Carl D A H L H A U S

Hans Heinrich E G G E B R E C H T
co to jest muzyka?
DAHLHAUS
EGGEBRECHT
co to jeat muzyka?
biblioteka myśli współczesnej
Carl D A H L H A U S
Hans Heinrich E G G E B R E C H
co to jest muzyka?
Przełożyła Stippe
Dorota Lachowska
Wstępem opatrzył
Michał Bristiger

Państwowy Instytut Wydawniczy

Tytuł oryginału
WAS IST MUSIK?

Okładkę projektował
MACIEJ URBANIEC

Konsultacja naukowa
MICHAŁ BRISTIGER

Książka wydana przy współudziale

Ministerstwa Kultury i Sztuki

© Copyright 1985 by Florian Noetzel Verlag. Heinrichshofen-Bucher,

D-2940 Wilhelmshaven

© Copyright for thc Polith edition

by Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992

PR1NTED IN PO LAND
Państwowy Instytut Wydawniczy. W i m m 1992 r.
Wydanie pierwsze
Ark. wyd. S,5. Ark. druk JI.5
Skład wykonała Drukarnia Miehalincum. Marki-Siruga
Drak i oprawc wykonała Drukarnia Kujawska w Inowrocławiu
Nr zam 1380

ISBN 83-06-02206-8
WSTĘP

Pytanie postawione w tej książce rzadko przychodzi nam

na myśl, co więcej — nie sposób odpowiedzieć na nie
w sposób jednoznaczny. Ale też i nie ma ono prowadzić nas
do definicji muzyki, raczej pobudzić do refleksji, czym jest
to zjawisko. Nasza współczesna świadomość muzyczna
niejedno zawdzięcza obu autorom, należą oni do kręgu
najwybitniejszych muzykologów naszego czasu, tym cie­
kawsza/ więc staje się sprawa, jakimi drogami biegną ich
rozważania i jakiego wyboru tematów dokonali w swych
roztrząsaniach. Otrzymujemy zapis dyskusji, jakie prowa­
dzili, nie pragnąc wyczerpać tematu ani nie stawiając sobie
encyklopedycznych celów. Tym łatwiej wyczytać możemy
z tej dyskusji ich styl uprawiania muzykologu i kierunek,
który reprezentują.
Forma książki czyni z niej prawdziwy unikat. Można by
się nawet w niej dopatrywać jakiejś nieznanej formy
muzycznej. Oto dwaj autorzy omawiają po kolei każdy
z dziesięciu tematów książki, to w zmienionym porządku,
to przyjmując, iż ich wypowiedzi bądź się uzupełniają,
bądź jedna kontynuuje drugą, albo też nadając im postać
dialogu, jedynego w tej książce, ale też i zajmującego
miejsce szczególnie ważne — linię złotego podziału. A do­
dajmy, że rozdział pierwszy i ostatni są ze sobą tematycznie
spokrewnione — prawdziwa, znana z muzyki, forma łuko­
wa. Słowem, autorzy prowadzą zadaną sobie grę myślową,
wykorzystując pewne środki muzyczne. Ich dyskusja na
 emat muzyki dostarcza takich dodatkowych, choć oczy­
wiście marginalnych, przyjemności estetycznych. Rzecz
asna, ważniejszą jednak zaletą książki, związaną z jej
budową, jest bezpośrednie w niej zestawianie obu
stanowisk, tak pobudzające czytelnika do odpowiednich
porównań.
Carl Dahlhaus i Hans Heinrich Eggebrecht należą do
pierwszego powojennego pokolenia muzykologów niemiec­
kich. Ich zainteresowania skupiły się na duchowej stronie
muzyki, toteż dostrzegamy u nich kontynuację nurtu
humanistyki niemieckiej, grawitującego ku temu szczegól­
nemu rodzajowi interpretacji dzieł muzycznych, jaki nosi
miano nowej hermeneutyki. Zakres tematów i badań
zmarłego w 1989 roku Carla Dahlhausa, profesora Tech­
nische Universität w Berlinie Zachodnim, był wręcz legen­
darny. Obejmował wszystkie okresy muzyki od średnio­
wiecza do XX wieku. Autor z równą kompetencją zajmował
się zarówno historią, jak teorią i estetyką — przypadek
wyjątkowy, niemal bez szansy powtórzenia się. Na jego
dorobek naukowy składa się 25 książek (Idea muzyki
absolutnej i inne studia ukazała się w 1988 roku w prze­
kładzie polskim A. Buchnera), ponad czterysta studiów,
niezmierzona ilość haseł encyklopedycznych, recenzji itp.
A trzeba jeszcze dodać epokowe wydanie Dzieł wszyst­
kich Wagnera, zainicjowanie wielu serii wydawniczych
i encyklopedycznych wydawnictw, recenzje muzyczne i in­
ne. Jego prace o Wagnerze dokonały przełomu w literatu­
rze dotyczącej tego kompozytora, tworzącej odrębną bi­
bliotekę; warto też wspomnieć o studiach poświęconych
twórczości Bacha, Bcethovena i Schönberga oraz roman­
tyzmowi niemieckiemu. Odnotujmy również połonicum:
studium o pieśniach Karola Szymanowskiego do słów
R. Dehmela.

H. H. Eggebrecht, profesor muzykologii Uniwersytetu

we Fryburgu Bryzgowijskim, należy do tego samego poko­
lenia uczonych niemieckich, znany jest czytelnikom pol­
skim z przekładów kilku jego rozpraw muzykologicznych.
W swych najważniejszych pracach zajmuje się on teorią
 analizy muzycznej, symbolizmem muzyki, związkami mu­
zyki ze słowem, zagadnieniami estetyki muzyki, a zwłaszcza
pojęciem „myślenia muzycznego". Twórczość Schiitza i Man­
iera ma w jego pismach miejsce szczególne. Zainicjował nadto
jeden z najważniejszych słowników w całej historii muzyki,
a mianowicie wydawany już od dziesięcioleci monumental­
ny Słownik terminologii muzycznej.
Pierwsze trzy rozdziały i rozdział końcowy podejmują
bezpośrednio pytanie zawarte w tytule książki Wiele
przemawia za potrzebą myślenia o muzyce w liczbie
mnogiej, a jednak opory, jakie temu towarzyszą, wynikają
nie tylko ze względów językowych, lecz również z przeko­
nania, iż muzyczne uniwersalia, mimo różnorodności kul­
tur muzycznych, przecież istnieją (ta kwestia jest właśnie
przedmiotem zasadniczych dyskusji, prowadzonych obec­
nie w ramach muzykologii). Co więcej, nasze przywiązanie
do „muzyki" w liczbie pojedynczej rodzi się z pragnienia,
ażeby to pojęcie —jak proponuje Dahlhaus — pozostało.
konieczną „zasadą regulatywną", dzięki której staje się dla \
nas możliwe rozumienie innych kultur muzycznych, od­
miennych od naszej własnej. Lecz nawet w tradycji n
europejskiej pojęcie „muzyki" zmienia się wraz z każdą |
epoką i to w sposób tak zasadniczy, iż w każdej fazie swego
historycznego rozwoju należy do coraz innych dziedzin:
wiązane bywa z materiałem muzycznym (dźwiękami»
i brzmieniami muzycznymi), z procesami kreacji muzyki j
(poiesis), bądź z jej zmysłowym odbiorem (aislhesiś). Z in­
nych jeszcze punktów widzenia muzyka zostaje ujęta jako
pewien osobliwy rodzaj komunikacji lub jako określona
cecha antropologiczna, niektóre teorie zaś odrzucają wręcz
jej ludzkie pochodzenie i traktują ją jako siłę czy też jakość I
samej natury. Wydawałoby się, iż dźwiękowy charakter
muzyki stanowi warunek minimalny i konieczny, cóż —
kiedy nawet ta zdawałoby się nienaruszalna zasada została
niedawno zakwestionowana w muzyce współczesnej, choć- J
by „utworem" Johna Cage'a o nazwie 4'33" określającej I
czas trwania ciszy, którą winien zachować siedzący przy
fortepianie pianista-wykonawca (dodajmy, iż ten przypa-

7
dek niekoniecznie musi być przez nas uznany za dowód
ontologiczny. niemniej pozostaje w historii muzyki jako
niebywały fortel estetyczny).
Dla naszego tematu — czym jest muzyka, a co nią nie
jest — istotny jest inny jeszcze aspekt: rozróżnienie dźwię­
ków muzycznych i szmerów. Sprawa się komplikuje w mo­
mencie, kiedy zdajemy sobie sprawę, iż linia graniczna
między nimi. ich wzajemny stosunek, zmienia się wraz
z kulturą muzyczną. „Każda kultura określa sobie, co
zamierza nazywać muzyką, a czego nie zamierza; układy
dźwiękowe zaś wykraczające poza te normy (podobnie jak
zachowania) albo nie mogą być zaakceptowane, albo też
zostają po prostu określone jako coś już od muzyki
odmiennego." 1 W wielu kulturach pozaeuropejskich nie
znajdujemy odpowiednika europejskiego pojęcia „muzyki".
Ze względu na charakter brzmieniowości, działań, funkcji
i idei z nią związanych jest ona w tych kulturach innym
zjawiskiem. Zresztą w tradycji europejskiej łacińska nrnsica
pojawia się we wcześniejszych pismach zawsze w związkach
słownych (takich jak np. musica ditina. musie a sacra).
niekiedy jako termin techniczny (np. musica fieta), nato­
miast grecka mousike, „sztuka muz", nie oznaczała bynaj­
mniej naszej autonomicznie pojętej muzyki, wskazując
właśnie na jedność muzyki, poezji i tańca. Dopiero w póź­
niejszych okresach historycznych pojawiło się pojęcie mu­
zyki jako sztuki dźwiękowej, a wówczas muzyka jako
sztuka (ars) stawała się przeciwstawieniem muzyki rozu­
mianej jako nauka (scientia).

W poszukiwaniu tego. co ..muzyczne", natrafiamy siłą

rzeczy na pytanie — co określamy jako ..pozamuzycz-
ne"?
Poglądy na ten temat tak się różnią, iż niekiedy są
diametralnie przeciwne (np. czym są słowa w muzyce

Alan P. Mcrriam. 7V Amthnpokgy of Musie, Northwestern Uni-

vernty 1964. s. 27. Jest to klasyczna już książka, doskonale wprowadzają­
ca do zagadnienia, czym jest muzvka i jakie są jej funkcje w kulturach
pozaeuropejskich.

S
 wokalnej?), co więcej, linia demarkacyjna miedzy tym. co
muzyczne, a tym, co pozamuzyczne, jest historycznie ru­
choma. Roztrząsając temat „pozamuzycznych" elementów
Eggebrecht wypowiada (w trzecim rozdziale) tezę zarazem
prostą i odkrywczą. Podczas gdy na ogół przeciwstawia się
to, co pojawia się w postaci muzyki (faktyczna determina­
cja), temu, co nie ma z nią w ogóle żadnego związku, autor
ten wprowadza jeszcze trzecie pojęcie ..potencjalnej deter­
minacji", ponieważ „wszystko, co istnieje, może się stać
determinantem muzyki". Wystarczy uznać tę myśl. aże­
by odczuć niezmierzoną „Władzę Muzyki**. Nie darmo
muzycy baroku poświęcali jej swe ody, oratoria i kan­
taty.
Rozdziały poświęcone podstawowym i zarazem wiecz­
nym problemom estetyki muzyki — pojęciu znaczenia
w muzyce, treści muzycznej, piękna muzycznego, wreszcie
relacji między muzyką a czasem oraz istocie czasu muzycz­
nego — wynikają z niemieckiej tradycji filozoficznej, z któ­
rą muzykologia w Niemczech silnie jest związana. Zapewne
w estetyce zorientowanej semiotycznie tok rozumowania
miałby nieco inny charakter, jak to często się dzieje we
francuskich pismach muzykologicznych. Niemniej wywody
naszych autorów stanowią zwięzłe naukowe wprowadzenie
do wspomnianych działów filozofii muzyki.
Nie znaczy to jednak, iż obcujemy z dwoma akademic­
kimi umysłami nie dostrzegającymi najbardziej żywych
i aktualnych aspektów naszej współczesnej kultury muzy­
cznej. Dowodem tego są rozdziały, w których Dahlhaus
i Eggebrecht zajmują stanowisko w sprawach związanych
z uprawianiem muzyki „poważnej" i rozrywkowej oraz
muzyki dawnej i nowej. Nie tylko te „muzyki" różnią się od
siebie zasadniczo w naszej epoce, ale też ich odbiorcy
tworzą często nie komunikujące się ze sobą grupy. Najbar­
dziej chyba znamienny dla naszego okresu jest „szok
muzyki dawnej" i „szok muzyki nowej".
Muzyka dawna i nowa są pojęciami przeciwstawny­
mi — niepodobna przecież mówić o muzyce dawnej bez
poczucia, iż została ona przeciwstawiona muzyce no-

9
wej — ale i ze sobą związanymi. Refleksja nad tymi
pojęciami prowadzi nas do stwierdzeń niekiedy zaskakują­
cych. Do takich należy właśnie teza, iż nie mamy tu
właściwie do czynienia z prostą opozycją obu pojęć, lecz
z triadą, ponieważ między jedną i drugą muzyką pojawia
się jeszcze okres „muzyki po prostu", muzyki w oczywistym
(dzisiaj) znaczeniu tego słowa. Chodzi tu o dzieła stworzo­
ne w znacznej części XVIII wieku, w całym wieku XIX
i w czasie poprzedzającym pierwszą wojnę światową. Z tą
muzyką obcuje przeciętny słuchacz na co dzień, niejako bez
trudu, ten rodzaj dzieł tworzy niemal cały, powszechnie
uprawiany repertuar muzyczny. O muzyce Mozarta nie
•mówimy przecież, iż jest muzyką dawną, a nie będąc
przedawnioną, stała się w naszym odczuciu muzyką klasy­
czną. Rzecznicy muzyki nowej odcinają się często nie tyle
od muzyki dawnej, ile od muzyki poprzedzającego okresu,
co właśnie potwierdza wspomnianą triadę. Ale też i dzięki
jej istnieniu muzyka dawna zbliża się do nowej, ponieważ
obie przeciwstawiają się tej samej muzyce, muzyce w zwyk­
łym znaczeniu tego słowa. Powstaje paradoksalna sytuacja,
bardzo charakterystyczna dla naszego czasu, jedna z jego
tajemnic muzycznych.
Dyskusje toczone między Dahlhausem i Eggebrechtem
uczulają nas zawsze na historyczny aspekt omawianych
zagadnień. Pojęcie muzyki tak dawnej, jak i nowej jest
zmienne historycznie. Zakres „muzyki dawnej" obejmował
przecież początkowo głównie okres baroku i fragmen­
tarycznie okres renesansu, obecnie rozciąga się już i na
średniowiecze. Obcując z muzyką dawną i uprawiając ją
swobodnie, czerpiąc repertuar z kilkuset lat'historii muzyki
europejskiej, sprawiamy, iż „muzyka dawna" staje się dla
nas estetyczną teraźniejszością. Okazuje się, że czym innym
jest muzyka dawna jako kategoria estetyczna, czym innym
zaś jako kategoria historyczna. Nasze współczesne do­
świadczenie muzyczne odmładza niejako muzykę dawną,
podczas gdy czysto historyczne dla niej zainteresowanie
prowadzi właśnie w przeciwnym kierunku. Na tym tle
zaczyna się ostatnio zaznaczać różnica stanowisk w naszej

10
 współczesnej kulturze, nie od rzeczy wiec będzie powie­
dzieć, iż punkty widzenia Eggebrechta i Dahlhausa są nam
bardzo pomocne w rozumieniu dylematów naszej kultury
i zajęciu wobec nich stanowiska. Zwrócenie się w stronę
oryginalnych źródeł historycznych, odnajdywanie i badanie
dawnych rękopisów i starodruków muzycznych, rekon­
struowanie r dawnych instrumentów, wnikanie w arkana
dawnych praktyk wykonawczych — wszystkie te momenty
charakteryzują nasz obecny stosunek do muzyki dawnej (tę
listę można jeszcze przedłużać), są one bezspornym osiąg­
nięciem naszych czasów, leżą wręcz u podstawy naszego
życia muzycznego. Niemniej czym innym jest stosunek do
muzyki dawnej określony mianem „autentyczności", czym
innym zaś „wierność" wobec niej. Jak to wnikliwie zauwa­
ży! ostatnio Charles Rosen, „wierność" zakłada zgodność
z intencjami kompozytora, podczas gdy spełnienie warun­
ku autentyczności może się z nimi nie liczyć. Obie posta­
wy prowadzą do odmiennego rozumienia muzyki daw­
nej, odmiennego sposobu jej uprawiania, innych rezul­
tatów kulturowych. Książka Co to jest muzyka? przygoto­
wuje nas do' podejmowania wyborów mających wielkie
znaczenie dla naszej kultury. „Muzyka dawna" — to tylko
jeden z wielu tematów tego rodzaju omawianych w tej
książce. Może ona mieć znaczenie „praktyczne" właś­
nie dzięki temu, iż jej teoretyczne zagadnienia są tak
istotne.

Nie tylko wybór tematów, może nawet w większej

jeszcze mierze sposób ich roztrząsania sprawia, iż książkę
Dahlhausa i Eggebrechta zaliczyć możemy do muzykologii
najnowszej. Zakorzeniona jest w tradycji swej dyscypliny,
a przecież jest odmienna od prac dawnych, pisanych
w duchu muzykologii stworzonej jeszcze na przełomie XIX
i XX wieku i związanej z imieniem profesora Uniwersytetu
Wiedeńskiego Guidona Adlera i jego uczniów. Ta nowa
muzykologia leży u podstawy wszystkich rozważań auto­
rów, a przecież łatwiej intuicyjnie ją wyczuć, niż dokładnie
określić. Poszczególne jej elementy są te same co dawniej,
to ich konfiguracja uległa zmianie. Konfiguracja ta otrzy-

11
 3
mała nazwę „muzykologii systematycznej" i powstała
przy walnym udziale obu naszych autorów. „Pojęcie muzy­
kologii systematycznej — pisze Dahlhaus — oznacza dys­
cyplinę, albo raczej grupy dyscyplin, która niemal się nie
zaznacza w ogólnej świadomości ludzi zajmujących się
"muzyką, a nawet muzykologią; odnosi się to do przesłanek,
z których wychodzi, jak również do celów, jakie sobie
zakłada, do granic, które sobie zakreśliła oraz do metod,
jakimi się posługuje." Ta nowa dyscyplina wprowadza
nową ideę systematyki muzykologii, rezygnując z dawnej
opozycji między historią i systematyką. Tym samym uwal­
nia muzykologię z przemożnego wpływu badań historycz­
nych, które zdawały się nieuchronnie przemieniać dziedzi­
ny należące do teorii w dziedziny historyczne, a również
i przemieszczać dyscypliny dawniej pomocnicze, jak źród­
łoznawstwo, ku centralnemu obszarowi muzykologii. Mu­
zykologia systematyczna odchodzi od wielu dawniejszych
założeń, rezygnując na przykład z radykalnego przeciw­
stawiania nauk humanistycznych przyrodniczym. Pojęcie
„rozumienia" muzyki staje się dla niej zagadnieniem cen­
tralnym, wszakże bez przeciwstawiania go pojęciu wyjaś­
niania. Dla tej nowej formy teorii muzyki punktem wyjścia
staje się określenie istoty „faktu muzycznego", stąd tak
ważna jest dla niej analiza pojęcia muzyki. Nawet ency­
klopedie muzyczne często pomijają to hasło.

Współczesna muzykologia systematyczna ujmuje muzy­

kę wyłącznie jako pewien rodzaj „kategorialnego kształ­
towania", wyznaczając tym samym linię demarkacyjną
z ofeszarem zjawisk „przedmuzycznych", już nie podlegają­
cych kompetencji teorii muzyki jako sztuki. W pojęciu zaś
„kategorialnego kształtowania" zespolone są momenty za-
) czerpnięte z różnych dziedzin — momenty akustyczne
i psychologiczne, estetyczne i historyczne. Na tej drodze

Podstawową
Dah
pozycję przedmiotu stanowi Systematische Musikwls-
?o"A . * lh»"s). Helga de la Mottc-Habcr (wyd.), Wiesbaden
1982. Uzupełnia ją: Jean-Jacques Nattiez. Musicohgie generale et
scnuologie. Paris 1987.

12
 muzykologia dochodzi do przedmiotu badań pojętego jako
korelat historii — odnajdujemy w nim opis, analizę oraz
interpretację związków funkcjonalnych między danymi
akustycznymi, zjawiskami z zakresu psychologu słyszenia,
ale również i przesłankami oraz implikacjami natury es­
tetycznej, teoretycznymi tradycjami muzyki, wreszcie, tak
ważnymi dla omawianego zagadnienia, intencjami kom­
pozytorskimi. Wyjaśnianie dokonuje się teraz nie tyle przez
ukazanie historycznej genezy badanych zjawisk, ile przez
określanie ich funkcji. Muzykologia systematyczna rezyg­
nuje zatem z narracji historycznej, zmierzając raczej do
analizy tej szczególnej formy muzyki, jaka jestwiasciwa dla
danego okresu historycznego. Odpowiednikiem takiego
synchronicznego systemu relacji, badanego przez teorię,
jest „historia strukturalna", pojęcie wprowadzone do his­
torii muzyki również przez C. Dahlhausa.3
' Znając intencje muzykologii systematycznej łatwiej
przyjdzie nam wniknąć w osobliwości książki Dahlhausa
i Eggebrechta. Pytając: co to jest muzyka?, autorzy dobrze
wiedzieli, iż na takie pytanie nie ma odpowiedzi, a znak
zapytania stanie się znakiem niepochwytności samego
zjawiska o tak różnorodnych i zmiennych sensach. Ich
doktryna ustanawia jednak dwa kardynalne punkty od­
niesienia przydatne dla refleksji nad tym zagadnieniem:
wyodrębnione z obszaru „muzyki" pojęcie „dzieła" muzycz­
nego oraz pojęcie „rozumienia" muzyki. W muzykologii
systematycznej Dahlhausa i Eggebrechta zajmują one miej­
sce centralne. Są jednak ważne nie tylko dla teoretyków
muzyki, ale mogą też służyć jej odbiorcom, ukierunkowu­
jąc ich myślenie o muzyce. Skupione słuchanie muzyki
zakłada wszakże momenty myślowe, które towarzyszą,
percepcji i utrzymują się również po wybrzmieniu utworu.
„Co to jest muzyka?" wydaje się pytaniem całkiem właś­
ciwym nie tylko jako zachęta do jej odbioru, lecz również
wówczas, kiedy odnosi się do sonaty Beethovena po jej
wysłuchaniu i kiedy zachęca do jej powtórnego słuchania, •

3 c
- Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977.
a chyba też i do stałego c nią obcowania. Pytanie to brzmi
niemal jak: „Muzyko, czegóż chcesz ode mnie?" Otóż
dzieło muzyczne wzywa nas do rozpoznania jego treści
wewnętrznych, wynikających z własnego swego ukształ­
towania i z relacji, jakie w sobie zawiera. A zarazem zdolne
jest odsłonić inne jeszcze treści -— na przykład wyrazowe,
czy też roztaczające się dzięki dziełu, poza nim i ponad nim
jako „pejzaże duchowe". Bez zadawania sobie pytania „co
to jest muzyka?" — zobaczyć ich niepodobna.

Michał Bristiger
 OD AUTORÓW

Propozycja wydawnictwa Heinrichshofen, napisania jubi­

leuszowego, setnego tomu serii Taschenbucher zur Musik­
wissenschaft, podsunęła nam myśl potraktowania odwiecz­
nego pytania w niekonwencjonalny sposób. Uzgodniliśmy
między sobą szereg tematów, które opracowaliśmy niezale­
żnie od siebie i dopiero.po napisaniu całości wynńenaiśmy
między sobą teksty. Ten sposób postępowania został -
dla odmiany — przełamany w rozdziałach VI i V I I I na
rzecz kontynuacji, a w rozdziale V I I na rzecz dialogu.
Ideą przyświecającą naszej pracy było to, by różnymi,
lecz tematycznie wzajemnie powiązanymi drogami, wyko­
rzystując zdwojone siły, choć płynące z dwu różnych
osobowości, zmierzyć się z aktualnym do dziś pytaniem.
Dla czytelnika zaznajamianie się z odmiennymi ujęciami
tematów, ich różnym potraktowaniem, rozważanie ich
mocnych i słabych stron, a także odkrywanie wzajemnych
powiązań, może stanowić nie tylko wyzwanie, ale i pod­
nietę.
Co to jest muzyka, wie każdy czytelnik naszych tekstów
już przed rozpoczęciem lektury, nawet jeśli nigdy nie
powiedział tego sobie czy innym i nigdy tego nie powie.
Uprzytomni to sobie w trakcie czytania. Porówna to, co
napisaliśmy, ze swoimi przekonaniami. Będzie się zgadzał
i sprzeczał, napisze w wyobraźni lub naprawdę na mar­
ginesach wykrzykniki i znaki zapytania, może będzie też I
niezadowolony sądząc, że pominęliśmy to, co nąjistotniej-

15
sze. Gdyby tak się stało, wypełnilibyśmy po części nasze
zadanie: skłonienia.czytelnika do refleksji nad muzyką (nie
tylko nad konkretnymi utworami, lecz nad muzyką „po
prostu", nad tym, czy w ogóle ona istnieje), a przede
wszystkim do uświadomienia sobie, co sam o niej wie.
. Można by także powiedzieć: nikt nie wie, co to jest
muzyka, lub też: każdy wie to na swój sposób i tylko dla
siebie. Co by to jednak było, gdybyśmy wszyscy wiedzieli
to samo i raz na zawsze?

Berlin i Freiburg Carl Dahlhaus

maj 1985 roku Hans Heinrich Eggebrecht
CZY ISTNIEJE MUZYKA « P O PROSTU»?

Carl Dahlhaus

Idea powszechnej historii muzyki — idea stanowiąca pod­

stawę programu U N E S C O , od którego mimo rosnących
wewnętrznych i zewnętrznych problemów trudno się zdys­
tansować — jest podwójnie obciążona: za sprawą nieo­
kreśloności pojęcia „ m u z y k a " i z racji ideologicznych
implikacji myśli o „historii powszechnej". Obie te trudności
wiążą się ściśle. Problemu, czy istnieje muzyka „ p o p r o ­
stu" — muzyka w liczbie pojedynczej — nie można w spo­
sób precyzyjny sformułować, a przynajmniej nie w sposób,
po którym można by oczekiwać jego rozwiązania, bez
odpowiedzi na pytanie, czy i w jakim sensie historia „ p o
prostu" stanowi realność, czy też jest tylko iluzją.
Konwencja, wedle której używanie słowa „ m u z y k a "
,w liczbie mnogiej jest sprzeczne z duchem języka niemiec­
kiego, jest od pewnego czasu coraz częściej przełamywana
pod naciskiem trudności wynikających z przywiązania do
liczby pojedynczej, choć nie znikło poczucie językowej
niewygody, mającej charakter zarówno stylistyczny, jak
i rzeczowy. G d y naiwność, która jeszcze w X I X wieku
pozwalała odrzucać to, co obce, j a k o prymitywne lub
nieświadomie je asymilować, zanikła lub zmniejszyła się
znacznie, różnice społeczne, ale także etniczne i historyczne
okazały się tak wielkie i doniosłe, że czujemy się zmuszeni
rozbić pojęcie „muzyka".
Problemy terminologiczne są w wypadku estetycz-
no-społecznych różnic — jak na przykład dychotomia mu-

17
 zyki poważnej i rozrywkowej, stanowiąca temat dyskusji
toczonej od dziesiątków lat za pomocą tych samych
argumentów — tak ściśle splecione z wyobrażeniami i de­
cyzjami bezpośrednio kształtującymi praktykę, że wydają
się ich teoretycznym odzwierciedleniem. Spór dotyczący
społecznych funkcji i estetycznych kryteriów muzyki po­
ważnej i rozrywkowej nie byłby możliwy, gdyby te dźwię­
kowe zjawiska, przez etykiety oddzielone i traktowane jako
odrębne, nie zostały spięte wspólną klamrą szerszego
pojęcia „muzyka". Jednak decyzja zaliczenia dö tej samej
kategorii szlagieru i dwunastotonowej kompozycji nie jest,
na co wskazuje porównanie z innymi dziedzinami, w żad­
nym razie oczywista. Nikt nie nazywa gazety „literaturą",
choć ten niezwyczajny sposób użycia z etymologicznego
punktu widzenia nie jest wcale absurdalny — wszak gazeta
jest wydrukowanym słowem. (Lingwistyczne pojęcie obej­
mujące zarazem gazety i poezję, „rodzaje tekstów", nie
przeniknęło do powszechnej świadomości.) Konwencja ję­
zykowa jest zarówno przyczyną, jak i skutkiem tego, że
zwykle nie porównuje się społecznych funkcji i estetycz­
nych kryteriów gazet i poezji. A jednak o kompozycjach
dwunastotonowych można powiedzieć, że w pewnym sen­
sie są one konfrontowane z produktami przemysłu rozryw­
kowego w statystykach odbioru programów radiowych,
, statystykach, z których wyciąga się praktyczne wnioski. To
{.zaczarowanie przez język" (Ludwig Wittgenstein), za spra­
wą nieprecyzyjnej i problematycznej liczby pojedynczej
..muzyka", nie dopuszcza do zróżnicowania, które wobec
tekstów językowych stało się oczywistością (choć może się
wydawać ideologicznie podejrzane, bo wyrażenie „rodzaje
tekstów", z pozoru* neutralne, zdaje się skrywać „praeciw-
ideologic": porównywalność w miejsce nieporównywalno-
ści). Odmienną kategoryzację języka i muzyki można
wyjaśnić pragmatycznie: nie istnieje żaden muzyczny Język
potoczny". Dlatego zarówno szlagier, jak i dwunasto-
tonową kompozycję można traktować jako równie odległe
od codziennej rzeczywistości twory i bezrefleksyjnie okreś­
lać tym samym terminem. Z historyczno-społeczno-psy-

18
 etiologicznego uzasadnienia konwencji, nakazującą mówić
o muzyce „ p o prostu", nie sposób jednak wywieść jej
estetycznego usprawiedliwienia. Liczba mnoga, choć używa
się jej niechętnie, byłaby jednak bliższa rzeczywistości
Następstwa wynikające z używania tej zbiorczej liczby
pojedynczej oddziałują w sposób bezpośredni i istotny na
muzyczno-społeczną rzeczywistość, ukształtowaną przez
dychotomię muzyki poważnej i muzyki rozrywkowej,
w której neutralizujące słowo „muzyka" stanowi problem
o wiele donioślejszy od spornych szyfrów ,,muzyka poważ­
na", „muzyka rozrywkowa". Problematyczne konsekwen­
cje tendencji do zacierania różnic w uniwersalnym i jedno­
czącym pojęciu „muzyka" wychodzą na jaw w obliczu
odmienności etnicznych i regionalnych — przede wszyst­
kim w nauce, w mniejszym stopniu w praktyce. Zjawiska
'dźwiękowe, określane przez europejskiego obserwatora
słowem „muzyka" — słowem, które w pozaeuropejskich
kulturach często nie ma odpowiednika — zostają wyrwane
ze swego „pozamuzycznego" kontekstu i tym samym po­
zbawione swego pierwotnego sensu. Ściśle mówiąc, kon­
tekst, w którym są one zakorzenione, nie jest ani „muzycz­
ny", ani „pozamuzyczny". Pierwsze wyrażenie rozciąga
pojęcie muzyki, mające europejskie pochodzenie, tak bar­
dzo, że przestaje się ono stosować właśnie do rzeczywisto­
ści europejskiej. Drugie — zakłada nie tylko europejskie,
lecz nowożytne, ukształtowane dopiero w X V I I I wieku
pojęcie muzyki, które pozaeuropejską rzeczywistość muzy­
czną, określaną nie tylko przez fakty dźwiękowe, lecz nade
wszystko przez sposób ich uświadamiania, w dużej mierze
wypacza.
Jeśli zatem kategoria „muzyka", wedle której wydziela
się ze złożonych kulturowych procesów, pewne elementy,
określając je jako „swoiście muzyczne", jest abstrakcją,
której dokonuje się tylko w pewnych kulturach, to stoimy
przed niesympatyczną alternatywą: albo należy przeinter­
pretować i rozszerzyć ^europejskie pojęcie muzyki aż do
rozbratu ze źródłem, albo trzeba wykluczyć dźwiękowe
wytwory wielu pozaeuropejskich kultur z pojęcia muzyka.

19
• Wybór pierwszej możliwości byłby wątpliwy z punktu
widzenia historii idei, wybór drugiej prowokowałby zarzut
europocent ryzmu, bo Afrykanie z zasady, mimo podkreś­
lania swoistości własnej kultury, nie chcą zrezygnować
z prestiżowego terminu „muzyka". Wyjście z owego dyle­
matu może stanowić zestawienie problemów etnologicz-
nych z historycznymi, czyli taka próba rozwiązania trudno­
ści, która je mnoży.
Odmienności miedzy epokami europejskich dziejów mu­
zyki, choć głębokie, nie naruszały zasadniczo wewnętrznej
jedności pojęcia muzyki, póki określała je tradycja antycz­
na. Tradycja, której istotną część stanowiła zasada będąca
niezmienną podstawą zmieniających się muzycznych sty­
lów: system dźwiękowy ukonstytuowany przez bezpośred­
nie i pośrednie stosunki konsonansowe. (Zasada ta nie jest
swoiście europejska, nie zmienia to jednak faktu, że stano­
wi ona istotny element historycznej ciągłości tej muzyki, od
starożytności, średniowiecza po epokę nowożytną. T o , co
swoiste — wbrew przesądowi, do jakiego skłania metoda
definicji przez odróżnienie — nie zawsze jest tym, co istot­
ne.)
Dopiero muzyka elektroniczna i inspirowana przez Johna
Cage'a „Klangkomposition" zrodziły pytanie, czy zjawiska
dźwiękowe negujące system dźwiękowy są w ogóle muzyką
wedle kryteriów tradycji europejskiej. Oczywista w tej
i sytuacji odpowiedź brzmi, że muzyka, elektroniczna stano­
wi kontynuację tradycji w tym sensie, iż wynikła z kon­
stytuujących ją problemów. Pomysł „komponowania"
barw dźwiękowych (zestawiania ich z tonów'sinusowych
lub odfiltrowywania z białego szumu) można interpretować
jako krańcowy wyraz tendencji do racjonalizacji, którą
Max Weber uważał za prawo rozwoju europejskiej muzyki;
tendencji do opanowania natury, do panowania kom­
ponującego podmiotu nad materiałem dźwiękowym, „du­
cha" nad „ulegającą duchowi materią" (Eduard Hanslick).
I choć wygłaszającym takie tezy pierwotnie przewodził
aksjomat serialny, ustanawiali oni bezpośrednią wieź
z osiągniętym właśnie poziomem rozwoju awangardowych
iraowycn

20
kompozycji, dzięki czemu muzyka elektroniczna uznawana
była w sposób oczywisty za sprawę kompozytorów, a nie
inżynierów czy fizyków, i tym samym włączano ją do
pojęcia muzyki, skoro — wedle nowożytnych wyobrażeń
europejskich — rozumiano ją jako historycznie zmienną,
kształtowaną przez dzieła kompozytorów i stale przekształ­
caną kategorię.
Jeśli mimo trudnych do przekroczenia społecznych, et­
nicznych i historycznych odmienności, które zdawały się
wymuszać rozbicie pojęcia „muzyka", nie odrzucano jed­
nak całkowicie idei wyrażanych lub ewokowanych przez
zbiorczą liczbę pojedynczą „muzyka", to -oczywiste zdawa­
ło się poszukiwanie „zbawczego wyjścia" w wykazaniu, że
idea .jednej" muzyki jest ostatecznie zakorzeniona w Heg­
lowskiej koncepcji dziejów powszechnych: dziejów, które
rozpoczęły się na Bliskim Wschodzie i przez Grecję i Rzym
objęły ludy romańskie i germańskie. Zarzucać Heglowi
europocentryzm, stanowiący bez wątpienia słabość jego
-konstrukcji, to zajęcie równie bezcelowe jak łatwe (po
półtora wieku). O wiele bardziej istotny od tego widomego
braku jest mniej oczywisty fakt, że antropologiczna idea,
stanowiąca podstawę Heglowskiej filozofii dziejów, nie
zestarzała się wcale. Idea mówiąca, że kultura — także
kultura muzyczna — wcześniejszych epok i innych części
świata „przynależy do dziejów powszechnych" w tej mierze,
w jakiej uczestniczy w ewolucji, którą około roku 1800 '
określano jako „kształcenie dla człowieczeństwa i ludzko­
ści". Pojęcie Jednych" dziejów czy też dziejów powszech- i
nych — kategorię wysoce selektywną, wykluczającą wielką j,
część przeszłych wydarzeń, traktowanych jako śmietnik I;
historii, z pojęcia „właściwych" dziejów — można zrozu­
mieć tylko wtedy, gdy pamięta się o przewodzącej mu
klasycznej idei człowieczeństwa (pozostającej w osobliwym \
związku z rozwojem naukowo-technicznym i przemysło- V
wym, tworzącym także Jedne" dzieje, niezależne od etnicz­
nych i społecznych różnic).

Trudno jest jednak pragmatycznie uzasadnić odnoszenie

pojęcia dziejów powszechnych do wcześniejszych epok.

21
Między czternastowieczną kulturą Japonii, Indii i Europy
Zachodniej nie sposób odkryć zewnętrznych empirycznych
powiązań ani stworzyć wewnętrznych, wynikających z filo­
zofii dziejów. „Jednoczesność" jest chronologiczną abstrak­
cją, a nie historycznym konkretem. Dopiero w XX wieku
poszczególne części świata zrosły się za sprawą gospodar­
czej, technicznej i politycznej zależności w ,jeden" świat,
którego struktura czyni sensownym historiograficzne zada­
nie napisania historii powszechnej w pragmatycznym sen­
sie tego słowa. Taka historia, zawierająca w sobie także
historię muzyki, skoro zewnętrzne powiązania międzykul­
turowe stały się niewątpliwe, może jednak w pewien sposób
wypaczać powiązania wewnętrzne, na przykład w obliczu
muzycznej mody na Indie.
Z drugiej strony jednak nie musimy całkowicie odrzucać
zakorzenionego w filozofii dziejów pojęcia historii po­
wszechnej, pod warunkiem jego gruntownego przekształ­
cenia. O tym, co stanowi krok ku „wykształceniu człowie­
czeństwa", nie można w sposób dogmatyczny przesądzać
i rozstrzygać z punktu widzenia „obywatela świata" roku
lSO(Lk.tóry okazał się stylizacją oświeconego mieszczanina
na ideał ludzkości. „Jedna" ludzkość nie istnieje, podobnie
jak nie istnieje „jedna" historia. Pozostaje cierpliwe poro­
zumienie, które to, co inne i zrazu obce, właśnie w jego
inności nie tylko toleruje (tolerancja może wiązać się
z lekceważeniem), lecz także szanuje.
Jeśli jednak człowieczeństwo — wedle kryteriów XX
wieku, które zapewne nie są ostateczne — nie polega na
upodobnianiu odmienności, lecz raczej na wzajemnym
uznaniu tam. gdzie obcości nie sposób znieść, to w estetyce
muzycznej jako derywacie idei człowieczeństwa poszukiwa­
nie wspólnego substratu, zawartego w zjawiskach dźwięko­
wych wszystkich czasów i regionów, ma mniejsze znaczenie
niż poznanie i wzajemne uznanie zasadniczo odmiennych
zasad kształtowania. Następstwa i różnice stają się istot­
niejsze od elementów i podstawowych wzorów. Problem,
czy zasada konsonansu i przemiennego rytmu należą, jak
sądzą niektórzy historycy i etnologowie, do „idei wrodzo-

22
 nych" i tylko stale na nowo „przekształcanych": lub też
pytanie, czy musimy uznać dystans interwałowy obok
stosunków konsonansowych, jak też liczony lob kwan-
tytatywny rytm obok rytmu przemiennego za samodzielne,
nieredukowalne i równouprawnione zasady — te proble­
my i pytania okazują się mniej istotne niż wynikły z wiedzy
szacunek dla głębokich odmienności form i „przekształ­
ceń", nadbudowanych na wspólnych czy też odmiennych
podstawach. Zakorzenianie pojęcia Jednej" muzyki
w „z natury danych", muzyczne-obiekrywnycb czy też
antropologicznych strukturach jest przedsięwzięciem trud-1
nym i prawdopodobnie skazanym na niepowodzenie, chy­
ba że nadużywamy terminu ..przekształcenie** jako uniwer­
salnego schematu wyjaśniającego, nie podając kryteriów j
odróżniających autentyczne „przekształcenie" wspólnych. ]
lecz nie znanych podstaw od pozbawionych związkowi
odmienności. (Poza tym, wedle sugestii Fernanda Braudela. I
należałoby zamiast konfrontowania natury i dziejów od-1
różniąc jedynie struktury długiego, średniego i krótkiego
trwania.)
Motywem, który legł u podstaw idei „jednej" muzy­
ki — wynikającej z idei .jednej" historii — była klasyczna'
utopia człowieczeństwa. Ona to stanowiła fundament Kan-
towskiej estetyki zarysowanej w Krytyce władzy sądzenia, j
w której sądy estetyczne są zarazem „subiektywne" i „po­
wszechne", a to z tej racji, że to, co subiektywne, zdąża do
ujednolicenia-" w sensus communis. Jeśli jednak wyrazem
człowieczeństwa nie jest odkrycie pewnej wspólnej substan­
cji, lecz zasada respektowania nieusuwalnej inności, to
pozostajemy wierni idei „jednej" muzyki właśnie wtedy,
gdy przestaje być ona dla nas pojęciem substancjalnym,
a staje się regulatywną zasadą wzajemnego porozumienia.
CZY ISTNIEJE MUZYKA « P O PROSTU»?

Hans Heinrich Eggebrecht

Czy istnieje, muzyka? Dzięki Bogu istnieje. Co do tego

możemy się od razu zgodzić.
Ale w tytule jest jeszcze dodane małe słówko, rodzajnik
określony, i w dodatku wzięte jest ono w cudzysłów.1
Samo to słówko nie mówi wiele. Można je potraktować
jako określenie rodzaju i nie dosłuchać się w nim wska­
zówki. Tak jest, istnieje muzyka, tak jak istnieją inne sztuki,
na przykład malarstwo czy poezja.
Dlatego ważny jest cudzysłów. M ó w i on nam, że ów
.określony rodzajnik ma właśnie określać, wskazywać, de­
monstrować. Można go jednak zrozumieć zbyt dosłownie:
między wieloma innymi istnieje „ta właściwa" muzyka.
Przesłanką takiego sformułowania jest fakt, że w rzeczy­
wistości istnieje wiele różnorodnych zjawisk, które nazywa­
my muzyką, i jedno z nich zostało uznane za kwintesencję
wszystkich. Czy istnieje muzyka „po prostu**? Tak —
Beethoven! W rzeczy samej muzyka Beethovena uważana
była i jest dziś jeszcze za kwintesencję wszelkiej muzyki,
i można to nawet uzasadnić. Zarazem jednak wybór taki
wraz z jego uzasadnieniem jest wyrazem prywatnego gustu,
o którym trudno dyskutować. Gust ma bowiem to do
siebie, że różne osoby mają różne gusty i że zmieniają się
one w czasie. Dlatego nie istnieje muzyka „po prostu"

1
W oryginale tytuł tego rozdziału brzmi: Gibt es Me" Musik?

24
 jznawana powszechnie, lecz jedynie „przeze mnie". Sądzę,
top.
[że także co do tego możemy się zgodzić. Konstatacja taka
nie jest zresztą interesująca i nie zaprowadzi nas daleko
(chyba że jesteśmy przekonani, że zgodność ocen wskazuje
na obiektywną wartość, że więc Beethoven — skoro to
|o nim mówiono szczególnie często jako o muzycznym
„stopniu najwyższym" — rzeczywiście stanowi ową kwint­
esencję; lub też gdy sądzimy — przekształcając Hegla -
[że także w muzyce istnieje „klasyka" w niepowtarzalnym,
swoistym sensie i staramy się ją odnaleźć).
Lecz pytanie, czy istnieje muzyka „ p o prostu", można
także zrozumieć inaczej, nie jako pytanie odnoszące się do
realności i istot, ale w sposób intelektualny, definicyjny,
abstrakcyjny. Chodziłoby w nim zatem o pojęcie przenika­
jące i uwzględniające wszystko, co w przeszłości i teraźniej­
szości uznaje się za muzykę. Można się przy tym umówić,
że — skromnie — ograniczymy się do muzyki znanej nam
z doświadczenia, a zatem w danym (moim) przypadku do
muzyki „europejskiej", zaliczając do niej jednak wszelkie
jej udokumentowane przejawy. Chodziłoby zatem nie
o kwintesencję muzyki, istniejącą w rzeczywistości, lecz
o pojęcie, a dokładnie: o pojęcie „po prostu", obejmujące
wedle swej treści muzykę „ p o prostu", którą przy od­
powiedzi na tytułowe pytanie można by odnaleźć w rzeczy­
wistości tylko w tym sensie, że pojęcie to odpowiadałoby
wszelkiej rzeczywistej muzyce.
Im szersze są nasze horyzonty, im- silniejsza nasza
historyczna świadomość, tym bardziej przerażające wyda
nam się to zadanie. Pomyślmy tylko o masie istniejących
już określeń tego pojęcia czy też wypowiedzi mających
definicyjny charakter, tak bardzo zróżnicowanych, choć we
wszystkich chodziło o ujecie istoty, zasadniczego elementu
muzyki. Przypomnijmy kilka z nich.
„Musica est scientia bene modulanaT (św. Augustyn).
„Musica est disciplina, ąuae de numeris loguitur" (Kas- '•
[jodor).
„Musica est facultas differentias acutorum et gravium
\sonorum sensu ac rationt perpendens" (Boecjusz).

25
 „Musica est exercitium ańthmeticae occultwn nescientis se
numerare animf* (Leibniz).
„Muzyka [...] oznacza sztukę dźwięku w ogóle, a zatem
naukę o tym, jak należy śpiewać, grać, komponować"
(Johann Gottfried Walther).
•„Właściwe i zasadnicze opisanie muzyki, w którym nic
by nie brakowało i nic nie było zbędne, mogłoby zatem
brzmieć następująco: muzyka to nauka i sztuka rozumnego
tworzenia, właściwego łączenia i miłego odtwarzania fo­
remnych i przyjemnych dźwięków, których piękne brzmie­
nie umacniałoby chwałę Boga i wszystkie cnoty" (Jobann
Mattheson).
„Muzyka. Sztuka łączenia dźwięków w sposób przyjem­
ny dla ucha" (Rousseau).
„Dostrzegliśmy zatem, czym jest rzeczywiście muzyka
w swej istocie: następstwem tonów wyrastających z na­
miętnego odczuwania i jego przedstawieniem" (Sulzer).
„Jedynie z tą matematyczną, choć nie przedstawioną
przez określone pojęcia formą [muzyki] wiąże się upodo­
banie, które łączy refleksję nad tymi licznymi, towarzyszą­
cymi sobie lub następującymi po sobie czuciami z ich grą
jako ważnym dla każdego warunkiem jej piękna; toteż
jedynie ona jest tym [czynnikiem], na którego podstawie
smak może rościć sobie prawo do orzekania z góry o sądzie
każdego człowieka" (Kant). 2
„Muzyka. Tym słowem [...] określa się dziś sztukę
wyrażania uczuć za pomocą dźwięków" (Heinrich Chris­
toph Koch).
„ M u z y k a jest kobietą.
Naturą kobiety jest miłość; lecz miłość ta jest p r z y j ­
mująca i w poczęciu bezgranicznie się o d d a j ą c a " (Ry­
szard Wagner).
„ F o r m y ruchu d ź w i ę k o w e g o stanowią jedyną i wy­
łączną treść oraz przedmiot muzyki" (Eduard Hanslick).

2
I. Kani, Krytyka władzy sądzenia, przeł. J. Gałecki, Warszawa 1986,
 „ I s t o t ą m u z y k i jest w y r a z , o c z y s z c z o n y , p o d n i e s i o n y d o
najszlachetniejszego oddziaływania" (Friedrich von Hans-
legger).
M u z y k a jest „poddaną prawom naturą odniesioną do
( z m y s ł u słuchu** ( A n t o n W e b e m ) .
„ C z y m jest z a t e m muzyka? M u z y k a jest językiem. C z ł o ­
wiek chce w t y m j ę z y k u wyrażać myśli, ale nie myśli, k t ó r e
m o ż n a b y ująć w pojęciach, l e c z m y ś l i m u z y c z n e * ' ( A n t o n
Webera).
Jeśli c h o d z i o w s p ó ł c z e s n o ś ć , t o p o p r o s i ł e m k o m p o z y t o ­
r ó w K a r l h e i n z a Stockhausena i W o l f g a n g a R i h m a o defini­
cję muzyki. Spytałem, jak ze swojego punktu widzenia
zdefiniowaliby muzykę.
Stockhausen wskazał mi na fragment Freibrief a n die
I Jugend (Texte zur Musik III, s. 293): „Muzyka nie powinna
być wyłącznie falami masującymi ciało, d ź w i ę k o w y m psy-
chogramem, programem myślowym wyrażonym w dźwię­
kach, lecz przede wszystkim strumieniem nadświadomej
kosmicznej elektryczności,* k t ó r y stał się dźwiękiem.**
W o l f g a n g R i h m odpowiedział w październiku 1984 r o k u :
„Potraktuj to wyłącznie jako wierzchołek góry lodowej:
muzyka jest wolnością, dźwiękowo-znakowym pismem,
k t ó r e g o podstawą jest czas. S i a d e m nie dającej się p o m y ś ­
leć pełni postaci, b a r w i e n i e m i f o r m o w a n i e m czasu, z m y s ­
ł o w y m w y r a z e m energii, o b r a z e m i d r o g ą życia, lecz także
przeciwieństwem, kontrprojektem — I n n y m (o którym -
jako takim — nie mam prawa w i e d z i e ć , c z y m jest).**
Jasne jest, że wszystkie te i podobne wypowiedzi oraz
definicje są t y l k o t e z a m i w y j ę t y m i z o b s z e r n i e j s z y c h k o n t e k s ­
tów myśli i przedstawień. By je zrozumieć, musimy przenik­
nąć g ó r y l o d o w e , k t ó r y c h są wierzchołkami. L e c z właśnie
w p w y c h s k i e r o w a n y c h ku istocie, k r ó t k i c h formułach defini­
c y j n y c h d r a s t y c z n e stają s i ę r ó ż n i c e , k t ó r e z d a j ą s i ę s i ę g a ć a ż
do n i e d a j ą c y c h się pogodzić sprzeczności
Między »musica est disciplina, quae de numerts loquitur"
i „ m u z y k a jest kobietą** leży przepaść. I choć w czasie
nieodległe o d siebie, ujęcie m u z y k i j a k o „sztuki ł ą c z e n i a
dźwięków w sposób przyjemny dla u c h a " sprzeczne jest

27
jednak z uznaniem jej za „następstwo tonów wyrastających
z namiętnego odczuwania i jego przedstawienie". Ta ostat­
nia definicja należy do tych, które zostały zakwestionowa­
ne przez określenie istoty muzyki jako „formy ruchu
dźwiękowego". Z drugiej strony opis muzyki jako „nauki
o tym, jak należy śpiewać, grać, komponować", zdaje się
kierować bezpośrednio ku temu ujęciu, w którym pojmuje
się ją jako ,jcientia bene modulandi", choć przedziela je
trzynaście stuleci.
Dziś każdy wie, że odmienności przywołanych tu wypo­
wiedzi wynikają z sytuacyjnych uwarunkowań. Odmienny
może być nie tylko punkt odniesienia {musica i muzyka nie
są na przykład tym samym), lecz każde zawarte w nich
sformułowanie jest wielorako uwarunkowane, szczególnie
przez epokę historyczną, muzyczną rzeczywistość danego
czasu, przynależność do tradycji i szkól, partii i ideologii,
więź z filozoficznymi i estetycznymi systemami czy orien­
tacjami.
Z trzech przytoczonych tu definicji muzyki pochodzą­
cych z łacińskiego średniowiecza, definicja Augustyna
(scientia bene modulandi) przynależy do tradycji Arystydesa
Kwintyliana, w której musiki określano jako „naukę o me-
los". Boecjusz natomiast nawiązywał do Ptolemeusza, dla
którego poznanie jakości tonów stanowiło definicyjne kry­
terium. Kasjodor z kolei reprezentował arytmetyczny
punkt widzenia „pitagorejczyków", określany przez ma-
thesis i ratio. W oczywisty sposób do tej ostatniej szkoły
nawiązywał Leibniz; który pojmował arytmetyczny rys
muzyki zarazem jako potencję duszy odbiorcy. Z kold
„matematyczna forma" muzyki, pobudzająca „refleksję"
estetycznej władzy sądzenia, stanowiła dla Kanta w pew­
nym sensie deskę ratunku, pozwalającą mu uznać sztukę
dźwięku za „piękną" (a nie tylko za „przyjemną"). A Ry­
szarda Wagnera jego wizja dramatu muzycznego skłoniła
do określenia muzyki jako „kobiety", bo — jego zda­
niem — może ona wypełnić swe powołanie, rodzić, tylko
wtedy, gdy „zostaje zapłodniona myślą twórcy". T o , że
muzyka jako absolutna „chciała nie tylko rodzić, lecz także

28
 zapładniać'', wyjaśnia — wedle Wagnera — „cafą tajem­
nicę bezpłodności współczesnej muzyki!" Dla Weberna
natomiast muzyka jest — w nawiązaniu do Goetheańskiej
definicji barwy — „poddaną prawom naturą" także dlate­
go, że pojmuje on nową, uprawomocnianą przez siebie
muzykę jako zgodną z prawami natury, a zarazem chce ją
wyjaśnić jako „całkowicie naturalny wynik" dziejów. Mu­
zyka jest dla niego Językiem" także z tej racji, że takie
określenie tego pojęcia pozwala mu podkreślić językowe
możliwości atonalnej muzyki.
Można założyć, że autorzy definicji, czylr et, którzy
pojęcie muzyki zmieniali, nadawali mu nowe akcenty lub
też tworzyli, byli w pełni świadomi tego, że przez to
spychali na margines, zastępowali, wykazywali nieważność
czy też fałszywość znanych im innych definicji czy tez
Zanim Johann Mattheson obwieścił swoje „właściwe i za­
sadnicze opisanie muzyki, w którym nic by nie brakowało
i nic nie było zbędne" (a stworzył je wedle definicyjnego
modelu: materia, forma, cel), zganił wszystkich innych, by
się nad nich wynieść. „Tak wielu wielkich mężów wypowie­
działo tak niewiele trafnych sądów, że aż do dziś nic nie
wydaje się trudniejsze niż właściwe wyjaśnienie zasad,
pojmujące wszystko i uznawane przez wszystkich. Każdy
chwali swoje i ujmuje wedle własnego zamysłu i wiedzy."
Mattheson nie był świadom, że „zamysł i wiedza" to
warunkujący czynnik, który dotyczył i dotykał także jego.
Ow warunkujący czynnik to u niego i u autorów wszyst­
kich przytoczonych wyżej wypowiedzi przekonanie o włas­
nych racjach. Bo rację miała zawsze teraźniejszość. Na
przykład uwzględniając poiesis, co w tradycjonalnym śred­
niowieczu doprowadziło do ostrożnej modyfikacji definicji,
czy w świadomości „rozkwitu" muzyki, która w epoce
renesansu uprawomocniła nowe definicje, lub też, w XVII
i XVIII wieku, powołując do życia apologetykę, będącą
reakcją na spory i walki stronnictw, a wreszcie wierząc •
w muzyczny postęp, który stanowił jeszcze tlo definicyj­
nych rozważań Wagnera i Weberna.
Wszystkie te definicje czy wypowiedzi są explicite lub

29
 implicite skierowane ku teraźniejszości, ku „dniu dzisiejsze­
mu", jak pisał Koch. Gdy mówi się w nich o muzyce, to ma
się na myśli muzykę danej epoki, ujętą z punktu widzenia
autora. Pytanie o muzykę „po prostu" to pytanie, którego
w nich się nie stawia, którego nie można i nie wolno postawić.
Inaczej rzecz wygląda z punktu widzenia historyka,
którego myśli i sądy przenika wiedza o dziejach i historycz­
na świadomość. Rozpatruje on pojęcia muzyki, czyli zawa­
rte w poświęconych jej pismach odpowiedzi na pytanie, co
to jest muzyka, w ich różnorodności. N i e traktuje ich
(abstrahując od ich wartości intelektualnej) jako konkuren­
cyjnych, wypierających czy wykluczających się wzajemnie.
Każdą definicję ujmuje w kontekście objawiającego się
w niej systemu założeń, z którego dana definicja wyrosła.
» Dla historyka sytuacyjne uwarunkowania definicji muzyki
są równie ważne jak ona sama lub nawet ważniejsze —
jako jej założenia. I tych tak ważnych dla niego założeń nie
uznaje za prawdziwe lub fałszywe, trafne lub nietrafne, lecz
za historyczne.
Można powiedzieć (sądzę nawet, że należy), że w obliczu
pytania, co to jest muzyka po prostu, uznanie owego „ p o
prostu" za problem przez wzięcie go w cudzysłów przy­
chodzi na myśl wyłącznie historykowi. Jest on bowiem
w pełni świadom tego, że na to pytanie nie można dać
bezzałożeniowej, niehistorycznej odpowiedzi. I jeśli ktoś
byłby przekonany, że znalazł jedyną właściwą definicję, to
historyk, przez uświadomienie mu jego miejsca, wykazałby
iluzoryczność tej pretensji
Należy zatem rozróżnić dwa punkty widzenia: odnie­
siony do teraźniejszości i zakorzeniony w świadomości
historycznej. Pierwszy jest uwarunkowany sytuacyjnie
i uświadamia to sobie, lecz nie problematyzuje tych uwa­
runkowań. Jeśli się powiada: muzyka jest... czy też: muzyka
po prostu jest... to zajmuje się milcząco pewne stanowisko
i nie dąży do objęcia całej historii. Definicja ma wyłączają­
cy charakter: tylko ona obowiązuje. Jej punktem od­
niesienia jest teraźniejszość, współczesny podmiot, sytuacja,
a historia (o ile bierze się ją pod uwagę) jest podkreślana.

30
Hüerzadko apologetyzowana, ale zawsze interpretowana
jrzez odniesienie do tej sytuacji
Dla historycznej świadomości odniesione do terażniej-
izości i podmiotu pojęcia muzyki stanowią materiał do
ozważań, dążących przede wszystkim do ujęcia sytuacyj-
lych uwarunkowań. Takie myślenie ma charakter „włącza -
ący": wszystkie stanowiska (definicje) uznaje się za ważne.
iCryteriów dostarcza historia i teraźniejszość jest w zasa­
dzie interpretowana przez odniesienie do niej.
Jasne jest, że przy takim podejściu nie wyraża się (z góry)
żadnych wartościujących sądów. Dla skierowanego ku
teraźniejszości, a szczególnie komponującego autora defini­
cji historyk jest postacią zbędną; Choć z kolei bez uwarun­
kowanych sytuacyjnie określeń muzyki historyk stałby się
bezrobotny.
Z drugiej strony jednak to właśnie historyk (i można
z pewnością powiedzieć: tylko on) rozważając pytanie, czy
istnieje muzyka „ p o prostu", ma szansę wykroczenia poza
próg sytuacyjnego uwarunkowania, względnej ważności
definicji tego, co to jest muzyka. Jak jednak może tę szansę
urzeczywistnić?
Skoro tutaj (w przykładowym w zamyśle ograniczeniu;
a więc świadomie jednostronnie) rozpatrujemy wyłącznie
definicje muzyki jako materiał wyjściowy, to historyk
mógłby wpaść na pomysł, że z punktu widzenia historii,
a ściśle mówiąc historii pojęć, to w nich właśnie ukazuje się,
zostaje wysłowiona i ujęta w pojęcia istota muzyki. Defini­
cje w ich różnorodności byłyby pojęciowym objawieniem
tego, czym jest muzyka „po prostu" wedle swoich możliwo­
ści, i należałoby rozważać te definicje łącznie, poszukując
zasad (czy też zasady) owych możliwości. Brzmi to bardzo
metafizycznie, jakby istniała „idea" muzyki, przejawiająca
się w pojęciach i dająca się zrekonstruować z tych przeja­
wów znów w kształt pojęcia, a społeczne, duchowe i his-
toryczno-przedmiotowe warunki odpowiedzialne za od­
mienności pojęć i ich dzieje mogłyby zostać w sposób
systematyczny zawarte w owym „po prostu".
Czy jednak historyk i tak nie gra właśnie w tę grę? Czy

31
nie wspiera stale swych wypowiedzi o muzyce (o ile zbliż,
się one do pytania,' co to jest muzyka) cytatami czerpany.,
z udokumentowanych rozważań o muzyce, choć jest dos­
konale świadom ich zależności od sytuacji i punktu widze­
nia? Gdybym na przykład twierdził, że muzyka (czy też
muzyka „po prostu") ma dwie strony, matematyczną i emo­
cjonalną, to nie mógłbym się powstrzymać od powołania
się na definicje Kasjodora, Leibniza i Kanta jako reprezen­
tantów strony matematycznej, a na Kocha czy Friedricha
von Hauseggera jako podkreślających stronę emocjonalna.
Wskazałbym także zapewne, że są to właśnie owe dwie
strony, które ,już Kant" uznał za równie istotne. Możliwe
byłoby także włączenie w sposób systematyczny do defini­
cji muzyki „po prostu" aspektu historycznego, uzasad­
niającego dominację jednej lub drugiej strony lub współ­
istnienie obu.
Zamiast uznawać różnorodność definicji za pojęciowe
objawienie „idei" muzyki, można by (odpowiadając na
pytanie o muzykę „po prostu", o to, czym ona jest)
próbować także wydobyć z definicji to, co jest im wspólne,
czy też przynajmniej to, co jest niesprzeczne. Nawet gdy
wyrażane w nich aspekty są różnie nazywane, akcentowane
lub też gdy jedna strona, u autorów innych definicji
obecna, jest pomijana, wykluczana czy nawet zwalczana
Przy czym oczywiście w owej definicyjnej perspektywie
zawierałoby się także ujęcie sytuacyjnych zależności, uza­
sadniających zarówno podobieństwa i porównywalność,
jak i odchylenia, wykluczenia i walkę.
Na przykład w trzech przytoczonych wyżej średnio­
wiecznych definicjach muzyki wyrażono (choć różnie go
nazywając i akcentując) jej moment matematyczny (modu-
lari, numerus, ratio), a ich różnice czy też jednostronność
(Kasjodor) są w oczywisty sposób uwarunkowane sytuacyj­
nie i (jak to zwykle bywa) okazują Się mniejsze, gdy weźmie
się pod uwagę całość tekstów, z których definicje te zostały
wzięte. Co jednak w takim kontekście powinniśmy po­
cząć — by posłużyć się skrajnym przykładem — z Ry­
szardem Wagnerem? Jego definicyjna metafora („Muzyka

32
 jest kobietą.") zakorzeniona jest w tej cesze muzyki, jaką
stanowi jej bezpojeciowośc (bo — wedle Wagnera — może
ona urzeczywistnić swą istotę tylko wtedy, gdy ..zostaje
zapłodniona myślą twórcy"). Średniowieczne definicje nie
zaprzeczają bezpojęciowości muzyki, lecz nie mówi się
0 niej wprost, choć na przykład w późnych pismach
Augustyna zostaje ona dostrzeżona i ujęta w pojęciu „sonus
jubiluś" („in jubilat ione canere"). Definicja Hanslicka była
natomiast skierowana przeciwko reprezentantom teorii
afektów i ich kontynuatorom. Lecz żaden z jego przeciw­
ników (przynajmniej w swych pismach) -nie zignorował
tego, co swoiście muzyczne w muzyce. A Hanslick pod­
budowuje swe ograniczenie całym arsenałem muzycznych
„treści", gdy określa to, co „swoiście muzyczne" (którego
piękno, „niezależne i obojętne wobec pochodzących z ze­
wnątrz treści", zawiera się „wyłącznie w dźwiękach i ich
artystycznym powiązaniu"), jako „sensowne odniesienia pod­
niecających dźwięków, ich współbrzmienie i przeciwstawianie,
ich umykanie i odnajdywanie, wzlatywanie i zamieranie".
Oba sposoby postępowania, ten, który za punkt wyjścia
uważa odmienność definicji i stara się je zawrzeć w jednej,
1 ten rejestrujący elementy wspólne, by potraktować je jako
stałe elementy pojęcia, uzupełniają się, przynależą do siebie.
Za hipotezę roboczą uznać by można przypuszczenie, że
odmienności owe można zredukować do określonej liczby
substancjalnych cech i podstawowych możliwości, a ów
splot cech i możliwości nie zawiera w sobie żadnych
nieprzezwyciężalnych sprzeczności, lecz jedynie różnice
doboru, nazywania, akcentów, uzyką „po prostu" byłaby
wedle definicji ta, która nie ma żadnej historii i mimo
wszelkich sytuacyjnych uwarunkowań czyni muzykę toż­
samą z sobą samą jako pojęcięm^J)
Oczywiście myśląc i postępując w ten sposób (który
stosować można także wobec innych materiałów z dziejów
muzyki) nie uda się w pełni rozwiązać problemu, czy
istnieje muzyka „po prostu" i czym ona iest. Nie sposób go
rozwiązać „raz na zawsze" (dzięki Bogu!) nie tylko z racji
sytuacyjnych powiązań (nawet fanatycznego, niezaangażo-

33
wartego) historyka, lecz także z racji wymykania się przy­
szłości.
Mimo to sądzę, że wszelkie myślenie o muzyce kieruje się
ostatecznie ku pytaniu, co to jest muzyka, muzyka po
prostu, i że historyczne myślenie okrąża owo „po prostu"
(podczas gdy skierowane ku teraźniejszości tworzy lub
może tworzyć uwarunkowane sytuacyjnie definicje wynika­
jące z różnych stanowisk), choć jest świadome, że od­
powiedź nigdy nie będzie odpowiedzią „po prostu".
Dlaczego zatem historykowi tak bardzo na tym zależy?
Bo trudno określić jego rolę jako bezwarunkowo pozyiyjK-
ną. Pojmując wypowiedzi jako sytuacyjnie uwarunkowane,
stawia je na tej samej płaszczyźnie, uznaje za równie ważne,
umniejsza to, co w nich żywe, tłumi ich żar — relatywizuje
wszystko.
Odniesiona do teraźniejszości definicja tworzy pewną
wartość: określając muzykę czerpie z rzeczywistości, z ży­
wotności danego punktu widzenia. Odnosząc się do przed­
miotu stanowi zarazem językowe samourzeczywistnienie
pewnego podmiotu, pewnego Ja,' nawet gdy jest ono
jednostkowe.
Historycy, .od kiedy istnieją, relatywizują nie mogą
postępować inaczej. Ujmując wypowiedzi w ich uwarun­
kowaniach, oddają im głos, sami nie formułują żadnych
pozytywnych tez. To właśnie definiuje ich rolę. Jaką moc
mogą mieć zatem ich twierdzenia, gdy starają się dotrzeć
do owego „po prostu"? To, co powiedzieliśmy dotąd,
zawiera pewną odpowiedź. Jedno jest (na szczęście) nie­
wątpliwe: historyk to także określone Ja.
 II

POJĘCIE MUZYKI I TRADYCJA EUROPEJSKA

Hans Heinrich Eggebrecht

Europejska tradycja czyni z muzyki, która z niej wyrosła,

jest w niej zakorzeniona i zadomowiona, europejskie poję­
cie. Co charakteryzuje zatem europejskie pojecie muzyki,
jej, powiedzieć by można, europejską zasadę? By to opisać,
nieodzowny jest, przede wszystkim z racji konieczności
uwzględnienia historycznych danych, pewien rodzaj abs­
trakcyjnego i modelowego jeżyka, który może budzić
spory. Muszę jednak od razu. podkreślić, że starając się
nazwać te cechy europejskiego pojęcia muzyki, które przez
cale dzieje stanowiły znamiona jego „europejskości", nie
ulegam europoccntryzmowi, temu idiotyzmowi, który z pe­
wnością mi się zarzuci. Opisuję pewien stan rzeczy, nie
porównując go, a tym bardziej nie dokonując porównaw­
czych wartościowań.
By ująć stale, niezmienne w dziejach jądro zasady,
europejskiej muzyki, postaram się odnaleźć parę pojęć
charakteryzującą się dwiema cechami: po pierwsze, musi
być ona zakorzeniona w cielesno-duchowej egzystencji
człowieka i, po drugie, musi to być para rzeczywiście
opozycyjna, Której strony zdążają wprawdzie ku sobie,
szukają form zapośredniczenia i je znajdują, lecz (ze wzglę­
du na swą przeciwstawność) nigdy nie osiągają spokoju
i stale podsycają proces za pośredniczenia.
Za taką opozycyjną parę uznałem nie dychotomie, takie
jak: teoria i praktyka, zmysł i rozum, kult i sztuka, choć
przynależą one (między, innymi) do europejskiego pojęcia. .

35
muzyki, lecz parę pojęć „emocja" i jnatheslś* (greckie słowo
oznaczające poznanie, naukę, doktrynę), która zdaje mi się
lepiej niż wszystkie inne przeciwieństwa spełniać wspo­
mniane wyżej warunki i wyrastać ponad inne pary pojęć.
Wybierając tę parę przeciwieństw mam na myśli to (by
posłużyć się dla jasności znanym przykładem), do czego
odwołuje się Hegel, gdy myśląc o za pośredniczeniu dwu
biegunów pisał w Wykładach o estetyce: „Już poza obrębem
sztuki ton jako wykrzyknik, jako okrzyk bólu, jako wes­
tchnienie lub śmiech bywa bezpośrednim, najbardziej ży­
wym wyrazem naszych przeżyć i uczuć, owym « a c h »
i « o c h » naszej duszy." 1 Wykrzykniki jednak „są wpraw­
dzie punkiem wyjścia dla muzyki, ale ona sama staje się
sztuką" dopiero wtedy, gdy wykrzyknik otrzymuje formę
kadencji".2 To nadawanie formy kadencji, kształtowanie
tonu, by z głosu emocji („naturalnego wyrazu", „natural­
nego krzyku uczucia") stal się sztuką, polega — „zgodnie
ze spostrzeżeniem zrobionym po raz pierwszy przez Pitago­
rasa" 3 - na tym, że „określoność tonów i ich zestawień
opiera się na momencie ilościowym,, na stosunkach licz­
bowych, które tkwią oczywiście w samej naturze tonu, ale
w muzyce korzysta się z nich w sposób wymyślony przez
samą sztukę i zawierający w sobie najrozmaitsze odcie-

Można by twierdzić, że muzyka w europejskim sensie ma

jakby dwa źródła,jedno tożsame z genezą ludzkości, a więc
wyrosłe z natury (pramuzyczne), i drugie.greckie (muzycz­
ne), a owo genetyczne źródło stanowiące przedmuzyczne
i przedeuropejskie tworzywo m.in. greckiego antyku ma

W F He8cl
i \P' .\. " * tykbty o estetyce, przeL J. Grabowski, A.
Landman, Warszawa 1967. t. III, s. 178.
*
3
Tamże.
4
Tamże, s. 211
Tamie. s. 191.

36
 dwie splecione ze sobą strony, które nazwałem stroną
i emocjonalną i materialną.
Owo zaklęcie greckiego i w pewnym sensie „pitagorej-
skiego" źródła muzyki europejskiej — to.teorią. A central­
ny punkt teorii materii stanowi liczba (numerus) i stosunek
liczbowy (logost ratio), czyli mathesis. Grecka myśl kierowa­
ła się (jej motywy są tu obojętne) za pomocą poznawczych
narzędzi mathests ku stronie materialnej, physis dźwięków,
by poprzez wyróżnienie tonu, interwału, systemu, tonacji
i rytmu nadać jej postać nauki' i tym'samym opano­
w a ć — umożliwić wobec niej świadome działanie. Dzięki
temu dźwięki w swej materialnej naturze zyskały znaczenie
harmonii.
Teoria powoływała do życia swój przeciwbiegun — pra­
ktykę muzyczną: ten rodzaj kształtowania dźwięków, któ­
rego swoistą podstawę stanowi teoretycznie obrobiony
materiał. Splecenie teorii i praktyki należy do zasady
europejskiej muzyki, przy czymJeoria wyprzedza praktykę,
wrasta w nią, jako muzyczne myślenie urzeczywistnia się
także w praktyce (jako poiesis) i dlatego zawsze można ją
z praktyki wyabstrahować. Nie istnieje praktyka wyzbyta
teorii. Dlatego teoria i praktyka nie tworzą przeciwieństwa,
'stanowią dwie strony tej samej rzeczy — muzyki, która
wedle swego europejskiego pojęcia ma historię (tradycję
w europejskim .sensie) właśnie jako jedność teorii i prak­
tyki.
Przeciwieństwem muzyki jako jedności teorii i praktyki
jest (od czasu jej powstania) przed- i pozamuzyczny mate­
riał dźwiękowy, to, co słyszalne, i to, co przybrało słyszalną
postać, w swej nieskończonej różnorodności, wyrastającej
z natury, ludowego dziedzictwa i cywilizacyjnej fonetyki.
Ten przeciwbiegun nie kształtuje muzyki, istnieje po prostu
obok niej, nie ma dla niej żadnej wartości, dopóki nie
zostanie muzycznie uobecniony (umuzyczniony), dopóki
muzyka nie zwróci się ku niemu, a jedność teorii i praktyki
nie odkryje go i nie wchłonie w siebie, by czerpiąc z tego, co
jej' przeciwne, wzbogacić się i zmienić. Z racji obojętności
panującej między muzyką i naturalnym rezerwuarem mate-

37
riału d ź w i ę k o w e g o ( d o p ó k i nie wejdzie on w kontakt
z teorią i praktyką) nie m a m y tu do czynienia z ż a d n y m
przeciwieństwem, lecz z dwiema istniejącymi dla siebie
egzystencjami.
C o jednak stało się „ u greckiego ź r ó d ł a muzyki", g d y
teoria z m a t e m a t y z o w a ł a stronę materialną z emocjonalną
stroną d ź w i ę k o w e g o przekazu? Pierwiastek emocjonalny
od początku i stale jest tak ściśle zrośnięty z d ź w i ę k o w y m
przekazem, że nie sposób go w y k l u c z y ć w toku jakiejkol­
wiek operacji odwołującej się do mathesis. N a d a j e on
m u z y c e emocjonalną treść i żadne ujecie harmonii nie m o ż e
go usunąć. Pierwiastek ten zostaje jednak w domenie teorii
w dwojaki sposób przekształcony. Po pierwsze zostaje on
okiełznany przez teorie dotyczące materii muzyki, ujęty
w pewną formę, oswojony. Po drugie teoria kieruje się
także wprost ku e m o c j o m , przybierając postać teorii e m o ­
cji, które naturalny byt emocji poddają władzy rozumu
i tak przekształcają, że m o ż l i w e staje się powiązanie emocji
z mathesis.
Najważniejszą ze wszystkich europejskich teorii emocji
iest nauka o afektach, która w odniesieniu do muzyki
pojawia się już u pitagorejczyka D a m o n a z Aten (V w.
p.n.e.), zostaje usystematyzowana przez P l a t o n a i Arys­
totelesa i od tego czasu — po związaniu z muzyczną
mathesis przenika w zmiennych postaciach, o różnym
ciężarze gatunkowym, dzieje europejskiej muzyki aż po
dzień dzisiejszy.
Muzyczna nauka o afektach (by pozostać wyłącznie przy
niej) stanowiła także — w znacznym stopniu j u ż w Platoń­
skiej nauce o państwie — podstawę teorii moralności o d -
wołujących się do muzyki. Skoro muzyce przyznawano
zdolność odzwierciedlania i wywoływania emocji, skoro
teoria potrafiła wyjaśnić, jak to się dokonuje, m o ż n a b y ł o
przypisać muzyce kiełznającą, kierującą, wychowawczą
i twórczą rolę w tworzeniu etycznie umotywowanych ocen
i dokonywaniu w y b o r ó w . „ T a m , gdzie nie mu namiętności,
afektów, lam nie ma też cnoty", pisał Mattheson w swojej
pracy Der vollkommene Capellmeister (1739, s. 15). „ T e
jednak z afektów, które z natury opanowują nas najczęś­
ciej, nie są jednak najlepszymi" i muszą zostać „utem-
perowane lub trzymane w cuglach [ . . . ] . Bo prawdziwym
znamieniem muzyki jest to, że jest naj pierwszą teorią
wychowania."
* l a K Z e emocja stanowi przeciwbiegun muzyki j a k o jed­
ności teorii i praktyki. W porównaniu jednak z przed- lub
pozamuzycznym rezerwuarem materiału d ź w i ę k o w e g o jest
przeciwbiegunem zupełnie innego rodzaju. Bo choć natura­
lne dźwięki j a k o jakości fizyczne czy słyszalne twory są dla
muzyki obojętne, ó ile nie zostały włączone we właściwy
muzyce proces teorii i praktyki, to emocje są wśród ludzi
stale obecne. „ N a t u r a l n y k r z y k " m o ż e w y p ł y w a ć z uczuć,"
lecz nie z materiału dźwiękowego. Śmiech i płacz, wzdycha­
nie i krzyk są zawsze autentyczne. „ A c h " i „ o c h " duszy nie
mają historii. Stale, z niezniszczalną pierwotnością, emocje
narzucają się muzyce, która genetycznie z nich wyrosła.
Stale bezpośrednio wnikają do muzyki, poszukując właśnie
w tej sztuce swego przyrodzonego miejsca i praw.
Potwierdzają to teorie rozważające zbieżność i współ­
istnienie emocji i muzyki. Heglowskie „ w y k r z y k n i k i " nie są
umiejscowione w czasie. N i e nazywa on ich źródłem, lecz
„punktem wyjścia" muzyki, pojawiającej się wtedy, gdy
„wykrzyknik otrzymuje formę kadencji" - i może się to
odnosić z a r ó w n o do prehistorii, jak i stale obecnej zasady.
T a k ż e w nauce o afektach emocje przywoływane są stale
j a k o przedmiot kompozytorskiego wyrazu i j a k o cel mu­
zycznego oddziaływania. To samo odnosi się do melodyki
wokalnej, teorii muzycznego naśladownictwa m o w y pobu­
dzanej przez treści j ę z y k o w e , j a k u Kanta, który wiąże ją
z wywoływaną przez afekty „modulacją" tonu mowy i wy­
nikającymi z niej „asocjacjami" (Krytyka władzy sądzenia,
§ 53). T a k ż e teoria odbioru odwołująca się do współod-
czuwającego rozumienia wyrażonych w dźwiękach uczuć,
rozwijana szczególnie przez Herdera ( „ T o n uczucia powi­
nien przenieść współodczuwającą istotę w ten sam ton,");
a reprezentowana także później między innymi przez
Friedricha v o n Hauseggera („Współczucie [...] jest ź r ó d ł e m |

39
 muzyki" - Die Musik, als Ausdruck, 1885, s. 181), nawiązuj
je do bezpośredniości, z jaką muzyka aktywizuje potencjał:
emocjonalny. I w rzeczy samej każde wznoszenie się
i opadanie ruchu dźwiękowego, każde rozwiązanie dyso­
nansu, każde sforzato i espressivo, wszystko, co w muzyce
możliwe, pobudza emocje: I to nie tylko za sprawą topo­
sów, wyrosłych w dziejach i przekazywanych przez tradycję
muzycznych typów wyrazu, lecz także spontanicznie, poza
historią, w bezpośrednim oddziaływaniu uczuć na uczucia;

Wzajemne oddziaływanie emocji i mathesis, charaktery­

zujące pojęcie i zasadę europejskiej muzyki, ma swą his­
torię, i to*nie tylko w postaci konkretnych sposobów
przejawiania się obu momentów, warunkujących się wza­
jemnie i jednoczących, lecz także i przede wszystkim
w odniesieniu do ich znaczenia.
Mówiąc w uproszczeniu, w europejskim średniowieczu
dominował punkt widzenia mathesis, wyrażający się w po­
jęciu ars musica, przynależącej do quadrivium sztuk mate­
matycznych, w epoce nowożytnej natomiast coraz mocniej
podkreślany był moment emocjonalny. N i e wynikało to
jednak z muzyki „w sobie" (z tego, czym jest i co proponu­
je), lecz ze stosunków społecznych i dziejów ducha, warun­
kujących historyczne przejawianie się muzyki.
Lecz także w muzyce średniowiecznej, w której, po części
za sprawą dominacji Kościoła katolickiego, jego ujęcia
życia i przewodniej w nim roli, tłumi się emocje, objawiają
się one — podstępnie — tym wyraźniej. W X I I wieku opat
Aelred z Rievaulx (Mignę, Patrologia latina 195, 571) żalił
się, że stające się regułą wypaczenia w śpiewie, który raz
wybrzmlewa długo, a raz jest urywany, czynią śpiew kościel­
ny podobnym do rżenia koni. Śpiewacy nie śpiewają, lecz
oddychają tylko otwartymi ustami, jakby brakło im tchu.
Potem znów naśladują agonię konającego i ekstazę cier­
piącego. Wykrzywiają usta, wyginają ramiona, a całe ciało
porusza się w kuglarskich gestach. W X I V wieku podobne

40
 rzeczy opisywał Anglik Simon Tunstade (Coussemaker, Scrip-
tores IV, 251). Twierdził, że niektórzy przy śpiewaniu kościel­
nych pieśni skaczą do góry, a potem nagle kulą się, jakby
trzęsła ich febra [quod valde inhonest um est).
Uwolnienie wizji ludzkiego życia spod wpływu średnio­
wiecznych, kościelnych i feudalnych uwarunkowań, prze­
budzenie świata mieszczańskiego, humanizm, renesans
oznaczały, szczególnie w muzyce, wyłącznie oficjalne, nau­
kowo przedyskutowane i praktycznie urzeczywistnione
wyzwolenie emocji, którego pierwszą, oddziałującą-szeroko
kulminację stanowiły kompozycje Claudio Monteverdiego.
Od tego momentu wzmaga się proces wypierania mathesis .
z muzycznej myśli i ocen, aż do degradacji i pogardy.
Wedle Johanna Matthesona [Der vollkommene Capelbneis-
ter) w „muzycznej matematyce", której oś stanowi canonica
(„sztuka rozmieszczania dźwięków" wedle propan iones i ra-
tiones), „odnaleźć można niewiele wadliwych, z trudem
odkrytych elementów —• żadnych fundamentów [...]. M o ż ­
na określać do woli ilościowe, matematyczne stosunki
między dźwiękami, ale mimo nieskończonego ponawiania
tych prób nie wywiedzie się z nich wyłącznie właściwego
powiązania z namiętnościami duszy." Prawda bowiem jest
taka, że „sztuka dźwięku czerpie swą wodę z krynicy
natury, a nie z kałuż arytmetyki". Naturze nadaje się tu
znaczenie owej „naturalnej nauki o dźwięku", której „naj­
doskonalszą część" stanowi badanie „oddziaływania .właś­
ciwie umieszczonych dźwięków", mających wpływ także
„na poruszenia umysłu i namiętności duszy". Zauważmy,
że warunek „właściwego umieszczenia" zdaje się kierować
znów ku mathesis.
„Stosunki" stanowiące przedmiot matematycznych i fi­
zycznych badań akustyków (pisał Herder w swoim projek­
cie Philosophie des Tonart ig Schönen, 1769) „nie mają
żadnego znaczenia dla estetyki dźwięków. Nie mogą hic
wyjaśnić — bd prostego tonu począwszy", także „patosu"
dźwięków, „dźwiękowego akcentu namiętności". Muzyka
jest „czarodziejskim językiem uczuć", w sposób najczystszy
tam, gdzie dźwięki -melodii zachowują swą istotę jako

41
„akcenty namiętności, modulacje afektów" wobec „zim­
nych, sztucznych stosunków*' harmonii. Mimo to Her-
derowski „powrót do natury", do pnedgrcckiego źródła
muzyku potwierdza tylko stale znamiona europejskiego
pojęcia* muzyki.

# •

Gdziekolwiek rozbrzmiewała muzyka w europejskim

sensie, pojawiały się choć z historycznie zmienną inten­
sywnością i stopniem definicyjnej świadomości — owe dwa
przeciwstawne, konstytuujące elementy, które opisaliśmy
za pomocą pojęć: „emocja" i „medhesis".
Oba są zakorzenione w naturze: emocja w naturze
człowieka, mathesis w naturze dźwięku.
Oba są w muzyce — w odróżnieniu od innych sztuk, co
wyjaśnia jej szczególną pozycję — z genetycznego punktu
widzenia niezapośrednie/one: muzyka nic o k r e ś l a ani
emocji (jako natury człowieka), ani mathesis (jako natury
dźwięku), obie są w niej zawarte jako konstytutywne
elementy. Skoro jednak zarazem w zasadzie muzyki leży
wzajemne zapośredniczanie emocji i mathests9 to relatywi­
zują one swe niczapośredniczcnic. Przez to nadają muzyce
podwójne zasadnicze znaczenie; emocji i harmonii.
Odmienna doniosłość przypisywana jednej z tych stron
jest historycznie uwarunkowana, podobnie jak konkretne
sposoby ich współistnienia. Każda próba uznania tylko
jednej ze stron skazana jest na niepowodzenie. Czysto
muzyczne w muzyce jest to, że, skoro jest, zawiera już
pewną treść — tę podwójną.
Dlatego w pierwszym szkicu definicji powiedzieć można;
muzyka w europejskim sensie to zmatematyzowana emocja
lub zemocjonalizowana mathesis.
Muzyka jest psyche i physls, duszą w stwórczym, a po­
rządkiem w kosmologicznym sensie. Podporządkowuje
zmysły rozumowi, emocje harmonii, ożywiając ją emo­
cjonalnie, Z lego właśnie bierze się jej etyczna, twórcza,
wychowawcza, religijna i polityczna, afirrnująca i utopijna

42
siła. M o ż n a jednak powiedzieć także: muzyka kieł/na.
filtruje, stabilizuje, kultywuje e m o c j e , k t ó r e p r z e z t o , tłu­
mione, z a w s z e m o g ą wybuchnąć, r o z k r z e w i ć się bujnie
g d z i e indziej.
O b i e strony nie m o g ą nigdy p o ł ą c z y ć się w c a ł k o w i c i e
pierwotnej i czystej postaci, c h o ć o b i e uznają m u z y k ę z a
swą przyrodzoną i główną domenę i stale do owego
połączenia dążą. Po części z tego właśnie wypływa
( z punktu w i d z e n i a zasady muzyki) impuls nadający j e j
historyczność, napędzająca siła, k t ó r a w s w y m w e w n ę t r z ­
nym napięciu jest tak bardzo zakorzeniona w naturze
c z ł o w i e k a , a p o d p a n o w a n i e m j e d n o ś c i teorii i p r a k t y k i
zawiera w sobie tak nieskończoną w i e l o ś ć postaci i niuan­
sów, że muzyka w europejskim znaczeniu tego terminu
m o ż e wyrażać, o d z w i e r c i e d l a ć i w s p ó ł k s z t a ł t o w a ć d z i e j e
ludzkości, społeczeństwa, kultury w ich najsubtelniejszych
przejawach.
O c z y w i ś c i e nie wszystko, c z y m jest l u b m o ż e b y ć m u z y k a
w sensie jej europejskiej definicji, m o ż n a s p r o w a d z i ć do
pary przeciwieństw; e m o c j a i mathesis. Lecz na p r z y k ł a d
r ó w n i e k l u c z o w ą dla niej k a t e g o r i ę „ g r y " , w r a z z j e j
atrybutami, takimi j a k „ a u t o t c l i c z n o ś ć " , „istnienie dla sie­
bie", „ w c z u c i e " i „ c z a s przeżycia", m o ż n a o d n a l e ź ć także
poza d o m e n ą m u z y k i . A swoisty p o n o ć dla niej rys:
b c z p o j e c i o w o ś ć j e j przekazu, charakteryzuje — w sensie
K a n i o w s k i c h '„idei estetycznych" - sztukę po prostu.
W m u z y c e wysuwa się na pierwszy plan t y l k o d l a t e g o , że
w u k s z t a ł t o w a n y m p r z e z europejską tradycję pojęciu m u ­
zyka k o n s t y t u o w a n a jest właśnie p r z e z o w e d w i e strony:
e m o c j e i mathesis.
 POJĘCIE MUZYKI I TRADYCJA EUROPEJSKA

Carl Dahlhaus

Pojecie muzyki — nie z etymologicznych, lecz z historycz­

nych powodów — nosi europejskie piętno, które zawdzię­
czamy nie tyle greckiemu źródłu, ile raczej konsekwencjom,
jakie wyciągnięto z antycznych przesłanek. Piętno to oka­
zuje się nieusuwalne właśnie wtedy, gdy w pewnym stopniu
na siłę próbujemy dopasować pojęcie muzyki do całkiem
różnych stanów rzeczy, jakie napotykamy w kulturach
pozaeuropejskich. Do tych swoiście europejskich rysów
należy także owa historyczność, która stawia pod znakiem
zapytania liczbę pojedynczą. „Muzyka" już w samych
dziejach muzyki europejskiej (a nie dopiero w pozaeuropej­
skich kulturach) nie oznacza zawsze tego samego. O swo­
iście europejskim pojęciu muzyki można mówić tylko
wtedy, gdy nie dążymy do stworzenia definicji z trwałego
zbioru cech, lecz uznajemy ciągłość rozwoju za dostateczne
usprawiedliwienie nieprecyzyjnej liczby pojedynczej.
Fakt, że w Platońskiej definicji muzyki „harmonia"
(poddane regułom stosunki między dźwiękami), „rythmos"
(taneczny ruch) i „logos" (język) nie tworzyły hierarchii, lecz
były równorzędne, nie zmienia podstawowego stanu rzeczy,
że w muzycznej myśli europejskiej {implicite w teoriach
zawartych w dziełach, a explicite w traktatach) to zawsze
system dźwiękowy, a nie rytm czy moment tanecz-
no-gestyczny, uznawano za swoiście „muzyczny". Jeszcze
w 1948 roku, gdy w muzyce serialnej próbowano znieść
prymat wysokości dźwięku, Jacques Handschin wyróżnił

4 4
 wysokość dźwięku j a k o j e g o „centralną" właściwość, uzna­
jąc trwanie, intensywność i barwę za cechy czy też paramet­
ry „peryferyjne". (Fakt, że Arnold Schönberg ograniczył
technikę seryjną do struktury wysokości dźwięków — o w a
„niekonsekwencja", którą zarzucali mu apologeci muzyki
serialnej — stanowi późny d o w ó d oddziaływania swoiście
europejskiego myślenia muzycznego.)
Prymat systemu dźwiękowego (lub w poszczególnych
dziełach zindywidualizowana struktura wysokości dźwię­
ków) jest tym bardziej znaczący, że rytm stanowi bez
wątpienia element łatwiej dostrzegalny, silniej oddziałujący.
I nie jest przesadą dopatrywanie się w lekceważącym
stosunku do percepcji „teoretycznego" charakteru muzyki
europejskiej.
Od teoretycznej refleksji nad muzyką w czasach antyku
i średniowiecza, aż do dwudziestowiecznej analizy dzieł -
której osobliwą, estetycznie nie uzasadnioną skłonność
doszukiwania się „właściwej" substancji dzieł muzycznych
w abstrakcyjnych, oddzielonych od rytmu strukturach
dźwięku można wyjaśnić jedynie jako następstwo naszkico­
wanego tu europejskiego „przesądu" — to w wysokości
czy jakości tonu upatrywano jego istoty. (Termin Jakość
tonu" oznacza dosłownie, że powracający w każdej oktawie
cząstkowy aspekt, jaki stanowi wysokość tonu, jest tą
jakością, która czyni ton tym, czym jest.)
„Harmonia" (jako istota poddanych regułom stosunków
między dźwiękami) objawia się nie tylko w systemie dźwię- -.
kowym, lecz także w „horyzontalnych" i „wertykalnych"
strukturach, w których można łączyć dźwięki. A zmiany,
jakim podlegało pojęcie muzyki, wynikały po części z tego,
że to system dźwiękowy, melodyka lub też wielogłosowość
(ujmowane w pojęciu „harmonia") stanowiły podstawową
ranie odniesienia.
N i e sposób podać ścisłych dat procesu, który doprowa­
dził do tego, że europejskie pojęcie .muzyki ukształtowane
zostało przede wszystkim przez wielogłosowość i właściwy
jej system interwałów, a nie przez jednogłosowość i system
dźwiękowy stanowiący jej podstawę — procesu co nąj-

45
mniej r ó w n i e znaczącego jak powstanie wieloglosowości.
Fakt, ż e o d X I V wieku nie k o m p o n o w a n o j u ż muzyki
jednogłosowej, mającej czysto artystyczne pretensje, okreś­
la wyłącznie terminus ante quem. ( C h o r a ł y luterańskie
stanowią tu p o z o r n y wyjątek, bo więź z wielogłosowością,
akceptowana w otoczeniu Lutra, jest j u ż w zasadzie obecna
u źródła ich melodii.)
Donioślejszy od momentu, k t ó r e g o nie sposób określić,
jest sens tego procesu, w k t ó r y m w i e l o g ł o s o w o ś ć stała się
kwintesencją muzyki. W próbie j e g o rekonstrukcji za
punkt wyjścia można uznać interpretację zasadniczego
odkrycia, j a k i e g o d o k o n a n o w X I I wieku, odkrycia, że
zmiana jakości brzmienia m o ż e stanowić środek d o tego,
by dziękf współbrzmieniom stworzyć muzyczny przebieg
sprawiający wrażenie precyzji. ( T e z a , że współbrzmienia
samoistnie tworzą progresje, sprzeczna jest z tezą Ernsta
K u r w a , że „ p r a w d z i w y " kontrapunkt w y n i k a z horyzontal­
nego momentu melodycznej „linearności" i momentu wer­
tykalnego — czystej „zgodności interwałowej" g ł o s ó w . )

Zamiast sytuować współbrzmienia po prostu o b o k siebie

i pozostawić ich powiązanie linü melodycznej lub pro­
wadzeniu głosów, o d X I I wieku regulowano w y k o n c y p o -
waną wielogłosowość wedle zasady, że każdy niedoskonały
interwał „z natury" zdąża ku doskonałemu. A idea, że
zmiana jakości brzmienia m o ż e być celowa i konstytu­
o w a ć muzyczny przebieg j a k o rozstrzygającą cechę m u z y k i
„urzeczywistniającej" czasowość od wewnątrz, pozostała aż
do-5chönbergowskiej „emancypacji dysonansu" podstawo­
wą ideą europejskiej wieloglosowości, bez względu na to,
czy kwartę rozwiązywano na unison, a kwintę na oktawę
( X I I wiek), tercję wielką na kwintę, a sekstę wielką na
oktawę ( X I V wiek), czy też akord septymowy dominan­
t o w y n a trójdżwięk toniczny ( X V I I wiek).

Przesłanka mówiąca, że interwały z prostszymi stosun­

kami l i c z b o w y m i są bardziej doskonałe, w y w o d z i ł a się
z dziedzictwa pitagorejskiego, które do tradycji europej­
skiej wniósł Boecjusz. Natomiast wyobrażenie „skłonności"
niedoskonałego ku doskonałemu stało się, prawdo pod ob-

46
nie dopiero za sprawą recepcji Arystotelesa, od X I I wieka
dominującą cechą myślenia w ogóle i przez to także
myślenia „ w " i „ o " muzyce. Teleologiczne myślenie nie było
obce wiekom wcześniejszym, lecz akcentowanie stawania
się miast bytu to tendencja arystotelesowska, która w X I I
i X I I I wieku pozbawiła platonizm dominującej pozycji.
Dlatego późnośredniowieczne pojęcie muzyki, o ile uzna­
wało za wzorzec wielogłosowość, w której normę kom­
pozytorską stanowiła reguła progresji, było z jednej strony
matematyczne, a z drugiej — dynamiczne czy też teleolo­
giczne.
Wcześniejszemu pojęciu muzyki, którego podstawę sta­
nowiła jednogłosowość i będący jej fundamentem system
dźwiękowy, a więc statyczna struktura, można przeciw­
stawić pojęcie późniejsze, kierujące się ku wielogłosowości
i konstytuującym ją progresjom interwałowym, czyli te-
leologicznemu, dynamicznemu przebiegowi. W miejsce
„bytu" muzyki (w zgodzie z ogólnymi przemianami w do­
menie historii idei) na pierwszy plan wysuwa się „stawa­
nie": skierowany ku określonemu celowi przebieg w czasie.
T o , że system dźwiękowy i procesualną wielogłosowość
można ująć jako dwie warstwy muzyki, z których jedna
nadbudowana jest na drugiej, jest równie niewątpliwe jak
Fakt, że także jednogłosowość, jako przebieg w czasie, zawie­
rała w sobie moment procesualny. Lecz, po pierwsze, teleolo-
giczny rys wielogłosowości stał się od X I I wieku właśnie
dlatego znaczący i doniosły z punktu- widzenia historii idei, że
nie jest oczywisty. Współbrzmienia można —jak już wspo­
mniano — sytuować obok siebie i wiązać wyłącznie poprzez
melodykę i prowadzenie głosu. Po drugie, rozwój idei po
większej części nie jest historią odkryć, w ścisłym sensie tego
słowa, lecz zmiany akcentów. Trudno zlekceważyć znaczenie
faktu, że teoria jednogłosowości rozważała przede wszystkim
system dźwiękowy, a dopiero na drugim planie progresje
dźwiękowe, podczas gdy teorią wielogłosowości przede wszy­
stkim progresje interwałowe, a tylko w rozważaniach wstęp­
nych system interwałów.
Do przesunięć akcentów, których historycznego znacze-

47
 nia nje«powinno się umniejszać, należy także — w pewnym
sensie jako następny stopień rozwoju po przejściu od
paradygmatu jednogłosowości do wielogłosowości — głę­
boka przemiana stosunku między regułami nauki kom­
pozycji i powstałymi wedle tych reguł dziełami. Teza, że
reguły-pozostają do dzieła w takim stosunku jak środek do
celu, że. jak sądził Robert Schumann, nie trzeba się do nich
odwoływać w analizie i interpretacji dzieła, bo są one
równie oczywiste jak służebne, nie była zgodna z wyob­
rażeniami wcześniejszych epok. Termin „kompozycja" sto­
pniowo tracił znaczenie terminu odnoszącego się do rze­
miosła wykonywanego przez kompozytora i kierujących
nim cechowych norm, a stał się określeniem tworzonego
przezeń dzieła. A ta przemiana znaczenia — która nie
uśmierciła dawnego sensu słowa, lecz wyparła go do
domeny pedagogicznej: teorii kompozycji — oznaczała ni
mniej, ni więcej, jak tylko umniejszenie znaczenia kodeksu
reguł. Nie uważano go już za substancję tradycji muzycznej
(także pojęcia „muzyka"), stał się wyłącznie środkiem
pomocniczym w tworzeniu dzieł, uznawanych za jedynie
ważne. Różnica między taką sytuacją, w której uznaje się
reguły kompozycji za podstawę wspierającą dzieło, a taką,
w której uważa się je za narzędzie odkładane po skoń­
czonej pracy, może wydawać się wyłącznie różnicą metafor,
nie dotykającą szczególnie samej rzeczy. Lecz o znaczeniu
tej różnicy świadczy fakt, że we wcześniejszych epokach
reguły komponowania miały trwały żywot, a o dziełach
szybko zapominano, w późniejszych natomiast relacja ta
przekształciła się w swe przeciwieństwo o tyle, że to dzieła,
przynajmniej te najwybitniejsze, utrzymywały się w reper­
tuarze, a reguły komponowania ulegały zmianie w coraz to
szybszym tempie, aż w XX wieku, w nowej muzyce,
dotarliśmy do stanu, w którym w zasadzie dla każdego
dzieła trzeba na nowo wynajdywać technikę stanowiącą
jego podstawę.

Pojęcie dzieła, które przez pewien czas uznawano za

nieprecyzyjne i przestarzałe, lecz ostatnio, jak się zdaje,
przywrócono do łask, przekształcało się w toku wieków

48
 w odróżniającą, techniczno-estetyczną kategorie kompozy­
torską, którą stało się w końcu X V I I I wieku. Decyzją
arbitralną byłoby uznanie wcześniejszej czy też późniejszej
fazy rozwojowej za historyczny moment „właściwego"
powstania pojęcia dzieła. ( N i e sposób przewidzieć końca
dyskusji, czy istota rzeczy objawia się już u jej źródła, czy
też dopiero w późniejszym point de la perfection). Okreś­
lenie motetu Machauta jako dzieła nie jest wcale ana­
chroniczne, choć, z drugiej strony, nie sposób zaprzeczyć,
że idea autonomicznej całości zakorzenionej w wewnętrz­
nym bogactwie odniesień, uważana za konstytutywną dla
(przynajmniej klasycznego) pojęcia dzieła, została sformu­
łowana dopiero w latach osiemdziesiątych X V I I I wieku
przez Karla Philippa Moritza.
Podstawę pojęcia dzieła, które obowiązywało od X V I I I
do XX wieku, stanowiła po pierwsze teoria sztuki, będąca
przede wszystkim estetyką. Po drugie muzyczne myślenie
formalne, dla którego punktem wyjścia była muzyka in­
strumentalna. A po trzecie pewne ujęcie dziejów, którego
substancję stanowi dialektyczny stosunek między ideą
klasyki i zasadami historyzmu.
Podstawą estetycznego pojęcia dzieła jest, z jednej stro­
ny, uświadomione przez Karla Philippa Moritza (wcześniej
praktykowane bez teoretycznej podbudowy) myślenie for­
malne, a z drugiej strony idea oryginalności, której natar­
czywa pretensja do stania się warunkiem autentyczności
sztuki została zdumiewająco szybko uznana przez po­
wszechną świadomość w końcu X V I I I wieku. Znamiona
oryginalności, nowość i wyrażająca się w dziele subiektyw­
ność, nie zawsze idą w parze („autentyczność" subiektyw­
nego wyrazu nie chroni przed stworzeniem kiczu, a zgłębia­
nie własnego wnętrza przynosi w efekcie nierzadko czyste
konwencje). W epoce, która wiązała postęp z subiektyw­
nością, zamiast je rozdzielać (na „wyobcowany" postęp
i zamykającą się w sobie subiektywność), współistnienie
wymienionych wyżej elementów stanowiło substancję
sztuki.
Z historycznego punktu widzenia idea oryginalności

49
uchodzi za całkowite przeciwieństwo poetyki reguł. Choć,
ściśle biorąc, nie porzucono reguł, zmieniły one tylko swe
funkcje i swój teoretyczny status. Johann Joseph Fux
[Gradus ad Parndssum, 1725) uważał normy kontrapunktu
ścisłego za nienaruszalny fundament komponowania,
a różne rodzaje licencji, dopuszczane przez kontrapunkt
swobodny, za warunki umożliwiające wytworzenie zmien­
nych, współistniejących i wykluczających się stylów. „Style
pisarskie", w których objawia się duch danej epoki, gatun­
ku czy też indywidualności, są wedle niego zmiennymi,
powierzchownymi przejawami, podczas gdy reguły kont­
rapunktu ścisłego ujmują zawsze tę samą podstawową
strukturę sztucznej wielogłosowości. Od końca X V I I I wie­
ku natomiast akcentowano dziejowe „stawanie się" zamiast
z natury danego „bytu". Kontrapunkt ścisły z fundamentu
przekształcił się wyłącznie w początkowe stadium wielo­
głosowych ćwiczeń, a zmieniający się styl poszczególnych
kompozytorów czy epok — właśnie w swej historyczności
i przemijaniu — z drugorzędnego przejawu awansował do
podstawowej formy wyrażającej istotę.
Muzyczne myślenie formalne, które swój paradygma-
tyczny wyraz znalazło w formie sonatowej Haydna, roz­
wijało się niemal równolegle z teorią estetyczną, w której
Karl Philipp Moritz wywodził autonomiczną całość dzieła
sztuki z jego wewnętrznego bogactwa odniesień, choć
estetyk nie wyobrażał sobie muzycznej realizacji swych idei,
a kompozytor nie uświadamiał sobie estetycznego uzasad­
nienia swej koncepcji. (Brak empirycznych powiązań mię­
dzy duchowymi analogiami — oto główny problem his­
torii idei.)
Forma muzyczna została określona z jednej strony jako
rozwinięcie pewnego tematu w Języku dźwiękowym lub
mowie brzmieniowej" (Johann Mattheson), a z drugiej
strony jako arebitektonika dźwiękowa (naocznym mode­
lem tej architektonicznej metaforyki był najpierw gotyk,
a później renesans). A myślenie formalne, stanowiące sub­
stancję klasycznego pojęcia muzyki (przynajmniej ezotery­
cznego pojęcia muzyki kompozytorów), w formie sonato-

50
 wej można określić jako dialektyczny stosunek momentów
„logicznych" i „architektonicznych".
Wzór ekspozycji sonatowej stanowi przeciwstawienie
głównego tematu w tonacji podstawowej tematowi pobocz­
nemu w tonacji dominanty lub paraleli. Fakt, że Haydn
w latach osiemdziesiątych X V I I I wieku zwykł osiągniętą
w procesie modulacji tonację dominanty zaznaczać przez
powrót tematu głównego, a nie przez temat poboczny,
skłaniał do tego (i wniosek ten wyciągnięto w nowszych
teoriach sonaty), by to przeciwieństwo tonacji, a nie
tematów uważać za pierwotne. (W X I X wieku akcent
przesuwał się stopniowo ze struktury harmonicznej na
tematyczną, tak że w końcu, w dodekafonicznych kwar­
tetach smyczkowych Schönberga, możliwa stała się para­
doksalna, atonalna forma sonatowa.) Poza tym dla osiem­
nastowiecznej teorii estetycznej, ujmującej „główną myśl"
formy sonatowej jako wyraz dominującego afektu i uznają­
cej jedność afektu za warunek jedności formy, oczywista
była interpretacja monotematyczna: rozumienie tematu
pobocznego jako myśli ubocznej, przelotnej dygresji czy tez
„wtrętu", który zostaje pospiesznie „odrzucony". Z drugiej
strony idea muzycznej formy jako dźwiękowego dyskursu,
wyprowadzanej z kilku motywów w postaci ewolucyjnej
wariacyjności — i to nie w przetworzeniu, lecz od razu
w ekspozycji — uznawana była przez Haydna i Beethove-
na (lecz nie Mozarta) za jedną z fundamentalnych zasad
sonaty, stanowiącej paradygmatyczny wyraz klasycznego
pojęcia muzyki. „Architektonika" harmoniczno-tonalnego
układu i „logika" rozwoju motywicznego są wzajemnie
zazębiającymi się strukturami czy procesami zapośred-
niczanymi przez temat, zaznaczający zarówno podstawowy
przebieg tonalny, jak i stanowiący punkt wyjścia rozwoju
motywicznego. (Idea pojmowania tematu jako funkcji pod­
stawowego przebiegu tonalnego, a ewolucyjnej wariacyjno­
ści motywicznej znów jako funkcji tematu byłaby po
pierwsze zbyt schematyczna, a po drugie można by ją było
zastosować wyłącznie do początkowej fazy historii form.)
Formę sonaty można by zatem uznać za prototyp tego,

51
co od końca X V I I I wieku uważano za formę muzyczną.
Jeszcze Franz Schreker, gdy przerabiał uwerturę do opery
Napiętnowani na utwór koncertowy, czuł się zmuszony do
nadania jej fprmy sonatowej, uważanej za formalną oznakę
tego, co symfoniczne. Jeśli zatem tak było, to w formie
sonaty można ukazać poza podwójną determinacją myś­
lenia formalnego także dialektykę klasyczności i historyz-
mu, konstytutywną dla dziewiętnastowiecznego pojęcia
dzieła, odzwierciedlającego wyobrażenia o tym, czym jest
muzyka w jej najwyższych możliwościach.
Jeśli uznamy równowagę czy też gładkie zapośrednicze-
nie między „architektonicznym" i „logicznym" momentem
(między dyspozycją tonalną i rozwojem motywicznym) za
istotną cechę definicyjną klasycznej formy sonatowej, to
pojawienie się w X I X wieku tematyczno-motywicznych
procesów uważać by należało (jak już wspomniałem) za
nieuniknione. Po pierwsze w tym sensie, że formotwórcza,
w „architektonicznym" znaczeniu, funkcja harmoniki sta­
wała się coraz mniej ważna za sprawą jej rosnącego
skomplikowania, a po drugie dlatego, że zasada „po­
stępującej refleksyjności" (w której upatrywać by można
„prawa rozwoju" w dziejach formy sonatowej od Haydna
przez Beethovena i Brahmsa aż do Schönberga) uznała za
swój właściwy przedmiot przebiegi tematyczno-motywicz-
ne, a nie harmoniczne. Tematyczną strukturę późnych
kwartetów Beethovena można by interpretować jako rezul­
tat refleksji nad koncepcjami wcześniejszych utworów.
Tego samego nie da się powiedzieć o harmonice.
Historyczność objawiająca się w opisanych tu faktach,
której kwintesencję można by określić jako przymus róż­
nicowania harmoniki i prawo postępującej refleksyjności
form muzycznych, nie podważyła jednak klasyczności for­
my sonatowej (której trywialnym odbiciem jest podręcz­
nikowy schemat, nadmiernie podkreślający przeciwieństwo
tematyczne jako instancję pośredniczącą między „architek­
toniczną" dyspozycją tonacji i „logicznym" rozwojem mo­
tywicznym). T o , że Beethovenowska forma sonatowa, za­
miast „zestarzeć się", pozostała paradygmatem i modelem

52
zarówno dla Bartoka, jak i dla Schönberga, najjaśniej
ukazują „błędy" w rozwoju, które okazują się następstwem
wewnętrznej zależności od klasycznego prawzoru. Fakt, że
Schönberg konstytuując swą atonalną formę sonatową nie
ograniczył się do kształtowania tematów za pośrednictwem
charakterystycznych rytmów i melodycznych zarysów,
a także ewolucyjnej wariacyjności, że poszukiwał poza tym
na próżno „namiastki tonalności" w układach serii, wyjaś­
nić można, jak się zdaje, tylko przez przyjęcie hipotezy, że
Schönberg — wzorujący się na Beethovenie — nie sądził,
iżby wolno mu było odrzucić konstytutywny, choć od
dawna zbyteczny element, i dlatego sięgnął po jego rzeko­
my substytut.
III

CO OZNACZĄ TERMIN « P O Z A M U Z Y C Z N Y » ?

Carl Dahlhaus

W języku potocznym* w którym mówimy o estetycznych

doświadczeniach i sądach bez naukowych pretensji, słowo
„pozamuzyczny" odnosi się do faktów i punktów widzenia
związanych wprawdzie z muzycznymi tworami i procesami,
lecz z tych czy innych powodów uznawanych za nie
należące do „muzyki samej". Jako negatywnemu i wyłącza­
jącemu, terminowi temu zagraża stanie się jedynie zlepkiem
heterogenicznych, wewnętrznie nie powiązanych treści.
Twierdzenie, jak na przykład stale powracająca w dyskus­
jach ostatnich dziesięcioleci teza, że ocenianie muzyki
wedle jej społecznych i politycznych pożytków odwołuje się
do kryteriów „pozamuzycznych", a więc „niemerytorycz-
nych", nie wydaje się wewnętrznie powiązane z twier­
dzeniem, że tekst stanowi „pozamuzyczny" element muzyki
wokalnej i programowej lub nawet „pozamuzyczny** doda­
tek, a tylko takie powiązanie usprawiedliwiałoby mówienie
o spójnym pojęciu „pozamuzyczności". (Paradoksalnemu
sposobowi mówienia o „pozamuzycznym elemencie muzy­
ki" odpowiada paradoksalna estetyka, która za sprawą
wyrażenia „muzyka wokalna" włącza do swej domeny
teksty, a zarazem wyklucza je w pojęciu „pozamuzyczno-
ści".) Można jednak wykazać, że obie tezy — ta oddzielają*
ca funkcje i ta oddzielająca tekst — zakorzenione są w jed­
nej i tej samej estetyce, estetyce tego, co „swoiście mu­
zyczne" (Eduard Hanslick). Poza tym można by wyka­
zać, że muzyka, która najpierw częściowo, a potem cał-

54
 kowicic uwalnia się z funkcjonalnych uwarunkowań,
z nieuchronnością nasuwającą historykowi dość podejrza­
ną w końcu ideę historycznej konieczności, zdąża zarazem
ku wyzwoleniu się od tekstów — empirycznemu, gdy przy­
biera postać muzyki instrumentalnej, lub spekulatywnemu,
za sprawą kształtowania odbioru muzyki wokalnej wedle
modelu Schopenhauerowskiej metafizyki „woli".
Przekonanie, że język stanowi trwały element muzyki,
a nic „pozamuzyczny" dodatek, było do XVIII wie­
ku — mimo chwiejnego, po części włączającego, a po
części wyłączającego tekst użycia słowa „muzyka" - tak
oczywiste, że nie trzeba go było wyrażać explicite. Platoń­
skie określenie muzyki jako jedności harmonii, rytmu
i logosu — poddanych regułom stosunków między dźwię­
kami,' tanecznego ruchu i języka — uznawane było niemal
bez zastrzeżeń, choć od końca XVI wieku muzyka in*
strumentalna poczęła się stopniowo emancypować. (Ele­
menty tej definicji ulegały jednak głębokim historycznym
przekształceniom, w wyniku których zorientowany na
melodykę system dźwiękowy został zastąpiony systemem
akordowym, a rytm kwantytatywny i moment tanecz-
no-gestyczny rytmiką taktową, w przypadku języka nato­
miast akcent przesunął się z brzmienia na sens.)
Jak długo język uznawano za zasadniczy, a nawet
fundamentalny element muzyki, muzyka instrumentalna
(niezależnie od stopnia rozwoju kompozycji) musiała wy­
dawać się tylko cieniem czy też niedoskonałym wariantem
muzyki wokalnej. Teoria oddająca sprawiedliwość rzeczy­
wistym dziejom komponowania powstała dopiero z połą­
czenia przesłanek muzyczno-formalnych i estetycznych:
muzyc/no-formalnych. które sprawiły, że „nowoczesne po­
jęcie tematu" (Hugo Riemann), czyli ujęcie złożonego
tematu jako przedmiotu rozważań dźwiękowych, stało się I
zasadniczą kategorią samodzielnej muzyki instrumentalnej; I
i estetycznych, które spowodowały* źc afekt zawdzięczający
tematowi swą dźwiękową postać uważano za zrozumiały
także bez tekstu. (Termin „temat" oznaczał w XVIII wieku
zarówno afekt, który z estetycznego punktu widzenia |

53
gwarantował jedność części utworu, jak też i dźwiękowe
wyrażenie afektu, którego opracowanie w postaci ewolucyj­
nej wariacyjności konstytuowało z muzyczno-formalnego
punktu widzenia tę samą jedność.)
Fakt, że Johann Mattheson w 1739 roku w Der vollkom­
mene Capellmeister charakteryzował muzykę instrumental­
ną jako .język dźwiękowy czy też mowę brzmieniową",
wskazywał na to, że wsparcie językowe uznawał za zbędne,
ponieważ sama muzyka instrumentalna stała się języ­
kiem — językiem afektów. Stała się estetycznie samodziel­
na, bo także bez pomocy tekstu osiągała cel muzyki:
przedstawianie i wywoływanie uczuć. „Gdy idzie o tak
zwany tekst, to \v muzyce wokalnej służy on głównie do
opisu afektów. A jednak uświadomić sobie trzeba i to, że
także bez słów, w czysto instrumentalnej muzyce, zawsze
i w każdej melodii celem musi być przedstawienie przemoż­
nych poruszeń duszy, tak że instrumenty za pomocą
dźwięku wypowiadają jakby zrozumiały wykład." (Nie
będziemy tu rozważać sprawy, czy z Filologicznego punktu
widzenia dopuszczalne jest utożsamianie treściowego poję­
cia tematu, zawartego w wyobrażeniu „przemożnych po­
ruszeń duszy", z formalnym pojęciem tematu — które
Mattheson rozważa w innym miejscu — jako warunkiem
wyemancypowanej muzyki instrumentalnej.)
Twierdzenie Matthesona, że „tak zwany tekst w muzyce
wokalnej służy głównie do opisu afektów", jest problematy­
czne, lecz w argumentacji nieodzowne. Muzyka instrumen­
talna może być wprawdzie językiem afektów, lecz nie pojęć.
By abstrahowanie od tekstu uczynić estetycznie dopusz­
czalnym, Mattheson przyjmuje założenie, że język słów
w muzyce wokalnej jest wyłącznie podporą wyrazu uczuć,
a nie językiem pojęć. Lecz to właśnie za sprawą pojęć język
(o ile nie jest wyłącznie wykrzyknikiem) stanowi środek
wyrażania afektów w tradycyjnym sensie, w którym afekt
ujmowany jest jako wyraźnie wyodrębnione, za pomocą
słowa określone uczucie. Niedoskonałość tej argumentacji
Matthesona spotkała się z bezpardonową krytyką Eduarda
Hanslicka w pracy O pięknie w muzyce (1854). Określenie
 jakiegoś uczucia jako miłości, tęsknoty czy gniewu, o któ­
rym Mattheson sądził, że zostaje wyrażone w muzyce
instrumentalnej, w rzeczywistości związane jest z tekstem
muzyki wokalnej i to z tekstem jako językiem pojęciowym
To dopiero pojęcie gniewu (zwykle metaforycznie ujęte)
wiąże przedstawiony muzycznie gwałtowny ruch, który
mógłby zostać powiązany z wieloma uczuciami, z okreś­
lonym afektem.
„Nieokreślone uczucia", pozostałe po wyabstrahowaniu
językowych określeń, okazują się — według Hanslicka -
w trzeźwej empirycznej analizie czystą „dynamiką" afek­
tów, a dynamika, jak już wspomniałem, nie określa z zasa­
dy, czy namiętne poruszenie oznacza gniew czy ekstazę.
Innymi słowy: możliwość wyabstrahowania języka afektów
z języka pojęć, którą Mattheson posłużył się w swej próbie
uzasadnienia estetycznej samodzielności muzyki instru­
mentalnej, jest iluzją, a jej odsłonięcie prowadzi do destruk­
cji „przedpotopowej estetyki uczuć". Tak więc autonomię
muzyki instrumentalnej uzasadnić należy inaczej niż przez
powołanie się na twierdzenie, że podobnie jak muzyka
wokalna urzeczywistnia cel, jakim jest przedstawianie i wy­
woływanie określonych uczuć. A legitymizacja roszczenia,
że muzyki jako „formy ruchu dźwiękowego" powinno się
słuchać ze względu na nią samą, jest możliwa tylko dzięki
temu, że muzyczno-strukturalny moment pojęcia tema­
tu — centralnej kategorii muzyki instrumentalnej -
wysuwa się na pierwszy plan i podkreśla.
Mattheson sugerował zatem równouprawnienie muzyki
instrumentalnej i wokalnej. E T . A. Hoffmann natomiast
w 1810 roku poważył się w swojej recenzji V Symfonii
Beethovena na radykalne zakwestionowanie tysiącletniej
tradycji, uznając muzykę instrumentalną za muzykę „au­
tentyczną". „Jeśli mówimy o muzyce jako samoistnej sztu­
ce, to powinniśmy rozumieć przez to wyłącznie muzykę
instrumentalną, która wzgardziwszy wszelką pomocą,
wszelkimi domieszkami innych sztuk, wyraża czysto osob­
liwą, tylko w niej się objawiającą istotę tej sztuki." Hoff­
mann uniknął błędu Matthesona, próby uzasadnienia mu-

57
cyki instrumentalnej jako jeżyka wyraźnie wyodrębnionych
afektów, które swą określoność zawdzięczają przecież języ­
kowi. Przez to ^nieokreślone uczucia", pozostające po
oddzieleni u' tekstu przedmiotem muzycznego wyrazu, a za­
tem uczucia, które Hanslick w swej empirycznej — czy też
pozytywistycznej — estetyce utożsamiał z czystą dynamiką
afektów, zyskały u Hoffmanna metafizyczną godność „nie-
wypowiadalnego", tego, co niedostępne językowi słów
i dostępne jedynie muzyce. „Muzyka otwiera przed czło­
wiekiem - nieznane królestwo, świat, który nie ma nic
wspólnego z zewnętrznym, otaczającym go światem zmys­
łów, w którym pozostawia on wszystkie określone przez
pojęcia uczucia, by otworzyć się na to, co niewy powiadał-
ne." Jednak fakt, że wyrażenie „nieokreślone uczucia",
nawet wtedy, gdy zostaje uznane za manifestację „niewypo-
wiadalnego", „za język odległego królestwa ducha", nie
wystarcza do estetycznego uzasadnienia muzycznych dzieł,
był dla Hoffmanna równie oczywisty jak dla Hanslicka.
Podobnie jak Hanslick, przyjmował on założenie, że dziełoj
staje się dziełem sztuki za sprawą swej indywidualności,
której źródła upatrywano pierwotnie w oryginalności te-i
matu (choć od czasu analiz, jakim August Halm poddał]
dzieła Beethoven a, skłaniano się ku akcentowaniu swoisto*
ści całej formy, a nie swoistości tematu. Wedle Augusts
Halma rola indywidualności formy została w dziewiętnas­
towiecznej teorii umniejszona, a indywidualności tcma-|
tu — spotęgowana). Dlatego Hoffmann w swej recenzji
V Symfonii uzupełnił estetykę „nicwypowiadalnego" analizą
strukturalną, w której usiłował wykazać, że to właśnie „głów­
na myśl [...] w konsekwencji, wielorako przekształcana,
prze błysk uje stale". Ową analizę strukturalną pojmował on
jako konieczną przeciwwagę dla interpretacji estetycznej, choć
przedrukowując swój tekst w powieści Brada Serafiońscy
Hoffmann fragment ten opuścił. Indywidualność tematu
uzasadnia przez to. że przenika całą kompozycję i konsty­
tuuje jej wewnętrzną jedność (co udowadniać miały analizy
Hoffmanna), uznanie danego dzieła za dzieło sztuki. Uza­
sadnienie odwołujące się do interpretacji metafizycznej, jako

58
nie dość swoiste, uznał Hoffmann za niewystarczające.
Zawarta w stworzonej przez Hanslicka teorii tego, co
swoiście muzyczne, teza, że z estetycznego punktu widzenia
najistotniejszymi cechami muzyki są cechy odróżniające i wy­
różniające, uzasadniała pierwszeństwo muzyki instrumental­
nej. „O tym, czego nie potrafi muzyka instrumentalna, nie
można twierdzić, że zdolna jest do tego muzyka, bo to właśnie
tylko muzyka instrumentalna jest czystą, absolutną sztuką
dźwięku." (Argumentacja ta popada w biedne koło, bo pojecie
oderwanego od tekstu dźwięku, stanowiące podstawę pojęcia
..absolutnej sztuki dźwięku", jest tożsame z pojęciem muzyki
instrumentalnej.)
Z drugiej strony idea tego, co swoiście muzyczne, stanowi
przesłankę wszelkich estetycznych teorematów i maksym,
które mają oddalić wartościowanie muzyki wedle społecznych
i politycznych kryteriów, a zatem tych teorematów i maksym,
w których pojęciu „pozamuzyczności" nadaje się znaczenie
czegoś narzuconego, „obcego samej rzeczy". Dlatego nie dziwi
wcale,'że zarzut mówiący, iż swoistość muzyki polega właśnie
na tym, że nie jest ona swoiście muzyczna, podnoszony był
przez stronę marksistowską — przez Zofię Lisse. Zwolennicy
tej orientacji twierdzą, że społeczne funkcje i społecznie
uwarunkowane sposoby odbioru nie są w żadnym razie —
jak sądził Hanslick — „zewnętrzne" wobec estetycznej istoty
muzyki, należą bowiem do substancji muzyki, której wy­
stylizowanie na „sztukę dźwięku" jest elementem ideologii,
w sensie fałszywej świadomości.
Nie trzeba chyba podkreślać, że twierdzenia odnoszące
się do „istoty" muzyki — twierdzenia, w których sens
stówa „istota" zdaje się zależeć od arbitralnej decyzji,
a wyrażenie „muzyka" jest dość wątpliwą liczbą pojedyn­
czą •— są zdaniami normatywnymi, a nie opisowymi. Na­
tomiast argumentacja Hanslicka, która wspierać ma poję­
cie tego, co swoiście muzyczne, jest błędnym kołem: „Jesteś­
my przekonani, że gdy idzie o to, co swoiste dla pewnej
sztuki, jej odmienności od pokrewnych dziedzin są ważniej­
sze niż podobieństwa." Ale nie tylko teza Hanslicka, lecz
także kontrteza Zofii Lissy są postulatami. W sposób

59
empiryczno-deskryptywny można powiedzieć tylko, że mu*
zyka, która utożsamia się całkowicie ze swymi społecznymi
funkcjami, tak że istnieją kultury nie znające wyróżnionego
pojęcia muzyki, jest takim samym historycznym i etno­
graficznym faktem jak (jej przeciwbiegun) estetycznie auto­
nomiczna sztuka, której roszczenie, by jako urzeczywist­
nienia muzycznej logiki słuchano, jej ze względu na nią
samą, jest nie tylko wyrażane, lecz także przez kom­
pozytorów uzasadniane, a w odbiorze wypełniane: uzasad­
niane przez zamkniętą w sobie i spójną formę, wynikającą
z wzajemnego oddziaływania tonalnej harmoniki i tematy-
czno-motywicznego rozwoju: wypełniane przez opisaną
dogłębnie przez Hanslicka i Schopenhauera estetyczną
kontemplację, która u Wackenrodera staje się niemal
estetyczną modlitwą.
Jeśli teza o tym, co swoiście muzyczne, jest postulatem,
podobnie jak kontrteza głosząca zasadniczą zależność od
kontekstu społecznego, to idea „czystej, absolutnej sztuki
dźwięku" dopuszcza jeszcze jedno spotęgowanie, którego
wprawdzie nie ujmowano w ten sposób i nie dostrzegano:
Schopenhauerowska metafizyka muzyki jest w gruncie
rzeczy radykalniejsza od estetyki Hanslicka. W dziele Welt
als Wille und Vorstellung — książce, która ukazała się
w 1819 roku, lecz jej najbardziej znaczące fragmenty to
dodatki zawarte w III wydaniu z 1859 roku — Schopen­
hauer uznał muzykę instrumentalną nie tylko za „auten­
tyczną" sztukę dźwięku, a teksty muzyki wokalnej (podob­
nie jak Hanslick) za wymienne i estetycznie wtórne, uznał
także muzykę za odbicie „najbardziej wewnętrznej istoty
świata". W metafizyce tej zawiera się uzasadnienie estetyki
tego, co swoiście muzyczne, która u Hanslicka utknęła
w błędnym kole. (Hanslick wygnał metafizykę z estetyki
lecz przez to teoria „czystej, absolutnej sztuki dźwięku" nie
zyskała mocnej empiryczno-deskryptywnej podstawy -
stała się decyzjonistyczno-normatywna.) Z Schopenhaue-
rawskiego dogmatu, że muzyka stanowi odzwierciedlenie
istoty, a tekst w muzyce wokalnej, programowej, operowej
jest tylko odbiciem zwykłego przejawu, Arnold Schönberg

60
 wyciągnął w 1912 roku radykalny wniosek, że przy kom­
ponowaniu pieśni wystarczy pobudzenie przez „brzmienie
pierwszych słów tekstu" wiersza (w ten właśnie sposób
ęzyk uczestniczy w muzyce jako „najbardziej wewnętrznej
istocie świata"), troska o treść tekstu jest natomiast zbędna.
Jeszcze bardziej decydujący niż to przeżycie był dla mnie
Takt, że wiele z moich pieśni napisałem oczarowany brzmie­
niem pierwszych słów tekstu, nie troszcząc się zupełnie
o dalszy ciąg poetyckich strof, nie uprzytamniając ich sobie
zupełnie w twórczym odurzeniu, i dopiero po küku dniach
sprawdzałem, co stanowi właściwie poetycką treść mojej
pieśni." Schönberg, podobnie jak Schopenhauer, przekszta­
łca wyobrażenia „zdrowego rozsądku" w ich przeciwieńst­
wo: to muzyka — ucieleśnienie istoty —/jest komentowa­
na i ilustrowana przez tekst, stanowiący wyłącznie zjawis­
ko, a więc wymienialny.
Fakt, że emancypacja z „pozamuzycznych funkcji" —
które dopiero za sprawą usamodzielnienia muzyki stały się
..pozamuzyczne". podczas gdy w epokach wcześniejszych
należały do „rzeczy samej" — zbiegła się chronologicznie
(mówiąc z grubsza) z uwolnieniem od „pozamuzycznych"
tekstów, nie był wcale przypadkowy, należy go bowiem
ujmować jako konsekwencję wewnętrznego pokrewieństwa
zasady autonomii i muzyki instrumentalnej. Z punktu
widzenia techniki kompozytorskiej samodzielną muzykę
instrumentalną.'XVI U i XIX wieku cechuje, jak już wspo­
mniałem, odpowiedniość i wzajemne oddziaływanie mię­
dzy tonalną harmoniką, rozwojem tematyczno-moty-
wicznym — który przez Arnolda Schönberga został ujęty
w szerszym pojęciu ewolucyjnej wariacyjności — i kla­
syczną ideą formy, zawierającą się w wyobrażeniu uza­
sadnionej wewnętrznie muzycznej jedności i zamknię­
cia.
Z faktu, że zasady i środki „logiki muzycznej" (terminu tego
użył po raz pierwszy Johann Nicolaus- Forkel w 1788 roku)
były wykorzystywane przede wszystkim w muzyce in­
strumentalnej, której paradygmat przez dwa wieki stanowi­
ła, oprócz fugi, forma sonatowa, nie można jednak wycią-

61
 gać wniosku, że nie były na niej oparte dzieła wokalne.
Błędem byłoby demaskowanie podobieństwa arii czy też
jednej z części mszy do formy sonatowej jako „pseudomor-
fozy", jako z estetycznego punktu widzenia „nieautentycz­
nego" przyswojenia instrumentalnej zasady. (Przeniesienie
może być równie prawomocne jak wytworzenie.) Muzyka
wokalna jest jednak skazana na „logikę muzyczną**
w mniejszym stopniu niż muzyka instrumentalna. Struk­
tura tworzona przez tonalną harmonikę i rozwój tematycz-
no-motywiczny nie jest konieczna, jeśli tekst uznaje się. za
wystarczającą przesłankę uporządkowanego przebiegu i for­
my ukonstytuowanej przez oznaczenie początku, środka
i końca. Szesnastowiecznc motety, w których każda część
była zamknięta za sprawą techniki imitacji, lecz ich cało­
ściowa forma pozostawała muzycznie otwarta, a zatem,
wedle uzasadnienia elementarnych kategorii formalnych,
zależna była od tekstu, stanowią bez wątpienia estetycznie
prawomocny typ kompozycji. Ricercar, instrumentalne
naśladownictwo motetu, stanowi natomiast przypadek nie­
oczywisty: skoro uzasadnione, a nie przypadkowe zakoń­
czenie stanowi jeden z niezbędnych elementów formy
muzycznej, czyste uszeregowanie części, których nie wiązał
ani tekst, ani powracający temat, wydawało się „pozbawio­
ne formy 1 dlatego, bez wystawiania się na zarzut
„ahistorycznego** myślenia, można uznać ricercar nie tylko
z historycznego, ale także z estetycznego punktu widzenia
za niepewną formę przejściową między opartym na tekście
motetem i monotematycznie ugruntowaną fugą.
Jeśli zatem polegająca na sobie samej, pozbawiona
zewnętrznego oparcia (w tekście czy funkcji) forma stanowi
jeden z niezbędnych elementów muzyki instrumentalnej,
pretendującej do miana Sztuki, to oczywiste jest, że es*
tetyczna autonomia — emancypacja od „pozamuzycz­
nych** celów — prowadzi do autonomii formalnej: uwol­
nienia od „pozamuzycznych** tekstów, programów i in­
scenizacji. Fakt, że „czysta, absolutna sztuka dźwięku"
stała się z punktu widzenia techniki kompozytorskiej
możliwa i sensowna (w konsekwencji ujęcia muzyki in-

62
sirumcntalnej jako rozwinięcia pewnego tematu) sprawił,
że muzyka niesamodzielna została uznana za sztukę niższej
rangi, chyba że, jak wielką muzykę wokalną X V I I I i X I X
wieku, włączano ją do kategorii muzyki instrumentalnej.
Hanns Eisler, rozważając pojęcie przeciwstawne muzyce
absolutnej, pojęcie, w którym społeczne i polityczne funkcje
muzyki miały zostać zawarte w „rzeczy samej", a nie
narzucone z zewnątrz, nazwał je „muzyką stosowaną"
Zdradzał tym samym mimowolnie swe przywiązanie do
założenia, że „autentyczną" muzyką jest muzyka „czysta",
nie związana ani z tekstem, ani z celem. Pozwolił, by
formułę negacji podyktowało mu to, co negował. Równie
trudne jak rozpowszechnienie w świadomości XVIII wieku
idei muzyki autonomicznej okazało się dwa wieki później
oderwanie się od niej.
C O OZNACZA TERMIN « P O Z A M U Z Y C Z N Y » ?

Hans Heinrich Eggebrecht

Przeciwbiegunem tego pytania jest pytanie inne: co ozna­

cza termin „muzyczny"? Lub, by przeciwieństwo to wyrazić
jaśniej, co oznaczają terminy „wewnątrzmuzyczny" czy też
„czysto muzyczny"?
Powiedzieliśmy wyżej (s. 42), że muzyka jako zmatema­
tyzowana emocja (lub zemocjonalizowana mathesis) ma
podwójne podstawowe znaczenie: emocji i harmonii, i treść
tę zawiera już przez to, że jest. A w związku z pytaniem
tego rozdziału oznacza to, że mathesis jako matematyczne
myślenie i formowanie oraz emocja jako patos, afekt,
uczucie, nastrój są „w sobie" i „dla siebie" pozamuzyczne.
Są pozamuzyczne dopóty, dopóki nie pojawią się jako
muzyka, czy to w sensie genetycznym (konstytuując muzy­
kę), czy też jako czynniki stale na nowo wpływające na
fakturę muzyki lub też nawet określające ją i opanowujące.
Gdy emocje i mathesis pojawią się jako muzyka, stają się
muzyczne; mówienie o tym, co wewnątrzmuzyczne lub
czysto muzyczne staje się zbędne, a określanie ich jako
pozamuzycznych — bezsensowne.
Ten model, konstytuujący i definiujący muzykę, można,
jak się zdaje, zastosować wobec wszystkiego, co nazywa się
„pozamuzycznym". Jeśli coś pozostaje poza muzyką i nie
zbliża się do niej, to jest z muzycznego punktu widze­
nia obojętne. Gdy jednak w jakikolwiek sposób przedo­
staje się do muzyki, to staje się — jeśli w niej i jako ona
 się przejawia — muzyczne. Postawmy zatem z pozoru
głupie pytanie, czy istnieje muzyka, która nie jest mu­
zyczna?
Posłużmy się najbardziej jaskrawym przykładem — mu­
zyki programowej. Autentyczny program mówi, co wedle
intencji' kompozytora kierowało tworzeniem utworu in­
strumentalnego i co oznaczać ma on dla słuchaczy. Pro­
gram ma zwykle charakter literacki Jako tytuł, wiersz,
historia, wskazanie na jakiś utwór literacki sytuuje się nie
tylko poza muzyką — za sprawą swej językowej postaci
stanowi nawet jej przeciwieństwo. Pojawiając się w postaci
muzyki, zostaje tak „przekształcony", że muzyka sama
z zasady nie wystarcza, by program ten rozpoznać, jeśli się
go nie zna. Jednak także muzyka programowa, której
strukturę i wyraz wyznacza pewien temat, nie jest muzyką
pozamuzyczną, chyba że ktoś posługuje się takim pojęciem
muzyki, dla którego takie wkroczenie „pozamuzycznego"
w to, co „czysto", „absolutnie", „autonomicznie" muzyczne,
stanowi obrazę.
Jasne staje się zatem, że pytanie o „pozamuzyczność" nie
jest pytaniem systematycznym, lecz historycznym Nie
istnieje pozamuzyczną muzyka, istnieje jednak muzyka,
która nie odpowiada pewnemu z góry przyjętemu, his­
torycznie zdeterminowanemu pojęciu muzyki i dlatego nie
jest uznawana za muzykę czystą (jest uznawana wręcz za
„nieczystą"), muzykę rzeczywistą czy prawdziwą.
Muzyka programowa stanowi jednak problem także na
płaszczyźnie systematycznej, a mianowicie estetycznej, czy
też, ściśle mówiąc, terminologicznej. Termin „muzyka pro­
gramowa" oznacza, gdy interpretować go literalnie, że
także przy słuchaniu muzyki program powinien być obec­
ny, a więc należy go czytać czy też myśleć o nim Wypełnia
on zatem taką funkcję jak — wedle Hectora Berlioza —
tekst w operze. Porównanie to jest jednak ułomne. W wy­
padku opery bowiem tekst stanowi integralną część od­
twarzania muzyki, w muzyce programowej natomiast z es­
tetycznego punktu widzenia trudno uznać jakiś pozamuzy­
czny element za konstytutywny, choć nie stanowi on

65
bezpośredniego elementu jej wykonania. Z estetycznego
punktu widzenia odbiór muzyki programowej jest właś­
ciwy wtedy, gdy program nie jest wydrukowany czy też
czytany. Ignorowanie pełnego sensu problematycznego
terminu „muzyka programowa" prowadzi zatem do sytua­
cji, w której ważne okazuje się tylko to, co z pozamuzycz-
ncj materii przejawia się jako muzyka.

•
Myśl, że w muzyce wokalnej śpiewany tekst jest czymś
pozamuzycznym, • nie przyjdzie łatwo nikomu do głowy.
Śpiewanie słów jest jednym z prazjawisk konstytuujących
muzykę — należy do jej zasady.
Jednak od XIX wieku muzyki wokalnej nie uznawano
w literaturze muzycznej za muzykę czystą, traktowano
ją jako niesamodzielną i przeciwstawiano jej to, co swo­
iste w muzyce — istniejący dla siebie, pozbawiony słów
ton, uważany za element zjawiska dźwiękowego składa­
jącego się z samych dźwięków. Pojawiła się idea tego, co
„czysto muzyczne", utożsamianego z muzyką instrumen­
talną.
W tym sensie Hegel w swej estetyce mówi o muzyce
instrumentalnej jako „samoistnej", w której „wygłaszanie
tekstu na użytek wyobraźni odpada i muzyka musi ograni*
czyć się do własnych środków swego czysto muzycznego
sposobu wypowiadania się".1 Jeśli chce być „czysto mu­
zyczna", to musi „swa treść [.„] zaczerpnąć wyłącznie
z siebie samej i zarazem — ponieważ znaczenie całości nie
zostaje tu wypowiedziane za pomocą słów — ograniczyć
3
się do środków ściśle muzycznych". Zjawisko to Hegel
uznaje za tendencję nowych czasów i bynajmniej nie ocenia
go pozytywnie: „Zwłaszcza w nowszych czasach muzyka,
odrywając się od jasnej dla siebie treści, zamknęła się

1 G
- W\ Hcgcl, Wykłady o estetyce, przeł. J. Grabowski. A. Łandmnn
Warszawa 1967, t. III. s. 231.
J
Tamie, s, 256.

66
 w swym własnym elemencie, ale też dlatego straciła władzę
nad całą duszą człowieka, gdyż rozkosz, jaką może spra­
wiać, wiązana jest tylko z jedną stroną sztuki, mianowicie
z zainteresowaniem czysto muzyczną stroną kompozycji
i jej finezją, co stanowi moment, który może interesować
tylko znawców, ale posiada mniejsze znaczenie dla ogól­
noludzkiej potrzeby sztuki."3
Lecz właśnie zarówno z romantycznego, jak i klasycy stycz­
nego punktu widzenia to muzyka jako samoistna, czysto
muzyczna sztuka, jako muzyka instrumentalna uzasadniała
wysoką rangę sztuki dźwięku. Jeśli mówimy o muzyce jako
samoistnej sztuce (pisał E T. A. Hoffmann w 1810 roku), to
powinniśmy rozumieć przez to wyłącznie muzykę instru­
mentalną, która wzgardziwszy wszelką pomocą, wszelkimi
domieszkami innych sztuk, wyraża czysto osobliwą, tylko
w niej się objawiającą istotę tej sztuki. Jest ona najro­
mantyczniej szą ze sztuk, można by nawet powiedzieć,
że tylko ona jest czysto romantyczna." A równo czter­
dzieści lat później pisał Hanslick: „To, co' twierdzi się
o muzyce instrumentalnej, dotyczy sztuki dźwięku jako
takiej [...], bo tylko ona jest czystą, absolutną sztuką
dźwięku."
Jasne staje się tu, że pojęcie „absolutnej" muzyki wywo­
dziło się z pojęcia „czystej" muzyki, które z kolei związane
było z bardziej neutralnym pojęciem muzyki „samoistnej".
Równie jasne jest też i to, że w przypadku „czystej,
absolutnej sztuki dźwięku" chodzi o pojecie historyczne.
Zawiera się w nim bowiem określone ujecie muzyki, które,
skoro definiowało samoistny, absolutny dźwięk jako dźwięk
instrumentalny, a muzykę autentyczną w tym właśnie sensie
jako „sztukę dźwięku", wynikało z określonego, historycznego
rodzaju muzyki i wspierało jej prymat
Zawartego w tym -historycznie uwarunkowanym war­
tościowaniu przeciwstawienia muzyki instrumentalnej mu­
zyce wokalnej nie należy jednak utożsamiać z przeciw­
stawieniem tego, co muzyczne, temu, co pozamuzyczne.
1
Tamże, s. 172—173.

67
Jednak atrybut „czysta" w znaczeniu tego, „co w pełni
odpowiada istocie", spychał wszystko inne w domenę tego,
00 nieczyste, drugoplanowe, nie należące do istoty muzyki,
a nawet pozamuzyczne.
Z historycznego punktu widzenia jest to interesujące,
lecz nie może znaleźć odbicia w żadnej definicji muzyki,
która chciałaby wykroczyć poza historyczne uwarunkowa­
nia. W każdym razie żadnego bezpośredniego odbicia, lecz
tylko w tej mierze, w jakiej muzyka wedle swego pojęcia
czy swej zasady tylko przy spełnieniu pewnych założeń
1 w określonej postaci uchodzi za czystą. Jednak różnorod­
ność tych postaci usprawiedliwić można jedynie przez
odwołanie się do swoistych cech historycznego podmio­
tu. Bo podczas gdy muzyka po prostu pozostaje tożsa­
ma ze sobą (np. jako splot emocji i mathesis), historycz­
ne podmioty są potencjalnie nieskończenie zróżnico­
wane.

Fakt, że pojęcie „czystej" muzyki (by pozostać przy

naszym przykładzie) używane było w sposób wielce różno­
rodny i uwarunkowane było zawsze subiektywnymi wy­
obrażeniami, perspektywą, uchwytną ideologią, choć
w przedmiotowej domenie odpowiadał mu zawsze jakiś
konkretny rodzaj muzyki, ukażemy tu na kilku przy­
kładach.
Gdy pojawiła się czysta muzyka, w opisanym tu sensie,
istniało już pojecie muzycznej „czystości", które oznaczało
coś przeciwnego — nie nową muzykę instrumentalną, lecz
dawną muzykę wokalną, uznawaną za wzór.
Anton Friedrich Justus Thibaut, ideolog muzyki kościel­
nej, uznał w swoim szeroko dyskutowanym wtedy dziele
Über Reinheit der Tonkunst (1824) dawny stilus ecclesias-
ticus za „czysty styl kościelny", „prawdziwą muzykę koś­
cielną", a styl Paiestriny za jej najdoskonalszy wzór.
Występował przeciw wnikaniu „świeckiego, dzikiego, ple-

68
 bejskiego stylu" do muzyki kościelnej i oratoryjnej, a szcze­
gólnie przeciw „nieczystości" stylu operowego, i chciał
(takie na przekór mszom Haydna i Mozarta) odrodzić
„muzyczną czystość Kościoła".
Mówiąc to Th i baut daleki był od oryginalności. Już
E. T. A. Hoffmann w artykule Alte und neue Kirchenmusik
(1814) przedstawiał z niejaką emfazą, choć w sposób
jaśniejszy i mniej polemiczny, „czystą muzykę kościelną"
jako „prawdziwą muzykę kościelną". „Owi starzy mi­
strzowie, którzy po wieczność pozostaną naszym wzorem,
a okres ich świetności trwał do połowy XVIII wieku [...],
ustrzegli swą czystość, nie znali błyskotek" (podczas gdy
nawet Haydn i Mozart w swej muzyce kościelnej „nie
ustrzegli się od groźnej zarazy: świeckiej, pysznej lekko­
myślności").
Fakt, że takie definicje czystości są zawsze subiektywne
i podporządkowane historycznie uwarunkowanym perspe­
ktywom, ukazują szczególnie jasno pisma E. T. A. Hoff­
manna, bo współistnieją w nich dwie odmienne wizje
autentycznej, czystej istoty muzyki, a ściśle mówiąc: wy­
stępują w postaci dziejowego, uzasadnionego przez „po­
stępującego ducha świata" następstwa, w którym miejsce
„kultu" zajmuje „niewypowiadalne". Gdy broni on dawnej
muzyki kościelnej, twierdzi, że muzyka urzeczywistniała się
„w najgłębszym znaczeniu swej najosobliwszej istoty" tam,
gdzie „wkraczała w życie w postaci kultu religijnego",
a dzieło Palestriny otworzyło „najwspanialszy bez wąt­
pienia okres muzyki kościelnej (a zatem muzyki w ogóle)".
Z drugiej strony, z „romantycznego punktu widzenia",
mówiąc o Beethovenie twierdzi, że tylko muzyka instru­
mentalna „wyraża czysto osobliwą, tylko w niej się ob­
jawiającą istotę tej sztuki (muzyki)". „Z głębokiego, we­
wnętrznego poznania osobliwej istoty muzyki bierze się
wielkość, do której genialni kompozytorzy doprowadzili
dziś muzykę instrumentalną."
Eduard Hanslick sądził w 1854 roku, że tylko muzyka
instrumentalna jest „czystą, absolutną sztuką dźwięku",

69
i trzeba powtarzać stale, że „pojecie «sztuka dźwięku»
nie objawia się czysto w utworze opartym na tekście". Parę
lat później heglista Friedrich Theodor von Vischcr, w trze­
ciej części swej Ästhetik oder Wissenschaft vom Schönen],
(1857), ujmował jednak rzecz inaczej. „Muzyka wokalna
nie jest czystą muzyką, skoro śpiew wymaga dopuszczenia
wyjaśniającego uczucia tekstu. Z drugiej jednak strony
reprezentuje ona to, co swoiście muzyczne, o ile ogranicza
się do bezpośredniego wyrazu uczuć" (§ 797). Dlatego
„najwyższą formą muzyki" jest połączenie muzyki wokal­
nej i instrumentalnej, „w którym muzyce wokalnej przypa­
da pierwszeństwo, lecz zarazem towarzyszącej jej muzyce
instrumentalnej pozostawia się dość przestrzeni, by mogła
osiągnąć najdoskonalszą i najskuteczniej oddziałującą po­
stać" (§ 798).

Z innego znów punktu odniesienia i innych założeń

wynikało wyrażenie „czysto muzyczny", którym posługi­
wał się Jacques Handschin w pracy Musikgeschichte im
Überblick (1948).
„Mamy poczucie, że w przypadku Beethoveria nie
zajdziemy daleko odwołując się do czysto muzycznego,
estetycznego ujęcia." W jego muzyce stale objawia się
„napięcie woli", ujawniają się „osobowościowe napięcia, •
odczucia mas i programowo-poetyckie idee". Jego muzyka
przesuwa się z „podstawy czysto muzycznej, estetycznej ku
etyce, moralnemu impulsowi (jako obiektywnemu nakiero­
waniu woli)". Lecz sztuka, „która dobitnie wskazuje poza
samą siebie (to znaczy czyni więcej niż sztuka w sobie i dla
siebie), z estetycznego punktu widzenia narażona jest
z konieczności na pewne ubóstwo, uproszczenia, a nawet
prymitywizację". „Podkreślanie wewnętrznego napięcia"
równoważy „względne ubóstwo strukturalne [...] i na tym
właśnie polega różnica między melodiami Beethovena
i Mozarta". Nie każdy utwór Beethovena daje się przed-

70
 stawić ,jako zamknięta w sobie, czysto muzyczna całość",
trudno nie dostrzec „pewnych pęknięć".
Gdy istotny rys treści Beethovenowskiej muzyki okreś­
lany jest za pomocą słów, takich jak: „napięcie", „wola",
„etyka", to łatwo się z takimi tezami zgodzić. Dlaczego
jednak uznawany jest on za „nie czysto muzyczny" (a
dodatek „nie czysto estetyczny" nie pomaga wiele)? Co
traktuje się tu jako „sztukę w sobie i dla siebie"? Na te
pytania nie ma systematycznej, to znaczy zakorzenionej
w pojęciu muzyki odpowiedzi, istnieje tylko odpowiedź
historyczna, odwołująca się do subiektywnych przesłanek.
Inaczej mówiąc, odwołując się „do samej rzeczy" trudno
pojąć, dlaczego człowiek taki jak Handschin mówiąc o Be-
ethovenie posługuje się słowami: „prymitywny", „spękany",
„estetycznie ubogi", choć gdy odwołamy się do sytuacji
autora, stanie się to całkowicie zrozumiałe.
W wizji Handschina, w której to, co „czysto muzyczne",
kończy się na Beethovenie, pokutuje niechęć do „XIX
wieku", który — wedle Handschina — zaczyna się od
Beethovena. Owa niechęć towarzyszyła wkroczeniu w wiek
XX i w burzliwych latach dwudziestych rozkwitała także
w nauce o muzyce. Jej kwintesencję stanowiła postawa,
w której muzykę XIX wieku uznawano wprawdzie za
współczesną, lecz jednocześnie dostrzegano w niej grzech
pierworodny muzyki, rzutujący w sposób nieuchronny na
wszystkich. „Z jednej strony — pisał Handschin — muzy­
ka XIX wieku stanowi dla nas po prostu oczywisty rodzaj
muzycznego bytu, z drugiej strony dostrzegamy w niej
pewien rodzaj grzechu pierworodnego, staramy się «wyjść
poza nią », lecz usiłowania te dowodzą znów tylko tego, że
jesteśmy z nią związani na śmierć i życie."
Odróżnienie tego, co jest, i tego, co nie jest czysto
muzyczne, jest równie zależne od subiektywnych uwarun­
kowań, jak sąd o tym, co muzyczne i pozamuzyczne. To,
czy „muzykę wizualną" XVI i XVII wieku, symboli­
kę literową w dziełach Bacha albo dzwonki pasterskie
u Mahlera uznamy za muzyczne czy pozamuzyczne, za­
leży od subiektywnego pojęcia muzyki. Jednak choć al-

71
ternatywa „czysto muzyczne" albo „nie czysto muzyczne"
wymyka się systematycznym rozważaniom, można, jak
sądzę, podjąć wiążącą decyzję, dotyczącą tego, co pozamu-
zyczne.

Z językowego punktu widzenia pojęciem opozycyjnym

wobec pojęcia „pozamuzyczny" jest pojęcie „wewnątrz-
m uzyczny", odnoszące się do (wewnętrznej) logiki, swoisto­
ści reguł, autonomii, które z kolei przywołują na myśl
cechy takie, jak spójność, konsekwencja, powiązanie. Ce­
chy takie z pewnością występują i można je nawet uznawać
za podstawowe wymogi muzyki. Odnoszą się bowiem do
sensownej „w sobie" faktury muzyki jako muzyki. Termin
„wewnątrzmuzyczny" jest z pewnością wygodnym słowem
na określenie tego, „co w muzyce samo z siebie sensowne",
lecz powinniśmy być świadomi, że-— ściśle biorąc —jest
to termin zbędny: to, co w muzyce muzyczne, nie musi być
ponadto jeszcze „wewnątrzmuzyczne". Cięższym zarzutem
byłby zarzut wskazujący, że słowo „wewnątrzmuzyczny"
może prowadzić na manowce, a nawet wprowadzać w błąd,
gdy ewokować ma kategorię „pozamuzyczności", którą
należy pogardzać i zwalczać w imię ideologii „muzyki
czystej".
W sztuce muzyczne jest tylko to (lub wszystko to), co
wykazuje spójność faktury. Spójność ta nigdy nie jest
czysta, absolutna, czy też muzycznie autonomiczna. Jest
ona w swym muzycznym bycie stale poruszana, prowadzo­
na, wypełniana, wchłaniana przez determinanty — kon­
stytutywne, takie jak emocja i mathesis, a ponadto przez
grę, wirtuozostwo, ruch i taniec, gramatykę i retorykę, idee,
wyobrażenia, przedmioty, zdarzenia, programy, sytuacje
życiowe, cele itp. Ilość tych determinantów jest potencjalnie
nieskończona, a liczba ich rodzajów niewyczerpana. Nie
istnieje muzyka, nawet ta całkowicie „czysto muzyczna",
w której fakturze nie pojawiałyby się te determinanty i nie
oddziaływały w postaci treści i funkcji.

72
 Jak długo „rzeczy tego świata" nie odnoszą się bezpo­
średnio lub pośrednio, świadomie lub nieświadomie do
muzyki, nie mają z nią nic wspólnego. Wtedy nie można ich
nazwać pozamuzycznymi — są muzycznie obojętne. Deter­
minantami muzyki stają się dopiero wtedy, gdy — znów
bezpośrednio lub pośrednio, świadomie lub nieświado­
mie — odnoszą się do muzyki, dotyczą jej, są myślane ze
względu na nią, są przez nią ujmowane, odzwierciedlane,
odtwarzane, wyrażane, gdy w niej oddziałują. Gdy „rzeczy
tego świata" odnoszą się wprawdzie do muzyki, lecz nie
przejawiają się w jej fakturze, mogą zostać nazwane (skoro
dysponujemy tym wygodnym słowem) tym, co „pozamuzy­
czne", pod warunkiem że nikomu nie przyjdzie do głowy
przeciwstawianie temu terminowi jako estetycznego im­
peratywu kategorii tego, co „wewnątrzmuzyczne" i' co
powinno być wolne od wszelkich pozamuzycznych przy­
mieszek. „Rzeczy tego świata" stają się muzyczne, gdy
wykraczają poza stadium odnoszenia się do muzyki i prze­
nikają do niej, przejawiają się w niej, co dokonać się może
tylko poprzez materiał i fakturę. Wtedy stają się one
muzyką, a muzyka nimi.
Dlatego z punktu widzenia stosunku między nie-muzyką
i muzyką można wyróżnić trzy sposoby bycia:
1) obojętność wobec muzyki;
2) odnoszenie się do muzyki (potencjalna determinacja);
3) pojawienie się w postaci muzyki (faktyczna deter­
minacja).
W istocie myślę, że wszystko, co istnieje, może stać się
determinantem muzyki. Dotyczy to także biografii kom­
pozytorów (wskażmy tu choćby na dźwięki hif,a\b w Ly­
rische Suite Berga) czy też publiczności, do której kierowa­
na jest (lub nie jest) muzyka, a także rynku, na przykład
zarządzenia GEMA, wedle którego wysokość tantiem zale­
ży od długości trwania utworu. Odnosi się to także do
ducha czasu, a szczególnie struktury społeczeństwa. Theo­
dor W. Adorno słusznie zamknął swoją pracę Einleitung In
die Musiksoziologie zdaniem: „Istotniejsza od pochodzenia
jest jednak treść: to, jak społeczeństwo objawia się w muzy-

73
ce, jak można je wyczytać z jej materii", bo także ono
zawarte jest w tym, co „wewnątrzmuzyczne".
Pytanie, czy cały świat jest harmonią objawiającą się
w muzyce, jest dziś nieco problematyczne. Potencjalnie
jednak cały świat może stać się muzyką.
 IV

M U Z Y K A DOBRA I ZŁA

Hans Heinrich Eggebrecht

Powiedzieć należy od razu, że w zasadzie (choćby prowizo­

rycznej) istnieją dwie instancje powołane do ocenyczy też
wartościowania muzyki.vsad zmysłów i sąd poznania, które
z kolei zależne są od zmysłowego i poznawczego rozumie­
nia.
Zmysłowe czy też estetyczne, sady urzeczywistniają się
(podobnie jak, ujęte tu idealnotypowo, zmysłowe czy es­
tetyczne rozumienie) (poza pojęciami iezvkowvnuV wvplv-
wają ze zmysłowych wrażeń i odczuć, stanowiących ocenia­
jącą reakcję na muzykę. Sąd nioże ukształtować się bez­
słownie i wyrazić w jednym tylko słowie: „dobre" lub „złe*
(lub: ijakie to piękne.'", czy też Jakie ohydne.'").
Sad poznawczy ma natomiast charakter poieripwŁ/Po-
szukuje przyczyn, d l a c z e g o coś podoba się luh nie
podoba, czy, w wersji radykalniejszej, jest dobre lub złe,
w podmiocie (np. poziomie jego muzycznego wykształ­
cenia) lub — analitycznie — w przedmiocie, w samej mu­
zyce.
Udział zmysłowych i poznawczych sądów jest przy
słuchaniu muzyki zróżnicowany. (Na przykład u laika
poznawcze rozumienie i osądzanie może być wykształcone
w niewielkim tylko stopniu, podczas gdy u znawcy oba
sposoby rozumienia i osądzania przenikają się wzajemnie.)
Trzeba jednak przyznać, że skoro muzyka angażować ma
głównie zmysłowe rozumienie, sądowi zmysłów przypada
z zasady pierwszeństwo. Sąd poznania może nie tylko
dążyć do uzasadnienia sądu zmysłów, może go także
wspierać, umacniać, pogłębiać, ffrodyfikować i zmieniać.
Sąd, czy dana muzyka jest dobra czy zla, zarówno
zmysłowy, jak i poznawczy, zależy od wielu przesłanek,
które można wstępnie podzielić na subiektywne (także
historycznie Uwarunkowane) i obiektywne (zawarte w sa­
mej muzyce).
Subiektywny iest smak, który ma jednak także obiektyw­
ne (obiektywizowalne) przyczyny: skłonności, doświadcze­
nie, wykształcenie, wiek, przyzwyczajenie, przynależność
grupowa itd. Obiektywne przyczyny smaku, rozstrzygają­
cego o tym, co dobre Izie, mogą zostać jednak zmodyfiko-
wane. Na przykład bariery w odbiorze nowej (lub dawnej)
muzyki mogą zostać zmniejszone lub nawet zniesione za
sprawą przyzwyczajenia (osłuchania się) i poznawczego
rozumienia. A sąd, w którym uznaje się szlagier za mniej
wartościowy od pieśni Schuberta, sytuujący oba utwory na
jednej płaszczyźnie, może się zmienić, gdy odbiorca porzuci
porównawczy .punkt widzenia i przez dostosowanie swego
nastawienia do konkretnego gatunku muzyki oraz do­
strzeżenie jego funkcji będzie stosował funkcjonalnie zróż­
nicowane kryteria i zmieniał swe nastawienia. Wtedy uzna,
że istnieją dobre i złe szlagiery, podobnie jak dobra i zła
muzyka artystyczna. Choć zastrzeżenia wynikające z in­
dywidualnych potrzeb mogą w obu wypadkach stanowić
tamę: „wszystkie szlagiery to zła muzyka, która mnie
zupełnie nie interesuje", lub: „muzyka poważna jest dla
mnie zbyt trudna i nic mnie nie obchodzi".
Na pierwszy rzut oka obiektywne warunki, od których
zależy sąd o dobrej lub złej muzyce, zdają się tkwić w niej
samej. WarunkT te mogą zostać rozpoznane w analizie
muzycznej, d fle kieruje się ona ku jakości i wartości
muzyki Jednak i tu rodzaj muzyki odgrywa ważna^rolę.
W wypadku muzyki artystycznej, to znaczy tej skom­
ponowanej, która chce być wolna, całkowicie niezależna,
w analizie muzycznej abstrahuje się zwykle od funkcjonal-
nego zakorzenienia dzieła, by skupić się całkowicie na
obiekcie muzycznym jako pewnym estetycznym świecie.

76
I
Pytanie o wartość muzyki, o to, czy jest ona dobra, może
zostać ujęte w pojęciu estetycznego „bogactwa informacji",
zawierającym w sobie zarazem problem piękna (o ile
można je analitycznie ująć), nowości i oryginalności, różno­
rodności, intensywności, a także zrozumiałości współist­
nienia sensu i treści. Dzięki analitycznej pracy możemy
dowiedzieć się, czy i czym dana kompozycja różni się
jakościowo od innych, co sprawia, że muzyka jest dobra
lub zła, lecz nie może ona zniszczyć podziwu dla kom­
pozytorskiego kunsztu.
Poznawcze rozumienie i ocenianie muzyki ma jednak
granice. Po pierwsze piękno muzyki, a szczególnie melodii,
można wyjaśnić analitycznie tylko w ograniczonej mierze.
Analityk jest jednak zwykle świadom wartości swego
przedmiotu i zakłada czy też uwzględnia ją w swej pracy.
Drugim, związanym z pierwszym, problemem jest to, że
estetyczne rozumienie i osądzanie wyprzedzą zainteresowa­
nie poznawcze. Im bardziej złożone i bogate w sensy jest
dane zjawisko muzyczne, tym bardziej złożony jest sposób,
w jaki reaguje na nie estetyczne rozumienie, które (nawet
w wypadku prostych utworów muzycznych) nigdy nie
może być w pełni ujęte i „wyprzedzone" przez rozumienie
pojęciowe. Dlatego im bogatsza w sensy jest dana muzyka,
tym więcej nowych aspektów swego obiektywnego istnienia
odsłania poznawczemu rozumieniu i wartościowaniu. Po
trzecie, oceniając dawną i najdawniejszą muzykę nie wie­
my, jak odbierali ją współcześni, a z kolei w wypadku
nowej i najnowszej twórczości muzycznej nierzadko nie
jesteśmy pewni norm i kryteriów oceny. Mimo to wartoś­
ciująca analiza muzyczna traktuje muzykę artystyczną jako
swą właściwą i przyrodzoną domenę.

Inaczej jest z muzyką z założenia funkcjonalną, to znaczy

z tymi rodzajami muzyki, które nie powstały w wolnej
domenie sztuki, lecz w swej fakturze określane są świado­
mie i z rozmysłem przez pewne cele. W tym wypadku nie

77
chodzi o ooenc tego., czy dana muzyka Jest dobra, pro­
blemem jest stosunek między muzyką i celem, któremu ona
śluzy..
1'i/yk ładem może tu być muzyka salonowa końca XIX
wieku. Jeśli uznajemy, że i w tym przypadku obiektywne
kryteria dobra.i./.la zawierają się w muzyce samej i w anali­
zie muzycznej pytamy o wartość artystyczną, informacyjne
bogactwo takich utworów, tp tym samym porównujemy jc
z muzyką wolną, a sąd może okazać sic tylko negatywny:
ephjońska, wtórna, pusta, powierzchowna, zakłamana, ki-
czowaia. trywialna, krótko mówiąc — muzyka zła. Analiza
muzyczna ugrzężnic tu szybko w martwym punkcie i wyda
się sobie samej zbędna, bo wyniki są stale takie same:
okresy ośmiotaktowe, proste schematy formalne, jedno­
wymiarowy sens (np. melodia z akompaniamentem), for­
muły ilustracyjne, wyrazowe i wirtuozowskie, krótko mó­
wiąc — zła muzyka.
Icśli jednak naszym punktem wyjścia uczynimy cele lub,
ściśle mówiąc, potrzeby, jakim muzyka ta służyła: salono­
wy nastrój i rozmowa, prestiż, naśladowanie kultury,
godna prezentacja córek Ud., i<> cel stanie się probierzem,
a osiągnięcie celu kryterium oceny. Muzyka wolna osiąga
swój cel, gdy jest wolna (lub sądzi, że jest) i w swej wolności
chce być oceniana wedle absolutnych kryteriów. Muzyka
salonowa osiąga swój cel, gdy odpowiada salonowym
potrzebom i to właśnie stanowi o jej wartości. Mówiąc
z pewną przesadą: dobra muzyka salonowa musi być -
wedle kryteriów muzyki wolnej — muzyką złą. Lecz to
znaczy, że chcąc od relatywizować dobro i zło i odróżniać je
na obiektywnej płaszczyźnie musimy przede wszystkim
i ostatecznie analizować cci, a nie przede wszystkim muzy-
kę.
W ramach tej perspektywy (by ją zweryfikować) można
próbować różnycn możliwości. Wymienię tu cztery.
1) Mo/na starać się podnieść muzykę salonowa na
poziom muzyki wolnej, jak to czynił Robert Schumann
w swoich krytykach muzycznych. Ale to nic wychodzi.

78
 Trzebi by zacząć od potrzeb lub od „faktów", z których
potrzeby tc wypływają, faktów przede wszystkim spofecz-
no-bisloryczncj natury. Istotną cechą muzyki salonowej
XIX wieku jest to, że stawała się coraz bardziej masowa
i zarazem — wedle określenia Schumanna — coraz gorsza,
bo „fakty", przede wszystkim industrializacja i rozwój
kapitalizmu, nieuchronne, prowadzące do coraz większego
zróżnicowania społecznego, zyskiwały coraz większą wagę
i oddziaływanie..
2) W salonowych albumach zawsze można było od­
naleźć utwory muzyki wolnej, na- przykład fragmenty
z Mozarta, Beethovena, Mendelssohna i Schumanna. Moż­
liwe, że sposób recepcji tych utworów doprowadził do
/rrllUiy ich funkcji: ujmowano je i grano, a także odbierano
lak jak muzykę salonową. Lecz bardziej prawdopodobne
jest, że przecinanie repertuaru wskazuje na nakładanie się
(clów i potrzeb, wyobrażeni pretensji, wynikających z Jak-
IÓW" leżących u podstaw obu rodzajów muzyki i dla obu
identycznych. Marzenie Schumanna, choć jego poziomu
artystycznego nie osiągnął żaden z wielu podobnych czy
nawet tak samo zatytułowanych utworów salonowych,
zaspokaja potrzeby, których nie sposób jasno rozdzielić na
dwie grupy. Czysta wolność okazuje sic rowme wątpliwa
jak czysta cciowosc, muzyka dobra i zła zaczynają ..fak-
lycznie" zbliżać się do siebie!
3) Co oznacza tu „dobru" i „zła"? Zła muzyka żyje
/. dobrej, bo ją naśladuje. A muzyka dobra żyje ze złej, jak
wolny.2: niewolnika, a konkretnie jak na przykład niektóre
wydawnictwa muzyczne równoważące ryzyko związane ze
zbytem muzyki „od frontu" pewnością zbytu muzyki „od
kuchni".
4) Nie można wykluczyć, że także muzyka salonowa
XIX wieku (ta masowa) zostanie ponownie odkryta. Sam
mogę stanowić przykład. Gram ją chętnie i to bynajmniej
nie tylko z racji mych historycznych zainteresowań, czy też
dlatego, że tyle w niej smutku, lecz z motywów jak
najbardziej estetycznych: napawam się sentymentalnym
wyrafinowaniem, tym, co „ach, jakie piękne"—ja także
jestem kiczowaty. Rozkoszuje się dobrą złą muzyką. Sam
jestem dychotomiczny.

To, co powiedziano tu o muzyce salonowej, można

w zasadzie odnieść do wszelkiej muzyki świadomie-funke-
jonalncj: muzyki żgbrałrów i grajków ulicznych, muzyki
żonglerów i muzyki cyrkowej, muzyki rozrywkowej i szla­
gierów, wszystkich rodzajów i mód muzyki pop, muzyki
orkiestr dętych, muzycznego wodolejstwa w domach towa­
rowych i miejscach pracy, muzyki reklamowej, starej muzy­
ki kinowej i nowej muzyki filmowej itd. Uznawanie _we
wszystkich tych przypadkach muzyki wolnej za probierz
może być Wprawdzie wyrazem szlachetności i dobrej woli,
lecz niczego nic rozwiązuje i stanowi co najwyżej, pierwszy
szczebeTpoznania. Dobro i zło, obiektywizujące się w fak­
turze, tekście i brzmieniu muzyki funkcjonalnej, określa tu
cel i dlatego potencjalnie muzyka najgorsza z artystycz­
nego punktu widzenia może okazać się najlepsza. Z drugiej
strony także i tam. gdzie chodzi głównie o cel, liczy się
jakość, polot i błyskotliwość, pomysł, oryginalność, dowcip
albo głupstwo — to coś, co szczególnie w tym wypadku
trudno ująć w pojęcia, co muzykę funkcjonalną może
podnieść do rangi sztuki, choć zwykle ją zuboża, mimo że
sprzyjać ma lepszemu wypełnianiu funkcji.'
Oczywiście pewne rodzaje muzyki funkcjonalnej-można
po prostu określić jako złe, pogardzać nimi, nie słuchać
i postępować tak, jakby ich wcale nic było. Lecz ta strusia
reakcja, ignorancja nieświadoma dychotomii, strzeżenie
własnej czystości, nie prowadzi do poznania (nawet samego
siebie), nie rozwiązuje żadnych problemów, lecz tylko je
odsuwał
Można mówić o nadużywaniu muzyki. Lecz jakiej muzy­
ki? W perspektywie pytania o dobrą i złą muzykę nie
istnieje muzyka „po prostu!*, ani w rzeczywistości, ani
w sferze pojęci Ponadto nadużycie, jeśli można by je
 obiektywnie wykazać, byłoby kategorią moralną, a nie
estetyczną. -
Jeśli chcemy dotrzeć do tego, co z muzycznegojwnktu
widzenia określono tu jako „niedobre" czy „złe". tomusT-
my przyjrzeć sie_celom. potrzebom i sterowaniu potrzeba­
mi, czyli ..faktom.. Te ostatnie można poznać także bada­
jąc muzykę, lecz poprzez muzykę~nie sposób ich zmienić;
A mimo to twierdzi się stale, że dobra wolna muzyka,
właściwie słuchana, mogłaby uczynić Juda Jepszynu, po
części za sprawą estetycznego wychowania i kształcenia
smaku. Lecz zapytać by można: jakich ludzi? W każdym
razie nie tych, którzy istnieli zawsze i zawsze stanowili
większość: masy żyjące poza Sztuką — konsumentów
„złej" muzyki.
Wiąże się z tym pokusa wizji, w której także wolna
muzykę,. tak zwaną muzykę autonomiczną, podaje się
w wątpliwość, nazywa złą. Nie wtedy, gdy skupiamy się
wyłącznie na jej wartości estetycznej, lecz na jej funkcji,
potrzebach, które także tutaj domagają się tej wartości i ją
kreują. Bo funkcje spełnia także ta muzyka, która uważa
się za wyzbytą funkcji. Funkcje te nazywa się już od dawna
na przykład utopią i afirmacją, tworzeniem innego świata
i ucieczką weń, „światem dla-siebie", odgraniczeniem lub
obcością wobec rzeczywistości, a także ..faktowi", Z których
powstaje nie-muzyka. Powinniśmy być zdolni także dp
negatywnego stosunku wobec muzyki wolnej, jeśli nawet
nie chcemy (lak jak ja) jej negować, dopóki „fakty"
pozostają niezmienne.
Dla pytania, co to jest muzyka, wynikają z tych rozważań
następujące konsekwencje: pluralizm, potencjalna wielość
nie tylko jej przejawów, lecz także ich wartości, dla których
nie mażadnych, absolutnych kryteriów, lecz jedynie sytua­
cyjne. W konkretnej sytuacji można próbować obiektywi­
zować dobro i zło. Lecz obiektywizacja taka zawsze
zależna jest od subiektywnego punktu widzenia, od celów
i potrzeb, które muzykę stwarzają, stanowią o jej odbiorze
i ocenie.
 Podobnie jak nie istnieję muzyka „po prostu", nic
istnieje też muzyka „po prostu" dobra i zła. Stwierdzenie
pluralizmu wartości nie oznacza jednak pluralizmu w od­
niesieniu do „faktów", Wymuszających relatywizację war­
tościowania zjawisk.
Jednak w modelu tym, jak mi się zdaje, sprawa się nie
wyczerpuje...
 MUZYKA DOBRA I ZŁA

Carl Dahlhaus

W języku potocznym, którego świadectwa nie wolno lek­

ceważyć historykowi, dobra i zła muzyka me jest tożsama
z udanymi i chybionymi dziełami czy utworami muzycz­
nymi. Szlagier „dobrze zrobiony" wedle kryteriów przemy-
słu rozrywkowego może zostać zaliczony do „zlej muzyki"
z punktu widzenia kultury estetycznej. I odwrotnie: nie­
udana opera, nienaganna z punktu widzenia kompozycji,
jest zaliczana wedle kryteriów estetyki uformowanej przez
dziewiętnastowieczne wykształcone mieszczaństwo do
„muzyki dobrej", choć nie spełniła swego celu. W XIX
wieku, przynajmniej w Niemczech, odnoszono się z es­
tetycznym sceptycyzmem do pożądanego skądinąd sukcesu
teatralnego i często porażce teatralnej przeciwstawiano
abstrakcyjną muzyczną jakość, zbyt subtelną wobec suro­
wych wymogów sceny.
W pojęciu dobrej lub złej muzyki elementy techniki
kompozytorskiej, wymogi estetyczne, moralne i społeczne
są tak ściśle splecione, że próba ich wydzielenia jest
niezbędna właśnie wtedy, gdy dążymy do wykazania wza­
jemnych powiązań.
Sąd mówiący, że dany utwór skomponowany jest źle, nie
oznacza zwykle nagromadzenia występków przeciw obo­
wiązującym regułom kompozycji, lecz niski poziom formäl-
ny: banalną metodykę, stereotypową strukturę rytmicz-
no-syntaktyczną, przede wszystkim jednak brak zróżnico­
wania w relacjach między poszczególnymi częściami, z któ-

83
 rcgo wynika brak wewnętrznej spójności, skoro integracja
pozostaje korelatera zróżnicowania.'
Trudno zaprzeczyć, że możliwości ukazania estetycznej
jakości w analizie strukturalnej są ograniczone, nie powin-
no się jednak z tego wyciągać wniosku, że jest ona zbędna.
Opisany przez Albana Berga kunszt Roberta Schumanna,
polegający (w Marzeniu) na takim różnicowaniu melodycz­
nych i harmonicznych modyfikacji drugiego taktu każdej
frazy, że proces ewolucyjnej wariacyjności równoważy
zarazem formalne "funkcje, wyznaczające początek, środek
i koniec utworu, musi zostać w analizie uzasadniającej sąd
estetyczny odniesiony do melodycznej substancji głównej
myśli utworu, która w lirycznym utworze fortepianowym,
inaczej niż w części formy sonatowej, rozstrzyga o dosko­
nałości dzieła, i to, mówiąc skrótowo, już od pierwszego
taktu. A w Marzeniu właśnie swoistość myśli głównej (do
której należy jako jej istotny moment synkopowanie melo­
dycznej kulminacji, a zatem miejsca stanowiącego punkt
wyjścia do tworzenia wariantów) jest w równej mierze
uwypuklana przez kunszt przekształceń, co on sam przez
swoistość myśli głównej.
Nie sposób wyrazić kryteriów techniki kompozytorskiej,
o ile wykraczają one poza elementarne reguły kompozycji,
bez wzięcia pod uwagę kategorii estetycznych. Dowodzi
tego opisowy język analiz strukturalnych, które nie ograni­
czają się do prostej „buchalterii" (Pierre Boulez). Pojęcia,
takie jak bogactwo odniesień, wewnętrzna spójność, zróż­
nicowanie i integracja, zakładają pewne formy naoczności:
metaforykę architektoniczną, wyobrażenie dźwiękowego
dyskursu czy model organizmu, które z jednej strony
tworzą estetyczny fundament analiz formalnych, a z dru­
giej — zawierają w sobie historyczne implikacje ogranicza­
jące ich ważność. Ujęcie przez Alfreda Lorenza dramatów
muzycznych Wagnera jako dźwiękowej architektury i od­
noszenie do tej metafory (której nie traktował on metafory­
cznie) kategorii analizy wynikało z przyjęcia błędnych
estetycznych założeń, podobnie jak enuncjacje bezrozum-
nie wrogiego krytyka, oceniającego symfonie Maniera

84
 wedle kryteriów wyabstrahowanych z organicznego mode­
lu klasycznej estetyki.
Niedopuszczalnym uproszczeniem byłoby ujecie związku
między kategoriami techniki kompozytorskiej i kategoria­
mi estetycznymi jako stosunku środków i celu, jako osiąga-
nia estetycznych celów za pomocą środków, jakie stanowią
techniki kompozytorskie. Fakt, że także wyborem środ­
ków, a nie" tylko ustaleniem celu, rżadza „wartości", że
zatem nie wystarczy odniesienie środków do celów, jakim
służą, jest w codziennej praktyce niemal oczywisty, bo stale
wystawiani jesteśmy na pokusę osiągania „dobrych" celów
za pomocą „złych" środków. Uznanie, że podobne stosunki
panują w domenie estetycznej, nie jest wprawdzie oczy­
wiste, ale może być pożyteczne. Każdy, kto zetknął się
z teatrem, wie, że stylistyczny puryzm nie jest właściwy
operze, w odróżnieniu do muzyki kameralnej. Stopień,
w jakim cel, czyli jasne muzyczne urzeczywistnienie drama­
tycznej akcji, usprawiedliwia sięganie do specjalnych
efektów, z których ten sam kompozytor zrezygnowałby
w utworze koncertowym, zależy w oczywisty sposób od
„wartościujących założeń", które nie wyczerpują się w rela­
cji środki—cele, lecz leżą także u podstaw wyboru samych
środków, po części niezależnego od celów. (Wspominaliś-
my już, że niemieccy kompozytorzy dziewiętnastowiecz­
nych oper przyjmowali inne estetyczne założenia niż kom­
pozytorzy włoscy.)

Jeśli zatem sądy ^dotyczące techniki kompozytorskiej

mimowolnie przekształcają się w estetycznej które z kolei
mają historyczne implikacje, to, z drugiej strony, moralne
za barwienie pojęcia dobrej, a szczególnie złej muzyki, jest
zoytTwyraźne, by można je było zignorować Etyczny
impuls^ objawiający się najwyraźniej w tezie Hermanna
Brocha, że kicz jest „złem w systemie wartości sztuki*
zwraca się przeciw próbom zwodzenia. Broch potępia
muzykę, która jest „zła" przez to, że pretendWdo bycia
sztuką, lecz pretensja ta okazuje się pusta i pozorna.
Jednak wcale nie jest pewne, że kicz spełnia swe psycho­
logiczne funkcje tylko wtedy, gdy przedstawia się jako

85
«twtgMt «ztvki, Można tobte liiiwo wyobrazić rozkoszowtv
mc -.u. i n / l i n l a k / r l u v »poJecznyeJi motywacji, to znaczy
wyzbyte Iluzji uczestnictwa w prentizu, juk im clcs/y sie
fZtukfl M u n d l'iuiif.i w nwcj o b i o n i c ,,/lcj mii/yki", której
znaczenie w Jimiorij Im l/kiego nerwi" Jeiil równio nit*
zmierzono Jak male w historii «/inkl, porzuca h / I I W / I K ;
pretensjo i podejr/cwii (w polomioznyni koniriiliiku) c.ii-
loty« zny puryzm o brak h/IHCIICIIIO/KM, o nawet brax
humanitaryzmu wpbjJß OBleŁycznyoh słabości, ki<W, ppwjrj
n e m y tolerować, u ni«: potępiać juko „zla w lyitemli
wartości './ml'.r" /. iv"liwoAeiij (ittiutyk/i Sztuki granicząca,
niemal z zelotyzmomY
..Splecenie oototyoznogo j o j j u zo ii| mlecznym, sprawiające)
i t pojęcie /lej mu/yki Iciidr.iicyjnlc iil.i/iiaiiiiniio z lym, c o
niżej ipofeoznie slojijce, wynika ztradyoyjnoj estetyki
która pokutuje jeozoze we wspótczefliych kowowvrijacfc
dotyczących muzyki poważnej i rozrywkowej I stanowi. Jak
alf zdaje, przyozynę roientymontów przemieniających doty»
czi|ce tej ( l y c l m i o i n i i spory w molo konstruktywny dialogi
KniiiM'i'i v/(,i'."'lny iłicjciiialnuj dyiikiinji mogłoby Hliwiowić
ii/miiiii: za punkt wyjścia podninwowt} y.nm>iiy hr.rimiiwii
tyoznoji mówiącej, żó ocenianie muzyki jako dobrej lub ziaj
może być sensowno 1 /.obowlii/ujiice w zasadzio tylko
w hiiiioryc/nycli, ciiiic/iiyuli i upolrc/.nydi k u n i c k n i a c h , do
których Jana muzyka przynależy • Choo ta normoneütyczna
zasada jako ogólny postulat uznawana jest za bc/upomą,
ii minii |<-.I c/ęnUi wy/mic/.yć w npoholi hieni hm iiluy grani*
po konlck'itlow, któro nałoży uw/i'li;«liii(' w cliinyrn przypad'
ku. i dlatego problom, ozy obszary nazywano muzyka
poważni) i jo/rywkowii nulożi) w ogöli do'togo samogo
kulturowego kontekstu (u żulem problem, od którego
i<>/wiii/iiniii zależy w dużej mierze postulowana racjonal*
nośó dyiikiinji), oku/uje się nu plorwizy r/.in oko niemal
nierozwiązywalny.'/Jednejstronyspierającesięstronnlotwa«
z któryeh jedno mówi z pogiirdii o muzyce jpjpuiowej",
a jago przeciwnicy z podobnym brakiem szacunku ö mu/y
ca ..iiywiniiiri". właściwej kulturze majowej , si| /godna
w i* ilnyni: ze miedzy lymi dwicniii d/ird/imuni islnieje

86
 przepuść, która minio wielu prób pośredniczenie; ruchu
Ncifß Sachlichkeit, Third Stitim i Minimal M m i i , o k a z u j e
nic nil do |initlirtiu fiuiiii Z drugiej strony argumentacja
obrońców muzyki rozrywkowej jem dwuznaczna: negują
oni / naciskiem dychotomię, którą uznają z a w y r a T ana­
chronicznego, elittrncgd" nastawienia i żadajj, by nic od -
różniąc muzyki poważne! I rozi ywkowej, Tecż wyląc/nic
muzykę dobrą i zlą, A jednak lwTerdzą zarazem, że muzykę
rozrywkową należy oceniać wedle j*-j wlannych kryteriów,
i lym siiwym, by ochronić Ją przed oceną wedle kryteriów
muzyki poważnej, zakładają ich nicporówjiywalnoec. która
z kolei itoi w •pr/ccziiflŁl / drżeniem do neutralizacji
odmienności.
«ayff ..muzyka rozrywkowa" jctii jednak pojęciem zbior­
czym, obejmującym różnorodne rodzaje muzyki, i dlatego
Irudno jcM be/ dokonywaniu rozróżnień ocenić, czy mamy
lii izeczywtóde do czynienia /, iniiyin niż w przypadku
muzyki poważnej kniilcknlcm W odróżnieniu od jazzu
produkty lii bryk i szlagierów «ą wo hec kryteriów muzyki
poważnoi o wicie bardziej bezbronne, bo — Inaczej niż
jazz Irzyiniiją sie one po większe,!. ffig|ej rekwizytów
WZlftycJ) /• leelmik kompozytorskich muzyki poważnej, i to
rekwizytów |>i/.enzlyi;li epok, Jako „upadłe dobro kulturo
we" jak mawiano dawnioj K/Jaj/ieiy przynależą do
lego iiiiiiie|/o konlekNiu co muzyku poważna, której kryfc-
iiii, wedle ii|loloj/ciów, nie powinny być wol)cc nich itOlO«
wiiiio. Ta zależno4ć Icclmik konijio/yloihkich nie wyklucza
jednaki Że eslciyezni-funkcje wełniane przez muzykę
poważną i muzykę rozrywkową mi w rzeczy mi mej lak
nieporównywalne, juk lo glo*J le/u o „dwóch kulluiae11
W przypadku muzyki ariyniycznej z estetycznego punk i u
włażenia nieuprawnionejjeni używanie zjawisku dźwięko­
wego jak o jik mdye/nej podniety, która ma jedynie pomóc
w za topieni n sie we wluiiiiycl) uczuciach i snach na jawie,
w uczuciach, które może z początku ii/nnwanc były zu
właściwości obiektu estetycznego, lecz później odłączyły nic
od niego. Jednak sad, że wszelkie obce sztuce zachowanie,
także poza' domeną pretendującą do miana H/luki, jc»l

17
złem, jest sądem wydanym w imieniu kultury, lecz nie jest
sądem estetycznym w ścisłym sensie. Innymi słowy, przy
ścisłej interpretacji pojęcia „estetyka", muzyki rozrywkowej
nie można oceniać ani pochlebnie, ani niepochlebnie — nie
można w ogólę_wydać o niej estetycznego sądu.
Fakt, że muzyka rozrywkowa z punktu, widzenia tech-
nilri kompozytorskiej przynależy do tego samego konteks-
tu^co mBzyka poważna, a z punktu widzenia estetyki do
innego niż ona, wyjaśnia chaos, w którym stale grzęźnie
dyskusja o tej problematycznej dychotomii. Poza tym
dyskusję tę wypacza i to, że jest ona w gruncie rzeczy
(z czego nie wszyscy zdają sobie sprawę) sporem bardziej
o prestiż społeczny, niż o estetyczną jakość. Gdy twierdzi
się, że szlagier dla konsumentów przemysłu rozrywkowego
ma „tę samą wartość" co kwartet smyczkowy dla bywal­
ców filharmonii, to nie ma się na myśli ani ekonomicznej
„wartości wymiennej", ani psychologicznej „wartości użyt­
kowej", które w wypadku muzyki rozrywkowej i poważnej
są na tyle różne, że przedmiotem równościowych dążeń
może być jedynie społeczna „wartość prestiżową". Kto
czuje się reprezentantem kultury muzycznej innej niż klasy­
czna, broni społecznego równouprawnienia swy^ch-zaintete-
sowań i skłonności, niirho ich rzeczowej (estetycznej) niepo-
równywalności. Ktoś taki chce być szanowany właśnie za
swą odmienność. Nie chce być ujmowany z punktu widze­
nia strukturalnego odbioru nakierowanego na obiekt i jego
właściwości jako reprezentant ułomnego sposobu recep­
cji — redukującego muzykę do własnych przeżyć słucha­
cza.
Oczywiste jest jednak, że pojęcie muzyki użytkowej nie
pokrywa się z muzyką rozrywkową. Zjinigiej^ strony
dziwne_byłoby 7aljczanie_muzyła użytkowej (która mimo
wysokich standardów techniki kompozytorskiej nie chce
być oceniana wedle kryteriów estetycznych, jako nieadek­
watnych i sprzecznych żjej pragmatycznymi intencjami) do
muzyka poważnej, której wyobrażenie kształtowało jej
podstawowe dziedzictwo: repertuar klasyczno-romantycz-
 ny, a istotnym elementem tego wyobrażenia był nakaz
przyjęcia kontemplacyjno-estetycznego nastawienia.
Heinrich Besseler, nawiązując do Heideggerowskiego
odróżnienia „poręcznego narzędzia" i „danej rzeczy", starał
się doprecyzować terminologię i mówił o muzyce „towarzy­
szącej" [umgangsmässige] i „przedmiotowej" [gegenständli­
che]. Muzyka „towarzysząca , odbierana przy „spełnianiu"
liturgii, reprezentacyjnego działania czy tańca, jest tylko
„wspołsłuchana" czy też „słuchana obok czegoś innego".
Wymyka się z zasady sądowi estetycznemu, zakładającemu
przedmiotowe ujęcie zjawiska dźwiękowego i ponadto jego
pretensję, by słuchano go ze względu na nie samo. Pojęcie
„dobra muzyka taneczna" oznacza, że muzyka ta nadaje się
do tańczenia, a nie że jest ona dobra jako muzylca,
wyabstrahowana ze swych funkcji: Sąd ma tu charakter
pragmatyczny, a nie estetyczny.
Choć Besselerowska dychotomia może się wydawać
w zasadzie trafna, to jednak nie oddaje sprawiedliwości
historycznym zjawiskom, takim jak artystyczna muzyka
kościelna XV wieku czy też kultura kwartetów smycz­
kowych końca XVIII wieku. Artystyczny charakter mszy
Dufaya czy Ockeghema nie spełnia się_w funkcji liturgicz­
nej, która nie tłumaczy nawet cyklicznego powiązania
części mszy przez powracający cantus firmus i podobnych
początków poszczególnych części. I choć trudno jest uznać
słuchanie obok czegoś innego" podczas „spełniania" litur­
gii, za właściwy sposób odbioru muzyki, to z drugiej strony
problematyczne wydaje się uznawanie mszy za przedmiot
esTetycznęj kontemplacji lub — za Wackenroderem — za
obiekt religijnej modlitwy zapośredniczanej przez nabożeń­
stw/) wobec sztuki. Nadawanie artystycznej postaci muzyce
kościelnej staje się zrozumiałe, gdy interpretujemy ją prze-
de wszystkim jako chwalenie Boga i odnosimy ją raczej do
jej Transcendentnego sensu, a nie do spełniania liturgicz­
nych działań. Jako pisana na chwałę Bożą, msza, której
nadano kunsztowniejszą postać, była godniejszą, a także
adekwatniejszą muzyką kościelną. -

89
 Kwartet smyczkowy końca XVIII wieku był wspólnym
muzykowaniem i jego społeczny charakter odzwierciedla
sztuka, dla której się zbierano, sztuka pośrednicząca mię­
dzy stylem ^galant" i stylem „uczonym". Strzeżono przy
tym stanu zawieszenia, który nie pozwalał na ostateczne
rozstrzygnięcie, czy muzyka jest funkcją towarzyskiego
życia (co sugerował Besseler, uznając charakter „towarzy­
szący" za główną cechę towarzyskiego muzykowania), czy
też odwrotnie: życie towarzyskie jest funkcją muzyki.
(W sztuce konwersacji, której muzyczny odpowiednik sta­
nowiło wykonywanie kwartetów smyczkowych, toczona
wokół jednego tematu „uczona" dyskusja była równie
jednostronna jak pusta, „elegancka" pogawędka, roztapia­
jąca się całkowicie w społecznych funkcjach towarzyskiego
życia, i obu skrajności należało unikać. Pedanteria była dla
„człowieka światowego" tak samo odpychająca jak gadul­
stwo.) Kwartety smyczkowe, jak i wspólne śpiewanie pieśni
w wieku XVI, nadają relacjom Besselerowskich kategorii
paradoksalny charakter, bo w obu przypadkach mamy do
czynienia z jednoczesnością „przedmiotowego", estetycz­
nego • spostrzeżenia i „spełniania" interakcji, do której
towarzyskiego, społecznego aspektu należy przykładać ró­
wną wagę jak do aspektu muzycznego, rzeczowego. Sąd
0 tym, czy dany kwartet smyczkowy końca XVIII wieku
jest „dobry" czy „zły", nie wynikał ani wyłącznie ze
spełnianych funkcji, ani z estetycznej „kontemplacji,, lecz
podobnie jak samo muzykowanie, starał się zachować
chwiejną równowagę między pragmatyczną „poręcznością"
1 estetycznymi „danymi". •
Proste przeciwstawienie artystycznego charakteru i zwią­
zania z celem, czy też estetycznej obiektywizacji i zaledwie
„współsłuchania", okazuje się nieodpowiednie lub niedo­
stateczne w konfrontacji z zasadniczymi gatunkami muzy­
cznymi. Nadmiernie pedantyczny podział dziedzictwa mu­
zyki europejskiej na dzieła funkcjonalne i autonomiczne
stanowiłby samowolny aTrt^iliaOSCwtiaczający zróż-
nicowaną rzeczywistość historyczną w typologię, której
normatywny, ukryty sens wychodzi na jaw w formule

90
 Besselera. Wedle niej muzyka „przedmiotowa" jest abstrak­
cją z muzyki „towarzyszącej" i dlatego formą ułomną
(podobnie jak Heideggerowska „poręczność" jest bardziej
pierwotna niż „to, co dane").
Dychotomia muzyki funkcjonalnej i muzyki autonomi­
cznej także zawiera w sobie ukryte implikacje normatywne,
lecz mające odmienny sens. Ściśle mówiąc, pojecie auto­
nomii stało się dwuznaczną, wypaczającą estetyczny dys­
kurs kategorią dlatego, że można go używać zarówno
w opisowym, jak i normatywnym znaczeniu. Absurdalne-
byłoby negowanie faktu, należącego do dziejów kompono­
wania i odbioru, że istnieje zinstytucjonalizowana muzyka,
roszcząca sobie prawo do tego, by słuchano jej ze względu
na nią samą, która estetyczne intencje potrafi społecznie
utwierdzić, i uzasadnić za sprawą techniki kompozytorskiej:
dzięki ścisłości harmoniczno-tonalnego i tematyczno-moty-
wicznego rozwoju, nazywanego „logiką muzyczną". (Pole­
mika z ideą autonomii miała ukazać, że pretensja do
autonomii nie znosi funkcji społecznych — "uzasadnienia
materialnych przywilejów przez idealną wyższość —
lecz jedynie je skrywa; a fakt, że idea może być użyta lub
nadużyta w postaci ideologii, nie oznacza wcale, że jest ona
„wyłącznie" ideologią; niepozorne słowa, takie jak „wyłącz­
nie", stanowią proton pseudos radykalnej krytyki ideologii.)
Zasada autonomii sugeruje, poza twierdzeniem, że pe­
wien gatunek muzyki istnieje po to, by jej słuchać ze
względu na nią samą, tezę bardziej radykalną, że estetyczna
autonomia stanowi warunek muzyki jako .sztuki. Dzieła
służące pozamuzycznym celom wystawione są na niebez-
pieczeństwo niemal nieuchronnego po padnięcia w trywial­
ność!
"Nie trzeba dodawać, że teza ta jako generalizacja nie
wytrzymuje konfrontacji z historyczną rzeczywistością -
wystarczy pomyśleć o dawnej muzyce kościelnej. Lecz choć
niejsst ona uniwersalna norma, to, z drugiej strony, równie
niewątpliwe jest, że w XIX wieku zdominowała myślenie
estetyczne i nie pozostała bezwpTyWUTia praktykękom-
pozytorską. Muzyka używana w liturgii rzeczywiście ulega-

91
la trywializocji, jaka. przypisuje jej doktryna. Wprawdzie
także wybitne dzieła, takie jak Mlssa solemnlt
Beethovena i Lis/tu. Requiem Berlioza i Verdiego, miały
służyć głównie celowi liturgicznemu, lecz szczególnemu,
niepowtarzalnemu, który przez swą odświętność uspra­
wiedliwiał zarówno ich zewnętrzne rozmiary, jak i we­
wnętrzne bogactwo. Prawdopodobne jest nadto, że moż­
liwość ich przeniesienia do sal koncertowych wpływała od
samego początku na ich muzyczną koncepcję. TJUpodstaw
dostrzegalnej funkcjonalności leżała zatem implicite es­
tetyka autonomiczna, i dlatego, w przypadku Credo (Iraner
l-est messe Liszta, w pełni uprawnione jest potraktowanie
jako punktu wyjścia .refleksji mającej prowadzić do oceny
dzieła nie liturgicznego celu, lecz muzyczno-formalnego
faktu, że mamy tu do czynienia z wokalnym „przekształ­
ceniem" poematu symfonicznego.
To, że „spór o sądy wartościujące" przybrał w ostatnich
dziesięcioleciach z powodów politycznych postać kontrower­
sji dotyczącej autonomii i funkcjonalności, nie powinno
przesłaniać faktu, że tematyka niegdyś centralna: pro-
blematyczność roszczenia do obiektywności, nie straciła
swego znaczenia. Dyskusja o sądach estetycznych, o tym,
co to jest dolna i zła muzyka, także i dziś łatwo grzęźnie
w.zamęcie filozofowania o subiektywności i obiektywności.
By wydobyć się z tego dylemat u, można potraktować jako
punkt wyjścia prosty fakt, że sądy będące wyrazem smaku
nie są ani uwarunkowano indywidualnie, ani legitymizowa­
ne przez przedmiot estetyczny, lecz zakorzenione są w nor­
mach grupowych. Fakt, który wprawdzie krępuje samo­
świadomość i przekreśla klasyczne ujecie dzieła sztuki jako
formy przejawiania się obiektywnego lub zobiektywizowa­
nego ducha, lecz któremu trudno zaprzeczyć.
indywidualizacja jest rezultatem emancypacji z norm
grupowych, emancypacji prowadzącej do zdobytej, a nie
prze/ naturę danej subiektywności. Subiektywność jest
w istocie, wbrew przesądowi panującemu w estetyce wul­
garnej, celem, a nie przeszkodą. Jeśli założymy, że, po
 hec danego dzieła sztuki, im więcej cech i stosunków
uwzględnia (jedynym kryterium obiektywności estetycznej
jest bowiem stopień zróżnicowania odbioru), i, po drugie,
że sąd indywidualny jest bogatszy od norm grupowych
stanowiących jego podstawę (bo strzegąc ich substancji
zarazem je dopełnia), to w tym stopniu, w jakim zdolni
jesteśmy do indywidualnych, czyli zindywidualizowanych
reakcji, zwiększa się także szansa ujęcia przedmiotu es­
tetycznego w sposób zniuansowany, a wiec adekwatniejszy
i „obicktywniejszy". Subiektywność jako wynik „zniesie­
nia" norm grupowych i obiektywność jako zbliżanie'się do
tego stopnia zróżnicowania, przy którym można oczeki­
wać, że rzecz ukaże się nam taką, jaką w istocie jest,
zbiegają się nieuchronnie.
V

M U Z Y K A DAWNA I NOWA

Hans Heinrich Eggebrecht

Przymiotniki ..dawna'" i „nowa" mają w odniesieniu do

muzyki w każdym kontekście inne, swoiste, historycznie
uwarunkowane znaczenie. I tak na przykład pojęcia ars
nota z początku XIV wieku i nuoce musiche z początku
wieku XVII mają nie tylko inne punkty odniesienia, lecz
także termin „nowa" ma w każdym z nich swoisty sens.
Podobnie termin „dawna" używany wobec stilus antiquus
miał inne znaczenie niż we współczesnym pojęciu „muzyka
dawna". Także przeciwstawienie tych dwu przymiotników
wskazuje na zawsze szczególne, zakorzenione w dziejach
ujęcie stosunku dawności i nowości. Na przykład przeciw­
stawienie muzyka dawna-nowa muzyka, właściwe naszemu
wiekowi, gdy idzie o jego przedmiot i perspektywę oznacza
coś zupełnie innego niż antyteza muska antica-musica
moderna, zawarta w tytule dzieła Vincenzo Galilei z 1581
roku Dialogo delia musica-antica et delia moderna.
Choć zawsze, gdy w myśleniu i pisaniu o muzyce
używane są określenia dawna i nowa, zwracać należy
uwagę na sytuacyjne uwarunkowania sądów odnoszących
się zarówno do rozważanego przedmiotu, jak i do stosunku
dawności i nowości, to jednak w terminach tych zawiera się
także aspekt systematyczny. Aspekt historyczności muzyki,
która — w europejskim pojęciu — stale się odnawia, prze­
kształca się w nowe sposoby istnienia i przez to sprawia, że
to, co historycznie odległe, ujmujemy z konieczności jako
przeszłe, jako dawne (choć tempo tych zmian jest w róż-
 nych epokach historycznych różne i na kulturalnej prowin­
cji, czy też w wypadku muzyki kościelnej lub podporząd­
kowanej polityce może być wyjątkowo wolne).
Wiele razy pisałem o tym, w czym upatruję podstawy
historyczności muzyki, i próbowałem wyjaśniać, wedle
jakich zasad przebiega dziejowy proces nieustannego zmie­
niania się, odnawiania i starzenia muzyki (w sposób
najobszerniejszy w artykule Musikalisches und musiktheore­
tisches Denken w I tomie wydanej przez Friedera Zaminera
historii teorii muzyki). Tutaj dokonam tylko krótkiego
podsumowania.
Teoretyczna analiza materiału dźwiękowego (ratio, ma-
thesis) czym dostępnym myśleniu zmysłowy surowiec. To
myślenie w muzyce i wywodzące się z muzyki zakorzenione
jest w myśleniu powszechnym, w ..duchu czasu", i dlatego
muzyka może, musi mieć i ma wspólną z nimi historię. To
właśnie dynamizuje ją stale, podobnie jak sprzeczność
między mathesis i emocją, którą uznaliśmy za konstytutyw­
ną dla europejskiego pojęcia muzyki.
Podobnie jak więź muzycznego myślenia z myśleniem
powszechnym stanowi swoisty pomost wiążący historię
muzyki z przebiegiem historii powszechnej, której element
stanowi historia muzyki we wszystkich jej przejawach, tak
zasada estetycznej informacji może stanowić wyjaśnienie
swoiście muzycznego procesu historycznego — jego ciągło­
ści i spójności.
To, że muzyka może być językiem (jest sensowna,
zrozumiała), wynika z systemu muzycznych wartości, mu­
zycznego systemu norm, charakterystycznego dla każdego
historycznego stadium muzyki (nierzadko epoki) i kon­
kretyzowanego w niepowtarzalnej postaci w każdym mu­
zycznym tworze przynależącym do tego stadium. Muzyka.
może być językiem i może być zrozumiała jako kon­
kretyzacja zrozumiałych norm. Estetyczna informacja, by
mieć informacyjną wartość, musi jednak kierować się ku
temu, co szczególne, czy to w sensie indywidualizacji norm,
czy to w postaci innowacji, które określają, zmieniają czy
też odradzają pewien system norm. Proces informacyjny

95
 można dlatego pojmować jako estetyczny proces uczenia
się. Nowa informacja jest zrozumiała tylko jako częściowa
zmiana tego, co już zrozumiałe — jakiejś normy czy też
systemu norm, który skokowo zdaje się odnawiać tylko
wtedyK gdy jego informacyjne możliwości zostały wyczer­
pane. Lecz już w stadium wyczerpywania się, w sposobie,
w jaki dociera on do swej granicy, zarysowują się cechy
nowego systemu.
Stosunek między muzycznym myśleniem splecionyn
z myśleniem powszechnym a informacyjno-estetycznym
procesami wpływającymi na sposób ujmowania muzyki
a zatem stosunek między jakby zewnętrzną i wewnętrzną
stroną przemian historii muzyki uznać można za stosunek
wzajemnego zazębiania. W każdym przypadku można
stwierdzić, jakie przemiany powszechnego myślenia do
prowadziły do odkrycia i urzeczywistnienia tych a nie
innych możliwości rozszerzenia i zmiany norm muzycz­
nych, przy czym zawsze dostrzec można także, po stronie
wewnętrznej, swoistą konsekwencję, wewnętrzną historię
muzycznego systemu.
W kontekście naszych rozważań wystarczy wskazanie, że
przymiotnik „nowy" w wewnętrznej historii muzyki poja­
wiał się i był podkreślany wciąż wtedy, gdy zmiany
muzycznego systemu doprowadzały do przełomowych in­
nowacji, zawsze zakorzenionych z jednej strony w ist­
niejącym systemie wartości muzycznych (to składa się na
wewnętrzną historię muzyki), a z drugiej strony w inno­
wacjach powszechnego myślenia, które je wywoływały
i odzwierciedlały (na tym polegało uczestnictwo historii
muzyki w historii powszechnej).
Tutaj musi nam wystarczyć omówienie w kilku zdaniach
niektórych pojęć „nowości", jakie pojawiły się w europej­
skiej historii muzyki. Szczególną uwagę zwrócimy przy tym
na stosunek między dawnym i nowym, na to, jak był on
ujmowany, jak się przejawiał i jak wyglądała jego hi­
storia.
Pojęcie ars novo, które upowszechniło się i stało obowią­
zujące przede wszystkim za sprawą noszącego ten właśnie

96
 tytuł traktatu Philippe de Vitry, odnosiło się pierwotnie do
innowacji w zapisie muzycznym, które—jak to bywało
w średniowieczu — umożliwiły zarazem innowacje kom­
pozytorskie. Choć były one zakorzenione w starym sys­
temie notacyjnym {sicut in oetere arte est, ita in novo
[arte]), sprawiły, że stał się on przestarzały (co określiło
średniowieczną historię muzyki), bo nowy system wchłonął
go w siebie i (szczególnie przez uznanie dwudzielnej men-
zury) wniósł epokowe zmiany. Podobnie jak późnośred­
niowieczny przełom w powszechnym myśleniu, który uwol­
nił zjawiska od tożsamości z istotą (deus).
Sto pięćdziesiąt lat później Johannes Tinctoris w przed­
mowie do swego traktatu Proportionale musices (CS IV,
154b) zawarł w pojęciu ars novo początek muzyki nowożyt­
nej, dostrzegając w kompozycjach Dunstablea, Dufaya
i Binchoisa „novae artis fons et origo" i uznając do tego
w prologu do Liber de arte contrapuncti (1477, CS IV, 77b)
wszystko, co skomponowano przedtem, za niewarte słucha­
nia i godne zapomnienia. Przyczyn tego cudownego roz­
woju {mirabile incrementum) muzyki upatrywał w spokrew­
nionej z umiłowaniem splendoru szczodrości książąt, wy­
posażających kantorów w cześć, sławę i bogactwo. W dziele
tym Tinctoris najjaśniej ukazał przełom między średnio­
wieczem i nowożytnością, któremu odpowiadało głębokie
/modernizowanie systemu norm. Natomiast nowsza nauka
o muzyce wydobyła na jaw w tym przełomie wewnętrzną
konsekwencję dziejów muzyki, polegającą na wywodzeniu
innowacji z tradycji.
Fascynacja Grecją i lektury Platona stanowiły podłoże
nowej muzyki, która za sprawą dzieła Giulio Cacciniego
(1601) zatytułowanego le nuooe musiche i przeciwstawienia
przez Claudio Monteverdiego prima prattica Seconda prat-
tica (overo perfett ione delia moderna musica) zyskała swe
hasłowe określenie. W parze pojęć stilus antiquus i stilus
modernus, która pojawiła się i umocniła za przyczyną
nakazów Soboru Trydenckiego odnoszących się do muzyki
kościelnej, dawne i nowe style kompozytorskie przestały
być (po 1600 roku) traktowane jako następujące po sobie

97
 (styl nowy wypierał dawny i skazywał go na zapomnie­
nie) — ich stosunek przybrał postać koegzystencji, jedno­
czesnej ważności. Z jednej strony stilus antiquus, jako
nakazany styl kościelny, został świadomie postawiony
ponad procesem dziejowym (jak niegdyś jednogłosowy
śpiew kościelny), z drugiej strony w postaci contrapunctiis
gravis stał się fundamentem kształtowania stilus modernus,
co podkreślali dobitnie na przykład Heinrich Schütz i Chri­
stoph Bernhard.
Jednoczesne obowiązywanie dawnego i nowego stylu
oznaczało nowy sposób wartościowania historycznego cza­
su,- pojawienie się świadomości historycznej i początek
zdolności odbierania historycznie odmiennych systemów
wzorów muzycznych.
Mimo tego dualistycznego modelu stylów, żywe pozo­
stało wyobrażenie, że muzyka starzeje się (za sprawą
przemian pokoleniowych i „rozwoju" sztuki) — zmienia się
zarówno charakter muzyki, jak i gustów. Dzieje się
tak — jak pisał stary Schütz w swoim memoriale z 14
stycznia 1651 roku — „że młody świat zwykle ma dość
dawnych obyczajów i stara się je zmienić" i zgodnie z tym
„nowi przybysze, młodzi muzykanci lekceważą dawne
maniery i zwykle przedkładają nad nie nowe". I gdyby
Schütza w jego obowiązkach dyrygenckich nie zastąpiły
młodsze siły, to mógłby się znaleźć w sytuacji owego „nieźle
wykształconego starego kantora", który skarżył się, że
„młodzi członkowie rady nie są zadowoleni z jego starej
maniery i chętnie by się go pozbyli". A Bach w swoim
podaniu do rady miejskiej z 23 sierpnia .1730 roku uzasad­
niał żądanie polepszenia warunków wykonywania muzyki
w lipskim kościele Św. Tomasza tym, „że dzisiejszy status
muzyki jest zupełnie inny niż onegdaj; sztuka rozwinęła się
bardzo, gusty uległy zdumiewającej przemianie i dlatego
też niegdysiejsza muzyka nie będzie dla naszych uszu
przyjemna".
Przyczyną tego, że w połowie i końcu XVIII wieku nie
mówiono z naciskiem o nowej muzyce, choć system nom
zmieniał się znacznie z późnobarokowego na klasycystycz-
 ny, mogło być, z jednej strony, pojawienie się nastawienia,
w którym oczywistym wymogiem stały się nowość i orygi­
nalność, a z drugiej strony powolność, wielorakość, jak też
i narodowe oraz sytuacyjne zróżnicowanie linii rozwojo­
wych, a także ich współgranie „ku XIX stuleciu", co
sprawiło, że przymiotnik „nowy" stal się szybko i po­
wszechnie znakiem jakości poszczególnych zjawisk, sposo­
bów komponowania i szkół.
W początku XX wieku pojawiło się — choć niemal
wyłącznie w niemieckim obszarze językowym — pojęcie
„nowa muzyka", które już przed rokiem 1920 (szczególnie
za sprawą wykładu Paula Bekkera Neue Musik z 1919 r.)
zyskało jasno określoną treść. W nim doszła do głosu
w domenie muzyki świadomość „nowoczesności", „młodo­
ści", „nowości", wybuchu, przełomu, początku, która w pier­
wszych dziesięcioleciach naszego wieku cechowała wszystkie
sztuki i odcinając się od chorobliwego i zmieszczaniałego
romantyzmu śmiało wkraczała w nową epokę. Termin
„nowa muzyka" odnosił się we wczesnej fazie konkretnie
przede wszystkim do Schönberga i jego uczniów, wolnej
atonalności, nowego rodzaju ekspresji i nowych tworzą­
cych ją ludzi.
Godne uwagi jest jednak to, że pojęcie nowej muzy­
ki — mimo wszystkich rozszerzeń i zawężeń, rozmycia
i ideologicznych naleciałości, mimo wszelkich polemik
i prób detronizacji — pozostało do dziś aktualne i we
współczesnym świecie Zachodu ujmuje i określa całą istot­
ną ze względów kompozytorskich i historycznych twór­
czość okresu, który otworzył rok 1910. Wydaje mi się
jednak, że to powszechne i stale używanie terminu nowa
muzyka (jeśli wszystko stałe określane jest jako „nowe", to
co z tego, co świeżo skomponowano, jest rzeczywiście
nowe?) nie świadczy o całkowitym lub znacznym rozmyciu
sensu pojęcia „nowa" (rozważałem to w artykule zamiesz­
czonym w „Neue Zeitschrift fur Musik" 1985, s. 4 i nast.).
Sądzę raczej, że wychodzi tu na jaw pewien fakt właściwy
dla sytuacji muzyki w naszym stuleciu, określający cał­
kowicie świadomość tworzenia i odbioru, model językowy.

99
 Nasze pojęcie nowej muzyki nie stanowi już części
dychotomii: muzyka dawna-nowa muzyka, lecz element
pojęciowej triady: muzyka dawna-muzyka-nowa muzyka.
Muzyka stanowiąca środkowy element tej triady, muzyka
pozbawiona przymiotnika, to muzyka „XIX wieku", a do­
kładnie muzyka od Haydna, Mozarta, Beethovcna po
Brahmsa, Mahlera,. Straussa i Regera. Ma ona następujące
cechy: harmonika funkcyjna i związany z nią system norm,
skierowanie ku publiczności, łatwość recepcji — w zasa­
dzie nie wie ona, co to „brak odbioru". To z niej wyrosła
idea muzycznej autonomii i ponadczasowej ważności mu­
zyki. To ona stanowi wszędzie i dziś jeszcze standardowy
repertuar sal koncertowych. Mówiąc słowami Handschina,
„stanowi ona po prostu oczywisty dla nas rodzaj muzycz­
nego bytu".
Nie napisano jeszcze historii pojęcia „muzyka dawna".
Jednak pojęcie to ma najprawdopodobniej swą pozbawio­
ną luk prehistorię, którą zamyka oddzielenie stilus antiquus
(ecclesiasticus) i stilus modernus. Za zaczątek owej historii
uznać by można historyczną już wizję E. T. A. Hoffman­
na — sukcesji dawnej, idealistycznej muzyki kościelnej
(Palestrina) i nowej, romantycznej muzyki instrumentalnej
(Beethoven), w której objawiła się dopiero istota muzyki.
Nowością naszego pojęcia dawnej muzyki jest to, że nie jest
ono przeciwieństwem nowej muzyki, lecz muzyki bez
przymiotnika, oczywistej dla nas muzyki „XIX wieku".
Sądzę, że głównym rysem współczesnego pojęcia „muzy­
ka dawna" jest fakt, że nie zawsze była ona obecna, lecz
(z wyjątkiem muzyki podporządkowanej: chorału grego­
riańskiego i muzyki czy stylu Palestriny) w każdym kon­
kretnym przypadku można wskazać na okres zapo­
mnienia, który wiązał się z ponownym odkryciem i ożywie­
niem.
Ponowne odkrycie dawnej muzyki nastąpiło pod wpły­
wem historycznych i historycystycznych zainteresowań
XIX wieku, a jej ponowne ożywienie dokonało się za
sprawą impulsów płynących z ruchów muzycznych łat
dwudziestych naszego stulecia. Zwracały się one w znacz-

100
 nej mierze „przeciw XIX wiekowi", grzechowi pierworod­
nemu dziejów muzyki, któremu przeciwstawiano dawną
muzykę jako uosobienie nie skażonego jeszcze świata.
Jednocześnie ożywienie to, które doprowadziło do nadania
muzyce dawnej znaczenia, jakim cieszy się dzisiaj, czerpało
z dwu zdobyczy XIX wieku: z wizji ponadczasowości sztuki,
umożliwiającej uznanie także dawnej muzyki za wiecznie
wartościową, i z autonomiczności odbioru muzyki, którą
muzyka Haydna i Mozarta zaszczepiła publiczności. Włą­
czenie muzyki dawnej w tę manierę odbioru sprawiło, że
mógł się pojawić problem „rozumienia" dawnej muzyki.
W przypadku Perotina i Machauta, Josquina i Lasso,
Monteverdiego i Schulza (by wymienić tylko niektórych)
łatwo wskazać można na okresy zapomnienia, ponowne
odkrycie i ponowne ożywienie. Takiego okresu zapo­
mnienia nie doświadczyło — przynajmniej w Anglii —
dzieło Händla, szczególnie jego oratoria, tworzone od
początku w nowoczesnej manierze, jako muzyka dla pub­
liczności. Natomiast muzyka Bacha, zrazu uznawana za
„sztuczną" i usuwana w cień, stosunkowo wcześnie zyskała
znaczenie dzięki autonomicznemu, czysto estetycznemu
odbiorowi muzyki lansowanemu przez klasyków wiedeńs­
kich i, gdy sztuczność została uznana za sztukę, trudno ją
było zaliczyć do muzyki „dawnej".
Rozważmy w końcu nową muzykę. W naszej pojęciowej
triadzie nazywana jest nową nie przez odniesienie do
muzyki dawnej, lecz do drugiego członu triady — „oczywi­
stego dla nas rodzaju muzycznego bytu". Jest nowa w od­
niesieniu do niego. Główną przyczyną tego, że pojecie
nowej muzyki w tym właśnie sensie obowiązuje w zachod­
nim rozumieniu muzyki już niemal od stulecia i obejmuje
wszelką liczącą się twórczość od roku 1910, jest to, że
muzyka ta jest całkowicie i stale różna od oczywistej
muzyki, z którą jest konfrontowana ciągle w praktycznym
życiu muzycznym. Istotą tej odmienności jest niefun­
kcjonalna czy też swobodna funkcjonalna tonalność, ato-
nalnpść w jej różnorodnych stopniach i przejawach oraz
wiążąca się z nią rezygnacja z muzycznych norm lub też ich

10)
 brak, jej nieoezywistość i obcość, estetyczna niezrozumia-
łość lub kłopoty z jej zrozumieniem, wyjaśniające założony
czy też nieunikniony dystans wobec publiczności i ezotery­
czność nowej muzyki.
Dziś można by poważyć się na stwierdzenie: tak było.
I rzeczywiście między muzyką bez przymiotnika i nową
muzyką istnieją przejścia, duży stopień akceptacji, po części
za sprawą osłuchania się, a po części świadomego a sku­
tecznego zamiaru. A jednak pojęcie nowej muzyki, które
dziś nie w emfątycznym, lecz utartym, oczywistym już
(anachronicznym) sensie, jest na ustach wszystkich, stanowi
jedną z przeszkód utrudniających wkroczenie nowych
kompozycji w życie jako muzyki po prostu. Pojęcie to
stabilizuje przeszłość, konserwuje przepaść, przedłuża życie
istniejącego jeszcze problemu, który nie powinien już
istnieć. Najwyższy czas, żeby się go pozbyć.'
Jakie znaczenie mają te rozważania dla pytania, co to jest
muzyka! Muzyka jest tworem całkowicie historycznym,
historycznym także w rozumieniu swej historyczności (po­
jęcia, które można datować). Muzyka jest tym, co umoż­
liwia jej historię. Muzyka nie jest nigdy tożsama ze swymi
konkretnymi przejawami, lecz zawsze jest tym, co się
przejawia. Także we współczesnej triadzie dawnej, oczywis­
tej i nowej muzyki, muzyka jest i jej nie ma. Pojawia się
w niej. Lecz otoczona przez niezliczone inne rodzaje
muzyki i ich dzieje chciałaby się z niej wyrwać. Dokąd?
Tego nikt nie wie.
 MUZYKA DAWNA 1 NOWA

Carl Dahlhaus

Historycy muzyki z zasady przyjmują założenie, które

z racji swej nieodzowności wydaje się oczywiste, choć wcale
takim nie jest, założenie, że zarówno z estetycznego, jak
i historycznego punktu widzenia najistotniejsze są nowe,
Imienne od tradycyjnych cechy dńela, idei formalnej czy
też fazy rozwoju techniki kompozytorskiej. Trywialny fakt,
historia jest procesem rozgrywającym się w czasie, rodzi
skłonność do uznawania elementów odróżniających daną
fazę od fazy minionej nie tylko za swoiste dla niej, lecz
i najistotniejsze. Kto pojmuje historię jako proces, czuje się
mimowolnie zmuszony do akcentowania różnic, a nie
elementów stałych, a zatem do poszukiwania i podkreś­
lania w historycznej odmienności także odmienności rze­
czowej.
Wobec rozstrzygnięcia, że jakościowa odmienność sta­
nowi właściwą, „historyczną", substancję danej chrono­
logicznej fazy, spór o to, czy i w jakim sensie proces
rozwoju można pojmować jako dzieje postępu czy też
upadku, wydaje się drugorzędny. Poza tym pojęcie fazy
rozwojowej musi zostać zróżnicowane, jeśli nie ma być
abstrakcyjne i puste. Jeśli rozróżnimy, idąc śladami Fer­
nanda Braudela, historyczne struktury długiego, średniego
i krótkiego trwania (wchodziłby tu w grę na przykład
system diatoniczny, harmoniczna tonalność i późnoroman-
tyczna harmonika alterowana), to oczywiste wyda się trak-
 towanie przemian w strukturach długiego trwania jako
historycznie najdonioślejszych. Jednak teza, że zasięg zmia­
ny rozstrzyga o jej znaczeniu (że zatem w historii muzyki
rozbicie jakiegoś systemu, np. harmonicznej tonainości, ma
być a priori ważniejsze od starzenia się pewnych idei
formalnych, np. zasady double function form), jest równie
mało oczywista jak pierwszeństwo procesów rozwoju wo­
bec tego, co niezmienne: odchyleń wobec trwałości. Jeśli za
punkt wyjścia przyjmiemy charakterystyczne dla europejs­
kiej nowożytności wyobrażenie, że pojęcie dzieła sztuki
stanowi centralną kategorię historii muzyki jako historii
kompozycji, to idee formalne, takie jak double function
form, zyskają dzięki ich bliskości wobec dzieła sztuki
znaczenie, w obliczu którego wątpliwe wydaje się przeko­
nanie, że to, co podstawowe — system dźwiękowy — za­
wsze jest tym, co najistotniejsze.
Założenie, że najdonioślejsze jest to, co nowe, a nie to, co
trwałe, założenie sensowne jako historiograficzna hipoteza,
lecz w postaci dogmatu stanowiące przesąd, poczęło od­
działywać nie tylko w historiografii, lecz także w dziejach
(przynajmniej europejskich), a to dlatego, że wierzyli w nie
i urzeczywistniali je kompozytorzy — aktorzy dziejów mu­
zyki. Mimo niemal stałej problematyczności idei postępu,
od stuleci oczywista wydaje się konieczność ciągłej prze­
miany, bez względu na to, czy jej głosiciele odczuwają swą
wyższość czy też niższość wobec historii, lub też czują się
,jak karły na ramionach olbrzyma". Prymat nowości, nie
stanowiąc generalnej zasady, jest zatem charakterystyczny
dla europejskiego rozwoju i to w wyniku intelektualnego
rozstrzygnięcia, które bynajmniej nie należy do istoty
dziejów (chyba że rozumiemy „dzieje" wyłącznie jako
procesy, których nośnikiem są intelektualne rozstrzygnięcia
ustanawiające prymat nowości). Także europejski konser­
watyzm nie neguje nieodzowności przemian, lecz jedynie
stara się przeforsować tezę, że uzasadnienia i uprawomoc­
nienia wymaga nie to, co dawne, lecz to, co nowe, a ściśle
mówiąc: decyzja poszukiwania nowości w tym, a nie innym
kierunku.

104
 Założenie, że zawsze to, co nowe, stanowi historyczne
signum epoki, fazy rozwoju czy też dzieła, prowadzi jednak
do tego, że nowość traktuje się jako konieczny — choć
niewystarczający — warunek estetycznej autentyczności
(nie powinniśmy jednak przy tym zapominać, że pojęcie
autentyczności czy też prawomocności należy wprawdzie
do niezbędnych, lecz problematycznych kategorii estetyki
i histom sztuki: wyzbycie się go jest równie niemożliwe jak
używanie bez zastrzeżeń). Estetyczny sąd nie jest tożsamy
z historycznym, lecz nie sposób go od niego oddzielić. To
nie dopiero w XVIII wieku, lecz już w wieku XV powiąza­
no autentyczność muzyki z jej nowością. Wedle Johannesa
Tinctorisa kompozycje powstałe przed więcej niż kilku
dziesiątkami lat nie są warte słuchania. Najważniejszym
elementem sformułowanego przez Tinctorisa postulatu no­
wości było to, że dzieła muzyczne uznawane za autentyczne
zostały napisane w innym niż dawniejszy stylu, że nie
chodziło tu wyłącznie o inne dzieła napisane w podobnym
stylu, a zatem Tinctoris miał na myśli nowość jakościową,
a nie tylko chronologiczna.
Pojęcie zmiany stylu, by stało się jasne i użyteczne,
wymaga — podobnie jak analogiczne pojecie fazy roz­
wojowej — odróżnienia struktur długiego, średniego i krót­
kiego trwania, a także uzasadnienia decyzji uznania jednej
z tych struktur za najdonioślejszą z historycznego punktu
widzenia. Propozycja Friedricha Blumego, by klasykę i ro­
mantyzm zawrzeć w jednej, sięgającej od baroku aż do
początku nowej muzyki epoce stylistycznej, oznacza, że
pojęcie stylu należy—jego zdaniem — odnosić przede
wszystkim do fundamentalnych elementów techniki kom­
pozytorskiej: tonalnej harmoniki, rytmiki taktowej, „kwad­
ratowej" syntaksy i formy rozwijającej się z tematu. Z od­
wołania sie do struktur długiego trwania, a ściśle mówiąc
z historiograficznej (u Blumego jeszcze bezrefleksyjnej)
iecyzji uznania podstaw za najistotniejsze dla stylu wynik-
a teza o wewnętrznej jedności dziejów muzyki miedzy
okiem 1730 i 1910.
Do przesądów wiążących się z pojęciem nowości należy

105
nazbyt mechaniczne skojarzenie z wizją przełamywania
norm i reguł. Utożsamianie nowości z emancypacją jest
jednak problematyczne i nie pozwala na dostrzeżenie tego,
co istotnie nowe w stylistycznym przełomie, jaki dokonał
się około-roku 1600, przełomie, który obok przejścia do
atbnalności około roku 1910, służy zwykle jako przykład
ilustrujący interpretację nowości jako emancypacji. Rozwój
techniki kompozytorskiej w XV i XVI wieku określało
dążenie do coraz to ściślejszego ograniczenia użycia dyso­
nansów. I nie istnieje żaden przekonywający powód, by
zmianie polegającej na ograniczeniu odmawiać epite­
tu „nowa", szczególnie że proces, który w negatywnej
(i anachronicznej, zabarwionej dziewiętnastowiecznymi
przesądami) interpretacji okazywał się ograniczeniem, moż­
na ująć także jako wykształcenie Kunst des reinen Satzes.
Jeśli przyznamy, że ograniczenie nie musi oznaczać cof­
nięcia, lecz może stanowić warunek procesu różnicowania
i integracji, który całkiem prawomocnie możemy określić
jako „nową" fazę rozwoju, to przełamanie norm przez
Mon te verdiego ukazuje się nam w nowym świetle: roz­
strzygającą nowością okazuje się odwrócenie tendencji
rozwojowej od „nowości". Od tego czasu emancypac­
ja — swobodniejsze używanie w celach ekspresyjnych dy­
sonansów — zarysowała drogę historycznego procesu,
który można, jeśli się chce, interpretować jako estetyczny
„postęp". Emancypacja, która jako zasada rozwojowa jest
zawsze swoista dla danej epoki (jako zasada ogólna znosi­
łaby samą siebie). To, że ograniczenie użycia dysonansów
w końcu XVI wieku zbiegło się z rozszerzeniem systemu
tonalnego przez chromatykę, doprowadziło u Gesualdo do
paradoksalnego powiązania pedantycznej prawomyślności
wobec reguł konstrukcji dźwiękowej z wybujałą chromały-
ką, powiązania, które można uznawać za swoiŁcie maniery-
styczne.
Nowej muzyce początku XVII wieku przeciwstawiała się
dawna, której nie uznano za przestarzałą, lecz tolerowano
jako prima prattica obok seconda prattica, szczególnie
w stylu kościelnym. Od tego czasu stanowił on opozycję
 wobec stylu teatralnego i kameralnego, którą stale przeła­
mywali kompozytorzy, a autorytety kościelne odbudowy­
wały z niezmiennym uporem.
Naturalnym procesem wydaje się zastępowanie dawnego
nowym. W XIX i XX wieku wzrastała stopniowo świado­
mość historyczna, w której muzyce dawnej, stworzonej
przed kilku dziesięcioleciami, nie przeciwstawia się-muzyki
iwej, charakterystycznej dla współczesności, lecz zarówno
określenie „dawna", jak i „nowa" służą odgraniczeniu od
czegoś trzeciego, pośredniego, uważanego za „klasyczne"
i dominującego w repertuarze koncertowym i operowym.
Niemiecka konwencja ortograficzna, wedle której słowa
iwha" i „nowa" w wyrażeniach „muzyka dawna" i „no-
muzyka" należy pisać wielkimi literami, stanowi zewnętrz-
oznakę umacniania się pojęcia, mającego po części para-
salne konsekwencje. Przy czym paradoks ten zawiera się
samej rzeczy, a nie dopiero w języku, w którym o niej
mówimy.
Najbardziej rzucającym się w oczy rysem użycia tych słów jest
osobliwość polegająca na tym, że terminy „muzyka dawna"
i „nowa muzyka", wbrew właściwemu sensowi słów „dawny"
i „nowy", określają historyczne kompleksy, które w toku czasu
nie ulegają już żadnym zmianom Dziś, tak jak dawniej, chodzi
z jednej strony o muzykę sprzed 1730 roku, a z drugiej —
o muzykę powstałą po roku 1910. (Od paru lat, od czasu, gdy
wyrażenie „rx)stmodernistyczny" przyjęło się także w muzycznej
publicystyce, rok 1960 uznawany jest za zamknięcie epoki nowej
muzyki.)
Usztywnienie terminów (odcięcie od ich źródła) wynika
jednak, mimo paradoksów, do jakich prowadzi, nie z języ­
kowej samowoli, lecz z problemów merytorycznych. Spuś­
cizna Bacha była już ^muzyką dawną", gdy została odkryta
przez Mozarta (oznaczany tym słowem stan świadomości
istniał przed pojawieniem się terminu). A jednak dzieło
Mozarta w ciągu dwu stuleci, jakie upłynęły od jego
powstania, nie stało się muzyką dawną. Natomiast
// Kwartet smyczkowy op. 10 i Drei Klavierstücke op. 11
Schönberga, oznaczające przejście do atonalności, w jeżyku

107
potocznym, którego nie należy lekceważyć jako historycz­
nego świadectwa, także po 75 latach określane są jako
nowa muzyka.
„Muzyka dawna" nie jest zatem kategorią chronologiczni},
lecz należącą do teorii historii. Chodzi w niej o to, że dzieła
Monteverdiego i Schiitza, Bacha i Vivaldiego nie zostały po
prostu przejęte przez współczesność, lecz po załamaniu trady­
cji, w wyniku którego popadły w zapomnienie, od końca
XVIII wieku były na nowo odkrywane i restaurowane. (Choć
w przypadku spuścizny Palestriny i Händla nie można mówić
o nieciągłości w ścisłym sensie, także ich dzieła objęte zostały
pojęciem „muzyka dawna", bo ze świadomości przerwania
tradycji, oddzielającego nas od muzyki dawnej, wyrosło
pojęcie epoki, obejmujące i te dzieła współczesne Montever-
diemu i Bachowi, które nigdy nie popadły w zapomnienie.)
O tym, że z przerwania ciągłości zdawano sobie sprawę już
w XVIII wieku, świadczyć może fakt, że Johann Samuel Pciri
mówił w 1782 roku o „katastrofie", jaka wydarzyła się
w muzyce około roku 1730, a fakt, że wyrażenie to oznaczało
dla niego najprawdopodobniej przemianę, a nie przełom, nie
umniejsza znaczenia tego świadectwa dla świadomości głębo­
kiej historycznej cezury.
Pojęcia muzyka dawna i nowa muzyka łączy to, że są one
nie tylko kategoriami historycznoteoretycznymi, lecz także
estetycznymi, określającymi i wpływającymi na odbiór muzy­
ki. Nie tylko z historycznoteoretycznego, lecz i estetycznego
punktu widzenia to, co dawne, i to, co nowe, odróżnia się od
tego, co klasyczne (klasycystyczno-romantyczne), uznawane-
go pr/cz publiczność za centrum europejskiej kultury muzycz­
nej. Z estetycznego punktu widzenia można by nawet muzykę
dawną, jako różniącą się od repertuaru, łącznie z nową.
muzyką określać jako „nowa". Wprawdzie w czasie' nie
powstała ona później niż muzyka klasyczna, lecz została
później odkryta i dlatego była traktowana jako odstępstwo
od ustalonego już repertuaru. (Poza tym nasuwa się przypusz­
czenie, że szybko postępujące uznanie dawnej muzyki stano­
wiło namiastkę recepcji muzyki nowej, z którą nie chciano się
pogodzić. Normalne rozszerzenie „ku przyszłości" — w sensie

106
 procesu historycznego —- zostało w pewnej mierze wyparte
przez Osobliwe zorientowanie „ku przeszłości".)
Fakt, ze to idea klasyczności stanowi podstawę kształ­
towania repertuaru i punkt odniesienia kategorii „dawna"
i „nowa" muzyka, jest zaciemniany przez skłonność do
mówienia o historyzmie, gdy rozważa się dominację muzy­
ki XVIII i XIX wieku w repertuarze koncertowym i opero­
wym. Ten sposób użycia terminu „historyzm" jest nie­
precyzyjny, jednak tak mocno zakorzeniony, że istnieje
tylko nikła szansa usunięcia nieporozumień, wynikających
z tego, że historyzm historiografii i tak zwany historyzm
praktyki muzycznej są tendencjami przeciwstawnymi.
Hiśtoriograficzny historyzm bierze się z przekonania, że
muzyka jest, mówiąc słowami Adorno, „od początku do
końca historyczna". Idea klasyczności natomiast opiera się
na założeniu, że estetyczna wartość wybitnych dzieł w pe­
wien sposób unieważnia ich dziejową genezę, tak że „his­
toryczna" jest całość warunków powstania, lecz nie es­
tetyczna substancja klasycznego dzielą. (Teza ta przywodzi
na myśl popularne w teorii nauki odróżnienie kontekstu
odkrycia i kontekstu uzasadnienia.)
Z historycystycznego założenia, że dzieło od swych
fundamentów określane jest przez swą historyczność, nie
wynika uzasadnienie przewagi dawniejszej muzyki w reper­
tuarze, lecz coś wręcz przeciwnego. Bo jeśli substancja
dzieła jest „od początku do końca historyczna", uczestniczy
ona w przemijaniu tego, co dziejowe — nie jest dzięki swej
estetycznej wartości wyniesiona ponad dzieje. To właśnie
miał nä myśli Eduard Hanslick, gdy mówił o kompozy­
cjach, które kiedyś „były" piękne, ale już nie „są". Wedle
kryteriów historyzmu, a wbrew językowi potocznemu,
tylko nowa muzyka jako wyraz współczesności jest istotna
7. historycznego czy też historiozoficznego punktu widze­
nia: w swej substancji nie jest jeszcze zużyta.
Z idei klasyczności — adekwatnej interpretacji stanu
świadomości odpowiadającego repertuarowi, stanu, który
kategoria historyzmu wypacza wynika wizja z pozoru
oczywista i trywialna, która jednak wcale taką nie jest.

109
Wizja, w której uznaje się, ze to w dziełach zawarta jest
treść muzycznego dziedzictwa. (Wyrażenie „historia kom­
pozycji" jest dwuznaczne, bo „kompozycja" może oznaczać
zarówno dzieło, jak i metodę jego tworzenia. Odróżnienie
z historycznego punktu widzenia istotne zostaje przesłonię­
te przez język.)
Fakt, że Bach reprezentował, choć pośrednio, tradycję
Schütza, mimo iż najprawdopodobniej nie znał żadnej
napisanej przez niego nuty, wydobywa na jaw dawniejszy
„ustrój" dziejów, w którym ciągłość rozwoju wynikała nie
tyle ze znajomości dzieł, ile z przyswojenia zasad kom­
ponowania, które przekazywane były głównie z ust do ust,
a w mniejszym stopniu za pomocą pisma. (Jeśli z historio-
graficznego punktu widzenia potraktowalibyśmy serio do­
minujące do X V I I I wieku ujęcie, to dawniejsza historia
muzyki przekształciłaby się z historii dzieł w historię teorii,
w której dzieła stanowiłyby wyłącznie przykłady.)
Przemiana wizji historycznej ciągłości wychodzi na jaw
w różnicy między exemplum classicum i klasycznym dzie­
łem. Exemplum classicum ilustrujące zasadę komponowania
przytaczane jest po to, by było naśladowane — jak cytaty
z Palestriny w traktacie o kompozycji Christopha Bernhar­
da (około 1660 roku) — i dlatego stanowi przeciwieństwo
dzieła klasycznego, które przez swe wewnętrzne zamknięcie
i logiczną spójność służy jako wzór, lecz wydaje się nie do
podrobienia. (Charakterystyczne jest też i to, że exemplum
classicum, inaczej niż klasyczne dzieło, może być fragmen­
tem. Zasadę kompozycji można ukazać i we fragmen­
cie — wewnętrznego zamknięcia dzieła nie można.) \
Różnica między tradycją składającą się z zasad kom­
ponowania i zupełnie odmienną, wyrażającą się w reper­
tuarze klasycznych dzieł, wpływa na wyobrażenie o tym, co
stanowi nowość. Do XVIII wieku, a więc w epoce wy­
przedzającej powstanie trwałego repertuaru, stale tworzo­
no coś nowego, lecz reguły komponowania nie zmie­
niały się lub zmieniały w niewielkim stopniu—jeszcze
Beethoven uważał jeża nienaruszalne. Reguły swobodnego
kontrapunktu, które umożliwiły, a nawet uczyniły koniecz­

no
 ną zmianę stylu Guz Johann Joseph Fux dostrzegał w do­
datku do swego podręcznika kontrapunktu Gradus ad
Parnassum, 1725, konieczność dostosowania się do zmie­
niających się gustów), uznawano za wariant czy też „prze­
kształcenie" reguł kontrapunktu ścisłego, traktowanych
jako niezmienne. Podstawowe rysy systemu, w którym
dzieła tworzono i szybko o nich zapominano, pozostawały
niezmienne i dlatego zrozumienie pojawiających się nowo­
ści nigdy nie było kłopotliwe. Nowość linii melodycznej,
nawet najbardziej osobliwej, modyfikacja struktury okre­
sów czy zaskakujące powiązanie akordów znajdowały
mocne i niezawodne oparcie w fundamentalnych regułach
kompozycji i syntaksy.
Natomiast od początku XIX wieku, a więc w czasie
tworzenia repertuaru, nowość stanowiła pod wieloma
względami inną kategorię dlatego, że niezmienne w zasa­
dzie reguły komponowania nie stanowiły już fundamentu.
Zastąpił je stale rozszerzający się repertuar, wobec którego
coraz trudniej było się ostać, i to jemu musiały stawić czoło
nowe utwory. Kompozytorzy odczuwali coraz większą
presję dzieł „mistrzowskich", oddziałujących estetycznie na
repertuar i dobrze znanych zarówno publiczności, jak
i kompozytorom.
Z drugiej strony w repertuarze premiującym nowość
istniały elementy ułatwiające pojawianie się nowości, a fakt,
że rytm rozwojowy kompozycji w XIX i XX wieku ulegał
coraz to większemu przyspieszeniu, nie jest wyłącznie
różnicą stopnia, lecz jakościowym skokiem. Idea oryginal­
ności, która razem z pojęciem klasyczności i w osobliwie
dialektycznym napięciu wobec niego znalazła się w cen­
trum estetyki wykształconego mieszczaństwa, nie stanowiła
całkowitego przeciwieństwa wobec kanonu, oznaczała je­
dynie, że wyłącznie dzieło substancjalnie, a nie tylko
chronologicznie nowe czy też rewolucyjne ma szansę stania
się dziełem klasycznym. (Ryszard Wagner uważał się zara­
zem za burzyciela i przyszłego klasyka.) W konsekwencji
o dziełach takich jak późne kwartety smyczkowe Beethovcna,
których zrazu nie rozumiano, lecz wyczuwano ich donioś­

li]
łoić, lub przyznawano ją awansem przez wzgląd na wczcś
niejsze dzieła kompozytora, sądzono, że przez* częste
wykonywanie ich sens stopniowo stanie się jasny
(w-XVIII wieku dzieło musiało odnieść natychmiastowy
sukces — inaczej skazane było na zapomnienie).
 VI

1
ESTETYCZNE ZNACZENIE I SYMBOLICZNE PRZESŁANIE

Hans Heinrich Eggebrecht

Ten sposób oddziaływania muzyki, który w pełni zawiera

się w tym, co zmysłowe, nazywam oddziaływaniem es­
tetycznym. To, co oddziałuje estetycznie, stwarza samo
z siebie muzykę jako estetyczny twór — nie potrzebuje
komentarza, pojęciowego wyjaśnienia, żadnej uprzedniej
wiedzy. Znaczenie estetyczne zapośrcdniczone jest estetycz­
nie, nawet gdy to, co zapo.średniczanc, jest „pozamuzyczne".
Taka jest, na przykład, instrumentalna muzyka Mozarta.
Co musimy wiedzieć, gdy jej słuchamy? Nic! Mozart chciał
tego, pisał muzykę, którą można by bezpośrednio, zmys­
łowo zrozumieć, pisał dla publiczności i myślał o tym przy
każdej nucie.
W każdej muzyce zawiera się pewna koncepcja estetycz­
na -— także w muzyce Bacha. To, co chce przekazać,
znaczyć, powiedzieć, wyrazić, odzwierciedlić, przekształca
w to, co estetyczne: w zmysłowe istnienie dla zmysłów. Ale
u Bacha, którego traktujemy tu jako przypadek, by roz­
ważyć zasady, sprawa się na tym nie kończy. W ostatnim
Contrapunctus jego Kunst der Fuge pojawia się na przykład
temat B-A-C-H. Słusznie mówi się w tym wypadku o sym­
bolice. By uczynić nadużywane słowo „symbol" użytecz-

1
W porozumieniu z Carlem Dahlhaiisem rozdział ten napisałem
•opierając się w dużej mierze aa fragmencie mojej książki Bachs Kunst der
Wuge - Erscheinung und Deutung, München 1984, Serie Piper, t. 367.

113
nym w języku muzykologii, chcielibyśmy ograniczyć sem
tego pojęcia do tego, co zasadnicze, co na przykład zawiera
się w symbolice literowych oznaczeń tonów, a co w naszyci
rozważaniach' nazwaliśmy przesłaniem (w odróżnieniu od
znaczenia).
Tony b-a-c'-h są symbolem w tym sensie, że do ich
muzycznie zdefiniowanego zmysłowego znaczenia docho­
dzi jeszcze pewne przesłanie, które nie wynika bezpośred­
nio z ich estetycznego bytu i oddziaływania, lecz zostało im
przypisane w wyniku rozważenia innej, pozazmysłowej
strony. To, co estetyczne, nie zawiera żadnego przesłania
ono po prostu jest, i jest tym, co znaczy. Symbol dopisuje
do tego „jest" i znaczenia pewne przesłanie.
Cztery pierwsze tony owego trzeciego tematu Bachów-
skiej Quadrupelfuge umożliwiły przypisanie nazwiska
BACH, ponieważ są to b-a-c'-h, lecz w swym estetycznym
bycie, jako zjawiska dźwiękowe, nie są one nazwiskiem
Przypisanie czegoś, czym tony same nie są (choć owo
przypisanie umożliwiają), stanowi wyróżnik muzycznego
symbolu. Rozważając sprawę z punktu widzenia rozumie­
nia, powiedzieć można, że estetyczne rozumienie tych
tonów nie wystarczy do rozpoznania symbolicznego prze­
słania. Trzeba wiedzieć, że w języku niemieckim tony te
oznaczane są literami b-a-c-h (we francuskim jako &
bemol-la-ut-si). Symbol muzyczny wyróżnia zatem wykro­
czenie poza zmysłowe rozumienie, splecenie rozumienia
estetyczno-bezpojęciowego z pojęciowo-poznawczym).
Gdy we wspomnianej pracy interpretuję temat B-A-C-H
jako połączenie czy też związek „istnienia" z „bytem", to
jest to sprawa estetycznego znaczenia. Tony b-a-c'-h jako
wznoszące się powtórzenie półtonowego kroku należą do
sfery, która oddalona jest od tonu d jako tonu pod­
stawowego diatonicznej skali, lecz zarazem powiązana
z nim przez prowadzący ton cis. Owa chromatyczna sfera
za sprawą symbolu konkretyzuje się w postaci indywidual­
nego ja, nazwiska. Przez to przełamana zostaje bezpośred­
niość estetycznego znaczenia tego tematu dla współczes­

na
 ncgo słuchacza: co oznaczać mógł u Bacha opadający
półtonowy krok, jego powtórzenie i klauzula dyszkantowa,
to dziś musi zostać „przypomniane".
Innym rodzajem symboliki muzycznej jest symbolika
liczb, którą — w odróżnieniu od liczbowo-literowej sym­
boliki, którą rozważymy później — nazywam czystą sym­
boliką liczb. W domenie muzycznej mamy z nią do
czynienia wtedy, gdy liczba policzalna w pewnym muzycz­
nie jasno wyodrębnionym zjawisku (liczba tonów lub wejść
tematu, liczba taktów pewnej części dzieła, liczba części
danego dzieła) ma zamierzone przez kompozytora znacze­
nie (intencjonalne przesłanie), wykraczające poza faktyczną
wartość liczbową. W tym przypadku liczba i zjawisko,
z którym jest związana, określają bądź reprezentują przed­
miot czy też pojęcie, które mogłoby być reprezentowane
przez podobną liczbę.
Na przykład: pierwszy temat Quadrupelfuge, którą Bacb
zamyka Kunst der Fuge, ma siedem tonów. Jeśli uzna­
my — jak to uczyniłem w mojej interpretacji tego dzie­
ła — ten temat za redukcję podstawowego tematu Kunst
der Fuge do postaci diatonicznej, bezpółtonowej, zbudowa­
nej symetrycznie tylko z czterech różnych tonów, podkreś­
lającej trójdźwięk, w sumie do postaci najbardziej elemen­
tarnej z możliwych, która wydaje się „muzyczną kwintesen­
cją spokoju, spoczywania w sobie, reprezentacją czysttgo
« b y t u » na płaszczyźnie tego, co słyszalne", to można by
uznać, że siedem tonów ma tu sens symboliczny, „świętej
liczby 7", którą (odpowiednio do podziału tematu) ujmo­
wano powszechnie jako składającą się z liczby 4, oznacza­
jącej ziemię, człowieka („istnienie") i liczby 3, oznaczającej
pierwotnie Trójcę, boskość („byt").
Trzeba tu jednak rozważyć następujące sprawy.
1) Zdecydowanie należy zachować dystans w stosunku
do prac poświęconych spekulacjom związanym z sym­
boliką liczb w muzyce Bacha, które pojawiły się ostatnio,
bo w żadnym przypadku nie można do końca udowodnić
świadomego odwoływania się do symboliki liczb.

US
 2) Jednak przedwczesne byłoby całkowite wykluczenie
z góry czystej symboliki liczb w muzyce. O tym, że
Bachowi w trakcie komponowania nie było obce myślenie
symboliczne, że pozwalał sobie na wiązanie estetycznie
ukształtowanego przekazu z przesłaniem, które można
zrozumieć tylko za pomocą dodatkowej, swoistej wiedzy
pojęciowej, świadczy dobitnie temat B-A-C-H. Cały barok
miał skłonność do symboliki. Gdy idzie o symbolikę liczb,
potwierdza to miedzy innymi protestancki organista An­
dreas Wcrck meisten W wydanych w 1707 roku Musicali­
schen Paradoxal-D iscoursen pisze w rozdziale „O tajemnym
znaczeniuJiczb" między innymi o liczbie 7. Twierdzi, że jest
to „liczba spoczynku" (bo Bóg siódmego dnia odpoczął), że
nazywa się ją „liczbą dziewiczą", a także „liczbą świętą, bo
może ją przejrzeć tylko Duch Boży. Dlatego Ducha Bożego
nazywa się także siedmiokrotnym". Twierdzi, że z siedmiu
liczb (od 1 do 6 i liczby 8) zbudowane są proporcje
wszystkich konsonansów, z pominięciem liczby 7 — „licz­
by spoczynku"...
3) Werckmeister pozwala nam uświadomić sobie trud­
ności wiążące się z odkryciem niewątpliwego przedmiotu
przesłania odwołującego się do symboliki liczb. Trudności
te w przypadku liczby 7 zwiększają się jeszcze, jeśli się
zważy, że od wieków odgrywała ona wyjątkową rolę jako
jedna z liczb doskonałych czy też świętych: siedem dni
stworzenia, siedem planet, siedem cudów świata, siedem
stopni świątyni, siedmioramienny świecznik, siedem tonów
oktawy Ud. Dlatego, przynajmniej w przypadku Bacha,
głównym przykazaniem interpretacji symboliki liczb musi
być uznanie warunku, że symboliczne przesłanie liczby
musi być wspierane także przez estetyczne znaczenie zjawi­
ska, w którym jest ona zawarta. Należy zatem uznać, że
symbolika nie wyprowadza nas w sposób kabalistyczny czy
alegoryczny poza muzyczną wypowiedź, lecz że obie stro­
ny, pojęciowo-symboliczna i bezpojęciowo-estetyczna bez­
pośrednio podkreślają i oświetlają się wzajemnie. Nakaz
ten chroni odkrywanie i interpretację symbolicznego prze­
słania przed usamodzielnieniem; oba te procesy zostają

116
 powiązane z estetycznym znaczeniem, mogą je uwypuklać,
pogłębiać, a także uzupełniać, lecz to, co niedowodliwe, nie
może stanowić dowodu.
Inny rodzaj symboliki, dla którego przykładu znów
dostarcza muzyka Bacha, odwołuje się do alfabetu licz-
' jwego. Każda litera alfabetu reprezentowana jest przez
pewną liczbę: A = 1, B = 2, C = 3 itd., przy czym
i J (= 9), a także U i V (= 20) uważane są za jedną li­
terę. Liczba 14 może zatem oznaczać nazwisko BACH
(2+1+3 + 8), liczba 41 — J. S. BACH (9 + 18 + 14), a licz-
I ba 58 rozpisane imię i nazwisko JOHANN SEBASTIAN
BACH.
Także wobec symboliki liczbowego alfabetu obowiązują
| nasze trzy zalecenia: ostrożność wobec tego, czego nie
można w pełni dowieść (choć czasem się to udaje), i rezyg­
nacja z samodzielności w obliczu estetycznego znaczenia.
W mojej interpretacji Kunst der Fuge rozważałem moż-
I liwość odniesienia drugiego tematu końcowej fugi, „tematu
| biegnikowego", z jego 41 dźwiękami do nazwiska J. S. Bach.
1 choć interpretacja ta musi pozostać wątpliwa, to w pew­
nych przypadkach symboliczne przesianie odwołujące się
do alfabetu liczbowego wydaje się u Bacha wielce praw­
dopodobne. Przykładem może tu być opracowanie chorału
Wenn wir in höchsten Nöten sein (lub Vor deinen Thron tret
ich-hiermit). We wszystkich śpiewnikach, także w innym
opracowaniu tego chorału przez Bacha, pierwsza linijka
melodii składa się z 11 tonów, a cala melodia z 36 tonów,
podczas gdy Bach, za pomocą w oczywisty sposób or-
namentacyjnych dodatków, rozszerzył w tym opracowaniu
pierwszą linijkę chorału do 14 tonów, a całą melodię do 41.
Ważny jest przy tym fakt, że gdy odkoloruje się kolorowa­
ny górny głos chorałowej transpozycji partytury organo­
wej, stanowiącej podstawę lipskiego opracowania Bacha,
to okaże się w sposób niewątpliwy, że brak właśnie owych
pięciu tonów, które Bach wprowadził świadomie w póź­
niejszym opracowaniu. Nasuwa się przypuszczenie, że tak­
że liczba 158 w kolorowanym opracowaniu nie jest przy­
padkiem. Bach opracowując ten chorał organowy prze-

117
 transpo no wał także przesłanie odnoszące się do symboliki
liczb.
Możemy tu zrezygnować z przedstawiania dalszych
rodzajów symboli, na przykład symboliki trynitarnej dos­
konałej menzury i trias harmonica perfecta, czy też Augen-
musik („muzyki wizualnej") XVI i XVII wieku. Nie od
rzeczy będzie jednak wskazanie na muzyczne odwzorowa­
nia liczb, z którymi mamy do czynienia, gdy jedna z poja­
wiających się w opracowanym muzycznie tekście liczb
wpływa istotnie na tworzenie muzycznej faktury, na przy­
kład „dwu ślepców" — dwa glosy, czy też „dziesięć" przy­
kazań — dziesięć tonów. Muzyczne odwzorowanie liczb
odwołuje się do czystej symboliki liczb, choć w zasadzie
należy ono raczej do muzyczno-figuratywnego naśladow­
nictwa, a mianowicie do klasy figur nazwanych przez
Joachima Burmeistera (1606) hypotyposis („odwzorowa­
nie"), które w dziele Lucasa Lossiusa Erotemata (1544)
zostały nazwane klasą figur retorycznych — hypotyposis,
czyli descriptio. Odwzorowanie liczb łączy z muzycz-
no-retorycznymi figurami możliwość, potwierdzenia, usta­
nawiana przez tekst określoność i możliwość odczytania
znaczenia.
Porównajmy na koniec te trzy różne rodzaje symboli
pod względem możliwości potwierdzenia, jednoznaczności
i możliwości odczytania przesłania.
Możliwość potwierdzenia W przypadku tematu
B-A-C-H w końcowym utworze Kunst der Fuge symbolika
łącząca dźwięki z literami była z pewnością zamierzona.
Najprawdopodobniej była ona zamierzona także na po­
czątku drugiej części chromatycznego Contrapunctus Xl
(Contrasubiectum, takt 91, alt, i takt 94, sopran). Natomiast
niezwykle trudno byłoby wykazać taki zamiar na przykład
w Contrapunctus I, takt 17/18, sopran, w połączeniu
z taktem 18, tenor. Jak już mówiłem, możliwość potwier­
dzenia czystej symboliki liczb pozostaje w prawie wszy­
stkich przypadkach równie znikoma jak możliwość po­
twierdzenia symboliki alfabetu liczbowego. Występowanie
tej ostatniej w przypadku Bacha można jednak potwier*

118
 dzić z prawdopodobieństwem graniczącym z pewnością.
Jednoznaczność. Symbolika łącząca dźwięki z litera-
ni może być — jak w przypadku tematu B-A-6-H — cał­
kowicie jednoznaczna'(jeśli nawet nie wiemy jeszcze, co
nzesłanie to ma obwieszczać). Czysta symbolika liczb daje
;ie interpretować na tak wiele sposobów, jak wiele jest
maczeń liczb, odmiennych w różnych epokach i tradycjach.
Symbolika liczbowego alfabetu natomiast, przez to, że
vskazuje kolejno litery składające się na słowa, może być
cdnoznaczna, jeśli słowo, jak w przypadku 14 = BACH,
larzuca się samo; choć liczba 14 może się składać z wielu
nnych liczb (liter).
Możliwość odczytania przesłania. Następstwo
Iżwięków b-a-c-n możemy odczytywać jako estetyczny
ymbol, jeśli wiemy, że tony w swym pierwotnym uszerego­
waniu rozpoczynają się od tonu b i odnosimy się do
licmicckicgo nazewnictwa skali. W przypadku symboliki
izystych liczb i alfabetu liczbowego słuchacz może sobie
iświadomić liczby wtedy, gdy liczy dźwięki. Lecz takie
ajccie jest z zasady obce słuchaczowi i tym mniej praw-
lopodobne, im większa jest liczba, która miałaby mieć
ymboliczne znaczenie.
W każdym razie jasne jest, że symboliczne przesłanie
mleży zasadniczo do innego rodzaju istnienia niż estetycz-
le znaczenie. I gdybyśmy mieli powiedzieć, co ten (akt
>znaczą dla pytania, co to jest muzyko, to potwierdziłoby
ię to, co wyszło na jaw w poprzednich częściach, a tu
,' odniesieniu do muzycznej symboliki rozważanej na
irzykładzie Bacha — powinno zostać na nowo podkreś-
onc.
Definicja dążąca do ujęcia muzyki „po prostu" nie może
yłączać symbolicznego przesłania, a dzieje się tak, gdy
ierując się ku estetycznie bezpośredniemu muzycznemu
naczeniu określa myślenie i rzeczywistość symboliczną
ako pozamuzyczną, spychając ją tym samym na drugi
>lan. Definicja musi albo pozostać otwarta na ten wymiar,
Ibo musi expltcite uznawać tę możliwość muzyki
Estetyczne znaczenie apeluje do słuchu, ważny jest od-

119
biorca i oddziaływanie — publiczność. Najpóźniej od cza­
sów Haydna i Mozarta stała się ona najważniejszą instan­
cją. Muzyka Bacha natomiast, z racji swego symbolicznego
przesłania, nie wyczerpuje się w estetycznym znaczeniu. To,
co z estetycznego punktu widzenia mroczne, „tajemne" (jak
pisał Werckmcister), przynależy do jego pojęcia muzyki
Dla Bacha punktem odniesienia i usprawiedliwienia nie jest
w ostatniej instancji publiczność, lecz — choć nam może
się to wydać osobliwe — .jedynie Bóg". Ta instancja jest
probierzem nie tylko tego estetycznego wymiaru muzyki,
który może się urzeczywistniać tylko poza sądami publicz­
ności, lecz także tych głębi, które nie muszą dbać o swe
estetyczne uprawomocnienie.
 ESTETYCZNE ZNACZENIE I SYMBOLICZNE PRZESŁANIE

Carl Dahlhaus (Kontynuacja)

Heglowską definicję piękna jako „zmysłowego przejawu

idei", postulującą przenikanie przejawu i znaczenia, można
odczytywać jako opis klasycystycznego pojęcia symbolu,
uformowanego głównie pod wpływem Goethego. Piękna
forma jest zarazem symboliczna, a symboliczna — piękna.
A skoro siowo „przejaw" [Scheinen] oznacza w języku
niemieckim poza „zjawiskiem" (fenomenem) także „wy­
chodzenie na jaw" — w sensie neoplatońskiej metafizyki
światła — i „pozór", czyli „iluzję" czy też „utopijne
przed-jawicnie" (Emst Bloch), nadaje pojęciu piękna,
obejmującemu także to, co symboliczne, bogactwo konota­
cji, bez których nie stałoby się ono centralną kategorią
filozofii sztuki.
Pojęcie symbolu stworzone przez Goethego nie jest
jedynym, które musi uwzględniać estetyka i hermeneutyka
wywodząca się z historycznej świadomości, a to znaczy ze
świadomości historycznych odmienności Uznanie go za
podstawę interpretacji Bacha byłoby z pewnością decyzją
błędną. Wymóg, by w symbolu „zbiegały się" zjawisko
i znaczenie, jest przesłanką klasycystyczną, ograniczoną
w swym historycznym oddziaływaniu, która staje się klasy-
cystycznym przesądem, gdy nadaje się jej uniwersalną
ważność. Wobec dzieł sztuki, które powstały przed okre­
sem klasycystycznym lub po nim, teoria ta staje się
dogmatem, uniemożliwiającym dostrzeżenie historycznych
odmienności
 Przedklasycystyczna poetyka — zarówno oświecenia,
jak i baroku — uznawała treść symbolu za daną, z zasady
niezależną od materiału, w którym się wyrażała, czy też
formy przejawiania się, w której się manifestowała. I dlate­
go historykowi nie wolno odrzucać przcdklasycystyczncgo
pojęcia symbolu, pojawiającego się w klasycyslycznej teorii
pod mianem „alegorii", jako estetycznie niedoskonałego.
(Termin „estetyczny", stworzony w polowie XVIII wieku;
przez Alexandra Baumgartena, zakładając jedność przeja­
wu i znaczenia zawierał już w sobie werdykt odnoszący się
do przcdklasycystyczncgo pojęcia symbolu wydany w imie­
niu pojęcia klasycystycznego. Jest on elementem historycz­
nej ery pobachowskiej.)
To, co Eggebrccht nazywa „symbolicznym przesła­
niem" — i słusznie uznaje za podstawę interpretacji Ba­
cha — w języku klasycyzmu nazywano „alegorią". Bo owo
przesłanie — nazwisko Bach czy też idee, na którą wskazy­
wać ma liczba siedem — można wyrazić inaczej, bez po­
mocy dźwięków, które w tym przypadku stanowią tylko,
drugorzędną, ujętą w „zmysłowym przejawie", lecz zależną
formę wyrazu. Alegoria przekazuje znaczenie, którego nie
sposób zrozumieć bez wiedzy o pewnych założeniach, na
przykład niemieckich nazwach tonów, w przypadku mu­
zycznego zaszyfrowania nazwiska Bach.
Eggebrecht twierdzi, „że symboliczne przesianie liczby
musi być wspierane także przez estetyczne znaczenie zjawi­
ska, w którym jest ona zawarta. Należy zatem uznać, że
symbolika nie wyprowadza nas w sposób kabalistyczny czy
alegoryczny poza muzyczną wypowiedź, lecz że obie stro­
ny, pojęciowo-symboliczna i bezpojęciowo-estetyczna bez­
pośrednio podkreślają i oświetlają się wzajemnie." Ten
metodologiczny postulat, przez to, że stanowić ma zasadę
każdej symbolicznej interpretacji, neutralizuje głęboką róż­
nicę między przedklasycystycznym i klasycystycznym poję­
ciem symbolu. (Eggebrecht z jednej strony, broniąc pojęcia
klasycystycznego, lekceważy pojęcie przedklasycystyczne*
nazywając je „kabalistycznym czy też alegorycznym",
z drugiej jednak strony właśnie to pojęcie stanowi punkt

122
 wyjścia jego interpretacji Bacha.) Przedklasycystyczne po­
jecie symbolu zakłada niezależne od przejawu i istniejące
dla siebie znaczenie, u podstaw klasycystycznego pojęcia
natomiast leży wizja nierozłączności treści i materii Przed-
klasycystyczny symbol nie jest zatem związany z tym, co
Eggebrecht nazywa „estetycznym znaczeniem przejawu".
I odwrotnie: w przypadku klasycystycznego symbolu „sym­
boliczne przesianie", które, jak liczba oznaczająca litery
składające się na nazwisko Bach, wykraczałoby poza to,
czego można bezpośrednio doświadczyć w zjawisku dźwię­
kowym, byłoby uważane z estetycznego punktu widzenia
za niedopuszczalne.
Pojecie symbolu zaproponowane przez Eggebrechta
okazuje się zatem próbą stworzenia ponadczasowo obo­
wiązującej kategorii za sprawą połączenia przedklasycys-
tycznych i klasycystycznych teorematów, kategorii, która
winna stanowić przesłankę każdej interpretacji symbolicz­
nej. Wątpliwe jest jednak, czy taka próba może się powieść.
Zasada, że znaczenia wyrażane przez symbol dane są
niezależnie od owego wyrażenia, i zasada przeciwna, że
znaczenia nie sposób wyrazić i ująć bez pośrednictwa
symbolu, są zasadami sprzecznymi i dlatego poszukiwanie
przez Eggebrechta przejścia między nimi jest zajęciem
ryzykownym.
Można by jednak twierdzić, że praktyka kompozytorska
nie musi być zgodna z teorią, i dlatego postulowane przez
Eggebrechta „wspieranie symbolicznego przesłania przez
estetyczne znaczenie", choć nie stanowiło wyraźnego kryte­
rium przed klasycystycznego pojęcia symbolu, zostało urze­
czywistnione w dziele Bacha. Zgodność między teorią
i praktyką symboliczną była jednak zarówno w epoce
przedklasycystycznej, jak i klasycystycznej tak wielka, że
odmienność epok może zostać określona nie tylko, jak to
czyni Eggebrccht, jako przesunięcie akcentu z „przesiania"
na „znaczenie", lecz jako zasadnicza różnica. Eggebrccht
w swojej interpretacji Bacha ukazał możliwość „symbolicz­
nego przesiania" w przedklasycystycznym sensie. Podobnie
można by także ukazać „estetyczne znaczenie w przejawie"

123
 na przykładzie uwertury do opery Don Giovanni Mozarta,
która nie szkicuje przebiegu zdarzeń, lecz jedynie —
z jedną dającą się rozszyfrować tematyczną zapowiedzią
w andante — symbolizuje muzycznie sprzeczne siły ściera­
jące się w operze.
„Estetyczne znaczenie nie przemawia językiem po­
jęć" — twierdzi Eggebrecht w zgodzie z teorią klasycys-
tyczną — a to z tej racji, że estetyczne doświadczenie
zatrzymuje się na tym, co szczególne, i chce oddać mu
sprawiedliwość, zamiast wyk racząc poprzez to, co szczegól­
ne, ku ogólności, którą można ująć w pojęciach. Idea
„be/pojęciowego znaczenia", doświadczanego w sposób
niepowtarzalny w kontemplacyjnym zatopieniu w tym, co
jednostkowe (znaczeniu niekiedy tylko rozbłyskującym na
chwilę), jest paradoksem powołanym do życia przez klasy-
cystyczne pojęcie symbolu i zbudowaną wokół niego teorie
sztuki. Zjawisko nie „wskazuje" na leżące poza nim znacze­
nie; znaczenie „obecne" jest w zjawisku, co ukazał Hegel na
przykładzie antycznego wizerunku bóstwa.
Wspomniana przez Eggebrechta z pewnym lekceważe­
niem kabalistyczna interpretacja symboli jest w kontekście
naszych rozważań nie bez znaczenia, bo mistyczna teoria
języka (której żydowskim wariantem jest właśnie kaba­
ła) należy do założeń romantycznej estetyki muzycznej.
Wackcnrodcr w Herzensergiessungen eines kunstliebenden
Klosterbruders przedstawił teorię estetyczną, w której mu­
zyka instrumentalna, wyzwolona z ziemskich przejawów
i afektów, nazwana później „absolutną sztuką dźwięku",
została uznana za język tego, co niewyppwiadalnc, niedo­
stępne słowu. Teoria ta była zależna lub też została
stworzona bez wątpienia pod wpływem lansowanych przez
Johanna Georga Hamanna mistycznych teorii języka, do
których należała także teoria kabalistyczna. Odróżnienie
pojęciowej, zewnętrznej, i „bezpojęciowej", wewnętrznej,:
strony języka, a także języka jako przekazu i jako sym­
bolicznego przedstawienia niewypowiadalnego stanowi
wspólny punkt wyjścia wszystkich teorii mistycznych. Pa­
radoks, który teorie te starają się uchwycić, jest zawsze taki

124
sam: idea, że w przekazie skrywa się nieprzekazywalne,
w wypowiedzi to, co niewypowiadalne, a w wyrazie niewy­
rażalne, i że dzięki intuicji mogą one choćby na chwilę
wyjść na jaw.
Romantyczna estetyka muzyczna nie musiała wyłączać
z istoty autentycznej muzyki momentu pojęciowego, kon­
stytutywnego dla muzyki programowej i wokalnej, a jed­
nak mogła trwać przy idei „bezpojęciowego znaczenia". Bo
to nie negowanie przekazu zawartego w języku. słów —
a potencjalnie w materii muzycznej — lecz stale na nowo
podejmowane i skazane na klęskę próby uchwycenia
w przekazie nieprzckazy walnego, w wyrazie niewyrażal­
nego, próby dotarcia przez luki i rysy strony zewnętrznej
do wnętrza, stanowią podstawę metody mistyki języka,
która w romantycznej estetyce muzycznej (metafizyce mu­
zyki instrumentalnej) pozostawiła wyraźne ślady. Metody
czasem głębokiej, a czasem zwodniczej, polegającej na
docieraniu w języku jawnym do języka ukrytego, który
stale wymyka się ujęciu, a zarazem wzywa do odszy­
frowania.
vn

M U Z Y C Z N A TREŚĆ

Hans Heinrich Eggebrecht, Carl Dahlhaus (Dialog)

u. h. eggebrecht: Gdy rozważam muzykę, badając formę

próbuję odwołać się także do treści i poznać ją. W formie
i formowaniu w najszerszym znaczeniu zawiera się muzycz­
ny sens, bez którego nie może istnieć żadna muzyka. Sens
muzyczny stanowi to, co swoiście muzyczne — istnieje
tylko w muzyce. Treść natomiast jest tym, co istnieje także
poza muzyką. Pojawia się jako muzyka, gdy żyje w sensie
muzycznym, nic będąc z nim tożsama. Jeśli ten punkt
wyjścia jest trafny, należałoby zatem postawić najpierw
pytanie, czemu: sensowi formalnemu czy treści przypada
pierwszeństwo, i zastanowić się, czy w ogóle na to pytanie
istnieje generalna odpowiedź.
W pierwszej części Beelhovenow.skiej Appassionaty (op
57) drugi temat — wedle Paula Bekkera „wywiedziony
jest z pierwszego, stanowi jego opozycję przetransponowa­
ną w tonację durową". Samo wy wiedzenie należy do strony
formalnej, określenie go jako opozycji (w którym mieści się
także owo wywiedzenic) dotyczy treści, intencji wypowie­
dzi, jej idei. Nic mogę tego zrozumieć inaczej, jak tylko
uznając, że treść jest tu spiritus mouens formy, öw drugi
temat, As-dur, dolce, śpiewnie, jak najbardziej okresowy,
ma być piękny (wpadać w ucho). Dlaczego zatem zostaj?
po szóstym takcie zniekształcony, unicestwiony (des-moll
tercja molowa w górnym glosie — sf dysonans) i to nie tylko,
w tym miejscu, ale zawsze, gdy tylko się pojawia? Bo

126
 opozycja ta ma się tutaj tylko pojawić, lecz nie stanowić
trwałego elementu — tylko dlatego.
c. DAHLHAUS: Trudności zawarte w pojęciu sensu muzy­
cznego wychodzą na jaw, gdy poddajemy analizie termin,
którego częste (i niemal zawsze bezrefleksyjne) użycie
przesiania jego dwuznaczność: termin „związki sensowne".
Niemal nikt nie neguje tezy, że w muzyce muszą istnieć
związki wewnętrzne, aby nie wydawała się bezsensowną.
(Choć w muzyce Johna Cage'a właśnie zawieszenie czy też
rozbicie powiązań prowadzić ma do doświadczenia źród­
łowej natury dźwięku, przesłoniętej przez muzyczne kon­
strukcje). Wyrażenie „związki sensowne" sugeruje twier­
dzenie, że same te związki wystarczą, by ukonstytuował się
muzyczny sens, choć twierdzenie to wcale nie musi być
trafne. Trywialnym dowodem jest fakt istnienia bezsensow­
nych związków, których najdobitniejszym wyrazem są
struktury paranoiczne. Jeśli jednak sens nic zawiera się po
prostu w związkach, to, jeśli mamy go odróżniać od treści
(a zignorowanie tej różnicy zubożyłoby myślenie estetycz­
ne), należy go poszukiwać w historycznie swoistych rodza­
jach związków, a szczególnie w dialcktycc ogólnego sys­
temu, i jednostkowego urzeczywistnienia. Sens wynika
z wzajemnego oddziaływania podstawowych, harmonicz­
nych i rytmicznych struktur epoki i szczególnej idei formal­
nej danego dzieła, regulującej związki szczegółów z pod­
łożem, jaki stanowi obszerniejszy system.
Interpretacja cytatu z Appassionaty Beethovena jest
trafna, jeśli założymy, że ukryta poetyka dzieła muzycz­
nego nie musi być całkowicie tożsama z wyrażoną expltelte
poetyką epoki, z której dzieło to pochodzi. Interpretacja
zakładająca, że piękno tylko jako przemijające, przelotne,
rozbłyskujące tylko w pewnych momentach jest piękne
(interpretacja należąca od czasów Baudclairc'a do pod­
stawowych pewników nowoczesności), zastosowana do
dzieła Beethovena nie musi być anachroniczna. Sytuacja,
w której urzeczywistniana w dziełach poetyka wyprzedza
swe językowe wyrażenie, jest raczej regułą niż wyjątkiem.
Z drugiej strony żadne zjawisko muzyczne nic jest motywo-

127
 wanc wyłącznie przez treść, zawsze jest także motywowane
formalnie, dlatego jednoznaczny wniosek „tylko dlatego"
jest ryzykowny. Proste uzasadnienie zaskakującego har­
monicznego zwrotu w cytacie z Beethovena mogłoby się
odwołać do modulacyjnej funkcji, jaką wbrew regułom
nauki o formie — spełnia temat poboczny: umożliwia
przejście do tonacji as-moll. Zamknięty tonalnie nie jest
zatem temat poboczny, lecz dopiero jego obszerne roz­
winięcie i to w domenie wyłącznie pośrednio odnoszącej się
do tonacji podstawowej. Jednak postępowanie polegające
na rozdzielaniu tradycyjnych cech elementu formalnego
(w przypadku tematu pobocznego śpiewność, spójność
tonalna, a w przypadku części w tonacji molowej podkreś­
lanie tonacji paralel ncj) i ich odbiegające od zwyczajów
rozmieszczanie stanowi charakterystyczną dla Beethovena
koncepcję formalną. A zatem choć moment treściowy
zawiera się w formalnym w małym stopniu, w równie
niewielkiej mierze może się on obyć bez swego formalnego
odpowiednika, który jest sam w sobie sensowny -
w przypadku Appassionaty z racji powtarzającej się także
w innych dziełach Beethovena idei formalnej.

H. H. EGGEBRECHT: Faktu, że sens muzyczny lub, pro­

ściej, sens formalny nie jest konstytuowany przez jakieś
abstrakcyjne czy też podobne pojęcie związku, lecz żc
pojawia się na gruncie konkretnego systemu norm muzycz­
nych i ich jednostkowego urzeczywistnienia, nie sposób
zanegować, podobnie jak konieczności sprawiającej, żc
każdy moment treściowy jest z muzycznego punktu widze­
nia wiarygodny tylko wtedy, gdy pojawia się w sposób,
który poddaje się analizie jako sens formalny. Abstrahując
jednak od pytania, gdzie poszukiwać należy spiritus mouens
konkretnego rodzaju sensu muzycznego i jego zmienności,
należy rozważyć, czy istnieje (tu: w dziele Beethovena) idea
formalna, która odnosiłaby się wyłącznie do formy, czy też
raczej idea formalna odnosząca się do formalnego sensu
jest zawsze (lub może być) zarazem, a nawet pierwotnie
ideą wyrazu i treści.
Tezę, żc w ekspozycji opusu 57 temat poboczny przej-

12S
 muje funkcje modulacyjną, można potraktować jako sen­
sowną z muzycznego punktu widzenia idee formalną, skoro
pojawia się ona także w innych dziełach Beethovena. Lecz
dlaczego Beethoven zdecydował się, wbrew zastanym nor­
mom, na ten rodzaj muzycznego sensu? To należałoby
rozważyć w każdym konkretnym przypadku. Wobec roz­
ważanego tu przypadku, gwałtownego wdarcia się do tego,
co „ach, jakie piękne", mogę tylko powtórzyć: ma to być
i nie być zarazem uderzające jako opozycja wobec taktów
poprzedzających, szczególnie taktu 25 i następnych. Zary­
zykowałbym twierdzenie, że dzieje się tak tylko dlatego,
przy czym owo „tylko" zawiera w sobie formalnie sensow­
ną odpowiedniość, otwarcie pewnej modulacji. Czy mamy
tu zatem do czynienia z problemem jajka i kury?
Zwróćmy się ku sonatom fortepianowym zaliczanym do
początkowych opusów dzieła Beethovena. Dlaczego od-
I rzuca on od razu przy pierwszym temacie z opusu 2 nr
1 symetrię okresów, co odróżnia ten temat od tematów
z porównywalnym motywem czołowym innych kompozy­
torów (na przykład pierwszego tematu małej symfonii
g-moll Mozarta i tematu z finału jego wielkiej symfonii
g-mollj? Beethoven czyni tak, gdyż ujmuje motyw czołowy
jako impuls woli, potęguje go następnie i w skrócie
powtarza, by w końcu „wybuchnąć" i na tę całość — nie­
proporcjonalnie — „odpowiedzieć" jednym taktem. Dzieje
się tak zatem dlatego, że — mówiąc słowami Handschina
(por. wyżej s. 70) muzykę Beethovena zawsze charak­
teryzował moment woli (co dla Handschina oznacza: „nic
czysto muzyczny").
Możemy też wziąć pod uwagę jedną z sonat Beethovena
napisaną w tonacji dur, na przykład Sonate Waldsteinows-
kq op. 53. Dlaczego temat główny zaczyna się trzynasto­
krotnym powtórzeniem akordu, po którym następuje szes-
nastkowa figura, rozszerzona w końcu do szesnastkowego
zwrotu? Możliwa odpowiedź brzmi: ponieważ, sonaty
C-dur Beethovena (także op. 2 nr 3) są sonatami wybitnie
„do grania" i powtórzenie akordu stanowi tu kontrast
wobec pasaży rozwijających się z szesnastkowego zwrotu.

129
 Muszę tu jednak przyznać, że rozważanie treści często jes
w dużym (i ryzykownym) stopniu raczej interpretacją nu
analizą sensu formalnego i istnieją utwory muzyczne, także
Beethovena, a tym bardziej iflnych kompozytorów i innych
epok, o wiele trudniejsze z punktu widzenia takiej analizy.
C DAHLHAUS: Trudno zaprzeczyć, że w temacie pobocz­
nym Appassionaty wychodzi na jaw „treść", gdy „ach, jakie
piękne" w nagłych'Zwrotach nagle Jest", by już w następ­
nej chwili „nie być". I właśnie fakt, że idea formalna
oddzielania z reguły powiązanych wzajemnie cech elemen­
tów takiej części sonaty pojawia się także w innych
dziełach Beethovena, każe postawić pytanie o „treściowe"
uzasadnienie tej szczególnej postaci, jaką ta idea formalna
przybrała w Appassionacie. Ogólna idea formalna uszcze-
góławia się bowiem za sprawą przedstawianej przez nią
treści. Pozostaje jednak trudność, że także treść, którą
opisać można za pomocą formuł takich, jak „istnienie"
i „nieistnienie" tego, co „ach, jakie piękne", jest czymś
ogólnym, i dopiero formie zawdzięcza swą szczególność,
która stanowi jeden z warunków uznawania dzieł muzycz­
nych za dzieła sztuki. Może warto przywołać tu tezę Hegla:
„absolutny stosunek treści i formy polega na wzajemnym
przechodzeniu jednej w drugą [...], tak że treść .jest niczym
innym jak przechodzeniem formy w treść, a forma niczym
innym jak przechodzeniem treści w formę".

Otwarta syntaksa tematu głównego w Beethovenowskim

opusie 2 nr 1 — czyli to, co Erwin Ratz w swojej pracy
Musikalische Formenlehre nazwał Satz — jest w ogóle,
a nie tylko w tej sonacie, typem syntaktycznym szczególnie
nadającym się do otwarcia wielkich „dynamicznych" form-
(Schemat okresowy przynależy.raczej do sensu formalnego
ronda). Zresztą muzyczna forma wyrażająca impuls woli,
sprawiający, że forma ta jawi się nam jako rozwijający
się proces, jest rysem charakterystycznym dla muzyki
Beethovena. I gdy August Halm określił formę muzyczną
jako „brzmiącą wolę", to w sposób oczywisty wywiódł to
określenie z dzieł Beethovena.
W Sonacie Waldsteinowskiej wybijane powtórzenie äkor*

130
 du C-dur ma z pewnością wykonawczo-wirtuozowski cha­
rakter. Można je jednak ująć zarazem jako element kon­
cepcji formalnej, do której należy osobliwe opóźnianie czy
też zawieszanie tonacji podstawowej. Tonacja ta za sprawą
akordu C-dur, który zostaje ujęty jako G-dur IV — w
„kadencji" słabo ugruntowanej w akordzie sekundowym
V i sekstowym I stopnia — za sprawą dominantowego
akordu septymowego, który rozwiązuje się na akord kwart-
sekstowy c-moll, a po nim następuje po raz drugi C-dur
odniesione do G-dur, zostaje zarazem wyeksponowana
i zaznaczona, a także wycofana i zaprzeczona. Akcen­
towanie akordu C-dur przez jego uporczywe powtarzanie
stanowi środek utrzymania równowagi między ekspozycją
i wycofaniem. Zapowiadana tonacja C-dur i słabo ugrun­
towana „kadencja" pozostają w pewnym sensie w stanie
chwiejnej równowagi. (Akord C-dur nie jest ściśle rzecz
biorąc ani I, ani IV stopnia — jest hybrydyczną, oscylującą
miedzy oboma stopniami funkcją). Inaczej mówiąc: to, co
w istocie oczywiste, podstawowy akord, zostaje na począt­
ku podkreślony tak mocno, gdyż to właśnie on ma się nam
ukazać jako nieoczywisty.
Pojęcie treści jest określone niezwykle szeroko, jeśli
obejmować ma zarówno impulsy woli, jak i moment gry
i grania. I gdy wyzwolimy się z przymusu myślenia, dla
którego punkt wyjścia stanowią dychotomie takie jak
„forma i treść", to dojdziemy prawdopodobnie do wyróż­
niania więcej niż dwu „warstw". Charakter wykonaw­
czo-wirtuozowski czy też energetyczny zawiera się w poję­
ciu formy w niewielkim tylko stopniu, a do treści nie należy
w tym samym sensie co wyznana Antonowi Schindlerowi
melancholia, wyrażona w wolnej części [largo e maestoso)
sonaty fortepianowej op. 10 nr 1.
H. H. EGGEBRECHT: Ogólna idea formalna zostaje
uszczegółowiona za sprawą przedstawianej przez nią treści.
A jednak trudno mi się zgodzić z tym, co z wypowiedzi tej
wynika, a mianowicie z tezą, że ogólnej idei formalnej
przypada pierwszeństwo i nie przypisuje się jej treściowego
aspektu nawet wtedy, gdy owa idea — raz urzeczywist­

ni
niona — powraca wielokrotnie. Chciałbym wierzyć, żc He­
gel (choć nie chcę wdawać się w dyskusję o nim, bo
posługiwał się innym nu naszkicowane tutaj pojęciem
treści czy też zawartości) przemawia raczej „za mną", bo
dla niego w „przechodzeniu" treści w formę to zawsze treść
nadaje ton i by się przejawić — poszukuje adekwatnej
dla siebie formy. Przedostatnie zdanie jego Wykładów
0 estetyce brzmi: „Albowiem, jak we wszystkich dziełach
człowieka, tak i w sztuce, rzeczą rozstrzygającą jest treść." 1
Treść jest zawsze tym, co może być pomyślane, nazwane,
objawione także poza muzyką (na przykład wywoływanie
1 unicestwianie tego, co „ach, jakie piękne" czy też „impulsu
woli"), co ujęte w pojęciach jest zawsze ogólne, niekonkret­
ne, nieokreślone, i przez swą ogólność nieco sztuczne
i dlatego także z muzycznego punktu widzenia obojętne
Ody to, co ogólne, staje się muzyką, to zarazem zostaje
doprecyzowane: pojawia się jako muzyczna, estetyczna
określoność (w niepowtarzalnej, zindywidualizowanej po­
staci), która jako taka chce i może być „zmysłowo po­
znana" i w swym swoistym (autonomicznym, powiedzmy
bez obawy i w nichistorycznym sensie) muzycznym ist­
nienia nie pokrywa się z tym, co nazywane jest treścią, lecz
je zawiera. Gdy muzyczne zjawisko nazywamy treścią, to
staje się ono znów ogólne, nieokreślone (i w języku daje się
ująć jedynie w polu znaczeniowym słowa lub pojęcia),
i przez to obojętne — nieobojętne jednak ze względu na to,
że jest tym „przedmiotem", który pojawia się jako este­
tyczny.
Pojęcie treści, moim zdaniem, nigdy nie może być za
szerokie. Dostrzegam treść już w historycznych systemach
materii i norm muzycznych. Na przykład trzynastowieczny
motet, w którym czasowa perfectio (trójdzielna menzura)
z normatywnego punktu widzenia bierze początek z har­
monicznej perfectio (oktawowego, kwiatowego lub kwiń-
to-oktawowego brzmienia),'cechuje inny rodzaj treści i moż-

1
O. W. F. Hegel, WyMady o estetyce, przeŁ J. Grabowski, A. Land man
Warszawa 1967, t II, s. 293.

132
 liwości treściowych (na co wskazuje już pojecie „perfectus")
niż funkcyjną harmonikę, jaka ukształtowała się w XVIII
wieku (w której z kolei już pojęcie „funkcji" jest pojęciem
związanym z treścią).
„Gra" — niezależnie od formy i treści — jest pewnym
parametrem, który wraz z innymi parametrami (na przy­
kład czasem muzycznym) konstytuuje muzykę jako formę
sztuki: muzyka jest nie tylko grana — sama w sobie jest
grą. Lecz „gra" (jako to, co ludyczne, rozbawione, pomys­
łowe, dowcipne, także wirtuozowskie) może stać się zamie­
rzoną treścią, „tematem", ideą muzyki Na przykład sche­
rza z opusu 33 Haydna można zarówno ze względu na
formę, jak i na treść określić jako grę normami metrycz­
nymi. A w głównej części Sonaty Waidsteinowskiej Beet­
hovena idea formalna zawieszenia tonacji podstawowej
(która dopiero z sf zagranym g basowym w takcie 11
zostaje władczo wezwana na plan, potem jednakże pojawia
się tonacja molowa i akord kwartsekstowy, z fermatą nad
jego rozstrzygającym punktem, wydobywającym na jaw
tonację C-dur) koresponduje na płaszczyźnie harmonicznej
z momentem gry, który ta część sonaty o tonacji C-dur
wyraża za pomocą Gguracji. Istnienie pewnej idei formalnej
można wykazać — jak pokazuje ten przykład i co potwier­
dza się stale — w sposób o wiele bardziej jednoznaczny,
niż uzasadnić ją treściowo.

Jeśli zatem dychotomia treści i formy (obojętnie w jakiej

postaci) istnieje, to jak należy określić pojęcie i istotę
muzycznej autonomii?
C. DAHLHAUS: Gdy idzie o Heglowską dialektykc czy też
oddziaływanie wzajemne, to sprawa prymatu treści czy też
formy wydaje się mało istotna, bo zarówno treść, jak
i forma jako elementy estetycznego przedmiotu nie są już
tym, czym były przedtem. Chronologiczne pierwszeństwo
jednej z nich nie wiąże się z prymatem estetycznym. (Gdy
wziąć poważnie przyznawanie się Wagnera do Schopen­
hauera, to w Tristanie i Izoldzie muzykę należy uznać za
pierwotną i fundującą z metafizycznego punktu widzenia,
choć z empirycznego punktu widzenia jest ona późniejsza.)

133
Przcdmuzyczne ujęcie treści zostaje zachowane w dziele
muzycznym tylko w niewielkim stopniu, z drugiej strony
równie trudno jest. wyobrazić sobie opracowanie formal­
nego pomysłu — na przykład konfiguracji idei tematycz­
nych czy też projektu zarysu całości — bez interwencji
wyobrażeń, które w swobodnym dyskursie ujmuje się
w pojęciu treści.
Teza, że nawet funkcyjność harmoniki tonalnej XVIII
i XIX wieku należy do treści lub uczestniczy w jej kon­
stytuowaniu, zmierza w sposób oczywisty ku tej muzycz­
nej orientacji, którą można pojąć jako swoistą postać
ogólnej tendencji występującej w dziejach idei, a mianowi­
cie tendencji do zastępowania pojęć substancjalnych poję­
ciami funkcyjnymi. Myśl, że dwa akordy, które wedle Hugo
Ricmanna reprezentują tę samą funkcję („Subdominante"),
w skrajnej postaci — jak na przykład zamienne brzmienie
subdominanty z dźwiękiem prowadzącym (w C-dur: e-a-c)
i zamienne brzmienie subdominanty molowej z dźwiękiem
prowadzącym (w C-dur. f-as-des) — nie mają żadnej wspólnej
nuty jako vinculum substantielle, to myśl, której nic sposób
nazwać czysto formalną, bo w żadnym razie nie jest ona
oczywista. Można ją prawdopodobnie prześledzić — i to
w przypadku jednego i tego samego zjawiska muzycznego,
tak jak jest ono „zapisane w nulach" — około roku 1900,
lecz około 1800 byłoby to niemożliwe. A to oznacza, że
myśl owa jest interpretacją, związaną nie tylko z przed­
miotem, lecz także z pewną sytuacją w dziejach idei. Jednak
ideę regulatywną, leżącą u podstaw systemu formalnego
takiego jak harmonika funkcyjna, można ująć jako nie
czysto formalną, uzasadnioną pozaformalnie zasadę. Moż­
na wątpić w to, czy zróżnicowania pojawiające się stale
w naszej dyskusji dają się wtłoczyć w dychotomię formy
i treści, jest to jednak problem drugorzędny.

Jeśli muzyczną autonomię rozumiemy jako formułowane

przez reprezentantów pewnej kultury muzycznej żądanie,
by muzyki słuchać i pojmować ją ze względu na nią samą,
a nie traktować jej jako służącej pozamuzycznemu celowi
to uzasadnienia tej samodzielności można zasadniczo po-

134
 szukiwać zarówno w treści, jak i w formie. „Muzyczna
logika" urzeczywistniana przez kwartet smyczkowy Brahmsa
stanowi równie dobre uprawomocnienie postulatu auto­
nomii co ambicja Liszta, który uważał, że jego poematy
symfoniczne muzycznie interpretując wielką literaturę „do­
pisują do niej nowe karty". Nie można jednak zaprzeczyć,
że miedzy estetyczną autonomią i absolutną muzyką ist­
nieje szczególne pokrewieństwo, które należałoby rozważyć
w perspektywie historycznej.
Muzykę wokalną można ująć — bez względu na to, czy
spełnia pewne funkcje — po prostu jako przedstawienie
czy też wyrażenie tekstu stanowiącego jej podstawę. Wyjaś­
nienie samodzielnej muzyki instrumentalnej, określenie jej
„racji bytu", mówiąc słowami Heideggera, jest sprawą nie
tak oczywistą. Wydaje mi się, że zasada autonomii „zrosła
się" z ideą muzyki absolutnej dlatego, że szczególnie często
powoływano się na nią uzasadniając „czystą, absolutną
sztukę dźwięku" (Eduard Hanslick). Zdolność słyszenia
form jest jednak rzadsza niż zdolność dostrzegania od­
niesień tekstowych. Dlatego muzyka absolutna, skazana na
niepewny słuch formalny, mogła obronić swoje prawo do
istnienia tylko za pomocą dziejotwórczej, uzasadniającej
całą kulturę muzyczną idei, jaką była zasada estetycznej
autonomii, stanowiąca w wieku XIX i na początku XX
odpowiednik autonomii nauki i etyki: piękno powinno
istnieć ze względu na nie samo, podobnie jak prawda
i dobro.
H. H . E G G E B R E C H T : Trudno zrezygnować z pojęcia auto­
nomicznej muzyki czy też muzycznej autonomii w opisa­
nym właśnie sensie. Wyraża ono bowiem coś, co powstało
w pewnym określonym momencie dziejów (klasyka wie­
deńska jako najważniejszy punkt wyjścia i odniesienia)
i w czym krzyżują się liczne elementy konstytutywne
zarówno dla rzeczy samej, jak i pojęć: panowanie muzyki
estetycznej, to znaczy dążącej do bezpośredniego zmys­
łowego oddziaływania; skierowanie ku publiczności i wyso­
ka wartość rynkowa produkcji artystycznej; skład coraz
potężniejszej mieszczańskiej opinii publicznej, która za

135
 sprawą znawców i wykształconych miłośników stała się
nośnikiem kultury muzycznej; koncertowy charakter mu­
zyki, której piękno i pełnia sensu narzucały postawę
uważnego słuchania i ją wzmacniały; uwolnienie muzyki od
jasno zarysowanych celów, konstytuujące muzykę jako byt
dla siebie; ujęcie i określenie tej muzyki przez odniesienie
do idei autonomicznego człowieka, w której samostanowie­
niu rozumu i woli towarzyszy wizja autonomii piękna
sztuki, objawiająca się w sposób najczystszy (absolutny)
w sztuce dźwięku — samodzielnej muzyce instrumentalnej.
Jeśli zatem, by określić to wszystko (i z pewnością więcej
jeszcze elementów) jednym dziejotwórczym hasłem, nie
sposób zrezygnować z pojęcia autonomicznej muzyki; ta
jednak dla kogoś, kto ujmuje muzykę wyłącznie jako
przejawianie się treści w formie, pojęcie to nie pozbawione
jest problemów, pułapek i potrzasków. Skoro bowiem
w muzyce — szczególnie w niej — treść „znika" w formie;
bo to nie coś przedmiotowo czy pojęciowo uchwytnego
(choć pojawia się jako muzyka), lecz dźwiękowa forma
stanowi to, co swoiste w muzyce, nasuwa się myśl, że
autonomia, a zatem samostanowienie muzyki (która sama
się określa i sama ustanawia swe prawa) jest samostano­
wieniem formy i dlatego wszystko, co na tę autonomię
wpływa i ją określa, traktowane jest jako heteronomiczne
czy „pozamuzyczne" i pozbawiane znaczenia Choć z dru­
giej strony powiedzieć można, że samookreślanie się formy
muzycznej jest absurdem (już w czasach największej popu­
larności, około 1800 roku, krytykowano filozoficzne poję*
cie autonomii jako czystą „radość z domniemanej niezależ­
ności"):
(Tezę, że pojęcie funkcji w nazwanej jej imieniem funk­
cyjnej harmonice sytuuje treść już na płaszczyźnie systemu
muzycznych norm, rozumiem dosłownie, w tym mianowi­
cie sensie, że w niej co różni ją pod względem jakoś­
ciowym znacznie od harmoniki średniowiecznej - dźwięki
z zasady nie istnieją „dla siebie", lecz w stałym „odnoszeniu
wzajemnym", co umożliwiło „dynamizację" muzyki, która
potrzebowała świadomości istnienia, jaką ten system stwo*

136
 rzył, by stać się u kompozytorskich indywidualności takich
jak na przykład Beethoven czy Wagner indywidualną
treścią muzyki.)
Tylko z formalnego pojmowania autonomii jako auto­
nomii formy mogła się zrodzić opozycyjność estetyki „for­
my" i estetyki „treści", „autonomicznego" i „heleronomicz-
nego" ujęcia muzyki, opozycyjność, która wprawdzie sta­
nowiła siłę napędową XIX wieku, lecz w gruncie rzeczy
niepotrzebnie dzieliła, czego skutki odczuwamy do dziś.
Stanowisku podkreślającemu wagę autonomii, choć od­
zwierciedla ono pewne historyczne ujęcie muzyki (podob­
nie jak podkreślanie pojęcia dzieła), można przeciwstawić
trzeźwą tezę: muzyka jest zawsze autonomiczna i nie jest
autonomiczna nigdy. Problem, co to jest muzyka, staje się
mniej kłopotliwy, gdy rozumiemy pojęcie muzycznej auto­
nomii w sposób historyczny i przez to całkowicie relatywi­
zujemy je tak, że stale kwestionuje ono samo siebie i nie
stoi już na przeszkodzie zniesieniu opozycji formy i treści.
C. DAHLHAUS: Zamieszanie wprowadza fakt, że pojęcia
„autonomii" i „heteronomii" są pojęciami dwuznacznymi.
Określenie „z zewnątrz", pojawiające się z tej racji, że
muzyka wypełnia liturgiczne, reprezentacyjne czy też towa­
rzyskie funkcje, odróżnić należy wyraźnie od „importu",
jaki stanowi program. Muzyka programowa jest „auto­
nomiczna" w pierwszym sensie tego słowa, ponieważ, nic
inaczej niż muzyka absolutna, domaga się, by słuchano jej
ze względu na nią samą. Można by mówić o „społecznej"
i „estetycznej" autonomii lub też od „autonomii" jako
pojęcia opozycyjnego wobec „funkcjonalności" odróżniać
„autonomię" stanowiącą opozycję wobec „heteronomii".
Skoro jednak „społeczna" autonomia dopuszcza wyłącznie
estetyczne ujęcie muzyki, oznacza także autonomię „es­
tetyczną". Dlatego trudno mieć nadzieję, że dzięki ter­
minologicznym ustaleniom uniknie się nieporozumień, któ­
rych nie brak w każdej dyskusji o problemach estetycz­
nych:
Zasada autonomii w wersji Eduarda Hanslicka opiera
się na założeniu, że to, co swoiście muzyczne, z konieczno -

137
 ści jest także tym, co najistotniejsze z estetycznego punktu
widzenia, a zatem założeniu, które nie jest wcale tak
oczywiste, jak sądził Hanslick, choć utożsamianie swoisto­
ści danej rzeczy z tym, co istotne, należy do przesądów
cechujących nasze myślenie. Twierdzenie, że to „forma
ruchu dźwiękowego" stanowi swoistość muzyki, mówi
mało lub nie mówi nic o tym, czy to formie, czy treści'
należy z estetycznego punktu widzenia przypisać pierw­
szeństwo. O prymacie jednego z tych momentów można
decydować wyłącznie rozpatrując historycznie poszczegól­
ne przypadki, a nie w sposób systematyczny i ogólny.
Historycznie zmienna (w poszczególnych epokach i wo­
bec gatunków muzyki) była nie tylko siła nacisku, z jakim
podkreślano pierwszeństwo formy lub treści, lecz także:
postać dialektyki formy i treści, w której objawiała się ta
różnica. Proces „zanikania" treści w formie może cechować
nawet muzyczny dramat, lecz za sprawą scenicznych zda­
rzeń może on zostać w pewien sposób zatrzymany. Wbrew
temu, co mogłyby sugerować ostre i z pozoru niewątpliwe
twierdzenia, Ryszard Wagner nie mógł się zdecydować, czy
temu, co muzyczne, czy też temu, co sceniczne, przypada
„ostatnie słowo": temu, co muzyczne, w czym dramat
zostaje „zniesiony", czy też temu, co sceniczne, a muzykę
należy potraktować wyłącznie jako jego „funkcję".
Teza, że muzyka jest autonomiczna „zawsze" i „nigdy",
oznaczać ma chyba, że jako forma czy struktura musi
uzasadniać się sama, lecz z drugiej strony nie może istnieć
bez treści, która nie jest jej wyłączną własnością, a mimo to
zostaje całkowicie zawłaszczona.
Treść z kolei w rozumieniu klasycznej niemieckiej filozo­
fii — także u Kanta — ma przede wszystkim charakter
moralistyczny, a nie poetycki czy obrazowy. To fakt,
o którym się zapomina, gdy rozważa się zasadę autonomii
jednostronnie, wyłącznie w perspektywie-dychotomii muzy­
ki absolutnej i programowej. Estetyczna zasada autonomii
zawdzięcza swe uwydatnienie powiązaniu z ideą auto­
nomicznego podmiotu. Wykazanie tego związku może
wydawać się trudne, gdyż w estetycznym podmiocie „obcc-

138
 nym" w muzycznym dziele indywidualność kompozytora
i słuchacza przenikają się wzajemnie, lecz właśnie kłopo-
tliwość tego stanu rzeczy stanowi jego substancję. Jeśli
abstrahować od biografii, zarówno słuchacza, jak i kom-
pozytora, to mamy tu do czynienia z procesem identyfikacji
konstytuującym estetyczny podmiot, procesem, w którym
ani słuchacz nie poddaje się jednostronnie autorytetowi
kompozytora, ani dzieło nie stanowi wyłącznie materiału
dla wyobrażeń wnoszonych przez odbiorcę. Jeśli wyznaje­
my taki pogląd, to także klasyczną ideę autonomicznego
podmiotu możemy pojąć jako identyfikację. Człowieczeńst­
wo, wedle definicji Kanta, jest „powszechnym uczuciem
współuczestnictwa",2 a drogą urzeczywistnienia ^ensus
communis" było dla Kanta (jak i później dla Schillera)
doświadczenie estetyczne. Jeśli dostrzegamy w człowieczeń­
stwie, w rozumieniu klasycznej filozofii, substancję estetycz­
nej autonomii, to dzieje autonomii związane są z dziejami
człowieczeństwa

2
I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przcł. J. Gałecki, Warszawa 1986,
« 306.
vni
O PIĘKNIE M U Z Y C Z N Y M

Carl Dahlhaus

Kto używa w związku z muzyką słowa „piękny", które

przetrwało, mimo że po wielekroć skazywano je na śmierć,
to ma na myśli albo muzykę po prostu, albo jakiś utwór
czy melodię. Mówienie o pięknym rytmie czy też pięknym
połączeniu harmonicznym jest niezwykłe, choć asocjacja
rytmu i symetrii — jako jednej z konstytutywnych cech
piękna — właściwie podsuwa taki zwrot. (Poza tym ryt-
miczno-harmoniczna regularność — „rytmiczna kwadratu­
ra", wspierana kadencyjną harmoniką — należy do istot­
nych przesłanek tego, co w potocznym języku określamy
jako piękną melodię; struktura diastcmalyczna jest czasem
nawet wtórna).
Estetyka popularna, która od XVIII wieku opierała się
na pojęciu pięknej melodii i nie odbiegała zbytnio -
wbrew pozorom — od estetyki filozoficznej, została od­
dzielona po części już w XIX wieku, a szczególnie w wieku
XX, od estetykj kompozytorów (która ściśle mówiąc jest
bardziej poetyka_niz estetyka, teorią tworzenia dziel
muzycznych, a nic ich odbioru) z pozoru nie dającą się
przekroczyć przepaścią. By zrozumieć, co oznacza słowo
„piękny" w epoce estetycznej autonomii i jak zmieniał się
jego status, musimy spróbować dotrzeć do źródeł dychoto­
mii filozoficznej estetyki i poetyki..:,
Idea piękna jest od XVIII wieku nicrozdziclnic splecio­
na z problematyką dyscypliny nazwanej przez Alexandra
Baumgarten a (w 1750 roku) „estetyką". Dyscypliny, która

140
 powstała z powiązania heterogenicznych tradycji: filozofii
piękna, teorii sztuki i nauki o spostrzeganiu, ożywiona
wiarą, te fenomen piękna można wyjaśnić odwołując się do
nauki o spostrzeganiu, a autonomię sztuki uprawomocnić
ideą piękna.
Ody staramy się jednak ująć historyczny rozwój, a nie
samo słowo, termin „estetyka!! okazuje się trudny do
zdefiniowania. Określenie jej jako filozofii piękna i sztuki
wydaje się oczywiste, lecz przy bliższym przyjrzeniu okazu­
je się wątpliwe. Filozofię piękna można bowiem zastąpić
psychologią, która wprawdzie za sprawą fenomenologii
Husserla w pewnym sensie została przywrócona filozofii.
Refleksja estetyczna obejmuje poza pięknem w sztuce także
piękno natury. Oprócz estetyki piękna — lub wbrew
niej — powstała estetyka wzniosłości, charakterystyczno-
ścL .brzydoty (Karl Rosenkranz, Ästhetik des Hässliclwn,
1853). Jak już wspomniałem, teorię sztuki jako poetykę
można uzasadnić niezależnie od filozofii piękna, a nowo­
czesna poetyka, od połowy XIX wieku, powracała poprzez
klasycystyczną estetykę do antycznych, arystotelesowskich
kategorii. W procesie rozwojowym od Baumgartcna, po­
przez Kanta do Schellinga i Hegla, nadal pod mianem
estetyki, teoria spostrzegania, cognilio sensitiva. przekształ­
cała się stopniowo w metafizykę sztuki.,
I choć dzieje pojęcia mogą wydawać się zagmatwane,
fakt, że Idea „sztuki pięknej" — idea mówiąca, że piękno
manifestuje się pierwotnie w sztuce, a Twory językowe czy
dźwiękowe stają się Sztuką za sprawą uczestnictwa w idei
piękna wysunęła na pierwszy plan moment estetyczny,
jest faktem, którego historyczne znaczenie jest niemal
niezależne od tego, czy estetykę i piękno ujmujemy w spo­
sób trzeźwy, epistcmologiczny, czy też przesadnie metafizy­
czny. A co oznacza w dziejach idei akcentowanie momentu
estetycznego, które możemy ująć także jako „estetyczną
abstrakcję , jako oddzielenie sztuki od pozacsfeTyćźnych
założeń, to ukazać można przez porównańie z wcześniej­
szymi epokami.
Także w średniowieczu sławiono piękne dzieła sztuki.

141
Wedle Tomasza z Akwinu znamionami piękna są Jnte-
gritas sive perfectio", „debita proportio siwe consonantia"
i „claritas" (świetlistość). „Piękno" dostrzegane czy też
rozpoznawane w materiale dzieła (np. wyrazistych kolo-
rach), w formie, w metaforycznym znaczeniu czy też nawet
w oddziaływaniu moralnym (uzasadniającym odwoływanie
się do uczuć) nie było jednak, wedle formuły Kanta,
pięknem „wolnym", lecz „zależnym": dodatkowym atrybu­
tem celowej formy, głębokiego znaczenia czy też silnego
oddziaływania. WJredjniojiüfiGZu w „zmysłowym przejawie
idei" (mówiąc słowami Hegla) istotna była idea ukazująca
się w przejawie, a nie samo przejawianie się czy zja-
wlsfeoj - '
W opozycji do tego stanowiska Kant w Krytyce władzy
sądzenia (1790) wykazał autonomię piękna: niezajejnojćod
zainteresowań poznawczych i praktycznych religijnych,
społecznych czy etycznych — celów. Kant nie twierdził
jednak, że piękno ukazujące się „bezinteresownemu upodo­
baniu" stanowi istotną substancję sztuki utożsamianej
z dziełami sztuki Wydaje się nawet, że uznawał sztukę
„czysto estetyczną", sztukę wyłącznie piękną za uboższa
i niższą, za sztukę urzeczywistnioną- we wzorach tapet.
Mimo to estetykę Kanta, w nie zrekonstruowanym do
dziś procesie reinterpretacji, uznano za wyraz przekonania,
iż autonomiczne pretensje dzieł muzycznych, by słuchano
ich ze względu na nie same, uzasadnia ich uczestnictwo
w idei piękna, a piękno, konstytuujące się w „bezinteresow­
nym upodobaniu", uzasadnia się samo, tak że pytanie,
dlaczego coś jest piękne, nie pada w obliczu oczywistości,
z jaką odbiorcy objawia się idea piękna w chwili, gdy widzi
coś pięknego. (Powiązanie występującego wtedy dążenia do
społecznej emancypacji sztuki z kantyzmem jako filozofią,
która właśnie zaczęła opanowywać myślenie, i z pozo­
stałościami platonizmu i neoplatonizmu wywodzącymi się
z panującej od czasów renesansu teorii sztuki było wpraw­
dzie hybrydą, lecz oddziałującą w dziejach.)
Naszkicowane tu powiązanie idei — wywodzenie pra­
womocności zasady autonomii z teorii „bezinteresownego

142
 upodobania" i platońskiej myśli, że w doświadczeniu pięk­
nej < rzeczy zawiera sie zarazem doświadczenie Pięk­
na — mimo jego ciężaru gatunkowego wniosło do estetyki
muzycznej problem, który okazał się niemal nierozwiązy­
walny, bo wynikał z pogłębiającego się rozszczepienia
samej muzycznej rzeczywistości. Z jednej strony bowiem
uprawomocnienie zasady autonomii odwoływało się do
idei piękna: to uczestnictwo w niej sprawia, że dzieło staje
się dziełem Sztuki. Z drugiej strony poszukiwano tego
uprawomocnienia w „muzycznej logice", pojęciu stworzo-
nym przez Johanna Nikolausa Forkeła mniej więcej w cza­
sie, gdy Kant pisał swą Krytykę władzy sądzenia (w 1788
roku). Fakt, że muzyka, pojawia się jako dźwiękowe powią­
zanie mviii (zarówno Forkel, jak i Heinrich "CEristoph
Koch uzupełnili logikę gramatyką z podmiotem, łącz­
nikiem i orzeczeniem), miał ugruntować społeczną preten­
sję do autonomii w samej rzeczy. Stosunek między pięknem
i logiką jest jednak w muzyce stosunkiem konfliktowym
Jeśli pójdziemy tropem języka potocznego, stanowiącego
nie dające się pominąć świadectwo historycznych danych,
to —'Jak już wspomniałem — będziemy musieli uznać pię­
kno przede wszystkim za jakość melodii, a dopiero wtórhle,
za sprawą melodii, za jakość całych utworów Logika
muzyczna natomiast — zarówno wedle Forkela, jak i póź­
niej Hugo Riemanna czy Arnolda Schónberga — cechuje
harmoniczno-tonalne, a przede wszystkim tematyczno-mo-
tywiczne procesy rozwojowe, których zwykle nie nazywa .•
się pięknymi Fakt, że część formy sonatowej, prototypu /
samodzielnej muzyki instrumentalnej od czasu Kwartetu t
smyczkowego op. 33 Haydna (rok 1781), daje się przyrów­
nać do traktatu rozwijającego i opracowującego jeden
temat, można rozumieć jako urzeczywistnienie w technice
kompozytorskiej postulatu zawartego w estetycznej zasa­
dzie autonomii. I gdy Friedrich Schlegel porównywał
muzykę instrumentalną, którą Eduard Hanslick nazwał
później „czystą, absolutną sztuką dźwięku", z „filozoficzną
medytacją", to chciał uzasadnić, dlaczego sensowne, a nie
paradoksalne jcsL_kontcmplacyjnc zatapianie się w dźwię-

143
kowym tworze, który nie_służy ani żadnemu celowi, ani
wyrażaniu czy wywoływaniu uczuć i afektów (Schlegel
występował "tym samym przeciw estetyce uczuć).
Jeśli harmoniczno-tonajna i motywiczna logika, której
precyzję można w odróżnieniu od oczywistości piękna
racjonalnie wykazać, stanowi "centra Iną kategorie estetyki,
a właściwie poetyki kompozytorskiej, to w opozycji do tego
filozoficzna estetyka XVJJIi XIX wieku okazuje się jak
już wspomniałem — korelatcm czy też sublimacją estetyki
popularnej, skoro krąży wokół idei piękna i w melodii
upatruje zjawiska, w którym pierwotnie objawia się piękno.
Choć Hegel wysławia melodię jako „wolne rozbrzmiewanie
duszy w dźwiękach muzycznych" 1, to nie mówi on niemal
nic (terminy nie są tu istotne) o muzycznych tematach i ich
opracowaniu, a harmonii nie ujmuje jako konstytutywnej
dla formy — we wzajemnym oddziaływaniu z rozwojem
tematyczno-motywicznym — lecz wyłącznie jako element
melodii: pośrednika między rytmem i harmonią.
Autentyczne zagrożenie dla klasycystycznej-teorii sztuki
stanowiło nie ograniczenie czy też wyparcie estetyki piękna
przez inne estetyki estetykę wzniosłości, charakterys-
tyczności, brzydoty czy też prawdy lecz jej niezdolność
do uwzględnienia poetyki, której kategorię centralną stano­
wiło pojęcie logiki muzycznej. E. T. A. Hoffmann uznał
wzniosłość za podstawową kategorię stworzonego przez
Beethovena stylu symfonicznego. Jednostronne podkreś­
lanie tego, co charakterystyczne, uznawano za zaletę lub
wadę, a przynajmniej za osobliwość opery romatycznej,
czyli „modernizmu" początku XIX wieku. Wagner (Oper
und Drama, 1851) zarzucał Berliozowi popadniecie w es­
tetykę brzydoty. Z estetyki prawdy wyrósł zarówno realizm
Muaorgskiego, jak i ckspresjonizm Schónberga. Choć his­
toryczne znaczenie estetyki poklasycystycznej, odzwiercied­
lającej zmianę stylu, może wydawać się doniosłe, najważ­
niejszą opozycję wobec estetyki piękna stanowiła, i to już

1
G. W. F. Hcgcl, Wykłady o estetyce, przcl. J. Grabowski, A. Landman
Warszawa 1967, t. III. s. 221.
 w ramach klasycystycznej teorii sztuki, logika muzyczna.
Dlatego oznaką rozpadu estetyki piękna jest powstanie
i niemal epidemiczne rozprzestrzenianie się „instytucji Ana­
lizy"; „instytucji" w sensie społecznego tworu, formującego
i umacniającego pewien stan świadomości Podczas, gdy
pjgkno melodii nie poddaje sie analizie (Alban Berg stara­
jąc się w sporze z Hansem Pfitzncrcm racjonalnie wykazać
piękno Marzenia Schumanna analizował w istocie logikę
muzyczną), to analiza harmoniczno-tonalnych i tematycz-
no-motywicznych struktur i procesów odpowiada naturze
rzeczy. W j U A wieku, spytanym ideą piękna, odnoszono się
wobec takich analiz sceptycznie, lecz w XX wieku stały,się
one niemal oczywistym sposobem rozważania dzieł muzy­
cznych, o których zakładano, że istnieją po to, by być
..rozumiane", uenwycenie muzyki w pojęcia, czyli uprzyto­
mnienie sobie sensownych i funkcjonalnych powiązań mię­
dzy częściami i elementami kompozycji oraz oddanie im
sprawiedliwości przez ich nazwanie, traktuje się jako właś­
ciwy sposób ujęcia dzieł z artystycznymi pretensjami Hans
Mersmann uznał nawet możliwość poddania analizie za
kryterium zaliczenia dzieła do dzieł sztuki Wątpliwe jest
jednak, czy w wypadku zorientowania odbioru na analizę
strukturalną, jakkolwiek uprawnioną, mamy do czynienia
z postawą estetyczną w ścisłym sensie, jeść trwamy przy I
tezie, że poznanie estetyczne jest cognüio sensittva, czyli I
poznaniem, które nie powinno prowadzić do pojęciowych
określeń. ,
Fakt, że nigdy nie udało się połączyć estetyki i poetyki
czv też filozofii piękna i logiki muzycznej, które w klasycys­
tycznej teorii sztuki istniały obok siebie, a także fakt, że
heterogeniczne, w epoce przedklasycystycznej oddzielone
tradycje, w epoce poklasycystycznej oddzieliły się znowu,
stanowią odzwierciedlenie w historii idei dziejów kom­
pozycji, które doprowadziły do pojawienia sie ,już nie
pięknych sztuk", do „kresu ery sztuki", by posłużyć się
formułą Heinricha Heinego. Od mniej więcej 1830 roku,
a na pewno od Kwiatów zła (1857) Baudela/re'a i po­
wstałego w tym samym czasie Wagnerowskiego Tristana,

145
klasycystyczna estetyka zeszła na drugi plan, choć w żad­
nym razie nic zanikła.
To, co objawiło się w nowej muzyce XX wieku, wzrastało
niedostrzegalnie już od stulecia: Już nic estetyczne" uzasa­
dnienie przynależności dziel muzycznych do sztuki, od­
wołujące się do abstrakcyjnych, po części ukrytych struktur
budujących powiązania między elementami części, częś­
ciami dzieła, czy też dziełami składającymi się na pewien
cykl (przykładem mogą-tu być późne kwartety smyczkowe
Beethovena), powiązania będące gwarantem „sensu". Bo­
gactwo odniesień odsłania się dopiero cierpliwej analizie,
która nie może się ograniczyć do czystego słuchania, lecz
musi odwoływać się także do lektury zapisu nutowego,
której nie wolno lekceważyć, nazywając ją czysto dydak­
tycznym, nie należącym do „właściwej recepcji" środkiem
pomocniczym.
Przemiany, jaka dokonała się u schyłku antyku w na­
stawieniu wobec języka (poświadczonej przez św. Amb­
rożego), przejścia od głośnego czytania do cichego, od
akustycznych wyobrażeń do abstrakcji (czytelnik ujmował
bezpośrednio pojęcia nic uprzytamniając sobie brzmienia
słów) nic można odtworzyć w muzyce w sposób bezpośre­
dni, nadając Jej ten sam sens. Dostrzeganie wyraźnego
kontrastu byłoby jednak nieadekwatne. Po pierwsze, najis­
totniejsza przeszkoda, muzyczny „analfabetyzm" (którego
nic powinno się tak nazywać, gdyż jest on regułą, a nie
wyjątkiem) wynika nie z „rzeczy samej", lecz raczej z wa­
runków społecznych. W odróżnieniu od tekstów języko­
wych, teksty muzyczne nic są środkiem potocznej komuni­
kacji. Po drugie istnieje frazes, że w .języku" jak twier­
dził Eduard Ilanslick — „dźwięk jest tylko środkiem do
celu, jakim jest wyrażenie czegoś wobec lego środka zupeł­
nie obcego, podczas gdy w muzyce dźwięk jest celem
samym w sobie". Przeciwstawienie to jest jednak zbyt
powierzchowne i mało precyzyjne, by mogło stanowić
podstawę porównawczej estetyki. Wiersz można wpraw­
dzie czytać po cichu, nic można jednak abstrahować od
brzmienia słów. A to oznacza, że z estetycznego punktu

146
 widzenia najistotniejsza granica przebiega nie miedzy czyta­
niem głośnym i dchym, Jęcz miedzy takim, ki. remu towarzy­
szą wyobrażenia akustyczne, a takim, w którym się od nich
abstrahuje. A skoro możemy uznać czytanie, któremu towa­
rzyszą wyobrażenia akustyczne, za uprawnioną estetyczną
formę istnienia, to nie widzę podstaw, dlaczego nie mielibyś­
my jej uznać także za uprawniony, odpowiadający niektórym
dziełom sposób odbioru muzyki.
Wymóg mówiący, że stanowiąca podstawę muzycznego
dzieła idea musi się całkowicie wyrazić w zjawisku zmys­
łowym, by nie pozostać pustą, estetycznie nic urzeczywist­
nioną intencją, okazuje się maksymą wywodzącą się z estetyki
piękna, której obowiązywania nie wolno zakładać bez roz­
ważenia okoliczności i historycznych zróżnicowań. Nie jest
ona zatem zasadą muzyki po prostu, lecz niewątpliwie ujmuje
cechę muzyki klasycystycznej, cechę, dzięki której historycz-
ność klasycystycznego stylu graniczy z rxmadezasowoscia
estetycznej klasyki
W odróżnieniu od niej ,już nie piękną sztukę" .można
pojmöwac'jakösztukę uzewnętrzniającą logtkęmuzyczną. Po
wycofaniu sięirztat^prawdziwej" ze sztuki „pięknej pozostał
jednak pewien obszar, któremu nie oddaje się sprawiedliwości
nazywając go „muzyką rozrywkową". Czysta rozrywka nie
była celem muzyki salonowej i jej derywatów j dlatego mc jest
tramy kierowany wobec niej zarzut, że „nic jest nawet
rozrywkowa". Zarówno z historycznego, jak i estetycznego
punktu widzenia mamy tu do czynienia z pozostałością
pięknej sztuki" w epoce ,już nie pięknej sztuki", z reprezen­
tantem pozbawionym być może pełnomocnictw, lecz uznawa­
nym przez opinię publiczną. Niemała cześć tak zwanej
muzyki rozrywkowej, należy, wedle jej własnych wyobrażeń,
przyswojonych przez opinię publiczną, do sztuki pięknej,
a zatem autonomicznej. W tym, ze jawi się ona jako piękna,
zawiera się, nie inaczej niż w wypadku autentycznych_wy-
i worów estety ki piękna, uzasadnienie żądania, by słuchano jej
ze względu na nią samą. {Przekonanie, żc tylko „rozkoszowa­
nie się sztuką" jest z estetycznego punktu widzenia samodziel­
ne, a „rozkoszowanie się kiczem" wyłącznie „funkcjonalne",

147
wcale nie jest oczywiste. Chyba że ktoś postuluje dokona­
nie zasadniczego rozdziału miedzy obiektywizującym spo­
strzeganiem estetycznym, koncentrującym się na estetycz­
nym przedmiocie, i psychologiczną „funkcjonalizacją", dla
której to, co spostrzegane, stanowi wyłącznie podnietę do
zatopienia się we własnych uczuciach, nastrojach i marze­
niach:)
Podział kultury muzycznej na awangardę i kicz, o któ­
rym mówił Adorno, ma w pewnej mierze dialektyczne
źródło, bo kicz zawłaszczył w pewnym sensie atrybuty
„pięknego pozoru" wtedy, gdy zostały one odrzucone przez
awangardę. Atrybuty niegdyś stanowiące kwintesencję te­
go, dzięki czemu sztuka uzasadniała swe pretensje do
estetycznej autonomii, za których sprawą stała się Sztuką
w egzaltowanym,, nowożytnym sensie. Decydującą przy­
czyną tego rozdziału nie była jednak powierzchowna
skłonność Już nie pięknej sztuki" ku brzydocie, lecz ku
abstrakcji, sprzecznej z pojęciem estetyki (w wąskim sensie).
Brzydota, którą dostrzega się na przykład w nagromadze­
niu dysonansów, pozostaje jednak jakością estetyczną:
swoistą negacją piękna. „Estetyka brzydoty" może być
sensowna także bez motywowanej nadmierną ostrożnością
zdążającej ku „złotemu środkowi" tezy Rosenkranza, mó­
wiącej, że brzydota musi zostać włączona jako element do
nadrzędnego wobec niej piękna. Abstrakcja natomiast
podkopuje podstawowe, sformułowane w XVIII wieku,
założenie estetyki, mówiące, że do istoty sztuki należy
całkowite roztopienie w zjawisku znaczeń i struktur logicz­
nych leżących u jej podstaw: to, co nie apeluje do zmysłów,
nie ma — jako nie urzeczywistniona intencja — wartości
estetycznej.
Logiczna struktura utworu serialnego w sposób pro­
gramowy wymyka się spostrzeżeniu. Epitet „piękny" jest
nieadekwatny nie dlatego, że melodyka wydaje się nam
„porwana", a rytm „chaotyczny" (bo nie możemy usłyszeć,
możemy tylko teoretycznie uświadomić sobie, że kategoria
melodyki i rytmu straciła znaczenie), lecz dlatego, że idei i
rozkładania jednego tonu na abstrakcyjne parametry i po-|
nowncgo ich wiązania poprzez porządki serialne nie spo­
sób wyczytać z „punktualnych" form przejawiania się
muzyki „Idea" i „zmysłowy przejaw" występują obok
siebie — nie zapo.śrcdniczone.
O PIĘKNIE MUZYCZNYM

Hans Heinrich Eggebrecht (Kontynuacja)

W pełni zgadzam sie z zarysowanym w poprzednim tekście

modelem interpretacyjnym, wedle którego filozoficzna es­
tetyka utraciła, po części w XIX, a całkowicie w początkach
XX wieku, swój "prymat na rzecz poetyki, która nie pylą
o piękno, lecz analizuje tworzenie muzyki, by uprawomoc­
nić ją jako sztukę i zarazem poznać, zrozumieć oraz zdać
sprawę z tego, jak się ją robi (przy czym utrzymuje się, czy
też po epoce estetyki powraca między innymi teza mówią­
ca, że struktura kompozycji nie zawiera się bez reszty
w zmysłowym, estetycznym przejawie).
Abstrahując (a jest to dozwolone) od historycznych
zainteresowań poznawczych związanych z dychotomią es­
tetyki i poetyki muzycznej, która-pokrywa się z historycz­
nym rozwojem myśli kompozytorskiej, chciałbym postawić
pytanie, co oba kierunki wniosły do ujęcia produkcji
muzycznej kolejnych epok i muzyki w ogóle. Dylemat
polega, jak się zdaje, na tym, żc estetyka filozoficzni
wiedziała, co charakteryzuje sztukę — jej piękno. Roz­
ważając piękno sztuki dotarła do reprezentowanych do
dziś stanowisk, ale nic potrafiła opisać i dowieść piękna
jako konkretnego zjawiska (szczególnie piękna melodii),
lecz go zakładała. Nowoczesna poetyka natomiast rozpat­
rując tworzenie muzyki kieruje się ku konkretnemu zjawis­
ku, by w nim w kompozycji urzeczywistnić, a w analizie
poznać logikę, rozwój, powiązania i bogactwo odniesień,
strukturalne powinowactwo i jedność. Pytanie o piękno
 stało się w niej nieaktualne (poetyka ta nie potrafiła na nie
także w konkretnym przypadku odpowiedzieć, lub udziela­
ła odpowiedzi warunkowej), a nie znaleziono nowej nazwy
na to. co określa istotę muzyki, nic mówiąc już o sztuce.
Myśląc o Manierze czy Schon bera u i jego szkole 2 pew­
nego punktu widzenia możemy powiedzieć, że miejsce
„pięknej" zajęła „prawdziwa" sztuka, a muzyka jest tym
„prawdziwsza", un.mniej jest „piękna". Jednak rozszerzenie
zainteresowania poetyką i analizą na całe dzieje kom­
pozycji nie tylko utrudniło odpowiedź na pytanie, czym jest
ogólnie biorąc to wszystko, co charakteryzuje pojęcie
muzyki „po prostu" jako sztuki, lecz także doprowadziło
do tego, ze nie stawiano tego pytania. W najlepszym razie
otrzymalibyśmy zestaw historycznych odpowiedzi: Średnio­
wieczny motet jest czymś innym i oznacza coś innego
(właśnie w świetle analizy) niż sonata fortepianowa Mozar­
ta czy utwór Weberna.
Jednak wobec sztuki współczesnej nie możemy zrezyg­
nować z pojęcia piękna, podobnie jak z pojęcia estetyki
„Piękno" pozostaje 'iłowem standardowym w domenie
sztuki, a więc także i muzyki. Mówimy: ta muzyka jest
piękna, czy też: to wykonanie było piękne, i myślimy przy
tym o czymś, czego nie sposób inaczej, lepiej, bliżej opisać
niż za pomocą tego słowa Przy czym użycie tego słowa
opiera się na jego potocznym użyciu, pokrywa się z nim
i nie może wykroczyć poza subiektywność zawartego
w nim sądu. Nie mówimy już. Że cała muzyka jest piękna,
żc jest „sztuką piękną", twierdzimy to. o tej. a nic innej
muzyce, dodając do tego inne wartościujące słowa, na
przykład: dobra, głęboka, zaangażowana, konstruktywna,
itd. Lecz kryterium, istotą, przedmiotem naukowej analizy
sztukfnie jest już dla nas okkno. podobnie jak estetyka nic
odnosi się już z istoty swojej do sztuki, do piękna, do
piękna sztuki
Skierowanie ku pięknu i sztuce cechowało już Baumgar-
tenowskic pojęcie estetyki Z biegiem lat orientacja ta była
coraz mocniej podkreślana i oba pojęcia stały się główną
treścią estetyki, choć nic zawierają się w ścisłym sensie tego

151
 pojęcia. Dlatego już Hegel w pierwszych zdaniach swych
Wykładów o estetyce uznał, że „nazwa estetyki niezupełnie
jest stosowna", bo estetyka „ściśle biorąc oznacza naukę
o zmysłach, o odczuwaniu", lecz estetyka jako nazwa
nauki, której przedmiotem jest „rozległa kraina piękna,
właściwą zaś jej dziedzinę stanowi sztuka, a mianowicie
sztuka piękna [...] już tak zakorzeniła się w mowie potocz­
nej, iż jako nazwa może być utrzymana" h
Fakt, że w epoce filozoficznej estetyki i jej wyznawców to
piękno poddawano naukowym dociekaniom, by dotrzeć
do istoty sztuki, ma historyczne przyczyny, z których
wymienimy tu tylko dwie: leżącą w dziejach pojęcia i (od­
powiednio) w-dziejach samej rzeczy. '
Jeśli idzie o dzieje pojęcia, to przypomnieć należy fakt, że
w epoce renesansu zakwestionowano panowanie średnio­
wiecznego systemu artes liberales. Sztuki „przedstawiające"
(Vasari wprowadził termin arii del disegno) wyemancypo­
wały się z artes mechanicae i wraz z innymi sztukami,
w dumnej opozycji wobec nauk, nazwały się sztukami
pięknymi. Skodyfikował je ostatecznie w 1746 roku Charles
Batteux w rozprawie Les beaux arts reduits d un meme
principe, uznając za ich wspólny mianownik zasadę na­
śladowania piękna natury.
A zatem już z punktu widzenia tworzenia pojęć problem
piękna stanowił centrum skierowanej ku sztukom pięknym
teorii sztuki, której w kilka lat później nadano miano
estetyki Po stronie merytorycznej odpowiadała temu głów­
na tendencja sztuki — jej dążenie do bycia piękną. Waha­
my się zaliczyć dzieła Palestriny, Schulza czy Bacha do
„pięknej" sztuki. Za kwintesencję „pięknej muzyki" można
uznać dzieła Mozarta. Muzyka XIX wieku wydaje się nam
zorientowana ku muzycznej klasyce i estetyce jako filozofii
piękna także z tej racji, że obstawała — we wszystkich
swych odmianach — przy muzycznym pięknie (i w związ­
ku z tym przy prymacie melodii). Wyrzekł się go Gustaw

G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce, przeŁ J. Grabowski,

A. Landman, Warszawa 1967, t. I, s. 3—4.

152
 Mahler, który tematyzował piękno, rozszczepiając je aa
„tragiczne piękno" i jego uzasadnienie, i tym samym
obwieszczał zarazem koniec identyfikacji sztuki z pięknem
i początek prymatu nowoczesnej poetyki jako teorii two­
rzenia dzieł muzycznych, którą ożywiła „nowa", atonalna
muzyka i która powołała do życia, jako swego głównego
sprzymierzeńca, analizę muzyczną. Dyskusyjny artykuł
Hansa Pfitznera Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz
i odpowiedź Albana Berga Die musikalische Impotenz der
«neuen Ästhetik» Hans Pfitzners stanowiły świadectwo
nieprzejednania i demonstrowały rozłam na przykładzie
interpretacji Marzenia Schumanna
Współczesne pojęcie estetyki nie kieruje się {uż wyłącznie
ku sztuce. Granice między sztuką i nie-sztuką stały się zbyt
zamazane i płynne, by estetyka mogła je jasno zarysować.
Zbyt wiele w produktach, które powinny-oddziaływać na
zmysły, pretenduje do naukowego rozważenia: w produk­
tach przede wszystkim i coraz powszechniej masowych,
którym brak wolności, najistotniejszego elementu sztuki;
naukowego rozważenia, które ten właśnie fenomen próbuje
ująć w teorii.
Z estetyką, która zajmuje się tym problemem, nie dystan­
sując się od sztuki, sprzymierza się, zajmująca się z kolei
także sztuką, nauka o recepcji. Nauka badając oddziaływa­
nie apelujących do zmysłów produktów na adresatów (na
przykład zasady opracowywania muzyki poważnej w mu­
zyce pop czy okładki: płyt symfonii Beethovena lub też
najnowszego przeboju) i dążąc do odsłonięcia intencji oraz
sposobów postępowania producentów, ujawnia leżące
u podstaw tych procesów społeczne strategie i mechaniz­
my. A. estetyka muzyczna, będąca u swych początków
teorią muzycznego piękna i określająca piękno przez, po-
zbawioną celu celowość i bezinteresowne upodobanie, staje
się z konieczności nauką o celowości interesownego upodo-
bania, która nie milknie Hawct wobec wolności sztuki.
LX
MUZYKA I CZAS

Carl Dahlhaus

Pojmowanie muzyki jako procesu, który z jednej strony

wydarza się w czasie, a z drugiej strony zawiera w sobie
określoną miarę czasu, jest trywialne i z pozoru należy do
niewartych rozważenia banałów estetyki Prosty fakt, że
utrwalone w zapisie nutowym dzieło muzyczne obejmuje
pewien ograniczony i powtarzalny wycinek czasu, który (by
estetycznie zaistnieć) musi zostać urzeczywistniony i usytu­
owany w nieograniczonym i niepowtarzalnym czasie, kom­
plikuje sie przez to, że muzyczne doświadczenie czasu może
zostać ujęte dwojako: z punktu widzenia podmiotu i z pun­
ktu widzenia przedmiotu. Na pierwszy rzut oka doświad­
czenie to zawiera się w świadomości czasu, w której
teraźniejszość jako „punkt teraz", dzielący czas na prze­
szłość i przyszłość, wędruje jakby wzdłuż powtarzalnego
odcinka czasu, jaki wypełnia dane dzieło muzyczne. Oczy­
wistemu wyobrażeniu, w którym świadomość słuchacza
pokonuje określoną, wyznaczoną zapisem nutowym drogę,
można jednak przeciwstawić zupełnie inne doświadczenie
estetyczne, tezę, że samo dzieło, a nie dopiero jego recepcja,
stanowi pewien proces: pewien ruch w sensie jakościowej
zmiany, której miarą — wedle Arystotelesowskiej defini­
cji — jest czas obejmujący ten proces.
Ograniczone, powtarzalne trwanie muzycznego dzieła,
przedstawione jako droga czy odcinek drogi, w tym ujęciu
objawia się jako proces rozwojowy, który nie wyznacza
wyłącznie drogi ruchu subiektywnego doświadczenia czasu,

154
 lecz sam jest ruchem w sensie jakościowej zmiany, którą
mamy śledzić. I nie musimy zagłębiać się w filozoficzną
kontrowersję wokół Arystotelesowskiej definicji, w której
czas jest miarą ruchu wyznaczającą to, co wcześniejsze, i to,
co późniejsze, by móc stwierdzić, że zawierające się w niej
wyobrażenie istoty czasu obecne jest nadal w doświad­
czeniu muzycznym.
Jeśli zatem musimy odróżniać czas jako trwanie i czas
jako proces, to z drugiej strony z przekazanego nam przez
tradycję w postaci zapisu nutowego dzieła muzycznego
wydobyć można strukturę, która jako forma zdaje się
niezależna od czasu, choć urzeczywistnia się w nim w po­
staci dźwięków.
Zamiast mówić bezpośrednio i w nazbyt upraszczający
sposób o tak złożonym zjawisku jak spostrzeżenie całości
muzycznej formy, możemy ukazać odmienność i wzajemne
oddziaływanie procesu i struktury najpierw na prostym
przykładzie — kwartowego przed taktu. Fakt, że ton c w met­
rycznej pozycji przedtaktu zdaje się z konieczności prowadzić
do tonu / jako kulminacji i zakończenia, a zatem fakt, że
w muzyce — jak wyraził się Ernst Kurth — oddziałuje
energia czy dynamika prowadząca od tonu do tonu (nie
musimy tu rozważać historycznych założeń i granic tego
faktu, podobnie jak i wynikającej z niego dialektyki przed­
miotu i podmiotu), należy do faktów elementarnych, któ­
rych poddane regułom wykorzystywanie konstytuuje mu­
zykę jako proces. Kwarta nie jest jednak tylko następ­
stwem, lecz także strukturą. Strukturę leżącą u podstaw
naszkicowanego tu następstwa: ugruntowany w proporcji
liczbowej stosunek konsonansowy między tonem c i tonem
/można ująć — mówiąc językiem fenomenologii Edmunda
Husserla i Romana Ingardena — jako „idealny przed­
miot", który na podobieństwo matematycznego stosunku
istnieje poza czasem. Dla konsonansu tworzonego przez
tony c i/następstwo tonów, a zatem moment czasowy, nie
ma znaczenia.
Pojednawcza formuła, mówiąca, że ponadczasowa, od­
wracalna struktura zostaje „urzeczywistniona" i estetycznie
uobecniona w czasowym, celowym następstwie, może się
wydawać oczywista, jest jednak niejasna, bo nic przesądza,
czy strukturę należy uznać za czystą implikację procesu,
w którym objawia dc estetyczny sens muzyki, czy też
przeciwnie - - proces należy traktować jako zewnętrzną
formę przejawiania się i prezentacji struktury, stanowiącej
właściwą istotę muzyki. Niejasność ta nie jest przypadkiem,
lecz odsłania, choć w nieprecyzyjnej formie, przeczucie, że
jednoznaczne, dogmatyczne rozstrzygnięcie byłoby błędem.
Badania historyczne, znajdujące się jeszcze w fazie zacząt­
kowej, dowodzą raczej, że punkt ciężkości może przesuwać
się z tego, co strukturalne, ku temu, co proccsualne, lub
odwrotnie, a przesunięcia^ akcentów należą do kryteriów
odróżniających style muzyczne w ich czasowości, by użyć
formuły Heideggera.
Proste przeciwstawienie czasowego i ponadczasowego
jest zbyt ogólne, by mogło wystarczyć do adekwatnego
opisu tego, co wydarza się w doświadczeniu estetycznym.
T o , co ponadczasowe; może być -jak już wspomnia­
łem - - zarówno zniesionym czy też ukrytym momentem,
jak i celem czy też rezultatem estetycznego spostrzeżenia. *
O tym, czy w percepcji opisanego wyżej kwartowego
przedtaktu struktura stanowi implikację procesu, czy też
należy ją ująć jako właściwą substancję dźwiękowego
przebiegu całego tego procesu, nie można zadecydować
ogólnie, lecz tylko rozważając konkretny przypadek.
Poza tym z fenomenologicznego punktu widzenia cha­
rakterystyczna dla konsonansu kwartowego ponadczaso-
wość jest inaczej uzasadniana niż estetyczna wizja wyniesie­
nia poza czas czy też jednoezesności niejednoczesnego,
w której w zakończeniu utworu muzycznego jego części
stapiają się w jedną całość.
Istniejąca poza czasem struktura, stanowiąca zarazem
przesłankę i podstawę dźwiękowego procesu, a także prze­
jawiająca się w nim, uobecnia się w różnych postaciach?
jako doświadczenie systemu i doświadczenie formy. Ujęcie
melodii jako zamkniętego tworu zakłada, z jednej strony,
pewien system dźwiękowy, dzięki któremu dźwięki tworzą

156
 nieć bezpośrednich i pośrednich powiązań, a nic nagroma­
dzenie pozbawionych odniesień elementów* (Siynna ar-
gumentacja Christiana von JEhrcnfcIsa, w której twierdzi
on, że możliwość transpozycji melodii, a zatem abstraho­
wania od tonów, dowodzi podporządkowanego charakteru
tej postaci, nie wytrzymuje krytyki, bo substancję melodii
tworzą nic tony, lecz interwały, które w odróiiueoiu od
tonów —- w transpozycji nie zostają wymienione, pozostają
identyczne). Z drugiej strony, jak już mówiłem, uszerego­
wane jeden za drugim interwały melodii zostają ujęte przez
świadomość estetyczną (zdolną do skupienia pewnego
przebiegu czasowego w jednym momencie) w fikcyjnej
jcdnoczcsności, w której melodia konstytuuje się dopiero
jako forma, stająca nam jakby przed oczyma. (Metaforyka
przestrzenna, nasuwająca się mimo woli, nic stanowi wypa­
czenia estetycznego stanu rzeczy, lecz jest wyrazem do­
świadczenia, że moment fikcyjnej jcdnoczcsności niejedno-
czesnego jest tym, w którym muzyczna forma objawia się
najwyraźniej.)
Wzajemne przenikanie doświadczenia procesu, systemu
i formy w spostrzeżeniu muzycznym jest oczywistością,
której nic wolno zlekceważyć, lecz nie wolno też na niej
poprzestać. Estetyczne i historyczne zróżnicowania pozwala­
jące na opis i interpretację tego, co szczególne i charakterys­
tyczne, stają się możliwe dopiero wówczas, gdy uprzyto-
mnimy sobie, że doświadczenia procesu, .systemu j formy mają
różne natężenie i mogą być wiązane w coraz to inne
stosunki wzajemne.
Fakt, że dźwiękowy przebieg spełnia podstawowy waru­
nek muzycznej formy, wyznaczając jej początek i koniec,
nie stanowi w żadnym razie ponadczasowo ważnej normy,
której zniesienie pozbawiałoby muzykę jej istoty. Gdy
Karlheinz Stockhausen prezentuje kompozycje przy któ­
rych wykonaniu pozostawia publiczności decyzję, czy chce
przyjść po ich rozpoczęciu, czy też wyjść przed końcem, lub
też w trakcie ich trwania opuszczać salę koncertową, to
oczywisty staje się fakt, że początek i koniec, choć natural­
nie muszą one istnieć w realnym czasie, nic należą do

157
konstytutywnych z estetycznego punktu widzenia katego­
rii, których kompozytorskie ujęcie stanowiłoby o sensie
dzieła i rodzaju zamierzonego w nim doświadczenia czasu.
Początek i koniec istnieją, lecz są obojętne. Gdy jednak
potraktujemy eksperyment Stockhausena jako opozycję
wobec fundamentalnych estetycznych przesłanek tradycji,
to w sposób jaskrawy, niemal zmuszający do refleksji,
wychodzi na jaw fakt, że początek i koniec, odbierane jako
punkt wyjścia i cel rozgrywającego się między nimi proce­
su, bynajmniej nie są oczywiste, że w muzyce ustalenie
początku i odnalezienie końca jest niemal tak trudne jak
w opowiadaniu jakiejś historii. Uderzenia akordów, który­
mi Beethoven rozpoczyna Eroikę, bo inaczej temat ten nie
stanowiłby żadnego „rzeczywistego" początku, są równie
problematyczne jak uporczywe powtórzenia C-dur w koń­
cu V Symfonii. W przypadku Brucknera wydaje się nieraz,
jakby musiał on, by zacząć swoją symfonię, stwarzać
muzykę od samego początku.
Stockhausenowska „Momentform", nazwana tak, by
w jednym pojęciu ująć dysocjację przebiegu czasu, uświa­
damia właśnie przez to, że jednocześnie zostaje w niej
zniesione doświadczenie procesu i formy, wzajemny stosu­
nek istniejący między nimi w tradycji. Gdy początek
i koniec rozpływają się w nieokreśloności, wygasa wrażenie
następstwa zdarzeń kierujących się ku jakiemuś celowi,
podobnie jak możliwość wyróżnionego momentu, w któ­
rym to, co nięjednoczesne, ukazuje się w fikcyjnej jedno-
czesności konstytuującej Formę. Spostrzeżenie formy i pro­
cesu są dwiema stronami tego samego medalu. A struktura
czasowa zawierająca się we wzajemnym oddziaływaniu
polega na tym, że ustalone w sposób przybliżony w zapisie
nutowym trwania dzieła, wzdłuż którego — od jednego
„teraz" do następnego „teraz" — wędruje jakby subiektyw­
na świadomość czasu, i dokonujący się w samym dziele
proces rozwojowy, sumowany na końcu przez doświad­
czenie estetyczne w jednym konstytuującym formę momen­
cie fikcyjnej jednoczesności danej całości, odnoszą się do
siebie przez to, że subiektywne wrażenie rozbłyskującej

158
w jednym* momencie całości formy znajduje oparcie
w obiektywnym, danym trwaniu dzieła, podobnie jak,
z drugiej strony, procesualny charakter obiektywnego roz­
woju dzieła znajduje oparcie w subiektywnym ruchu prze­
mierzającym opisaną w zapisie nutowym drogę.
MUZYKA I CZAS

Hans Heinrich Eggebrecht

Rozważenie tego tematu jest także w tej książce nieodzow­

ne, a jednak z konieczności będzie musiało pozostać tylko
szkicem i sugestią. Muszę przy tym zakazać sobie cyto­
wania różnorodnej i głębokiej literatury odnoszącej się do
tego tematu, bo w eseju o muzyce i czasie zbyt realne jest
niebezpieczeństwo nagannego spłaszczania wypowiedzi in­
nych autorów lub przejęcia ich pojęć (myślę tu na przykład
0 Heglu). Krótko mówiąc, mam tu mówić o muzyce
1 czasie, lecz z racji narzuconej mi zwięzłości i ograniczenia
do spraw podstawowych mogę tylko zdać sprawę z tego,
jak ja ten problem rozumiem. Więc próbuję.
Muzyka jako wydarzenie istnieje w czasie. Trwa — na
przykład trzydzieści minut Przez to nie odróżnia się od
wszystkiego, co istnieje. Wszystko istnieje w czasie mierzo­
nym przez zegary. Potrzebują go także inne sztuki. Gdy
czytam, potrzebuję czasu. Podobnie gdy oglądam obraz;
może on nawet sam z siebie wyznaczać czas, jaki po­
święcam poszczególnym jego częściom. Nie inaczej jest
w wypadku budowli, pomieszczenia, rzeźby.
Lecz czas, w którym istnieją sztuki, nie jest tylko czasem
zegarów, jest także innym czasem. Ten czas nazywa się
często czasem przeżycia: „obiektywny" czas staje się za
sprawą tego, co się w nim dla mnie wydarza, czasem
„subiektywnym".
A jednak także on, czas przeżycia, nie może stanowić
swoistości bycia-w-czasie sztuk. Bo przeżywamy coś stale

160
 (przynajmniej wtedy, gdy jesteśmy przytomni), a czas
zegarów zyskuje dla każdego z nas treść określająca nasze
poczucie i świadomość czasu. Czas wydaje się nam wypeł­
niony lub pusty, biegnie szybko lub się dłuży. Właściwie nie
możemy spostrzec czasu zegarowego i czasu „w so­
bie" — czas istnieje dla każdego z nas tylko w postaci tego,
co nas w nim spotyka.
Czas, w którym istnieją sztuki, jest wprawdzie czasem
zegarów (w którym wydarza się wszystko), lecz — ob­
ciążony doświadczeniem — jest także czasem przeżycia.
A jednak czas jest tutaj jeszcze czymś innym, czymś
swoistym, co objawia się w naszym świecie z pewnością nie
tylko, lecz najczęściej i najczyściej w formie sztuki. Jest on
czasem z rozmysłem przekształconym, czasem w swym
treściowym wypełnieniu przeformowanym. Taki czas nazy­
wam tutaj „skomponowanym czasem przeżycia", przy
czym słowo „skomponować" należy rozumieć nie w swoiś­
cie muzycznym, lecz w najszerszym słownikowym sensie,
jako oznaczające „zestawianie". Czas skomponowany jest
czasem sztucznie wymyślonym, czasem zestawionym sztu­
cznie z treści przeżyć.
Z zasadą czy też elementem, jaki stanowi skomponowa­
ny czas, łączą się inne konstytuujące sztukę pojęcia i zasady
(parametry), po pierwsze gra i związane z nią: autotelicz-
ność (istnienie dla siebie), wczucie (nazywam je estetyczną
identyfikacją) i wypowiedź (potencjalnie nieograniczona
wypowiedź o życiu i świecie).
Te pojęcia i zasady „w sobie i dla siebie", jak sam czas
przeżycia, nie ograniczają się do sztuki. Są one obecne
w mniejszej lub większej mierze, choć nie zawsze wszystkie
razem, w każdym rodzaju gry — od gry miłosnej do gry
w piłkę nożną. Rozważmy tę ostatnią. Jest to gra roz­
grywająca się według pewnych reguł (jak każda gra).
Wywołuje wczucie, identyfikację widza z grą: zapomina on
wtedy (gdy gra jest ciekawa) o wszystkim innym, Jest.
nieobecny"; gra okupuje wrażliwość Ja, zawlada nią. Lecz
gra w piłkę nożną nie jest wyzbyta celu: jedna drużyna
wygra i awansuje. Jej treść nie jest także przeformowana,

161
 nie jest skomponowana. Jej możliwość wypowiedzi jest
ograniczona. Można ją wprawdzie potraktować jako sztu­
kę, jako pewną wypowiedź o życiu (duch walki, kondycja,
taktyka itd.), lecz zawsze pozostanie ona w zasadzie tą
samą, ograniczoną wypowiedzią.
W wypadku sztuk wymienione tu elementy charak­
teryzują się następującymi cechami: czas przeżycia jest
skomponowany. Gra jest autoteliczna: jako gra w sobie
(wedle odniesionego do samej siebie systemu reguł) kon­
stytuuje istnienie dla siebie. Zmierza ku estetycznej iden­
tyfikacji i ją wywołuje. Jej wypowiedzi o świecie i życiu są
potencjalnie nieograniczone.
Wszystko to odnosi się także do muzyki i to — jak mi
się wydaje — zasadniczo do każdej muzyki (czy tylko
w europejskim sensie?), choć w sposób zmodyfikowany do
historycznie i funkcjonalnie zróżnicowanych rodzajów mu­
zyki W formie zaczątkowej owe cztery elementy zawarte są
jednak we wszystkich rodzajach muzyki. Także w muzyce
improwizowanej. Jej istotę stanowi to, że nie jest skom­
ponowana w sensie muzycznym, nie jest notacyjnie opraco­
wana. Mimo to jest ona „skomponowana" w szerszym
sensie treściowego przeformowania, autoteliczności, pole­
gającego na identyfikacji, nieograniczonego w treści wypo­
wiedzi wypełnienia czasu, które w muzyce tej dokonuje się
ad hoc.
W muzyce jednak czas odgrywa o wiele ważniejszą,
jakościowo inną rolę niż w przypadku pozostałych sztuk.
Muzyka istnieje w czasie już z racji tworzącego ją materia­
łu. Dźwięk w swym brzmieniu nie tylko potrzebuje czasu,
jest brzmieniem czasu, pewnym momentem, początkiem,
trwaniem i zakończeniem w potencjalnie nieskończonej
różnorodności odcinków czasu, trwaniem, które z natury
swojej zaprasza do gry, przemierzania i zestawiania, po­
rządkowania i mieszania, ważenia, rozczlonkowywania
i rozwarstwiania, ustalania właściwych proporcji i nisz­
czenia. Każde muzycznie ukształtowane następstwo dźwię­
ków, brzmień, szmerów jest uformowanym, zorganizowa-

162
 nym, •komponowanym, zagranym czasem — czasem mu-

W abstrakcji i w związku z wszelkimi możliwymi innymi

treściami tak przedstawia się czas, który pojawiając się
jako muzyka staje się jej treścią. Muzyczny czas jest
skomponowanym czasem przeżyć. Gra muzyki jest zawsze
także grą czasową: wypełnioną treścią spostrzeżeń i przeżyć
grą w czasie i z czasem. Estetyczna identyfikacja przy
słuchaniu muzyki jest zatapianiem się Ja w istniejącym dla
siebie czasie. Muzyczne wypowiedzi o życiu i świecie są
w swych nieograniczonych możliwościach zawsze wypo­
wiedziami o czasie.
Nie chcę tu rozważać dalszych, wielorakich aspektów, na
przykład problemu, jak wraz ze zmianami wizji czasu
przekształcały się ujęcie i strukturalizacja czasu muzycz­
nego, lub faktu, że określenie swoistości muzyki w danym
systemie sztuk może zależeć od definicji i wartościowania
pojawiającego się w niej czasu (najbardziej przekonujący
tego przykład dał Hegel w swoich Wykładach o estetyce),
czy też innego faktu, że podobnie jak czas muzyczny, także
i inne elementy (gra, autoteliczność, identyfikacja) mogą
być podkreślane w różnym stopniu. Zamiast tego powtórzę
to, co już powiedziałem.
Muzyczny czas nie jest czasem w sobie (czasem i niczym
więcej), lecz czasem uzmysłowionym, czasem dźwięków,
przy czym to dźwięk (w najszerszym sensie: bytu słyszal­
nego), a zatem coś w swoisty sposób uwarunkowanego
czasem, przekazuje i wypełnia spostrzeganie i przeżywanie
czasu.- Inaczej mówiąc: muzyczna gra jest zawsze grą
z czymś, co nie jest czasem (którego nie możemy spostrzec
w czystej postaci), lecz jest w czasie, bo czasu potrzebuje,
bo charakteryzowane jest przez czasowość. Jest czymś
spostrzegalnym i jako spostrzegalnc skomponowanym,
czymś, co jako czasowe zostaje wchłonięte przez grę czasu
i samo tę grę określa. Przykładem może tu być: roz­
poczynanie i kończenie, ruch, zmiana, rozwój, przerywanie
i zaczynanie na nowo, pauzowanie, wzmacnianie i oslabia-

163
nie, przyspieszanie i zwalnianie, (akie komponowanie po-
nadczasowości i gęstości czasu lub gra oczekiwaniami,
w której — świadomie — każde teraz zostaje wypełnione
przeszłością i skierowane ku przyszłości, czy też możliwość
muzycznej pamięci o przeszłości i uobecniania przyszłości;
także współdziałanie różnych czasowych przebiegów (teks­
tu, muzyki, działania, obrazu), na przykład w pieśni, operze,
balecie, filmie (opisane przez Zofię Lissę) i do tego jeszcze
możliwości odniesienia muzycznego czasu nie tylko do
uderzeń pulsu, lecz także do „rzeczywistego", „potocznego"
czasu, na przykład tempa mówienia, tańca, maszerowania
i w ogóle poruszania się i do tego wszystkiego, co usłyszeć
można w naturalnym życiu w jego niezglębialności...
Przerywam, nie wiedząc, w jakiej mierze i czy w ogóle
„ująłem cokolwiek". W przedostatnim słowie mego ciąg­
nącego się przez dziesięć rozdziałów „zdania", zmierzające­
go ku pytaniu, co to jest muzyka, chodziło mi jedynie
o poddanie próbie myśli, że muzyka — każda i zawsze,
a więc wszelka muzyka (znana mi z doświadczenia) — jest
skomponowanym czasem. I wszystko, czym jest i może być
ponadto, wnosi do tego czasu.
Czas jest jednak najistotniejszym elementem egzystencji
człowieka, jedynym elementem, przed którym nie może"
uciec; najrzeczywistszym z wszystkiego, co rzeczywis­
te — zegar tyka w każdym momencie. Nasze życie usytu­
owane jest w czasie, w czasie historycznym, a w o wiele
większej mierze, w sposób o wiele rzeczy wistszy w istnieniu
będącym mną, ograniczeniem, śmiercią.
Czas muzyczny jest wobec tego, co najrzeczywistszej
czymś, co najbardziej nierzeczywiste, prototypem wykra­
czania czasu poza czas, wynoszeniem wszystkiego, co
istnieje, poza czas: wyzwalaniem z czasu.
 X

C O T O JEST M U Z Y K A ?

Hans Heinrich Eggebrecht

I Nie powinniśmy oczekiwać, że na końcu tej książki pojawi

się definicja. Definicje muzyki, nawet te odniesione do
współczesności i nie troszczące się zbytnio o swe sytuacyjne
uwarunkowania, stały się dziś rzadkością, a definicji w ści­
słym sensie nie można znaleźć nigdzie. Historyczne ujecie
tego pojęcia, nawet gdyby miało zawrzeć w definicji „tylko"
muzykę europejską, byłoby (gdyby w ogóle było możliwe)
najprawdopodobniej tak powierzchowne i blade, że z pew­
nością postawiono by pytanie: po co ten trud, co to daje?
Ale też w poprzednich rozdziałach — choć wszystkie idą
tym samym tropem — nie dążyłem do tego, by zarysować
tytułowe i końcowe pytanie tak, żeby tutaj zebrać tylko to,
co zostało powiedziane i retuszując nieco wywieść z tego
odpowiedź na pytanie, co to jest muzyka.
Próbując ująć zasadę (europejskiej) muzyki, opisałem
trzy cechy europejskiego pojęcia muzyki, wierząc, że są one
cechami najistotniejszymi i — w coraz to nowych ujęciach,
rozłożeniu akcentów i wzajemnych relacjach — stale obec­
nymi Nazwałem je emocją, mathesis i czasem, choć słowa
są tu mniej ważne niż ich przesłanie.
Oczywiście stałe cechy europejskiej muzyki nie wyczer­
pują się w trzech wymienionych i można powątpiewać, czy
cechy uznane tu za istotne, rzeczywiście są najistotniejsze.
Można by także odwołać się do „słyszalności". W języku
niemieckim w „materiale dźwiękowym" odróżnia się szmer,

165
 brzmienie, głos, dźwięk. Lecz słyszalność (wraz z jej nega­
cjami) można z jednej strony uznać za oczywistą, a z dru­
giej .strony nie stanowi ona swoistej cechy muzyki europej­
skiej. Osobliwością europejskiej muzyki jest to, że jej
ośrodek stanowi ton, ujęty jako ton „muzyczny" (greckie
phthongos, łaciński sonus musicus), czyli ton jako zjawisko
dźwiękowe, o którym chcemy wiedzieć i (w coraz to nowy
sposób) wiemy, czym jest Instancję, która tworzy tę wiedzę
i tym samym konstytuuje ton jako „muzyczny", nazwałem
mathesis, choć można posłużyć się także innymi nazwami,
na przykład logos, ratio, teoria, systematyzująca inteligen­
cja, myślenie naukowe. I gdyby nawet ktoś twierdził, że ton
nie stanowi "już dziś najistotniejszego elementu muzyki
(należałoby się temu ostro przeciwstawić), to jednak wo­
bec wszystkiego, co słyszalne, a co ma stać się muzyką,
myślenie teoretyczne pozostaje najistotniejszą instancją.
(Dotyczy to także muzyki rozrywkowej i muzyki pop, choć
posługuje się ona wyłącznie materiałem będącym owocem
teorii)
Można by także twierdzić, że wyliczając te trzy istotne
cechy nie podkreśliliśmy dostatecznie „instrumentalnego"
momentu muzyki, skoro głos emocji jest pierwotnie „woka­
lnej" natury. Lecz moment instrumentalny zawarty jest
w naszych rozważaniach w tym, co zostało ujęte w pojęciu
mathesis. Bo ton w europejskim sensie „muzycznego" tonu
ma instrumentalną istotę: w swej „pitagorejskiej zasadzie"
jest wynikiem „instrumentalnych" operacji i dzięki nim
zyskuje zdolność stwarzania muzyki jako sensownego two­
ru, tworzonego sztucznie i składającego się z nie od­
wołujących się do pojęć elementów. Próbowałem ukazać to
obszerniej w innej pracy (Versuch über die Grundsätze der
geschichtlichen Entwicklung des Wort-Ton-Verhältnisses)
takie w odniesieniu do przeciwstawienia słowa i dźwięku,
języka i muzyki, muzyki wokalnej i instrumentalnej, a tak­
że z punktu widzenia impulsów i tendencji wynikających:
z paralelizmu i opozycyjności języka i muzyki Tutaj
wystarczyć musi powtórzenie tezy, że także w muzyce;
wokalnej to, co swoiście muzyezne, co stanowi jej wyłączną
 cechę w domenie dźwięku i słyszenia, ma charakter in­
strumentalny, bo powstaje i ma historię za sprawą tego
myślenia, które poznaje materiał dźwiękowy w sposób
„matematyczny" i „fizyczny", porządkuje go, systematyzuje
i tym samym czyni dostępnym myśleniu muzycznemu.
Można by prawdopodobnie twierdzić, że jako istotną
cechę muzyki należałoby traktować i rozważać moment
formalny, formowanie i strukturalizowanie. Słyszalność
i forma są właściwościami wszystkich wypowiedzi i przeka­
zów, które w najszerszym sensie tego słowa można nazwać
muzycznymi, a swoistość formy w europejskiej muzyce
pojawiła się za sprawą mathesis samorzutnie. Swoistość
muzyczną tonu można nazwać jego autonomią, skoro
muzyczny ton powstaje w wyniku naukowego rozważenia
natury dźwięku i określany jest przez zjawisko dźwiękowe,
czyli w myśl tego, co tu powiedziano, przez samego siebie.
Odpowiada jej muzyczna swoistość formy. Jest ona auto­
nomiczna i nadaje swoistości muzycznego tonu formę,
struktury (jakości interwałowe, system tonalny, rodzaje
tonacji, jakości i systemy brzmieniowe), które w praktyce
przybierają konkretną, historyczną postać. W tym sen­
sie — jak już mówiłem (s. 137) — muzyka w europejskim
znaczeniu tego pojęcia jest zawsze autonomiczna, także
tam, gdzie śpiewanie tekstu i funkcje z pozoru zdominowa­
ły wszystko. I nie jest autonomiczna nigdy, skoro for­
ma — także tam, gdzie nadmiernie ją idealizowano, uzna­
jąc za autonomiczną — jest zarazem określana przez treści,
z których najistotniejszą nazwaliśmy emocją.
I choć zapewne istnieje więcej istotnych cech niż trzy
wyliczone tutaj: emocja, mathesis, czas, to jednak wystar­
czają one, by wywieść z nich szereg podstawowych zasad,
które przez stałe współistnienie, warunkując się wzajemnie,
charakteryzują muzykę (w europejskim sensie). Wymieńmy
tutaj tylko siedem takich zasad.
1) Wszystkie te trzy cechy należą do centrum ludzkiej
egzystencji Emocja jest jakby ośrodkiem zmysłowej natury
człowieka. Mathesis stanowi instrument odkrywania i kon­
stytuowania harmonii (porządku), przeciwstawiającej się

167
 temu ośrodkowi i wobec niego opozycyjnej, ku której
jednak zdąża on stale.. Czas z kolei jest tym elementem,
w którym- oba pozostałe objawiają się w rzeczywistości
jako muzyka — czas jest dla człowieka najrzeczywistszy
z tego, co rzeczywiste.
2)> Wszystkie trzy cechy stają się muzyką w sposób
bezpośredni (jeśli nawet zapośredniczony): nie określają
tego, co znaczą — są tym, co znaczą. Emocja żyje w dźwię­
kowym wyrazie jako uczuciowe „ach" i „och" i jest
bezpośrednio obecna we wszelkim tworzeniu i (w sposób
widoczny) odtwarzaniu muzyki. Harmonia jako zjawisko
dźwiękowe jest wyselekcjonowaną przez mathesis brzmie-
niowością; muzyka jest jej zmysłowym przejawem. Czas
jest istotną właściwością samego dźwięku, sprawiającą, że
muzyka staje się grą czasową, a czas — czasem muzycz­
nym.
3) Nie tylko te trzy cechy jako takie, lecz także wysoki
stopień bezpośredniości, z jaką konstytuują one muzykę
i przejawiają się w niej jako treść (gdy tylko istnieje
muzyka), określają swoistość muzyki wobec innych sztuk.
Jej swoistość to wyzbyta przedmiotów i pojęć określoność,
z jaką muzyka potrafi stale wchłaniać i rozumieć egzysten­
cję człowieka, której jest elementem.
4) Na tym polega prymat muzyki wobec innych sztuk,
potwierdzany w zmieniających się wersjach przez historię.
Niedościgła w swoim wyrazie i ambiwalencji muzyka jest'
odbiciem kosmosu i kwintesencją wizji ludzkich namiętno­
ści, chwałą Boga wyśpiewywaną przez anioły i narzędziem
diabła, orędowniczką i niszczycielką dobra i zła. Jak żadna
inna sztuka potrafi leczyć i pocieszać, upiększać i uświet­
niać, pobudzać i łagodzić, zwodzić i umacniać. Skoro jest
w opisanym sensie egzystencjalna, potrafi najlepiej ukazać
oddziaływanie sztuki: pociągać ludzi w ich egzystencji
w swój odmienny świat
5) Z istotnej cechy ujętej tu w pojęciu mathesis wynika
zdolność europejskiej muzyki do posiadania historii, ob­
jawiająca się w jej mocnym związaniu z historią, w szybkim
(choć historycznie zmiennym) tempie jej dziejów. Teorety-;

168
 czna myśl muzyczna, rozważająca materię dźwiękową w jej
każdorazowym odniesieniu do muzyki, umożliwia myślenie
0 muzycznej twórczości. Myśl tę charakteryzuje stałe
wymyślanie innej, nowej muzyki. Jest to myślenie w muzy­
ce, które w procesach nawiązywania i odnawiania objawia
logiczny ciąg i przez to powołuje do życia historię muzyki,
nie tylko jako następstwo stale nowej muzyki, lecz zarazem
jako continuum stopni i stadiów, które wewnątrz samej
muzyki wynikają z siebie wzajemnie.
6) Myślenie muzyczne jako myślenie teoretyczne jest
wielorako splecione z myśleniem powszechnym. Zdolność
muzyki do posiadania swej wewnętrznej historii umożliwia
1 zarazem uzasadnia jej uczestnictwo w historii powszech­
nej. Muzyka za sprawą współoddziaływania emocji, ma­
thesis i czasu stanowi instrument reagujący niemal jak
sejsmograf na zmiany wrażliwości To predestynuje muzy­
kę do najdoskonalszego odzwierciedlania i wyrażania tego,
co dotyka i porusza człowieka w jego dziejowości i dzieje
ludzkości.
7) Muzyka nie zna pojęć. Stanowi to źródło jej siły
i bezradności. Dzięki swej sile może się rozszerzać na całe
ludzkie istnienie, na wszystkie jego instytucje i nastroje.
A w jej bezradności można ją wykorzystywać do wszyst­
kiego, może spełniać wszelkie, zmieniające się funkcje.
Pytanie: co to jest muzyka, stawiane uporczywie od wie­
ków, jest pytaniem wyjątkowym. Kierującym się i dziś
jeszcze ku temu, co tajemnicze.
CO TO JEST MUZYKA?

Carl Dahlhaus

W obliczu faktu, że bezpośredni, intuicyjny dostęp może

wyrazić się tylko w nieprecyzyjnym, metaforycznym opisie,
punktem wyjścia'refleksji o tym, co to jest muzyka, można
uczynić pismo służące notowaniu muzyki lub język, za
którego pomocą porozumiewamy się sami ze sobą i z in­
nymi ludźmi mówiąc o muzyce.
W interpretacji pisma popadamy jednak w osobliwy
dylemat. Literacki topos niewypowiadalnego, zaklinanie,
że właśnie tego, co decydujące, nie sposób nigdy wypowie­
dzieć w słowach, jest modelem analogicznym do zawartego
w estetyce muzycznej banału — twierdzenia, że nie sposób
zanotować momentów, na których wspiera się „właściwe"
znaczenie muzycznego dzieła. Zapis jest martwą literą,
duch dzieła nie jest — powiada się — zawarty i zachowa­
ny w zapisie, lecz objawia się dopiero w komunikacji
między kompozytorem i wykonawcą, w której tekst mu­
zyczny stanowi jedynie środek przekazu.
W wizji, w której uznaje się istotę muzyki za nie
poddającą się zapisowi, splatają się dwa momenty, które
należy odróżnić, by uniknąć nieporozumień. Z jednej
strony ma się na myśli odchylenia akustycznego przed­
stawienia od muzycznego tekstu, u z drugiej strony różnicę
między danymi akustycznymi i ich muzycznym znacze­
niem. Splot ten nie jest jednak w żadnym razie czystym
przypadkiem, lecz wyrazem przekonania, że to właśnie:
przede wszystkim różnice między zapisanym tekstem i aku-

170
 stycznym przedstawieniem — niuanse dynamiki i artykula­
cji, a takie agogiczne modyfikacje rytmu — konstytuują
muzyczny sens, pojmowany na podobieństwo języka.
Skłonność do dostrzegania ścisłego związku między od­
chyleniami od tekstu — drobnymi wariantami, określają­
cymi charakter interpretacji — i muzycznym znaczeniem
ugruntowana jest w przeświadczeniu, że muzyka wymowna
jest właśnie dlatego, że to, co rzeczywiście wyraża, nigdy nie
jest jasne i jednoznaczne. Mówiąc z pewną przesadą,
muzyka jawi się jako ekspresyjny język bez wyraźnie
określonej treści i przedmiotu. Lecz jeśli przede wszystkim
na samym wyrazie, a nie na tym, co wyrażone, wspiera się
znaczenie muzyki — jej swoisty, wyzbyty pojęć, nieob-
razowy sens — to sposób wykonania, agogiczne i dynami­
czne zróżnicowania zyskują akcent, który odróżnia w spo­
sób zasadniczy estetyczną formę istnienia muzycznego
dzieła od dzieła poetyckiego — z wyjątkiem ekstremalnych
form lirycznych, zdążających do wygaszenia sensu słów.
Z jednej strony zatem wydaje się, że dzieło muzycz­
ne — rozumiane jako sensowna struktura dźwiękowa —
konstytuuje się dopiero poza tekstem. Jednak z drugiej
strony pojęcie dzieła muzycznego, kształtujące się stop­
niowo między XIV i XVIII wiekiem, zawiera wyobrażenie,
że zanotowana kompozycja nie jest wyłącznie projektem
dla muzycznej praktyki, lecz— podobnie jak utwór poe­
tycki — tekstem w ścisłym znaczeniu tego słowa: strukturą
formującą ekspresy wne znaczenie, której akustyczne przed­
stawienie spełnia wyłącznie funkcję interpretacyjną. A za­
tem dzieło, istniejące jako takie także wtedy, gdy nie jest
grane, zawierałoby się przede wszystkim w tekście, a nie
dopiero w wykonaniu.
Ujęcia stosunku między zanotowaną kompozycją i akus­
tycznym przedstawieniem mogą być zatem nie tylko różne,
lecz nawet przeciwstawne. Muzyczny tekst jest wprawdzie
zamyśle zawsze, lub prawie zawsze, środkiem do celu,
• i stanowi wykonanie, w którym to, co napisane, prezen­
tuje się w dźwiękowej postaci, zamiast pozostać wyłącznie
tekstem — przedmiotem muzycznej lektury. Zarazem jed­

ni
 nak wykonania jawi sio juko środek przedstawiania tekitu,
któremu powinno się podporządkować i „uzmysłowić"
jego znaczenie, uwierające się przede wszystkim w zapisie,
a nie dopiero, w sposobie wykonania, w różnicach akus­
tycznego urzeczywistnienia zapisanego tekstu. W im więk­
szej mierze pojmuje się wykonanie jako środek, tym jaśniej
objawia się kompozycja jako dzieło. To, co zanotowane,
okazuje się substancji) czy też esencją muzyki, to, co nie
zanotowane — akcydensem.
W tym samym historycznym procesie rozwoju, w którym
zanotowana kompozycja stopniowo umacniała swą pozy­
cję: przestała być jedynie szkicem zarysowującym, jak zapis
choreograficzny, projekt pewnego przebiegu, a zyskała
rangę tekstu traktowanego na podobieństwo tekstu literac­
kiego, z drugiej strony rozpowszechniało się w estetyce
przekonanie, że w muzyce decydujące znaczenie ma to, co
nie zanotowane. (Za kryterium muzykalności uznawano
zdolność do oddania sprawiedliwości temu, co nie zanoto­
wane.) Akcentowanie i opozycyjne wobec niego umniej­
szanie znaczenia zapisu, a zatem pojęcia tekstu i dzielą oraz
przekonanie, żc ze względu na ducha można, a nawet
należy wykraczać poza literę muzycznego tekstu, pozostały
mimo swej przeciwatawności komplementarne. W XIX
wieku dokładność zapisu — którą z estetycznego punktu
widzenia można zrozumieć jako próbę uchwycenia w zapi­
sie, za pomocą nagromadzenia znaków odnoszących się do
dynamiki, agogiki i artykulacji, podobnego do języka
znaczenia muzyki, a zatem zanotowania mimo wszystko
tego, co niezapisywalne — stała się postulatem, podobnie
jak z drugiej strony swoboda akustycznego przedstawiania
wobec zapisanego tekstu, o którym sądzono, że nie prze­
mawia sam, lecz dopiero za sprawą interpretacji. Stosunek
między zapisem i akustycznym urzeczywistnieniem można
zatem opisać jako diulektykę utrwalania i emancypacji. Im
bardziej wszechstronny i pedantyczny stawał/się zapis
muzyki, tym mocniej podkreślano niezależność wykonaw­
cy. Starano się utrwalić niezapisy walne i zarazem trwano
przy tezie o jego irracjonulności.

172
 Wymykające sic zapisowi „znaczenie" odnosi się nie
tylko do ekspresyjne) — skazanej na interpretację — is­
toty muzyki, lecz takie do jej logicznej struktury, której nic
sposób bezpośrednio wyrazić za pomocą pisma. Z nutowe­
go zapisu, który jest zapisem (l/.więku, a nie znaczenia, nic
można wyczytać ani'tonalnej funkcji akordu, ani granic
motywu nie mówiąc już o wywodzeniu jednego motywu
zinnego. (Riemannowską próbę odnalezienia szyfru dla
funkcji tonalnych, którą nazwał „analizą", i jego „Phrasie-
rungsausgaben" można uznać za próbę uzupełnienia zapisu
dźwięków zapisom znaczenia.)
Nie wolno się jednak łudzić (chyba że porzucimy utarte
zwroty językowe): twierdzenie, że muzyka jest wprawdzie
pozbawiona przedmiotu, lecz wyraża pewne znaczenie,
musi się wydawać z punktu widzenia teorii języka niejasne.
Odwołanie się do słowa takiego jak Jednorożec", mające­
go oczywiste znaczenie, choć nie odnoszącego się w rzeczy­
wistości do żadnego przedmiotu, jest równie mało pomoc­
ne, jak odwołanie się do spójnika takiego jak słówko „lub",
które wypełnia pewną semantyczną funkcję nie oznaczając
żadnej rzeczy czy właściwości. Pojęcie Jednorożec" jest
wyobrażonym wariantom czegoś realnie istniejącego,
i przez to, choć pośrednio, odnosi się do rzeczywistości,
a spójniki są częściami zdań, których substancję tworzą
słowa odnoszące się do rzeczywistości. O muzycznym
znaczeniu, w sensie harmonicznej i motywfcznej logiki,
powiada się jednak, że ani bezpośrednio, ani pośrednio nie
odnosi się ono do przedmiotowej rzeczywistości.
W obliczu trudności, z jakimi wiąże się ujęcie znaczenia
muzyki na podobieństwo znaczenia języka, oczywista może
wydawać się idea porzucenia semantyki muzycznej (muzyki
pozbawionej tekstu, nieprogramowej) 1 ograniczenia się do
syn taksy, z jednej strony, i pragmatyki — z drugiej. Logi­
ka muzyczna byłaby wedle tego stanowiska wyłącz­
nie kwintesencją momentów syntaktycznych, a ekspresyj­
ność (na przykład charakter wyrazowy marsza żałobnego)
wynikiem użytków, jakie czynimy z muzyki (Fakt, że
zewnętrzne funkcje spełniane przez muzykę stopniowo

173
wnikają, jako ich cechy*charakterystyczne, do wnętrza dzieł
muzycznych, jest historycznym zjawiskiem, które kom­
plikuje wprawdzie z pozoru analizę pragmatyczną, lecz nie
zagraża w sposób istotny tezie, ze muzyczną hermeneutykę
można w zasadzie utożsamiać z pragmatyką: interpretację
znaczeń można utożsamiać w ostatniej instancji z bada­
niem funkcji.)
' Teza, że muzyczną logikę można faktycznie zredukować
do czystej syntaksy, wydaje się jednak wątpliwa. Problem
komplikuje się jeszcze i przez to, że lingwiści nie są zgodni
co do tego, w jakim stopniu reguły syntaktyczne określają i
momenty semantyczne. Dla celów teorii muzyki wystarczy
jednak póki co (bez konieczności wnikania w nie roz­
wiązane kloopty innych dyscyplin) staromodne rozróż-
nienie logiki i gramatyki, objawiające się na przykład
w różnicy między logicznym i gramatycznym podmiotem
wyrażonego w języku zdania. Przy transformacji zdania ze
strony czynnej na bierną zmienia się podmiot gramatyczny,
podmiot logiczny pozostaje natomiast niezmienny. Podob­
ne odróżnienie logiki i gramatyki w muzyce wydaje się
możliwe i sensowne.
„Muzyczna logika", od czasu stworzenia tego terminu
w 1788 roku przez Johanna Nikolausa Forkela, oznaczała
najpierw harmoniczno-tonalną, a potem także tematycz- i
no-motywiczną logikę, powiązaną wzajemnymi oddziały­
waniami z logiką harmoniczno-tonalną. Hugo Riemann j
uznał za kwintesencję harmonicznej logiki, czyli systemo­
wego powiązania akordów, tonalne funkcje toniki, domi­
nanty i subdominanty. Znaczenie akordu, jego funkcja
dominantowa czy subdominantowa, jest jednak, według
Riemanna, z zasady niezależne od miejsca, jakie zajmuje on
w kompozycji. Można wprawdzie, jak Kirnbcrger, twicr-
dzić, że w kadencji subdominanta powinna wyprzedzać
dominantę, a nie następować po niej, lecz dominanta
pojawiająca się w niezwykłym miejscu nie przestaje być
dominantą. Zasada głosząca, że przekształcenie progresji
subdominanta—dominanta w ciąg dominanta—subdomi-1
u ant a wywiera mniejsze wrażenie, jest tylko pewną regułą

174
I syntaktyczną. Od synlaksy należy jednak zdecydowanie
odróżnić (mimo wzajemnych wpływów) logikę, wewnętrzne
powiązanie akordów z tonalnym centrum, bo gramatyczna
transformacja, przestawienie akordów w kadencji, nie
zmienia jej tonalnego sensu (w znaczeniu Riemanna),
a przynajmniej jego substancji. (Niewątpliwie ukazuje sie
on w innym świetle, lecz odnosi się to także do transfor­
macji językowych: za sprawą przekształcenia zdania z for­
my czynnej w bierną zmienia się rozkład akcentów przypi­
sywanych poszczególnym słowom. Dowodem wynikającej
z tego modyfikacji znaczenia jest fakt, że w kontekście
forma czynna nasuwa inną kontynuację niż forma bierna)
Fakt, że logiki muzycznej nie można całkowicie sprowa­
dzić do reguł syntak tycznych, nie stanowi jednak wystar­
czającego powodu do przyjęcia przeciwstawnego stanowis­
ka i twierdzenia, że nawet w muzyce pozbawionej tekstu,
muzyce nieprogramowej, w każdym momencie obecna jest
pewna semantyczna warstwa (Muzyczne symbole i alego­
rie, skoro nie są stale obecne, lecz pojawiają się tylko
w pewnych momentach, nie tworzą żadnej „warstwy"
w sensie, jaki temu terminowi nadał Roman Ingarden.)
Gdy w tonalnej funkcji wypełnianej przez akord dopa­
trujemy się jego „znaczenia", a więź między tematem
i motywem kompozycji określamy jako „sensowny zwią­
zek", to mówiąc tak nie twierdzimy wcale, że sens muzycz­
ny konstytuuje się w taki sam sposób jak sens językowy.
Tonalne „znaczenie" akordu jest zasadniczo różne od
pojęciowego „znaczenia" słowo, co nie oznacza, że ta
oczywista różnica powinna nas skłaniać do unikania nieje­
dnoznacznego użycia słowa „znaczenie". Można je cał­
kowicie usprawiedliwić za pomocą pewnej analogii struk­
turalnej, istniejącej mimo zasadniczej odmienności i do­
statecznie istotnej, by została nam uświadomiona właśnie
dzięki szerszemu terminowi, słowu „znaczenie". Zarówno
w domenie zjawisk muzycznych, jak i zjawisk językowych
można dokonać rozróżnienia między tym, co obecne, i tym,
co reprezentowane; między tym, co zmysłowo dane, i tym,
co ono reprezentuje. Wbrew Ingardenowskiej tezie o ,jed-

175
nowarstwowości" muzyki,»analiza fenomenologiczna, która
nie daje się zwieść na 'manowce modelowi języka i nie
neguje znaczenia tam, gdzie nie mamy do czynienia ze
znaczeniem w sensie językowym, musi trwać przy tezie, że
w muzyce poza akustycznym substratem, który można
porównać z dźwiękiem słów języka, istnieje druga warstwa.
Jako trwały element ukonstytuowała się ona w XVIII
i XIX wieku za sprawą tonalnych funkcji i związków
motywicznyeh. A skoro nie można jej utożsamić z regułami
syntaktycznymi, należy ją określić jako warstwę „znaczeń",
choć, jak już wspomniałem, niestosowne byłoby mówienie
o muzycznej'semantyce i sugerowanie fałszywych analogii
do języka lub też rozszerzanie motywiczno-tonalnej warst­
wy znaczeń o elementy symboliczne i alegoryczne. Najistot­
niejsze jest to,**że muzyczna syntaksa, która inaczej -
w osobliwej wizji — musiałaby być syntaksą bez korclatu
(jakim w języku jest semantyka), ma swój przeciwbiegun.
Powstałe w XVIII wieku pojęcie języka dźwiękowego
miało podkreślać splot momentów logicznych i ekspresyj­
nych. Rozwój, w którego przebiegu z muzyki wokalnej;
związanej z językiem, wyrosła muzyka instrumentalna,
będąca także swoistym językiem, należy do najdonioślej­
szych procesów dziejów muzyki
Rozważając stosunek muzyki i języka wikłamy się w wie­
le problemów, z których jeden, centralny, był dotąd lek­
ceważony lub pomijany. Chodzi mi tu o problem, w jakiej
mierze językowy charakter muzyki formowany jest przez
język, w którym mówimy o muzyce. Nigdy nie zapominano
o tym, że muzykajako język zawdzięcza to, co najistotniej­
sze, muzyce powiązanej z językiem lub odnoszącej się do
języka. Mniej oczywiste wydawało się oddziaływanie spo­
sobu mówienia o muzyce na nią samą. Inaczej mówiąc, jaki
wpływ wywierał fakt, że obcowanie z muzyką jest zapo-
średniczone częściowo przez język, na warstwę znaczenie
wą, sugerującą czy też umożliwiającą nazywanie muzyki
językiem?
By móc ująć ten problem i nie traktować go jako
bezsensownego, musimy jednak porzucić'przesąd rządzący

176
 długo naukami humanistycznymi i mający dla nich
zgubne skutki, przesąd, że terminologia — sposób mówie­
nia — stanowi wyłącznie wtórną formę wyrazu, służącą
ujmowaniu w słowach stanów rzeczy dostępnych już świa­
domości za sprawą bezpośredniego, intuicyjnego ujęcia
samych zjawisk. Filozofia ostatnich dziesięcioleci wykazała
jasno, że język nie jest wyłącznie czystym systemem zna­
ków, wyrażającym wtórnie przedjęzykowo dane fakty, lecz
medium umożliwiającym w ogóle dostęp do rzeczy. Zjawis­
ka dane są nam zawsze Jako takie, a nie inne". Dopiero
w swym określonym znaczenia przedmiot jest w ogóle
przedmiotem. A znaczenie, za którego pośrednictwem kon­
stytuuje się przedmiot, nigdy nie jest niezależne od języka,
w którym znaczenie to zostaje wyrażone. S*wiat, w jakim
żyjemy, uformowany jest przez język.
Z tego stanu rzeczy wynikają konsekwencje dla teorii
muzyki Teoretycy muzyki, którzy wyzwolili się z naiw­
nego, dziewiętnastowiecznego fizykalizmu, są zgodni co do
tego, że muzyczny fakt nie jest tożsamy z leżącym u jego
podstaw akustycznym substratem. Dopiero za sprawą
szczególnego kategorialnego kształtowania zjawisko dźwię­
kowe konstytuuje się jako muzyczny, a nie akustyczny fakt
(przy czym słowo „akustyczny" oznaczać ma ten rodzaj
kategorialnego kształtowania, w którym zjawisko dźwięko­
we ujmuje się z punktu widzenia fizyka. Czysta materia
spostrzeżenia jest abstrakcją, tworem myśli. Kto mimo to
chciałby traktować materię jako substrat muzyczno-kate-
gorialnego kształtowania, uległby mimowolnie pokusie
odwoływania się do zjawisk akustycznych, choć zjawisko
akustyczne nie jest, ściśle mówiąc, niczym innym jak tylko
materią spostrzeżenia ujętą w kategoriach akustyka, kon­
kurujących z kategoriami muzyka, choć powinny być im
pod porządkowane.)
Lecz kategorialne kształtowanie, za sprawą którego
konstytuuje się muzyka jako taka, jest zawsze określane
przez język, a to oznacza: przez konkretny język. To nie
„świadomość w ogóle", lecz świadomość istniejąca w języ
ku, uwikłana w język stanowi konstytutywny clcmen

177