z ogromnymi. zwierząt. będących uosobieniem dzieciństwa w rozwoju ludzkości. lecz raczej w celu tworzenia świata baśni i przekształcania obrazu w kolorowy dywan o trujących. odcinające się od różowego tła piasku i harmonizujące z płaszczyznowym ornamentem roślinnym. drewniane krzyże. następnie opuścił Paryż i osiadł w rodzinnym mieście Aix. ze straszliwymi bożkami tchną urokiem powabnym i zarazem okrutnym. Nagle porwała go fantazja. kiedyś tak wyłuszczył koncepcję pewnego swego obrazu: „Prześcieradło musi być z tkaniny żółtej. Już przed Gauguinem wielu Europejczyków odczuwało pociąg do życia prymitywnego i sławiło cnoty „dobrych dzikusów".. a choć bez mała rokrocznie przysyłał obrazy na Salony. co starsi impresjoniści. lecz usiłował również posługiwać się formami wyrazu sztuki lokalnej. by rzucić wszystko i pojechać na Tahiti: znalazł tam drugą ojczyznę. gładkie powierzchnie. Szczególnie silnie podkreślał Gauguin magiczną siłę barwy. Te złotobrunatne ciała splatają się w zwarte sylwetki. jego kontakt ze światem prymitywu zaważyły decydująco nie tylko na jego twórczości: w ciągu następnych lat miała ulec owym wpływom cała nowożytna sztuka. bogactwo barw. a do tego znakomicie się nadaje barwa fioletowa". Pośród bujnej przyrody tahitańskiej odnalazł tak usilnie poszukiwane. który tak wiernie odtwarzał te strony. drzew i traw. Ta ucieczka artystów od współczesnej cywilizacji nie oznaczała jednak bynajmniej. głębokie wrażenie wywierały na nim ich wierzenia. jak tropikalne rośliny i kwiaty tej dalekiej wyspy łączą się z ziemią i przyrodą. które zawsze szuka barw uzupełniających. Gauguin rozmieszczał przedmioty na różnych planach i poszczególne postacie ukazywał w skrótach perspektywicznych. Paul Cezanne (1839—1906) należał do tego samego pokolenia. pod wpływem tej inspiracji starał się przybliżać charakter własnej twórczości do sztuki ludowej. natomiast w południowej Francji paleta jego staje się równie jaskrawa jak u van Gogha. ze jego płótna wydają się płaskie i przypominają dywany. Gauguin zmienność odcieni barw różnych przedmiotów czyni specyficzną cechą swego malarstwa: znajdziemy u niego pomarańczowego psa. zęby plany się nie przecinały. ale przy tym starał się. regularnie jury mu je odrzucało. zdają się raczej tylko żarzyć i wydawać słodką. Pierwotna siła i świeżość.. Kiedy zaczęto zwracać na niego uwagę. a Renoira dopuszczono na wystawy Salonów — twórczość ich stopniowo jęła zatracać swoje żywe podstawy. razem z van Goghiem pracował w Arles. Gauguin czuł wiele sympatii dla światopoglądu mieszkańców Tahiti. Obraz Gauguina Czy jesteś zazdrosna? przedstawia dwie Tahitanki jako naturalne i żywe istoty. oszałamiającą woń.Noa-Noa" pisał o Tahiti w słowach pełnych wzruszenia. a także wrażenie światła lampy. Barwy Gauguina nie świecą tak jaskrawo jak van Gogha. poznał Puvis de Chavannes'a. w czasie tym żył we Francji malarz niemal nikomu nie znany. W latach osiemdziesiątych. Zwiedzającemu okolice Aix dziś jeszcze przypomina się rnalarstwo Cezannea. Przez pewien czas pracował i wystawiał razem z impresjonistami. był już po pięćdziesiątce. wśród Murzynów i Chińczyków. W przeciwieństwie do ruchliwego van Gogha czy Gauguina. w porównaniu z nim kobiece akty Renoira wydają się niesłychanie delikatne i wypieszczone. W przeciwieństwie do van Gogha. stosował niekiedy długie i wyjaśniające opisy. wychował się jednak w Paryżu. silnie pachnących kwiatach. który początkowo bliski był impresjonistom. Ponieważ środki malarskie nie zawsze wydawały mu się wystarczające. co losy jego przyjaciela. jakie znajdujemy w modelach Gauguina. lęk i wyczucie spraw tajemnych. oszołamiające go jak opium.Życie Paula Gauguina (1848—1903) było niemal tak samo niespokojne. Istotnie — obrazy jego pełne są ludzi. zespolone tak nierozdzielnie. Warto zwrócić uwagę na charakterystyczny fakt. Ze strony matki był pochodzenia kreolskiego. osobliwym torem. nieosiągalne były dla klasycystów — cały gorzki sceptycyzm współczesnego człowieka traci rację bytu wobec owych postaci. a w dzienniku swym . w południowej Francji. to znów niewytłumaczony lęk. Cezanne nader rzadko opuszczał rodzinną Prowansję. Obrazy Gauguina budzą sprzeczne uczucia: wywołują to radość i pogodę. Tęsknoty owe rodziły się z dążenia do przywrócenia kulturze jej utraconej juz czystości. wczesne dzieciństwo spędził w Peru. później jednak poszedł własnym. przejął się bogactwem. Tendencje te rozwinęły się w pełni z chwilą. gdy przeniósł się do Oceanii. kolorowymi drzewami.. ze pragnie „dać więcej miejsca głosowi ziemi". Nagie ciało oznacza u Gauguina naturalny stan ludzi. ponieważ kolor ten budzi u widza miłe uczucie czegoś nieoczekiwanego. ponadto potrzebne tu jest tło nieco odstraszające. ludzi i ducha tej krainy. Rzadko zresztą coś na nich się dzieje. polubił tubylczą ludność i bronił jej przed kolonistami. Gauguin wolał duże. van Gogha. zaprzyjaźnił się z impresjonistami. który siekał płaszczyznę drobnymi pociągnięciami pędzla. Za jedno z najważniejszych swych zadań . człowiek czuje się tam szczęśliwy.

kuli albo stożka w krystalicznej regularności. Obraz taki silnie oddziałuje na patrzącego. kościsty i twardy. Po lewej pion skraju obrazu zaznacza poręcz krzesła. mimo iz można by zgadnąć. w jego kolorystycznym warsztacie znajdujemy echa twórczości starych malarzy. gestykulacji lub prowadzenia kreski. Świadomie tłumił u siebie twórcze uniesienie: „pas d'emportement". Cezanne uwolnić chciał wi- zerunek człowieka z odruchów instynktownej. Nie zadowalał się jednak bezpośrednim postrzezeniem ani odtwarzaniem wrażeń świetlnych i barwnych. ze wygrywa chudy: jego partner jest nieco mniej spokojny. W istocie. Martwe natury Cezanne'a. z których starszy jest chudy. W pejzażach korzystał Cezanne z doświadczeń impresjonistów. Temat stanowi tu pretekst do przeniknięcia istoty ludzkiej egzystencji poprzez postawę i zachowanie się graczy. Zamiast symetrii absolutnej panuje tu raczej pewna równowaga postaci. Każdy szczegół jest w nich podporządkowany całości. Pejzaże jego są rozległe. starał się on „sprawdzać w naturze" Poussina. Martwe natury Cezanne'a przedstawiają owoce i sprzęty gospodarstwa domowego. Aby nie zmącić wyrazistej budowy obrazu. Do najwybitniejszych prac Cezanne'a należą Grający w karty. unaoczniać rysunek miały strukturę głowy. ujawnił wzniosłość swych modeli w nie mniejszym stopniu niz Courbet w swych słynnych Kamieniarzach. Stojąca pomiędzy graczami butelka wyznacza oś środkową. Cezanne natomiast poprzestaje na zwięzłej charakterystyce obu wieśniaków.uznał Cezanne wynalezienie takiej metody malarskiej. Gdy Brouwer namalował swoich Chłopów przy kartach. Cezanne malował zresztą soczyście. Krawędzie stołu i brzeg obrusa uzyskują końcowy akcent w górnym pasie ściennej boazerii. za to przedmioty zyskują u niego ciężar i znaczenie. Manet i Renoir usiłowali w scenach rodzajowych odtwarzać przelotną chwilę i trafność bezpośredniego własnego wrażenia. tak zgodne z naturą. Ponadto obrazy te. Poszukiwanie wartości plastycznych. Portrety swe malował szerokimi pociągnięciami pędzla. psychologia gry prawie artysty nie interesują. w których problem artystycznej syntezy nie doszedł jeszcze definitywnie do głosu. z których komponował swe martwe natury. która stała się juz tradycją w europejskim malarstwie pejzażowym. Ciała na swych portretach modelował czytelnie i plastycznie: wewnętrzne życie ludzi. jakie spotykaliśmy juz u Chardina. poziomy i piony utrzymane we właściwych proporcjach. Element anegdoty. nanosząc jednak farbę w taki sposób. że znalazł się oto w centrum świata i własnym spojrzeniem dociera do jądra rzeczywistości. ci. ze dostrzegamy ich strukturę. którego szczególnie cenił i uznawał za swego nauczyciela. powiedział kiedyś. koncentrując uwagę na prostej rozrywce. Równowadze konstrukcji odpowiadają . Autoportrety Cezannea są patetyczne jak fragmenty malarstwa monumentalnego. W podobny sposób najprostsze wydarzenia życia codziennego ukazywali juz starożytni Egipcjanie. jak Manet. Artysta. z prawej — r a m a odcina postać. ze męczy ich nieskończenie długim pozowaniem. jakby obmacywano je rękami i szacowano ich ciężar. pochłaniało wszystkie siły Cezanne'a — męczył się tym problemem niczym kwadraturą koła. a zwłaszcza Pissarra. kanciasto. pozwoliła wyłuskać wewnętrzną strukturę przedmiotów. mawiał. Większość portretów impresjonistycznych obok prac Cezanne'a wygląda jak migawkowe szkice z natury. symetrii. Autoportret. podkreślił ich mimikę z iście flamandzkim poczuciem humoru. Elementarnym formom kompozycji odpowiada technika prowadzenia pędzla szeroko. Cezanne stworzył wiele portretów. światłocień. wydaje nam się nawet. Podkreślał kulistą krągłość czaszki. ujawniają prawidłowość elementarnych form świata. jak kamyki w mozaice. Nie chwytał swych wrażeń w locie. przekazują nam mnóstwo wrażeń i przeżyć. Według własnych słów artysty. dla Cezanne'a nie było tak istotne. nie deformując przy tym naturalnej budowy głowy. tak dobrze przemyślane. Widz patrzący na obrazy Cezanne'a dochodzi do przekonania. a także różnorodne. tak jakby postacie wystrugane były z drewna. tak jakby gracze oglądali nawzajem swe odbicia w lustrze. analitycznie oddzielając sprawy zasadnicze od przypadkowych. artysta zrezygnował ze ścisłości anatomicznej (lewe ramię młodszego chłopa jest nieco za długie). opierające się na tak dokładnych obliczeniach. barwy bowiem. których malował. odpowiednich proporcjach. objętość wszystkich przedmiotów tak są ukazane. Wszystko odtworzone tu jest na wskroś materialnie: barwa. Przyroda nigdy nie jest u Cezanne'a tak ruchliwa. Pędzel kładł szeroko. który może rozeznać istotę każdej rzeczy. jak u van Gogha — panuje w niej zawsze cichy i wzniosły spokój. Toteż możliwość wniknięcia w te sprawy za pośrednictwem wizualnych efektów obrazu napawa widza radością. przelotnej jedynie mimiki. ale stopniowo wnikał w sedno rzeczy. pełne powietrza i słońca. kamieniste góry należycie harmonizują ze strukturą obłoków i zieleni. Skromny koloryt — jasnobrązowa czerwień. jakby przyglądano im się z różnych punktów. Zrezygnował jednak z nastrojowości dawnych martwych natur. zaś w sztuce francuskiej prekursorami Cezanne'a byli pod tym względem Georges de La Tour i Chardin. która by z wrażeń barwnych. Portrety Cezanne'a przypominają włoskie obrazy renesansowe. zachodzące pomiędzy nimi stosunki. Twierdzono. rytmie. „Lubię zewnętrzny wygląd człowieka". tak pasjonujące van Gogha. przede wszystkim jednak mocno zbudowane. W okolicach Aix malował Cezanne wielekroć równinę z rzymskim akweduktem. jakie zazwyczaj spodziewamy się znaleźć w malarstwie monumentalnym. wzgórza i szczyt góry Sainte-Victoire. żółty ugier i liliowy fiolet — wzbogacony został mnóstwem półtonów. Paul Cezanne. W malarstwie jego musiało się to wyrazić w stosunku bryły do barwy. przydającej tak wielkiego uroku obrazom Maneta. ze obchodzi się z modelami tak samo jak z owocami. które pragnął osiągnąć za pomocą kombinacji kolorystycznych. Efekt osiągnięty tu został środkami czysto malarskimi. Nie ma tu nic z owej romantycznej ucieczki przed ludźmi. optycznych. metoda Cezannea uniemożliwiała wyrażenie nieskrępowanej żywości i swobody. droga percepcji artystycznej wiedzie go aż do początków świata i wszech rzeczy. młodszy zaś rysuje się bardziej miękko. skarżyli się. by nie pozostał nawet ślad swobodnego ruchu.

Łatwo pojąć. Wrubel dopracował się własnej techniki malarskiej. by wspomniani malarze sztuką swą nie protestowali przeciwko płaskiemu samozadowoleniu społeczeństwa burzuazyjnego. ale nie odnaleźli jeszcze swej roli w walkach społecznych. Wrubel okazał się także bystrym obserwatorem. w sumieniu prostych ludzi szukał pierwiastków humanistycznych. społeczne jej znaczenie i formy wyrazu uległy radykalnej zmianie. przedstawiającym Wyjście studentów z Jeny w 1813 roku. jego wszystkie protesty i rozczarowania. ani tak przekonujące.. Daumiera i Courbeta. Przyczynili się również do rozwoju nowoczesnej sztuki dekoracyjnej i malarstwa monumentalnego. Niektórzy ich przedstawiciele studiowali za granicą i uzyskali światową sławę. naśladując w tym Puvis de Chavannes'a. Zrozumiałe jest więc. rzeźbie. Wyraźnie wydobyty rytm marszu studentów doskonale spełnia swą rolę w dziele pomyślanym jako monumentalne. Wrubel miał światopogląd artysty rosyjskiego. oparte po części na dawnych. Cezanne.panneaux" (Kąpiące się). lecz także ich kolory. jak w malarstwie francuskim z czasów Delacroix. nie przekraczając nigdy granic własnej ojczyzny. ku bogatemu dziedzictwu ludów pierwotnych. operując niemal zawsze nastrojem ponurej beznadziejności. Van Gogh w codzienności. które doprowadziły do pierwszej rewolucji rosyjskiej. Zachowali kult sztuki szlachetnej. Obecnie my sami przezywamy właśnie proces tego przekształcenia. zaniedbanemu od czasów renesansu. Dostojewski i Czechów oceniał człowieka miarą wartości etycznych i nigdy nie wątpił w harmonię świata. Największym jednak uznaniem cieszyły się jego malowidła ścienne. twórczością swoją wyrażał jednak cały ten przejściowy okres. natomiast człowieczeństwo z fioletowej mgły. wielkich osiągnięć artystycznych. W Norwegii Edward Munch (1863—1944) pragnął w swych pracach odtworzyć strach i rozpacz współczesnego człowieka. z którego iskry sypią się na wszystko dokoła. Najwybitniejsi artyści z końca XIX wieku znaleźli się w opozycji w stosunku do ustroju burzuazyjnego. Nie oznacza to. . Znaczenie van Gogha. Pozostawił też kilka prac. a każdy z nich z osobna — na któryś z określonych kierunków plastyki XX wieku. Uczucie to u wielu z nich potęgowało skłonność do wybujałego indywidualizmu. jak u impresjonistów. choć nie widać w nich tak wyraźnego powiązania ze społeczną problematyką epoki. Wszakże te dekadenckie nastroje nie miały decydującego wpływu na ich twórczość. do których tematy czerpał z dziejów kraju i z ludowych legend. podkreślił dwa momenty akcji. podobnie jak Tołstoj. stanowią świetlne i barwne centrum. Nie znajdziemy u niego żadnego oddźwięku z eksperymentatorskich poczynań pointylistów. lecz jego kompozycja i koloryt nie są nigdy ani tak bogate. Obrazy van Gogha uderzają siłą ekspresji. wzmagając tym wielką dramatyczną wymowę całości. ale nadawał swoim pracom cechy współczesne.. z jakiego niniejsza praca rozpatruje twórczość czasu minionego. z różnobarwnych plam. Drewniany stół i serweta. rodzimych tradycjach. Aleksander Błok opisał Wrubla jako artystę umiejącego przenikać do najwyższych regionów istnienia. by nie pragnęli wyrażać duchowych dążeń współczesnych. bierzemy żywy udział w walce rozmaitych tendencji i dążymy do możliwie owocnego rozwiązanie sprzeczności. Nie związany bezpośrednio z ruchami społecznymi. ze dzieł sztuki naszego stulecia nie możemy rozpatrywać z tego samego historycznego punktu widzenia. jak mozaiki. nie jest jednak tak napięta i ekspresyjna. Artyści ci wywarli silny wpływ na dalszy rozwój sztuki. Od początku XX wieku wydarzenia o znaczeniu światowym i historycznym ukształtowały wiele nowych zjawisk. W Rosji pojawił się podówczas Michał Wrubel (1856—1910). gdy dla społeczeństwa burzuazyjnego ideały te utraciły już swój urok. Scenka rodzajowa urasta do uroczystego i przejmującego obrazu ludzkiej wielkości i godności. O wartości tego malarza decyduje twórcza siła. niczym w późnych dziełach Rembrandta. malarz bardzo wybitny i dotychczas prawie jeszcze nie znany za granicą. sztuce dekoracyjnej i użytkowej stał się Wrubel sprawcą prawdziwego przewrotu. wskutek tego czuli się niezrozumiani. Cezanne każdym swoim obrazem odwoływał się do wszechświata. W harmonijnym akordzie wszystko posiada znaczenie i duszę. w jego szeroko rozwartych oczach jest coś z ekstatycznego wyrazu starych ikon. u Gauguina dochodzi do głosu sugestywne działanie formy artystycznej. W rosyjskim malarstwie. Cezanne natomiast był mistrzem przejrzystego konstruowania artystycznych kształtów. pięknej i głęboko ludzkiej w epoce. Gauguin starał się je znaleźć w życiu plemion pierwotnych. Gauguina i Cezanne'a przekracza granice ich własnych. Stworzyli oni dzieła. duchowe sedno wszelkich rzeczy wyzwalał z pozorów przypadkowości. Podczas gdy w dziełach tych malarzy ujawniło się światowe. inni przyczyniali się do rozwoju nowej sztuki. historyczne znaczenie szkoły francuskiej. marzył o malarstwie monumentalnym. W Szwajcarii Ferdinand Hodler (1853—1918) z rozmachem ukazywał wzniosłość przyrody w widokach gór i jezior. jak u van Gogha. prymitywom. ale nie rozpadają się nigdy na części elementarne. Samo pojęcie sztuki. Demon u Wrubla stał się uosobieniem . iż twórca owych obrazów. utrzymane w tym samym tonie rozżarzonej czerwieni. Obdarzony wielką wyobraźnią. nad którymi trudziły się poprzednie pokolenia: utorowali drogę dalszemu rozwojowi sztuki nowoczesnej. W znanym swym obrazie. Kreska w jego rysunkach przejawia pewne pokrewieństwo z van Goghiem. ale spętaną i bezwładną. Pod wpływem ulubionego Lermontowa wybrał sobie postać demona dla przekazywania tych nastrojów.Weltschmerzu". Opierał się na przykładach z czasów Holbeina. obrazy Wrubla składają się. Pierwiastki organiczne wywodził ze świata kryształów. które stanowią decydujący etap w rozwoju sztuki nowoczesnej. istotą obdarzoną mocą.zestawienia barw uzupełniających: powtarzają się i odbijają nie tylko zarysy przedmiotów. za ich też sprawą nastąpił zwrot ku tzw. w tym również zjawisk artystycznych. Twórczość ich była tez krokiem naprzód do rozwiązania problemów. prawdziwej. w innych krajach Europy rozwijały się nurty narodowe. z jaką istotne. pomyślanych jako szkice do wielkich . osamotnieni i bliscy rozpaczy.

Miotła i wiadro. Odpoczywająca Diana. ok. 1794-1798 51 Francisco Goya. Rewizja. pocz. Pogarda. Muzeum Rosyjskie 44 Andriej Woronichin. Paryż 38 Karl Friedrich Schinkel. Moskwa. Pałac Keddleston. 1754-1763. Poczdam 17 William Kent. Musee des Arts Decoratifs 40 Komoda. wg ryciny z końca XVIII w. Nowy Odwach. Leningrad 32 Jacques-Louis David. National Gallery of Canada 11 Jean-Marc Nattier. 1737-1747.Instytut Górniczy.Desastres de la guerra". Musee des Beaux-Arts 33 Jacques-Louis David. Bath. 1770-1780. Śmierć Marata. Petit Trianon. Luwr 9 Gabriel de Saint-Aubin. Tarasy od strony parku w Sans-Souci. drzeworyt. Luwr 53 Caspar David Friedrich. rysunek 83 Honore Daumier. 1763. 1794. Krata przy Place Stanislas. rycina nr 36 z cyklu . XIX w. Lyon. Musee des Arts Decoratifs 6 Konsola w stylu Ludwika XV. Musee des Beaux-Arts 36 Claude-Nicolas Ledoux. rysunek 108 Adolph Menzel. 1777 13 Jean-Antoine Houdon. Bayonne. 1770. Wieńczenie poety. 1770. Nancy 8 Francois Boucher. Dafnis i Chloe. Bruksela.. Pożegnanie. Puszkina 14 Jean-Honore Fragonard. Sabinki. ok. Habit robi mnicha. Paryż 5 Fotel w stylu Ludwika XV. drzeworyt 100 Jean-Francois Millet. Galeria Drezdeńska 2 Antoine Watteau. Paryż. 2 poł. 1784 -1786. zaczęty 1806. Frederyk w Sans-Souci. Orlean. 1798. 1778-1779. Markiza de Solana. 1735-1743 18 James Gibbs. drzeworyt 84 Honore Daumier. 31 Etienne-Maurice Falconet. 1762-1768. Praczki. Dwóch pijaków. 1745-1747.. 1764-1789. 1753-1755 15 Ornament stiukowy nad oknem pałacu w Rambouillet. koniec XVIII w. Luwr 35 Pierre-Paul Prud'hon. Ilustracja do ludowej romancy. Muzeum im. Musee d'Art Modernę 34 Jacques-Louis David. Saboty. rycina Tablice Cyfry oznaczają kolejny numer reprodukcji 1 Antoine Watteau. Muzeum Rosyjskie 25 Jean-Baptiste-Simeon Chardin. Akt kobiecy. 1767-1773 43 Girlanda stiukowa w Hotel de Chaulnes. 1715. 1797. 1790. 1750. Portret Madame Devaucay. Antonio de la Florida koło Madrytu 50 Francisco Goya. 1735-1740. rysunek sangwiną. Leningrad. Leningrad 47 Johann Heinrich Dannecker. 1795. Owalny salon w Hotel de Soubise. 78 Eugene Delacroix. 1750 24 Iwan Jermieniew. British Museum 3 Antoine Watteau. Admiralicja. Na polu. drzeworyt 84 Honore Daumier. 1806-1823. Londyn. Leżąca dziewczyna. Ottawa. Łuk Triumfalny. Plan pałacu i placu pałacowego w Nancy. Monachium 49 Francisco Goya. rycina II z cyklu „Modne małżeństwo". Pawilon Zwingeru. Musśe des Arts Decoratifs 41 Jean-Auguste-Dominique Ingres. Waszyngton. wg litografii z początku XIX w. Autoportret. Chantilly. Nadąsana.SPIS ILUSTRACJI Ilustracje w tekście Cyfry oznaczają numer strony 116 Henri Labrouste. Chłop. Muzeum im. Drezno 16 Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. ok. Rotonde de la Villette. rysunek sangwiną. XVIII w. 1773 53 Lustro cesarzowej Józefiny. Leningrad 45 Aleksy Wenecjanow. Paryż. Luwr 26 Jacques-Germain Soufflot. projekt do zabudowy miasta. 1711 -1722. 1750. ok. Biblioteka Ste Genevieve. Portret kobiety 1757. Stuttgart. Leningrad. Moskwa. ok. 1807. Moskwa. Paryż. Miss Catherin Tatton. Święto miłości. 1775-1785. 1793. 21 Fiodor Rokotow. Galeria Tretiakowska 46 Andrejan Zacharow. Antoniego. Moskwa. Popiersie Woltera. Leningrad. Attyla na koniu. Cud św. 2 poł. park w Nymphenburgu. Biblioteka Radcliffe'a. Handlarka warzyw. rycina 113 Jose Guadalupe Posada. tzw. 1816-1818. Musśe Condś 43 Michał Kozłowski. fasada od ogrodu. National Gallery of Art 23 William Hogarth. Portret Paganiniego. Berlin 39 Sekretera w stylu Ludwika XVI. Moskwa. Turek. Paryż. Muzeum 42 Jean-Auguste-Dominique Ingres. fragment. Non plus. XVIII w. Prior Park. Dwaj dobrzy przyjaciele. Paryż 37 Jean-Francois Chalgrin. drzeworyt 85 Honore Daumier. fragment. Most nad wąwozem. Paryż. Muzeum im. 1780. Wartownik Aleksandra. Muzeum im. Paryż 128 Camille Pissarro. ok. 1753-1755. Projekt przebudowy moskiewskiego Kremla. 1799. plan 35 Wasilij Bażenow. pod Moskwą 20 Wasilij Bażenow. Paryż 27 Jacques-Ange Gabriel. plan 14 Emmanuel Herę de Corny. Winogrona i granaty. Fasada Panteonu. ok. początek XIX w. Galeria Tretiakowska 22 Thomas Gainsborough. Hotel de Matignon. Paryż. Wersal 28 Claude Michel zwany Clodion. Musśe des Arts Decoratifs 7 Emmanuel Herę de Corny. Wiosna. Paryż. Amiens. Odwach. Zbiory prywatne 10 Jean-Baptiste-Simeon Chardin. 1840-1842 112 Jose Guadalupe Posada. ok. Musee de Picardie 15 Matthaus Daniel Póppelmann i Balthazar Permoser. Tampoco. ok. rysunek. 1819. 1721. fragment plafonu. S. Luwr 30 Jacques-Ange Gabriel. Autoportret. 15 Świecznik. rycina z „Panteonu trupich czaszek" 112 Jose Guadalupe Posada. sztych wykonany przez de Launay. rysunek. Śpiewający ślepi żebracy. Pejzaż górski. rysunek 12 Jean Courtonne. 1810-1820 52 Francisco Goya. brąz. Puszkina . Ermitaż 4 Germain Boffrand. XVIII w. ilustracja do „Historii Fryderyka II" Kuglera. Staatsgalerie 48 Okrągła świątyńka. 1782. Pomnik Piotra I. Puszkina 12 Jean-Michel Moreau le Jeune. Portret Nowosilcowej. Paryż. szkic. Guwernantka. Paryż 46 Claude-Nicolas Ledoux. 1806-1811. Przy śniadaniu. pot. Moskwa. 1780. 1739. poł. Paryż. 1800. ok. 1716-1719. 1843-1850. rycina nr 52 z cyklu „Caprichos". Puszkina 29 Pierre-Paul Prud'hon. Jean-Armand Raymond. Place de la Concorde w Paryżu. XVIII w. 32 Robert Adam. Oksford 1 9 Wasilij Bazenow. rysunek kredką. fragment. Zbiory prywatne 54 Strój kobiecy z 1814 r. Pałac Paszkowa w Moskwie (obecnie Biblioteka Lenina). ok. Dom urzędnika. rysunek 145 Paul Cezanne.

1881. Zatoka Neapolitańska. Puszkina 115 Paul Cezanne. Ulica Transnonain. Westybul Opery. Księżna Urussowa. Mont Ste-Victoire. szkic. Nationalgalerie 96 Edouard Manet. Oficer szaserów. posąg do „Bramy piekieł". 1843. Galeria Tretiakowska 126 Paul Cezanne. Hamburg. Fala. 1847. Waszyngton. Collection Potter Palmer 66 Honore Daumier. Antwerpia. 1881 -1887. Moskwa. 1849. Stadelsches Kunstinstitut 95 Hans von Marees. Paryż. Wyznawcy Chrystusa. Berlin. ok. Moskwa. Paryż. Wspomnienia. Leningrad. Portret Moore'a. 1880. 1880. 1888. Morze. 1884. Paryż. Sekwana w Courbevoie. Puszkina 85 Charles Garnier. Luwr 56 John Constable. 1873-1945. Galeria Tretiakowska 76 Gustave Courbet. 1840. pastel. 1879. Glasgow. Muzeum Narodowe 69 Honore Daumier. Grający w karty. Luwr 79 Jean-Baptiste Carpeaux. rysunek 82 Jean-Francois Millet. Musee d'Art Modernę 88 David Octavian Hill. Zorane pole. studium do obrazu „Bojaryni Morozowa". 1861. Pogrzeb w Ornans. Berlin. Popiersie Wiktora Hugo. Ermitaż Auguste Renoir. litografia 67 Honore Daumier. 1 8 4 5 -1850 89 Adolph Menzel. Muzeum im. Flora. Muzeum im. 1890. Musśe d'Art Modernę 123 James Ensor. Bruksela. Paryż. Zima. 1897. pastel. ok. 0. wschód słońca. Listopadowy wieczór. Bojaryni Morozowa. Havemeyer Edouard Manet. akwarela. Rzeźnik. Handlarze. 1875. Lezący chłopcy. dnia 15 kwietnia 1834. encore". Metropolitan Museum of Art. ok. 1850. zbiory O. Courtauld Institute of Art 116 Paul Cezanne. Puszkina 64 Camille Corot. Muzeum im. 1868-1869. Galerie du Jeu de Paume 120 Vincent van Gogh. Katedra w Salisbury. ok. Stedelijk Museum 122 Georges Seurat. Musśe Rodin 112 Paweł Trubeckoj. litografia 70 Honore Daumier. 1889. ok. 1889. Art Gallery and Museum Edouard Manet. 1892. Collection H. fotografia. Moskwa. Impresja. 1857-1858. Pogrzeb w Ornans. Paryż. Moskwa. 1865-1870. Moskwa. Muzeum im. studium do „Mieszczan z Calais". Nationalgalerie 83 Theodore Rousseau. Don Kichot. Paganini. ok. Moskwa. Arrangement w sza- 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 rej barwie i czerni. Galerie du Jeu de Paume 97 James Whistler. Buty. Balkon. Dziewczyna z wachlarzem (portret panny Fournaise). Moskwa. 1829 (?). 1871. ok. Galeria Tretiakowska 74 Aleksander Iwanów. Muzeum Edgar Degas. Musee Marmottan Camille Pissarro. Czerwone winnice w Arles. Muzeum im. Dachy Ostendy. Przy świetle lampy. Moskwa. Musee du Luxembourg 81 Jean-Francois Millet. Wieża. studium do fresków w Stacji Zoologicznej w Neapolu. Paryż. brąz. Galeria Tretiakowska 92 llja Riepin. Luwr 59 Eugene Delacroix.54 Karl Friedrich Schinkel. ok. Luwr 61 Pierre-Jean-David d'Angers. 1885. Paryż. Garbus. Paryż. Cambridge (USA). Philips Collection 60 Eugene Delacroix. Praga. brąz. Museum of Fine Arts 114 Paul Gauguin. Dwa zaprzęgi konne. Zatoka Weymouth. Portret doktora Karpowa. Autoportret. studium do obrazu. Paryż. Paryż. Moskwa. Moskwa. 1832. Moskwa. rysunek piórkiem 121 Vincent van Gogh. Burłacy na Wołdze. 1891. Moskwa. „Encore. ok. 1890-1892. Gerstenberga Edgar Degas. Emigranci. Paryż 63 Camille Corot. Przerwana lektura. 1900. jeszcze raz. fragment. Galeria Drezdeńska Auguste Renoir. Winterthur. Monachium. Leżący Arab. płaskorzeźba z brązu. zaczęta 1832. Galeria Tretiakowska 75 Aleksander Iwanów. 1834. Wenecja. Rębacz. Marsylianka. Londyn. Muzeum 84 Charles-Francois Daubigny. Praga. Sad oliwny. Londyn. Akt kobiecy. Galerie du Jeu de Paume . Harvard University 72 Honore Daumier. 1876-1877. Paryż. 1876. Puszkina 118 Paul Cezanne. ok. 1886 (?). Puszkina Auguste Renoir. Puszkina Auguste Rodin. ok. Berlin. W ogrodzie. Akt kobiecy. Galeria Tretiakowska 94 Wilhelm Leibl. Handlarka ryb z Newhaven. lecz korzeń jeszcze dobry". nr 2: Thomas Carlyle. Musee Rodin Auguste Rodin. Galeria Tretiakowska 125 Michał Wrubel. Luwr 58 Eugene Delacroix. Moskwa. Luwr 68 Piotr Michatowski. Koninklijk Museum voor Schone Kunste 124 Konstantin Korowin. Martwa natura z owocami. 1870. Galeria Tretiakowska 93 llja Riepin. Rozpacz. „Biedna Francja! Pień zdruzgotany. ok. Paryż. 1872. Niedobrana para. Nowy Jork. Galeria Tretiakowska 91 Wasilij Surikow. zbiory O. Muzeum im. Boston. The Art Institute of Chicago. Kaplica. Puszkina 65 Camille Corot. Paryż. 1872. Moskwa. płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym. Bruksela. Dwie tancerki. 1866. Muzeum im. Moskwa. ok. litografia 71 Honore Daumier. Muzeum im. 1870. 1884. 1890-1895. 1849. Amsterdam. Monachium. Muzeum im. Muzeum im. Narodni Galerie Edgar Degas. Masakra na Chios. Reims. Pietrodworec (Peterhof) 55 John Constable. Puszkina Claude Monet. 1888. Luwr 77 Gustave Courbet. 1832. rysunek. Kunsthalle 62 Francois Rude. Nowa Pinakoteka 73 Paweł Fiedotow. 1872. A la mie. studium do obrazu „Procesja w kurskiej guberni". 1874. 1824. Pomnik Aleksandra III. Tournai. Puszkina 11 7 Vincent van Gogh. Medal z Filipem Buonarroti. Czy jesteś zazdrosna?. Moskwa. Moskwa. szkic. 1832. 1892. National Gallery 57 Theodore Gericault. 1850. Musee Rodin Auguste Rodin. Chez le pere Lathuille. 1850-1851. Fogg Art Museum. ok. ok. Vicomte Lepie z córkami (Place de la Concorde). d. Siewca. Las w Fontainebleau. Puszkina Alfred Sisley. Moskwa. Moskwa. Paryż. Autoportret. ok. 1850. Paryż. Paryż. Reinharta 11 9 Vincent van Gogh. Frankfurt nad Menem. 1881. Paryż 87 Leon Frederic. Wóz z sianem. Nowa Pinakoteka 90 Wasilij Surikow. Kraków. rysunek. Muzeum Rosyjskie 113 Henri de Toulouse-Lautrec. Las w Berry. Leningrad. Luwr 78 Gustave Courbet. Paryż 86 Gustave Eiffel. Narodni Galerie 80 Constantin Meunier.

87. święty 111148. IV35. Charles IV11 Baudelaire. 190. 40. Benedetto 11113 Alaux.157. II1166 Aurora II1140 Awerroes. arab. 239. 135 Barbara. 40.95. 144.78. III 13. 58. Albrecht II1104 Abelard. Charles-Andre III 249. 19. Leone Battista 11114. 103. 151. 66. II1156. 58. 142 Aleksander III. III 48 Akis i Galatea III237. 77. 163. 166 Berry. Jean Richard I 20 Blondel. 99.57 Ares 11 68 Aretino. 1133. 148. 192 Brogniart. święty IV49 31. 218. 227. 192. Antoni Padewski. książę d' II1110 Alfonso. 181 Archimedes 11 50 Ardaszir 11 48. 130. 37. 158. 79. IV83 Arystoteles 111. 95. 153 Ariosto. Grien II1104 Balzac. sir Charles IV68 Barthelemy. Dierick II180. 115. 74. 148. 760 Augustyn Aurelius Augustynus. 31. 31. Honore de 121. 95. 32. 6 Amenhotep IV (Achenaton) 193 Abu Said 1148. Hieronymus III89. 137 Andromacha 1103 Afrodyta 1129. 174. Adolphe-William IV105 Boulle. 93. 148. IV61.41. 110. IV147 Boccaccio. cesarz I 176-182. 705 Atreus 1102 Attyla IV 78 Aubin. IV42 Breton. 152.54. 136 Brutus IV 51 Bryaksis 1153 Brygos 11 21. 105 Albrecht von Brandenburg. IV1 37. 74. 19. 136. 17 Bizet. IV 33. 66 Atalanta II1193 Atena I 97. 18. 55. 118 Ambroży. 109 Beyeren. 174. 149. 67. 97. 88. 227. 121. 56. 100. 103. 74. 132. 107. 104. Hector IV79 Bermejo. 744.) zw. Pierre 11116. kardynał III Antenor 1117 85. Pauline lV54 Borghese. zob. Bartolomeo II1133. IV69 138. święta II 72S. 94. Bernhard 11112. 235. 7 77 Borgia. Scipione. Claude IV 94 Bernard z Clairvaux I1109 Bernardyn. Mattheus II1183. 7 70 Arystofanes 1144. 709 Budda 1149. 148-150. Giovanni da Bonaparte. 79.20 Altdorfer. III 60. 82 Botticelli.57. 189 Anna Komnen II 21 Akteon II1186 Antelami. Nicolas. 153. 145. 234. Gabriel Saint IVS Augiasz 1139 Bach. właśc. Hanszw. 63 Bramante. 69. Giovanni Battista III 141 Brahma II 54. 129. II94 Amor 1156. 80 Bosch. Fra GioAjaks 1120. Richard Parkes IV70 Bonnat. 49 Bellange. II8. 17 98. 251. 707. 65.188. 145. 120.81. Francesco 121. Achemenidzi 169. 26 Bouchardon. 51. 129. kardynał III 61 Alkajos 1107. Boissard de IV73 Bologna. Jacopo II1137 Batteux. 118. 82. kardynał III 154. III 67. arab. 239. Filip 1193. 707. 199. 19. bracia IV 31. 144. MII80. Francois 11166. Pierre-Augustin-Caron de IV11. 83. 100. 126. 129.22 Ammanati. 169. 131.82. Nicolas. 128. 43. Paul-Jacques IV105 Baumgarten. 157. Jacques II111 9 Adam. Ludwig van I 21. Pięter (st. 242. 46. Giordano II1127. Donato III43. IV38 Anna. 152. 205. 181 Atena Alea 1153 Atena Lemnia 11 39 Atena Partenos 1137. 7 75. 126. 119.88. 60. 149. Roger 11118. 238. Abate IV26 Bartłomiej. 33.39. 103. zob. 27. 108. I1140. 146 kursywą wskazują numer iluAleksy Komnen II 21 stracji Alencon. Fra III57 Barye. 7. 796 Bouts. 58. 23. Amenemhat III I 85 214. 62 Antinous 1174. 116.44. 66.24 Bellini. 123 Alidosi. 235 Brouwer. Francisco IV64 Bazyli Wielki 1111. Giovanni III 84 Artakserkses I 70 Artemida 1107. kardynał II1194 Berenson. 757. 111149. Ajschylos 1103. 1130 700 Achenaton I 93.35.51 Blyhooft.42.Francois 126. 133. 191. 151. 27. Edme IV19 Boucher. 155 Bazenow. 156. 1168 747 Ageladas 1132 Andrzej. 103. 48. IV30 Bachus 1157. Amon-Re 187. 124 Bagratydzi 11144 Bakchylides I 23. 27. III 98 Alkjoneus I 143 Abakuk 1127. Cesare III48 Borowikowski. Abraham van III 21 7. IV79 Boisdenier. III 34. III 143. 128. Georges IV106 Blake. Giovanni 11138. IV17. 84. 57. 163. 127. Johann Sebastian 121. 194. 89. 149. 239. 166.192 dynał II1105 Antygona 1138. 65. 703. karAntoninus Pius 1183. 133. 150. 97 Bracelli. 117.27 Agnieszka. Giovanni Lorenzo 121. 142. 50. Bartolome II1162 Bernard. II54. M28. 8. 108. 120. 137. 7 70. 94. car ros. Ford Madox IV89 Bruegel. Apollin 1106. 233. 200 Apollodor 1156. 148. 193 Bacon. Andromeda II1185. 116. IV10.737 Bonington. święty II1170. Alexander Gottlieb IV 38 Bayeu. 120. 167. 116 Balder II94 Baldovinetti.110 Bócklin. Wasilij J. Giovanni 1151. II1143. 174. święty właśc Johannes Fidanza 111172. 66 Amon 187. 181. Jules IV106 Breze. 4 Boileau-Despreaux. 124-129. 140. Louis de II111 7 Bril. 188 Andokides 1121 Aertsen. 177. 11116. Adam II770. 110. 66. 705. 1 83. Galii da II1152 Bieliński. 87. 248. 171. Francis. 41. 192 Alberti. 249.162. 173. IV42 Bruno. Debrosse Salomon III 229. 725 Bartolommeo. 100. święty 11114. 25. 62. 89 148. 17. 157. 105. Sandro II67. Charles IV 60. 11 79 INDEKS OSOBOWY Bentivoglio. 188. II116. 96. 102. 142. 107. 110 Boffrand. święta 11160.31. Alexandre-Theodore IV52 Bronzino. 110 Berruguete. 54. 78. 140. 226. 11110. Cyfry rzymskie oznaczają tom. Ibn Sina II34 Apollo. 24. Wissarion G. IV10. 101 Brosse. 52. 28 Beethoven. Robert IV32 Anchizes 1175 Adonis II1186. II117. 132 Berlioz. 7 7 7. 150. 58 Assurbanipal 156. 53. 62. 247. III59 Asarhaddon 1190 Asioka II 54. 65 Ariadna III67. 132.53. 36. 180. 65. 123. 135 Baudry. 86. 148 Achilles 1103. 103. 129. IV 33. III 247. 190 cyfry arabskie wydrukowane Aleksy. 24. 146. Jean IV81 Antemios z Tralles 1113. Antoni Pustelnik. Antoine-Louis IV79 Bassano. 1 39 Atena Promachos 1136 Atlas 1128. Arnold IV96. 63. 26. Fra. Aleksander A. 58. IV12. 36. 80 Bernward z Hildesheimu 1199.INDEKS August (Augustus).84. 146. 246. święta II1170 Angelico. 38 Anakreon 1107 Adam. 120. 142. 113. Zacharias 16 Błok. . 35. Angelo II11 28. Germain IV13. 154. 156. Władimir IV36 Borromini. Jacques III 224 Bellay. 78. 157. 708. 184. 20 Beaumarchais. Leon IV106 Borghese. 238. 32. 238. 64. 745 Brown. 29. 62. 59. Anubis 1163 112 Apelles 1156. 41. 247. 198.83 Barry. 54. Piętro IM 43. 148. 161. 157. Giovanni Piętro II1140 Aleksander Wielki I 30. święty II 156. 11191-96. 129. mistrz II1162. 70. 90. 121. Vincenzo IV 106 Bellori. IV13 11118. 162. 97. Ibn Ruszd 1134 Awicenna. 192. Alonso 1111 63. 772. 65 Bovary.40 Amyot. Emma IV95. 140 Brunelleschi. 186. Joachim du II1114 Bellini. 185.39. 207. 763 Bibiena. 228. 182. Alesso III 32 Baldung. święty III 35 Bernini. 108 vannida Fiesole 11120. święty III 90. 56. 130.31. 101. 71. książę de III 78. 57. William IV89 Bloch. II118. 165. 15 Albergati. 111100. 189 Apsaras 1147 Arab.30. 80. święty II7. 40. 181 Arachne II1180.94. Napoleon I Bonawentura. 58-62. Pięter III91. Nicolas III 241. 38 Assurnasirpal II 156. Adriaen II1195.85 Behzad Kamal ad-Din II48.61. 34. baron of VerulamlV94 Bacon. 703. 147. 140. 196. IV50. 130. 179. 139. 158. Filippo I 27. Lodovico III 58 Aristogeiton I 70 Ariusz 1110 Arnolfini. 704 Abraham 11154. Chłopskim 120. 8 Bouguereau.

113. 76. Claude-Michel IV 44. 700. Cade. Johann Heinrich von IV51. 157. 58.130 IV89 Ceruti. 104. 100. IV62. Francois-Renę Caravaggio. 72. Adam 111155.66. 15. 45 226-228. 45.91. 72.100. 155. 162. Campen. II1159. 100. Chenier. 102 Dekker. IV 33 Duris 1121. 24. 168. mistrz III7 Edyp 1124. 63. 23. 53. 46. 189. Antonio I 26. Lovis IV134 Corneille. 11111. 195. 137. Euguerrand 111109 69 Chartier. 247 Colleoni. 77.81. 14. 24. wlaśc. 73. 130.199 Dudu. 28 Clouet. Tomaso III59. 28. 136. 74. 88 (Geertgen). 132. 75. 197 Cozens. IV88 Carpaccio. 226. 138.42. 46 Corday. 35 Carew. 61 Cavallini. II1122. Chastellain. 73. Chalgrin. Jules IV94. 237. 77/113. Fryderyk 120. 241. 215 (Rembrandt). Jacques II1111 Colbert. 190. 76. George Gordon. 28. 194. 63 Crozat. 85. 42 Diana 111116 Diana de Poitiers III 89 Diderot. William IV 70 Cranach. 158. 67. Nikołaj G. Marie de Vichy-Chamronddu IV10 Degas. Jean-Francois IV51. 85 Eneasz 1180. 89. 65 Elsheimer. 117 (Holbein). Thomas IV105. 66. Alain III75 Cangrande delia Scala 1188 Chasseriau. 144. 108 Delorme. 175. 163. 94. Gerard III89. 224.80. 178. 21. 79 Cezanne. 68 (Veronese). 124. 75 Eleonora z Toledo II1128 Eliasz. Denis 116. 121 Chevreul. Louis IV104 Daniła Czarny I1154 Dannecker. 1151. IV86.233. 99106.134. 34 Dawid 1125. 104 .27. Antoine III 242. I111 5. Don Juan IV18. II115. Jules IV98 Durer. 72 (van der Weyden). Alexandre IV106 Dupre. 47 Dante Alighieri 1142. królewicz perski I 70 Cyrus Starszy. 32. 757. 211. 72.5. 249. IV107. 108. 179. Camille IV81. 223. 116. 114. Champaigne. 49. 37 Calderon de la Barca II1168. 39 (Verrocchio). Victor IV105 Courtonne. 23.215 Claesz. Campanella. Byron. hrabia Bristolu III 195. Correggio.96 gelo Merisi da 11115. 74. 232. 141.124. 33. 123. 133. 21. Francesco d' II1154 Eudamidas III235 Eufronios 1121 Euhemeros 11 51 Euklides 1150 Eulalios 1111 59. 41. 97.12. Francesco III 36 Cotman. 169. 165. IV 80 139. 79. Charonton. 242. 104. 136 Dariusz Wielki 169.IV67 Cossa. II1188. 123. 79 16. 38. 72. 118 Burgkmair. 32. 100. Carracci. 171. 185. 194. 68 Carpeaux. 111152 (Bernini). 37. 101. 126 Cabanel. 107. 174. kapłan 157. IV 61. 205. 165 Crome. 125. Jean-Baptiste III240. Andre 126. 75. 29. IV 20 Ensor. Pięter III217 Claudel. Simone III 39. 78. 85. malarz 1121 Erazm. Jean-Baptiste 119. 67 (Rafael). Benvenuto 111114. IV20. 137 83. IV11. Piętro II110 Burckhardt. 1. 115. 94. 184. 167. 165. Charles IV93 Daubigny.96. 206. Julia 1193.145. IV36. 139. Piętro da II1151 Cortot. 99. Filippo IV80. 64.102. 130.26.40. 108. IV 50. Pierodi III43. 208. Pedro de II1162 22. 707. 94. 146. 80. Edgar II88. 97. 119. Omar 1147 IV26 Chalgrin. 124. IV39. Gawrił R.27. 15. 97 Chopin. 87. 127. 148. wlaśc.25. Willem 111203 111159. Paul II1139. 121 Demetrios 1139 Demetrios z Alopeke 1166 Demetriusz. Giacomo IV30 Burns. 131. 25. Jacques 111115. 122. 79. 47 (Leonardo). IV113. 72. święta 11137. Juan de la II1159 Cuvillies. Jose II1182 Cicero 1176. 60. 87.IV41 Colombe. Joseph-Antoine IV6 Cruz. Gerard III217 Duccio di Buoninsegna II112 Ducerceau. 152. IV50. 64. 17. 111. 51 Cabanis. 136.47. 26. 82. 14. 70. 80. 15 Demetriusz z Salonik 11155 Demokryt II1170. 121.77. 21. 194. 123. 120. 88. 84. 146. Gustave-Alexandre IV 117. Vicente II1173 Chloe 1164. 137.23 Dufay. 48.234 Domna. 71. 127. 120 Coyzevox. 146. Eugene 110. 50.101. 132. 118. 58. 168. 19 Croy. 135. 128. John. IV113 Czechów. 113.67 David.95. 76.143.22. Chevalier. 69.137. 71. 145. 238. 110 (Fouquet). 753 Donatello II117. 44.Castiglione. 173. II7 Cimabue 11110 Cisneros. 83. 140. 199 Eichendorff. 74 Cecylia. 25 Campin. 101. 82.56 Cavaignac. 54. Joachim III91. święty II1106. Vittore III 38 Christus. IV109. 128. Castagno.78. 63. 78 Cousin. Jean-Baptiste-Simeon Cameron. Annibale 111139. 121. 182. 140 Dionizos 1120. król perski I 56 Czajkowski. Jean 111121. 176. 97 Eriugena. 24. 75. Robert 11181. 90 David. 80. Lucas Starszy II1105 Crebillon. 166 (El Greco).55. 72 Dietrich (Naumburg) 11137 Digby. 96. 95. Philippe de III 232 225. 111137Chaulieu.52. 86. 10. IV94 62. 144. 22. 140. 104. 121. 11. Jakob III 37. 73. (Bouts). Miguel de Buytewech. 114. 105 (Griinewald). Julius 111209. 127. 8. 135. 192. 11 170.50.204 Elżbieta.55. Gustave II1138. 120. święty 11156. 70S Dyck. 41. 87. Francois de IV13 Cyrus Młodszy. IV86. 131. Jacob II1198. Old C.11. 10. 107. John IV70. 74 Don Kichot 11116. 176 Bullant.39. John Sell IV70 Courbet. Albrecht I27. 19. IV143146. 77. II1145 Eannatumz Lagasz 158 Ebih-il z Mari 133 Eckhart. 750. Philippe de III86. Madame IV49 181.211.105.78 (Sluter). kardynał II1163 Civilis. 78. 27. 87.84 Daumier. 151. 85. 61. 83. 757 Dioklecjan 1193 Dion Chrysostomos 1139. Michel-Eugene IV132 Carducho. 10. 36.182 Chambray. 94. 147 Czernyszewski. 184. 56. 68. 147 Dou. IV Champfleury. 726 Demostenes 1162. Charlotte de IV49 Corinth. wlaśc. lord IV 182. 146. 153. 165. Michel II1115. Alexandre IV105 Chafre I 76. Charles-Francois IV 98. 94. 193. 82. Chrystus 1193. święta II1153.64.61 69. 194 (Dyck). 97. 48 Corot. 181. Piotr I. 18.60 64. IV95. James IV133. sir Edward Coley Cellini. 135. Thomas IV133. 126. 1 21. 113. Willem III 201. 76. Honore 120. 73. Anthon van II1176. 239. 132. 124. Jean IV12 Couture. 746 Domenichino. 85. 152. IV110 Cziczikow IV 84 Dafne II1152. Campana. 35 Daguerre.21. 39. 135. 26. Claude IV15 Crespi. 21. Fryderyk 121. 118. 22. Giuseppe Maria IV30 Croes. Robert IV17 Cervantes Saavedra. 108. 31. Madame IV 55. 212. 94.54 Clouet. 106. 1194 Engels. zw. 122. Pierre-Jean-Georges Chajjam. Jacob van III 203 145. 153. 22 (Donatello). Guillaume-Amfrye IV 142. 76. 55. 123. 71 David d'Angers. III91.95. 51. prorok 1111. 116 Constable. 125. święty II77. 132. 108. 723 Epiktet. Banning III 205 Coeur. 129.86. IV50 Cortona. 197. 104. IV32 Dzierżawin. 91. 138. 133 Erazm z Rotterdamu III76. 29. sir Nicolas III 75 Chodowiecki. 34. Antoni P. 73. Hans II1104 Celestyna II1169 Burne-Jones. 10 112.149 Darwin. Domenico Zampieri 111140. Pierre-Jean IV 80. 108 118 Cambio. Bartolomeo lit 39. 9. 96. Daniel IV30 Carlyle.132. IV24. 86 Ekkehard (Naumburg) 11137 Eksekias 1120. 204. Theodore IV105 Canova. Baldassare III 61 Cats. 81. 72 Dostojewski. IV19.194. 172 Deffand.103. 118. 114. 50 (Michał Anioł). Arnolfodi III9 Chardin. Paul III 218 Cleve. David Young IV44 113. 220 Bueckelaer. 44. III 88. 235 (Poussin). 60. 11 7. 87. Joos van III90 Clodion. 127. 123.79. Casanovą. 89.166. 88:1118. Giovanni Giacomo IV 154. 52. 171. 235. 188 (Rubens). 180. Jacques II1155. 88 54. Pierre III224.160 Ergotimos 1119. 118.80. Fiodor M. 197. 78. 102. Georges III85 54 Chateaubriand. 72. 83. III 238. 169.65 Delaroche. Andrea del II119 142. Paul IV81. 129. 172. 166. IV 50. II1162 (Bermejo). IV90 (Iwanów) Chufu 176 Churriguera. III66. 127. 89. Guillaume III 82 Dumas. 71. John. 170. Jack II1125 52. 111. Jean-Pierre IV55 Cosimo. 137 Catullus 1174. 74. 25. 48. Eduard Douwes (Multatuli) II1124 Delacroix. 1151. 62. 174. Freart de III 230 Callot. Philibert II1117. Jacques-Louis IV39. 200.57. Josef von IV68 Eiffel. 87 (van der Goes). 137. 84. Antonio Allegri III70. 130. 49. Louis-Eugene IV93 Buonarroti. IV37. 105. III 196. Francois 111122. 112. Jean II1122 Cocq. Petrus III85. MichelanIV51. 76. Etienne II1110 49. 105. IV70 Cronaca.176 Devaucay. II24 Dionizy II1126 Dionizy. Jan Szkot 1194 Este.

139. 94.61. 82. 175. książę Bretanii III 115 Franklin. 92. 31. Domenico III39. 189. 18. 223 Fryderyk Mądry 111105 Fryderyk Wilhelm zw. 11. 17. 108. święty I1143 Fokion III 236 Fontaine. Benjamin IV26 Frederic. Herkules 159. 83 Fourier. 113.756 Gozzi. 246. Gaspare II6 Fouquet. Vincent van 126. Willem Claesz III 21 7 Hegel. 30 Gainsborough. Thśophile IV60. 76. 82.222 Frueauf. Francisco de (mł. 773 Eutymides 1121 Ewa 11113. Emmanuel IV7 Hermes 1120.45 Godunow. 96 Guise. Bartholomeus van der III 217 Hem-on 181 Hendrickje. Hugo van der III86. 112 Fryderyk Henryk Orański III 204.208. 194 Hildebrand. III70. ser Giovanni II115 Firdausi 1141. Francesco IV30 Guarini Guarino II11 51 Gudarz 1139 Gudea z Lagasz 156. 125. 138. Publius Aelius 1171. II117. 117. 41. II118. 105. 88. 199. Wielkim. 23 Hokusai. 109. Ferdinand IV146 Hoffmann. 84.89 Heithuysen. 37 Gonczarow.38 Hipokrates 1150 Hippodamosz Miletu 1160. 74. 142. 118. Charles IV 62 Fourment. 46. 57. Helenę II1189. 152. 163-166. 110. IV18 Herę de Corny. 70. 150. 110. 47. 146. 53. Janvan 111203.222. 33. 18 Gioconda. II1157 Fryderyk II. święty II1102. 11168. 178. 191.1122 Harmodios 170 Harun ar-Raszid 1133 Harunoboku.B. 157. 139. Marsilio III65 Fidiasz 126.IV63-67.68.57. 72. 165. 19. 114.106. 107. 81. 82. Suzuki 1186 Hatschepsut 187 Havell. Rueland III97 Fry.37 Falieri. 707. IV31. 795 Hariri al. 124. 68. 43. święty II1163. 11. 138-143. Katsushika II87. 191. 38. 190. właśc. Jean-Honorś IV18. 51. 182. Leon IV105 Ghiberti. 33. święty III 7. IV 84. Caspar David IV67. Henry IV32 Fiesole.27 Gibbs. Lorenzo 11161. IV30 Hafiz. Carlo 1111 51 Forli. 90. van. 1169 Haydn. zob. Anatole IV124 Francesca.41. 122. 95.36. 8 1 . 25. 175.210. Piero delia I 26. 217 Falconet. Gentile da 1151 Fabritius. 30. 215 Giovanni da Bologna 116.99 Grzegorz z Nazjanzu 1111 Grzegorz z Tours II 94 Guardi.3 Ganimed 1117.62. 192 Haendel.106. 94. 165-169. 136. 110. 35. IV20. Borys IV11 2 Goes. 7 3 7 . Galileo Galilei II1136 Galia Placidia 1112. 152. 171. 170 Francois I. 78. 767 Europa 1169. 211. 163. III 151. Friedrich IV45 Holofernes III22 Holzschuher. Ando II 87 Hittorff. 765. 723 Heine. 200-205. 7. Anselm IV110 Ficino. właśc.Eumaios 1103 Eurisacus 1182. 97. 12 Ghirlandajo. 83. 6. 120 Flavius. 34. 43. 135. 198. IV53. 37. 45. Luis de III 170 Gorgiasz 1149 Gossaert.44.28. 161. IV 94 Fiedotow. 58. Georg Wilhelm 191. Jan van III 77. Frans 124. 706. Hans (st. Jan (Mabuse) III 90 Goujon. II27. 149. 1151. II1195. 96. Pawieł A III 223. IV62. święta IV105 Gerard. 40. Joseph IV 30. Khodja Shams ad-Din Muhammad Hafiz Shirazi II 47. 104. 52 Goyen. Roger II 72. 36. IV41 Girodet-Trioson. Stoffels Henryk II.233. 118. III 75. 65. Francisco de II1130. 72. 120 153. 117. 119 Francois II. 720 Gogol. 166. IV 103 Holbein. 170.63 Hardouin-Mansart. 60. Nicolas II1109 Fromentin. 106. IV 60. F. Josephus II1110 Flaxmann. IV 30 Goliat 11121. IV111 Geertgen tot Sint Jans III 88. Domenico Theotocopuli 132. 128. Jean-Baptiste IV24. II24 Hermiona III235. 139. ii Volterrano III 140 Franciszek z Asyżu. 206. Hieronymus III 104 Homer 127. 158. 173. 133 Filip Dobry III85 Filip Macedoński 1148 Filip Śmiały III 78 Filostratos 1168 Fiorentino. 727 Grzegorz Wielki. Ignaz II1156 Guys. II 60 Eustachy Placyd. Paul IV142. apostoł III47 Filip II. II61.92. Thomas IV69 Greco El. 111157. II87. 113. 119. 188. 167.) 111105. Girodet de Roucy IV 54 Girtin. 53. 7 79. 70. 27. 8. 103. 89. Hugo 111199 Grunewald. Pierre-Francois IV54 Fontainebleau. Pier Luigi III 67 Feuerbach. James 114. 189. 166. 797. 108. Carel 111216. 82. król Francji II1117. 20. 88.66 Goethe. 151. Thomas IV70 Giw II39 Glinka. 57 Germanicus III235 Geróme. 30. 54 Hezjod 1108. 7 77. IV87 Grzegorz. 146. 179.161 Hiroshige. 121 Giotto di Bondone 122.48.68. Jean II111 5. 189. 794. Heinrich 1141. 85. 50. IV136 Eyck. 143. 41. Hermann von IV132 Helst. W 79 Floris. 88. 217. Wielkim Elektorem II1156 Fuggerowie. cesarz Sycylii i Jerozolimy III 7 Fryderyk II Hohenzollern zw. 777. 61 Eyck. Melozzoda III 35 Foscari. 38. IV 70 Franceschini zw. Benozzo 1151. Mona Lisa Giorgione. 196. 142. II23.110.48 Hals. 180. 183 Fłor. 161. 103. Carlo IV30 Gozzoli. IV 90. 53 Froment. 31. 153. Annę Louis. Hans (mł. 78. 118. Hubert van III 81. 80. 83-88. 125 Hammurabi 156. 94. 116 Ezop II1176 Fabriano. Adolf von 110. 11115. 105. 45 Heda. 49. 82. 790. 206. III 32. 111. 114 Gautier. 114 Goldoni. 238. 720 Hesire 182.25. Giovanni Francesco Barbieri II1140 Guerin. 102. 27 Gluck. 182. 33. 12. bracia 127. 85 Garszyn. 192 Garnier. 91. 73 Fielding. III 130 Girardon. król niemiecki II97 Henryk VIII. Wsiewołod M. święty 11134. kupiec III 201 Hektor 1103 Helmholtz. 110 Eyck.42. William III 223. Francois IV 54 Gericault. 55 Eurydyka IV45 Eurypides 1141. III7. .) II80.99 Henryk II. 73. 130 Gasim Ali 1149 Gattamelata III22. 168. 1 5 1 . Georg Friedrich III 156. IV32. 722 Filip IV. Constantin IV132 Hadrian. zob. Francois III246. Johann Wolfgang von 127. 95. IV 37 Goya y Lucientes. 67 Genowefa. 112. Francois-Marius IV55 Gray.212. zob. 39 Gauguin. 26. Iwan A. 156 Herakles. 99. III44. II62. 785 Herodes III22 Herodot 176 Herondas 1165 Herrera. Lśon IV106. IV107 Hegeso 1141. 10.62 Fischer von Erlach. 22 Galatea III 237. 139 Gregorios Palamas 1126 Greuze. Eugene II1185. 161. II198 Gabriel. 133 Farnese. 764. 1147. Meindert III222 Hodler. 245. Thomas IV34. . 51. III232. 169. Maurice de IV54. 140. 752 Fragonard. 37 Guercino. 29. 72. 70.214. Frans III91. 11121. 143. 154. IV95 Gongora y Argote.236. Charles IV115. król Anglii II1107 Hera 1110. IV 63. Carlo I 24. Mathias II1105. 749. Jacques-Ange IV39. 165 Hieron 1147 Hieronim. 120.66. 88 Hiob 159. 142. 76. 36. 84. 118 Gay. 237. Ezaw III 12 Ezechiel 11109. Hans Gros Antoine-Jean IV73. Theodore IV50. 198. Ernst Theodor IV81. Marino. 7376. król Hiszpanii II1168. Jean II1109. 121. 80 Gogh. 134. 34. król Hiszpanii III 80.22 Golnar 1149. Etienne-Maurice IV 24. Mino da II118 Filip. 68. 116. 87. 97. 61. 17 Hill. III 32 Granet. 144. papież 1194. 47 58.65. 110. 90. 7 79.91. 75. 727. król pruski IV30. król Francji II167. Baldung. doża IV 76 Falstaff II1125 Farnese. 186. właśc. IV7. mistrzowie z III 233 Fontana. 156. Jules 111242. 103. 176. III 206 Gargantua 111115. 128. 122. Francesco IV76 Foscari.146 Holbein. 27. 227. 131. 14 France. Alessandro III 76. 242. 41. 87 Friedrich. Gustave IV60.71. IV123 Hamlet III67. Jacques-lgnace IV117 Hobbema. IV146 Hólderlin. Juan de II1164. 88. I 21. E. John IV38 Flora 1178. Christoph Willibald IV 26. 117. 171. Jacopo IV 76 Fossati. 60. Michaił I. Giorgio da Castelfranco 11143.48 Gribojedow 131 Grien. Nikołaj W. Nikołaj N. 129. 89 Hogarth. archanioł 11155 Gabriel. książę de IV81 Gunther.238. Johann Bernhard II1156 Flaubert. 244. 69. IV41 Galileusz.) III 165 Herrera. 247. właśc. 74 Grotius. 10. DavidOktavius IV104. 50.

74. papież III 50. 794.133. 129. Willem III 21 7 Kalidasa II52. 166 Kressyda II1124. 244. 124. Bastien IV106 Lepie. 705. Jeande III246.62. Gottfried IV 99 Kent.251. Leone i Pompeo II1165. Lambert III91 Longhi. 47. 138.-niem. 10. 1191 Kleist.101. 170 Mabuse zob. 144. święty II27. apostoł 180. 38. 114. 724 Kozłowski.31. Ambrogio 11114. 169.94 Honnecourt.87. | La Rochefoucauld.99 Lenin Włodzimierz lljicz 129 Le Nótre. Francois de 111232. 95.95 Marcin. Gotthold Ephraim 19.36. IV 51.209. 47. 18. 86. Michaił IV44. 56. 1119 Malherbe. 121. 43-50. IV25 Lippi. święty 11110. Andre III242. Francois III 229. 198. 145. święty II113. William IV31. 160 Ludwik I. 19. 33 Marcin. Pięter III204 La Tour. 244 Lewicki. Jean-Etienne 113. 1 76 Kautsky. 43 Kramskoj. IV50. 53. 52. 115.97 Knaus. 82. Claude-Nicolas IV46. król Francji IV9. 11160. 136 Hume. 122 Lukian 1148 Lukrecjusz 1176 Lunghi. 228. 199. 1 8 Lafontaine. 723 Marcjalis 1191 Marco Polo 1181 Marduk. 200. Iwan IV36. 131. dynastia III 6 Judasz. 16. Decimus Junius Juvenalis 1191 Kain 11110. IV 70. Georg Christoph IV32 Liebermann. 165 Kartezjusz. 94. 1 227. Tytus 1174 Lizyp 1150. 221. 764 Małgorzata. 60 Kallikrates 1137. 242. 11110. ewangelista III77. król Bawarii IV 11 5 Ludwik IX. Lievende III203. Louis. 36 Leibl.-niem. IV 61. 7 7. 86. 51. Michaił J. 201. 42 Innocenty X. 78. 216. 56. 66. 114. 231.130. Leon IV106 Lichtenberg. cesarzowa ros. 21. Gerard de III210 Laokoon I 26. córki II1188. II112. 80. Mathieu de III 59 Lazarillo de Tormes II1169 Lear 111125. IV 134. 251. 193. 77.157. 132 Leoni. Robert IV84 Machiavelli. 135. Maria Magdalena Maiano.94 Leibniz. 137. 194. właśc C. Henrik IV136 Igor.239. Tomasz 180 Mansart. Max IV134 Limbourg. 182. II1104. cesarz rzym. 206 Kriszna II 63. bracia 11178. Choderlos de IV1 3. 219. 702. Gottfried Wilhelm III 136 Lemercier. 37. infantka 111179. 159 Horacy 1172. Villard de 11119.1 30 Marek Aurelius 1172. Lucas van III 90 Lhermitte.131. 58. IV145. Claude. Jacob van IV 24 Lorenzetti. cesarz bizant. cesarz rzym. Konstantin A. Linne Carl 19 Liotard. 54. Aleksander A. 193 Karol Wielki II33. 15 Jakszi II42 Jakub. 128. 247. święty II1134. 144 Kant. 159. Jan III76 Hyksosi 186 Ibnal-Arabi 1151 Ibsen. IV30 Leszczyński. 75 Izaak 11117. 50. . Minna 121 Kazimierz Jagiellończyk III 98 Kefizodot 1151 Kekrops 1140 Keller. 1112. książę de Conde) III242 Konfucjusz 1149 Konstantyn Wielki. 249. Maurice Ouentin de IV24. 178 Justynian. 96. Gossaert Jan Macaire. król Francji IV 81. 115. 28. 757 Mantegna. Andrea tli 36. 12 Jan. 50. Immanuel IV38 Karakalla 1191. Jean-Paul IV51.174. II26. 220.31. IV147 Lescot.31. 88. 189. 74 Jan Chryzostom 1127. Nicolas de III 241. 154. Hans II1104 KuoSi II 78 Labę.178. Johan IV 133 Jordaens. IV 82 Manuel Philes II26 Marat.241. bracia: Antoine. 42 Jermieniew. 11725. Mathieu 124.11 Johann von Saaz III 97 Johnson. Jean de III 224. 155. Descartes Renę III 136. 2. apostoł II 93. 228. 188. III 62.217 Klaudiusz. 74. 249. Wasilij M. 11163 Maria 1123. 136.110 Linneusz. 58. Stanisław IV13 Leukip. 142 Józef. 24 Jerzy. 39 Ludwik Filip I. 143. 245 Leochares 1153 Leon X. 33. 54. IV 54. 26 Juwenalis. 251 Kasandrą II1114 Katarzyna II. 134. II1153 Longos 1171 Loo. 58. Georges de 131. 112. Jean Paul IVI 35 Lawrance. 134 lo IV33 Irena. Jacob II1192. cesarz rzym. Stefano II1153. Pedro II1164 Maderna. Jacques III229. IV 99 Lairesse. II111. Niccolo III47. 36 Magdalena. 240. 226. 227. Heinrich von IV67 Klenze. 174. 51 Ludwik XV. 95. 208. IV 111 Kresilas 1132. 17 Key. Thomas de 111203. Edouard II1182. Gerard III203. 155. IV 20. 148. 47. 7 75 Mahomet II35.93. 25 La Tour. 231.231. 105 Ławr. Hans von IV110. Louis III242. książę I1146 Ikar 111226 Iksion 1156 Iktinos 1137.96 Karol I. IV 64 Karol V. Pierre II1119. hrabia IV126.247. 77 \ Largilliere. 227. 125. 183. 244. 55. 32. 19. 129 Juan. 66. 94.211. 147. 77. 75. IV 36 Katon Starszy Cenzor 1175. Dmitrij G. 47 Judyta III22 Juliusz II. IV9 Laclos. 7 70 Maderna. 122 Isis 1194 Iskander II47 Isokrates 1146 Iwan III 11158 Iwan IV Groźny 11158 Iwanów.4. 99. 48.67. 135 Hugo. 87. IV36 Lewitan. IV28. IV111 Malałaś. 81. 227. Stephan III97 Lombard. bóg Babilonu 156.109. Aristide IV143 Ma Jiian II77. apostoł 11112.162. Carlo II1142. 111192.183 Lebrun. David IV34 Hus. 1 1 226.108. 237. Samuel IV34 Jonatan III 208. 56.251 IV19 I Lastmann.82. Filippo III32 Li Szu-siin II79 Li Taj-po II70 Li Ti II79 Liutprand I114 Liwia 1182 Liwiusz. 129. 166 Jones. 67. 79 Maillol. III 53. 27. Marcin II1101. 32. 31. 61. 23 Lorrain. Izaak IV111 Leyden. 192. 231. 204 Łukasz. 76. 722 Lepage. IV31 Jongkind. 58. 246.44 Joachim.22. Benedetto da III 26. sir Thomas IV34 Layens. 110.128. Martino 111143. 95 Kalamis 1132 Kalf. 752. 245.213. Jean-Antoine IV26. 39.739 Małgorzata z Nawarry II1114 Manet. 81. 71 Lotto. 40.200. Henri IV 11 6 La Bruyere.6 Izajasz III78 Izydor z Miletu 1113. 144. 89 Lessing. 153. 205. Madame IV1 26 Jefte II 35. Ludwig IV107 Knobelsdorff. 14. 229.. 19. 754 Korowin. 57. 180.41. 105. święty 1727 Ludwik XIII. 104.4 Lorenzo. 243. święty 11155. 187. 123 Malle Babbe III 200. 95 Marek. II115.251. 179. 57 Marees. 79 Makart. 82. 53 Laurens. 242. 101. Filippino III80 Lippi. 69 Lao-tsy II76. 111. 82. 83. 242. 1111. 144 Ingres. 215. 171. 754 Keyser. Wilhelm IV109. Gelle II1139. 230. 132.44. król Francji IV56 Ludwik XIV. 120-126. 181. Fiorenzo di III 35. 104. Iwan N. 51.95. 90. zob. 103. Leo von IV68 Kleofon I 729 Kleopatra II1124 Klistenes 1105 Klitias 1119. 19. mistrz z Autun 11113.155 Jan Chrzciciel 11155. 143. 24.196:1195. 1195. papież 111154.79.232. III22. Lorenzo II1128 Loyola. 126 Ku Kaj-czy 1171 Kulmbach. 59. 62. Stephane IV120. król Anglii II1194 Karol IV. Francois de 111232 Mallarme. 143 LeVau. 127 Jeremiasz 185. Inigo 111125. cesarz rzym. 11121 Lochner. 140. Louise II1114 Labrouste. 111178. 136 Jeanteaud. 99 Mann. IV 6. 98. IV 6 Leconte de Lisie IV96. 238. 251.179 Horus 155 Houdon. święty II 743 Łazarz II1161. Piętro II1153. II117. Charles III241. Victor 11135. IV38. 128. papież III 61 Leonardo da Vinci 117. historyk bizant. 96. 242 Le Nain. 249. 700 Lermontow. Pięter de III217. 25 Laurana. 116. 126 Machuca. apostoł 136. 250. 105 Leda IV42 Ledoux. 11121. 136. 60. święta III 227 Iris 1141. arcybiskup 1118 Maksymow. IV30 Longinus 1197. 162. 16 Kolumb Krzysztof II1160 Kondeusz Wielki (Ludwik II. 133 Honthorst. III 223. 193. III 47. 87. 21. Ignacy.139. Lucianoda III 35. 20. 163. 105.178. 217 Hooch.151 Luter. Georg Wenceslaus von IV30. 67 Kritias 11 51 Ksenofont 170. 119. Jean-Auguste-Dominique 1151. 27. król Francji II1154.80. 73. król Francji. Hans IV107 Makbet 1199 Maksymian.123. 139. 228. 243.

król I 87 Menzel. III 88 Ottonowie II96. Antonio Pisano III 36 Pisano. 57. George IV1 23. van der (kanonik) 11181 Paganini. 238. 75. Menippos 111176 Menkaure I 76 Mentuhotep. 14. Joachim III92 Paulus Silentiarius II6. 76 Meissonier. 186. II1185 Pasiteles 1179 Pater. Adam Frans van der III 241 Meunier. 56. 745. 197 Plotyn 1196. 73. 236 (Poussin). Pico delia 11114. 250. Adolphvon IV108. 75. Charles IV 54 Pergolesi. 170 (Ribalta) Matisse. 137. 77. 1153. 111192. 121. Hans III89 Menander 1163 Meng Ju-tien II 79 Menip. II150.36. 132. Berthe IV121 Moro Antonio 11191. 72. 108 Meissonier. 46. Joseph IV115 Polignot 1129.43. Lorenzo zw. Prosper IV 81 Merkury II1130. 59. Henri 1151 Matsuo Basho II 87 Maupassant. archanioł 11155. 138.27. 191 Nerval. 104.49 Novalis. Tomaso Aniello II1137 Masolino. Karol 120. 139. 31. III 114. 186 (Poussin) Moliere.40. 141. Jean Michel le Jeune IV16. Frans van III217. Titus Maccius I 175 Pliniusz Młodszy 1179. 704. 22. 178 Perykles 176. 4. 106. cesarz niem. 7 74 Nabopolassar I 63 Nadar. 183. 94. 30. 159 Mazarin. 236. IV 39. 104 Michał. 24 Pigmalion IV41 Piles.199. Gabriel III 21 7 Meulen. 120.82 Milon z Krotonu III239 Milutin. IV34. IV1 06. 20 Metochites. Jacques IV42 Neferet 181. Wolfgang Amadeus I 144. 54. 130. Guy de IV124 Maurjowie II 54 Maurycy. Juan Fernśndez zw. 89 Meredith. bojarini IV11 2. 104. 11146. 11115. 28 Mieris. 106. wlaśc. 80. właśc. IV 36. Rogerde III241 Pilon. II1103 Nikiasz. Edvard IV146 Murillo. Modest P. 21. 64. 133. 45. 1 97. 23. malarz 1152 Nino. 13. 190. 150. 152. III 232. 98 Morales. właśc.48.127. 14. 43. 47. 48 Medici. 101 Michałowski. Maria II1186. 128. Michelangelo Buonarroti 113. 134. 178 Pacher. IV 98-101. IV44 Masaccio. Piotr IV 90. 42. 116.42. 131. 63 Pirckheimer. zob.50. 73.114 Petroniusz zw. wlaśc. 87 (van der Goes). 165. 104. 79 Mu-Ci 1179 Munch. 49-53. 126 Odyseusz 1103. 139. Quentin III 90. 64.218. 55. Patinier. 86 (van der Weyden). IV31. 90. 62 Pacheco.65 Misanobu II86 Mistrz Francke II729 Mistrz z Flemalle 11181 Mitra 1194 Mohammad. 42. Jean-Francois 1165. Felix Tournachon IV104.39. 81. 2. 50. III 48. Tirso de. 61. 60. Cosimo II114. 72 Morisot. 40. 104 (Durer). 17. 1189. 251. 123. Friedrich von Hardenberg IV 67 Novi. 160. wlaśc.217. Thommaso di Cristoforo Fini II117. apostoł 1195. Pierre III241 Mikołaj z Kuzy II116 Mikołaj z Verdun. 59 Plaut. III 196.246 Molina. 720. Bartje III 210 Martini. 26. 61 (Rafael).93 Marlowe. 43. III 59 Pizystratydzi 1108 Plantin. 43. 73. 111.61. papież zob. Tommaso di ser Giovanni di Morę-II117. 104. Michel. Constantin IV107. IV45 Orteliusz. 29. II28 . Justin-Aurele IV12. wtaśc. święty II1106 Mausolos. 53. 223 Mignard.116. 97 Piloty. Honore-Gabriel Riquetide IV26. 91 Mateusz. 65. Joos de II11 83 Mona Lisa I 94. 119. 19. Bartolome II1163.174. 38. 138. kardynał del II1137 Montesquieu. 98. car ros. Giambattista II11 56. IV 72 Ollanda Francisco d' II1123 Omar Chajjam 1147 Omfale IV18 Ordońez. 15. 33 Monet. 71. 7 70. 152. król 173 Nattier. 127. 707 Montaigne. 138 Paweł III. 141. Farnese Alessandro Paxton. 73. 105. 91. 140. 132.42 Piranesi. 122 Naram-Sin 159 Narmer. 70S. 67 Nefrure. sułtan II49. 133. Francesco Mazzola II1128. 792 Perronneau. 74. Jean-Baptiste Poquelin I 24. 155. 32. 155. 134. 134.155.149. 727 Parmigianino. apostoł I1114. 53 Neferetiti 194. 106 Napoleon . Simon II1109 Marsjasz II1140 Martelli. 117.140.1 66. II117. 147 Pinturicchio. 112. 141. dynastia II73 Minotaur 199 Mirabeau. II1100. Claudio II1153 Moore. 68. 31. Theodoros II26 Metsu. Jules III 231 Medea 1143. 107. 107. 142.41. IV 86. Giovanni Paolo 1196 Pansa. IV24 Messina. Arbiter Elegantiae 1191 Pigalle. Germain II1115. 27 Mirandola. Augustin IV44 Palestrina. 226 Otello II1125 Otton III. Giuliano III 62. apostoł 11113. Jean-Baptiste IV23. 129. 157. 248. 49. 129. 163 (Michał Anioł). IV86 Panselinos 1128 Pantojadela Cruz II1175 Parki 1141. 5. Juan Marinez II1171 Monte. 11111 (Giotto). Iwan P. 96. 66. 62. 117. Gerard de IV85 Netscher. 134. 57. II97.251 Marivaux. Tommaso III 67 Mozart.27 Piotr Wielki. 103. 30. IV100 Nike 1106. Alovisio I11 58 Odojewski.66. 30. Filippo II1137 Neron 1172. II111. 241. 41. Palma ii Giovane III69 Pamfilos 1156 Panini. Bartolome Esteban III 181. 7. 131. IV111. Chfistopher II1124 Marmion. 11114. 74 Marino. 136. 175 Morozowa. 157. 133. 62 Medici. 7 7 Nauzykaa 1111 Navarrete. III 25. 138 (Caravaggio). 114. Tirso de Molina Momper. 61.109. 132. 144. Giovanni Pierluigi da II1142 Palladio. Jean-Baptiste IV25 Perseusz II1130. wlaśc. 38 Medici. Antonello da III 34. 19 Massys. 154. 166 Petrarca. 113 Muther. 156 Medici. Ernest (Jean-Louis) III 223. Simone II11 2. 114. 156. faraon 176 Merimee. II1149. 20. 123 (Sluter). Niccolo III9 Pissarro. 190. 3 Martos. 110 Ozyrys 174. Sebastian de II11 76 Mosti. 40. 104. Ugolino III97 Martens. 132. 132 Niżami 1130.168 Peńa. 63. święta 1119. 7 OS Pitagoras z Region 1132. 16 Pausjas 1156 Pauzaniasz 1111 Paweł. 19 Meleager II1193 Memling. 44. 132 (Tintoretto). 105. 125. 170 Pajou.141. Dżawaharlal II59 Neptun II1146 Neri. księżniczka I 70 Nehru. 182 Musorgski. 187. król Serbii 11145 Ming. 79 Napoleon III IV93. Charles-Louis de Secondat IV 9. 137. 206. 136. Luis de II1166 Morę. Adriaen van 124. Michel-Eyquem de 129.37. właśc. IV 29 Ney. Bernardino di Betto III 35 Piotr. 80 Michał Anioł. George IV71 Merikere. Pierre-Carlet de Chamblainde IV11 Marks. Piętro di Cristoforo Vannucci III 35. 27. Joseph IV117 Peleus 1119 Pelops 1119. Michael III96 Paele. 157. Sancho II1169. IV48. 1 55. 186. 130. 52. 146. Karlvon IV107 Pindar 123. 128. właśc. 53. 162. 43. 126. 224 Montanśz. 78. 47. 129 Parrasjos 1156. Giovanni Battista IV 30 Perrault. 130. 111126. 229 Meduza II1130. Claude IV126-130. 51. 163. 97. 146. 197 Poe. właśc. 18. 139. 138.41. 5<9 Mojżesz III 51. marszałek IV79 Niekrasow Nikołaj A. 727 Orfeusz II62.53 Pajonios 1132. Giovanni III 9 Pisano. II1122. Georges IV87 Michelozzo di Bartolommeo III 27. EIMudo II1170 Necker. 74. 68 Michel. 722. Niccoló IV56. Jean-Marc IV19. Don Fernando de Guevara III 773 Niobidzi 1129. 20. Władimir F. Giambattista 1189. IV 58. 747 Perugino. 57. 41. IV74. Walter III 65 Patinir. III38. 85. król 1158. 105 (Griinewald).209. 170. Andrea 11139. 166 Parsifal 11131 Parwati 1152 Parys 1169. 131. Caspar III 223 Neumann. 150. IV29.42 Palma Jacopo zw. Camille IV128. 104 Masaniello. 154. 60. 38. Balthasar II1156. Richard IV98 Myron 1115. 30. 703 Millet. 153. 219. Diazdela iV98 Percier. EdgarAllan IV 65 Poelaert. Francesco II113. ii Magnifico III 39. Francisco 111173. 170. 49. 11 Monteverdi.5. Abraham Ortels III92 Ostada Djunaida II48 Ostade. Morus Thomas III 59 Moreau zw. Plautus. 137. Willibald III99 Pisanello. 129 Maria Luiza IV64 Maria Magdalena. Christophe III92 Platon 195. 138. Claude III248. 91 Morro. wtaśc.

IV67 Schliiter. 9. 209. 126 Richardson. 52 37. Hubert IV72 Roch. 131. 32. Georges IV138. 231-239.38. 93 Rigaud. bogini 1181 Romanos Melodos 1119. 35 Psellos. 138. Prokopiusz z Cezarei 1113. Augustell17. królowa Gruzji 11144 Tankred III235.52 Six. Hercules III 203. Samuel IV23 Richelieu. Pierre-Joseph IV101 IV8. 750 Snyders. Romain II69 Rollin. Alessandro III 704 Spinola. IV76 Prakseda. 735. 11125.174. PeterPaul 121. 214 Stoicy 1149. Puszkin. 72. 135 Rousseau. Niccolo III98 Rijn 114. 32. 101. 176. Andrea II1142.215. 152. Prochorz Gorodca 11153 5. 112. Arthur IV133. 135. 175. 111177 Spinoza. Giovanni Niccolo IV19. Marcantonio IV 121 Potter. 209. 206. Rabindranath 1152 Taine. 222. IV36. 42. Madame IV 55 Robbia.115. 85. Pierre-Paul IV50. Rudolf von III98 Schiller. 223. Pierre de III76. 117. 11121 98.157 Solana. markiza de IV52 Solari. Moritz von IV89 Scipio III235 Scorel. 226. IV 57 Steen. Raffaello Santi I Porta. Luca delia III 32 Robert. Hendrickje III 206. 236. 702 Raeburn. Paulus 111216. 722 Sevigne. 92. Cola di Rienzo II114 Riepin. Jacopo III71. 69. Jean Armand IV37 90. Walentin A. wtaśc. Thomas IV82 Rubens. Hippolyte II115. 80. 231. 114. Jacopo delia III31. 68. IV10 Riemenschneider. 62. 85. Pierre II1239. 43. święty IV48 Rodin. Guido II1140. 166. 194. 66. 84 Roma.79. II114 153. Angelo III 6. 81. Jacopo Ca232. 703. 51. 7. 238. 94. 146 Seriziat. 187. 125.III1O7 Tagore. 217. 48.116. di Jacopo II1114. 136 Surikow. 175. Protagoras 1149 171.104 Rublow. Jeanne-Antoinette 122. 166. 757. 96. 157 Quai. 162. 195. 134. 8. 72 Seurat. 179. Pierre IV 775. Francesco II1114.111 Roentgen. III77. Puvis de Chavannes. 124. Gottfried IV115 Seneka Młodszy.63. 212. 94 Szyszkin. Renoir. 149. Daniel IV29.222. 140. III 145. król Asyrii 163. 176. 147. Francois II1115. 58. Aleksander 112. 41. 216. 55. 126. 229. 75. 172. 130. Percy Bysshe IV 59. Sebastiano II1114.88. 59 Septim Sewer 1192 Serapis 1194 Sergiusz 11153. Lucius Annaeus Seneca 1181. 138. 90. królowa 11133. III84. IV13. IV134 Sia-Kuej 1179. 117. 210. 732. 23. 153. 217. 78. 185. król Aragonii i Sycylii III 74. 187. 705 60.89 Pozzo.251 Sforza. Gottfried IV52 Scheffer. 772 Savonarola.154. GB. Michael 1121. 102. kupiec III 87 131. właśc. 78. Francisco II1160 Sangallo. 755. 40. 110. 174.91.46. hrabia de IV11 Sei Shonagon 1170 Semper.183. Wasilij P. Wit II198 Suffren. A. 152 Rebeka III 235.66 Sanmicheli. 155. Madame IV49 Serlio. 119. 86. Antonio del 11132. 146. 143. 56 Riviere. IV6. 247. Marie de RabutinChantalde 111224. Girolamo III 39. Giovanni Battista. 237. 241. 86. 39. Claude-Henri de Rouvroy de 131. 181. Rastrelli. 199. 79. 118 Tamara. Piętro Antonio 11-158 Solon 1105. 142. 19 220. 75.29 Sabinki \M34Safawidzi 1160 Safona 1107. 90.193. 74. 24 111 Psyche III250. Andriej 123. 54 155. 29. 181 Puget. 167. John 116. Jeanne-Francois-JuPraksyteles 1115.737 Reglinda (Naumburg) 11137 Prandtauer. Jean-Jacques IV8. 169.219 Stefan (Szczepan). 7. opat 11127. Anne-LouiseGermaine de IV72 Stasow. 104. 227 Seghers.III59. Agnes II1110 Soufflot. 50 Reni. Pompadour. Posada. 77. Prometeusz 1124. 129. Shakespeare William I 27.96 Sterne.81. 744 Recamier. Carlo II1143. IV55. JoseGuadalupe IV11 2. 43.42. 112 64. Ranofer 181 146. 242.26 Specchi. Philipp Otto IV45 Ruskin. IV37 Rosenborg. 129. 725. Max IV134 Sluter. 166. 747. Gabriel de IV29.94. Reyniere. wtaśc. władca pers. Coello Alonso II1175 Sanchez.164. Fiodor S. 137. Friedrich IV38.47. Augustin-Eugene IV81 Sebastian. 148. Martin IH98.188. 166. Bailli de IV26 Sugeriusz. 221. 218. 50 Schadow. 141. IV62 Samson III204 Sanchez. 83 Rovere. Nicolas 126. 148. wlaśc.67. 193. Frans (starszy) III Rambouillet. 22. 204. 27. salon 111232 183 Ramzes III 186. 49.169. 211. Posejdon 1126. 78. Maurice IV50 Pollajuolo. 51 Schinkel. 44.189. Giovanni Battista de IV57 Rossini. papież II135. George IV 34 Ronsard. święty III 109. 11116. 44. 78 27 Polyfem III 236.136. 146 Polimedes z Argos 1116 Poliziano. 14. IV 6. 1130 Szekspir. 137. 133. 191 Senmut I 70 Senonnes. Proudhon. Laurence IV23 Stoffels. Klaus II726. 56. 119 Servandoni. 112. 222. 37 Racine. 136. Peter II1193. 250. 96. IM 128. Lodovico ii Moro III48 Shelley. 755 Rainaldi. 69 Ribalta. 233. 76. 15 Rafael. 58. Grimod de la IV10 99 Reynolds. 79. lie IV48.41. llja E. Publius Cornelius Tacitus I172. 26. 27 Rolland. 68. 155. 177. 94. 8. 204. 154. 80. 144 Re 187. 11115. 170. 113 47. IV36. właśc. Ambrogio. Theophile IV76 Sinan 1135 Sinuhet 184 Sisley. 75 Scribe. III Pontormo.151. 91 Stael-Holstein. 246. IV111. 159. Reims. 161. Wilhelm Conrad I 32 Rokotow. 135. 178. 77. 50.Poliklet 1131-134. IV41.97 Swetoniusz 1191 Sykstus IV. 57. 121. 60 Snayers. 74. 136. 168.222. Auguste 110. Rainer Maria 11141. IV62. Carlo Bartolomeo IV35 251. 251 Spitzweg. 26. 43. 706 Regnault. Franz IV67 Schumann. 68.72. 45.240. 223. 68 Signorelli. Jan III 210 Skopas 1152.152. Henri IV54 Primaticcio. IV36. 154. 66. 31. 158. 151 Pourbus. pątnica 11152. 11115 Stwosz. 102. Andreas II1156 Schongauer.48 Saba. 44 IV129-132. 121.130 Rousseau. 246 rucci II1128. 62. 173. II1139.754.63 Sargon II. 94. Jusepe-de 111170. 204. 706 Siwa 1162.192 de IV18. 183-197. Cristoforo delia II118 Rowlandson. 9 Saint-Simon. 129 144. IV60. Giacomo delia II1135. Gioacchino IV106 Rosso. Michele III71 Sansovino. Tilman III 98 Rienzi. Rawana 1168. 80. 24. 146 Sorel. 7S5 Tartarin de Tarascon 166 . 60 Symforian. IV89 Ruysdael Jakob van 111217. 128. 184. 155. Wasilij I. Uylenburgh Saul 111110. 99 Santis. Luca III35 Siloe.26. 757 Segur. 1 30. 135. 217. Hyacinthe Rigau y Ros II1241. 709.232. 176. 215. Ary IV 84 Scherenberg. Benedictus 111198. Ouercia. 234. 138. 200. 124. 62. Jan 111217. 28 Sanherib 163. sir Walter IV 63. Madame de IV55 Senuseret III 185. 156. III30. święty IV56 Szapur. III247. Raymond. Guiliano da III39. Marco 11158 Rukmini II43 Runge. III35. 239. 88. 64. 132.74. 30. IV19 Rilke. II1126 Rude. 89. 162. 69 Sierow. 704.27.162. 62 Ruffo. 194. kolekcja 1136 Rossetti. 38. 1128 Sokrates 1111.90. 29. Carl IV 89. 11160. Prud'hon. 154. Iwan IV111 Tacyt. Ippolito III67. Jacques-Germain IV 40.52 Stendhal. IV36. kardynał III225. mistrzowie z III 9 135 Rembrandt Harmenszoon van Priuli.122. 114. 100. Robert IV67 Schwind. 170. Frans II1192 Sofiści 1149 Sofokles 1124. 152. Francois IV79. 129. Jan van III91 Scott. 212. 94 Renę I. 87. 54 Schlegel 1198. 29. 141 Riminaldi. 39 Sesshu 1185.91. III 132 Rimbaud. kanclerz III81. 65 Sarti. 23. 57. Jakob II1155. 123. 144. Jean-Baptiste 126. 1160. IV 111. 242. 1777 Saskia zob. sir Henry IV34 Póppelmann. 11153158. Portinari. Dante Gabriel IV89 Rossi. 18. Theodore IV 98. III97 Saint-Aubin.42.53. Gil de II1163 Silvestre. III 157 Slevogt.21 Romney. 45. 123. sir Joshua IV34. 103 Schubert. 94. 63 Poussin. 734. 143. Francesco de III 704 Sargon I Wielki 156. 155. Juan de II1170 Ribera. 118. 15. II166. 752 Ryszard II II1125 Saadi 1147.115. 109. 55. Marie-Henri Beyle I26. IV72 Rabelais. święty III 38. 149. Alfred IV128. kondotier wł. 105 Rahotep 180 Potebnia Oteksandr 111 Raimondi. Karl Friedrich IV 53.

723 Utamaro. 209 Toledo. 52. 204 Tomasz z Akwinu 11118. IV21. 111.getto III205 . 49. 191. Emanuel de III217. 94. księżna IV112 Userhat 174 Uta (Naumburg) II 132. 130 Theotocopuli. 94 Albi 11137 Alcala de Henares III 727 Aleksander Macedoński. 73. 223. 190. 200. 9. Wergiliusz 1175. 62. Farinata degli III8 Uccello. Henri de IV 137. 187. 149. król Asyrii 163 Timantes 1156 Timotheos 1153 Timur II35 Timurydzi 1135. 75. Charles de IV52 Waldmuller. 155.77. 122. James 124. 193. zob. Tiglatpileser. 138. Andrąan D. 89. święta III 38 Urukagina z Lagasz 156 Urussowa. Miss Catherin IV22 Telefanes 170 Telemach 1103 Teniers. 20. 65-70. 165. IV 37.36. IV10. Antoine II1197. 130. 128 Vermeer van Delft 194. IV47 Witte. Roger van der II185. 113. Wawrzyniec. zob. 95. 178. właśc. 220. 64. 17. IV 123 Anu-Adada. Paolo II119 Urban VIII. 744.35 Tirsode Molina 111169 Tobiasz III208. 119 Andernach II97 Andronikowski klasztor I1153 Anet. 720 Tołstoj. IV18 Wereszczagin. król Ostrogotów 1194 TeofanGrek 1127. 127. Constant IV98 Trubieckoj. apostoł II147. Paul IV120. IV 147. 177. 775. 238. święty II168. 168. 72. 776 Witruwiusz 110. Juan de II1164. 7. 122. 84. 136.66 40. IV117 Vivaldi. 99. Giovanni Battista 112. 103.217 . Giuseppe IV106 Verlaine. IV143. Adriaen van der II1223 Wergili. Paolo Caliari III 70. Domenico. IV33 Zoe. 735. 212. 24. 131 Tymoteusz. 131. grobowiec 193 . 79. Michaił A. 187. Emile IV 93. 166. 143 134 1. właśc. wtaśc. 173 Totmes 194. 228. Alfred de IV59 Violett-le-Duc. cesarzowa 1121 Zola. John II1125 Thorwaldsen. IV6. 132. 739. cesarzowa bizant II 18. Andrea III39. Ludwig IV67 Tiepolo. 103 Wailly. Iwan S.Tassaert. Antonio III 93 Vouet. 134 Vernet. 135. Greco El Thomson.177 . dynastia 1163 Wenecjanow. 7 79 Amsterdam III204. 128. 116 Tetyda 1119 Tezeusz 159. 192.25. 205. 240. zob. 190. 144. III217. 734. 130. Horace IV68 Wang Wej 1178. 88 Wackenroder. 80. 119. 186. 220. 101. 56. 180. 172 Weber. 192. Konrad II196 Wolter. 52 Ti 155 Tiburtinus. 183. 74. cesarz rzym. 37 Turgieniew.styl 193.ratusz III203 . 152. 111124. 7 7. zamek II1116. 1 1 3 . 137. 79 Wasilew. 137. 732. 115.147 Tomasz.184. 126.132. 194. 737. IV 76 Tatton. 130.Rijksmuseum III205. 192. 136. 235. 133. 11115 Vien. 210.46 Zaratustra 171 Zeuksis 1156 Zeus 1106. 173.stele 192 . 97 Wiclef. 777. mozaika 1170 Antwerpia III85. Andrzej IV57.John III76 Wilamowitz-Moellendorff Ulrich von 1109 Wilson. 110. Kitagawa 1186. 134. 192 Weyden. kardynał III 727 Zachariasz III78 Zacharow. 28.130. Richard IV69 Wincenty z Beauvais 111 27 Winckelmann.175. 133. Zorn. 24? 32. Carl Maria von IV67 Wej. 66. 187. Wood. 48. Lew Nikołajewicz 127. IV137. Heinrich III"73. Giovanni Battista IV 30. Francisco 111171. 179. Domenico 11119 Verdi. Philips II1217 Wren. Francois-Marie Arouet III239. 7 Teodoryk Wielki. IV 24 Teodora. 38 Werthraghna 1132 Wespazjan. 67. 165. 118. 725 Wu II60 Ximenes de Cisneros.186 . 86. 77 Uylenburgh. 63. 209. Lope de II1169 Velazquez. 44 Wouwerman. 55. Loreius 1153 Tieck. IV57. Saskia von II1204.167.Stedelijk Museum IV121 Amona świątynia 149. 87. 195 . Giorgio 11161. 91. 11. 132 Tutanchamon 193 Tycjan. 212.Anders IV134 Zurbaran. William IV72. IV133. Ferdinand IV107 Walerian. 185.176. 30. 160 Algier IV 77 Alhambra. 188. 66. 131. zamek II1117. 142. 177. katedra 11121. 89. 176. 51 Wisznu 1162. 221. Simon III 232. 108. Eugene-Emmanuel 11124. Wasilij IV111 Werff.210. III 6 8 . 76 Vetti. 67 Toulouse-Lautrec. 7 73 Trajan 1183. II67. 39. 110.45 Wenus 141. 775 Troilus 11119. Sebastian III247 Vega.43. 63.19. 173. Wilhelm Heinrich IV67 Wagner. Nikołaj IV111 Wasiti 1122 Waszyngton. Horace IV81 Veronese. Richard IV61.190. 1 5 2 . IV80 Vyd. IV8. 48. James IV 69 Thore-Burger IV134 Thorpe. 144 Akwizgran 1133.102 Zuzanna II1140. 1130 Walpole. 45 Afai świątynia na Eginie 1109.226 INDEKS RZECZOWY Abbeville 1195 Adżanta 1161. 162. 160. 19. Jacopo Robusti 111130-134. 159. David (mt. IV57.138. 111 Turgot. Aleksy G.3 . 75. Jadocus III 82.67 Witeliusz 1191. 142. 129. 125-.63. 7 75. 26. 168 Uberti. 88. 206. 98. 735. Octave IV 85 Tasso Torquato II1127. 193. 201. Pawieł 110. Voltaire.157. zamek 111112 Amfiteatr. 137.29.207 Troyon. Tiziano Vecellio 1169. 58.172. II1172. 134 Veneziano. 187. 103 Wolfram von Eschenbach 11131.muzeum II1187. 9. 126 Agra 1135 Agrygent 1109 Aix III239. III 63. 762 Vico. 72 Amarna. 129. 169. Diego Rodriquez de Silva y 121. 221. Granada Alkazar II42 Alpirsbach II88 Altamira 142. 227. Orange Amiens. 11160. Cosimo II136. właśc. Jean-Baptiste III20O Tukidydes 1190 Tura. 181. 128. 167. 164. 87.162. 8. 700 Vigny. 234. Bertel 126. III82.64. 139. 94. 70 Woronichin. 157. rodzina 1767. 173-183. 111132. IV75 Verrocchio. Niccoloda III 22 Valla Lorenzo III6 Vasari. 154 Urszula. George IV26 Watteau.215. 767 Witz. 194 Werter IV 20. 57.2. 86. III43. IV17. 37. sir Christopher IV31 Wrubel. 178. 25. William IV69. 206 Uzzano. 138. 129. 1123.121. 170. 73 Wólfflin. 121 Angkor-Vat II62 Antikythera 1747 Antiochia. 165.74/ Teofiliusz 11100 Teofrast 1163 Teokryt 1148 Teresa. 212. 73. 140. 188. III42.131. Neapol Aleksandria 1149. 64 Whistler. IV94. 127. 95.katedra 111185. Johann Joachim 1141. Joseph-Marie IV39.) II1196. 36. 48 Tin Sze-czow II60 Tintoretto. IV 70. III 84. 48 Vignola. świątynia 164 Apokalipsa II78. 67. Giacomo Barozzi da II1132. III 71. 44. święta 111153. 134 Vauban.192. papież II1152. 110. zob. mozaika. 57. 62 Ancy-le-Franc.150-154. 184. 139. 733. 127. święty III 84 Tyrteusz 1108 Tytus 1184. 38. 7 72 Tuby. Titus Flavius Vespasianus 1191. 83 133.76.27. 196. 233. IV39. 171. 118. 164. Annę Robert IV42 Turner. IV49. 68 Amboise. 209. 71. John IV31 Wordsworth. Washington. 131. właśc.17.

kościół pod Mediolanem 1116.katedra III21. 136. 706 Font-de-Gaume 142. 67 Gandhara II55. 24. 156. 66 Churrigueryzm II1182 Clermont-Ferrand 11106 Cluny 11106 Colmar III 74 Conques. 777 Delfy 1114. zamek II1112. 15 Bruksela 120. 39. 1159.Strozzi III 26. 125. 144.65. III 88. 122 Brunszwik 11106 Buchara II30 Burgos 11138. 86. 98.S.Tezejon 1109. 733 Galerie des Glaces III 244 Gandawa III67 .Chatelet II11 21. III 81. 28. IV138 Bourges 11133. S. 111111 Breda II1177. 749 Czajtia II57. 66 . 194 Gernrode II96 Getto. 48 Balkuwara 1141 Balleroy. 126. 7. 127. 40. 81. 139.23 . 702 Fokida. 59 . 22 Berlin IV7. 99. 38 . 139. 184. Milet 1159 Dijon II 726.. 124. 125.Sta Maria delie Grazie III26. 11161. 3. 137. 114. 140 Borobudur II 60. 7 76. świątynia 124 Chios 1152. IV1 2 Chartres. 30. III7. IV107. też Konstantynopol Blois.OrSan Michele 11121 . 19. 68. kościół I1144 Ecouen. 102. wieś III 222. 44 Bagdad.28. 182. 67.d. 170.28 . 137. 84. 16. 70 Fortuna Virilis. 45. Bawona III67 Gandawski ołtarz 11181. 12 . 762 Eiffla. 155 Arles 11107. 114 .Bargello II117. 94.Pałac Uffizi (galeria) 11110. 31. 777. 68. 133. 88. Leningrad Erywań I1144 Eskurial. 99. 67. 168. 75.9 Cefalu. 42 Bizancjum 1116. 7. 150 . 98. 35.Palazzo Ducale III35 . 770 Cambridge III94. 11 Argos 1108. 145.Nowy Odwach IV 53. 144. 139 Gajane. epos 154. 1124. U 32. 107. 83. 39. Francesco III33. 61. 118 . II 74 Delft 111217. 46 Doryforos 1133. III 77. 113 Chaux IV46.zamek II1156 . 735 Dejr el-Bahari I 87. 102. 113. 27. 136. 159.Sta Felicita II1129 . 68 Eleusis I9S El-Obed 155 Elura 1167. 160. 139.Staatliches Museum fur Vólkerkunde I 19. 50. zamek II1118. 248. 67. 78 Cyborium 112 Cyklopi 1100 Cyryla Białozerskiego klasztor II 159.52 Ely 11107 Epernay 1185 Epidauros 11 37 Erechtejon. 169 Aschaffenburg II1105 Assos 1115 Assur 164 Asyż 1199. 7. III 223. 164.Villa di Poggio a Caiano III 128. 57. 64. 171. 128. 111. 11112. 44. 787 Baltimore 181 Bamberg II96. 234. 75.Akropol 127. 58. IV115. 104. Florencja Bassai 1142 Bath IV7 Bayeux 11111. 134. 141. 124. 195 Babilon. 734. 146.pomnik jeźdźca 11137 Baptysterium II116. 27.Santo Spirito III 26 . klasztor III 70 . 85..kaplica Brancaccich II117. 139.Partenon 126. 163. 702 . 9 . 107. 23. świątynia w Efezie 1108. 75 Drzeworyt III75.46 . Amsterdam Gilgamesz. 51. 112.Erechtejon 1135. 121 Eczmiadzyn 11144. zob. 11140. 154 Dożów pałac.Galleria dell Accademia 14. 50 . 105. świątynia 1177. 146.65 Czifte-Minare. 83. 178. 105-107. meczet II27 Czou epoka 1170. Madryt Ewangeliarz 11 93. zamek III 132. 18. 155 Ara Pacis 1179. 177. 163 . II1161 Burgundia III 77. 136. 97. 127 Barcelona III 723 Bargello. 180. II23. barbizończycy 126. 47 Chenonceaux. 117. 148.Sta Croce 11110. katedra 11137. 11141. 68. 67. 108. 146. 153. 159.36. 103. 50 Boston. 147. 76. 135.Staatliche Museum 1108.37 Bayonne IV47 Bazyleja III96. 97.37.42. 104. 183. 130. Pergamon Augsburg 11133. 46. 87. IV 83. 55 Beauvais.32.Villa delia Gallina III27 . III96 Diorama IV61 Djakowo I1158 Dolmeny 145. 195. 22. 60 Dinkelsbuhl 11139. zob. 24. 139. 189. 769 Fotografia 119 Francuska szkoła III93 Frankfurt nad Menem 1131. II80 Ferrara III 36 Firusabad 1130 Florencja I 94. 146 .Madonna Sykstyńska III60. 136. 91. 125. 72 . 112 Dyskobol 111 5. szkoła 1133. świątynia Isztar 164. 106. IV82. 118. 85 Bocheryille 11106 Boghazkój 162 Bojana 11145 Bolonia 11131. 16 Egina 1109 Egmont.Vecchio II150.Propyleje 1135. 2. 178. Wenecja Drezno .Muzeum Katedralne III22 . kościół Hosios Lukas II 23 Fontainebleau. Palazzo II1110 Barbizon. 29 ..Medici-Riccardi III27. 22. 130 . 22 . 97.13. 62. II 24 Arabeska II1188 Arc de Triomphe. IV122 Fryburg.144 Didymaion. 135. 91. 159.204. 27. 11151. 117 Arminianie II1199 Artemidy. 136. 151. III78.22.Rucellai III 26. 12 Barberini.S. 112. 25. 141-143.. 89 Chichen Itza.Museum Dahlem 111210.. 162 Azay-le-Rideau. katedra 11136 Belvedere. 128. IV7. 147. 119. 68 Gdańsk 11139 Genua II1160.82 zob.8 .57. Miniato 11108 . 135. 97 . 57. pałac III250 Cassone II119 Castelseprio. 1 28. 81 Dafni II23. 129. 125. 73. 27. 86.kościół Kaisarini pod Atenami II22. 82. 113 . IV77 Camera obscura III 220 Capella dell Arena zob. II94 . 90. Museum of Fine Arts 1133.55 Chiusi 1173 Chorsabad 163. 114. 1153.64. 130. 90.Sta Maria Novella 11138. 32.Zwinger IV29. 104. 31. 180. 67. 14. 57. 106 Autun 11112. 137. III46 . 177 .40 . 28.ogrody Boboli II1145. 125. 86 Beninu kultura 151.Muzeum Narodowe 179. 28. 171. 81 . 88. 87. 113. 61. 33. 29.kaplica Medyceuszów I 22.32. 140.przytułek dla dzieci III23 . Lorenzo III 22 . 108. 763. 129.38. 14 Dagerotypy IV104 Damaszek II35 Deczany 11145. 30. 221. 136. 33. zob. kościół 1123 Centaury 1106.50 .Reichstag IV115 . 139 Delhi II35 Delos 1162 Diadumenos 1133.Baptysterium II116. II111 Ateny 124. 92.Staatliche Kunstsammlungen 130. 149. 164 Carrara III 52 Carycyn IV35 Casa de dos Aguas 111182 Caserta. 238. 204. 7. 134. 133. pałac III230. 51. 129. Marco.Pitti III 28. 138. 42 . 127. 140. 119. 141. IV53.. 58. 99 Avila U 108 Awinion 111109. zob. 206.37. 113 Ateny świątynia. 116. 39. 144. 100. 75. 59. 141. 119 Baalbek 1170. 141. 234. 62. 150.Apoksyomenos 1154. 150. zob. klasztor Sainte-Foy II 102 Corasac I 13 Corneto 1173 Courbevoie IV 722 Cromlechy 145.31. 109. zamek II111 2. 7 74 Dzwari. 117. kościół 11144.kolekcja Kappel III210 . zob. Padwa Caprarola pod Viterbo. 75 . 145. zob. 66-70. 146 . 143 Chambord.30. 194. 56 .S. 119.. 122 . 41. 239. IV9 . 79 . Ateny Erlangen III 99 Ermitaż. 139. 133. 64.. 73. 134.grobowiec Lizykratesa 11 59. 128 . 127. 82.37. 136.Riccardi III32 . 733 Edda II93 Efez 1110.49. zamek II1112. 145. 99. 97. 82. 123. 114. 46. III98.. 95 .Piazza delia Signoria III 22. 95. 113. zob. 142. 78 Caen 11109 Calais. 71. 115.23 . 76 Bazylika 121. 41. 100. 222. zbiory Weisbacha III 747 Bernwarda drzwi w Hildesheimie 11107 Bharhut II56.kościół św. 60 BelvoirCastle III 235 Beni Hasan I85.66. IV96. 144. 127. Rzym III 57. 182. 150. 158. 63. zamek II111 2. 5 . Mieszczanie z IV136. 117. 145. Paryż Arezzo. 13. 88. 126. 116.Museo Archeologico \57. 108 Dura Europos 1195 Durham 11107 Dusseldorf III223. 1 94. 48..35. wieża IVS6 Eisenach 11100 Elefanta II67.Opera IV115 . 126. 67. 148. katedra 130. 1153. 58. 11118. IV139. 26.kaplica Pazzich III23. IV72. 101. 171. 220. 127. 138 Brema 126 Brno I 14.59. 1. 95 Eylau IV73 Faistos 198 Fajum 1167.świątynia Nike 1135. III 26. zamek II1112 Chantilly IV55. 140. 139.

32 . 746. 60.17.Instytut Górniczy IV57.Ambrosiana II1138 . 1112. 79. 7 Haarlem III88. 47. IV113 Melk. 52. 121. 28. 43. 37.24.muzeum 173. Moskwa. 52 Glasgow WI97 Gmund 11139 Graczanica 11145 Granada. C. 750 Konstantynopol 119. 153. 117. 78. zob St. 35.pomnik Piotra I III 784 . 49 Madura 1164. 767. 26. 150. 96 Herkulanum 1157. 116. 45. 72. 56 59 Kakemono II86 Kalkuta 1147.54. 235 Jezuicki kościół II1135. 24. 66.5 .. 35. 25. 132. 143.cerkiew Rizpołozenje II 158 . IV76 . 122.moszea II39 . 1135. 173 . 62. 151.Eskurial 111164. zob.IV 37 Herrenchiemsee IV11 5 Hery świątynia. 3. 165 . 171. kościół św.46.Santa Maria delie Grazie III 46. 64.204.Prado III67.pałac Zimowy IV35 . 38.Nowa Bazylika Bazileusa II 21. 124. 7 7. 180. 119 .. 142. 242 Maj-ci-szan II73 Majów świątynia 152 Malmaison IV53 Mamallapuram. 78. 137. 148. 225. 159. IV27.Nowa Pinakoteka . IV9. technika II32 Ming. 47 Kijów 11146 .WallaceCollection IV27 . 166. Zofii 11148.obrazy III69. 50. 13. 31. 117 . 105. 109 Misteria III77 Mistre II26 Modena II 109..sobór św. 215. 202. 25.59.Whitehall II1125.Pałac Kryształowy IV117 . 130. 236. 83.. 90 Kusejr Amra 1141 Kymation 1146 Kyrene 1155. 155. 94.Bayerisches Nationalmuseum II87 .Admiralicja 127.. IV33. 135. Olimpia Hetyci 156. Moskwa Ktesifon 1130.34 Medresa II39 . 78 Kolonia -katedra 11119. 86 Lizbona III 752 Lizykratesa grobowiec. 95. 208 Mihrab 1138. klasztor II1155. 747 Milo (Melos) I 744 Minai. Babilon Iwan Wielki. wieża.Ermitaż 15. 92. 158.Giza 172.muzeum 1118. 235. 136. 129. 88. 120. 46. 176. 24. Rzym Katalonia II1161 Keddleston. Remy Jiingkang II72 Kajlasanatha 1152 Kair. 102 Hildebrandslied II93 Hildesheim 11107.62 Maisons-Laffitte. 163. 164.Ewangeliarz Ottona III 1197 .Wallraf-Richartz-Museum III 173 Koloseum. 46 . 1131 Kuros 1113. 101. 182 Granowitaja pałata. 116. płaskorzeźba 1163. 155. 111161. 66. zob.30 Isztar świątynia. 92. 48 Mantua 11136. pałac IV32 Kefisos 1140 Kerameikos 1135 Khadzuraho II64. 36. III 6 Iliada 1102 Innsbruck III99 Isenheim. 74. II 70. 154. 69. 84.Kachrije-djami II26.206. 158. 204. 158 Kinkaku II84 Kioto II83. pałac II1231. Satiro III 54.Nymphenburg IV13. 127. Apostołów 11107 . 46.Courtauld Institute of Arts IV 7 75 -kościół Saint-Martin in the Fields 114. 78 Herat 1148 Heriberta grzebień 1195. Collection III44 Memfis 173. 117.św. Hiszpania 142 Moskwa 11146. 43.65.28. 150. 62. 1123.186.Granowitaja pałata 11158 . 112 . 707. 126.Stara Pinakoteka IV68 . 125.95 Lonedo III73 Loreto III 35 Lourdes 136 Louvain III 88. 722 .44 Karmir-Blur pod Erywaniem II 144 Karnak 188. Tivoli Haga III205. II1165. 80. 28.Schnutgen-Museum II84. 772 Hagia Sophia. malarstwo ikonowe II143-147. 757. 127.Staatliche Antikensammlungen 199. 57. 90.Muchliotissa II 26 .159. 27. 27. zob.92 Menhiry 145. zob.. 90.91. 72. 70. 38. zob. 78.Muzeum Puszkina 164.Muzeum Rosyjskie II 744. 42.sobór Uspieński (Koimesis) 11158 . 178.122.164.56.97 Maser 11171 Mauzoleum III6.Museum fur antike Kleinkunst I 75 .Biblioteka Publiczna 11150. 154..39. 53. 99.62.Kreml 11146. 40. IV2 . 138. 153. 39.64 . III44. 124.42 Kalwiniści II1199 Kamakura 1183 Karelia 141 Karla 1157. 64. 160. 720. 54 Jerozolima 1190. 54. 203. Kreml Jakszi 11 56 Jang-szao II59 Jawa 1146. Jerzego II700 . 185. 103. 705' Knidos 1152 Knossos 198. Elżbiety II 137 Maria Laach 11107. 136. 37.73. 166. 787. 16. 73. 39 Mikronezja 127 Milet 1159.kościół Św. 137. 100. 200. 16 . 73 Miniatura. 163.sobór Błagowieszczeński (Zwiastowania) 11158 . 114. 165 Grusino 114. Moskwa. 48. 61. zob. 79. 748. 745 . zob. 738.wielki pałac 1110 Kopenhaga 148.. 137 Hamburg II 729. 89. 754 Hadriana willa. 110 Moguncja 11107.82.Brera III37. 44 . 112 . 159 .Sanf Ambrogio 11108. Paryż Lyon IV32 Łuk triumfalny IV80 Madryt 111164. 78. 174. 48 . 210. 210 Kasyci 156 Katakumby.zamek IV68 Monreale 1123 Mont Ste-Victoire IV 7 75 Monte Cassino 1199 Morella la Villa.Parlament IV68 . 141. 186.5. 73 Mennonici II1199.Muzeum Ottomańskie II 16 .sobór Archangielski (Michała Archanioła) 11158 . 237. 69. 83. 217. 82. 182. 84.. 170. 56 . 147 Harappa 1152 Heidelberg II1120 Heraklion I 77. 89 Lungmen II 72 Luwr. 195. 747.51. 34. 89. 706 Mellon.sobór Kazański IV 57 Leon 11138 Leyda II54. 42.Pałac Paszkowa. Sergiusza i Bachusa 1113. 743. 90.38. 65. IV68 Krefeld 11 76 Kreml. II60. zob. 27. 177.66. 752. 104 . 707 Luksor 188. 166. 49. zob. 31 Kujundzyk 161. 106. zob. Ateny Londyn . 91. 9 Laserunki II1190 Le Mans 11136. Konstantynopol Halikarnas 190. 161.Muzeum Historyczne 1120 .Iwan Wielki. 123 Kassel III206. 52-54. 43 .National Gallery III46. 209. 120. 172. III27 Kraków III 98.sobory 11158. IV 46. IV35 . 191. 95 Ikonostas II745 Ikony. 63. 129. 104. 139. 134 Medamud 159 Mediolan 11144.obrazy IV110. wieża 11158 . 76. II1105 Mohendżo-Daro II52 Moissac 11112 Monachium IV113. 80. 154. 111. 27. III89. 75. III 742. 153. 68. 119 Lascaux 142. 137 -kościół Sw.. 13. 7. 29. 45. 46. ołtarz 111105. 746. 50. Lenina IV20 . 73. III56 . 174.23. 111191. 62 Karykatura III 99.S.86 . III21 7 Lilie IV101 Lipsk 157. 89. 36.Biblioteka Narodowa 1139. 162. 242. 75. II36. malarstwo miniaturowe III 6. 729. 28.31. 19 . 704 Leningrad III 250.4. 762. 38..56 Megaron 1101 Meir 185 Meksyk 151. 157.235 Kordoba 1133. 51. 740 La Frata pod Rovigo III 72 La Muette. 44 . 84. 23. 37 Marburg. IV64 . 84 Klosterneuburg 11114. II1126 . 22 . epoka 1181. 62 Mcchet 11144. Alhambra 132. 41. zob. 141.89 . 783 .Galeria Tretiakowska 1121. 165. Kreml Grobowce. 140. 152. IV57. 126. 114 .223 Juan epoka 1181 Juliów mauzoleum. 93.cerkiew Wasyla Błazennego (Basiliosa) 11158 . 156.43. groby kalifów II 35.Urug Bega 1126 Medum 176. 10. Rzym Kołomienskoje 11158. IV 111. 161. 125 .196. 7 7. 194. 14. obecnie Biblioteka im. IV34. IV 106. 139 .84. IV90. 755. 147 Ile-de-France 11107.54. 65 Lubeka 11139 Ludovisi tron 1129. IV110 Litografia IV 74. nagrobki III23. zamek II1117. III6. 133. 187. 108.British Museum 126.22. 147.Sta Maria presso S.188. 80.69 Magdeburg 11110 Mahabharata 1154.74 Isfahan 1139. Antonio de la Florida IV63. 732. 31.15.Hagia Sophia 1199. Zejście Gangesu. 190. D. IV67 Han epoka II82 Hanzeatyckie miasta 11139. 151.48 Isidorusa dekretaty II116 Issoire 11107. 160. 99. 700 .82.

12.Tuileries II11 21. baptysterium 11108. 50. 2 0 4 .185. 132. 153. 28 Prerafaelici IV89 Priene 1160. 99. 171. 88. I V 2 6 Biblioteka Ste Genevieve IV 116 brama St. 42. 69. 145. Ateny. zob. Ateny Prowansja IV143 Psałterz . Sanssouci IV 22.Luwr (dot. 26 .Wedgwood IV38 Portinarich ołtarz III 66 Prado. 229 . 225.freski Andrzeja Rublowa II 153 . obecnie Iznik 1117. 69. 8 Nike świątynia. 150. 60. 129. 126 .83 Psków 11146.139. 754 Pergamoński ołtarz 126.r . 104 Nachiczewan II40. 72. IV31. 125. 75. 196. 189.II Gesu II1135. III98.utrechcki II96. 170. 11111. 76. 777. 18. 166 Nimrud 164. 17. 175. IV 140 Perugia II123 Peterborough 11137 Petersburg.82 Pergamon 1160. 67. 56. 180 Orcival 11106 Orleans IV35 Ornans IV101. 119.Fauna 1178 . 55. Antonio III 14 Paestum 130.Dżesera. 205. 112. III 8 3 . 16. 110. IV1 27 Rustyka III27.81. 777 . 127. 47. Gołubiew II77 . 7 70.Zatoka Neapolitańska IV75 Nelsona styl IV 53 Netsuke II88 Nicea. 772. 710 Oryniacki okres 138 Ostenda IV 123 Ostia 1184 Ottawa IV 10 Padwa.Royal IV12 .i ogród Lorejusa Tiburtinusa 1162. 136 . 22. 159 Porcelana Chiny IV17 . 41 Muchliotissa. 29. 99 Nowogród 1143. 7 72. 121. 101 Pietrodworec (Peterhof) IV35.Galerie du Jeu de Paume IV96.świątynia Ateny 1161. IV88. Giza \47. 92 Garedu Nord IV117 Giełda IV52 hale targowe IV11 7 Hotel de Chaulnes IV43 . 49.de Cluny II1111. 116. 29. 30 .kościół S.. 105 Regensburg II1104 Reims 11137. 743 Persepolis 169. 156 . 52.. 7 74. 230. 779 Riazań 11146 Richelieu. 77 . 132. 149. Monachium Obrazoburcy 1149 Oksford 11118. Filippo Neri II1149. 67. 84. zob.Petit Palais IV 54 . 102. 189. 76 Poggio a Caiano III 39 Poitiers 11106 Poitou 11112 Pompeja 1161. 129 . 57. 90 Nea Moni. 102 Orvieto.233-236. 41. 78. 130. 51. Leningrad Panoptikum IV61 Pan-pien.. IV13 Nankin Jl 82 Nantes 111115 Nara II84 Naumburg. 28 Nancy III224. 200. 7 72.Musee Marmottan IV 707 . 20. 113.. 19. 127. 1 93. 5 Reformacja III76.Zbrojownia II 15 Moulins II1109 Mszatta 1136. muzea i kolekcje 136. 36. 27. 7 79. 173..87 Ramajana 1154. 80.113 . 43. 112. 105. 11146. 49. 148.. 725. 113. 131 .koi. 137. 138. 106. 139. 123. 64.Pansy 1178 . 754 . II146.. 33-41. świątynia Hery 1109.Galleria Doria Pamphili III 139. zob. Capella deMArena 122. 151 . 115. 40 . 133.. 8. IV143 Omajjadów meczet. 8. 178.Katakumby Kaliksta I 785 . 149. IV98 1142. pałac III242 Rijksmuseum. 41.62. 39.77 . IV 7. 113. 27.deSoubise IV13. 25.San Vitale 1115. Amsterdam Rimini III 26. 39. 144. 753 .Rotonde de la Vilette IV47. 56 Rzym 1161. 120 . 80.Nymfajon 11 77 . II 100. 42 Rennes III227. 28-30. 18 Olimpia 1117. 161.dzieła: 179.San Apollinare in Classe II2 .. 1130 Perspektywa 11120. 140. 68. 85 .Musee Rodin IV 709. 58. 71.Opera IV115. 153. 77 Rinsen II 83 Rodos 1170 Rostock 11139 Rotterdam III81.Palais Bourbon IV39 . 185. 162 Propyleje.lnvalides III 247. 76. II94. 34. 23. zob.Ste Genevieve IV41 . 195 Pałac Zimowy. 117 Fontaine des Innocents III 115..katedra i krzywa wieża 11108. zob.cerkiew Spasa Prieobrazenija (Przemienienia Pańskiego) II 151 .Musee de Luxembourg III 187. 137. 767.świątynia Apolla 1109. 114. 39. 70.Bazylika. kościół na wyspie Chios 1152 Neapol III67. 59 . 126. 78 .Kaplica Medyceuszów III 63.StGervais III 229 .pomnik Gattamelaty III22 . 95. 52 . 7 75. 77. 121.Sorbony III 229. 28 Mykeny 1102. 149. zob. 19. 6. 111. IV52 Comedie Francaise III 787 Ecole Militaire IV41. 138.St Sulpice IV13. 128.Chludowa II25 .katedra 126.św. 113 Pawłowsk IV 44 Pekin 1174.Cancelleria III56.muzeum 194. 178. 171.157 . katedra III 70 Partenon.Oratorio di S.161 . 1 55. 170.186. właśc.SteChapelle 11133 . 178. Kujundzyk Nokhas 1143 Norymberga 11139.Musee de 1'Homme 127 .3 . 58.. Akropol Nimes. 241. 170. 20. 84. 141.świątynia Zeusa 1109. 133. 4 . 120. Leningrad Phylacopi I 79 Pienza III28 Pieredwiznicy IV111.Koloseum 190. Landry III226 . zob.Vettich 1178.84 . III21. 11126.S.San Apollinare Nuovo II8 . 104. Giza 176 Pismo obrazkowe 176 Pistoja 1119 Piza.3.66 Niniwa. IV40. 121.Musee du Cluny 111111 .187. 150. 247. 39.. 51. 748.Musee des Arts Decoratifs IV 5. 188. 249.Notre-Dame 11126. zob. 158. 26. 84 . 707 .Menkaure. 87 Paimyra 1170. III 9. 123 Nazareńczycy IV68. 164. pałacu): II111 9.de Rohan IV12 . 25.. 7 7 7. 31. 108. 121 Poczdam.215. 176. zob.Villa dei Misteri 1157 Pompejański dom III26 Pokrowa cerkiew nad Nerlą II 148.Musee Guimet 1757.szczyty (przyczółki) i metopy 126. 65. 38. 707 Prato II139. Konstantynopol Mumine Chatum 114-0.świątynia Hery 1109. 131... 165..wieża Eiffla IV117. 777 Plejada 111114.. IV105 . 140. Sakkara 176. 41. 206. III29. 169. 131.koi. 250. klasztor 1165 Pantanassa kościół. 198.54 Piramidy 124. IV 79. 11114 . 121. Nymphenburg. II98.de Matignon IV12 . 155. 209.Muzeo Nationale 1169. 126. 54.Miśnia IV17 .155. 148.48 . 89. 722. 762 .des lnvalides III247 . krater 1129. IV122 .kościoły: . 55. 150.świątynia Posejdona 1109. 148. 703 . 742.ulice i place IV20. 734 . 143. 51. 747.Chafre. 22. 84 .paryski II25 . 37.39 . Paryż i Rzym Pantokrator II 74 Paray-le-Monial I1106 Parma.Capella del Sudario II1151 . 138.. IV37 . grobowiec Teodoryka Wielkiego II 94 . 181. 33. 18.Sevres IV17 . 229.Panteon IV40.31. 706. 170.Au bon marche (dom towarowy) IV117 Bibliotheque Nationale II 77. Rivier 11 69 ..Forum Romanum 1179. 11126. 154. 94.kościoły . 131. 36 . 86 Pawia III35.deToulouse IV13 kościoły: . II1168. 130. 97. 60 . 128.183 . 740 Pylony I 60 Quedlinburg 11102. 11 5.Ste Madelaine IV39. 76. pałac IV15 Rawenna. 184 . 248. 162. 149.Pontdu Gard 1182. zob.. 195.Theatre Odeon IV 52 .. 120. 1 30.mauzoleum Galii Placydii II 12. 77. 124. 152.226. 124. zob. 32 . Ateny Paryż 11139. 60. 768 Rouen II1117. 73. 7 7 7. katedra 11131. 127.Arc de Triomphe IV52. 85 . 48. 154. 184. 20.Forum Trajana 1183. 196 . 11126. 14. Damaszek II35 Orange 1195.freski Teofana Greka 11151 Nowy Jork. 146. IV40 .Stacja Zoologiczna IV110 . Mistre II26 Panteon. 156. 139.. 81.du Trocadero IV11 5 .131 .2 . 79 muzea: .domy: . Denis III247. II49. \\\77 . 126 . 114.koi. 118. 134 Pierrefonds 11100. 133. 109. III77..37. 48. Madryt Praga 11 75. Ludwika 11135 .drzwi z brązu z Magdeburga 11110 .63 Rambouillet. 135 . Maison carree 1177 . 113. 7.Frankenthal IV17 . Andrea al Ouirinale III 148.

41 Sewilla II42.S.S.Sta Maria del Popolo III 138. typ ogrodu japońskiego 1183 Siena 11158. epoka 1176. 81. 17. II92 Zen. IV 6. 169 . IV51 . 137 .40.772 .Ósterreichisches Museum fur angewandte Kunst 1135 Wikingów skrzynia II87 Windsor 11138 Winterthur III 779. 36. II1189. 156. 135 Teheran 1137 Tello 157. 73. 72. 52 . Rzym Teofania III61 Tępe Gawra 154 Theleme.73.S: Ignazio II1159 .182 Sfinks 174. III92. 7 77 . 154 Troja 1129 Tulade Allende 125 Tuluza 11106 Turyn 1159 Tytusa tuk. 777. IV778 Witraże 11137. zob.Sta Maria dei Miracoli III37 . 704 . 132. 131. III66. 41.delie Termę 1160. 147. 720. 149. IV26. 47 Saint-Benoit-sur-Loire 11104. 85.99 . 65..158 Wollaton-Hall II1125 Wołotowo pod Nowogrodem 11151. II1104 St. Marco III37 . Tampietto . 28. III 37. 152. 756.Colonna II1140 . Ateny. 53. 149. 13. 70. Marcello al Corso II1151 . 157. góra 1174. 707. II 30. zob. 109 . 138. 59..kolumnada II1148. 153 .65. Zagorsk Sevres IV17. 31.Sta Maria degli Frari III67 . III98.78.Termy Karakalli 1187.68 Stuttgart IV 47 Sung. 128 Sergiejewo. 87 Tokugawa. 151.Schody Hiszpańskie II1143. II140.71. 779.Scuola di S. Piętro in Vincoli III51 .97 Saint-Savin 11111 Sakkara 176.diVenezia III26 . 93.Atreusa 1102.127. 145. 56.Bogurodzica 1123. Dymitra (Demetriosa) 11149. 52.64. piazza Barberini III 77 7 . 100. zamek II1125 164. 101. 57 . 153 Włodzimierz 11108. 234. zob. 797.173. II1162. 137. 189. 81 Tarkwinia 1700 Tarnów. 72 Toledo II1165. 139.del Popolo II1143.Tempietto III54. Remy 1177 Studenica 11145 Stupa 1154-57.47. 14. 114 .82.130. 31.Navona II1143 . 203. 177. IV44 Tang.Courde Marbre II1183 . 86.Farnesina 1157. 70.Kaplica Sykstyńska 130. 59. 34 Tempietto. 66. Rzym Umbria II17. 128.Petit Trianon IV40. IV 30. 52. 164.Watykan 1760. 57 ..CadOro II198 .64. 149. 29. 199.II . 40. Muzeum Śląskie 11728 Wrota Raju. 75 Utrecht 1195.pomnik Wiktora Emanuela IV 115 . 57 Ur 161. 62. 188 .VillaAldobrandini 111144. 745 SanktGallen 11102 Sanssouci.Albertina 16. 151 . 244. 11126. 7 70 . II1242. 764 .Syfnijczyków 1145 Smyrna 1160 Sóderala 1182 Solesmes II1118 Spira 11107 Stanze.Palazzo Labia IV 30 .park II1243. 37. 34. 1171. 1113. 115 . 25. zob. 54 Vich III 724 Villa dei Misteri.22 Wersal 115. 11112.Sta Costanza 1196. 7 7 Samarkanda 1135. II1190 Włodzimiersko-suzdalskie księstwo 11148. 200 . 69. Luigi dei Francesi III 137. 22. 148. 109 Tivoli 1177.patac Dożów 114.. opactwo 1199.187. 151. 30. 757. 146.Sta Maria in Campitelli III 151 . Rzym Stonehenge 146 Stowe IV 32 Strasburg.Borghese II1143 . 799. 125. patac III242 Vezelay 11112. 55.144. 83.196. 35. 79. zob. 93 Saint-Denis. III35. katedra 190.. epoka 126. 40 Seczuan 1167 Selinunt 1109. epoka 1183. 140. 700 . 27. III 83.Sta Cecilia in Trastevere III 153. 92. III 27.74 Tegea 11 53.Sta Maria delie Carceri III 56 .S.Sta Maria Antiqua 1112 .Sta Maria sopra Minerva 11138. . Akropol Timgad 1184 Tiryns 1100. 95 Wiedeń II174. Florencja. lvo alla Sapienza II1150. 60.55 .Belvedere III 57. 170. 7 74. 44.35 . 60. 168 Museo Barracco I 113 . 42. 39.S. Poczdam Sańczi 1154. 74.sobór św.12 . 707 Vicenza 11171.80 . 246. 27 . 7 70 Vaux-le-Vicomte. 755. 147. 111117.. 117. 104. Muzeum Narodowe II 131 Waszyngton 1167. 148. figurki 126. 72. zob. 87. 116 . 73. 67. 180. 31. Piętro in Montorio zob. 185. 26 Samarra 1135. 50. 63. 250. 217 Uty 1184 Val de Grace II1229 Valencja II1182. 196 luk Sewera 1196 tuk Tytusa 1184.215 Tahull II1161 Taj. 246. 128 Tournai IV99 Tours II1109 TraKie 1149 Trapezunt II 18 Trewir 1195 Troicko-Siergiejewska Ławra II 153. 73. III55. 235. 795. 35 Sigmaringen II724 Sikhara 1164 Skarbiec Ateńczyków 1114 . 40.San Marco 1116.Aldobrandyńskie wesele 1157 .StaTrinitadeiMonti 111143 . 139. Muzeum diecezjalne II 130 Tebriz 1148 Teby 189. 63 .Oranżeria III245. 58.SS. 742 Wormacja 11107 Wrocław. 736 . 790 .Sta Maria Maggiore I112 .60 Sziraz 1148 Szrirangam 1169 Sztokholm 111209. 57. Pompeja Viterbo II1133 Warszawa. 136 Toruń 117 78 Toskania II1127.dei Conservatori 1184 . 117. 196. 54. 168.69.S. III 144. baptysterium III 72 Wiirzburg 1709.Medici II1178. 106. 247.20.178. 245. 105. 41 Watykan zob. 188. 42.Sta Maria delia Vittoria III 115. Sala 120 Salisbury 11137. 75. 79.178. 40. 737 . 60 .188. 22. 152. III 7. IV56 Saloniki 1117. 139 . 164.Trevi II1143 . 245.Świątynia Fortuny Virilis I 177.128.Borghese II166. IV 29 Wyspa Wielkanocna 140 Yukatan 124 Zagorsk 11153 Zamki nad Loarą II1112 Zelandia 148. 243. zob...di PapaGiulio II1133.Farnese II1120. 132. 172. 11138. 148. 57. 61. 118 .Poli 111133 .Nationalbibliothek III57 .S. 59. 71.64 Urbino 11135.45. 55. 148.37 .Grand Trianon III246.. opactwo 111119 Terapontowski klasztor 11156 Termy. 121.kościół Karola Boromeusza III 156 . 53. 41. Rzym Tezejon.45 Suzdal 11108 Sweti-Czchoweli 11144 Sykstyńska Madonna zob. 56. 64 Tak-e Bustan 1131 Tanagra. 65. 166.Akademia III38. 70.Kunsthistorisches Museum I 708. 165. 248. 7 70. 191. 154..188 62 79.Sw. 171.cerkiew Pokrowa 11149.Stanze III35. 57. IV47 -.wnętrze III 249.Sta Pudenziana II8 . IV 59. IV28.. 166 . 186 . 24 . Drezno Syrakuzy 1169. 21. 18 . 55. Piotra III55. 111163 . 103.Vidoni III56 Panteon 1186. Isidoro IV 68 .S. 42 . 96 Szach-i Zinda 1134 Szamasza świątynia 160 Szantung 1171. 249.. 105 łuk Konstantyna 131. 41 Samotraka 1170. 87. 35. 56.sobór Uspieński (Koimesis) 11153. 134. 68. sekta buddyjska 1176 Zincirli 162 54. 31. Carlo alle Quattro Fontane 111150 .nagrobki III6.71. IV40. 100. 79.posąg Colleoniego III 76 . Rzym Wenecja III29.152. 39. 22. 164 Palazzo Barberini 111143. 81 Suza 154. 153. 142. 238. 81 Weymouth IV55 Whitehall. 108. 39. 128. Vincenzo ed Anastasio 111151 . zob. 72. IV 53 .46 Shin-den.Sta Maria delia Pace III 56. 237 .Sta Maria delTOrto III96 Werona 11136.174.

New-Delhi. 27 do IV. 69. II. 58. 38. 112. Musee des Arts Decoratifs: IV. Zettner. 45 do III. II. 56. Ottawa. 16. 4 1 . L Goldscheider. III. 82 do I. 121. 111. IV.109. Hamburg. 56. J. 45. Katalońskie Muzeum: III. 74. II. IV. 48.119.: II. 81. 121. 7. 176. G.122. Offentliche Kunstsammlung: III. 43. I. Musee Royal des Beaux-Arts: IV. 11. 25. 99. 15. II. 117.180. Museo Nazionale: 1. 33. Champdor. I. 52. I. I. III. 68. 111. 91 do I. 97. 115 do III. III. 43. 13. II. Deutsche Fotothek: 1. Drezno. 2 do III. Paryż: 11. III. IV. 111. 79. 29. II. Giraudon.81. 61. Boston. 11. 55. 89. Boston. 69. I. 1. 101. 110. 77. 187. 17. III. IV. 10. IV. Walters Art Gallery: 1. I. Universitatsbibliothek: II. 66. 43. IV. Dingjan. 94. 69 do II.130.115. Genf 1955: I. IV. 103 do IV. 147. 43 do IV.112. II. Kraków. 108. 106. Institut Royal du Patrimoine Artistique: III. 1. 60. 93. 82. Staatsgalerie: IV.123. IV. II. IV. J. 24. 75. II. II. Mexiko im Bild. IV. Muzeum: I. Lipsk: I.124. IV. 66. 40 do I.107. 52 do III. 30. III. IV. 35. 1. 62 do IV. I. 71. 11. III. III. 70. Warszawa. 119. National Gallery: III. 3. III. I. 4. II. 56. 60. A.178. Chinesische Kunst. I. 111 za zezwoleniem SPADEM. 26. Monachium: I. Viollet. 53. 129 do III. IV. 54. II. Musee Rodin: IV. IV.191. Goldscheider. Altagyptische Malerei. 90 do IV. III. II. Djakarta. 76. II. 101. 196. 148 do I. Kunstgeschichtliche Bildstelle Humboldt-Universitat: IV.108. 19. 164. 83. 160 do III. III. III. I. 65. 59. Nowy Jork. 97. 65. 48. IV. 78. Monachium Archaologisches Semmar der Universitat: I. 34. 65. 88. 34. 103. 100. 5. II. Die Mosaiken von Ravenna. Muzeum Episkopalne: III. Nationalbibliothek: 111. 126. Ateny. III. III. Amsterdam. 58. 59. Z archiwum autora: I. III.138. III. Kunstindustrimuseet: II. 1. 62. Paryż: 111. II.AUTORZY FOTOGRAFII: Fotografie oryginalne: Alinari. IV. I. Seemann. II. II. 170. Archiv der Osterreichischen Nationalbibliothek: III. III. 111. 73. 172. 44. Praga. P. III. 114. III. II. III. I. 78. Bombay: II. 6 do II. 8. 7.128. 82. I. IV. Art Gallery and Museum: IV. II. 24. 109. Kunsthalle: IV. 84 do II. I. 34 do IV. Monachium: I. 6. 72. Kopenhaga: II. Bazyleja. 118. 11. I. H. 69. IV. Prado: III. II.190. III. 179. IV. IV. 189. I. III. II. 1. 182. H. Florencja: 1. 167.102. IV. I. 68. II. III. III. I. Warszawa 1965: obwoluta IV tomu. Mediolan: III. II. Bayerische Staatsbibliothek: II. 131. Narodni Galerie: II. IV. 72. Skira. IV. Meksyk. 137. 27. 11. Ghiberti. 85. Berlin.177. 9. IV. 31. IV. Braun. Berlin. 1. I. 2.192. 6.107. 26. II.154. 86. 57. Colombo (Ceylon) Archeological Department: II. I. III. II. 11. 3. I. II. 74. 36. 11 do IV. II. I. Roselius. 67. II. 9.d. 139. 180.135. 50. III. IV. III. I.d. 33. IV. II. IV. Nacional de Antropologia a Historia: I.165. II. 188. 22. II. 95. Leyda.143. 147. Malerei der Eiszeit. 171. 78.134. Wiesner. Drezno. Wyd. 65. 1. IV. 1. IV. III. Bibliotheque Nationale: II. 20. III. Waszyngton. 92. Stuttgart. 20. Genewa: I. Stanimirovitch. III. 79. I.125. G. 1.57. I. 8 do 111. IV.. Marburg. Barcelona. III.143. R. Franz Hanfstaengl. 117. 193.139. 131. III. 165. Haga: III.105. 111. II. III. 96. L. Leipzig 1957: I. IV. 32. II. 47. Londyn.145. 1. II. IV. 1. 129.115. 123. 13. 184. 98. IV. Hahn. 113. IV. 83. III. Paul Gauguin. I. II. III. Rotterdam. I. L.108. 110. Wiedeń. 134. 61. Staatliches Museum fur Vólkerkunde. 47. I.108. 41. 45. 21. IV. 119. 32. III. 53.41. 26. 48.112. Huch. 90. 134. III. 50. 42. 111.153. Kunst der Vorzeit. 21. 58. 73 do IV. 37. Waszyngton. 124 do IV.122. Greco. 156 do III. 53. 159. 51. 111.178. Lizbona: III. 183. Wiedeń.51. IV. IV. Praga. III. I. 87. 111. Madryt. 90. Wydawnictwo literatury piękne] i sztuki: IV.11. 175. 77. I. 1. II. 21. 106. Bruksela. 171. I. 145. 33. 64: III. 158. 23. 38. I. 8. II. I. 37. 120 do 111. III. 50. 109. IV. 68. 32. 66. IV. 1. IV. 73. III. II. 123. III.114. 67. I. National Gallery of Art: III. III. 183. I. I. 111. 35 do III. 84 do III. IV. 135 do I. 120. I. Muzeum Narodowe: I. 64. 28 do I. Hajek-Forman. 51. 70. 104. 22. II. III. 71. 49. 1. Isabella Stewart Gardner Museum: III. 22. Drezno: IV. I. 196. 93. 132. 83. 47 do II. 63. Farbenfenster grosser Kathedralen des 12. III. 105. 12. 30. 8. 9. 15. Verlag der Kunst.141. 76.3. I. 55. W. Zorn. 88. IV. Paryż: III. 22. Z dzieł: G. 39. Goldscheider. 90. III. Archives Photographiques: I.137 do 111. III. 75. I. 37. Turyn. 39. 92. Lipsk: 1. 114. III. III. II. 24. 84. 44. Drezno: I.125. Leningrad: 111. IV.133. 50. 34. 78 111. II. 1. 172. I. Monachium. 10 do II. 179. 166 do I. II. 177. 63. 84. 152. 132 do II. I. III. 39. 181 do III. Musee de 1'Homme: I. Neapol. 46. Wyd.146. 200. 76. Preiss & Co. Genewa. 49. II. Museum of Fine Arts: I. Londyn. 1. 27 do II.118. The Art Institute: IV. 81. J. III. Marg Publication. II. 111. 14 do II. Berlin. 1. III. 74. Chicago. Instytut Sztuki PAN: 11. 157. nr 7/58: I. I. 100. I. Staatliche Antikensammlungen: I. London 1949: III 128. 95. I. E.106.175. 100 do IV. 120. 67. 49. III.150. III. 61. 70. Bremen — Berlin b. 93. I.126. 101. Mortimer. Paryż. 40. 51. 11. 80. 31. 155.184.132. 106. III. III. 61. 169. 59. Mulhouse: I. 111.144. Laniepce. 148. 56. 136. 1. DL. 57. 42. 98 do III.166. 1. 40. 11. IV. 1939-40: III. 46. Ismaning: III. S. I. 64. Paryż. III.81. Rijksmuseum: III. 1. IV.125. 38. 160. Paryż i COSMOPRESS. London 1949: III. Nowy Jork: III. 62.173. Mierzecka.141. 99. IV. 12. 62. I. 55. 107. II. 181 . 111. Amsterdam. Kolonia. Frankfurt nad Menem: I. 111. 42. 111. I. 111. I. III. III. 199. Bataille. I. 197. 111. 80. 168. L. 11. Kunsch. Glasgow. R. IV. 66 do I. Etzoldt. Berlin 1928: II. III. 10. II. I.19. 122. III. Paryż: I. 112. 11.151. I. I. 49. III. 94.142.140. 25. 185. III. I. 89. I. I. III. Kolekcja Gulbekian. Kiewert. III. IV. 94. 127.194. IV. II. 151. I. 111.113. Michelangelo. 1. wyd. 75. u. 111. II. Mailand — Wurzburg 1 956: II. I. 139. Phaidon Press Ltd Londyn: I. I. II. Forman. Antwerpia. 17 do IV. 1. III. 5. Wiedeń. Bayerische Staatsgemaldesammlungen: III. Jahrhunderts.117. Staatliche Museen: I. II. British Museum: III. 102 do III. I. IV. 115. II. 110.113.116.111. IV. II. 77. A. 11. 57. IV. 155. 27 do III. 0. Dinas Purbakala (Department of Archeology): II. II. 122. Bovini. 87. 2. 168. Bacci. 179. Phillips Collection: IV. . 11. IV. Monachium. 25. III.: I. III. I. 23. 99. 111. Paryż. Chinas und Japans. 11. IV. 156. 98. 79. Ilustracje: III.114. 47. 95. 72. 107. III. III. Muzeum Narodowe: IV. 4. Stedelijk Museum: IV. 111. 79. Kaufmann. Weidel: I. Department of Archeology: II. 89. II. I. Inst. 119.97. 1. 1. Deutsche Akademie der Kunste: I. 73. Mass. Prag 1956: I. 23. II. 77. IV. 45. 63. IV. 26. II. 88. 14. 117. Fogg Art Museum: III. 82. Weimar: II. I.135. Metropolitan Museum: III. III. Gassilow. II. Brema: I. National Gallery of Canada: IV. IV. Prag 1954: II. IV. 103. 18. 166. III. 127. 111. 94. IV. 159. Heraklion (Kreta). 46.127. 154. 32. II. 102. 11. 1. 111. 13. 2. I. IV. 1. 64. IV. 11. I. 1. 60. 142. I. II. 5. IV. 123. Exel Jr„ Haarlem: 111. IV.113. IV. I. Kopenhaga. III. 146. IV.101. 87. 76. IV. 185. I.91. 44. Wallraf-Richartz-Museum: 111. II. 52. 21. 100. 116. 128. I. L. Leipzig 1937: 11. III. 4. Lascaux—Vorgeschichtliche Malerei. IV. 39.111. 52. 1. IV. 111. 68. 72. III. IV. 16. Cambridge. IV. I. III. III. Hirmer. III. Beyer. Monachium. II. 173 do I. 111. I. Paryż. II. 169 do III. III. 149. 71. IV. 14. Baltimore. IV. II. 111. Utrecht. I. I.31. 96. 95. 124. 86. I. 54. Vich. Die Kunst Indiens. Langer. 102. Berlin. III. I. 136 do II. 75. III. 176. Rijksmuseum voor Volkenkunde: II. 1 z zezwoleniem A. Fischer.130. 11. 80. 59. 111. 86. Ehemals Staatliche Museen. 144. 25. Paryż. 96. IV. 140. 30. Wyd.126.120.118. 55. Wyd. Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst: II.. II. Kolekcja R. 60. III. I. 85. 1. Munchen 1923: I. IV. 54. 23. II. 104 do I. Kunsthistorisches Museum: 1.124. 24. 198. IV. Gemaldegalerie: 111. W. 54. III. I. I. IV. II. III. 174. IV. IV. 40. I. 111. III. III. III. Drezno: IV. III. II. Monachium: III. 163. Warszawa: II. 91. Kuhn. Soprintendenza alle Antichita: II.110. Museum Boymans: III. 7. 100. Deutsche Kunst. W. 131. 35 do I. Wiedeń. 33. I. 1. Kolekcja Rosenborg. 4 do I. Londyn. Courtauld Institute of Art: IV. Bildarchiv: I. 58. I. 11. III. I. 121. III. III. Nurnberg b. Londyn: I. II.109. I. III. IV. III. II. IV. 13. 80. Lehman.

1272/IV/RS.Tłumaczyli z niemieckiego: Maria Kurecka i Witold Wirpsza Opracowanie graficzne: Zbigniew Weiss Redaktor: Grzegorz Kiljańczyk Redaktor techniczny: Zbigniew Weiss Korektor techniczny: Danuta Lewińska Książka wydana przez Wydawnictwo „Arkady" Warszawa w koprodukcji z Wydawnictwem „Tatran" Bratysława „Arkady" Warszawa 1984. Wydanie szóste. Nakład 40 000 egzemplarzy. Kasprzaka w Poznaniu. Skład wykonano w Poznańskich Zakładach Graficznych im. Druk i oprawa wykonane w Czechosłowacji. T-88 . M.

You're Reading a Free Preview

Pobierz
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->