You are on page 1of 35

Halina Boniszewska

KIERUNEK: WIEDZA O KULTURZE ( 2007/8); MODUŁ: FILMOZNAWSTWO

ANALIZA ŚRODKÓW ARTYSTYCZNYCH WYKORZYSTANYCH W FILMIE


„REQUIEM DLA SNU” W REŻYSERII DARRENA ARONOFSKY’EGO.

Minęło wiele lat od powstania filmów, które przedstawiały świat


narkomanów w sposób albo wyidealizowany, albo realistyczny i
konwencjonalny, takich jak „Drugstore Cowboy” lub „Dzieci z Dworca ZOO”,
będący adaptacją zapisków nastoletniej narkomanki z Berlina Wschodniego,
która przedyktowała swe wspomnienia dziennikarce. Film o berlińskich
narkomanach lat 80-tych jest jednym z wielu przykładów obrazów, w których
kamera wprawdzie ukazuje świat narkomana wiernie, lecz w dużej mierze w
sposób normatywny i w gruncie rzeczy bezosobowy. Nawet powstały niedawno
film „Trainspotting”, choć odważny, wprowadził elementy humorystyczne w
celu „odciążenia” trudnego tematu: potrafi poruszyć, lecz w żaden sposób nie
można wrażeń nim wywołanych przyrównać do przeżyć podczas oglądania
karkołomnie zrealizowanego filmu „Requiem dla Snu” z roku 2000, w reżyserii
Darrena Aronofsky’ego, nowojorczyka z Brooklynu, urodzonego w 1969 roku,
absolwenta wydziału reżyserii na Harvardzie. Jeff Shannon, recenzent
współpracujący z amazon.com, podsumował to dzieło w następujący sposób:
„Requiem Dla Snu” to film warty uznania, lecz osoba, która oglądnie go dwa
razy, zasługuje na diagnozę: masochista”.1 Film ten jest równie mocno przez
jednych wielbiony, jak przez innych znienawidzony, ale zarówno jego obrońcy,
jak i przeciwnicy zgodnie popierają cytowane twierdzenie - oglądanie go jest
procesem bolesnym, a autor wykorzystał wszelkie dostępne środki, by wcisnąć

1
wypowiedź Huberta Selby’ego jra opublikowana na stronie internetowej
http://www.amazon.ca/Requiem-for-a-Dream-Pi/dp/B00005V1WQ, odczytu
dokonano dnia 5 stycznia 2008 roku
nas w ten fotel tortur z pełną premedytacją. Po zapoznaniu się z
wypowiedziami najważniejszych osób, które przyczyniły się do powstania tego
filmu, zrozumieć jednak można, w czym tkwią źródła tego sadyzmu.
Film ten oparty jest na równie głośnej powieści Huberta Selby’ego
juniora2. Hubert Selby, będący również współtwórcą scenariusza do filmu,
rozpoczął pisanie powieści niedługo po ciężkiej chorobie (zapalenie płuc),
podczas której był hospitalizowany i z której ledwo uszedł z życiem, zaś
tłumaczy on swą inspirację w następujący sposób: „Podczas, gdy mieszkałem
na Lower East Side3, pamiętam, jak szedłem kiedyś wzdłuż Avenue C i
zauważyłem facetów stojących na rogu ulicy.... w środku zimy.... ubranych
jedynie w podszyte wiatrem kurtki, z nieruchomym wzrokiem, zlanych potem....
[.....] pisanie „Requiem dla Snu” było potężnym doświadczeniem. Zajęło mi ono
6 tygodni, włączając w to poprawki. Nigdy przedtem nie pisałem w takim
tempie. To prawie tak, jakbym ścigał się ze śmiercią. Ale nie tak się czułem, a
raczej było wręcz na odwrót.... Odczuwałem w sposób bardzo intensywny, że
żyję [....] Były okresy prostej i ekstatycznej radości, ale także momenty
szaleństwa. Czasami zachowywałem się jak ogarnięty szałem wariat. W moim
umyśle i ciele było tysiące demonów, a ja nie mogłem ich egzorcyzmować.”4
Z kolei sam Darren Aronofsky, także współautor scenariusza, tak
relacjonuje swoje wrażenia po lekturze książki: „W <<Requiem dla Snu>>
chodziło mi zawsze o uchwycenie potęgi pisarstwa Selby’ego. Kiedy kończysz
czytać książkę Selby’ego, czujesz, jak gdyby ktoś uderzył cię w splot słoneczny,
pozostawiając w nim wgłębienie po pięści. Po prostu pragnąłem przenieść na
ekran tę energię. Zasadniczo, chciałem podjąć próbę podzielenia się w widzami
tym doświadczeniem.” 5

2
Hubert Selby Jr. "Requiem dla Snu",
3
Dzielnica Nowego Jorku, w którym toczy się akcja filmu

4
tekst zaczerpnięty ze strony internetowej dnia 22 stycznia 2008 ; adres strony:
http://www.marionboyars.co.uk; odczytu dokonano dnia 5 stycznia 2008 roku
5
tekst zaczerpnięty ze strony internetowej dnia 22 stycznia 2008 ; wywiad przeprowadzony
przez Stephena Applebauma reprezentującego Netribution.co.uk na początku roku 2001
dotyczący “Requiem dla Snu” tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej
http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.
Brutalność środków wyrazu wykorzystanych w filmie nieuchronnie wiąże
się ze stanami psychicznymi jego twórców, którzy, jakby zarażeni wzajemnie
swymi emocjami, pragnęli z równym natężeniem przekazać je na taśmie
filmowej. Pomimo wielkiego sukcesu pierwszego filmu Aronofskiego, „Pi” i
zapewnień o poparciu ze strony wytwórni filmowych, wszyscy producenci
zgodnie odrzucili scenariusz „Requiem”, o jeszcze bardziej utwierdziło reżysera
w przekonaniu, że zmierza we właściwym kierunku. Film zrealizował wbrew
przeciwnościom, za minimalny budżet 50 000 dolarów.
W świecie filmowym długo toczyła się walka wokół zaklasyfikowania filmu
do kategorii dopuszczalności do oglądania dla danych grup wiekowych. Nawet,
gdyby wyłączono z niego krytykowane sceny pornograficzne, film ten jest tak
ponury, drastyczny, agresywny i brutalny w zastosowanych środkach wyrazu,
że w porównaniu z nim typową pornografię wypadałoby obwołać raczej
kinematografią sielankową „dla ukojenia zmysłów”. MPAA zaklasyfikowało film
do kategorii NC-17. Darren Aronofsky zaapelował przeciwko takiej hipokryzji w
odtwarzaniu rzeczywistości, utrzymując, iż wycinanie dowolnych fragmentów
filmu „rozpuściłoby” jego przesłanie, a być może nawet zniekształciło je.
Niezależna wytwórnia Artisan Entertainment wprowadziła film na rynek bez
ograniczeń wiekowych, przedkładając tym samym sztukę i prawdę przekazu
nad komercję.
Aronofsky opowiada: “ Powiedziałem ludziom, że pragnąłem, by film był
jak skok z samolotu po to, by w połowie drogi uświadomić sobie, że zapomniało
się o spadochronie. Tak zaczyna się film – w momencie gdy uświadamiasz
sobie, że zapomniałeś spadochronu. A film kończy się pięć minut po tym, jak
uderzasz o ziemię, zaś ty żyjesz jeszcze przez ostatnie pięć minut [..]”6 Przed
londyńską premierą filmu Aronofsky przepraszał widownię na sali, za ból jaki
miało jej sprawić oglądnięcie „Requiem”. Towarzysząca mu Ellen Burstyn
wyraziła nadzieję, że widzowie nie przybyli do kina sami, by móc się nawzajem
wesprzeć po projekcji.

6
6 Wywiad pt. „To Film Punk” („It’s a Punk Movie”) z Darrenem Aronofskym dotyczący
“Requiem dla Snu” ,przeprowadzony przez Jeffa Starka z Salon.com dnia 13 października, 2000
roku; tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu
ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.
Film prezentuje równolegle postaci czterech uzależnionych osób, i choć
pozornie nie ma w nim głównego bohatera, jest to tylko zabieg służący
zaprezentowaniu i wyeksponowaniu głównej postaci, na ekranie pozostającej
bez twarzy, lecz nieustannie odczuwalnej: uzależnienia, które,
spersonifikowane, uzyskuje władzę nad duszami bohaterów i strąca ich na dno.
Niniejsza praca jest próbą opisania środków artystycznych wykorzystanych po
to, by osiągnąć wspomniany cel.
Coraz częściej w sztuce podejmuje się próby innego, nieszablonowego
opisu uzależnienia – są to ambitne, odważne próby dotarcia do prawdy w opisie
rzeczywistości wewnętrznej. Analogie do tak nietypowego potraktowania
tematu znaleźć można we współczesnej beletrystyce polskiej poświęconej
narkomanii. W polskim powieściopisarstwie duży rozgłos zyskała
autobiograficzna powieść Tomasza Piątka „Heroina”7, w której autor bez
skrępowania opisuje, do czego się zniżał, by pozyskać środki na zdobycie
narkotyków, lecz w prawdziwy szok wprawia czytelnika dopiero w momencie,
gdy heroina staje się narratorem powieści i odbierając głos głównemu
bohaterowi, zaczyna przemawiać w jego zastępstwie. Dopiero ten chwyt
sprawia, iż czytająca powieść osoba zaczyna odczuwać strach i autentyczne
poruszenie, a może nawet rozumieć istotę nałogu. Wartościowa w literaturze
polskiej jest także pozycja „Moja Heroina” autorstwa Macieja Kozłowskiego8,
lekarza psychiatrii, który opisał swoje uzależnienie od heroiny z punktu
widzenia profesjonalisty dysponującego narzędziami do interpretowania
procesów zachodzących w jego mózgu i psychice, lecz najgłębszy wgląd w
istotę narkomanii daje czytelnikowi Tomasz Piątek, oddając głos samemu
demonowi. Analogicznym, sugestywnym w swojej wymowie środkiem posłużył
się Darren Aronofsky. Multiplikacja kadru, chaotyczny pościg obrazów, szalone
tempo ujęć przeskakujących nieustannie między czwórką bohaterów, z których
żaden z nich nie jest tak naprawdę głównym, koncentruje naszą uwagę na
samym doznaniu – w konsekwencji na ekranie panuje demon narkotyku. To nie
my panujemy nad obrazem, to surrealistyczny i groteskowy obraz przejmuje
kontrolę nad naszą percepcją, podobnie jak narkotyk panuje nad jego
bohaterami, i chyba właśnie dlatego nikt z widzów nie pozostaje wobec filmu
7
Tomasz Piątek, „Heroina”, Wydawnictwo Czarne, 2002.
8
Maciej Kozłowski, „Moja Heroina”, wyd. Znak, 2004.
obojętny. Reżyser nie waha się przed osadzeniem tego filmu w gatunku
horrorów. Mówi: „Jest to film o ludzkiej duszy zmagającej się z uzależnieniem,
To bilet w jedną stronę do piekła. Wchodzi naprawdę, naprawdę głęboko w
ludzki ból i poświęcenie i jest to jazda bez trzymanki. Kiedy zacząłem tworzyć
strukturę skryptu, rozpocząłem od poszukiwania bohatera filmu. Czy to rola
Jareda, a może Ellen? Ale to nie było żadne z nich. Zamiast tego, bohaterem
filmu stał się ich wróg – nałóg. Powoli uświadomiłem sobie, że kręcimy horror,
lecz nie ma w nim fizycznego potwora. Natomiast był to potwór kryjący się w
ich mózgach. I w każdej scenie, nałóg pokonuje bohaterów. A przesłaniem
filmu jest to, że wszystkie nałogi są takie same – czy jest to uzależnienie od
narkotyków, masturbacji, telewizji, nadziei, miłości, jedzenia – wszystko jedno.
Walka, by powiedzieć <<nie>> papierosom, jest taką samą walką jak walka o
to, by nie wkłuć sobie igły w ramię”.9
Natomiast odtwórczyni nagrodzonej Oscarem roli prostej żydowskiej
mamy, Sary Goldfarb, Ellen Burstyn, tłumaczy: „{Autor} po prostu przepływa
od kwestii jednej postaci do drugiej, nie identyfikując ich. Lecz ich głosy są tak
wyraziste, że wiesz dokładnie, kto w danej chwili przemawia. Także, kiedy
czytasz książkę, uświadamiasz sobie, w jaki sposób styl kinematograficzny
Darrena {Aronofskiego} staje się wierną realizacją powieści. Po przeczytaniu
książki bardziej zrozumiałam postać Sary, lecz większość tego, co jest w
książce, znaleźć też można w filmie”.10
Fabuła filmu rozgrywa się w Nowym Jorku, na Coney Island, w czasach
współczesnych. Akcja celowo nie została osadzona w konkretnych realiach
historycznych, nie ma tu odwołań do żadnych wydarzeń ze współczesnego
świata, gdyż opowieść ta w zamierzeniu twórców ma być ponadczasowa i służy
nie zobrazowaniu rzeczywistości epoki, lecz rzeczywistości ludzkiego wnętrza.

Czwórka bohaterów to zwykli szarzy ludzie - nie jakieś diaboliczne


postacie, jak często przedstawia się ludzi uzależnionych, lecz pospolici
9
„Spełnione Marzenia” („Dreams Fulfilled”), fragment wywiadu przeprowadzonego 11
października 2000 roku z Warrenem Aronofskym przez Davida E.Williamsa reprezentującego
Threat.com, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com,
odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

10
http://www.marionboyars.co.uk
amerykańscy obywatele wychowani w kulcie American Dream, ale nie
posiadający ani środków na zrealizowanie stereotypowego mitu sukcesu, ani
ugruntowania w duchowości lub wiedzy, pozwalających im na wyjście poza
panujące społeczne schematy.
Jedna z postaci, Sara Goldfarb, to prosta, niewykształcona, żyjąca
skromnie, ciepła i spragniona ludzkiego towarzystwa samotna żydowska
wdowa uzależniona od słodyczy, spędzająca całe dnie przed telewizorem, która
pewnego dnia otrzymuje telefoniczne zaproszenie do uczestnictwa w
ulubionym teleturnieju telewizyjnym. Jego gospodarz w każdym odcinku
natrętnie wykrzykuje „Mamy zwycięzcę!”. Marzeniem jej życia jest ukazać się
na ekranie jako bohaterka tego programu, w czerwonej sukience z jej
najświetniejszych lat, w którą już od dawna nie może się wcisnąć. Dlatego
postanawia powrócić do dawnej formy, skończyć z wegetacją w rozmemłanym
szlafroku i zabłysnąć przed sąsiadkami, z którymi przesiaduje popołudnia na
krzesełkach ułożonych rzędami na chodniku przed budynkiem. Odwiedza
lekarza, który nie tracąc czasu na gruntowne badania przepisuje jej leki
psychotropowe ograniczające apetyt. Zachwycona początkową utratą wagi,
ignoruje pierwsze sygnały uzależnienia i zachęcona podziwem koleżanek, z
dnia na dzień podnosi dawki leku, aż w końcu oszołomiona narkotykiem,
udręczona halucynacjami wychodzi na ulice i ostatecznie kończy w szpitalu
psychiatrycznym, przywiązana do łóżka, nie pamiętająca kim jest, zaś w
ostatnich scenach przedstawiono ja podczas terapii wstrząsami elektrycznymi,
poniżoną, samotną i ośmieszoną.
Jej syn Harry (zagrany przez Jareda Leto), to drobny handlarz
narkotykami, w gruncie rzeczy poczciwy chłopak, lecz jednocześnie
nieudacznik, pozbawiony weny, niedojrzały i nie potrafiący pokierować swoim
życiem, który co jakiś czas pozbawia matkę największego skarbu - telewizora,
zastawiając go, by zdobyć pieniądze na narkotyki. Marzy o tym, by dzięki kilku
intratnym transakcjom narkotykowym móc zaoszczędzić pieniądze na
beztroskie życie ze swoją dziewczyną. Odwiedzając matkę, która z miłości do
syna wciąż odkupuje telewizor nie składając skargi na policję, roztacza przed
nią wizje urojonego „biznesu”, z którego rzekomo czerpie korzyści, przyszłego
wspólnego życia rodzinnego na przedmieściach z Marion (którą zagrała Jennifer
Connelly) i obiecuje, że kupi jej najwspanialszy telewizor świata, by potem
znikać na czas nieokreślony.
Marion jest piękną, lecz równie zagubioną dziewczyną z zamożniejszej
klasy średniej. Podobnie jak Harry, pod wpływem którego jest, żyje z dnia na
dzień, od działki do działki. Na początku wspólne sesje narkotykowe pozwalają
im na pielęgnowanie mitu wielkiej miłości, lecz niepowodzenia w „biznesie”
narkotykowym, który miał im zapewnić sukces finansowy, oraz pogłębiające się
uzależnienie doprowadzają do konfrontacji iluzji z prawdą. Obydwoje kończą
samotnie, odseparowani od siebie – on na szpitalnym łóżku z amputowaną po
infekcji żyły ręką, a ona jako prostytutka zarabiająca na orgietce podczas
wieczorku kawalerskiego po to, by dostać zapas narkotyku w charakterze
zapłaty.
Tyrone, czwarty bohater tej historii, zagrany został przez Marlona
Wayansa, znanego do tej pory z roli komediowych - Aronofsky tłumaczy, iż
wprowadził do filmu postać znaną z komedii, by dodać mu odrobinę lekkości.
Tutaj Marlon jest dilerem podobnie jak Harry, i podobnie jak on marzy o
poprawie bytu. „Nie mam zamiaru uganiać się całe życie w podartych
tenisówkach, aż wypalę sobie dziurę w nosie”, mówi. Po uczestnictwie w scenie
egzekucji przez jakiś czas przebywa w więzieniu, potem zostaje zwolniony, ale
gang traci pieniądze, a on po niefortunnej wyprawie na Florydę i przewiezieniu
kolegi do szpitala kończy jako więzienny sprzątacz.
Jak pisze Hubert Selby, twórca postaci: „Większość narkomanów nie żyje
na ulicach, kradnąc za działkę. Większość z nich to przedstawiciele klasy
średniej, którzy mają jakąś miłość w swoim życiu, którzy chodzą do lekarza i
farmaceuty po leki. ... pragnąłem stworzyć ludzi, którzy są uzależnieni, lecz
którzy także byli po prostu zwykłymi ludźmi. Sara, Harry, Tyrone, Marion nie
wyróżniają się w tłumie, są po prostu jednymi z wielu, którzy starają się jak
mogą, by przedrzeć się jakoś przez dzień, próbując znaleźć odrobinę szczęścia,
tak, by nikogo nie ranić [......] Problem polega na tym, że mówi nam się, i uczy
się nas, iż nie ma powodu, dla którego mielibyśmy czuć się źle, cierpieć na
depresję. Jeśli takie sytuacje mają miejsce w naszym życiu, powinniśmy wziąć
pigułkę i poczuć się znowu dobrze. Lepsze życie dzięki chemii to motto
Ameryki. Ujmując to najprościej jak się da, Amerykański Sen, we wszystkich
jego manifestacjach, odcina moją świadomość od Boskiej Natury mego życia, i
całego Życia. Muszę znaleźć jakąś drogę przez szaleństwo moich demonów i
Amerykańskiego Snu, by odkryć ukrytą w moim wnętrzu boskość, a
zdecydowanie nie mogę osiągnąć tego w pościgu za Snem, stosując środki
chemiczne przez niego zalecane.”11
Film ten jest więc opowieścią o życiu współczesnego człowieka
pozbawionego sacrum i o narkotyku, który stał się Bogiem. Nie obiecuje
wybawienia od upadku: już sam podział na 3 części: „Lato”, „Jesień”, i „Zima”,
sugeruje oderwanie od odradzającej się do życia natury, śmierć i brak nadziei
na wybawienie. Napisy zapowiadające wspomniane pory roku nie są na ekranie
po prostu wyświetlane, lecz spadają, wraz z podkładem dźwiękowym
kojarzącym się ze spadającym szafotem lub z zatrzaskiwanymi drzwiami celi,
co dodatkowo zapowiada naturę nadchodzących wydarzeń, łącząc film z grecką
tragedią. Aronofsky wspomina, iż wielki wpływ na decyzję o takiej konstrukcji
dzieła wywarły na nim malowidła naścienne Goyi w Muzeum Prado w Madrycie
przedstawiające pory roku.12
Główną ambicją reżysera jest w miarę jak najwierniejsze, najbliższe
prawdy, przybliżenie widzowi koszmarnego świata człowieka uzależnionego z
punktu widzenia jego duszy i doznań fizycznych, oraz psychicznych. Aronofsky,
wielbiciel „Wstrętu” Polańskiego i filmów Terry’ego Gilliama, podejmuje próbę
odtworzenia świata wewnętrznego staczających się narkomanów – doznań
zaburzonej percepcji, halucynacji, stanów maniakalno-cyklofrenicznych, z
punktu widzenia ich zaburzonego postrzegania świata. Ma obsesję
subiektywizmu w kinie. Mówi: „Kiedy idziesz ulicą, tak naprawdę nie idziesz
ulicą. Myślisz o rozmowie ze swoją matką sprzed czterech godzin. Myślisz o
wakacjach, na które wyjedziesz ze swoją dziewczyną za trzy tygodnie. Jesteś w
różnych miejscach, i ja odczuwam, że najbardziej interesującą rzeczą, która

11
tekst zaczerpnięty ze strony internetowej dnia 22 stycznia 2008 ; adres strony:
http://www.marionboyars.co.uk, odczytu dokonano 7 stycznia 2008 roku

12
Wywiad na temat “Requiem dla Snu” Darrena Aronofskyego” – wywiad przeprowadzony
przez Michaela Marano reprezentującego Scifi.Com dnia 23 września 2001 roku, tekst wywiadu
zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony
internetowej dokonano 13 stycznia 2008.
odróżnia kręcenie filmów od teatru, to fakt, iż możesz unieść się w świat
wyobraźni, w surrealizm. To właśnie fascynuje mnie obecnie w sztuce filmowej
– pytanie: <czym jest rzeczywistość, a czym jest rzeczywistość
subiektywna>?”13 W innym wywiadzie tłumaczy: “Powodem, dla którego, jak
sądzę, oglądamy filmy, jest możliwość wybrania się na wycieczkę z kimś
innym, zwykle, przypuszczam, z osobą w stylu Julii Roberts. Lecz, jeśli jako
reżyser, możesz uczynić krok do przodu i naprawdę skłonić widzów, by
wkroczyli do umysłu postaci na głębszym poziomie, wtedy uważam, że
doświadczenie staje się intensywniejsze”. 14

Ponieważ kamera w „Requiem dla Snu” najczęściej spogląda na świat


subiektywnie, z punktu widzenia osoby uzależnionej, odczuwamy, że reżyser
potrząsa naszymi zmysłami, atakując nas nieustannie setkami przyśpieszonych
kadrów, powiększeniami i ostrymi efektami dźwiękowymi, a wszystko to
serwowane jest w oszałamiającym tempie teledysku i obsesyjnie, natrętnie
powtarzane. Podczas gdy przeciętny film zawiera ok. 600 cięć montażowych,
film Aronofsky’ego ma ich ok. 3000, ponadto zastosowano w nim w blisko 150
przypadkach obróbkę cyfrową obrazu (np. obraz powiększających się źrenic w
montażu hip-hopowym)15, natomiast podzielony kadr wykorzystano w
nietypowych dla tradycyjnego kina scenach. Pomimo tradycyjnej trójaktowości
tego dzieła, w przeciwieństwie do konwencjonalnego dzieła filmowego
kulminacja akcji następuje tu w końcowych scenach: bieg wydarzeń
konsekwentnie przyśpiesza w ciągu całego czasu trwania filmu, aby w
13
Wywiad na temat “Requiem dla Snu” Darrena Aronofskyego” – wywiad przeprowadzony
przez Michaela Marano reprezentującego Scifi.Com dnia 23 września 2001 roku, tekst wywiadu
zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony
internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

14
Wywiad na temat filmów „Pi”, „Requiem dla Snu” , „Proteusz”, i „Batman” Darrena
Aronofskyego – wywiad przeprowadzony przez Stephena Applebauma reprezentującego
Netribution.co.uk , na początku 2001 roku, tekst wywiadu zamieszczono na stronie
internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia
2008.

15
Informacja zaczerpnięta z artykułu Davida Geffnera reprezentującego DGA.Org, na podstawie
wywiadu przeprowadzonego z Darrenem Aronofskym w styczniu 2001 roku; tekst wywiadu
zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony
internetowej dokonano 13 stycznia 2008.
końcowych minutach osiągnąć zawrotne tempo i pozostawić widza w stanie
szoku, bez podsuwania ewidentnej puenty.
Multiplikację kadru zastosowano już w początkowych scenach filmu:
obserwujemy syna wynoszącego telewizor z domu matki. Matka, przygarbiona
ze strachu, wygląda przez szparę w szafie, w której się schowała. Obraz po
stronie matki jest zaciemniony, jej sylwetka wydaje się prawie nieruchoma i
kontrastuje mocno z gwałtownymi ruchami wykonywanymi przez syna.
Technikę podzielonego kadru zastosowano tu w celu wyraźnego zasugerowania
niezdrowej relacji pomiędzy matką i synem. W związku tym dominuje strach,
jest oczywiste, iż matka boi się syna, i że ich związek nie jest
pełnowartościowy. Ruch kamery jest nerwowy, nierówny, podkreśla jego
agresywność i gwałtowność ruchów, natomiast nieruchomy i zaciemniony obraz
po stronie matki stwarza efekt „mysiej nory”. Nieruchomy obraz umieszczono
po lewej stronie ekranu, która podświadomie interpretowana jest jako strona
nieaktywna. Napastliwa akcja syna przedstawiona jest po prawej stronie,
naturalnie odbieraną jako strona aktywna, dynamiczna. Chwilami Harry pojawia
się w podzielonym kadrze po obu stronach ekranu, co intensyfikuje wrażenie
gwałtownego ruchu.
Dodatkowa scena, podczas której wdowa „rozmawia” ze zmarłym
mężem, próbując usprawiedliwić czyn syna, jest wyjątkowo wyrazisty – tych
kilka początkowych scen tworzy sugestywny obraz kobiety samotnej i
odizolowanej. Następnie Tyrone i Harry wytaczają na kółkach telewizor z bloku
Sary. W scenie przedstawiającej starsze panie siedzące nieruchomo przed
blokiem, które później okażą się jej jedynym łącznikiem ze światem
zewnętrznym, kamera powoli prezentuje zbliżenie ociężałej, staroświecko
ubranej sylwetki każdej z nich, oraz ujęcie z planu ogólnego, które pozwala
nam zauważyć, iż wszystkie one są niemal identyczne w swoich atrybutach
życia emerytek – pełne ujęcie tworzy obraz absurdalny, podkreśla bezwład,
statyczność, martwotę ich życia.
Następnie w ujęciu panoramicznym ukazano Tyrone’a i Harry’ego
toczących na kółkach telewizor poprzez zindustrializowaną, pozbawioną życia,
surrealistyczną okolicę. Dekoracja ta jest symboliczną projekcją ich świata
wewnętrznego. Charakterystyczny jest tu, nawracający w całym filmie,
ekspresjonistyczny kontrast światłocieni. Choć słońce świeci dość intensywnie,
niebo przyciemniają zbliżające się chmury burzowe zwiastujące nadchodzące
wydarzenia. Ekspresjonistyczne, gwałtowne są również kolejne cięcia
montażowe, zmuszające widza do dopowiadania sobie biegu wydarzeń. Od
ruchu ręki właściciela lombardu wręczającego banknoty następuje przeskok do
kadrów przedstawiających rytuał przyjmowania heroiny: zapalanie zapalniczki,
a następnie trwające zaledwie ułamki sekundy obrazy cieczy wrzącej na łyżce,
zdejmowania opaski uciskowej na ramieniu, igły w strzykawce wsysającej
roztwór, ręki poklepującej żyłę i gwałtownego strumienia wchłanianej do żyły
cieczy, które kończy odgłos ekstatycznego westchnienia.
Aronofsky, współpracujący z montażystą Jayem Rabinowitzem, nazwał
ten charakterystyczny typ montażu ”montażem hip-hopowym”, tłumacząc
stworzony przez siebie termin w następujący sposób: „Dorastałem w
Brooklynie w latach 80-tych i złotym wieku hip-hopu; przed Eminemem. Jako
dziecko byłem naprawdę podłym artystą graffiti i równie złym break-dancerem,
lecz i tak zapragnąłem ukraść kilka hip-hopowych idei i zastosować je w
narracji filmowej. Stąd wzięły się te wszystkie szybkie cięcia. Zgrały się bardzo
dobrze z ideą obsesji i uzależnienia.”16
Montaż hip-hopowy pełni też w filmie inną, kluczową rolę – przeplata
sprytnie wątki poszczególnych bohaterów, równoważąc je na ekranie i
umieszczając punkt ciężkości pośrodku, dodatkowo nie przeciążając czasu
ekranowego zbędnymi kadrami.
Towarzyszące „braniu” efekty dźwiękowe pochodzą z obrobionych
dźwiękowo nagrań najróżniejszych zjawisk– odgłos heroiny pędzącej przez żyły
powstał dzięki przymocowaniu mikrofonu do racy, odpalonej i wpuszczonej do
jeziora, nagranie to następnie przetworzono. Projektant dźwięku, Brian Emrich,
wykorzystał w oryginalny sposób elektronikę do nadania podkładowi
dźwiękowemu filmu odpowiedniego charakteru.

16
Tekst Pt. „Aronofsky Warren: Requiem Dla Snu” –rozmowa z Darrenem Aronofskym
przytoczona na UrbanCinefile przez Alistaira Harknessa reprezentującego UrbanCinefile.com,
dnia 8 lutego, 2001 roku; tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej
http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.
Sceny rytuału oglądania telewizji przez Sarę również zmontowano w
technice hip-hopowej: szybkie podniesienie pilota, zbliżenia przycisków na
pilocie, ruch włączania – chwyty ten, wraz z ekstremalnymi zbliżeniami,
sugerują zawężenie świata osoby uzależnionej do rytuału, fizyczne
odkształcenie czasu rytuału ma przybliżyć rzeczywistość jaźni bohatera. Z kolei
już po włączeniu telewizora scenę, w której Sara pieści czekoladki dłonią,
wydłużono, by implikować, iż bohaterka odczuła wielką przyjemność inicjując
ten rytuał.
Sceny przyjmowania narkotyku realizowane były konsekwentnie w
zimnym, odpychającym oświetleniu neonowym, przeplatają się tu barwy
niebieska i zielona, symbolizujące kolejno chłód, samotność, zimne szaleństwo,
oraz upiorną atmosferę i chorobę. Towarzyszy im ponury dźwięk, ściany
pomieszczeń są szare, posępne i pokryte plamami farby.
Realizując sekwencje przedstawiające zmienione stany świadomości,
reżyser drażni się z widzem – na przykład iluzoryczna scena, podczas której
Harry i Tyrone porywają w barze pistolet policjanta i zabawiają się,
przerzucając go z ręki do ręki, zmontowana została bez żadnych wskazówek dla
widza, iż obserwuje grę ich wyobraźni: nie sugeruje tego ani podkład
dźwiękowy, ani stosowany zwyczajowo w konwencjonalnym kinie manewr
rozpuszczania obrazu. Dopiero, gdy na ekranie przedstawiony zostaje
alternatywny bieg wydarzeń, domyślamy się, że obserwowaliśmy rzeczywistość
subiektywną duszy bohaterów.
Sekwencja imprezy „na haju” nakręcona jest przy przyśpieszonej akcji
kamery z automatyczną funkcją przerywanej ekspozycji, o wypukłym
obiektywie zniekształcającym obraz wnętrza – przez pomieszczenie przewija się
tłum hiperaktywnych, poruszających się bez celu, gorączkowo i nie
zauważających siebie nawzajem postaci. W czasie ekranowym impreza trwa nie
więcej niż 2 minuty. Znowu obserwujemy rzeczywistość oczami bohaterów.
Kolejne sceny „brania” zrealizowane są według tego samego schematu -
przed wzięciem narkotyku akcja jest zawsze spowolniona. Oświetlenie jest
zwykle słabe, punktowe, o charakterystycznych upiornych odcieniach. Po
charakterystycznych cięciach montażowych prezentujących rytuał „brania”
akcja kamery ulega przyśpieszeniu, postacie ożywiają się i zaczynają snuć
wielkie plany, lecz podkład dźwiękowy (posępna muzyka o opadającej
kadencji), oraz rozmywające się w białym świetle obrazy antycypują upadek
tych planów. W jednej ze scen rytuał brania wtargnie wręcz w ich rozmowę o
tym, że narkotyk to dla nich tylko biznes. Natychmiast potem obraz przyśpiesza
tempo i widz obserwuje ich absurdalny bezgłośny śmiech, co dodatkowo
podkreśla, jak bardzo się oszukują. Wszystkie te manewry służą podkreśleniu
chwilowego efektu działania narkotyku: Za odrobinę ekstazy bohaterowie
zapłacą udręką długich godzin na głodzie.
Marion pojawia się w filmie po raz pierwszy w przykuwającym uwagę
obrazie, na tle ostrej zieleni trawy obejmującej cały kadr, w intensywnie
niebieskiej bluzce. Z racji kontrastu wobec ciemnych, lub rozjaśnionych
neonówkami sekwencji „narkotykowych” poprzedzających to ujęcie, obraz ten
podkreśla jej młodzieńczość i urok, wszechobecna zieleń symbolizuje
niewinność, nadzieję, lecz obraz jest jednocześnie zauważalnie prześwietlony,
światło razi i ma nieprzyjemną, niepokojącą, ostrą barwę, dlatego staje się
oczywiste, że reżyser przedstawia widzom Marion widzianą oczami Harry’ego
będącego pod wpływem heroiny. Przez mgnienie oka widzimy fasadę
nowoczesnego budynku, który Marion obrzuca wzrokiem – sygnał, że bohaterka
żyje wśród atrybutów nowoczesnego świata. Następnie, również przy
wykorzystaniu szybkiego montażu, przedstawiono kilka scen wspólnych zabaw
Marion i Harry’ego - zablokowania windy, oraz seksu w windzie. Igraszki w
windzie to motyw mało oryginalny, wręcz kiczowaty, nadużywany w filmach
gorszego gatunku, lecz być może uzasadniony pragnieniem reżysera, by
przedstawić bohaterów jako zwykłych młodych ludzi, bez pretensji do
wyrafinowania. Sceny te ratuje od pospolitości charakterystyczna kolorystyka
obrazu nakręconego oryginalnie w tonacji czarno-białej (kamera przemysłowa
umieszczona w windzie obserwuje ich zabawę), charakterystycznej eksplozji
światła po zablokowaniu windy, oraz doskonałym podkładzie dźwiękowym w
postaci rytmicznej, gwałtownej muzyki autorstwa Clinta Mansella z Kronos
Quartet - wszystkie te manewry zamierzone po to, by widz obserwował
rzeczywistość oczami bohaterów.
Podczas innej sceny zbliżenia Marion i Harry’ego w pierwszej części filmu
reżyser ponownie posłużył się techniką podzielonego kadru. Kamera nie jest tu
jednak tylko obserwatorem wydarzeń, lecz wzmacnia zmysłowość sceny,
znajdując się w oczach postaci, śledzi ruchy ich ciał, pieszczoty, wraz ze
zbliżeniami warg, linii papilarnych, itp. Ciepłe oświetlenie o czekoladowej
tonacji podkreśla intymność zwierzeń, cielesność, chwilowe poczucie
bezpieczeństwa, jakie ogarnia bohaterów. Aronofsky tak wspomina nakręcanie
tej sceny: „Spędziłem około ośmiu godzin filmując części nagiego ciała.[....] To
jest wspaniałe. Moim celem było stworzenie w pełni subiektywnego kina [...]
{Książka} „Requiem dla Snu” pociągała mnie dlatego, iż została napisana w
sposób bardzo subiektywny, a ja wiedziałem, że potrafię tego dokonać”.17
Jednocześnie jednak podzielony kadr sugeruje paradoksalnie uwięzienie
tych postaci w ich ograniczonym świecie wewnętrznym nawet w najbardziej
intymnych momentach. Autor w jeszcze innej wypowiedzi następująco
komentuje wykorzystaną tu technikę obrazu symultanicznego: “O to właśnie
chodzi. Gdyby przejęli się obecnością drugiej osoby i naprawdę byli obecni, a
nie tylko uzależnieni od siebie, wtedy może mogliby odmienić swoje życie.
Fakt, iż są odseparowani od siebie, nie pozwala im się do siebie zbliżyć” 18

Z kolei w innym wywiadzie stwierdza: „Kiedy oglądasz sceny seksu w filmach,


są do niczego. To pornografia niskiego ryzyka. A ja chciałem nakręcić scenę
miłości i zrobić coś, czego nie nakręcono wcześniej, więc zdecydowałem się na
zrobienie czegoś, co stylistycznie wykorzystywałem gdzie indziej do wyrażenia
czułości [...] są odseparowani od siebie, nawet mimo tego, że są razem i
dotykają się [....] to był mój cel: nakręcić scenę seksu, która nie jest tym
samym starym chłamem. 19

17
Wywiad pt “O scenach nagości w “Requiem” i w “Batmanie”, wywiad z Darrenem
Aronofskym przeprowadzony przez Freda Topela reprezentującego dailyradar.com,
zamieszczony w Daily Radar w roku 2000, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej
http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

18
Wywiad na temat filmów „Pi”, „Requiem dla Snu” , „Proteusz”, i „Batman” Darrena
Aronofskyego –przeprowadzony przez Stephena Applebauma reprezentującego
Netribution.co.uk na początku 2001 roku, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej
http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

19
Wywiad pt.: “ “Pi”- Progresja – Aronofsky powraca z “Requiem”” "Pi." "Pi" Progression,
Aronofsky Returns With "Requiem" - wywiad na temat „Requiem dla Snu” przeprowadzony z
Darrenem Aronofskym dnia 6 października 2000 roku przez Anthony’ego Kauffmana w „Indie
Wire”, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com,
odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.
Postać Marion przybliżają kolejne sceny, z których widz dowiaduje się o
jej materialistycznych, bogatych, sponsorujących ją, lecz obojętnych wobec niej
rodzicach; scena na otwartej przestrzeni, podczas której składa samolociki z
papieru i puszcza je na wiatr, symbolizuje głód duszy – samolociki są
współczesnym rekwizytem zastępującym ptaka – archetyp duszy. Jej dusza nie
ma ugruntowania w rodzinie, Marion rzuca więc samolociki na wiatr – jest to
metafora zagubionej, poszukującej duszy. Symbolika otwartej przestrzeni
sugeruje jej duchową bezdomność – miasto jest metaforyczną przestrzenią
labiryntu, w którym błąka się Marion, w istocie na filmie widz nigdy nie zobaczy
jej rodzinnego domu. Podczas rozmowy o rodzicach para znajduje się wysoko
na tarasie - oznacza to, że Marion wykracza mentalnością poza materialne
wartości świata jej rodziców. Znajdują się w surrealistycznej scenerii
opuszczonego wesołego miasteczka na Coney Island – reżyser wyznał w jednej
z wypowiedzi, iż chciał wpleść w film obrazy miejsc, które zapamiętał ze
swojego dzieciństwa i które wywołują w nim nostalgiczne wspomnienia. W
scenerii tej można jednak również dopatrywać się aluzji do smutnego
dzieciństwa bohaterów.
Z kolei inna scena z archetypowym motywem lustra przedstawia Marion
kontemplującą samą siebie - stoi sama przed lustrem, półnaga, przygarbiona,
bez życia, na głodzie, przygnębiona i ponura. Szybkie skokowe cięcia
montażowe tym razem ukazują rytuał wdychania narkotyku – kadry trwające
ułamek sekundy przedstawiają zwiniętą bibułkę, zapalenie zapalniczki, dym,
rozszerzenie źrenic, rytuał zamyka westchnienie. Marion ponownie spogląda w
lustro – jest teraz pełna życia, energii, ciemne pomieszczenie wypełnia nagle
złociste światło, które otacza jej ciało poświatą. Oglądamy świat jej oczami:
rozkłada ręce jak do lotu i wkracza we mgłę. Narkotyk daje Marion iluzję siły,
bezpieczeństwa i wolności, której poszukuje.
Pomimo pozornego szczęścia tej pary jedna z wizji Harry’ego pozwala
domyślać się, iż nałóg oddala ich od siebie. W surrealistycznej scenerii
przypominającej znany obraz Rene Magritte’a, Harry obserwuje Marion stojącą
w oddali na zalanym słońcem molo, odwróconą do niego plecami. Zaczyna
zbliżać się do niej i wołać ją, lecz z jego ust nie wydobywa się żaden dźwięk.
Ona go nie słyszy. Nagle wizja zostaje przerwana. Wizja na pograniczu snu jest
sygnałem antycypującym nadchodzące wydarzenia.
Aronofsky odwołał się tu do tradycyjnej konwencji rozpuszczania ekranu
poprzedzającej wizje bohatera, lecz jednocześnie wprowadził pewną innowację:
„Weźmy na przykład rozpuszczanie [.....] sprawiamy, że różne części ekranu
rozpuszczają się w różnym czasie. Na przykład, kiedy Harry przenosi się na
molo dzięki grze swej wyobraźni, najpierw znika okno, potem znika łóżko, a na
końcu znika cały pokój. To po prostu nowatorskie wykorzystanie techniki
rozpuszczania”.20
Pogodne sceny ukazujące Marion i Harry’ego zgodnych i szczęśliwych,
snujących marzenia rozgrywają się zwykle nad morzem – jest to przestrzeń
symboliczna, będąca metaforą ich marzeń o oczyszczeniu i zerwaniu z
dotychczasowym życiem, lecz jednocześnie sygnalizująca, że są to
nieugruntowane mrzonki i bohaterowie to postacie eskapistyczne, nie stojące
twardo na ziemi. Morze wyznacza granicę między światem realnym a
wyobrażonym.
Obserwując ich dalsze transy narkotykowe, widz otrzymuje dodatkowe
sygnały antycypujące nadchodzące wydarzenia - pisk aktywującego się alarmu,
nieprzyjemny dźwięk miksowanej płyty, oraz obrazy bezładnych projektów
odzieży tworzonych gorączkowo przez Marion. Pojawia się też znacząco
nieruchomy kadr –zdjęcie uśmiechniętej pary obejmującej się.
W pierwszej części trylogii obserwujemy również rozwój wydarzeń w
domu Sary. Na początku filmu Goldfarb jest przestawiana w fotelu na tle
ciepłego przedwieczornego światła rozlewającego się na ścianach mieszkania,
na które rzucają cień rośliny – światło to kształtuje symboliczną przestrzeń jej
domu – jest metaforą jesieni życia i tworzy charakterystyczny kontrast z
neonowym oświetleniem pomieszczeń, w których przebywają Harry i Tyrone.
Sara najczęściej siedzi przed domowym ołtarzykiem – telewizorem. Tappy
20
Wywiad pt.: “ “Pi”- Progresja – Aronofsky powraca z “Requiem”” "Pi." "Pi" Progression,
Aronofsky Returns With "Requiem" - wywiad na temat „Requiem dla Snu” przeprowadzony z
Darrenem Aronofskym dnia 6 października 2000 roku przez Anthony’ego Kauffmana w „Indie
Wire”, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com,
odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.
Tibbons, charyzmatyczny cudotwórca- dietetyk nawołuje tłumy do rozpoczęcia
diety-cud, zbiorowe inkantacje gości w studio rozbrzmiewają niczym modły w
meczetach. Sara uległa psychozie tłumu w telewizji, oczarowana wpatruje się w
ekran. Nagle Sara otrzymuje telefon z informacją o zaproszeniu do telewizji. Na
jej twarzy maluje się niedowierzanie, potem radość, lecz scenie tej towarzyszy
niepokojąca ścieżka muzyczna – powtarzające się pojedyncze smutne dźwięki o
opadającej kadencji, które kontrastują z salwami oklasków i śmiechu
dobiegającymi z telewizora. Jest to antycypacja dalszych wydarzeń – dźwięk o
tej tonacji towarzyszyć będzie wydarzeniom przez cały czas trwania filmu. Sara
jest bliska ekstazy, gdy wchodzi do pokoju, by wyciągnąć czerwoną sukienkę z
młodych lat, w której wystąpi w telewizji. Gdy bezskutecznie usiłuje ją dopiąć,
akcji tej towarzyszy podkład muzyczny imitujący przyśpieszone bicie serca.
Sara natychmiast rozpoczyna dietę. I znowu czas ulega fizycznemu
odkształceniu. Sara głodzi się – skąpe racje żywności, które sobie wydziela,
znikają w ciągu jednej sekundy, przy specyficznym zmanipulowanym cyfrowo i
wzmocnionym podkładzie dźwiękowym naśladującym chrupanie, przyśpieszone
bicie serca i burczenie w brzuchu. Dźwięki te wypełniają puste, martwe
pomieszczenia. Przerwy w posiłkach wymierza spowolniony ruch wskazówek
zegara. Sara pochłonięta jest obsesją jedzenia – ujęcia posiłków powiększają się
i maleją na przemian, pulsując na ekranie. Motyw czerwonej sukienki – jej
największego marzenia - jest w filmie bardzo ważny. Reżyser zdecydował się na
usunięcie odcieni czerwieni we wszystkich innych rekwizytach otoczenia, by
przyciągnąć uwagę widza do sukienki.
Już po rozpoczęciu przez Sarę diety zmiany w jej psychice sugeruje
zmiana oświetlenia: światło z zewnątrz teraz kontrastuje z ciemnościami
panującymi w jej mieszkaniu, podkreśla jej ciemną pochyloną sylwetkę.
Podzielony kadr ukazujący na jednym skrzydle ekranu zbliżenie jej udręczonych
obsesyjnym głodem oczu, a na drugim drżącą niczym tafla wody lodówkę, oraz
sugestywny podkład muzyczny naśladujący rytm przyśpieszonego tętna Sary,
służą zobrazowaniu jej obsesji.
Gdy Sara opuszcza dom, odwiedzając koleżanki na krzesłach przed
budynkiem, sekwencje nieodmiennie rozpoczyna prześwietlony kadr
wypełniony rażącym, agresywnym dyskiem słońca. Sara jest osobą zamkniętą
w murach na całe dni, gdy wychodzi, kamera w jej oku rejestruje tarczę słońca
w sposób przypominający doznania dopiero co wypuszczonego na wolność
więźnia, który spędził lata w ciemnicy. Ujęcie ustanawiające przenoszące akcję
na ulicę Brooklynu przed blokiem Sary jest najczęściej ujęciem z planu
ogólnego, podkreślającym karykaturalność wyglądu starszych pań
wysiadujących przed blokiem. Absurdalnie podniecone, (gra aktorska jest tu
celowo przerysowana), wszystkie zrywają się z miejsc na widok listonosza,
czekając na dalszy rozwój wydarzeń w związku z zaproszeniem Sary do
telewizji. Podkład muzyczny tej sceny charakteryzuje obsesyjność. Gdy
wspólnie wyruszają, by wrzucić zgłoszenie do programu do skrzynki, ujęcie z
żabiej perspektywy podkreśla nie tylko ich ociężałe, monumentalne figury, lecz
także sugeruje ich poczucie ważności z racji wypełniania ważnej misji.
Ekspresjonistyczny turpizm (reżyser świadomie nawiązuje do tradycji
ekspresjonizmu niemieckiego) i cyrkowość całej sekwencji podkreśla znowu
jaskrawe światło padające na źle zafarbowane rude włosy Sary i fakt objadania
się jej zwalistej koleżanki wielką bułką podczas truchtania do skrzynki. Gdy
Sara wrzuca list do skrzynki, panie tłumnie klaszczą. Kamera obserwuje je teraz
z ptasiej perspektywy, podkreślając absurdalność ich poczynań i sprowadzając
to „doniosłe wydarzenie” do właściwych wymiarów. Zastosowana w końcowym
ujęciu technika rozpuszczenia obrazu sugeruje iluzyjność wyobrażeń starszych,
oderwanych od rzeczywistości pań.
W trakcie diety Sarę zaczynają prześladować wizje smakowitych potraw –
wśród staromodnych drobnomieszczańskich bibelotów pojawiają się nagle
skwierczące smakowite potrawy (przesadzone natężenie dźwięku podkreśla
efekty wizualne, ponadto nieustannie słychać w tle przyśpieszone tętno Sary)
pojawiają się też ciasteczka krążące pod sufitem i atakujące Sarę (podkład
dźwiękowy kojarzy się z UFO). Można odnieść wrażenie, iż te trywialne,
eklektyczne motywy nie pasują do ponurego klimatu filmu, lecz Aronofsky,
który na Harvardzie ukończył oprócz reżyserii również animację, i otwarcie
przyznaje się do wpływów telewizji popularnej, wykorzystuje je w pełni
świadomie: „Jako dziecko byłem uzależniony od telewizji. Należę do generacji
Ulicy Sezamkowej. 1969 – urodziłem się w roku, w którym rozpoczęto
transmisje Ulicy Sezamkowej – w tym samym roku mama umieściła mnie przez
telewizorem i powiedziała, przestań płakać. Jak sądzę, 17, 18 lat potem, po
ośmiu godzinach telewizji dziennie, to właśnie jest kultura, którą reprezentuję.
[....] to filmowanie subiektywne. Ma źródło w subiektywizmie, lecz
zdecydowanie animacja wywarła na mnie wielki wpływ”. 21

Bardzo symbolicznie zrealizowano scenę wizyty Sary u lekarza, gdy w


końcu, udręczona głodem, postanawia skorzystać z tabletek odchudzających.
Po celowo wydłużonym, sugerującym oczekiwanie Sary, ujęciu, podczas
którego obserwujemy drzwi na intensywnie niebieskim tle ściany (Sara
wyczekuje dietetyka niczym Boga), lekarz wyskakuje znienacka, trzaskając
drzwiami. Energicznie oznajmia jej, ile ma kilogramów do zrzucenia, po czym
znika. Charakterystyczny u tej postaci będzie absolutny brak kontaktu
wzrokowego z pacjentką we wszystkich wspólnych scenach z nią i irytująca
obcesowość. Wraz z rozpoczęciem przyjmowania tabletek przez Sarę
oświetlenie scen filmowanych w jej mieszkaniu przyjmuje tonację trupio
zielonkawą. Omówione wcześniej „hip-hopowe” cięcia montażowe ukażą
zbliżenia różnobarwnych pigułek wyskakujących z jednoczesnym dźwiękiem
odkorkowywanej butelki, (to zniekształcone dzięki obróbce cyfrowej Briana
Emricha uderzenia Bruce’a Lee podczas pokazów walki), lub przesuwających
się szybko niczym na taśmie montażowej, zażywanie tabletek, ruch suwaka na
wadze i towarzyszący mu ruch zamka błyskawicznego w czerwonej sukience.
Po spożyciu narkotyku przez Sarę głos prezentera w telewizji spowalnia i ulega
zniekształceniu. Obserwujemy zdeformowane wnętrza jej oczami. Gdy w
mieszkaniu odwiedza ją syn, na jej postać pada nieprzyjemne zielone światło z
kuchenki, odbierając jej atrybuty ciepła, a nadając w zamian otoczeniu
wrażenie upiorności. Tłumaczy synowi, że teraz jest szczęśliwa i ma „najlepsze
miejsce przed blokiem” , lecz widz słyszy wzmocniony dźwięk zgrzytających
zębów Sary i obserwuje jej trzęsącą się twarz. Obraz ulega zamgleniu, co na
poziomie podświadomym przybliżając nam doznania Sary.

21
InView wywiad na temat “Requiem dla Snu” przeprowadzony z Darrenem Aronofskym przez
Ruby Rich reprezentującą InView (Inview.Kqed.Org), dnia 11 lutego 2001 roku, tekst wywiadu
zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony
internetowej dokonano 13 stycznia 2008.
Reżyser wykorzystuje kamerę o automatycznej regulacji, by w sposób
oryginalny, a zarazem nie ograniczający widza do subiektywnego postrzegania
świata przez Sarę ukazać ją pod wpływem tabletek, sprzątającą mieszkanie.
Wspomina:„Jedynym sposobem na zrealizowanie tego były ruchome ujęcia z
automatyczną funkcją przerywanej ekspozycji (time-lapse). Kamera przesuwa
się o milimetr, robi zdjęcie, przesuwa się o milimetr, robi zdjęcie.... i czyni tak
przez ponad 40 minut, by powstało całe ujęcie.”22 Jeszcze w innym wywiadzie
reżyser wspomina: „Akira Kurosawa jest moim bogiem, niesamowicie
zdyscyplinowany reżyser, miejsce w którym umieszcza kamerę, jest właściwym
miejscem do umieszczenia kamery, nie da się jej umieścić w innym miejscu
[...]. Tego właśnie szukam, kiedy wchodzę na plan: z jakiego kąta opowiem
historię. [...] A następnie staje się to kombinacją próby dotarcia do widza w
sposób subiektywny lub obiektywny. Subiektywny w tym sensie, że próbujesz
umieścić widownię w głowie postaci, lub, iż próbujesz sprawić, by widownia
uczyniła krok wstecz na jedną sekundę, spojrzała na postać i zaczęła coś do
niej czuć [...] przykładem jest rola Ellen Burstyn; różnica pomiędzy
umieszczeniem kamery w jej wnętrzu, gdy wiruje, zataczając kółka, lub po
prostu chodzi przerażona; sprawiamy, że [....] telewizor kołysze się wraz z nią
w przeciwnym kierunku. Sprawiamy, że muzyka zaczyna szaleć. Kiedy
skończyliśmy tę scenę, powiedziałem, że był to mój pokłon dla Felliniego.
Przeciwieństwem jest to ujęcie, gdy ona sprząta w mieszkaniu, ujęcie techniką
przerywanej ekspozycji. Jesteśmy poza nią i obserwujemy całe mieszkanie, i
patrzymy, jak ona sprząta w mieszkaniu. Są to dwa zupełnie różne ujęcia,
jedno jest subiektywne, to drugie jest obiektywne, lecz mam nadzieję, że
obydwa mówią nam, w jakim stanie umysłu się znajduje i co się w niej dzieje.
Tak więc, mam nadzieję, że wszystko to zostało przeniesione na ekran.
Największa obelga, jaką można mnie obrzucić, to {twierdzenie}, że ten film to
film MTV. To znaczy, szanuję wszystkie innowacje MTV, i faktycznie wykradam
dużo innowacji od MTV, lecz w gruncie rzeczy jest to styl pozbawiony treści. A
my przestrzegamy zasadniczo dyscypliny głoszącej: nie używaj nigdy technik

22
Wywiad pt. „Sen Darrena”, na temat “Requiem dla Snu” z Darrenem Aronofskym, pytania
zadawała publiczność zgromadzona w studio, nagrania dokonała dziennikarka Mary Kalin-Casey
reprezentująca Reel.Com Reel.com, , wywiad odbył się dnia 2 listopada 2000 roku, tekst
wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony
internetowej dokonano 15 stycznia 2008.
stylistycznych, jeśli nie popychają narracji do przodu, i jest to kluczowa
zasada.” 23

Jedną z najcichszych i najbardziej nieruchomych scen w filmie,


kontrastujących z obciążoną efektami wizualnymi i dźwiękowymi fakturą filmu,
jest scena cichego pożegnania matki z synem. Stoją oddaleni od siebie w
ciemnym wnętrzu mieszkania, którego ponurość kontrastuje ze światłem na
zewnątrz. Ich nieruchome postacie przypominają cienie, przez dłuższy czas
znajdują się w przeciwległych kątach pokoju. Aronofsky mówi: „Ta scena była
jednym z głównych powodów, dla których zrealizowałem ten film. Kiedy
przeczytałem tę scenę w książce, nie mogłem przestać płakać. Myślę, że każdy
może w niej odnaleźć swoje doświadczenia: każdy rozumie tez związek z
rodzicem lub dziadkiem, który się załamuje, a człowiek nie może nic zrobić.
Może tak się dziać z innych powodów, lecz komunikacja szwankuje, a ty chcesz
pomóc i wyciągnąć rękę, ale po prostu nie potrafisz. Była to ważna dla filmu
scena. Jest to najspokojniejsza scena, zarówno wizualnie, jak i w aspekcie
dźwiękowym; zdjęcia były kręcone tradycyjnie i byłem tego bardzo świadomy”.
24
Kontrastowość jest tu bardzo zauważalna i scena przykuwa uwagę tradycyjną
techniką filmowania. Rytm został celowo złamany, skłaniając do refleksji ciszą.
Gdy Harry wraca taksówką, zaczyna płakać, pędząca taksówka mija
zielone drzewa, a zieleń rozmywająca się w pędzie tworzy tło dla jego postaci,
stwarzając wrażenie, że grunt usuwa mu się sprzed stóp. Hip - hopowe cięcia
montażowe przenoszą widza natychmiast do rytuału przyjmowania narkotyku.
Następnie obserwujemy, jak Tyrone odnosi porażkę podczas omawiania
interesów na wyższych szczeblach hierarchii dilerów, wplątuje się w akcję ze

23
" Wywiad z reżyserem na temat „Requiem dla Snu” przeprowadzony przez Johna A. Accardo
z czasopisma “The Satyr”, adres strony internetowej TheSatyr.com, data wywiadu nieznana,
tekst wywiadu zamieszczono następnie na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com,
odczytu ze strony internetowej dokonano 16 stycznia 2008.

24
Wywiad pt.: “ “Pi”- Progresja – Aronofsky powraca z “Requiem”” " "Pi" Progression, Aronofsky
Returns With "Requiem" - wywiad na temat „Requiem dla Snu” przeprowadzony z Darrenem
Aronofskym dnia 6 października 2000 roku przez Anthony’ego Kauffmana w „Indie Wire”, tekst
wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony
internetowej dokonano 13 stycznia 2008.
strzelaniną, ale udaje mu się uciec. Filmując jego ucieczkę, operator zastosował
tu efekt nazwany „vibra cam”. Aronofsky, pytany o nowatorskie efekty
specjalne, komentuje żartobliwie: “ To ekipy marketingowe, usiłujące dodać
trochę terminów do naszej pracy. Vibra cam to praca z kamerą, to po prostu
technika filmowa, którą zainicjowaliśmy w „Pi”, co oznacza, że kiedykolwiek
Max Coen doświadczał bólu głowy, kadr zaczynał się trząść. A robiliśmy to tak:
po prostu dosłownie nakładaliśmy na kamerę obiektyw długoogniskowy i
najzwyczajniej trzęśliśmy nią, ponieważ tylko na tyle mogliśmy sobie pozwolić.
A w „Requiem” w pewnym sensie opanowaliśmy to do mistrzostwa.”25 W
zasadzie, efekt vibra-cam łączono czasem z obróbką cyfrową obrazu. Na
przykład w sekwencji z trzęsącą się kamerą, gdy Jared i Marlon siedzą w
więzieniu, krzycząc z bólu, dźwięk zapisano cyfrowo, wzmocniono i następnie
trzęsący się obraz zsynchronizowano z zapisem dźwiękowym tak, by pokrywał
się z rytmem ich krzyku, w ten sposób podkreślając subiektywizm tej wizji.
Gdy z dźwiękiem spadającego szafotu na ekranie pojawia się czarnobiały
napis „Jesień”, bohaterom nie wystarczają już zwykłe dawki środków. Trzęsą się
w głodzie, intensywne doznania fizyczne ilustruje wzmocniony podkład
dźwiękowy: tabletka wpadająca do dłoni wydaje odgłos trzaskających drzwi,
przy zakręcaniu buteleczki, włączaniu pilota słyszymy także uderzenia w tle,
lodówka wybucha. Dźwięk jest zintensyfikowany, przekłamany, poddany
przekształceniu techniką cyfrową tak, by odzwierciedlić doznania po zażyciu
środków psychotropowych. Obserwujemy przyciemnione lub zalane
psychodelicznym światłem, oraz zniekształcone obrazem filmowanym przy
użyciu wypukłego obiektywu pomieszczenia. Inkantacje tłumów z włączonego
telewizora przypominają rytuały dzikich plemion. W narkotycznej malignie Sara
widzi samą siebie podczas występu w telewizji. W paranoi biega w kółko,
kamera ukazuje jej oszalałą postać z żabiej perspektywy, podkreślając tym
samym impet i bezładność jej ruchów.
25
wywiad na temat “Requiem dla Snu” przeprowadzony z Darrenem Aronofskym przez Ruby
Rich reprezentującą InView (Inview.Kqed.Org), dnia 11 lutego 2001 roku, tekst wywiadu
zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony
internetowej dokonano 13 stycznia 2008.
Gdy Sara odwiedza ponownie lekarza, już halucynując, kamera ukazuje
go z przeciwległego końca korytarza, jego postać jest absurdalnie
pomniejszona przy użyciu wypukłego obiektywu, w przeciwieństwie do
ukazanej na pierwszym planie, wyolbrzymionej w obiektywie, półprzytomnej
twarzy Sary, wypukły obiektyw oddala optycznie postać lekarza od Sary, jego
postać z daleka wydaje się miniaturowa; nie zatrzymawszy spojrzenia na
pacjentce przemyka przez ekran, uspokajając ją i wypisując kolejną receptę.
Kiedy Sara ciężko siada lub porusza niezdarnie głową, kamera zwalnia,
natomiast ruchy lekarza są sztucznie przyśpieszone, podobnie jak jego głos,
który w przyśpieszeniu charakteryzuje piskliwa barwa postaci z filmu
animowanego. Manewry te podkreślają, iż lekarz reprezentuje postawę
„odfajkować pacjenta”. Oświetlenie razi, obraz jest intensywnie niebieski,
zniekształcony, muzyka w podkładzie naśladuje tajemnicze odgłosy z głębi
oceanu, sugerując, iż Sara jest głęboko otumaniona i ma nikły kontakt z
rzeczywistością. Znowu nie nawiązują kontaktu wzrokowego i lekarz ponownie
wychodzi bez pożegnania, nie zauważając, w jakim stanie jest Sara, która ma
problemy z wydobyciem z siebie głosu.
Analogicznie, degradacja Marion i Harry’ego również nabiera prędkości: w
początkowych ujęciach drugiej części leżą odwróceni głowami od siebie, co jest
bardzo znaczącym sygnałem, są ubrani na czarno. Kamera obserwuje ich z
ptasiej perspektywy. Bezładnie rozsypane wokół nich projekty Marion
symbolizują ich ostateczne oderwanie od rzeczywistości, rozpad ich mrzonek o
innym życiu. Mówią sennie o miłości, ale otumanieni heroiną wpatrują się
nieruchomo w sufit, ledwo się dotykając. W kolejnych scenach, w mroku, nad
ranem, trzęsą się na głodzie, zlani potem. Akcja kamery przyśpiesza. Na tle
szumów pracującej maszyny lub pojedynczych uderzeń w klawisze fortepianu
obserwujemy ich pierwsze kłótnie na głodzie, zbliżenia nie gojących się ran po
zastrzykach, koszmary senne. Gdy Harry namawia Marion do prostytucji z jej
terapeutą, dominuje niebieskie, posępne oświetlenie, uzyskane dzięki filtrom.
Potem obiecuje jej, że będzie tak jak kiedyś, lecz kamera ukazuje go znacząco -
odwróconego tyłem. Od tej pory dalsze ujęcia przedstawiają ich już wyłącznie w
fizycznym oddaleniu od siebie.
Podczas drugiego spotkania w restauracji terapeuta przedstawiony jest
jako obojętny, gruboskórny konsument skoncentrowany na własnym ciele, w
każdym ujęciu kamera nieodmiennie ukazuje go poruszającego rytmicznie
żuchwą (lub ręką, w przypadku masturbacji). Gdy dotyka ręką dłoni Marion,
ujęcie skokowe nagle przenosi nas do jej iluzji, w której ona wbija widelec w
jego rękę i tryska krew, po czym kamera gwałtownie powraca do
rzeczywistości, również bez typowych dla konwencji kina manewrów zamglenia
obrazu. Marion nienawistnie drwi sobie z niego, on nawet tego nie zauważa.
Natychmiast po tym, jak Marion prosi o pożyczkę, następuje przeniesienie do
sceny w mieszkaniu. Jej przygnębiona twarz na pierwszym planie skierowana
wprost na widza przecina w pół jego zamazaną sylwetkę na dalszym planie -
takie ustawienie postaci podkreśla dystans między nimi, przykuwając uwagę
widza do jej osoby. W międzyczasie Harry, oczekując na nią, w pulsującym
znacząco, skąpym oświetleniu obserwuje obojętnie prezentowaną na ekranie
telewizora biżuterię z telemarketingu. Pierścionek na ekranie nagle zaczyna
falować, obrazy Marion uprawiającej seks i prezentacje tandetnej biżuterii
nakładają się na siebie, po czym sceny seksu zlewają się ze scenami
zmontowanego w stylu hip-hopowym rytuału przyjmowania narkotyku.
Pulsujące światło sugerujące rytm stosunku i nakładające się na siebie sceny
seksu i telemarketingu przenoszą odczucia Harry’ego na poziom wizualny
filmu, atakując podświadomość widza.
Marion, wychodząc od terapeuty, wkracza w długi korytarz bloku -
symboliczną przestrzeń labiryntu - jest roztrzęsiona, na jej wyraziście
oświetlonej twarzy maluje się cierpienie zmieszane z obrzydzeniem. Obraz w
tle jest zamazany i drży. Matthew Libatique, główny operator kamery, użył tu
efektu nazwanego “Snorri-cam”, polegającego na przymocowaniu kamery do
ciała aktora, co stwarza efekt trzęsienia i zamazania tła postaci, przy
jednoczesnej koncentracji obiektywu na aktorze. Aronofsky tłumaczy: “Jest to
kamera subiektywna, która zasadniczo więzi obiektyw w centrum kadru i
sprawia, że tło staje się zamazane, oddzielając postać od jej otoczenia. A więc
daje nam to naprawdę, prawdziwie subiektywne odczucie. Rzeczywiście lubię
korzystać z tej sztuczki”. 26
W innym wywiadzie Aronofsky dodaje: „Snorri to,
26
Wywiad na temat “Requiem dla Snu” Darrena Aronofskyego” – wywiad przeprowadzony
przez Michaela Marano reprezentującego Scifi.Com dnia 23 września 2001 roku, tekst wywiadu
najprościej ujmując, stelaż, który umocowuje kamerę do ciała aktora. Nazywam
to ideałem subiektywnego filmowania, ponieważ postać jest zamrożona w
kontekście kadru, podczas gdy tło się porusza.”27
Manewr ten faktycznie więzi również widza w świecie odczuć bohaterki.
Kamera umocowana jest na jej ciele pod kątem, stwarzając optyczny efekt
schodzenia Marion w dół – w metaforyczną otchłań piekła. Drzwi zatrzaskują się
za Marion z hukiem, symbolizując odcięcie drogi powrotu do normalności.
Zimne światło w windzie, do której wkracza, migocze, podobnie jak światło w
mieszkaniu. W windzie Marion wkracza pomiędzy dwóch rosłych mężczyzn w
garniturach, górujących nad nią sylwetkami. Jest to skierowany do
podświadomości widza sygnał, że od tej pory będzie już uwięziona w świecie
mężczyzn wykorzystujących ją dla seksu. Wychodząc z klatki, wymotuje. Pada
deszcz – dźwięk ten wzmocniono. Towarzyszy temu przygnębiający dźwięk
skrzypiec. Analogicznie, w deszczu, w kolejnych ujęciach przedstawiono nagą,
symbolizującą bezbronność, sylwetkę Tyrone’a, który kontempluje w mroku
swoją degradację, wspominając marzenia jego matki o przyszłości syna.
Następnie widzimy znów Marion, jak w szale głodu szuka narkotyków, plądrując
mieszkanie, przetrząsa kosz na śmieci i niszczy swoje projekty. Harry idzie po
narkotyki, lecz wraca z pustymi rękami i rozpoczyna się kłótnia.
Później obserwujemy Sarę – kolejne sceny ukazują ją w psychodelicznym
oświetleniu, w makijażu clowna, tańczącą do własnych majaków i dziwacznej
muzyki z filmu animowanego, strojącą miny.
Arnofsky nie zaprzecza, iż jest pod wielkim wpływem estetyki kreskówek.
Podczas wywiadu tłumaczy dziennikarzowi: „Znasz tę szaloną muzykę, która
rozbrzmiewa, gdy Sara wychodzi z telewizora i tańczy wokoło, wiesz, tę szaloną
muzykę conga? [...] właściwie facet, który napisał tę muzykę, to Brian Emrich –
to jedyny motyw, który nie jest dziełem Clinta {Mansella, kompozytora} i
Kronosu, jest to dzieło Briana Emricha, projektanta dźwięku. Powiedziałem
Brianowi, „Pamiętasz, jak Królik Bugs tańczy na głowie Elmera Fudd’a?

zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony


internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

27
wywiad na temat “Requiem dla Snu” przeprowadzony z Darrenem Aronofskym przez Ruby
Rich reprezentującą InView (Inview.Kqed.Org), InView dnia 11 lutego 2001 roku, tekst wywiadu
zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony
internetowej dokonano 13 stycznia 2008.
(wykonuje wtedy kawałek conga) Dun-dun-dun-dun- DANT! Dun-dun-dun-dun-
DANT! [...] o taką muzykę mi chodzi”. Wiesz, jestem z tego pokolenia [...]
wyrośliśmy na tonach, tonach, tonach kreskówek. [...] zdumiewające, jak może
to wtargnąć w podświadomość. Zdecydowanie animacja wywarła na mnie
wielki wpływ” 28

Ellen na przemian wpada w euforię, widząc siebie szczupłą, w czerwonej


sukience, na ekranie, i w przerażenie, gdy pulsująca lodówka wyrywa się z kąta
i atakuje ją. Postać prezentera znika z ekranu i pojawiając się w ziarnistym,
zabrudzonym obrazie w jej pokoju, zaczyna oglądać skromne wnętrze jej
mieszkania i wyśmiewać się z niej. W kulminacyjnych scenach jej maligny
pracownicy studia telewizyjnego wynoszą meble z jej mieszkania w rytmie
agresywnej muzyki tanecznej. Goście w studio zamieniają mantrę: „jesteś
zwycięzcą”, na chóralne okrzyki „Nakarm mnie!” . Sara przerażona ucieka z
mieszkania.
“Zima” - trzecia część tryptyku, zastaje bohaterów uciekających przed
swoimi koszmarami. Natomiast po kłótni Harry’ego z Sarą, wspólnie z Tyronem
wsiada on do auta, by umknąć na Florydę. Odurzona Sara biegnie ulicą i
wskakuje do pociągu metra, by dotrzeć do telewizji. Podróż Sary rozpędzonym
metrem w towarzystwie obojętnych wobec niej ludzi jest symbolicznym
zjazdem do piekła. Gdy dociera do telewizji, jej trupia roztrzęsiona twarz
kontrastuje z pustym białym tłem, które ma podkreślić, iż z samotnego świata
majaków wtargnęła do świata normalności i obiektywizmu, neutralne tło
podkreśla także upiorność jej wyglądu. Od momentu wezwania pogotowia, gdy
widz obserwuje twarz Sary pokonanej chorobą, wjeżdżającej na wózku do
szpitala w migoczącym świetle, kamera filmuje ją wyłącznie z góry, by
zasugerować jej bezsilność i zupełną utratę kontroli na sobą. Analogicznie,
Marion, która jest na głodzie i postanawia zadzwonić do człowieka, który da jej
narkotyk w zamian za seks, od tej pory filmowana jest tylko w swoim
mieszkaniu - w łazience, przy pulsującym świetle, obok muszli klozetowej

28
“Współpracując z Najlepszymi” – wywiad na temat filmów “Requiem dla Snu”,
“Batman: Rok Pierwszy” (część Trzecia) z Darrenem Aronofskym przeprowadzony w
listopadzie 2000 roku przez Allena White’a reprezentującego Screenwriting.about.com,
tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com,
odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008
będącej metaforą jej degradacji. Kamera umieszczona w rogu sufitu z ptasiej
perspektywy obserwuje jej przygarbioną, ciemną sylwetkę. Pojedyncze,
niepokojące dźwięki w tle muzycznym uzupełniają odgłosy wybieranego
tonowo numeru telefonu. Kamera filmuje ją z góry nawet przed domofonem,
widzimy jej zamazany trzęsący się czarnobiały obraz z kamery przemysłowej,
co również ma wydźwięk symboliczny, a potem również ujęcie Marion (także z
ptasiej perspektywy) przed drzwiami klienta, rosłego Afroamerykanina. Jej
przesadzony, kabaretowy makijaż zaciera rysy jej twarzy. Z kolei jego zwalistą
postać ukazać kamera ukazuje wyolbrzymioną, z żabiej perspektywy. W innych
ujęciach sztuczne oddolne oświetlenie zniekształci karykaturalnie kanciaste
rysy jego twarzy zmieniając je w maskę, jego białe zęby kontrastują ostro z
czarną skórą twarzy. Muzyka przyspiesza, wzmagając napięcie. W międzyczasie
podróż Harry’ego i Tyrone’a zostaje przerwana – kamera ukazuje zbliżenie
przeżartej gangreną, fioletowej rany w ręce Harry’ego z wielką dziurą w
miejscu nakłuwania. Po raz ostatni aplikują sobie działkę, tym razem do
montażu hip-hop dołączono szybkie ujęcie z obrazem krwi rozpuszczającej się
w wodzie. Na tle scenerii ukazującej zieleń drzew rozmytą przez pęd
samochodu i deszcz na szybach, metaforę zaprzepaszczonych marzeń, Tyrone
decyduje o ratunku w szpitalu, a licznik staje na symbolicznej liczbie 600.
Trzeci, kulminacyjny akt filmu, wspomaga doskonała muzyka skrzypcowa,
zaczerpnięta z Requiem Mozarta i Verdiego, a następnie wzbogacona cyfrowo i
odtworzona przez Kwartet Kronos. Marion wraca do domu - tym razem widz
obserwuje jej nieruchomą twarz pod wodą - ten zamazany, falujący obraz z
delikatną muzyką w tle symbolizuje pogrzeb jej duszy, w końcu Marion wydaje
z siebie krzyk: od tego momentu będzie występować wyłącznie z cyrkowym
makijażem – symboliczną maską. Reżyser definiuje temat filmu jako „bitwę
pomiędzy uzależnieniem a ludzką duszą” 29
i temu motywowi podporządkowuje
konsekwentnie warstwę symboliczną dzieła. Kończąca ich kontakty rozmowa
telefoniczna z Harrym, w której obydwoje się okłamują, również filmowana jest
w łazience.

29
Wywiad pt. „To Film Punk” („It’s a Punk Movie”) z Darrenem Aronofskym dotyczący “Requiem
dla Snu” przeprowadzony przez Jeffa Starka z Salon.com dnia 13 października, 2000 roku; tekst
wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony
internetowej dokonano 13 stycznia 2008.
Przebywająca już w szpitalu Sara otrzymuje lek uspokajający – w
momencie wstrzykiwania leku szaleńcza muzyka zamiera w tempie maszyny,
której tryby spowalniają. Podczas upokarzających, przedstawionych z kamerą
kadrującą z ptasiej perspektywy czynności przymusowego mycia, zakładania
kroplówki przez nos, wiązania do łóżka, sanitariusze opowiadają sobie o
sytuacjach z codziennego życia, m.in. obstawianiu zakładów w kasynie, co
podkreśla jej bezsilność i samotność. Trudno byłoby nie spostrzec, iż wszystkie
postaci otaczające tkwiących w koszmarze bohaterów które są „zdrowe”,
nietknięte nałogiem, przypominają cyborgi i wykonują swoje obowiązki
mechanicznie, z obojętnością. Ta absurdalna obojętność świata ich
otaczającego podkreśla aspekt horroru w filmie. We wspomnianych scenach
Aronofsky stosuje tu również z perfekcjonistycznym zacięciem niezauważalne
dla widza cyfrowe efekty wizualne: „Kiedy Sara jest w szpitalu i dostaje
zastrzyk od pielęgniarki i oddala się powolnymi ruchami, jej twarz lekko się
kurczy. Ideą było tutaj wprowadzenie efektów, które są odczuwane, lecz
niezauważalne”30
Następne, kulminacyjne sceny filmu, montowane są techniką
rozpędzonych cięć montażowych trwających 3 minuty. Sara o trupio bladej
twarzy, którą podkreśla szarość szpitalnego stroju, pędzi na wózku przez
korytarze, kierowana na zabieg terapii elektrowstrząsami, pytania lekarzy „Czy
mnie widzisz?, czy mnie słyszysz?, przenoszą się do scen z półprzytomną z
głodu narkotykowego Marion, gdy w absurdalnym mocnym makijażu puka do
drzwi Murzyna, by za chwilę wziąć udział w lesbijskiej orgii. W
ekspresjonistycznych scenach amputacji ręki Harry’ego krew tryska mu na
twarz, Tyrone, który w więzieniu podjął pracę jako sprzątacz, zwija się w
torsjach, nie mogąc poradzić sobie z głodem narkotykowym. Są to ekstremalnie
przerysowane, okrutne sceny, obrazujące ich upadek. Wykorzystany tu pomost
dźwiękowy – pytania lekarzy próbujących nawiązać kontakt z pacjentką,
przeniesione do scen z innymi bohaterami - sugeruje, iż wszystkie z czterech

30
Wywiad pt.: “Pi”- Progresja – Aronofsky powraca z “Requiem”” "Pi." "Pi" Progression,
Aronofsky Returns With "Requiem" - wywiad na temat „Requiem dla Snu” przeprowadzony z
Darrenem Aronofskym dnia 6 października 2000 roku przez Anthony’ego Kauffmana w „Indie
Wire”, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com,
odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.
postaci znajdują się w tym samym, dalekim od kontaktu ze światem
zewnętrznym, stanie świadomości.
Epilog filmu tworzy sekwencja o wyraźnie wyciszonym tempie. Obejmuje
ona powtórzoną scenę z molo, gdy Harry krzycząc bezgłośnie biegnie do
Marion stającej w oddali, a ona znika, tym razem jednak on cofa się ze
zdumieniem i wpada w ciemną czeluść. Następnie sąsiadki Sary po
odwiedzinach u niej płaczą, obejmując się w zimowej scenerii, a potem Marion
wśród strzępów swoich projektów ściska zdobytą działkę i kuli się na łóżku,
choć na jej twarzy maluje się ulga. Sara dzięki elektrowstrząsom uspokaja się
trochę, lecz wciąż nie jest uwolniona od swojej obsesji: obraz pokoju, do
którego przewieziono ją po zabiegu, nakłada się na obraz studia, w którym
nieustannie przebywa w swoich majakach. Pokonani bohaterowie kulą się na
łóżkach w pozycji embrionalnej z kamerą obserwującą ich z góry. W ostatniej
wizji Sary, w której spotyka się z Harrym na ekranie, dwa promienie zielonego
światła przecinają symbolicznym krzyżem ciemny ekran. „Zimę” kończy długi
skrzypcowy, przeszywający dreszczem utwór pt. „Lux Aeterna”.
Napisy kończące film wyświetlane są na tle odgłosów szumu morza i
śpiewu ptaków (utwór „Coney Island Low” ) – reżyser odgradza widza od
koszmaru, w którym go pogrążył, przypominając, że to tylko fikcja. Jest to
jedyne katharsis, którym raczy go w ciągu całego czasu trwania filmu – urok
świadomości, że to nie nas spotkało i siedzimy wygodnie w fotelach. Jednak
wkrótce, ku ironii, pojawiają się także ciche odgłosy teleturnieju telewizyjnego,
których oglądający nie może już kojarzyć obojętnie.

Podsumowując: na przekór krytyce, sugerującej, iż przeładowanie filmu


efektami wizualnymi i dźwiękowymi charakterystyczne jest bardziej dla
świeżego absolwenta szkoły filmowej pragnącego popisać się wszystkimi nowo
wyuczonymi sztuczkami, niż dojrzałego reżysera, Aronofsky’ego można łatwo
wybronić konstatując, iż wykazuje się żelazną konsekwencją w ich stosowaniu.
Każda pozycja kamery, scena, każde posłużenie się dźwiękiem, kolorem i
rekwizytem ekranowym, ma swój sens. Sam reżyser wspomina: „Przy każdej
scenie główny operator kamery i ja mówiliśmy: <OK., gdzie w tej scenie jest
Uzależnienie? Co myśli Uzależnienie? Co robi Uzależnienie, by zasadniczo
sprawić, by postacie cierpiały bardziej? To właśnie czyni Uzależnienie: to
straszliwy potwor, który przeżera ludzką duszę.”>”31
Prewizualizacja jest stałym elementem warsztatu Aronofsky’ego podczas
edycji sfilmowanego materiału, lecz reżyser kontrolował także tempo filmu,
podporządkowując je dodatkowo bezwzględnie obróbce cyfrowej przy
wykorzystaniu systemu montażowego Avid, tak by żaden kadr nie pojawił się w
filmie przypadkowo: „Nie ma sposobu na to, by prewizualizować trzyminutowy
klimaks pod koniec filmu [...] Myślę, że gdyby ten film został zmontowany w
sposób tradycyjny, nie byłby tym samym filmem. Ten film istnieje tylko dzięki
technologii cyfrowej” 32, mówi reżyser.
Niemniej jednak film ten broni przed opatrzeniem etykietką „produkt
MTV” także doskonała gra aktorów - nieustanny pęd obrazów na ekranie, zalew
efektów specjalnych, nie zdołały przyćmić wirtuozerii ich aktorstwa. Dzięki
technice gry wybija się Ellen Burstyn, uhonorowana wieloma prestiżowymi
nagrodami za rolę w filmie. Reżyser wspomina: „Jej obecność była dla mnie
błogosławieństwem. Według mnie najwspanialszą rzeczą, jaką kiedykolwiek
miałem zaszczyt zrobić, było sfilmowanie jej gry w tym filmie. Naprawdę myślę,
że to najwspanialsza rzecz, w jaką kiedykolwiek się zaangażowałem. Sądzę, że
to, co robi w tym filmie w wieku 67 lat, jest niezwykłe [...] Było to czyste
oddanie temu rzemiosłu, sztuce i materiałowi. Mam nadzieję, że ludzie obejrzą
jej aktorstwo w tym filmie. Ma taką kontrolę nad swoim ciałem – instrumentem
- że może zagrać każdą doskonałą melodię, i każdą okropną kakofonię, i potrafi
też dotknąć każdej pojedynczej nuty pośrodku. Zupełnie jak muzyk wirtuoz”.33
31
Wywiad pt. „To Film Punk” („It’s a Punk Movie”) z Darrenem Aronofskym dotyczący
“Requiem dla Snu” przeprowadzony przez Jeffa Starka z Salon.com dnia 13 października, 2000
roku; tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu
ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

32
„Sen Darrena”, wywiad- dyskusja Aronofsky’ego z widownią, nagrany podczas Festiwalu
Filmowego Mill Valley w Hrabstwie Marin w Kalifornii, dnia 2 listopada 2000 roku. przez Mary
Kalin- Casey reprezentującą Reel.Com; tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej
http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 15 stycznia 2008.
33
Wywiad pt. „To Film Punk” („It’s a Punk Movie”) z Darrenem Aronofskym dotyczący “Requiem
dla Snu” przeprowadzony przez Jeffa Starka z Salon.com dnia 13 października, 2000 roku; tekst
wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony
internetowej dokonano 13 stycznia 2008.
Aktorzy dali z siebie wszystko za najmniejsze stawki – 67- letnia Ellen
Burstyn podczas kręcenia filmu nosiła godzinami ważący 20 kilogramów
kostium pogrubiający, Jared Leto schudł około 15 kilogramów, by upodobnić się
do wyniszczonego narkomana, Marlon Wayans udowodnił, że nie jest tylko
aktorem komediowym, Chris MacDonald w roli Tappy’ego Tibbonsa niechcący
przekonał statystów grających publiczność do reklamowanej przez siebie diety,
a Jennifer Connelly, ulubienica Amerykanów, wystąpiła w scenach, na które nie
zgodziłaby się żadna hollywoodzka celebrytka. Gra pozostałych aktorów, choć
w pełni profesjonalna, nie jest już może tak charyzmatyczna, jak gra Burstyn,
lecz ich charakterystyczne, wyraziste twarze doskonale wpasowały się w klimat
filmu.
Kompozytor podkładu dźwiękowego do filmu, specjalizujący się w
tworzeniu muzyki elektronicznej, Clint Mansell, zaangażowany był w cały
proces tworzenia filmu, pracował przed rozpoczęciem zdjęć, był obecny na
planie zdjęciowym, oraz kontynuował pracę już po ukończeniu zdjęć. Ponieważ
Aronofsky zaprzągł do pracy legendarny kwartet Kronos, fuzja muzyki
elektronicznej i smyczkowej stworzyła tu ciekawą hybrydę. Muzyka również
podkreśla symbolicznie trójaktową konstrukcję tego dzieła – każda część
rozpoczyna się od uwertury. Utwory są bardzo urozmaicone – „Duchy”, „Duchy
Utraconej Przyszłości” i „Letnia Uwertura” są przesycone nostalgią, powolne,
natomiast np. „Sprzątanie Mieszkania” charakteryzuje przyśpieszone tempo, z
kolei „Uwertura Zimowa” i „Początek Końca” są chaotyczne i niespokojne i
doskonale przybliżają upiorny klimat ostatniej części tryptyku. Dzięki
sugestywności tej muzyki, dźwięk w równym stopniu co obraz buduje fabułę
filmu, nieodmiennie antycypując bieg wydarzeń, lub podpowiadając ich
właściwe znaczenie. W towarzystwie efektów dźwiękowych autorstwa
pasjonata obróbki cyfrowej, Briana Emricha, który zafascynował reżysera
faktem, iż poddaje manipulacji wszystkie znane człowiekowi dźwięki, ścieżka
tego filmu łączy w sobie to co najlepsze z tradycji, z tym, co najlepsze w
nowoczesnej technice dźwiękowej.
Reżyser nie jest zrażony krytyką hiper- ekspresjonistycznej
stylistyki filmu, która nie wszystkim widzom przypadła do gustu. Wypowiada się
na ten temat z emfazą: „To świetne, ponieważ chcę, żeby ludzie odczuwali
głębokie emocje. Co do ludzi, którzy go {filmu} nie lubią, bardzo pochlebia mi
poetyka, do której się odwołują, by mnie zaatakować, ponieważ oznacza to, że
stworzyłem coś pozytywnego, skłaniając ich, by wyszukali kilku epitetów w
słowniku [....]To nie jest zwykły film [....] Jeśli pragniecie zobaczyć film, z
którego wyjdziecie i powiecie „O, to było dobre”, lub „O, to nie było zbyt
dobre”, proszę, nie idźcie na „Requiem dla Snu” Myślę, że widownie będą go
albo kochać, albo nienawidzić, i to było zawsze jego zamierzeniem[....] Ludzie
wybierający się na ten film zmierzają do piekła”. 34

Z punktu widzenia estetyki warto też dodać, iż film walczy również


programowo z nałogiem chłonięcia przesłodzonej papki hollywoodzkich
produkcji służących za kolejne opium dla mas. Aronofsky mówi: „Hollywood w
pewnym sensie zabił tragedię [...] ona tak naprawdę nie istnieje już w kinie.
Nawet w tak zwanych filmach czarnego gatunku – szczególnie w tych o
narkotykach – tak wielu ludzi wychodzi z tego żywych. A każdy, kto spędził na
tej planecie 15 lub 20 lat generalnie wie, że nie tak się dzieje”. 35
W innym
wywiadzie kontynuuje ten wątek, mówiąc: “Tragedia, aż do okresu sięgającego
około 80 lat wstecz, kiedy Hollywood naprawdę zyskał kontrolę nad
przemysłem rozrywkowym, stanowiła prawdziwą formę. A teraz tego już nie
ma; ludzie nie potrafią doświadczyć katharsis i zareagować, kiedy oglądają
tragedię”.36

34
Wywiad pt. „To Film Punk” („It’s a Punk Movie”) z Darrenem Aronofskym dotyczący “Requiem
dla Snu” przeprowadzony przez Jeffa Starka z Salon.com dnia 13 października, 2000 roku tekst
wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony
internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

35
Tekst Pt. „Aronofsky Darren: Requiem Dla Snu” –rozmowa z Darrenem Aronofskym
przytoczona na UrbanCinefile przez Alistaira Harknessa reprezentującego UrbanCinefile.com,
dnia 8 lutego, 2001 roku; tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej
http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

36
„Sen Darrena”, wywiad- dyskusja Aronofsky’ego z widownią, nagrany podczas Festiwalu
Filmowego Mill Valley w Hrabstwie Marin w Kalifornii, dnia 2 listopada 2000 roku. przez Mary
Kalin- Casey reprezentującą Reel.Com; tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej
http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 15 stycznia 2008.
Stawiając na prawdziwą sztukę, reżyser skazał swoje dzieło na komercyjne
fiasko, co było do przewidzenia. Choć film ten skłonił niektórych widzów jedynie
do prób regulowania swoich odtwarzaczy DVD, osiągnął jednak rozgłos wśród
krytyków i koneserów kina, ceniących bezkompromisowość i dobry efekt
pozbawiony efekciarstwa.
Film ten, rezygnując z łatwych rozwiązań, pozbawiony jest również
moralizatorstwa – obserwujemy błędy popełniane przez bohaterów, ich
samooszukiwanie się, lecz świat „normalnych ludzi”, który ich otacza, jest tak
groteskowy, ułomny, i obojętny wobec cierpienia, że uzupełnia ten obraz, nie
tworząc wobec niego kontrastu. W ten sposób reżyser zachowuje konsekwencję
wobec deklarowanego subiektywizmu tego dzieła, jak również zasadniczego
tematu – słabości człowieka. W ukazanym przez Aronofsky’ego świecie obłęd
od normalności dzieli bardzo wąska granica – wszyscy mamy swoje obsesje,
wszyscy bez wyjątku żyjemy zgodnie z rytmem zaspokajanych pragnień tej czy
innej natury, które więżą naszą świadomość. To film o autodestrukcji wpisanej
w naturę każdego człowieka i słabości, którą musi nieustannie przezwyciężać,
by z nią nie przegrać. Aronofsky nie pozostawia nam złudzeń, sugerując
ponadto, że w tej walce jesteśmy sami.
Podsumowując, nie można nie wspomnieć, iż kluczową zaletą tego filmu
jest fakt, iż reżyser, decydując się na idiosynkratyczny styl realizacji filmu, nie
dopuścił jednak do tego, by tak charakterystyczny styl stłamsił jego treść.
Niezależnie od skalkulowanej precyzji w posługiwaniu się wszelkimi nowinkami
nowoczesnej techniki filmowej, potrafił też zdać się na improwizację i
pokierować się głosem instynktu, rezygnując z gotowych koncepcji – w żadnym
przypadku nie narzucał aktorom swojej wizji aktorstwa, lecz dał im wolną rękę
w kreowaniu postaci – i intuicja nie zawiodła go.
Aronofsky miał rację mówiąc, że jego film nie byłby taki sam bez techniki
cyfrowej, lecz nie można nie zauważyć, iż jest też owocem sprzężonej, świetnie
zgranej pracy dobrze dobranych i kierujących się wspólną ideą twórców, z
których każdy, jako profesjonalista, został obdarzony zaufaniem i otrzymał na
tyle wolności, by móc wnieść do tego dzieła coś niepowtarzalnego. To
sprzężenie różnych jego elementów – obrazu, dźwięku, gry aktorskiej – spośród
których wszystkie, zachowując oryginalność, funkcjonują na wyrównanym
poziomie, wspomagając się wzajemnie, a nie tłamsząc, decyduje w moim
przekonaniu o jego wyjątkowości.

Tłumaczenie tekstów źródłowych: Halina Boniszewska

BIBLIOGRAFIA:

1. Wywiad pt. „To Film Punk” („It’s a Punk Movie”) z Darrenem Aronofskym dotyczący
“Requiem dla Snu” przeprowadzony przez Jeffa Starka z Salon.com dnia 13
października, 2000 roku tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej
http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia
2008.

2. Wywiad pt.: “ “Pi”- Progresja – Aronofsky powraca z “Requiem”” "Pi." "Pi"


Progression, Aronofsky Returns With "Requiem" - wywiad na temat „Requiem dla Snu”
przeprowadzony z Darrenem Aronofskym dnia 6 października 2000 roku przez
Anthony’ego Kauffmana w „Indie Wire”, tekst wywiadu zamieszczono na stronie
internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13
stycznia 2008.

3. “Współpracując z Najlepszymi” – wywiad na temat filmów “Requiem dla Snu”,


“Batman: Rok Pierwszy” (część Trzecia) z Darrenem Aronofskym przeprowadzony w
listopadzie 2000 roku przez Allena White’a reprezentującego Screenwriting.about.com,
tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com,
odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008

4. Wywiad na temat “Requiem dla Snu” przeprowadzony z Darrenem Aronofskym


przez Ruby Rich reprezentującą InView (Inview.Kqed.Org), InView dnia 11 lutego 2001
roku, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com,
odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

5. Wywiad na temat “Requiem dla Snu” Darrena Aronofskyego – wywiad


przeprowadzony przez Michaela Marano reprezentującego Scifi.Com dnia 23 września
2001 roku, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej
http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia
2008.

6. http://www.amazon.ca/Requiem-for-a-Dream-Pi/dp/B00005V1WQ, odczytu dokonano


dnia 5 stycznia 2008 roku

7. tekst zaczerpnięty ze strony internetowej dnia 22 stycznia 2008 ; wywiad


przeprowadzony przez Stephena Applebauma reprezentującego Netribution.co.uk na
początku roku 2001 dotyczący “Requiem dla Snu” ; tekst wywiadu zamieszczono na
stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej
dokonano 13 stycznia 2008.

8. Wywiad pt. “O scenach nagości w “Requiem” i w “Batmanie”, wywiad z Darrenem


Aronofskym przeprowadzony przez Freda Topela reprezentującego dailyradar.com,
zamieszczony w Daily Radar w roku 2000, tekst wywiadu zamieszczono na stronie
internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13
stycznia 2008.

9. Tekst pt. „Aronofsky Darren: Requiem Dla Snu” –rozmowa z Darrenem Aronofskym
przytoczona na UrbanCinefile przez Alistaira Harknessa reprezentującego
UrbanCinefile.com, dnia 8 lutego, 2001 roku; tekst wywiadu zamieszczono na stronie
internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13
stycznia 2008.

10. Artykuł Davida Geffnera reprezentującego DGA.Org, na podstawie wywiadu


przeprowadzonego z Darrenem Aronofskym w styczniu 2001 roku tekst wywiadu
zamieszczono na stronie internetowej http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony
internetowej dokonano 13 stycznia 2008.

11. „Spełnione Marzenia” („Dreams Fulfilled”), fragment wywiadu przeprowadzonego


11 października 2000 roku z Darrenem Aronofskym przez Davida E.Williamsa
reprezentującego Threat.com, tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej
http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 13 stycznia
2008.

12. „Sen Darrena” („Darren’s Dream”), wywiad- dyskusja Darrena Aronofsky’ego z


widownią, nagrany podczas Festiwalu Filmowego Mill Valley w hrabstwie Marin w
Kalifornii, dnia 2 listopada 2000 roku. przez Mary Kalin- Casey reprezentującą
Reel.com; tekst wywiadu zamieszczono na stronie internetowej
http://aronofksy.tripod.com, odczytu ze strony internetowej dokonano 15 stycznia
2008.

You might also like