HISTORIA SZTUKI
Michał W. Ałpatów Sztuka XVIII i XIX wieku

4

Wydawnictwo Arkady Warszawa

Tytuł wydania oryginału:
M. B. AnnaTOB, Bceo6maa HCTOPHH HCKYCCTB, M3fl. McKycdBO, MocKBa-JleHHHrpaa 1948

SPIS TREŚCI

Tłumaczenie wykonano wg autoryzowanego wydania niemieckiego: M. W. Ałpatow, Geschichte der Kunst, VEB Verlag der Kunst, Drezno 1964

I- Sztuka XVIII wieku we Francji i innych krajach Europy II- Sztuka w epoce rewolucji francuskiej III- Sztuka epoki romantyzmu i początki realizmu IV. Realizm w sztuce XIX wieku

. . .

6 37 59 93 120 148 152

V- Impresjonizm
c Copyright for the polish edition by Arkady, Warsaw 1968
s

Pis ilustracji

ISBN 83-213-3192-0 całość ISBN 83-213-3196-3 tom 4

Indeks

jakby stałe poczucie niedosytu. A nawet gdy jego mroczna sylwetka się nie pojawia. skąd z trudem juz tylko dostrzega się zamgloną dal. wspaniałe przyjęcia. jak Wiejski koncert Giorgiona czy Ogród mi/ości Rubensa. łatwo się domyślić. Od czasów Poussina nie było we Francji malarza tak wybitnego jak Watteau. SZTUKA XVIII WIEKU WE FRANCJI I INNYCH KRAJACH EUROPY . lecz ujął go według własnej koncepcji. ze przygotowuje się nowy przewrót w sztuce. a w istocie pustych konwersacji. takich jak kolekcjoner Crozat. Swoje frywolne sceny (fetes galantes) budował zdumiewająco konsekwentnie i głęboko. Damy w niedbałych pozach siedzą na trawie. który daje się ogarnąć wzro- . w krajobrazie. gdzie czeka na nich złocisty statek. cały świat owych beztroskich ludzi. marność i pośpiech przemijania. lecz syn ubogiego dekarza bystrym swym okiem dojrzał w niej pustkę.I.. Inni schodzą ze wzgórza na brzeg. „Jutro" nie przyjdzie nigdy może. Nie przypadkiem tez w wesołym tym towarzystwie tak często pojawia się postać samotnego młodzieńca. Czasem któryś z panów pozwala sobie na gest zbyt natarczywy. że do swoich prac odnosi) się bardzo krytycznie. Rousseau. Podobną tematykę znaleźć juz można było u Giorgiona. oboje starają się uciec od reszty towarzystwa w zaciszny zakątek parku. lepiej byłoby nie wiedzieć nic. Pogrążony w myślach. wystawia najpiękniejsze świadectwo obserwacyjnym talentom i wyobraźni Watteau. Ów stary. W obrazie tym. tradycyjny motyw zachodnioeuropejskiego malarstwa ujęty został przez osiemnastowiecznego malarza na wskroś oryginalnie. niczym nieproszony gość na wesołej uczcie. „Kuzynek mistrza Rameau" Z początkiem XVIII wieku kontynuowano jeszcze budowę wielkiego królewskiego pałacu w Wersalu. ku której dążą zakochane parki. Tylko umiłowanie Rubensa. a dawnym malarzom nie znana melancholia. przedstawi) jeden ze swych obrazów Akademii i uzyskał tytuł jej członka. uzupełniając równocześnie urządzenie jego wnętrz. Temat zaczerpnął malarz ze sztuki teatralnej. I tylko „Dziś" o szczęście swe spokojny Jest człowiek w każdej porze. Jeśli zaś kawalerowi uda się uwieść damę. „Z ody na początek nowego roku" Doprawdy. świadczyło. obok nich kawalerowie. sprzedawca dzieł sztuki Gersaint i inni. później jednak ukazywał najczęściej strojnych elegantów i damy na tle cienistych parków lub jasnych łąk. Sztuką rządziła Akademia. widać skaliste. przez co obrazy jego tchną powagą zmieszaną z ledwo uchwytną a gorzką ironią. którzy zrzuciwszy jedwabne płaszcze. To właśnie uczucie wiedzie artystę z otwartych placów ku ocienionym zakątkom. Po śmierci Ludwika XIV w 1 71 5 roku etykieta dworska nieco się wprawdzie rozluźniła. przy posągu ozdobionej girlandami Wenery. Miłosne scenki służyły mu za pretekst do charakteryzowania wnikliwie zaobserwowanych ówczesnych światowych rozrywek. W tym czasie działa we Francji malarz o subtelnym i wielkim talencie — Antoine Watteau (1684—1721). U Watteau beztroska radość przyćmiona jest zawsze nieuświadomioną tęsknotą. afektowanych. zwłaszcza w jego Wiejskim koncercie (Luwr). Dotychczas arystokracja budziła jedynie podziw artystów. a smugi świateł na niebie wydają się osobliwie piękne. przy czym luksus i rozrzutność nawet jeszcze wzrosły. Nad pracami tego malarza unosi się nieokreślona. między innymi Święto miłości (Drezno). Tematycznie na jego obrazach nie dzieje się zazwyczaj nic godnego uwagi. a w nagłych napadach niezadowolenia niekiedy nawet je niszczył. pod gęsty. Obrazy Watteau nigdy nie ukazują szczęścia niczym nie zmąconego. i stamtąd przybył do Paryża. lecz cały sposób życia i gust pozostały nie zmienione. Diderot. w oparach mgły. Mamy tu niezwykłe bogactwo ostro uchwyconych motywów. choć niechętnie. ogródkach miłosnych. W świecie opiewanym przez Watteau miłość jest wszechobecna. nad którym unoszą się wesołe amorki. W stolicy obracał się w niewielkim kręgu znawców malarstwa. W okresie późnego średniowiecza znajdziemy lepsze jeszcze przykłady w tzw. dwie wersje w Luwrze i Berlinie). ów łańcuch postaci wydaje się nieco sztuczny. ze sam twórca obrazu ogarnia swe pogodne scenki melancholijnym spojrzeniem. w pałacowych salach odbywały się uroczyste.Wczoraj" od dawna juz umknęło. Wiele mniejszych obrazów. mimo iż własna jego sztuka nie miała nic wspólnego z akademizmem. Dzieła jego zapowiadają upadek kultury wersalskiej. Najbardziej znanym obrazem Watteau jest Odjazd na wyspę Cyterę (1717. w cieniu rozłożystych drzew. gdzie kawalerowie i damy pośród ukwieconych łąk zaznają niebiańskich uciech. Rozpoczął wprawdzie od malowania obrazków z życia ludu. Ciężka choroba wcześnie położyła kres jego życiu. małego miasteczka na granicy francusko-belgijskiej. stoi on zazwyczaj z dala od innych. Niekiedy pary wstają i wdzięcznie obracają się w tańcu. szepczą damom miłosne słówka. na wzór Flamandów. niz wiedzieć tak mało i źle. niespokojny i skłonny do melancholii — opowiadano. aby tam zakosztować prawdziwego szczęścia w miłości. Za namową przyjaciół. który od czasów renesansu tak często był przedmiotem marzeń. zabawiają je wesołą rozmową lub muzyką. wtedy spotyka się z energiczną odprawą. przeznaczonym dla Akademii. Strojni panowie i panie siedzą na wzgórzu. w obrazach o szczęśliwym złotym wieku. wysokie brzegi wyspy. pośród przyrody. kres „wielkiego stulecia". przestrzegająca tradycji Lebruna. mimo iz w najlepszych swych dziełach odtwarzał właśnie jej obyczaje. Był to człowiek nietowarzyski. Arystokracja niezbyt go ceniła. jakie żywiła w tej epoce pewna grupa francuskich artystów. W oddali. ściśle sklepiony dach zieleni drzew. nawet marmurowe boginie schylają głowy i z wyrozumiałym uśmiechem słuchają zwierzeń zakochanych. Pochodził z Valenciennes.

ze barwy Watteau juz to powstają jedne z drugich. W czarnej. ubiór i energiczny krok służącego — Turka. Za pomocą sangwiny. odznaczał się doskonałym wyczuciem kolorów. żołnierzy. Zresztą obok nikłych półtonów kładł nieraz akcenty barwne bardziej energicznie lub rzucając kilka czarnych czy granatowych plam. jaki żywił Watteau dla Rubensa. U Velazqueza wszelako dominuje świat realny. owo poszukiwanie nadmiernie juz wysubtelnionej elegancji. Drzewa w głębi obrazu nadają całej kompozycji poczucie umiaru i klarowność. 1719—1721. opowiadających się bądź za rysunkiem. by przetrwać niemal pół wieku. szczegóły zaś mają dlań tylko podrzędne znaczenie. ze dlatego nie można się u niego doszukać barw czystych i zdecydowanych. rzemieślników i księży.kiem az po skraj błękitnego horyzontu. podczas gdy u Watteau — marzenie. Ulubieni jego bohaterowie to pierrot i kolombina. Berlin) — stworzył Watteau ze sceny rodzajowej (sklep z dziełami sztuki. w jakich odnajdziemy ich na jego obrazach. Malował delikatnymi. W każdej scenie chodziło im nie tyle o akcję. juz to łączą się w jedną melodię i napełniają całą płaszczyznę pulsującym życiem. Tu jest on juz prawdziwym realistą. w pełni zdołamy docenić specyfikę francuskiego artysty. nie przejawiającą nawet cienia życzliwości. Watteau przeciwnie: interesuje go głównie charakter człowieka i międzyludzkie stosunki. Zainteresowanie problematyką barwy wzbudziła we Francji walka zwolenników Poussina ze zwolennikami Rubensa. jego typowo francuskie. już to zestawione są kontrastowo. bogactwa. Wyrazistość kreski i plastyczność form wykazują pokrewieństwo z tak klasycznymi rysownikami. zabiegali również o staranne odtwarzanie tkaniny sukni tak. Dar obserwacji artysty. sporządzonych przez Watteau z natury. na zewnątrz spokojny. afektowani w swym wiarołomstwie. które pojawia się po śmierci Ludwika XIV w okresie regencji (1715—1723). obrazy jego mówią o inspiracji mistrzów flamandzkich (Sąd Parysa. Każda postać zarysowana jest czytelnie. wpłynął na rozwój jego malarskiego talentu. dziwnie zamyślony i skupiony. porównać można jedynie z literackimi portretami La Bruyere'a. Malarstwo Watteau opiera się wyraźnie na muzycznym podłożu. bądź za kolorem. a przede wszystkim oczywiście kawalerów i damy w takich samych pozach. szczególnie dlatego. szybkie spojrzenie ujawnia się szczególnie wyraźnie w rysunkach. usilnie stara się ją przekonać. złote lub w odcieniu fioletowego bzu. na pół lezący na płaszczu.1'esprit et la verite" (dowcip i prawdę). Nie można tu jednak mówić o stylu w takim samym sensie. Rysunki Watteau są prawdziwe. zakłamani w swej elegancji. jakby malowali martwą naturę. Na rysunkach Watteau spotykamy wiele typowych dla XVIII wieku. pyzatą buzią. nadawał swojej gamie więcej siły i głębi. Pod kon| ec pierwszej polowy XVIII stulecia nowy kierunek artystyczny całkowicie już się by) we Francji ukształtował. przybrani w barwne kostiumy. aksamity i jedwabie. iz wszystko w nich przekształca się w poetyckie marzenie. Zarzucano mu. Lechy rokoka występują wprawdzie konsekwentnie we wszystkich nieomal dzie- . drobnych postaciach. niemal przypominającą lekkie porcelanowe figurki. Studia z natury Watteau nie zdradzają ani śladu chorobliwej słabości i znużenia. amatorów sztuki) dzieło monumentalne. czy tez w milczeniu słucha jej wyrzutów. „Mali mistrzowie" zwracali przede wszystkim uwagę na piękno przedmiotów codziennego użytku. Za nią kawaler. ale i u niego daje się odczytać owa zmiana gustów. Nigdy tez nie unikniemy wrażenia. I podobnie jak łatwo rozpoznajemy zabytki gotyku po kształtach wyostrzonych i smukłych. tak dzielą reprezentujące omawiany nurt charakteryzują się wyginającą się linią ornamentów stroju. składający sobie miłosne wyznania. a materiały te z kolei rozpływają się w lśnieniach i błyskach barw. a szczególną predylekcją darzył rozmigotane półtony różowe.. co o gotyku czy baroku. na tle ciemnych drzew. Jednakże urok prac Watteau polega właśnie na działaniu najsubtelniejszych niuansów. dostrzec można ślady światłocienia Rembrandta (Wesele wiejskie. Nieprzypadkowo tez miłosne scenki Watteau przypominają przedstawienia teatralne: artysta malował obrazy zarówno z włoskich. W Leningradzie znajduje się obecnie obraz. Luwr). a zgadzają się z nimi tak doskonale. powiedział później Rousseau. węgla 1 kredki osiąga Watteau znakomite efekty barwne. jasnobłękitne. W świetlistych. Również i w literaturze francuskiej powstaje zainteresowanie egzotyką (wymowny przykład: „Listy perskie" Monteskiusza). Sposób w jaki odkrywa cechy charakteru. przeszło w nie zmienionej niemal postaci do jego obrazów. dokładnie scharakteryzowanych postaci. Lecz w gruncie rzeczy koloryt Watteau jest na wskroś oryginalny. domowego nastroju. nieco wytrzeszczonymi oczami i odętymi ustami. pasterzy. marmurowy posąg bogini różowieje i zdaje się oddychać. W jednym z ostatnich swych obrazów — w Szyldzie antykwariatu Gersainta (1721. ile 0 wyrażenie klimatu życia mieszczańskiego: zamożności. nawet płomiennymi. Aktor w białym atłasowym kostiumie. Widzimy tam chłopów. a minkę ma pełną uporu. Pośród teatralnych obrazów Watteau najwybitniejszy jest Gilles (Luwr). Mały obrazek Nadąsana pomyślany został niby fragment scenki miłosnej. Watteau był przede wszystkim wielką artystyczną indywidualnością. Podziw. Wiele szkiców. jak żywy: podobnie jak u Velazqueza rzeczywistość zbliża się do fantazji. jaka nastąpiła we Francji w początkach XVIII wieku. Nazywano ów kierunek „style rocaille" (muszelkowy — skąd wywodzi się termin „rokoko") lub tez „stylem Ludwika XV". jakby niczym nie związany z wesołym towarzystwem tuz za jego plecami. ale jego postacie tchną zawsze elegancją. Lecz i tu wszystko wskazuje na kres „wielkiego stulecia": oto pakują do skrzyni portret Ludwika XIV. Dopiero gdy tę rodzajową scenkę Watteau porównamy z obrazami holenderskimi o podobnej treści. jak Rafael lub Rubens. stoi na samym skraju sceny. mebli i rysunku. Madryt). nieomal stapia się z nią w jedno. eleganckie postacie śmiało naszkicowanych światowców. często przejrzystymi farbami. Watteau był urodzonym malarzem. Współcześni chwalili jego ołówek za . na którym artysta namalował niski horyzont i na jego tle wyraziście zarysowane wielkie sylwetki. Dar obserwacji Watteau. niosącego tacę. jedwabnej sukni siedzi kapryśnica z zadartym noskiem. Także i w scenkach intymnych zrywał Watteau z kanonami „wielkiej sztuki". „Jedynie fantazja daje szczęście". Nasycone barwami ciepłymi. ze nigdy nie czyści swej palety. przypominające nieomal Las Meninas Velazqueza. Jeden z rysunków szczególnie trafnie prezentuje postać. jak i z francuskich komedii. Zieleń drzew w świetle wieczoru przetwarza się w złocistą i barwną bajkę. jak gdyby artysta juz przy pracy nad studium z natury wyobrażał sobie przyszły obraz do najdrobniejszych szczegółów. które tak często cechują jego obrazy. Mocno zacisnęła piąstki. Interesujące to sceny. lecz kształty jej ciała przesłaniają wzorzyste tkaniny. jego prawdomówność są tu szczególnie widoczne.

zwłaszcza zaś do malarstwa. Niektórzy traktują rokoko jako swoistą odmianę baroku. Diderot w powieści „Kuzynek mistrza Rameau" wyraźnie ukazuje zmącenie świadomości. Zadanie sztuki polegało przede wszystkim na upiększaniu życia bezczynnej arystokracji i to różni ją od majestatycznie reprezentacyjnej sztuki z czasów Ludwika XIV. Słodkim. zwłaszcza Chaulieu. Tu też należy szukać źródeł degeneracji arystokratycznych rodów. ile przede wszystkim malarską materią (pate). Przy tym osiemnastowieczni ludzie łączyli beztroską radość z chłodem. gdzie dwór oczekiwał na pojawienie się króla. mieli jeszcze dość dużo zajęć. W XVII wieku. Amorki igrające przed ażurową kratą. jest zawsze splotem zabawnych perypetii i przypadków — więcej w niej szelmostwa i uwodzicielskich sztuczek niz autentycznej miłości i namiętności.nic nieprzydatnych. Celowi temu podporządkowywano wszelkie dobra kulturalne. Analizując poszczególne dzieła nie mówiono o ich koncepcji ani o ich pięknie: dobry smak stał się najważniejszym kryterium wartości. istniały juz w XVII wieku w jednej z sal pałacu wersalskiego — tam. nazwę jej caluska Z chwilą gdy sam go zdołam zerwać z drzewa. aby któryś z parkowych pawilonów budził wrażenie nie tyle poważnej. W poematach ceniono nie tyle uczucia i wrażliwość. mianowicie w umiejętnym organizowaniu sobie szczęśliwego i beztroskiego życia. upadek poglądów i szyderczą postawę życiową zdegenerowanych od wewnątrz ludzi XVIII stulecia. a noce spędza w gronie przyjaciół na wesołym ucztowaniu. czyli uczestnictwo w orszaku królewskim. którego najwidoczniej znużyło juz na każdym kroku obowiązujące w Wersalu dostojeństwo. jak owoc. Sztukę XVIII wieku cechuje nade wszystko kokieteria i ironia. na. Ludwik XIV.łączyli przestrzeganie przywilejów patrycjatu z sympatią dla słodkiej duchowej wolności nowej filozofii". wieczorem jeździ do teatru. Uważano. lecz za każdym razem autor mu przerywa w momencie najbardziej interesującym. Mistrzem w tej dziedzinie był Grimod de la Reyniere. W miarę jednak rozwoju gospodarki mieszczańskiej. zespół ich jednak nie wyraża jakiegoś potężnego prądu opartego na określonym światopoglądzie. dobry smak stanowił klucz do zrozumienia sztuki i bynajmniej nie wszyscy ludzie nim dysponowali. W swych epigramach i opowiastkach filozoficznych żartobliwym tonem powątpiewał o wszelkich ludzkich wartościach i wszelkiej nagromadzonej przez wieki mądrości. Gdy pewien osiemnastowieczny kawaler żegnał się z damą. jak doświadczona zalotnica: Kubuś usiłuje opowiedzieć swemu panu niezmiernie ciekawą historię własnej miłosnej przygody. W jednej tylko dziedzinie arystokracja francuska odnosiła w XVIII wieku sukcesy. dlaczego w XVIII wieku zdobnictwo uzyskało tak wielkie znaczenie — nawet kunszt kulinarny uznano za wielką twórczość. teoretyka sztuki w XVIII wieku. bezwzględnością i brakiem serca. Wolter szczególnie cenił trudną do uchwycenia szybkość i żywość tego rodzaju doznań. smakiem i soczystością barw. odbijających się w licznych zwierciadłach. Pisano w tym stuleciu wiele wierszy. Cały jego dzień składa się z nieustannych rozrywek: składa wizyty pięknym aktorkom.. Hedonistyczne poglądy przenikały do plastyki. ile bystrość i dowcip.dzinach plastyki. W wierszu . nie darmo tez Wolter uznał. arystokraci. zażądał w jednym ze swych zleceń budowlanych. W wyższych sferach społeczeństwa francuskiego stała się w XVIII wieku modna lekkomyślność. Rokoko rozwinęło się z pewnych siedemnastowiecznych tendencji sztuki francuskiej i później dopiero uzyskało dominację. Komedia francuska. Podróżuje w „toczącym się pozłocistym domu". Nawet umysł tak niezależny jak Wolter nie zdołał oprzeć się urokom wyrafinowanego luksusu. Majestatyczna powaga (gravite) ustąpiła miejsca zamiłowaniu do wdzięku (grace). ze wnętrza wielu ówczesnych kościołów wyglądają jak bankietowe sale. arystokracji. Obraz ten dopełniają pamiętniki z epoki — na przykład lekkomyślnego księcia Richelieu lub awanturnika Casanovy albo listy Madame du Deffand. Na zewnątrz pałace francuskie w połowie XVIII wieku bardzo były jeszcze podobne do budowli z ubiegłego stulecia: odznaczały się reprezentacyjną powagą. Charakter sztuki staje się w XVIII wieku coraz bardziej uniwersalny i bynajmniej nie jest kwestią przypadku. Według Batteux. Komnaty jego pełne są kosztownych dzieł sztuki. przyprawami (ragout). podobne do rokokowych. ile pogodnej młodzieńczości. autor wielotomowego zbioru wskazówek dla smakoszów. powołani do służby państwowej. nagromadzone w ciągu stuleci. Hrabia de Segur pisał później. a ona rączką przesłała mu całusa — natychmiast skomponował okolicznościowy czterowiersz: Dar taki chłodem mnie tylko owiewa Skoro słodyczą nie spływa na usta. Rozpowszechnienie się tego stylu związane było z dziejami francuskiej szlachty. Krytycy w XVIII wieku zajmowali się nie tyle artystyczną ideą i formą dzieł. które by należało potopić. ze ludzie ówcześni . która przez pewien czas fascynowała ludzi w ich nieustannym poszukiwaniu nowości. Była to tylko moda. . pozostały dwie tylko możliwości: służba wojskowa lub „prezencja" u dworu. której dany przedmiot dostarcza. przed którą droga do handlu i rzemiosła była zamknięta. Tak ulubionym przez rokoko motywem dekoracyjnym muszli posługiwali się już Bernini i Borromini. ze musi on nadto posiadać dobry i wyrobiony gust. Prawdziwym mistrzem w tym sarkastyczno-kokieteryjnym rzemiośle był Wolter. lecz niewielu tylko było prawdziwych poetów. a także wolnomyślicielstwo — choć to ostatnie łączyło się u arystokratów z wiarą w zabobony. przypomina swym przywiązaniem do zmysłowych uciech zwolenników Anakreonta i epikurejczyków. ze sam talent i natchnienie twórcy nie wystarczą. Sztuka przekształca się w luksus — zadaniem dzieł sztuki było podobanie się.. W „Kubusiu fataliście" Diderot igrał z czytelnikiem. Miała być pogodna i przynosić rozrywkę. Przed oknami rozpościera się park z połyskliwymi fontannami. W „Rozprawie o dobrym smaku" Monteskiusz zdefiniował ów dobry smak jako umiejętność dokonania należycie subtelnej i szybkiej oceny dotyczącej miary rozkoszy. gdy rząd ujął mocno władzę w ręce.Le Mondain" opisał gnuśny a zniewieściały żywot przedstawiciela XVIII wieku. ze piękne są wszystkie rodzaje sztuki poza nudnymi. Juz na długo przed rewolucją markiz d'Argenson porównywał utytułowanych ludzi nie posiadających żadnych zasług do przerasowanych psów myśliwskich. zaczynając od Marivaux az po Beaumarchais. Nietrudno zrozumieć. która prowadziła świetny salon. Wielu poetów XVIII wieku.

Architekci ówcześni nie przejmowali się. z praktycznych pojęć klasy panującej. tuszująca masywność murów. był wrogiem rokoka. 161 Płonące świece i barwne szaty wytwornych pań i panów powracały w wielokrotnych odbiciach lustrzanych. Całość składa się z trzech oddzielnych. Architekt tego pałacyku. Ściany te pokrywa jednak lekka boazeria (gdzie indziej znowu drewniane płyty obciągano materiałem). motywy muszli i kręte linie ornamentu nie były we Francji niemal wcale stosowane na elewacjach. Przestrzeń niewielkiego. Hotel de Rohan i Hotel de Matignon. Dolne prostokątne płyciny tworzą spokojną część statyczną. ze bezczynne życie ówczesnych ludzi upodobniało się do baśni. które w XVIII wieku dobrze wyczuwano. ale budynek ów urządził luksusowo. Na wrażenie ogólne składał się niejako szereg poszczególnych kulis architektonicznych. Zamiłowanie do form lekkich. w drobnych prostokątach z ciosanego kamienia. Badenburg o Sali Zwierciadlanej jakby utkanej ze złocistych nici i PagodenDur g . lecz także o wygodę. czyniących nieco lżejszą płaszczyznę murów stajennych w Chantilly (1719—1735). usiłowano przenieść zasady rokokowych wnętrz na Planowanie miasta. Jedynie w Niemczech stosowano niekiedy w XVIII wieku te same motywy na fasadzie. W XVIII wieku szczególnie chętnie używano do ozdoby ścian zwierciadeł. gdy we Francji arystokracja zubożała i musiała zrezygnować z wielkich planów budowlanych. plan . ze osie fasad od strony dziedzińca i ogrodu nie przebiegały zgodnie ze sobą. We Francji nowy styl dawał o sobie znać jedynie w niezwykle szerokim rozstaw. szczycącego się wspaniałymi ekwipazami. Nie darmo ulubione w XVIII wieku powieści w formie listów zamiast opisu wydarzeń zawierały często opis doznań jednostki („Niebezpieczne związki Choderlos de Lac los). Wyposażenie wnętrz budynków francuskich z XVIII wieku pozwala jeszcze dostrzec ślady dyscypliny formalnej. por. połączonych komnat. francuscy architekci. W parku Nymphenburg w Monachium rozrzucono urocze. Hotel de Matignon. Hotel de Soubise w Paryżu stanowił własność księcia znanego z rozrzutności. prawda ustępowała przed pozorem. Poszczególne pokoje oddzielano od siebie. być może. czworokątnego placu z pomnikiem pośrodku. kokieteryjnie naśladujących się nawzajem. lecz ściśle ze sobą Połączonych części: wielkiego. co dawało nieskończoną ilość odbić. dźwięki orkiestry wypełniały sale: trzeba umieć sobie wyobrazić uroczyste przyjęcia w tych pałacach. ujęta została w osobliwe w kształcie obramowanie. inne owalne. do gracji i wykwintu przejawiało się w proporcjach. W osiemnastowiecznych wnętrzach konkret zrastał się ze złudą zwierciadeł. w Nancy. Paryż. Wyraźnym przykładem będą tu Hotel de Soubise.eniu smukłych kolumn w niektórych pawilonach Palais Royal w Paryżu. co we wnętrzu budynku. Próba przełamania tej reguły przez architekta Meissoniera w przypadku fasady Saint-Sulpice natrafiła na zaciekły opór. a i formą coraz bardziej się różniły: jedne bowiem były okrągłe. 1721. co zresztą odpowiadało rozpowszechnionemu podówczas światopoglądowi. Boffrand (1667—1754). mimo iz drzwi często ieszcze umieszczano wzdłuż jednej osi. Pionowe środkowe pola są od góry zamknięte krzywiznami łuków. W wystroju wnętrza posłużono się tradycyjnym porządkiem architektonicznym i podziałem ściany na trzy części. Często umieszczano je naprzeciw siebie. W okresie gdy w Paryżu już się odwracano od rokoka. ile raczej migotliwym połyskiem. wysadzanej lipami promenady oraz mniejszego placu owalnego otoczonego kolumnami. wśród nich także i Cuvillies (1695—1768). aby zrozumieć. oddziałuje nie tyle swym ciężarem i masywnością. W owych pałacach złoto nie oznacza wyłącznie bogactwa. niewielkie pawilony: Amalienburg. Rytmiczna Jean Courtonne. stanowiąca odpowiednik gzymsu. „Nie należy wykładać wszystkich swych bogactw na ladę" — twierdził Blondel.charakterystyczną dla lat minionych. Tymczasem. którego lekkie ścianki utrzymane są w stylu chińskim. Budynek nie był traktowany jak zwarta całość: nie można go było obchodząc wokół ogarnąć jednym spojrzeniem. Linia graniczna pomiędzy sufitem i ścianą ginie pod mnóstwem ornamentów. Budowniczym z XVIII wieku nie chodziło jedynie o wspaniałość i reprezentację tych komnat. Pokrywają ją malowidła Natoire'a na temat dziejów Amora i Psyche. osiemnastowieczny teoretyk architektury. a rzeczywistość przekształcała się w sen. Wprowadzano tez pomysłowe konstrukcje. intymnego saloniku rozszerzała się tym sposobem w nieskończoność. jeszcze inne kwadratowe. Owalny salon przypomina lekką i pełną wdzięku latarnię. bez uciążliwej pomocy służby. Pompatyczne fasady pałaców osiemnastowiecznych nie pozostawały w żadnym niemal stosunku do ich planu. przenieśli się do Niemiec. i w miękkim zaokrągleniu zwieńczonych girlandami otworów okiennych paru rezydencji prywatnych „hótels". które stapiają się w jedno z parterem książęcego pałacu. umożliwiające podawanie potraw wprost z kuchni do sali jadalnej. Ta powściągliwość architektury wywodziła się. bardziej jeszcze zwodniczo niz na późnych freskach pompejańskich. Połyskliwa pozłota jeszcze bardziej osłabia masywność ścian (jedna z sal w Hotel de Toulouse jest całkowicie pokryta złotem). jak w przypadku włoskich pałaców barokowych. I. a znajdująca się nad nimi faseta. W tych intymnych a luksusowych pałacykach po raz pierw- szy zaczęto stosować ogrzewane łazienki. Nowe formy dekoracji architektonicznej. rezydencji Stanisława Leszczyńskiego. Odpowiednio więc także we wnętrzach zanikały ciągi wspaniałych.

z tak bardzo w XVIII wieku lubianym menuetem. Różnorodne formy wiążą się motywem arkady na dolnych piętrach domów. stała się źródłem nieustannej uciechy. a części podtrzymujące i podtrzymywane stapiają się tu niemal w jedno. łodygi i kwiaty. obsypane kwiatami. Jednakże arystokraci. Muszle. Twory ich rąk są prawdziwymi dziełami sztuki i świadczą o subtelnym smaku: nie bez powodu poszczególne egzemplarze mebli noszą sygnatury swych twórców. Szczególnie wyraźnie uwidacznia się styl rokoka w fotelach i sofach z połowy XVIII wieku. W przeciwieństwie do uroczystych. przetrwały jeszcze tradycje późnego gotyku: tyle tylko. W porównaniu z kratami rzymskimi i ciężkimi ich kolumnami widać szczególnie wyraźnie. ze rokokowi artyści czynili co tylko było w ich mocy. lecz tylko symbolicznie zaznaczają jego granice. Świecznik taki składa się z drobniutkich listków. Znaczenie rzemiosła artystycznego wzrosło w XVIII wieku niebywale. Przez swą nieobliczalność ornament rokokowy nabiera charakteru ludycznego. jak za czasów Ludwika XIV. tkaczy. którym sztuka owa miała służyć. Uderza nas przede wszystkim niezwykła swoboda. zabawka. Emmanuel Herę de Corny. nawet w porównaniu z epoką Ludwika XIV. 1753-1755 . jakiego w tej mierze nie posiadał żaden inny kraj. Plan pałacu i placu pałacowego w Nancy. hafciarek i sztukatorów. gdzie pary nagle się od siebie oddalały lub ku sobie zmierzały. Okratowania w Nancy są tak ażurowe i filigranowe. owym afektowanym tańcem. stawia °Pór ciśnieniu. są jednak Świecznik. nagle a niespodziewanie wyginają się w stronę przeciwną: rytm raz się przyspiesza. tworząc nieomal obręcz. sławny w owej epoce pisarz. nie sprawia jednak złudnych efektów. Oczywiście fotele nie wydają S| C juz tak uroczyste ani tak podobne do tron °w. Masa ozdób znacznie osłabia efekt działania samego przedmiotu. odlewników. W elementach tych wyraził się cały kapryśny rytm ówczesnej sztuki. gdyż całość wykonano z połyskliwego brązu: to raczej igraszka. ze w sztuce francuskiego rokoka. Zamiast kolumny występują tu splecione ażury żelaznych wsporników. pot. Pracowało tam mnóstwo stolarzy. Zapotrzebowanie na przedmioty luksusowe wpłynęło w XVIII wieku na powstanie we Francji tak szeroko rozgałęzionego przemysłu zdobniczego. tak całkowicie została poddana przemyślnym taktom roślinnym łodyg i muszli.por. z pokolenia na pokolenie przekazujących tajemnice swego kunsztu. uczynił sofę bohaterką swego wiersza. Do najbardziej ulubionych motywów dekoracyjnych rokoka należały muszle. kojarzy się Ornament stiukowy nad oknem pałacu w Rambouillet. Nie zamykają one właściwie placu na podobieństwo ciężkich krat sprzed rzymskich palazzi. XVIII w. a nawet samowola w traktowaniu form zapożyczonych z natury. Żaden inny ornament nie zdradza tylu wykroczeń przeciwko symetrii. oplecione pędami roślin. dowcipny żart. logika i różnorodne potraktowanie poszczególnych partii nadają całości pogodny i elegancki wygląd. piętrzą się na wzór spienionych fal. raz znowu zwalnia. musiało to oczywiście odbić się także na artystycznych wyrobach. XVIII w. występującym także w ozdobach stiukowych. Surowe linie pionu przechodzą w płynny rytm pozłacanych ornamentów roślinnych i muszelkowych. gdzie wdzięczne ruchy danserów opisywały figuralne układy w powietrzu i na parkiecie. Można by przypuszczać. Cały mebelek. dostojnych kandelabrów z XVII wieku. towarzyszyła wszelkim wydarzeniom dnia codziennego. podobnie jak gdakanie kury niespodzianie dające się słyszeć w muzycznym utworze Rameau. Sztuka znalazła wreszcie bezpośredni dostęp do życia. a lichtarzyki mają kształt kwiatów. ze wzniosłe uduchowienie form gotyckich przekształciło się w pełną polotu elegancję. Martwy przedmiot przekształca się tu niejako w roślinę. po). ze wyglądają niemal jak ściany jakiegoś wnętrza. Stoliczki-konsole to istne arcydzieła obróbki drewna: zresztą nie sposób tu rozpoznać struktury tworzywa. już do niej nie dorastali: z chwilą gdy utracili sporo swych sil witalnych. N| e przypadkiem Claude Crebillon. jakie napiera nań od góry. Mogłoby się zdawać. aby unicestwić wszelką myśl o prawie przyciągania: stoliczek ma zaledwie dwie nóżki. w jej kruchej delikatności. ścienny kinkiet osiemnastowieczny przeniknięty jest w każdym wygięciu wyrafinowaną elegancją i gracją. a ozdobionym posągami kratom na narożach placu odpowiadają na rogach przeciwległych otwarte kraty ogrodzenia. pochylone w jednym kierunku. naprzeciw ratusza wznosi się dekoracyjny łuk triumfalny. ze prosta jest najkrótszą drogą łączącą dwa punkty: lubują się bowiem w falistych. Oczywiście wszystkie te listki i łodygi podporządkowane są roztańczonemu rytmowi rokoka. Główny plac jest dobry w proporcjach. wygiętych liniach i w zaokrąglonych konturach. Ruch linii biegnie niespokojnie: łodygi kwiatów. jest więc bardzo wywrotny — tym bardziej ze podpórki te są wygięte. co rokokowy. jubilerów. ze artyści XVIII wieku zapomnieli.

i wyrafinowaniu. otwarty frak. Antoine Watteau. zwłaszcza w Rzymie cesarskim. spodnie do kolan. zwłaszcza kobiecy. rysownik. a jednocześnie! wydawać się mężczyznom źródłem rozkoszy (z całą powagą stwierdzał to v^ „Niebezpiecznych związkach" Choderlos de Laclos). dłu- 1. choć juz wówczas zaczęto ulegać przesadzie. pojawił się także tren. Później. odpowiadały budowie człowieka i ta „humanistyczna zasada" przetrwała w tej dziedzinie aż po wiek XVIII. z oparciem wygodnie odchylonym nieco do tyłu. Nie zwracano uwagi na rodzaj tkaniny. ledwie skrojonych kawałków tkaniny narzuconych na ciało. iż nie zbywało mu na uroku. Składał się nań luźny. nabiera rangi dzieła sztuki. jak gotycka katedra od klasycznego peripterosu. ziemię omiatające treny. żabot i mankiety koronkowe. Ubiór męski nie ustępował elegancją strojom kobiecym i nadawał tym. Wszakże natura nie była w kwestii ubrania czynnikiem decydującym. bogato jedwabiem haftowana kamizelka. W starożytności ubranie składało się głównie z chitonu i płaszcza. krochmalone czepce. Figura kobiety otrzymała wspaniałe obramowanie: już wówczas znane były śnieżnobiałe. co Q° nosili. W XVIII wieku bardziej niż kiedykolwiek również i ubiór. zaczęto materiał drapować staranniej. Dla należytej analizy osiemnastowiecznego stroju warto przypomnieć poprzednie etapy jego rozwoju. ale upodobniały suknię do rozchylającego się kielicha kwiatu. bufiaste rękawy i długie. na której można się ułożyć do słodkiego nieróbstwa lub pogawędki. z którego wysuwała się ciasno zesznurowana górna część ciała. nadawano jej za to najdziwaczniejsze kształty. Wygięte sylwetki takich mebli wydają się jednocześnie kapryśne i eleganckie. Linie ich dzięki swej „sprężystości". nic mu nie przeszkadza: jest to mebel szeroki. uwiecznił obraz nie tyle ówczesnego życia i obyczajów. ile raczej mody i kostiumu. Oczywiście odzież taka możliwa była jedynie pod słonecznym niebem Grecji. Święto miłości. Fryzurę zdobią obecnie pióra. elastyczności.znacznie wygodniejsze. W późniejszej starożytności. znów zaczęto uwydatniać indywidualny wyraz stroju za pomocą materiału. nieziemska istota. Proste i czytelne zarysy odzieży ustępują w XVIII wieku tak powszechnie lubianym łukom: owalnym dekoltom suto obramowanym pianą koronek. tłumaczą się z artystycznego punktu widzenia. policzki różuje. Często dwa fotele tworzą sofkę zachęcającą do spoczynku. uzyskiwał on własną linię i zarys. fragment . wyraz zniewieściałości. jednocześnie spod rąbka sukni uwodzicielsko wyzierały drobne stopki. Światowa dama miała wyglądać jak krucha. Odzież ta różniła się od antycznej tak bardzo. będący niejako przedłużeniem płynnych ruchów kobiecych. Nie ulega jednak wątpliwości. Ogromne krynoliny na skomplikowanej konstrukcji z fiszbinów hamowały ruchy. opadających w naturalnych fałdach i nie hamujących swobody ruchów. W osiemnastowiecznym fotelu człowiek czuje się swobodnie. Nie darmo Moreau le Jeune (1741 —1814). Rokokowy strój był straszliwie niewygodny i z tego powodu słusznie go atakowano. szczególnie bogatą i elegancką na dworze burgundzkim. Najważniejsze elementy ubrania. W średniowiecznej Europie ciało ciasno opinano odzieżą. Doprawdy toaleta światowej damy przekształciła się w rodzaj ceremonialnego nabożeństwa. włosy posypuje się pudrem. w epoce renesansu i w XVII wieku. piór i koronek. operujący kreską szczególnie subtelną w serii miedziorytów „Monument du costume". niekiedy nawet dziwaczne. przede wszystkim górna jego część.

Antoine Watteau. rysunek sangwiną . Antoine Watteau. Turek.3. Nadąsana 2.

Germain Boffrand. Krata przy Place Stanislas. Paryż 7.5. Fotel w stylu Ludwika XV 6. Emmanuel Herę de Corny. Nancy . Konsola w stylu Ludwika XV 4. Owalny salon w Hotel de Soubise.

Guwernantka 8. Rewizja. Francois Boucher. rysunek sangwiną 9. rysunek . Jean-Baptiste Simeon Chardin. Gabriel de Saint-Aubin.10. Odpoczywająca Diana.

11. Jean-Michel Moreau le Jeune. Portret kobiety 12. Pożegnanie. sztych wykonany przez de Launay . Jean-Marc Nattier.

14. Jean-Antoine Houdon. Praczki 13. Jean-Honore Fragonard. Popiersie Woltera .

Prior Park. Tarasy od strony parku w Sans-Souci. Pawilon Zwingeru.16. William Kent. Poczdam 15. Bath . Drezno 17. Matthaus Daniel Póppelmann i Balthazar Permoser. Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff.

Pałac Paszkowa w Moskwie (obecnie Biblioteka Lenina) . Wasilij Bazenow. James Gibbs.19. Most nad wąwozem. Oksford 20. Wasilij Bazenow. Biblioteka Radcliffe'a. pod Moskwą 18.

fragment . Thomas Gainsborough. Miss Catherin Tatton 21.22. Portret Nowosilcowej. Fiodor Rokotow.

Śpiewający ślepi żebracy . rycina II z cyklu „Modne małżeństwo 24.23. Przy śniadaniu. William Hogarth. Iwan Jermieniew.

Oko widza nieczęsto zatrzymuje się na poszczególnych postaciach. różu. tym bardziej że techniczne osiągnięcia produkcji gobelinów i dywanów..gie pończochy i trzewiki z klamrami. przeważał wulgarny dowcip. W malarstwie XVIII wieku przeważała tematyka pastoralna i „style galant". złotych figurynkach. jak i damskie stroje szyto z kolorowych materiałów. rozstrzygały konkurencyjną walkę pomiędzy panneau i tkaniną na korzyść tej ostatniej. często z dużym humorem ukazane typy i scenki. W sztuce zamiłowanie do ślicznych drobiazgów sprzyjało rozkwitowi złotnictwa i przemysłu porcelanowego. W produkcji niemieckiej. zamawiać spodnie w kolorze od przestraszonej nimfy. jak na przykład Przyjęcie u Wielkiego Mogola (początek XVIII w. temat zazwyczaj nie jest interesujący: rytm barw kompozycji stanowi jedynie dalszy ciąg splecionego ornamentu. Drezno. jak na przykład Boucher. Wolter z goryczą wyrzucał swym współczesnym ukochanie wszelkich drobnych form i nazwał wiek XVIII . Grijnes Gewólbe). projektowanych przez tak znakomitych artystów. jakie spotykaliśmy jeszcze w czasach renesansu. chcąc ośmieszyć jedną z postaci. a „style galant" uprawiany był już w samych początkach XVIII stulecia przez Watteau. którą niepokoi pług przechodzący przez pole. Lecz namiętność ta często bywała źródłem poetyckiego natchnienia. Lecz obecnie znika ze scen pasterskich prawdziwe uwielbienie wiejskiej prostoty i szczera namiętność uczuć. Winogrona i granaty W zestawieniu ze sztuką zdobniczą „wielka sztuka" XVIII wieku ma mniejsze znaczenie. Jean-Baptiste Simeon Chardin. zgodnie z osiemnastowieczną modą. obok luster i płaskorzeźb. tronującego w prześlicznie wykonanej komnacie z agatu. Osiemnastowieczni pasterze i pasterki to w istocie przebrani kawalero- . świadczyły o większym zrozumieniu specyfiki porcelanowego surowca. Przeważały delikatne odcienie jasnego błękitu. poświęcone margerytce lub myszy. każe jej. lecz barwy. Malarstwo podzieliło się na dwie odrębne dyscypliny: dekoracyjne i sztalugowe. do ozdoby ścian. Zarówno męskie. a wiek XVIII wykorzystał wszystkie zalety tego nader spoistego tworzywa. zwłaszcza z Frankenthalu. W istocie nie było to nic nowego: pastoralne motywy pochodzą z XVI wieku. Jej to właśnie po części zawdzięczamy urocze wiersze szkockiego poety Burnsa. 25. tak jak w ówczesnej literaturze nierzadko w jednym utworze proza występuje na przemian z wierszami. Doprowadzało to do degradacji malarstwa dekoracyjnego. Malarstwo dekoracyjne wykorzystywano zazwyczaj. Wśród malutkich tamtejszych figurek spotykamy najrozmaitsze.le siecle des petitesses". z barwnymi baldachimami. dopuszczającego taką subtelność form. W produkcji porcelany Niemcy (Miśnia od 1710) wyprzedziły Francję (Sevres. licznymi znoszonymi w hołdzie darami i postacią samego władcy. Obrazy zresztą często wchodzą w skład dekoracyjnych panneaux. jakie tam stosowano. Jest ono mniej konkretne niż malowidła ścienne epok poprzednich. cytrynowej żółci. jakiej nie sposób znaleźć nawet wśród starożytnych wyrobów z terakoty. Tołstoj w „Wojnie i pokoju".. o stu trzydziestu siedmiu maleńkich. Osiemnastowieczne zamiłowanie do kosztownych bibelotów i dar inwencji wyraziły się również w takich pracach jubilerskich. 1738). francuskie figurynki były natomiast wytworniejsze i bardziej subtelne. Wyroby porcelanowe juz w XVII wieku przywędrowały do Francji z Chin. seledynu.

Wszystkie te uczucia mogą wprawdzie rodzić namiętność. lub znowu podstarzały małżonek cieszy się obrazem. starożytnych kapłanek i bogiń. innym znów razem różę w ręku dziewczyny. został zdecydowanie odrzucony. porównuje siebie z kwiatem. przyjęto natomiast powściągliwą koncepcję Servandoniego: dwie wieże i klasyczny portyk (1732 — —1745). odznaczający się wielkim malarskim temperamentem i artystyczną płodnością. które usiłują konkurować z Corneilleem. W momencie. dlatego udało mu się zachować więcej świeżości i witalnej siły. Wystarczało mu jednak śmiałości. Oczywiście nie spotykamy u Bouchera postaci czystych i wyrazistych jak w renesansie. Bouchardon wznosi w Paryżu przy rue de Grenelle fontannę (1739—1745). Patos przenikający późne dzieła Bouchera jest juz zakłamany. Wszystkie te postaci są w równej mierze beztroskie. W trakcie realizacji owej fasady Servandoni wyrównał linie. Omawiana elewacja ma wyraz przejmującej surowości. której usiłuje nadać cechy dzieła monumentalnego i gdzie ślady nowych upodobań zdradzają jedynie urocze płaskorzeźby. przyjmuje umizgi malarza. Madryt). mięciutkie. Lecz sam koloryt nie może oczywiście wystarczyć do wszechstronnej charakterystyki człowieka. ustawił kolumny w jednym rzędzie. Nattier odznaczał się subtelnym wyczuciem koloru. ze zmysłowość należy pobudzać. gdyż malarz ściśle przestrzegał reguł akademickich. aby ożywiać swoje prace za pomocą przecinających się konturów. Dzieje budowy fasady Saint-Sulpice (1733—1 777) wskazują wyraźnie. a żyją wśród nieustannych zmysłowych przyjemności: Boucher umiał nader przekonująco odtwarzać owe rozkosze. ze był namiętnym zbieraczem małych różnobarwnych muszelek. warsztat artysty staje się oschły.. Najlepsze jego prace (przed 1750). Artystów ówczesnych cechowała bogata inwencja. ciężkich zasłon. Wolter szczycił się najbardziej tymi ze swych tragedii. Malarstwo portretowe zajmowało w sztuce XVIII wieku osobną pozycję. lecz wdzięczną grę miłostek i intryg. Ta dla XVIII wieku typowa maskarada zrodziła osobny typ „portretu mitologicznego". strażniczki dawnych tradycji. panią de Pompadour.wielki styl" posiadał jeszcze dużą siłę witalną. az po najdrobniejszą kreskę. Współcześni bardzo go cenili i był niezmiernie faworyzowany przez króla i jego metresę. lecz nie świadczą o prawdziwej miłości. opisywali w sposób niezwykle kunsztowny wszelkie fazy miłości i całą skalę towarzyszących jej doznań: kokieterię. Obrazy Bouchera skomponowane są przejrzyście. Chętnie malował sceny mitologiczne i alegoryczne. a najlepsze jego portrety energią i siłą różnią się bardzo od wydelikaconych i sztywnych postaci siedemnastowiecznych. jasnych plam barw lub splatających się brył. kontynuujący na łonie natury swą niebezpieczną. bezwstydne i rozigrane. gdy przebranie i sceniczny gest przestały w pełni absorbować uwagę Nattiera. Akademicy niewiele mu poświęcali uwagi. Ów kierunek architektury francuskiej z drugiej . Po artystach XVII wieku odziedziczył nieomylne wyczucie dekoracyjności. jakimi darzy swą piękną żonę — a równocześnie ona sama. nienawiść i zemstę. Wielki styl XVII wieku cieszy się nadal pełnym i powszechnym szacunkiem. przedstawiające zabawę dzieci. Blondel młodszy publikuje swój „Cours d'Architecture". rozczarowanie. Brawurowy projekt Meissoniera. uśmiech pełen kokieterii. umieścił Fragonard wspaniałe łoże. Nattier portretował arystokratyczne damy i aktorki pod postaciami nimf. potrafił on doskonale uchwycić żywy temperament i uwodzicielski wdzięk swych arystokratycznych modelek. cechuje znużone piękno przywiędłych płatków róz. daleko odbiegającą od majestatycznej ciężkości stylu Ludwika XIV. eleganckiego stylu Nattiera (1685—1766). arenę uciech miłosnych. albo uzupełniają barwę dominującą. na którym przedstawiono pieszczoty. Mają ciała różowe. chociaż i on ulegał urokowi tego talentu i porównywał jego twórczość do słonecznej poezji Ariosta. a wśród jego ulubionych bohaterów spotykamy lekkomyślną Wenus i rozbawione amorki. delikatną skórę.wie i damy. za jego plecami. przy czym barwy podrzędne albo odzwierciedlają. Obraz Bouchera Herkules i Omfale (Moskwa) to chyba najbardziej namiętne ukazanie pocałunku w dziejach całego malarstwa. Z chwilą jednak. w którym stoi na pozycjach „wielkiego stylu". Niemniej przez cały wiek XVIII utrzymuje się panowanie Akademii. zharmonizował proporcje i związał wieże z murami. W połowie stulecia majestatyczna ociężałość portretów Rigauda i Largilliere'a ustępuje na rzecz delikatniejszego. Diderot słusznie ganił Bouchera za pustkę i nieprawdomówność. okrucieństwo. Pisarze osiemnastowieczni. Artysta raz podkreśla czerwoną wstążkę we włosach. styl „galant" Watteau nie znajduje u nich wielkiego uznania. różowych aniołków i skłębionych chmur (Toaleta Wenus. pomiędzy chmurami i fruwającymi cherubinami. przepaja u niego kokieteria. opowiadano o nim. wykonane w delikatnych odcieniach jasnego błękitu i różu. którego ów obraz jest dziełem. Erotyzm XVIII wieku pozwalał sobie wynosić pospolitą zmysłowość do godności sakramentu: jak niebiański ołtarz. Rysunki Bouchera cechuje znakomita plastyczność. Don Juan stał się bohaterem całego stulecia. nie lękał się odtwarzać ich gwałtownych ruchów czy przelotnych spojrzeń. oszustwo. co staje się tym łatwiejsze. zazdrość. na przykład Choderlos de Laclos. Gdzie indziej piękna kobieta podziwia sama siebie. niekiedy wręcz występuje jako jedyny sposób określenia modela. znał technikę oddawania ruchu i zręcznie rozmieszczał na swych obrazach kolory. dla nagiej bogini umiał stworzyć efektowne tło z rozizuconych tkanin. przypominający włoski barok. ze . w zasadzie razić w niej może jedynie pewna oschłość form. obłudę. mimo iż artysta przejawiał skłonność do krągłych zmanierowanych konturów w duchu ornamentu rokokowego. koloryt twardnieje. gdy rokoko sięga punktu kulminacyjnego. Zresztą artyści XVIII wieku celowali w owych miłosnych historiach. Mniemali. zalotne. im większe przeszkody stawia się jej zadowoleniu. Najwybitniejszym malarzem rokoka był we Francji Boucher (1703—1770). umieli stwarzać przeróżne interesujące sytuacje: w poszukiwaniu rozkoszy kochanek juz to musi zrezygnować ze schadzki słysząc nagle obce kroki. Boucher dobrze posługiwał się skrótem. Wszystko. Innym razem wścibski kochanek zagląda przez uchylone drzwi do pokoju swej ukochanej i widzi nieoczekiwaną scenę: oto służąca robi jego bogdance lewatywę. rozkosz. Akademicy cenią jedynie malarstwo mitologiczne lub historyczne. Ludwik XV cenił Bouchera i Nattiera za ich subtelność. juz to — niesłychanie zażenowany — wyciągnięty zostaje spod łóżka. Koloryt często stanowi dla niego sprawę najważniejszą. przytula do piersi różę.

potowy XVIII wieku doprowadzić miał do dalszego rozwoju z chwilą odwrotu od stylu rokoka. W sztuce XVIII wieku coraz dobitniej wyraża się rozwarstwienie społeczeństwa francuskiego. Analizując ten okres Engels stwierdził, ze „Politycznie szlachta była wszystkim, mieszczanie niczym; społecznie — mieszczanin był teraz najważniejszą klasą w państwie, podczas gdy szlachta utraciła wszystkie swoje funkcje społeczne i inkasowała opłatę za te wygasłe funkcje tylko w postaci swoich dochodów". Mimo iz mieszczaństwo juz w pierwszej połowie XVIII wieku stanowiło wielką siłę w życiu całego kraju, nie dopuszczano go do uczestnictwa w sprawach państwowych. O rewolucji trzeci stan podówczas jeszcze nie myślał. Mieszczanie francuscy gnieździli się w ciasnych zaułkach rzemieślniczej części miasta, domy ich, zwrócone węższą stroną ku ulicy, pozbawione były wszelkich ozdób; nie znalazłbyś w nich salonów, posiłki spożywano w kuchni. Kobiety ubierały się elegancko, lecz skromnie. W otoczeniu tak jeszcze wówczas pracowitego życia trzeciego stanu powstała i rozwijała się wielka sztuka Chardina, którego obok Watteau zaliczyć należy do największych artystów XVIII wieku. Chardin (1699—1779) pochodził z rodziny rzemieślniczej. Nie miał on ani humanistycznego wykształcenia, ani tez nie ukończył studiów akademickich. Nigdy nie ważył się na podjęcie tematyki mitologicznej lub historycznej, przez całe życie zadowalał się rolą malarza przedmiotów i scen rodzajowych, lekceważonych przez Akademię. W podeszłym wieku stworzył szereg znakomitych portretów, nigdy jednak nie stał się portrecistą w pełnym znaczeniu tego słowa. Dzieła jego wykazywały tak wielką artystyczną doskonałość, iz członkowie Akademii, którzy wobec inaczej myślących nie byli jeszcze wówczas tak nietolerancyjni jak później, przyjęli go do swego grona. Fakt ten nie zaważył jednak na rozwoju artystycznym Chardina, który trzymał się z dala od Akademii i strzegł się rutyny. Paryż w XVIII wieku stanowił tak wielkie centrum artystyczne, ze stale niemal pozostający na uboczu artysta mógł mimo wszystko wykształcić się na wielkiego malarza. Wzorem swych rzemieślniczych przodków był niezmiernie pracowity i nie ulegał pokusom łatwego, efektownego sukcesu. Życie miał spokojne i bez zakłóceń — to także wywarło wpływ na nieskazitelność jego kunsztu. Rozpoczął od malowania martwych natur: dziczyzny i ryb; za przykładem Flamandów ożywiał tę obfitość nagromadzonych przedmiotów, to do pewnego stopnia przeładowanie obrazu, postaciami tasujących ze stołu psów i kotów. Z czasem przeszedł na odtwarzanie bezpośrednio go otaczającego codziennego życia, idąc w tym za przykładem Louis Le Naina, dla którego żywił szczególny podziw. Jeszcze później poświęcił się głównie malowaniu scen domowych i kuchennych, w której to dziedzinie uprzedzili go juz byli Holendrzy; pobudzali oni jego inwencję i pomogli mu odnaleźć jego prawdziwe powołanie. Wszystkie te zewnętrzne impulsy nie przeszkodziły jednak Chardinowi tworzyć zgodnie z własnym artystycznym doświadczeniem i z własną naturą. Jako dojrzały juz artysta zrezygnował Chardin z przedstawiania ludzi, ale wszelkie przedmioty w jego martwych naturach są jakby niewidzialnymi nićmi związane z człowiekiem i jego codziennym życiem. Trzydzieści lat później odda Goethe w swoim „Werterze" sprawiedliwość owym osiemnastowiecznym zamiłowaniom do spraw domowych, powszednich i prostych: ,,... i gdy tak sobie w małej kuchence garnek wybiorę, masła kawałek

ukroję, fasolę na ogień postawię, przykryję, a obok usiądę, zęby od czasu do czasu garnkiem potrząsnąć... Nic nie napełnia mnie tak prawdziwym, cichym uczuciem, jak te oznaki życia patriarchalnego...". Juz Holendrzy malowali w swych martwych naturach rzeczy powszednie, na przykład gliniane garnki albo śledzie. Kusiło ich jednak również odtwarzanie kosztowności: złotych, ręcznie kutych kubków, srebrnych mis, porcelany, kryształów, szlachetnych potraw i owoców; robili tez, co tylko mogli, aby skromnym przedmiotom nadać na swoich obrazach wygląd drogocenny, nowy, świetny i wspaniały. Chardin pozostał obojętny na te luksusy. Dominuje u niego sprzęt skromny, pospolity, mocno juz zużyty: butelki, szklanki, kosze, warzywa. Wszystkie te przedmioty traktuje artysta jak grono starych znajomych. Oto wielki, ciężko na krótkich nóżkach wsparty, wyszorowany do połysku mosiężny saganek niemal przygniata stojący przed nim rondelek z długą rączką i czarny dzbanek, pękaty jak kobiecina w pluszowym kaftanie. Chardin nie odchodzi od rzeczywistości i nie ożywia rozmyślnie tych gospodarskich przedmiotów, ale spogląda na nie z tak wielką sympatią, że uzyskują na jego obrazach znamię prawdziwego życia. Na większości martwych natur z XVII wieku wszelkie przedmioty rozstawiane są nader troskliwie. Uderza to szczególnie w obrazach Zurbarana, gdzie owoce są starannie i symetrycznie ułożone w koszach lub na tacach. Natomiast Chardin zazwyczaj rozmieszcza przedmioty w sposób nieskrępowany, pozwala także czasem, aby jakiś owoc wypadł z kosza lub miski. Nie oznacza to bynajmniej, ze w obrazach jego panoszy się dowolność i przypadek. Garnki i butelki układa na podobieństwo bukietów, wszystkie przedmioty zestraja jak instrumenty w muzycznym kwartecie. Często mocniej zaznacza przedmiot znajdujący się w centrum obrazu, czyniąc zeń trzon, wokół którego swobodnie grupują się pozostałe elementy. Obrazy jego mają wskutek tego zawsze wyraźną konstrukcję. Często nawet zwykłemu, miedzianemu kociołkowi lub glinianemu garnkowi nadaje wyraz pełen godności. Martwe natury Chardina tchną wzniosłością, niczym domowy ołtarzyk z ofiarami dla penatów, co nie przeszkadza, ze każda rzecz zachowuje samodzielne znaczenie. Holendrzy osiągali znaczną wierność w odtwarzaniu rzeczywistości, lecz w porównaniu z nimi martwe natury Chardina urzekają głębią ujęcia i analityczną jakością obserwacji. Chardin odsłaniał przede wszystkim strukturę przedmiotu. Odznaczał się wyczuciem cech istotnych, a to z kolei pozwalało mu zrozumieć piękno prostych form. Jeżeli ukazywał wiszącego zająca, sylwetce tej odpowiadał zarówno pionowy format obrazu, jak i kontury stojącego obok kielicha. Obok pękatej flaszy kładł ogromne, kuliste brzoskwinie lub kontrastował z okrągłością owocu stożkowaty kielich i smukłą butelkę. Niezmiernie prosta martwa natura z Luwru szczególnie dobitnie świadczy o zamiłowaniu Chardina do klarowności kształtów: przy wydłużonym od dołu kielichu stoi zwężający się ku górze garnczek, oba przedmioty zdają się niejako wzajemnie odzwierciedlać. Prostota tych form czerpie urok w skupionej kontemplacji, jaką wyrażają kompozycje Chardina. W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wyżej opisana prawidłowość została nieco zawoalowana, nie tracąc jednak nic ze swej siły oddziaływania. Obfitym kształtom brzuchatego dzbanka odpowiadają pojedyncze winne grona, gruba szyja naczynia wznosi się ponad owoce, jedna kiść zwisa za to nad skrajem

stołu ku dołowi. Gruszka powtarza odwrócony kształt obydwu kielichów. Nie naruszając materialności ukazanych przedmiotów, prawidłowość form geometrycznych użycza jednak temu małemu obrazkowi pełnię i siłę kamiennej rzeźby. Poszukiwana przez omawianą epokę „simplicite" znalazła najlepszy wyraz właśnie w pracach Chardina. Holenderscy malarze martwych natur doskonale odtwarzali poszczególne przedmioty, lecz dążąc do możliwie największej precyzji detalu, zadowalali się samą powierzchnią rzeczy i nie postrzegali całości jej istoty. Chardin natomiast uwzględniał to ogólne wrażenie. Potrafił oddać nie tylko połysk szklanki, lecz także jej ciężar i uczucie chłodu, jakiego doznajemy biorąc ją do ręki. Uwagi jego nie uchodził nawet matowy ton świeżo zerwanych winogron lub śliwek ani chropowata materia skórki brzoskwini, ani kleista gęstość likieru lub nikłe plamki na przejrzałych gruszkach. Podobnie jak malarze starożytni wiedział Chardin o tym, ze dwa kolory umieszczone obok siebie na płótnie wzajemnie na siebie oddziaływają, ze barwa jaskrawa wywołuje, jak echo, ton uzupełniający, ze z barwnych plam na obrazie powstaje w oczach patrzącego wyrazista, choć złożona tonacja. Dzięki temu właśnie stał się Chardin wielkim kolorystą. W martwej naturze z winogronami i owocami granatu wzajemny stosunek barw i ich odcieni potraktowany został szczególnie starannie: różne zielenie winogron, gruszki i ściany oraz czerwienie owoców granatu i wina w kielichach. Tony te, leciutko kładzione, powtarzają się w kolorach dzbana. Chardin, rozcierając na płótnie raz gęste, raz znowu płynne farby, tworzył obrazy z nader subtelnych i najrozmaiciej ze sobą zestawionych kolorystycznych elementów. Biel umieszczona obok plamy barwnej przestaje u niego juz być bielą, odbija bowiem refleksy. Malarz zresztą świadomie mnożył efekty, nadając swoim obrazom niezmierne podobieństwo do rzeczywistości. Nawet najdrobniejszego skrawka płótna nie pozostawiał na uboczu tego pulsującego życia barw. Zwyczajne ściany, z których odpadają kawały tynku, zanurzał w powietrzu i świetle, łącząc je najpomysłowiej z kolorytem ustawionych przed nimi przedmiotów. Słowami Chardina przemawia może Denis Diderot, gdy twierdzi, iż właśnie tło jest w obrazie sprawą najtrudniejszą. Myśliciele, którzy w czasach Chardina zwrócili się przeciwko teorii przyrodzonego rozumu, bronili „priorytetu uczuć" jako źródła wszelkiego poznania. Chardin miał wiele zaufania do własnych bezpośrednich doznań. Oczywiście nie zapominał przy tym o realnym kształcie przedmiotów, o ich konkretności i ciężarze, i o tym porządku świata wyższego rzędu, który odzwierciedla się w każdym wielkim dziele sztuki. Życzliwa uwaga, jaką darzył wszelkie martwe przedmioty, wystawia jego twórczości piękne świadectwo humanizmu. Podobne w tym do malarstwa holenderskiego wczesne rodzajowe obrazy Chardina, na przykład Dama pieczętująca list (1733, Poczdam), przedstawiają pewne określone wydarzenia. Później artystę zaczęły interesować sytuacje mniej ulotne. Ukazywał proste, domowe życie drobnych francuskich mieszczan, ich pracę w ciszy i spokoju, gospodarną zapobiegliwość i miłe odpoczywanie. Oto kobieta, która właśnie wróciła z miasta: siedzi teraz w kuchni i rozłożywszy na kolanach haft, objaśnia go stojącej obok dziewczynce ze skupioną minką. Inna znowu kobieta zażywa lekarstwo, trzecia z kolei pierze, podczas gdy jej synek puszcza bańki mydlane. Dzieci uważnie i starannie budują domek z kart, jakby były po-

chłonięte prawdziwą pracą. Na obrazie Radość domowego zacisza (Sztokholm) starsza, siedząca w fotelu kobieta właśnie odkłada książkę. Obok niej widzimy jedynie klatkę z papugą — ten tak skromny obrazek stanowi jakby szczerą relację o przymusowej bezczynności samotnego człowieka. Dynamicznego wyrazu Rembrandta nie znajdziemy u Chardina. W swym malarstwie rodzajowym różni się on tez od Louis Le Naina, ponieważ nie ograniczając się do ukazywania samej postaci człowieka, widzi ją w powiązaniu z całym środowiskiem i życiem. Typów ludzi nigdy nie wysuwa na pierwszy plan, lecz w obrazach jegc dominuje mądrość i rozsądek stanu trzeciego. Przy całej oryginalności artyście nie była obca także i elegancja rokoka, lecz twórczość jego cechuje przede wszy. tkim ciepło niewzruszonej wiary w ludzkie morale. Pogląd ten dzielił Chardin z wieloma swoimi współczesnymi, między innymi z Shaftesburym, Hutchesonem i Vauvenargues'em. Za życia Chardina rozpoczął się we Francji i Anglii rozwój powieści sentymentalnej. ,,Pamela" Richardsona, pełna pouczających tyrad, stała się dla następnych pokoleń beznadziejnie nudna i rozwlekła, ale niektóre jej strony po dziś dzień mają moc wzruszania. Najwybitniejsze dzieło tego rodzaju to „Podróż sentymentalna" Laurence Sterne'a (1768). Autor ujawnił tu rzadki dar obserwacji, pozwalający splatać rzeczy błahe z ważnymi, a także humor, którym przezwyciężał nadmierną wylewność uczuć. Krótkie powiastki Sterne'a wywodzą się, podobnie jak malarska wrażliwość Chardina, z „prawdziwości spojrzenia". Wśród prac z całkiem wówczas nowego kręgu tematycznego, ukazujących życie rodzinne i radości macierzyństwa, wymienić trzeba obraz Chardina Guwernantka. Przedstawiona tam kobieta czyści trójgraniasty kapelusz chłopczyka wychodzącego do szkoły i udziela mu przy tym jakichś pożytecznych pouczeń. Sytuacja odtworzona została tak jednoznacznie, ze bez trudu odgadujemy, o czym to rozmawiają guwernantka i jej wychowanek. W XVIII wieku modne było komponowanie moralizujących lub humorystycznych opowiadań na temat takich obrazków. Podczas jednak gdy ich literackie wersje oddają jedynie słowną treść sytuacji, rodzajowe scenki Chardina mają wiele wspólnego z malowanymi przezeń martwymi naturami. Wymianie zdań pomiędzy guwernantką i chłopcem odpowiada czysto wizualne przeciwstawienie obydwu postaci. Chardinowi udało się wyrazić ów kontrast w sposób nader wyrazisty. Jedna sylwetka jest szczupła, elegancka, niemal krucha — druga ociężała, mocna, nieporuszona; jedna wyprostowana — druga pochylona. Z takim ujęciem harmonizuje reszta obrazu: trójgraniasty kapelusz na jasnym fartuchu, wpółotwarte drzwi, poręcz fotela — wszystko skomponowane według niemal geometrycznych reguł, prawie jak na rysunkach Poussina. Rodzajowy ów obrazek uzyskuje dzięki temu znaczenie uniwersalne i charakter monumentalny, podobnie jak najlepsze spośród martwych natur Chardina. Chardin był w XVIII wieku najwybitniejszym przedstawicielem realizmu. W tym samym czasie działał rzeźbiarz Pigalle (1714—1785). Jego wczesna praca: Merkury (1748, Berlin), przedstawia młodego boga, który sznuruje sandały i jednocześnie odwraca się ku czemuś, co widzi w oddali. Uniesiona noga, nad którą krzyżują się ręce, stanowi centralny punkt tej kompozycji. Rzeźba ma formę pira-

midy, jest bardzo plastyczna, a swobodna postawa figury nic nie ma wspólnego z kanonami póz klasycznych. Dzięki delikatnemu modelunkowi cały posąg wydaje się jakby owiany powietrzem. Chardin wysoko cenił Pigalle'a i często w swoich martwych naturach ustawiał odlew Merkurego. W połowie XVIII wieku na arenie kultury we Francji zaczynają działać Encyklopedyści. Zwolennicy ich rekrutowali się spośród wykształconych warstw społeczeństwa: adwokatów, prokuratorów, poborców podatkowych. W przeciwieństwie do renesansowych humanistów atakowali oni Kościół, religię i uprzywilejowanie socjalne. W walce z przeciwnikami okazywali się nieustępliwi i domagając się reform nie nawiązywali do starych tradycji. Przyświecała im idea nowego, sprawiedliwszego ustroju, przeobrażenia całego układu stosunków społecznych. Wierzyli w siłę rozumu, przywiązywali wielką wagę do doświadczenia, interesowali się naukami przyrodniczymi i z ufnością spoglądali w przyszłość ludzkości. Niektórzy z nich, urodzeni polemiści, uzasadniali swoje społeczno-polityczne racje w oparciu o filozofię materialistyczną. Sztuka leżała poza obrębem zainteresowań wielu Encyklopedystów: d'Alembert tak był zafascynowany naukami ścisłymi, ze całkowicie odrzucał poezję. Atoli i w tym gronie istnieli artyści słowa, pisarze, którzy odegrali wielką rolę w intelektualnym życiu osiemnastowiecznej Francji; do sztuki wnieśli oni swego ducha walki, a walczyli nie mniej żarliwie niz niegdyś gromiący swych przeciwników zwolennicy Caravaggia. W drugiej połowie XVIII wieku wykształciła się we Francji krytyka artystyczna, co miało wielki wpływ na ożywienie twórczości. Jeszcze w pięćdziesiątych latach stulecia znawcy sztuki poprzestawali na pochwalnych peanach ku czci akademików. Z tego ducha wywodzi się wiele prac hrabiego Caylusa. W Akademii głoszono pogląd, iz krytyka mogłaby w niepożądany sposób podkopać autorytet sztuki francuskiej za granicą. Jednakowoż nawet w środowisku samych artystów budziła się potrzeba wnikliwszej analizy i oceny powstających dzieł. Wystąpienie Diderota było więc nakazem chwili. „Salony" (1759—1781) Diderota obejmują recenzje z wystaw urządzanych rokrocznie w Luwrze; Diderot, sam nie będąc malarzem, żywo podchwytywał wszelkie wypowiedzi artystów na temat sztuki. Obca mu była abstrakcyjna spekulacja dawnych, pedantycznie na paragrafy podzielonych traktatów: pisał przekonująco i żywo o działających w owej epoce artystach i ich dziełach. Atakował Bouchera, zwolennika rokoka, oraz typowego akademika van Loo, lecz z uznaniem wypowiadał się o Chardinie, Pigalleu, La Tourze i Falconecie, których uważał za przedstawicieli postępowego kierunku we francuskiej sztuce. Diderot zdolny był do przesadnego entuzjazmu, na przykład ponad miarę wychwalał Greuze'a lub niesłusznie stawiał Teniersa wyżej od Watteau. Nie podawał się jednak bynajmniej za nieomylnego krytyka. Oceny swoje pisał z temperamentem artysty, z przekonaniem, umiał się zachwycać, dyskutować z samym sobą lub ze swymi przeciwnikami, a jednocześnie wprowadzał czytelnika w należyte, wszechstronne i głębokie zrozumienie danego dzieła sztuki. Omawiając określone prace precyzował interesujące sądy, które dały początek całej teorii estetycznej. We wszystkich przypadkach rozważał wewnętrzny związek pomiędzy poglądami artysty a zrealizowaną formą, przy czym formy nie zaliczał wyłącznie do sfery

techniki. Domagał się, by twórcy obserwowali naturę, lecz było dla niego oczywiste, że dla żadnego z nich nie jest ona osiągalna w całości i ze każdy na swój sposób dostrzega w niej coś jedynego i w swoim rodzdju niepowtarzalnego. Sam był mistrzem słowa, lecz przy ocenie dzieła sztuki nie przykładał doń miary własnej wizji świata. Nakłaniał do realizmu, lecz nie sprzeciwiał się bynajmniej poszukiwaniu piękna ani entuzjazmowi dla starożytnej sztuki greckiej i rzymskiej: jego zdaniem dążenie do natury poprzez ideał antyczny nie umniejsza praw artysty do wyrażania w swym dziele własnych uczuć. Ulubieniec Diderota, Greuze (1725—1805), miał wszelkie dane, aby zostać wielkim malarzem. Świadczy o tym jego uroczy obraz Dziewczynka z lalką (Ermitaż), malowany manierą Chardina. Lecz artysta ten padł ofiarą „comedie larmoyante", wzruszającej a uczuciowej sztuki teatralnej, jaka cieszyła się podówczas powszechnym powodzeniem. Obrazy swoje budował jak sceniczne dekoracje, często przypominają one nawet malarstwo historyczne, mimo iz ukazują motywy wyłącznie rodzajowe. Dzieje twórczości Greuze'a wymownie dowodzą, ze dobre i uczciwe zamiary same w sobie nie wystarczają do stworzenia wielkiej sztuki. Greuze pragnął wzruszać widzów do łez, wywoływać w nich nienawiść do występków i przychylność dla cnoty, a także miłość rodzinną. W takim właśnie tonie utrzymane są jego idylle — Czytanie Biblii (1755), Wiejska narzeczona (1761) i scenki melodramatyczne — Syn ukarany lub Klątwa. Chardin oczami malarza dostrzegał w ludziach moralność, podczas gdy Greuze narzucał swoim postaciom pozy wymuszone a wzruszające, kazał im wyciągać ręce i wznosić wzrok ku niebu i łączył je w efektowne grupy. W rezultacie przestał juz widzieć świat prawdziwy, poddał się akademickim formułom i rozstawiał figury jak aktorów w teatrze. Stąd wiele jego obrazów sprawia sztuczne wrażenie. Jego słynne, sentymentalnie ckliwe i pieszczotliwie powabne dziewczęta wyglądają fałszywie. Chociaż Diderot wielce cenił Greuze'a za jego usiłowania przeciwstawienia się dworskiej sztuce Francji przedrewolucyjnej, twórczość tego malarza nie przejawia cech rewolucyjnych. W XIX wieku powoływać się będą na obrazy Greuze'a ,,piewcy mieszczańskiego żywota". Przeniknięcie w połowie XVIII wieku realizmu w dziedzinę sztuki wywarło bardzo korzystny wpływ na malarstwo portretowe. Szczególnie lubiano wówczas technikę pastelu. Niektórzy portreciści w poszukiwaniu nowych zamówień przenosili się, na wzór wędrownych muzykantów, z miejsca na miejsce. Pojawiła się wówczas we Francji grupa malarzy znakomicie posługujących się pastelami. Perronneau (171 5—1783) wyróżniał się szczególną subtelnością, twarzom swoich modeli nadawał wyraz pogodnego zamyślenia. Niezwykłą delikatnością urzeka portret chłopca z książką — młodzieńcza twarz z rozwichrzonymi włosami, z inteligentnym spojrzeniem (Ermitaż). Warto zwrócić uwagę na wyszukany koloryt obrazu. Chardin w portrecie Sedaine'a podkreślił wyraz szczerości i dobroci. Liotard (1702—1789) natomiast reprezentuje w malarstwie portretowym XVIII wieku nurt skrajnie trzeźwej opisowości. Opanował swój warsztat po mistrzowsku, patrzył jednak na świat spojrzeniem chłodnym i beznamiętnym. Jego Dziewczyna niosąca czekoladę (Drezno) jest istnym cudem pastelowej techniki, lecz uznać ją można raczej za porcelanową lalkę niz za żywą istotę. W autoportretach odtwarzał każdy włosek brody, choć znacznie mniej go interesował wyraz twarzy.

mocnej szyi. gorączkowe spojrzenie. ministra. poruszenie lub gest. lecz te nudne i sztuczne obrazy nie przysporzyły mu sukcesów. lecz w równym stopniu zgodne z prawdą portrety Rousseau. Pozowały mu niemal wszystkie wybitne osobistości tej epoki Uwieczniał rysy szyderczego Woltera. zazwyczaj wysuwali na pierwszy plan najistotniejsze cechy charakteru modela. Rzeźbiarz ukazywał go w kusym stroju i peruce (1 778—1 779. w jego pracach jest więcej życia. żylasta szyja. to znów jako schorowanego. naprzód podana pierś z orderową wstęgą. wykorzystując doświadczenia europejskiego malarstwa. gdzie chodziło o pozę danej postaci. Houdon. Historia wykazała utopijny charakter owych przekonań. przypatruje się czemuś w zadumie z wyrazem ust wzruszająco. Wersal). a za każdym razem pozornie niedbałymi kreskami rzucał na papier nader celny swój konterfekt. który śpieszy go podjąć. jak u dziecka naiwnym (1778—1779. spojrzenie naładowane energią i masywna broda — to Mirabeau. a także dwie zupełnie inne podobizny Woltera. W tych samych latach schyłku XVIII wieku działa we Francji Fragonard (1732 — —1806). Nie umiał on. iz wystarczy usunąć zewnętrzne przeszkody. artystów. ledwo okrywającej wyniszczone ciało (brązowe popiersie w Luwrze i liczne repliki z 1778—1779. Genewa) — na drugim znów przypomina starożytnego mędrca: zdjął tu perukę. z subtelnym uśmiechem na wargach (1778. W portretach swoich dał wyraz najwznioślejszej wierze w człowieka. Oto Bailli de Suffren (1786—1787. w uśmiechniętych oczach starca odczytujemy wyznanie wiary całego tego stulecia. oczach krótkowidza i skupionym wzroku. którą podzielał wraz ze wszystkimi niemal myślicielami epoki Oświecenia. włosy sczesał do przodu. A kwadratowa czaszka na krótkiej. pełne wdzięku i uroku. Podczas jednak gdy starożytni Rzymianie. łysego starca w antycznej chlamidzie. malarz wybitnie utalentowany. Wymieniany on bywa wraz z nauczycielem swym Boucherem. Chcąc zyskać lepszą pozycję. Luwr). pełen godności. lecz wszelkie cechy są u niego bardziej uduchowione. Aix). Od czasów rzymskiego antyku nikt w dziedzinie rzeźby portretowej nie zdołał dorównać Houdonowi. mocno zaciśnięte wargi. Bibliotheque Nationale): wychudzona twarz. Słynny zoolog i botanik Buffon ma orli nos. Wallace Collection. mistrz w odtwarzaniu ludzkich twarzy — Houdon (1741 —1828). spojrzenie spokojne. Przeorał popiersie Mirabeau kilku ostrymi. Houdon stworzył dwa całkowicie od siebie różne. by ludzkość natychmiast uzyskała swobodę i szczęście stanu naturalnego. Plastyczny wyraz każdego portretu uzależniał Houdon od charakteru modela. Na tym właśnie polu wykazał ogromną witalność. Według słów Diderota szukał w rysach twarzy śladów ludzkiej osobowości i tak potrafił ukazać społeczną pozycję swojego modela. owe preparations. 1766) i poruszono wszystkie mięśnie. Waszyngton ukazany został jako mężczyzna o delikatnych rysach twarzy. jej tylko właściwych cech: przyznawał człowiekowi prawo do własnej indywidualności. mianowicie do nauk fizjokratów. Umiał przy tym niepozorną nawet powierzchowność przekształcić w piękną rzeźbę. Luwr). Nade wszystko interesowała go żywa gra mimiki. frywolne obrazki w stylu „galant". Londyn) przedstawił artysta scenkę pełną pikanterii: huśtająca się z podniesionymi nogami dziewczyna gubi pantofelek. a młodzieniec. odtwarzał część jej ciała. wzbogaciły zwłaszcza malarstwo portretowe. ze „od razu można było rozpoznać króla. w których catą uwagę koncentrował na twarzy modela. W porównaniu z La Tourem wartość prac Houdona polega przede wszystkim na odkrywaniu w każdej jednostce żywej i zwartej osobowości. W ostatnim ćwierćwieczu XVIII stulecia pojawił się we Francji znakomity rzeźbiarz. W Huśtawce (1766. rzuca na ukochaną niedyskretne . natomiast portret Woltera od dołu zaokrąglił. odtwarzać ludzkiego charakteru oszczędnym rysunkiem. jak Holbein. posągi marmurowe w Theatre Francais i w Ermitażu). i podnosili głos w imię społecznego wyzwolenia w przeświadczeniu. Luwr). to w szerokoskrzydłym kapeluszu. słynny zwycięzca w wielu bitwach morskich: władczo odrzucona głowa. Houdona inspirował niewątpliwie bezwzględny realizm francuskich rzeźbiarzy z XVI wieku. trybun rewolucji 1789 roku (1800. Szczególnie piękne są jego rysunki z natury. Portrety Woltera uczyniły imię Houdona nieśmiertelnym i utrwaliły twarz wielkiego filozofa w wyobraźni potomnych. ślady ospy na twarzy i nieco ściągnięte brwi — lecz poprzez wszystkie te rysy prześwieca wyraz zaangażowania i entuzjazmu. Stwierdzali oni. Wizerunek jest przy tym zwarty i pełen siły. przenosząc do nich ulubioną tematykę osiemnastowiecznych sztychów. Na jednym z wizerunków Rousseau ma brwi zmarszczone. podchwytywać ruchliwe i zmienne cechy ludzkiej twarzy i wiązać portret z otaczającą go atmosferą. inteligentne i nieco wyniosłe (1783. pisarzy i arystokratów. gwałtowny jakiś zwrot. zastąpił tez zdawkowo uprzejmy uśmiech z portretów siedemnastowiecznych wyzywającymi lub ironicznymi uśmieszkami epikurejczyków i sceptyków. uczynił je bardziej imponującym. zamknięte wargi naznaczone cierpieniem (1778. jął malować niewielkie. Fragonard uczył się wszelako także u Chardina i dzięki temu został znakomitym artystą. śmiałość inwencji i dobry smak. Oto abbe Barthelemy (1795—1805. jakby zdjęto zeń powłokę (podobnie jak na wcześniejszym posągu Houdona — tzw. Wersal). otwarte czoło. odtwarzał ludzką postać w całym jej bogactwie i skomplikowaniu. juz to połyskliwość brązu. a także Bernini. prostymi liniami.Najwybitniejszym mistrzem pastelu w połowie XVIII wieku byl Maurice Quentin de La Tour (1704—1788). Poglądy te przeniknęły nawet do ekonomii politycznej. W popiersiu Glucka (1775—1777) podkreślił artysta wysokie. który dopomógł mu rozwinąć wrodzone zdolności dekoracyjne. Houdon ukazywał charaktery oryginalne. naczelnego wodza. Równie sumiennie studiował własny wygląd — malował siebie to w krótkim kaftanie. sędziego czy kapłana". Ecorche. Różnorodność jego portretów jest zdumiewająca. ze stary feudalny ustrój hamuje naturalny rozwój człowieka. chcąc spotęgować efekt jego nagiej czaszki. zgryźliwego Rousseau. rozwichrzone w nieładzie włosy. „Nerwy — oto substancja człowieka": ta definicja słynnego ówczesnego lekarza Cabanisa doskonale może się odnosić także do stylu portretów La Toura. Paryż. We Włoszech oglądał i kopiował dzieła wielkich mistrzów i próbował sił w dziedzinie kompozycji klasycznej. Tam. spozytkowując juz to nierówności terakoty. Jednak owa mimiczna ruchliwość pozostała w portretach La Toura cechą raczej tylko zewnętrzną. Franklin natomiast to uosobienie patriarchalnej Ameryki: łysy starzec. utkwionym w dal (1785. lecz dla sztuki miały wielkie znaczenie. Jak światło bije z twarzy Woltera przenikliwy rozum i bezlitosna ironia. Luwr).

wzmocnił czerwień i żółcień sukien. lecz równocześnie pojawiły się wpływy francuskie. biegnące wokół galerie. Ermitaż) uchwycił Fragonard jak w przelocie moment. Fragonard nie był artystą zbyt wnikliwym. odznaczających się wyczuciem pierwiastka dramatycznego. Niekiedy tworzył w ten sposób także scenki rodzajowe lub w stylu . gdy podróżni zachwycali się we Włoszech jedynie poezją ruin i zabytków. Ta niezwykle czytelna w konstrukcji i elegancka w wyrazie budowla tchnie radosną jakąś pogodą. posłużył się szerokimi rzutami pędzla w celu uwydatnienia kontrastu ciemnej zieleni drzew i oświetlonej słońcem bielizny. niska wieża o ciężkiej kopule — w otwartą bramę. prawdziwe i zgodne z życiem. którym tak lekkomyślnie cieszył się i upajał wiek osiemnasty. nie zgłębiał do dna wszelkich problemów. jaka w operze Mozarta rozstąpiła się przed Don Juanem wraz z nadejściem komandora. Gabriel de Saint-Aubin należał do nielicznych artystów XVIII wieku. niebieskich oczach i różowej cerze zestawił Fragonard z najróżniejszych zółcieni. nie oznaczało to zaniku oryginalnego piętna sztuki niemieckiej. pochodzące wprost z rzeczywistości. Odrzucając miniaturowe subtelności rokoka jak znienawidzoną perukę.galant". z którymi kontrastują malutkie postaci. gdzie odbywać się miały konne turnieje. ostrością obserwacji zbliża się do Beaumarchais'go. W obrazie Praczki Fragonard w pełni rozwinął swój malarski temperament. Porządek klasyczny rozpada się. Szereg znakomitych rysunków wykonał Fragonard we Włoszech. W chmurach ukazują się boginie i wysłannicy niebios. nadmiernie dbałego o staranne odtwarzanie szczegółów. Napięcie Saint-Aubina jest raczej powierzchowne. Z finezją odtworzone gęste listowie uzupełnia wyraz zdumiewającej siły ogromnego. Jego sangwiny na temat cyprysów willi d'Este w Tivoli kolorystyczną wymową nie ustępują licznym obrazom olejnym. podobne do otchłani. Widzimy tam zakątek Rzymu — ciężkie. to ogromne budowle z honorowymi podwórcami. Niestety. dwie rzeźby oraz kobiety płuczące bieliznę przy fontannie. którą sam wywołał. błyskotliwością. cieniste drzewo. Uroczym przykładem niemieckiego rokoka jest drezdeński Zwinger (1711 —1 722). Akcja toczy się w ogrodzie jak z bajki. monumentalnym schodom i marmurowej figurze kobiety. W ilustracjach swych artysta posługiwał się chętnie alegorią. Swobodna. musiał Fragonard ze szkodą dla swego talentu zwracać się w kierunku malarstwa sentymentalnego. przygasające to znów rozbłyskujące barwy akwareli świadczą o jego wielkim malarskim mistrzostwie. Żywe postaci połączył artysta z posągami juz w Huśtawce. Fragonard. zbudowany przez Daniela Póppelmanna. Wtedy i tylko wtedy budził się w nim prawdziwy temperament mistrza szkicu z natury lub z wyobraźni (maitre d'ebauches).galant". wieku kontrastów pomiędzy holenderskim realizmem. Niektóre z nich sygnował: „Fragonard namalował to w ciągu godziny". Wirtuoz stylu . Olbrzymim drzewom przeciwstawiał drobne postaci ludzi i bryły pałaców. który tyle ruchu wniósł do osiemnastowiecznego teatru „Cyrulikiem sewilskim" i „Weselem Figara". Oczywiście nie jest to wielki dramat Rembrandta ani głębia duchowych doznań. włoskim barokiem i francuskim klasycyzmem. oczywiście i tutaj nie dorównuje szczerością i czystością pracom Chardina. potężnymi skrzydłami bocznymi. Fragonard dostrzegał wielkość i piękno przyrody Południa. jakby przestraszony sytuacją.spojrzenie: marmurowy amorek kładzie palec na ustach. lecz z nieporównanie większym humorem i swobodą niz na obrazach przeznaczonych do zaspokajania modnych gustów. Szczególną urodą odznacza się studium Praczek. przejęty artystycznym zapałem. Zresztą także i w poszczególnych krajach europejskich w XVIII wieku pojawiają się odchylenia od głównego kierunku artystycznego i każda z tych szkół narodowych przyczynia się na swój sposób do ogólnego rozwoju sztuki. ani nie cenili. nonszalancka niemal kreska Saint-Aubina. innym znów razem. Nie była to w dziedzinie sztuki epoka tak bogata i różnorodna jak w wieku XVII. Dziedziniec w kształcie zbliżonym do kwadratu. szeroko rozgałęzionego drzewa. Osiemnastowieczne pałace. zmanierowanego. którego Chardin i Boucher ani nie rozumieli. porywa słodki pocałunek z ust dziewczyny.. a ich gałęzie osobliwie się wyginają. na przykład wzniesiony przez Baltazara Neumanna pałac w Wurzburgu (1 71 9—1 744). nie są przypadkowe. Otwierały się oto mroczne czeluście. by położyć wieniec na głowie cyrulika.. posiada od wschodniej i zachodniej strony po jednym pawilonie. mają wszystkie zalety doskonałej grafiki. pawilony — w lekkie. który fryzuje perukę klienta. W XVIII wieku grafika i rysunek cieszyły się we Francji większą swobodą niz malarstwo. widać tu wyraźny wpływ niemieckiego gotyku. Portret Dziewczyny (Wallace Collection) o jasnych włosach. Opisana scenka pociągała go jedynie jako barwny i_ charakterystyczny obrazek. nadchodził bowiem kres pełnego radości festynu. chcąc przypodobać się publiczności. styl rokoko widoczny jest w nich jedynie w wystroju wnętrz salonowych. gdy zaglądający przez otwarte drzwi młodzieniec znienacka. Radością życia. Powstaje tu niejako zetknięcie malarstwa rodzajowego z historycznym. a posąg lwa zanurzył w błękitnym cieniu. w tajemnicy przed resztą rozbawionego towarzystwa. różów i jasnych błękitów. gdy malował je tylko dla siebie. a swój szczególnie poetycki akcent zawdzięcza spoczywającemu w głębi posągowi lwa z marmuru. W Skradzionym pocałunku (lata osiemdziesiąte. aby wziąć udział w posiedzeniu paryskiego towarzystwa naukowego. jakie przejawia kunszt artysty. tak sto lat po nim malować będzie Edouard Manet. Gabriela de Saint-Aubin (1724—1780). drzewa wyglądają tu jak zwoje koronek. Tu wpływ Chardina jest najlepiej dostrzegalny. Jakże inne są prace Fragonarda. W czasach. Dzieła wybitnego rysownika z drugiej połowy stulecia. Tak sto lat przed Fragonardem malował w Rzymie Velazquez. W Niemczech na dworach książęcych i w klasztorach przetrwały jeszcze po XVIII wiek cechy baroku. Na rysunku przedstawiającym Rewizję w mętnym świetle wnętrza zarysowuje się eleganckie umeblowanie i postaci urzędników sądowych — cała scena pełna jest wielkiego napięcia. marmurowe schody. która by mogła wywołać sympatię widza dla ukazanych ludzi. lecz zmieszanie i niepokój. Mowa francuska i sztuka Francji przez cały wiek XVIII zajmowały w Europie czołowe stanowisko. Średniowieczna warownia została tu przekształcona w arenę. Alegorie wkraczają tez często do życia codziennego: raz. którą nie gardził tez i Wolter. majestatycznymi ciągami schodów i sklepionymi salami reprezentacyjnymi. ..

który całą ścianę umiał przekształcić w jeden wspaniały obraz. Był to ostatni w Europie malarz fresków. Przy wielkim swym talencie i entuzjazmie malarskim pozostaje jednak Tiepolo w swych historycznych scenach niejasny. samodzielne bryły architektoniczne. to znów przygasają — rzeczywiste i absolutnie dowolne. widoków. które było tak powszechne we Francji Ludwika XIV. Każde pomieszczenie takiej angielskiej rezydencji odpowiada swemu przeznaczeniu. którą Gibbs zbudował jako wielką rotundę ujętą w porządek kolosalny. Specyfika szkoły angielskiej wynikała jednak z faktu. Obcy był im również „esprit geometrique" architektury francuskiej. wypełniony żywym tłumem postaci i architekturą. Plany ich są zgoła niepodobne do dziwacznie powykręcanych zarysów francuskich hótels z XVIII wieku. dzięki swym czytelnym i harmonijnym proporcjom. kompozycji brak zwartości. zwraca uwagę organiczne przejście od ciężkiego. tak jak we Francji. w układzie okien. We Francji włoska „opera buffa" Pergolesiego wywarła silne wrażenie. w duchu Wersalu. apoteozę. Dzieło Gibbsa. Mozarta i Haydna zasłynęły szeroko w całej Europie. W bibliotece Radcliffea w Oksfordzie. egzystująca juz od wielu stuleci. lecz twórcze siły tego kraju nie były juz teraz tak bogate. wprowadzają doń nastrój ciepła i przytulności. a rozwój Anglii w XVIII wieku „przebiegał pod znakiem kompromisu pomiędzy burzuazją a właścicielami wielkich dóbr ziemskich". to jednak konserwa- tyzm stosunków społecznych uniemożliwił mu zajęcie czołowego miejsca w tej dziedzinie. których fascynowała beztroska wesołość weneckiego życia. podobnie jak wille Palladia. Sztuka angielska. Charakterystyczne zamiłowanie do spuścizny klasycznej wyróżnia osiemnastowieczną architekturę angielską wśród innych szkół europejskich. Największe sukcesy odnosiły osiemnastowieczne Niemcy na polu muzyki: nazwiska Bacha. które znano t( J juz od końca XVII wieku. W XVIII wieku spuścizna Veronesa odzywa w świetnym blasku sztuki Giovanniego Battisty Tiepola (1 696—1 770). niczym mieniący się brokat. W porównaniu z pałacami francuskimi z tej samej epoki. na planie. Nie było w Anglii Wersalu ani nie znano tam żadnej akademickiej doktryny. jednak w całości budynek sprawia od zewnątrz wrażenie zwartej kompozycji. obdarzony zmysłem obserwacji i wielkim poczuciem humoru. M. Ideał klasycznej harmonii łączy się tu z racjonalnym układem wnętrz. Na początku XVIII wieku dominowały jeszcze w parkach angielskich formy surowe i regularne. w oświetleniu. Godne uwagi są pałace budowane przez braci Adam. podobną sytuację zastajemy i w malarstwie: Piętro Longhi. Prace Tiepola rozsławiły koloryzm wenecki w całej Europie. We freskach Tiepola w pałacu wiirzburskim (1751 —1753) obraz wraz z przestrzenią i materialną ścianą łączą się w jedną całość barw. W malarstwie pochodzącego z Lombardii G. dopiero w XVIII wieku po raz pierwszy uzyskuje znaczenie ogólnoeuropejskie. Architektura angielska miała własne tradycje. co wyraża się również w jego rysunkach. Cerutiego i G. wciąż jednak przybywali tam arystokraci i bogacze z Północy. Wenecja.Równie typowy przykład niemieckiej architektury XVIII wieku stanowi jednopiętrowy pałac w Sans-Souci z rotundą pośrodku. Podobnie jak w innych krajach Europy także i w Anglii następowały po sobie różne kierunki artystyczne: obok naśladowców klasycznej sztuki włoskiej inni twórcy ulegali silnym wpływom Flandrii i Holandii. Palazzo Labia). jakie w XVIII wieku wznosili dla siebie angielscy landlordowie. aktualną teraźniejszość. dając najrozmaitsze i wzajemnie warunkujące się efekty. Chińczycy dopomogli Anglikom odnaleźć własny sto- . Crespiego z Bolonii (seria o świętych sakramentach. jak dawniej. a także ku lżejszej kopule. W połowie stulecia typ ten stopniowo zanika. marmurów. podczas gdy Francesco Guardi (1712—1793) przekształcał w obrazach o nieuchwytnie tajemniczym nastroju czarodziejskie miasto na lagunach w wyimaginowany krajobraz architektoniczny. wydaje się ponadto wspanialsze. pełnymi werwy komediami charakterów i obyczaju Goldoniego. Kent (1684—1748) i Gibbs (1682—1754). Szczególna różnorodność cechuje architekturę angielskich budynków mieszkalnych — owych wiejskich rezydencji. komedię i capriccio. W osiemnastowiecznym teatrze weneckim baśniowy dramat Gozziego konkurował z żywymi. którą rozciągnięto wzdłuż i ściśle związano z roztaczającymi się przed nią tarasami. oczy patrzącego radują się przede wszystkim olśniewającą grą barw i rozmachem malarskiego ujęcia (1757. malowanych stiuków i luster. Najlepsi spośród angielskich mistrzów bynajmniej nie podzielali dążenia do reprezentacyjności i podkreślania fasady. podobnie jak większość budowli angielskich z XVIII wieku. gdyż kraj ten bogaty był w zdolnych artystów. w jego stosunku do innych pomieszczeń. bogatsze i bardziej skomplikowane od prac Palladia. lecz weryzm ten jest jeszcze z ducha XVII wieku i prawie nie przejawia cech epoki Oświecenia. jego postaci przypominają wymuskanych statystów. Najwybitniejszymi przedstawicielami tego kierunku są Wood (1705—1754). malował rodzajowe sceny z życia weneckiej arystokracji. elementy dekoracyjne rozluźniają cały układ. świetną spuściznę i żywo pulsujące życie artystyczne. Malarstwo angielskie zajmowało się głównie portretem. barwy (zwłaszcza tak przez niego ulubiony jasny błękit i cytrynowa żółcień) to rozbłyskują. zbudowany przez Knobelsdorffa dla Fryderyka II. Tiepolo obejmował szeroką skalę wątków. słabiej tu podkreślano zwartości architektonicznej bryły. poczynając od Inigo Jonesa i Wrena — budowniczych z XVII wieku. Miasto od dawna juz utraciło polityczne znaczenie. Włochy zwrócone były całkowicie w stronę swej sławnej przeszłości. tematów i motywów — znajdujemy u niego historię. której sklepienie podpierają filary ozdobione jak balustrada wazami. Najważniejsze obok Francji artystyczne ośrodki znajdowały się w XVIII wieku we Włoszech i w Anglii. natomiast teraz dopiero zaczynają działać wpływy ogrodów chińskich. Niektóre sale tworzą miękko zaokrąglone. Dzięki sile wyrazu plastycznego zbędne są juz tutaj tak cenione we Francji dekoracje — na przykład medaliony i girlandy. Lecz jeśli we Włoszech istniały przesłanki dla powstania nowej sztuki. Haendla. absolutna władza królewska. boniowanego parteru ku frontonom i partiom pośrednim obu wyższych pięter związanych podwójnymi kolumnami. ze w kraju tym nie panowała. alegorię. Ten sam nastrój odnajdziemy w ilustracjach (do dzieł Goethego i Lessinga) polskiego grafika — gdańszczanina Daniela Chodowieckiego (1726—1801). Drezno) ukazane zostało powszednie życie biednych ludzi. W XVIII wieku znów odzywają się w Anglii echa palladiańskie. W Wenecji XVIII wieku najbarwniej prezentuje się dziedzictwo renesansu.

ich korony zaokrąglają się na tle wolnej przestrzeni. „On" właśnie wrócił do domu po lekkomyślnie przehulanej nocy. Sztukę Hogartha zrodził ten sam okres. rozważnym. Bruegel. Hogarth zaciekawia widza i pobudza jego uwagę: skłania go do pilnego oglądania wszystkich szczegółów obrazka w celu należytego zrozumienia. Może pan przyniósł coś ze sobą przypadkowo. a politycznie trafna satyra. Do najwybitniejszych zaliczamy Modne małżeństwo. Twórców francuskich interesowało przede wszystkim odtwarzanie charakteru człowieka za pomocą środków właściwych grafice i malarstwu — Hogarth natomiast. National Gallery) — namalowany jest tak lekko i swobodnie. tak jednolity jest w kolorycie. Przeciwstawienie się „regularnym ogrodom" spotkało się w Anglii z wielkim społecznym odzewem. zaostrzenia walk politycznych i rozwoju realistycznej powieści. W Porannej toalecie. 1770. Pewną rolę odegrało tu również malarstwo pejzażowe. że jego prace składają się często z obrazowych znaków — tak jak pismo z liter. co się tu mianowicie stało. wielu spraw go nauczyć. innej pracy Hogartha z tej samej serii. zwłaszcza Zeus i lo. której widać tylko nagą stopę — mówią nam o pobożności. Park w Stowe jest pierwszym ogrodem krajobrazowym: budowla stoi tam ukośnie do głównej alei. jak najwięcej odbiorcy pokazać. Pałac Keddleston. któremu dawali wyraz osiemnastowieczni poeci i pisarze. a także portrety. dorzucali alegorie (Bosch. nawiązywali do literatury. Zgorszony lokaj wynosi się z pokoju z nie zapłaconymi rachunkami. nie gardząc zabiegami czysto literackimi. Oczywiście nawet i taki „pejzażowy park" o zręcznie dobranych efektach malarskich nosi łatwo rozpoznawalne ślady twórczej koncepcji człowieka. Obrazy na ścianie: trzy postacie święte i jedna mitologiczna. a rezultaty swych obserwacji potrafił ująć w efektowną formę artystyczną. „Ona" leniwie przeciąga się w fotelu. który głosił. jakby stworzone dla samotnych marzycieli. aby swoimi obrazami. jego szkice olejne. Ponadto był on niewątpliwie artystą utalentowanym. marząc o sukcesach kochanki wielkiego boga. Wąskie ścieżki wiją się kreto. Przewrócone krzesło pozwala się domyślać. Od czasów wojen chłopskich i reformacji nie pojawiła się w Europie równie ostra i gorzka. według niego motorem rozwoju miał być prymitywny egoizm. W pracach Hogartha podziwiamy nie tylko ostrość jego spojrzenia i umiejętność wydobycia społecznie typowych cech danej postaci. rytmu . wykonany z prawdziwą werwą. plan sunek do przyrody. swobodne grupy drzew występują na przemian z otwartymi polanami — niekiedy jedno lub kilka drzew odrywa się od głównej masy. Stąd musiał podporządkowywać wszelkie wartości swego dzieła momentowi narracji. Obraz II z serii Modne małżeństwo. co się tu odbywało czy jeszcze odbywa. przestrzennego ujęcia całości. Nigdy jednak na skutek podobnych zabiegów nie zagubili malarskiego lub graficznego wyrazu. złotej tonacji. lecz spokój i ład Holendrów zastąpił gniewnym napięciem oskarzycielskiego patosu. Sednem talentu tego artysty było jego zamiłowanie do narracji. pozwala tez odgadnąć. utrzymany jest w połyskliwej. którym nie wystarczała własna bezpośrednia obserwacja i którzy w swoje kompozycje wplatali przeróżne aluzje. Hogarth w szeregu cyklów obrazowych odmalował życie swoich współczesnych. Karierę nierządnicy i Karierę rozpustnika. Durer i inni). Jesteśmy oto w jadalni młodego małżeństwa. W XVIII wieku Hogarth (1697—1764) wytycza mu nowy kierunek. ze sama natura unika linii prostych. Fielding wystartował powieścią szelmowską. o wielu — przekonać. że poprzedniego wieczoru wypaliły się tu świece i wstawieni goście obijali się w ciemności o meble. bo az do rana przyjmowała gości. czytać trzeba jak rękopis — słowo po słowie. Świadczą o tym jego rysunki. na który właśnie się stroi pani domu. w którym w Anglii budziło się nowe społeczne życie i nowy sposób myślenia — okres krzepnięcia burżuazji. a niekiedy nawet rezygnować z niektórych środków czysto malarskiej wypowiedzi. prace te pod postacią sztychów ogromnie się rozpowszechniły. bo piesek obwąchuje jego kieszeń. Przeciętnych ludzi swoich czasów ukazywał Hogarth nadzwyczaj celnie. bystrym i pełnym temperamentu. Ale właśnie dlatego obrazy te nie tracą siły działania nawet po powieleniu ich na sposób rzemieślniczy przez miedziorytników. mitologiczne obrazy na ścianach. Hogarth dlatego zajmuje w historii malarstwa odrębną pozycję. Każdy szczegół uzupełnia charakterystykę postaci. Szkic Taniec wiejski (1728). a zarazem o frywolnych tęsknotach tej dobranej parki. stosował formy wypowiedzi sprzeczne z klasycznymi zasadami sztuki. Lecz twórcze swe zadanie widział Hogarth przede wszystkim w tym. Inicjatorem tego ruchu był William Kent. operował przesadą. O wiele mniej wagi przywiązuje do plastycznego opracowania poszczególnych postaci. Działalność van Dycka na dworze królewskim stworzyła podstawy malarstwa angielskiego. zatytułowany Przy śniadaniu. a zwłaszcza rycinami. Punktem wyjścia Hogartha było siedemnastowieczne malarstwo holenderskie. Park ożywia jezioro o nieregularnych brzegach.Robert Adam. Późny obraz Hogartha — Dziewczyna z krewetkami (Londyn. ze trudno by znaleźć równie doskonałe malarstwo w ówczesnej Europie. zapowiadają bal maskowy. ok. W historii sztuki nie brak zresztą artystów. Piórem niemieckiego pisarza Lichtenberga napisane zostały nawet później „Wyczerpujące objaśnienia miedziorytów Hogartha".

Trudno wyobrazić sobie większy kontrast niz między obrazami Chardina i Hogartha. a młodzi twórcy rosyjscy wysyłani byli na studia do zachodniej Europy. W XVIII wieku sztuka rosyjska na tyle już okrzepła i dojrzała. który według objaśnień architekta służyłby do festynów ludowych. 1703) —wzniesiona została według zasad zachodniej urbanistyki. Następne stulecia wydadzą wielu następców Hogartha. Szczyt pejzażowego malarstwa angielskiego przypada jednak dopiero na początek XIX wieku. unikając towarzystwa ludzi. ucieleśnić pragnął Reynolds (1723—1792) i osiąga najlepsze rezultaty. że ówczesna nowa stolica państwa —Sankt-Petersburg (zał. Rozpieszczany przez życie. lecz zachował znaczenie zasadnicze dla całego obrazu miasta. lecz w centrum zaprojektował nie pałac monarchy. a jego dyskursy o sztuce świadczą o subtelnych zdolnościach krytycznych. ze poblask tego ideału odnajdujemy w portretowanych przez niego twarzach: w śmiałości spojrzenia. dając mu schodkową. wiele spośród nich posiada cechy ludowe. Bartolomeo Rastrelli (1700—1771). Rosja z zapałem wstąpiła na drogę uczenia się od Zachodu.1773 wany ściśle architektonicznej siatce ulic. chmury i wszystko inne przenikało jedno tchnienie. ulubieniec modnych salonów trwonił jednak świetny swój talent na powierzchowne efekty. Przy budowie wiejskiej rezydencji władcy w Carycynie pod Moskwą usiłował Bazenow zerwać z porządkiem klasycznym i budował z cegły i wapienia według obyczaju Rosji siedem- . Zagranicznego turystę zwykle uderza fakt. piramidalną konstrukcję. Lenina). Projekt przebudowy moskiewskiego Kremla.i proporcji. Mimo że monumentalne dzieła sztuki rosyjskiej wykonywane były na zamówienie carów i arystokracji. Szkot Raeburn maluje pełne siły portrety grubymi. Wszystkie jego obrazy pulsują rytmem —jakby pukle włosów. pewności ruchu. zdołał zachować ideał duchowej wolności i naturalności człowieka. nawet światowe maniery i szlacheckie przesądy nie potrafią przyćmić ich wewnętrznej siły. W gruncie rzeczy miasto Leningrad nie jest ślepym naśladownictwem jakiegoś wzoru zachodniego. Choć pozowali mu przeważnie dumni arystokraci w przepysznych strojach i perukach. lecz plac. lekką i jednocześnie uroczystą w wyrazie. lecz także do stworzenia ideału silnej indywidualności. Tym właśnie napięciem różni się malarstwo Gainsborougha od wytwornej minoderii osiemnastowiecznych portretów francuskich. później malarstwo jego się rozjaśnia i nabiera przejrzystości. Wystąpienie Radiszczewa przeciwko nierówności socjalnej było tez znacznie radykalniejsze od ataków przedstawicieli Oświecenia na Zachodzie. rozmieniał na drobne ogromne zdolności. Element naturalny. Już Gainsborough. Według jego planu przebudowy na Kremlu zbiegać się miały trzy drogi. Ludzie na owych portretach są pełni energii. przy budowie Peterhofu i klasztoru Smolnego nawiązał do staroruskich cerkwi ze złotymi kopułami. żaden z nich jednak nie dorówna mu temperamentem ani zjadliwością w szyderstwie. chętnie zwracał się do przyrody i temu zawdzięczamy jego znakomite krajobrazy. przy czym wielki porządek kolumnowy nadawałby amfiteatrowi majestat antyku. lecz posiada rysy charakteru rodzimego. szerokimi pociągnięciami pędzla i w ostrym świetle. w postawie. Budując jedną z prywatnych rezydencji (obecnie Biblioteka im. drzewa. Odkąd w zaraniu XVII wieku Piotr I przeprowadził reformę wszystkich dziedzin kultury. Hume'a i innych. nie został tu bowiem podporządko- Wasilij Bazenow. jak w Wersalu. jakie można uzyskać idąc pilnie śladem dawnych mistrzów i ich arcydzieł. który pałac Zimowy wzniósł w stylu wyraźnie barokowym. Sztuka rosyjska zajmuje w XVIII wieku szczególną pozycję. Lecz podwyższając jeszcze usytuowanie domu na wzgórzu. pióra. posłużył się Bazenow motywami architektury francuskiej. Ostatni z tego szeregu — Lawrence — rozpowszechnia sławę angielskiego portretu w całej Europie. W młodości Gainsborough grubo nakładał gęste farby. Zasłużył się przede wszystkim przez założenie angielskiej Akademii. sięgnął do tradycji ruskiej. W drugiej połowie XVIII wieku społeczna sprzeczność pomiędzy szlachtą a chłopami pańszczyźnianymi zaznaczała się w Rosji o wiele dobitniej niz w innych krajach Europy. niemieckich i włoskich. do cech nie spotykanych w ówczesnej architekturze zachodniej. że zaczęła wykształcać cechy oryginalne. 1 767. „wylizanego" malarstwa. Portret angielski XVIII wieku zmierza) nie tylko do uwieczniania postaci dumnych arystokratów. moralistów i pisarzy XVIII wieku: Johnsona. Nieporównanie wybitniejszym malarzem był rywal Reynoldsa. Wasilij Bazenow (1737—1799) posługiwał się porządkiem klasycznym. tak jak posiadał je w starej Rosji. czyli szeroka Newa. Gainsborough (1727—1788). Taki wzorzec człowieka. wywodzący się z dzieł angielskich myślicieli. W XVIII wieku pracowało w Rosji sporo artystów francuskich. Na przełomie XVIII i XIX wieku powstaje angielska szkoła malarstwa portretowego: Romney tworzy trochę ckliwy typ angielskiej piękności. Bywa. Artysta ten szczególnie sobie cenił swobodę warsztatu i umiał jej bronić przed atakami zwolenników doskonale gładkiego.

Następne pokolenia. Ta sama Madame de Pompadour. ze antyczne zabytki wywierały obecnie wpływ nie tylko dzięki swym wartościom artystycznym. w jaki mianowicie sposób należy to urzeczywistnić. z jaką Louis Le Nain ukazywał swoich żebraków w łachmanach. a brak wyobraźni usiłowali zastąpić igraszkami dowcipu. inspirowały one pisarzy i plastyków. Jego prace są bardzo pociągające. osiągając niemal ludowe efekty. niemal zaklinają.. Każde stulecie odkrywało w antycznej spuściźnie nowe wartości i wykorzystywało je w sposób najlepiej odpowiadający jego własnym dążeniom. Największe zasługi w tej dziedzinie odniósł Johann Joachim Winckelmann (1717—1768). okazywała wielkie zainteresowanie światem starożytnym. przyczyniając się do rozwoju na nowo rozbudzonych klasycznych gustów. Dzieła Winckelmanna rozchwytywano jako przewodnik po zmartwychwstałej antycznej przeszłości. parki z fontannami. Rysunki Jermieniewa mają ostre kontury. Nie wszyscy bynajmniej mieli jasne wyobrażenie. wyrosła w cieplarnianej atmosferze książęcych rezydencji.. zadumana przystanęła u grobu matki i Izy gorące lala. Co prawda. Jego technika malarska przypomina Gainsborougha. Rozmieścił tez swobodnie poszczególne budynki. Lewicki i Borowikowski —wyróżnili się w dziedzinie portretu. jak z warkoczem rozplecionym. Cesarzowa Katarzyna potępiła wszakże próbę wzniesienia klasycznej budowli bez antycznych kolumn. dzięki czystości moralnej. lecz przede wszystkim dzięki treściom duchowym. Luksusowe osiemnastowieczne pałace o lśniących złotem salach. Oczywiście wiek XVIII nie rozumiał społecznych sprzeczności antycznego ustroju niewolniczego i w starożytnej kulturze doszu- . na Woltera powoływał się Puszkin. Od przełomu XV i XVI stulecia poeci i artyści zachodniej Europy nieustannie powoływali się na czasy antyczne. teatr i muzyka — wszystko to razem wywodziło się z jednego stylu. ze istniejące stosunki skazują ludzkość na nierówność. gdy dawał wyraz swojej sympatii do rokoka. stanowią jedynie upomnienie i protest. Do rozwoju sztuki w Europie wiek XVIII przyczynił się w mniejszym stopniu niz renesans lub wiek XVII. pisma jego były sławne w całej Europie. W sztuce tego okresu umysłowy ferment i oczekiwanie przewrotu przejawiły się zwrotem twórców ku starożytności. odznaczał się on rozległą wiedzą o starożytności i wrażliwością prawdziwego artysty. iz życie uśmiecha się do każdego. SZTUKA W EPOCE REWOLUCJI FRANCUSKIEJ Widziałem. lecz prowadził pędzel spokojniej. nie poruszały ich także tragiczne sprzeczności życia. Ukoronowaniem toku tego rozumowania stała się rewolucja 1789 roku. freski i obrazy.. nie nasuwają myśli o ideale piękna. meble i ubiory. Jednolitości takiej. wysyłała na własny koszt ekspedycje do Włoch — artyści przywozili stamtąd teki rysunków nowo odkrytych zabytków. większość jednak zgodna była co do tego. Malarze rosyjscy XVIII wieku — Rokotow. która popierała swawolną sztukę Bouchera. Korzeniami tkwiła jednak w dziedzictwie renesansu i stanowiła pewien określony etap w rozwoju „wielkiej" sztuki europejskiej.Deklaracji praw człowieka i obywatela" W drugiej połowie XVIII wieku narodziło się i rozpowszechniło we Francji przekonanie. Sztuka XVIII wieku. w ciasnym kręgu dworzan. namiętnie poszukujące nowych dróg. w XVII — Corneille i Poussin. Rokotow (1735—1808) ukazywał najchętniej moskiewskie arystokratki. a nie z rozważań teoretyków czy dążeń uczonych archeologów. Największa część zabytków artystycznych z XVIII wieku nie była przeznaczona dla ludu. rozpraszali uczucie w wyrozumowanej abstrakcji. II. kto w nim szuka szczęścia. utraciła związek z ludem. która objawiła się Winckelmannowi w zachowanych dziełach i o której z najszczerszym zapałem opowiadał swoim współczesnym. Rysunki Jermieniewa opisują z niezwykłą szczerością tragiczną egzystencję rosyjskich chłopów pańszczyźnianych. Całą twórczość XVIII stulecia owiewa wzniosła. Nie zmienia to faktu. Wykopaliska w Herculanum i Pompei przyczyniają się do lepszego poznania antycznej sztuki. lecz u wszystkich trzech występują rodzime cechy rosyjskie. dostrzegały w sztuce omawianego stulecia jedynie oznaki dekadencji. sztuka zachodniej Europy nigdy już później nie zdoła osiągnąć. odświętna atmosfera. Za godne najwyższej uwagi uznać należy zjawisko. W wielu przypadkach pozostawali niemal obojętni na przyrodę. lecz twórcy ich dość często z ludu pochodzili. Ta bezkompromisowa prawdomówność rosyjskiego osiemnastowiecznego grafika okaże się w ciągu następnych stuleci podstawową i najistotniejszą cechą rosyjskiego malarstwa. każdy z nich miał własne środki wypowiedzi. ze ustrój społeczny wymaga koniecznie gruntownej zmiany i zasadniczej przebudowy. krok wstrzymując. W scenach tych nie znajdziemy nic z owej miękkości. Andre Chenier Ludzie rodzą się równi i pozostają równouprawnieni. Także i w drugiej połowie XVIII wieku starożytność ukazuje się w nowym świetle. hamując swobodny rozwój i postęp. Goethe w sędziwym wieku z zachwytem wspominał okolicznościowe wiersze Woltera. wzrusza szczególnie intymny wyraz przedstawianych przezeń kobiet. rozmiłowanie w świetnych barwach i przekonanie. Z . wyrosłej z samego życia. wyzbytych nawet cienia światowej elegancji.nastowiecznej. w najlepszym wypadku wspierana przez wykształconych szlachetnych mecenasów. Takimi cechami sztuka XVIII wieku pozyskała sobie sympatię potomnych. nie pojmowali wzniosłego i czystego piękna Rafaela ani namiętnej sztuki Michała Anioła i Szekspira. bez śladu symetrii. we Francji w XVI wieku robili to Ronsard i Goujon. Bronili się przed Dantem jak przed barbarzyńcą. by zatroszczono się o los tych nieszczęśników. w XVIII — zarówno Wolter jak i Boucher. ze wielu artystom osiemnastowiecznym brakowało świeżej i szczerej witalności epoki poprzedniej.

Rówieśnicy młodego Goethego powtarzali słowa Wertera: „Wielki Boże! tak to ukształtowałeś los człowieka. Wielka doskonałość cechuje nie tyle dzieła „wielkiej" sztuki angielskiej. Ukazują się znakomite miedzioryty włoskiego architekta Piranesiego. Spuścizna artystyczna wymienionych twórców me sięga najwyższej miary. świata. ze zdołają ziścić swój ideał. zęby nie rzec sentymentalizm. zdobią ją dwa posągi alegoryczne. ale łączy go z sąsiednimi kwartałami. W ruchu tym wielki udział brali Anglicy. wypowiadającej się w formie zmysłowo uchwytnej i radującej ludzi. Działali też we Francji tacy architekci. W połowie XVIII wieku rozpisano konkurs na projekt ukształtowania placu Ludwika XV (Place de la Co. W odrodzeniu stylu klasycznego uczestniczy większość krajów Europy Zachodniej. jak Servandoni. bogate w świetne tradycje. Lecz choć klasyka grecka z V wieku była prawie nie znana. Wybitny ośrodek kierunku klasycznego znajduje się w drugiej połowie XVIII wieku w Rzymie. Przy całej jednak klarowności i miękkości konturu brak proporcjom harmonii. lecz wbrew wszelkim wypaczeniom w poglądach ogółu zachowało się zdrowe jądro tego nurtu. Oba zaprojektowane przez Gabriela pałace zdawały się wiązać z sobą. spokojne postacie. mogli byli Francuzi powoływać się na własne tradycje siedemnastowieczne. Kant usiłuje wydzielić dziedzinę sztuki ze sfery czystego rozumu i w ten sposób przezwyciężyć alegoryczny racjonalizm XVIII wieku. Po stronie przeciwnej biegnie aleja Champs Elysees. i umiano ją wykorzystać w walce o nowe ideały. Znajomość dawnych szkół nie przeszkodziła mu bynajmniej pozostać człowiekiem współczesnym: sztuką swą odpowiadał jednak zadaniom nowej epoki. Wcześniej co prawda działali w Akademii francuskiej artyści. przejęci ideą Winckelmanna o wskrzeszeniu „szlachetnej prostoty i cichej wielkości" sztuki antycznej. natury. Ludzie wierzyli. delikatne. jaką posiadał antyczny świat. węższego boku opływa plac Sekwana. pojmowano wychowawczą siłę. który u potomnych straci tę aureolę. Pochodząc ze starej rodziny architektów. Namiętnym zwolennikiem antyku był rzeźbiarz Flaxman. Odtąd nie będzie juz traktowana jedynie jako ozdoba. Tworząc ten nowy kierunek w walce z rokokiem. nie tkniętego jeszcze ludzką kulturą. ile raczej drobne wytwory rzemiosła artystycznego — przede wszystkim porcelanę Wedgwooda (po 1768). Domniemana strona główna styka się z parkiem Tuileries. ze nie czuje się szczęśliwy. lecz miasto samo. Akademickiej tej sztuce brak jednakowoż prawdy namiętności. Nazwisko Poussina wymieniane było z szacunkiem przez Diderota. Na swych obrazach o tematyce antycznej kunsztownie rozmieszczał wzniosłe postacie w udrapowanych szatach. było niewątpliwie najlepszą szkołą odrodzonego klasycyzmu. Na książęcych dworach ów zwrot ku naturze przekształcił się co prawda w przemijającą modę pasterskiej idylli. usiłują powrócić do prostoty i czystości klasyki greckiej. Winckelmann widział spełnienie swoich ideałów w oschłym. jaką odznaczają się stare naczynia greckie. Lessing sprzeciwiał się podporządkowywaniu sztuki prawom moralności. akademickim malarstwie Mengsa. Porcelana Wedgwooda była bardzo poszukiwana w całej Europie. Uwielbienie antyku i pierwiastki emocjonalne skłaniały ludzi w kierunku przyrody. w którym widziano strażnika dawnych tradycji i ścisłych reguł w architekturze. wbrew ożywieniu tendencji popalladiańskich. Tu zdążali artyści z rozmaitych krajów. W dziedzinie architektury w szczególny sposób przyczynił się do ożywienia nowego kierunku Jacques-Ange Gabriel (1698—1782). wymownym głosicielem nowych uczuć stał się Rousseau. . odkrył nad wyraz szlachetny sposób prowadzenia linii. We Francji prekursorem tego kierunku był Rousseau. dominującego wśród poprzednich pokoleń. Wraz z entuzjazmem dla starożytności rodzi się w ludziach drugiej połowy XVIII wieku pewna tkliwość. a później przez Davida. po drugiej stronie. Na jasnobłękitnym tle naczyń rysowały się zazwyczaj białe. przedstawiające budowle starożytnego Rzymu. Sam plac miał stanowić niejako preludium do masywu bryły pałacu: stąd symetria i orientacja w jednym tylko kierunku. lecz częściej rozmyślanie przywodzi mnie do marzeń" — mówił. związany był ze współczesną ideologią i zrodził przesłanki dalszego rozwoju sztuki w początkach XIX wieku. jak wspomniano. przylegającej do głównej arterii miasta — rue Royale. Juz w pięćdziesiątych latach stulecia na czele rzymskiej Akademii staje niemiecki malarz Rafael Mengs. Z jednego. Artyści francuscy kończyli studia w rzymskiej filii francuskiej Akademii i bardzo często wstępowali w ślady swych poprzedników angielskich. Większość nadesłanych prac proponowała rozwiązanie w formie okrągłego placu z pomnikiem pośrodku i promieniście wybiegającymi od niego ulicami. lecz stanie się środkiem wychowania człowieka. W Niemczech ów okres „burzy i naporu" zwrócił się ze szczególną gwałtownością przeciw „fanatyzmowi czystego rozumu". Tej dynamice teoretycznych rozważań nie zawsze jednak odpowiadała równa im wartością twórczość artystyczna. przejął był najlepsze siedemnastowieczne tradycje francuskie. Nie zamyka tez placu całkowicie. rozrywka lub przyjemność. ze zbliża się złoty wiek. wzniósł Gabriel dwa flankujące gmachy z otwartymi kolumnadami. Baumgarten stwarza podwaliny estetyki. we Francji. Niemcy zamieniają się w istne laboratorium filozofii sztuki. We współzawodnictwie tym wzięli udział najlepsi architekci Francji. Juz bracia Adam.kiwał się raczej republikańskich cnót i bohaterstwa. lecz ze wszystkich stron otacza plac szerokimi odcinkami fos. corde) w Paryżu. za najlepsze jego prace uznać należy rysunki do dzieł Homera i Ajschylosa. Kiedy powierzono mu dobudowanie dwóch skrzydeł pałacu w Wersalu. napisał tez rozprawę o granicach malarstwa i poezji. W tym kontekście sztuka XVIII wieku zyskuje decydujące znaczenie. za którą później wybudowano Palais Bourbon. nauczyciel Davida. Zresztą właśnie we Francji ruch ten wspierał się na podłożu społecznym. w których wzorując się na starożytnych wazach greckich. którzy uważali się za bezpośrednich spadkobierców Poussina — takim na przykład był Vien. Cztery boki placu nie są ukształtowane jednakowo. „Marzenia moje prowadzą niekiedy do rozmyślań. wywiązał się z tego zadania znakomicie. Ze szczególną żarliwością wypowiadał się Schiller na temat wychowawczych zadań sztuki. wykonujące wiele patetycznych gestów. która zajmuje miejsce chłodnego rozumu. jako specjalnej gałęzi nauki. Nieco później działają w Rzymie rzeźbiarze: Włoch Canova i młodszy od niego Duńczyk Thorwaldsen. widząc w istocie piękna przejaw wolności. Niezwykle subtelny krytyk Diderot uznał za „artystę swego serca" Greuzea. nim dojdzie do rozumu i nim go znowu nie straci". Perspektywę ulicy miała w głębi zamykać fasada Sainte-Madeleine. w Anglii pojawia się ono nawet wcześniej niz na kontynencie. Projekt Gabriela także sytuuje w centrum konny posąg Ludwika XV.

Nawet najdrobniejsze szczegóły podporządkowane są głównym podziałom. ucieleśniający ideały trzeciego stanu. nad portykiem wznosi się ujęta w całkowicie innej skali i bynajmniej nie połączona z nim bezpośrednio rotunda. Najwybitniejsze dzieło Falconeta to konny posąg Piotra I. W pomnikach renesansowych.odciągając spojrzenie patrzącego od głównej strony. Genowefy. nie istnieje w Panteonie. Soufflot podróżował po Włoszech. Patrzymy na niego jak na pomnik oświecenia i przenikliwości rozumu — nie przypomina świątyni. Pozostałe elewacje wydają się wariacjami na ten sam temat: różnice są tu trudno dostrzegalne. które służyły za wzory manufakturze porcelany w Sevres (Leda. robi wrażenie skrzyżowania i ściślej się wiąże z architektoniczną całością niz z pałacem królewskim. zmysłowego uroku i kokieterii. chociaż jego Ecole Militaire powstała mniej więcej w tym samym czasie. wyrażającą zachwyt. który w latach sześćdziesiątych zapanował w całej Europie. w miniaturowych rozmiarach. Koń nie wspina się na architektonicznym cokole. lecz raczej gmach publiczny. jest za to wiele swobodnej przestrzeni. zdumionego nieskazitelnym pięknem swojej bogini. Brakuje mu siły i witalności katedr XVI i XVII wieku. Nawet w Trianon bardziej się zaznacza powiązanie elementów architektonicznych. Kopułę skonstruował z trzech czasz. Natężenie. Nowe elementy uwidaczniają się szczególnie wyraźnie w paryskim Panteonie. ok. nie ozdobił też postumentu alegoriami. dostrzegamy je nawet jeszcze w ścianach. radość i miłość artysty. Panteon Soufflota przejawia większy spokój i jest czytelniejszy. ale i chłodniejszy. połączone jedną prostą. Falconet świadomie ograniczył przeszkody. ponieważ ich obramienia. ze obawiano się nawet o stabilność gmachu. którą entuzjazmowali się ludzie owej epoki. Artystyczne pierwszeństwo przypada jednak w XVIII wieku rzeźbie. Jego gracje. otaczające zegar uwieńczony girlandą. Okna nie są samodzielnym akcentem. którego ramiona przecinają się pod wielką kopułą i przesklepione są mniejszymi kopułami. W projekcie Gabriela nie ma właściwie żadnej dominanty. co tak często przecież czynili jego poprzednicy. Później artysta ów przenosił motywy w stylu Bouchera na drobne rzeźby. w Panteonie stwierdzamy. Cały ów układ był poważny. otwarty ze wszystkich niemal stron. na której Gabriel się wzorował. pełne wdzięku. jakie bohater jego musi zwalczyć. Za to tu właśnie. tak bardzo osłabiając filary. Tak logicznego podziału budowli na poszczególne bryły nie znat jeszcze Gabriel. gzymsy i schody. jednak juz od samego początku nie wykazywał zasadniczo podobieństwa do ogólnie przyjętego typu budowli sakralnej. Kościół założony jest na planie krzyża greckiego. niewidocznymi z zewnątrz. Piotr ma na sobie krótki płaszcz i siedzi w zwykłym siodle. Szczególnie urocza jest fasada od strony parku: zestawiona z dwóch kwadratów ma kształt ściśle geometryczny. którego kolosalna i pełna napięcia kopuła zdaje się wyrastać z masywu całej budowli. Projektując ową świątynię Soufflot obrał wprawdzie za wzór kościoły Św. Figura ta powstała jako wyraz hołdu dla ideału monarchy. Kolumnady ich były lżejsze niz przy wschodniej fasadzie Luwru. W przeciwieństwie do kościoła Św. który od strony wejścia przypomina grecką świątynię. jak nigdy dotąd. zwłaszcza w Colleonim. na tym tez polega właśnie zasadnicza różnica pomiędzy Petit Trianon a budowlami włoskimi o swobodnie rozwijającym się układzie brył. a zwłaszcza we Francji. zgodnie z ówczesnym upodobaniem. z niskich przybudówek tworzą się niemal boczne skrzydła i z tego miejsca budowla ma wygląd najbardziej reprezentacyjny. iz bryła staje się coraz lżejsza: od portyku do kolumnady i od niej z kolei ku samej kopule. Najlepszym dziełem Gabriela jest Petit Trianon w Wersalu. Płaszczyznę ożywia jednak miękka krągłość kolumn. Projektując nowy kościół uwzględnił nowe metody budowlane. studiował dawne zabytki i robił ich pomiary. lecz nadał fasadzie Panteonu inny charakter. 1756). w którym odbija się pałacyk. jako uczczenie bohatera i herolda myśli państwowej. Panteon byl zbudowany jako kościół pod wezwaniem Św. dziele współczesnego Gabrielowi architekta. W ruchu posągu . w podwójnych kolumnach wokół jej bębna. Zrezygnował także z takich oznak zewnętrznych. zacierają się w ogólnej siatce linii. Nie darmo tez na wzór Panteonu zbudowano później gmach parlamentu w Waszyngtonie. wskutek tego całość sprawia wrażenie wielkiego spokoju. Od strony podjazdu posiadał on mimo wszystko otoczony żelaznym ogrodzeniem dziedziniec honorowy. Regularna konstrukcja fasady Trianon stanowi odpowiednik rozciągającego się przed nią francuskiego parku o przystrzyżonych drzewach i kolistym zwierciadle basenu. do wijącego się u końskiej nogi węża. którą z kolei zamyka kopuła. Piotra w Rzymie oraz Inwalidów w Paryżu. splatając różnorodne elementy architektoniczne. Napięcie kopuły powtarza się w żebrowaniu. a sam plac. o jakim marzyli tak liczni przedstawiciele Oświecenia. jak na przykład uroczysty chód konia Ludwika XIV z pomnika Girardona czy ubiór godny imperatora. Etienne-Maurice Falconet (1716—1791) we wczesnych swoich pracach podjął tematykę Pugeta i stworzył tchnącego niezwykłą namiętnością Mi/ona z Krotonu. Panteon natomiast składa się z elementów raczej wyosobnionych: u dołu znajduje się jednokondygnacjowy portyk. ponieważ naraz można ogarnąć wzrokiem tylko jedną stronę pałacu. W tym właśnie znalazły wyraz nowe poglądy Oświecenia. do którego miał prowadzić. Miedziany jeździec jest nie tylko najlepszą pracą swego twórcy. lecz na surowym bloku skalnym. jednoczącym jeźdźca i konia. Pałacyk ten wzniesiono jako wiejską rezydencję. jakie zazwyczaj przepaja budowle z XVII wieku i jakie po części odnajdujemy w rotundzie Gibbsa. cała uwaga skupia się na płynnym. tak aby nie można było dostrzec źródła światła. surowy i wzniosły. napięta wola jeźdźca narzuca koniowi krok. Petit Trianon w surowości swych elewacji zachował jeszcze coś z „wielkiego stylu" XVII wieku. lecz równocześnie przynależy juz także do odrodzonego klasycyzmu. lecz także najdoskonalszym osiemnastowiecznym pomnikiem rycerza na koniu. Diderot chwalił Falconeta za rzeźbę Pigmalion i Galatea (1763). lecz nie tak uroczysty ani wspaniały jak w przypadkach realizacji wcześniejszych. Piotra. pięknym ruchu. Z wielu przyczyn budowli tej przyznać należy charakter programowy. Były one ściśle symetrycznie rozmieszczone po lewej i prawej stronie ulicy i w przeciwieństwie do zwykłych fasad o zaznaczonej osi środkowej pozostawało pomiędzy nimi wolne przejście. Jacques-Germain Soufflota (1713— —1780). Portyk odcina się od tła gładkich płaszczyzn ramion krzyża. W budowlach szesnastowiecznych wszystkie partie łączą się ze sobą. przypominają twórczość Fragonarda.

Charakterystyka Piotra I jest tu niezwykle wszechstronna. jak i koń zachowują wyraz spokoju. Girlandy na ścianach budynku przydają mu wspaniałości. Anglii czy Rosji. Wielu sądziło. ani śladów pokonanego oporu. a równocześnie wiąże się z całą panoramą miasta nad brzegami szerokiej Newy. Meble osiemnastowieczne wydają się przede wszystkim lekkie. twarde spojrzenie Piotra. wyraził się w sztuce prądem. oglądani z przodu. Koń lekko niesie swego śmiałego pana. Kształtem bardziej się zbliżały do dawnych greckich wzorów niż do dzieł Bruneileschiego. Zwraca zresztą uwagę oszczędność w stosowaniu dekoracji: architekci odkrywają piękno gładkiej ściany. tak znamiennych dla rzeźb XVII wieku. W drugiej połowie XVIII wieku wszędzie przy książęcych pałacach i w parkach wznoszono małe pawilony. 1780. budyneczki w kształcie rotundy. wśród motywów zdobnictwa architektonicznego spotykamy smukłe wazy lub owalne medaliony. przypominając urocze igraszki stylu rokoko. jakby w postaci jeźdźca zamknięta była jakaś żywiołowa siła. niekiedy tło ornamentu malowano w kolorze jasnobłękitnym. według słów Rousseau. Uznano przyrodę za towarzysza ludzkich marzeń —jak fale jeziora. uderza gwałtowny ruch konia unoszącego nogę nad przepaścią. a także zwrócone wprost. nadal przeznaczonych na użytek arystokracji i dworu. Według ówczesnego obyczaju nazywano je „świątyniami przyjaźni". Dekoracja rzeźbiarska wykazuje pewne podobieństwo z rzymskimi zabytkami z epoki cezarów. aby w nich przebywać". łączą się przez to doskonale z przywróconym do swoich praw porządkiem kolumnowym. jest prosty i harmonijny w proporcjach. który pełen wewnętrznego uniesienia. od strony lewej. W gospodarce podejmowali odpowiednie kroki ministrowie Turgot i Necker. Z prawej strony widzimy surowego władcę z wyciągniętą ręką. odsuwając się od poglądów. Nowy styl wpłynął tez stopniowo na charakter mebli i całego rzemiosła artystycznego. Jak najlepsze dzieła starożytne pomnik Piotra I łączy szczęśliwie monumentalną siłę z naturalnością i swobodą. pozostają w pełni wytworami XVIII wieku. Spotykamy je zarówno we Francji. władczo wyciąga rękę. Po ruchliwości rokoka spojrzenie teraz odpoczywa na spokojnych płaszczyznach murów. Do najlepszych twórców mebli należeli w tym czasie we Francji Riesener i Roentgen. Zamknięty kształt owych zakątków. Jedynie płynny rytm splecionych wstęg wnosi tu nieco życia i swobody. określanym od imienia panującego króla jako „style Louis XVI". wolności i ciepła uczuć. panuje nad całym placem. Potężny ruch ideologiczny. gdzieniegdzie ożywionych samotną. Panteon Soufflota jest pomnikiem społecznych ideałów owej epoki.Falconeta nie ma ani dramatycznego napięcia. z jaką potraktowane zostały narastające formy. jak i w Niemczech. Złoto znika obecnie z repertuaru elementów zdobniczych — dominuje biel. a sytuowano je w odległych zakątkach parku. Elementy te łączono z rokokową elegancją. W sześćdziesiątych latach XVIII wieku powstaje we Francji nowy kierunek artystyczny. naturalności. zarówno jeździec. Oprócz girland. niczym fala. miał człowiek dzielić swą samotność z „istotami bliskimi jego sercu. ok. Miedziany jeździec widoczny jest ze wszystkich stron. Sztuka użytkowa nawraca niejako do form renesansowych. nie znany w otwartych parkach XVII wieku. warte tego. granitową skałą: odnosimy stąd wrażenie. tyle tylko. 3zęsto w gęstwinie lasku lub przy zarosłym trzciną jeziorze. że bryły przedmiotów nie są juz tak wyraźnie modelowane ani struktura ich tak silnie zaznaczona za pomocą wysuniętych do przodu n ózek i kolumienek. Społeczeństwo odczuwało potrzebę zasadniczej poprawy całego życia. Bramantego czy Palladia: zamiast rzymskich łuków występowało tam jedynie proste przeciwstawienie kolumn i gzymsu. Subtelny modelunek nadawał kompozycji dekoracyjnej zwiewną lekkość. zwieszone w sposób naturalny. zwieńczone kopułami. Bez trudu ogarniamy spojrzeniem grę wzajemnego oddziaływania prostokątów . „świątynie przyjaźni" natomiast wyrażają przebudzenie osobowości. który wstrząsnąć miał podstawami starego ustroju. wdziękiem i kokieterią. i miękki ich modelunek. a więc także i sztuki. Girlanda stiukowa w Hotel de Chaulnes. miniaturowe i wytworne. Przy całej sumienności. umiejętnie podkreśloną barwną plamą. Tam właśnie. Kształt sekretery z blatem do pisania z tej epoki tłumaczy się jasno. przejawiający się w licznych pracach. zdumiewającej rozwagi i dobroci. Paryż Gruntowne zmiany obserwujemy w drugiej połowie XVIII stulecia w dziedzinie dekoracji architektonicznej. wydaje się jednak lżejsza i bardziej elegancka. Nie ulega jednak wątpliwości. ze te klasycystyczne „świątynie przyjaźni". sprzyjał osiemnastowiecznym dążeniom do wewnętrznego skupienia. harmonizująca ze wspiętą. że da się to zrealizować w ramach istniejącego ustroju. zwłaszcza z profilu. z daleka cały posąg przedstawia się jako wyrazista sylweta. których poszum. współbrzmi z dążeniami ludzkiej duszy. Miejsce ulubionego przez rokoko motywu rocaille zajmuje obecnie girlanda. w dziedzinie artystycznej odzywały się głosy nawołujące do prostoty. jasnozielonym lub żółtym. mówiąc słowami Rousseau. uprzedzeń i fałszywych namiętności w odległe zakątki natury.

Nawet rozłożyste komody Riesenera wydają się wykwintne. raz pełne radości. Jako najdoskonalszych przedstawicieli tego nurtu należy wymienić rzeźbiarzy: Houdona. chciał w ten sposób wyrazić pełnię życia. poczęta z ducha osiemnastowiecznych prądów umysłowych. Wymiarom dzieł Clodiona daleko do skali Falconeta czy Houdona. Kozłowski studiował nie tylko antyk i osiemnastowieczny klasycyzm. W tej samej epoce tworzył Mozart. nie wyłączając Francji. Schiller starał się w „Zbójcach" odtworzyć ideał indywidualności. działają obecnie na tym polu dwaj znakomici twórcy: Michał Kozłowski (1753—1802) i Iwan Martos (1752—1835). wkładając w te swoje zainteresowania jeszcze więcej pasji niż poeta francuski. nie pociągał chłód antyku. prawdziwie wielkim wydarzeniem w artystycznym życiu Europy XVIII wieku. jaka jest zdrowa. Boucher upodobnia zarysy aktów kobiecych do rokokowego ornamentu muszelkowego — Clodion poszukuje form wyrazistych. a śpiew brzmi jak przejaw najsubtelniejszych uczuć. rodzinne życie drobnych mieszczan. rozśpiewanej i utrzymanej w umiarkowanym tempie części środkowej oraz przyspieszonej części końcowej. W Poranku (1808) dążył do złączenia postaci nagiego dziecka z obrazem przyrody i przepajając całość powietrzem i światłem. Aby uniknąć wrażenia sztywności. Największego francuskiego poety XVIII wieku. Ów etap artystycznego rozwoju XVIII wieku przejawia się w Rosji również w dziedzinie architektury. gdzie w średniowieczu w ogóle nie znano rzeźby statuarycznej. lecz wyczuciem naturalnej i dźwięcznej melodii znacznie przekroczył jego granice. które od czasów starożytnych zanikło w poezji niemal całkowicie. wielbił także nie docenianego podówczas Michała Anioła. Gorący wyznawca nieskrępowanych uczuć. Wsparta na mieczu postać. które by im pozwoliły ów ideał urzeczywistnić. Współczesny Chenierowi Hólderlin również entuzjazmował się Grecją i pełen był wiary w naturę. lecz jego przepojony pogodą światopogląd. artyści pragną odnaleźć -ideał piękna". Najwybitniejszym osiągnięciem tego kierunku. ani zniewieściałości. W okresie tym zaczęto . jak rzeźba. i dzięki temu właśnie wzniósł się na najwyższe szczyty muzyki światowej. tak delikatne i kruche jak figurynki z terakoty. po raz pierwszy we Francji. których nagie ciała prześwitują przez drobne fałdy przezroczystych szat. że spełniły się marzenia osiemnastowiecznych ludzi i ich tęsknota do piękna naturalnego. W Rosji. tej kolebki nowego klasycyzmu. Sile wyrazu głosu odpowiada gest. który wdziękiem i pogodą zbliżał się do rokoka. nie dysponują jednak środkami. Łagodny urok sylwetek jego posążków nasuwa myśl o statuetkach z Tanagry. rzeźbiarz ten skłaniał się ku starożytności. Spośród artystów niemieckich ze schyłku XVIII wieku. W portretach grupowych. Ulubione postacie Clodiona to bachantki. Gluck i Goethe cieszyli się ogromnym uznaniem całej Europy. raz bólu. sztuka jego traci wzniosłość swoją i wielkość. Odrodzenie sztuki antycznej objęło nie tylko architekturę. symbolizują przezwyciężenie śmierci przez miłość. a więc uczucie. w którym odnosimy wrażenie. lecz również jego czyste sumienie. utrzymane w duchu najszlachetniejszego klasycyzmu. Osiągnięcia Niemiec dotyczą w tym okresie głównie dziedziny poezji i muzyki. Postaci Cheniera. wyraziście zbudowana. nie zapominał jednak Mozart. ponieważ gładkie ich powierzchnie podzielono na utrzymane we właściwych relacjach prostokąty. Pajou (1730—1809). Niczym świątynia wieńczy wzgórze pałac w Pawłowsku. jak go później miał nazwać Puszkin. ile raczej spokój postaci. którą zrodził cały społeczny i kulturalny rozwój kraju. Tu. Z tematem „Orfeusza" Glucka spokrewnione są postaci żałobnie na osiemnastowiecznych nagrobkach. tancerki i nimfy. aby stwierdzić. pełnego wiary w życie i własne siły. W okresie rewolucji francuskiej 1789 roku. oswobodzonej ze społecznych więzów epoki. poeta uznał natchnienie i uniesienie za źródło twórczości. W sztuce przełom nie mógł dokonać się tak szybko. Rząd rewolucyjny poświęcał jednak sprawom sztuki wi ele uwagi i objął patronat nad życiem artystycznym. tego „najbardziej helleńskiego spośród Hellenów". Podkreślona jest nie tylko męska postawa bohatera. stały się opery Glucka. Fortepian z całym swoim bogactwem dźwięków stał się posłusznym instrumentem dla odtwarzania uczuć osobistych. sławiących szczęśliwe. Całość umieszczona jest w otoczeniu pejzażowego parku. a zwłaszcza Clodiona (1738—1814). jak w życiu społecznym i politycznym. który umie innym przekazać własne doznania i własny niepokój. plastykę i poezję. Haydn byl jednym z twórców sonaty — formy muzycznej o żywej części początkowej. wokół niego rozrzucone są śliczne ogrodowe budyneczki. tchną często siłą wielkiej namiętności. W „Orfeuszu i Eurydyce" (1762) melodie. Postacie bohaterów są tak konkretne i wyraziste. zbudowany przez angielskiego architekta Camerona. Artysta ten malował początkowo Piękne ciała i kompozycje alegoryczne w stylu klasycznym. Obydwaj wymienieni artyści zdradzają także znaczne różnice formalne. że „muzyka nigdy nie może przestać być muzyką". kultywowana wówczas pantomima. wymienić można chyba tylko jeszcze przedwcześnie zmarłego Filipa Ottona Runge (1777—1810). miękko wymodelowana. jak w plastyce klasycznej. Goethe najszczerszą poezją potrafił na nowo obudzić do życia lirykę: w „Elegiach rzymskich" wyraził pełnię radości życia. jego żywiołem były maleńkie rzeźbki z terakoty lub glinki. przemawia z nich człowiek współczesny. Nagie ciało szkicowo potraktowanego Wartownika Aleksandra nie przejawia ani ckliwości. przyćmiewając wszystko. Malarstwo francuskie nie nadążało za rozwojem omawianego stylu w tak szybkim tempie. w którym to procesie i sztuka brała udział.i owali. Autoportret Rungego (1802—1803) ukazuje śmiałego młodzieńca o otwartym spojrzeniu. obok wielkich niemieckich poetów i kompozytorów. zwartych i okrągłych. W „Heraklesie" poeta dorównuje Pugetowi żarliwością wyrazu. rytmem określając nie tyle giętkość. odznacza się dużym wdziękiem. Później prace Rungego stały się jednak bardziej oschłe i pedantyczne. cokolwiek w okresie bezpośrednio przed rewolucją powstało w sferze sztuk plastycznych. jak bardzo jego zmysłowość wyzbyta jest śladów lubiezności. Podczas jednak gdy artystów w XVII i na początku XVIII stulecia inspirowała sztuka rzymska. Andre Cheniera. Wystarczy porównać Clodiona z Boucherem. Clodion zwraca się ku Grecji. Podobnie jak architekci ze schyłku XVIII wieku. Zresztą we Francji ten nowy ideał człowieka wywiera wpływ nie tylko na francuską plastykę. ujęte w wąziutkie ramki z brązu. formowano narożniki tych obramowań w małe rozetki. Choć sam swoje wiersze określał jako naśladowanie utworów starożytnych. W muzyce Glucka melodia uzyskuje pełnię praw.

Później. pychy. Potomni jednak dość jednostronnie rozumieli jego spuściznę i bynajmniej nie wykorzystali jej całkowicie. afrykańskiego Murzyna obok Europejczyka. Gabriel uwzględnił w swoim placu główne kierunki ruchu ulicznego. Jego nowatorstwo wielu odstraszało. ze ogarnia się go spojrzeniem. nazywać się miało Chaux. a zaprojektowane zostało w formie ogromnego Claude-Nicolas Ledoux. Ledoux nie uznawał tez miękkiego modelowania ani powściągliwej równowagi form klasycyzmu angielskiego. W uroczystościach tych brali udział przedstawiciele wszystkich sfer społecznych. klasyczny porządek kolumnowy. walca. a starcy kładli im ręce na głowach. w białych kolebkach niesiono dzieci z domów podrzutków („Oto pierwsi posługujecie się prawami obywatelskimi. Natomiast pod tym względem wyprzedzili go osiemnastowieczni teoretycy. błogosławiąc w imieniu ojczyzny. tłumy wylęgały na ulice. inny jeszcze budynek. który odrzucił tradycyjny. strzały armatnie. iz jednostka służyć powinna państwu. nie będąc w żaden sposób powiązanym z budynkami sąsiednimi. które przyniósł rok 1789. Z okazji świąt rewolucyjnych organizowano w Paryżu masowe festyny ludowe i powoływano artystów do uczestnictwa w ich realizacji. w kształcie ogromnej kuli. Sztukę obowiązywała obecnie prostota. juz w okresie rewolucji. lecz tak charakterystyczne dla jego twórczości dążenie do odnowy architektury odpowiadało ideom. W niektórych wypadkach dopuszczał kolumny. Nowe idee pojawiły się także w architekturze. Takiego napięcia w relacjach pomiędzy poszczególnymi częściami nie ma nawet w rzymskim Panteonie. Ledoux w swoim planie o te sprawy niemal się nie troszczy. sędziego obok tkacza. Przywódcy artystycznego życia w rewolucyjnej Francji usiłowali ująć je w prawidła klasycznej doktryny. malarstwie i rzeźbie." Festyny ludowe i widowiska teatralne miały służyć umocnieniu nowego ustroju. jasność i lakoniczność form oraz — koniecznie — obywatelski patos. Mera stawiano obok drwala. Uroczystości wzorowano na rzymskich triumfach. . zwłaszcza Cycerona. jaką odznaczają się Prace Gabriela. Ledoux zaplanował swoje miasto w rejonie salin państwowych we Franche-Comte. W tym właśnie przejawia się utopijny sposób myślenia epoki Oświecenia. Lecz wyrazem architektonicznym. Idee nowej architektury lansowane przez Ledoux i jego współczesnych utrwalone zostały jedynie w projektach. Ledoux był przekonany o konieczności wprowadzenia nowych form wypowiedzi do architektury. która niemal przytłacza niską podbudowę z portykiem. a państwo otaczało opieką wybitnych twórców. jego konstrukcja jest więc raczej abstrakcyjna. W karykaturze politycznej widziano narzędzie walki z wrogami rewolucji. który. W budowlach realizowanych musiał stosować tradycyjne motywy architektoniczne. 1773 kręgu z ulicami rozbiegającymi się promieniście. Wszystkie budowle publiczne otrzymałyby kształt zgodny z przeznaczeniem: kościół — kopułę i cztery portyki. Wzniesiony przez Ledoux odwach w La Villette w Paryżu składa się z ogromnej rotundy. podawał w wątpliwość autorytet Witruwiusza. W ludowym parku odbywała się ceremonia palenia na stosie różnych występków i wad: bezbożnictwa. Harmonijne wzajemne ustosunkowanie poszczególnych partii wcale go nie interesowało: często malutki belweder ustawiał na ogromnym i ciężkim postumencie. różniąc się tym zasadniczo od dzieł Soufflota. ok. powołując się na naturę. W okresie rewolucji nie powstały jednak żadne ważniejsze budowle. egoizmu. Ledoux nie osiągnął takiej doskonałości i zwartości form. Schemat okrągłego planu z głównym centrum i promienistymi ulicami decydował o rozmieszczeniu wszystkich budynków. nie przeciążał budynków. Architektura Ledoux jest imponująco potężna. Projekt gotów był juz w 1774 roku. Najwybitniejsze prace Claude-Nicolas Ledoux (1736—1806) pochodzą z lat przed. jako wyznawca idei greckiej. zatracają wskutek tego plastyczność i podporządkowują się geometrycznie regularnej płaszczyźnie ściany. bowiem juz Laugier. starając się zachować ich czystą. Niekiedy tez wąskie jak szpary okna ginęły na rozległej i gładkiej powierzchni ściany. a zwłaszcza śmiałością koncepcji surowych w swej prostocie projektów dotrzymywał kroku epoce rewolucji. Lodoli zaś twierdził. natomiast regularne rozplanowanie Chaux dostrzegalne jest dopiero przy spojrzeniu z góry. Był to pierwszy od czasów renesansu architekt. za tezą tą opowiedziała się cała grupa architektów. łomot bębnów. z którego wypływałaby woda. wstawione przed ciemnym tłem.i porewolucyjnych. które prawomocnie zostały wam oddane" — zwraca się do nich autor opisu takiej procesji). dom maklera — kształt cylindryczny. które jednak nikły w masywie całego budynku. Każdy z nich miał zaznaczoną oś środkową i tworzył samodzielną bryłę. niezgody i obłudy. Kolumny portyku i okien. masę ludzi niosło kwiaty. Mówcy z okresu rewolucji francuskiej studiowali z zapałem rzymską retorykę. abstrakcyjną. ze budynek • powinien zewnętrzną formą wyrażać w pierwszym rzędzie swoje przeznaczenie. lecz dopiero w roku 1804 został opublikowany. a dom dyrektora słonych źródeł — formę walca lezącego. Starożytność przekonywała ich surowością ducha republiki rzymskiej i poglądem. W konstrukcji wychodził Ledoux zazwyczaj od krystalicznie czytelnej formy sześcianu. nad którymi zwycięstwo odnosiła mądrość o spokojnym i jasnym czole. Rozlegały się śpiewy. Paryski plac Ludwika XV tak jest ukształtowany. Artysta zamierzał zbudować całe miasto. „Matki podnosiły w ramionach maleńkie dzieci — czytamy — dziewczęta wyrzucały w powietrze kwiaty. plan układu pochodu musiał być zatwierdzony przez Konwent. przeznaczony był na cmentarz.zakładać we Francji muzea. W centrum miał się znajdować dom dyrektora w otoczeniu budynków produkcyjnych. projekt do zabudowy miasta. domy ozdabiano trójkolorowymi sztandarami. W poszczególnych budynkach Ledoux uderza wielka śmiałość nowatora. lecz pośrednio czy bezpośrednio wpłynął na rozwój całej architektury XIX wieku. Zazwyczaj wczesnym rankiem początek święta obwieszczała orkiestra wojskowa. kuli lub ostrosłupa. geometryczną regularność. Dom urzędnika.

Wystawione na Salonie dzieło to odniosło wspaniały sukces w paryskim środowisku.Wśród tych artystów francuskich. dziedziny. niezmierną aktywnością i wielką ambicją — posiadał wszystkie cechy. Fragonard i wielu innych malarzy. pana i pani Pecoul (1783). którzy całym życiem i twórczością związali się z rewolucją. W latach rewolucji David nie przestał uprawiać malarstwa portretowego. przedstawiający Madame Recamier (1800. tak silnych postaci nie spotyka się w ówczesnej francuskiej sztuce. ukazuje modelkę w rzymskiej tunice. Luwr). Najlepsze portrety Davida z lat dziewięćdziesiątych odznaczają się męską surowością i energią. Lecz klasyczny motyw w ujęciu Davida uzyskuje prawdziwą siłę wyrazu artystycznego. które po rewolucji desygnowały go na nadwornego malarza Napoleona. Temat wziął z historii Rzymu. Jako członek Konwentu i zaufany Robespierre'a. Najczęściej malował popiersia. Tak szlachetnej prostoty. takiego podporządkowania szczegółów gestowi wyciągniętych ramion i energicznym krokom wojowników. Luwr). wzorował się na typie reprezentacyjnego portretu osiemnastowiecznego. ściślej z dramatu Corneille'a. Wszystkie te czynniki powodują. iż dzielnie walczyć będą za ojczyznę. stanowił bowiem świadectwo obcej osiemnastowiecznym pojęciom męskiej postawy artystycznej: w ludzkich twarzach szukał malarz charakteru. Zarówno losy osobiste. Paryż . Nie ukończony obraz. Za młodu wyjeżdżał do Włoch i przejmowała go entuzjazmem idea naśladowania starożytnych wzorów. Wszakże nie o sam temat tu chodziło — na Salonach Akademii często pokazywano sceny z historii Rzymu. Kształty określał konturem. Kilka lat później przystąpił David do pracy nad obrazem Przysięga Horacjuszów (1784. który podaje im miecze. że Przysięga Horacjuszów jest doskonalszym pomnikiem rewolucji niż tegoż Davida Przysięga1 w sali do gry w piłkę (1791). w której poprzednio wykazał wielkie zdolności i gdzie osiągnięcia jego najmniej kwestionowano. namiętności i cierpienia. wpółleżącą na sofie. Kobiety płaczą. Ubiorowi modela poświęcał 26. lecz równocześnie interesował się także zapomnianymi podówczas zwolennikami Caravaggia. We wczesnych wizerunkach swoich krewnych. artyście udało się tu połączyć godność postawy z pełną uroku kobiecością. David rozpoczął pracę jako uczeń malarza historycznego Viena. Tak żarliwych. „Modzie rzymskiej" hołdowali Greuze. zdecydowanymi pociągnięciami pędzla. Jacgues-Germain Soufflot. odrzucając boucherowską manieryczność i akademicki chłód. Obraz jego Św. W napiętej atmosferze lat przedrewolucyjnych treść obrazu przyjęta została jako bojowy apel do obywatelskiej odwagi. Obdarzony żywiołowym temperamentem. jasnym lub ciemnym. obraz sztuczny i przeładowany postaciami. są tez bardzo prawdziwe. przez pewien czas podążał jednak śladami Bouchera. odegrał on w sztuce Francji rolę nader doniosłą. Fasada Panteonu. Gorący wyznawca nauki Winckelmanna o wzniosłym pięknie starożytnej sztuki. najwybitniejszy był Jacques-Louis David (1748—1825). takiego wreszcie narastania rytmu nie znajdziemy nawet u następców Poussina. tak pięknego skontrastowania męskości młodzieńców z kobiecością sióstr ich i żon. zarysowując zazwyczaj postać na tle równomiernym. wykonany swobodnymi. jak i twórczość Davida oddają artystyczny rozwój Francji na przełomie XVIII i XIX wieku. smutek ich zdradza pokorę. bronił jej też namiętnie. Trzej młodzi Rzymianie przysięgają staremu ojcu. Roch modli się za zadżumionych przyjęty został chłodno. Szczególnie piękny jest szkic do opisywanego obrazu (Luwr).

Leżąca dziewczyna . Jacques-Ange Gabriel. fasada od ogrodu. Petit Trianon.27. Claude Michel zwany Clodion. Wersal 28.

29. Pierre-Paul Prud'hon, Akt kobiecy, rysunek kredką

30. Jacques-Ange Gabriel, Place de la Concorde w Paryżu, wg ryciny
1

Etienne-Maurice Falconet, /'omnik Piotra I, Leningrad

32. Jacques-Louis David, Handlarka warzyw

33. Jacques-Louis David, Śmierć Marata

34. Jacc jes-Louis David. Sabinki, fragment

35. Pierre-Paul PrucThon, Dafnis i Chloe, rysunek

Nowy Odwach. Odwach. Berlin . Łuk Triumfalny. Claude-Nicolas Ledoux. Paryż 36. tzw. Paryż 38. Rotonde de la Villette. Jean-Armand Raymond.37. Karl Friedrich Schinkel. Jean-Francois Chalgrin.

Komoda. Sekretera w stylu Ludwika XVI . początek XIX w.40. 39.

Jean-Auguste-Dominique Ingres. Portret Madame Devaucay . Portret Paganiniego. rysunek 42.41. Jean-Auguste-Dominique Ingres.

Instytut Górniczy. Michał Kozłowski.44. Wartownik Aleksandra . Andriej Woronichin. Leningrad 43.

Andrejan Zacharow. Admiralicja. Leningrad . Aleksy Wenecjanow. Wiosna 46.45. Na polu.

półotwartymi ustami i przenikliwym spojrzeniem. z. lecz . W Śmierci Marata ukazał David krwawiącego w wannie przyjaciela ludu: przed chwilą Charlotte Corday zadała mu śmiertelny cios nożem. z którego twarzy daje się odczytać zarówno werterowski niepokój. Reliefowe potraktowanie obrazu (później często stawiano ten zarzut klasycystom) jest w tym wypadku usprawiedliwione. Później temat śmierci ukazywany był na nagrobkach. Oblicze to. Lecz u Davida pierwiastek tragiczny osiąga wyraz szczególnego napięcia. o pionach zaznaczonych dobitniej niz na jakichkolwiek dotychczas malowanych portretach. zrodzonemu w burzliwych latach rewolucji pojęciu o ludzkiej godności. Światła i cienie rozkłada artysta zawsze równomiernie. jakie David zdołał zawrzeć w spojrzeniu kobiety i jej złożonych rękach. pośrednich odcieni ani półtonów. Z tą samą tradycją spokrewniony jest ów obraz przez energiczny modelunek i dominantę ziemistobrązowej tonacji. ani wzniosłość bohatera i jego czynu. Autoportre 48. jak i śmiałe wyzwanie losu. promieniuje młodością i kwitnącym zdrowiem. Tycjan w Cierniem koronowaniu wyraził dramat przejmujący współczuciem. a eks-ksiądz Sieyes w czarnym surducie prezentuje zamkniętą twarz wytrawnego polityka. Do najlepszych jego realizacji należą te prace. niekiedy nawet surowa. Wśród najwybitniejszych dzieł Davida oddających ducha rewolucji wymienimy podobiznę przekupki warzyw oraz Śmierć Marata. nie ulegając presji poglądów tradycyjnych. najbardziej zajmował go człowiek. przemawia do nas bezpośrednio swoim temperamentem i świeżością malarskiej wypowiedzi. a Poussin przedstawiał go w swoich obrazach historycznych. Charakterystyka modela i historyczna ścisłość stapiają się z głębokim wyczuciem tragedii — David odnalazł tu obywatelski patos. Oczywiście motyw cierpienia i śmierci podejmowany już był wcześniej wielokrotnie. przypomina siłą wyrazu dzieła szkoły Caravaggia. Także i to dzieło stanowi odbicie epoki walk rewolucyjnych. Twórczość Davida odpowiada nowemu. Luwr) ukazuje kędzierzawego młodzieńca. spojrzenia głęboko osadzonych oczu i dumnego uniesienia głowy wyziera głód władzy. Na portrecie konsula Bonapartego z bladej twarzy. Okrągła świątyńkj park w Nymphenburg Monachium niewiele uwagi.47. w których wyczuwa się pierwiastek emocjonalny. Madame Seriziat (1795). w których artysta. Michał Anioł przedstawił w Niewolnikach moment zgonu. U Davida śmierć jest wydarzeniem nieodwołalnym. gdyż nie chodzi o wydarzenie pospolite. kompozycja obrazów jest zazwyczaj czytelna. Tak więc stoicka postawa umierającego bohatera sięga dawniejszych tradycji. z bukietem polnych kwiatów w ręku i córką u boku. Postacie z portretów Davida cechuje niemal chłodna rezerwa i tym różnią się od ówczesnych wizerunków angielskich. jaki już wówczas trawił przyszłego cesarza. Nowatorskie jest wyznanie wiary klasy rewolucyjnej. Nie łagodzi go ani wiara w nagrodę z tamtego świata. Johann Heinrich Dannecker. Wizerunek Madame Chalgrin ukazuje rezerwę wielkiej damy. ze wszystkimi zmarszczkami na czole. do którego nawoływali juz Diderot i Encyklopedyści. bohater — to trup stygnący przed grobową otchłanią. David nie posługiwał się nigdy niedomówieniem ani sprzecznością — nie stosował tez miękkich. Portret handlarki odznacza się przede wszystkim realistycznym odtworzeniem rysów twarzy i postawy prostej kobiety. Autoportret Davida (1794. Wygląd postaci jest zawsze zgodny z ich charakterem i pozycją społeczną. bez śladu osiemnastowiecznej konwencji.

z iście rewolucyjną namiętnością sławiła wolność i walkę z przemocą. lecz plastyczne ujęcie nadaje mu pełnię uroku. całą Europę. mimo granic. jakiej następne pokolenia romantyków nigdy juz nie osiągną. a niektórzy twórcy usłyszeli w niej wezwanie do zerwania z wszelkim kanonem. które miało na celu „postęp w dziedzinie nauki i sztuki". została połączona z Institut de France. Wprawdzie kierownictwo nowej Akademii objął David. zwłaszcza „Eroica". bynajmniej nie związany z jakimkolwiek tematem literackim czy mitologicznym. w autoportrecie nadał sobie podobieństwo do starego republikanina Brutusa: twarz wyraża siłę i gotowość do czynu. lecz nie zawsze ujmował je w odpowiednią formę artystyczną. co pozostali przy życiu. „III symfonia" (1804) i „Fidelio". Największy talent przejawił w portretach i rysunkach. ów twór absolutyzmu. a koń ma cugle energicznie ściągnięte. nieco dumne spojrzenie jest pełne wiary. Rewolucja 1789 roku wywołała w artystycznym życiu Francji wielkie poruszenie. lecz w przeciwieństwie do nieco oschłego racjonalizmu Davida przede wszystkim obchodziły go ludzkie namiętności. Zwięzła surowość kompozycji. W postawie rozpościerającej ramiona kobiety i szeroko stąpającego wojownika czujemy jeszcze wielkość patosu. czasy ścisłej normalizacji gustów i opieki państwa nad artystami. Nawet w chwili rozpaczy. które zyskiwały coraz większe uznanie. Zręczni urzędnicy. które jednak przenikały wszędzie i przejawiały się w najrozmaitszy sposób. Podobnie jak Davida przepełniało i jego dążenie do „ideału piękna". Zrozumiałe więc. Wokół Wirginii opłakującej śmierć Pawia szaleje morze. nawet na skraju śmierci triumfuje piękno. przezywając szyderczo jego środki wypowiedzi stylem „Pompadour". Upodobanie do światłocienia łączy go z Leonardem i Correggiem. chmury rozdzierane są przez błyskawice. W porównaniu z Clodionem — uczynił jeszcze jeden krok dalej w kierunku klasyki. w Maracie panuje spokój i głęboka żałoba tych. We Francji powtórzyły się niejako czasy Ludwika XIV. przekształcenie bloku w płytę nagrobną. a kredką i ołówkiem odtworzone światła i cienie użyczają temu ciału podobieństwa do antycznego marmuru. że skłoni to później Aleksandra Iwanowa do zaatakowania „gipsowego" stylu Davida. zimne światło i zielonkawy koloryt. że ma ona „pewien związek z polityką i dlatego musi być szczególnie szybko zakończona". Romantycy mieli później podjąć ich idee. Temat obrazu Sabinki zaczerpnął David z dziejów Rzymu. reprezentujący inny aspekt nowych ideałów artystycznych. że „po dziesięciu . Po zaprowadzeniu we Francji dyktatury militarnej został David nadwornym malarzem Napoleona. Horacjuszami David zapowiadał nadchodzącą z groźnym pomrukiem rewolucyjną burzę. Los całej sztuki francuskiej stał się teraz zależny od nowego ustroju politycznego. a także ze spływających fałd płaszcza emanuje spokój i użycza temu portretowi tak wielkiej zwartości. podobnie jak Przysięgę Horacjuszów. Z okazji budowy świątyni Zwycięstwa oświadczono otwarcie. lecz z racji niedbałego wykonania nie może uchodzić również za najlepszą. Prud'hon malował wielkie obrazy na tak w owych czasach modne tematy alegoryczne i mitologiczne. którzy wyśmiewali umiarkowanie Davida. Ilustracje Prud'hona do opowieści „Paul et Virginie" Jacques-Henri Bernardin de Saint-Pierre'a przenika rzadko spotykana namiętność. Idee 1789 roku przez długi jeszcze czas po rewolucji zapładniały twórczość artystyczną. Uważał się za znawcę piękna. różniąc się wyrazem zupełnie od Miedzianego jeźdźca Falconeta. stowarzyszeniem. wyrazu tego nic nie łagodzi. podobnie jak w czasach antycznych. ze i sztuka francuska wszędzie cieszyła się uznaniem. Namiętność Horacjuszów zastępuje tu jednak czysto juz racjonalistyczna równowaga ustawionych szeregami grup. Odrzucenie albo przynajmniej osłabienie prawdziwego zaangażowania przysłonić miała archeologiczna ścisłość w odtwarzaniu broni. Konwent zastąpił Akademię Królewską. Portret Napoleona na koniu (1800) nosi juz pierwsze ślady fałszywego patosu: płaszcz bohatera powiewa na wietrze. zachodnioeuropejskich arcydzieł. nie ustępuje Davidowi zwartością i dynamiką niektórych prac. statyczny. Wszystkie monarchie europejskie występowały przeciwko wpływom rewolucji francuskiej. Artyści ci odrzucali renesans i domagali się powrotu do sztuki monumentalnej. lecz także powaga i energia przedstawicieli nowej epoki. powołania Dyrektoriatu i Konsulatu. życiową walkę w otwartym pojedynku dwóch ludzi. szat i ozdób: obraz jest tak „wylizany" i oschły w wykonaniu. jego wojennych sukcesów i władzy. choć nie jest tez przesadny. z drugiej zaś strony czyni zeń prekursora Gericaulta i Delacroix. Omawiany przełom szczególnie dobitnie zaznaczył się niezwykle wielkimi kompozycjami.0 uwiecznienie sławnej postaci. zapewniali cesarza. ulubieniec Schillera. Tu jednak rzucone zostało wezwanie do zaniechania przelewu krwi. W Paryżu pod wodzą niejakiego Maurice Quai powstała grupa prymitywistów. Porwanie Psyche (Luwr) jest jego pracą najbardziej znaną. „Ideał piękna" swej epoki zdołał Prud'hon w tym rysunku wyrazić nader szczęśliwie. Jeden z wojowników zamierza się włócznią na innego. lecz cały obraz jest zastygły. Choć mniej od Davida aktywny w życiu publicznym i mniej wszechstronny z artystycznego punktu widzenia. Lecz w 1803 roku Akademia. odbył studia we Francji. Sabinki to jedno z ostatnich. po trochu nawet za poetę. Niemiecki rzeźbiarz Dannecker (1758—1841). by wzbudzić litość i powstrzymać przeciwników. W rysunkach do Dafnis i Chloe wydobywał Prud'hon efekty plastyczne kreską szczególnie swobodną i lekką. powołana znów do życia i zreorganizowana. Z drugiej strony takie dzieła jak na przykład „Zbójcy" Schillera znajdowały we Francji szeroki odzew. wyrażających. wreszcie szorstka 1 męska proza obrazu — wszystko to spokrewnią go ze stylem architektury Ledoux. oni sami jednak nie stworzyli w sztuce niczego wartościowego. Zwykłym studium z natury jest rysunek aktu kobiecego. W latach rewolucji obok Davida pojawił się Pierre Prud'hon (1758—1823). Muzyka Beethovena. Postaci młodych kochanków przenika zmysłowa radość. których pieczy powierzono te kwestie. lecz młode jej ciało stawia opór żywiołom. Rozwój sztuki przebiegał także pod wpływem przewrotu Thermidora. Pod koniec XVIII wieku te same zainteresowania co Francję nurtowały. Napoleon sam zajmował się zagadnieniami twórczości artystycznej. wicher szarpie szatę dziewczyny. i w dziełach sztuki widział przede wszystkim środek do wysławiania jego własnej osoby. Z całej postaci. pomiędzy nich rzuciła się Sabinka. lecz twórczość tego artysty stopniowo ulegała przekształceniom i wypaczeniom.

ze architektura europejska teraz dopiero. Portyk tłumaczy się tu w pełni. która samozwańczo proklamowała się strażnikiem zdobyczy rewolucji. zdołała całkowicie zbliżyć się do antyku. Najwybitniejszym klasycystycznym architektem był w Niemczech Kar 1 Friedrich Schinkel (1781—1841). peripterosy te sprawiają wrażenie martwych eksponatów muzealnych. jak teatr Odeon budowany przez Chalgrina i de Wailly oraz Giełda wzniesiona przez Brogniarta.latach będzie juz mógł oczekiwać pojawienia się arcydzieł". z racji słabo rozczłonkowanych płaszczyzn. którego prace o surowej. Na pierwszy rzut oka można by przypuszczać. zapożyczano tez z Egiptu różne emblematy. chociaż ornamenty na jego gzymsie są drobne. Zbiory prywatne Zgodnie ze zmianami. nieorganiczne i opracowane pedantyczniej. portyk ten schodzi do rzędu dekoracji niezupełnie związanej z resztą budowli. Arc de Triomphe miał być pomnikiem wojennej sławy dyktatora. Staje przed nią teraz zadanie opanowania ludzkiej świadomości nieco ociężałym majestatem. w Fontainebleau czy Grand Trianon to zimne. niemal sentymentalnego Duńczyka Thorwaldsena. z którego żołnierze szybko muszą wychodzić.. a jasne. W dziedzinie rzeźby z początkiem XIX wieku klasycyzm reprezentowany jest przez utalentowanego. tronami pod osłoną ciężkich baldachimów i do tychże tronów podobnymi łozami. wydają się ociężałe. który działał w Rzymie. Ich wygląd zewnętrzny traci przez to lekkość. takie jak uskrzydlone gryfy i sfinksy. W prostocie swej forma ta jest zasadniczo piękna i szlachetna. Ustawiane przy ulicach współczesnego miasta i niezbyt z nimi związane. . bardziej odeń miękkiego. Wymodelowany jednak zbyt dokładnie i schematycznie według starożytnego wzoru. które nadawały budowlom charakter niezdarnego luksusu. chcąc jednak uniknąć wrażenia ubóstwa. Lustro cesarzowej Józefiny. Sztuka nie budzi juz ducha wolności. Umiłowany . a przez wysokość attyki wydaje się tez odeń cięższy. Kościół La Madeleine. pocz. lecz archeologiczna uczoność artystów stosujących dorycki porządek kolumnowy nie świadczy jeszcze decydująco o ich znajomości dziedzictwa starożytnego. stojący u zbiegu promienistych ulic. kolisty objazd i ułatwiono tym komunikację wokół Łuku. którego twórcą był Vignon. brak wszelkich u nich wątpliwości — wywarły niekorzystny wpływ na francuską sztukę. Wiele tez z tych przejętych motywów świadczy raczej o wiedzy archeologicznej niz o prawdziwym zrozumieniu zasad stylu. oraz przez Niemca. niezbyt wyraźnie przejawiał się w ich formach. jak dawniej marzyło się Winckelmannowi. Wielu swoich zamierzeń Napoleon nie zdołał doprowadzić do końca. Wszędzie widnieje tu duch naśladownictwa: skrzydła gryfów są na przykład za duże w stosunku do ciała zwierzęcia. hamował miejski ruch i przytłaczał swoim ogromem cały plac. Dopiero później wprowadzono szeroki. masywnymi fotelami. wzorowano na układzie peripteralnym. nieprzytulne sale z wystawionymi na pokaz cennymi przedmiotami. Gottfrieda Schadowa. W związku z tą stylizacją Gogol słusznie zauważył. uprawiali go artyści z różnych krajów. Stopniowo zatraca się jednak przekonanie o konieczności artystycznej jedności wnętrza. Wojskowa dyktatura Napoleona. trofea. Z zapożyczonym od Ledoux kształtem sześcianu łączą się dorycki portyk i pylony. tłumaczonych jednak obecnie na inny sposób. Wzniesiony dokładnie w środku skrzyżowania. lecz chłodnego Włocha Canovę. klasycystycznej formie ożywia tchnienie niemieckiej uczuciowości.ideał piękna" i harmonii przygłuszają obecnie swym hukiem zwycięskie armaty i światowa sława cesarza. Promotorzy empire'u domagali się prostoty ogołoconych ścian i nawet mistrzów XVIII wieku ganili za niepotrzebny przepych. Skwapliwość oficjalnych protektorów nowego stylu. po czterech wiekach prób. a wnętrza są przytłaczające. Chalgrin zdążył tam jedynie zbudować Łuk Triumfalny na Place de 1'Etoile. Z artystami współpracują liczni rzemieślnicy. Komoda w stylu empire odznacza się ścisłą. Zmiana stylu dotyczyła również ubioru. Empirowe gmachy publiczne w Paryżu. Jego Nowy Odwach w Berlinie odznacza się iście spartańskim charakterem. zęby nie rzec niezdarne. geometryczną regularnością kształtów. jednak cel. pokrywając ściany mnóstwem motywów dekoracyjnych. sami wprowadzali liczne ozdoby. także i sztuka użytkowa przekształca się całkowicie. Styl empire upowszechnił się w całej Europie. oparła nowy styl „empire" na podstawach klasycznych. Komnaty Napoleona w Malmaison. planował jednak najdalej idące zmiany w zachodniej części Paryża. Wiele uwagi poświęca się dekoracji wnętrz. jest naśladownictwem rzymskiej świątyni. Meble angielskie ozdabia się w „stylu Nelsona" kotwicami. ze nowa architektura usiłuje „wszystko zamienić w zabawkę i pomniejszyć". Po kampanii wojennej Napoleona do Egiptu zaczęto w oparciu o tamtejszą starą architekturę ze szczególną pieczołowitością opracowywać powierzchnię mebli. Z krynolin zrezygnowano juz od dawna. XIX w. Dzięki użyciu okładziny mahoniowej powierzchnia drewna rysuje się tu wyraźnie. brązowe okucia odcinają się ostro od ciemnego tla. którzy zachowali jeszcze techniczne umiejętności rozwinięte w XVIII wieku. Zapotrzebowanie na wielkie pomieszczenia dyktowało odejście od wzorów klasycznych w kierunku powiększenia masywu budowli. W tej pracy Schinkla uderza nas raczej historyczne wykształcenie architekta niz twórcza siła artysty. Nawet w prozie Chateaubrianda znajdujemy wyraz owych upodobań w przeładowaniu opisów wzniosłym wielosłowiem i w nadmiernym stosowaniu przymiotników. zamykający perspektywę Champs Elysees. Ulubione elementy zdobnicze to zbroje. któremu służyć miały poszczególne przedmioty. jakie pojawiły się w architekturze. ciemne i zarazem niewygodne. Lecz w porównaniu z meblami z XVIII wieku meble empirowe. ponieważ chodzi o budynek wartowniczy. Przerasta on wielkością siedemnastowieczny łuk Saint-Denis Blondela. szczególnie widoczne w grobowcu hrabiego von der Mark. pęki strzał i rzymskie orły z wieńcami. Wprawdzie dążenie do idealnych proporcji wywierało początkowo pozytywny wpływ na ówczesne rzemiosło artystyczne.

Marząc o powszechnym uznaniu i sławie. jako młodzieniec pojechał do Rzymu i długo pracował w tamtejszej Akademii. Cesarz zaprowadził na dworze ścisłą etykietę w duchu dawnej monarchii. wazy i kandelabry. lecz pokrywa je całkowicie gęsta siatka najrozmaitszych ozdób i ornamentów. Przede wszystkim godny jest uwagi portret Madame Devaucay. Kobiety z tych obrazów są znacznie delikatniejsze od modelek Davida czy Prud'hona. i noszą wiele biżuterii. medaliony. jakich jego nauczyciel uchwycić nie mógł. Davida. suknia empirowa zdaje się przypominać geometryczny cylinder albo futerał. Kobiety nosiły białe tuniki z podniesioną talią. lecz jego opowiedzenie się za starożytnością i głębokie zrozumienie klasyki musiały w tych czasach brzmieć śmiało i nowatorsko. Ingres był przy tym jednak twórcą niestrudzonym i stawiał samemu sobie niezwykle wysokie wymagania. w jakich w okresie Dyrektoriatu występowały damy i kawalerowie zwani „incroyables". niwecząc surową prostotę i trzeźwość. co w pracach młodego Davida. aby mógł długo podobać się Francji". W pięknie poszukiwał prawdy i namiętnie walczył o formę artystyczną. a potem Bourbonów — dominuje światowa przymilność. Prekursorami owej miękkiej zniewieściałości w malarstwie byli: Girodet. a to z kolei sprzeczne było z klasyczną naturalnością. a także własne (1804. Ingres wcześnie stworzył uroczy typ portretu kobiecego. Pozowali mu często ci sami ludzie. by jego portrety miały charakter reprezentacyjny. Nie ma juz w nich takiego zaangażowania. zazwyczaj owinięte kosztownym kaszmirowym szalem. W portrecie Bertina z późniejszego okresu (1832. jaka przenika dzieła jego nauczyciela. ile z manierystycznym . Spoczywają na kozetkach zatopione w stosach poduszek. odznaczających się naturalnie opadającymi fałdami. a choć zawsze kierował się czujną samowiedzą. Ściany wnętrz Perciera i Fontaine'a są wprawdzie ściśle określone pilastrami i gzymsami. A mieści się ona nawet w prostym zaproszeniu na obiad. a w końcu sam nią kierował. jako starożytnego bohatera. „Forma. zdołał także zachować świeżość artystycznej inspiracji. Początek wyrodnienia klasycyzmu obserwujemy we Francji juz za czasów Napoleona. Uważnie obserwują świat. Malował portrety ludzi młodych (malarza Graneta. wszystko to doprowadzi do zatarcia klasycznych linii stroju. w roli Wenery. lecz w przeciwieństwie do tunik ze schyłku XVIII wieku. tak obce duchowi i samej istocie klasycznej starożytności. rozetki. Percier i Fontaine w swych projektach wyposażenia wnętrz pałacowych narzucali wszędzie bogactwo i przepych. jest surowy. Wydają się powściągliwe. a wraz z nią powrócił ówczesny luksus i minodena. postulowane w swoim czasie przez Ledoux i architektów epoki rewolucji. Canoya — konsekwentny klasyk — przedstawił cesarza bez szat. Chantilly). „Bo cóz innego w tych barbarzyńskich czasach czynić może artysta. rzeźbiarza Cortota i innych). W pracach ulubionego ucznia Davida.odstąpiono tez od wspaniałych toalet. Wśród modeli lngres'a nie spotkamy jednak ludzi aktywnych i pełnych silnej woli. męskości i energii. energiczne. zatracił tez wiele z demokratycznego i plebejskiego charakteru. Wykształcony w szkole Davida. Regnault i szereg innych artystów. Ingres uważał siebie za malarza historycznego i czuł się obrażony. widocznego w licznych pracach mistrza. zbyt surowy. tak świetnie później opisane przez Stendhala. gdy jego zleceniodawcy pytali o lngres'a portrecistę. Guerin. ponieważ utracili wiarę i ufność w człowieka. aby artysta nie był niewolnikiem natury. „Pięknej Ze///"(1806) i Madame de Senonnes (1814). forma jest wszystkim. Strój kobiecy Paulmę Borghese. Studiowanie dawnych mistrzów i zaangażowanie w zagadnienia formy nie przeszkadzały mu bynajmniej we wnikliwej obserwacji natury. lecz aby nad nią panował. girlandy. Mężczyźni zaczęli pokazywać się w miejscach publicznych w zwykłych. pragnął. Ingres śledził w twarzach swoich współczesnych pierwsze rysy znużenia. Oznaczało to najwyraźniej powrót do gustów XVIII wieku. Niemniej w całej jego spuściźnie najlepsze są jednak właśnie portrety. który wniosłem do sztuki. czarnych frakach. harmonię i związaną z nią czystość obyczajów. pełne tez sprzecznych uczuć. Artysta ów wiele uwagi poświęcał wykończeniu obrazów i miał tendencję do przesładzania. Na portrecie Madame Recamier (Paryż. lubią ubierać się nieco szokująco. Niebawem pojawi się znowu potrzeba ozdabiania dolnej części sukni falbankami i wstążkami. których juz był malował David — lecz młody Ingres patrzył na nich jako przedstawiciel innego juz pokolenia i dostrzegał takie rysy ich charakterów. który potem przez wiele lat powtarzał. wbrew naturalnym swym uzdolnieniom malował sztuczne i ciężkie kompozycje historyczne. umieją zachowywać się godnie i za wszelką cenę pragną zdobyć sukces. tyle tylko. jakie w XVIII wieku noszono jedynie do konnej jazdy. jaką odznaczali się uczestnicy i świadkowie rewolucji. Żądał. luksusowy i wspaniały. który wierzy jeszcze w Greków i Rzymian" — zwierzył się jednemu ze swych przyjaciół. ze na miejscu rocaille i motywu roślinnego pojawiają się rzymskie emblematy. widział w nim same tylko zalety: piękno. Luwr) wyzywająca postawa potężnego ciała doskonale uzmysławia zarozumialstwo człowieka interesów. Petit Palais) surową prostotę Davida zastąpił zmysłowy wdzięk. wejdą tez w modę tkaniny barwne i w paski. przywiązani są do życia. Bożyszczem jego był Rafael. Wypaczenie stylu musiało wywrzeć swój wpływ również i na malarstwo. David stwierdził w 1808 roku: „Kierunek. Wszakże cudowną siłą pędzla Ingres przekształcił wulgarność swego modela w prawdziwie wspaniałe dzieło sztuki. są świadome siebie. Wiele środowiskowych uprzedzeń wywarło niekorzystny wpływ na jego twórczość. Wśród następców Davida osobne miejsce zajmuje Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780—1867). Gerarda — nadwornego malarza rodziny Bonapartych. Do takich prac należą wizerunki Madame Riviere (1805). nauczyli się milczeć i nie ujawniać swoich marzeń. Uwielbienie dla klasycznego ideału zrobiło z lngres'a fanatyka. Bronił tradycji. rozczarowania i przesytu. które zbyt często —jak przyznał pewien dyplomata —nader trudno napisać". Sam natomiast Napoleon z 1814 r. W pracach lngres'a nie znajdujemy jednak owej siły. nasuwają porównanie nie tyle z renesansowym. który nie chciał zrozumieć nowych kierunków w sztuce. Ludzie ci. półnagą wyrzeźbił również siostrę Napoleona. który budził niegdyś entuzjazm całych pokoleń z epoki rewolucji. A mimo to przez całe życie pozostał Ingres szlachetnym obrońcą „ideału piękna". Umieją jednak zachowywać się z godnością.

1856) różnią się swą niewinnością od podobnych prac osiemnastowiecznych. podobnie jak Nowy Odwach Schinkla. Ponieważ w zasadzie nie był kolorystą. Centrum całego rysunku stanowi zazwyczaj subtelnie wymodelowana twarz.portretem kobiecym. uwydatnić całą jego bryłę. ich patos jest fałszywy. natomiast budowniczowie rosyjscy studiowali w Paryżu i w Rzymie. Na gotowej juz pracy nie mógł znieść śladów ruchu. chcąc utwierdzić ją w panoramie całego miasta. poszanowanie tradycji oraz konieczność poddania się losowi. Piotra w Rzymie. Fasadę Instytutu Górniczego zdobi. W samym środku obrazu akcentuje zazwyczaj spojrzenie modela. Gładkość ścian i stopniowe ku górze wysmuklanie kształtów architektonicznych wywodzą się ze starych ruskich tradycji. Mniemanie. ponieważ szerokim cokołem wiąże się nierozdzielnie z rozległym wybrzeżem Newy. Mimo niezwykle dokładnego odtwarzania stroju i akcesoriów Ingres nigdy nie odrywa widza od ludzkiej postaci. Forma i linia miały dla jego malarstwa znaczenie decydujące. Apoteoza Homera (1827) i Męczeństwo św. strój natomiast kształtuje swobodniej i bardziej miękko. Wieża środkowa wznosi się w punkcie skrzyżowania trzech prospektów. Nowe i złożone zadania wymagały nowych rozwiązań — w tym tez właśnie szczególnie wyraźnie przejawia się specyfika architektury Rosji. Jednakże w każdym kraju europejskim sztuka rozwijała się w odmienny sposób. który uważa się zazwyczaj za replikę bazyliki Św. Opierali się tez na starych tradycjach sztuki rosyjskiej. dorycki przedsionek. tym bardziej ze architekt. Śladami Zacharowa szli jego następcy. Aleksy Wenecjanow (1780—1847). Ołówkowe portrety lngres'a odznaczają się niezwykłą precyzją. niczym witki. owianych tchnieniem zmysłowej kokieterii. W długim swym życiu był Ingres świadkiem powstawania i zanikania we Francji wielu różnych prądów artystycznych. który by w ten właśnie sposób umiał podporządkować wszystkie elementy obrazu jednej podstawowej myśli. jakie zlecano przeważnie architektom zachodnim. Ingres przez całe swoje życie realizował wielkie malowidła o treści historycznej lub mitologicznej. który doskonale podporządkowywał jedną postać modela całości obrazu. Za pomocą najoszczędniejszych środków artysta przekazuje w nich mnóstwo wrażeń. Wykonane ołówkiem portrety kobiece lngres'a wydają się szczególnie uduchowione dzięki pajęczo cienkiej siatce linii. Natomiast nie znajdzie sobie Ingres równego w szkicach przygotowawczych. kształty ciała wydają się wymodelowane. Mocną stroną portretów lngres'a jest przede wszystkim kompozycja. niczym mury któregoś ze staroruskich klasztorów. lecz na zawsze pozostał zapalonym obrońcą stylu klasycznego i był jego ostatnim wybitnym przedstawicielem. Na portrecie Paganiniego juz niewielka zmarszczka u wąskich. z trudem radził sobie z dużymi kompozycjami wielofiguralnymi. głoszą autorytet władzy. iglica jej. 1814 i późniejsze Źródło. „Linie postaci ludzkiej często się przerywają — pisał artysta — aby na nowo móc łączyć się i splatać. a nie tylko poszczególnych budowli. Stąd wywodzi się tez dynamiczność jego formy artystycznej. Organiczne. Ścisłość i rzeczowość jego warsztatu. W Rosji chodziło przede wszystkim o projektowanie całych miast. W portretach wykazał Ingres wybitne zdolności malarskie: nie było przed nim artysty. Delikatna skóra Madame Devaucay. również ściśle był związany z klasycyzmem. Stasow i Rossi. Kompozycje to przeważnie sztuczne. Potrafił jedną jedyną. Oczywiście sam ulegał ich wpływom. Architektura klasycystyczna rozpowszechniła się wówczas w całej Rosji i nadała określony charakter urbanistycznemu obrazowi wielu tamtejszych miast prowincjonalnych. świadcząc o nowoczesnym potraktowaniu zabudowy miasta. pociągnięcia czy ucisku pędzla. mimo iz trzymał się z dala od Akademii i był niemal artystą samoukiem. Lecz półokrągła kolumnada Woronichina nie zamyka kopułowej budowli. byłoby jednak niesłuszne. przewyższając nawet prace rysowników z XVI wieku. złocona jak kopuły w cerkwiach ruskich. Ani w zachodniej Europie. Ówcześni zwolennicy klasycyzmu sądzili. Z początkiem XIX wieku zaproszono do Rosji wybitnych architektów Zachodu. Gmach Admiralicji stanowił dla Andrejana Zacharowa (1761—1811) trudne zadanie: fasada ciągnie się niemal na pół kilometra. pierwszy malarz rosyjski. Również i ten budynek uzyskał pełny dynamizm dzięki ścisłemu połączeniu z wybrzeżem Newy. czarny aksamit jej sukni. ze zjednoczył on artystyczny smak całej Europy i w tym przejawiała się tendencja do uznania grecko-rzymskiej tradycji za powszechnie obowiązującą. Nie jest on jednak sztucznie włączonym do nowej zabudowy naśladownictwem Bazyliki w Paestum. ani w Ameryce nie znano wówczas owej zasady organicznej kompozycji. ściśle związanych z Grecją. Symfor/ana (1834). Andriej Woronichin (1759—1814) wzniósł w Leningradzie sobór Kazański (1 800—1 811). pełni rolę latarni morskiej i szeregiem kolumn zrasta się z ciężką dolną partią budowli. lecz umiał je odpowiednio wzajemnie harmonizować. zespalające działanie budowli jest tu uderzające. lecz dostosowywali porządek klasyczny do typu nowoczesnej zabudowy. znalezioną po długich poszukiwaniach cieniutką linią odtworzyć miękką giętkość nagiego ciała. Postać i strój zostały ledwo zaznaczone szerokimi kreskami. a jednocześnie wszystko łączy rytrn linii. którzy wprawdzie obciążali bryłę architektoniczną wspaniałymi ozdobami. który poświęcił się wyłącznie tematyce chłopskiej. Prezentacja ich na paryskich wystawach stanowiła za każdym razem wielkie wydarzenie. Ponadto mieli własne problemy do rozwiązania. z których powstaje koszyk. przeszkadzała mu w tych większych pracach. tak korzystna dla portretu. Ingres. zaciśniętych ust wyraża całe wewnętrzne napięcie znakomitego wirtuoza. Nie pokazuje . Najbardziej znane z tych prac to Śluby Ludwika XIII (1824). iz Rosja ówczesna była prowincją zachodniego klasycyzmu. zimne. Wskutek doskonałego rysunku kobiece jego akty (a także obrazy: Odaliska. Poprzez szal można rozpoznać kształt ramienia. łączy ją z szerokim Newskim Prospektem. Architekci rosyjscy mieli własnych prekursorów w osobach Bazenowa i jego współczesnych. przeciwnie." Obrazy lngres'a wykonane są starannie. odtwarzał przede wszystkim lokalne barwy przedmiotów. czerwone obicia mebli i złocisty połysk jedwabnego szala namalowane są znakomicie. zwiększył liczbę kolumn fasady do dwunastu. światowe damy rysami bohaterek klasycznych. Nawet półokrągły zarys fotela związany jest z owym linearnym ornamentem. W najlepszych swych portretach potrafił obdarzyć te wydelikacone.

Oficjalna twórczość ze wszystkich sił przyczyniała się do zachowania przestarzałych juz od dawna tradycji. na przełomie XVIII i XIX wieku czołowe miejsce zajmują poezja i muzyka. Przewrót przemysłowy. dziecko zaś symbolizuje tu wiosnę. Lecz gdy ogarniemy spojrzeniem artystyczny dorobek tej epoki — niechybnie stwierdzimy. a nieco później we Francji. ze przeciwnie niz w renesansie. szczególne znaczenie uzyskują zrzeszenia artystów ściśle ze sobą powiązanych rodzajem twórczości. Tak pogodny. lecz z przyjemnością spaceru. We Francji. odczuwając lęk wobec wszelkiego nowatorstwa i ledwie tolerując swobodę artysty. . ze szermierze burzuazyjnego ustroju dlatego sięgnęli po ideał artystycznej formy do surowych tradycji republiki rzymskiej. aby iluzją tą ukryć mogli przed samymi sobą mieszczańskie ograniczenie treści swoich walk i aby zapał ich mógł się wznieść na wyżyny wielkiej tragedii historycznej. Widzimy kobietę w odświętnej sukni. obok Akademii. jaki w Anglii dokonał się juz w XVIII wieku. którzy samodzielnie dochodzili do wielkiego mistrzostwa i nie będąc tak mocno związani z tradycją. gdy stwierdził. ze zrozumienie klasycznych form zawdzięcza w znacznej mierze sztukom pięknym. utrwalała banał i przesądy. SZTUKA EPOKI ROMANTYZMU I POCZĄTKI REALIZMU Gdybym miał skrzydła chmur. Ideał ów początkowo wydawał się łatwy do osiągnięcia. które spotykamy również w rosyjskich pieśniach ludowych. ani realistycznie nie odtwarza pracy w polu. starożytna jasność artystycznej myśli i formy umożliwiały artystom wyrażanie wzniosłych pragnień owej burzliwej epoki rewolucji. Nierzadko wielcy artyści byli samoukami. Nader obrazowo wytłumaczył to zjawisko Marks. lecz także sukcesy na polu sztuki. krzyczącej nędzy wiejskiego ludu. Alfred de Vigny Rewolucja francuska 1789 roku spowodowała przełom w artystycznym rozwoju zachodniej Europy i stała się początkiem nowej epoki. Sztukę schyłku XVIII i początku XIX wieku zwykło się określać pojęciem klasycyzmu. z konkretnymi ludźmi. gdzie już się ukształtowały formy życia politycznego i walk socjalnych. popychająca naprzód historię. Klasycyzm ze schyłku XVIII wieku był w Europie ostatnim wielkim ruchem tego rodzaju i w tym czasie najpełniej ujawniły się jego braki. Wiosna ani dokładnie. Ujmując w ten sposób stosunek do starożytności zrozumiemy. natomiast ugrupowania twórcze stają się nową formą życia artystycznego. na które dopuszczano zazwyczaj tylko te obrazy. kiedy rzeczywiście dominowała plastyka. z których wychodziły pokolenia malarzy cieszących się powszechnym uznaniem i szacunkiem. z Shelleya Niezależność zawsze była moim marzeniem. Przez cały wiek XIX rozwijała się ponadto sztuka postępowa. Cały dalszy europejski rozwój artystyczny polegał na walce z akademickimi gniazdami klasycyzmu. prowadził bowiem często do kanonizacji niektórych określonych typów. Wenecjanow był przede wszystkim poetą. które wiele swych urządzeń przejęły od monarchii absolutnej. ponieważ opierała się w zasadzie na dziedzictwie starożytności. a zwłaszcza chłopki. mecenat nad sztuką i artystami dostosowano do potrzeb mieszczańskich. Sztuka europejska od czasów renesansu niejednokrotnie zwracała się do antyku i w nim szukała bodźców. jak wielcy malarze epok wcześniejszych. Mecenat istniał już i dawniej. w imię twórczej swobody niekiedy nawet negowali zasługi swoich poprzedników. Zależność — moim losem. Sztukę oficjalną wspierały nowym autorytetem akademie. III. Lecz ów powrót do starożytnej przeszłości krył w sobie także niebezpieczeństwa. Osobowości tej miary co Goethe lub Beethoven ówczesna sztuka plastyczna jednak nie wydała. całkiem juz niemal pozbawioną duszy i prawdziwej treści. We Francji. zaś chłopów. do sztuczności i niwelacji artystycznych osiągnięć różnych narodów. dążąca do usunięcia społecznych nierówności i wyzwolenia człowieka. Organizowane w epoce kapitalizmu w stolicach państw europejskich wystawy światowe miały demonstrować nie tylko postępy w dziedzinie gospodarki i przemysłu. wielkie znaczenie posiadały Salony. czyli wystawy w Luwrze. Juz z całej swojej istoty klasycyzm musiał znaleźć szczególnie żywy wyraz w plastyce. uznaje za ideał naturalnego piękna i moralnej czystości. żyjącymi bohaterami i bojownikami — a to juz nastręczało sporo trudności. Najwybitniejsze zaś arcydzieła tego okresu to nie obrazy Davida ani budowle Schinkla — lecz „Faust" Goethego i symfonie Beethovena. dał władzę mieszczaństwu. Uleciałbym w dal. Nigdy też jeszcze indywidualny talent nie odgrywał tak wielkiej roli jak w XIX wieku. Dziedzina plastyki musiała dopiero znaleźć nową formę artystycznego wyrazu. jako że i sztukę nadzorował aparat państwowy. niczym w wiecznie żywym źródle.on. Zawsze tez je tam znajdywała. W państwach burzuazyjnych. które odpowiadały kodeksowi „dobrego smaku". Oczywiście twórczość oficjalna bynajmniej nie zadecydowała o obliczu sztuki dziewiętnastowiecznej. Omawiane dzieło przenika naiwny zachwyt i głębokie wyczucie przyrody. aby odzwierciedlić światopogląd ludzi nowej ery. dlaczego sens klasycyzmu ulegał tak głębokim przemianom na różnych etapach artystycznego rozwoju w XVIII i XIX stuleciu. której zajęcie nie kojarzy się z jarzmem roboty. dążono ku niemu namiętnie i wypełniano go żywą treścią. stała się piękną osłoną. Obraz jego Na polu. dążyła do umacniania panującego ustroju burzuazyjnego. tak afirmujący życie nastrój cechuje tez utwory Puszkina. Nie darmo Goethe czuł tak wielki pociąg do malarstwa i rzeźby i twierdził. jak Jermieniew. Wreszcie idea przekształciła się w martwą formułę. utwierdzające niezależność postaw artystów nie uznawanych. Potem zadaniem artystów stała się konfrontacja tego ideału z rzeczywistością. Starożytne pojęcie człowieka doskonałego.

kościołach. drzewa przystrzygano na kształt salutujących żołnierzy. poprzestawano całkowicie na zręcznym korzystaniu z obfitości wzorów klasycznych i tak zwanej architektury historycznej. Delacroix smutno zwraca się do farby na swoim obrazie: „Ziemią byłaś i w ziemię się obrócisz".. usłyszane przez ludzi o zdrowym jeszcze i prostym umyśle. niż prace stworzone przed setkami lat. Teki pełne szkiców i gipsowe odlewy uznano za podstawę twórczości artystycznej. stworzyła w świadomości ludzkiej nowe kryteria oceny życia.. sprawi.. a nawet najzdolniejsi z nich ulegali presji powszechnie panujących gustów. Flaubert i Baudelaire. na przykład. Kierunki artystyczne zmieniają się obecnie w ciągu jednego dziesięciolecia częściej niz w okresie średniowiecza lub w starożytności przez całe stulecia. Wielu artystów usiłuje w swych realizacjach dokonać czegoś absolutnie nowego. Az po wiek XIX światopogląd naukowy i artystyczny były ze sobą ściśle związane. natomiast architekci byli całkowicie uzależnieni od swych zleceniodawców. Brak owej bezpośredniej siły wyobraźni sprawił. wyzwalając się spod kontroli rozumu. Niezwykłe bogactwa. równocześnie z drugiej strony próbuje się wyłączyć sztukę z życia. Fabryczne wytwórstwo farb uwolniło obecnie malarzy od konieczności ucierania ich własnoręcznie.. jakich nie znały ani starożytne demokracje właścicieli niewolników. lecz ogłoszona w 1795 roku deklaracja. Dlatego tez obrazy dziewiętnastowieczne zachowały się w stanie gorszym. Wprawdzie odkrycia archeologiczne rozszerzyły horyzonty ówczesnych artystów i ich fantazję. W szczególnie niekorzystnych warunkach znalazło się w XIX wieku rzemiosło artystyczne. Dawniej związki cechowe dbały o podtrzymanie tradycji artystycznej obróbki materiałów. lecz równocześnie zapominano o technologicznych wymogach malarstwa. których piersi — dla wzmocnienia iluzji — równomiernie wznosiły się i opadały. ze ideał ten należy urzeczywistnić.. oczywiście. Ingres. Burzuazja domagała się raz oszczędności przy budowie domów mieszkalnych.. co zdarzało się dotychczas. lecz właśnie pod tym wrażeniem wielu z nich uznało juz własną twórczość za niepotrzebną. jak Delacroix. Archeologia święciła w XIX wieku wielkie sukcesy. rozwijała się tak ogromnie. odłoży on to określenie do osobnej w swej głowie. ani istniejące w okresie późnego średniowiecza komuny miejskie. iz „Celem społeczeństwa jest dobro powszechne". z drugiej jednak strony siła wyobraźni. słowo. stąd więcej w ówczesnej sztuce upartych poszukiwań i namiętnych polemik niz prawdziwej twórczości. Rzeczywistość co prawda nadal pozostawała trudna i brzydka. wniosła weń światło wskazujące nowe jej drogi. a także Wagnera i jego muzyczne dramaty. Nawet w epoce rzymskich cezarów brak gustu nie był tak faworyzowany przez ludzi bogatych i stojących u władzy. Niesłuszne wszelako byłoby niedocenianie artystycznych osiągnięć XIX wieku. który przez całe życie marzył o monumentalnym malarstwie. w pełni ruchliwych i połyskujących liści. to znów fałszywej reprezentacyjności i luksusu w publicznych gmachach — pałacach. teraz oto w świetle nowoczesnej wiedzy o sztuce objawiły na nowo całe swoje różnorodne piękno. A to samo «drzewo». lecz należała do całej domeny twórczości artystycznej. iz ujrzą oni natychmiast całe drzewo. Kominom nadawano na przykład formę antycznych kolumn z kapitelami. Nauki ścisłe odnosiły w XIX wieku ogromne sukcesy: było to pokłosie wielowiekowego od czasów renesansu rozwoju kultury europejskiej. że produkcja kapitalistyczna jest . nawet w okresie renesansu. W dziedzinie sztuki użytkowej i zdobnictwa nie powstało w XIX wieku niemal nic nowego. Balzaka. twórcę współczesnej epopei. Najlepsze umysły owej epoki doskonale pojmowały nowe zadania i szczerze pragnęły stworzyć wielką i prawdziwą sztukę. przeciwstawić materialnym ludzkim potrzebom. Heine. ze wiek XIX obfitował raczej w teoretyczne idee na temat problemów sztuki niz w pełne witalnej siły artystyczne utwory.. Wszystkie te budowle były wznoszone przez architektów szkolonych w Akademiach. Zalew złego smaku przewyższył w wieku XIX wszystko. a inspirację zastąpiono uczonością. jak w XIX wieku.Wskutek tego w XIX wieku rozwój sztuki odbywa się skokami. usiłując także wyzyskać ją w walkach społecznych i politycznych. opiewał Wiktor Hugo wzniosłymi słowami w programowym swoim wierszu „Plein ciel". Nie była to. otóż to właśnie dzisiaj nazywamy rozumieniem. Goethe był chyba ostatnim człowiekiem. budynkach parlamentu i teatrach. Stosunek do sztuki jest w XIX wieku pełen sprzeczności. Marks twierdził. odpowiednim napisem opatrzonej przegródki. Z jednej strony oczekuje się od niej bezpośrednich korzyści w bieżącym życiu. Malarze XIX wieku mogli się po części wyzwolić spod wpływu oficjalnego stylu. nad którymi pracowano bardzo pilnie. Przeświadczenie. z zarysem czarnych konarów na błękicie nieba i pniem sękatym o grubych słojach. giełdach. Oblicze sztuki uzyskuje przez to charakter niespokojny. W czasach dawniejszych człowiek wykorzystywał całą swoją fantazję i inwencję przy wykonywaniu najprostszych przedmiotów codziennego użytku. Rozwojowi teorii sztuki towarzyszyły badania historyczne. wypowiedzieć wobec człowieka współczesnego słowo «drzewo» . problematyka wyłącznie naukowa. Juz Hippolyte Taine opisał ów stan rzeczy w przekonujących słowach: „Spróbujcie. Gautier. gabinet malowanych figur woskowych. Wielce popularne wśród publiczności stają się w XIX wieku tak zwane diorama i panopticum. Z chwilą gdy świadomość ludzka przeniknęła w sferę twórczości artystycznej. głoszącym prymat rozumu. iz jednolite widzenie świata stało się niemożliwe. Zadań sztuki nigdy jeszcze nie usiłowano sprecyzować tak wnikliwie. Rewolucja burźuazyjna nie zdołała wprawdzie usunąć nierówności i niesprawiedliwości społecznej. Tak świadomego stosunku do sztuki i jej zadań nie spotykaliśmy u artystów minionych stuleci. W XIX wieku refleksja zaczęła dominować nad fantazją. Wystarczy tu wymienić Delacroix. składają mu daninę nawet tak znakomici malarze i poeci. Własne poszukiwania artystyczne XIX wieku dotyczyły kilku głównych wątków tematycznych. który usiłował w swej „Metamorfozie roślin" i „Nauce o barwach" ująć świat w kategoriach równocześnie artystycznych i naukowych.". Hasło . Wraz z postępem techniki i rozwojem kapitalistycznej produkcji powstała możliwość ograniczenia się do mechanicznego kopiowania wzorów. które przez wiele stuleci spoczywały pod ziemią lub ukryte były wśród zakurzonych zbiorów muzealnych.1'art pour l'art" (sztuka dla sztuki) przybiera w XIX wieku na ostrości. wolności i wiary w promienną przyszłość ludzkości. nerwowy i dramatyczny. Kombinowanie kilku stylów w jednym dziele prowadziło dość często do wręcz nieprawdopodobnego eklektyzmu.

W samej połowie XVIII wieku. Artystę urzekają przede wszystkim ludowe typy i ludowy sposób myślenia. W przeciwieństwie do malarzy baroku Goya nie podkreśla w cudzie pierwiastka nadprzyrodzonego. lecz winę przypisywano ludziom i stosunkom społecznym. w poczuciu swej bezradności wobec sprzeczności życia. dochodząc na tej drodze do kultu średniowiecza. oraz twórczość wielkiego marzyciela El Greca. szczerość zachwytu i wiary. Najlepsi artyści i poeci XIX wieku wyrażali w swych dziełach ludzkie cierpienia i walkę. w którym miejsce feudalnych przywilejów zwycięsko zajęła potęga pieniądza. narodowe tradycje. Serią wielkich kartonów. nie krępującym porywów artysty i zbliżającym go do natury. van Gogha i innych twórców. artysta musiał opuścić ojczyznę i we Francji dożył kresu swoich dni. radosne barwy i odświętny nastrój. religijnego fanatyzmu i przesądów: tutaj klasyczną formą nie mógł wyrazić swojego prawdziwego światopoglądu. Temat ten przewija się nieustannie w twórczości Delacroix. strażników. nie należy jednak zapominać. aby pod tą przynajmniej postacią dać świadectwo własnym myślom i doznaniom. według których wykonać miano gobeliny do królewskiego pałacu (1776—1780). Jako człowiek i jako artysta musiał się chyba czuć w swoim kraju osamotniony. Rodina. szukali oparcia w chrześcijaństwie. znakomicie umieszczony we wnętrzu kopuły. Później. co oczywiście nie oznaczało. Courbeta. U silnych indywidualności — Shelleya. a później romantycy niemieccy. jak i ogólnoeuropejskiej zajmuje osobne miejsce. że w burżuazyjnym dziewiętnastowiecznym społeczeństwie każdy starał się wykorzystywać innych i z innymi konkurować. gdy w Hiszpanii znów doszła do władzy reakcja wewnętrzna. Wolnomyśliciel z ducha. Inni jeszcze romantycy.wrogiem niektórych gałęzi produkcji duchowej. którzy w Europie występowali w obronie „ideału piękna". powołany jednak został do pełnienia służby nadwornego malarza króla (1799). Dzięki bogatej spuściźnie ubiegłych wieków artyści francuscy mogą obecnie wyrażać nowe idee w doskonałej formie artystycznej. co samo przez się było już trudnym tematem dla sztuki. siłą przeznaczenia. gdzie panowały tradycje klasyczne. a w przeciwieństwie do Tiepola scena ta nie ma w sobie nic z przedstawienia teatralnego z udziałem efektownej rzeszy statystów. we Włoszech. że te liryczne pierwiastki ułatwiły twórcom XIX wieku znalezienie oryginalnych form wyrazu. w których niegdyś widział postępowych szermierzy Oświecenia. Wiktora Hugo. Z punktu widzenia form wyrazu romantyzm jest jeszcze róznorodniejszy niz klasycyzm. Byrona i wielu innych. by podbić jego naród. Niezmierny wzrost subiektywizmu groził wprawdzie osłabieniem siły poznawczej artysty. który szukał i ukazywał prawdę. u których świadomość błędów istniejącego stanu rzeczy budziła strach przed rewolucją i którzy całkiem otwarcie występowali w obronie dawnego ustroju. zdumienie. który chłonie oczami wydarzenie. W XIX wieku sztuka nie poprzestawała na zgodnym z prawdą odtwarzaniu rzeczywistości. fragmentaryczne. strzelców oraz scen z życia ludu. Natomiast przedstawiciele socjalizmu utopijnego — Saint Simon i Fourrier. Tacy pisarze jak Walter Scott. Współcześni już zdawali sobie sprawę. W poszczególnych krajach Europy kształtowały się w XIX wieku kierunki artystyczne w oparciu o własne. Juz freski w kopule kościoła San Antonio de la Florida pod Madrytem pozwalają wyraźnie dostrzec oryginalny charakter malarstwa Goi. Ukształtowane już formy życia politycznego umożliwiły uczestnictwo sztuk plastycznych w walce klasowej i partyjnej. Francja więc w XIX wieku staje się krajem najbardziej nowatorskim w sferze plastyki. Fascynuje zwłaszcza postać pomyleńca ze wzniesioną ręką oraz siedzący na balustradzie chłopiec. Wszystkie te okoliczności nie złamały jednak jego nieugiętej woli ani nie przytłumiły jego nieprzekupnego umiłowania prawdy. sympatyk filozofii Oświecenia. Balzaka. Tołstoja. pod wpływem niezadowolenia z epoki współczesnej zwracali się ku przeszłości. Antoniego zgromadził tłum patrzących. Spośród krajów zachodniej Europy Francja wysuwa się w XIX wieku na czoło w dziedzinie malarstwa. wkroczyli do Hiszpanii. również znajdujemy zapowiedź romantycznej fantazji i „poezji okropności" w serii miedziorytów Piranesiego Carceri (Więzienia). Romantyzm jako kierunek artystyczny był ważnym stadium rozwoju w całej Europie. Obraz. lecz wywarł niezmiernie głęboki wpływ na następne stulecie. który w dziejach sztuki zarówno ojczystej. Romantyzm pojawił się w Anglii i w Niemczech wcześniej niz we Francji. Ze preromantyczną uznać można twórczość Goi. Zrodziło romantyzm zderzenie spragnionej wolności nowoczesnej jednostki ze środowiskiem społecznym. Nieszczęścia nie tłumaczono. Cud św. w krainie klasyki. Stendhala. ze dokonać się ono może na drodze poko- jowej. żywili nadzieję. Od samego początku nurt ten zwracał się przeciw klasycyzmowi i był mu przeciwstawiany. przewidując nadejście sprawiedliwego przeobrażenia świata. przeżycia wywołane duchowym doświadczeniem. uciekał się do tradycyjnej alegorii. Jaskrawym ich przeciwieństwem byli ludzie. Żył jednak w Hiszpanii pod władzą absolutyzmu. wysuwało postulat wolności twórczej i stało się źródłem doniosłych dziewiętnastowiecznych osiągnięć w dziedzinie poezji. kontynuował Goya tradycje dekoracyjne XVIII wieku. Ulegając nieustannej rozterce wewnętrznej. Nazwa „romantyzm" oznaczała początkowo odwrócenie się od tradycji grecko-rzymskich ku narodowym tradycjom średniowiecza na Zachodzie (literatury romańskie). zderzenie to doprowadzało do buntu przeciw istniejącemu ustrojowi. Doniosłą rolę w artystycznym rozwoju Goi spełniły dzieła Tiepola. muzyki. Francisco Goya (1746—1828) był współczesny tym artystom. lecz dążyła do wyrażania idei i światopoglądu artysty. odziane . Daumiera. malarstwa i powieści. W ślad za tym pojawiło się zainteresowanie nie tylko gotowym juz dziełem. po części należy on jeszcze do XVIII wieku. wspaniałego malarza hiszpańskiego. Był mistrzem w odtwarzaniu typów ludowych — chłopów. takich jak sztuka i poezja. jak w starogreckiej tragedii. panowała tez okrutna bieda. Oznaczało to dominację jednostki nad światem materialnym. żarliwy ukazujących zasadnicze problemy owej epoki. malowany jest szeroko i zatopiony w świetle: postaci. W podeszłym wieku przeżył gorzkie rozczarowanie: ci sami Francuzi. bez żadnej możliwości swobodnej wypowiedzi. lecz także samym twórczym procesem. że nie brały one udziału w ogólnym rozwoju sztuki światowej. Z głęboką powagą i prawdą ukazuje ciekawość. które oglądał w Madrycie. i przez to zyskały prawa obywatelskie prace nie ukończone. W obrazach jego uderzają żywe. Miał też stale przed oczami klasyczne wzory malarstwa hiszpańskiego: twórczość wielkiego Velazqueza. w sposób wiarogodny.

jako płody osobistej postawy artysty. Na rycinie Habit robi mnicha ukazana została scena. w których element demoniczny nie ujawnia się całkowicie. Podczas gdy w całej Europie panowało uwielbienie antyku. trupiej czaszki. lecz niezmiernie wyrafinowanymi. Portretując wielokrotnie en pied ukochaną swą księżnę Alba. Z drugiej jednak strony obcy był Goi wyraz zdrowej siły i radości życia. obok ociężały król 2 wielkim brzuchem: obwieszone orderami niezdarne ciało. Wyraz ów osiągał Goya środkami nader oszczędnymi. bujna odświętność stylu . a sztywność postawy podkreśla zahamowanie. ze wydaje się mnichem o rozpostartych ramionach. a dalej fantastyczne postacie. wpółobnażoną kobietę tratuje tłum ludzi. Największych osiągnięć malarskich dokonał Goya w dziedzinie portretu. o gwałtownie skręconej pozie. na okrucieństwo i barbarzyństwo wrogów ludu hiszpańskiego. ani nie są zrozumiałe: stanowią wyraz nierozwiązalnych sprzeczności życia. podobnie jak w fantastycznych nowelach Edgara Allana Poe. Ohydne maszkary całkowicie opanowały jego fantazję. Uchwytny jest tylko wspólny nastrój. oddające cześć strachowi na wróble. z ich szeroko otwartych oczu wyziera napięcie. ale symbole Goi ani nie wywodzą się z powszechnie obowiązującego repertuaru. z prawdziwego życia. lecz w jakiś nużący sposób usztywnione. Lecz ludzie u Goi nie są tak opanowani jak bohaterowie Velazqueza. Chcąc zataić sens swojej społecznej krytyki. które według słów Baudelaire'a . w istocie jest to ostatnie dzieło „wielkiego stylu" europejskiego malarstwa monumentalnego. niby przelotny grymas. Portrety Goi często graniczą z karykaturą. trup zdaje się wyciągać rękę i stroić miny w grymasie. przelew krwi i upodlenie człowieka. tak charakterystyczny dla portretowej szkoły angielskiej. zgodnie z tradycją hiszpańską.czerwono. pełnią niezwykłej rezerwy. Aluzje i metafory Goi wiele pozostawiają domyślności widza. tłustą twarzą o zapadniętych ustach. Portret małżonki Antonia Porcel.. a które artysta ów często i w sposób niepojęty ukazuje". które niegdyś pobudzały fantazję Boscha i Bruegla. Stworzył na tym polu własny. na pół zakryte czarną suknią. gdzie z tła wynurza się postać modelki w czarnej sukni z białą chustą. Od wielkich malarzy hiszpańskich z XVI i XVII wieku przejął kunszt obdarzania swoich modeli charakterem pełnym godności. Szczególnie przejmujące są obrazy. lecz modele jego to w połowie tylko żywi ludzie. cel ataku artysty nigdy niemal nie zostaje wymieniony. Nie potrafił jednak przeciwstawić tym okropnym otchłaniom obrazu ludzkiego piękna i duchowego szlachectwa. biel i szarość występują tu w najsubtelniejszych ciepłych i zimnych odcieniach. Goya nie charakteryzował swych modeli tak wszechstronnie. Goya oburzał się na głupotę mnichów. jak portreciści XVII wieku. Czerń. są raczej zagadkowe i zmuszają do myślenia.istnieją gdzieś w pół drogi pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem. kotów i ogromnego bębna uczy nagiego mężczyznę sztuki latania. Lekko położone odcienie czerwone. malując straszydła i pokurcze. Pracę tę uznać można za przejaw oburzenia artysty na oszukiwanie „prostych serc".. więcej zdradza namiętności i temperamentu niz większość francuskich portretów z XVIII i XIX wieku. jakiemu uległ człowiek. Kobietę na swych obrazach obdarzał. w której kobieta z dziećmi modli się do obłamanego drzewa tak przystrojonego. Goya oglądał może ulotne rysunki satyryczne z okresu rewolucji francuskiej. zastygłe w ruchu jak marionetki. W głębi lekko rysują się jeszcze inni czciciele. na przesądne stare baby. Widmo krąży — owinięta białym prześcieradłem postać straszy dzieci tulące się do matki. obok płonącej fantazji znajdziemy i chłód rozumowania. Jednym z najwybitniejszych obrazów Goi jest grupowy portret Karola IV w otoczeniu rodziny (Prado). Spotykamy u niego istoty. opanowanych przez niskie żądze i mroczne popędy. Są z natury bardziej nerwowi. nadają całej sylwetce elegancję. strach odczuwał wobec bestialskich ludzi i ludziom podobnych zwierząt. Ten sam strach. Sceny gwałtów i okrucieństw napełniały go przerażeniem. Wszelkiego rodzaju alegorie. zólto i niebiesko. o ciemnych jak wiśnie oczach. Mógł był stamtąd zaczerpnąć niektóre motywy o wyraźnie antyklerykalnym charakterze. Jak barwny błysk lśni we włosach kobiety czerwona kokarda. Aktorka Fernandez jak widmo wynurza się z ciemnego tła. Krótkie podpisy pod rysunkami niczego w istocie nie wyjaśniają. Niewątpliwie artysta inspirował się obrazem Velazqueza Las Meninas. a także inne arystokratki. członkowie rodziny królewskiej i dworzanie trwają w dziwacznych pozach. Próby — goła wiedźma pośród garnków. który przemawia z oczu jego modeli. wyraźnie uformowany styl. Dobrym przykładem wielkiego wyczulenia kolorystycznego Goi jest jeden z kobiecych wizerunków. którzy słuchają kazania papugi. jego piękna i harmonii. pomiędzy którymi widać mnichów i księdza z potężnym brzuchem. Jedynie bezgranicznie wynaturzając cierpienia i męczarnie. fantastyczne stwory i obrazy ludzkiego wynaturzenia występowały już i w dawniejszej sztuce. Podpis pociąga do odpowie- . unoszące się w powietrzu. malował Goya postacie eleganckie. wyzwalał się w serii Caprichos spod ucisku tej zmory. Prawda umarła — martwą. a w połowie — bezduszne manekiny: brzydka i arogancka Maria Luiza z haczykowatym nosem wiedźmy. dusiły go jak w strasznym śnie i utwierdzały w gorzkim rozczarowaniu wobec ludzi. Rysunków Goi nie można bezpośrednio wiązać z jakimiś określonymi faktami ani tez widzieć w nich cykl dydaktycznych satyr w duchu Hogartha. portretując manierą Davida swego wnuka Mariano. z szeroką. w cyklu rysunków Caprichos (1794— —1798). użycza Goya malcowi pełen napięcia wyraz niedziecinnej powagi. Nawet w późnym okresie twórczości. posługiwał się Goya symbolami. Stary Bayeu ma na portrecie Goi ponury wygląd nieuleczalnego melancholika. Białe pantofle. Najjaskrawsza plama obrazu — krwistoczerwone ubranko małego królewicza — odbija się echem w strojach dworzan. jasnobłękitne i żółte tworzą subtelną harmonię. występują na tle błękitnym lub zielonym. w tych tajemniczych istotach jest coś upiornego. w której. lecz wyziera z codzienności. na rozpustne kokoty. Postacie Goi przenika wewnętrzny niepokój. ich rysy są bardziej wyostrzone i brzydsze. Goya odsłaniał potworność i bezsens życia. mocą swej fantazji i spostrzegawczości. lecz na ogół na rysunkach jego trudno rozpoznać przeciwnika. który jak czerwona nić przewija się przez cały cykl. Rycina Polowanie na zęby przedstawia kobietę wyrywającą ząb wisielcowi. jego bahaterki mogłyby niemal ilustrować powieści umoralniające. budząc w kobiecie straszliwy lęk. na cienkich nogach. wydobył Goya na jaw.galant" była mu całkowicie nie znana. jakby nie śmieli zamącić ciszy w obecności królewskiego majestatu. Nie dawał przy tym obrazu spokojnej egzystencji.

posługując się przy tym swobodniejszą malarską formą. Środki wyrazu. „Naśladownictwo natury — twierdził — jest równie trudne. nie ma ani śladu dekoracyjnej świetności Tiepola. w oddali słabo majaczą sylwetki dalszych ofiar.. iż wnikamy w nie [dzieła] coraz głębiej. Według własnych słów artysty wiele tych scen powstało pod bezpośrednim wrażeniem. Romantycy interpretowali przebieg rozwoju sztuki europejskiej oraz historyczne jej miejsce w kulturze całego świata. który ponoć opuścił swój dom w poszukiwaniu prawdziwej sztuki. U Rembrandta światło jest aktywne. a światło nie jest w mocy rozproszyć nagromadzonych po jej kątach ciemności. w każdym. siedzi wsparty na łokciu żołnierz. jak gdyby chciał go przesłuchiwać. Goya nigdy nie potępiał ludowych przesądów. Na jednym z rysunków serii Desastres na tle ciemnych drzew widzimy postać wisielca. spożytkował również w cyklu Desastres de la guerra (Okropności wojny. kto całkowicie od natury się oddali i przed oczami naszymi zdoła odtworzyć kształty lub ruchy. a inne się cofają. muzykę reprezentowali: kompozytorzy pieśni — Schubert i Schumann oraz twórca oper — Weber. jak starożytni — zawsze bowiem jest świadom swej twórczej gry z wyobraźnią — i świadomość ta napełnia go uczuciem niczym nie ograniczonej swobody. Ten sposób obrazowania wynika ze zmieszania elementów obserwacji i fantazji. natomiast rzemieślniczy los artysty średniowiecznego wydawał się im nader pociągający. zwłaszcza na liryczny opis przyrody: mistrzami romantycznej noweli i romantycznego dramatu byli Tieck i Kleist. lecz sam artysta sympatyzuje z młodą Hiszpanką. wysokie. Pozwalało mu to także. Goya. poza którą dusza nasza zdołałaby je wyczerpać". które mają tak wielkie znaczenie w grafice Rembrandta. Sala wygląda jak pusta skrzynia. Owe nierozłączne a wzajemne wpływy obserwacji i fantazji uwidaczniał Goya w swojej twórczości. Pociągały go szczególnie góry. przerażenia i żartu. Zadziwiające. iz patrzymy na nie jak na wytwór owego uniesienia. nakłaniające człowieka . którymi posługiwał się Goya w swej fantastycznej serii Caprichos. które po dzień dzisiejszy istniały jedynie w wyobraźni". a na ostatnich kartach serii element ludzki pojawia się na przemian ze zwierzęcym. Nie posługiwał się bogactwem półtonów. Ryciny Goi nie nadają się do tak szczegółowego rozpatrywania jak ryciny Rembrandta. Jeszcze na długo przedtem. Goya pojął i docenił sens fantazji. Sztuki plastyczne rr. jak tylko mógł najbardziej. W czasie. ze nawet dla widza drzewo przybiera kształt ludzkiej postaci. najprostszym nawet motywie. Romantyzm wywarł w Niemczech znakomity wpływ na poezję. jakby stał na baczność przed swoim dręczycielem — dwuznaczność ta przydaje scenie szczególnego napięcia. Goya bronił poglądu. Cała ich siła polega na zaskoczeniu. Wszystko wydaje się niesamowite. a świetlne promienie nie mogą pokonać nocy. Romantycy niemieccy cenili filozoficzną głębię sztuki i uważali muzykę za praprzyczynę wszelkiej twórczości artystycznej. Wackenroder opisał legendę o Piero di Cosimo. Przedstawicielami wczesnego romantyzmu byli w literaturze niemieckiej Novalis i bracia Schlegel. ze malarz ten.dzialności sprytnego aranżera. na miejscu walki. zanim francuscy pisarze i artyści opowiedzieli się po stronie romantyzmu. a żadnej nie widzimy granicy. 1810— —1820) i w ściśle z nim związanym obrazie Rozstrzelanie powstańców madryckich (Prado). Mówiąc słowami jego współczesnych. przed którym w pozie. miał bardzo wielki wpływ na całą sztukę europejską XIX wieku. Wyraził w nich swój entuzjazm dla oporu stawianego przez lud — na przykład ukazał kobietę przy armacie: Co za odwaga! Lecz i tu rzeczywistość ociera się o świat fantastyczny. w każdym jego zakątku. Spośród wszystkich ówczesnych artystów jedynie David w swoim Maracie zdołał dorównać dramatyzmem rycinom Goi. W obrazie tym. typowy Hiszpan. Wackenroder pisał w 1797 roku: „Sądzimy. ale zarazem pokazane jest tak rzeczowo. co godne podziwu. Wisielec jest tak ukazany. których bardzo wówczas ceniono. wypukłe lub wgłębione". prawdy i iluzji. Upiorność drzewa sprawia. również i w grafice wyraziście kształtować zwracające uwagę sylwetki i plamy. do straszliwego dialogu obu przeciwników. Posiedzenie rady Fi/ipinów (Berlin) jest późnym dziełem Goi. Romantyków interesowały niezmiernie problemy sztuki. dzięki czemu tło uzyskiwało równomierną tonację czerni lub szarości. . lecz opór człowieka nie zostaje złamany: nie zwraca juz oczu ku niebu. składającą ręce tak szczerze i pokornie. ze uciskani ni-3 zdają sobie sprawy ze swych możliwości. a przecież podniecają nasze zmysły stale na nowo. gdy w całej Europie panował akademizm. Najwybitniejsze osiągnięcia niemieckiego malarstwa romantycznego notujemy w dziedzinie pejzażu. pochodząc z kraju opanowanego przez reakcję.niej się nadawały do wyrażenia romantycznych ideałów. ja widzę jedynie płaszczyzny. poszukiwał „duszy świata" w pejzażu. kierunek ów wyraźnie pojawił się w Niemczech. W pośpiechu wykonania łączył akwafortę z akwatintą. Lecz i ten chyba na odrobinę szacunku zasłuży. Kaspar David Friedrich (1774—1840) wzorował się na starych mistrzach niemieckich. z których jedne wysuwają się naprzód. jak męczennicy z dawnych malowideł. podobnie jak w malarstwie. który dopiero znacznie później miał zyskać znaczenie elementarne. Męka jeńców dochodzi u hiszpańskiego artysty do szczytu. do których przyłączyli się inni artyści. traktowali je tez bardzo wnikliwie i głęboko. Domagali się także dokładnego i skupionego oglądania dzieł sztuki.W Naturze — mówił — nie ma konturów. Natomiast Goya z przenikliwością człowieka nowoczesnego dostrzegał w postaciach jednostek dramat wydarzeń dziejowych i dlatego przybliżał widza. Oszczędność środków technicznych wzmaga jeszcze siłę wyrazu tych prac. Uważali. Kontrast pomiędzy potężną sylwetą mnicha i utrzymaną w czerniach i bielach figurą kobiety nadaje całości charakter jakiegoś wewnętrznego przymusu. ze indywidualność artysty wyraża się silniej w sztuce nowożytnej niż w starożytności: człowiek nowoczesny nie może tak bez reszty usunąć w cień własną osobowość. jeżeli naprawdę można je osiągnąć i przeprowadzić. również niesamowitym i niepojętym. jego znaczenie polega na przezwyciężaniu ciemności. Przygnębiała ich sytuacja sztuki i dola artystów w społeczeństwie burzuazyjnym. żałował tylko. na wszystkie jej niedole patrzał oczami kronikarza. który owo wydarzenie ukazał z całą dokładnością. mógł tworzyć dzieła tak doniosłe dla naszego rozwoju sztuki. dalekie i stapiające się z linią horyzontu. Callot oglądał wojnę z oddali. które artysta osiągał specyfiką swej graficznej wypowiedzi. Natomiast w malarstwie i grafice Goi dominuje ciemność.

w stylu rzymskim zbudował Klenze dworski kościół Wszystkich Świętych. a później i holenderskie. porównywano do staroindyjskich Wedów. chociaż artysta niemiecki bynajmniej go nie naśladował. że zwolennicy neogotyku często i chętnie stosowali tez styl klasyczny. Dech widzowi zapiera. a wielu z nich powróciło do zasad akademickich. chętnie opisywali wędrówki i nieświadomy pęd do zwiedzania dalekich krajów. Głębokim odczuciem przyrody i wyczuciem nieograniczonej przestrzeni pejzaże Friedricha zbliżają się w pewnym stopniu do malarstwa chińskiego. Poeci „lake-school" wysuwają naturę na pierwszy plan. zwłaszcza maszty statków. Zamieszkali w klasztorze Sanflsidoro i utworzyli bractwo namiętnych wyznawców sztuki przenikniętej uczuciem. ciężkich szarych i białych od światła księżyca. W wierszach Wordswortha dokładne przedstawienie szczegółów pejzażu łączy się z głębokim uczuciem poetyckim i niemal religijną czcią dla przyrody: „Zasnute oto całe niebo gęstą zasłoną grubych chmur. Romantyzm angielski odznaczał się znacznie aktywniejszym charakterem niż niemiecki — angielskim romantykom obca była nabożna pokora. W pejzażach Friedricha. Lecz ich entuzjazm nie jest burzliwy ani rewolucyjny. zwalczali zaciekle wszelkie poglądy akademickie. Nie jest więc kwestią przypadku. Tacy niemieccy romantycy. Ów zwrot ku naturze był również charakterystyczny dla właścicieli dóbr. Dopóki byli młodzi. Zresztą okazało się. zamek — na florenckim palazzo. w blasku księżyca.. reprezentant kierunku klasycznego i budowniczy Nowego Odwachu. sylwetki bezlistnych drzew. Grunt dla romantyzmu byt tam juz przygotowany przez Reynoldsa i Gainsborougha. ze gotyk dla dziewiętnastowiecznych architektów był równie obcy. Wysiłki nazareńczyków miały jednak niewielkie znaczenie: brakowało im twórczej siły do wypełnienia zadań. wzniesiona przez Barry'ego. które tak silnie dochodziły do głosu w Niemczech. poetów z XVIII wieku. Miękkie zarysy gór rozbrzmiewają w obrazie własną melodią.u. Obrazy Wilsona przejrzystą kompozycją i proporcjonalnym wyrażeniem pianów zdradzają jeszcze . ani drzewo. Na pierwszy plan obrazów tego artysty wysuwa się często postać człowieka. Co prawda angielscy panteiści mieli do świata stosunek bardziej dynamiczny niz poeci Wschodu. Do najwybitniejszych należy monumentalna siedziba londyńskiego parlamentu. zwłaszcza po klęsce ruchu wyzwoleńczego. W Niemczech Schinkel. Shelley jeden ze słynnych swych wierszy poświęcił losom chmury w jej niezahamowanych przemianach. kościołów i gmachów publicznych. i mętną jego tarczę przez pokrywę chmur zaledwie widać i świeci tak słabo.. ani wieża jednego nawet już nie rzuca cienia. Przyczyniły się do tego wzorce francuskie. a w pierwszej połowie XIX wieku powstaje tam wiele neogotyckich wiejskich rezydencji. Nieco później w pracach współczesnego Schinklowi Klenzego (1784—1864) przejawia się romantyczny stosunek do przeszłości w naśladowaniu stylów historycznych. 0 prymat w romantyzmie mogła by Anglia współzawodniczyć z Niemcami. i ta właśnie sprzeczność stanie się niebawem punktem wyjścia buntowniczych umysłów romantyków. a pieśń niemiecka z tej epoki wydaje się jakby stworzona. jakie sobie postawili. wyraźnie uprzytamniając niezmierną rozległość krajobrazu. którzy dążyli do przywrócenia dawnych patriarchalnych stosunków. a portret — główny jego gatunek. Nazywano ich nazareńczykami. nastrój łagodzi tu rozmarzony spokój. gdy od miniaturowego kościółka zwróci oczy ku potężnym szczytom. który tak u Friedricha pociągał rosyjskiego poetę Żukowskiego. niz kiedykolwiek mieliby okazję wykorzystać w życiu. stojąca na wzgórzu w angielskim parku. zachwyt nad niezmierzoną dalą łączy się z ludzką potrzebą wolności. rozmarzenie i religijność. aby rozlegać się wśród górskich dolin i wąwozów. Sztuka ich wkrótce uległa zwyrodnieniu. a w greckim — Propyleje. Na tle jasnego nieba wszystko wydaje się przezroczyste i kruche. tworzy obraz malowniczy i pełen nastroju. w Anglii już w drugiej połowie XVIII wieku pisarz Walpole. próbował także form gotyckich." Poezję innego romantycznego piewcy natury. Z drugiej strony tęsknota do sielskiej prostoty wyrażała także protest skromnych ludzi ze wsi przeciwko miejskiemu rozluźnieniu obyczajów. Kaplica. rozbudza zamiłowanie do gotyku. Znajdujący się w Moskwie Pejzaż górski Friedricha odtwarza wiernie fragment określonej okolicy w górach Harzu. Co prawda. Angielskie malarstwo pejzażowe ukształtowało się juz w XVIII wieku. Podejmowali sami próby przywrócenia malarstwa monumentalnego. darząc szczególnym entuzjazmem Fra Angelica. Do rozwoju angielskiego malarstwa pejzażowego zasadniczo przyczyniły się pejzażowe parki wraz z obudzonym zrozumieniem piękna swobodnej przyrody. opiewając ów nieustanny ruch jako symbol życia. jak na przykład Eichendorff. Człowiek stanowił główny temat malarstwa angielskiego u schyłku XVIII witk. ze ani skała. Motyw ów zawiera wiele prawdziwej poezji: mały kościółek ze spiczastą wieżą i ledwo widoczny rolnik kontrastują ze stromo wystrzelającymi wzwyż górami.do myśli o swoim związku z przyrodą i o własnej nicości w porównaniu z jej wielkością. zatopionego w podziwie. tak jak w poezji niemieckiej. natura pobudzała do rozważań nad sensem życia: w otoczeniu przyrody poeta jest sam ze sobą i swym lirycznym przeżyciem. budując sobie zamek w stylu średniowiecznym. Graya i Thomsona. jak dla wielu z nich formy klasyczne. Bardziej tajemniczo wygląda to wszystko nocą.. Shelleya. Architekt ten wiele budował w Monachium: Stara Pinakoteka jest wzorowana na Bramantem. a horyzontalny podział ścian z rozetą okienną pośrodku i płaszczyzny murów zaznaczył na sposób empirowy. W kaplicy w Peterhofie (Pietrodworec) zachował Schinkel w duchu architektury z XIX wieku obok spiczastych gotyckich wieżyczek formę sześcianu całej bryły budowlanej. Ludzie przedstawieni na tych portretach przejawiają więcej energii. gotyckie ruiny lub krzyż na górskim szczycie pośród sosen. . włoskie. Na modłę francuskich prymitywistów uznawali prekursorów Rafaela. Jeszcze słabiej niż w sztukach plastycznych przejawia się romantyzm w architekturze. Z początkiem XIX wieku grupa artystów niemieckich osiadła w Rzymie. domów prywatnych.Odkrył tragizm w malarstwie pejzażowym" — pisa) o nim David. Obrazy ich często wyglądają jak naśladownictwo malowideł włoskich z piętnastego wieku.

dlatego tez uważał je za motyw niezmiernie istotny. niemal niematerialne i dominuje w nich widok bezkresnej dali — Constable przedstawia przyrodę składającą się z ciał na wskroś uchwytnych — wonnych bądź dotykalnych. Wśród pejzażystów angielskich pierwsze miejsce zajmuje John Constable (1 776 — —1837). 1821. nawet jeśli w ich zabarwieniu występują liczne półtony. Ujmuje nas Constable jakością swej obserwacji. Mawiał: „Niebo musi być u mnie zawsze jednym z najsilniejszych elementów całości". Subtelnym wyczuciem zmian koloru i oświetlenia wyprzedził Constable próby. soczystej trawie i w liściach drzew. grupy drzew. Niestety. kraju morskich żeglarzy. Po długotrwałych poszukiwaniach znalazł własny oryginalny wyraz malarski. Mimo tak wielkiej swobody w prowadzeniu pędzla artysta podporządkowywał kreskę głównemu zadaniu ukazania struktury każdej rzeczy. Wszyscy wymienieni twórcy doskonale umieli się posługiwać akwarelą. Constable zdawał sobie sprawę. W pozornej niedbałości studiów Constablea kryje się poezja i wielkie mistrzostwo. białe zbocza i złotem połyskujące kopuły zalane były potokami jaskrawego światła. szybującego właśnie ku ziemi. Turner (1775—1851) w licznych swych pracach spokrewniony jest z Constableem. pozbawionej jakichkolwiek uprzedzeń: nie miał on tak zwanych ulubionych motywów z natury. lecz w pejzażach związany ze szkołą rodzimą. Spozytkowywał materialne właściwości farb. Nie darmo elementami pejzażów Constable'a są również i żywe istoty. gęsto kładzione farby i zróżnicowane natężenie światła stanowią już oryginalne cechy angielskiego malarza. Podczas gdy w krajobrazach Friedricha wszelkie przedmioty wydają się przejrzyste. który większą część swych dni spędził na wsi. Początkowo zresztą wszystko nader starannie odrysowywał (powróci do tego później w obrazach przeznaczonych na wystawy Akademii). Mocne barwy masywem swym spoczywały na najbliżej widocznych górach. 1826). Artysta wiedział. efektowne ruiny. dobra i zła niz wielu mędrców". Strome góry i wąwozy. Z jednej strony — równo wyciągnięte piony spiczastego. że odcienie zieleni są niezliczone i usiłował je wszystkie odtworzyć na płótnie. W studium Katedry w Salisbury Constable bynajmniej nie ukrywa. łódź z postaciami ludzkimi. aby najrozmaiciej nanosić barwne plamy i przez to uwydatniać charakter drzew. Samemu zresztą artyście niełatwo przyszła decyzja zerwania z tradycyjnym kanonem malarstwa pejzażowego i rezygnacji z brunatnej tonacji.". nadając swym studiom z natury nieporównaną siłę oddziaływania i czarującą świeżość. brzeg wzburzonego morza. a czyste niebo — błękitne. co porośnięte wrzosem wzgórza. ruch obłoków pędzonych wiatrem. ta sama. Cotman. których krążenie w drzewach i przekształcanie się w soczystą zieleń nieomal śledził. Zboże na polu.wpływ Claude Lorraina. gdzie. która przejawia się w pracach Piero delia Francesca i Vermeera. Meredith. Pociągał go krajobraz klasyczny w stylu Lorraina. Ukazuje on przyrodę nie mniej sugestywnie niz późniejszy pisarz angielski. Na obrazach jego niebo odbijało się nie tylko w gładkiej powierzchni wody. Malował bystro płynące rzeki i stawy o wodzie stojącej. gotyckiego dachu jakiejś wieży i topoli. czerwono płonące zachody słońca. Wordsworth powiedział. Alpy przesłaniały całe świetliste niebo. skłębionych. Rozległy widok zalanych wodą łąk fascynował go w tej samej mierze. Na przełomie wieku XVIII i XIX angielskie malarstwo pejzażowe znalazło juz drogę do wyrazu całkowicie samodzielnego. stare pnie. wszystkie przejawy życia natury w jej ruchu i przemianach. a nawet narażony był na obraźliwe ataki kół oficjalnych. Odtwarzał wielowarstwową pokrywę chmur. poszukując elementu heroicznego. oświetlające żagle statków (Zatonięcie statku Temeraire). Juz w podeszłym wieku namalował Turner obraz Rain. Z chwilą gdy zrezygnował ze stosowania asfaltowej farby brązowej.. Londyn). a później Bonington. artysta często popadał w fałszywy patos. ze niebo ma w malarstwie pejzażowym wielkie znaczenie. syn młynarza. której kształt odpowiada chmurom przeciągającym po niebie. ze drzewa. Steam and Speed (1844. chociaż podążał za całkowicie innymi wzorami. ze obraz został namalowany gęstymi farbami olejnymi. Na przykład w głębi równiny malował niekiedy wieżę lub. wykształcony we Francji i bliski Francuzom w portretach i obrazach historycznych. lecz zawsze rozpoznawanych zmysłami. zwisających nad ziemią i zmieszanych z oparami mgły. chmur czy budynków. przysłaniającej przedmioty na dalszym planie. lecz także w mokrej. nasiąknięte wilgocią. Girtin.. w powieści „Beauchamp's career": „Adria zatopiona była w ciemności. Old Crome patrzył na ojczystą przyrodę oczami Holendrów: od nich to nauczył się zachwycać stadem owiec na łące. Najulubieńszym jego żywiołem było jednak morze — stąd obrazy Turnera cieszyły się tak wielkim uznaniem w dziewiętnastowiecznej Anglii. Na tym polu działali liczni artyści. Turner lubił zwłaszcza potężne. między innymi Cozens. namalował najlepsze swoje dzieła (Wóz z sianem. niektóre drobne szczegóły odrysowywał Constable dokładnie i dopiero dzięki temu przeciwstawieniu można było należycie ocenić całość. Pociągała go cała przyroda — żywe soki ziemi. góry lub wypróchniate. Nastrój radosnej żywotności z pejzaży Constable'a daje się porównać tylko z liryką Goethego. gdyż na bardziej oddalonych były juz bledsze. innym razem. W przeciwieństwie do nich nie zapomina jednak nigdy. wśród niepogody. tak nieodzownej w dawnym sposobie malowania. Za życia nie zyskał uznania rodaków. nisko po niebie przemykające chmury. Obrazy jego cechuje wieczna młodość. jakie podejmować będą malarze francuscy u schyłku XIX wieku.. pinie i wodospady. a także różnorakie nasilenie światła. krzewy lub łąki muszą być zielone. Szeroko ujmując obraz. na przykład schylony chłopiec gaszący nad potokiem pragnienie lub galopujące po drewnianym moście konie stanowią niepodzielną całość z naturą.. Nie popadł jednak i w bezduszną obojętność. a także przezierające przez chmury promienie. ciemniejącym pod wieczór niebem i rysującymi ^ię na wzgórzach wiatrakami. Także i w pejzażach Constable'a czujemy wewnętrzną żarliwość artysty. kładąc szerokimi. o brzeg bijące fale. Constable posiadał rzadki a wspaniały dar: umiejętność obiektywnego widzenia świata i w postrzeganiu otoczenia nie był zależny od chwilowego nastroju. jaką później miano cenić i uznawać za „obiektywizm". niczym skrzydła ptaka. przede . rosa na trawach. że „szum gaju na wiosnę więcej nas może nauczyć na temat ludzi. różowe pagórki. pociąg pędzi wprost na widza. który w najlepszych swych dziełach okazuje się prawdziwym poetą. z drugiej — rozłożysta korona wierzby. oddające soczystość i materialność przyrody. lecz silnie zaznaczona plastyczność form. gęstymi pociągnięciami pędzla zdecydowane kolory. a na zboczach ciemniejsze. Londyn.

jak na przykład Fragonard. monumentalnej. niepohamowane ruchy romantycznego bohatera. ale to go bynajmniej nie zadowoliło. Podobnie jak Gros i Gericault otrzymał wykształcenie akademickie. osobowość ludzka i jej stosunek do innych ludzi. Romantyzm francuski miał silniejsze niz gdzie indziej zabarwienie polityczne. przede wszystkim podziwiali je Delacroix i Daumier. wyglądają niemal równie przerażająco. wielofiguralnymi kompozycjami. Tendencje te ulegają zahamowaniu w dobie rewolucji francuskiej z 1789 roku. Artystyczne ich poszukiwania opierały się na wierze w geniusz twórcy. przez co obraz zyskuje wielką przejrzystość. W kompozycji swych historycznych malowideł Gros trzyma się jeszcze ścisłych reguł proporcji. Prasa i publicystyka również przyczyniły się w istotny sposób do rozpowszechnienia romantyzmu. Dzięki książce Madame de Stael. Zresztą wszystkie te romantyczne zadatki zatracił Gros. Widział w koniach ucieleśnienie nieposkromionych. Człowiek. u samego zarania epoki romantyzmu. replika w Ermitażu) — Gros dał mu namiętne. Obraz ten wykazuje wiele punktów stycznych z portretami angielskimi. działacz publiczny. Przedstawiając Napoleona na moście Arcole (1796. Luwr. Ruch romantyzmu przybrał we Francji jednak formy nieco odmienne niz w pozostałych krajach Europy. w wartość jego osobistych doznań. a juz na skale zarysowuje się błękitny zamek i na pierwszym planie sylweta krowy. Akwaforty Goi cieszyły się we Francji wielkim uznaniem. a barwy bardziej przytłumione. forma jego jest jednak surowsza. zawiedzionych rezultatami rewolucji burzuazyjnej. Nie można ich zatem uważać za przedstawicieli jednego określonego kierunku artystycznego. która obaliła rządy Bourbonów. romantyczną filozofią i poezją. choć jego prekursorów możemy znaleźć juz w XVIII wieku. niektórzy artyści. Juz w okresie. w swoich filozoficznych powiastkach opisywał w żartobliwej formie strachy i senne zmory. Delacroix w obrazie Wolność wiodąca lud na barykady wyraził ludowy charakter rewolucji 1830 roku. które zapowiadają dalszy rozwój. Znacznie dopiero później. Następny krok w kierunku romantyzmu uczynił Theodore Gericault (1 791 —1 824). błękit odległych gór i odblask wieczornej zorzy na niebie. wyraźnie obudziły się nastroje melancholii. Tatę Gallery). mimo iz zasadnicze cechy romantyzmu nie przejawiły się tu tak dobitnie. nawet Wolter. przysypane śniegiem. 1829). We Francji romantyzm jako samodzielny kierunek rozwinął się później niż w innych krajach Europy. z czasem miał się także wykształcić nowy typ malarstwa historycznego. kiedy w sztuce francuskiej przeważała szkoła klasyczna. oblane jaskrawym światłem. których nowy kierunek nie mógł po prostu pominąć. lecz w obrazach jego znajdujemy nową nutę. Z końcem XVIII wieku ów nowy kierunek. wyraźnie odbijają od całości. Turner przeniósł technikę akwarelową także na malarstwo olejne. wnosi weń świeże. a postaci rozmieszcza jak na płaskorzeźbach. żywe impulsy. którzy zwracają się przede wszystkim do sztuki wielkiej. to na polu bitwy pod Eylau (1808). Antoine-Jean Gros (1771—1835) był uczniem i zwolennikiem Davida. światło. przez co kontury przedmiotów zacierają się w zwiewnej mgle. a później krytycznym pracom Heinego. Ponieważ akwarela rozpływa się na papierze. Wspólny był tylko ich los. stanowił we Francji nadal centrum zainteresowań. Francuskie malarstwo romantyczne przejawia w swych środkach wyrazu pewne podobieństwo do baroku. Diderot zachwycał się „barbarzyńską" poezją ludową. zwłaszcza dramatu „Hernani". Początki jego przypadły bowiem w czasie. zakorzeniając się we francuskim malarstwie historycznym. gdzie trupy. Delacroix przemalował swoją Rzeź na Chios pod wrażeniem obrazów Constable'a. nowe poglądy torują sobie drogę także i we Francji. Francuzi mogli zapoznać się z niemiecką. jakie równocześnie przechodziła Francja. która postulowała artystyczne odtwarzanie „ideału piękna". zmarł jednak młodo w tragiczny sposób. Malarz ten lubował się szczególnie w nie ujeżdżonych koniach (namiętność ta stała się przyczyną jego śmierci). jak w innych szkołach. Wysoką i niepowtarzalną perfekcję osiągnął natomiast Turner w dziedzinie malarstwa akwarelowego. w okresie Restauracji. choć niektóre z nich. i jego znakomity talent nie mógł się rozwinąć. Juz we wczesnych pracach Gericaulta dostrzegamy wyraźnie cechy oryginalne. bohatera swego przedstawiał zawsze w budzących grozę okolicznościach — to wśród wijących się w męczarniach zadzumionych w Jaffie (1804. skłaniali się do swobodniejszego sposobu malowania. W malarstwie tego okresu pejzaż zajmuje jedno z czołowych miejsc. który kazał im wzrastać w społeczeństwach dążących wprawdzie ku nowym ideałom wolności. w jego liryczną wrażliwość i gotowość do podporządkowania piękna kwestiom charakteru. Technika ta pozwala. dzikich sił natury. Oddawał on hołd Napoleonowi ogromnymi. Był to malarz żarliwie zaangażowany i wykazujący niezwykłe zdolności. Bogate tradyoje malarskie użyczyły romantyzmowi we Francji szczególnej wartości. opierająca się na surowo pedantycznym rysunku. które ujrzał wystawione na Salonie. dochodziło do burzliwych starć pomiędzy zwolennikami klasycyzmu i romantyzmu. Specyficzne uwarunkowanie romantyzmu francuskiego wynikało również z klasycznych podstaw szkoły francuskiej. której różowe odbicie oglądamy w wodzie — na niebie zaś widać słońce pod postacią żółtej. jego francuscy zwolennicy nie taili bynajmniej swych demokratycznych sympatii. Także i działalność Rousseau przyczyniła się wybitnie do powstania romantyzmu. odtwarzać nią można doskonale wilgoć powietrza. Malarz Hubert Robert odkrywa melancholijne piękno starych ruin. a konwencji — naturalności. gdy stał się nadwornym portrecistą Bourbonów. Luwr). Pod wpływem fryzu partenońskiego pragnął wskrzesić . by spod farby prześwitywała biel karty papieru.wszystkim gdy posługiwał się przemyślnie wykalkulowanymi efektami świetlnymi (Odyseusz szydzący z Polifema. osamotnienia i zmęczenia. także i dla romantyków. Rouen). Podczas przedstawień sztuk Wiktora Hugo. rozpływającej się plamy (Zamek Norham. posługując się przy tym znaną juz w malarstwie chińskim formą znaku: wystarcza mu kilka plam. lecz nie przezywających juz wstrząsów tak silnych. a malarze francuscy prześcigają nawet w tej dziedzinie inne kraje europejskie. a u silniejszych indywidualności uczucia te przekształciły się w gniewne oburzenie. co postaci z Okropności wojny Goi lub z późniejszego obrazu Boissarda de Boisdenier Odwrót spod Moskwy (1835. Niektóre akwarele Turnera malowane są mokro na mokrym. ów strażnik klasycznych gustów. Malarze niemieccy i angielscy z początków XIX wieku niemal nie utrzymywali ze sobą kontaktów. gdy w niektórych warstwach społeczeństwa.

Namalował wiele studiów ludzi obłąkanych. zachowują godność wzorem bohaterów malarstwa klasycznego. to znów gorączkowo podnieconych. Powieści historycznej od samego początku groziło jednak niebezpieczeństwo. historycznej tradycji i w zwykłej codzienności. W starej Grecji i Rzymie nie znano malarstwa historycznego we właściwym znaczeniu tego słowa. zacierające niepokojąco kontury przedmiotów i wnoszące element napięcia. Po śmierci Gericaulta na czoło malarzy romantycznych wysuwa się Eugene Delacroix (1798—1863). którzy w okresie Restauracji należeli we Francji do środowisk aktywnych i postępowych. twórcy Wariata z Cona. mimo historycznych zainteresowań humanistów. Opisywane dzieło wykonane zostało swobodnie i z wielkim temperamentem. nie usiłując wyjaśniać ich ogólnego znaczenia. za którą kryła się także walka światopoglądów i sympatii politycznych. W sto pięćdziesiąt lat po Velazquezie. ulegał korzystnemu wpływowi Gericaulta. Rozpoznajemy doskonale każde „touche". aby uniknąć obcych naleciałości i w całej pełni wyrazić własny. wyciągając ramiona i wstecz odrzucając głowy. jakby unoszące się w powietrzu. Studium Oficer szaserów — t o oczywisty . Wokół Barki Dantego rozgorzała walka poglądów artystycznych.tradycje antycznych wyścigów. Przez całe życie czuł się bardzo samotny. którzy wydają się zrośnięci z ich grzbietem. Ani konie Rubensa. I chociaż lekarzowi. jaką w okresie Restauracji przeniknięta była młoda Francja. Gros sławił człowieka. 0 czystych intencjach. uprzedzając w tym realistów z połowy XIX wieku. nie rozwijał owego gatunku w jego współczesnym sensie: bez namysłu przenoszono jedynie wydarzenia z odległej przeszłości w teraźniejszość. niemal dotykalną. zachwycał się Tycjanem i Veronesem. niczym w kronice. który podniecenie zwierząt i ich postawę przedstawiał w sposób wręcz nieprawdopodobny. studiował w tym celu wschodnie miniatury. Prawdziwym jego ideałem był jednak Rubens. . który zatonął z winy francuskiego rządu u wybrzeży Afryki i uratowało się z niego zaledwie paru iudzi na tratwie.. był jednak człowiekiem szlachetnym. niczym posąg. Nowatorstwo Gericaulta polega na namiętnym ruchu. panującą nad przestrzenią. żywiołowi wichury wydymającej żagiel i spychającej tratwę. jaki przenika tę całą grupę i zakłóca jej równowagę. by nie rzec promotorem. ta zależność od wzorów klasycznych wyraźnie jego obrazom zaszkodziła. Dzieło powitała z uznaniem młodzież i wszyscy ci. Kontrast ten uwydatniony został wyraźnie w obu przekątnych obrazu. wykonał Gericault również szereg szkiców zwłok. Malował także pędzące konie. Na obrazie Gericaulta Tratwa Meduzy (1819) nie ma bohatera. zanim zdołał przeciwstawić wewnętrzne uczucia owych ludzi. Najważniejsze dla niego były ogólne prawa ludzkiego postępowania. środowisko i wszystkie zasadnicze cechy danej epoki. plastycznie wymodelowane ciała rozbitków. który owe studia u niego zamówił. jak konie Gericaulta. poprzestawała na dosłownym odtwarzaniu historycznych wydarzeń. lecz także ze samym sobą. Walter Scott i Wiktor Hugo. W kompozycji pozostał jeszcze wierny tradycji klasycznej: cały obraz wypełniają ugrupowane w kształt piramidy. z dżokejami. Obrazy te powstawały pod bezpośrednim wrażeniem wyścigów. cierpiących i godnych współczucia. Sztuka antyczna służyła albo ukazywaniu jakiegoś mitu — czyli ideału — albo tez. Był jego inspiratorem. jak czynić to mogli artyści w dobie renesansu. ta cześć dla niezwykłej osobowości czyniła go jeszcze bliskim klasycyzmowi. Klasyk z wykształcenia. konkretną. Pragnienie wielkości prowadziło go często do fałszywego patosu i teatralnych efektów. wręcz nawet nieosiągalną. nie troszcząc się bynajmniej o „historyczny kostium". a jego idee były szczerze i jasno określone. widzimy jedynie bezimiennych ludzi. Artysta przejął się niezmiernie losem statku „Meduza". rozwinąć swój geniusz tak doskonale i wszechstronnie. ze zostanie przeładowana szczegółami archeologicznymi i wskutek tego spadnie do rzędu ilustracji lub dokumentu. Delacroix koncentrował się całkowicie na malarstwie historycznym. Artysta długo męczył się nad swą kompozycją. artysta podjął znowu temat choroby psychicznej. Gericault przez całe życie zajmował się losami ludzi cierpiących. co potęguje jeszcze siłę jego wyrazu. ze zapowiedź nadciągającej burzy społecznej wyczuwamy tu lepiej niz w pracach Davida i Prud'hona. W rysunkach i litografiach zajmował się Gericault tematami rodzajowymi. odtwarzali nie tylko ludzi. W dziewiętnastowiecznych warunkach było dla Delacroix rzeczą trudną. w których artysta ukazuje życie w Anglii: robotników. o spojrzeniu nieprzytomnym. którego rozumiał znacznie lepiej niz francuscy entuzjaści tego malarstwa z początków XVIII wieku. Wrogo nastawiony do burzuazyjnej rzeczywistości. Prekursorski jest szczególnie cykl litografii. hołd złożony sile. artystyczny ideał. Jedynie Rembrandt w swoich obrazach biblijnych dążył do odtworzenia orientalnego kolorytu. Przejawem literatury romantycznej były głównie powieści historyczne i ballady. Bonapartysta Gericault nasycił swe małe studium takim rewolucyjnym nastrojem. Ulegał pośrednio wpływom swojej epoki: musiał toczyć walkę nie tylko ze swymi przeciwnikami. Przygotowując się starannie do tego obrazu. usiłowali pokazywać wpływ dziejowych sił. niezwykle efektowną sylwetę. pokazać ujarzmianie dzikich rumaków przez nagich młodzieńców. blaszanym szyldzikiem szpitalnym na piersiach. wysoki i szczytny. które śledził w świętych legendach. sceny uliczne — najróżniejsze sprzeczności burzuazyjnego społeczeństwa. w duchu Stendhala. znał doskonale stan prawdziwie twórczego uniesienia 1 udręki niedosytu. Główni przedstawiciele powieści historycznej. biodotę. Jeździec i koń łączą się w jedną. czyli dotknięcie płótna pędzlem. Obraz Delacroix Barka Dantego (1822) stał się wielkim wydarzeniem w artystycznym życiu Paryża. które podówczas we Francji jeszcze nie tak silnie rzucały się w oczy. Nowością było również światło padające z góry. lecz również obyczaje. chodziło jedynie o ścisłe uchwycenie cech patologicznych Gericault zdołał w postaciach tych nieszczęśliwców dostrzec znamiona ludzkich cierpień i nadać im artystyczny wyraz. Ujrzał w nim symbol tragicznej rozpaczy. Przeciwnicy Delacroix przez wiele lat udaremniali jego przyjęcie do Akademii. W tym samym czasie podobne sceny na wzburzonym morzu i przeżycia ginących ludzi opisywał Byron w „Don Juanie". W gruncie rzeczy również i renesans. z nieodzownym. płynących na spotkanie widocznego juz w oddali statku. którzy nawet w chwili rozpaczy.culte de 1'energie". zbierał starą broń i egzotyczne ubiory. którego całe pokolenie uznało za swego największego bohatera. ani rumak Miedzianego jeźdźca nie są tak dzikie i nieokiełznane. w sztuce nowożytnej.

a w Barce Dantego (1822) potępieńcy czepiają się łodzi. bowiem dostrzegał w niej przede wszystkim dynamiczny proces. rozumiał. Delacroix wiedział doskonale. w istocie. obok rysunków. zółtość piasku. jakby przyzywała na pomoc niebieskie moce. ruszył jednak do Algieru (1832) i podróż ta wywarła znaczny wpływ na jego twórczość. lecz ku żywej a cierpiącej Grecji współczesnej. jak Rembrandt lub Tycjan. Było to wprost odkrycie Wschodu dla malarstwa. od ich retoryki i przeciwstawień. stara kobieta unosi wzrok. uważał za tragiczną konieczność. Przekonany był. W swych z lekka akwarelą podmalowanych rysunkach z Algieru odszedł Delacroix od tradycyjnych form i światłocienia. zamieszczał notatki 0 tych wszystkich wrażeniach. jak na przykład w wizerunku lezącego Araba. jasne i ciemne przedmioty występują na przemian rytmicznie. Na całość składają się dwie grupy ukształtowane w piramidy — jest to koncesja na rzecz kanonu klasycznego. lecz nawet je. która tak bardzo urzekała klasyków z lngres'em na czele. Urzekała go siła i odwaga Beduinów. potwierdzając tak bardzo dla francuskich romantyków typowe umiłowanie kontrastów. za zbiór budujących przykładów bohaterstwa. Ingres narysował słynnego wirtuoza jako pewnego siebie. W przeciwieństwie do Gericaulta. wybitnego twórcy scen wielofiguralnych. Jednakowoż w przeciwieństwie do wielkich mistrzów. Obraz Dwaj Foscariowie (1845. połączył tu szmaragdowe zielenie. Narzuca się nam tu natychmiast porównanie z lngres'em. Usta wielu spośród tych ludzi są na poły otwarte. jak klasycy z XVIII wieku. człowiek — niewolnik losu. W kompozycji swoich dzieł opierał się Delacroix na przykładzie Rubensa. Natomiast Paganini Delacroix jest dziwakiem. U Tycjana tragizm jest głębszy niz u Delacroix. Obydwie grupy wiążą się ze sobą. Nad nimi stoją brutalni zwycięzcy. gdy podejmował jakiś temat. wg Byrona) ukazuje scenę pożegnania dozy z synem. Idąc za przykładem starych mistrzów weneckich. Półnadzy i pohańbieni. ze szlachetną prostotą przedstawia zadumane kobiety Wschodu z czarną niewolnicą. którego musiał skazać na wygnanie — osobliwy to rodzaj męczeństwa. Historyczne wydarzenie potraktował Delacroix jako stan wiekuisty. pierwotna gracja tunezyjskich dziewcząt. bezwładna i obnażona. niweczy". który wzywał lud do buntu przeciw sprawującym władzę. ze „dodawanie takich szczegółów nie tylko nie wzmaga zasadniczego wrażenia. ale dziecko nie umie znaleźć jej odkrytej piersi. Entuzjazmował się tez jasnymi i jaskrawymi barwami Południa. jakie juz wówczas nie istniało w cywilizacji Zachodu. Zachwycał go algierski pejzaż — błękitne niebo. Wielki wczesny obraz Delacroix Masakra na Chios wzbudził ogromną sensację na Salonie w 1824 roku. poddali się juz swemu losowi. z chwilą bowiem. Lecz podczas gdy u Rubensa obraz walki. który nagim postaciom na Tratwie Meduzy nadał charakter ponadczasowy. W dzienniku swym. których XVIII wiek prawie nie przyjmował do wiadomości. zwłaszcza archeologiczne. z ledwo dostrzegalnym znużeniem na twarzy. W Porwaniu Rebeki (1846. jasnoniebieskie cienie. mają znaczenie jedynie drugorzędne i odwracają uwagę widza od istotnej treści. Pod orientalną osłoną znalazł jednak Delacroix grunt antyczny i starożytność ukazała się jego oczom od nowej strony. W Zdobyciu Konstantynopola (1841. Zapewne dostrzegał własną pod tym względem słabość. aby dać się porwać patosowi. Delacroix energicznymi pociągnięciami pędzla namalował zarówno brązowe ciała Greków. Kobiety algierskie (1834. błagając poetę o ratunek. wymuskanego światowca. Treścią obrazu jest tu kontrast pomiędzy brutalną siłą zdobywców i piękną szlachetnością zwyciężonych. jasne błękity i malinowe czerwienie o różnych natężeniach. ze na wielkich malowidłach drobne szczegóły. w całym bogactwie form polega na sprzecznościach i starciach różnych ludzkich charakterów. W Masakrze na Chios grupa popadłych w turecką niewolę mężczyzn i kobiet ukazana została w całej specyfice ubioru i zachowania.. Delacroix nie uprawiał portretu ani z zamiłowania. ani tez zawodowo — lecz jego portret Paganiniego jest na wskroś romantyczny. opowiadał go nawet wierszami. wieczną a tragiczną walkę człowieka 0 wyzwolenie i zachowanie własnej godności. nieszczęśni Grecy są uosobieniem szlachetnej godności w cierpieniu. jak i bogate ozdoby zwycięzców. choć wzburzeni. Szczególnie piękne są jego opisy zachodów słońca. Stiacenie Marina Faliero (1826. Luwr). Delacroix zobaczył tam patriarchalne obyczaje. Delacroix bynajmniej nie miał zamiaru użalać się nad smutnym losem człowieka. podobnie jak tragedie Szekspira głębsze są od dramatów Wiktora Hugo. których zajadłe walki ukazał na jednym ze swych obrazów.Delacroix pozostał w swych historycznych obrazach artystą i nie odstąpił od swojej myśli przewodniej: nie uważał historii. Luwr) widzimy wkroczenie okrutnej armii rycerzy o groźnie nastawionych włóczniach. których bezbronni mieszkańcy miasta we wzruszający sposób proszą o łaskę. Walkę i cierpienie. młoda. szlachetności i piękna. nie znanej klasykom XVIII i XIX stulecia. Jeden z najlepszych obrazów Delacroix. zatopionym we własnej grze 1 przypominającym „poszukiwacza nieskończoności" (le chercheur de Tinfini) . Kontrast dobra i zła wydaje się jednak na tym obrazie cokolwiek wymuszony. przybrane w barwne szaty. Niektórzy pospuszczali głowy. wojny i rabunku jest apoteozą zdrowych. lecz patos ów pozostawał częstokroć napuszony i nienaturalny. okrutni a nieugięci ujarzmiciele. wg Byrona) przedstawia ostatnie chwile weneckiego dozy. musiał sztucznie podniecać swe nerwy.. Delacroix daje wyraz tragicznemu napięciu. Delacroix nazywał wyobraźnię „najważniejszą z cnót artysty". zatracał poczucie zgodności z prawdą i liryzm obranego tematu przekształcał w chłodną pedanterię. zanim zdołał go zobaczyć „oczami duszy". stosując wyłącznie kontrasty barw. Delacroix więcej uwagi poświęcał szczegółom określającym czas i miejsce wydarzenia. silne charaktery — całe barwne codzienne życie. Delacroix często odstępował od powziętego zamysłu. wyrażający odwieczne oburzenie człowieka na widok każdej przemocy. Malarz zwrócił się w nim nie ku Grecji starożytnej. wg Tassa) uroczą dziewczynę uprowadzają z płonącego miasta brutalni krzyżowcy. jako obraz tragiczny i wzniosły. Delacroix nigdy nie było dane odwiedzić Włochy. pełnych siły i życia ludzkich ciał. Często tez udawało mu się uchwycić najważniejsze sprawy juz w jednym z pierwszych szkiców czy studiów. obok niej leży inna. ze życie w całej swojej piękności 1 dojrzałości. przebywające w jakiejś luksusowej komnacie. Zdaniem krytyka Theophile Silvestre'a głównym tematem historycznego malarstwa Delacroix jest człowiek prześladowany. nieposkromiony pęd dzikich koni.

o dotykaniu płótna pędzlem. Usiłował także w swych obrazach unikać konturów. ze marzeniem Delacroix było malarstwo monumentalne: godził się na wszelkie trudności związane z wykonywaniem tak wielkich zamówień. „W sztukach pięknych wyobraźnia powinna zawsze budzić się pierwsza i z kolei pobudzać myśl". Przykład Constable'a nauczył go zestawiania płaszczyzn z drobnych pociągnięć pędzla. a więc za pomocą określonych form. tworzących różnobarwną tkaninę obrazu. Wszelkie kwestie techniczne traktował jako środki umożliwiające dotarcie do prawdy artystycznej. Attyla na koniu. W spuściźnie Delacroix godny największej uwagi jest jego dziennik. Postać Neya ze wzniesioną szablą . Czuł także pociąg do Mozarta. sam jednak uważał świat za splot plam barwy i światła o różnym nasileniu. jakby go nigdy przedtem nie widzieli". W malarstwie Delacroix dostrzegamy nieraz pewne odchylenia od poprawnego rysunku: na przykład jedna noga Paganiniego jest niewątpliwie za długa. Pojmował. a tajemnicza siła sztuki wydaje się tutaj bardziej uchwytna niz na wyrazistym i niezwykle dokładnym rysunku lngres'a. twierdząc. czy linia doskonała istnieje jedynie w mózgu człowieka". spośród wszystkich rzeźbiarzy francuskich porównać można z Delacroix jedynie Francois Rude'a (1784—1855). jakby z nici. Miał tez prawo być dumnym z posiadania zasad. Lecz nawet przeciwnicy Delacroix zmuszeni byli przyznawać. Nie był on pierwszym malarzem przeświadczonym o tym. aby z ich pomocą twórczo ukształtować własne dzieło. rysunek Balzaka. Woltera i Boileau. lecz pozwala człowiekowi dostrzec w naturze wiele z tego. i pod tym względem zgadzał się z poglądami Goi. Śladem romantyków niemieckich. Podobnie jak romantycy niemieccy na przełomie XVIII i XIX wieku. granice są zamazane. a Delacroix również przypisywał wielkie znaczenie wyobraźni. wiele szczegółów robi wrażenie przypadkowych. aby obraz był ucztą dla oczu i aby je cieszył. tak zalecanemu przez wielu jemu współczesnych. którzy muzykę uznawali za rodzicielkę wszelkiej sztuki. pisał Delacroix. Głosił potrzebę świeżości wizji: „Artysta powinien tak ukazać ludziom morze. iz nie odwraca ona uwagi od świata realnego. naukowych podstaw i słuszności" (Constable). z którego artysta wyszukuje odpowiednie słowa. Własną twórczością zbliżał się jednak do Byrona. chociaż ich tak wysoko nie cenił. Natura według Delacroix jest niejako słownikiem. Z punktu widzenia akademików rysunki Delacroix wyglądają jak gryzmoły dyletanta. Siła. w którym pociągnięcia pędzla i światło na obrazie pozostają w tym samym stanie. byle tylko móc wyjść poza sztalugi. w istocie zaś także i formę plastyczną odczuwamy intensywniej niz w starannych i gładkich rysunkach malarzy akademickich. w jakim artysta je naniósł. Jego Marszałek Ney jest najlepszym ze wszystkich pomników. Oprócz znakomitego portrecisty zwierząt.Ciekawe byłoby stwierdzić.. świadomie też usiłował go stosować. Romantycy lubowali się szczególnie w postaciach artystów i cała romantyczna twórczość była w istocie „sztuką o sztuce". jakich nie mieli nawet tak przez niego ubóstwiani starzy mistrzowie. jakie wystawione zostały na cześć towarzyszy walk Napoleona. ruch. Lecz żaden artysta w XIX wieku nie realizował owej myśli w sposób tak uparcie konsekwentny. Delacroix miał gust niezwykle wszechstronny: entuzjazm dla Rafaela bynajmniej nie przeszkadzał mu ubóstwiać Rubensa. Mówił o „touche". takich właśnie. . iz jest to także „poszukiwanie prawidłowości. Lekcję tę przejęła juz od niemieckich romantyków Madame de Stael. Juz Baudelaire zauważył. Oczywiście interesowało go zwłaszcza malarstwo. współcześnie powszechnie przyjętych". duchowe napięcie stają się uchwytne. jakie potępiali i jakich unikali klasycy. iz artysta wypowiedzieć się może jedynie w języku własnej sztuki. Prowadził ów dziennik przez całe życie: rozpoczął od księżycowego krajobrazu. Upiornie wynurza się z ciemności. Paganiniego Delacroix uznać należy za nader wybitną pracę na ten temat. a skończył wołaniem o piękność sztuki. Urzekał go koloryt Rubensa i Wenecjan. występując zarazem gwałtownie przeciwko bezdusznemu kopiowaniu z natury. Kontury przecinają się dowolnie. iz sztuka nie polega jedynie na poetyckiej inspiracji. jakimi cieszyli się całkiem nawet przeciętni przedstawiciele ściennego malarstwa renesansowego. i on także chętnie snuł rozważania na temat różnych zagadnień artystycznych. iz te właśnie „niepoprawności" nadawały jego obrazom niezwykłą siłę wyrazu.Eugene Delacroix. o działaniu farb i werniksów. W dzienniku Delacroix jest także mowa o doniosłej roli mglistych i nieokreślonych wrażeń. Wiktora Hugo i Berlioza. upatrywał Delacroix w „barwnym ornamencie" (arabesque) obrazu jego muzyczne podłoże. Delacroix wprowadził już ostatecznie swobodny sposób malowania. nigdy tez nie zapominał o jej poznawczej sile. Lecz właśnie te „gryzmoły" odtwarzają puls życia. Poussina. czego nie zauważy ktoś wyobraźni pozbawiony. przenikającym ciała. jak Delacroix. lecz artysta nie zdołał tu osiągnąć takiego bogactwa form i twórczej swobody. Barye'a. „Wszelką prawdę w sztuce — pisał — osiągnąć można środkami pozwalającymi rozpoznać rękę artysty. Żądał. Malarskie propozycje Delacroix na ścia- nach Izby Deputowanych oraz w kościele Saint-Sulpice zasługują na uwagę rozmachem koncepcji i na wskroś niekonwencjonalnym usiłowaniem jej rozwiązania. można je nawet uznać za „bezsensowne". zadowalając się jednym tylko ruchem.

oskarżali swych przeciwników o chłód i sztuczność. co Vouet i Poussin. zatracając stopniowo znaczenie w sztuce europejskiej. Cud św. wyruszających ku obronie ojczyzny: pędzi naprzód i pociąga za sobą ludzi. przyłącza się do nich wojownik z tarczą. ani prywatni mecenasi nie byli w stanie w pełni nad nimi czuwać. a nawet pewien odcień tragizmu. Bernini i Borromini. którego zwolennicy pod wodzą Delacroix bronili w malarstwie kolorytu. że w jednej postaci zostały tu połączone różne momenty ruchu. któremu wszystko zostało podporządkowane. Wiemy. w po49. iż ludzie osłonięci głębokim cieniem występują ze ściany. że w sztuce XVII wieku istniały najrozmaitsze kierunki: we Francji konkurowali ze sobą artyści tej miary. Lecz dopiero w XIX wieku zróżnicowanie poglądów artystycznych doprowadziło do zaciekłej walki różnych orientacji. Namiętnością ruchu płaskorzeźba ta przewyższa nawet Wolność wiodącą lud na barykady Delacroix. jak głęboko zakorzenił się wśród ludu rewolucyjny patriotyzm: brodaty. skupienie. różni się jednak od innych. jak również i płaskorzeźby innych artystów. umieszczone obok niej na Łuku Triumfalnym. opinii publicznej. stały się zwyczajnymi ozdobami. Z ruchu całej tej grupy poznajemy. Rodin twierdził.zdaje się zagrzewać do boju żołnierzy. oficjalnych prac tego rodzaju tkwiącą w niej i zdolną budzić entuzjazm siłą oraz rytmem. do nieubłaganej wojny. fragment plafonu . a więc cechy. Sztuka uzyskała więc wolność. Rewolucjonista Filippo Buonarroti ma na portrecie d'Angers'a charakterystyczny zakrzywiony nos i mocno zaciśnięte wargi. a w Łaźni tureckiej zwrócił się ku egzotyce. Jeden kierunek reprezentowali klasycy pod przewodem lngres'a. prowadzonej za pomocą prasy. w którym alegoria robi wrażenie integralnej części całości. często nawet i skandalu. choć sami. Goethe zachwycał się jego medalionami. Klasycystyczna forma ujmuje postaci płaskorzeźby jak pancerz. Drugim z kolei kierunkiem był romantyzm. czepiając się kurczowo zasad szkoły Davida i obstając przy precyzyjnym klasycznym rysunku. Z końcem XIX wieku zanikły niemal całkowicie i nawet Rodinowi już nie udało się ich wskrzesić. za nim żywo stąpa młodzieniec. Francisco Goya. Pod tym względem Dawid d'Angers nawracał niejako do tradycji XVIII wieku. Jeżeli wyobrazimy sobie tylko sam kroczący tłum. Alegorie. Płaskorzeźba Marsylianka na Łuku Triumfalnym jest najwybitniejszym z monumentalnych dzieł poświęconych rewolucji francuskiej. walka ta podzieliła artystyczny świat Francji na kilka obozów. cała scena utraci przekonującą swą siłę. Porównując wizerunek Buonarrotiego z Popiersiem Woltera Houdona. Płaskorzeźba Rude'a jest ostatnim wielkim dziełem sztuki zachodniej. Gildie i cechy zniesiono juz od dawna — ani państwo. co prawda sam Ingres w niektórych swoich portretach ulegał nastrojom romantycznym. Ruch ów znajduje zakończenie w grupie pierwszoplanowej. Rozwój sztuki francuskiej w okresie romantyzmu przebiegał w warunkach społeczeństwa kapitalistycznego. wyczuwamy jego głęboką powagę. silny mężczyzna z wyciągniętym ramieniem wiedzie za sobą tłum. Rude nie przełamał płaszczyzny płaskorzeźby. których wiek XVIII nie uznawał. Najlepszym portrecistą wśród rzeźbiarzy romantyzmu był Dawid d'Angers (1788 — —1856). lecz była to wolność kapitalistycznej konkurencji. Uskrzydlona kobieta wyprzedza patriotów. Antoniego. a mimo to odnosimy wrażenie. we Włoszech — Caravaggio i Carracci.

Tampoco.50. Non plus. rycina nr 52 z cyklu „Caprichos" 51. Francisco Goya. Francisco Goya. rycina nr 36 z cyklu „Desastres de la guerra" 52. Markiza de Solana . Habit robi mnicha. Francisco Goya.

Pietrodworec (Peterhof) . Caspar David Friedrich. Pejzaż górski 54. Karl Friedrich Schinkel. Kaplica.53.

55. Katedra w Salisbury . John Constable. Zatoka Weymouth 56. John Constable.

58. Eugene Delacroix. Oficer szaserów. Theodore Gericault. studium do obrazu . Masakra na Chios 57.

Paganini . Lezący Arab. rysunek 9. Eugene Delacroix. Eugene Delacroix.60.

płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym . Pierre-Jean-David d'Angers. Medal z Filipem Buonarroti 62. Francois Rude.61. Marsylianka.

Wenecja 64. Camille Corot. Wóz z sianem 65. Camille Corot. Camille Corot.63. Przerwana lektura .

Ulica Transnonain.66. Emigranci . Honore Daumier. litografia 58. Piotr Michałowski. Honore Daumier. Dwa zaprzęgi konne 67. dnia 15 kwietnia.

69. „Biedna Francja! Pień zdruzgotany. Honore Daumier. Honore Daumier. litografia . litografia 70. Wspomnienia. lecz korzeń jeszcze dobry".

Rzeźnik 72.71. Honore Daumier. Honore Daumier. Don Kichot .

akwarela .73. encore" 74. „Encore. Aleksander Iwanów. Pawet Fiedotow. jeszcze raz. Wyznawcy Chrystusa.

W dziedzinie malarstwa podobni do nich byli Daumier i Corot. jak i sposobem malowania — zręcznym. dwóch w istocie największych malarzy połowy XIX wieku. który rozbudził w nich żywe poczucie rzeczywistości. sentymentalny narrator. często popadali w teatralność i upodobniali się przez to do klasyków. która szeroko rozpowszechniła się we Francji w okresie rewolucji 1789 roku. Wyrośli jednak w okresie romantyzmu. gdy we Francji na oczach wszystkich toczyła się zacięta walka antagonistycznych kierunków. Zarówno pochodzenie. „Pracować i żyć lub walczyć i umrzeć" — to hasło francuskiego proletariatu było również hasłem Daumiera. Obok obydwu wymienionych kierunków istniało też wielu artystów. jak i Merimee odznaczali się zresztą bystrością obserwacji. jedynie geniuszom tej miary co Goethe i Puszkin udało się w swoich dziełach łączyć pierwiastki klasyczne z romantycznymi. między innymi brał udział w ozdabianiu galerii w Wersalu. Merimee fascynował się egzotyką obcych krajów i romantyczną gwałtownością uczuć. W gruncie rzeczy nie należy ich. w Anglii juz w XVIII wieku.A. Wielkie sukcesy odnosił Paul Delaroche: wielu krytyków uważało go za prawdziwego artystę. Hoffmannem. 75. Zatoka Neapolitańska W tym samym czasie. koniunkturalny twórca efektownych. choć bezdusznych scen batalistycznych. otrzymywał dobrze płatne zamówienia. Trzeba uzmysłowić sobie tę sytuację. Wielu współczesnych sądziło. obnażał jej namiętności i wewnętrzną bezsilność i jedynie w swej na poły awanturniczej . choć pozbawionym wyrazu.Pustelni Parmeńskiej" oddał się własnym marzeniom. podobnie jak Stendhala i Prospera Merimee. Honore Daumier (1810—1879) rozpoczął artystyczną działalność jako grafik.T. że nie ma na świecie nic cudowniejszego nad samo życie. dowcipem i bujną poetycką wyobraźnią. aby docenić odwagę Delacroix i lngres'a. umiał się jednak przypodobać publiczności odwiedzającej paryskie Salony. którzy wysoko wówczas trzymali sztandar sztuki prawdziwej. która w tym właśnie czasie wystąpiła otwarcie do walki z burżuazją. Satyra polityczna. Aleksander Iwanów. którzy nie przyłączając się do żadnego z tych ugrupowań. iż sprzeczności obu tych szkół nigdy nie dadzą się ze sobą pogodzić. W obrazach jego nie ma wprawdzie ani fantazji. I doprawdy. przeciętnego malarza Jean Alaux protegował Ludwik Filip. Malował obrazy historyczne. zaliczać do romantyków. jak Delacroix.szukiwaniu wielkiego stylu. Zarówno Stendhal. starali się przede wszystkim zadowolić najszersze gusty i uzyskać rozgłos. Horace Vernet. lecz malarz nadzwyczaj oschły. lecz treściom tym poświęconą opowieść „Carmen" utrzymał w stylu klasycznie przejrzystym i zwięzłym. lecz zdobył sobie poklask i uznanie. ani prawdziwej poezji. Nie znanego dzisiaj nikomu. z dala od jej wrzawy rozwijała się twórczość Daumiera i Corota. jak żyjący w tym samym czasie dramaturg Scribe. 1830) i Zabójstwo księcia de Guise (1835). a tym bardziej do klasyków. Stendhal pogrążony był całkowicie w studiowaniu obyczajów swojej epoki. umiał zaś być tak zajmujący i wzruszający. Ary Scheffer. Mogli byli powiedzieć wraz z E. wzbudziły powszechny podziw historyczną ścisłością. jakie nadzwyczaj rzadko w dziejach sztuki osiągali artyści tak mało zaangażowani. Obrazy Delaroche'a: Synowie Edwarda IV (ok. Jego wczesne karykatury trafiały w najsłabsze miejsca monarchii lipcowej.. a w pra- . jak i poglądy polityczne związały go ściśle z klasą robotniczą.

Dotychczas bywało tak tylko u Arystofanesa. chciwie wchłaniała wszelkie przyjemności życia. Rysunek pt. innym razem budzi moralny wstręt. nauczył się przemawiać zrozumiałym dla wszystkich językiem.cach Rowlandsona uzyskała nieco jeszcze niezręczną. który słodkie marzenia o dawnej miłości umie połączyć z przytulną wygodą własnego łoza. co już się było dokonało. lecz chwyta zawsze elementarne choroby burzuazyjnego społeczeństwa w jego całokształcie lub tez w takich szczegółach. gdzie afektowani aktorzy produkują na scenie swe umiejętności. napuszeniu. Jeden z drzeworytów z serii Los poety przedstawia scenę publicznego uwieńczenia: zmanierowanego. zamożni amatorzy spokojnie drzemią na parterze. śledzi z bezlitosnym szyderstwem zadowolone oblicze francuskiej burzuazji. Typy paryskie. Wspomnienia ukazuje starego filistra. co jeszcze wzmacnia mimiczną Honore Daumier. poświęcone zawsze wspólnej tematyce: Obyczaje małżeńskie. W rysunkach tych zdumiewa nas niebywała obfitość szczegółów z epoki i bezbłędna trafność widzenia. przedstawia drobne scenki z życia rodzinnego. ani u Chardina. albo tez o tym. kłótnie małżeńskie i próżność rodziców. Cel jego szyderstwa przedstawiony został w postaci juz na pół zwierzęcej. w swej wiecznej ruchliwości. z miotłą w ręku przystanęła na chwilkę. nadęci sędziowie i fałszywy patos adwokatów. Na innej małej winietce ukazuje Daumier tylko dwie miotły 1 wiadro. skrycie zamordowanego przez policję. co stanie się w przyszłości. W dziełach Daumiera człowiek wygląda niemal jak owe potwory. ma policzki odęte. przyglądając się paniusi w kapturku. szeroko już we Francji stosowana. Niekiedy Daumier wywołuje u widza kpiący uśmiech. Zawsze napomykał 0 tym. Bas-bleus. Gdy karykatura polityczna została zakazana (1835). Z historii starożytnej.V". Artysta nie ogranicza się zresztą do pojedynczych śmiesznych lub odrażających zjawisk drobnomieszczańskiego życia. która spiesznie obok niej przemyka. komizm przekształca się w potworność. zakłamaniu. Bruegel i Goya: dziwna jest to istota. jak to zazwyczaj czynił Hogarth. Zamordowana ofiara wzywa do sprawiedliwej zemsty. Drzeworyt Pogarda przedstawia lekko naszkicowaną scenkę uliczną: dozorczyni w podkasanej spódnicy. rysujący nogami jakieś zawiłe monogramy. a znienawidzony i prześladowany przez reakcję. która zdobywszy klasową hegemonię. Kąpiący się i wiele innych. w rękach Daumiera przekształciła się w najprawdziwszą sztukę. godząc za jej pomocą w porządek społeczny lipcowej monarchii. sami splatają się w drzeworytniczy monogram. umożliwiała odtwarzanie mistrzowskiej grafiki Daumiera w całej jej bezpośredniej świeżości. nisko kłaniającego się rymopisa łączy się z podającym mu laurową koronę prezydentem w płynną linię kształtu odwróconej litery . podczas gdy tłum na galerii szaleje z podniecenia. Wynaleziona na krótko przedtem technika litografii. „nasadzonej rzepie") kształt gruszki i opracował wiele wersji tej celnej a złośliwej metafory. jak powiadał Gogol. do dzioba podobny nos i niewielkie świńskie oczka.. Młodzieńcza litografia Daumiera Ulica Transnonain (1834) przedstawia lezące zwłoki robotnika. Przed XIX wiekiem nie spotykaliśmy równie celnej satyry społecznej. Dwaj pijacy. jak w dziele Daumiera. twórca graficznego eposu XIX wieku.Atta Trollem" Heinego lub z jego hymnem do Morza Północnego. a niska cena poszczególnych odbitek ułatwiała szerokie ich popularyzowanie. w których akcja i cechy bohaterów wyraźnie się zaznaczały. kochany był przez lud. ślepo zakochanych w swej rozkapryszonej i źle wychowanej progeniturze. Daumier. organizowanych przez paryską policję dla stłumienia robotniczego powstania. Daumier dorównał tu niemal dramatycznej sile wymowy Marata Davida. drzeworyt . Ludzie palestry. oznakę śmierci. Rysunków jego nie trzeba odgadywać ani tłumaczyć. jakich nie spotykaliśmy ani u Holendrów. Nawet Hogarth wydaje się przy nim zbyt ciężki: jego przeładowane obrazy nie poruszają podstawowych problemów ludzkiej egzystencji. zmysłowości. jak u Mantegni. Obraz wywiera wstrząsające wrażenie: skrót ciała stanowi tutaj.. Przede wszystkim jednak szukał takich sytuacji. śmieszność nabiera tu cech upiornych. W licznych karykaturach nie omieszkał Daumier atakować także i Ludwika Filipa: nadawał wielkiej jego głowie (tej. w minach swych. Prowadzi nas także do teatru. a ciało trupa przypomina posąg wykuty z kamienia. a juz stawia przed nami atrybuty człowieka pracy tak wymowne. Mała litografia wygląda niemal jak monumentalne malowidło. Niezwykłą siłę oddziaływania zawdzięczają prace Daumiera swej artystycznej jakości i twórca nigdy ich nie traktował wyłącznie jako ilustracji. które malowali Bosch. Nade wszystko interesuje go burzuazyjny wymiar sprawiedliwości i jego skomplikowana procedura. który często urasta do granic szczerego oburzenia. Nawet w najmniejszych swoich szkicach i winietach nie zatraca Daumier ostrości charakterystyki. lecz wielką siłę oddziaływania. Marzycielskość romantyków przekształciła się tu w złośliwą ironię — nasuwa się porównanie z . które odsłonić umiał jedynie Daumier. Ileż pogardy w spojrzeniu dozorczyni! Jak ostro skontrastowane tu zostały dwie społeczne klasy. Grafika ta z dokumentalną niemal ścisłością odtwarza wszelkie szczegóły morderstw. Dwóch pijaków. Daumier na dłuższy czas przechodzi do karykatury rodzajowej. wyprowadził sztukę na ulice. Tworzy duże cykle litograficzne. potężne szczęki. Daumier nie zadowolił się tu wyliczeniem godnych uwagi okoliczności i przedmiotów. jakie odsłaniają jego prawdziwy charakter. Posiadał rzadką umiejętność pokazania komizmu wydarzenia lub groteskowej postaci za pomocą środków czysto graficznych. Dobrzy obywatele.

Daumier wybierał punkt widzenia. pogrążonych w kontemplacji nad starymi rycinami. Bohaterem jego często jest artysta w swojej pracowni: oto na płótnie powstają juz zarysy jakiegoś obrazu albo z nieforemnej bryły gliny wyłania się kształt ludzkiego ciała — materializacja fantazji i marzeń artysty. zadowolony z siebie mieszczuch stoi tam z małżonką pod portretem. cami. które niezmiernie interesowało romantyków. godne jest uwagi. jak przyjaciel Daumiera Jeanron lub Tassaert. ze inspirując się wzorami klasycznymi. Cała scena zanurzona jest w półmroku. balansującego na linie czeladnika malarskiego. prowadząc widza na targ do mięsnej jatki. wieloznacznego. drzeworyt siłę wyrazu obydwu postaci. niekiedy nawet groźnego. drzeworyt kiego państwowego dostojnika. Obok kolumny ludzi biegnie pies i ten drobny epizod nadaje całości (jak często i u Rembrandta) wyraz jakiejś ufności. a w porównaniu z jego pracami karykatury siedemnastowieczne wyglądają jak sztywne maski. piękno pochylonego ciała brukarza. potraktowany komicznie. rzemieślnicy — a obok nich artyści. Wnikliwością przewyższył artysta większość Holendrów i Hogartha. Temat „sztuki i życia". Daumier. zwrócony do niego pleHonore Daumier. jak Poussin w najlepszych swych dziełach W postawie ludzkiego tłumu odnajdujemy Honore Daumier. Dokąd zmierza ta rzesza uciekinierów? Kim są ci nieszczęśnicy. podającej pierś swoim dzieciom. Wszystkich pochłania praca i twórczy. ze człowiek musi wytężać się w trudzie: uważał. Wielkie jego znaczenie i na tym polega. postaci rozmieszczone są w przestrzeni w sposób niezwykle wyrazisty. nie było obce i Daumierowi. Zagadnienie wzajemnego oddziaływania sztuki i życia. nastrój żałobnego marsza z „Eroiki BeethoWieńczenie poety. Do najbardziej ulubionych jego bohaterów należeli robotnicy. W tym samym czasie robotnicy stają się tematem także i poezji. Litografie Daumiera mają wielką siłę oddziaływania. które przypadkowo spotkane na ulicy. Inny obraz Daumiera przedstawia długi pochód ludzi przytłoczonych jarzmem niedoli. Niektórzy ówcześni artyści. Poziomy format pracy podkreśla jeszcze bezkresny ciąg tego ludzkiego potoku. ciężko idących swoją drogą. Finezja kreski Daumiera dorównuje tu mistrzostwu sztychów Callota i gotyckich miniatur. Podobnie jak Goya umiał Daumier we wszelkich rzeczach pospolitych i niepozornych znaleźć coś niezwykłego. Monumentalny obraz Republika (1848) ujął w postać krzepkiej kobiety. pogrążeni w zadumie amatorzy starodawnych zabytków i marzyciele w typie romantycznych bohaterów Gerarda de Nerval. a on sam da- remnie usiłuje przybrać pozę jeszcze większej godności. ze malarstwem swoim umiał także stworzyć pozytywny obraz człowieka. spełnił postulat ukazywania w sztuce człowieka. Te z pozoru niedbałe. Daumierowscy adwokaci przypominają starorzymskich augurów lub drapieżne ptaki. Malarz-pochlebca upodobnił go do wielMiotła i wiadro. z którego najlepiej mógł uchwycić daną akcję. ponadludzki wysiłek — jako ze Daumier bynajmniej nie protestował przeciwko temu. Jednocześnie wyczuwamy gwałtowny ruch ręki artysty prowadzącego kreskę („On ma gest" — stwierdził kiedyś Daumier. renesansie albo u Rembrandta. który sam wywodził się z ludu.Honore Daumier. wykrzywione i podskakujące. co wzmaga jej smutny nastrój. praczki. nadaje rzeźnikowi wzniosłość pogańskiego kapłana lub okrucieństwo kata. Wszelako Daumier był nie tylko satyrykiem. W „Kwiatach zła" Baudelaire'a jest wiersz o staroświeckich babulach. gdy chciał pochwalić rysunki innego grafika). ze takie właśnie jest prawo życia. cyniczny oszust jest wszechobecny i nietykalny jak Cziczikow z „Martwych dusz" Gogola lub szkielet z drzeworytów Holbeina. powraca w litografii opatrzonej podpisem „Jak miło jest podziwiać własny portret na wystawie". W dobie rewolucji 1848 roku konieczne było połączenie wszystkich demokratycznych sił całego francuskiego społeczeństwa i Daumier. podnosząc nędzę emigrantów do zjawiska o znaczeniu ogólnoludzkim. dźwigających ciężary praczek. Zapożyczona ze współczesnego teatru postać Roberta Macairea nabiera u Daumiera cech demonicznych. tak doświadczeni przez los? Obraz ów budzi uczucia nieopisanie przejmujące. Takie uogólnienie człowieka jak w obrazach Daumiera znaleźć możemy jedynie w antyku. drzeworyt . w otoczeniu posągów i obrazów. Daumier przedstawiał również miłośników i znawców sztuki. starali się tak ukazywać biednych ludzi lub chłopów. a jednak z wielkim wyrazem rzucane na płaszczyznę kreski Daumiera odtwarzają życie w jego całej różnorodności i nietrwałym pulsowaniu. i energicznie modelował każdą bryłę. objawiły się poecie niczym marionetki: garbate potworki. Pogarda. aby budzić poniżającą ich litość. Inaczej Daumier: wydobywał na jaw wewnętrzną wielkość pracy. Daumier upodobnił swoją Republikę do robotnicy z jednego z własnych rysunków. Artysta posłużył się środkami malarskimi tak oszczędnie. Nadęty.

brudne" kolory i „toporne" światła umiał artysta łączyć w podstawowej tonacji obrazu. które lepiej odpowiadały napięciu jego ostrego światopoglądu. ale nie ma w nim nic ze sztucznej. Przez całe życie malował Corot oprócz pejzaży także i portrety. Dzięki skromnym swym zasobom materialnym mógł. jego młodzieńcze prace odznaczają się klarowną formą. chociaż długo czekał na uznanie. Wielka troska o losy ojczyzny łączy się z przeświadczeniem o jej wewnętrznej sile. chociaż nie posługiwał się światłem rozproszonym i roztapiającym kontury przedmiotów. a dowcip miesza się z zachwytem. a sam rycerz wygląda jak widmo. Raz zagłębione są w lekturze. zwracali się ku cierpieniom człowieka. Nie był portrecistą w rodzaju współczesnego mu lngres'a. harmonizując sąsiadujące barwne plamy.nie dokończonych" obrazów oznacza. w nastroju niezwykle świeżych. co mógł. które budziły zainteresowanie w XVIII wieku i w epoce romantyzmu. W obrazach tych skupia się więcej sprzeczności niz w Ślepcach Bruegla — Daumier. przypominając tym Bruegla. Szczególnie pociąga nas dobroduszność. W swoim cyklu przypatruje się im z różnych stron. Odpychającą brzydotę adwokatów w czarnych togach lub ugięte pod ciężarem postacie praczek umiał przekształcać w rzeczywiste piękno malarskie. Corot ukazywał strukturę wszelkich przedmiotów. Moskwa). tak jak Velazquez na willę Medici. jego sens oddany został czytelnie i obrazowo. ale silnymi świetlnymi kontrastami. Swoim zadumaniem i ukochaniem życia na wsi wyrażał jednak Corot swoisty opór wobec ciasnych burzuazyjnych horyzontów swojej epoki.vena — w skromnym swym obrazku dociera Daumier do głębszych warstw życia niz Delacroix w kompozycjach przesadnie patetycznych. Znaczenie Daumiera polega na tym. konwencjonalnej alegorii. jakiemu nie dorównał żaden inny malarz XIX wieku. przy czym plastyka poszczególnych elementów uwydatnia się zawsze należycie Młodego Corota nie nęciły stare ruiny. lecz nie są to również obrazy rodzajowe. Refleksja pojawia się tu na zmianę ze współczuciem. a każdy obraz nabiera głębokiej symboliki.. Rosynant przekształca się niemal w wielbłąda (bardzo rzadki wypadek karykatury zwierzęcia). Istotne szczegóły promieniują u niego zazwyczaj świetlną aureolą albo rzucają blask na pobliskie przedmioty. w otoczeniu przyrody albo w pracowni artysty. obdarzony niezwykłym talentem kolorystycznym. zasnute chmurami niebo Corot ulegał wpływom Anglików. jak w przysłowiu. Georges Michel. wykonane pobieżnie i nie dokończone. a pośrodku. szczególnie Constablea. śladem Grunewalda. snując rozważania nad osobliwościami ludzkiej natury. ludzki i filozoficzny sens odkryli właściwie dopiero romantycy. We wczesnych włoskich pejzażach Corota zawsze wyraźnie widać kolejność następujących po sobie płaszczyzn i rytm podziałów obrazu. pogrążonych we własnych myślach marzycieli. jako romantyk. w swych studiach z natury był ścisły i nic nie upiększał. innym razem przypatrują się pracy artysty na sztaludze. oliwkowa zieleń i zgaszony błękit. Daumierowskich Don Kichotów nie można uznać za ilustracje.. czwarta wreszcie kategoria malarzy umiała podkreślać ludzkie ułomności. rozwijać swe subtelne wyczucie poezji i talent pejzażysty i osiągnął stopień mistrzostwa. iz artysta rezygnował z iluzyjności danego ujęcia. przedstawiające jakieś określone osoby. W nowożytnej sztuce europejskiej istniało kilka określonych typów artystów: u jednych budziła entuzjazm fizyczna i duchowa siła człowieka — poprzednikami ich byli Masaccio i Donatello. ponieważ personifikują pewne określone nastroje. Wszakże juz prekursor Corota. nad jej komizmem i nad jej cechami wzruszającymi. jakich Daumier przeciwstawiał głośnym tłumom na ulicach. a także czerń. inni. jeszcze inni. ponieważ nie chodzi w nich nigdy o jakieś określone wydarzenia czy przygodę wędrownego rycerza. jak jego malarskie przekonania. w głębi. W późnych litografiach porzuca Daumier satyrę i szyderstwo na rzecz powagi i tragizmu wielkiej sztuki. Patrzył na włoski krajobraz spojrzeniem bystrym i nieuprzedzonym. niemal nikt nie znał jego malarstwa. lecz nie tak żywy i aktywny. a każdy jego szkic jest dziełem na wskroś samodzielnym i przepojonym poezją. Lecz . czystych i radosnych (Wenecja. Podobnie jak to czynił Chardin w swych martwych naturach. Spośród wszystkich malarzy XIX wieku Daumier najlepiej odczuwał światłocień Rembrandta. Nie stosował co prawda niemal wcale barw czystych i jasnych. za przykładem Holendrów malował niepozorną przyrodę Północy: piaszczyste wydmy i szare. Mała praca urasta do miary monumentu. zwłaszcza wizerunki kobiet. odznaczał się miękkim charakterem i był naturą kontemplacyjną. Na obrazie Villa d'Este w Tivoli na pierwszym planie widnieje balustrada. sepia. Przypominał owych skupionych. Pobyt we Włoszech był dlań dobrą szkołą. a przecież był to jeden z najlepszych malarzy XIX wieku. Daumier długo interesował się postacią Don Kichota. Don Kichot i Sancho Pansa są dla Daumiera dwoma biegunami tej samej ludzkiej natury. W porównaniu z pracami wcześniejszymi forma staje się bardziej oszczędna. Jego postacie kobiece należą w istocie do specjalnego gatunku. z jaką artysta wykpiwa swych bohaterów. ze w pracach swoich poruszał wszystkie wymienione tematy. Obrazy tworzył dla siebie. Daumier zyskał u swych współczesnych opinię przede wszystkim znakomitego litografa — podstawą jego egzystencji była grafika. marzą albo spoglądają na nas . zachwycali się ludzkim wdziękiem i urodą. symetryczna grupa drzew. rękami ludzi ukształtowanym włoskim krajobrazem nauczył go kompozycjom obrazów przyrody nadawać cechy ściśle architektoniczne. Oglądane z bliska — malarskie jego prace wydają się nieudolne. którego głęboki. z którymi jednocześnie sympatyzuje. Zachwyt nad klasycznym. jak i Rafael. Bardziej oddalone przedmioty rozmieszczone są całkiem swobodnie i osłonięte przejrzystą mgłą. Obraz trzyma się dzięki temu mocno. Przedstawione na jednym z rysunków drzewo jest uosobieniem Francji. Nie zawsze są to portrety we właściwym tego słowa znaczeniu. Każdy na swój sposób służył ludzkości i czynił. Ukazywał zazwyczaj młode dziewczęta. powabne lecz skromne. W latach młodości Corota malarstwo pejzażowe w pełnej akademickich przesądów Francji było o wiele mniej popularne niz w Niemczech lub Anglii. obchodzi się ze swym bohaterem znacznie swobodniej. a i pobyt za młodu we Włoszech miał dla niego wielkie znaczenie. niczym wyznanie wiary całego narodu. do ulubionych przezeń tonów należały przytłumione ochry. Obrazy Daumiera są tak prawdomówne. Szeroki sposób malowania . aby ją wzbogacić. Camille Corot (1796—1875) był bliskim przyjacielem Daumiera. Wiele jego pejzaży zalanych jest jasnym światłem słońca.

jeszcze rękodzielniczych zasadach. włożył w usta swego centaura: „Leząc na progu odległego mojego mieszkania. uroku. Nie zdołali jednak sprostać kapitalistycznej konkurencji: wszystko. Obcy im jest także surowy. lecz echa jego znaleźć można i w późniejszej sztuce zachodnioeuropejskiej Romantycy w Niemczech. Uprościł niezmiernie swą paletę. jakie współczesny Corotowi pisarz. Rossetti zachwycał się Dantem i jego bohaterami. dla Corota sta) się przedmiotem uroczych. usiłowali nadać produkcji artystycznej formy organizacyjne oparte na dawnych. Czasami w urojeniu artysty wokół wysokiego drzewa tańczą kozłonogie satyry albo kąpią się nimfy w południowej porze. W połowie stulecia zachodzi zwrot w twórczości Corota. Pośród tej przyrody rozstawione są małe figurki chłopek zbierających chrust. świeżość i radość życia ustępują melancholii.A. Wśród malarzy niemieckich nie było ani jednego. Drzewa rozpościerają swe smukłe gałęzie. nie umiejąc wznieść się ponad drobiazgi życia codziennego. całkiem bezużyteczne: zwłaszcza w dziedzinie . jezioro osłonięte poranną mgłą albo niebo zlewające się z linią horyzontu. przejrzysta koronka liści migoce delikatnymi odcieniami i wtapia się w niebo. interesującego twórcę obrazów rodzajowych i ilustracji do baśni. śledziłem grę mroków. iz stawało sit przedmiotem luksusowym. niczym resztki deszczu. entuzjazmowali się społecznymi utopiami i byli przeciwnikami szkodliwego dla sztuki kapitalizmu. Lecz Daumier posługiwał się silnymi kontrastami. Malarz odtwarza teraz przeważnie dobrze znane okolice na skraju Paryża lub lasy pod Fontainebleau. ożywionych gdzieniegdzie przejrzystą plamą cytrynową. znajdujemy również w powieści francuskiej z połowy XIX wieku — u Stendhala i Balzaka. jakim przez cały dzień przesiąkłem. bez śladu osiemnastowiecznej kokieterii. Chcąc problemy swoje zrealizować w praktyce. zmierzająca do większej harmonii całości. Takie typy kobiece. Podobnie jak fortepian był dla Chopina posłusznym instrumentem. który by dorównał Heinrichowi Heine. lecz ulistnienie drzew odtwarzał drobniutkimi cętkami. tak tez i odtwarzanie nastroju poprzez pejzaż stało się dla Corota możliwe dzięki opanowaniu precyzyjnej techniki malarskiej. usiłując również owe obrazy realizować w stylu malarstwa średniowiecznego. Ponieważ obrazy te nie byty pomyślane jako portrety. iz smakowite. lecz w tak ograniczonej skali tonów pośrednich znajdował ogromne bogactwo srebrzysto-szaro-błękitnych. nie zdołał jednak. a później spadają łącząc się z wodami".T. Godne uwagi jest. uciekał się do głębokich. pod tym względem można porównać go z Daumierem. czysty nastrój przyćmiewa smutek. a niekiedy wykazywał umiejętność ukazywania ludzkiej psychiki. Hoffmanna. iz Corot pizy całej swobodzie swego warsztatu zawsze zachowywał umiar i klarowność niemal klasyczną. podobnej czystości duszy i inteligencji. John Ruskin płomiennie i przekonująco obstawał przy moralnych podstawach sztuki. Maurice de Guerin. uzyskując tym migotliwą powierzchnię obrazu. aby w nokturnach mógł wyznawać swą szczerą melancholię. Jest to jednak zarazem wyraz uczucia samotności dziewiętnastowiecznego człowieka. Corot zrezygnował tu z malarskiej elegancji. podobnie jak wczesne swoje pejzaże. Odnotować możemy Moritza von Schwinda. Pejzaże Corota z tego okresu powtarzają niemal wszystkie ten sam układ i są do siebie podobne jak zjawy z jednego snu Na pierwszym planie widzimy zazwyczaj jedno lub dwa drzewa o rozłożystych konarach. lecz złudnych marzeń. Dziewczęta te są pełne gracji. które po oberwaniu się chmury przylgnęły do liści. Malarska technika Corota jest natomiast subtelniejsza. naturalne i pozbawione jakiejkolwiek ckliwości. co sporządzane było ręcznie. subtelnie oliwkowych i zielonych odcieni o różnym nasileniu. a głową pod niebem. musieli wyrzec się buntu i zajęli pozycje ugodowe. wyczuwanie najlżejszych nawet leśnych szelestów i delikatnych odcieni listowia bliskie jest zwierzeniom. basowych tonów. jasnoniebieskich. obydwaj mogą uchodzić za promotorów pejzażu nastrojowego. o podobnym. Pogłębia się jego rozmarzenie. pasterzy lub pasących się krów. Mimo więc. Sztuką użytkową interesował się zwłaszcza William Morris. Prerafaelici. łagodząca kontrasty. W późnych pejzażach żadna niemal barwa nie pojawia się u niego w czystej postaci. Obce życie. za nimi. zarysy dalekiego lasu. mimo wszystko. tęskne rysy ludzi sobie współczesnych. Przezywanie natury. który dla Poussina był rzeczywistością. autora dobrodusznie ironicznych scenek z życia dziwaków i filistrów. Kierunek romantyczny osiągnął apogeum juz w drugim ćwierćwieczu XIX wieku. Madox Brown miał bardziej realistyczny dar obserwacji. podobnie jak romantycy niemieccy. Prerafaelici pragnęli wskrzesić sztukę religijną. 0 wiele ważniejsza była podjęta przez prerafaelitów próba odnowy architektury 1 rzemiosła artystycznego. stopniowo i powoli wyciekać jęło ze mnie na łono Kybele. jaką żywiła uprzednio. oraz Karla Spitzwega.z obrazu otwarcie i życzliwie. Równocześnie z przenikaniem nastroju do ówczesnego malarstwa pejzażowego jednostka ludzka wyzwala się z wiary w nadziemskie moce. Idee prerafaelitów nie były. natomiast znakomicie i przejrzyście prace te skomponował. farbę nakładał grubo i soczyście. wonne płótna Corota różnią się od bezcielesnych i niematerialnych widoków Friedricha. arystokratyczny i światowy wyraz kobiecych portretów lngres'a. jasny. Utworzyli oni bractwo związane wspólnym entuzjazmem dla średniowiecza. Prekursorem romantyzmu w Anglii był poeta William Blake. faworyzująca tony średnie i jasne. która od dawna juz popadła w zapomnienie. radego chronić się ucieczką z miast przed burzuazyjną cywilizacją. uprawiał on również rysunek i w ówczesnej sztuce angielskiej zajmował osobne miejsce W grafice ujawniał zdolności wizjonerskie. z ciałem we wnętrzu jego. lecz malarstwo ich pozostawiło w sztuce wątłe jedynie ślady. Burne-Jones ilustrowa* baśnie i średniowieczne legendy. Corot był znakomitym wirtuozem w stosowaniu walorów koloiu i mistrzem barwnych przejść. którym nadawał chorobliwe. Wzajemne stosunki barw musiały więc być dla niego niesłychanie ważne. okazywało się tak drogie. zawsze nieprzejednanemu Nie wydało tamtejsze malarskie środowisko swojego E. fantazja zajmuje miejsce obserwacji. który w twórczości artystyczni i widział przejaw radości z działalności człowieka. wyzwolić się z konwencji klasycystycznej. w miejscach wolnych. Nanosił farbę szerokimi ruchami pędzla. który by na skrzydłach wyobraźni umiał uciec z przytłaczającej atmosfery drobnomieszczaństwa. ni znajdziemy w nich plam jaskrawych. zawsze stawiającemu opór. W połowie XIX wieku powstaje w Anglii związana jeszcze z romantyzmem grupa malarzy prerafaelitów. Klasyczny krajobraz. jak Goya. a zwłaszcza dla prekursorów Rafaela. marzyli o ponownym połączeniu wszystkich gałęzi plastyki. i gotowa jest juz do samodzielnego bytowania w otoczeniu przyrody.

modnym zjawiskiem. a nagość zachowuje w pełni szlachetną niewinność. jakie cechowały uwielbianych przezeń Wenecjan i Rubensa. Zadłużony major wybiera narzeczoną. W serii niewielkich obyczajowych obrazków {Kapiyśna narzeczona.hodzić do głosu jedynie w sztuce. przebudzenie. odznaczających się wielką. W pejzażach włoskich spokrewnią się Iwanów z młodym Corotem.opie wywarł rozwój Francji porewolucyjnej. ze nie zdołał on nigdy osiągnąć takiej siły i zwartości artystycznego wyrazu. rozległych przestrzeni i subtelnych refleksów barw: pod tym względem zapowiadał juz plenerowe malarstwo impresjonistów. a także wyzwolenia podbitej wówczas Polski. choć w naturze nie szukał nastroju. witalnego i zmysłowego. Romantyzm pozostawił jednak bogate i różnorodne dziedzictwo.vkład rokoko. Podobnie i obok Aleksandra Iwanowa działa rosyjski malarz Paweł Fiedotow (1815—1852). wyrazistych układów. W epoce reakcji i tłumienia wszelkiej rewolucyjnej działalności tendencje te mogły do . kompozycja jest zwarta i czytelna.edytorskiej pomogły w zrozumieniu faktu. 1848 i in. W szeregu akwarel o treściach biblijnych. p^edstawia wydarzenie biblijne. tresuje pudla. ze wielu myślicieli nazywało sztukę europejską w całym procesie jej rozwoju romantyczną — w odróżnieniu od antyku i twórczości Wschodu. osiągnął Iwanów wyraz prawdziwie monumentalny. z trudem mogło dotrzeć do romantyków. Podobnie jak u Gericaulta ulubionym jego tematem był koń: koń jako symbol sił natury. szkicowa technika malarska świadczy. Romantyzm nadawał swoje piętno także i sztuce innych krajów Europy. W połowie stulecia z kierunku tego wyłonił się realizm. ale wyraża ludzką tęsknotę do wolności i współbrzmi tym samym z duchowym życiem ówczesnej Rosji W licznych studiach z natury do tego obrazu. ze swym jawnym śmiechem i ukrytymi łzami. Nieskończone warianty tego tematu wynikają zawsze w twórczości Michałowskiego z jego rozważań nad losem ojczyzny i z marzeń wygnańca — malarz ten umiał kształtować swoje wizje w sposób uchwytny i przekonujący. W swym osiągnięciach artystycznych romantyzm bynajmniej nie dorównuje epokom wcześniejszym. postępowy odłam romantyzmu opierał się mimo wszystko na przekonaniu. raz chcieli ją stawiać na piedestale religii. ludzką głębią. niz mogła spełnić.). Ironią swoją niszczył wiele dawnych artystycznych przesądów. a lokalne barwy są wyraźnie określone. Byli tez sprzeczni w swoich poglądach na istotę sztuki. Gogol. iz artysta wyzbył się juz akademickich uprzedzeń. Surowym. zajmował go przede wszystkim ludzki los. jak na pr. działanie. wskazywał tez artystom drogę ku sztuce zgodnej z prawdą. sławy wojennej. jaki wówczas przeniknął we wszystkie dziedziny sztuki. a wpłynął także i na klasycyzm. jeszcze raz. rodzaju czcionki i ozdób graficznych. osiągnięcia były najskromniejsze. kościelnej interpretacji Pisma świętego. Sztuka romantyczna nie była przemijającym. Jest to tradycyjny temat klasycznej pastorałki. lecz nie zdobył uznania ani w kraju. W dziedzinie sztuk plastycznych. szedł jednak własną drogą. iz książka stanowi artystyczne połączenie tekstu. w izbie ledwie oświetlonej blaskiem świeczki. Chociaż istotny wpływ na powstanie tego kierunku w całej Eu. najdonioślejszym i najbardziej zwartym kierunkiem. słonecznego geniuszu Puszkina. który pragnął wzbić się ponad zmysłowo dostrzegalny i niedoskonały świat (były to jeszcze echa epoki Oświecenia). światła. pełnego siły. lecz i nie tak dobrodusznie sentymentalny jak Spitzweg. W pracach Fiedotowa Wszystko. które juz z istoty swojej szczególnie przeznaczone są do tych zadań. nie jest on wprawdzie tak kąśliwy. lecz stawała się pretekstem do zajmowania się zagadnieniami artystycznymi. młodzieńcze ciała malowane są z natury. wykazał prawdziwe nowatorstwo. Dzięki namiętnej obronie wolności artysty . które niestrudzony artysta wykonywa! przez całe życie. Dla wielu romantyków sztuka utraciła znaczenie twórczości żywej. Późna praca Fiedotowa Encore. będących rodzajem społecznej satyry na życie mieszczaństwa. niemal jak u „małych Holendrów". Jego wielki obraz jeszcze klasycystyczny w iormie — Chiystus pojawia się ludowi -rozpoczęty 1833 roku. symbolizujący szczęście ludzi na łonie natury. Największe sukcesy odniósł romantyzm w dziedzinie poezji i muzyki i tam rzeczywiście stworzył trwałe wartości. az po najdrobniejsze szczegóły. Postać Delacroix jest co prawda wielka i szlachetna. epickim stylem przypomina tradycje bizantyjskie i ruskich malarzy ikon. Najwybitniejszym malarzem polskim był w tym okresie Piotr Michałowski (1800—1855). jaki w Europie zaczął się kształtować juz w średniowieczu. podobnie jak w Emigrantach Daumiera. Złocisty ton i gra półmrocznych odcieni nadają jego obrazom harmonijną jednolitość i uduchawiają ukazane na nich sceny. encore przekonująco a treściwie przedstawia scenę. opracowane jest starannie. który przez dłuższy czas mieszkał we Francji. 1847. w romantyzmie przejawiał się aktywny stosunek do życia. Swobodna. Głównym tematem obrazu Wyznawcy Chrystusa jest smutek świadków męczeństwa na Golgocie. Romantyzm miał w XIX wieku wielkie znaczenie dla artystycznego życia całej Europy. ale przyznać trzeba. Artysta ukazuje tu trzy stany: spokój. ani za granicą Jego szkice poszczególnych postaci stanowią szereg wyimaginowanych portretów. Wprawdzie zbliżył się do nazareńczyków. Tym się tez tłumaczy. Światłocień wzmaga tę beznadziejność nastroju. Raz była dla nich tylko igraszką umysłu. to znów widzieli w niej skuteczny środek na odnowienie całego życia i spodziewali się po sztuce więcej. a i impresjoniści mieli później wyciągnąć wnioski z jego doświadczeń. Aleksander Iwanów (1806—1858). w której ponury oficer. Pojęcie prawdziwie twórczego artyzmu. którzy utwierdzali go w dążeniu do zachowania rodzimej tradycji. Kompozycja jest tu starannie wyważona. Iwanów starał się uwolnić od tradycyjnej. jak Hogarth. który zwalczał. występuje piewca ludzkiej niedoli. Jako młodzieniec pojechał do Rzymu i pozostał tam na całe życie. W obrazie Zatoka Neapolitańska piękne. Przy całej wielorakości form wyrazu i poglądów w poszczególnych krajach i u różnych artystów podstawą romantyzmu pozostawał pewien określony światopogląd. był chyba największym. Romantyzm w Rosji był w sztuce wyrazem wyzwoleńczej walki z absolutyzmem i protestem przeciwko pańszczyźnie. sylwetki ciał rozmieścił artysta na płaszczyźnie obrazu reliefowo. obok jasnego. wielbił Rafaela i Poussina na równi z współczesnymi mu Francuzami. lecz epickiej wielkości. Obraz ten — to pełen rozpaczy krzyk człowieka w ciemnościach carskiej Rosji. Ciała zanurzone są w świetle i powietrzu nasyconym refleksami barw. pomyślanych jako szkice do fresków. ze człowiek potrafi podporządkować świat swojej woli. rytm linii w postaciach płaczących niewiast pełen wdzięku. W ówczesnej literaturze rosyjskiej. wychowanek Akademii Sztuk Pięknych.

Rok 1848 rozbił wiele romantycznych iluzji i dlatego stał się nader istotnym punktem zwrotnym w duchowym rozwoju tak Francji. światopoglądu owego rewolucyjnego proletariatu. Abstrahując od szczegółów życia owej epoki. IV. Karol Marks stal się twórcą materializmu dialektycznego. jakie umożliwiały przekształcenie w sztukę całego życia. a śledząc raczej ogólne linie jej rozwoju. Klęska nie zdołała rozbić ruchu rewolucyjnego. a potem krzyknąłem na niego: „Co?! Kolorowych szyb nie masz? Okien różowych? Okien niebieskich? Okien czerwonych? Rajsko-baśniowych okien? Jakże śmiesz. niczym ogromny relikwiarz w słonecznym pyle. po którym człowiek znów zwracał się ku konkretom. Karol Darwin książką . po czasie.(„geniusza". Nauki ścisłe. Takie odwrócenie się od rzeczywistości było jednak zazwyczaj tylko okresem przejściowym. lecz także i wcześniej.O powstawaniu gatunków drogą doboru naturalnego" (1859) wpłynął zarówno na studia przyrodnicze. „Zły szklarz" Na drugim końcu stał całkiem złoty. która już przedtem opanowała banki. wałęsać się w dzielnicy biedoty i nie mieć przy sobie nawet takiego szkła okiennego. W tym okresie ruch robotniczy jął przyjmować zorganizowane juz formy naukowego socjalizmu. Nie tylko w XIX wieku.. lecz od podstaw zmieniła charakter walki klasowej. stwierdzić trzeba. jak i całej Europy. który doprowadził do monarchii Napoleona III.moralnego ładu". jak i na badania . zwłaszcza średniowiecze i baśniowy świat Wschodu. Emile Zola. w których artysta szedł raczej tropami własnych swych marzeń i we własnym wnętrzu zaspokajał potrzebę rozwiązania dręczących go problemów. a hasła wolności. ze romantyzm i inne spokrewnione z nim prądy stanowią prawidłowy etap w rozwoju nowożytnej sztuki. z wszystkimi jego ciemnymi i jasnymi stronami. Przybrał on jedynie w połowie XIX wieku formy dojrzalsze: w tym czasie doszło na ulicach Paryża do otwartego starcia burzuazji z proletariatem. „Brzuch Paryża" Mimo iz rewolucja 1789 roku nie usunęła we Francji społecznej niesprawiedliwości. bezwstydny łobuzie. w którym artyści zwracali się ku rzeczywistości z otwartym spojrzeniem i pełnym zaufaniem. Rewolucja 1848 roku została wprawdzie brutalnie stłumiona i Cavaignac narzucił się na stróża . uzyskała w Napoleonie III obrońcę swoich interesów i ustroju. Ponadto kierunek ten objawił pełne poezji uroki natury.. otwarty i rozpłomieniony od blasku wschodzącego słońca sklep rzeźnika. które mimo wcześniejszych swoich sukcesów nie wydostały się dotąd poza obręb pracowni uczonych. występowały z kolei okresy. Ale Forent zważał jedynie na wielki. REALIZM W SZTUCE XIX WIEKU Z ciekawością obejrzałem wszystkie jego szyby. obecnie jęły budzić zainteresowanie szerokiej publiczności. a Ludwika Filipa i jego ministrów uważała za posłuszne swe marionetki. W połowie XIX wieku w całej Europie przejawia się niechęć do metafizyki. przez które można by ujrzeć życie w pięknych barwach ? Charles Baudelaire. ruch wyzwoleńczy bynajmniej nie uległ zahamowaniu. równości i braterstwa ozdabiały jedynie urzędy. ostatecznie utwierdził rangę malarstwa pejzażowego jako samodzielnego rodzaju. Tak tez właśnie było ze sztuką dziewiętnastowiecznego romantyzmu. opowiadał się także za szacunkiem dla ludzkiej osobowości. Burzuazja. a przyczynili się również do głębszego zrozumienia starożytności. Dzięki swemu niezadowoleniu ze stanu aktualnego artyści epoki romantyzmu odkryli świat przeszłości.. jak wówczas mówiono) i immanentnych wartości sztuki przyczynił się do rozwoju takich form wypowiedzi. kościół3w. Eustachego..

autor „Hymnu na cześć piękna". poprzednikiem realistów. Budzili oni powszechny zachwyt. urasta niekiedy do namiętnego piętnowania banału życia burzuazyjnego. realiści domagali się. Warto tu znowu przypomnieć. szczerze oburzonym. I wtedy. a nawet apoteozy. własne poglądy mieli na ten temat realiści rosyjscy: chcieli. W średniowieczu realistami nazwali się filozofowie. Zola miał później zarzucać nawet Balzakowi. a Balzak ukazywał bezlitośnie. A ja czekam dalej. co romantycy uważali za szlachetne uczucie i płomienną namiętność. Gogola. między innymi również malarstwo historyczne. Nowe pokolenie pozostawało w gwałtownej opozycji do swych poprzedników. W czasach nowożytnych przyjęto nazwę realistów dla artystów z różnych historycznych epok i kierunków. W tym więc sensie można by uznać za realistów Homera i Fidiasza. który próbował rozwój sztuki wyjaśniać wpływem naturalnego środowiska. opierający się na krytycznym do niej ustosunkowaniu. nazywał to słowo dzwoneczkiem. Realizm jako kierunek artystyczny ukształtował się zresztą dopiero w połowie XIX wieku. Aż wreszcie naga prawda już się objawiła: Umarłem bez zdziwienia. ze pisarze rosyjscy myśleli nieco inaczej: Gonczarow. Nawet Baudelaire. a zwłaszcza Dostojewski. W gronie obrońców ustroju burzuazyjnego postulat badania rzeczywistości zmierzał do jej afirmacji. którzy za prawdziwą rzeczywistość uważali wszelkie ogólne pojęcia. Postępy techniki przejawiały się dosłownie we wszystkim. a nawet w zjawiskach odrażających. W walce z romantyzmem realiści szukali oparcia w naukach ścisłych: Zola cenił je tak wysoko. był w wielu swoich dziełach. którzy w rozmaity sposób usiłowali odtwarzać w sztuce obiektywny świat. Rafaela i Michała Anioła.dotyczące człowieka i społeczeństwa. Negacja fałszywego kanonu klasycznej piękności kobiecej tłumaczy u Courbeta jego szczególne upodobanie do ciał pozbawionych wdzięku i ociężałych. Inne. napisał wiersz pod tytułem „Trup" i pokazał w nim ohydne zwłoki zżerane przez robactwo. by artysta był przede wszystkim obiektywny. Szekspira i Rembrandta. Takiej śmiałości nigdy jeszcze dotąd nie było: w dawniejszej sztuce szkielety i trupy traktowano jedynie jako symbole śmierci." Podobnie i Flaubert z niewzruszonym chłodem analityka ukazywał nieprzydatność urojeń swej bohaterki. Delacroix cenił w sztuce jej obszary nieuchwytne — jak na przykład muzykę — podczas gdy nowe pokolenie występowało zdecydowanie przeciw wszelkiej nieokreśloności: idea miała być w sztuce wyrażona konkretnie i zrozumiale. Ów zwrot ku teraźniejszości. opozycja widziała w owych dociekaniach środek ujawniający odrażające cechy ówczesnego burzuazyjnego porządku i ukazujący społeczeństwu nowe drogi. Przeświadczenie o wielkim znaczeniu nauki nie było całkowicie nowe. Claude Bernard odrzucił naukę o sile witalnej i usiłował za pomocą eksperymentów znaleźć materialne przyczyny powstania wszelkich przejawów życia. Ograniczając pierwiastek liryczny. Realiści XIX wieku mogli także powoływać się na portrety Davida. Z niechęci do upiększającej łatwizny niektórzy artyści przerzucili się w drugą ostateczność: zaczęli lubować się w brzydocie. . oskarżali ich jednak o rozmarzenie i nieznajomość świata. Codzienność ta istniała już. mimo negatywnej postawy wobec nowego kierunku. Generacja z lat pięćdziesiątych i sam nawet Baudelaire ruszyli do boju przeciwko fantazjom i marzeniom: „Dzieckiem byłem. Lecz istotne znaczenie owej tezy zrozumiane zostało dopiero w XIX wieku. Rubensa i Cervantesa i jeszcze wielu innych. Określenie to ma swoją długą historię. W podobny sposób poszukiwania realistów wyprzedzili też niektórzy pisarze. Tym tez tłumaczyć należy rozbicie na wiele odłamów kierunku artystycznego. bronili prawa artysty do fantazji i ideałów. a w wieku XVIII — w Chardinie. co go skrywa. Niektórzy dziewiętnastowieczni krytycy pojmowali realizm w tym właśnie szerokim znaczeniu. iz gotów byl dla nich poświęcić twórczość artystyczną. Idee te zaczęły także przenikać do nauk humanistycznych. Kurtyną. w sztuce XVII i XVIII wieku. Zazwyczaj jednak przez realizm rozumiano w XIX wieku wprowadzony przez Courbeta kierunek artystyczny. Juz w XVI wieku Bacon uznał ją za środek opanowania przyrody. Obecnie współczesność uznana zostaje za główny temat w sztuce. Chociaż realiści wiele romantykom zawdzięczali. lecz jednocześnie szukali w życiu piękna i wzniosłości i znajdowali je. dla niej wielu zwolenników realizmu odrzuca wszelkie inne rodzaje. a publiczne jego przemówienia przyciągały w Paryżu ogólną uwagę. W różnych warstwach społecznych nowy światopogląd przejawiał się w rozmaity sposób. stworzone przez ludzki rozum. a później Turgieniewa. a wkrótce potem teoretycy podali jego krytyczne uzasadnienie. widzieli w tym sposób na ukazywanie całokształtu życia. dla realistów było godnym wzgardy sentymentalizmem. To. Nowy ów kierunek domagał się dostępu w sferę sztuki dla całego ówczesnego życia codziennego. w oddali Zorza okrutna wzeszła — ona tylko była! I teatr się rozpoczął. które dopiero teraz zastąpiły gęsie pióra. by obraz był zgodny z prawdą. a koleje żelazne w zasadniczy sposób zmieniły pojęcie przestrzeni. żyjący w okresie szkoły romantycznej: Stendhal wprowadził do powieści analizę psychologiczną. nazwanym erą pary i elektryczności. zwłaszcza w studiach z natury z Algieru. Artyści XIX wieku. który określał jako naturalizm. jako jeden z „niższych rodzajów". jak stalówki. iz nazwę tę mu narzucono. Courbet przyznawał zresztą. który krytyk zawiesza na szyi artysty. po części również na młodego lngres'a. Nawet Delacroix. Emmy Bovary. społeczeństwo stolicy i prowincji francuskiej. przeniknęły one jednak w dziedzinę sztuki. przede wszystkim dzięki swej prawdomówności. W tym czasie poznano w Europie pisarzy rosyjskich: Puszkina. Heroldem ich był Hippolyte Taine. Wkrótce wielu realistów XIX wieku zaprze się wzniosłych ideałów romantycznych. gorąco teatru spragnionym. że zbytnio polegał na wyobraźni. Odkrycia naukowe wywarły decydujący wpływ na przemysł i gospodarkę rolną. przywódca szkoły romantycznej. który zdobył sobie licznych protagonistów. a przyjaciel jego. a w malarstwie pejzażowym w znacznej mierze przygotowali im grunt Constable i Corot. wyrachowaniem i przejawem niskich instynktów. który nazwano wówczas realizmem. Wprawdzie nie wszyscy realiści dzielili te przekonania. Realizm w połowie XIX wieku opierał się na niektórych tradycjach XVI i XVII stulecia: prekursorów jego widzieć można w Caravaggiu i Holendrach. wprowadzając do sztuki owe potworności. az po takie drobiazgi codziennego życia. choć zgodnie z prawdą. Champfleury.

podobne do ośnieżonych wierzchołków wysokich gór. Realizował je przede wszystkim Courbet. zawsze ich słucham. którą swą sztuką odtwarzali. I gdy ktokolwiek spotka mnie w rozmarzeniu. Przy opisywaniu nocnego krajobrazu pustyni Ameryki Północnej Chateaubriand posługiwał się patetycznym. Corot odwiedzał niekiedy barbizończyków. Jako miejsce pobytu obrali sobie gęsty las przy Fontainebleau. aby na prozę świata czarnych surdutów i cylindrów patrzyli oczami poety. dotyczącym również dziewiętnastowiecznej literatury francuskiej. O. W połowie XIX wieku grupa malarzy paryskich. 76. a nawet afektowanym językiem romantyków: „Księżyc stał wysoko na niebie. owe w powietrzu rozproszone dźwięki. W XIX wieku niebezpieczeństwo to było jeszcze większe niz w dobie renesansu. aby każdą ze swych postaci zdefiniować z nieskazitelną dokładnością. Flaubert. którzy mieli wiele z nim wspólnego — on sam trzymał się nieco na uboczu. Pogrzeb w Ornans. Chodząc. rozpływały w przejrzyste a rozfalowane smugi białego atłasu lub przekształcały się w lekkie płatki piany. bardziej wnikliwie przysłuchiwał się niewyraźnej. wchodzę na drzewa. później jednak przeniknęły także na wystawy Salonu. nie zaznali sławy za życia. zastanawiam się nad tą harmonią. które niezliczonymi stadami wędrowały po błękitnym sklepieniu niebios". nie chcąc polegać na spontanicznym wyczuciu. Nawet opisy przyrody Leconte de Lisle'a. Był poetą. który zachował jeszcze całą swoją dziewiczość. lecz jakże przejmującej mowie natury: . ich śladem idę brzegiem strumyka. Opis ten zawiera wiele dobrze zaobserwowanych szczegółów i jest nader plastyczny. Tak też się i działo u wielu artystów i pisarzy. których łączyła wspólna miłość do przyrody. byli przyjaciółmi. a wierzchołki topól kołyszą mnie ponad ptasimi gniazdami. który to poeta nie należał do szkoły realistycznej. stopniowo jednak owe chmurki rozpraszały się. Niekiedy księżyc przesłaniany był przez chmury. są ścisłe jak ostro wysztychowany rysunek. te przez niebo wylane tony". Gustave Courbet. jakim kierował się Stendhal — zadawał sobie niezmiernie wiele trudu. Skłaniam ucho ku tysiącom głosów.Zasady te łączyły w XIX wieku zwolenników najrozmaitszych kierunków. jakże wspaniałe są te tony. fragment . Przeszli też do historii sztuki pod nazwą barbizończyków. jak urocze są owe dźwięki natury. i zamieszkali w Barbizon. jako przedstawiciel następnego pokolenia romantyków. słyszę je w przepaścistych wąwozach. nawet fantastyczne w założeniu obrazy Bócklina malowane są z chłodną. tu i ówdzie widać było świetlne smugi wielu migocących gwiazd. W wyniku tych naukowych tendencji groziło sztuce osłabienie środków wyrazu.O. wszakże najlepsi artyści zdołali się przed nim uchronić. barbizończycy natomiast byli zwolennikami prozaicznego realizmu w malarstwie pejzażowym. lecz zachowywali własne spojrzenie na świat i odzwierciedlali go w sposób nieuczuciowy. Maurice de Guerin.. Pejzaże ich są ważnym ogniwem w rozwoju stosunku twórczości artystycznej do natury. Baudelaire juz w połowie stulecia apelował do twórców. niemal fotograficzną precyzją. wiosce położonej na skraju owego lasu. a na co dzień poprzestawali na małym. wziąwszy szkicowniki wyruszyła z miasta w poszukiwaniu motywów Wszyscy oni urodzili się około drugiego dziesiątka lat XIX wieku. lecz deklamatorski patos Chateaubrianda zakłóca ciszę przyrody. Zazwyczaj uważa się ich za odkrywców uroku rodzimej francuskiej przyrody.

77. Gustave Courbet, Fala

79. Jean-Baptiste Carpeaux, Flora, płaskorzeźba z brązu

78. Gustave Courbet, Pogrzeb w Ornans

81. Jean-Francois Millet, Siewca, rysunek

80. Constantin Meunier, Rębacz

83. Theodore Rousseau, Las w Berry 82. Jean-Francois Millet, Listopadowy wieczór

84. Charles-Francois Daubigny, Sad oliwny

86. Charles Garnier. Gustave Eiffel. Paryż 85. Westybul Opery . Wieża.

Adolph Menzel. Handlarze 88.87. Przy świetle lampy . Handlarka ryb z Newhaven. David Octavian Hill. fotografia 89. Leon Frederic.

Wasilij Surikow. Bojaryni Morozowa 91. Wasilij Surikow. Księżna Urussowa.90. studium do obrazu „Bojaryni Morozowa" .

Burtacy na Wołdze. llja Riepin. llja Riepin. Garbus. szkic 93. studium do obrazu „Procesja w kurskiej guberni' .92.

Hans von Marees. Wilhelm Leibl. 97 . W przeciwieństwie do romantyków. ale wykonane bardziej drobiazgowo i oschłej.. jak drogi zalewa woda. miejscami jaskrawo oświetlonych przez przenikające promienie słońca. wieżą kościelną i ogrodami nad brzegiem rzeki". gospodarskim spojrzeniem chłopa. Radowali się. który w czystym lub zachmurzonym zachodzie słońca odczytuje zapowiedź. Barbizończycy częściej posługiwali się przeciwstawieniem.ze wzgórza bowiem. z którego tu i ówdzie wynurzały się grupy drzew. usiłowali malarze z Barbizon zharmonizować swój stosunek do przyrody z samym życiem tejże przyrody i napełnić swoje pejzaże mnogością obserwacji. powraca do wsi. otwarte polany z pasącymi się na nich stadami. jak przeziera przez nie słońce. niskie domki. okres romantyzmu nie pozostał bez wpływu na malarstwo pejzażowe. Z zapałem przystąpili do „portretowania" tych cichych zakątków. na którym stali. silniej doszły w nich do głosu uczucia. murami. Dupre uważał ją za pretekst (. wydawały się jakby nawianymi wiatrem piaszczystymi wydmami". Yonville leżało wówczas w złotym blasku przed wami. W porównaniu z pracami Constable'a kompozycje barbizończyków były najczęściej prawidłowsze.. lecz powracając do tematów po raz pierwszy opracowanych już przez malarzy holenderskich. W gronie barbizończyków nie było ponadto ani jednego malarza. byli od nich bogatsi o dorobek całych stuleci.94. czy dzień będzie pogodny.. chmur ostro zarysowują się ciemne drzewa. a zwłaszcza do Corota. jak nadchodzą ołowianej barwy chmury. unosił się wzwyż i rozpływał na niebie. lekka mgła unosiła się nad krajobrazem. zapowiadającym nieszczęście. cienki welon przesłaniał zarysy gór. podwórzami. okryte chmurami. jak niekiedy pod wieczór na zachodzie gromadzą się obłoki i zaczynają płonąć różowym blaskiem. ciche.. nastroje i rozważania artystów. szeregi wysokich topól. cała dolina podobna była do ogromnego. nieprzetłumaczalną. czy wietrzny Pojmowali jednak również. że trzeba nadać tym wszystkim obserwacjom formę artystyczną. Leżący chłopcy. Podjęli nić rozwoju w tym właśnie miejscu. jak nadciąga burza. Było to zadanie trudne. któremu niektórzy z nich nie mogli sprostać. gęstwinę lasu. Dla Delacroix natura była wielkim słownikiem. obrzeżone szerokopiennymi wierzbami rzeki.la naturę n'est qu'un pretexte"). Dopiero po tak ściśle opisanym widoku mówi autor o tym. studium do fresków w Stacji Zoologicznej w Neapolu Niejasną. mlecznobiałego. niczym czarne. muzyczną mowę romantyków zastępuje w prozie Flauberta ścisły i jasny opis: . a po części i Constable'a. ponieważ istniało przy tym niebezpieczeństwo zatracenia poetyckiego stosunku do świata. Niedobrana para 95. Niekiedy przez warstwę mgły przedzierał się promień słońca. piaszczyste wydmy czy porośnięte wrzosem łąki. a trzoda.. powoli idąc przez błoto. jak na tle owych.zmierzyć się z Constableem czy Corotem. który by mógł . zamulone zatoczki. która zachwyca się nim stojąc obok Rudolfa: .Było to w okresie pięknych dni na początku października. jak po ożywczym deszczu postrzępione chmury pędzą po niebie. Większość malarzy z Barbizon spożytkowała doświadczenia siedemnastowiecznych Holendrów. Barbizończycy widzieli przed sobą zadania podobne co przedstawiciele realistycznej prozy. wraz ze swymi dachami. obserwowali również. gdzie przerwał ją wiek XVII.. ze właśnie oni pierwsi zobaczyli ojczyste krajobrazy oczami malarza: niebo. jak przedstawia się on oczom Emmy Bovary. ich krajobrazy były też efektowniejsze od holenderskich. skalne bloki. Na obrazach ich już same motywy pełne były poezji: widzieli. kipiącego jeziora. Barbizończycy nauczyli się patrzeć na te widoki uważnym. wynurzające się z mgły.

na wskroś powszednie sceny uzyskują na płótnach Milleta uroczysty klimat sakralnych obrzędów z malowideł klasycznych. Migotanie świetlnych plam daje tu niespokojny a różnorodny rytm. W zgodnych z prawdą krajobrazach Rousseau przeziera jeszcze klasyczna czytelność. rodzajowej scenki. Jako wielki. co jeszcze podkreśla ich prozaiczną opisowość. Jean-Francois Mi Het (1814—1875) także często odwiedzał barbizończyków. Wszędzie u Milleta wyczuwamy dokładną znajomość wsi. utrzymane w złocistej tonacji obrazy poczerniały wraz z upływem czasu. jak i deprecjacji pracy na wsi. a zwłaszcza tę pracę. która służyła mu za pracownię na wolnym powietrzu. wskutek nadużywania farb asfaltowych. jakiego nie znali Holendrzy. Udowodnił tez tę. humanistyczny artysta zachowywał zawsze umiar. baśniowe niemal sploty konarów. pozostałe partie obrazu utrzymane są w jaśniejszej tonacji. Sam pochodził z chłopskiej rodziny i nie patrzał na wiejski byt oczami mieszczucha. Zapewne i tutaj czerpie ze spuścizny dawnych mistrzów — zwartość i rytmiczność ruchów Siewcy upodobnia go do klasycznego posągu. u Rousseau rysunek jest dokładniejszy 1 nawet nieco pedantyczny. a marzycielskość zastępuje odpowiednio obiektywna i spokojna kontemplacja przyrody. z rytmicznym rozmachem wyciągniętej ręki. Niestety. Luwr) są wymownym przykładem. „skierować myśli na smutny los ludzkości i na jej zmęczenie". lecz odtworzyć wrażenie. był jednak malarzem innego rodzaju. a przyczynia się do tego ogólna koncepcja obrazu. Malarz szukał również klasycznych wzorów dla scharakteryzowania rzeczywistości. Kapelusz chłopa namalował Millet jako ciemną plamę. Stąd Daubigny wydaje się nieco romantyczny. o jego „prawdziwej ludzkości" i „wielkiej poezji". sympatię własnymi. jakie u widza wywołuje postać człowieka obładowanego wiązką chrustu. W studium Sadu oliwnego Daubigny ukazuje osobliwe. pokrywał swoje płótna skłębionymi chmurami i kędzierzawymi koronami drzew. Natomiast braci Le Nain interesowały przede wszystkim charaktery chłopów. Millet sam stwierdził. sceny rodzinne i posiłki. mniej jednak od niego skromny i powściągliwy. Gottfried Keller wzruszającą opowieść Milleta o dwojgu nieszczęśliwie zakochanych nazwał „Romeo i Julia na wsi". odcinającą się na tle jasnego nieba. lecz człowieka ściśle z wsią związanego. wykonane tzw. ale również i osobliwej poezji pełne piękno tej egzystencji. lecz romantyk ten brał pod uwagę poglądy współczesne. dlatego tez sławny jego cykl nosi tytuł Pory roku. Praca na roli ukazana została w tych obrazach jako współczesne niewolnictwo. który to życie. a nie roboczy chłopski dzień. ze artysta nie uniknął wpływów scen pasterskich z XVIII wieku. jeziora i stawy odtwarzał z łodzi. doskonale dostosowany do spokojnego toku życia na wsi. Prozaiczna trzeźwość tego dziewiętnastowiecznego artysty przewyższa nawet rzeczowość pejzażystów holenderskich z XVII stulecia. lubił tez równomierny rytm. igrające na pniach i zielonej trawie. Dołożył starań. Millet zwraca się ku jeszcze patriarchalnym obyczajom chłopów. manierą kwiecistą. zachwyca go kapryśne migotanie świateł nieustannie walczących z cieniami i dzięki temu uzyskuje poetycki wyraz. Lecz omawiane dzieło nowożytne silniej wyraża aktywność człowieka. Szerokie i soczyste jego malarstwo zdaje się odzwierciedlać tajemne siły przyrody. Mógł dzięki temu podpatrzyć najrozmaitsze stany w przyrodzie. ich liście i konary. W istocie. wywołując nieco niespokojne i patetyczne wrażenie. ze w swoim Drwalu bynajmniej nie chciał ukazać przypadkowej. ale Millet pozostał najlepszym malarzem francuskim. Anioł Pański (Luwr) ukazuje znów pokorną pobożność dwojga wiejskich ludzi. „Mógłbym przez całe życie mieć przed sobą dzieła Poussina i nigdy bym nie miał ich dość" — powiadał. Richard Muther nie darmo porównuje pejzaże tego artysty z pełnymi poezji opisami przyrody Turgieniewa. Z obrazem pracy spotykamy się w sztuce od czasów najwcześniejszej starożytności. dawni artyści nie czynili jednak jej ludzkich i etycznych treści centralnym punktem swoich rozważań. Siewca idzie przez pole równym krokiem.Wspólność ciążeń artystycznych nie udaremniała bynajmniej ujawniania indywidualnych cech w dziełach poszczególnych twórców z Barbizon. iz na jego obrazie ludzie dźwigający cielaka wyglądają tak. przez . aby postać drwala ukształtowana została w sposób równie typowy. z ostro rysującym się na tle nieba. Obrazy Rousseau są przeważnie dobrze skomponowane. Niektóre dzieła Rousseau. Diaz de la Pena (1808—1876) malował najchętniej gęstwinę leśną lub polany. jakby nieśli byka Apisa. konstruowane są prawdziwie w duchu klasycznym. Nawet u Bruegla prace i troski rolników przyćmiewa życie „nieczułej przyrody" (Puszkin). Malarz zrezygnował tu z wszelkich szczegółów. w innych natomiast dziełach. przypominająca francuskie pejzaże z XVII wieku. Sam mówił z entuzjazmem o „nieskończonej wspaniałości" wiejskiego życia. zwłaszcza stroma linia horyzontu zdaje się popychać naprzód kroczącą postać. Interesowała go nie tyle przyroda. W najwybitniejszych swych dziełach Millet unikał jednak zarówno idealizacji. ze w mądrym swym umiarze umiał Millet tworzyć wizerunki pracy nie poniżającej człowieka. który ze wszystkich gatunków drzew najbardziej ukochał dęby. Dupre (1 811 —1 889) przyłączył się do Rousseau. uwidaczniając przejrzyście budowę postaci. Niektóre jego płótna. Troyon (1810—1865) lubił ożywiać pejzaż stadem owiec albo wołów. Zarzucano mu. a wyraźnie zarysowane szczegóły na pierwszym planie podporządkowują się jednak wrażeniu ogólnemu i sylwetom drzew. zwłaszcza przedstawiające skraj lasu obramowany drzewami jak kulisami. Przywódcą szkoły barbizońskiej był Theodore Rousseau (1812—1867). niekiedy tez efekty świetlne wypadają u niego sztucznie. ile raczej mieszkańcy wsi: temat ten zajmował go przez całe życie. Daubigny (1817—1878) rzeki. Trzy pochylone postacie z obrazu Zbieranie kłosów (1857. Później życie wiejskie opisywać będą także liczni dziewiętnastowieczni pisarze. są zazwyczaj ostro okonturowane. Nawet w Kuźni Le Naina ukazana grupa chłopów bezczynnie otacza kowadło. dobrze znającego niedole i cierpienia. Nie wolno przy tym zarzucać Rousseau fotograficznie obiektywnej obojętności. Obrazy jego wydają się zestawione z licznych i wyraźnie od siebie oddzielonych brył. szeroko pomyślanymi pracami. W przeciwieństwie do późnych pejzaży Corota 0 romantycznie zatartych konturach drzew. przedstawił twarde prawa uprawy ziemi wymagającej nadludzkiego nieraz wysiłku — wyprzedzając tym sposobem niejako Zole z powieści „Ziemia". nie gardził przykładami starych mistrzów. na którą patrzył własnymi oczami. filigranowym ornamentem liści. ukazywał. na które przedzierały się promienie słońca. podkreślonym układem nóg. W pejzażach Rousseau drzewa. co bohaterowie bajek Lafontaine'a. jak na przykład w Człowieku z motyką lub Odpoczynku kosiarza. Poszukując jednak środków artystycznych dla wyrażenia tego wszystkiego. świadczą.

Wszystkie sprawy powszednie . aby oddać ostatnią posługę jednemu ze swych krajanów. W okresie Komuny Paryskiej przyłączył się Courbet do komunardów (1871). którzy zgromadzili się. co zobaczył na własne oczy. Juz sam dobór motywów służył wywołaniu nastroju poetyckiego. w prostej odzieży i drewniakach. lecz w ustach jego owe tezy brzmiały raczej przesadnie. które jeszcze potęguje widok umieszczonej w oddali. Courbet był w swych artystycznych poglądach zdecydowanym indywidualistą: malarstwo oznaczało dla niego przede wszystkim ukazywanie tego. Postaci zostały tu rozmieszczone swobodnie i po prostu. którzy zrozumieli go jako protest artysty i demokraty przeciw nierówności społecznej. dostrzegamy zaledwie wąski skrawek nieba. Wybór momentu nadaje temu grupowemu portretowi doniosłość wydarzenia historycznego. jako młodzieniec przybył do Paryża i jego talent malarski wzbudził niebawem wielkie zainteresowanie. sprawa jednak nie była łatwa. Brona. lecz zawsze nade wszystko absorbowała go myśl o człowieku. jak i ciężki znój — całe zatroskane życie ojców rodzin. Jest w nich zarówno bieda. ukrytego w naturze. W przeciwieństwie do graficznego stylu Daumiera podporządkowywał Millet na swych rysunkach rodzaj kreski charakterowi przedmiotów. odważnym i obdarzonym wielką samowiedzą. podkreślonego jeszcze kompozycją: pole wznosi się stromo. Trudno jednak byłoby przyznać. związany z tematem zasadniczym. która przedstawiając ludzi prostych uzyskuje znaczenie społeczne. jakie ci ludzie w nim budzili. a więc i w przyrodzie interesowały go w pierwszym rzędzie te jej elementy. nie chciał Courbet uzewnętrzniać współczucia. p zypomina bowiem o ciężkiej pracy. Naturę zaś stawiał wyżej od sztuki. natomiast obydwie naturalnej wielkości postacie. iz chodzi tu o dwie odrębne kategorie. W Listopadowym wieczorze artysta z kolei ukazuje jesienne pole. stanowi niejako klucz do treści tego malowidła. W książce „0 podstawach sztuki" Proudhon omówił kilka obrazów Courbeta w świetle ideologii socjalistycznej. Mawiał żartobliwie: „Pokażcie mi anioła. „jako szmat pola nieskoszony nasuwa myśli pełne melancholii". Jako konsekwentny realista. Epickość obrazu wywarła wielkie wrażenie na współczesnych. czy tez porzucona między polami na miedzy. Barbizończycy i Millet należą do wybitnych przedstawicieli realizmu w sztuce francuskiej połowy XIX wieku. wyraz siły i wytrwałości. nadając ludziom wielką szlachetność. pomogli mu w rozpoznaniu własnej drogi. W pejzażach Millet zbliżał się do barbizończyków. słuchających gry skrzypka — w istocie jest to scena rodzajowa. zapomniana. Chardina czy Daumiera. Od najwcześniejszych lat twórczości marzyło się Courbetowi malarstwo monumentalne. zdrowego ducha. a piękno utożsamiał z prawdą. do 1945 r. Courbet entuzjazmował się licznymi ideami nurtującymi sztukę współczesnej mu epoki. które pozostają w bezpośrednim kontakcie z rolnikiem. Oczywiście najważniejszym osiągnięciem tego rysunku są te jego właściwości. Pełen podziwu dla nowoczesnej techniki. jakby uosobieniem witalnych sił ziemi. Jest to cała galeria portretów mieszkańców rodzinnego miasteczka artysty. dzięki którym postać siewcy uosabia godność człowieka i wzniosłe piękno jego niestrudzonego życia. Spośród wielkich obrazów Courbeta do najwybitniejszych zaliczyć trzeba Pogrzeb w Ornans. antyklerykalne i rewolucyjne. filozof socjalistyczny Proudhon. krytyk Champfleury i poeta Baudelaire. był człowiekiem nieugiętej woli. jak przedmioty na obrazach Holendrów. Na obrazie Komornice (Moskwa) widzimy strome zbocze. że znaczenie wyobraźni polega na jej zdolności ujawniania piękna. sylwetkę jej ogarnąć można jednym spojrzeniem. Posiadał wielki malarski talent i dar bystrej obserwacji. Przejęty widokiem dwóch robotników. rysunek co postać zyskuje na wyrazistości. kształtujące wyrazisty modelunek. Millet potrafił nawet w obrazach o całkiem prostych motywach stworzyć nastrój poetycki. wcześnie zapadająca ciemność. drobnej ludzkiej postaci. jak Tycjan. Stóg siana (Moskwa) — to obraz plonu ludzkiej pracy. ponieważ jednocześnie chciał ukazywać życie swojej jedynie epoki i malować tylko to. inspirujące go przy pracy z modelem i przy przeprowadzaniu studiów. krępym. lecz także zręcznie i logicznie: artyście udało się połączyć prawdę poszczególnych postaci z uroczystym wyrazem całości. nie biorąc bynajmniej pod uwagę. jaką człowiek wykonał na tym zagonie. Pochodził on z zamożnej chłopskiej rodziny z południowej Francji. W malarstwie szedł własnymi drogami. Lilie) ukazał Courbet grupę krewnych i sąsiadów. Para drewnianych sabotów obok dwóch lezących kłosów wywiera u Milleta równie wielkie wrażenie. a namaluję go". Wyczuwał obłudę uznanych wielkości Salonu. Sądził. uczestniczył w ich artystycznych imprezach i byt potem narażony na ciężkie prześladowania ze strony reakcji. mroczne niebo. co twórca oglądał własnymi oczami. że krytyk w pełni pojął istotę analizowanej sztuki malarza. Na obrazie Popołudnie w Ornans (1894. zmonumentalizował. Niskie chmury. lecz chciał również obalić autorytet takich mistrzów. nagie pnie drzew i postacie dwóch ubogich kobiet. roił. Jedynie oświetlone niebo wydaje się tu pociągające. ale uznanym przywódcą nowego kierunku był Gustave Courbet (1819—1877). Nie upoetycznił tematu pracy w tak silnym stopniu jak Daumier lub Millet. Był człowiekiem krzepkiej budowy ciała. jakie miał zamiar przedstawić: kreski biegnące równolegle i kreski zagęszczające się w plamy. Saboty. z trudem wlokących jakąś belkę. Leonardo i Rafael. protestował jednak nie tylko przeciw nim. aby muzea sztuki zamienić na dworce. Przyjaciele jego. odlatujące ptaki — wszystko to wywołuje uczucie samotności. Starał się służyć swoją sztuką politycznym ideałom epoki. Holendrów i Hiszpanów.Jean-Francois Millet. które. tłukących na skraju ulicy kamienie na bruk. zaprosił ich do swej pracowni i namalował słynny obraz Kamieniarze (1849. wyrażać ich treści demokratyczne. niczym u Niekrasowa. wyobraźnię jednak miał niewielką i to niezmiernie mu utrudniało realizację jego szeroko zakrojonych zamierzeń. ogromna brona na pierwszym planie przytłacza rozmiarami nikłą figurkę człowieka na horyzoncie. opierając się na doświadczeniach realistów z XVII wieku. w Dreźnie).

Biały. Kładł farbę na płótno grudkami. Twarze figur ze skraju obrazu są juz ledwo widoczne. Chcąc uzmysłowić materialność farb. W porównaniu z patosem Delacroix. które mógł swobodnie obserwować nie troszcząc się o mimikę albo zmianę pozy. z drugiej — elegancką parę z wyższością przyglądającą się nagiej modelce. że wielkiemu malarzowi i tym razem udało się zamanifestować najróznorodniejsze możliwości swojej palety. mimo iz naturalność nie doznała przy tym uszczerbku. który morze malował zazwyczaj z oddali i nie wyrzekał się efektów teatralnych. Nieporównaną siłę twórczą ujawnił Courbet w studiach z natury. który w bezkresie jego fal kolebie I przepaść. sceny łowieckie. Courbet widział przede wszystkim pospolitą. natomiast obecnie. juz . a także spotkanie ze swym mecenasem. Courbet nie jest już ani tak śmiały. stwierdzimy. W środku obrazu widzimy pusty jeszcze grób. surowa rytmika jego kompozycji budzą wrażenie głębi i powagi. Jeżeli nawet omawiana praca jest nieco przeładowana i nie odznacza się taką zwartością. które jak drżenie przenikało postacie na płótnach z XVII i XVIII wieku. Courbet opierał się na dziedzictwie klasycznego malarstwa monumentalnego. Z jednej strony ugrupowanych postaci widzimy strzelców z psami i kłusowników z gitarami. Courbet. Silną ręką rzucane farby przekształcały się już to w ołowiane chmury. użyte są z umiarem. Dostrzeżesz w nim siebie I lęk. Także i tym razem nie zadowolił się artysta wycinkiem z życia. lecz nie mniej efektownie niz figuralne kompozycje Courbeta. gdzie zwykłe wydarzenie urasta do skali widowiska o znaczeniu ogólnoludzkim i o wielkiej sile oddziaływania. uzmysławia energię. a chciał w nim powiedzieć. ze i w tej epoce istnieli jeszcze artyści. brak im jednak patosu sztuki romantycznej. a przy tym ociężałą ludzką cielesność. to jednak stwierdzamy. a dzięki wyszukanym odcieniom czerni. który nie odrywa oczu od pracującego artysty. któremu sam widok rozszalałej przyrody przysparza radości. Poskąpił wprawdzie aktom renesansowego uduchowienia i owego wewnętrznego napięcia. nie taił obojętności w stosunku do samej ceremonii. zaliczyć trzeba do najwymowniejszych arcydzieł malarstwa europejskiego. dekoracyjną falą Hokusai. stosownie do nastroju obrazu. Mocną stroną talentu Courbeta było wyczucie harmonii barw i zrozumienie jakości tworzywa. bynajmniej nie ustępujący dawnym mistrzom. którego brakowało wielu malarzom z XIX wieku. Burzliwe morskie pejzaże Courbeta urzekają widza wyrazem nieokiełzanej siły natury. do którego zostanie spuszczona trumna. co twej duszy równie niedaleka". czerwieni i jasnego błękitu koloryt posiada wielką siłę oddziaływania. ze nawet najbardziej niepozorny motyw przekształcał się w jego rękach w przykład malarstwa prawdziwego. Stamtąd rzucał żywiołom śmiałe wyzwanie. Poważny. płaczących kobiet równoważy młodzieńczą świeżość dzieci. ze twórczość artysty znajduje się w środku pomiędzy światem ludzi ubogich i prostych a towarzystwem eleganckim i wykształconym. bieli. Świadczyłoby to. a także wobec tajemnicy śmierci. Podczas jednak gdy Zurbaran przy całej swojej zgodności z prawdą przejęty był jeszcze wiarą w życie pozagrobowe. Gdy zaś porównamy je z filigranową. a to. Nazwał swój obraz „realną alegorią". Wokół dołu zgromadziły się postacie. ciężar materii i wzajemne przenikanie płaszczyzn. Courbet namalował jeszcze cały szereg innych. jako człowiek współczesny. ani tak prawdomówny i dąży raczej do ukazania efektownej piękności. bohatera nowej ery. mocnego i zgodnego z rzeczywistością. W pejzażach marynistycznych podziwiamy doskonałość malarskiego warsztatu Courbeta. Doprawdy. Jego studia przenika też określony rytm. artysta nakładał je grubo i soczyście. dwaj starzy wolnomyśliciele w staroświeckich strojach z 1789 roku znaleźli się obok chudego. Opisane dzieło wielkiego dziewiętnastowiecznego artysty śmiało może rywalizować z tak przez niego cenionym malarstwem Hiszpanów. dużych obrazów: wiejskie damule na leśnej polanie. eleganckie damy. Courbetowi nie zawsze udawało się odtworzyć głębszą koncepcję obrazu wielofigurowego. Nowy Jork) przeznaczonym na sprzedaż. W późniejszym okresie znalazł się Courbet pod wpływem malarzy Salonu. Zalety te ujawniły się najpełniej w jego krajobrazach morskich. tam gdzie morze opryskuje juz człowieka pianą. odtwarzał tak znakomicie modelunek. Zwierciadłem twoim morze. zwłaszcza gdy malował akty. jakie miał do dyspozycji. Owa atakująca brzeg fala wprawdzie pośrednio. z których każda posiada rysy indywidualne. owo płótno. obraz staje się apoteozą potęgi malarstwa. Z tej niewzruszonej postawy twórcy obraz czerpie wyraz wielkiej godności. Montpellier) oburzało współczesnych rozmyślne podkreślenie ociężałości i niezdarności nagiej kobiety. Luwr) przedstawił Courbet samego siebie. rozłożone nad brzegiem Sekwany. kudłaty piesek bawi się obok małego chłopczyka. wstydliwie osłaniającej swą nagość. Na płótnie zatytułowanym W pracowni malarza (1855. co dostrzegł bezpośrednio. W tym samym czasie także i Wagner odtwarza w „Latającym Holendrze" (1843) wstrząsającą muzykę sztormu. W dawniejszych Kąpiących się (1853. a w szczególności ze znajdującym się w Luwrze obrazem Zurbarana. Za nim stoi Muza: akt grubej kobiety. Fal z tak wyczuwalną siłą bijących o brzeg nie spotkamy nawet w marynistycznej twórczości Turnera. w otoczeniu swych najulubieńszych modeli. panem Bruyas. Tendencja do pokreślania w ludziach pierwiastków zmysłowych i konkretu postaci skłaniała go do malowania osób spoczywających lub śpiących. siedzącego przed sztalugami z pędzlem i paletą. na przykład w obrazie Kobieta z papugą (1866. surowego księdza i ministranta z czerwonym nosem. a całkiem na skraju obrazu dostrzegamy jeszcze zatopionego w lekturze Baudelaire'a. jak słynna strofa Baudelaire'a: „Człowieku wolny! morze zawsze cię urzeka. odważnego. Umiał doskonale rozmieszczać przedmioty na różnych planach. Barwy. na przechadzce. rezerwa Courbeta. wytworny prokurator stoi tam obok otyłego mera. Smutny widok starych. rozmazując ją na powierzchni płótna nożem. Dzięki pejzażom — rozległym i zwiewnym — ukazanym na tylnej ścianie pracowni i przeciwstawianym niemal uchwytnym postaciom. choć sam Courbet najmniej zapewne myślał o naśladowaniu klasycznych wzorów. Courbet podchodził natomiast az na sam kraniec wybrzeża. ale w studiach z natury i w licznych martwych naturach osiągał niezwykłe wręcz prawdopodobieństwo. czynił tez uchwytnym na obrazie. odwagę i zmagania człowieka. jak Pogrzeb w Ornans.uzyskały tu głębszy sens. kipiącą nadmiarem sił witalnych. jak uchwytnie i materialnie zachodni malarz umiał ukazywać żywioły.

jak Francuz Nadar lub Anglik Hill. Światło barw osłabiał tez malarz modelując — za przykładem zwolenników Caravaggia — bryły na czarnym tle. jak u Daumiera czy Milleta. Mimo więc. zwłaszcza we fryzie w Sorbonie i w scenach z życia św. która z kolei znajdowała oparcie w reakcji politycznej. Caravaggia. Wszelkie przedmioty odtwarzał Courbet znakomicie: góry. niemal jak u Holendrów z XVII wieku. „portretowe" pozy. Jego farba ma zapach zboża — mówi) o Courbecie Cezanne. iż zmusił słońce. Delacroix czy Daumiera. Genowefy w Panteonie. Sam Daguerre oświadczył patetycznie. które w całokształcie malarskiego efektu odgrywało zasadniczą rolę. Nie uwzględniał tez wcale powietrza ani światła. dla których plastyczność obrazu oznaczała wyznanie wiary w aktywne siły człowieka: wymieńmy choćby Masaccia. a Puvis de Chavannes zdołał nadać obrazom rodzajowym znaczenie ogólnoludzkie i monumentalną wielkość (Ubogi rybak). pedantycznie dokładne w szczegółach. Theophile Gautier. plastycznej formy. Do nich należy również Courbet. a Courbet. Państwo i społeczeństwo surowo rozprawiały się z tymi wszystkimi. połyskujących włosów czy jasnej chustki przyczyniło się do uzyskania bardzo wyrazistej. W tych latach pisał z goryczą Daubigny: „Najlepsze są te. przeciwstawiał ideowości sztuki kult doskonałej formy i bronił hasła „l'art pour l'art". Baudry. podjęto we Francji próby ponownego ożywienia klasyki pod postacią tak zwanego stylu nowogreckiego. „Kwiaty zła" Baudelairea zostały zakazane. które stanowią specyficzną cechę reali- stycznego malarstwa XIX wieku. aby ową harmonię barw osiągnąć. przy całej szerokości swych artystycznych horyzontów i sympatii. jednolity koloryt. Handlarkę ryb z Newhaven Hilla uznać trzeba za dzieło sztuki graficznej. Geróme w swych antycznych kompozycjach ukazywał zniewieściałe ciała. zachowując przy tym swą konkretną materialność. to znów ciemny. akademie i uniwersytety nadal pozostawały bastionami artystycznej reakcji. złotozółtym kolorze. obrazy. Donatella. dawali także odpowiednie oświetlenie. jak Geróme. Forma nie została tu wprawdzie stworzona bezpośrednio ręką artysty. Lecz tak wybitni mistrzowie fotografii. by stało się malarzem. zanim Daguerre odkrył możliwość utrwalania tych odzwierciedlonych wizerunków na płycie światłoczułej. życie wygodne i nierzadko sentymentalne. fale. uwydatniające mimikę twarzy lub fakturę materiału. W dalszej zaś nieuniknionej konsekwencji nowa metoda odtwarzania wpłynęła na możliwość postrzegania nowych stron świata. Modelunek został osiągnięty za pomocą tych samych szerokich plam. Natomiast od połowy stulecia za artystycznymi programami zwalczających się kierunków zaczynają się coraz wyraźniej zarysowywać poglądy społeczne i polityczne. Pokolenia z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych interesowały się wspomnianym wynalazkiem zwłaszcza dlatego. choć nie byli pomiędzy sobą zgodni we wszystkich sądach czy skłonnościach. W sztukach klasycznych nawet przedstawiciele starszego pokolenia nie zdołali uniknąć wpływu nowego kierunku. Od czasów renesansu tworzyło w malarstwie europejskim wielu artystów. Wśród przedstawicieli kierunku akademickiego jako wybitnych można jedynie wymienić Chasseriau. Już w XV wieku wynaleziono metodę rzucania odbicia przedmiotu na gładką powierzchnię przy użyciu wypukłych soczewek: artyści cieszyli się tym jak barwnym widowiskiem. iz postaci na jego obrazach opierają się na wzorach klasycznych. Chasseriau usiłował wzbogacić spuściznę lngres'a doświadczeniami Delacroix. ujawniał swój światopogląd. uznany powszechnie kierownik Akademii. Znaczenie Courbeta polega nie tylko na tym. Ulubieńcami Salonów stali się tacy malarze. Bouguereau i Couture. Courbet był ostatnim wielkim malarzem zachodnioeuropejskim. nie był dopuszczany do wystaw międzynarodowych i własną indywidualną wystawę. doceniło ją zaledwie paru pisarzy i malarzy. Wiele w ich sztuce wywodziło się ze świadomego dążenia do „zgorszenia mieszczucha" (epater le bourgeois). jak nazywano pierwsze reprodukcje fotograficzne. Także w sposobie. która przenikała twórczość lngres'a. ziemię. popadał często w erotyczną ckliwość. W ściennych jego malowidłach. W drugiej połowie XIX wieku realistyczne tendencje przeniknęły nawet do obozu antagonistów realizmu. morze. Cabanel. W pierwszej połowie XIX wieku walka kierunków artystycznych toczyła się we Francji w ciasnym kręgu samych artystów. ze niektóre jego obrazy zmieniły się po pewnym czasie w czarne plamy. łącząc je następnie w jasny. Ingres. a później Puvis de Chavannes'a. w jaki traktował ludzkie ciało. gdy ukształtował się realizm. Wbrew poglądom szukających w sztuce prawdy romantyków i realistów Victor Cousin proklamował ukazywanie piękna jako najważniejsze z zadań sztuki. Niestety. poszczególne przedmioty i całą przyrodę. W poezji Leconte de Lisie i Theophile Gautier domagają się. Flaubert i Baudelaire. którą nazwał „Realizm" (1855). odznaczały się ogromną obrazową siłą wyrazu. wzbudzając niesłychaną sensację nie tylko urokiem nowości. który w malarstwie swoim opierał się na barwach lokalnych poszczególnych przedmiotów. stosował nader często farbę asfaltową w przyjemnym. Minęło jednak parę stuleci. chmury. a to szczególnie zachwyciło malarzy. który później jednak ciemniał tak. Niejednokrotnie próbowano mechaniczną odbitkę upodobnić do malowidła albo do ryciny: sfotografowani ludzie spoglądali z bogato ozdobionych ram i przyjmowali tradycyjne. Malarstwo jego. którzy zakłócali porządek. by powołane wierszami do życia postacie były prawdziwe i konkretne. owoce lub drzewa. musiał zorganizować w skleconej z desek budzie. ze zwrócił się ku obrazom z życia ludu. Michała Anioła. Jak większość malarzy Salonów. mając prawo wystawiania na Salonie bez oceny jury. Wystawy tej szeroka publiczność niemal nie odwiedzała. nieróbstwo. jak Theophile Gautier i Delacroix. ' Salony. których nie można sprzedać". odznaczają się w istocie znacznie mniejszą plastycznością niz studia z natury Courbeta. w późniejszych swoich portretach coraz bardziej interesuje się odtwarzaniem . iz dzięki niemu można było się pokusić o absolutnie obiektywne odtwarzanie rzeczywistości. Flaubert stanął przed trybunałem z powodu swej powieści. spokój łączy się z chłodem. czuli się złączeni wspólną nienawiścią do burzuazji. W połowie XIX wieku. Dagerotypy. wypracowali niebawem własną formę artystycznego wyrazu: potrafili wybrać właściwy punkt patrzenia. Zwolennicy nowego.to w śnieżnobiałe grzywy fal. Dla widoków morza wynajdywał wielką mnogość odcieni zielonych i błękitnych. Rubensa. natomiast skontrastowanie jasnych i ciemnych smug pasiastego materiału. było oschłe w wykonaniu Nie ma u niego nawet śladu płomiennej namiętności. jak Courbet. Technika reprodukcji mechanicznej stała się środkiem służącym do powstawania utworów artystycznych. rozmieścić postaci w naturalny sposób na płaszczyźnie i skoncentrować się na kwestiach najbardziej istotnych.

konserwatywnej sztuki zdegenerowanego klasycyzmu (Piloty). w niczym nie ustępują Milletowi z punktu widzenia wierności w przedstawianiu zewnętrznych warunków chłopskiego życia. Wielcy realiści cenili sobie przede wszystkim niczym nie maskowaną prawdę i humanizm. Hegel nie szczędził rodzajowym malarzom z Dlisseldorfu surowej krytyki i przeciwstawiał ich „małym Holendrom". które wykształciły się we Francji. nazwano owe tendencje Salonów realizmem „towarzyskim". z postaci tych emanuje dynamiczna aktywność. Te obyczajowe obrazki bywają zabawne jak anegdoty. W odróżnieniu od ideowej sztuki Milleta i Courbeta. W drugiej połowie XIX wieku także i tematyka wiejska jęła przenikać do Salonów. Niektóre cechy realizmu spotykamy od połowy XIX wieku u przedstawicieli tak zwanej szkoły dusseldorfskiej. do klasyki tego rodzaju rzeźb zaliczyć też można jego Tragarzy i Hutników. i nie łagodzi jej już elegancją. lecz zajmujących powieściach przygodowych budził wspomnienia XVII wieku. Juz w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych rozprzestrzenił się realizm w całej Europie. Dusseldorfczycy zajmowali się ukazywaniem swego kraju. pod którą juz się nie wyczuwało życia. lecz każda szkoła dorzucała coś nowego do urzeczywistnienia zasad. lecz z pewną przymieszką ckliwości. Wynaturzony w ich pracach realizm przekształcił się w bezduszny naturalizm. lecz brak im wielkości. do jakiej w malarstwie dążył Courbet. przeciw pretensjonalnym efektom dekoracyjnym (Makart). i wszystko w ten tez sposób odtwarza. spośród których najbardziej znany jest Ludwig Knaus. sceny z okresu wojen napoleońskich malował Meissonier z chłodem protokolarnej rzeczowości. Constantin Meunier (1831—1905). łącznie z literaturą i teatrem. Z warsztatowego punktu widzenia artyści ci nie wznieśli się ponad przeciętność. obywającą się bez jakiejkolwiek afektacji. przekształcając się w prawdziwą apoteozę ciężkiej fizycznej pracy. W XIX wieku klasyczna nagość. W sztuce niemieckiej realizm z połowy XIX wieku organicznie wiązał się z rozwojem poglądów demokratycznych i upadkiem ustroju feudalnego. jaki cechował wczesny realizm. Tematyka Meuniera pozyskała mu szczerą sympatię artystów radzieckich. Tak więc próba zastąpienia prawdy artystycznej naukową ścisłością i techniczną trzeźwością nie dała rezultatów. Rodzajowe prace malarzy Salonów. które same przez się piękne nie są. są szczere. Był on pierwszym artystą. Millet i Courbet pozostali dlań jednak z istoty swej najbliżsi. a forma jej poszarpana. co prawda spłycony i pozbawiony pierwotnej dynamiczności. i tym się różnią od spokojnie zrównoważonych posągów antycznych. kierunek ten wspierały rewolucyjne idee 1848 roku. uwydatniając kontrast nóg: na jednej człowiek się opiera. występowali przeciw konwencjom oficjalnej. Od połowy XIX wieku realizm zdobywa uznanie w całej Europie.materialności zarówno ciał. Trudno mu odmówić śladów pewnego współczucia w ukazaniu ciężkiego losu biedaka na ówczesnej wsi. uczucia jego nie zostają wyrażone w mierze dostatecznie wyraźnej.. ideowej treści. a w odtwarzaniu namiętności osiąga niemal tę samą zmysłowość. z pojęciem „rzeźby" łączyły się nieuchronnie wyobrażenia antycznych bogów i sztucznych alegorii. właśnie w Belgii ujawnia swoje zdolności inny wybitny realista. Puszkina). Portrecista Bonnat skłaniał się ku tym samym malarzom hiszpańskim z XVII wieku. Prace ich świadczą o zdolnościach obserwacyjnych. że francuska szkoła realizmu była jedynym wzorem dla twórców w innych krajach europejskich. tak jak we Francji. Postaci te jednak tchną spokojem pewności i ufnej samowiedzy. Początkowo uprawiał malarstwo i dopiero w latach osiemdziesiątych jął się również pracy rzeźbiarskiej. wysokich butach. we Włoszech Verdi zrywa z wzorcami Rossiniego i Belliniego. stawała się zasłoną. Moskwa. ludowego stroju i obyczaju. Późny obraz belgijskiego malarza Leon Frederica Handlarze uchodzić może za skrajny przykład dziewiętnastowiecznych tendencji naturalistycznych. Eleganckim zbieraczom brak jednak prawdziwej żarliwości wewnętrznej po trochu zdziwaczałych daumierowskich kolekcjonerów starożytności. który w swej obrazowej serii odtworzył z uroczą i poetycką prostotą scenki wiejskie (Miłość na wsi. który spojrzał oczami rzeźbiarza na pracę górników i odtworzył ją w brązie. W płaskorzeźbie Flora (podobnie jak w słynnym Tańcu z Opery paryskiej) ruch i zwinność figur przedstawione zostały dekoracyjnie i efektownie. na drugiej stoi swobodnie. Podobne zasady przejawiają się w późnej twórczości starszego malarza austriackiego. Ponieważ jednak w ten sam sposób patrzy tu na wszystko: na człowieka. lecz wszędzie. Także i młodych malarzy Salonów pociągać zaczyna realizm. Człowiek pracujący odzyskuje tu plastyczność godną wyobrażeń starożytnych. wyzutej z wszelkich uczuć. którzy inspirowali realistów z obozu demokratycznego. W okresie. Podobnie jak Dumas. dominującą w jego wcześniejszych pracach. prostych kurtkach i fartuchach. Wśród rzeźbiarzy francuskich z połowy XIX wieku Carpeaux wyróżnia się żywym temperamentem i wrodzonym poczuciem formy plastycznej. jego odzież i otoczenie. w stopniu przez poprzedników Carpeaux nie praktykowanym. osobistego stosunku do świata. która miała wyrażać wzniosłe człowieczeństwo. Najbliższa szkoły francuskiej była Belgia. Meunier przedstawiał robotników w roboczej odzieży — spodniach. Wyjątek stanowi Bastien Lepage. Nawet w muzyce przejawił się w specyficzny sposób: we Francji — Bizet komponuje operę . choć prawa do tego rościli sobie akademicy z Salonów. lecz w całości płaskorzeźba jest przeładowana. brak im jednak malarskiej jednolitości. a zatem głębszej. Ferdynanda Waldmullera.Carmen". ich subtelną technikę. Nie sposób twierdzić. Meunier umiał także ukazać giętką zwrotność ludzkiego ciała. jak i ubiorów. który w swych pozbawionych głębszych treści. W istocie bowiem takim tylko malarzom jak Courbet i Millet dane było kontynuować wielkie tradycje starych mistrzów. gdy we Francji realizm Courbeta zastępowały juz inne prądy. wiejskich komorników. jak na przykład Lhermittea. lecz jego Miody rybak uzyskał polor postaci kosztem wewnętrznego wyrazu i zmysłu rytmiki ludzkiego ciała. Meissonier zręcznie naśladował w swych kunsztownie malowanych obrazkach starych Holendrów. tym bardziej ze wierność szczegółów nie wyrasta u niego z wnikliwego. Również i ten artysta bliższy jest zasadom fotografii Nadara i Hilla. Jules Breton był jednakowoż w porównaniu z Milletem obrzydliwie wprost zakłamany i ckliwy. Sztuka rzeźbiarska w drugiej połowie XIX wieku ulegała w stopniu nawet silniejszym niż malarstwo wpływom przesądów akademickich. odznaczającą się żywością akcji i charakterystyki postaci. Muzeum im. Ruch ten przenikał do wszystkich dziedzin sztuki. . lecz portrety jego są oschlejsze niz Courbeta i wydają się bardziej podobne do fotografii niż dagerotypy Nadara czy Hilla.

Menzel natomiast i do tej dziedziny malarstwa przeniósł metodę realizmu. Odtwarzał życie Fryderyka II w jego rezydencji Sans-Souci i choć nie pochwalamy jego zaangażowania w wysławianie pruskiej monarchii. Seria jego ilustracji do „Historii Fryderyka II" Kuglera ma wielką siłę działania w swej zwartej ekspresyjności. Światło świecy. oraz wpadające do pokoju promienie słońca — lecz wszystko to razem sprawia wrażenie głęboko ludzkie. Wnętrza holenderskie wyglądają jakby umyślnie je uporządkowano i wyczyszczono — natomiast malarz dziewiętnastowieczny w bezpośrednim kontakcie z dniem powszednim zachowuje postawę swobodniejszą i dzięki temu nadaje skromnemu motywowi prawdziwie ludzki wymiar. malował Menzel sceny z życia swego ludu — wystawione Adolph Menzel. Zapożyczonych z życia elementów Menzel nie deprecjonuje poszukiwaniem „czysto malarskich efektów". Przy stole siedzi kobieta. Szczególnie wartościowa jest grafika Menzla. sceny z kawiarni i teatru. Pod względem wyrazistości grafikę Menzla porównywać można z pracami Callota. którzy zwrócili uwagę na problematykę nowoczesnego przemysłu. Od śmierci Delacroix historyczne malarstwo francuskie utraciło grunt pod nogami. podobnie jak Menzel. Nie szczędził też wysiłków. artysta nie ustający w poszukiwaniach.Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli niemieckiego malarstwa realistycznego byt Adolph Menzel (1815—1905). by otaczające życie móc ogarnąć w całej jego różnorodności i wyrazić je własną sztuką. W drzeworytach tych nie ma ani śladu pompatycznej idealizacji bohatera. który niegdyś rościł sobie prawo do miana „Wielkiego". jak również w innych krajach zachodniej Europy tendencja do przeciwstawienia bezpośredniego odtwarzania rzeczywistości dnia powszedniego — poszukiwaniom wartości ogólnoludzkich. Wierny zasadom realizmu. a w drzwiach stoi mtoda dziewczyna ze świecą w ręku i na coś czeka. Widać to szczególnie w kilku jego portretach. 1840-1842 ale także uroczyste audiencje u dworu. Jeśli znaczenie Walcowni żelaza Menzla (1875) polega przede wszystkim na wybraniu i wiernym odtworzeniu nowego tematu. który umiał każdy szczegół podporządkować całości. jak siedząc na ławce przed pałacem. Menzel ukazywał Fryderyka II podczas audiencji. Dzieła te nie posiadają dydaktycznych i sentymentalnych przymieszek. aby kompozycję swych szeroko pomyślanych obrazów uwolnić od wszelkiej konwencji i osiągnąć największą ekspresję formalną. Posłużył się tu Menzel formą wyrazu. padające od dołu. umie przekonująco przesuwać akcenty. Berlin) nic się nie dzieje. 0 świetnej inwencji. . wygrzewa się w słońcu. Dramatyczność osiągnięta została za pomocą środków czysto malarskich. Głównym tematem obrazu jest wiatr. Artysta. grającego na flecie lub zabawiającego się w towarzystwie gości. z jaką odtworzone w nich zostało oświetlenie lub oddany ruch poszczególnych postaci. Jego Niedobrana para nie zawiera żadnych anegdotycznych napomknień. malarstwem francuskim. malarz niemiecki usiłuje szczegółami wyrażać efekt ogólny. ponieważ za pomocą najskromniejszych środków utrwalone na nich zostało świeże i bezpośrednie wrażenie twórcy. znajdujemy tam natomiast wiele trafnie podpatrzonych szczegółów. a w malarstwie kierowała artystów ku monumentalnym formom wypowiedzi. a Courbet odrzucał je całkowicie. W przeciwieństwie do Courbeta. Są to studia z natury. lecz kształtuje jak prawdziwy plastyk. Rzadki to i nader szczęśliwy wypadek w sztuce — spotęgowanie wartości wskutek pominięcia. Tendencja ta torowała drogę legendom i symbolom. Pejzaże Menzla malowane są soczyściej od krajobrazów barbizońskich — pod tym względem bliższe są pracom Constable'a. Był jednym z pierwszych malarzy. stanowi ostry kontrast z pochylonym pod ciężarem lat starcem. przez ostry kontrast twarzy i postaci. w których motywy przewodnie nie zostały wymyślone. a barwnie ubrana publiczność jest tylko tłem dla owych pięknych stworzeń. obierając pewien określony punkt patrzenia na odtwarzane przedmioty. Menzel nie opowiada nowel. Na małym obrazku Przy świetle lampy przypadkowo rzucone do mrocznego pokoju spojrzenie otwiera nam dostęp do intymnej sfery życia. nadaje twarzy dziewczyny o bezradnym spojrzeniu szczególny wdzięk. a jednak urzekają swą wiernością prawdzie i wnikliwością. Na wyżej wspomnianym drzeworycie potężna kolumnada. zawsze spragniony. ze w sumie jego historyczne malarstwo jest poważniejsze 1 bardziej wnikliwe od twórczości rozgadanego Delaroche'a lub chłodnego Meissoniera. Podkreślanie sylwetkj w duchu niemieckiego malarstwa renesansowego łączy się u Leibla ze współczesnym juz ostrym zestawieniem kolorów i swobodną techniką malarską. W drugiej połowie XIX wieku pojawia się tak w Niemczech. We wczesnych obrazach i studiach przewyższał Menzel świeżością malarskiego ujęcia wszystkich współczesnych mu niemieckich artystów. nigdy przy tym nie zatracał własnych cech narodowych. Jedna z ostatnich rycin przedstawia Fryderyka juz postarzałego. jakie spotykaliśmy w scenach rodzajowych szkoły dussefdorfskiej. Wilhelm Leibl (1844—1900) zachwycał się. Różni artyści odnosili na tej drodze mniejsze lub większe sukcesy. ilustracja do „Historii Fryderyka II" 1848 roku lub kościelną procesję na wsi — Kuglera. drzeworyt. Przez cały ów cykl przewija się przed oczami widza drobna figurka człowieka. a zwłaszcza w scenach rodzajowych z życia wsi. lecz zaobserwowane. W Pokoju z balkonem (1 845. Na obrazie W Zoo widzimy za ogrodzeniem jelenie. nie ma tam także ludzi. Pod wieloma względami był prekursorem impresjonistów. wśród których zwraca uwagę charakterystyczna twarz Woltera. przyznać musimy. jaką później logicznie i systematycznie rozwinie Degas. zwłoki bojowników poległych w marcu Fryderyk w Sans-Souci. W jego scenach rodzajowych rzadko dzieje się coś interesującego. to szereg wcześniejszych i nie tak świetnych obrazów tego malarza posiada także niemałą wartość. niczym uosobienie niespełnionych marzeń. igrający lekko z zasłoną.

ich łuską pokryte ogony odtwarzał przy tym rzeczowo i dokładnie. jest w swym opisie łagodniejszy i unika przesady. Nowa Pinakoteka). Co prawda najbliższe pokolenia niewiele miały korzyści z tych owocnych założeń. rozwinięte do pełnego portretu dzięki wnikliwemu spojrzeniu artysty. Współcześni w Burlakach Riepina widzieli symbol Rosji tych lat. W ugrupowaniu pieredwizników działali utalentowani. Dane mu było uwiecznić wizerunek genialnego muzyka Musorgskiego. ze artysta powinien nie tylko być świadkiem.. a wędrowni artyści zwracają się ku powszedniemu życiu ludzi na wsi i w mieście. Uprawiali różne malarskie gatunki. Freski. który porównać można także z Pogrzebem w Ornans. Niektórych interesował portret (Kramskoj i Riepin). którego kocham z całej duszy. z oddaniem służący swoim wysokim celom. chwytającego wszelkie charakterystyczne rysy. Wszyscy podporządkowywali się wspólnej zasadzie dokładnego i prawdziwego przedstawiania. W drugiej połowie XIX wieku w życiu artystycznym Rosji wielką rolę odegrało zrzeszenie malarzy. a przede wszystkim ich głęboką mądrość. którego usiłowałem przedstawić w całym jego pięknie i który zawsze był piękny. wyobrażeni jako idealne postacie ze złotego wieku. z wielką moralną czystością wysławiali rosyjskich chłopów. Marees. Popularność jego tym się przede wszystkim tłumaczy. lecz obraz ten (Wyspa umarłych. W latach sześćdziesiątych malarze szkoły rosyjskiej atakują w swych pracach zło i niesprawiedliwy układ stosunków społecznych. przejętych ideami demokratycznymi. Ścienne malarstwo monumentalne przezywało w XIX wieku głęboki kryzys. umiał wkomponować człowieka w przestrzeń architektoniczną. Czernyszewski zaś twierdził. Młodzieńczy jego obraz Burlacy (Leningrad. co sam widzi. Obrazy jego. jakie Marees wykonał dla Stacji Zoologicznej w Neapolu. ze ów krzywdzony lud zasługuje na lepszy los. . wbrew ówczesnym akademickim metodom. co bynajmniej nie odpowiada istocie mitu (Igraszki fal. ukazują cierpienia i udręki ludu. Więcej szlachetności. Dla Leibla najważniejsze są typy szczególnie charakterystyczne. ze po długim okresie przewagi malarstwa rodzajowego i scen z codziennego życia artysta ten zwrócił się znowu do „wielkich tematów". Leżący chłopcy. W zaciętej walce ludu przeciw władzy pisarze i artyści rosyjscy stanęli po stronie uciskanych. sugestywna powolność stąpających i rytmiczna kolejność ich sylwetek wzmaga efekt obrazu. Każda postać przedstawia typ wyraziście charakterystyczny. na przykład w „Zapiskach myśliwego" Turgieniewa. cechuje wierność prawdzie oraz głęboka sympatia dla ludzi pozostających w poddaństwie. która uraza ludzką godność. którzy opiewali urok rosyjskiego krajobrazu.W połowie XIX wieku Arnold Bócklin (1827—1901) opanował wyobraźnię i upodobania ówczesnego niemieckiego społeczeństwa. odzyskał on dla współczesnego malarstwa tradycje kolorytu weneckiego. Podobnie jak w dziewiętnastowiecznej literaturze rosyjskiej. którego bynajmniej nie nęciła anegdotyczna mitologia Bócklina. stąd dzieła jego sprawiają niekiedy wrażenie naśladownictw z malarstwa klasycznego. Realistyczną sztukę w Rosji inspirowały więc siły rewolucyjne. Lipsk) ma w sobie coś z umowności dekoracji teatralnej. Jednakże malarski wyraz jego prac nie odpowiadał wielkości podejmowanych przezeń problemów. Rysunki Szyszkina mogą uchodzić za przykład niemal wirtuozerskiej precyzji w odtwarzaniu widoków lasu. Surikow). Sztuce przypadło w udziale odsłanianie przed społeczeństwem nagiej prawdy ówczesnego życia. Monachium). malowane są szeroko i dobrze nasycone barwami. wreszcie pejzaż (Wasilew. podobnie jak Kamieniarze Courbeta. osiągnął w kraju wielką popularność. zapewniły mu odrębną pozycję w rozwoju sztuki europejskiej. ale i sędzią tego. Wśród pieredwizników szczególnie wyróżniają się Riepin i Surikow. przy czym czołową rolę odgrywało u nich malarstwo rodzajowe. pracowici i szlachetni malarze. niestrudzenie przypominając współczesnym. llja Riepin (1844—1930). zadowolone z siebie i droczące się z rozbawionymi nimfami. w których Marees zbliża się najbardziej do Aleksandra Iwanowa. Szczególnie szkic do omawianego obrazu świadczy o kompozycyjnym talencie Riepina. Wasyl Surikow (1848—1916) był największym rosyjskim i jednym z najwybit- . przede wszystkim sceny z życia wsi i chłopów (Maksymow. jest piękny i piękny będzie — jest prawda". Najmniej znanym. jako „wędrowni artyści" (pieredwiżnicy). stwarzając w ten sposób podwaliny dla ponownej integracji harmonijnej syntezy sztuk. nie lęka się nawet cech odrażających. Przyczyną słabości tego dążącego do szczytnych ideałów i szlachetnej formy artysty było jednak czerpanie zbyt wielu wrażeń z muzeów. Chcąc ukazać tragizm krajobrazu. Te krytyczne tendencje z czasem słabną. Monachium. Szyszkin. którzy organizowali ruchome wystawy w całym kraju i. który imał się wszelkich rodzajów malarstwa i umiał pokazywać sprawy najbardziej aktualne. sympatia Riepina dla ludu nie prowadzi do sentymentalnej litości. Ogromną zasługą pieredwizników było spopularyzowanie i pozyskanie dla sztuki całej Rosji. namalował Bócklin pustą wyspę z czarnymi cyprysami. dobrze znając architektonikę obrazu i kształtu ludzkiego ciała. obraz ten zyskał światową sławę. Rysunek i forma są u Mareesa swobodne i energiczne. Natomiast Riepin wybrał typ ludowy za przykład i miarę człowieczeństwa. po części zaczerpniętych ze świata antycznego. Sawicki). choć także i chłodu. Garbus Riepina — to studium z natury do wielkiego obrazu Procesja w kurskiej guberni. W Rosji pańszczyzna zniesiona została w połowie XIX wieku. lecz najwybitniejszym z tych niemieckich malarzy był Hans von Marees (1837—1887). ale społeczne sprzeczności działały w tym kraju nadal z wielkim napięciem. Lewitan). ze stadem ptaków nad nią ulatującym. obraz sztalugowy uzyskał wówczas całkowitą niezależność. który znów odwołał się do klasyki. innych malarstwo historyczne (Gay. szuka ekspresji. Muzeum Rosyjskie). Pieredwiżnicy byli także pierwszymi malarzami. Riepin odnosił sukcesy również w dziedzinie malarstwa portretowego. Obraz jest malowniczy i soczysty.Bohaterem mojej powieści — woła młody Tołstoj — bohaterem. Porównanie Riepina z Leiblem dobrze nam uprzytomni różnice między szkołą rosyjską i niemiecką. otoczoną wzburzonymi falami. Śladem mistrzów renesansu chciał on ukazywać całkowicie proste motywy ruchu nagich ciał — wymowne piękno rytmu i kształtu (Wiodący konia z nimfą. Z wielkim zaangażowaniem. zapewnili sobie honorowe miejsce w dziejach rosyjskiej sztuki. ciała trytonów. odtworzeni zostali z natury i dobrze wkomponowani w krajobraz. Malował także Bócklin tłuste trytony. spotkać można u Anselma Feuerbacha. ich obyczaje i ubiory. batalistyczne (Wereszczagin). a ponadto przeiawiały one tendencje do fałszywego rozmarzenia.

którzy. nie ustrzegły się przed monotonią i beznadziejnie złym smakiem. Budowano wprawdzie dużo i z zapałem i wiele starych miast. lecz jeszcze więcej zawdzięczał kolorystycznym osiągnięciom rosyjskich mistrzów sprzed stuleci. Z punktu widzenia „wielkiej sztuki" można było tych prac nie traktować zbyt serio. w którym każdy szczegół i każda barwna plama podporządkowane są całości. W drugiej połowie XIX wieku nie tylko w Europie. Sztuka zwraca się teraz ku uczuciom ludzi prostych i pragnie odpowiadać lokalnym tradycjom. W XIX wieku nie spotyka się niemal architektów. umiał raczej swoje uczucie i idee najdobitniej wyrażać barwą. Rzecz osobliwa. lecz właśnie te z europejskich metropolii. lecz także i w sposobie malarskiego widzenia był Surikow epikiem w całym znaczeniu tego słowa. Ów upadek architektury jest tym bardziej zdumiewający. że muzyka. Nie tylko w poglądach. Na przeszłość swojego kraju spoglądał Surikow oczami demokraty. Niemal wszyscy pieredwiznicy studiowali malarstwo w Akademii petersburskiej. w których tendencje owe doszły do głosu najsilniej. Monachium. 0 ile Menzel uczynił swym bohaterem jedną określoną postać — Fryderyka II. troskę. Prace te przenika nieposkromiona fantastyka (zwłaszcza w popularnym meksykańskim motywie kościotrupa). Niewiele wiedzieli o współczesnej sztuce na Zachodzie. wiedzącego. Z tego punktu widzenia uznajemy jego bliskie pokrewieństwo z Musorgskim. jako ze Posada nie podporządkował się zasadom „prawdziwego" odtwarzania przedmiotów. o tyle bohaterem Surikowa jest cały lud. w których odtwarzał charakterystyczne cechy życia i obyczajów swojego kraju. byliby jednocześnie malarzami . Podkreślanie dekoracyjnych pierwiastków malarstwa różni Surikowa od Riepina. Jedno ze studiów do obrazu Bojaryni Morozowej przedstawia księżnę Urussową ubraną w ciemną aksamitną czapkę. ze te nowe tendencje były niekiedy najlepiej realizowane przez tych malarzy. lecz dla historii sztuki rodzimej działalność pieredwizników miała ogromne znaczenie. W połowie XIX wieku rozwój architektury warunkowały okoliczności niezbyt sprzyjające. która z natury swojej spokrewniona jest z architekturą. Surikow nigdy zresztą nie stawiał ilustratorskich wartości wyżej od malarskich. rycina niejszych europejskich malarzy historycznych XIX wieku. Jeden z najsłynniejszych jego obrazów przedstawia należącą do starowierów bojarynię Morozową. znali jedynie szkołę dusseldorfską. lecz odczytujemy w tej postaci całe jej oddanie. co osiągnęli współcześni im pisarze — jak Tołstoj. twórcą opery „Borys Godunow". twórca licznych rycin. rycina z „Panteonu trupich czaszek" Jose Guadalupe Posada. lud odprowadza. białą chustkę i ciemnorude futro. Nie udało im się tez uogólnić własnych życiowych doświadczeń. podczas gdy dojrzewanie architektów hamował cały ówczesny system kształcenia plastycznego. kształtem i rytmem. którą. Tłum złożony z ostro zarysowanych postaci odgrywa w omawianym obrazie decydującą rolę. a jego podniecenie uzyskuje najpełniejszy wyraz w ekstatycznym przejęciu wywożonej kobiety. lub kompozytorzy —jak Musorgski i Czajkowski. skazaną na wygnanie. właśnie w drugiej połowie XIX wieku uzyskało swój kształt ostateczny. W Meksyku należał do nich Jose Guadalupe Posada (1851 —1913). jak w epoce renesansu czy w wieku XVII. Twarz ledwie jest widoczna. a ożywia humor. Mimo iz każdą ze swych postaci namalował z natury jak portret. Słusznie współcześni artyści Meksyku widzą w nim swego prekursora. Geniusz muzyczny mógł jednak w tym stuleciu rozwijać się swobodnie. zawierzając raczej bezpośredniemu doznaniu artystycznemu.Jose Guadalupe Posada. Surikow nie przypisywał w obrazach historycznych decydującego znaczenia rekwizytom. Cenił on niezmiernie wielkich Wenecjan z XVI wieku. iz lud jest rzeczywistą siłą napędową historii. w całości kompozycja przypomina niemal gobelin. Berlin czy Wiedeń. W obrazach ich dominują momenty narracyjne. rzeźbiarskich i malarskich na Akademiach nie gwarantowało rzeczywistej współpracy w tych dziedzinach: po opuszczeniu uczelni drogi architektów i malarzy rozchodziły się. Dwaj dobrzy przyjaciele. lecz także i w Nowym Świecie podejmowano próby uwolnienia się od dyktatury oficjalnych gustów i akademizmu. W rozwoju sztuki europejskiej szkoła rosyjska XIX wieku zajmuje skromne miejsce. jak Paryż. Dostojewski i Czechów. którzy bynajmniej nie rościli sobie pretensji do wielkiego rozgłosu i zadowalali się skromnymi próbami na polu grafiki. miłość i wytrwałość. nowożytne formy wyrazu artystycznego niewiele ich interesowały. Połączenie studiów architektonicznych. wydała w XIX wieku wspaniałe dzieła. zarys ciała niesłychanie uproszczony.

Wysilano się. wygiętych poręczach i kolumnach. Okazało się. Tu. W dziełach przeciętnych budowniczych zły smak architektoniczny występował jeszcze jaskrawiej niz u Garniera. 1 860—1 863). iz całość powinien stanowić dom jako taki. lecz prace jego były pompatyczniejsze i efektowniejsze i przyczyniły się do powstania we Francji oficjalnego stylu Drugiego Imperium. lecz równie szkaradny pomnik Wiktora Emanuela. W Berlinie należy do nich Reichstag (parlament). Architektura XIX wieku nie potrafiła stworzyć form nowego typu. z dochodów którego urządzają sobie życie spadkobiercy. Twórczość jego cechuje powaga. komfortu i dostępności doprowadziły do tego. ze w porównaniu z nią wschodnia elewacja Luwru wydaje się ucieleśnieniem szlachetności i prostoty. Architekci byli w XIX wieku bardziej ograniczeni. W licznych swych dziełach w Dreźnie (Neues Hoftheater —gmach Opery. we Francji — Charles Garnier (1826—1898). Masywne mury przy wąskich oknach Pałacu Sprawiedliwości określiły na zawsze jego ciemne i ponure wnętrza. chińskie pagody. kościoły gotyckie lub romańskie. Jego Opera w Paryżu uznana być może za pomnik całej tej epoki. Jedną tylko stronę budynku. które na tle całego budynku wyglądały jak przymknięte oczy. architekt o wielkiej wiedzy historycznej. a mianowicie zwróconą ku ulicy fasadę. Ich wygładzone ściany zatracały resztkę śladów życia wskutek regularnego rozmieszczenia małych okien. który marzył o sławie Króla Słońce. lecz ponieważ ciągów nie zabudowywano według planu. W kapitalistycznych miastach XIX wieku niegustowne. wymogi oszczędności. Wiek XIX starał się zaradzić tak wielkim mankamentom. umiało przeciwstawić się panującym gustom — ton pracy artystów nadawały społeczne i polityczne ich poglądy. Garnier posiadał równie rozległą wiedzę co Semper.lub rzeźbiarzami. zatopiony we własnych myślach. tworzyły otwarte przejścia całkowicie oderwane od budynków. mauretańskie zamki i klasyczne kolumnady. która nie byłaby ozdobiona tego rodzaju budowlami. Oczywiście w ówczesnych warunkach miasta nie mogły tworzyć jakiejś artystycznej całości. ani inwencja nie zdołały uchronić tego architekta przed złym smakiem. Wieża miała gmach ów upodobnić do starej świątyni w typie Panteonu. nie przejawiają jednak śmiałości rozwiązań ani nie świadczą o zaangażowaniu swego twórcy. ze wiek XIX zaczął zapominać. ponieważ twórczość ich uzależniona była od publicznych zamówień i hojności zleceniodawców. jak Daumier czy Courbet. choć luksusowe wille bogaczy ostro kontrastowały z rozpaczliwą nędzą dzielnic robotniczych. ze pod względem myślenia architektonicznego człowiek cywilizowany znalazł się na niższym stopniu rozwoju od człowieka pierwotnego. iz architektura jest sztuką. skąd brzydka jej sylweta panuje nad obrazem miasta. Interesowały go zasady sztuki dekoratywnej. juz w pierwszej połowie XIX wieku przekształcone zostało wmiasto nieomal włoskie. jego kompozycje są należycie przemyślane. Ani talent. Ludwik II. Budowla stoi na wzniesieniu. rezydencja króla Bawarii Ludwika I. Szczególnie paradne jest wyposażenie wnętrza: schody. lecz przypominały one raczej szopy lub koszary niz przyjemne ludzkie mieszkania. widownia o złoconych. i tym właśnie momentom skłonny był nawet przypisywać rolę decydującą (napisał książkę „Styl w sztukach technicznych i tektonicznych". Fasada jej jest podzielona parami kolumn i tak bardzo jednak rozczłonowana i rozbita na cząstki. 1872—1881) usiłował Semper przystosowywać do potrzeb współczesnych najważniejsze motywy architektoniczne włoskich budynków renesansowych. Pawilony różnych krajów budowano w „stylach narodowych". W tej eklektycznej rzeszy wyróżnia się jednak kilku wybitnych architektów: w Niemczech będzie to Gottfried Semper (1803—1879). foyer. w rzeczywistości jednak się nie tłumaczy i bynajmniej nie łączy z całością budynku. osłabiając wrażenie całości. Zapomniano juz całkowicie o elementarnych artystycznych środkach architektury. Za nader charakterystyczny przykład służy tu Pałac Sprawiedliwości Poelaerta w Brukseli (1866—1879). Taka to architektura do niedawna jeszcze wbijała nas w dumę. uważano za godną odpowiedniego opracowania: ustawione w jednym rzędzie elewacje owe miały zespalać się w jedną ścianę ulicy. Szybkie tempo rozbudowy miast. 1871 —1878) i Wiedniu (Muzeum. o wymogach przejrzystości. a także częste i dowolne ich mieszanie charakteryzują całą dziewiętnastowieczną architekturę. jak odbite w lustrze. Dziedzictwo artystyczne potraktowano jak kapitał. ślepo skopiował z Wersalu pałac i park w Herrenchiemsee. w Paryżu — niedawno dopiero zburzony pałac Trocadero. wysuwających się do przodu i przypominających ogromne muszle — wszystkie te formy obciążają się wzajemnie i wzajemnie się tez znoszą. aby domy były o ile możności jak najbardziej podobne. skoncentrowały się wszystkie fałszywe pretensje i słabości dziewiętnastowiecznej architektury. w takim duchu budowaliśmy całe miasta". z rzędami masywnych foteli. przedstawiały widok wręcz rozpaczliwy. a także funkcjonalność kształtu przedmiotu. Nie ma w Europie ani jednej stolicy. zwracając się przede wszystkim ku historycznej przeszłości. w Rzymie — późniejszy. Monachium. lecz do dziewiętnastowiecznych budowli nie stosuje się juz nawet pogląd. gdzie zazwyczaj urządzano sklepy ozdabiane ogromnymi szybami wystawowymi. Semper należał do pokolenia romantyków. Naśladowanie dawnych stylów. W handlowej części miasta partery. Juz w połowie stulecia smutną tę sytuację zauważył Gogol: „Wszystkie miejskie budynki otrzymywały kształt całkowicie płaski. o konieczności umożliwienia człowiekowi ogarnięcia wzrokiem wzajemnych stosunków poszczególnych partii budowli. co schlebiające obrazy malarzy Salonów. W różnych typach budynków posługiwano się różnymi wzorami: pałace wznoszono renesansowe. Nowe miasta z korytarzami swych prostych ulic i nieskończonymi szeregami domów. nagie. z podwórzami ciemnymi i głębokimi jak studnie. istna karykatura pałacu barokowego. stąd ekspozycje przypominały przegląd historii architektury: były tam drewniane budynki z Północy. umiar i dobry smak. które wyraźnie ujawniałyby cel. Był to człowiek poszukujący. Sempera i Garniera zaliczamy do najwybitniejszych architektów z połowy XIX wieku. Dopiero poetyckim talentom impresjonistów udało się z wyglądu nowoczesnych miast wydobyć obraz pełen wdzięku. Wielu dziewiętnastowiecznych malarzy. któremu służą —jak w średniowiecznych . gdzie człowiek czuł się jak w więzieniu. znaczenie materiału dla powstania danego stylu. ceglane mury boczne wysokich domów często wystawały ponad dachy sąsiednie. Od połowy XIX wieku wystawy światowe zaczęły odgrywać rolę szkół stylizacji architektonicznej i eklektyzmu. zmieniał się jedynie punkt wyjścia. Toteż cały ów przepych i luksus Garniera jest równie fałszywy.

będzie też musiała powstać nowa estetyka. Pokrył on ogromną salę czytelni w Bibliotece Sainte-Genevieve wysokim sklepieniem. wielekroć dzielili i łamali gzymsy i balustrady. był nie architekt i nie artysta. aż po najdrobniejsze szczegóły. posługując się żelaznymi konstrukcjami. ozdób i złoceń. sygnalizujący narodziny nowej myśli architektonicznej. Konstrukcja ma około trzystu metrów wysokości i składa się z dwunastu tysięcy metalowych części. tak zwany Pałac Kryształowy pod Londynem (1852—1854) —Paxtona. poprzez który otwierają się widoki na Ecole Militaire z jednej oraz na Pont dJena z drugiej strony. W rękach zdolnego inżyniera w pełni doszły do głosu właściwości nowego materiału. aby docenione zostały prekursorskie poczynania XIX wieku. nie powiązanych żadną wspólną myślą. Na tle aż tak wielkiego upadku pozytywnie zarysowują się w połowie XIX wieku próby oparcia na nowych przesłankach architektury rozsądniejszej i prawdziwszej. między nimi i brukselskiemu Pałacowi Sprawiedliwości. dążył on do zademonstrowania możliwości nowej techniki i uznał to zadanie niemal za cel sam w sobie. kompozycjom tym brak jednak jednolitości i siły architektonicznego wyrazu. W elewacji owej biblioteki przejrzysta i logiczna konstrukcja łączy się z zapożyczonymi „formami historycznymi". Paryż katedrach lub renesansowych pałacach. że drogę do nowoczesności torowali twórcy współcześni wielkim realistom XIX wieku oraz ich bezpośredni następcy. aby móc docenić przełom. To samo już pozbawia owe budynki jakiejkolwiek mocy oddziaływania. mógł jednak. Wiara w zwycięstwo człowieka nad przyrodą. zamknięte półkolem okna przypominają krużganek. Architekci XIX wieku ujrzeli nagle nowe możliwości otwierające się przed budownictwem. pedantycznie odtworzonymi fragmentami układu kolumnowego. jako konstrukcji ściśle logicznej. najczęściej trudno nam stwierdzić. jak Paryż. Wiele jeszcze trzeba było czasu. Jednym z prekursorów. jak na przykład hale targowe w Paryżu (1852— —1859) — Baltarda i wystawiony pawilon. jakie jest ich przeznaczenie: widzimy nagromadzenie przejętych motywów. 1843-1850. oszklone dachy. z ich niepotrzebnym nadmiarem materiału. Budynki. lecz inżynier — Gustave Eiffel (1832—1923). przeznaczone na pewne wyraźnie określone cele. ą ujęte w pilastry. choć w danej chwili nie mogli ich jeszcze zastosować. Znaczenie żelaza dla architektury nie od razu docenione zostało w należyty sposób. W okresie tym niektórzy architekci pojęli należycie zalety nowego materiału — mianowicie żelaza. jaką żywiło całe pokolenie realistów. Zalety te uwydatniały się szczególnie przy pokrywaniu dachem wielkich przestrzeni. opartym na żelaznym szkielecie z cienkimi kolumienkami pośrodku. Henri Labrouste'a (1801 —1875). Architektura fasady biblioteki odznacza się rzadką w XIX wieku szlachetną prostotą. walczącym o jak najszersze jego zastosowanie. nie sięgając bynajmniej do pomocy samych tylko środków artystycznych. udaremniając widzowi percepcję najważniejszych linii. zanim w pełnym świetle ukaże się dobroczynny wpływ dawnych prekursorów. lecz wieża Eiffla. Jako jednego z pierwszych wymienić należy architekta francuskiego. Dziewiętnastowieczni budowniczowie obmierzali stare budowle. Nie przywykli juz jednak szukać żywych i wzajemnych stosunków form architektonicznych: przeładowywali swoje budynki wyosobnionymi. gdy uczyniono z niej maszt stacji nadawczej. zgodnej z realistycznym duchem epoki. architekci otrzymają do dyspozycji nowe budowlane materiały i rozwiną nowe metody konstrukcji. Trzeba porównać taki budynek z pracami eklektyków.Au bon marchie". przechodzi stopniowo w smukły korpus. a nie z uwagi na jego fasadę. jakiego nie znała architektura dawna — kamienna lub drewniana. inżynier Gustave Eiffel zbudował w latach 1887:—1889. abstrahując już od tego. chociaż ornament jego był uboższy i oschlejszy niz w budowlach średniowiecznych.Henri Labrouste. wytrzymuje też porównanie ze stojącym tuż obok Panteonem Soufflota.. Wieżę. posługując się żelazem. niby zapożyczonych cytatów. w epoce rozwoju wielkich miast przed architekturą staną nowe zadania. wzbudziły sensację swymi ogromnymi rozmiarami i śmiałymi rozwiązaniami architektonicznymi ze szkła i żelaza. i zręcznie związał żelazną konstrukcją z elementami klasycznego układu kolumnowego. swobodniej niż inni architekci zrealizować swe dążenia do ukształtowania budynku zgodnie z jego przeznaczeniem. Gdy przyglądamy się dziewiętnastowiecznym budynkom. Szeroki łuk podstawy owej wieży. Warto w każdym razie podkreślić. która dała sławę jego imieniu. ze również w kompozycji są brzydkie i nieforemne. paryskim Gare du Nord (1861 —1865). Krótko przedtem Viollet-le-Duc usiłował przeprowadzić analizę katedry gotyckiej. Dach sali „Au bon marche" pomyślany był na wzór gotyckiej rozety. a i w bibliotekach mieli do dyspozycji mnóstwo materiałów. . dał on piękne. Labrouste naśladował wprawdzie dawną formę łuku. śmiało wyraziła się w tych konstrukcjach. Jacques-lgnace Hittorff uwypuklił w fasadzie przykrycia dachem peronów: środkowe szerokie oraz dwa węższe boczne. Ogromnemu domowi towarowemu . hal targowych lub dworców. przezroczyste jak pajęczyny (1876). zakończony płynnie w ruchu. nawet po upływie wielu lat. Biblioteka Ste Genevieve. Współcześni oburzali się wprawdzie na tę konstrukcję. Odsuwając na dalszy plan kwestię przeznaczenia tej konstrukcji. W innym budynku z tego samego okresu. wciąż uchodzi za godną ozdobę miasta tak pięknego. Toteż pomyślana wyłącznie jako ozdoba światowej wystawy wieża uzyskała pełne usprawiedliwienie swego istnienia dopiero później.

Epoka realizmu trzeciej ćwierci XIX wieku zajmuje osobne miejsce w artystycznym dziedzictwie Europy: sztuka ta bowiem nie zagasła jeszcze do dzisiaj i. jak żywa. jak sobie to ludzie wymarzyli. realiści XIX wieku mniej się troszczyli o kwestię formy artystycznej. ukazywali je i otwarcie głosili. mogli dzięki temu realiści wyzwalać w człowieku jego pierwotne zdolności twórcze. twierdził. że musi ściśle być związana z życiem i. Niemniej poszukiwanie prawdy nie zadowalało się prawdopodobieństwem — mnożyły się więc przesłanki dla przewartościowania środków wyrazu malarstwa współczesnego. że zwłaszcza w poezji język nie odgrywa roli decydującej. iz sztuka powinna ukazywać rzeczywistość w najróżnorodniejszych jej przejawach. iż nadają się jedynie do roli zręcznych akrobatów. Usiłując spotęgować znaczenie treści w sztuce.wielkich stuleci". ginęło w sztuce wiele pierwiastków symbolicznych. Tołstoj gromił Szekspira. W pogoni za naukowością artyści przeceniali w człowieku elementy biologiczne i animalne. stać się może aktywnym bojownikiem o sprawiedliwy ustrój społeczny. Dostrzegali odrażające strony życia swojej epoki. W warunkach dziewiętnastowiecznego społeczeństwa burżuazyjnego wielu artystów skłonnych było odwrócić się od życia. Realiści XIX wieku przyczynili się niemało do społecznego rozwoju swoich krajów. Realizm XIX wieku był reakcją na romantyzm. iż koncepcję autorską można przecież zachować nawet w przekładzie wiersza. Przykłady takich prac spotykaliśmy także w sztuce średniowiecza. jako głosiciel prawdy w sztuce. Zola zaś wyśmiewał się z. Natomiast realiści. Arystokratyczne uprzedzenia wpływały hamująco nawet na takich twórców. Niektórzy dziewiętnastowieczni artyści usiłowali zwrócić symbolice jej artystyczne prawo: w malarstwie pejzażowym już samo podkreślenie nastroju oznaczało możliwość wyjścia poza czystą przedmiotowość. którzy sami z arystokracją nie mieli nic wspólnego. co dało Taine'owi asumpt do usprawiedliwionego wniosku. popadając wskutek tego w sprzeczność z dawnym ideałem humanizmu. wraz ze wzrastającym dążeniem do wiernego odtwarzania jedynie bezpośrednio postrzeganej rzeczywistości. iz artysta. że każdy dowolny temat można w sztuce odpowiednio ukształtować.Cukier znaleźć można wszędzie" — mówił w związku z tym Flaubert. nie doceniali również nowatorzy znaczenia klasyki: Courbet występował przeciwko Leonardowi. dawniej istniał jednak zawsze pewien dystans pomiędzy wykształconym artystą a mniej kulturalnym chłopem lub rzemieślnikiem. Mistrzowie ci byli bowiem żarliwymi wyznawcami poglądu. Formę plastyczną zaniedbywali nawet tak utalentowani rzeźbiarze XIX wieku. Szczególne znaczenie sztuki z połowy XIX wieku polega na tym. Pokazując codzienne życie ludu kierowali uwagę współczesnych na sprzeczności ustroju burżuazyjnego i dzięki temu otwierali sztuce nowe perspektywy. które od czasów renesansu az po wiek XVIII określały jej ogólny charakter. ze powieść zastąpiona zostanie medyczną rozprawą. W malarstwie XIX wieku tendencja ta przejawia się zubożeniem kolorytu. którzy wkroczyli na drogę realizmu socjalistycznego. które ich rozczarowało — inni z gorzkim szyderstwem przyznawali. przekonani byli. W stopniu większym jeszcze od romantyków gotowi do zerwania z wszelką artystyczną tradycją.. Pragnąc uniezależnić się od tradycji. Champfleury. iz jedynie rzecz bezpośrednio zobaczona stać się może przedmiotem sztuki. lecz również odtwarzanie szlachetności i piękna w życiu ludzi pracy. o ile możności. które uznali za godne przyoblekać w formy artystyczne. fantastycznych i ideowych. powstał w walce z Salonami i Akademiami. nie tracąc nigdy przekonania. Wszelako. Nieustraszenie spoglądali w oczy nagiej rzeczywistości. Zola usiłował zresztą bez rezultatu opierać się na teorii dziedziczności. Temat ludu wszedł w krąg zagadnień sztuki. pragnąc dowieść. W dążeniu do obiektywności mylono często sztukę z nauką. jak Carpeaux. Courbet twierdził. że na świecie nie wszystko jest tak piękne. ze najlepsi jej przedstawiciele obrali sobie jako główny temat życie i pracę ludu. dlatego też w pewnym sensie był kierunkiem jednostronnym. prace mistrzów dziewiętnastowiecznych są szczególnie interesujące. Dla artystów radzieckich. nadal uczestniczy w naszej rzeczywistości. . zwłaszcza Courbet i rosyjscy pieredwiznicy. . zwracać się do jak najszerszych kręgów ludzi. jak ironicznie stwierdził Theophile Gautier. Zasługą realistów było ukazywanie nie tylko ciężarów i cierpień krzywdzonych biedaków. traktując nieufnie wyobraźnię artystyczną.. artyści zbliżyli się do ludu — i to napełniło ich entuzjazmem oraz pomogło w przekroczeniu granic „artystycznej cyganerii".

wiódł życie spokojne i beztroskie. być człowiekiem swojej epoki.. gdy spostrzegł. gdzie wystawiali swoje prace artyści. jak nagość. który odwrócił się od niego. Należeli oni do pokolenia. natomiast osobliwy urok obrazu Maneta wywodzi się z aluzji: zamyślona. Nie był ani tak namiętny i wojowniczy jak Daumier. Nie przejawiały się juz jednak w sztuce pewnym określonym kręgiem tematycznym. będące atrybutami aktualnej teraźniejszości. że czarne surduty i zielone liście należycie uwydatniają rózowość nagich ciał. „Popołudniowy sen fauna" Mój Boże! Mój Boże! Życie płynie tam Bez cierpień i bez zgryzot. nie rościła juz ona pretensji do uczestnictwa w walkach rewolucyjnych. którego twarz i biała koszula świecą w mroku jasnymi plamami. Co ma znaczyć to Śniadanie na trawie! Pytanie takie nurtowało odwiedzających tak zwany Salon Odrzuconych. jaki rozpoczął się był w połowie stulecia. gdzie również nagie kobiety zestawione są z elegancko ubranymi kawalerami. ale w ostatniej ćwierci stulecia. ze patrzeć chciał otwartym spojrzeniem na otaczający go świat i szczególnie ważne wydawało mu się odtwarzanie własnych wrażeń w sposób możliwie świeży i nieskrępowany. iz na każdym Salonie figurowały „akty" pod mitologicznymi tytułami (Nimfy. Mimo to nie ustał dalszy ciąg rozwoju. U Courbeta dominuje konkretne zdarzenie. Artysta mógł się powoływać na przykład Giorgiona. scen myśliwskich i martwych natur. bardziej zwartej kobiety stojącej. otwierającego na wskroś nowe perspektywy kierunku francuskiej sztuki. Poglądom Maneta odpowiada też jego wizja i technika malowania. iżby w okresie trzeciej Republiki zmalały we Francji sprzeczności społeczne. Paul Verlaine. w progu pokoju stoi wytworny i pewien siebie mężczyzna. niezupełnie wyjaśniony i właśnie dlatego przykuwający uwagę. Mógł tez dowodzić. druga. Wpływ na sztukę francuską burzuazyjnego ustroju i oficjalnych poglądów był oczywisty. lecz tylko różnorodnością przeciwstawnych nieraz sposobów artystycznego widzenia i artystycznej wypowiedzi. Stephane Mallarme. utraciło swój pierwotny sens.. Olimpia (1863. jak na ołtarzu. symbolizująca klasyczny ideał piękna. czarnych oczach (podobno Berthe Morisot) siedzi jakby osamotniona i oderwana od reszty towarzystwa. Tendencje Maneta widoczne są już w jego wczesnych dziełach. co oznaczało. Nie miał też takiego przywiązania do ziemi ojczystej. ze w swej ściśle klasycznej kompozycji szedł śladami Rafaela: układ postaci w Śniadaniu na trawie wzięty został bowiem z miedziorytu Marcantonia Raimondiego według Rafaela. zajęta jest naciąganiem rękawiczek. których nie dopuszczono na Salon oficjalny. o jej prawo do odtwarzania marzeń sennych. Świat niezrozumiałych przeczuć w duchu Baudelaire'a otwarty tu został dla sztuk plastycznych. Zdumiewało. i właściwie teraz dopiero wyciągano ostateczne konsekwencje z zasad uprzednio ustalonych. na jego Wiejski koncert z Luwru. wreszcie mężczyzny. Mógł wreszcie usprawiedliwiać się. jak sam twierdził. Sztuka nie angażowała się już tak bezpośrednio i otwarcie w walkę ugrupowań politycznych i społecznych. W 1863 roku wystawił obraz przedstawiający leśną łąkę. iz chodzi mu o proklamację wolności sztuki. jak Courbet. lecz tylko pewien stan. może wszystkie kobiety. Same przedmioty są u niego mniej efektowne niz ostro zarysowane sylwetki: kobiety siedzącej. W latach sześćdziesiątych pojawili się dwaj wybitni malarze szkoły francuskiej. z boku leży pognieciona błękitna suknia i znakomicie namalowany kosz z owocami. mój faunie. Śniadaniem na trawie i Olimpią proklamował Manet nowe ideały artystyczne i wyraził je w sposób niezmiernie drastyczny. o smutnych. Manet skłaniał się raczej ku Velazquezowi.. Ten ostatni postulat doprowadzić 90 miał do konfliktu z panującą we Francji tradycją artystyczną i do zajęcia w sztuce pozycji nowatorskiej. Oczywiście nie oznaczało to wcale. IMPRESJONIZM Pomyśl. Millet czy Courbet. Danae). czytało powieści Flauberta i „Kwiaty zła" Baudelaire'a. które w młodości przeżywało twórczość Courbeta.. schyla się do strumienia. ukazuje nagą kobietę. lecz obraz ten stał się wzorem nowego. stanowiącymi niejako wstydliwą osłonę ich nagości. w których spotykać się mogą rzeczy tak od siebie odległe. Właściwie nie ma tu akcji. Manet pragnął. ani tez tak opozycyjny w stosunku do świata burżuazji jak Flaubert. podobnie jak „Kwiaty zła" Baudelairea. jak w połowie stulecia Daumier. na której w cieniu drzew rozmawiają ze sobą dwaj elegancko ubrani mężczyźni. cały ten nieobyczajny motyw został przez artystę przekształcony w pełną harmonię barw. Większość swych sił miał poświęcić obrazowi społecznego życia swojej epoki. że szuka własnych dróg. Edouard Manet (1832 — —1883) pochodził z zamożnej rodziny.V. któreś posiadał. poprzestając na malowaniu pejzaży. pomiędzy nimi siedzi naga kobieta. Różnorodność rytmu ujawnia się do- . Galerie du Jeu de Paume). Obraz Maneta zaskoczył jednak widzów przede wszystkim nagością kobiecego ciała obok mężczyzn ubranych według ostatniej mody. a w głębi druga. piękna kobieta. Publiczność ta przyzwyczajona była. z cyklu „Mądrość" Wezwanie do realizmu zachowało atrakcyjność w ciągu całego XIX wieku. Były to trujące kwiaty sztuki. tylko w koszuli. ze wulgarna kobieta zdawała się spoczywać na szerokim tapczanie. Podczas gdy Courbet opierał się na hiszpańskich zwolennikach Caravaggia. a obok niej czarną służącą ze wspaniałym bukietem w ręku oraz czarnego kota. Ten ostatni nawet oddalił się od tematyki społecznej. Balkon Maneta powstał około dwudziestu lat po Pogrzebie w Ornans Courbeta. Wytworne towarzystwo paryskie oburzało się na widok Śniadania na trawie Maneta (Galerie du Jeu de Paume). młodsza. gdy po klęsce Komuny Paryskiej we Francji doszła do władzy burzuazja. Inny obraz Maneta. oraz czarne surduty. Mógł też stwierdzić. Manet był uczniem malarza Salonów Couture'a. są tylko jak sen.

Na obrazie pokazano akurat tyle. z serwetką pod pachą. któ. liści. wywołuje na białych sukniach uzupełniające tony fioletu. ani też tak poważni. Jasnobłękitny kwiat i ciemnogranatowy krawat lśnią niczym drogie kamienie. kawiarnię. a wskutek tego bardziej wyraziste. wzmagając nimi siłę działania i napięcie swoich płócien. W portrecie Rocheforta (1 880. Corot — subtelnym stonowaniem barw. długie. żądnego władzy. Czerń i biel zostały sobie przeciwstawione jako walory barwne. miał jednak swoich ulubionych modeli. Manet unikał światła padającego z boku —większość jego obrazów jaśnieje do tego stopnia. przez myśl nawet mu nie przemknął zamiar atakowania swoich współczesnych. wyrzucającego całe kłęby pary (Filadelfia) — scena ta przypomina początek „Edukacji sentymentalnej" Flauberta. odpoczywające w cieniu drzew towarzystwo składające się z eleganckich panów i pań słuchających muzyki (1860—1863. gdzie pyzata kelnerka spiesznie roznosi szklanki w czasie występów śpiewaczek (1877. Na małym intymnym portrecie poety Mallarmego ostro uchwycona została wychudzona twarz poety. dumnego. a Courbet wyrazistym modelunkiem. co osiągał Daumier energiczną kreską i światłocieniem. Mężczyzn z obrazów Maneta cechuje prostota elegancji. czarnobłękitne lub ciemnobrązowe. Kopenhaga) — to dziwak w duchu Daumiera. jak u Courbeta. którą Daumier wyszydzał tak bezlitośnie. a po takie związki poprzednicy Maneta jeszcze nie sięgali. ówczesne epikurejskie używanie życia dobitnie ujawnia się w twórczości Maneta. Są to ludzie zdrowi i zrównoważeni. zwiewne. damę rozmawiającą z jakimś panem na oszklonej werandzie pełnej zieleni (1876—1879. iż zdawał się zuchwale wykpiwać uznane artystyczne autorytety. Artysta usiłował także odtwarzać światło rozproszone otaczające przedmioty. w dziełach jego dostrzegano elementy godzące w podstawowe zasady burżuazji —stąd tez do końca życia nie znalazł poklasku. Manet ukazywał ludzi najrozmaitszych. okiennicach i kracie. a zwłaszcza kraty balkonu. jak u Courbeta. Barwa urasta w jego obrazach do jednego z najważniejszych środków wyrazu. raz szeroką i pełną rozmachu. Żywość wyrazu wzmagał techniką: swobodną. bar w Folies-Bergere z uroczą jasnowłosą barmanką przyjmującą zamówienia u zastawionego likierami szynkwasu (1880—1881. Namalował młodą parę w łodzi. Twarz zadumana rzadko pojawia się wśród tych beztroskich i pewnych siebie postaci. na spokojnie płynącej rzece. Londyn). dążył Manet do równowagi kompozycji — nie tyle jednak przez odpowiednie rozmieszczenie przedmiotów. Kiedy Daumier natrząsał się w swych litografiach zjadliwie z paryskich obyczajów. stanowczość. Przy małym. Londyn). jasność i czystość przedtem w XIX wieku niemal nie spotykane. raz po raz rzucał przy tym plamy granatowe. Nawet w małych szkicach tuszem uderza nas zdolność Maneta do tworzenia żywych obrazów za po/nocą kilku zaledwie plam — i ten kunszt operowania plamą odróżnia go zasadniczo od twórczości Daumiera. które tak wyraźnie wyczuwamy jeszcze na obrazach Courbeta. Dalej kelner. biało nakrytym stoliczku na pół odwrócona od widza siedzi młoda kobieta. Każdy. lecz naniesione lekko. Nie ma tu śladu nawet efektownej prezencji. namalowany jest portret angielskiego poety Moore'a. Natomiast z końcem XIX wieku stosunek burżuazji do świata staje się „beztrosko konsumpcyjny". w których zyskiwał monumentalność równą niemal dziełom Velazqueza — Las Meninas i Las Hilanderas. ani tak podnieceni. wielką grupę przy grze w krokieta (1873. dlatego tez ich bohaterzy są do siebie podobni — za to w portretach potrafił Manet wydobywać indywidualność niezmiernie przekonująco. W okresie rządów Ludwika Filipa i Napoleona III burzuazję aktywizowała gorączkowa chęć zysku. umiał także stopniować przechodzenie od różu do szarego błękitu. Do tych ukazujących życie burżuazji rodzajowych scen Maneta należy również obraz Chez le pere Lathuille. Postać Pijącego absynt wynurza się z mroku w czarnym płaszczu i cylindrze (1858. co się tam dzieje. jak u Daumiera. ile dzięki rozrzuceniu barwnych plam po całej powierzchni płótna w takim układzie. o zwichrzonej. Frankfurt nad Menem). po których zawsze łatwo go rozpoznać. Dominująca w obrazie zieleń okiennic. Akcja toczy się tu w ogródku restauracji. Od grafików japońskich nauczył się Manet przypisywać istotną rolę ściśle obliczonym efektom plam koloru na obrazie. Londyn). Manet ukazywał w swoich obrazach życie społeczeństwa burżuazyjnego i gdy na przykład malował Śniadanie na trawie. W obrazie tym głęboko ludzki nastrój w duchu XIX wieku łączy się z efektami malarskimi. Kobiety Maneta urzekają kwitnącym zdrowiem i bujną urodą. A jednak jego twórczość wyprowadzała widzów z równowagi. w pozie pełnej uszanowania czeka na zamówienie. malarskiej formie. do jakiej tak usilnie dążyli malarze oficjalni. rudej brodzie i zmąconym wzroku. swobodna technika malarska potęguje wrażenie niezafałszowanego wizerunku. parasolki. mistrza ruchliwego konturu. rezygnując ze sztucznego oświetlenia pracowni. lecz charakterem różnił się od . z dobrotliwą ironią. Ciemnowłosy młodzian. Manet realizował poprzez wzajemne stosunki barw i ich odcieni. W scenach rodzajowych podkreślone zostały te charakterystyczne rysy. Ukazał koncert w parku Tuileries. Odnosimy wrażenie.remu zaledwie sypie się pierwszy zarost. jego wysokie czoło. przed jego płótnami dochodziło do prawdziwych skandali. Idąc śladami starych mistrzów. Później namalował jeszcze sporo mniejszych obrazków rodzajowych. ambicja i zdobywcza postawa wobec życia. żeby ze spojrzenia przechylonego do przodu młodzieńca i sztywnej postawy kobiety można było odgadnąć. Urok obrazów Maneta polega na bezpośredniości jego wizualnych spostrzeżeń. Degas (1834—1917) był rówieśnikiem Maneta. Artysta znakomicie opanował technikę delikatnych półtonów. innym znów razem powściągliwszą.bitnie w paskach na sukni. nikt nie czuł się tym dotknięty: w pracach jego widzimy jedynie pewien specyficzny rodzaj grafiki — karykaturę. zwisające wąsy i mądrość spojrzenia (1876. uzyskuje siłę. Światopogląd tego malarza do tego stopnia pozbawiony był wszelkich uprzedzeń. Berlin). który by najsilniej przemówił do widza i najłatwiej utrwalił się w jego pamięci. Hamburg) dał Manet obraz polityka aktywnego. To. Manet nie poprzestał na wielkich obrazach. niemal okrutnego. hałaśliwe paryskie bulwary i jaskrawo oświetloną przystań parowca. z pozoru najbardziej nawet przypadkowy fragment życia umiał malarz przekształcić w dzieło sztuki i zamknąć w zwartej. że można je niemal porównać do prześwietlonych fotografii. wściekli widzowie obrzucali je zgniłymi pomarańczami. zagląda jej w oczy pytająco. ze kolory te wydają subtelną woń. dziewczynę w słomkowym kapeluszu i mężczyznę w koszuli z podwiniętymi rękawami (Nowy Jork). Barwy nie są tu tak soczyste i uchwytne. a w duchu Fransa Halsa. Luwr).

że postać w czerni uosabia zasadę dyscypliny. Lustro daje głębię przestrzenną. Artysta nie patrzał na scenę tak jak publiczność z widowni. zaczynamy pojmować. w jaki splecione są te postaci. odwrócona od niej. W Lekcji tańca (ok. Prowadził nas także Degas na sale prób. czekające swojej kolei. Drezdeński pastel Dwie tancerki pomyślany został jak przypadkowy wycinek większej całości. ruchu i swobody. lecz obydwie wyraźnie stapiają się w kryształową. pospołu lednak tworzą uroczy ornament liniowy. które raczej niweczyły przedstawienie. Degas. bardziej dociekliwa. który go jednak przewyższał głębokim współczuciem dla ludzi pracy. Londyn) odtworzył w skrócie postać unoszącej się pod kopułą cyrku woltyzerki. Sztuka Maneta była zmysłowa i beztroska. z drżeniem czekających na werdykt w sprawie postępów swych dzieci. Pokazuje i rozmównicę w szkole baletowej. gdzie rzekomą poezję aktorskiego życia wypiera twarda proza codzienności. arabeskę. Lubił patrzeć na scenę z loży dyrekcji. . a trzepocące białe plamy są ucieleśnieniem rytmu. W scenach teatralnych przejawiał ten sam dar obserwacji co w obrazach rodzajowych. iż ten sposób przedstawiania daje głębsze wyobrażenie o całej akcji niz tylko opisowe jej odtworzenie. Malarz ten zdradzał skłonność do powątpiewania o wszystkim. otrzymał też inne artystyczne wykształcenie. którą opanował za młodu. baletnice. przypomina mistrzowskie nowele Maupassanta —tyle tylko. a druga. który z widowni wyda się królestwem czarodziejskich wróżek i światem rozmigotanych barwnych plam. Wśród takich prac Degasa wymienimy Modniarkę (1882. Zakres tematyczny obrazów Degasa był węższy niż u Maneta. sztuka Degasa mądrzejsza. Zmysł piękna artysty przeszedł tu zwycięsko ciężką próbę. ale tez i chłodniejsza. czerń surduta podkreśla tu delikatną nagość ramion i biel spódniczek niespokojnych tancerek. Manet uczył się u wielkich kolorystów weneckich i hiszpańskich. co sam obalił. Już we wczesnych swych pracach przejawiał Degas umiejętność wydobycia paru kreskami znaczenia delikatnej aluzji. Na pierwszy rzut oka obraz sprawia wrażenie przypadkowego nagromadzenia niczym ze sobą nie powiązanych szczegółów. nastroju. a sam wysoko cenił Poussina. zęby zawiązać pończochę. Na innym płótnie. W gruncie rzeczy obydwu postaci nie łączy żadna określona akcja. schyla głowę. Skomplikowanej treści sceny odpowiada także jej konstrukcja: w obrazie wiele rzeczy sprawia wrażenie przypadkowych. Gdy jednak przyjrzymy się bliżej. 1874) widzimy pośrodku nauczyciela z batutą w ręku. aby zbadać pozycję swych stóp. że Manet bywał zwykle w pogodniejszym. z boku fortepian. Degasa interesowała najbardziej jego nieuchwytność. a żartobliwy ów gest łagodzi społeczną ostrość całej sceny. Luwr). Malował sceny rodzajowe z życia paryskiej cyganerii. nieodzowne napięcie wszystkich mięśni i woli. Degas umiejętność rysowania wziął od jednego ze zwolenników lngres'a. dzieląc z nim subtelny smak z jasnością umysłu analitycznego. padające od dołu na twarze śpiewaczek. a ponadto przesunął perspektywę w taki sposób. nawet w postawie nóg odpowiadają sobie wzajem. Degas da się raczej porównać z Anatolem France'em. W przeciwieństwie do wcześniejszych artystów. a przed nim pozostałe tancerki. poruszając się w kręgu tematów Daumiera. Degas nie był malarzem swojej epoki. Degas ukazywał teatr z najrozmaitszych stron i dlatego mógł przekazać różnorodne o nim wyobrażenia. W tym aspekcie sceny baletowe Degasa istotnie stanowią obraz życia ludzi pracy. szczególnym upodobaniem darzył te momenty. zniekształcone śmiesznym rozdziawieniem ust przy śpiewaniu arii. w głębi. zrozumiemy. Degas pokazał ciężki trud. odtwarzał światło rampy. ukazał Degas zaledwie kawałek marmurowego stolika w kawiarni. I jeśli już pokonaliśmy trud rozwiązania tej zagadki. Tendencja Maneta do wykorzystywania bezpośrednich wrażeń. ukazującym rzeczywistość w jej wszystkich przejawach: sporo stron życia społecznego uchodziło jego uwagi.od niego całkowicie. Te właśnie skłonności zadecydowały o wyborze najważniejszych jego środków wyrazu. Za dziewczętami widać żałosną głowę ubogiej staruszki i jakąś młodszą kobietę — dwa światy. niż Maupassant. z którego patrząc nie od razu rozpoznaje się sens akcji. Niełatwo rozsupłać węzeł. Degas był wręcz znakomitym malarzem ruchu. które tej szkole powierzyli. często nawet obcinają je ramy. W porównaniu z Manetem oznacza to. choć zarazem respektowana jest płaszczyzna: postaci ukazane zostały w dziwacznych skrótach perspektywicznych. wysiłek. Luwr). znaczne zawężenie tematyki obrazów. Od teatru jedynie wyścigi konne potrafiły go odciągnąć. Jedna z prasowaczek całym ciałem schyla się nad żelazkiem. Pojedyncze figury nie są u niego zwarte. i zatrwożonych rodziców. jak czekające na występ baletnice wiążą sznurowadła trzewiczków i jak pojawia się w ich gronie mężczyzna w cylindrze: baletmistrz. tak śmiało grzesząc przeciwko wszelkim tradycjonalnym zasadom konstrukcji obrazu. bowiem balet. Dwie praczki i Prasowaczki (1884. rzec by można. przywracać to. Tancerkę z prawej całkowicie obsorbuje jej prawa noga. nigdy nie ograniczając się wyłącznie do wartości widowiskowych. mimo iż całość rozpada się u niego zawsze na fragmenty. przelotność (w pewnej mierze inspirowała go w tym fotografia). podczas gdy druga szeroko ziewa. którą trzyma w prawej ręce. żartobliwie. mógł stamtąd bowiem dostrzec. na równi z widzami przedstawienia. U ludzi interesował go przede wszystkim ruch — mniej ich życie wewnętrzne i doznania. okazuje się wszakże wierny kompozycji klasycznej. na co wcale nie zwraca uwagi palący fajkę mężczyzna (1876—1877. całkowicie pozbawione dekoracji. przed lustrem. z których jedna zgina się. którzy usiłowali w jednej postaci połączyć różne momenty ruchu. lustro na ścianie i dwoje pijących ludzi: kobietę pochłania beznadziejna zaduma. pod tytułem Kieliszek absyntu. aby potem. u niego zyskał sens na wskroś ludzki. W obrazie Cyrk Fernando (1877. podobnie jak w Śniadaniu Maneta. a cień i światło także utrzymują wyważone proporcje. lecz jednocześnie dostrzegamy równowagę barwnych wartości (czerń surduta i fortepianu na obu skrajach obrazu). oczywiście. przejawiająca się szczególnie dobitnie w jego obrazkach rodzajowych. poprzez którą widział i rozumiał świat i ludzkie losy. Balet jednak stał się dla niego jakby magiczną kryształową kulą. odczuwamy zawrót głowy. ze sami. zamknięte w sobie. w sprzeczności swojej zjednoczone. Świat teatru — przede wszystkim balet — zajmuje najwięcej miejsca w twórczości Degasa. Każda z tych dwóch postaci stanowi organiczną jednostkę. Degas obierał zazwyczaj za punkt wyjścia jakiś kąt. Inny obraz przedstawia ubierające się tancerki. Nowy Jork). Na pierwszym planie ukazywał głowy widzów z parteru albo muzyczne instrumenty orkiestry.

ze przygląda się sobie w lustrze — i twarz jej my także widzimy tylko w lustrze. Jednocześnie postać. Nowe były podejmowane przez Degasa próby powiązania portretu z malarstwem rodzajowym. Jeżeli tez w obrazach Degasa nagie ciało kobiece nie ma w sobie już nic z klasycznej bogini. spotykali się zazwyczaj w Paryżu w Cafe Guerbois i wspólnie wysyłali prace na wystawy. plecami zwrócone do widza. ta z lewego skraju. Niezwykły w koncepcji jest także portret Madame Jeanteaud. godni i dumni. przybierają pozy „najmniej korzystne". każdy upierał się przy słuszności własnej metody. Impresja stanowi śmiały krok naprzód. Nowa malarska metoda umożliwiała przede wszystkim ukazywanie lub sygnalizowanie całego mnóstwa zjawisk i ich właściwości — a więc światła słońca i niebios. Nie od razu odnalazł swe powołanie pejzażysty i początkowo ulegał rozmaitym wpływom. Zwracając obydwie dziewczynki i psa w stronę przeciwną owemu ruchowi w prawo. Płótna Moneta są natomiast całkowicie przepojone światłem. mglistej atmosfery. lecz w zestawieniu z pracami Moneta obrazy ich wydają się ciemne i monochromatyczne. zwłaszcza Maneta. złociste . Rodzajowe prace Maneta przedstawiają się naturalniej i są bardziej bezpośrednie. ze ruch uliczny toczy się z lewej strony w prawo. w twórczości wielu młodszych malarzy. Pomarańczowa czerwień i malachitowa zieleń wraz z błękitnymi i fioletowymi tonami dopełniającymi dają niesłychany efekt kolorystyczny. niemal bez serca. całą siłą jaśnieją na nich kolory. plastyczność i giętkość tych ciał — niczym antycznych. nawet w Śniadaniu na trawie Maneta jeszcze się wyczuwa ów brązowy ton. Później w Londynie „odkrył" błękit mgły. świadomych także swej wartości. Juz barbizończycy zajmowali się kwestią odtwarzania światła słonecznego w naturze. wyszukanie elegancki. nieco sztywny wizerunek arystokraty zyskuje osobliwie przekonywającą wymowę przez rozliczne jego powiązania z pozostałymi postaciami. lecz cytrynowożółte świty. odtworzone są z nienaganną dokładnością. Choć liczni poprzednicy przygotowali Monetowi drogę. Dobrze zostały znalezione stosunki między postaciami i wolną przestrzenią. znany już wówczas artysta. Portrety Degasa przedstawiają ludzi poważnych. wprowadzając element kokieteryjnej gry z widzem patrzącym na obraz. drzewom i kwiatom. rojowiska statków i żagli na rzece. niebo ze słońcem przedzierającym się przez pokrywę chmur. Niektórzy byli blisko ze sobą zaprzyjaźnieni. Jedyna to w swoim rodzaju detronizacja mitu o pięknie kobiety. Pozę odpowiednią do reprezentacyjnego portretu przybrała modelka przed zwierciadłem. oddalonej przestrzeni. Degas posługuje się bardzo zróżnicowaną skalą odcieni szarości i okazuje się znakomitym kolorystą. jakie słońce nadaje niebu. ubierają lub czeszą. a wyraźnie występujący rytm potęgował moment muzyczny tego malarstwa (podobne zjawisko zachodzi jednocześnie w poezji lirycznej. W późniejszym obrazie Pole maków (Leningrad) połączył Monet w pogodną harmonię różowe plamy kwiatów. soleil levant) krytyka całą grupę tych malarzy nazwała impresjonistami. tak jakby właśnie wracał z Place de la Concorde. osiągnął malarz równowagę całości.Pod wpływem japońskich drzeworytów Degas ukazywał także sceny z intymnego życia kobiet: malował je gdy wstają. aby móc szczegółowo i dokładnie zaobserwować ich ruchy. gdzie niestrudzenie i entuzjastycznie oddawał się studiom krajobrazu. Podobnie jak barbizończycy utworzyli oni własne ugrupowanie. ale Degasowi udało się w tym obrazie utrwalić sytuację o posmaku paradoksalnym: oto bohater akcji zdaje się opuszczać scenę. Ulubionym motywem Moneta. a także powóz w dali świadczą. Tak powstały całe szeregi wariantów tych samych motywów w tonacjach liliowych. aby o różnych porach — rano. połysku wody. podobnie zresztą jak i innych impresjonistów. w południe i wieczorem — studiować i oddawać niuanse światła. był obraz odbitego w wodzie słońca. fale czy ledwo we mgle widzialne maszty. Przychodził ze swym malarskim ekwipunkiem stale w to samo miejsce. ale zasadniczo kierunek ten rozwijał się na gruncie malarskiej szkoły francuskiej. Tak więc. możliwie bez żadnych tłumiących domieszek. szarym płaszczem i piaskowożółtym brukiem. Manet. spowijającej gmach parlamentu i Tamizę. pewnych siebie i nieco sceptycznych. Postać przechodnia. Pociągnięcia pędzla wydają się na tych płótnach rzucone lekko i niedbale. twórca obrazu Impresja. którego echo Powtarza się w czerwonawych chmurach i płomienistym śladzie na rzece. co nie łagodziło jednak wcale ich artystycznych sporów: każdy ujawniał swym malarstwem własną osobowość. Oto wydaje się. gdy porównamy jego dzieło z portrecistami XVII wieku. co tym się tłumaczy. W naturze interesowało go przede wszystkim światło słoneczne. wydają się chłodni. u Paula Verlaine'a). Grupa impresjonistów składała się z przedstawicieli różnych narodowości. wschód słońca (Impression. to jednak rysunki jego są pełne uroku: szeroką kreską uwydatniał artysta organiczność. w latach siedemdziesiątych. przecięta krawędzią obrazu. Od wystawionego w 1872 roku przez Claude Moneta obrazu Impresja. ze obrazy same uzyskały zdolność promieniowania światłem — zdolność. zamyka płaszczyznę obrazu. Pani jest wyprostowana. np. które uzyskiwały przez to wartości kaligraficzne. Claude Monet (1840—1926). Intensywność malarskiego efektu wzrastała dzięki zróżnicowaniu swobodnych pociągnięć pędzla. Najlepsze dzieła stworzył Monet w siedemdziesiątych latach w położonym niedaleko Paryża miasteczku Argenteuil. kazał chyba modelkom obracać się powoli. przyłączył się do nowego kierunku. W Paryżu dostrzegł Monet piękno bulwarów z falującą na nich rzeką ludzi i pojazdów. Artysta tu niejako eksperymentował. w których słońce odbija się w zielonobłękitnej powierzchni wody. wobec którego bledną osiągnięcia nawet Constable'a i Corota. na stogach siana czy na katedrze w Rouen. spokojnych. Przykucnięte. Afirmująca świat energia Przekształca przyrodę w radosne widowisko. myją się. Wicehrabiego Lepie pokazał na spacerze z dwiema dziewczynkami i z chartem. Nowy kierunek artystyczny najdobitniej ujawnił się we Francji. migotanie przenikających powietrze promieni oraz różnorodne odcienie. był najbardziej konsekwentnym reprezentantem tego kierunku. Degas także brał udział w wystawach impresjonistów. choć malarz niemal tymi samymi kreskami przedstawiał chmury. W arcydziele Moneta rozjarzona tarcza wschodzącego słońca brzmi jak energiczny akord. któremu malarz nadał charakter sceny rodzajowej. Degas wzmocnił siłę efektu. które artysta kładł jak najczyściej. błękitnych i różowych. błękitną dal i wszystko przenikające. złotych. pomarańczowe zachody. Opisany sposób malowania ujawniał szybkie tempo wykonania obrazu. marmurowych posągów. Oryginalność tego twórcy szczególnie rzuca się w oczy. chmurom. o jakiej od wieków marzyły całe pokolenia malarzy.

oświetlonej pod wieczór promieniami zachodu. nigdy chłodno lub obojętnie. świadczy o sympatii malarza do pracy na roli. pustej drogi wiejskiej. Wolał też pomijać niepotrzebne. nadawał swym krajobrazom nastrój niezmiernie subtelny. gdzie surowość budynków miesza Camille Pissarro. jął się skłaniać ku biernej kontemplacji. jak mile pachnie to kwitnące pole. Podczas gdy Millet zmierzał do wzbudzenia u widza refleksji na temat losu ubogich chłopów. Tworzył poetyckie obrazy z najprostszych motywów przyrody — zarośniętego stawu z porzuconymi na nim łodziami.światło. Pług ma na jego płótnie jedynie drugorzędne znaczenie. lecz z pełnym zaangażowaniem. W przeciwieństwie do większości impresjonistów. rysunek 96. ze czujemy. czule. Edouard Manet. zwłaszcza Sisleya i Moneta. Nie był w twórczości swojej tak świadomy jak Manet. ze Sisley. Demokratyczne przekonania wyraził ożywiając swoje obrazy postaciami mieszkańców wsi. pożółkłego jesienią parku lub szarej godziny zmierzchu. Tracił zainteresowanie do nieustannych przemian pulsującej natury. których także często rysował. Zorane pole. Później jeszcze w cyklu Lilii wodnych (1899—1 900) usiłował Monet odtwarzać nieokreślone migotanie barwnych tonów. radośnie ożywiony • obraz Paryża i innych francuskich miejscowości. a przecież wszystko u niego łączy się w harmonijną całość. lekkimi smugami znakomicie utrwalał na płótnie fiolety. drobne elementy. Camille Pissarro dobrze znał tradycje barbizończyków. Pejzaże jego często przenika nastrój przypominający liczne wiersze Verlaine'a. nasuwające porównanie z Listopadowym wieczorem Francois Milleta. chcąc jak najszybszą drogą doprowadzić patrzącego do właściwej wizji. zwłaszcza na liściach i chmurach. Sisley szczególnie doceniał znaczenie nieba na obrazie. Analizując twórczość dwóch innych jeszcze pejzażystów z tej grupy. Dekoracyjne efekty jego barwnych symfonii. Chłop. Pissarro wyraźnie uwidacznia strukturę przedmiotu i stara się jego kształt połączyć z obrazem świata. raczej kontemplował — nieśmiało. w rozmarzeniu. Ulegamy wrażeniu. impresjoniści malowali jasny. Delikatnymi. Niektóre jego obrazy tak wyglądają. którzy kontury zacierali we mgle albo w świetle. jakby jedynie otarł pędzle o płótno. przyczynił się "" też Pissarro w wielkiej mierze do rozwoju ' motywu miejskiego pejzażu w malarstwie nowoczesnym. niebieskości i rózowości natury. posępnego dnia i na harmonii różowych i jasnozielonych barw. Balkon . jak na coś niepojętego. Sisleya (1839—1899) i Pissarra (1831—1903) — stwierdzamy. Pissarro koncentruje się na nastroju szarego. za przykładem Corota. lecz nie osiągnął juz pełni przeżycia swych pierwotnych doznań. W epoce buntu niektórych ' poetów przeciwko wielkiemu miastu. ich muzyczność wzrastały kosztem samego obrazu. patrzeć na świat z daleka. Podobnie jak jego współcześni.

Edouard Manet. James Whistler. Portret Moore'a. pastel .97. nr 2: Thomas Carlyle 98. Arrangement w szarej barwie i czerni.

Chez le pere Lathuille 100. Edgar Degas. Edouard Manet.99. Vicomte Lepie z córkami (Place de la Concorde) .

Edgar Degas. rysunek 102. pastel . Akt kobiecy.101. Edgar Degas. Dwie tancerki.

Auguste Renoir. Dziewczyna z wachlarzem (portret panny Fournaise) . Auguste Renoir.103. W ogrodzie 104.

106. Akt kobiecy . Las w Fontainebleau 105. Alfred Sisley. Auguste Renoir.

wschód słońca 108. Impresja. Zorane pole .107. Camille Pissarro. Claude Monet.

Rozpacz. posąg do „Bramy piekieł' 110. studium do „Mieszczan z Calais" . Auguste Rodin. Auguste Rodin.109.

Pomnik Aleksandra 111.112. Pawet Trubeckoj. Popiersie Wiktora Hugo . Auguste Rodin.

A la mie 114. Henri de Toulouse-Lautrec. Czy jesteś zazdrosna? . Paul Gauguin.113.

Paul Cezanne.117. Vincent van Gogh. Martwa natura z owocami . Paul Cezanne. Czerwone winnice w Arles 115. Mont Ste-Victoire 16.

119. Paul Cezanne. Autoportret 118. Autoportret . Vincent van Gogh.

Sekwana w Courbevoie 20. Georges Seurat. Morze. Vincent van Gogh.122. rysunek piórkiem 21. Vincent van Gogh. Buty .

Konstantin Korowin. James Ensor. Michat Wrubel.124. rysunek 123. Dachy Ostendy . Portret doktora Karpowa. Zima 125.

chcę być jak zwierzę" — mawiał o sobie żartobliwie. Dzieląc koleje swych kolegów. co istotne i niezmienne. Renoir zajmuje osobne miejsce wśród impresjonistów: pejzaż nie znajdował się w centrum jego zainteresowań. i on długo był nie uznawany. niestrudzenie tworzył urzekające swe arcydzieła. gdzie hałaśliwy tłum ludzi i powozów wypełnia ulice i place. w ogóle jednym z najlepszych malarzy XIX wieku był Auguste Renoir (1841—1919). chwila przekształca się w trwanie.poezji miasta" w malarstwie. lecz szukali również odpowiedniego wyrazu dla oddania stylu bycia mieszkańców nowoczesnych metropolii. Oglądamy jedynie beztroską radość przebywania młodych i szczęśliwych ludzi na wolnym powietrzu wśród zieleni. Przykuty reumatyzmem do fotela. a nagie ciało malował odtąd najchętniej w jaskrawych odcieniach różu.. Beztrosko cieszył się światem czystych barw i harmonijnych form. Toteż można uznać w nich twórców nowożytnej .się z zielenią drzew. na przykład na płótnie zatytułowanym W ogrodzie. gotów był już niemal zrezygnować ze swego sposobu malowania z lat siedemdziesiątych. Ukazywali nie tylko zewnętrzny widok miasta. Odznacza się w nich Renoir taką pełnią i świeżością doznań i tak niezwykłą umiejętnością ich doskonale artystycznego odtwarzania. Najlepsze jego prace powstały w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Jasna sylwetka kobiety. Paul Cezanne. z pędzlami przywiązanymi do powykrzywianych palców. Renoir umiał jednakowoż w owych igraszkach przypadku wydobyć to. Próżno nam szukać w sztuce Renoira głębokich przeżyć czy rezultatów jego twórczych refleksji. dzieci i kwiaty. jak mówił. a jego twórcze natchnienie znajdowało coraz to nowe punkty wyjścia. Tam. jedynie dzięki portretom stopniowo zdobywał rozgłos. cała kompozycja jest przestrzennie wyważona. dzieje się właściwie jeszcze mniej niz w Manetowym Chez le pere Lathuille. Grający w karty . Pod wpływem słońca i cienia postaci zdają się rozpływać w jasnym i ciemnym migotaniu (jak przed niemal dwustu laty u Velazqueza). oddając się całkowicie malarstwu „dla własnej satysfakcji". „Gdy maluję. stoimy przed pełnym obrazem ludzkiego wesela i pogody w stylu renesansowej pastorałki czy w duchu „Fetę champetre" Watteau — choć u Renoira nastrój jest bardziej ziemski i pozbawiony nuty melancholijnej. Pissarro uczestniczył w tym artystycznym procesie. w duchu i stylu Salonów. Najwybitniejszym spośród impresjonistów. Portrety Renoira wydają się niekiedy cokolwiek banalne i przesłodzone. poszukując usilnie czystej formy. 126. że po stokroć słusznie uchodzi za jednego z najulubieńszych malarzy dziewiętnastowiecznych. jaką przejawiał w latach młodości. a zwłaszcza tkanina jej sukni w paseczki — utrzymuje równowagę w stosunku do ruchliwych plam słonecznych. W podeszłym wieku przyjął Renoir pewien określony typ „pięknej kobiety". gdyż charakterystyka modela jest u niego często powierzchowna. gdzie człowiek czuje się dobrze. a impresja uzyskuje kształt artystyczny jak w malarstwie klasycznym. Ostatnie trzydzieści lat życia spędził w południowej Francji. jednak po okresie wahań pozostawał sobie wierny. Zmąciło to wyrozumiałą i życzliwą wizję świata. pod wpływem malarstwa pompejańskiego i Rafaela. W rodzajowych scenach Renoira. co pozwoliło mu zebrać środki na podróż do Włoch w 1881 roku. Najchętniej malował kobiety. rezygnując tym samym z duchowych treści w sztuce.

Sisleya i Renoira. Renoir operował ciepłą gamą barw. skonstruowania obrazu z podanych przez malarza elementów (dla człowieka nowoczesnego jest to proces dobrze znany. Natomiast impresjoniści zwrócili się ku przelotności światła słonecznego. tak iż łodzie zdawały się unosić na niebie. naiwne. ogarniając wszystko dokoła różowym blaskiem. zarysy żywych twarzy. Gdy przypatrujemy się obrazom impresjonistów z bliska. błyszczą złote loki. Impresjoniści doszli do wielkiej perfekcji w utrwalaniu tych przelotnych momentów. widzimy jedynie drobne. model zaś długo musiał czekać. Każde pociągnięcie pędzla niepostrzeżenie przechodzi w drugie. Typ ten odnajdujemy na jego niemal wszystkich kobiecych portretach. które składały się powtórnie podczas oglądania obrazu: tak widz zostawał poniekąd wciągnięty do uczestniczenia w procesie powstawania dzieła sztuki. Malarstwo Maneta. bez żadnego uzasadnienia. którzy zieleń liści zawsze oddawali jedną tylko zieloną barwą. malarz małych infantek zasznurowanych w gorsety. jego kobiety nie są ani tak zamyślone. że Renoir częstokroć rozpoczynał płótno od malowania stojących w jego pracowni kwiatów. Degasa.W poszukiwaniu straconego czasu" — mianowicie w opowieści o malarzu. na przykład harmonizujący z sylwetką wachlarz lub szczęśliwie dobraną. Obserwowali sposób. migocąc. stworzyło nową artystyczną metodę impresjonizmu. Był to całkowicie nowy aspekt rzeczywistości. Malował farbami olejnymi tak przejrzyście. ustawionych w pozach arystokratycznych dam. Portretów swoich nie ujmował charakterystycznie. lecz które pędzel utrwala na płótnie. w jakich owe żywioły przed nim się pojawiały. Na ich widok nie odczuwamy raczej potrzeby uprzytomnienia sobie etycznych kryteriów. miękkim konturem. a całe to życie świateł i barw natury ujmowali w niepodzielnej całości. Zachwycają nas bogactwem wrażeń wizualnych: efektowną zwartą formą. Minęło około stu lat. miłe i czyste i to wystarcza. zanim artysta znalazł odpowiedni ton barwy. Poprzednicy impresjonistów widzieli przedmioty i ciała nieruchome i niezmienne i tak je też przedstawiali. wśród drgania powietrza i światła. lecz przypadkowo. Akty kobiece. wzbudziła w omawianej grupie prawdziwie artystyczny entuzjazm. służących do oceny człowieka. portret dziecka z całym jego urokiem. Impresjoniści dostrzegali w widzialnym świecie ścisłe powiązanie wszelkich form i zjawisk. odtwarzający tę zieleń w nieskończonej różnorodności umiejętnie zaobserwowanych odcieni. co na nich zostało ukazane — a ściśle mówiąc. Nowa ta wizja. w jaki promienie słońca odbijają się. nie są tak wzniosłe jak postacie z obrazów renesansowych. żeby budziły w nas sympatię. od twarzy i delikatnej skóry kobiecej. od chmur i wody. dawał swoim modelom zewnętrzny urok. jak u Corota. a dziewczynki mają kolorowe wstążki. subtelnością i czystością znalazł należne sobie miejsce w sztuce. Moneta. lub wieczorem zniża się ku linii horyzontu. dla których w mowie nie ma nazwy. ani tak uczuciowe. szukał modeli wśród ubogich.. znanych każdemu człowiekowi —jak słońce. subtelnością niezliczonych barwnych niuansów. wplecione w warkocze. lecz i nie tak drastycznie wulgarne jak Olimpia Maneta. różową lub czerwonawą karnację ciała. przedmioty stapiają się z otaczającą je atmosferą. niedbale i nieporządnie rozrzucone na płaszczyźnie płótna barwne plamki i smużki. w ruchu — lecz w stanie rozkosznego spoczynku. i wreszcie.. Renoir z wielkim upodobaniem portretował dzieci. jakby to były akwarele. W przeciwieństwie do techniki Tycjana lub Velazqueza. czy impresjoniści. od kwiatów i kolorowych tkanin. Obrazy impresjonistów wymagają od widza umiejętności odszyfrowania tego. owe pociągnięcia pędzla wydają się często położone . odkąd Rousseau rzucił wezwanie do zgłębiania i rozumienia świata dziecięcego. zadartym nosku. a niektóre jego obrazy wyglądają nawet jak pastele. Także i angielskie dziecięce portrety z XVIII wieku wykazują pewną afektację. Odtwarzając postacie ludzkie Renoir umiał doskonale spożytkować doświadczenia pejzażystów. które uprzednio zazwyczaj uchodziły uwagi malarza. zmieniających się ponadto nieustannie w zależności od oświetlenia i pory dnia.nie zgodnie z formą". który pragnął wyko- . lecz jakże wdzięcznych gryzetek. Gdy jeszcze nie otrzymywał zamówień z wyższych kręgów społecznych. dlatego też tak długo impresjonizm nie był uznawany). Koloryt owego świata wyrażali barwami widma słonecznego lub jaskrawych płatków kwiatowych. na pierwotne cząsteczki i barwne plamy. Dziecięce portrety mówią wiele o życzliwym stosunku Renoira do świata. w której słońce wyziera zza chmur. W długim okresie rozwoju sztuki europejskiej ukształtowały się pewne wzory do odtwarzania poszczególnych przedmiotów: impresjoniści zrywają z tymi wzorami. wdzięczne i grzeczne: spoglądają śmiało i ufnie. dzięki malarstwu Renoira. umiał też jasną swą skalę barw wzmacniać za pomocą ciemnych błękitów i czerni. kolorową wstążkę. miękko lśni skóra ich ciałek. Prekursorem jego w tej dziedzinie jest Velazquez. Dzieci z obrazów Renoira wydają się miłe. kształty znajome i żywe. którzy szukają radości i szczęścia. Renoir pragnął malarstwem swoim zadowolić tych. przy czym spożytkował nawet najskromniejsze motywy. Zajmowaniu się elementami przemijającymi świata towarzyszyła w świadomości tych malarzy potrzeba wyrażania osobistych wrażeń i nastrojów. a także pragnienie odtworzenia cennej a niepowtarzalnej chwili. miał przy tym jednak własny warsztat malarski i zamiłowanie do własnych zestawień kolorystycznych. Nie jest też przypadkiem... Wystarczy jednak cofnąć się o kilka kroków. który stanowił podstawę impresjonizmu. migotliwości powietrza i ledwo uchwytnym odcieniom kolorów.odkryta" przez impresjonistów. lubił delikatną. lecz żyjący współcześnie z impresjonistami odbiorcy sztuki nie byli w stanie tego dokonać. zdrowe. W obrazach impresjonistów juz na pierwszy rzut oka uderza specyficzny sposób traktowania farby. jak Degas. Niewiele chyba sensu ma pytanie. Renoir nie ukazywał ciała kobiecego. Ten sposób bezpośredniego patrzenia. a przed nimi dostępna zaledwie nielicznym. choć bardzo różnorodne. Dzięki własnej metodzie wizualnego wyobrażenia rzeczy. który odtwarzał morze i niebo w tych samych tonacjach barw. czy słuszność mieli dawniejsi malarze. ku barwnej otoczce przedmiotów.Ulubionym typem Renoira była kobieta o zmysłowych ustach. który miał artystom pomóc rozumieć i w malarstwie odtwarzać świat. scharakteryzowany został nader sugestywnie w dziele Marcela Prousta . a na płótnie pojawiają się łatwo rozpoznawalne obrazy przyrody. nieposłusznych kosmykach włosów na czole i nieprzemijalnym uśmiechu. które Renoir malował w latach siedemdziesiątych. wynikający z nowego widzenia świata. Dziewczęta te są młode. niebo lub drzewa — mogli niejako wszystkie te rzeczy rozkładać na czynniki pierwsze. rzucając jasny promień na przyrodę.

pojawili się w wielu innych krajach Europy artyści. jak u Francuzów — nastrój jest główną treścią jego malarstwa. W zestawieniach barwnych na swych obrazach wykazali niezwykle wyszukaną dociekliwość. Wiele malarskich zabiegów stosowanych przez impresjonistów miało już prekursorów. intymne motywy pejzażowe sięgają tradycji wielkich Holendrów z XVII wieku. tak też i oko dostrzega barwę uzupełniającą nawet na białej powierzchni. Wszystkie te wymienione właściwości dotyczą oryginalnego sposobu patrzenia impresjonistów. Tym spokrewnieniem obrazu ze słońcem i kwiatami wyrażał zasadniczą.rzystać do odtworzenia ludzkiego ciała. Obrazy te jednak zachowują w pewnej mierze purytańską surowość i czystość moralną i tym różnią się od swobodnych portretów francuskich. Taka sama harmonia cechuje również i jego portrety. przypomina płaskorzeźby lub matowidła ścienne. metaforyczną istotę sztuki. oglądanych z pewnego dystansu. Aleksander Iwanów wyprzedzał juz w pięćdziesiątych latach XIX wieku pewne osiągnięcia nowoczesnego malarstwa plenerowego. Impresjoniści widzieli. a Arabowie swoje siwe konie nazywali błękitnymi. Delacroix wnikliwie obserwował wzajemne stosunki barw oraz wpływ na nie promieni słonecznych. W istocie jednak sztuka impresjonistów nigdy nie była tak zamknięta. Constantin Guys w swobodnie wykonywanych szkicach usiłował utrwalać przelotne wrażenia z życia paryskiego półświatka. ponieważ pod niebem Południa tak właśnie one wyglądają. iż powstanie impresjonizmu dokonało się prawidłowo. Salony nadal jeszcze pozostawały ostoją oficjalnej sztuki. które w końcu wyparły obrazy malowane wyłącznie w pracowni. O Monecie powiedziano: . Wszystkie te przykłady świadczą. Później jednak. W Belgii nieco później pojawił się James Ensor (1860—1949). po stronie impresjonistów stanął natomiast Emile Zola. całego charakteru i orientacji tego stylu. W morskich pejzażach Ensora i w jego obrazie Dachy Ostendy dobitnie dochodzi do głosu oryginalność jego talentu w subtelnym uduchowieniu nastroju. Nie należy jednak zawsze wpadających w zachwyt na widok realnego świata impresjonistów zaliczać w poczet dekadentów.Monet to tylko oko. Za najbardziej istotne przy tym uznać należy. który w fantastycznych obrazach z maskami i szkieletami podjął tradycje flamandzkich zabaw zapustnych w duchu Bruegla. W Holandii prekursorem impresjonistów był Jongkind (1819—1891). bezpośredni jego następcy nie kontynuowali jednak tych prób. malowali fragmentarycznie. ich malarze szukali jedynie zewnętrznych efektów w sensie zajmującego opisu. Technika Ensora nie jest tak analitycznie precyzyjna. oczywiście. które stopniowo zyskały powszechne uznanie. Leonardo już mówił o błękitnych cieniach. a na płótnie rozkładał kolory na czynniki pierwsze. Twórcy bizantyjskich mozaik liczyli na efekt stapiania się w jedno barwnych kamyczków. stawiający sobie podobne zadania. Na drzeworytach japońskich fragmentaryczność służy odtwarzaniu chwilowego wrażenia. gdy z końcem XIX wieku zasady impresjonizmu doszły do głosu także i w Rosji. niekiedy zaś jednocześnie z nimi. chmury stanowią tu symbol wewnętrznego niepokoju. że przyroda może go uczynić szczęśliwym tak samo. Malowanie krótkimi i delikatnymi pociągnięciami pędzla spotykamy u Vermeera i Chardina. Boże mój. Na portretach wystawianych w Salonach panoszył się fałsz pochlebstwa. Turner i Constable zajmowali się odtwarzaniem światła słonecznego w krajobrazie. i z tego punktu widzenia widzieć w nich jedną z zapowiedzi kryzysu światopoglądu burzuazyjnego. na przykład portret matki artysty w Luwrze lub portret Carlyle'a. że specyfika sztuki rosyjskiej bynajmniej z ich powodu nie ucierpiała. dając w nich wyraz osamotnienia współczesnego człowieka. że w tym właśnie idąc kierunku wielcy malarze zdołali stworzyć prawdziwe arcydzieła. Courbet. Z usiłowaniem dostosowania obrazu do funkcjonowania ludzkiego oka łączą się jeszcze inne specyficzne cechy malarstwa impresjonistów: rezygnowali oni z tradycji zrównoważonej kompozycji. lecz jako kierunek artystyczny jest impresjonizm dzieckiem XIX wieku. jako etap rozwoju nowożytnej sztuki. Czechów w noweli „Dom z facjatą" życzliwie ukazał typową postać malarza nowego pokolenia. ich środków wyrazu. . Nie można. tendencję tę rozpatrywać można jako pewną analogię do filozoficznych poglądów empiriokrytyków. znajdując w nich uzasadnienie swych malarskich poczynań po praktycznym ich wprowadzeniu w życie. że kierunek tem umiał się godzić z tradycjami poszczególnych krajów i że owocnie przyczyniał się do rozwiązania problemów. Impresjonizm nie był jedynym kierunkiem w sztuce francuskiej schyłku XIX wieku. Pochodzący ze Stanów Zjednoczonych. Impresjoniści usiłowali oprzeć się na autorytecie nauki: powoływali się na prace Chevreula i Helmholtza z dziedziny optyki.z rodzimymi tradycjami. Podobnie jak ucho ludzkie słyszy szmer w głębi muszli. Różnorodność specyficznych zjawisk impresjonizmu świadczy. Unikano tez nowych metod malowania. a cały ten obóz wiódł zajadłą walkę z nowatorami. aby nie zrywać. . jak symbolizm ówczesnej poezji. nie były juz jednak zdolne pobudzić do żadnych twórczych poczynań. największą wagę przywiązywali do studiów z natury. Świadczy on raczej. cóz za oko!" Wizualne postrzeganie natury przez człowieka impresjoniści studiowali bardzo pilnie. Renoir także o tym pamiętał. lecz równocześnie brał pod uwagę.. Rimbaud twierdził. Kompozycja obrazów Whistlera jest także surowa. W walce z usłużną twórczością Salonów stworzono wówczas termin „autonomia sztuki". Punkt wyjścia procesu twórczego impresjonistów stanowiło bezpośrednie. broniąc ich namiętnie i na wskroś słusznie. i w oparciu o te doświadczenia ustalali kolorystyczną charakterystykę poszczególnych przedmiotów. lecz. Przy odtwarzaniu koloru tendencja ta odgrywa jeszcze większą rolę. wspomagając się odpowiednim rozmieszczaniem świateł i cieni. iż oko ludzkie linię prostą widzi jako krzywą: stąd taki właśnie płynny i należycie wyważony jest u niego rytm zaokrąglonych konturów. jak barwy działają na siatkówkę ludzkiego oka. malując jakąś postać. lecz ściśle związany z Anglią James Whistler (1834—1903) okazał się w swoich pejzażach marynistycznych mistrzem subtelnej harmonii barw. starał się przede wszystkim odtworzyć budowę ciała i wzajemne stosunki jego różnych płaszczyzn. jak kobieta z krwi i kości. Po części jeszcze przed impresjonistami francuskimi. iż poszczególne środki wyrazu impresjonistów znano już znacznie wcześniej. tłumaczyć tego faktu jedynie wpływami idącymi z Francji. obca światu i mroczna. w sposób jakby nie dokończony. okazało się. Ponieważ u następców impresjonistów zainteresowanie obiektywną rzeczywistością zostało niemal całkowicie przytłumione przez wrażenia subiektywne. Pieredwiżnicy zajęci byli głównie rozszerzaniem społecznego wpływu swych tematów. wizualne postrzeganie. ale jego ulubione. jakie w owych krajach istniały.

Nie było Rodinowi łatwo zachować własną samodzielność czy indywidualność artystyczną.. twarze zamyślone i poryte zmarszczkami. wśród których szczególnie zwraca uwagę urocza Dziewczyna z brzoskwiniami (Galeria Tretiakowska). ani najważniejszym zadaniem prawdziwego artysty. Houdona i Rude'a. Vermeer. jego obrazy z życia wsi spokrewnione są w nastroju z prozą Czechowa. Podczas jednak gdy w dziełach klasycznych stanowią one zaledwie wycinek. również i budowa obrazu. Impresjoniści szczycili się przede wszystkim swoimi osiągnięciami kolorystycznymi. Rodin wszystkie swe siły twórcze skoncentrował na jednym temacie. Już ówczesny krytyk Thore-Burger nie bez przyczyny wypominał Manetowi. a zwłaszcza stosunkami społecznymi. że człowiek zawsze znajdował się w centrum jej zainteresowań.fragmenty": na przykład bukiety kwiatów albo pejzaże z portretów Velazqueza — malowane niemal w ten sam sposób. chłodnego przedstawiciela epoki osiemnastowiecznego Oświecenia. W portrecie Wiktora Hugo każdy rys przyczynia się do lepszego scharakteryzowania modela: głowa schylona jak pod ciężarem głębokich rozważań. jakie one w nich wywoływały. które dotychczas zawsze oddziaływało zapładniająco na wszelkie artystyczne poczynania ludzkości. odbierając człowiekowi honorowe miejsce. lecz odrzucenie klasycznego warsztatu i zwycięstwo techniki malowania „alla prima" (bez podmalowań i laserunku) doprowadziły do zubożenia wyrazu artystycznego.wnikliwego obserwatora przyrody. którym poprzednie pokolenia artystów przypisywały ogromne znaczenie. powtarzająca ich smutny zarys. Max Slevogt i Lovis Corinth. Na obrazach wielkich mistrzów siedemnastowiecznych często możemy spotkać . wysokie otwarte czoło. Z samej istoty rzeźby wynikało. Pomnik Balzaka (1897) przedstawia pisarza podobnego do rozpustnego sylena o grubej szyi. Walenty Sierow (1865—1911) w swych portretach. w nieładzie rozrzucone pasma włosów. proroka i cierpiętnika. czy też wyrazem ludzkiej twarzy. nastroszonych wąsach i wypukłych ustach — lecz spojrzenie jego jest żarliwe. Impresjonizm rozwinął się jako kierunek malarski. lecz nie sens ani wartość sztuki. W pejzażach Corintha poszczególne barwne odcienie różnych przedmiotów nie współgrają z otaczającą je atmosferą. a problemy rzeźby studiował na dziełach antycznych. a także na pracach Michała Anioła. co obrazy Maneta i Renoira. który podzielał wstręt impresjonistów do zimnej i fałszywej oficjalnej sztuki Salonów. Rodin stworzył obraz poety i myśliciela. skromniejszych w barwie. malując soczyście. który z końcem XIX wieku malarstwo zepchnęło na dalszy plan: interesował się mianowicie postacią człowieka-bohatera. iż oblicze umierającej kobiety przejmuje go nie tyle wyrazem cierpienia. ponieważ w rzeźbie XIX wieku niewielu miał poprzedników. w Szwecji — Anders Zorn. Konstantin Korowin (1 861 —1939) najbardziej zbliżył się do impresjonistów. w jakim stopniu udało się jego twórcy przekształcić otaczające go życie w wartości artystyczne i duchowe. Doprowadziło to najpierw do zaniku malarstwa historycznego. Wiedzieli o tym wielcy malarze — Velazquez. ślady wewnętrznych przeżyć i namiętności. wreszcie silnie umięśniona klatka piersiowa. jego artystyczną wypowiedź cechuje często nerwowość. niemal tłusto. każdy z tych portretów wyraża całe stulecie. iż całkiem mu jest obojętne. ile barwą agonii. Impresjonistyczne studium z natury zadowala się ukazaniem jej wycinków. Nawet tak zdolny rzeźbiarz jak Carpaux. Sztuce Rodina brak wprawdzie harmonijnej zwartości wielkich dzieł antycznych. stopniowo rozpadało się też etyczne podłoże sztuki. Zanim został rzeźbiarzem. a epigoni impresjonizmu zastępowali juz nawet przedmioty wrażeniami. to w sytuacji tej widzimy cechy epoki. przywykli do posągów akademickich. pod surowo ściągniętymi brwiami mocne spojrzenie człowieka przejętego swoją ideą. jakie w sztuce europejskiej dotychczas zawsze zajmował. ze szczytne ideały ludzkie nie wymarły w zachodnioeuropejskiej sztuce XIX wieku. zarzucano też impresjonistom. przy czym każdy z wymienionych malarzy zachowywał własne oblicze i przestrzegał tradycji swojego kraju. a mimo to w małym jego obrazku Zima wyraźnie dochodzą do głosu poglądy pieredwiżników. Z końcem XIX wieku słabnie w malarstwie zainteresowanie życiem ludzkim. którego nie zadowala ciasny utylitaryzm poprzedniego pokolenia. Baudelaire'em i Delacroix. lecz na wystawach impresjonistów pojawiały się także rzeźby Auguste Rodina (1840—1917). Zadowolenie zleceniodawcy nie jest bowiem ani jedynym. lecz mimo wszystko twórczość tego artysty świadczy. W przeciwieństwie do wizerunku ironicznego. przez impresjonistów same traktowane są jako całość i tak też formowane. pragnie przede wszystkim ukazywać ludzkie charaktery. następnie rodzajowego. Warto porównać tę głowę z Popiersiem Woltera Houdona.a twarz nosi wyraz bólu tragicznej greckiej maski. Przytaczano wyznanie Claude Moneta. miał się za poetę i malarza. jaka już od czasów starożytnych szczególnie pociągała rzeźbiarzy. nie dbając o istotne wartości plastyczne. patrzyli jak na odlewy z natury. ale naturalniejszych. że ogólna wizja świata jest czymś samym w sobie zrozumiałym. podniecenie i przesada. czy zajmuje się bukietem kwiatów. realizując dla Opery paryskiej płaskorzeźbę Taniec. Jeżeli jednak Velazquez poświęcał swoją twórczość ciasnemu kręgowi hiszpańskiego dworu. mocno też zaciśnięte usta i broda. podporządkowywał się wymogom salonowej dekoracji. Jasne obrazy impresjonistów w porównaniu z dziełami z XVII wieku wyglądają jak okazałe i jaskrawe ogrodowe rośliny obok kwiatów polnych. i kompozycja malarska przesuwały się na coraz dalszy margines. Już wczesne dzieła Rodina zdumiewają niezwykłą prawdą. Na Człowieka ze złamanym nosem (1864) i Spiżowy wiek (1877) współcześni. że ukazywali niemal wyłącznie społeczeństwo burzuazyjne. Wartość dzieła zależy od tego. Entuzjazmował się Dantem. Człowiek ze złamanym nosem otwiera u Rodina szereg świetnych głów portretowych: Laurensa i Puvis de Chavannes'a. W Niemczech malarski styl impresjonistów uprawiali Max Liebermann. Jednocześnie wzbogacono możliwości sztuki w zakresie wypowiedzi aluzyjnej. Rzeźbiarza fascynowała przede wszystkim ludzka siła duchowa. Ponieważ impresjoniści przestali już interesować się syntetycznym obrazem świata. Rodin musiał długo i wytrwale szukać własnej drogi. Balzaka i Wiktora Hugo. Ten sposób ujmowania zakłada. Chardin. Impresjonistyczne wyczulenie na wszelkie zjawiska przypadkowe i nieuchwytne kryło niebezpieczeństwo nadmiernego rozwoju pierwiastków subiektywnych w sztuce. . malarz oddaje tylko materialność rzeczy i ekspresyjną siłę barwy. a także impresjoniści. mimo iz nie jest także obojętny na palące problemy społeczne. Impresjoniści zwrócili się szczególnie ku malarstwu pejzażowemu.

które tworzył. Ostatni chwyta się za głowę u progu absolutnej rozpaczy. pochylony i zadumany Myśliciel. Doskonale oddawał charakter swoich modeli. już w XIX wieku pozbawiona charakteru sztuka rzeźbiarska znowu jęła przemawiać wzniosłym językiem Dantego i Michała Anioła. Nie dane mu było przedstawiać ludzi szczęśliwych. dla których bryła zawsze była centralnym punktem uwagi. Rozpacz. te same tendencje różnią go od rzeźbiarzy antycznych. W dążeniu do stopienia. na coś czekać. Czysta biel marmuru stwarza wokół postaci Rodina jakby świetlistą chmurę. Od poprzedników również i tym się różnił. Mieszczanie z Calais należą do najwybitniejszych dzieł rzeźby monumentalnej w sztuce europejskiej ze schyłku XIX wieku. Znakomity malarz. Cierpienie. zwłaszcza portret Tołstoja. ze w rękach Rodina juz zniewieściała. całą swą naturą związany jest jednak ze szkołą rosyjską. wreszcie grupa Mieszczan z Calais (1885—1888). do której stworzył szereg znakomitych posągów. Ukształtowany w tych pracach typ człowieka przewija się nieustannie przez całą twórczość Rodina. który z istoty jest fworzywem niesłychanie opornym. że artyście udało się wywołać wrażenie. u Rodina wydaje się podatny jak wosk. Nawet w Mieszczanach z Calais wyczuwa się daremne usiłowanie nadania historycznej tragedii charakteru odwiecznego konfliktu człowieka będącego w niezgodzie ze światem. świadczą. niczym egipskie posągi kroczący Jan Chrzciciel. Przy tym założeniu wiele dzieł Rodina ma sens abstrakcyjnych symboli — noszą tez odpowiednie nazwy: Miłość. lecz wszystkich przytłacza groźba wspólnego losu. do czego to wszystko zmierza. stawiał go na skraju przepaści lub napełniał myślami i uczuciami całej ludzkości. Krzepka postać władcy na ciężkim. podobnie jak w statuach antycznych. Cierpienie — cechę epoki — ukazuje Rodin w duchu schopenhauerowskiego pesymizmu. Wiele prac Rodina nasuwa nam przypuszczenie. Obok Rodina wymienić trzeba rzeźbiarza rosyjskiego z końca XIX wieku — Pawła Trubeckoja (1866—1938). bez śladu patetyczności z ducha Rodina. Wezwanie. żywiołowa siła modelunku: mięśnie figur nabrzmiewają. Jakby gnała ich wyższa jakaś siła. ze ulegał wpływom romantycznych pism Wiktora Hugo. modelował zazwyczaj z większym rozmachem i swobodniej niż Rodin. Arcydziełem Trubeckoja jest pomnik Aleksandra III. Właściwie nie są to także ludzie czynu o naturalnych odruchach. jak mężczyzna całuje młodą kobietę. czyli Spiżowym wiekiem. gorycz i upadek. nie pozbawiony sztucznego patosu. Rzeźby swoje. Rodina niewątpliwie należy zaliczyć do największych rzeźbiarzy. Każdy z nich ma inny temperament. podążał śladami Degasa w swoich scenach z życia paryskiej cyganerii. Nie miał jednak bezpośredniego wyczucia rzeźbiarskiego materiału: modelował swoje posągi w glinie i kazał je potem kamieniarzom wykuwać w marmurze. zwraca się do swych towarzyszy pełen gorzkiego zwątpienia. Mało podobnych ludzi spotykamy w XIX wieku w sztuce i literaturze francuskiej — jedynie u norweskiego dramaturga. ze artysta usiłował wypowiedzieć więcej. półświatka i teatru. Rodin nie umiał ukazać człowieka inaczej niz w połączeniu z pojęciem wieczności. szeroko. mimo szorstkości powierzchni i zbyt nieraz miękkich kształtów. Toulouse-Lautrec (1864—1901). wyciągający rękę. Kiedy zaś w swoich rzeźbach ukazywał. w posągach Rodina uderza. także w życiu prywatnym był odrobinę zblazowany. jakby chciał się zapytać. którzy składając rodzinnemu miastu ofiarę z samych siebie. Widać. Pomógł mu w tym przykład rzeźbiarzy minionych epok. Większą część życia spędził on za granicą. niz było to możliwe za pomocą środków plastycznych. zbliża się Rodin do impresjonistów. ze ukazywał sprawy . Lecz w przeciwieństwie do rezerwy i zrównoważenia Degasa czy ostrego dowcipu Daumiera prace Toulouse-Lautreca ujawniają to niespożytą wesołość. zarysy postaci przeniknięte są pulsującym życiem. skazana została na niepowodzenie. to znów znużenie i troskę.Postacią młodzieńca z głową odrzuconą do tyłu i podniesionymi rękami. którego życie juz się zamknęło. ale raczej osobnicy wrażliwi i tęskniący. często nawet jak wata amorficzny. Zdaniem współczesnych. Po Spiżowym wieku następuje kolosalny. aby z różnych punktów ujawniały całe bogactwo i ogromne zróżnicowanie ruchów. Mężczyzna bez brody. smutna. trzymający w ręku klucz. płaszczyzny rytmicznie następują po sobie w odpowiedniej kolejności. ale pozorna ich szkicowość zawsze skrywa kształt na wskroś plastyczny i zawsze w jego dziełach wyczuć można sedno rzeczy. Lecz w przeciwieństwie do wielkich artystów renesansu Rodin przejawiał zawsze pewną skłonność do przesady. Wielką zasługą Rodina było obudzenie sztuki rzeźbiarskiej na nowo do życia. było to dla niego uosobieniem „wiecznej miłości". jak Farinata u Dantego ze wzgardą odnosi się do czekającej go próby. tak samo jak kontury zdumiewająco swobodnie wykonanych przezeń rysunków. znaleźć można postacie zarysowane równie silnie. Henryka Ibsena. Marmur. w których ciału ludzkiemu dał więcej życia i uduchowienia niz którykolwiek z jego dziewiętnastowiecznych poprzedników. nieugiętym realistą. z rzadko spotykaną śmiałością ujawniający brutalny upór cara i jego żołnierską naturę. jako „sakrament życia". wstydliwie kryjąca twarz Ewa. promienną aureolę. Nie są im obce wielkie namiętności i silne uczucia. wyruszają jako zakładnicy do obozu wroga. o coś pytać w dręczącej zadumie. Nie została Rodinowi dana umiejętność łączenia rzeźby z architekturą i przez to monumentalna jego koncepcja Bramy piekieł (1880—1917). Rzadko poprzestawał na przedstawieniu samej tylko postaci kobiecej: pociągał go temat „wiecznej kobiecości". Najbardziej jednak godne jest uwagi. Postać starca tchnie spokojną gotowością człowieka. Portrety. w roku 1895 ustawiona w Calais. podobnie jak impresjonistom pomogły doświadczenia kolorystów z XVII wieku. zdają się zyć w nieustannym niepokoju. Nie zawsze można stwierdzić. spokojnych i pogodnych. Wstyd. siwym koniu wywiera potężne wrażenie. Z końcem XIX wieku pojawia się we Francji wielu wybitnych malarzy. tak jak życie powstaje z pierwotnego chaosu. kształtowane w glinie i odlewane później w brązie. rysownik i litograf. Z drugiej strony. Pomnik ten uwiecznia grupę patriotów. którzy opierają się na osiągnięciach Claude Moneta i całego jego pokolenia. którą widz dostrzega jako powietrzną otoczkę spowijającą posąg. dalej potężny. iz kształt ciała ludzkiego wyrwał z kamienia. jednostki równie heroiczne i obdarzone równie wielkim poczuciem tragizmu. rozpoczął Rodin szereg posągów. wzorował się tez niejednokrotnie na satyrycznej grafice Daumiera. Trzeci. Po Michale Aniele niewielu rzeźbiarzy umiało tak jak Rodin konstruować posągi. ze był wnikliwym obserwatorem i logicznym. a przynajmniej do powiązania brył ze środowiskiem atmosfery i światła.

Artysta ów ponad wszystko dążył do ujęcia w logiczny system powstałych spontanicznie środków wyrazu Claude Moneta i jego kolegów. Wzbogacając najpierw malarskie środki wyrazu. nikłym blaskiem gazowej lampy oświetlone szynki. choć związał się później ze szkołą francuską. Konsekwentne przestrzeganie systemu zahamowało rozwój malarskiego talentu Seurata. Museum of Fine Arts). pełne jest ruchu i barw. cała ziemia wygląda jakby się wznosiła i opadała. lecz jednocześnie świadczy o chorobliwym niepokoju twórcy i jego niezwykłym napięciu nerwowym. każda kreska 1 każda barwna plama świadczy o jego osobowości. bynajmniej zresztą nie osłabiające kolorystycznego efektu jego prac. przemawiają silnie i pełnym głosem. pociągnięcia pędzla są jednakowe i stają się przez to monotonne. domki kryte czerwoną dachówką. która dominowała w ówczesnej poezji. Niezwykle ekspresyjna forma i silny zarys niespokojnych konturów zdradzają natomiast rękę tego właśnie. Wszystko. Jednocześnie miał jednak naturę żarliwą. których siatka stapia się w jedną całość w oddalonym spojrzeniu. Porównane z pracami impresjonistów obrazy van Gogha uprzytamniają nam jego niezmordowaną duchową aktywność. kilka "domów z czerwonymi dachami. odznaczał się rzadko spotykaną wielkodusznością i szczerością. szeroko rozgałęzione drzewa. W pracach Toulouse-Lautreca widać szczególnie wyraźnie tę samą tendencję do „uciszenia serca". Miał o sobie samym nadzwyczaj skromne mniemanie. Podczas jednak gdy saboty Milleta mówią o ubóstwie i zarazem o domowej. W zakładzie dla umysłowo chorych odtwarzał widok ogrodu. impresjoniści nadali ściśle określone znaczenie pojęciom światła. W ciągu następnych dziesięcioleci pojawiają się coraz wyraźniejsze oznaki. tak zwanych pointylistów. zdradza wpływ wielce przezeń cenionego Milleta. które są u Rembrandta symbolem pokory. powietrza. barwy i całej nieustannie się zmieniającej natury otaczającego nas świata. co by dosłownie nie uczestniczyło w życiu przyrody. Artysta malował rzeczy najprostsze i najzwyklejsze ze swego ubogiego otoczenia. nieustannie naruszał ścisłą zasadę umiaru. jak zwłaszcza w grafice Toulouse-Lautreca uderzają nerwowe. Renoira i innych impresjonistów powstały w siedemdziesiątych latach XIX wieku. wskutek tego elementy irracjonalne i podświadomość uzyskiwały w sztuce coraz większe znaczenie. W obrazach Niedziela na wyspie Grandę Jatte (Chicago) i Cyrk (Luwr) próbował Seurat możliwości przeniesienia swojej metody na malarstwo monumentalne. a dokonywał tego za pomocą jednokształtnych. a także z drzeworytami japońskimi. słoneczniki w ogródku. lecz raczej za symbol. a w oddali sapiącą lokomotywę. portretował pacjentów i lekarza. a najlepsze z licznych swoich obrazów namalował latem 1888 roku. z drewnianym łóżkiem. subiektywne doznania i przeżycia artysty. Vincent van Gogh (1853—1890). Na jego obrazach przemioty te urastają do rangi symbolu ludzkich cierpień i niedoli. człowiek niezrównoważony. przedstawił artysta w sposób przejmująco ostry i otwarty beznadziejny tragizm mieszczańskiej codzienności. niespokojne linie konturów. Jego obrazy wyglądają jak mozaiki. które od czasów renesansu nieustannie rozwijało się w sztuce zachodnioeuropejskiej. barwne okoliczne pola. podczas pobytu w Arles na południu Francji. Nie ma w tych obrazach niczego. zalaną wodą drogę. Podstawę jego metody stanowiło rozkładanie każdej barwnej plamy na części. co namalował. chmury. siedzącego w knajpie obok znudzonej i odwróconej od niego występnej kobiety (A la mie. zwiastujące odstępstwo od zasad stworzonych przez założycieli kierunku. Malował także postacie swoich przyjaciół i sąsiadów. van Gogh namalował zniszczone obuwie współczesnego proletariusza. ubogi pokoik. jego samodzielna twórczość trwała zaledwie parę lat. czuł się zawsze mały i poniżony. Chyba jedynie u El Greca można znaleźć równie namiętne połączenie ludzkiego „ja" z obrazem natury. ciasne uliczki małego miasteczka. świadczące o ciężkiej egzystencji człowieka bezdomnego. zacisznej atmosferze życia francuskich chłopów. charakterystyczną dla narodowej tradycji sztuki francuskiej. co z kolei przyczyniało się do nawiązywania kontaktów z wielkimi tradycjami sztuk pozaeuropejskich oraz sztuki średniowiecza. także i ten obraz jest niemal monochromatyczny. W obrazie człowieka w sztywnym kapeluszu. nieznośny też dla otoczenia przez stale demonstrowaną podejrzliwość. niekiedy nawet przypominają barwne reprodukcje. którzy świadomi byli sprzeczności społecznych i pamiętali 0 rewolucji francuskiej. W obrazach Moneta i Sisleya każde pociągnięcie pędzla mówi o inwencji twórczej. ponieważ odpowiada cechom odtwarzanych przedmiotów. płaskie dachy — wszystko ogarnia ten sam ruch. . w którym mieszkał. Zorane skiby płyną ku widzowi niczym morskie fale. którzy pojawili się już w latach siedemdziesiątych lub osiemdziesiątych. lecz różnobarwnych punktów. Natomiast u Seurata i w jeszcze większym stopniu u jego następców. popełnił samobójstwo w wieku trzydziestu siedmiu lat. Jednocześnie w malarstwie impresjonistów silnie dochodził do głosu pierwiastek liryczny i wielką rolę odgrywała w nim artystyczna intuicja. Głęboko nieszczęśliwy przez całe życie. Van Gogh nie od razu znalazł własny. Początkowo podążał za przykładem malarzy holenderskich XIX wieku. Bolał pospołu z wszystkimi cierpiącymi i należał do tych nielicznych artystów swego pokolenia. Tendencje te są wyraźnie dostrzegalne w twórczości niemałej liczby malarzy. rysunkami na ścianie i wyplatanym słomą krzesłem.brzydkie i moralnie odrażające bez komentarza i smutnym uśmiechem przysłaniał przenikającą go wewnętrzną grozę. Buty syna marnotrawnego. Pejzaż w Auvers po deszczu (Moskwa) przedstawia rozległe pola z bruzdami. trudne do zdefiniowania. kłęby dymu. Zarówno w malarstwie. przykuwa uwagę i cieszy wzrok patrzącego. u van Gogha przekształcają się w krzyk rozpaczy. ma wielką siłę działania. Podobnie jak wszystkie inne prace z holenderskiego okresu van Gogha. Najlepsze prace Moneta. Zetknąwszy się z impresjonistami w Paryżu. Obrazu nie uważa się już za wizerunek. Twórczość Georges Seurata (1859—1891) rozwijała się zupełnie inaczej. był uparty i skłócony ze światem. nie umiał w niczym zachować miary. lecz pełną dojrzałość artystyczną uzyskali dopiero pod koniec wieku. Był to krok naprzód w artystycznym owego świata rozumieniu. a nie żadnego innego artysty. Boston. światłocień zastępuje w nim koloryt. zdają się rozchodzić na kształt wachlarza i znowu łączyć. Obecnie wysuwają się na pierwszy plan również i dekoracyjne wartości malarstwa. Buty. a także chwiejne. Wczesna praca van Gogha. Holender z pochodzenia i wychowania. sobie tylko właściwy styl. Nietrudno rozpoznać obrazy van Gogha już od pierwszego rzutu oka. wyrobił sobie van Gogh nową i całkowicie oryginalną technikę malarską.

Ziarna żółtego złota. żółty blask gazowej lampy w nocnym lokalu. za rdzawoczerwoną tą ziemią widać niebo. W portretach. Postaci nie odtwarza van Gogh tak dokładnie. Urzeka nas jednak wielka wrażliwość artysty. Często też wyciskał farby wprost z tuby na płótno. w ostatnich swych pracach stapiał nawet niebo ze słońcem w osobliwy ornament. niemal samowolnie. własną namiętną potrzebę rytmu w kompozycji obrazu. szmaragdową dźwigające kopułę. ożywiać za pomocą przedziwnych zawijasów. Jeden Delacroix mówił z równym o sztuce zaangażowaniem i równie wytrwale zgłębiał tajniki artystycznej twórczości. Chcąc wzmocnić efekt swych obrazów. aby osiągnąć wyraz gwałtownego ruchu. orać kreskami. posługiwał się van Gogh przesadną ekspresją: podkreślał mimikę. Wzmacnia skróty. wykręca bruzdy na polu. całemu swemu zachwytowi i całej radości. Od impresjonistów przejął on kunszt malarstwa plenerowego. Sztuka van Gogha nie tylko daje radość. gdzie ziemia pokryta była zeschłymi 1 zbutwiałymi już liśćmi buków. lecz na przykład Pissarro opisuje jeszcze każdy przedmiot. Ekspresji tak sugestywnej nie osiągali nawet graficy japońscy. ożywia nagle ową głęboką rudość ziemi. namiętne pragnienie ogarnięcia całej przyrody i wszystkich jej barw. aby przekazać je ludziom. z jednej strony chwytające światło i z tej też strony świetliście zielone. widoczne szybkie tempo wykonania świadczą o wewnętrznych utrapieniach chorego juz podówczas twórcy. w jaki przedstawił zachód słońca. zielone niebo wznosi się nad żółtą drogą. wygina linie cyprysów. Z ziemi tej wyrastają pnie młodych buków. Obraz van Gogha Czerwone winnice w Ar/es doskonale uwidacznia związek artysty z pierwszym pokoleniem impresjonistów. cierpień.. pełne poezji kształty pojawiają się w mroku głębokich cieni niczym ogromne terakoty". jak i pejzażach. Błękit postaci. falom każe się marszczyć. a żółte niebo z czerwienią winnic. Czyste kolory van Gogha nie tyle zresztą oddają zabarwienie poszczególnych przedmiotów. zielone maków filary. mocna i gorąca. dobitnie zaznaczał zmarszczki. Sam zresztą artysta przyznawał. jaskrawoczerwona szata żuawa podkreśla jego niepohamowaną energię. Van Gogh nie zmierza przy tym wcale do sentymentalnego upiększania chłopskiego życia: ukazuje ludzi znojnie pochylonych nad robotą i poddanych władzy przyrody. wysiane na agatach. błękitną plamą. w rogu obrazu. Van Gogh przez całe życie żywił wielką miłość do sztuki. Lecz van Gogh nie zadowala się wrażeniem czysto wizualnym. odzwierciedlony w twarzy. lecz także przenika do serca widza i swoim ogniem potrafi je rozpłomienić. na jego morskich pejzażach. zdaje się wywodzić z ciepłych tonów liści..Van Gogh traktuje perspektywę swoich obrazów swobodnie. mianowicie w sposobie. która schyla się po suchą gałązkę. przenosił na nie van Gogh wiele własnego wzruszenia i interpretując „duszę świata" manifestował własne pragnienia. Lecz i tu radość artysty miesza się z niepokojem. W odręcznych rysunkach van Gogha linie uzyskują natomiast różnorakie znaczenie: przedstawiają przedmiot. a formy przypominające migotliwy płomień podkreślają nastrój. Wielkie. odtwarzają jego ruch. Złoty blask słońca stapia się z żółtym niebem. Fałdy odzieży modeli wiją się. jak większość dziewiętnastowiecznych malarzy . W małym szkicu Morze skoncentrowało się tak wielkie bogactwo wartości plastycznych. kontrastują z jadowitą zielenią pól. jako barwa dopełniająca. W autoportretach van Gogha nigdy nie znajdziemy poczucia wyższości lub nawet dobrodusznej ironii: są to wyznania artysty na temat własnego losu. Sympatia dla ludzi pracy łączy go z Milletem. jesiennego słońca. ze o ile odtwarzanie wrażeń wizualnych jest pierwszym zadaniem malarza. nadaje całej scenie wyraz niepokojącej pustki. słoneczniki o żółtych płatkach migocą u niego jak tarcze słoneczne otoczone promieniami. niczego określonego właściwie nie przedstawia: jej czystość — to tylko spontaniczny wyraz ekstazy i szczęścia. ile raczej nastrój samego artysty. nieomal nawet wykrzywiać. o tyle drugie i najważniejsze polega na wyrażaniu obrazem uczuć.. Żniwa są dlań świętem. Żółte niebo. od których nie mógł się oderwać nawet w najradośniejszych chwilach. są prawdomówne jak dokument i przejmujące jak wszelka prawdziwa sztuka. wreszcie tworzą niezwykle wyrazisty ornament. Ruchem tym wyrażał artysta własne uczucia. płonąc niespokojną czerwienią.. jego korespondencja 2 bratem jest wyznaniem wiary artysty. Na jego obrazach i szkicach kreski nieustannie się ścigają: dopadają do siebie. krzyżują się. wypełniają płaszczyznę dynamicznym ruchem.. Usiłuje ponadto dać wyraz odczuciom osobistym. Czerwona plama na dole. niczym pieniste fale. gładkiej powierzchni — musiał ją krajać wyciągając równoległe linie. Człowiek. własny udział w oddechu przyrody. brak równowagi pomiędzy niebem i ziemią. lecz dla van Gogha praca nie jest jedynie ciężarem i przekleństwem. Temperament malarski zdradza van Gogh całą swoją techniką: ani w obrazach. słońce jest wyolbrzymione i to poetyckie ujęcie przekształca wszystko we wspaniałe. barwne widowisko.. Biały czepiec kobiety. ani w rysunkach piórkiem nie znosił spokojnej. istnym karnawałem barw — jak niegdyś u „chłopskiego" Bruegla. . powiększone słońce. Już wprawdzie impresjoniści próbowali w swoich rysunkach kontury wtopić w atmosferę. Tło zawsze się łączy z ruchliwym konturem. rdzawoczerwonej barwie w blasku przysłoniętego drzewami. lecz w posługiwaniu się czystymi. gdzie oko ludzkie dostrzega jedynie półtony. połączony z jaskrawą zielenią bilardu.. Juz Rimbaud usiłował w swojej poezji odtwarzać pewien określony stan za pomocą czystych barw: . Usiłując w ten sposób tchnąć duszę w swoje prace. odpowiadają ruchom ręki przy rysowaniu. Ziemia zajmuje niemal całą powierzchnię obrazu.. nie mieszanymi barwami oparł się również na doświadczeniach japońskiego drzeworytu.. nieustannego niepokoju i płomiennej namiętności. Żaden dywan nie dorówna wspaniałością tej głębokiej. którego na sposób impresjonistów maluje niewielką. Na obrazach van Gogha dachówki. .Wczoraj wieczorem — czytamy w jednym z listów van Gogha — pracowałem nad wznoszącym się z lekka kawałkiem lasu. Kolorystyczne działanie obrazu jest ogromne.. a cienista strona owych pni — to zieleń ciemna. stosował artysta czyste i jaskrawe barwy tam. ale przeciwnie — włącza się do symfonii wszechświata. Grubo okonturowane malarstwo van Gogha w porównaniu z obrazami impresjonistów nie wydaje się tak wysubtelnione. bukiety białego atłasu i cieniutkie kolumny rubinów igrają wokół lilii wodnej" („Kwiaty"). a z malarskim wigorem grubo naniesione barwy wzmagają jego zmysłowy efekt. nie zostaje jednak przezeń umniejszony. Z niespokojnym rytmem linii współgrają u van Gogha barwy. całkiem delikatne. Za tymi smukłymi pniami. błękitnoszare. iz sprawia on wrażenie całkowicie ukończonego obrazu.wiejskich".

Nagie ciało oznacza u Gauguina naturalny stan ludzi.Noa-Noa" pisał o Tahiti w słowach pełnych wzruszenia. Tęsknoty owe rodziły się z dążenia do przywrócenia kulturze jej utraconej juz czystości. izby mogli wyrzec się klasycznego dziedzictwa i kulturalnych tradycji własnego kraju. Wyjazd Gauguina na Tahiti. a choć bez mała rokrocznie przysyłał obrazy na Salony. Kolor Gauguina nie tyle odpowiada potrzebom ludzkiego oka. to znów niewytłumaczony lęk. Warto zwrócić uwagę na charakterystyczny fakt. Nazwisko jego niebawem poszło w zapomnienie. poznał Puvis de Chavannes'a. regularnie jury mu je odrzucało. Paul Cezanne (1839—1906) należał do tego samego pokolenia. co losy jego przyjaciela. odcinające się od różowego tła piasku i harmonizujące z płaszczyznowym ornamentem roślinnym. drewniane krzyże. w porównaniu z nim kobiece akty Renoira wydają się niesłychanie delikatne i wypieszczone. Gauguin rozmieszczał przedmioty na różnych planach i poszczególne postacie ukazywał w skrótach perspektywicznych. Cezanne nader rzadko opuszczał rodzinną Prowansję. Kiedy zaczęto zwracać na niego uwagę. kiedyś tak wyłuszczył koncepcję pewnego swego obrazu: „Prześcieradło musi być z tkaniny żółtej. lecz usiłował również posługiwać się formami wyrazu sztuki lokalnej. ze pragnie „dać więcej miejsca głosowi ziemi". człowiek czuje się tam szczęśliwy. zęby plany się nie przecinały. a w dzienniku swym .. Sam artysta twierdzi. Obrazy Gauguina malowane w Bretanii są mroczne w kolorycie. oszołamiające go jak opium. ale przy tym starał się. z leniwie poruszającymi się zwierzętami i ludźmi. stosował niekiedy długie i wyjaśniające opisy. polubił tubylczą ludność i bronił jej przed kolonistami. W latach osiemdziesiątych. Barwą nie posługiwał się jednak w odtwarzaniu nastroju. które zawsze szuka barw uzupełniających. Pierwotna siła i świeżość. który siekał płaszczyznę drobnymi pociągnięciami pędzla. barwami i pięknem tamtejszej przyrody. Rzadko zresztą coś na nich się dzieje. Ta ucieczka artystów od współczesnej cywilizacji nie oznaczała jednak bynajmniej. Szczególnie silnie podkreślał Gauguin magiczną siłę barwy. Przez długi czas zajmował się malarstwem z amatorstwa i jako kolekcjoner. ponieważ tak właśnie wyglądają one w wieczornym oświetleniu. van Gogha. a do tego znakomicie się nadaje barwa fioletowa". a wszystko to jawnie wiedzie wegetatywną egzystencję. Istotnie — obrazy jego pełne są ludzi. W przeciwieństwie do ruchliwego van Gogha czy Gauguina. zaprzyjaźnił się z impresjonistami. ale i zagubiony. Ponieważ środki malarskie nie zawsze wydawały mu się wystarczające. Pośród bujnej przyrody tahitańskiej odnalazł tak usilnie poszukiwane. a także wrażenie światła lampy. pod wpływem tej inspiracji starał się przybliżać charakter własnej twórczości do sztuki ludowej. Przez pewien czas pracował i wystawiał razem z impresjonistami. Życie artysty wypełniała praca i udręka. zrozumieć sposób myślenia tubylców. ludzi i ducha tej krainy. Tendencje te rozwinęły się w pełni z chwilą.. silnie pachnących kwiatach. i podnosił horyzont tak. zwierząt. zdają się raczej tylko żarzyć i wydawać słodką. Ze strony matki był pochodzenia kreolskiego. jakie znajdujemy w modelach Gauguina. Za jedno z najważniejszych swych zadań . ponieważ kolor ten budzi u widza miłe uczucie czegoś nieoczekiwanego. bogactwo barw. który początkowo bliski był impresjonistom. następnie opuścił Paryż i osiadł w rodzinnym mieście Aix. jego kontakt ze światem prymitywu zaważyły decydująco nie tylko na jego twórczości: w ciągu następnych lat miała ulec owym wpływom cała nowożytna sztuka. Z wyjątkiem krótkich odwiedzin w Paryżu spędził resztę swego życia na wyspach mórz południowych. a Renoira dopuszczono na wystawy Salonów — twórczość ich stopniowo jęła zatracać swoje żywe podstawy. Te złotobrunatne ciała splatają się w zwarte sylwetki. który tak wiernie odtwarzał te strony. Impresjoniści nadawali liściom na drzewach odcień pomarańczowy. Obraz Gauguina Czy jesteś zazdrosna? przedstawia dwie Tahitanki jako naturalne i żywe istoty. Gauguin zmienność odcieni barw różnych przedmiotów czyni specyficzną cechą swego malarstwa: znajdziemy u niego pomarańczowego psa. ze jego płótna wydają się płaskie i przypominają dywany. drzew i traw. co starsi impresjoniści. że chodzi mu jedynie o oddanie „zgodności życia ludzkiego z życiem roślin i zwierząt". wychował się jednak w Paryżu. ponadto potrzebne tu jest tło nieco odstraszające. W przeciwieństwie do van Gogha. by rzucić wszystko i pojechać na Tahiti: znalazł tam drugą ojczyznę. Gauguin wolał duże. oszałamiającą woń. gładkie powierzchnie. Nagle porwała go fantazja. na których splatał miękkie łuki konturów w osobliwy ornament. Za młodu rozpoczął życiową drogę wspólnie z Emilem Zola. Zwiedzającemu okolice Aix dziś jeszcze przypomina się rnalarstwo Cezannea. Barwy Gauguina nie świecą tak jaskrawo jak van Gogha. gdy przeniósł się do Oceanii. w południowej Francji. ile raczej wyraża skłonność samego artysty do irracjonalnego świata symboli. kolorowymi drzewami. iz europejski malarz namalował siedzącą kobietę w klasycznej pozie jednej z postaci na wschodnim przyczółku świątyni Zeusa w Olimpii: motyw ten będzie później wielokrotnie powtarzał Maillol. osobliwym torem. Malował nie tylko przyrodę i ludzi z Tahiti. wczesne dzieciństwo spędził w Peru. w czasie tym żył we Francji malarz niemal nikomu nie znany. przejął się bogactwem. był już po pięćdziesiątce. głębokie wrażenie wywierały na nim ich wierzenia. gdy impresjoniści zdobyli juz sobie prawie powszechne uznanie. lęk i wyczucie spraw tajemnych. będących uosobieniem dzieciństwa w rozwoju ludzkości. razem z van Goghiem pracował w Arles. Jego pejzaże z ogromnymi.Życie Paula Gauguina (1848—1903) było niemal tak samo niespokojne. nieosiągalne były dla klasycystów — cały gorzki sceptycyzm współczesnego człowieka traci rację bytu wobec owych postaci. wśród Murzynów i Chińczyków. różowy piasek i zielone konie. Juz we Francji odkrył Gauguin chłopski prymityw artystyczny — podobały mu się zwłaszcza wiejskie. ze straszliwymi bożkami tchną urokiem powabnym i zarazem okrutnym. lecz raczej w celu tworzenia świata baśni i przekształcania obrazu w kolorowy dywan o trujących. Obrazy Gauguina budzą sprzeczne uczucia: wywołują to radość i pogodę.. jak tropikalne rośliny i kwiaty tej dalekiej wyspy łączą się z ziemią i przyrodą. Już przed Gauguinem wielu Europejczyków odczuwało pociąg do życia prymitywnego i sławiło cnoty „dobrych dzikusów". później jednak poszedł własnym. Gauguin czuł wiele sympatii dla światopoglądu mieszkańców Tahiti. zespolone tak nierozdzielnie. natomiast w południowej Francji paleta jego staje się równie jaskrawa jak u van Gogha.

koncentrując uwagę na prostej rozrywce. jakby przyglądano im się z różnych punktów. którego szczególnie cenił i uznawał za swego nauczyciela. tak zgodne z naturą. przekazują nam mnóstwo wrażeń i przeżyć. która by z wrażeń barwnych. psychologia gry prawie artysty nie interesują. Równowadze konstrukcji odpowiadają . Gdy Brouwer namalował swoich Chłopów przy kartach. Według własnych słów artysty. jak kamyki w mozaice. metoda Cezannea uniemożliwiała wyrażenie nieskrępowanej żywości i swobody. Większość portretów impresjonistycznych obok prac Cezanne'a wygląda jak migawkowe szkice z natury. Podkreślał kulistą krągłość czaszki. poziomy i piony utrzymane we właściwych proporcjach. Krawędzie stołu i brzeg obrusa uzyskują końcowy akcent w górnym pasie ściennej boazerii. Ciała na swych portretach modelował czytelnie i plastycznie: wewnętrzne życie ludzi. Obraz taki silnie oddziałuje na patrzącego. przydającej tak wielkiego uroku obrazom Maneta. żółty ugier i liliowy fiolet — wzbogacony został mnóstwem półtonów. pełne powietrza i słońca. Nie ma tu nic z owej romantycznej ucieczki przed ludźmi. dla Cezanne'a nie było tak istotne. ze dostrzegamy ich strukturę. powiedział kiedyś. a także różnorodne. W pejzażach korzystał Cezanne z doświadczeń impresjonistów. symetrii. Artysta. Manet i Renoir usiłowali w scenach rodzajowych odtwarzać przelotną chwilę i trafność bezpośredniego własnego wrażenia. kościsty i twardy. a zwłaszcza Pissarra. rytmie. Martwe natury Cezanne'a. Wszystko odtworzone tu jest na wskroś materialnie: barwa. ujawnił wzniosłość swych modeli w nie mniejszym stopniu niz Courbet w swych słynnych Kamieniarzach. zaś w sztuce francuskiej prekursorami Cezanne'a byli pod tym względem Georges de La Tour i Chardin.uznał Cezanne wynalezienie takiej metody malarskiej. jak Manet. przede wszystkim jednak mocno zbudowane. Elementarnym formom kompozycji odpowiada technika prowadzenia pędzla szeroko. Aby nie zmącić wyrazistej budowy obrazu. pochłaniało wszystkie siły Cezanne'a — męczył się tym problemem niczym kwadraturą koła. Ponadto obrazy te. młodszy zaś rysuje się bardziej miękko. ze wygrywa chudy: jego partner jest nieco mniej spokojny. kamieniste góry należycie harmonizują ze strukturą obłoków i zieleni. tak jakby postacie wystrugane były z drewna. tak pasjonujące van Gogha. Widz patrzący na obrazy Cezanne'a dochodzi do przekonania. ze męczy ich nieskończenie długim pozowaniem. podkreślił ich mimikę z iście flamandzkim poczuciem humoru. Autoportrety Cezannea są patetyczne jak fragmenty malarstwa monumentalnego. w których problem artystycznej syntezy nie doszedł jeszcze definitywnie do głosu. Cezanne stworzył wiele portretów. kanciasto. z prawej — r a m a odcina postać. ze obchodzi się z modelami tak samo jak z owocami. za to przedmioty zyskują u niego ciężar i znaczenie. z których komponował swe martwe natury. w jego kolorystycznym warsztacie znajdujemy echa twórczości starych malarzy. jak u van Gogha — panuje w niej zawsze cichy i wzniosły spokój. artysta zrezygnował ze ścisłości anatomicznej (lewe ramię młodszego chłopa jest nieco za długie). Twierdzono. tak jakby gracze oglądali nawzajem swe odbicia w lustrze. droga percepcji artystycznej wiedzie go aż do początków świata i wszech rzeczy. których malował. Cezanne natomiast poprzestaje na zwięzłej charakterystyce obu wieśniaków. Cezanne uwolnić chciał wi- zerunek człowieka z odruchów instynktownej. tak dobrze przemyślane. Zrezygnował jednak z nastrojowości dawnych martwych natur. W malarstwie jego musiało się to wyrazić w stosunku bryły do barwy. Stojąca pomiędzy graczami butelka wyznacza oś środkową. jakie spotykaliśmy juz u Chardina. by nie pozostał nawet ślad swobodnego ruchu. Autoportret. gestykulacji lub prowadzenia kreski. kuli albo stożka w krystalicznej regularności. ujawniają prawidłowość elementarnych form świata. „Lubię zewnętrzny wygląd człowieka". jakby obmacywano je rękami i szacowano ich ciężar. W okolicach Aix malował Cezanne wielekroć równinę z rzymskim akweduktem. Nie chwytał swych wrażeń w locie. z których starszy jest chudy. Element anegdoty. Zamiast symetrii absolutnej panuje tu raczej pewna równowaga postaci. Toteż możliwość wniknięcia w te sprawy za pośrednictwem wizualnych efektów obrazu napawa widza radością. Cezanne malował zresztą soczyście. ci. Skromny koloryt — jasnobrązowa czerwień. analitycznie oddzielając sprawy zasadnicze od przypadkowych. Portrety Cezanne'a przypominają włoskie obrazy renesansowe. ale stopniowo wnikał w sedno rzeczy. który może rozeznać istotę każdej rzeczy. pozwoliła wyłuskać wewnętrzną strukturę przedmiotów. optycznych. barwy bowiem. starał się on „sprawdzać w naturze" Poussina. światłocień. Martwe natury Cezanne'a przedstawiają owoce i sprzęty gospodarstwa domowego. Po lewej pion skraju obrazu zaznacza poręcz krzesła. unaoczniać rysunek miały strukturę głowy. wydaje nam się nawet. jakie zazwyczaj spodziewamy się znaleźć w malarstwie monumentalnym. nanosząc jednak farbę w taki sposób. mawiał. odpowiednich proporcjach. Poszukiwanie wartości plastycznych. Pędzel kładł szeroko. Temat stanowi tu pretekst do przeniknięcia istoty ludzkiej egzystencji poprzez postawę i zachowanie się graczy. W podobny sposób najprostsze wydarzenia życia codziennego ukazywali juz starożytni Egipcjanie. skarżyli się. że znalazł się oto w centrum świata i własnym spojrzeniem dociera do jądra rzeczywistości. zachodzące pomiędzy nimi stosunki. objętość wszystkich przedmiotów tak są ukazane. mimo iz można by zgadnąć. Efekt osiągnięty tu został środkami czysto malarskimi. które pragnął osiągnąć za pomocą kombinacji kolorystycznych. Pejzaże jego są rozległe. W istocie. Każdy szczegół jest w nich podporządkowany całości. nie deformując przy tym naturalnej budowy głowy. wzgórza i szczyt góry Sainte-Victoire. Do najwybitniejszych prac Cezanne'a należą Grający w karty. Przyroda nigdy nie jest u Cezanne'a tak ruchliwa. Świadomie tłumił u siebie twórcze uniesienie: „pas d'emportement". Paul Cezanne. która stała się juz tradycją w europejskim malarstwie pejzażowym. przelotnej jedynie mimiki. Portrety swe malował szerokimi pociągnięciami pędzla. opierające się na tak dokładnych obliczeniach. Nie zadowalał się jednak bezpośrednim postrzezeniem ani odtwarzaniem wrażeń świetlnych i barwnych.

Nie znajdziemy u niego żadnego oddźwięku z eksperymentatorskich poczynań pointylistów. Łatwo pojąć. historyczne znaczenie szkoły francuskiej. iż twórca owych obrazów. lecz jego kompozycja i koloryt nie są nigdy ani tak bogate. w innych krajach Europy rozwijały się nurty narodowe. Cezanne. w tym również zjawisk artystycznych. W harmonijnym akordzie wszystko posiada znaczenie i duszę. Największym jednak uznaniem cieszyły się jego malowidła ścienne. niczym w późnych dziełach Rembrandta. które stanowią decydujący etap w rozwoju sztuki nowoczesnej. istotą obdarzoną mocą. za ich też sprawą nastąpił zwrot ku tzw. bierzemy żywy udział w walce rozmaitych tendencji i dążymy do możliwie owocnego rozwiązanie sprzeczności. obrazy Wrubla składają się. w sumieniu prostych ludzi szukał pierwiastków humanistycznych. Przyczynili się również do rozwoju nowoczesnej sztuki dekoracyjnej i malarstwa monumentalnego. W rosyjskim malarstwie. naśladując w tym Puvis de Chavannes'a. Cezanne natomiast był mistrzem przejrzystego konstruowania artystycznych kształtów. które doprowadziły do pierwszej rewolucji rosyjskiej. Aleksander Błok opisał Wrubla jako artystę umiejącego przenikać do najwyższych regionów istnienia. choć nie widać w nich tak wyraźnego powiązania ze społeczną problematyką epoki. wzmagając tym wielką dramatyczną wymowę całości. Obrazy van Gogha uderzają siłą ekspresji. Niektórzy ich przedstawiciele studiowali za granicą i uzyskali światową sławę. natomiast człowieczeństwo z fioletowej mgły. W Szwajcarii Ferdinand Hodler (1853—1918) z rozmachem ukazywał wzniosłość przyrody w widokach gór i jezior. Najwybitniejsi artyści z końca XIX wieku znaleźli się w opozycji w stosunku do ustroju burzuazyjnego. ale nadawał swoim pracom cechy współczesne. Artyści ci wywarli silny wpływ na dalszy rozwój sztuki. Uczucie to u wielu z nich potęgowało skłonność do wybujałego indywidualizmu. Twórczość ich była tez krokiem naprzód do rozwiązania problemów. inni przyczyniali się do rozwoju nowej sztuki. przedstawiającym Wyjście studentów z Jeny w 1813 roku. jak u impresjonistów. Wrubel dopracował się własnej techniki malarskiej. stanowią świetlne i barwne centrum. jak mozaiki.. Pierwiastki organiczne wywodził ze świata kryształów. Cezanne każdym swoim obrazem odwoływał się do wszechświata. W Rosji pojawił się podówczas Michał Wrubel (1856—1910). W znanym swym obrazie. Opierał się na przykładach z czasów Holbeina. twórczością swoją wyrażał jednak cały ten przejściowy okres. Daumiera i Courbeta. jak w malarstwie francuskim z czasów Delacroix. nie jest jednak tak napięta i ekspresyjna. pięknej i głęboko ludzkiej w epoce. lecz także ich kolory. Wszakże te dekadenckie nastroje nie miały decydującego wpływu na ich twórczość. z którego iskry sypią się na wszystko dokoła. gdy dla społeczeństwa burzuazyjnego ideały te utraciły już swój urok. Pozostawił też kilka prac. ku bogatemu dziedzictwu ludów pierwotnych. prawdziwej. ani tak przekonujące. ze dzieł sztuki naszego stulecia nie możemy rozpatrywać z tego samego historycznego punktu widzenia.. utrzymane w tym samym tonie rozżarzonej czerwieni. Zachowali kult sztuki szlachetnej. z jakiego niniejsza praca rozpatruje twórczość czasu minionego. Obdarzony wielką wyobraźnią. ale nie rozpadają się nigdy na części elementarne. u Gauguina dochodzi do głosu sugestywne działanie formy artystycznej. Gauguin starał się je znaleźć w życiu plemion pierwotnych. ale spętaną i bezwładną. Demon u Wrubla stał się uosobieniem . oparte po części na dawnych. by nie pragnęli wyrażać duchowych dążeń współczesnych. Dostojewski i Czechów oceniał człowieka miarą wartości etycznych i nigdy nie wątpił w harmonię świata.zestawienia barw uzupełniających: powtarzają się i odbijają nie tylko zarysy przedmiotów. Obecnie my sami przezywamy właśnie proces tego przekształcenia. pomyślanych jako szkice do wielkich . rodzimych tradycjach. Kreska w jego rysunkach przejawia pewne pokrewieństwo z van Goghiem. nad którymi trudziły się poprzednie pokolenia: utorowali drogę dalszemu rozwojowi sztuki nowoczesnej. podobnie jak Tołstoj. społeczne jej znaczenie i formy wyrazu uległy radykalnej zmianie. wielkich osiągnięć artystycznych.panneaux" (Kąpiące się). jak u van Gogha. jego wszystkie protesty i rozczarowania. duchowe sedno wszelkich rzeczy wyzwalał z pozorów przypadkowości. zaniedbanemu od czasów renesansu. operując niemal zawsze nastrojem ponurej beznadziejności. by wspomniani malarze sztuką swą nie protestowali przeciwko płaskiemu samozadowoleniu społeczeństwa burzuazyjnego. nie przekraczając nigdy granic własnej ojczyzny. Wyraźnie wydobyty rytm marszu studentów doskonale spełnia swą rolę w dziele pomyślanym jako monumentalne. prymitywom. a każdy z nich z osobna — na któryś z określonych kierunków plastyki XX wieku.Weltschmerzu". w jego szeroko rozwartych oczach jest coś z ekstatycznego wyrazu starych ikon. Nie oznacza to. Van Gogh w codzienności. marzył o malarstwie monumentalnym. Wrubel okazał się także bystrym obserwatorem. z jaką istotne. . Nie związany bezpośrednio z ruchami społecznymi. Drewniany stół i serweta. Pod wpływem ulubionego Lermontowa wybrał sobie postać demona dla przekazywania tych nastrojów. Samo pojęcie sztuki. Znaczenie van Gogha. Zrozumiałe jest więc. wskutek tego czuli się niezrozumiani. do których tematy czerpał z dziejów kraju i z ludowych legend. Podczas gdy w dziełach tych malarzy ujawniło się światowe. osamotnieni i bliscy rozpaczy. z różnobarwnych plam. rzeźbie. Gauguina i Cezanne'a przekracza granice ich własnych. Od początku XX wieku wydarzenia o znaczeniu światowym i historycznym ukształtowały wiele nowych zjawisk. Stworzyli oni dzieła. W Norwegii Edward Munch (1863—1944) pragnął w swych pracach odtworzyć strach i rozpacz współczesnego człowieka. sztuce dekoracyjnej i użytkowej stał się Wrubel sprawcą prawdziwego przewrotu. malarz bardzo wybitny i dotychczas prawie jeszcze nie znany za granicą. Scenka rodzajowa urasta do uroczystego i przejmującego obrazu ludzkiej wielkości i godności. podkreślił dwa momenty akcji. Wrubel miał światopogląd artysty rosyjskiego. O wartości tego malarza decyduje twórcza siła. ale nie odnaleźli jeszcze swej roli w walkach społecznych.

Praczki. 2 poł. poł. 1770-1780. Autoportret. Pogarda.SPIS ILUSTRACJI Ilustracje w tekście Cyfry oznaczają numer strony 116 Henri Labrouste. Winogrona i granaty. Paryż. 2 poł. Leningrad 45 Aleksy Wenecjanow. Turek. 1737-1747. rysunek sangwiną. początek XIX w. Zbiory prywatne 54 Strój kobiecy z 1814 r.. 1763. Wieńczenie poety. ok. Wartownik Aleksandra. 1778-1779. Łuk Triumfalny. Przy śniadaniu. Muzeum Rosyjskie 44 Andriej Woronichin. Biblioteka Radcliffe'a. Galeria Tretiakowska 22 Thomas Gainsborough. 1795. drzeworyt 84 Honore Daumier. Projekt przebudowy moskiewskiego Kremla. Luwr 26 Jacques-Germain Soufflot. fragment. Ottawa. 1764-1789. Place de la Concorde w Paryżu. ok. rycina Tablice Cyfry oznaczają kolejny numer reprodukcji 1 Antoine Watteau. Musśe Condś 43 Michał Kozłowski. 1735-1740. Poczdam 17 William Kent. Drezno 16 Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. Moskwa. pocz. rysunek 145 Paul Cezanne. Puszkina . Pejzaż górski. szkic. Leningrad. wg litografii z początku XIX w. Antoniego. Muzeum im. drzeworyt 84 Honore Daumier. 1806-1811. Saboty. Leningrad. National Gallery of Canada 11 Jean-Marc Nattier. fragment. ok. Leningrad. 1745-1747. rycina II z cyklu „Modne małżeństwo". 1750. Paryż. ilustracja do „Historii Fryderyka II" Kuglera. Londyn. Waszyngton. Paryż. projekt do zabudowy miasta. Moskwa. ok. 1793. Paryż 5 Fotel w stylu Ludwika XV. Muzeum im. Markiza de Solana. pod Moskwą 20 Wasilij Bażenow. Pałac Keddleston. Zbiory prywatne 10 Jean-Baptiste-Simeon Chardin. Biblioteka Ste Genevieve. Paryż 27 Jacques-Ange Gabriel. National Gallery of Art 23 William Hogarth. 1784 -1786. 1767-1773 43 Girlanda stiukowa w Hotel de Chaulnes. Śmierć Marata. Puszkina 29 Pierre-Paul Prud'hon. 31 Etienne-Maurice Falconet. 1800. Luwr 30 Jacques-Ange Gabriel. Galeria Tretiakowska 46 Andrejan Zacharow. Musśe des Arts Decoratifs 7 Emmanuel Herę de Corny. Galeria Drezdeńska 2 Antoine Watteau. 1770. Chantilly. 1790. Leningrad 32 Jacques-Louis David. Paryż 46 Claude-Nicolas Ledoux. 1773 53 Lustro cesarzowej Józefiny. Muzeum im. Popiersie Woltera. ok. Fasada Panteonu. 1716-1719. Pawilon Zwingeru. rysunek. 1775-1785. 1711 -1722. Portret kobiety 1757. 1753-1755 15 Ornament stiukowy nad oknem pałacu w Rambouillet. Odpoczywająca Diana. Stuttgart. 1843-1850. Portret Madame Devaucay. Oksford 1 9 Wasilij Bazenow. Orlean. XIX w. Luwr 53 Caspar David Friedrich. Na polu. Paryż. wg ryciny z końca XVIII w. 78 Eugene Delacroix. Antonio de la Florida koło Madrytu 50 Francisco Goya. Paryż. Lyon. 1770. 1753-1755. XVIII w. Moskwa. Musee de Picardie 15 Matthaus Daniel Póppelmann i Balthazar Permoser. ok. Rewizja. Wersal 28 Claude Michel zwany Clodion. rycina nr 52 z cyklu „Caprichos". Berlin 39 Sekretera w stylu Ludwika XVI. 1750 24 Iwan Jermieniew. Paryż 37 Jean-Francois Chalgrin. Frederyk w Sans-Souci. rysunek sangwiną. drzeworyt 85 Honore Daumier. sztych wykonany przez de Launay. fragment. S. Autoportret. Portret Nowosilcowej. park w Nymphenburgu. drzeworyt 100 Jean-Francois Millet. 1794. 1819. Staatsgalerie 48 Okrągła świątyńka. 1797. Tarasy od strony parku w Sans-Souci. Bruksela.. XVIII w. Nowy Odwach. Pożegnanie. rycina nr 36 z cyklu . plan 35 Wasilij Bażenow. 1780. 1794-1798 51 Francisco Goya. 1762-1768. fasada od ogrodu. Moskwa. 1807.Desastres de la guerra". rysunek 108 Adolph Menzel. 32 Robert Adam. 1754-1763. pot. Admiralicja. Moskwa. 1840-1842 112 Jose Guadalupe Posada. Paryż. Rotonde de la Villette. Muzeum 42 Jean-Auguste-Dominique Ingres. 1816-1818. zaczęty 1806. rysunek 12 Jean Courtonne. rycina z „Panteonu trupich czaszek" 112 Jose Guadalupe Posada. ok. Puszkina 14 Jean-Honore Fragonard. 1799. ok. Muzeum Rosyjskie 25 Jean-Baptiste-Simeon Chardin. rysunek. Bayonne. brąz. Leżąca dziewczyna. Musee des Beaux-Arts 33 Jacques-Louis David. Akt kobiecy. koniec XVIII w. Muzeum im. Monachium 49 Francisco Goya. plan 14 Emmanuel Herę de Corny. tzw. Bath. 1735-1743 18 James Gibbs. XVIII w. Paryż 128 Camille Pissarro. Musee d'Art Modernę 34 Jacques-Louis David. Odwach. Miss Catherin Tatton. Krata przy Place Stanislas. British Museum 3 Antoine Watteau. Paryż. Dwaj dobrzy przyjaciele. Sabinki. XVIII w. Jean-Armand Raymond. Paryż. 1721. Habit robi mnicha. 1798. Amiens. 1806-1823.Instytut Górniczy. Portret Paganiniego. Leningrad 47 Johann Heinrich Dannecker. Tampoco. Nancy 8 Francois Boucher. Paryż 38 Karl Friedrich Schinkel. Dwóch pijaków. Luwr 35 Pierre-Paul Prud'hon. Pałac Paszkowa w Moskwie (obecnie Biblioteka Lenina). Musśe des Arts Decoratifs 41 Jean-Auguste-Dominique Ingres. Puszkina 12 Jean-Michel Moreau le Jeune. Moskwa. 15 Świecznik. Pomnik Piotra I. Dom urzędnika. Nadąsana. 1780. ok. ok. fragment plafonu. Dafnis i Chloe. Śpiewający ślepi żebracy. Luwr 9 Gabriel de Saint-Aubin. Non plus. Wiosna. Plan pałacu i placu pałacowego w Nancy. Święto miłości. Owalny salon w Hotel de Soubise. rysunek kredką. ok. 21 Fiodor Rokotow. 1810-1820 52 Francisco Goya. Musee des Arts Decoratifs 40 Komoda. Chłop. 1782. Ilustracja do ludowej romancy. Handlarka warzyw. 1777 13 Jean-Antoine Houdon. Musee des Arts Decoratifs 6 Konsola w stylu Ludwika XV. Guwernantka. 1739. Ermitaż 4 Germain Boffrand. 1715. Attyla na koniu. Miotła i wiadro. Cud św. Prior Park. Paryż. Musee des Beaux-Arts 36 Claude-Nicolas Ledoux. Most nad wąwozem. 1750. Petit Trianon. rycina 113 Jose Guadalupe Posada. rysunek 83 Honore Daumier. drzeworyt. Hotel de Matignon.

ok. Grający w karty. Dwie tancerki. Moskwa. pastel. Metropolitan Museum of Art. Paryż. akwarela. Luwr 61 Pierre-Jean-David d'Angers. Pogrzeb w Ornans. 1871. Muzeum 84 Charles-Francois Daubigny. 1889. 1849. Don Kichot. Narodni Galerie 80 Constantin Meunier. Pietrodworec (Peterhof) 55 John Constable. The Art Institute of Chicago. Fala. 1850. Pogrzeb w Ornans. Rębacz. Antwerpia. Mont Ste-Victoire. Popiersie Wiktora Hugo. Leżący Arab. Czy jesteś zazdrosna?. Akt kobiecy. Paryż. Galeria Tretiakowska 125 Michał Wrubel. Puszkina Auguste Renoir. 1832. ok. Leningrad. Puszkina 64 Camille Corot. Ulica Transnonain. Moskwa. Musśe d'Art Modernę 123 James Ensor. Moskwa. Wyznawcy Chrystusa. 1872. dnia 15 kwietnia 1834. Martwa natura z owocami. Moskwa. Moskwa. Dziewczyna z wachlarzem (portret panny Fournaise). Luwr 68 Piotr Michatowski. Listopadowy wieczór. wschód słońca. Moskwa. Paryż. Masakra na Chios. Nationalgalerie 96 Edouard Manet. Moskwa. 1880. Musśe Rodin 112 Paweł Trubeckoj. jeszcze raz. Galeria Tretiakowska 75 Aleksander Iwanów. Londyn. litografia 67 Honore Daumier. Księżna Urussowa. Moskwa. Stedelijk Museum 122 Georges Seurat. Paryż 87 Leon Frederic. rysunek. Frankfurt nad Menem. ok. fotografia. National Gallery 57 Theodore Gericault. Paryż. Monachium. Moskwa. Waszyngton. Londyn. 1876-1877. Moskwa. 1890. Nationalgalerie 83 Theodore Rousseau. ok. Rzeźnik. Nowy Jork. W ogrodzie. Morze. Galeria Tretiakowska 94 Wilhelm Leibl. Westybul Opery. 1832. Buty. Vicomte Lepie z córkami (Place de la Concorde). Puszkina 115 Paul Cezanne. 1888. posąg do „Bramy piekieł". Sad oliwny. Galerie du Jeu de Paume 97 James Whistler. Paryż. Puszkina Claude Monet. Chez le pere Lathuille. Bojaryni Morozowa. Reims. Portret Moore'a. Paryż 63 Camille Corot. Glasgow. Medal z Filipem Buonarroti. Praga. 1879. Muzeum im. 1872. Bruksela. 1870. Courtauld Institute of Art 116 Paul Cezanne. Puszkina 85 Charles Garnier. 1881 -1887. Moskwa. rysunek. Puszkina Auguste Rodin. Koninklijk Museum voor Schone Kunste 124 Konstantin Korowin. Galerie du Jeu de Paume 120 Vincent van Gogh. Galerie du Jeu de Paume . 1885. Lezący chłopcy. Burłacy na Wołdze. ok. Zatoka Weymouth. Moskwa. Berlin. Czerwone winnice w Arles. Galeria Tretiakowska 76 Gustave Courbet. Moskwa. ok. Muzeum im. 1870. Luwr 56 John Constable. „Biedna Francja! Pień zdruzgotany. Galeria Tretiakowska 91 Wasilij Surikow. Handlarze. Przy świetle lampy. Muzeum im. Zatoka Neapolitańska. Musee Marmottan Camille Pissarro. ok. Paryż. ok. lecz korzeń jeszcze dobry". zaczęta 1832. 1832. Havemeyer Edouard Manet. ok. ok. Musee Rodin Auguste Rodin. Muzeum im. Arrangement w sza- 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 rej barwie i czerni. Muzeum im. Kaplica. Akt kobiecy. 1900. Galeria Drezdeńska Auguste Renoir. Boston. Gerstenberga Edgar Degas. Przerwana lektura. Tournai. Ermitaż Auguste Renoir. Las w Berry. Wóz z sianem. ok. Cambridge (USA). Wenecja. ok. Berlin. pastel. Stadelsches Kunstinstitut 95 Hans von Marees. Paryż. Fogg Art Museum. Muzeum Narodowe 69 Honore Daumier. A la mie. Zima. Galeria Tretiakowska 126 Paul Cezanne. Amsterdam. 1 8 4 5 -1850 89 Adolph Menzel. Kraków. brąz. Luwr 78 Gustave Courbet. Puszkina 65 Camille Corot. Dachy Ostendy. 1886 (?). Rozpacz. Narodni Galerie Edgar Degas. studium do „Mieszczan z Calais". Paryż. 0. Muzeum Edgar Degas. Garbus. 1843. Paryż 86 Gustave Eiffel. szkic. Las w Fontainebleau. Galeria Tretiakowska 93 llja Riepin. Pomnik Aleksandra III. Puszkina 118 Paul Cezanne. 1868-1869. Muzeum Rosyjskie 113 Henri de Toulouse-Lautrec. Monachium. 1849. ok. litografia 70 Honore Daumier. d. Paryż. 1872. Art Gallery and Museum Edouard Manet. 1880. Luwr 79 Jean-Baptiste Carpeaux. rysunek 82 Jean-Francois Millet. Moskwa. Puszkina 11 7 Vincent van Gogh. Marsylianka. studium do fresków w Stacji Zoologicznej w Neapolu. Flora. Muzeum im. Luwr 59 Eugene Delacroix. 1892. Hamburg. brąz. płaskorzeźba z brązu. Handlarka ryb z Newhaven. Paryż. Musee Rodin Auguste Rodin. 1892. Paryż. Paryż. Moskwa. Moskwa. ok. Musee du Luxembourg 81 Jean-Francois Millet. Oficer szaserów. Wieża. 1865-1870. Berlin. Leningrad. Philips Collection 60 Eugene Delacroix. 1890-1895. Winterthur. Paryż. zbiory O. Praga. ok. Kunsthalle 62 Francois Rude. 1881. 1884. 1834. Reinharta 11 9 Vincent van Gogh. Zorane pole. 1850. Galeria Tretiakowska 92 llja Riepin. Muzeum im. litografia 71 Honore Daumier. 1861. Muzeum im. 1890-1892. płaskorzeźba na Łuku Triumfalnym. zbiory O. Wspomnienia. 1881. 1891. Impresja. Musee d'Art Modernę 88 David Octavian Hill. Emigranci. Balkon. Nowa Pinakoteka 73 Paweł Fiedotow. 1874. ok. 1829 (?). 1824. 1873-1945. 1857-1858. Niedobrana para. Nowa Pinakoteka 90 Wasilij Surikow. Autoportret. Collection H. Moskwa. 1888. „Encore. Museum of Fine Arts 114 Paul Gauguin. Moskwa. Paryż. 1850. rysunek piórkiem 121 Vincent van Gogh. 1897. Paryż. Collection Potter Palmer 66 Honore Daumier. Dwa zaprzęgi konne.54 Karl Friedrich Schinkel. fragment. studium do obrazu „Bojaryni Morozowa". 1884. Portret doktora Karpowa. Luwr 58 Eugene Delacroix. encore". 1850-1851. Harvard University 72 Honore Daumier. 1876. studium do obrazu. 1847. Puszkina Alfred Sisley. Katedra w Salisbury. Paganini. Galeria Tretiakowska 74 Aleksander Iwanów. Autoportret. Luwr 77 Gustave Courbet. Sekwana w Courbevoie. Bruksela. Muzeum im. 1866. studium do obrazu „Procesja w kurskiej guberni". Siewca. Moskwa. 1889. 1875. Paryż. nr 2: Thomas Carlyle. szkic. Muzeum im. 1840.

110 Boffrand. Władimir IV36 Borromini. Bernhard 11112. 192 Alberti. 174. 111149. 86. Charles IV 60. 96. 27. Ibn Sina II34 Apollo. 11110. 50. 40. 165. kardynał II1194 Berenson. Giovanni Piętro II1140 Aleksander Wielki I 30. 107. 120. właśc. 7. książę d' II1110 Alfonso. 80. 251. 64. 62 Antinous 1174.39. M28. Giovanni Lorenzo 121. 62. 120.57. 140 Brunelleschi. 205. Pięter III91. 74. Jules IV106 Breze. 135 Barbara. 19. 79. 146. Germain IV13. Richard Parkes IV70 Bonnat. III 60. 18. 745 Brown. 1 83. Anubis 1163 112 Apelles 1156.78. Johann Sebastian 121.82. 703.24 Bellini. 116 Balder II94 Baldovinetti. 120. Ibn Ruszd 1134 Awicenna. 87. 190 cyfry arabskie wydrukowane Aleksy. 8 Bouguereau. Dierick II180. 757. 227. 66. 133. 110. 35. święty III 35 Bernini. Wasilij J. 28 Beethoven. 100. 772. 63.53. IV38 Anna. 41. 59. Nicolas III 241. Vincenzo IV 106 Bellori. 248. 58. 53. 246. 142. Amon-Re 187. 707. III 34. zob. 196. 66. 704 Abraham 11154. 725 Bartolommeo. Aleksander A. 130. święty 111148. Zacharias 16 Błok. IV17. 146 kursywą wskazują numer iluAleksy Komnen II 21 stracji Alencon. II1166 Aurora II1140 Awerroes. 161. karAntoninus Pius 1183. IV61. Francis. Nicolas. 26 Bouchardon.84. 107. Giovanni da Bonaparte. Ford Madox IV89 Bruegel. Robert IV32 Anchizes 1175 Adonis II1186. 97 Bracelli.162. Amenemhat III I 85 214. Leon IV106 Borghese. Jacques III 224 Bellay.35. 71. święty II1170. 103. 247. 116. 25. 58. 111100. 136 Brutus IV 51 Bryaksis 1153 Brygos 11 21.88. IV10. 218. 129.61. 37. 103. Cyfry rzymskie oznaczają tom. 129. 58. 705. III 143. 133. Giovanni 11138. .31. 192. 78. Louis de II111 7 Bril. Nicolas. 207. 171. 89 148.20 Altdorfer. 239. 89. II1143. kardynał III 61 Alkajos 1107. Angelo II11 28. 87. IV30 Bachus 1157.85 Behzad Kamal ad-Din II48. 62.83 Barry. 186. 149. 58. 54. 247. 46. 174. 190.) zw. 157. Hieronymus III89.INDEKS August (Augustus). Cesare III48 Borowikowski. 100. 136. baron of VerulamlV94 Bacon. 744. 90. 235. 129. Jacopo II1137 Batteux. Arnold IV96. Gabriel Saint IVS Augiasz 1139 Bach. Antoni Padewski. 23. 103. 41. 31. 128.95. IV83 Arystoteles 111. 93. 102.192 dynał II1105 Antygona 1138.51 Blyhooft. MII80. II8. 149. Chłopskim 120. 140. 193 Bacon. 17 Bizet. Ajschylos 1103. 152. 43.41.110 Bócklin. 11116. William IV89 Bloch. 38 Anakreon 1107 Adam. 1 39 Atena Promachos 1136 Atlas 1128. 7 7 7. 57.94. Mattheus II1183. Francisco IV64 Bazyli Wielki 1111. Jean IV81 Antemios z Tralles 1113. III 48 Akis i Galatea III237.39. Abate IV26 Bartłomiej. 153. 78. 148. 189 Anna Komnen II 21 Akteon II1186 Antelami. 137 Andromacha 1103 Afrodyta 1129. 80 Bernward z Hildesheimu 1199.40 Amyot. 249. 36. 55. 105. 51. IV13 11118.42. 157. III 67. 709 Budda 1149.188. 131. 108. 56. 239. Fra. Donato III43. 15 Albergati. święta II 72S. II1156. święty 11114. 101 Brosse. 97.57 Ares 11 68 Aretino. Jean Richard I 20 Blondel. Filippo I 27. 54. 77. IV79 Boisdenier. Giordano II1127.22 Ammanati. 707. Charles IV11 Baudelaire. IV1 37. 128. Alesso III 32 Baldung. II54. 185. 101. 129. 182. Galii da II1152 Bieliński. 27. 38 Assurnasirpal II 156. 27. 135 Baudry. Pierre 11116. 142. 74. Adolphe-William IV105 Boulle. 24. święta II1170 Angelico. 234. 115. 154. 6 Amenhotep IV (Achenaton) 193 Abu Said 1148. 121. 199. 82. 148 Achilles 1103. 132. 150. 24. Pauline lV54 Borghese. 66. 108 vannida Fiesole 11120.737 Bonington. 146.44. Giovanni Battista III 141 Brahma II 54. IV12. Bartolomeo II1133. Antoni Pustelnik. 69. 100. IV 33. 158. Fra III57 Barye. 58 Assurbanipal 156. 56. 57. 153 Ariosto. 110. 99. arab. 94. 233. 163. 82 Botticelli. Francois 11166. Joachim du II1114 Bellini. Ludwig van I 21. 60. 19. 130. 32. Lodovico III 58 Aristogeiton I 70 Ariusz 1110 Arnolfini. II94 Amor 1156. 84. 105 Albrecht von Brandenburg. 118. Hector IV79 Bermejo. 121. 127. Emma IV95. 708. Georges IV106 Blake. 151. Pięter (st. 192 Brogniart. 62. 179. 17. Claude IV 94 Bernard z Clairvaux I1109 Bernardyn. 109 Beyeren. 705 Atreus 1102 Attyla IV 78 Aubin. 235 Brouwer. Boissard de IV73 Bologna. IV69 138. 97. 120. 123 Alidosi. IV50. 194. IV147 Boccaccio. 123. II116. 95. 8. 65. 103. 65. 79. 40. 189 Apsaras 1147 Arab. 157. 58-62. 11191-96. 126. 238. Roger 11118.27 Agnieszka. III 98 Alkjoneus I 143 Abakuk 1127. 48.157. 65 Bovary. 763 Bibiena. 132 Berlioz. 703. książę de III 78. 167. 174. 124 Bagratydzi 11144 Bakchylides I 23. sir Charles IV68 Barthelemy. 163. 66 Amon 187. Paul-Jacques IV105 Baumgarten. 32. 760 Augustyn Aurelius Augustynus. 156. 169. Hanszw. 181 Arachne II1180. Antoine-Louis IV79 Bassano. 7 77 Borgia. 17 98. Giovanni III 84 Artakserkses I 70 Artemida 1107. 40. 83. Debrosse Salomon III 229. 144. 180. 113. I1140. Piętro IM 43. Charles-Andre III 249. III59 Asarhaddon 1190 Asioka II 54. Adriaen II1195. car ros. Adam II770. Grien II1104 Balzac. III 247. Alonso 1111 63. 116. święty III 90. kardynał III Antenor 1117 85. 65. 11 79 INDEKS OSOBOWY Bentivoglio. 181 Archimedes 11 50 Ardaszir 11 48. 152. 117. 95. święta 11160. 65 Ariadna III67. Alexandre-Theodore IV52 Bronzino. 130. Napoleon I Bonawentura. 157. Bartolome II1162 Bernard. 155 Bazenow. 198. 238. 140. 63 Bramante. 1133. IV42 Breton. 173. 192. 7 75. 148. 227. 31. Wissarion G. Achemenidzi 169. cesarz I 176-182. 49 Bellange. 94. 36. 33.31. 139. 158. 26. Leone Battista 11114. 140. 137. 20 Beaumarchais. Andromeda II1185. 66 Atalanta II1193 Atena I 97. 181. Jacques II111 9 Adam. 188 Andokides 1121 Aertsen.Francois 126. Benedetto 11113 Alaux. zob. 80 Bosch. 19. Apollin 1106. 181 Atena Alea 1153 Atena Lemnia 11 39 Atena Partenos 1137. 142. IV35. 147.54. 142 Aleksander III. święty II7. 124-129. 239. 129. 191. 74. Sandro II67. Edme IV19 Boucher. 132. IV 33. IV42 Bruno. 226. 148. 242. II118. Filip 1193. 34. 796 Bouts. Honore de 121. 188. Pierre-Augustin-Caron de IV11. kardynał III 154. 1130 700 Achenaton I 93. mistrz II1162. 151. 200 Apollodor 1156. II117. 4 Boileau-Despreaux. 148. III 13.81. 184. 110 Berruguete. Scipione. 145. 150. 88. 119. 162. 70. Giovanni 1151. Abraham van III 21 7. 67. 149. 126. 118 Ambroży. 148-150. arab. IV10. 7 70. Albrecht II1104 Abelard. święty właśc Johannes Fidanza 111172. święty IV49 31. Francesco 121. 145. Fra GioAjaks 1120. 1168 747 Ageladas 1132 Andrzej. 156. 148. 52. święty II 156. Alexander Gottlieb IV 38 Bayeu. 104. 238. 103. 228. 7 70 Arystofanes 1144. 177. bracia IV 31. 29. 166 Berry. 144. 166. 108.30.

60 64. 124. 226. 26. Simone III 39. IV107. król perski I 56 Czajkowski. 36. Antonio Allegri III70. Madame IV 55. 135. 72.39. 136. 62. 72.11. 121. 194 (Dyck). Francois de IV13 Cyrus Młodszy. 707. 70. 29. 58. IV94 62. 85. IV113 Czechów.77. Jules IV98 Durer.25.134. 11 7. 171. 35 Carew. Marie de Vichy-Chamronddu IV10 Degas. IV11. 69. 184. 249. wlaśc. 76. 147 Czernyszewski. 232. 21.27. 180. IV Champfleury. David Young IV44 113. święta II1153. 79 16. 72. 235. Claude-Michel IV 44. 70S Dyck. Correggio. 97 Chopin. 115. Carracci. Filippo IV80.50. Honore 120. Pierre III224. Joachim III91. 37. Tomaso III59. 104. 51 Cabanis.56 Cavaignac. 63. II1122. IV 50. Jack II1125 52. 181. Paul II1139. 102. Petrus III85. Gawrił R. 84. 72 (van der Weyden). Alain III75 Cangrande delia Scala 1188 Chasseriau. 83. Jean-Baptiste 119. 89. 189. 85. Anthon van II1176. 32. 123. 178. 106.54 Clouet. 194. Jean-Francois IV51. 195. 71. 247 Colleoni. Theodore IV105 Canova. Antoni P. 140.55. Chrystus 1193. James IV133. Josef von IV68 Eiffel. 206. 172. 53. 118. 72 Dietrich (Naumburg) 11137 Digby. 108. Gerard III89. 82. 197 Cozens. 28. 242. Hans II1104 Celestyna II1169 Burne-Jones. IV37.166.182 Chambray. 146. 73. Jacques II1111 Colbert. 23. 88. Campana. 91. 107. Joos van III90 Clodion. 87. Pedro de II1162 22. 90 David. 26.12. 14. 24. 47 (Leonardo). 224. 11111. 165. wlaśc. III 238. IV 80 139. 61 Cavallini. 114. 168.233. Euguerrand 111109 69 Chartier. 100. 121 Chevreul. 757 Dioklecjan 1193 Dion Chrysostomos 1139. 44. 83. IV90 (Iwanów) Chufu 176 Churriguera. 108 Delorme. Jean II1122 Cocq.132. 104. IV70 Cronaca. 122. 120. Julia 1193. prorok 1111.79. 146. MichelanIV51. 15. 136 Dariusz Wielki 169. II24 Dionizy II1126 Dionizy. 80. 37 Calderon de la Barca II1168. 94. 64. 123. 45 226-228.143. 158. 39. 140. Gustave-Alexandre IV 117. 64. 144. 76. 21. 22. 63 Crozat. Baldassare III 61 Cats. 48. Pierre-Jean-Georges Chajjam. II1162 (Bermejo).100. 74. 89. IV143146. 126. IV24. Vittore III 38 Christus. Eduard Douwes (Multatuli) II1124 Delacroix. sir Nicolas III 75 Chodowiecki. 31. 165 Crome. 140 Dionizos 1120. 86 Ekkehard (Naumburg) 11137 Eksekias 1120. Antoine III 242.103. 100. 111152 (Bernini). Byron. Campen.78. 137. 87 (van der Goes). Chevalier. I111 5. IV36. Pięter III217 Claudel.96. Piętro da II1151 Cortot. 215 (Rembrandt). 726 Demostenes 1162. Jan Szkot 1194 Este. 169. Casanovą. Jean-Baptiste-Simeon Cameron.95. 72 Dostojewski. Jacques 111115. 117 (Holbein). 50. 10. 85. 67 (Rafael). 105 (Griinewald). Juan de la II1159 Cuvillies. 147 Dou. Jacob II1198. 52. Camille IV81. 141. Jean IV12 Couture. 112. 208. 238. 82. królewicz perski I 70 Cyrus Starszy. Jose II1182 Cicero 1176. 76. Guillaume-Amfrye IV 142. 131.Castiglione. Chenier. 25. 97. 220 Bueckelaer. Piotr I. 74. Willem 111203 111159. 757. 32. 194. Julius 111209. Alexandre IV106 Dupre. malarz 1121 Erazm. III 88. 34 Dawid 1125. Piętro II110 Burckhardt. 74. mistrz III7 Edyp 1124. 88 54.95. Thomas IV105.78 (Sluter). 22 (Donatello). 78. 138. 19. 114. 145. 165.23 Dufay. 127. 19 Croy. Cade. 96. 116. 123.91. 82. 60. 194. 14. Denis 116. Charlotte de IV49 Corinth. 94. Jacob van III 203 145. 144. 97. 157. 108. 83. 94. 49. 197. 122. 22.64.199 Dudu. Campanella. 96. 8. 113. 131. 138. IV88 Carpaccio. Philibert II1117. 173.22. 88:1118. 1. 87. 44. 71. 135. 124. IV109. 46 Corday.84 Daumier. 54. John. 169. IV50 Cortona. Francesco III 36 Cotman. Andrea del II119 142. 750.IV41 Colombe. wlaśc. 41. Eugene 110.124. 146. 700. 87. 153. 155. 74 Don Kichot 11116. 100. 133. Thomas IV133. IV19.26. 71 David d'Angers. Etienne II1110 49. 197. 119.96 gelo Merisi da 11115. 137. Pierodi III43. 77. 55. Benvenuto 111114. 68. 211. III91. Louis-Eugene IV93 Buonarroti. święta 11137. 27. 99106.215 Claesz. 25. 95. Jacques II1155. 97. Jacques-Louis IV39. 24. 118. 46. 74 Cecylia.160 Ergotimos 1119. 165. 118. 33. 73. Joseph-Antoine IV6 Cruz. 28 Clouet. 168. 132. Pierre-Jean IV 80. 76. John IV70. 212. 61.80. 21.101. 75. Edgar II88. 72. 723 Epiktet. 118 Burgkmair. 192. 11. 89. Jean-Pierre IV55 Cosimo. 10. 204. 104 . 86. John. IV110 Cziczikow IV 84 Dafne II1152. 25 Campin. 39 (Verrocchio). Robert IV17 Cervantes Saavedra. 125. 104. 79.211. 121. 128. 185. 135. Paul III 218 Cleve. Annibale 111139. 146. Gerard III217 Duccio di Buoninsegna II112 Ducerceau. 75. 130.102. 137. Guillaume III 82 Dumas.21. 241. Domenico Zampieri 111140. 237. 10. 753 Donatello II117. 170. (Bouts). 47 Dante Alighieri 1142.145. 73. Paul IV81. 85 Eneasz 1180. 68 Carpeaux. 108. Michel-Eugene IV132 Carducho. 110 (Fouquet). 171. 127. Charonton. 80. Omar 1147 IV26 Chalgrin. 172 Deffand. 120. 129. 137 Catullus 1174. Champaigne. 126 Cabanel.66. święty II77. 175. Nikołaj G. IV62.27. Castagno. 38. Vicente II1173 Chloe 1164. William IV 70 Cranach. lord IV 182. 239. 76. Johann Heinrich von IV51. 129. Claude IV15 Crespi. 60. 152. 116 Constable. Albrecht I27. 67. IV32 Dzierżawin. Philippe de III 232 225.40. Fryderyk 121. 17. 45. 1194 Engels. 105. 28. IV86. 223. 128. 15. 205. III 196. 166 (El Greco).204 Elżbieta. 10 112. 121 Demetrios 1139 Demetrios z Alopeke 1166 Demetriusz. Don Juan IV18. 179.105. 88 (Geertgen). 108. Old C. 101. 18. Giacomo IV30 Burns. II1188. Andre 126. 111. 9. 162. Francois 111122.176 Devaucay.52. 127. 94. 113. 50 (Michał Anioł). 81. Francois-Renę Caravaggio. 65 Elsheimer. 132. 48. 97 Eriugena. kardynał II1163 Civilis. 79. 75 Eleonora z Toledo II1128 Eliasz. 136. 118.47. 120 Coyzevox. Banning III 205 Coeur. 76. 148. 176. IV 20 Ensor. 124. Jean 111121. 78 Cousin. 77. 174. 163. Gustave II1138. 78. Fiodor M. 68 (Veronese). Victor IV105 Courtonne.149 Darwin. 182. 167. kapłan 157. Antonio I 26. 87. Louis IV104 Daniła Czarny I1154 Dannecker.67 David. Madame IV49 181. 49. Lovis IV134 Corneille. 73. 66. 21. 77/113. 152. 34. IV 61. 130. 104. Jean-Baptiste III240.194. 114. 108 118 Cambio. II1145 Eannatumz Lagasz 158 Ebih-il z Mari 133 Eckhart. II7 Cimabue 11110 Cisneros. IV20. IV50. II115. 1151.5. 199 Eichendorff. 1151. II1159. 72. John Sell IV70 Courbet. Michel II1115. 137 83. 111137Chaulieu. 130. IV95. 78. 113.86. 99. 87. 127. 184. 72. Giuseppe Maria IV30 Croes. 94. 235 (Poussin). 63.81. 85. Alexandre IV105 Chafre I 76. 56. Chalgrin. święty 11156. 102 Dekker. 135. 188 (Rubens). święty II1106. 15 Demetriusz z Salonik 11155 Demokryt II1170. IV 33 Duris 1121. Freart de III 230 Callot. 42 Diana 111116 Diana de Poitiers III 89 Diderot. hrabia Bristolu III 195. 23. 200. 29. 73. IV113. 153. IV 50. 133 Erazm z Rotterdamu III76.42. 125. 107. Arnolfodi III9 Chardin. 80. 176 Bullant.234 Domna. Chastellain.57. Adam 111155. 105.130 IV89 Ceruti. Bartolomeo lit 39. Robert 11181. 139. George Gordon. Giovanni Giacomo IV 154. IV39. Francesco d' II1154 Eudamidas III235 Eufronios 1121 Euhemeros 11 51 Euklides 1150 Eulalios 1111 59. 71. sir Edward Coley Cellini. 123. Georges III85 54 Chateaubriand. 127. Miguel de Buytewech. 35 Daguerre. 79 Cezanne. Willem III 201. 94. 101. 11 170. 111. zw. 41. 75. Jakob III 37. Charles-Francois IV 98. 51.65 Delaroche. Daniel IV30 Carlyle. 84. 174. 132. 123. 24. Fryderyk 120. Charles IV93 Daubigny.80. Philippe de III86. IV86. 746 Domenichino. 190. 151.137. Lucas Starszy II1105 Crebillon. III66. 121. Jules IV94.61 69. 58.55. 48 Corot.IV67 Cossa. 1 21. 132. 166. 193.

139. Francesco IV76 Foscari. 107. 189. 88. Luis de III 170 Gorgiasz 1149 Gossaert. Benozzo 1151. król Francji II167. 37 Gonczarow. Johann Bernhard II1156 Flaubert. III 130 Girardon. Carlo I 24. Mona Lisa Giorgione. Jan van III 77. 142. 60. 150. Constantin IV132 Hadrian. 103. 125 Hammurabi 156. II 60 Eustachy Placyd. 69. 41. 124. Joseph IV 30. 110. II118. właśc. Hermann von IV132 Helst. 223 Fryderyk Mądry 111105 Fryderyk Wilhelm zw. święty III 7.89 Heithuysen. 122. Maurice de IV54.214. król Hiszpanii II1168. 114. Carlo IV30 Gozzoli. 192 Garnier. 120 153. książę de IV81 Gunther. Carel 111216. 238.106.) III 165 Herrera. 119 Francois II.71. 188. IV107 Hegeso 1141. Herkules 159.63 Hardouin-Mansart. 139 Gregorios Palamas 1126 Greuze. Stoffels Henryk II. IV136 Eyck. Annę Louis. Mino da II118 Filip. 105. 104.68. Meindert III222 Hodler. 165-169. 156 Herakles. Carlo 1111 51 Forli. Benjamin IV26 Frederic.36. Thomas IV34.38 Hipokrates 1150 Hippodamosz Miletu 1160. Domenico Theotocopuli 132. 146. 39 Gauguin. 795 Hariri al. Vincent van 126. 75. 108. 186. Michaił I. 31. Anselm IV110 Ficino. IV62. Jean II111 5. 134. 175. 180. 114 Gautier. 116.28.222 Frueauf. 80. 11121. Gaspare II6 Fouquet. 87 Friedrich.62. Galileo Galilei II1136 Galia Placidia 1112. 96. Francisco de (mł. właśc. 154. 110 Eyck. 168. IV 37 Goya y Lucientes. Suzuki 1186 Hatschepsut 187 Havell. 67 Genowefa. 61 Eyck. 190. 51. IV30 Hafiz. 166. Jacques-Ange IV39.66 Goethe. Ezaw III 12 Ezechiel 11109. 88. 170 Francois I. 118. 199. 70. 12 Ghirlandajo. 30.99 Henryk II. 106. Juan de II1164. zob. 37. 720 Gogol. 17 Hill.48. Francois III246. F.Eumaios 1103 Eurisacus 1182. 46. III44. 27 Gluck. 41. 47 58. IV146 Hólderlin. Alessandro III 76. 68. 149. IV95 Gongora y Argote.146 Holbein. król Hiszpanii III 80. 217 Falconet. 179. 105. Charles IV115. Nikołaj W. 111. 97. 175. IV123 Hamlet III67.212. Jacques-lgnace IV117 Hobbema. Friedrich IV45 Holofernes III22 Holzschuher. 114 Goldoni. Christoph Willibald IV 26. 50. IV 60. Jean II1109. 130 Gasim Ali 1149 Gattamelata III22. Georg Friedrich III 156. Caspar David IV67. Francesco IV30 Guarini Guarino II11 51 Gudarz 1139 Gudea z Lagasz 156. Wielkim Elektorem II1156 Fuggerowie. 103. 33. 144. 68. 88 Hiob 159. Thomas IV70 Giw II39 Glinka. Hans Gros Antoine-Jean IV73. 82.37 Falieri. . 41. Lśon IV106. Ferdinand IV146 Hoffmann. 166. Willem Claesz III 21 7 Hegel. 157. 707.208. 85. Hubert van III 81. archanioł 11155 Gabriel. IV31. mistrzowie z III 233 Fontana.) 111105.236. 7 3 7 . 87. Jean-Baptiste IV24. 191. Pier Luigi III 67 Feuerbach. 191. II62. . 153. 112. 764. 52 Goyen. 36. 43. właśc. II24 Hermiona III235. 95. święty II1102. IV 84. Leon IV105 Ghiberti. Thśophile IV60. 80 Gogh. 27. 57. 767 Europa 1169. 8.62 Fischer von Erlach. 194 Hildebrand. Jacopo IV 76 Fossati. 36. Jean-Honorś IV18. IV 90. zob. 723 Heine. 76. IV 103 Holbein. 72. 17. 108. apostoł III47 Filip II. cesarz Sycylii i Jerozolimy III 7 Fryderyk II Hohenzollern zw. Iwan A. 1 5 1 . kupiec III 201 Hektor 1103 Helmholtz. święty II1163. 110. II23. 133 Filip Dobry III85 Filip Macedoński 1148 Filip Śmiały III 78 Filostratos 1168 Fiorentino. Roger II 72. 727 Grzegorz Wielki. 161. van. Giorgio da Castelfranco 11143. Wsiewołod M. 133 Farnese. Katsushika II87.25.IV63-67.27 Gibbs.48 Hals. III70. Francisco de II1130. 89. III 32. król pruski IV30. Nikołaj N. Henry IV32 Fiesole. IV32. 7376. 183 Fłor. 47. 40. 752 Fragonard. Publius Aelius 1171. król Francji II1117. 138. 128. Adolf von 110. 211. 173. 773 Eutymides 1121 Ewa 11113. II1195. 14 France. Jan (Mabuse) III 90 Goujon. 720 Hesire 182. Girodet de Roucy IV 54 Girtin. król niemiecki II97 Henryk VIII. 74 Grotius. 217. 89 Hogarth. 215 Giovanni da Bologna 116. 27. 117. 73. Domenico III39. I 21. 139. Marsilio III65 Fidiasz 126.61. 206. 1151.161 Hiroshige. 76. Francois IV 54 Gericault. IV18 Herę de Corny.233. 152. 7 79.45 Godunow. ser Giovanni II115 Firdausi 1141. III 206 Gargantua 111115. Helenę II1189. 785 Herodes III22 Herodot 176 Herondas 1165 Herrera. II1157 Fryderyk II. Etienne-Maurice IV 24. 11. 12. 82. zob. 10. 227. IV 30 Goliat 11121. Emmanuel IV7 Hermes 1120. 18 Gioconda. Francois-Marius IV55 Gray. 1169 Haydn. 143. 245. 111157. 35. 706. 146. 95. 198. 135. Hugo van der III86.) II80. papież 1194.222. 84. 169. 53.106. Giovanni Francesco Barbieri II1140 Guerin. Khodja Shams ad-Din Muhammad Hafiz Shirazi II 47. Mathias II1105. 11. Ignaz II1156 Guys. II61. 11115. 88. 138-143. Eugene II1185. IV7. 117. 90. 72. 25. 84. 54 Hezjod 1108. 94. 118. 110. 83 Fourier. Nicolas II1109 Fromentin. 171. 192 Haendel. 109. 151. 727. IV87 Grzegorz. 91. Bartholomeus van der III 217 Hem-on 181 Hendrickje. Baldung. właśc. 120. Gentile da 1151 Fabritius. 34. 30 Gainsborough. III 151.99 Grzegorz z Nazjanzu 1111 Grzegorz z Tours II 94 Guardi. III 32 Granet. 170. Hieronymus III 104 Homer 127. II117. W 79 Floris. 20. 74. 33. IV111 Geertgen tot Sint Jans III 88. 90. 143. 58. 34. Janvan 111203. Borys IV11 2 Goes. król Anglii II1107 Hera 1110. 121 Giotto di Bondone 122. 73 Fielding. 38. bracia 127. 10. Johann Wolfgang von 127. 237. 23 Hokusai. 200-205. 128. doża IV 76 Falstaff II1125 Farnese. 65.756 Gozzi. 60. 163. 777. 117. Gustave IV60. 30. 794. 765. Wielkim. 182. Ando II 87 Hittorff. 1147. 33. 113. IV41 Galileusz. Hans (mł.238. 31. 749. 103. 142. James 114. 99. Frans III91. 120 Flavius. John IV38 Flora 1178. 22 Galatea III 237.110. 70. 83. II87. 26. Ernst Theodor IV81.22 Golnar 1149. 158. 70. IV 63. 38. 53 Froment. IV 94 Fiedotow. Hugo 111199 Grunewald. Lorenzo 11161. 11168. 57 Germanicus III235 Geróme. DavidOktavius IV104. 7 79. 247. 29. Heinrich 1141. 50. Marino. 797. IV20. Piero delia I 26. 78. Hans (st. 43. Anatole IV124 Francesca. 72. III232. książę Bretanii III 115 Franklin. 178. IV41 Girodet-Trioson. III7. 176. Frans 124. 83-88. 110. 722 Filip IV. 119. 45 Heda.48 Gribojedow 131 Grien. II27. 97. William III 223. 242. Thomas IV69 Greco El. 152. święta IV105 Gerard. 161. 118 Gay. Paul IV142. 113. 165 Hieron 1147 Hieronim. 196. Jules 111242.57.41. 131. 18. 61. Rueland III97 Fry. Theodore IV50. święty 11134. 161.210. 82. 171. 189.3 Ganimed 1117.42. 81. E. 142. 85 Garszyn. II198 Gabriel.91. IV 70 Franceschini zw. Pawieł A III 223. 112 Fryderyk Henryk Orański III 204.44. 92. 198. Charles IV 62 Fourment. 51. 8 1 . 139. Georg Wilhelm 191.66. 78. III 75. 165. 45. Josephus II1110 Flaxmann. 167. 7. 122.B. 37 Guercino. święty I1143 Fokion III 236 Fontaine. 94. 125. 189. 129. 55 Eurydyka IV45 Eurypides 1141. 136. 246. 82. 88. 121.65. 82.68. Pierre-Francois IV54 Fontainebleau. 94. 140. 182. 19. 49. 96 Guise. 7 77. ii Volterrano III 140 Franciszek z Asyżu.92.1122 Harmodios 170 Harun ar-Raszid 1133 Harunoboku. 206. Melozzoda III 35 Foscari. 790. 244. 163-166. 53. 118. 156. 6. IV53. 116 Ezop II1176 Fabriano. 102.

182. Louis III242. III 47. 78.108. Iwan N. 754 Keyser. 47. 144 Ingres.. Claude. 56. 90. 94. . 723 Marcjalis 1191 Marco Polo 1181 Marduk. 71 Lotto. 32. 128. 19. Georges de 131. IV 70. 82. Claude-Nicolas IV46. apostoł 11112. Gottfried IV 99 Kent.-niem. 11121. święta III 227 Iris 1141. święty II 743 Łazarz II1161. IV 6 Leconte de Lisie IV96. mistrz z Autun 11113.251 IV19 I Lastmann.95. IV 51.157. 724 Kozłowski. Gerard de III210 Laokoon I 26. 111178. król Bawarii IV 11 5 Ludwik IX. Stefano II1153. 1195. 47 Judyta III22 Juliusz II.4. 19. Minna 121 Kazimierz Jagiellończyk III 98 Kefizodot 1151 Kekrops 1140 Keller. IV 82 Manuel Philes II26 Marat. Leon IV106 Lichtenberg. IV38.31.232. IV30 Longinus 1197. 231. 81. 136. Andre III242. 96.211.178. 154. Mathieu de III 59 Lazarillo de Tormes II1169 Lear 111125. 66. 61.41. 242 Le Nain. 31.31.179 Horus 155 Houdon. Mathieu 124. 11121 Lochner. Gerard III203. święty II113.6 Izajasz III78 Izydor z Miletu 1113. cesarz rzym. bracia: Antoine.-niem. Stephan III97 Lombard. Jean de III 224. Choderlos de IV1 3. 136 Jeanteaud. 112. 134 lo IV33 Irena. Maurice Ouentin de IV24. 33 Marcin. 50. 48. 132 Leoni. III 223. 246. 144 Kant. Villard de 11119. 194. 228. IV 61. IV 54. Wilhelm IV109. 144. król Francji IV9. 192. 86. Lambert III91 Longhi. 19. 27. 7 7. 200. bóg Babilonu 156. Heinrich von IV67 Klenze. 1 1 226. infantka 111179. 15 Jakszi II42 Jakub. ewangelista III77. książę I1146 Ikar 111226 Iksion 1156 Iktinos 1137. 94. IV31 Jongkind. 50. cesarzowa ros. Lucas van III 90 Lhermitte. 119.79. 37. święty 11155. 243. właśc C.4 Lorenzo. 67 Kritias 11 51 Ksenofont 170. książę de Conde) III242 Konfucjusz 1149 Konstantyn Wielki. 42 Jermieniew. 83. król Anglii II1194 Karol IV.155 Jan Chrzciciel 11155. 216. 38. 183.74. 249. Jean-Etienne 113. 231. 24. Madame IV1 26 Jefte II 35. 104. 2. 705. II1153 Longos 1171 Loo. IV9 Laclos. Wasilij M. 33.22. 11110. Filippo III32 Li Szu-siin II79 Li Taj-po II70 Li Ti II79 Liutprand I114 Liwia 1182 Liwiusz.1 30 Marek Aurelius 1172. 171. 231. IV147 Lescot. 39. zob. Samuel IV34 Jonatan III 208. 126 Machuca. 227. 26 Juwenalis.183 Lebrun. 205. 136 Hume. 138. 66. IV30 Leszczyński. 21. 14. II115.11 Johann von Saaz III 97 Johnson. 17 Key. Benedetto da III 26. 81. Georg Wenceslaus von IV30. 136.247. III 62. 722 Lepage. 25 La Tour. 27. Hans II1104 KuoSi II 78 Labę. Jean-Auguste-Dominique 1151. Dmitrij G. święty II27. Carlo II1142.82. 145. IV28. | La Rochefoucauld. 700 Lermontow. IV145. 40. 169. David IV34 Hus. Jan III76 Hyksosi 186 Ibnal-Arabi 1151 Ibsen. 178 Justynian. 95. święty II1134.133. papież 111154. Tytus 1174 Lizyp 1150.97 Knaus. Fiorenzo di III 35. 86. 16. Marcin II1101. IV 6.80. 56. 114.96 Karol I. Michaił IV44. 752. 24 Jerzy. 25 Laurana. II117. III 53. 134. 60. 159. 794. 57.178. 702. 129. 249. Leo von IV68 Kleofon I 729 Kleopatra II1124 Klistenes 1105 Klitias 1119. 74. 103. 51.131. Lorenzo II1128 Loyola. dynastia III 6 Judasz. Pięter III204 La Tour. 115. 228. 247.139. IV 111 Kresilas 1132. święty 1727 Ludwik XIII. 87.739 Małgorzata z Nawarry II1114 Manet. William IV31. 215. III22. Maria Magdalena Maiano. hrabia IV126. historyk bizant. 58. król Francji II1154. 155. Immanuel IV38 Karakalla 1191. 111192. Jean Paul IVI 35 Lawrance. 58. 132. 104. Jacob van IV 24 Lorenzetti. IV 134. 129. II112. święty 11110. 105. Louise II1114 Labrouste. Konstantin A. 174.151 Luter. 198. 67. 180. 77. 105 Ławr. 170 Mabuse zob. cesarz rzym. 82. 69 Lao-tsy II76. Johan IV 133 Jordaens. 142 Józef.95 Marcin. papież III 50. 251 Kasandrą II1114 Katarzyna II. 77. 79 Makart. 80. Louis. 95 Kalamis 1132 Kalf. 230. 115.94 Leibniz. Gotthold Ephraim 19. 243. 143 LeVau. 77 \ Largilliere. 20. Tomasz 180 Mansart. 39 Ludwik Filip I. 62. 1 227. 101. 53 Laurens. IV 36 Katon Starszy Cenzor 1175. 166 Kressyda II1124. Lievende III203. Francois III 229. Jeande III246. Jean-Antoine IV26. 58. Edouard II1182. Andrea tli 36. 165 Kartezjusz. 10. 18. 206 Kriszna II 63.44 Joachim. Jacob II1192. Pięter de III217. 105. 36 Leibl. II111. 249. 74 Jan Chryzostom 1127.174. 240. 55. 21. 245 Leochares 1153 Leon X. 127 Jeremiasz 185.109.44. Inigo 111125. Charles III241. Niccolo III47. 1 76 Kautsky. 193. Francois de 111232 Mallarme. 99. Stanisław IV13 Leukip. 87.67. Robert IV84 Machiavelli. 144. 89 Lessing. Pierre II1119. 96. Leone i Pompeo II1165. apostoł 136. 129 Juan. 244. 251. 162. 11160. bracia 11178. 53. 122 Isis 1194 Iskander II47 Isokrates 1146 Iwan III 11158 Iwan IV Groźny 11158 Iwanów. IV111 Malałaś.93. cesarz rzym. Gossaert Jan Macaire. 143. 19.110 Linneusz.130. 757 Mantegna. Max IV134 Limbourg. 95. sir Thomas IV34 Layens. król Francji IV 81. 228. Thomas de 111203.241. 23 Lorrain. Linne Carl 19 Liotard. Bastien IV106 Lepie. 124. 251. 179. 137.62. Descartes Renę III 136. 135 Hugo. arcybiskup 1118 Maksymow.239. 76. Martino 111143. 59. 148. IV 99 Lairesse.200.99 Lenin Włodzimierz lljicz 129 Le Nótre. 56. 99 Mann. Jean-Paul IV51. Lucianoda III 35. 51 Ludwik XV. 123 Malle Babbe III 200. 57 Marees. IV25 Lippi.251. 47. 163.231. 98.31. Michaił J.209. 193 Karol Wielki II33. 221. Aristide IV143 Ma Jiian II77.36. 229. 237. 242. 73. 1191 Kleist. 244. 122 Lukian 1148 Lukrecjusz 1176 Lunghi. 204 Łukasz. 238. 75. 245. córki II1188. 121. 82. Hans von IV110. 250. Nicolas de III 241. cesarz rzym. 160 Ludwik I. 12 Jan. 227. IV36 Lewitan. Gelle II1139. 58. Pedro II1164 Maderna. 42 Innocenty X. 201. 155. 135. 120-126. cesarz bizant. Jacques III229. 60 Kallikrates 1137. IV 20. IV 64 Karol V. 131. Piętro II1153. 133 Honthorst. 128. Ignacy. IV50. Willem III 21 7 Kalidasa II52. król Francji. Henrik IV136 Igor. 114. król Francji IV56 Ludwik XIV. Francois de 111232. 219. 126 Ku Kaj-czy 1171 Kulmbach. 43-50. 11725. 244 Lewicki. Filippino III80 Lippi. 32. 166 Jones. 79 Maillol. Iwan IV36. 187. Decimus Junius Juvenalis 1191 Kain 11110. Stephane IV120. 88. 1111. 47. II1104. 153. II26. 43 Kramskoj. 189. Victor 11135. 116.128. 181. Georg Christoph IV32 Liebermann. 16 Kolumb Krzysztof II1160 Kondeusz Wielki (Ludwik II.94 Honnecourt. 140. 242. 54. 125. 7 70 Maderna. Ambrogio 11114. 242. 52. Henri IV 11 6 La Bruyere. 227. 110. 199. 193. apostoł 180.196:1195.87. 51. papież III 61 Leonardo da Vinci 117.251. 139. 7 75 Mahomet II35. Gottfried Wilhelm III 136 Lemercier. Ludwig IV107 Knobelsdorff. Hans IV107 Makbet 1199 Maksymian. apostoł II 93.162. 11163 Maria 1123. 54. 28. Aleksander A. 754 Korowin. 36 Magdalena. 159 Horacy 1172.101. 105 Leda IV42 Ledoux. 764 Małgorzata. 143.123. 208. 1119 Malherbe. 220. Izaak IV111 Leyden. 111.217 Klaudiusz. 1112.213. 75 Izaak 11117. 147. 226. 95 Marek. 1 8 Lafontaine. 188. 217 Hooch.

54. Caspar III 223 Neumann. Titus Maccius I 175 Pliniusz Młodszy 1179. IV44 Masaccio. 73. Farnese Alessandro Paxton. II111. 130. IV31. 132. 66. Walter III 65 Patinir. 57. 27 Mirandola. II97. 62 Medici. 190. 11115. kardynał del II1137 Montesquieu. 123 (Sluter). 190. 703 Millet. IV 98-101. 146.41. 32. 224 Montanśz. 132. Tommaso III 67 Mozart. 197 Plotyn 1196. Claude IV126-130. 30. właśc. 13. 53. 178 Pacher.93 Marlowe. IV86 Panselinos 1128 Pantojadela Cruz II1175 Parki 1141. Tirso de Molina Momper. 104.140. III 114. 107. Quentin III 90. 105 (Griinewald). ii Magnifico III 39. 154. wlaśc. 183. 117. 40. III 25. 38.42 Piranesi. 131. 19. Antonio Pisano III 36 Pisano. II1103 Nikiasz. 7 7 Nauzykaa 1111 Navarrete. 112. 1189. 154.141. 103. sułtan II49. IV29. 30. 14. 123. Joseph IV117 Peleus 1119 Pelops 1119. 121. 26. 105. 153. księżniczka I 70 Nehru. 722. 90. 159 Mazarin. Joseph IV115 Polignot 1129. 150. IV 29 Ney. 68. 67 Nefrure. 57. 125. 76 Meissonier. 46. 7 OS Pitagoras z Region 1132. 53 Neferetiti 194. 747 Perugino. Thommaso di Cristoforo Fini II117. 85. Gabriel III 21 7 Meulen. 139. 129 Parrasjos 1156. Giambattista II11 56. Francesco II113. Adriaen van 124. 1 97. 81. IV 72 Ollanda Francisco d' II1123 Omar Chajjam 1147 Omfale IV18 Ordońez. Karol 120. Simone II11 2. 3 Martos. Edvard IV146 Murillo. 61. Tomaso Aniello II1137 Masolino. 186. apostoł 11113. 130. Guy de IV124 Maurjowie II 54 Maurycy. marszałek IV79 Niekrasow Nikołaj A. 11146.246 Molina. Constantin IV107. 248. Michel-Eyquem de 129.48. 61 (Rafael). Jean-Baptiste IV23. 73. 16 Pausjas 1156 Pauzaniasz 1111 Paweł. EdgarAllan IV 65 Poelaert. 65. Georges IV87 Michelozzo di Bartolommeo III 27. 727 Orfeusz II62. Giovanni Pierluigi da II1142 Palladio. Giovanni Battista IV 30 Perrault.53 Pajonios 1132. Ernest (Jean-Louis) III 223. faraon 176 Merimee.149. 45. 5.39. 55. 114. 144. Cosimo II114. Palma ii Giovane III69 Pamfilos 1156 Panini. 31. III 232. 111192.82 Milon z Krotonu III239 Milutin. 60. 157. 133. 170. Joachim III92 Paulus Silentiarius II6. 72.42 Palma Jacopo zw. 155. 80. IV1 06. cesarz niem. 219. 60. IV 58. Abraham Ortels III92 Ostada Djunaida II48 Ostade. 17. 141. 186. 105. 138. 63 Pirckheimer. 251. 165. 170 (Ribalta) Matisse. Francesco Mazzola II1128. Justin-Aurele IV12. 40. 22. 19 Meleager II1193 Memling. van der (kanonik) 11181 Paganini. Friedrich von Hardenberg IV 67 Novi. 129. zob. IV34. 7. 150. 250. 136. 206. George IV1 23.209. IV100 Nike 1106. dynastia II73 Minotaur 199 Mirabeau. 43. Dżawaharlal II59 Neptun II1146 Neri. Giambattista 1189. 1153. Jean Michel le Jeune IV16. 97. III38. 104. 147 Pinturicchio. 106 Napoleon . George IV71 Merikere. 49. II1100. 110 Ozyrys 174. Henri 1151 Matsuo Basho II 87 Maupassant. 72 Morisot.42. III 59 Pizystratydzi 1108 Plantin. 15. 162. II1149. właśc. Felix Tournachon IV104. 142. 152. 70S. 73. 128. Piętro di Cristoforo Vannucci III 35.174. wtaśc. 23. 20 Metochites. 91 Mateusz. 74 Marino. 134. 241. Sancho II1169. 138. 43. Germain II1115. 132 (Tintoretto). 178 Perykles 176. 75. 38. Andrea 11139. Francisco 111173. papież zob. 24 Pigmalion IV41 Piles. Niccoló IV56. Giovanni Paolo 1196 Pansa. 160. 155. Gerard de IV85 Netscher. 77. Piotr IV 90. 223 Mignard. III 88 Ottonowie II96. Giuliano III 62. Charles IV 54 Pergolesi. 704. Michelangelo Buonarroti 113. IV111. 132. 130. IV74. 80 Michał Anioł. car ros. 236. święta 1119. 30. 137.116. II28 . Jean-Marc IV19. 38 Medici. III 48. 68 Michel. 131. 129 Maria Luiza IV64 Maria Magdalena. Michel. Bartolome II1163. 97 Piloty. 139. właśc. Diazdela iV98 Percier. 7 70. wtaśc. 47. 138 Paweł III. 20. 104. 52. 238. 157. 56. 71. właśc. Antonello da III 34. 156 Medici. Ugolino III97 Martens. 166 Petrarca. 107. 191 Nerval. 20. 152. Menippos 111176 Menkaure I 76 Mentuhotep. 146. 104 Michał. 163 (Michał Anioł). 175 Morozowa. 138. 170 Pajou. 720. Hans III89 Menander 1163 Meng Ju-tien II 79 Menip. Pico delia 11114. 79 Napoleon III IV93. Adam Frans van der III 241 Meunier. 59 Plaut. 63. 127. 104.65 Misanobu II86 Mistrz Francke II729 Mistrz z Flemalle 11181 Mitra 1194 Mohammad. apostoł I1114. 197 Poe. 141. Willibald III99 Pisanello. 42. 236 (Poussin). Theodoros II26 Metsu. 74. wlaśc. 134.27 Piotr Wielki. 133. 126. 91. IV45 Orteliusz. 49-53. król 173 Nattier. 170. Frans van III217. 5<9 Mojżesz III 51. 727 Parmigianino. Niccolo III9 Pissarro. 57. 50. 18. 64. bojarini IV11 2. IV 39. Honore-Gabriel Riquetide IV26. 86 (van der Weyden). 131. Camille IV128. Christophe III92 Platon 195. 51. 132 Niżami 1130. Jean-Baptiste IV25 Perseusz II1130. 745.217. 48 Medici. 104. 29. 108 Meissonier. II117. Juan Marinez II1171 Monte. 182 Musorgski.27.37. Morus Thomas III 59 Moreau zw. 41. 133. malarz 1152 Nino. Patinier. wlaśc. 4. IV24 Messina. król I 87 Menzel. król Serbii 11145 Ming. II150.41. Bernardino di Betto III 35 Piotr. 62 Pacheco. Pierre III241 Mikołaj z Kuzy II116 Mikołaj z Verdun.199. 106. 101 Michałowski. IV48.127. Jean-Francois 1165. 74.168 Peńa. IV 36. 113 Muther. 1 55. 229 Meduza II1130. król 1158. Prosper IV 81 Merkury II1130. 94. 43. Tirso de.36. Augustin IV44 Palestrina. Juan Fernśndez zw. 134. 49. 79 Mu-Ci 1179 Munch. 104 (Durer). 41.1 66. 75. Władimir F. 132. 792 Perronneau. Michael III96 Paele. 117. Bartje III 210 Martini. 78. 33 Monet. 61. Simon II1109 Marsjasz II1140 Martelli. Adolphvon IV108.43. 87 (van der Goes). 126 Odyseusz 1103.49 Novalis. 134. Alovisio I11 58 Odojewski. 27. Rogerde III241 Pilon. 116. apostoł 1195. 47. 89 Meredith. 707 Montaigne. Richard IV98 Myron 1115. Lorenzo zw. 98. 114. Luis de II1166 Morę. 120. 138. 156. III 196. Giovanni III 9 Pisano. Balthasar II1156. Maria II1186. wlaśc. 104 Masaniello. 11 Monteverdi.251 Marivaux. Jules III 231 Medea 1143. 7 74 Nabopolassar I 63 Nadar. Tommaso di ser Giovanni di Morę-II117. Bartolome Esteban III 181. święty II1106 Mausolos. Iwan P. właśc.155.218. 43. 91 Morro. 139. 19 Massys. 128. 119. 73. IV 86. Plautus. Pierre-Carlet de Chamblainde IV11 Marks. 98 Morales. 122 Naram-Sin 159 Narmer. Wolfgang Amadeus I 144. Filippo II1137 Neron 1172.40. 62. II1185 Pasiteles 1179 Pater. 166 Parsifal 11131 Parwati 1152 Parys 1169. 157. Karlvon IV107 Pindar 123.109. Charles-Louis de Secondat IV 9. 14. 187. 226 Otello II1125 Otton III. EIMudo II1170 Necker. 53.66. 11111 (Giotto). 136. 11114.61. 96. archanioł 11155.5. 111. Joos de II11 83 Mona Lisa I 94. 28 Mieris. Sebastian de II11 76 Mosti. Modest P. 111126. 138 (Caravaggio). Berthe IV121 Moro Antonio 11191.114 Petroniusz zw. 59. 137. Chfistopher II1124 Marmion. Jean-Baptiste Poquelin I 24. 129. Claudio II1153 Moore. Jacques IV42 Neferet 181. 137. Claude III248.50. 186 (Poussin) Moliere. 140. 31. 42. II1122. 64. Arbiter Elegantiae 1191 Pigalle. 21. 44. 163. 106. 141. 2. Don Fernando de Guevara III 773 Niobidzi 1129. 30.

15 Rafael. Rainer Maria 11141.88.96 Sterne. 24. GB.66 Sanmicheli. 118. 233. Michele III71 Sansovino. 15. 134. święty IV56 Szapur. 77. 231. 22. A. 132. kondotier wł. Benedictus 111198. 26. 65 Sarti. 151 Pourbus.94.169. Marcantonio IV 121 Potter. 68. 45.240.130 Rousseau. 239. Wasilij I. 74. Samuel IV23 Richelieu. Shakespeare William I 27. 78. 11125. 38. Alessandro III 704 Spinola. 167. 8. Theodore IV 98. 744 Recamier. Alfred IV128. 77. 79.91. 704. 11121 98. Gabriel de IV29. Rabindranath 1152 Taine. 187.111 Roentgen. 111177 Spinoza. IV62 Samson III204 Sanchez. 772 Savonarola.737 Reglinda (Naumburg) 11137 Prandtauer. 157 Quai.46. 183-197. 29. 48. 101. 23. II1126 Rude. 14.115. Georges IV138. 752 Ryszard II II1125 Saadi 1147. 155. Franz IV67 Schumann. Thomas IV82 Rubens. Fiodor S. 177. Andreas II1156 Schongauer.III59. 155. 126 Richardson. 161. Moritz von IV89 Scipio III235 Scorel. Bailli de IV26 Sugeriusz. Lucius Annaeus Seneca 1181. IV36. papież II135. llja E. III35.26. 214 Stoicy 1149. 146. II114 153. królowa Gruzji 11144 Tankred III235. 102. 66. 229. 30. Romain II69 Rollin. IV55. 166.157 Solana. Coello Alonso II1175 Sanchez. 11160.53. 152 Rebeka III 235. władca pers. Jeanne-Francois-JuPraksyteles 1115. 242. 112. 217. 169. Puszkin.151. 80. 68. III97 Saint-Aubin. di Jacopo II1114. 11115. 84 Roma. 43. 141. 144. Daniel IV29. 58. 89. 7. 735.104 Rublow.89 Pozzo. Claude-Henri de Rouvroy de 131. 138. Luca delia III 32 Robert. Jacques-Germain IV 40. 49. Martin IH98. 209. IV 6. Robert IV67 Schwind. Madame de IV55 Senuseret III 185. 62.188. 75. 43.42. 52 37. święty III 38. 69 Ribalta. 135 Rousseau. IV10 Riemenschneider. 62 Ruffo. Hyacinthe Rigau y Ros II1241. 178. Rastrelli. 175. 176. 141 Riminaldi. 747.27.29 Sabinki \M34Safawidzi 1160 Safona 1107. Karl Friedrich IV 53. III247. właśc. 195. 222. 56 Riviere. III 145. 204. 191 Senmut I 70 Senonnes. opat 11127.115. 236. 176. Pierre IV 775. IM 128. IV 57 Steen. III30. Ouercia. 755. 51. kanclerz III81. 237. 26. Wit II198 Suffren. 72. 91 Stael-Holstein. 119 Servandoni. 136. 152. 135. 27 Rolland. 92. 68. 112 64. Raymond. 62. IV111. 94. Uylenburgh Saul 111110. 148. Rawana 1168. 211. Arthur IV133. IV13.116.219 Stefan (Szczepan). 218. 705 60. Prokopiusz z Cezarei 1113. Cristoforo delia II118 Rowlandson. 226.42. 55. 104.63. 39 Sesshu 1185. Andrea II1142. 81. 37 Racine. 85. 223. 130. Publius Cornelius Tacitus I172. Anne-LouiseGermaine de IV72 Stasow. 137.154. 175. Madame IV 55 Robbia. 204. 11153158. 80. 722 Sevigne. Posada. święty III 109. IV62. Pierre-Joseph IV101 IV8. 69 Sierow. 146 Sorel. 187. 94.72. Walentin A. Antonio del 11132. 7S5 Tartarin de Tarascon 166 . bogini 1181 Romanos Melodos 1119. 9 Saint-Simon. właśc. Jusepe-de 111170. 1 30.52 Six. 732. 170. Gioacchino IV106 Rosso. 251 Spitzweg. George IV 34 Ronsard. 119. III Pontormo.81. John 116. 78. 246 rucci II1128. Francisco II1160 Sangallo. 57. 154. Francesco II1114. Francois IV79. salon 111232 183 Ramzes III 186. 32. Girolamo III 39. JoseGuadalupe IV11 2. 72 Seurat. 181 Puget. 80. 113 47. 44. kupiec III 87 131. wtaśc. 90. królowa 11133. 44 IV129-132. 114. 199. Francois II1115. 159. 231-239. 154. Pierre-Paul IV50. Portinari. 118 Tamara. 45.251 Sforza. 50 Reni.52 Stendhal. III84. 62. 706 Regnault. markiza de IV52 Solari. Nicolas 126. 28 Sanherib 163. 135. Philipp Otto IV45 Ruskin. wlaśc. 55. IV76 Prakseda. Wasilij P. 133. hrabia de IV11 Sei Shonagon 1170 Semper. 109. 152. IV37 Rosenborg. 123. Angelo III 6. Paulus 111216. 42. Cola di Rienzo II114 Riepin. II166. 215. 703. 69. 7. Lodovico ii Moro III48 Shelley. Carlo II1143.136.222. 51 Schinkel. 102.215. 217. IV 111. Jan III 210 Skopas 1152. 194. Reims. Renoir. Hippolyte II115. 93 Rigaud. 734.63 Sargon II. 144 Re 187. 126.754. Juan de II1170 Ribera. 74.192 de IV18. 750 Snyders. 149. 166. Protagoras 1149 171. Pierre II1239. 755 Rainaldi. 41.74.38. 50 Schadow.164.222. Puvis de Chavannes. Sebastiano II1114.189.152. 29. 166. Aleksander 112. 75. 66. sir Walter IV 63.97 Swetoniusz 1191 Sykstus IV. 31. 176. 64. 59 Septim Sewer 1192 Serapis 1194 Sergiusz 11153. 217. 147. 117. 757 Segur. Giovanni Niccolo IV19. 142. 143. 123. Ranofer 181 146. 702 Raeburn. Jakob II1155. święty IV48 Rodin. Frans (starszy) III Rambouillet. 110. 18. 148. 94.183. 87. Percy Bysshe IV 59. 193. IV6. 60 Symforian.41. Madame IV49 Serlio. II1139. 250. IV60. 149. 63 Poussin. 242. 158. 179. Ambrogio. wtaśc.232. 234. 40. 200. PeterPaul 121. IV36. 54 155. 136 Surikow. Prochorz Gorodca 11153 5. Hendrickje III 206. IV72 Rabelais. Friedrich IV38. Augustell17. 146 Polimedes z Argos 1116 Poliziano. Raffaello Santi I Porta. 138. 246. Jan van III91 Scott.26 Specchi. Posejdon 1126. Guiliano da III39. Ary IV 84 Scherenberg. Auguste 110. 129. Augustin-Eugene IV81 Sebastian. 238. Proudhon. 153. 86. 86. sir Joshua IV34. 35 Psellos.III1O7 Tagore. 162. 83 Rovere. Theophile IV76 Sinan 1135 Sinuhet 184 Sisley. 227 Seghers. Jacopo III71. Pierre de III76. 57. 96. 129 144. Marie de RabutinChantalde 111224. Reyniere. 146 Seriziat. IV134 Sia-Kuej 1179. 181. 117. IV19 Rilke.174. 128. Giacomo delia II1135. Klaus II726. Jan 111217. Dante Gabriel IV89 Rossi. 172. 1128 Sokrates 1111. 88. mistrzowie z III 9 135 Rembrandt Harmenszoon van Priuli. 78. 39. 173. Maurice IV50 Pollajuolo. 206. 9. 1130 Szekspir. 210. Giovanni Battista de IV57 Rossini. Carl IV 89. 1160. Rudolf von III98 Schiller. Jacopo delia III31. 222. Marie-Henri Beyle I26. IV36. Carlo Bartolomeo IV35 251. 121. Peter II1193. 129. Prometeusz 1124.Poliklet 1131-134. Tilman III 98 Rienzi. Ippolito III67.90. 757. 1777 Saskia zob. 58. 60 Snayers. 96. pątnica 11152.193. 54 Schlegel 1198. IV36. 138. kolekcja 1136 Rossetti. 32. Jeanne-Antoinette 122. 223. król Asyrii 163. Gottfried IV115 Seneka Młodszy. Hercules III 203. 29. 100. 241. Iwan IV111 Tacyt. 185. Guido II1140. Giovanni Battista. 247. 114. 709. 43. 137. 11115 Stwosz. 76. Prud'hon. 154. IV89 Ruysdael Jakob van 111217. Francesco de III 704 Sargon I Wielki 156.48 Saba. 27. III 132 Rimbaud. 112. 221. Piętro Antonio 11-158 Solon 1105. 212. 166. 94 Renę I. 85. 706 Siwa 1162. 56. 162. 140. Jean Armand IV37 90. 136. Grimod de la IV10 99 Reynolds. Michael 1121. 124. 90. król Aragonii i Sycylii III 74. Gottfried IV52 Scheffer. 143. 78 27 Polyfem III 236. 204. 155. 75 Scribe.47.21 Romney. 23. 121. Jacopo Ca232. 170. 50. 68 Signorelli. 103 Schubert. 94. 19 220. 168. III77. 194. 135. III 157 Slevogt.67. Luca III35 Siloe. Hubert IV72 Roch. Niccolo III98 Rijn 114.122. 11116. 8. 44. Wilhelm Conrad I 32 Rokotow. 24 111 Psyche III250. Frans II1192 Sofiści 1149 Sofokles 1124. Laurence IV23 Stoffels. 125. Andriej 123. Jean-Baptiste 126. 174. 156. kardynał III225. Henri IV54 Primaticcio. 131. 124. 155. IV67 Schliiter. 209. 94 Szyszkin.79.162. 184. 216. 129. 99 Santis. Jean-Jacques IV8. 105 Rahotep 180 Potebnia Oteksandr 111 Raimondi.91. Pompadour. 725. sir Henry IV34 Póppelmann. Max IV134 Sluter. Gil de II1163 Silvestre. IV41. 212. Agnes II1110 Soufflot. 79. Marco 11158 Rukmini II43 Runge. lie IV48.

217 . 66. 110. 133. sir Christopher IV31 Wrubel.162. 113. 173. 68 Amboise. Bertel 126. John II1125 Thorwaldsen. 128. zob. 7 73 Trajan 1183. Wood. 89. 733. 143 134 1. cesarzowa 1121 Zola. 38 Werthraghna 1132 Wespazjan. 735. 172 Weber. 7 72 Tuby.Anders IV134 Zurbaran. rodzina 1767. 103 Wolfram von Eschenbach 11131.muzeum II1187. 159. święta III 38 Urukagina z Lagasz 156 Urussowa. 58. katedra 11121. IV18 Wereszczagin. 140. 212. 157. 178. III82.226 INDEKS RZECZOWY Abbeville 1195 Adżanta 1161. 196. Antoine II1197. 11160. kardynał III 727 Zachariasz III78 Zacharow. Henri de IV 137. 238. Francisco 111171. Horace IV68 Wang Wej 1178.186 . 63. Giorgio 11161. 7 Teodoryk Wielki. Ludwig IV67 Tiepolo. 221. Neapol Aleksandria 1149. Roger van der II185. 179. 187. 154 Urszula. 8. 51 Wisznu 1162. Annę Robert IV42 Turner. Paul IV120. 130. 9. 190. 173 Totmes 194. 1123. Paolo II119 Urban VIII. 776 Witruwiusz 110.katedra 111185. 144. 7. 221. 88 Wackenroder.130. 11115 Vien. 177. 171. 160. IV21. IV137. 723 Utamaro. Johann Joachim 1141. 223. Jadocus III 82. 71.210. Wawrzyniec. 184. George IV26 Watteau. IV75 Verrocchio. Michaił A. 152. 135. 732. 1 1 3 . Charles de IV52 Waldmuller. 79 Wasilew. 67. Pawieł 110. 228. IV117 Vivaldi. 17. 164. 24? 32.36.Rijksmuseum III205. 111. III42. 76 Vetti. 168 Uberti.John III76 Wilamowitz-Moellendorff Ulrich von 1109 Wilson. 127. Nikołaj IV111 Wasiti 1122 Waszyngton. 192.132. 19.192. 101. 165. zob. 178. 115.102 Zuzanna II1140. 48 Tin Sze-czow II60 Tintoretto. 20.131. 173. IV10. 67. 132 Tutanchamon 193 Tycjan. 173-183. 130. 139. IV39. 125-. IV47 Witte. 210.Tassaert. IV 37. 37. Wilhelm Heinrich IV67 Wagner. Granada Alkazar II42 Alpirsbach II88 Altamira 142. 212. 45 Afai świątynia na Eginie 1109. 75. 201. dynastia 1163 Wenecjanow. 83 133. Miss Catherin IV22 Telefanes 170 Telemach 1103 Teniers. Heinrich III"73. 133. 209. 212. Lew Nikołajewicz 127. Titus Flavius Vespasianus 1191. 97 Wiclef. 62.43. 204 Tomasz z Akwinu 11118. 28.167. 162. 155. Francois-Marie Arouet III239. 86. mozaika. 195 . 188. Antonio III 93 Vouet. 62 Ancy-le-Franc. 73. IV 147. 88. zamek 111112 Amfiteatr. Adriaen van der II1223 Wergili. 36. 67 Toulouse-Lautrec. 95. 137. Iwan S. 206. 129. Constant IV98 Trubieckoj. 7 75. IV 70. IV 123 Anu-Adada.stele 192 . IV80 Vyd. 206 Uzzano. 111132. 24.25. 131. 122. 118. Richard IV61. 194. 44 Wouwerman. 149. 205. 110. cesarz rzym. 777. Jean-Baptiste III20O Tukidydes 1190 Tura. 166. 111 Turgot. 700 Vigny. IV57. 725 Wu II60 Ximenes de Cisneros. II67.35 Tirsode Molina 111169 Tobiasz III208. zob.76. Carl Maria von IV67 Wej.150-154.19. 66. Wasilij IV111 Werff. 9. zamek II1116. James IV 69 Thore-Burger IV134 Thorpe. 94. 134 Veneziano. Emile IV 93. 739. 720 Tołstoj.27. 64 Whistler. 39. 119 Andernach II97 Andronikowski klasztor I1153 Anet. właśc. 134 Vauban. Giuseppe IV106 Verlaine. Emanuel de III217. 187. 775 Troilus 11119. 72 Amarna. Joseph-Marie IV39. 134 Vernet.121.172. 127. 7 7. 734. IV6. 126 Agra 1135 Agrygent 1109 Aix III239. 49.190. 164. Andrea III39. 25. Washington. 73. 136. 183. 192. III43. święty II168. 762 Vico.styl 193.29. 209 Toledo. Domenico. 80.147 Tomasz.64. 130 Theotocopuli. III 6 8 . 177. 131. 137. 55.184. księżna IV112 Userhat 174 Uta (Naumburg) II 132. Zorn. apostoł II147. 187. 56. 77 Uylenburgh. król Asyrii 163 Timantes 1156 Timotheos 1153 Timur II35 Timurydzi 1135. 86. papież II1152. 75. 165. 91. Jacopo Robusti 111130-134.67 Witeliusz 1191. święta 111153. III 84.175. 128.63. 131 Tymoteusz. Domenico 11119 Verdi.138. Philips II1217 Wren. 48. Loreius 1153 Tieck. 122. Wergiliusz 1175. 192. 7 79 Amsterdam III204. 744. 165. 38. Giovanni Battista IV 30. John IV31 Wordsworth. James 124.2. 87. 240. świątynia 164 Apokalipsa II78. 192 Weyden. 132. 118.17. Richard IV69 Wincenty z Beauvais 111 27 Winckelmann. 190. 185. 103. Saskia von II1204.ratusz III203 . Alfred de IV59 Violett-le-Duc. Juan de II1164. 191.176. 160 Algier IV 77 Alhambra. 142. IV8. IV94. 200.Stedelijk Museum IV121 Amona świątynia 149. 87. IV143. David (mt. zob. 30. 188. 95. 119. Simon III 232. Octave IV 85 Tasso Torquato II1127. 70 Woronichin. Tiglatpileser. Diego Rodriquez de Silva y 121. zamek II1117. 64. Lope de II1169 Velazquez.) II1196. 110. 227. 193. 186. Kitagawa 1186. 94. 129. 235. III 63. 26. 181. 134. 129.66 40. 138. 169. 1130 Walpole. Giacomo Barozzi da II1132. 73 Wólfflin.74/ Teofiliusz 11100 Teofrast 1163 Teokryt 1148 Teresa. 737. 108. 37 Turgieniew. wtaśc. 11. 1 5 2 . 775. 79. Orange Amiens. 233. 48. 84. 130. William IV69. Cosimo II136. 131. Sebastian III247 Vega. III 71. 142. 57. 193. 65-70. IV 24 Teodora.45 Wenus 141. 121 Angkor-Vat II62 Antikythera 1747 Antiochia. 57. Konrad II196 Wolter. IV 76 Tatton. 139.46 Zaratustra 171 Zeuksis 1156 Zeus 1106. 63. 44. 116 Tetyda 1119 Tezeusz 159. właśc. święty III 84 Tyrteusz 1108 Tytus 1184. 194 Werter IV 20. Giovanni Battista 112. 767 Witz. 137. 103 Wailly. IV57. 126. 176. Tiziano Vecellio 1169. 98. 72. Ferdinand IV107 Walerian. 168. Paolo Caliari III 70. 136. grobowiec 193 . 220. 187. 89. 234.77. 74.getto III205 . Greco El Thomson. IV33 Zoe.177 . III217. IV133. 111124. 127. 128 Vermeer van Delft 194. 180. 209. 94 Albi 11137 Alcala de Henares III 727 Aleksander Macedoński. Andrąan D. IV49. 735. Farinata degli III8 Uccello. 52 Ti 155 Tiburtinus. 167. 52. 99. Eugene-Emmanuel 11124. Andrzej IV57. IV17. 144 Akwizgran 1133. 170. 220.3 . właśc. Voltaire. 48 Vignola. 138.207 Troyon.157. Niccoloda III 22 Valla Lorenzo III6 Vasari. mozaika 1170 Antwerpia III85. William IV72. Horace IV81 Veronese. Aleksy G. II1172. król Ostrogotów 1194 TeofanGrek 1127. właśc.215. cesarzowa bizant II 18.

IV115. 106. 41. 59. 38 . 28. 234.28 . 91. 127 Barcelona III 723 Bargello. 139. 129. 238.przytułek dla dzieci III23 . 51. 159. 140 Borobudur II 60. 60 Dinkelsbuhl 11139. 39. 76.Sta Felicita II1129 .Rucellai III 26.46 . 15 Bruksela 120. 108 Dura Europos 1195 Durham 11107 Dusseldorf III223. 55 Beauvais. 114 . 141-143. III 26. Ateny Erlangen III 99 Ermitaż. 86 Beninu kultura 151. 149. 128 . 137. 125. II1161 Burgundia III 77. 136. 111111 Breda II1177. 83. 19. 113 ..37. 79 .40 .Palazzo Ducale III35 . 7. 194. 42 . szkoła 1133. 99. 88. 64. Marco. II111 Ateny 124. 73. 118.Partenon 126. 5 . 169 Aschaffenburg II1105 Assos 1115 Assur 164 Asyż 1199. 150. 61. 78 Cyborium 112 Cyklopi 1100 Cyryla Białozerskiego klasztor II 159. 81 .świątynia Nike 1135. 26. 12 Barberini. II 74 Delft 111217. 145. 47 Chenonceaux. 763. pałac III230.zamek II1156 .Vecchio II150. 150. 133. katedra 130.Zwinger IV29. 145. 46. 154 Dożów pałac. IV82. 735 Dejr el-Bahari I 87. 29 . 148.Pałac Uffizi (galeria) 11110.37.204. 155 Arles 11107. 91. 56 .ogrody Boboli II1145. 144. 184. 18. 58. 48 Balkuwara 1141 Balleroy. 777 Delfy 1114.. 130. świątynia 124 Chios 1152.OrSan Michele 11121 . 130. 22 Berlin IV7. 159. IV77 Camera obscura III 220 Capella dell Arena zob.55 Chiusi 1173 Chorsabad 163. 99 Avila U 108 Awinion 111109. 138. Madryt Ewangeliarz 11 93. 171. klasztor III 70 . 100. 102. 102. 82. zamek II1112. zob. 749 Czajtia II57. 82. też Konstantynopol Blois.Villa delia Gallina III27 . III78. 24. 160. 195 Babilon. 204. II23. 125. 171. Lorenzo III 22 . 139. świątynia w Efezie 1108. 68. 99.Sta Maria Novella 11138. 135. 28. 57. IV1 2 Chartres. II80 Ferrara III 36 Firusabad 1130 Florencja I 94. 146 . 95 Eylau IV73 Faistos 198 Fajum 1167. 136. 109. 206. 151.Museum Dahlem 111210. 702 . 78 Caen 11109 Calais.kościół Kaisarini pod Atenami II22. 1159. Padwa Caprarola pod Viterbo. 144. zob. 16 Egina 1109 Egmont. 88. 57. 119. 58. Museum of Fine Arts 1133. 112. 125.65. 1 94.52 Ely 11107 Epernay 1185 Epidauros 11 37 Erechtejon. 134. 14. 104. 32.. 142. 33. 143 Chambord. 150 . 66 Churrigueryzm II1182 Clermont-Ferrand 11106 Cluny 11106 Colmar III 74 Conques.Galleria dell Accademia 14. 150. 182. 139.Propyleje 1135. 108. 2. 66 . 146. 97. 95 . 63. 28. 113. 141. 13. 135. II94 . wieża IVS6 Eisenach 11100 Elefanta II67. barbizończycy 126. 777. 112.S. 119. 108.. 97. 118 . 733 Galerie des Glaces III 244 Gandawa III67 . pałac III250 Cassone II119 Castelseprio. 94.59. 140. 122 . 145. 14 Dagerotypy IV104 Damaszek II35 Deczany 11145.Santo Spirito III 26 . Paryż Arezzo. 67.. IV96. 107. zob. 136. 60 BelvoirCastle III 235 Beni Hasan I85. 41. Florencja Bassai 1142 Bath IV7 Bayeux 11111. 222.50 . 23. 27.. Rzym III 57. IV122 Fryburg.kościół św. IV107. 67. 146 . 141. 51. 88. 7. 112 Dyskobol 111 5. 770 Cambridge III94. 706 Font-de-Gaume 142. 68 Eleusis I9S El-Obed 155 Elura 1167. III 77. kościół Hosios Lukas II 23 Fontainebleau. IV139. 164 Carrara III 52 Carycyn IV35 Casa de dos Aguas 111182 Caserta. 57. katedra 11136 Belvedere. 98. 141. 46 Doryforos 1133.9 Cefalu. 126. 103.23 .Sta Maria delie Grazie III26. 67. 125. 83. 128. 62. 113. 134. zamek II111 2.82 zob. 158. Miniato 11108 .37 Bayonne IV47 Bazyleja III96. IV53. 116. 139. katedra 11137. 104.144 Didymaion. 126. 45. 30. 127. 9 . 97. 136. 89 Chichen Itza. III7. 130 . Milet 1159 Dijon II 726. 107. świątynia 1177. 100. 98.65 Czifte-Minare. zamek II1118. 113 Chaux IV46. 67 Gandhara II55. 22 .13. 702 Fokida. 1124.katedra III21.57. 248. III 88. 97. 90. zob. 16. 27.kaplica Pazzich III23. 22. III96 Diorama IV61 Djakowo I1158 Dolmeny 145. 97 . kościół I1144 Ecouen.kaplica Medyceuszów I 22. wieś III 222.kolekcja Kappel III210 .Akropol 127. 144. 27. 140. 147. 44. 163 . 11141. 39. 62. 50. świątynia Isztar 164. 139. 114. 117. 221. 7 76.kaplica Brancaccich II117. 133. 87. 128. 42 Bizancjum 1116. 1. 85 Bocheryille 11106 Boghazkój 162 Bojana 11145 Bolonia 11131. 137. Amsterdam Gilgamesz. zbiory Weisbacha III 747 Bernwarda drzwi w Hildesheimie 11107 Bharhut II56. 138 Brema 126 Brno I 14. 68. epos 154. 75.Museo Archeologico \57. 177.. 68. 11140. 183. III98. 105. IV138 Bourges 11133.Nowy Odwach IV 53. 113 Ateny świątynia. zob.d. 124.Muzeum Narodowe 179. 115.Staatliche Kunstsammlungen 130. Leningrad Erywań I1144 Eskurial. 159. 163. zob. 156. 85. 180. 81 Dafni II23. zamek II111 2. 182. 59 . 90. 125. 106 Autun 11112. 129. 155 Ara Pacis 1179. II 24 Arabeska II1188 Arc de Triomphe. 127. 7.Medici-Riccardi III27.Opera IV115 .Riccardi III32 . 75 Drzeworyt III75. 31.64. 117. Mieszczanie z IV136. 168. 148.grobowiec Lizykratesa 11 59. klasztor Sainte-Foy II 102 Corasac I 13 Corneto 1173 Courbevoie IV 722 Cromlechy 145. 139. 104. 144. 48. kościół 11144. 140.22. III 223. 129. 171. 170. 70 Fortuna Virilis. 195. IV72.Muzeum Katedralne III22 . 3. 134. 95.66.pomnik jeźdźca 11137 Baptysterium II116.35. 92. 119. 177 . 71. 139 Gajane. 24. 35. 33.Staatliche Museum 1108. 113. 1153. 178.23 . 22. 164.8 . 769 Fotografia 119 Francuska szkoła III93 Frankfurt nad Menem 1131. 12 ..Reichstag IV115 .Apoksyomenos 1154. 123. 75. 30.Erechtejon 1135. IV7. 194 Gernrode II96 Getto.Villa di Poggio a Caiano III 128. S. 111. 31. 11112.. 121 Eczmiadzyn 11144. 46.Madonna Sykstyńska III60. 82. 72 . 86.Staatliches Museum fur Vólkerkunde I 19. 787 Baltimore 181 Bamberg II96. 11118. 25. 135. 44 Bagdad. 64..S. 153. 178. 146. 105-107. 1153. 127. zob.37. 239. U 32. 81. 29. zamek II1112. 141.S. kościół 1123 Centaury 1106. III 81.30.42. 133. 127. 75. 139 Delhi II35 Delos 1162 Diadumenos 1133.36. 127. 145.49. 117. 119 Baalbek 1170. 75 . 99. 39. 50 . 162 Azay-le-Rideau. kościół pod Mediolanem 1116. 220. 61.32. 68 Gdańsk 11139 Genua II1160.Bargello II117. 122 Brunszwik 11106 Buchara II30 Burgos 11138. 40.Chatelet II11 21. 124. 234.Strozzi III 26. 146. 126.28. zamek II1112 Chantilly IV55. 1 28.31. 27. Francesco III33. 136. 189. 136. meczet II27 Czou epoka 1170. 147. Bawona III67 Gandawski ołtarz 11181. 137. 101.Sta Croce 11110. 117 Arminianie II1199 Artemidy. 11 Argos 1108. IV9 . 76 Bazylika 121. 66-70. 139.Pitti III 28. 733 Edda II93 Efez 1110. 67. Palazzo II1110 Barbizon.38. III46 . 67. 7 74 Dzwari. IV 83.Piazza delia Signoria III 22. 73. 50 Boston. 58. 180. 136. 11151. 734. 114. 67.Baptysterium II116. 116. Wenecja Drezno . zob. 114. 762 Eiffla. 86.Tezejon 1109. Pergamon Augsburg 11133. 11161. 84. zamek III 132. 7. 87.32.

Kachrije-djami II26. 104 .66. 158 Kinkaku II84 Kioto II83. Apostołów 11107 . 237. 194. 54 Jerozolima 1190.59. Rzym Kołomienskoje 11158. 80. II 70. 61.22. 190. 177.15. 160. 173 . malarstwo ikonowe II143-147. 185.44 Karmir-Blur pod Erywaniem II 144 Karnak 188. 729. 90. 109 Misteria III77 Mistre II26 Modena II 109. Kreml Grobowce.Admiralicja 127. Hiszpania 142 Moskwa 11146. 43.86 .42 Kalwiniści II1199 Kamakura 1183 Karelia 141 Karla 1157. 747. pałac II1231. 750 Konstantynopol 119.Granowitaja pałata 11158 . 29. 209..34 Medresa II39 . 62. 44 . 38.Nowa Pinakoteka . 48 Mantua 11136. 82. 165 Grusino 114. 156. 69. zob.223 Juan epoka 1181 Juliów mauzoleum. 28.Nymphenburg IV13. 1135.Whitehall II1125. III6. 124. 46. zob.S. 125. epoka 1181. 26. 121. 707 Luksor 188. 96 Herkulanum 1157. 203. 705' Knidos 1152 Knossos 198. 752. III21 7 Lilie IV101 Lipsk 157. 78. 195. 180. 242. 147 Harappa 1152 Heidelberg II1120 Heraklion I 77.4.. zob.wielki pałac 1110 Kopenhaga 148. D. 137. 122. 176. 105.muzeum 173. 36.Prado III67. 45. 13.Giza 172. Satiro III 54.89 . 129. 117 . 140. 69. 73 Mennonici II1199. 163.Instytut Górniczy IV57.Ambrosiana II1138 . 178. 43 . Zejście Gangesu. 46 . 66. 152. 119 .73.235 Kordoba 1133.5 . 162. 138. 202. 120. 64. IV110 Litografia IV 74. 45. 1123. 42. Moskwa. 72. 200.obrazy III69. 78. 78 Herat 1148 Heriberta grzebień 1195. Collection III44 Memfis 173.31. Moskwa Ktesifon 1130. 159. 157. 24. IV 106. 47 Kijów 11146 . zob. 57. 754 Hadriana willa.56. II1126 . zob.Parlament IV68 .. 27. 738. 54. 153. 42.Biblioteka Publiczna 11150. III89.23. Konstantynopol Halikarnas 190. Rzym Katalonia II1161 Keddleston. 147. 124. 151.Urug Bega 1126 Medum 176. 747 Milo (Melos) I 744 Minai. 56 . 172. 95 Ikonostas II745 Ikony. 79. 148.92 Menhiry 145.43. 159 . 86 Lizbona III 752 Lizykratesa grobowiec. II36. III 742.164.64 . IV33. IV9. 75. 38. 89. 147 Ile-de-France 11107. 102 Hildebrandslied II93 Hildesheim 11107. 90 Kusejr Amra 1141 Kymation 1146 Kyrene 1155. IV67 Han epoka II82 Hanzeatyckie miasta 11139. IV34. 28. 127. 79.moszea II39 . zob St. zob. IV35 . 50. zob. 83.122. 154.. 91. 746. 74. 740 La Frata pod Rovigo III 72 La Muette. 92. 748. 84 Klosterneuburg 11114.48 Isidorusa dekretaty II116 Issoire 11107. Ateny Londyn . 170.sobór Kazański IV 57 Leon 11138 Leyda II54.56 Megaron 1101 Meir 185 Meksyk 151. 186. 56 59 Kakemono II86 Kalkuta 1147. Sergiusza i Bachusa 1113. 48. 210 Kasyci 156 Katakumby. 7 7..Sanf Ambrogio 11108. 117. 76. Moskwa. 80. 43. Olimpia Hetyci 156. 182 Granowitaja pałata. Jerzego II700 . Paryż Lyon IV32 Łuk triumfalny IV80 Madryt 111164.39.kościół Św. 112 .pałac Zimowy IV35 . 16. 110 Moguncja 11107.National Gallery III46.54. 114. 236. 89 Lungmen II 72 Luwr. 34. 191. 163. pałac IV32 Kefisos 1140 Kerameikos 1135 Khadzuraho II64.5. 35. 745 . zob. 134 Medamud 159 Mediolan 11144. 78. zob.Ermitaż 15. 155. 722 . 100. 151.51.Santa Maria delie Grazie III 46.cerkiew Wasyla Błazennego (Basiliosa) 11158 . groby kalifów II 35. 139.30 Isztar świątynia. 63.sobory 11158.Galeria Tretiakowska 1121. zamek II1117.muzeum 1118. Remy Jiingkang II72 Kajlasanatha 1152 Kair. 44 . 104. 99.. 1112. 235. Babilon Iwan Wielki. Antonio de la Florida IV63. 166. 125 . 39 Mikronezja 127 Milet 1159. 123 Kassel III206. Tivoli Haga III205.pomnik Piotra I III 784 . 154. 37. 767. C. III27 Kraków III 98. 9 Laserunki II1190 Le Mans 11136. IV90. 31.54. 88. 783 . 89. Zofii 11148. 158. Kreml Jakszi 11 56 Jang-szao II59 Jawa 1146.. 19 . 141. 16 . 50. 99.Bayerisches Nationalmuseum II87 . kościół św. 743.sobór Archangielski (Michała Archanioła) 11158 . 89. 106.. 129.38. 161.Stara Pinakoteka IV68 . 28. 37.Muzeum Rosyjskie II 744. ołtarz 111105.17. 137 -kościół Sw. 101.Schnutgen-Museum II84. 139 . 37 Marburg. 704 Leningrad III 250. IV2 . 41. 40. 39. Elżbiety II 137 Maria Laach 11107. 53. 700 .Muzeum Puszkina 164. 114 .65. IV76 . 31. IV27. 136. 3. 111161. 22 . 187.sobór Błagowieszczeński (Zwiastowania) 11158 . 46. 64. 48 .British Museum 126. 141. 65 Lubeka 11139 Ludovisi tron 1129. 225. 66. 746. zob. 136. technika II32 Ming. 84. 755. 155. 153.69 Magdeburg 11110 Mahabharata 1154. 208 Mihrab 1138. 119 Lascaux 142. III44.sobór Uspieński (Koimesis) 11158 . wieża.Nowa Bazylika Bazileusa II 21.Muchliotissa II 26 . 52-54. 73. 116. 73 Miniatura. 111191.Courtauld Institute of Arts IV 7 75 -kościół Saint-Martin in the Fields 114. 25.cerkiew Rizpołozenje II 158 . 762. 80.188. 62 Mcchet 11144.IV 37 Herrenchiemsee IV11 5 Hery świątynia. 210. 164. 217. 72.204. 1131 Kuros 1113.Hagia Sophia 1199. 35. 73. 732. 150. 132.WallaceCollection IV27 . 135.św. 182. klasztor II1155. malarstwo miniaturowe III 6. 49. 166. 215.186. 24. 52 Glasgow WI97 Gmund 11139 Graczanica 11145 Granada. 36. 23.82. 108. 49 Madura 1164. 137 Hamburg II 729. wieża 11158 . 126. 112 . 47. 150. IV64 . 171. IV113 Melk.zamek IV68 Monreale 1123 Mont Ste-Victoire IV 7 75 Monte Cassino 1199 Morella la Villa.91.obrazy IV110. 84. 154. 95. IV68 Krefeld 11 76 Kreml.Sta Maria presso S. 65. 165. obecnie Biblioteka im.196.Kreml 11146. 174. 25. 90.. 706 Mellon. III 6 Iliada 1102 Innsbruck III99 Isenheim. 137. 165 .Museum fur antike Kleinkunst I 75 . 92. 90. 153.62. 126. 166. 142. 70. 27. 78 Kolonia -katedra 11119. 78. IV57.46. 160.Wallraf-Richartz-Museum III 173 Koloseum.Brera III37. zob.sobór św. 68.84.62 Maisons-Laffitte. 161. IV 46. 103. 111.Staatliche Antikensammlungen 199. 707. 787. nagrobki III23. 120.. 83.159. 27. 130.Eskurial 111164. 7. 204. 31 Kujundzyk 161. 14. Lenina IV20 . 62 Karykatura III 99.32 . 127. 60. IV 111.28.97 Maser 11171 Mauzoleum III6. 7 7. 46.Ewangeliarz Ottona III 1197 .. 7 Haarlem III88. 38.24. 242 Maj-ci-szan II73 Majów świątynia 152 Malmaison IV53 Mamallapuram.Pałac Kryształowy IV117 . 84. III56 . 117.Pałac Paszkowa.206. 158. 27. 52.Biblioteka Narodowa 1139. 51. 772 Hagia Sophia.Iwan Wielki. 133. 93.Muzeum Historyczne 1120 . 757. płaskorzeźba 1163. II1165. II60.82. 10. 94. 174.95 Lonedo III73 Loreto III 35 Lourdes 136 Louvain III 88. Alhambra 132. 116. 75.74 Isfahan 1139. 720. 13. II1105 Mohendżo-Daro II52 Moissac 11112 Monachium IV113. 235 Jezuicki kościół II1135.Muzeum Ottomańskie II 16 . 62. 143.

121. Denis III247. 1 93. 78 . Maison carree 1177 . 126 . 748. 740 Pylony I 60 Quedlinburg 11102. 1 55.39 . 69. 144. 747.du Trocadero IV11 5 . 132. 196 . IV31. 154.54 Piramidy 124. 114.131 . 121.139. 59 . 42 Rennes III227. IV88.świątynia Hery 1109. 33-41. 139. 120. 133.Capella del Sudario II1151 . 112.Musee de Luxembourg III 187. 102. 22. 141.Musee Guimet 1757.. 41. 109. 121. 161. 777. IV122 . 710 Oryniacki okres 138 Ostenda IV 123 Ostia 1184 Ottawa IV 10 Padwa. 148. 247. IV105 . 176. 195 Pałac Zimowy. 178. 31. III 9. 20. 113 Pawłowsk IV 44 Pekin 1174. 8 Nike świątynia.. Ateny Prowansja IV143 Psałterz . 241. 52 . 11 5.Luwr (dot. zob. 706. 198. zob.Villa dei Misteri 1157 Pompejański dom III26 Pokrowa cerkiew nad Nerlą II 148. 121 Poczdam. 84 . 39.. 196. 43.Palais Bourbon IV39 . 206. 119.pomnik Gattamelaty III22 .2 .Ste Genevieve IV41 . 138. 126 .koi. 18. 171.113 . 28 Nancy III224. IV98 1142.Arc de Triomphe IV52. 768 Rouen II1117.37. Sakkara 176.Kaplica Medyceuszów III 63. 113.szczyty (przyczółki) i metopy 126. 111. 25. IV13 Nankin Jl 82 Nantes 111115 Nara II84 Naumburg. 89.. zob. 742.185.. 205.Musee Rodin IV 709. 166 Nimrud 164. 754 .mauzoleum Galii Placydii II 12.Sevres IV17 .3.Musee Marmottan IV 707 .Menkaure.Opera IV115. pałac III242 Rijksmuseum. 55. 131. 156 . 86 Pawia III35.Koloseum 190. 113. 1 30. 159 Porcelana Chiny IV17 . 248. 77 . 84. 150. zob. grobowiec Teodoryka Wielkiego II 94 . IV1 27 Rustyka III27. 115. 60.Miśnia IV17 . 97. 158. 127. II98.Tuileries II11 21. 94. 6. 145. 56.Cancelleria III56. 60.226. 105. 39. 151 . Giza \47.77 . IV37 .157 . 30 .kościoły: . 153.. 170.Forum Trajana 1183.215.koi. 11146.Forum Romanum 1179.Petit Palais IV 54 .81. 178. Giza 176 Pismo obrazkowe 176 Pistoja 1119 Piza.31. 124. 60 . Leningrad Panoptikum IV61 Pan-pien. 28 Prerafaelici IV89 Priene 1160.kościoły . 777 .StGervais III 229 . Capella deMArena 122. 11126. zob. zob. 88. 130.de Rohan IV12 . 128. Gołubiew II77 .Zatoka Neapolitańska IV75 Nelsona styl IV 53 Netsuke II88 Nicea. 90 Nea Moni. 19.lnvalides III 247. 71.katedra 126.Musee de 1'Homme 127 . IV 79... 7 72. Madryt Praga 11 75. 14. 777 Plejada 111114. 58. 95. 80. 139.świątynia Posejdona 1109. III77. Paryż i Rzym Pantokrator II 74 Paray-le-Monial I1106 Parma. 195. 52.82 Pergamon 1160.SteChapelle 11133 . 772. 26 . 229.. II 100. 37.de Cluny II1111. klasztor 1165 Pantanassa kościół. 169..Ste Madelaine IV39. 149. 76. III 8 3 . 39.Nymfajon 11 77 . Andrea al Ouirinale III 148. 110. Ateny Paryż 11139. zob. 41. 722. 140. 131 . 120 . 39. Sanssouci IV 22.. 7 79. 49. 84.. 178. 146. 707 . Antonio III 14 Paestum 130.48 .świątynia Apolla 1109. 20. 18 Olimpia 1117. 134 Pierrefonds 11100.63 Rambouillet.S. 170. 67.Au bon marche (dom towarowy) IV117 Bibliotheque Nationale II 77.deToulouse IV13 kościoły: . Ludwika 11135 .Rotonde de la Vilette IV47. 149. 5 Reformacja III76. 67. 767.San Apollinare Nuovo II8 . 34.233-236. 150. IV40.. 165.katedra i krzywa wieża 11108. baptysterium 11108. 133. 4 . 68. 130. II1168.Musee des Arts Decoratifs IV 5.87 Ramajana 1154. 70. 73.świątynia Ateny 1161.Royal IV12 .Fauna 1178 . 189. 65. 113. 81. 725.wieża Eiffla IV117. 19.cerkiew Spasa Prieobrazenija (Przemienienia Pańskiego) II 151 . 79 muzea: . katedra III 70 Partenon.Muzeo Nationale 1169. 87 Paimyra 1170. Filippo Neri II1149. 152. III98. 92 Garedu Nord IV117 Giełda IV52 hale targowe IV11 7 Hotel de Chaulnes IV43 . III21. 48.Galerie du Jeu de Paume IV96. zob. 7 72.kościół S.świątynia Zeusa 1109. 23. Kujundzyk Nokhas 1143 Norymberga 11139.freski Andrzeja Rublowa II 153 .. 123. 148.Oratorio di S. 36.domy: . 162 Propyleje. 230. 125. III29.Bazylika. katedra 11131. 104 Nachiczewan II40. 155. 185.Panteon IV40. 170.Galleria Doria Pamphili III 139. 117 Fontaine des Innocents III 115. 180 Orcival 11106 Orleans IV35 Ornans IV101. 188. \\\77 . 42. 743 Persepolis 169. Akropol Nimes. 78. 85 . 149.Pansy 1178 .Vettich 1178.187. 2 0 4 . 127. 11126. IV 140 Perugia II123 Peterborough 11137 Petersburg. 51. zob. 7 7 7. 27. 77 Rinsen II 83 Rodos 1170 Rostock 11139 Rotterdam III81. 22. 20. 11126. 11114 .r . Konstantynopol Mumine Chatum 114-0. 133. Ateny. 170. 7. II146. 17..84 . 47. 123 Nazareńczycy IV68. 118.Zbrojownia II 15 Moulins II1109 Mszatta 1136.Dżesera. Monachium Obrazoburcy 1149 Oksford 11118. świątynia Hery 1109. 149. 49. IV52 Comedie Francaise III 787 Ecole Militaire IV41. 126..Pontdu Gard 1182.Chludowa II25 . 112.des lnvalides III247 . 32 . 106. 135 . 249. 209. pałac IV15 Rawenna. zob.. 129 .Notre-Dame 11126. 28-30. 154. 762 . 1130 Perspektywa 11120. 7 70. 156.San Vitale 1115.San Apollinare in Classe II2 . 41 Muchliotissa. 85 .183 . Mistre II26 Panteon. IV40 . kościół na wyspie Chios 1152 Neapol III67. 132. właśc. 114. 753 . 41.186. 48. 51. 143. 29. 779 Riazań 11146 Richelieu.deSoubise IV13. 18. pałacu): II111 9. 164.muzeum 194. 128. II49. 703 .161 .62. Rivier 11 69 . IV143 Omajjadów meczet. 148. 138. 56 Rzym 1161.St Sulpice IV13. 36 . 40 . 734 . 137. 77. 104.dzieła: 179. 200. 250. 101 Pietrodworec (Peterhof) IV35.Stacja Zoologiczna IV110 . 99 Nowogród 1143. 171.freski Teofana Greka 11151 Nowy Jork.i ogród Lorejusa Tiburtinusa 1162. 150.drzwi z brązu z Magdeburga 11110 .Chafre.. 225. 162. 28 Mykeny 1102. 754 Pergamoński ołtarz 126.de Matignon IV12 . 7 75. obecnie Iznik 1117..Wedgwood IV38 Portinarich ołtarz III 66 Prado. 124. II94.św. 77. 76 Poggio a Caiano III 39 Poitiers 11106 Poitou 11112 Pompeja 1161.66 Niniwa. IV 7. 51. 116. 229 . Nymphenburg. 80. 58. 184. 137. 120. 131. 84 .3 . 105 Regensburg II1104 Reims 11137.paryski II25 . 54. 12. 33. 138. 11111. Leningrad Phylacopi I 79 Pienza III28 Pieredwiznicy IV111. muzea i kolekcje 136. 76. 113. 131.Sorbony III 229. krater 1129.. 29. 184 . 27. 25. 99.. 38. 173..II Gesu II1135. 16. 7 74. I V 2 6 Biblioteka Ste Genevieve IV 116 brama St. 26. 8. 129. 55. 140.ulice i place IV20. 136 . 76. 127. 108.Theatre Odeon IV 52 .Frankenthal IV17 . 50. 153. 7 7 7. 121. 75. 175.Katakumby Kaliksta I 785 . Damaszek II35 Orange 1195.koi. zob. 69.83 Psków 11146. 189. Landry III226 . 126. 707 Prato II139. 102 Orvieto. 57.utrechcki II96.Musee du Cluny 111111 . 181. 64. 72.. Amsterdam Rimini III 26. 8.155.

Sta Maria delie Carceri III 56 . Muzeum diecezjalne II 130 Tebriz 1148 Teby 189.VillaAldobrandini 111144. Isidoro IV 68 . 149. 56.Scuola di S. 105. 142.173. 737 . 139 . Muzeum Śląskie 11728 Wrota Raju. 27. 799. 55. 27 .. .Poli 111133 . zamek II1125 164.182 Sfinks 174. 742 Wormacja 11107 Wrocław. Dymitra (Demetriosa) 11149. 40. 81 Tarkwinia 1700 Tarnów. 154 Troja 1129 Tulade Allende 125 Tuluza 11106 Turyn 1159 Tytusa tuk.Belvedere III 57.S: Ignazio II1159 . zob. figurki 126. 72. 41 Watykan zob. 139. 164. 157. 30.Tempietto III54. 73. zob. 73. 63.Aldobrandyńskie wesele 1157 .Sta Maria delTOrto III96 Werona 11136..64.Farnese II1120. 117. 108. 25. zob. Florencja. 31...Sta Maria delia Pace III 56. 128. 17. 60. II140.dei Conservatori 1184 . 35 Sigmaringen II724 Sikhara 1164 Skarbiec Ateńczyków 1114 .Oranżeria III245. 53. 109 . 151.S. 41. 11112.45 Suzdal 11108 Sweti-Czchoweli 11144 Sykstyńska Madonna zob. 135 Teheran 1137 Tello 157. III 37. 36. 72. 52. 169 . 70. 61. II1162. 203. 39. 128 Tournai IV99 Tours II1109 TraKie 1149 Trapezunt II 18 Trewir 1195 Troicko-Siergiejewska Ławra II 153. 18 .II .174.99 . 172. 247. Tampietto .69.Termy Karakalli 1187. IV 29 Wyspa Wielkanocna 140 Yukatan 124 Zagorsk 11153 Zamki nad Loarą II1112 Zelandia 148. 72 Toledo II1165.Nationalbibliothek III57 . 755.73. zob. 188. 7 70 Vaux-le-Vicomte. IV 53 . 67. 57 .Sta Maria sopra Minerva 11138.20. 115 .Sta Maria del Popolo III 138. 245. 249. 145. 93 Saint-Denis. 177. 1113. 93. 170. 24 .178. 103. 70.Grand Trianon III246.. 237 . 106.65.Akademia III38. 152. typ ogrodu japońskiego 1183 Siena 11158.97 Saint-Savin 11111 Sakkara 176. 243. sekta buddyjska 1176 Zincirli 162 54. Muzeum Narodowe II 131 Waszyngton 1167.posąg Colleoniego III 76 . 148. 136 Toruń 117 78 Toskania II1127. 138. 7 7 Samarkanda 1135. 756. IV 6. 59. 168 Museo Barracco I 113 . 81 Weymouth IV55 Whitehall. 42 . Zagorsk Sevres IV17.Atreusa 1102. piazza Barberini III 77 7 .di PapaGiulio II1133.144. 11126. 56.127. 41.60 Sziraz 1148 Szrirangam 1169 Sztokholm 111209.64.Bogurodzica 1123. 54 Vich III 724 Villa dei Misteri.. 79. II92 Zen. 152.Schody Hiszpańskie II1143. 37. 39.Borghese II1143 . 720. 52.sobór Uspieński (Koimesis) 11153. 87 Tokugawa. 148.S. 790 . III 144. 700 . epoka 126. 31. 132. 22.46 Shin-den. 41 Sewilla II42. 109 Tivoli 1177.40. 128 Sergiejewo. 87. patac III242 Vezelay 11112. 31. Remy 1177 Studenica 11145 Stupa 1154-57. 73.San Marco 1116. 188 . 55. 26 Samarra 1135.Palazzo Labia IV 30 . III35.Sw. 149. 234.78. 70. 238. 111163 . 34. 65.128. Sala 120 Salisbury 11137.Albertina 16.CadOro II198 . 147. 83.StaTrinitadeiMonti 111143 .55 . IV26. 128. 72.wnętrze III 249. 164. 137 . Ateny. 63 .130. III 7. IV40. zob.patac Dożów 114. 59. 151. 96 Szach-i Zinda 1134 Szamasza świątynia 160 Szantung 1171. 87. 246.kolumnada II1148.82.. 1171. III92. 34 Tempietto. 166. 777.Colonna II1140 .Sta Maria dei Miracoli III37 . 779. Piętro in Vincoli III51 . 57. 757.152. 191. 111117. 149. 31. 47 Saint-Benoit-sur-Loire 11104. 153. 40 Seczuan 1167 Selinunt 1109. góra 1174. 57 Ur 161.Borghese II166. 7 70 . zob. II1242. 140. 57. 58.Sta Maria Maggiore I112 .35 .188 62 79.del Popolo II1143. 41 Samotraka 1170. 95 Wiedeń II174.196.Sta Maria Antiqua 1112 . Rzym Stonehenge 146 Stowe IV 32 Strasburg.74 Tegea 11 53. 57.park II1243. opactwo 111119 Terapontowski klasztor 11156 Termy.22 Wersal 115. 116 . epoka 1183. katedra 190. 244.188. 35. 736 . 185. 13. 196 luk Sewera 1196 tuk Tytusa 1184.64 Urbino 11135.215 Tahull II1161 Taj. 40. IV28.187.kościół Karola Boromeusza III 156 . 200 . 153 . 245. 7 74.S. 707 Vicenza 11171. 795. 153 Włodzimierz 11108.772 .. 217 Uty 1184 Val de Grace II1229 Valencja II1182. Marco III37 .. 764 . baptysterium III 72 Wiirzburg 1709.Ósterreichisches Museum fur angewandte Kunst 1135 Wikingów skrzynia II87 Windsor 11138 Winterthur III 779. Luigi dei Francesi III 137. IV56 Saloniki 1117. 28.68 Stuttgart IV 47 Sung. 117. Rzym Teofania III61 Tępe Gawra 154 Theleme. 704 . 14.Stanze III35. 154.Courde Marbre II1183 . 7 70. 69. II1189.Sta Maria in Campitelli III 151 . 75 Utrecht 1195. zob. 132. 79.. 118 .Kunsthistorisches Museum I 708.158 Wollaton-Hall II1125 Wołotowo pod Nowogrodem 11151.sobór św. 42. lvo alla Sapienza II1150. III66.Trevi II1143 . 56. 81. 114 . 39. III 27. Akropol Timgad 1184 Tiryns 1100.Sta Cecilia in Trastevere III 153. 168.Medici II1178. 100.Syfnijczyków 1145 Smyrna 1160 Sóderala 1182 Solesmes II1118 Spira 11107 Stanze. zob.Navona II1143 . 707. 52 . Carlo alle Quattro Fontane 111150 . 22.37 .Świątynia Fortuny Virilis I 177. 131. 7 77 .71. 196.Kaplica Sykstyńska 130. 125.71. 139.Sta Costanza 1196. 104. 105 łuk Konstantyna 131.80 . 156.47. 165. 55.Sta Maria degli Frari III67 . 64 Tak-e Bustan 1131 Tanagra. 85. 44. III 83.45.Petit Trianon IV40.diVenezia III26 .178. 75. IV 30. II1104 St. 60. 79. 53. 134.. Pompeja Viterbo II1133 Warszawa. II1190 Włodzimiersko-suzdalskie księstwo 11148.12 .pomnik Wiktora Emanuela IV 115 . 146.Watykan 1760. 235. 121. Rzym Umbria II17. 22. 101. Piętro in Montorio zob.nagrobki III6. IV44 Tang. 166 .Farnesina 1157. 35. 199.cerkiew Pokrowa 11149. 189.. 797. 164 Palazzo Barberini 111143.Sta Maria delia Vittoria III 115.S. 148. 100. 50. 248. 148. 42. III98. Rzym Wenecja III29. IV 59. 68.SS. 59.S. 180. Poczdam Sańczi 1154. 62. 65. 40. 29. 250. 86. epoka 1176. 171. Rzym Tezejon. 66. opactwo 1199. 92.Vidoni III56 Panteon 1186. 246.Sta Pudenziana II8 . 147. II 30. 54. 745 SanktGallen 11102 Sanssouci. IV778 Witraże 11137. 151 . 81 Suza 154. 74. 186 . 137. 11138. Vincenzo ed Anastasio 111151 . 60 . 21. Piotra III55. Drezno Syrakuzy 1169. 57 .S.S. IV47 -. Marcello al Corso II1151 .delie Termę 1160. IV51 . III55. 71.

11. IV. I. II. III. 88. 117.: I.153. 21.91. 67.141. 111. 160 do III. 77. III. 78 111. II. 118. I. 52. Glasgow. 140. IV. Franz Hanfstaengl. 22. 46. 1.19. Monachium Archaologisches Semmar der Universitat: I. III. Gassilow. II.114.150. 36. IV. 106. 40. Hirmer. 180. Paryż. 54. III. 48. III. Paul Gauguin. III. Hamburg. Mortimer. I. 23. IV. III. IV. 41. Musee de 1'Homme: I. IV. Kunsthistorisches Museum: 1. L. Altagyptische Malerei. IV. 50. 123. Rijksmuseum voor Volkenkunde: II. II. Drezno: IV. 100.135. 135 do I. 106. III. Department of Archeology: II. Deutsche Kunst. Bayerische Staatsgemaldesammlungen: III. 111. 89. 52. 46. Mulhouse: I. 53. 1. 13. IV. 26. II. 66 do I. 83.133. IV. u. II. I. 19. 16. I. III. Kunsch. Malerei der Eiszeit. IV. III. III. Ottawa. IV. II. III. Kunstgeschichtliche Bildstelle Humboldt-Universitat: IV. IV.120. Paryż. 110.135. 169 do III. 42. III. IV. IV. Berlin. 111. 50. Muzeum Narodowe: I. 183. 122. II. Archiv der Osterreichischen Nationalbibliothek: III.178. IV. III. III. III. 102 do III. Nowy Jork: III. 131.101. 69. 88. I. 82 do I. 29. 34. 101. 65. Phaidon Press Ltd Londyn: I. 11. Kunstindustrimuseet: II. I. IV. III. 44. IV. 175. 114. Ehemals Staatliche Museen. II. 105. 179. 145. Wyd. 60. 11. Wyd. 197. 24. 51. Brema: I. 26. 155.165. 17. Drezno. 39. Leipzig 1957: I. 93. L Goldscheider. II. II. 47. Instytut Sztuki PAN: 11. 4 1 . Zettner. IV. 96. III. 73. 152. Praga. 184. L. Wiedeń. Art Gallery and Museum: IV. 1. 55. 147. G. 9. J. 134. 100 do IV. 111. 69 do II. 17 do IV. II. II. I. 95. 95.112. P. 74. IV. 62. II.108. 89. 1 z zezwoleniem A. I. II. Weimar: II. Katalońskie Muzeum: III.113. 111. British Museum: III. 86. 4. I. 38. II.141. Isabella Stewart Gardner Museum: III. 57. 39. Zorn. 63. 35. 96. II. Monachium: III. I. 119. Lehman. 88. Nationalbibliothek: 111. 44. IV. 44. I. 119. 45 do III. Inst. 104. Dinas Purbakala (Department of Archeology): II.97.180. 50. 111. 64. 57. 22. III. I. I. III. Paryż. Neapol. IV.128. 18. 1. 196. 76. II. 123. Kolekcja Rosenborg. I. 87. II. 70. E. Musee Rodin: IV. 33. I. Paryż: 11.115. 106. 32. I. I. 196. 1. 185. 79.130.154.177. L. Monachium. 82. 56. 84 do III. 66. II. 1. IV. Bremen — Berlin b. 181 do III. II. Leipzig 1937: 11. 70.127. 76. 181 . 8 do 111. 46. Kaufmann. 111. III. II. Madryt. II. 166 do I. 37. 1. 77. IV. 149. 62 do IV. 24. I. 70. Muzeum Narodowe: IV. II. Berlin. Hahn. New-Delhi. 64: III. 84 do II. 136. III. III. Florencja: 1. I. 23. S. Monachium. Bayerische Staatsbibliothek: II. III. 27. Monachium. 25. II. Goldscheider. I. II. Kopenhaga. 58.113. Wallraf-Richartz-Museum: 111. Marburg. National Gallery of Art: III. Londyn: I. 34 do IV.d. III. I. 3.108. I. 144. 68. I. III. Beyer. 110. III. I. 163. III. 139. Wiesner. III. III. Wiedeń. 151. 103. 34. J. 69. Greco. 113. Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst: II. 121. Mailand — Wurzburg 1 956: II. I. wyd. IV. II. Genewa. 1. III. 15. 89. III. H. 1. 159. 5. Antwerpia. 120 do 111. III. 12. 84. 21. 85. II. 5. Wiedeń.138. IV. I.144.116. III. III. 11. Museo Nazionale: 1. 112. Prado: III. 103 do IV. 30. 131. 33. 90. Marg Publication.. Praga. Universitatsbibliothek: II. 60. 20. Mass. Genewa: I. III. Kiewert. W. 111. III. 75. The Art Institute: IV. 90. 68.107. 11 do IV. 132. 177. 1. III. 189. 10. Farbenfenster grosser Kathedralen des 12. 102. IV. I. 76.190. Paryż. III. I. 57.115. 1. 48. IV. Warszawa. IV. 61. 111. II. I. 11. 1. Staatliche Antikensammlungen: I. II. 75. Seemann. IV. III. I. Baltimore. 62. 1. 64. Champdor. Chinesische Kunst. 28 do I. 111. Muzeum: I. 42. III. I. 85. I. Deutsche Fotothek: 1. 131. 111. Warszawa 1965: obwoluta IV tomu. Paryż: 111. 119. IV. Nacional de Antropologia a Historia: I. III. 52. III. 91. I. III.123. IV. Prag 1956: I. 72. 101. Bombay: II. I. IV. 43. 148 do I. 4 do I.3. III. 51. 31. III. 176. II. 21. 39. Drezno: I. Museum of Fine Arts: I. 124. II. DL. 157. 98 do III. 43. Kunst der Vorzeit.114. II. J. 73 do IV. IV. 75. 33. 49. 1. 111. IV. 49.105. Bazyleja. Ilustracje: III. 59. 115 do III. Stanimirovitch.125. IV.117. 0. Kraków. 128. 79. III. 66. 84. 111. 60. Kolekcja R. 77. 24. 109. II. 13. Chicago. Laniepce. Stedelijk Museum: IV. 23.111. 23. I. I. 1.110. 188.126. 111. Michelangelo. 1. 171. Waszyngton. I. Leyda. Forman. Die Kunst Indiens. 1. Warszawa: II. 11. 11. 1. 147.118. II. Paryż: I. Drezno: IV. 111 za zezwoleniem SPADEM. I. IV. 8. I.51. Kopenhaga: II. G. 199. III. II. 94. Wydawnictwo literatury piękne] i sztuki: IV. 115. 59. III. 174.139. Dingjan. Fischer. 3. 78. Meksyk.109. 121. 61. 59. II. 121. III. 185. Berlin 1928: II. IV. National Gallery of Canada: IV. III. I. Utrecht. 49. I. 65. 35 do I. Berlin. 122. III. 62.AUTORZY FOTOGRAFII: Fotografie oryginalne: Alinari. 155. II. Paryż: III. 30. I. 111.31. II. 117. Lipsk: 1. I. W.166. 73. 80. Muzeum Episkopalne: III. III. 109. IV. 15. 100. 11. Huch. II. IV. Mierzecka. III. 6. III. I. 48. 12. IV. 65. 86. I. III. 80. 90 do IV. 176. Lizbona: III. Amsterdam. IV. 6 do II. Archives Photographiques: I. Hajek-Forman. Wiedeń. Preiss & Co. nr 7/58: I. 93. III. III. IV. Cambridge. 63.173. 25. 30. Drezno.108.151. 97. 146. 136 do II. III. 53. 123. Londyn. 26. I. 111. 47 do II. I. . 40.111. London 1949: III 128. 22. 45. 142. Musee des Arts Decoratifs: IV. Chinas und Japans. I. III. 87. 111.124. I. 111. 11. 72.118. 1. 99. IV.126.134. I. Londyn. Nurnberg b. 51. 179. 14. I. Gemaldegalerie: 111. 58. Staatliches Museum fur Vólkerkunde. 32. IV. III. 99. 126. IV. 158. I.178.106. 111. I. 129. 1939-40: III. Fogg Art Museum: III. 83. Vich. 64. III. 77. 166.124. I. Staatliche Museen: I. Exel Jr„ Haarlem: 111. II. IV. 37. 27 do IV. Roselius. 167. I. I. IV. 40. 27 do III. 11. Nowy Jork. Frankfurt nad Menem: I. II. 170. 129 do III. 193. 24.11. IV. 37. 93. 107. Heraklion (Kreta). 160. III. 42. 91 do I. I. 4. IV. IV. 124 do IV. Walters Art Gallery: 1. 1. IV. 71. I. 99. Wyd. 156.137 do 111. II. Amsterdam.140. Deutsche Akademie der Kunste: I. 100. 49. II. W. 40 do I. II. 80. I. I. Berlin. II. 60. II. Offentliche Kunstsammlung: III. 7. 198. 38. 68. Ghiberti. Leningrad: 111. Lipsk: I. II. II.142. 80. 171. IV. Paryż. 8. 127. Giraudon. 165. III. 95. 139. IV. 10 do II. II. 104 do I. 1. 53. 172. 59. 14. Turyn. Lascaux—Vorgeschichtliche Malerei. III. I. 11. 45. 75. IV.143. 71. I. I. R. 47. Bataille. 66. 154. 55. II. I. 82. Etzoldt. A. 10. I. 54. Viollet. 43 do IV. IV. IV. I.d. II. 8. 81. III. 116. 179. Monachium: I. 114. 47. II. 94. IV. 168. 111. IV. Ateny. 38. 83. 200. 39. 52 do III. IV. Bibliotheque Nationale: II. 54.57. III.41. 1.102. 32. 73. 111. Die Mosaiken von Ravenna. 25. 182. I. 86. III. II. III. 110. 9. III. 111. 58. 2 do III. Mexiko im Bild. 13. III. 35 do III. 78. II. 14 do II. 90. 56. IV. 103. 137.175.112. H. 120. IV. II. IV. Paryż i COSMOPRESS. Institut Royal du Patrimoine Artistique: III. III. 1. 1. 56. 108. 11. 92. 74. III. II. II. II. Bovini. II. IV. Monachium: I. 112. 1. IV. IV. 26. 134.122. 43. 22. Courtauld Institute of Art: IV. III. 2. 34. Genf 1955: I. 68. Ismaning: III. 27 do II.125.81. Soprintendenza alle Antichita: II. 92. Waszyngton. Z archiwum autora: I. 16. III. 79. 95. 117. I. I. 74.113. III. 67. 32. I. Museum Boymans: III. 61. III. 183. 120. III. IV. 111. 1. 33. Rotterdam. 9. 72. 78. II. 127. III. 1. Mediolan: III. IV. III. IV. IV. 25. Phillips Collection: IV. Narodni Galerie: II. Djakarta. 101. 4. I.. Boston. III. 81. Jahrhunderts.184. Londyn. IV. IV. 94. I. I. 164. 132 do II.81.119. I. IV. L. 71. 98. 6. II. 55. III.130. 50. II. Musee Royal des Beaux-Arts: IV. 31. 111.194. 7. 5. 58. II. 20. 67. 111. 21. 7. 111. IV. 11. Staatsgalerie: IV. III. 54. A. I. 55. II. IV. III. I. 96. I. National Gallery: III. Kuhn. Colombo (Ceylon) Archeological Department: II. 2. II. 187. II. IV. Kunsthalle: IV. 11. 172.122. III. Haga: III. I. III.107. 76. I. London 1949: III.143.132. Weidel: I. III. 102. IV. Kolekcja Gulbekian.192. I. II. 13. 94. Rijksmuseum: III. Wyd. 148. Goldscheider. III. Stuttgart. 100. 111. 1. III. Bacci. 168.109. Langer. I. III. 11. IV. Kolonia. 98. II. 61. Prag 1954: II. Braun. Verlag der Kunst. 45. 1. I.: II. 69. 173 do I. 11. 65. Bruksela. III. Boston. 107.145. 2. 56. Bildarchiv: I. Munchen 1923: I. IV. Skira. 87. 82. 1. 169. II. 97.125. I. IV. 11. 63. 156 do III. Z dzieł: G. III. Barcelona. 159. IV. IV. 79. R.146. 72. Metropolitan Museum: III.191.

Druk i oprawa wykonane w Czechosłowacji.Tłumaczyli z niemieckiego: Maria Kurecka i Witold Wirpsza Opracowanie graficzne: Zbigniew Weiss Redaktor: Grzegorz Kiljańczyk Redaktor techniczny: Zbigniew Weiss Korektor techniczny: Danuta Lewińska Książka wydana przez Wydawnictwo „Arkady" Warszawa w koprodukcji z Wydawnictwem „Tatran" Bratysława „Arkady" Warszawa 1984. M. 1272/IV/RS. Nakład 40 000 egzemplarzy. Kasprzaka w Poznaniu. Wydanie szóste. T-88 . Skład wykonano w Poznańskich Zakładach Graficznych im.