Społeczna psychologia muzyki

The Social Psychology of Music

Edited by

David J. Hargreaves
and
Adrian C. North
(University of Leicester)

Oxford New York Tokyo

Oxford University Press

1997

tłumaczenie i przypisy
Mateusz Migut
MISH UJ

2007

SKRYPT NA UŻYTEK PRYWATNY

LEGENDA
arial = psychologia muzyki: sedno najciekawszych ustaleń

times = ogólne psychologiczne lub historia lub metodologia lub metateoria psych. muzyki

comic sans = “złote myśli”, fragmenty sentencjonalne, dobre na cytaty

@ Courier = odnośnik do ważnej pracy

 rozdział 1.

David Hargreaves, Adrian North

Społeczna psychologia muzyki

(s.25-45)

“W rezultacie gwałtownego rozwoju technologicznego w ostatnich latach, dostępność i

powszechność muzyki jest tak wielka jak nigdy wcześniej w historii. Wzrost mass-mediów od
lat 60.tych, zwiększająca się dostępność stosunkowo niedrogich nagrań, oznacza, że muzyka
może być słuchana przez znaczącą część światowej populacji. (...) Podobne zmiany nastąpiły
również w zakresie sposobów używania muzyki przez ludzi. Muzyka bywa źródłem
intelektualnej i emocjonalnej przyjemności, może być też polem osiągania profesjonalizmu w jej
wykonywaniu; służy do niesienia określonego wizerunku osobowości; bywa używana do celów
medycznych, jak też w terapii czy edukacji; do zwiększania sprzedaży dóbr komercyjnych, [s.2]
by podać tylko parę przykładów.

Dzisiaj muzyka wypełnia większą część naszego codziennego życia niż kiedykolwiek wcześniej.” [s.1]

Współczesny pogląd na 'poznanie społeczne' = 'developmental social psychology': “poznanie znajduje

się w społecznym i fizycznym kontekście, i rzadko, jeśli w ogóle, jest zdekontekstualizowane (Butter-
worth, 1992: 1). Stary podział na rozwój poznawczy i społeczny staje się niejasny i nieistotny ze względu
na nieusuwalną więź między kontekstowymi uwarunkowaniami i nabywaniem wiedzy. (...)” [s.2]

Perspektywy psychologii muzyki

@ Opis monografii Paula Farnswortha (1954, 1969) [s.2]

[s.3] “'Psychologia muzyki' zawsze będzie interdyscyplinarnym polem, ponieważ samo zachowanie
muzyczne nie jest funkcjonalnie koherentne. Inaczej niż np. psychologia rozwojowa, która zajmuje się
zestawem funkcjonalnie powiązanych fenomenów behawioralnych (tj. regularnymi zmianami
zachodzącymi z wiekiem), muzyka przekracza obszary różnych procesów psychologicznych (percepcja,
tworzenie, poznanie, umiejętności, uczenie się, itd.)”
@ Sloboda (1986:199) 5 cech 'zdrowego paradygmatu' psychologii muzyki

@ sedno pracy Meyera (1956; Emocja i znaczenie w muzyce): “komunikowanie

wspólnych znaczeń poprzez muzykę może mieć miejsce tylko w kontekście kulturowym” [s.4]
 Perspektywy psychologii społecznej
”Przyjmujemy bardzo szeroką definicję psychologii społecznej, włączając kwestie poruszające
wyraźnie społeczne wymiary (np. różnice indywidualne, studia rozwojowe), pomiędzy fenomeny
przynależne typowo psychologii społecznej, takie jak badania małych grup czy efekty sytuacyjne.” [s.5]
“Europejskie podejście do psychologii społecznej operuje na bardziej makroskopowym poziomie
wpływów społecznych (takich jak narodowa i kulturowa tożsamość czy relacje międzygrupowe) w
ustalaniu jednostkowego poznania i zachowania, natomiast tradycja północnoamerykańska koncentruje
się bardziej na specyficznych kontekstach społecznych.” [s.6]

“Zasadniczą wzajemność istniejącą między jednostką i środowiskiem społecznym – jeden z

kluczowych aspektów badań psychologii społecznej - można zobaczyć np. w rozwoju śpiewu u dzieci:
we wczesnych latach przedszkolnych wiele poniemowlęcych piosenek zawiera elementy spon-
tanicznych wokalizacji kombinowanych z frazami z piosenek, jakie dzieci słyszą w swoim
otoczeniu (...) Wzajemny wpływ ludzi znacząco dotyczy harmonii między ludźmi (Durkin, 1995): osią-
gnięcia rozwojowe mogą nastąpić przy wspólnych działaniach między dziećmi, ich rodzicami i rówieśni-
kami. Jednakże, rozbieżność i konflikt mogą również prowadzić do zmiany rozwojowej, i ta druga forma
wzajemności nie może być pominięta (np. w badaniu preferencji muzycznych adolescentów).” [s.7]

Wczesne badania w społecznej psychologii muzyki

[s.8] “Wiele społecznych i stosowanych badań psychologicznych było podjętych zanim opublikowano
pierwsze wydanie Farnsworth'a, i studia te obejmowały wielki zakres tematów. Dzisiejszemu badaczowi
dostarcza wielu trudności opanowanie tak pokaźnego materiału, który jest raczej mglisty, czasem aż
dziwaczny, często metodologicznie podejrzany, jeszcze częściej ideologicznie i kulturowo wątpliwy i,
lub naiwny, w kategoriach dzisiejszych wartości, jeśli chodzi o zagadnienia związane np. z różnicami
etnicznymi [por.s.14] czy genderowymi [por.roz.2].

@ Najsłynniejsze stare badania nad smakiem muzycznym: Farnsworth (1950):

“posłużył się serią wskaźników zaczerpniętych z publicznych ankiet oraz archiwów muzycznych. Co do
tych pierwszych, typową metodą było rozesłanie list od 100 do 200 klasycznych kompozytorów do
członków organizacji takich jakich jak Amerykańskie Towarzystwo Muzykologiczne. Jego członkowie
byli poproszeni o 'zaznaczenie tych kompozytorów, których dzieło zasługuje na upowszechnienie oraz
zachowywanie jako część naszego muzycznego dziedzictwa'. Farnsworth umieszczał odpowiedzi na
przemian do dwu podgrup, wg kolejności w jakiej były mu zwracane. Przez skorelowanie danych z dwu
podgrup, był w stanie ustanowić stopień zgodności smaku muzycznego swojej próby badawczej.
Farnsworth również badał kwestię historycznej zgodności preferencji przez wykorzystanie obszernych
zasobów danych dostępnych w archiwach muzycznych. Mierzył, na przykład, ilość miejsca
poświęconego danemu kompozytorowi w podręcznikach i leksykonach historii muzyki, encyklopediach
muzycznych i ogólnych; częstotliwość, z jaką dzieła kompozytora były wykonywane w filharmoniach i
stacjach radiowych, oraz częstotliwość, z jaką były nagrywane. [s.9] Te bogate zbiory danych
pozwoliły konkluzjom Farnswortha uzyskać bez porównania większą trafność ekologiczną niż wszelkie
empiryczne badania nad smakiem muzycznym.” [s.8]
Wskaźniki zgodności smaku c.d.: (North i Hargreaves, 1997): podział połówkowy jw., badana
grupa losowa 'sędziów' oceniających artystów z listy 200 grup i wykonawców muzyki popularnej;
“podobne badanie między dwoma podgrupami publiczności ogólnej dla popowej i poważnej muzyki, a
także filmów, sztuk teatralnych, obrazów i powieści – wykazały równie wysokie zgodności smaku.”
[s.9]

Farnsworth: odkrycie 'efektu czci dla umiarkowanie odległej przeszłości' (reverence for the
intermediate past) – “ci kompozytorzy, którzy nie żyli już od ok. 150 lat, byli cenieni jako bardziej
wybitni niż ci z bliższej albo dalszej przeszłości”.
Pamięć o każdym kompozytorze jest cykliczna: Mueller i Hevner (1941)
przeanalizowali programy amerykańskich filharmonii, i okazało się, że częstotliwość grania dzieł
każdego kompozytora raczej ulega okresowym wahaniom niż ciągłemu wzrostowi lub
spadkowi. Przykładowo, Wagner był bardzo często grany w dekadzie 1870-1880, pod koniec XIX wieku
stracił na popularności, wzbił się do drugiego miejsca w rankingu częstotliwości w 1910 r., po czym na
wiele dekad spadł znów. [s.9-10]

Przyczyny owej cykliczności są najprzeróżniejsze: “Mueller i Hevner podają szereg społeczno-

psychologicznych czynników mogących pośredniczyć w naturze cyklów muzycznych mód. Pierwsza
Wojna Światowa wywołała spadek liczby wykonywanych dzieł niemieckich kompozytorów, przy
równoczesnym wzroście francuskich i amerykańskich. Podobnie, w miarę jak tracą na popularności
kompozytorzy dawniejsi (np. Beethoven) [por. 'efekt czci...'], więcej jest wykonywanych dzieł
kompozytorów współczesnych. (...) Repertuar orkiestr oddaje nie tylko gusta publiczności, ale i
dyrygenta, a każda zmiana dyrygenta wiąże się z radykalną zmianą w utworach granych przez orkiestrę.”
@ Wzrost badań nad efektami muzyki na wydajność i morale pracowników
(w latach 40.tych) – wyniki bardzo niejednoznaczne... (przegląd: Soibelman, 1948) [s.11]

@ Wzrost i stopniowy zanik badań psychometrycznych nad edukacją muzyczną: testy

uzdolnień muzycznych, empiryczne konstruowanie treningów umiejętności, programów nauczania,
testów osiągnięć. (lata 1920-50.te) (przegląd: Mursell i Madison, 1938; Shuter-Dyson i Gabriel, 1981) [s.11-12]
“Trudno dziś wyobrazić sobie badacza np. tłumaczącego uzdolnienia muzyczne u Żydów w
kategoriach kompensacji genetycznej tendencji do niedorozwiniętego słuchu (Rosenthal, 1931), lub
argumentowanie, że jazz nie może rozwinąć się w 'dobrą' muzykę, ponieważ by być 'dobrym', musiałby
wyzbyć się cech, które sprawiają, że jest on jazzem (Ortmann, 1931). Podobnie nacechowane etnicznie
były wczesne psychometryczne badania nad uzdolnieniami muzycznymi, które wykazywały ich
najwyższy poziom u białych mieszkańców Zachodu.” [co, jak wiadomo, spowodowane było, i wciąż zresztą
jest, zaniedbaniami systemu edukacji, przez co w skali populacji testy akademickie faworyzują białych uczniów] [s.
14]
 rozdział 2.

Anthony E. Kemp

Różnice indywidualne w zachowaniach muzycznych

(s.25-45)

INTROWERSJA / EKSTRAWERSJA [s.27]

„To wymiar, który jednoczy wszystkich teoretyków osobowości. Często jest przypisywany Jungowi,
chociaż pojawia się już w osiemnastowiecznych almanachach. Jungowskie psychoanalityczne ujęcie tego
wymiaru dalece przenika definicję Cattella, natomiast Eysenck wystrzega się wszelkich konotacji tego
rodzaju. W rezultacie rozpowszechniona przez trójczynnikową teorię osobowości Eysencka definicja
skupia się na społecznych aspektach wymiaru: ekstrawertycy są towarzyscy i impulsywni, lubią zabawę i
potrzebują być otoczeni przez ludzi. Jung o introwertykach zaś pisał, że umysły mają skierowane do
wewnątrz oraz że skupiają się zdecydowanie bardziej na wewnętrznym świecie idei i abstrakcyjnych
odkryć. Typologia czynników osobowości Cattella próbuje uchwycić oba te elementy: ekstrawertycy
zasadniczo są entuzjastyczni, impulsywni, towarzyscy, zaangażowani i konwencjonalni, podczas gdy
introwertyków częściej cechuje introspektywność, nastawienie sceptyczne, powściągliwość i czerpanie z
wewnętrznych zasobów indywidualności. (...)
Jest dobrze udokumentowane, że muzycy w większości mają tendencję do introwersji,
aczkolwiek w tym uogólnieniu znaleźć można dużą różnorodność, zależnie od typu uprawiania
muzykowania. Niniejszy przegląd badań ma pokazać, że introwersja muzyków przyjmuje odmienną
formę od tej w ogólnej populacji: obok przejawów podstawowych cech odłączenia
[detachment=emocjonalnego niezaangażowania się w sytuacje] i samowystarczalności, muzycy nie
okazują jednak tych cech, które dotyczą poważności (seriousness) i nieśmiałości. (...) [s.28]

„spośród wszystkich grup muzyków, kompozytorzy okazują się być najbardziej

introwertyczni
„Drevdahl i Cattell (1958) ukuli termin 'śmiały introwertyk' (bold introvert) na określenie osobowości
twórczych, i wydaje się to być w zgodzie z bardziej aktualnym wywodem Storra (1989), że zamiłowanie
i zdolność do samotności mogą być interpretowane raczej jako emocjonalna dojrzałość niż przejaw
lękliwości. Innymi słowy, większość typów muzyków posiada umiejętność komfortowego samotnego
ćwiczenia przez długi czas, gdy zarazem ich bogate, potężne i symboliczne życie wewnętrzne pozwala
im przejawiać wysoką autonomię podczas występów. (...) Często dlatego studenci konserwatoriów
bywają upominani, że ich pracą jest wszak komunikować coś publiczności, a zatem powinni nauczyć się
odpowiednich, wymownych zachowań.”

Różnice między ekstrawertykami i introwertykami w zachowaniach muzycznych: [s.

29]

− w reakcjach na bodźce słuchowe: Introwertycy mają większą wrażliwość słuchową na słabe

bodźce dźwiękowe, zaś niższą [=gorzej różnicują dźwięki] przy głośnych bodźcach.
Ekstrawertycy – odwrotnie.
− w tremie koncertowej: „W sytuacji wysokiego stresu poziom wykonania introwertyków będzie
spadał dramatycznie bardziej niż u ekstrawertyków.” [por. roz. 12.]

NIEZALEŻNOŚĆ PERCEPCYJNA: (wg Witkina teorii niezależności od pola)

= umiejętność dostrzegania czegoś niezależnie od kontekstu [s.30]

„Jednostki niezależne od pola są bardziej świadome swych potrzeb, emocji, uwarunkowań

dokonywanych przez siebie ocen. (...) Liczne badania wspierają pogląd, że dojrzali muzycy są w
istocie bardziej niezależni percepcyjnie. W ich wypadku podkreśla to ich nastawienie
percepcyjne, które umożliwia im analizowanie, wybieranie i pojęciowe reorganizowanie
elementów muzyki. Te czynniki mogą zapewne dobrze odróżniać doświadczonych muzyków od
tych bardziej 'naiwnych' muzycznie.” Np. osoby badane niezależne od pola lepiej rozróżniały
style, lepiej identyfikowały formy muzyczne, były też skuteczniejsze w ocenach faktury w
muzyce i wychwytywaniu przekształceń tematycznych (Ellis, 1995) [s.39].

@ Badania Barrona [s.31]: ci badani, którzy przejawiali preferencje dla bardziej

nieregularnych i złożonych obiektów [graficznych] oraz większą tolerancję niespójności
kształtu, okazywali się być bardziej kreatywni.

WRAŻLIWOŚĆ
„Żadna dyskusja o muzykach i właściwościach osobowościowych, jakie ich charakteryzują, nie
będzie kompletna bez wspomnienia o ich wrażliwości, (...) która w badaniach kształtuje się jako stabilna
cecha we wszystkich grupach muzyków niezależnie od wieku. (Kemp, 1996)”
„Nie można jednak przeoczyć, że Cattelowski podstawowy czynnik wrażliwości jest obejmowany
przez wyobraźnię jako dwa czynniki drugiego rzędu: (...) 'patemię', rozumianą przez Cattella jako
angażujące oddawanie się uczuciom, podatność na marzenia na jawie (day-dreaming) i wrażliwość
emocjonalna, i która z pewnością dokładnie opisuje muzyków, zwłaszcza kompozytorów. Przeciwny
biegun 'kortersji' [cortertia, od cortex = kora mózgowa, odpowiedzialna za analityczne myślenie pojęciowe], jak
sama nazwa wskazuje, odnosi się do wysokiej przytomności umysłowej, przy której uczucia są trzymane
pod kontrolą. (...)” [s.32]

„Co z tego można wywnioskować, (...) to, że muzycy są w stanie mobilizować zarazem wyższe
i niższe funkcje mózgu, w wykształcaniu takiego stylu poznawczego, który umożliwia bardziej
wszechstronny udział podkorowych obszarów mózgu [tzn. tych ewolucyjnie wcześniejszych, w
niespecyficzny sposób odpowiedzialnych za emocje]. Gardner (1983) celnie uzupełnia to sugestią, że
muzyka 'może służyć jako droga uchwycenia uczuć, wiedzy o uczuciach, lub wiedzy o formach
uczuć, komunikując je od wykonawcy lub twórcy do uważnego słuchacza (...) Wciąż wartościowe
są spekulacje, że kompetencja muzyczna zależy nie tylko od samych mechanizmów korowych, ale
również od owych podkorowych struktur uważanych za kluczowe dla uczuć i motywacji'.” [s.33]

LĘK/LIWOŚĆ
„Dla naszych celów Cattela czynnik Lękliwości i Eysencka wymiar Neurotyzmu uznawane będą za
znacznie pokrywające się (choć wg Cattella Neurotyzm obejmuje szerszy zestaw czynników niż ten odnoszący
się do Lękliwości). Cattell opisuje cechę Lękliwości jako bycie 'trwożliwym, zamartwiającym się, emocjonalnym
we frustracji, niedbałym, niekontrolującym się, przygnębionym, zmiennym, hipochondrycznym, nieśmiałym,
zgorzkniałym i o ograniczonych zainteresowaniach'” [s.33]

„Wills i Cooper (1988) zidentyfikowali wysoki poziom Neurotyzmu (tak samo i Psychotyzmu) u
muzyków muzyki popularnej. Inne badania wykorzystujące kwestionariusz Eysencka pokazały, że
spośród grup artystów uprawiających różne rodzaje sztuk pięknych, muzycy byli wyjątkowo 'cyniczni,
zrezygnowani i zmęczeni życiem'” [s.34]

Relacje między cechą Lękliwości, stanem lęku a umiejętnościami mistrzowskimi w wykonaniu

[rozrożnienie lęk jako cecha/stan] : „Ci studenci, którzy mieli nasiloną cechę lękliwości, a byli
znakomicie przygotowani technicznie, podczas występu korzystali przy wysokich stanach lęku
bardziej niż ci, którzy byli równie lękowi, lecz mniej zaawansowani muzycznie.” [s.34]

PSYCHOTYZM: (badania Rawlings, 1995) [s.40]

[Psychotyzm = skłonność do ryzyka, lekceważenia norm i ignorowania innych ludzi; trzeci wymiar w strukturze
osobowości wg Eysencka]

• „korelacja dodatnia między poziomem Psychotyzmu a zamiłowaniem do bardziej

agresywnych rodzajów muzyki popularnej”
• „tolerancja dysonansów również była bardziej ujawniana u jednostek wysoce
psychotycznych, w szczególności jeśli lokowały się też wysoko na wymiarze Neurotyzmu”
„Wheeler (1985) w swym badaniu [mocno podejrzanym metodologicznie] stwierdził, że preferencje dla
muzyki rockowej generalnie nie wiązały się z docenianiem jakichkolwiek innych rodzajów muzyki.”

STEREOTYPY KOBIECOŚCI I MĘSKOŚCI [s.36-7]

 „Teoria androgynii psychicznej Sandry Bem (1974) przełamała biegunową wizję tych zbiorów cech
i zapoczątkowała pogląd, że męskość i kobiecość powinny być spostrzegane jako dwa niezależne
wymiary. Teoria ta utrzymuje, że ludzie mogą równie dobrze przejawiać cechy przede wszystkim czy
wyłącznie męskie lub kobiece, jak też mogą być tacy i tacy zarazem, albo nijacy. Ta poczwórna
typologia, w której typ trzeci został opisany jako androgyniczny, a czwarty – niezróżnicowany, okazała
się być bardzo pożyteczna w badaniu twórczych rodzajów osobowości.”
Co do muzyków: „generalnie różnice płciowe normalnie powszechne w populacji ogólnej, są
znacząco osłabione w grupach dorosłych muzyków.”
„Csikszentmihalyi i Getzels (1973) interpretują te wyniki w kategoriach wymogów stawianych przez
specyficzne zadania: 'aby używać pełnego zakresu poznawczych i emocjonalnych odpowiedzi
niezależnie od przypisanych do płci oczekiwań socjokulturowych'”.
„Dodać też należy, że analiza strukturalna czynników teorii androgynii (Ruch, 1984) wykazała, że
skala kobieca składa się z dosyć luźnego zestawu cech, gdy zaś bardzo wąski zestaw ściśle powiązanych
ze sobą cech składa się na skalę męską. [A więc stereotyp 'kobiecości' dopuszcza o wiele więcej
różnorodnych cech, zachowań, ról, niż stereotyp 'męskości']. To zatem sugeruje, że w codziennym życiu
te kobiety, które nie przejawiają wszystkich różnorodnych cech kobiecości, mimo tego nadal mogą być
uznawane za 'kobiece'. Z drugiej strony, mężczyźni, jeśli nie chcą, by ich męskość była kwestionowana,
muszą o wiele ściślej wpasowywać się w wąski zestaw cech i ról modelu 'męskiego'.”

PREFERENCJE MUZYCZNE I STYLE SŁUCHANIA [s.37-38]

Wczesna praca Burta (1939) daje przykład rozważań nad tym, jak poczwórna typologia
Eysencka [Neurotyzm x Ekstrawersja : stabilny emocjonalnie ekstrawertyk, niestabilny ekstrawertyk, stabilny introwertyk,
niestabilny introwertyk] może leżeć u podstaw preferencji ludzkich dla obrazów i muzyki.
Stabilni ekstrawertycy, jak utrzymywał, powinni preferować muzykę klasyczną lub barokową, solidną i
przewidywalną (np. Haendel, Brahms). Stabilni introwertycy również powinni być pociągani przez styl
klasyczny i barokowy, choć z tendencją do preferowania muzyki bardziej intelektualnej i
wykoncypowanej (np. Bach). Z drugiej strony, niestabilni ekstrawertycy, wg Burta, wolą style
romantyczne i silne kontrasty, żywe kolory, emocjonalny i wrażeniowy ładunek dzieł kompozytorów
takich jak Wagner, Richard Strauss, Liszt czy Berlioz. Wreszcie, niestabilni introwertycy, w obrębie
przywiązania do stylów romantycznych, zapewne przeważnie wybiorą impresjonistyczne i mistyczne
utwory, które dają im ucieczkę od rzeczywistości (np. Debussy, Delius).

Podczas gdy pionierska praca Burta bywa raczej rzadko cytowana, ta autorstwa Payne (1967)
doczekała się szerszego rezonansu. Payne była szczególnie zainteresowana myślą, że style: klasyczny
oraz romantyczny przejawiają właściwości względnie niezależne od muzyki danego czasu (tzn.
XVIII i XIX wieku). Z jej punktu widzenia, zasadnicze różnice pomiędzy tymi stylami dotyczą
nacisku albo na formę, albo na uczucia. W stylach klasycznych forma i struktura są głównymi
czynnikami wyrazu; w stylach romantycznych zaś 'formy może nie brakować', ale będzie tylko
środkiem do celu końcowego – komunikowania subiektywnych i emocjonalnych przeżyć.
Zawartość emocjonalna w muzyce klasycznej jest bardziej nieuchwytna (...). Podobnie do tego,
jak dywagował Burt, Payne wykazała, że Neurotyzm jest potężnym czynnikiem w preferencjach ludzi
dla tych stylów – neurotycy mają tendencję do preferowania romantycznej muzyki. Dalej, Payne
(1967) spekulowała, czy muzyka może być rozróżniana jako [sama w sobie] ekstrawertyczna lub
introwertyczna. Później zaś wykazała, że introwertycy tendencyjnie preferują utwory mające
klarowny układ formalny, podczas gdy ekstrawertycy łatwiej się przekonują do muzyki, która
przejawia ludzkie i emocjonalne zaangażowanie (Payne, 1980).
(...) W zakresie muzyki popularnej, Daoussis i McKelvie (1986) wykazali, że ekstrawertycy
przejawiają dalece większe preferencje dla muzyki rockowej niż introwertycy, i różnice te były
najsilniejsze w wypadku hard rocka.”

Preferencje a osobowość – relacje kierunkowe: [s.39]

„W dyskusji dotyczącej preferencji muzyki rockowej i punkowej, Hansen i Hansen (1991)

pożytecznie systematyzują trzy kontrastujące wytłumaczenia: 1) preferencje słuchaczy znacząco
oddają ich osobowości – ludzie 'grawitują' w stronę poszczególnych stylów według swych wyobrażeń o
sobie i o rzeczywistości społecznej; 2) słuchanie określonego typu muzyki pomaga kształtować
nastawienia i osobowość (teoria poznania społecznego); 3) kombinacja ww. teorii – zależność
przyczynowo-skutkowa jest dwukierunkowa.

Rozwój muzyczny, dorastanie i środowisko edukacyjne

Kemp (1995): „U młodych muzyków w wieku średnioszkolnym wyrazisty wzór 'dobrego'
wychowania (nie tylko muzycznego) jest zauważalny (...): typ środowiska które jest zachęcające
i wspierające, ale nie kontrolujące. Intrygujące zatem jest w owym badaniu, że po wstąpieniu do
akademii muzycznych (...) zdolniejsi studenci (wykonawcy jak i kompozytorzy) tak samo zresztą jak i
profesjonaliści, okazują się generalnie być nie-sumienni [jeden z wymiarów osobowości z tzw. Wielkiej Piątki,
najważniejszej współcześnie psychometrycznej teorii osobowości], stają się także bardziej dominujący. (...) [s.40]
W istocie, na 'dorosłym' etapie rozwoju muzyk odznacza się zestawem cech sugerujących
znaczną autonomię osobistą prowadzącą do odrzucenia zewnętrznych form kontroli. Równie
dobrze może być prawdą, że niedostatek sumienności, jak zauważył Barron (1955) u różnych grup
artystów, da się wytłumaczyć tym, że twórczy ludzie potrzebują wykształcić sobie swój własny
wewnętrzny system reguł. [s.41]
 rozdział 3.

Susan O. Neill

Płeć a muzyka

(s.46-62)

Wstęp
„Historycznie rzecz biorąc, w zachodniej kulturze mężczyźni zdominowali profesję muzyczną
i zajmowali stanowiska władzy i przywilejów. Aż do 1850 r. olbrzymia większość orkiestr odmawiała
zatrudnienia kobietom. Uważało się, że dla kobiety niewłaściwe, 'nieprzystojne' jest występować
publicznie. Kobiety tradycyjnie były zachęcane do gry na instrumentach takich jak harfa i klawikord,
które mogły służyć jako akompaniament dla głosu, ku rozrywce rodziny i przyjaciół w domu. Odradzano
im granie na instrumentach perkusyjnych i wszelkich dętych, ponieważ uważano kobiety za zbyt słabe
(np. kwestia kondycji, objętości płuc) a poza tym mogłoby to popsuć im wygląd. W 1904 roku szeroko
były cytowane słowa pewnego amerykańskiego kompozytora: 'Nie było nigdy w planach natury, aby
kobiety zostawały klarnecistkami, puzonistkami, czy żeby grały na innych instrumentach dętych. Na

pierwszym miejscu, nie mają na to dość siły, by grać na nich równie dobrze co mężczyźni. Inny

powód przeciwko to ten, że kobiety nie mogą grać na dęciakach i wyglądać przy tym ładnie, więc po

cóż mają odbierać sobie swój dobry wygląd?'”

„Brak doświadczenia orkiestrowego i profesjonalnego wykształcenia oznaczał, że kobietom

trudno było komponować złożone dzieła w dużych formach muzycznych, jakie są kojarzone z
powszechnie znanymi i cenionymi kompozytorami.”
„Jednakże, wg statystyk edukacyjnych, jest z grubsza dwa razy więcej dziewcząt uczących się gry
na instrumentach niż chłopców, a ponadto dziewczęta osiągają wyższy odsetek zaliczeń na
egzaminach w szkołach muzycznych. Jednak, pomimo wzrastających sposobności i osiągnięć kobiet w
muzyce, mężczyźni nadal pełnią więcej ważnych ról w profesji muzycznej.” [s.47]

PŁEĆ FIZYCZNA CZY PŁEĆ PSYCHICZNA? [ang. sex / gender ]

„Niektórzy autorzy używają tych dwu terminów dla odróżnienia między biologicznymi i społecznymi
aspektami dwu płci. Kategoria 'sex' [płeć biol.] odnosi się do różnic np. anatomicznych, hormonalnych i
chromosomalnych pomiędzy kobietami i mężczyznami, takich, jakie są używane np. do identyfikacji płci
noworodka; natomiast 'gender' [płeć psych.] jest używana w odniesieniu do społecznych charakterystyk,
które są nabywane poprzez procesy socjalizacji. Jakkolwiek, dystynkcję taką trudno jest utrzymać w
praktyce. Aczkolwiek biologiczne różnice przyczyniają się do różnic psychicznych, to oddziałowują ze
środowiskiem społecznym i są pośredniczone przez nasze powszechne zdroworozsądkowe przekonania o
zachowaniach, jakich oczekujemy od mężczyzn oraz kobiet w naszej kulturze. (...)”
„W latach 90. większość badaczy używa tych terminów zamiennie lub wyłącznie terminu gender. Ta
zmiana w terminologii wydaje się odzwierciedlać wzrastające wśród nauczycieli muzyki zainteresowanie
równymi możliwościami chłopców i dziewcząt oraz świadomość społecznych i środowiskowych
czynników w rozwoju umiejętności wykonania muzycznego.

Różnice genderowe w uzdolnieniu muzycznym [s.49]

„nie znaleziono żadnych wiarygodnych różnic między kobietami a mężczyznami w

zdolnościach muzycznych, mierzonych standardowymi testami umiejętności muzycznych @
(przegląd badań w: Shuter-Dyson i Gabriel, 1981)”

Różnice genderowe w preferencjach muzycznych [s.50]

Dziewczęta generalnie deklarują:

− większe, bardziej pozytywne nastawienie wobec muzyki niż chłopcy we wszystkich grupach
wiekowych
− większe zaangażowanie w śpiewanie w chórach i granie na instrumentach muzycznych
− częstsze uczęszczanie na koncerty
− do wieku nastoletniego muzyka jest traktowana przez obie płcie za materię 'kobiecą', i
dlatego dużo bardziej może przemawiać do dziewcząt i być wyżej przez nie oceniana niż
przez chłopców
− chłopców bardziej interesuje zaś 'technologia muzyczna' (komputery, sprzęt grający, itp.)

GENDEROWE STEREOTYPIZOWANIE INSTRUMENTÓW MUZYCZNYCH

[s.51-53] (Abeles i Porter, 1978)

− poproszono młodszych studentów kierunków muzycznych i nie-muzycznych, aby określili położenie

ośmiu instrumentów na wymiarze męskości-kobiecości
− kontinuum: najbardziej 'męskie' instr.: bębny, puzon, trąbka; najbardziej 'kobiece': flet,
skrzypce, klarnet; po środku: wiolonczela i saksofon
− co ciekawe, oceny wydane przez osoby badane płci męskiej i żeńskiej były identyczne
− oceny te znalazły potwierdzenie w badaniu, w którym pytano dorosłych o wybranie hipotetycznego
instrumentu dla syna/córki
− w replikacji na dzieciach: „młodsze dzieci (do 8.r.ż.) nie wykazywały żadnych różnic w stopniu,
w jakim dziewczęta i chłopcy preferowali instrumenty, które przez dorosłych były
spostrzegane jako 'męskie' lub 'kobiece'”. Starsze dzieci wskazywały jednak na te same
stereotypy genderowe instrumentów co dorośli
− „Wyniki wskazywały również, że dziewczynki wybierały szersze zróżnicowanie instrumentów na
wymiarze 'męskie-kobiece' (...)”
− badanie O'Neill i Boultona (1996): do grupy instr. 'kobiecych' dodać pianino, do 'męskich' – gitarę.

Dlaczego dzieci mają genderowo stereotypizowane przekonania o instrumentach muzycznych?

W psychologii społecznej dowiedzione jest, że „jednym z wyraźnych aspektów nabywania przez
chłopców ról genderowych, jest 'unikanie kobiecości', które wydaje się rozwijać wcześnie w życiu
chłopca, nawet od drugiego r.ż., i trwa aż do dorosłości, a polega na manifestowaniu unikania
aktywności, które są uważane za kobiece. Podobny fenomen wydaje się występować u dziewcząt, ale w
późniejszym etapie rozwoju. Zostało to nazwane 'hipotezą intensyfikacji genderowej' przez Hilla i
Lyncha (1982), którzy udowodnili, że w adolescencji, ale nie wcześniej, aktywność staje się bardziej
stereotypizowana płciowo, i wtedy dziewczęta zaczynają odcinać się od tych zajęć, które spostrzegają
jako 'męskie'.

Czy preferencje wynikające ze stereotypów genderowych są oporne na zmiany?

(Zervoudakes i Tanur, 1994). Skontaktowali się z 200 szkołami podstawowymi, 200 średnimi i 200
wyższymi, losowo wybranymi z całego obszaru USA. Każdą z tych instytucji poproszono o przesłanie
programów występów zespołów i orkiestr od lat 60. do 80. (...) Głównym celem badania było
prześledzenie zmiany w proporcjach kobiet, które grały na 'kobiecych' i 'męskich' instrumentach w
okresach lat 1959-76, 1977-86, i 1987-90. Analiza pokazała wzrost proporcji kobiet wśród osób
grających na zarówno 'męskich' jak i 'żeńskich' instrumentach, (...) jednak na wyższych etapach szkol-
nictwa, podczas gdy odsetek kobiet grających na instr. 'kobiecych' na przestrzeni lat wzrósł znacznie,
odsetek kobiet grających na instr. 'męskich' pozostał bez zmian lub nawet zmalał.” [s.54]
KONKLUZJE:
− „Pomimo wzrastającej liczby kobiet w muzyce, jest dużo mniej modeli ról dla kobiet” [s.57]

− „Fakt, że muzyka jest spostrzegana tak przez chłopców jak przez dziewczęta za 'kobiecą'
dziedzinę, oznacza, że tylko najbardziej zmotywowani chłopcy mogą stać się zainteresowani
i zaangażowani w muzykę w szkole.” [s.58]
− „Jest wyraźne, że stereotypy genderowe pozostały stabilne na przestrzeni ostatnich 30-40 lat.
Chociaż zaszło wiele zmian w rolach, jakie kobiety i mężczyźni pełnią w naszych społeczeństwach, w
przekonaniach dotyczących genderowych cech i charakterstyk nie dokonało się wiele zmian.”

− „ludzie w ogóle są nieświadomi, jak kultura oddziałuje na związanych z płcią

dychotomiach i jak karze tych, którzy od nich odbiegają.” (Unger i Crawford, 1992: 265)
[s.59]
 rozdział 4.

W. Ray Crozier

Muzyka i wpływ społeczny

(s. 67-83)

“Jedną z ważnych funkcji tańca jest ułatwianie i regulowanie kontaktów młodych mężczyzn i kobiet.
Dla przykładu, na tańce wiejskie (country/barn dances) składają się wariacje aranżowanych 'spotkań'
między partnerami. Rotacja partnerów, integralna dla tego typu tańców, oznacza, że uczestnik nie jest
zobowiązany do przebywania w tańcu z jednym określonym partnerem, ale może spotykać się przelotnie
z wieloma innymi osobami, śmiać się do nich, nawiązywać kontakt wzrokowy i fizyczny. Ta konwencja
sprzyja przezwyciężaniu nieśmiałości oraz innych trudności stojących na przeszkodzie inicjowaniu
interakcji z członkami przeciwnej płci. Co więcej, ten proces zachodzi publicznie, jest ustrukturowany,
ma jasne kody prowadzenia, i może być doglądany przez rodziców czy liderów społeczności. Taniec jest
społeczną aktywnością szczególnego rodzaju, jednak dzieli wiele właściwości procesów grupowych
będących w centrum zainteresowań psychologii społecznej. Rządzi się regułami i normami, które
ewoluują w czasie, a konformizm wobec tych reguł jest podstawowy dla kontynuowania tej aktywności.
Jest również dynamiczną całością, której członkowie mają różne, być może konfliktowe, cele, i taniec
musi akomodować je, jeśli ma sprawiać radość uczestnikom i trwać w pełnieniu użytecznych funkcji.
Społeczna psychologia muzyki powinna badać role, jakie muzyka pełni w takich aktywnościach
grupowych.
[68] Ta rola może być studiowana na dwa sposoby. Jedno podejście zgłębia, jak reakcje na muzykę są
osadzone w procesach grupowych. Drugie podejście bada, jak muzyka wpływa na procesy grupowe, a
także, bardziej szczegółowo, jakie właściwości muzyki mają jaki rodzaj wpływu. (...)”

Wpływ społeczny 1) konformizm normatywny i informacyjny

[s.68] Chapman & Williams (1976): wyselekcjonowali do eksperymentu 2 typy fanów:
deklarujących zamiłowanie do 'progresywnego popu' oraz tych deklarujących antypatię do
muzyki poważnej, po czym przypisali wszystkich ich do 3 grup. W grupie nazwanej 'warunkiem
wysokiego statusu' uczestnicy byli przykonywani, że utwór, którego słuchają, jest autorstwa członka
jednego z zespołów grających progresywny pop; w grupie nazwanej 'warunkiem niskiego statusu' ten
sam utwór był przedstawiony jako dzieło muzyki poważnej, a w grupie kontrolnej uczestnicy słuchali
muzyki bez opisu. Były istotne statystycznie różnice pomiędzy tymi trzema grupami w ich ocenach tego
samego kawałka muzyki (...) [s.69] Te różnice wywołane przez opisy zinterpretowano jako
przykład, że muzyka jest odbierana w bardziej zróżnicowany sposób niż jako po prostu podobająca
się mniej lub bardziej.”

trudność metodologiczna: “Manipulacje eksperymentalne wymagają, aby bodźce były nieznane

osobom badanym, aby wykazywały niewielkie zrożnicowanie stylistyczne oraz aby mogły one otrzymać
alternatywne opisy. Wszystkie te kryteria oznaczają, że bodźce tracą jakikolwiek kontekst oceny – tak,
by 'metki' (nazwy) dołączone do bodźców były jedynymi wskazówkami, jakimi mogą się kierować
osoby badane w swych odpowiedziach. Istniejące badania, są zasadniczo empiryczne i rzadko, jeśli w
ogóle, opierają się na teoretycznych osiągnięciach w rozumieniu konformizmu i procesów
perswazyjnych. Ostatecznie, brakuje systematycznych badań: literatura przedmiotu składa się z
pojedynczych, izolowanych eksperymentów, i nie było rygorystycznych prób zbadania wagi tych
efektów jak i ich ograniczeń. Pomimo tych problemów, pozostaje kilka dowodów na to, że deklaracje
preferencji muzycznych są terenem efektów konformistycznych.”
[s.70] “Znaleziono wsparcie dla obu hipotez wpływu społecznego: większości jak i
mniejszości: gdy bezpośredni wpływ był testowany, większość była bardziej wpływowa niż mniejszość
(...) podczas gdy, dla niebezpośredniego wpływu, wykryta została odwrotna zależność.
Muzyka zatem wydaje się być odpowiednia do tego rodzaju badań, w których granice między
poszczególnymi kategoriami współczesnej muzyki są przepuszczalne, a bodźce muzyczne nadają się do
wiarygodnych alternatywnych opisów, co jest jednym z głównych wymagań tego typu planów
eksperymentalnych.”
[s.71] “Finnäs (1989) wykrył różnice między preferencjami zgłaszanymi przez młodych
ludzi publicznie i tymi wyrażanymi prywatnie, a różnice te były większe wśród tych osób, których
preferencje najbardziej odbiegały od większości . Zinterpretował te tendencje w terminach pewności
osób badanych co do swych własnych przekonań, ich wierzeń, co do preferencji większości oraz wpływu
społecznego większości.”
Wpływ społeczny 2) Motywy samoprezentacji:
rozróżnienie między tożsamością prywatną (odnoszącą się do unikalnych cech jednostki, jej wartości
i historii) i tożsamością społeczną (odwołującą się do społecznych kategorii, do których się należy lub
aspiruje i podziela wspólne wartości). [s.71]
[s.72] tzw. studia prestiżowe (prestige studies) “manipulują społecznym statusem przedmiotów
artystycznych lub muzyki, przez łączenie ich z określonymi grupami odniesienia.”
skrajny wniosek z tego działu badań: “że preferencje nie są kwestią wyboru lecz że są normatywne”
Wpływ społeczny 3) preferencje muzyczne a tożsamość
 “Wsparcie dla interpretowania preferencji muzycznych poprzez wpływ społeczny może być także
szukane w dowodach na to, że preferencje muzyczne mają znaczące implikacje dla osobistych i
społecznych tożsamości. (...) Larson (1995) argumentuje, że słuchanie muzyki w wieku
nastoletnim, w szczególności słuchanie w samotności, odgrywa doniosłą rolę w usiłowaniach
eksploracji i intergracji własnej jaźni. Baumgartner (1992) ustalił, że ludzie bez trudu
identyfikują określone kawałki muzyczne ze wspomnieniami znaczących wydarzeń w ich życiu.
(...)”
[s.73] “Liczne badania poświęcono społecznym identyfikacjom heavy metalu, rodzaju muzyki
rockowej odznaczającego się potężnie wzmocnionymi gitarami i basem oraz tekstami z
przedstawieniami siły, przemocy i seksualności. Hansen i Hansen (1991) poddali oceny
tematów tekstów heavymetalowych analizie czynnikowej, otrzymując szereg czynników,
zidentyfikowanych jako: wojna i śmierć, ból psychiczny, narkotyki i samobójstwo, 'zły
seks' (prostytucja, pornografia, gwałt), diabeł i okultyzm. Społeczne implikacje heavy metalu są również
widoczne w formach ubioru oraz gwałtownych i 'dziwacznych' gestach i zachowaniach, które są często
przejawiane na koncertach.”

Muzyka, nastrój oraz wpływ społeczny

Afektywne odpowiedzi na muzykę:

[s.75] Baumgartner (1992): zestaw skal ocen emocjonalnych w badaniu wpływu nad rolą
muzyki we wspominanych osobistych doświadczeniach: “Korelacje pomiędzy ocenami zostały
wprowadzone do analizy wielowymiarowej, i rozwiązanie dwuwymiarowe okazało się być najbardziej
interpretowalne. Te dwie osie zostały oznaczone jako 'przyjemność-
nieprzyjemność' (skontrastowanie zabawności i radosności z tragicznością, żalem i poważnością)
oraz 'stopień pobudzenia' (skontrastowanie żywiołowości, triumfalności ze spokojnością,
sentymentalizmem i uspokajaniem).”

Pobudzenie czy nastrój?

[s.76] “Jedną z zalet wyjaśnień w kategoriach pobudzenia jest to, że mogą być bez problemów
odnoszone do analiz właściwości muzyki. W serii eksperymentów podsumowanych przez Konečnego
(1982) ci uczestnicy, którzy byli rozzłoszczeni (obrażeni przez inną osobę – w rzeczywistości
wspólnika badacza), woleli słuchać potem muzyki o mniejszej złożoności niż osoby, które nie
były rozgniewane. Konečni zinterpretował złość jako podwyższone pobudzenie a złożoność muzyki
jako zmienną dopełniającą (collative variable), która jest skorelowana z pobudzeniem: obelga podnosi
poziom pobudzenia, a ponieważ jednostki wolą umiarkowany poziom pobudzenia, starają się osiągnąć
pożądany poziom poprzez wybór mniej skomplikowanej muzyki. W rozwiniętej wersji eksperymentu
uczestnicy mieli możliwość wzięcia odwetu na osobach, które ich obraziły, poprzez zaaplikowanie
lekkiego szoku elektrycznego. Podczas decydowania o odwecie słuchali muzyki, która była głośna i/lub
skomplikowana. Osoby rozgniewane, które były ponadto wystawione na muzykę zarazem złożoną i
głośną, karały współuczestnika bardziej niż rozgniewane osoby słuchające muzyki tylko głośnej lub
tylko złożonej, i jeszcze bardziej niż te z grupy kontrolnej (podejmującej decyzje przy braku tła
muzycznego). Afekt indukowany przez muzykę ma znaczące implikacje społeczne, w tym przypadku –

agresję. Muzyka sama w sobie nie miała bezpośredniego wpływu na agresję, ale wzmacniała
lub moderowała (zapewne wysokie) pobudzenie spowodowane zniewagą.”
Teoria łącząca moderujący wpływ pobudzenia i motywacji (np. Apter, 1984): “preferowany
poziom pobudzenia zależy od tego, czy osoba jest w telicznym, zorientowanym na cel stanie
motywacyjnym, czy w paratelicznym, gdzie raczej sama aktywność jest w centrum zainteresowania i
doceniana za to, czym jest. Modus teliczny jest wiązany z redukcją pobudzenia, gdy zaś parateliczny – z
poszukiwaniem pobudzenia.” (..) [s.77] “Hamilton i in. (1993) przekonują, że dowody świadczą,
iż pozytywny nastrój sprzyja powstawaniu bardziej heurystycznego przetwarzania informacji, podczas
gdy negatywny wywołuje raczej rozmyślne, analityczne przetwarzanie. (...) [s.79] “Muzyka
indukująca pozytywny nastrój może prowadzić do bardziej upraszczającego, heurystycznego
rozumowania zwłaszcza wtedy, gdy różnice między alternatywnymi decyzjami są niewielkie, gdy osoba
nie jest pewna swoich preferencji lub gdy jest zbyt wiele dostępnych informacji do przetworzenia, co
oznacza wysokie koszty szczegółowego ich opracowywania.”
[s.80] “W badaniach nad wpływem społecznym i muzyką rzadko zaglądano w jakielkolwiek
szczegółowe procesy interakcyjne”
 rozdział 5.

Adrian C. North, David J. Hargreaves

Estetyka eksperymentalna i słuchanie muzyki na co dzień

(s. 84-104)

motto: “Sporadyczne eksperymenty w psychologii muzyki prowadzone są nawet dziś w warunkach tak sztucznych, że
ustalenia z nich płynące mają niewielki związek ze sprawami realnego życia” (P.R. Farnsworth, 1948: pierwsze wydanie jego
Social psychology of music)

“W pewnym stopniu badania muszą być prowadzone w rzeczywistych warunkach, skupiać się na
prozaicznych, codziennych okolicznościach słuchania muzyki: wyczerpująca teoria preferencji
muzycznych powinna mówić nam, dla przykładu, dlaczego jakiś utwór sprawia, że podczas jazdy
samochodem zaczyna się stukać palcami o kierownicę lub dlaczego pierwszoroczny student w
laboratorium psychologicznym lubi specyficzną, wygenerowaną przez komputer sekwencję tonów.” [s.
84]

“(...) jeśli eksperymentalna estetyka ma osiągnąć swój pełny potencjał w tłumaczeniu

zachowań wokół słuchania muzyki, musi zacząć wyjaśniać nasze odpowiedzi na muzykę tak,
jak jest ona doświadczana w realnym świecie”. [s.85]

NOWA ESTETYKA EKSPERYMENTALNA

“Wraz z publikacją w 1876 roku Vorschule der Aesthetik Gustaw Fechner ustanowił
eksperymentalną estetykę jako drugi najstarszy dział w eksperymentalnej psychologii. Podejście
Fechnera skupiało się na podstawowych, elementarnych jednostkach (building blocks) preferencji
estetycznych, jak np. odpowiedzi na proste kształty i formy geometryczne za ich pomocą testował
pojęcie 'średniej estetycznej', tzn. iż piękno jest związane z brakiem ekstremów. Myśl ta może być
wywiedziona z pism Platona (...) (Prawa) czy Arystotelesa (Etyka Nikomachejska).
Idee te dojrzały w pracach Daniela Berlyne'a, który zaadaptował podejście psychobiologiczne,
fundując 'nową eksperymentalną estetykę' (np. 1971, 1974). Charakteryzował on badania w tym nurcie
jako posiadające przynajmniej jeden z poniższych elementów:

1. Koncentruje się na złożonych (collatives) właściwościach wzoru bodźca, tzn. 'strukturalnych',

 'formalnych', takich jak złożoność, nowość, niespójność, 'zaskakującość'
2. Koncentruje się na kwestiach motywacji
3. Zgłębia zachowania niewerbalne na równi z wyrażanymi werbalnie sądami
4. Dąży do ustanowienia połączeń między zjawiskami estetycznymi i innymi fenomenami
psychologicznymi. (...)”
Uzasadnienie bardziej biologiczne: “Bodźce o umiarkowanym potencjale pobudzającym są lubiane
najbardziej, ponieważ na swej drodze do wyższych partii mózgu włókna układu siatkowatego mijają zarówno
ośrodki nagrody/przyjemności jak i przykrości/kary. Te pierwsze mają niższy próg pobudzenia, więc przy
niskopobudzających bodźcach tylko ośrodki nagrody są aktywowane, w związku z czym podobanie się wzrasta
wraz z pobudzeniem. Na nieco wyższych poziomach pobudzenia również ośrodki kary stają się aktywne, więc
związek między pobudzeniem i podobaniem zmniejsza się. (...) [s.86]

[s86-7] Berlyne stwierdził, że cechy bodźca, które decydują o pobudzeniu, dzielą się na 3
kategorie: (1) zmienne 'psychofizyczne', wewnętrzne dla samego bodźca i jego właściwości,
takie jak tempo muzyczne; (2) 'ekologiczne' zmienne, które są wyuczonymi skojarzeniami
między bodźcami a innymi zdarzeniami lub aktywnościami o biologicznej doniosłości; oraz
owe (3) 'złożone' (collative) zmienne, które są poznawczymi/informacyjnymi właściwościami
bodźca.” Berlyne największe znaczenie przypisywał właśnie tym ostatnim.
Konečni (1982): “muzyka jest czymś doznawanym (enjoyed) w 'potoku codziennego życia'” [s.87]

Radio plugging (=lansowanie na antenie nowych piosenek)

[s.88] Erdelyi (1940): “ 'plugging systematycznie poprzedza sprzedaż' o około 13 dni,
co wspiera predykcję Berlyne'a, że zróżnicowanie w znajomości powinno powodować raczej
niż poprzedzać zróżnicowanie w podobaniu.”
Jakobovits (1966): 'semantyczne nasycenie bodźem' – potwierdzenie: “im częściej piosenki
były lansowane/grane, tym szybciej ich popularność wzrastała oraz spadała.”
Przegląd badań nad pluggingiem: “ogólnie wspiera teorię Berlyne'a, że naturalna
ekspozycja na muzykę wprost prowadzi do wzrastającej znajomości (familiarity), a to z kolei
prowadzi do zmian w podobaniu (waxing and waning).”
Hipoteza preferencji-sprzężeń zwrotnych (Sluckin i in., 1983)
Dzieli bodźce na dwie klasy: Klasa A to bodźce, których znajomość jest pod wolicjonalną kontrolą ->
im bardziej lubiany, tym bardziej znany bodziec. Klasa B – których kontrola nie jest (ze strony jednostki)
dowolna – “powinny dawać relację odwrotnie-U-kształtną pomiędzy znaniem i podobaniem, jako rezultat
berlyne'owskich procesów związanych z pobudzeniem.”
Większe zaznajomienie (familiarity) z kulturą muzyczną (tj. akulturacja) – jest najprawdopodobniej
związane z wiekiem, jako że w miarę upływu lat, wzrasta doświadczenie w obcowaniu z bodźcami
muzycznymi.” [s.89]

Pobudzenie i prototypowość jako wyznaczniki preferencji tła muzycznego: [s.90-95]

[s.90] “krótko mówiąc, im bardziej ludzie są z czymś osłuchani, tym lepiej to znają. A to
oznacza, że złożone, wysoko pobudzające bodźce powinny stać się bardziej znajome zanim
wyzwolą umiarkowany poziom pobudzenia: względnie niepobudzające bodźce wyzwolą
umiarkowany poziom pobudzenia przy znacznie mniejszym poziomie znajomości.”

Złożoność i tempo: badanie Northa i Hargreavesa (1996) nad efektem złożoności muzyki
preferowanej przez studentów stołujących się w kafeterii. Zgodnie z teorią Berlyne'a: najbardziej
preferowana była muzyka o umiarkowanym stopniu skomplikowania. “Trzeba jednak zauważyć, że
style muzyczne były ważnym składnikiem pośredniczącym: umiarkowanie skomplikowana
muzyka organowa podobała się mniej niż muzyka w stylu new age na tym samym poziomie
złożoności.” Morał: “w rzeczywistości (real-life) muzyka różni się na dziesiątki sposobów (np.
stylem) – i trzeba brać pod uwagę fakt, że to ewidentnie komplikuje ustalenia badań
laboratoryjnych.”
Konecni (1982): jako tło muzyczne do wykonywania skomplikowanych zadań, mając
wybór między prostymi i złożonymi melodiami, badani istotnie częściej wybierali te prostsze.
[s.94]

“(...) te prace pokazują, że muzyczne preferencje są determinowane przez interakcje

pomiędzy muzyką i sytuacją, w której się ją słyszy. Pożądana muzyka odzwierciedla
staranie uzyskania optymalnego, umiarkowanego poziomu pobudzenia, jak i skompensowania
jakichkolwiek nadmiernych wymagań sytuacji.”
Pomysłowy eksperyment (North i Hargreaves): w wyścigowej grze komputerowej, osoby badane w obecności
obciążającej poznawczo (skomplikowanej, nietypowej i głośnej) muzyki, miały istotnie gorsze czasy okrążeń.

North i Hargreaves: wykazują, że drugą muzyczną zmienną związaną z mechanizmem

moderowania pobudzenia jest prototypowość lub adekwatność muzyki do sytuacji słuchania. [s.
95] “W skrócie, typowa/adekwatna muzyka powinna być preferowana, ponieważ
prowadzi do silniejszej aktywacji kategorii.” (a zatem mniejszego wysiłku poznawczego,
potencjalnie interferującego z wykonywaną akurat aktywnością).

“Są sytuacje (np. ćwiczenia fizyczne), gdy chcemy być wysoko pobudzeni, i możemy
używać pobudzającej muzyki by pomóc sobie osiągnąć to. Podobnie, są chwile, kiedy chcemy
złagodzić nieprzyjemnie wysoki poziom pobudzenia (jak np. w badaniach Konecni'ego), i możemy
użyć relatywnie niepobudzającej muzyki do tego. Oparty na pobudzeniu cel sytuacji jest
zasadniczy. Zapewne muzyka staje się typowa i adekwatna do sytuacji ponieważ pomaga
słuchaczom osiągać związane z pobudzeniem cele.” [s.96]. Zatem:

1) to raczej muzyczna adekwatność powoduje lubienie/podobanie się (niż na odwrót –

podobanie się → odczucie adekwatności muzyki)

2) inne czynniki poznawcze mogą mieć udział we wpływie opartych na pobudzeniu celów
na ocenę trafności muzyki do sytuacji: np. impreza oraz seks mogą wyzwalać podobnie
wysokie poziomy pobudzenia, ale bedą miały akompaniament zgoła innej muzyki
3) indywidualne bardziej ogólne preferencje muzyczne powinny pośredniczyć w efektach
adekwatności
4) zakres efektów adekwatności na aktualne wybory słuchania będzie przeważnie zależeć
od dostępności do muzyki odpowiadającej sytuacji: jest niemożliwym słuchanie
optymalnej muzyki dla określonej sytuacji, jeśli wcześniej nie miało się z nią styczności.
 rozdział 6.

Dean K. Simonton

Wytwory, osoby i okresy:

historiometryczna analiza aktywności kompozytorskiej

(s. 105-122)

Autor referuje liczne (własne, przede wszystkim) badania związków uwarunkowań natury biograficznej i
społeczno-historycznej z ilościowymi analizami różnorodnego materiału muzycznego. Argumentuje:
„ponieważ muzyka jest najbardziej matematyczną ze wszystkich form ekspresji artystycznej, jej
wytwory są dość otwarte na skomputeryzowane analizy zawartości” [s.119].

Komputer rozpoznaje kompozytorów po ich stylach, czyli eksperyment Paisley'a (1964): (s.108-9)
− tematy z kilkunastu dzieł każdego z trzech klasyków wiedeńskich, przetransponowane do jednej
tonacji (C-dur, dla ułatwienia), wpisane zostały do komputera,
− komputer zajął się nastepnie obliczaniem najczęstszych kolejnych interwałów w każdym przebiegu
pierwszych czterech nut
− po wprowadzeniu fragmentu 'nieznanej' melodii jednego z testowanych kompozytorów, komputer
rozpoznał, który z trzech geniuszy jest jej autorem.

Krok dalej: Ranking oryginalności kompozytorów – badania Simontona (s.109-10)

 Znacznie większa próbka: 15618 tematów 477-ciu kompozytorów różnych epok.

 Obliczenie częstości występowania poszczególnych interwałów w sześciodźwiękowych przebiegach

 zmienna nazwana 'oryginalność tematów /melodii repertuaru': średnia miara

oryginalności tematów w utworze (liczonej wg ilości rzadkich w danej epoce sekwencji
interwałów w melodiach)

à Niektóre ciekawsze wyniki – różnice w oryginalności tematów muzycznych okazują

się być powiązane z:
w trybem tonacji: „tematy skomponowane w tonacjach molowych plasowały się wyżej w
 oryginalności niż te w tonacjach durowych [zapewne ze względu na większą liczbę odmian
tonacji molowych] (...), a tematy wzięte z muzyki wokalnej miały niższe wyniki w
oryginalności od tematów wziętych z muzyki instrumentalnej.”
w gatunkiem: „muzyka kameralna zawiera melodie bardziej oryginalne niż dzieła
symfoniczne, te z kolei – mają w sobie więcej oryginalności niż utwory sceniczne”
w ogniwem cyklu sonatowego: „Melodyczna oryginalność poza tym zróżnicowana jest w
zależności od struktury formalnej utworu. Dla przykładu, menuet i scherzo generalnie
zawierają tematy o mniejszej oryginalności niż allegro sonatowe”
w tempem: „szybsze tempa wiążą się z tematami mniej oryginalnymi”
w i metrum: „w rozpowszechnionych miarach metrum (np. 4/4, 3/4) jest tendencja do
mniejszej oryginalności niż w tematach liczonych w relatywnie rzadkich oznaczeniach
metrycznych (np.5/4)”

 zmienna 'zróżnicowanie oryginalności' na przestrzeni rozwoju jednego utworu:

à wewnętrzne zróżnicowanie oryginalności melodii jest większe w utworach cyklicznych niż
w jednoczęściowych, oraz w dziełach dłuższych czasowo (...), co sugeruje, że
kompozytorzy używają tej wewnętrznej różnorodności jako środka do utrzymania uwagi
słuchacza w dłuższych, bardziej złożonych, skomplikowanych utworach”
à „i jeszcze ostatni empiryczny wynik: pierwsza symfonia, jaką kompozytor oferuje światu,
zazwyczaj okazuje się plasować wyżej na miarach zróżnicowania oryginalności.
Kompozytor neofita ewidentnie stara się 'wycisnąć do sucha' każdą nutę! ”

Ww. dwie zmienne pozwalają mierzyć wyznaczniki stylu kompozytora. Odmienną sprawą jest
estetyczny sukces jego utworów. Operacjonalizują go kolejne dwie zmienne – jedna w ujęciu
bardziej obiektywnym (częstość grania), ostatnia – w bardziej subiektywnym (oceny znawców):
 zmienna 'popularność repertuarowa': czyli jak często dany utwór (lub szerzej:
kompozycje danego twórcy) są wykonywane i nagrywane.
à oryginalność utworu (mierzona 'zróżnicowaniem oryginalności' i 'oryginalnością tematów')
przekłada się na przystępność percepcyjną, która to decyduje o popularności utworu
na zasadzie krzywoliniowej: najbardziej popularne są utwory o umiarkowanej oryginalności
(melodii tak jak i rytmu, metrum i innych elementów muzyki) (funkcja odwrotnie U-kształtna)
[s.112]

 zmienna 'doniosłość estetyczna', czyli uznanie ze strony ekspertów oraz ilość

wzmianek w literaturze specjalistycznej i zapiskach innych kompozytorów
à wyraźnie związana ze zmiennymi mierzącymi oryginalność utworu
w więc dziwnym nie jest, że muzyka wokalna jest wyżej oceniana w zakresie doniosłości
estetycznej niż instrumentalna, a zarazem lokuje się niżej na skalach przystępności
 słuchowej i popularności repertuarowej [s.113]

“Dzieła popularne muszą być zarazem znaczące/doniosłe (significant) i przystępne

(accessible), lecz podczas gdy kompozycje znaczące mają wyższe wskaźniki oryginalności
melodycznej i zróżnicowania oryginalności, to kompozycje przystępne sytuują się nisko na skalach
tych samych atrybutów. Szczyt krzywej reprezentuje zatem kompromis pomiędzy tymi dwoma
przeciwstawnymi tendencjami. Kompozycje o umiarkowanej oryginalności będą estetycznie
istotne, nie będąc jednak zbyt nieprzystępnymi w słuchaniu.” [s.113]

<OKOLICZNOŚCI WYBITNOŚCI>,
czyli ciekawsze prawidłowości interakcji powyższych charakterystyk muzycznych z
danymi biograficznymi:
− długość życia (pracy twórczej) to „najlepszy pojedynczy predyktor uznania dla wybitności
kompozytora, nieźle pozwala także przewidzieć sukces estetyczny pojedynczych jego dzieł.
Najbardziej produktywni [tzn. ci o największym dorobku / żyjący najdłużej] kompozytorzy tworzą
kompozycje, które plasują się najwyżej w rankingach zarówno estetycznej doniosłości jak i
popularności repertuarowej.” [s.114] (Simonton, 1980);

− „nie ma Goethe'ów ni Leonardów wśród wielkich kompozytorów” – „White (1931), po

skrupulatnej analizie życiorysów, wykazał, że słynni kompozytorzy, w porównaniu do luminarzy
innych sztuk, są raczej mało wszechstronni; zdają się koncentrować na pisaniu muzyki z pominięciem
tworzenia w innych dziedzinach sztuk i nauk.” [Rameau, Wagner, Liszt – to tylko wyjątki potwierdzające
regułę – ?]

− „Nieco ponad tuzin twórców odpowiada za mniej więcej połowę całej muzyki słuchanej w
salach koncertowych, teatrach operowych i baletowych oraz w studiach nagrań. Taka
elitystyczna dystrybucja ogółu dzieł jest jednak charakterystyczna dla najwybitniejszych twórców
również w innych dziedzinach sztuki.” (Simonton, 1993) [s.115]

− wpływ kolejności urodzenia: wśród wielkich kompozytorów jest nadreprezentacja

pierworodnych synów; ciekawe, że w innych dziedzinach sztuk – przeciwnie

− życie na prowincji nie służy przejściu do historii: urodzenie, wzrastanie i tworzenie daleko od
ważnych w danym czasie ośrodków aktywności muzycznej koreluje ujemnie z uznaniem dzieł
takiego kompozytora za życia jak i po jego śmierci; „prowincjusze wydają się być mniej twórczy
[ilościowo i jakościowo] niż ich bardziej kosmopolityczni rówieśnicy”; tworzą dzieła mniej
oryginalne melodycznie, ale bardziej przystępne w odbiorze. (Simonton, 1977, 1986) [s.115]

− waga wczesnego rozwoju muzycznego: „Kompozytorzy słynniejsi różnią się w tej kwestii nie
tylko od swych mniej słynnych kolegów po fachu, ale również wielcy kompozytorzy generalnie
 wcześniej rozwijają się artystycznie niż wybitne postacie z innych dziedzin sztuki. Ci kompozytorzy,
którzy zdominowali klasyczny repertuar przejawiają wybitny talent wcześniej; zaczynają
formalne kształcenie oraz profesjonalne tworzenie w stosunkowo młodym wieku.” [s.115-6]

− na przestrzeni życia, u wybitnych kompozytorów widoczny jest silny związek między ilością a
jakością twórczości: „Te okresy, w których kompozytor tworzy najwięcej dzieł, z reguły są tymi
samymi, w których pisze dzieła cieszące się największym uznaniem (wg miar popularności,
doniosłości estetycznej, i przystępności słuchowej) (...) stosunek hitów do ogółu prób okazuje się
być proporcją względnie stałą na przestrzeni całej kariery danego kompozytora” [s.117]

− nie dotyczy to jednak miary 'oryginalności melodycznej': „Te okresy, w których kompozytor jest
najbardziej płodny artystycznie, są zazwyczaj tymi samymi, w których średni poziom
melodycznej oryginalności obniża się.”
− komponowanie a choroba: „Chociaż fizyczne niedomagania powodują spadek ilości, to
pobudzają wzrost oryginalności melodii”.
− oryginalność a stres: „Oryg. również wzrasta wtedy, gdy kompozytor doznaje znaczącego
stresu wskutek różnych zmian życiowych, takich jak ślub, narodziny dzieci, śmierć w rodzinie,
zmiany pracy, przeprowadzki, kłopoty prawne, itp.”
− fenomen „łabędziego śpiewu”: „Utwory pisane krótko przed śmiercią kompozytora
przejawiają zestaw cech odróżniających te późne dzieła od tych z wcześniejszych etapów
kariery. W szczególności, ostatnie kompozycje mają tendencję do względnie krótkich rozmiarów i
zawierania tematów muzycznych, które lokują się wyżej na skali oryginalności melodycznej, a
ponadto cieszą się większą popularnością. Tak jakby kompozytorzy próbowali wydobyć z siebie
jedno ostatnie arcydzieło, które mogłoby służyć za zwieńczenie ich kariery.” (Simonton., 1980, 1987)
[s.117]

− „utwory skomponowane w czasach wojny okazują się mieć średnio lepsze wyniki w
'popularności repertuarowej', chociaż niższe w 'przystępności słuchowej'. W dodatku, tematy
kompozycji pisanych w tych niekorzystnych dla twórczości warunkach, przejawiają większe
wewnętrzne zróżnicowanie melodyczne i metryczne, a same melodie są bardziej
postrzępione, nieregularne, z większą ilością przejść chromatycznych.” (Simonton, 1986;
Cerulo, 1984) [s.118]

− „Chciałbym zakończyć wzmianką o fascynującym odkryciu, które łączy momenty kariery

kompozytora z okresami tradycji historycznej (Simonton, 1980). Otóż kompozytorzy młodzi tworzą
dzieła, które wpisują się w dominujące mody stylistyczne ich czasów; jednak w miarę jak
rozwijają się artystycznie, ich kompozycje stają się coraz bardziej wybijające się i niezależne
od owej tradycji.” [s.119]
 rozdział 7.

Andrew H. Gregory

Role muzyki w społeczności: perspektywa etnomuzykologiczna

(s. 123-140)

“Ekspresja emocjonalna w muzyce zatem wydaje się być raczej kulturowo determinowana

niż tkwić w istocie właściwości muzyki.” [s.138]

@ Merriam, 1964: antropologia muzyki;

− etnomuzykologia = “studia nad muzyką w kulturze” [s. 123]

− rozróżnienie: “zastosowania muzyki to sposoby, w jakich muzyka jest obecna w społeczności; ale
muzyka może mieć, lub nie, głębsze funkcje, takie jak ekspresja emocjonalna, przyjemność
estetyczna, rozrywka.”
“W odmiennych kulturach, muzyka może być scalona z wieloma ludzkimi aktywnościami lub
przypisana tylko niektórym sferom i czynnościom.” [s. 124]

Bebey (1975) – opis tradycyjnej muzyki czarnej Afryki: “Afrykańscy muzycy nie patrzą, jak
kombinować dźwięki w sposób przyjemny dla ucha. Ich celem jest po prostu wyrazić życie we
wszystkich jego aspektach, poprzez medium dźwięku.” [s. 124]

Kołysanki w porównaniach międzykulturowych: [s. 124]

“generalnie mają raczej gładkie, opadające kontury melodii, wolne tempa, liczne repetycje
oraz względnie prostą strukturę”
Badania Unyk i in. (1992): “Kołysanki z różnych krajów były oceniane jako prostsze w formie niż
inne piosenki z tej samej kultury; ponadto chętniej były oceniane jako kołysanki, jeśli zawierały
stosunkowo więcej interwałów opadających. To ostatnie idzie w parze z obserwacją, że intonacja
takiej mowy, która uspokaja dzieci, też ma tendencję do przejawiania gładkich, opadających konturów.
(Papoušek, 1981)”
 Muzyka do pracy [s. 125]

“W Europie używanie muzyki i pieśni jako akompaniamentu do pracy raczej się już przeżyło,
aczkolwiek zapewne najbardziej witalną formą obecnie są szanty, które dają doskonały przykład
zastosowania muzyki jako pomocy w grupowej, rytmicznej koordynacji ruchów, niezbędnej w
żeglowaniu. (@ monografia Hugill, 1961:) Szanty zawsze były związane z pracą na morzu, stąd częsty
był zabobonny zakaz śpiewania ich na stałym lądzie.”

“Pieśni pracy są najbardziej typowe dla prac zespołowych, ale mogą być także śpiewane
indywidualnie, aby wspomóc utrzymanie rytmu pracy lub usuwać monotonię.”

Taniec [s.127]

“Generalnie, w wielu społecznościach muzyka i taniec są ze sobą ściśle i misternie związane.

Arom (1991) opisuje muzykę w Afryce subsaharyjskiej jako odnoszącą się do aktywności ruchowej,
niemal nieoddzielną od tańca; dodaje, że słyszenie muzyki często natychmiast wyzwala ruch ciała.
Wiele dialektów Centralnej Afryki nie ma nawet słów na określenie samej/czystej muzyki, ani
konceptów melodii oraz rytmu. Melodię wyobraża się tam wyłącznie poprzez reprezentację słów,
jakie niesie, stając się piosenką. O rytmie zaś myśli się jako o bodźcu dla ruchów ciała, którym daje
początek, stając się i nazywając się wtedy już tańcem. Chernoff (1979) zauważa, że w muzyce
afrykańskiej i afroamerykańskiej taniec daje ukryty puls (implied beat), który nie musi być fizycznie
obecny. Waterman (1952) również podkreśla wagę subiektywnego pulsu w muzyce afrykańskiej, który
nie zawsze jest w istocie grany; uważa, że aby doceniać afrykańską muzykę, trzeba wykształcić
'zmysł metronomu'. Europejska muzyka opiera się na głównych uderzeniach w takcie: akcentach
oraz przedtaktach. Muzycy afrykańscy przyjmują, że ich słuchacze mentalnie podtrzymują te
fundamentalne punkty rytmiczne, za czym elaborują rytmy grane wokół owego mentalnego pulsu,
często stosując polirytmię – równoległe granie w dwu lub więcej prostych metrach – lub akcenty
pozametryczne.”

Opowiadanie historii [s. 128]

“Snucie opowieści, pieśnią lub recytacją przy wtórze muzyki, ma długie historyczne tradycje w
wielu kulturach. Średniowieczni wędrowni minstrele są typowym przykładem. Ta tradycja jest
wciąż silna na znacznych obszarach południowo-zachodniej Azji, np. w Afganistanie, Azerbejdżanie
i Turcji. Wędrowni bardowie, tzw. ashiq, śpiewają epickie historie i podania, podtrzymując
starodawną tradycję, często przygrywając sobie na saz, lutni z długą szyjką (Blumenfeld, 1993).

W zachodniej Afryce grioci (griots) są to profesjonalni muzycy, którzy mają ważną rolę w
tradycyjnym afrykańskim życiu. Bebey (1975) podaje wyśmienity opis ich aktywności; niektórzy są
przywiązani do domów możnych, podczas gdy inni są niezależni i wędrują od wioski do wioski.
Śpiewają opowieści z przeszłości, dostarczając w ten sposób żywe archiwum tradycji ich
społeczności, jak też wykonują pieśni odnoszące się do teraźniejszości. Wiedzą o wszystkim, co się
dzieje [w okolicy], ich pieśni rozpowszechniają przede wszystkim nowiny, plotki, jak i oszczerstwa.
Ci przynależni do służby możnych będą wyśpiewywać pochwały swym chlebodawcom oraz
recytować ich genealogie, z kolei niezależni grioci będą wychwalać pieśnią kogokolwiek, kto im
zapłaci, a pomawiać tego, kto im odmówi. Griotom towarzyszy zarówno pogarda, jak i obawa – są
jakgdyby kulturowym ekwiwalentem prasy brukowej.”

Ceremonie i fety [s. 129]

− “muzyka może zarówno ustalać nastrój dla wydarzeń, jak i dawać ujście uczuciom przez nie
powodowanym”

− “muzyka jest zasadniczym elementem każdej ceremonii zaślubin, każdego obrzędu

inicjacyjnego, pogrzebu w większości kultur.”

Bitwa [s.129]

“Od czasów późnego średniowiecza armie Europy wypracowywały muzyczny język do

przekazywania informacji podczas bitwy. Kawaleria do komenderowania używała trąbek, zaś
bębny nadawały polecenia piechocie. Zmiany w rytmie bębnów oznajmiały marsz, alarm,
zbliżanie się, potyczki harcowników, natarcie, bitwę, odwrót. Atakowanie dobosza uznawane
było za niehonorowe, natomiast pochwycenie dobosza przeciwnika było symbolicznie bardzo
doniosłe.”

Komunikacja [s. 130]

“Zdolność reprezentowania języka za pomocą muzyki było podstawą do wynalezienia

mówiących bębnów w niektórych społecznościach Afryki, np. małego dwukomorowego bębna o
kształcie klepsydry, ze sznurkami naciągów przymocowanymi do membrany. Bęben jest trzymany
pod pachą, dzięki czemu można naciskiem ręki różnicować napięcie naciągów, a przez to –
wysokość tonów. Taki instrument jest stosowany szczególnie w zachodniej Afryce, zakresem i
sposobem modulowania dźwięków odpowiadając akurat intonacji tamtejszych języków mówionych.
Inną metodą mówienia poprzez bębny jest używanie dwu bębnów o różnych wysokościach tonu, jak
to robią Aszanti, lub różnicowanie dźwięku jednego bębna przez uderzanie go w różnych miejscach
(Chernoff, 1979). Jeszcze inny typ spotyka się w środkowej Afryce – tzw. szczelinowy, zrobiony z
długiego, próżnego pnia, w którym są jedna lub dwie podłużne szczeliny, różniące się rozmiarem.
Nie ma membrany, ale uderzanie w pobliżu jednej lub drugiej szczeliny daje dźwięki o określonych
wysokościach, słyszalne na znaczne odległości. (Bebey, 1975).”

Symbole osobiste [s. 131]

“Lapończycy mają unikalną muzyczną tradycję, w której każda pojedyncza osoba posiada swoją
specyficzną piosenkę lub frazę/zawołanie (joik). Staje się ona indywidualnym, osobistym symbolem
i często jest śpiewana podczas pędzenia reniferów. Rodzice mogą przekazać joik swym dzieciom,
lub zakochani mogą się nimi wymienić, jakby podarkami (Blumenfeld, 1993).”

Tożsamość etniczna lub grupowa [s. 131-2]

Np. w północnej Irlandii przestrzegany jest zwyczajowy rozdział melodii 'irlandzkich' i 'brytyjskich'.
W brytyjskiej muzyce popularnej Cohen (1994) wykazał, jak dyskursy, tak ustne jak i pisemne (prasa
muzyczna), ukształtowały odrębne style/brzmienia (sound) z Liverpoolu, przeciwstawiane temu z
Manchester jak i z Londynu.
“Rhodes (1962) podaje przykład z Ghany. Po tym jak plemiona Aszantów podporządkowały się
Koronie Brytyjskiej w 1900 r., gdziekolwiek gubernator pojawił się z wizytą, witany był ceremonią
przy wtórze bębnów. Aszanti używali 'mówiących bębnów', przetłumaczywszy na ich język tekst
starej pieśni wojennej: 'Powoli, lecz na pewno zabijemy...', której znaczenie było jasne dla
wszystkich zgromadzonych, oprócz Brytyjczyków.”

Zawołania sprzedawców [s. 132]

“Na rynkach całego świata, piosenki i muzyka są używane do przyciągnięcia uwagi

przechodniów, w nadziei na sprzedaż artykułów. Wyśpiewywane slogany z dawnej londyńskiej ulicy
są dobrym przykładem tego zwyczaju, gdzie każdy sprzedawca miał wyróżniające go zawołanie,
tak, iż zapałki, lawenda i wszelkie artykuły spożywcze mogły być rozpoznane po dźwięku na
zatłoczonym rynku.” (ilustracje)

Trans [s. 134-5]

“to szczególny stan świadomości, który zazwyczaj zdarza się w kontekście religijnym. Może
zawierać stany konwulsyjne, z płaczem, drżeniem, utratą kontaktu, zasłabnięciem. W wielu różnych
tradycyjnych kulturach muzyka jest używana do indukowania stanów transowych podczas wyjątkowych
ceremonii. (...)
Rouget (1985) podaje wyczerpujący przegląd relacji między muzyką i transem. Odrzuca prosty punkt
widzenia, jakoby muzyka bezpośrednio powodowała stany transowe (...); przypisuje muzyce rolę
'socjalizującą' trans: (...) Muzyka może wywoływać lub uśmierzać stan transu, i w różnych kulturach
trans może być indukowany przez głośną lub cichą muzykę, głos ludzki, bębny, lub inne
instrumenty. (...)

Rouget analizuje trans jako będący związany z dwoma różnymi aspektami religii: szamanizmem i
opętaniem. Słowo 'szaman' oryginalnie wywodzi się z języka Tunguzów (Syberia), ale jest obecnie używane
na określenie zbliżonych religijnych praktyk w południowo-wschodniej Azji i obu Amerykach. We
wszystkich tych kulturach trans szamański jest spostrzegany jako wycieczka (journey) do 'wyższych' lub
'niższych' światów, podjęta w towarzystwie duchów. Jest to intencjonalny trans, w którym szaman sprawuje
kontrolę nad swą duszą. W opętaniu to nie osoba odwiedza duchy w ich świecie, ale to duchy nawiedzają
człowieka. To zasadniczo niewolicjonalny trans, gdzie duchy dzierżą kontrolę nad osobą. Te dwie formy
transu są związane z domiennymi zastosowaniami muzyki. (...)

Trans opętaniowy jest wszędzie związany z muzyką i z tańcem. (...) Każdy rodzaj muzyki może
wytworzyć trans opętaniowy, aczkolwiek są pewne regularne cechy, takie jak załamania i nagłe
zmiany w rytmie, lub jednoczesne accelerando i crescendo. (...) Szaman jest natomiast w każdym
wypadku wykonawcą muzycznym dla swego wejścia w trans. Inni muzycy są obecni dla asysty oraz
podtrzymania muzyki, gdy już wejdzie w trans, oraz żeby mu pomóc bezpiecznie z niego wyjść.
Syberyjscy czy eskimoscy szamani tradycyjnie używają bębna do indukcji transu – niektórzy
autorzy zatem spekulowali o potędze właściwej nieodłącznie fizycznemu dźwięku bębnów, ale, tak
samo jak z muzyką opętaniową, inne instrumenty są używane w różnych kulturach. Generalnie, to
kulturowe znaczenie/doniosłość muzyki, raczej niż samodzielne właściwości muzyki, są ważne
w indukowaniu transu.”

Muzyka dworska oraz religijna [s. 136]

“Klasy rządzące wykształciły swą własną muzykę dworską, także grupy religijne – własne,
specyficzne formy muzyki. Zwykli ludzie, chociaż byli świadomi tej muzyki na świeckich lub
religijnych uroczystościach, zwykli mieć raczej odmienne style śpiewania, tańczenia, muzykowania, tak
jak i innych aktywności. Muzyka folkowa może być zdefiniowana zatem jako tradycyjna popularna
muzyka pospolitych ludzi.”
 rozdział 8.

Philip A. Russell

Smak muzyczny a społeczeństwo

(s. 141-159)

“muzyka popularna jest ekstremalnie heterogeniczną kategorią” [s. 144]

Smak muzyczny (musical taste) jest najbardziej użytecznie zdefiniowany jako stabilne,
długoterminowe preferencje dla określonych typów muzyki, kompozytorów lub wykonawców (Abeles,
1980; Price, 1986). Tak więc, osoba może mieć upodobanie do muzyki country lub jazzowej, lub dla Mozarta czy
Grateful Dead. Niniejszy rozdział podąża za przyjętym w literaturze utożsamieniem i zamiennym
stosowaniem terminów smak (upodobania) oraz preferencje muzyczne (chociaż: por. LeBlanc, 1982). [s.
141]

“Badanie smaków muzycznych zwykle zawiera specyfikacje serii typów muzyki. Liczba
typów może wynosić zaledwie dwa, jak w niektórych wczesnych badaniach, które po prostu
rozróżniały muzykę popularną i klasyczną. Częściej jest jednak garść kategorii, takich jak blues,
jazz, folk, opera, rock, soul. Żadne badanie wszakże nie jest w stanie objąć wszystkich możliwe
kategorii, po części z powodu ich olbrzymiej liczby, po części też dlatego, że definicje, granice i
adekwatność nazw są dyskusyjne. Większość głównych typów muzyki może być podzielona na
wiele podkategorii. Problem kategoryzacji muzyki wzrósł w ostatnich latach, wraz z
rozmnożeniem stylów muzycznych i ich hybryd, jak i z załamaniem podziałów między
tradycyjnymi kategoriami (Gridley, 1983).” [s. 142]
Gans, 1974: teoria łącząca “kultury smakowe” z klasą społeczną : zidentyfikował w USA 5
zasadniczych kultur smakowych: 'wysoka', 'wyższa średnia', 'dolna średnia', 'niska' i 'quasi-ludowa niska
kultura'. Podał ogólne opisy różnych kultur smakowych w terminach takich czynników, jak upodobania
artystyczne, literackie, odpowiedzi na mass-media, te opisy jednak zawierały ledwie kilka przykładów
muzycznych. Ponadto, „przyznawał, że relacje między między gustami kulturowymi a klasami
społecznymi są kwestią jedynie przypuszczeń, a kategoryzacja smaków na niewielką liczbę wyraźnych
kultur smakowych i powiązane z nimi grupy publiczności jest zwyczajnie wygodną analityczną sztuczką
na poradzenie sobie ze znacznie bardziej skomplikowaną rzeczywistością, w której granice i definicje
smaków są znacznie rozmyte” [s. 143].

Częściowe empiryczne potwierdzenie: 1) pozytywne nastawienie do muzyki poważnej było

bardziej prawdopodobne spotkać u osób z grup o wyższym statusie (chociaż m. popularna i tak
jest przez nich bardziej preferowana) (Hargreaves, 1986, r. 7). 2) pomiar uczęszczania na koncerty w
ciągu ostatniego roku: “tylko 4% pracowników fizycznych było konsumentami koncertów symfonicznych,
w porównianiu do 14% zatrudnionych na stanowiskach zarządzających i 18% specjalistów” (DiMaggio,
Useem, 1978) “Wykształcenie było jednak lepszym niż dochody predyktorem konsumpcji muzyki
symfonicznej, opery i baletu (i ogólnie wysokiej kultury)” [s. 144]
“U nastolatków i młodych dorosłych, smaki klasy średniej dążyły do bycia bardziej
'progresywnymi' a mniej 'mainstreamowymi' niż gusta klas pracujących.” [s. 145]
“Przedstawione studia sugerują, że przywiązanie do różnych typów muzyki popularnej i rockowej jest
raczej różnicowane, przynajmniej do pewnego stopnia, według podziałów klasowych. Zważywszy, że
badania te były prowadzone już dość dawno, jest wszak niejasne, jak, lub w istocie czy w ogóle, ta
tendencja przejawia się w bardziej współczesnej muzyce popularnej.” [s. 145]

“Smak muzyczny uformowany w młodości raczej nie ustępuje w miarę upływu lat, zwłaszcza
w przypadku popularnej muzyki. Holbrook i Schindler (1989) znaleźli dowody na trwałość smaku
muzycznego w testach preferencji dla najbardziej popularnych hitów, posługując się próbą osób
badanych w wieku 16-86 lat. Piosenkami najbardziej preferowanymi przez badanych, z
przedstawionej im obszernej listy, okazywały się być te, które były hitami w czasach młodości
respondentów (maksymalne preferencje były dla hitów z okresu, gdy respondenci byli w wieku
ok. 23 lat). Ta trwałość smaków, zestawiona ze zmianami w popularności artystów i stylów
muzycznych na przestrzeni lat, skutkuje tym, że każde pokolenie ma swoją własną, definiującą je,
muzykę i ulubionych wykonawców. Stipp (1990) argumentuje nawet, że związek między wiekiem i
smakami muzyki popularnej jest tak silny, że wiek osoby może być rzetelnie przewidziany na podstawie
informacji o jej ulubionych 'złotych przebojach'.” [s. 146]

Ze względu na niskie korelacje w istniejących badaniach, zmienne demograficzne mogą być tylko
przybliżonymi predyktorami smaku muzycznego. [s. 148]

“Niektóre kultury zogniskowane wokół smaku muzycznego są powiązane z mniej lub bardziej
wyraźnymi subkulturami w obrębie społeczności (Lull, 1992). Subkultura jest zasadniczo pewnym
sposobem życia, który stoi jakoś poza dominującą kulturą i jest charakteryzowany przez określone
wzorce zachowania i wartości. W niektórych subkulturach określony smak muzyczny jest
wartością centralną spośród wartości subkultury (np. punk lub heavymetalowa); w innych
subkulturach określone smaki muzyczne są ewidentne, ale nie są najważniesze (np. w
subkulturze homoseksualnej).
 Lull również rozróżnia między 'estetycznymi' i 'opozycyjnymi' subkulturami muzycznymi.
Subkultura muzyczna estetyczna skupia się na danym, mniejszościowym zainteresowaniu jakąś muzyką,
np. jazzem czy muzyką etniczną, które istnieją na obrzeżach głównej kultury (mainstream), przy bardzo
ograniczonej uwadze poświęcanej im przez media. (...) Opozycyjne subkultury muzyczne zaś wiążą się z
luźno zorganizowanym oporem wobec konwencjonalnych instytucji społecznych i wartości, mają też
ideologiczne i polityczne komponenty (np. subkultura jamajska, ogniskowana przez muzykę reggae). [s.
148]

“Jest oczywiste zatem, że jeśli chodzi o przypisywanie się do kultur skupionych wokół

smaku muzycznego, ludzie często kojarzą z nim określony styl życia i szerszy zestaw

wartości.” [s.149]

“Preferencje muzyczne, razem z takimi czynnikami jak styl ubioru, sposób mówienia i sympatie
polityczne, pomagają umacniać poczucie przynależności jednostki do określonej klasy i wzmacniają
spójność grupy.” [s. 151]
“Korespondencja między przekazem mediów a smakami publiczności idzie w parze z tym, że media
odzwierciedlają potrzeby i oczekiwania odbiorców – im większe 'ciśnienie' na określony typ muzyki, tym więcej
medialnych zasobów w niego lokowanych. Są jednak podstawy by twierdzić, że media muzyczne, zarówno
odzwierciedlają gusta, co do pewnego stopnia też je tworzą i modelują (Frith, 1983; Rothenbuhler & McCourt,
1992). Być może najszerzej komentowanym aspektem formującego działania mediów jest to, jak stopień
prezentacji medialnej przekłada się na popularność, a zatem i sprzedaż, nagrań muzyki popularnej. W
formie skrajnej, przyjmuje to formę 'lansowania' (plugging, hyping), np. przez 'payola' [jak tj. po polsku?] – zapłaty
dla pracowników stacji radiowych za promowanie określonych nagrań (Denisoff, 1975). Ta praktyka opiera się na
założeniu, że lubienie nagrań jest wzmagane przez repetycję oraz poparcie/aprobatę osób będących
'autorytetami' lub 'modelami ról' (por. roz. 5.). Lansowanie zazwyczaj skupia się na pojedynczych
nagraniach lub artystach, ale jego procesy, na przestrzeni czasu i szeregu przypadków, mają potencjał wpływania
na większą skalę efektów w odniesieniu do kształtowania smaków/preferencji dla różnych typów muzyki.” [s. 153]

obserwacja ponowoczesna: “współczesne społeczeństwo charakteryzuje się wielością wyspe-

cjalizowanych kanałów medialnych adresowanych do potrzeb znacznej liczby specyficznych kultur
smakowych, a środki przekazu masowego tracą na znaczeniu (Maisel, 1973).” [s. 154]
 rozdział 9.

Dolf Zilmann, Su-Lin Gan

Smak muzyczny w okresie dorastania

(s. 161-187)

I. Konsumpcja muzyki przez nastolatków [dygresja: szkoda, że w jęz.polskim, czy w ogóle w dominującym w
naszym kraju myśleniu o muzyce, nie traktuje się muzyki tak jak wszelki inny towar; który się 'konsumuje', 'spożywa', 'używa'... ;
p. paragraf II.]

a) Wzrost przemysłu fonograficznego:

w zakresie samej muzyki rockowej, sprzedaż przekroczyła wartość 1 miliarda dolarów już w roku 1967;
w roku 1996 – ponad 15 miliardów $. “Ten wybuch rynku rock'n'rollowego, spowodowany
przynajmniej po części wzrastającą siłą nabywczą młodzieży, kontrastuje wyraźnie ze
spadkiem sprzedaży muzyki klasycznej, która jeszcze w roku 1950 stanowiła 25% rynku, by
zmaleć do ledwie 5% w latach 90-tych. (...) Te liczby ekonomiczne przekładają się na zawrotne
wartości czasu konsumpcji muzyki. Oszacowano, że pomiędzy 13-tym a a 18. r.ż. amerykański
nastolatek spędza w sumie średnio 10 500 godzin przy muzyce – mniej więcej tyle, co łącznie
w salach edukacyjnych od przedszkola do matury!” [s.161-2]
b) Słuchanie ('konsumowanie') muzyki przez nastolatków: [s.162]

“Czas słuchania wzrósł znacznie u nastolatków, szczególnie płci żeńskiej.”

“Ta grupa młodzieży konsumuje muzykę przez większość swego czasu poza szkołą – ponad 7
godzin dziennie.”
“Słuchanie muzyki może być uznane za podstawową formę wypoczynku adolescentów – przynajmniej w
społeczeństwach uprzemysłowionych, które umożliwiają posiadanie dostatecznych ilości czasu wolnego
jak i przywileju i środków do swobodnego wybierania wśród wielu możliwych rozrywek.”
“jest związane zasadniczo z przebywaniem w domu (82%; gdy w publicznych miejscach – 18%)

II. Umasowienie, rodzaje muzyczne i różnorodność

“Muzyka młodzieżowa jest tworzona w większości przez młodych. Jednakże produkcja i
dystrybucja końcowych rezultatów – nagrań muzycznych, głównego przedmiotu handlu w fonografii –
są kontrolowane przez przemysł, który podlega prawu maksymalizacji zysków. Z powodu zauważalnej
komercjalizacji muzyki, i bazując na błędnym założeniu, jakoby dochody rosły wyłącznie z
umasowieniem produkcji przemysłowej, liczni badacze kulturowi przewidywali ujednolicenie
gustów. Najbardziej wyrazisty w potępianiu muzyki jako towaru był Adorno (1950); i ponieważ łączył to
z tym, co uznawał za przejaw wyzysku społecznego, wrzucił do jednego worka wszystkie gatunki
muzyki popularnej jako podrzędny rodzaj. (...) Standaryzacja muzyki, upierał się, nie pozostawia
konsumentowi muzyki żadnego wyboru ('Wytwory są mu wmuszane'). Adorno w istocie rozróżniał
tylko 2 gatunki muzyki: poważną muzykę dla wykształconych muzycznie elit oraz pop dla mas.
Koncepcja Adorna różni się zdecydowanie od tego, co przedstawia Shields (1961), który zauważa,
że zyski z produkcji przemysłowej nie wzrastają liniowo wraz z liczbą identycznych wytworów; rosnące
zróżnicowanie dzieł kulturowych przyjmuje jako rezultat możliwości produkcyjnych. (...) Epstein (1994)
nazwał ten proces 'marketing oparty na nasyceniu rynku': w skrócie, sukces rynkowy grup z
określonym brzmieniem prowadzi inne zespoły do niekończących się imitacji, które w końcu
nasycają rynek – nasycenie to z kolei umożliwia osiągnięcie komercyjnego powodzenia
grupom, które wchodzą z ciekawymi, nowatorskimi dźwiękami.” [s.163]
“Jeśli chodzi o właściwości percepcyjne, muzyka młodzieżowa jest prawdopodobnie
bardziej zróżnicowana niż wszelkie inne rodzaje muzyki. (...) Strukturowanie takiej różnorodności
nie jest łatwym przedsięwzięciem, i powszechnie przyjęte klastery muzyki młodzieżowej nigdy nie były
konstruowane na bazie wszystkich istniejących bodźców / czynników.” [s.164]

III. Sposoby racjonalizacji lubienia muzyki

 muzyka klasyczna wyżej ceniona przez dziewczęta niż przez chłopców, rockowa –
odwrotnie (Chapman, Williams, 1976; badanie na 14-latkach)
 ambicje edukacyjne okazały się nie mieć związku z lubieniem określonych gatunków (jw.)
 u starszych nastolatków wykryto jednak taką zależność: indywidualizacja gustów, z przesunięciem w
stronę folku i m. poważnej, u młodzieży z wyższych grup, podczas gdy u tych o mniejszych
ambicjach edukacyjnych zaznaczała się preferencja dla popu oraz niechęć wobec wszelkich
alternatywnych gatunków (Frith, 1981)
 analiza klasterów preferencji (u szwedzkich nastolatków; Roe, 1985): “Roe ustalił, że, pod względem
przyjemności czerpanej z gatunków muzyki, rock łączy się z punkiem i nową falą, z kolei muzyka
poważna grupuje się z jazzem i folkiem. Te dwa klastery były silnie ujemnie skorelowane; a więc
młodzi, których pociągały gatunki rockowe, przejawiali mniejsze zainteresowanie wobec muzyki
klasycznej i gatunków z nią się grupujących (jazz i folk); zaś fanom tychże gatunków 'klasycznych'
względnie mało podobała się muzyka rockowa.” [s.166]
 przegląd badań z lat 80. nad motywami słuchania muzyki przez młodych [s.167]: “wierzą, że
słuchają z własnej woli dlatego, że usuwa napięcie, odrywa od kłopotów, usuwa nudę; rzadsze
wybierane powody były takie, że słuchanie muzyki popularnej pomaga wprawić się w
 określony nastrój, wypełnia ciszę, sprawia, że można się poczuć mniej samotnie.”
 4 zasadnicze grupy motywów oglądania MTV (Sun i Lull, 1986; na studentach collegów) : 1)
zwalczanie nudy (passing time) (np. 'gdy nic lepszego nie ma do robienia') (najważniejsza
grupa motywów), 2) osiągnięcie/utrzymanie nastroju/wycofanie; 3) interakcje społeczne (np.
temat do rozmów), 4) informacyjny/uczenie się społeczne. Ta ostatnia grupa motywów okazała
się najrzadsza, przy największym z kolei zróżnicowaniu motywów; jednak ”generalnie badani
zdawali się zaprzeczać, że w oglądaniu teledysków (nawet do paru godzin dziennie!) pragną
dowiedzieć się czegoś o sobie lub innych, o przeszłości czy przyszłości, jak rozumieć świat, jak
zachowywać się, jakie idee przejmować.”
 młodsi (12-14 lat; Brown i in., 1986) natomiast śmiało przyznawali, że pragnienie poznania
najnowszej mody lub zobaczenia, jak tańczyć – to dla nich równie ważne powody oglądania
MTV co rozrywka, zwalczanie nudy, zmartwień lub samotności, czy po prostu relaks.
 Problemy metodologiczne w badaniach motywów i sposobów słuchania muzyki: samoopisy, efekt
dostępności muzyki bardziej obecnej w mediach. “Trzeba uważać, aby informacji o opiniach nie
uznawać błędnie za dowód na istnienie przedmiotu tej opinii. (Np., może być interesujące,
niezależnie od tego, czy muzyka popularna w istocie zwiększa libido czy nie, wiedzieć, że
studenci koledżów wierzą, że tak jest).” [s.169]
 “Odpowiedzi nastolatków przypominają o podstawowym przywileju potocznej estetyki: ludzie są
uprawnieni do lubienia i doznawania estetycznej stymulacji bez potrzeby uzasadniania przyczyn tegoż
przed innymi czy przed sobą; nie mają obowiązku badawczo przyglądać się swym preferencjom ani
wiedzieć dokładnie co i dlaczego lubią. Z drugiej strony, jako entuzjaści, nie zaś jako badacze,
konsumenci muzyki rozwinęli potoczny dyskurs, który pozwala im komunikować swe
przekonania o przyczynach i skutkach określonych preferencji muzyki (Frith, 1981)”. [s.169]
 Potwierdzenie teorii transferu pobudzenia (Zillman, 1983): “Nastolatki z zasady nie traktują swych
reakcji na muzykę jako połączenie różnych rozpoznawalnych udziałów powodowanych
specyficznymi cechami muzyki lub sytuacji. Raczej formułują ogólne wrażenie swej estetycznej
reakcji na przedstawioną muzykę. Nie potrafią opisać, lub po prostu nie wyodrębniają, co
dokładnie ich emocjonuje. Swą całościową reakcję wiążą, bez większego zastanawiania się, z całością
sytuacji bodźcowej, której doświadczali.” [s.171]

“Praktycznie nie ma eksperymentów na polu podstawowej estetyki muzyki u młodzieży. To co jest, to

eklektyczne studia zgłębiające wpływ przeważnie pozamuzycznych elementów i warunków na
korzystanie z muzyki.” [s.170]

IV. Czynniki społeczne w preferencjach muzycznych

[por. początek rozdziału 15.]

“Fakt, że produkt kulturowy, muzyka, może służyć za definiujący, centralny warunek w

formowaniu i organizowaniu się grup młodzieżowych, doprowadził do sformułowania idei
rywalizujących klas kulturowych (Peterson, DiMaggio, 1975), kultur smaku (taste cultures, Gans, 1966;
por.s.143), czy kultur młodzieżowych (Epstein, 1994) – podziałów, które są raczej niezależne od
pozycji klasowej w strukturze społecznej. Preferencje muzyczne, zatem, wydają się wiązać
młodych razem często wbrew wyraźnym różnicom w pozycji społecznej.” [s.171-2]

“Gdy grupa skupiająca się wokół określonego rodzaju muzyki uformuje się, jej członkowie
czerpią korzyści przynajmniej w dwójnasób. Po pierwsze, definiują siebie jako przedstawicieli
kulturalnej elity – ze swej własnej perspektywy, i nabywają emocjonalne gratyfikacje z
przynależenia do tejże. Po drugie, definiują siebie jako odrębnych i różnych od innych grup
rówieśniczych – i osiągają gratyfikację bycia w jakiś sposób lepszymi – wg swej własnej perspektywy.
Grossberg (1990) ilustruje ten dwojaki proces przykładem fanów rocka: <Rock'n'rollowcy odgrywają

elitaryzm w swym stosunku do muzyki. Rock'n'roll nie przynależy do wszystkich. Granica

zawsze jest wytyczona.>” [s.172]

Frith (1981: 217): <Każdy adolescent używa muzykę jako swoistą odznakę> (a badge) :
“Pokazywanie swego muzycznego smaku jest oznaką do odróżniania się” [s.173]

Zillman & Bhatia (1989): badania nad wpływem zgodności przynależności do 'kultur
smakowych' (pomiędzy sobą a obserwowaną w eksperymencie osobą) a ocenami atrakcyjności
interpersonalnej: “Okazało się, że dla mężczyzn bardziej pociągające były kobiety z własnej
kultury smakowej niż spoza niej. Dla kobiet zaś przynależność do owej kultury nie miała
wielkiego znaczenia. Poza tym, niezależnie od własnych preferencji muzycznych, badane
nastolatki zainteresowane były ekscytującymi mężczyznami noszącymi oznaki kultury
heavymetalowej.” [s.174]

Roe (1987) “podał znaczące wsparcie dla tezy, że u uczniów edukacyjne sukcesy lub niepowodzenia
kształtują ich smak muzyczny, i to raczej niezależnie od warunków klas społecznych. Uczniowie
osiągający sukcesy rozwijają zainteresowanie rodzajami muzyki powszechnie uznawanymi,
nie-kontrowersyjnymi, w tym muzyką klasyczną. Uczniowie, którym się nie wiedzie w szkole,
kierują się w stronę muzyki społecznie nieakceptowanej, niedocenianej i opozycyjnej,
równocześnie bardziej zwracając się ku grupom rówieśniczym.” [s.182]

Słowem: “Deklaracja przywiązania do określonej kultury muzycznej, jakakolwiek by

była, należy do najbardziej znaczących stwierdzeń o [młodej] osobie. Wsród nastolatków, te

określenia wydają się być szczególnie ważne w wybieraniu przyjaciół i odrzucaniu innych.” [s.174]

V. Czynniki indywidualne w preferencjach muzycznych

a) “Wyrażanie lekceważenia dla autorytetów jest bez wątpienia najbardziej rzucającym się w oczy
wyróżnikiem wielu form muzyki młodzieżowej.” [s.175] Natura związku muzyki z usposobieniem:
“Np. buntowniczy młodzieńcy mieli faktycznie słabość do muzyki wyzywającej i nawet
agresywnej. Wg badania Bleich i in. (1991), często słuchali oni swej ulubionej muzyki w
samotności. Afektywne korzyści ze związku dyspozycji z ekspresją muzyczną nie zależą od
obecności innych. Obecność współdzielących daną cechę innych może wszakże wzmagać
zasygnalizowane korzyści.” [s.176]

Ciekawsze wyniki szczegółowe: [s.177]

 cechy fanów gatunków subkulturowych: punki istotnie mniej akceptują autorytety (Hansen &
Hansen, 1991); (M) fani metalu wysoko makiawelistyczni, amoralni, cyniczni i hiperseksualni (Hansen
& Hansen, 1991); (K) fanki metalu – podobnie zuchwałe i nieokazujące szacunku, z wyraźną tendencją
do niebezpiecznych zachowań (wandalizm, picie, nieodpowiedzialna jazda i seks) (Arnett, 1991);
Wszystkie te trzy grupy uzyskują b. wysokie wyniki w Skali Poszukiwania Doznań (sensation
seeking)
 Otwartość na Doświadczenia (z “Wielkiej Piątki”) i Poszukiwanie Doznań – wyraża się raczej
we wszechstronnym, obejmującym wiele różnych gatunków zainteresowaniu muzyką (np.
Little, Zuckerman, 1986)

 Preferencja do mdłej i prostej, nijakiej, 'soundtrackowej' muzyki koreluje z ww. negatywnie,

łącząc się za to z cechą konserwatyzmu (Glasgow i in., 1985)

b) “Romans, lub bardziej współcześnie (w uwspółcześnionym języku): seks stanowi drugą

szeroką dziedzinę tematów muzyki młodzieżowej. Czy to wyrażają aktywne poszukiwanie partnera,
radosną fazę bycia w satysfakcjonującym związku z kimś, zerwanie, czy też doświadczenie izolacji i

braku – piosenki o miłości zawsze wysuwały się na pierwszy plan treści muzyki popularnej . (Carey,
1969)” [s.178]

− pionierskie studia porównujące częstość randkowania z konsumpcją muzyki opiewającej

szczęśliwą miłość lub lament nad jej brakiem (happy-in-love vs frustrated-in-love music):
Johnstone i Katz (1957) badali uczennice collegów, które były zorganizowane w kluby towarzyskie,
osobno te często randkujące i osobno te, które rzadko chadzały na randki. W pierwszym badaniu
'randkowiczki sporadyczne' wskazały wyraźną preferencję dla radosnej muzyki; dla kontrastu,
'randkowiczki regularne' – wskazały preferencję smutnej muzyki. Niefortunnie, dokładnie odwrotny
układ preferencji był uzyskany w drugim badaniu, przeprowadzonym w innym klubie... (...)”
− Gibson i in. (1995): przemawianie muzyki popularnej celebrującej/lamentującej miłość oraz
niezwiązanej z miłością do młodych studentów college'u, z uwzględnieniem płci (M/K) i rasy
(biali/afroamerykanie) – w porównaniu do stopnia subiektywnego odczuwania samotności. Afektacja
opiewającą szczęśliwą miłość okazała się wiązać z odczuwaną samotnością, ale tylko u
kobiet. (=ani pop-lament nad niespełnionym uczuciem, ani niezwiązana z miłością muzyka nie
przemawiały bardziej do samotnych niż mniej samotnych). Samotni mężczyźni zaś zdecydowanie
słabiej (niż K) preferowali piosenki pop o miłości szczęśliwej.

− ogólnie: “Dziewczętom podobają się wszystkie formy muzyki dotyczącej miłości dużo bardziej
 niż chłopcom.” (np. Frith, 1981)

− dziewczęta również bardziej otwarcie używają muzyki dla poprawy nastroju

(Wells & Hakanen, 1991)

− Gibson i in. (1995): zgodne z nastrojem (czy raczej: własnym położeniem) preferowanie muzyki
chwalącej miłość, opłakującej miłość lub niezwiązanej z uczuciem – to zależność przede wszystkim
sytuacyjna, a nie dyspozycyjna. Poza tym, zdecydowanie silniej występuje u kobiet niż u mężczyzn.
(por.nast.podrozdz.)

− 4 typy fanów (klastery preferencji muzycznych): (Wells & Hakanen, 1991): 1) konsumenci
mainstreamowi, którzy przyznają się do słuchania najbardziej popularnych gatunków, jak
pop, rock, r'n'b; 2) obojętni konsumenci, wykazujący minimalną wariancję w relatywnie
niskich ocenach wszelkich uwzględnianych gatunków; 3) miłośnicy muzyki, wykazujący
minimalną wariancję w relatywnie wysokich ocenach wszelkich uwzględnianych gatunków;
4) rockersi, przypisujący się do hard rocka i heavy metalu, zarazem umniejszający wszystko
inne. Co ciekawe, klastery te wyodrębnione z praktyki używania muzyki przebiegały w
poprzek podziałów klasowych czy etnicznych.” [s.179]

VI. Czynniki sytuacyjne w preferencjach muzycznych

− Konecni (1979, 1982): osoby zagniewane preferują proste melodie raczej niż bardziej
skomplikowane “prawdopodobnie dlatego, ponieważ nie chcą odciągać swej uwagi od
przygotowywania się na ewentualne akcje odwetowe” [adaptacyjny mechanizm reakcji fight-or-flight]
− North i Hargreaves (1996): szeroko zakrojone badania nad spostrzeganym przez studentów
dopasowaniem gatunku tła muzycznego do miejsca i sytuacji. Np. pop był uważany za
pożądany w sytuacjach takich jak bycie w klubie, jogging, gotowanie i prasowanie; uznawany
natomiast za niewłaściwy w sytuacjach takich jak obiad w eleganckiej restauracji, sjesta, seks,
zalecanie się do kogoś, oraz w kościele. Z kolei muzyka klasyczna była poszukiwana do wykwintnego
obiadu, zaś niepożądana na party z przyjaciółmi, do klubu, do biegania oraz prac domowych. Jazz,
jak się okazało, jest muzyką tylko na cocktail-party.
 rozdział 10.

Jane Davidson, Michael Howe, John Sloboda

Czynniki środowiskowe

w rozwoju muzycznych umiejętności wykonawczych w biegu życia

(s. 188-206)

Wpływ rodziny: (badania w 1996 roku): [s.198-9]

− do 12. r.ż. sukcesy muzyczne dziecka korelują dodatnio z zaangażowaniem rodziców w jego
naukę (np. większe postępy robiły dzieci tych rodziców, którzy często kontaktowali się z
nauczycielem, lub nawet uczestniczyli w lekcjach swej pociechy)

− pozytywnej ścieżce rozwoju muzycznego dziecka sprzyja umiarkowane zaangażowanie

rodziców – dotyczy to zarówno inicjatywy w podjęciu nauki, jak i interesowania się w ciągu nauki
(ćwiczeniami, problemami, radościami, nie tylko obiektywnymi osiągnięciami; propozycji wsparcia
zamiast nadzorowania). Podobnie, dziś nie ma różnicy między dziećmi profesjonalnych
muzyków a li-tylko melomanów: liczy się to, aby rodzic rozwijał się wraz z dzieckiem,
zwiększając swe zainteresowanie muzyką.
− Rodzeństwo: zapewne ma wielki wpływ (uczenie rówieśnicze wszak jest silniejsze od
autorytatywnego), ale pewne jest, póki co, tylko to, że starsze siostry są spostrzegane jako
lepsze instruktorki muzyki niż starsi bracia.

Rola nauczyciela: [s.201-2]

− niskie osiągnięcia ucznia są wysoko skorelowane z niskimi oczekiwaniami nauczyciela

− dorośli wspominają swojego pierwszego nauczyciela jako najważniejszego ze wszystkich i
− częstsze zmiany nauczycieli głównego instrumentu służą rozwojowi – o ile jednak inicjowane
są przez ucznia, aktywnie poszukującego w ten sposób lepszej drogi rozwoju
 rozdział 11.

Jane Davidson

'Społeczne' w wykonaniu muzycznym

(s. 209-228)

Historia francuskiej szkoły wiolinistyki: [s.210-1]

„W 1782 Włoch G. B. Viotti przeniósł się do Paryża, gdzie rozsławił skrzypce Stradivariego, i asystował Toute'mu
w wynalezieniu i produkcji współczesnego smyczka. Jego gra skupiała się na wykorzystaniu brzmienia struny G,
silnym cantabile i niezauważalnej zmianie smyczka w legato. Ale zapewne najważniejsze to, że uczył Baillot'a,
Rode'a i Kreutzera, których publikacje stały się oficjalnymi podręcznikami skrzypcowymi paryskiego
konserwatorium. (...)” Baillot uczył Alarda, ten – Sarasatego, Kreutzer zaś – Massarta, który z kolei – Kreislera. „I
tak, pokolenie za pokoleniem, widać, jak Viotti'ego idee techniki i estetyki były niesione naprzód. Efektem było
stworzenie stylu gry, który był rozpoznawany jako specyficznie francuski w swym charakterze.”

O 'czuciu tonalności' : muzykolog Nicholas Cook „sugeruje, że współcześnie odbieramy formę

muzyczną w rzeczywiście inny sposób [niż w czasach Beethovena]. Argumentuje, że coraz bardziej
harmonicznie niestabilne kompozycje dwudziestowieczne wpłynęły na nasze systemy percepcyjne do
tego stopnia, że nie jesteśmy już zdolni spostrzegać relacji harmonicznych między odcinkami i
częściami dużych form takich jak klasyczna symfonia lub sonata.” [s.211]

Etykieta wykonawcza: wpływ mniejszości na postawy większości na przykładzie

kwartetu smyczkowego 'The Lindsays': [s.213]

− trochę teorii wpływu społecznego: (Maass i Clark, 1983, 1984): „mniejszości mogą skierować
większości w stronę swego punktu widzenia, jeśli: *stanowisko mniejszości jest generalnie spójne z
płynnymi normami większej całości społecznej, *grupa mniejszościowa jest spostrzegana jako
bardziej pewna siebie, a czasem nawet *bardziej kompetentna od większości.”
− Lindsays grali w niezmiennym składzie przez ponad 25 lat, zarejestrowali wiele uznanych nagrań
repertuaru tak klasycznego jak i współczesnego, zrobili międzynarodową karierę. Jednak, zamiast
smokingów i much nosili pełne kolorów jedwabne koszule i zwykłe, codzienne spodnie, podczas
występów często wdawali się w pogawędki z publicznością, pomiędzy częściami utworów
 wymieniali między sobą żartobliwe uwagi. Rezydowali w starym teatrze w Sheffield, którego scena
była otoczona ze wszystkich stron przez widownię. „Znaczna muzyczna reputacja Lindsayów i
niezwykłe miejsce ich regularnych koncertów umożliwiało im wystąpienie przeciwko dominującej
pozycji kodu ubioru i zachowań scenicznych (...); mogli sobie pozwolić na manipulowanie
niektórymi granicami, wiedząc, że mają lojalne poparcie oraz następców w lokalnym środowisku. W
istocie, granice, które Lindsays podważyli, ustępują w szerszym społecznym ruchu w kierunku
zwiększenia nieformalności w oficjalnych społecznych ramach.” (por. np. młodzieżowe stroje Sophie
Mutter w latach 80-tych czy punkowy image Nigela Kennedy'ego)

„Jak 4 jednostki mogą działać jak jedność?”, czyli badania nad funkcjonowaniem małych

grup: co odróżnia odnoszące sukcesy kwartety smyczkowe z Wysp od tych nie-osiągających:

(Murningham i Conlon, 1991): [s.217]

− „większy nacisk na granie niż rozmawianie”, co w konfliktach owocowało pozytywną strategią

'time-out', czyli odłożenia dyskusji na inny czas.
− dobrze przyswojone reguły dotyczące tego, o czym warto i można dyskutować, a o czym nie
− konflikt spostrzegany jako coś pozytywnego, jako naturalna część zdrowej współpracy
− w większości przypadków pierwszy skrzypek był liderem zarówno w kwestiach
administracyjnych jak i decyzyjnych w pracy nad wykonaniem – na przemian strategie
demokratyczne i dyrektywne
− dowartościowany przez zespół drugi skrzypek – „partytura kwartetu często pozostawia drugiemu
skrzypkowi wyłącznie wspierającą, służebną rolę”, więc trzeba mu zapewnić poczucie równego
muzycznego wkładu do efektu pracy grupy
− efektywna komunikacja niewerbalna podczas gry: duża ranga kontaktu wzrokowego i ekspresji
mimicznej

Publiczność a ekspresja ruchowa artysty: badania Davidson nad uwagami

niedoświadczonych słuchaczy oraz melomanów przy słuchaniu / oglądaniu występu. [s.223-4]

„Doświadczeni słuchacze byli w stanie wykrywać wiele subtelnych zmian ekspresywnych w

tempie i dynamice, i rozpoznawać intencje wykonawcy na podstawie samego dźwięku. (...)
Niedoświadczeni polegają w swoich sądach nt. intencji muzyka niemal wyłącznie na informacji
wizualnej”.
Schumann napisał o występach Liszta: „on musi być słyszany i widziany; bo jeśli Liszt by grał
za kotarą, wielka część jego poetycznego czaru byłaby stracona”. A Liszt po prostu dobitnie przekazywał
niewprawnym melomanom informacje o muzyce – swym ciałem.
 rozdział 12.

Glenn D. Wilson

Lęk sceniczny / Trema

(s. 229-245)

“Lęk sceniczny, popularnie zwany tremą lub 'trwogą sceniczną', to przesadny i czasem obezwładniający
strach przed publicznym występowaniem. Dotyka nie tylko niedoświadczonych amatorów, ale nawet i
wielu najwybitniejszych wykonawców w historii, jak np. Laurence Olivier, Richard Burton, Siergiej
Rachmaninow (Aaron, 1986). Różne mogą być przyczyny: u początkujących wykonawców lęk przed
wystąpieniami często jest związany z nieśmiałością i niepewnością co do swoich możliwości (lub nawet
z rozpoznaniem na pewnym stopniu świadomości czy nieświadomości, że jest się nie dość
utalentowanym do uprawiania danego zawodu). U profesjonalisty o uznanej pozycji trema może
przyjmować formę 'wypalenia się' – uczucia, że kiedy jest się wysoko, nic innego nie może spotkać niż
upadek. Niektórzy aktorzy w starszym wieku zaczynają się bać utraty sławy oraz zapomnienia,
instrumentaliści martwią się drżeniem starczym, śpiewacy tracą pewność głosu.” [s.229]
Symptomy – większość z tych, które odbijają się niekorzystnie na wykonaniu
muzycznym, może być rozumiana jako efekty uboczne pewnych adaptacyjnych funkcji ciała.
Np.: 1) serce szybciej pompuje krew by dostarczyć więcej tlenu do mięśni (→palpitacje); 2)
wątroba wyzwala zmagazynowaną energię (→pobudzenie/zdenerwowanie); 3) płuca przyśpieszają
pracę, zwiększając dopływ powietrza (→brak tchu); 4) żołądek i trzewia blokują się, aby nie odbierać
potrzebnej mięśniom energii (→uczucie 'motyli w brzuchu', nudności); 5) płyny organiczne, jak np.
ślina, przekierowywane są do krwiobiegu (→suchość w ustach i trudności z przełykaniem); 6)
zawężenie pola widzenia (→zakłócenia wizualne, rozmyty obraz); 7) skóra się poci aby
chłodzić pracujące mięśnie (→wilgotne ręce i kark); 8) wapno jest wypuszczane z napiętych mięśni
(→mrowienie, cierpnące kończyny).

Te reakcje miałyby do pewnego stopnia wartość przystosowawczą, gdyby ich zadaniem było pokonać
wroga lub uciec sprzed kłów drapieżnika. Niestety, ludzka pycha jest tak potężnym motywem, że
strach przed publicznym upokorzeniem lub wstydem często wytwarza taki sam stopień

fizjologicznego pobudzenia, który może przynosić efekt przeciwny do zamierzonego dobrze brzmiącego
występu muzycznego.” [s.229-230]
>>trochę o powszechności tremy

Różnice indywidualne
− “U profesjonalistów wyraźna jest silna korelacja pomiędzy neurotyzmem i lękiem
scenicznym (p=0,70), chociaż korelacje były istotne również u studentów muzyki (.39) i amatorów (.
31).

− jedynie u studentów odkryto bardzo silną korelację z fobiami (.48), w szczególności z fobią
społeczną (.51). Fobii można się oduczyć; natomiast przyjąć należy, że neurotyzm jest trwałą cechą
indywidualną, mogącą być u zawodowych muzyków poważnym obciążeniem przez całą karierę.
− Tylko u profesjonalistów wykazano istotną redukcję tremy z wiekiem (-.35) oraz z
doświadczeniem (-.38).” [s.231]

Czynniki sytuacyjne
− podczas przygotowywania się do ocenianego przez sędziów występu większe wzrosty tętna
i ciśnienia krwi niż przed występem nieocenianym publicznie, również wyższe deklarowane
poziomy lęku. [s.231]

− Różnice związane z płcią: mężczyźni przejawiali większy wzrost tętna, ale kobiety zgłaszały
więcej uczuć przestrachu. “Można uznać, iż męski wzorzec pobudzenia fizjologicznego bardziej
przygotowuje na aktywną odpowiedź, podczas gdy kobieca reakcja może być bardziej związana z
komunikowaniem emocjonalnego dystresu innym.” (Abel & Larkin, 1990) (mężczyźni mają poza tym
mniejszy wgląd we własne emocje i dlatego częściej niż kobiety rozpoznają je na podstawie przede wszystkim
objawów fizjologicznych) [s.232]

− niezależnie od okoliczności grania (ćwiczenie, występ solowy, występ zespołowy), osoby o wysokim
natężeniu lękowości (w teście STAI Spielbergera) były znacznie bardziej stremowane. (Cox & Kenardy,
1993) [s.232]

− efekt facylitacji społecznej a I/E: “(Graydon i Murphy, 1995) Zadanie eksperymentalne polegające
na serwowaniu piłeczki w ping-pongu ekstrawertycy wykonywali lepiej niż introwertycy, kiedy była
obecna publiczność, ale introwertycy byli lepsi w samotnym wykonaniu zadania.” [s.233]

Optymalne pobudzenie: “Jest dziś powszechna zgoda co do tego, że zachodzi U-kształtna

zależność między pobudzeniem emocjonalnym a wykonaniem, gdzie niskie pobudzenie daje 'nudne',
'niemrawe' wystąpienia, a nadmierne pobudzenie prowadzi do przejawów szkodliwego stresu.
To koresponduje z dobrze znaną zasadą w psychologii zwaną prawem Yerkesa-Dodsona (Duffy, 1962),
które stwierdza, iż jakość wykonywania złożonego zadania pogarsza się na niższych poziomach lęku
(jakiegokolwiek pobudzenia) niż w przypadku zadań łatwiejszych.” [s.233]
Teoria katastrofy (alternatywna wobec powyższej): po maksimum znośnego pobudzenia następuje
'katastrofalne' załamanie wykonania raczej niż stopniowe pogorszenie, jak wynikałoby z funkcji U-
kształtnej (Hardy i Parfitt, 1991). “Efekt 'katastroficzny' dotyczy w szczególności okoliczności, w których
poznawczy lęk jest nasilony w równie dużym stopniu co wzburzenie somatyczne. Kiedy lęk poznawczy
jest niewielki, krzywa relacji wykonania do pobudzenia przybiera kształt zgodny z prawem Yerkesa-
Dodsona”. [s.235]

Odpowiedni moment na lęk: “Salmon i in. (1989) podkreślają wagę wybuchu lęku w
odpowiednim momencie względem wykonania. Idąc za wynikami słynnych badań nad
spadochroniarzami, sugerują, że doświadczeni wykonawcy uczą się pozwalać swemu pobudzeniu
osiągać szczyt tuż przed występem, podczas gdy mniej doświadczeni odczuwają lęk
antycypacyjny przez długi odcinek czasu, który osiąga szczyt podczas wykonania.” [s.236]

Radzenie sobie poprzez używki: (Wills i Cooper, 1988; badani to w większości muzycy jazzowi):
30% muzyków używa 'czasem' marihuany, ale tylko 11% kokainę, 4% amfetaminę. Bardzo nieliczni
przyznawali się do użycia choć raz heroiny lub LSD; natomiast spożycie alkoholu było z grubsza
podobne do poziomu w populacji ogólnej. Jedynymi używkami bezpiecznie zalecanymi na tremę
przed występem muzycznym są beta-adrenergiczne blokery, które działają w szczególności
hamująco na peryferyczne przejawy reakcji obronnej. Dominujący pogląd stanowi, że betablokery
eliminują fizyczne (autonomiczne) symptomy lęku, które mogłyby przeszkadzać w wykonaniu, zarazem
pozostawiając umysł jasny do optymalnego wystąpienia.” [s.239]

Terapia behawioralno-poznawcza: np. tzw. szczepionka przeciwstresowa (Meichenbaum,

1985): “Idea jest taka, że rozwijanie realistycznych oczekiwań jest równie ważne co zastępowanie
negatywnych samoopisów przez stwierdzenia pozytywne. Uczy się wykonawców, jak mają antycypować
symptomy lęku pojawiające się zwykle przed ważnymi występami publicznymi, oraz jak je obracać w
konstruktywne użycie. Sygnały lękowe są rozpoznawane jako nieuniknione, ale są przekwalifikowywane
jako mniej zagrażające, a nawet pożądane reakcje.” [s.241]

Hipnoterapia: [s.242] choć może być, iż każda metoda traktowania (włącznie z placebo) zawiera
element sugestii, hipnoza (...) [s.243] okazuje się być wielce pomocna w opanowywaniu lęku
wystąpieniowego.”
“Najskuteczniejsze podejścia pomocy to te, które kombinują trening relaksacyjny ze
szczepieniem na lęk (wykształcanie realistycznych oczekiwań dotyczących autonomicznych
symptomów pobudzenia) oraz poznawczą restrukturyzacją (zmiana mówienia do siebie
samego z katastrofizującego na pozytywne).”
 rozdział 13.

Leslie Bunt

Kliniczne i terapeutyczne zastosowania muzyki

(s. 249-267)

Kilka rysów historycznych:

• muzyka jest prawdopodobnie najstarszą dziedziną sztuki stosowaną w lecznictwie:
świadectwa tego, że/jak dawała ulgę w chorobie, obecne są już na starożytnych egipskich papirusach
(bóg Ra – patron lekarzy jak i muzyków), w Biblii (np. Psalmy Dawida), w greckiej praktyce
medycznej (np. Galen, Damon) i mitologii.
• „Współczesna muzykoterapia zaczęła się wyłaniać tuż po II wojnie światowej, kiedy muzycy byli
zatrudniani do pomocy w rehabilitacji powracających z frontu żołnierzy” [s.250]

• Pierwsze pełne studia kierunkowe w zakresie muzykoterapii uruchomiono w 1946 roku na

Uniwersytecie w Kansas
• @ przegląd: Schullian i Schoen (1948): Music and medicine

Wpływ muzyki na łagodzenie bólu – kilka uogólnień: (Standley, 1995): [s.259]

− większy na kobiety niż mężczyzn; na dzieci niż na młodzież;

− samoopisy pacjentów oddają mniejszy efekt niż wskaźniki fizjologiczne i behawioralne;
− muzyka odtwarzana z nagrania działa słabiej od granej (i adaptowanej) 'na żywo' przez
terapeutę;
 rozdział 14.

Adrian North, David Hargreaves

Muzyka i zachowania konsumenckie

(s. 268-289)

− muzyka w sklepach i barach - szybsza, bardziej pobudzająca (więcej BPM=uderzeń na minutę)

sprawia, że klienci kupują / jedzą / zachowują się szybciej; niewykluczone jednak, że dokonują wtedy
zakupów za mniejsze kwoty;
− ważne jest dopasowanie 'statusu' i 'klimatu' muzyki i miejsca: muzyka klasyczna w winiarniach
i eleganckich restauracjach prowadzi klientów do większych wydatków (niż tło popowe); natomiast w
fastfoodzie – odwrotnie [s.268]

REKLAMA: [s.269-73]

− Funkcje 'różne i dopełniające się' muzyki: *przyciąganie uwagi, *przekaz informacji,

*tworzenie stanów emocjonalnych, * wskazówka pamięciowa.
− Wpływ muzyki na stosunek do reklamowanego towaru zależy od zaangażowania motywacyjnego
odbiorcy: kiedy nie ma on potrzeby nabyć danego towaru (niskie zaangażowanie), muzyka będzie
pozytywnie wpływała (tj. utrwali dobry wizerunek marki); kiedy zaś odbiorca potrzebuje produktu,
muzyka w reklamie pogarsza nastawienie wobec marki – przeszkadza bowiem w analizie ważnych
dla 'wysoce zaangażowanego' odbiorcy konkretnych informacji nt. produktu;
− ...chyba, że tło muzyczne ewidentnie komponuje się z całością reklamy, lub odpowiada temu, co
odbiorca uważa za kluczowe w przekazie danej reklamy

[s.278] Stack i Gundlach w 1992 r. porównali statystyki samobójstw w amerykańskich miastach z

częstotliwością emisji w radiu piosenek country. Wynik: istotna korelacja. (dotyczy tylko białych
mieszkańców miast, ponadto chyba tylko mężczyzn) [myślę, że nie zrozumiemy tego, nie znając specyfiki
'współczesnej mitologii' amerykańskiej prowincji]

[s.280] O naśladowaniu przez młodych telewidzów zachowań z teledysków i filmów: badania z lat
80-tych wskazują, że raczej niewiele za tym przemawia – ważniejsze są schematy (tzw. skrypty)
zachowań z 'realnego' otoczenia niż modele z telewizora.
 rozdział 15.

Bengt Olsson

Społeczna psychologia edukacji muzycznej

(s. 290-305)

Finnäs (1989): przegląd prac nt. modyfikacji preferencji muzycznych – 4 kategorie czynników:
− czynniki związane z samą muzyką, w szczególności te dotyczące złożoności i powtarzalności
− czynniki związane z różnymi aspektami metod nauczania, przede wszystkim dotyczące tego, jak
muzyka jest wprowadzana
− czynniki związane z jednostkami na które się wpływa, w szczególności ich płcią, osobowością,
doświadczeniem muzycznym i statusem słuchacza czy wykonawcy.
− czynniki związane z nauczycielem, tj. osobowością i muzycznym przygotowaniem, oraz relacja
między tymi a kulturą muzyczną uczniów. [s.291]

“Spontaniczne doświadczenia muzyki często zawiera elementy motoryczne i

kinestetyczne; zważywszy na to, jest raczej zastanawiające, że nikt jeszcze nie badał czy i jak
preferencje muzyczne są formowane przez tańczenie lub inne rodzaje spontanicznego ruchu do muzyki.
[s.292]

Sink (1992): postępy w badaniach nad preferencjami:

badania w latach 60. i 70-tych znacząco koncentrowały się na tym, jak instrukcja może wpływać na
preferencje.
“następne studia w latach 80-tych opisywały socjokulturowe powody preferencji muzycznych
adolescentów oraz relacje pomiędzy nastawieniem muzycznym a zmiennymi związanymi z
osiągnięciami [lub ich brakiem].”

Związane z płcią różnice w uprawianiu muzyki u nastolatków: (różne szwedzkie badania z lat 80.tych)
“Około 20% zarówno chłopców jak i dziewcząt aktywnie uprawiała muzykę ale ich preferencje były
różne. Chłopcy głównie grali muzykę różnych gatunków rockowych, ze szczególnym upodobaniem do
heavy metalu i punku, stosownie do swych indywidualnych preferencji. Dz. były aktywne w chórach i
grały na tradycyjnych instrumentach jak fortepian i flet oraz wykazywały preferencje do ballad
rockowych i muzyki mainstreamowej. Wyraźna była też różnica w sposobie nauki gry: 71% dziewcząt
brało lekcje w szkołach muzycznych lub prywatnie, podczas gdy tylko 32% chłopców. Z kolei 59%
chłopców uczyło się grać na instrumencie samemu lub z pomocą rówieśników bez uczestnictwa w
jakiejkolwiek formie zorganizowanej edukacji muzycznej.”
[ por. rozdział 9: IV ]

Badania Asmus nad stylami atrybucyjnymi u uczniów szkół muzycznych: [s.294]

[teoria atrybucyjna Weinera: 4 główne kategorie wyjaśnień sukcesów lub porażek:

1)zdolności, 2)trudność zadania, 3)wysiłek, 4)szczęście.

1&4=wewnętrzne, 2&3=zewnętrzne; 1&2=stałe (niezmienne), 3&4=niestałe;]

− ci uczniowie, którzy osiągali wyniki lepsze od oczekiwanych (over-achievers) różnili się

wielorako od tych, którzy osiągali wyniki gorsze od spodziewanych: *odczuwali większą
dumę ze swego sukcesu, *porażek nie tłumaczyli brakiem zdolności; *byli bardziej wytrwali, gdyż
uznawali cele za osiągalne; *wybierali zadania o średniej trudności (gdy zaś ci drudzy wybierali
zadania skrajnie łatwe bądź skrajnie trudne, co by pozwalało im samoousprawiedliwiać się w wypadku
porażki – tzw. mechanizm self-handicaping)

− studenci muzyki zarówno sukcesy jak i porażki innych wyjaśniali wewnętrzno-zmienną

kategorią zaangażowania/wysiłku, natomiast swoje własne sukcesy jak i porażki tłumaczyli
zewnętrzno-stałą kategorią trudności zadania. [pamiętajmy, że powszechny błąd atrybucji w
populacji ogólnej stanowi, że własne sukcesy tłumaczy się zdolnościami (atrybucja wewn.-stała), a tylko
porażki – trudnością zadania (zewn.-st.), gdy zaś sukcesy innych – fartem (zewn.-zmienna), a innych porażki –
niedostatkiem wysiłku (wewn.-zm.]

− “Nauczyciel zazwyczaj oczekuje od ucznia, aby ten dążył do sukcesu, do osiągnięcia określonego
celu, a potem był z tego dumny. Niestety, uczniowie muzyki osiągający [sukcesy] poniżej swoich
możliwości często mogą mieć odmienne tendencje [ze względu na nietypowy styl atrybucji]”

[s.296] Taebel i Coker: 3 podstawowe obserwowalne kompetencje nauczyciela muzyki (1980, s.260)
(badania korelujące różne kompetencje nauczyciela z wynikami ucznia):

1) nauczyciel odnosi swoje cele lekcji do potrzeb i zainteresowań ucznia;

2) student inicjuje interakcję werbalną z nauczycielem;

3) konkretne pytania nauczyciela → student udziela prawidłowych odpowiedzi;

Wg badań Madsena i Duke (1987), “nauczyciele muzyki częściej ganią niż chwalą uczniów,
pomimo iż uważa się, że pozytywne wzmocnienia są skuteczniejsze w kształtowaniu zachowań.” Poza
tym, “język nauczycieli jest dużo mniej konkretny, kiedy chwalą/nagradzają”
[s.298] “Różne role nauczycielskie mogą być odpowiednie do różnych przedmiotów, a w przypadku
nauki sztuk pięknych uważa się, że rolą nauczyciela jest 'wspomaganie'. Zadania, przed którymi stają
uczniowie sztuk, z natury są bardziej otwarte [wielostronne, niedookreślone] niż te przypisane innym
przedmiotom. Przeciwnie do roli autorytarnego nauczyciela, rola 'wspomagacza' zawiera kierownictwo i
nadzór (supervision) oraz 'bycie dobrym modelem' (Olsson, 1983), i za tą ideologią stoi koncept
'niejawnego curriculum', tj. istnienia w programie nauczania przyjmowanych za oczywiste reguł i
wartości nieartykułowanych w pełni przez nauczyciela.”

Hargreaves (1996): model teoretyczny metod edukacyjnych w szkolnictwie muzycznym ,

składający się z dwu ortogonalnych wymiarów: 'specjalistyczne-ogólne', i 'kontrolowane-autonomiczne' → 4 typy:
[s.299]

a) specjalistyczne-kontrolowane – typowe 'klasyczne' konserwatorium, nauka wymagająca

wielkiego nakładu szczegółowych, wysoce kwalifikowanych ćwiczeń na względnie
ograniczonym repertuarze skomponowanej muzyki.
b) specjalistyczne-autonomiczne – też w obrębie 'poważnych' specjalistycznych instytucji, ale
dających uczniom dużo twórczej autonomii (np. Paynter, Schafer, Orff)
c) ogólne-kontrolowane – nauka głównie młodszych uczniów, zwłaszcza w szkołach
powszechnych: techniki takie jak śpiewanie zespołowe, w obrębie dosyć napiętych ram
konwencjonalnej muzyki tonalnej i organizacji szkolnej.
d) ogólne-autonomiczne – typ najtrudniejszy do opisania, ze względu na swoją otwartą,
szeroką naturę

Roberts, 1993: badania nad tożsamością nauczycieli oraz uczniów muzyki: [s.300]
− paradygmat symbolicznego interakcjonizmu, zajmujący się tym, jak jednostki przypisują określone
role sobie oraz innym
− “uczniowie szkół muzycznych nie tylko postrzegają siebie jako muzyków, ale też życzą
sobie być tak spostrzeganymi przez innych.”
− osobą będącą najważniejszym normatywnym punktem odniesienia w kształtowaniu takiej tożsamości
jest 'tutor-ekspert' lub 'praktyczny instruktor'

− “znaczny kontakt z podobną grupą wzmacnia tożsamość indywidualnego członka jako 'muzyka' /
'nauczyciela muzyki'” [s.301]

“'Generalistyczna' edukacja muzyczna jest oparta na przesłance, że muzyka może być wykonywana,
komponowana i doceniana przez wszystkich uczniów na wszystkich poziomach nauki, za czym
konwencjonalne umiejętności instumentalne nie są niezbędnym prerekwizytem do owocnego uczestnictwa.”
[s.295]
The Sämus Project [s.301-2, por. Olsson, 1993]

“to studium nad treningiem nauczycieli muzyki, prowadzone w latach 70-tych w Finlandii, które pokazuje, jak silna
jest tożsamość 'muzyka' w prowadzeniu praktyki edukacyjnej. Nowe gatunki, jak np. rock, jazz i folk, były
wprowadzone do programu nauczania. Wśród wyznaczników projektu był nacisk na pluralizm i kreatywność –
studenci mieli nauczyć się grać wszystkie rodzaje muzyki, jak też nabyć podstawowe umiejętności w improwizacji
i kompozycji w tych nowych gatunkach. Jednakże otwarty i niedyrektywny zarys programu został potraktowany w
bardzo tradycyjny sposób przez jego uczestników. Nauczyciele w większości zgłaszali, że ich własna nauka była
oparta na klasycznym repertuarze, i dała im mocną tożsamość jako [klasycznego] 'muzyka'. Najwidoczniej w
konsekwencji tego, uczestnicy projektu opierali swą pracę w nowych gatunkach na tych samych kryteriach
estetycznej wartości, jakimi rządzi się muzyka klasyczna (Olsson, 1993, s.230). Tożsamość nauczycieli jako
'muzyków' [klasycznych] była silniejsza niż [nowe, nie-klasyczne] cele edukacyjne.

Jednym z podstawowych środków osiągania tożsamości 'muzyka' wydaje się być typowo
zindywidualizowane podejście do ucznia w czasie lekcji. Sami uczniowie preferują ten typ nauki dla wszystkich
stylów muzycznych, pomimo nawet możliwości ujętych w programie alternatywnych metod nauczania, stosownie
do rodzaju nauczanej muzyki. Można by oczekiwać, że będą woleli być nauczanymi, np. rocka, odmiennymi,
opartymi na pracy grupowej metodami, skoro większość popularnej muzyki zawiera oparte na grupie normy i
sposoby zachowania, które nie przystają do tych z tradycyjnego konserwatorium. Przez podkreślanie
indywidualnych aspektów nauki w jazzowych, rockowych czy folkowych umiejętnościach muzycznych oraz przez
lekceważenie ich zespołowych i społecznych implikacji, niektóre typy nowego materiału muzycznego były
traktowane w tradycyjny sposób, a przez to wspomagały uczniów tożsamość jako 'muzyków'. (...) Pre-egzystujące
tradycje mogą silniej wpływać na praktykę edukacyjną niż program nauczania sam w sobie.”