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Colección Libl'Os de Inve,ligadón
Vilerreclorío Aladémilo

Reservados todos lo, derechos Corrección de estilo:

CONTENIDO
© Ponlihcin Universidad laveriono Erne lloCamocho
© Juon Idberl o Bln oco
(r islo Ralnel Figueroa
lUI MUly Gir uldo Autoedición:

Blonlo loés Gó mez

(orlos Valgas, Kilku Di seño Grúhlo
Juim e Aleiandro Rodrígu ez

Primera edil ión: Bogoló, O. C. morzo de 1011 Montaje de I.ubierlo:

ISBN: 978·958·716·418·3 (Ori Ol Va rgas, Kilka Diseño Gníhlo
Núrnero de eiemplares: 300
Impreso y nelho en (olombio
Impresión:
Prinled Dnd mode in (%mbia
Javegrof
Idilorial Pontificia Univmidod Juveriano
(ollera 70 núm ero 37-15, oficina 1301. PRÓLOGO
Edilrlio Lulaimo
9
Teléfonos: 2810691 6)1. 4752
Copílulo I

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edilor ia lpu j@ javeriooa.edu.¡o RrI>OO
WVI VI.jav erion a.edU.(Q!edilorioI I
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l?o!iUIIIl"'I.rs
~ AUSJAl.. TESTIMONIOS, REPRESENTACIONES YLITERATURA DOCUMENTAl

Bogolá · Colombia ~i:.=':..~

EN LA NARRATIVA COLOMBIANA CONTEMPORÁNEA 1970.2004

8/onto Inés Gómez -Luz Mory Giralda

15
Cupilulo 2
Hullozg os en lo literal uro colombiano: balance y proycui6n de uno décodo de inve sliyolio"el I Juon Albwo

BlooCD . . .[el ni.). _. BogollÍ: Editori al Po"li~cia Universidod Javer iono, 10 10... ((olección librol de inve sligoción).
CIUDADES, MEMORIA YFICCIÓN EN LA NARRATIVA COLOMBIANA CONTEMPORÁNEA.

DOS TRAYECTOS SIGNIFICATIVOS: LUIS FAYAD YROBERTO BURGOS CANTOR

120 p. ; 24 ¡m.
[rislo Kofoel fígueroo
Incluye refmnc ios bibliogrófuol.

ISBN: 918·958· 716·418-3

29

Copítulo 3

l. lITfRAlUKA COLOMBIANA· HISTORIA YCRíTICA · SIGLO xx. 2. NOVElA COlOMBIANA · HISTORIA Y(líTICA SIG LO
DOS MIRADAS ABARCADORAS: TESTAMENTO DE UN HOMBRE DE NEGOCIOS
xx. 3. CUENTOS COLOMBIANOS · HISTORIA YCR iJlCA · SIGLO XX. !. 810n co Puenles, Juon Alberlo. 11. figueloo Sómhel,

(rillo Rofoel, 19)3·. 111. Giruldo Beml údez, LUI Mory, 1950·. IV. GómezSu endio, 810nco Iné s, m. 2001. V. Rodlíguez,
DE LUIS FAYAD YLA ALEGORíA DH PAís / LA CElBA DE LA MEMORIA
Joime Ale jondro, 19S8-. VI. PontiluioUniverlidod loveriono.
DE ROBERTO BURGOS YEL ACCESO ALAS INCERTIDUMBRES DE LA HISTORIA
Cristo Kafoel Figueroo
coa C860.9 ed. 21 57
Capilulo 4
{alologo ci ón en lo publicación. Ponlificia Universi dad loveriuno. Biblioleca Alfonso Borrelo Cobol, SJ.
CUENTO COLOMBIANO: DE SUS ORíGENES ANUESTROS DíAS
lUl Mory Giroldo
echo Noviembre 30 12010 61

Pro hibida lo reproducción 10101 oponiol de esle mOleriol, sin oulorizoción por esnilo de la Ponlilido Univerlidod
Joveriuno.
;. fr. ,

" .
Capítulo 5
NARRATIVA COLOMBIANA CONTEMPORÁNEA: PRÓlOGO
CIUDADES, MIGRACIONES YDESPLAZAMIENTOS 107
luz Mory Giralda

Capítulo 6
HISTORIA LITERARIA DEl NARCOTRÁFICO EN lA NARRATIVA COLOMBIANA 131
Juan Alberto Blanco

Capítulo 7
El HORIZONTE POSMODERNO DE LA CULTURA DE MASAS
YDE lA DEMOCRATIZACIÓN lST[mA EN Tm NOVElAS COlOMBIANAS RECIEN1ES
155
Jaime Aleiandro Kodríguez

Capítulo 8

CULTURA POPULAR YMODElOS HISTORIOGRÁFICOS

Hablar de una década de trabajo es apenas una JÚmaliclad. En realidad el interés
EN LA NARRATIVA COLOMBIANA CONTEMPORÁNEA
por la literatura colom biana en la Universidad J averinna se remonta a la época
183
Jaime Aleiandro Kodrígucz de fundación, cuarcnta años atrás, del Departamemo' de Literatura: solo que la
actividad investigativa como tal se formaliza en el año 1998 con la adscripción a
217 Colciencias del grupo Problcmáticas de la Historia de la Lüeratura Colombiana,
AUTORES Canon y Corpus, del que hicieron parte en un comienzo Blanca Inés Gómez, Luz
Mar}' Giraldo, Cristo Figueroa y Jaime Alejandro Rodriguez.-También desde W1
comienzo estuvieron claros los objetivos del grupo:

releer de manera crítica la conformación del canon literario colombiano, desde

la Independencia hasta fInales 'del siglo XX, para resituar estéticas en relación

con grupos de poder y con dinámicas históricas;

establecer 'relaciones discursivas y estéticas entre diversas manifestaciones de la

literatura colombiana del siglo XX, y el cine, la p lástica y los nuevos lengu ajes

informáticos;

analizar y valorar relaciones de la narrativa colombiana del siglo XX, con dis­

cursos políticos, histó ricos, comunicativos, filos ófIcos , urbanísticos e historia d~

)as mentalidades;

comparar la dinámica evolutiva de la poesía colombiana con la evolución de las

líricas hispanoamericanas,

analizar e interpretar la emergencia y consolidación de géneros no canónicos

en la literatura colombian¡¡. del siglo XX (poética infantil, testimonios, diarios,

autobiografía), ";,.,

"'- \
10_ Hallazgol en la literaturn wlombiono
P,ótDgD 11
Sin lugar a dudas, estos últimos diez años han servido para consolidar una dis­
sus diversas etapas, tenienclo Como centro la figura dd desplazado y su testimonio
ciplina y garantizar una visibilidad académica que ha permitido que el grupo y sus como esencia de la constmcción discursiva.
miembros sean reconocidos, :l. nivel nacion al e intemacional, como exploradores
El testimonio es una forma de conciencia históricil que, al entrar al engranaje ge­
incondicionales de nuestra literatura. Prueba de dio es la continua actividad que el
neral de un relato literario, se vuelve una (orma ele metaconciencia donde lo literario
gmpo ha desarrollado, como la participación cnlos eventos más importantes relacio­
es una forma elevada en la representación y constmcción de identidades sociales.
nados con el campo de es tudio (l.ASA,)ALLA y la Asociación de Colombianistas);
Cristo Rafael Figucroa, por otra parte, en su ensayo "Ciudades memoria y fic­
una. producción continua de art ículos y libros, así como la asesoría de trabajos de
ción en la narrativa colombiana conremporánea. Dos trayectos significativos: Luis
g rado y de posgrado, y de proyectos de jóvenes investigadores, entre otras.
Fayad y Roberto Burgos Cantor", desarrolla el modo como estos dos auw[es han
Asi mismo , hoy el g rupo cap italiza los [[¡Ibajos ele estudiantes del posgrado de la
. sido capaces de afrontar "la crisis de la verdad" (BaudrilJard, )amcson, Lyotarcl), que
Universidad ]avcriana y de investigadores de Otras instituciones que colaboran con
clesde fines de los allOS sesentas y durante los setentas se vive en la sociedad yen la
sus tesis y con sus productOs intelectuales (como es el caso de uno de Jos autores de
cultura latinoamericanas, y que se manifiesta como el proceso de descentramienco
es te libro, Juan Alberto Blanco), configurándose asi un panorama diverso, extenso
de los grandes relatos y como la discontinuidad de los procesos históricos.
y muy completo del estudio de la literarura colombiana. De otrO lado, la inclusión,
En su segundo ensayo, "Dos miradas abarcadoras: TeJ/amento de un hombre de
en eStas páginas, de un texlo de Blan ca Inés Gómez, constituye un homenaje y
negorÍoJ de Luis Fayad y la alegoría del país / La ceiba de Ir.t memoria de Roberto
un ag radecimiento para. una de las personas que más determinaron los rumbos y
Burgos y el acceso a las incertidumbres de la historia", Figueroa se propone ver
resultados del grupo.
más allá de "las generalizaciones totalizadoras" que se centran cxclusivamente en
Podrá Ilotarse una atención predominante hacia la narrativa, pero está dentro de
los grandes autores. En ese sentido, su óptica es, hasta cieno punto, "marginal", y
analiza Ti!J/allleJl/o ck fin hombre de negorÍos (2004), de Lui.~ Payad (945), YLa ceib,t de
los retos inmediatos iniciar una Hnea de trabajo que aborde orras manifestaciones
de la literatura nacional. La. diversidad de enfogues, en cambio, es amplia y refleja
la memoria (2007), de Roberto Burgos Cantor (1948), libros que para el autor son:
sobre todo una evolución de la mirada con que los diferentes miembros del grupo
han sabido afrontar la también diversa y a veces escurridiza expresión literaria en el
[" .. .J una muestra. significativa de las contracciones y dilacacion es de pnxesos creativos
país. Con los distintos trabajos, con el cuestionamiento continuo de la historia, dd
tu reJacitÍn con las tradiciones Jjterarias de las cuajes haceJl pane, coo las memoria~
canon y del corpus, el grupo ha contribuido al reconocimiento y a la valoración de
personales )' mleeriv.s que invocan o a([ivan en sus proyectos narrativos, y con
nuestra literatura, no sin contextualizarla en relación con sus entornos, tanto cercanos
preocupaciones recurrentes por determinados asuntos y refcrc mes que iot eresa o a
(la literatura hispanoamericana) como unjversales.
cada uno de los autores desde sus Jugares de enunciación.
Prueba de la riqueza, tanto de la ¡ireramra colombiana como de los enfoques para
su estudio, este libro ofrece una muesrra muy representativa de su diversidad; los
los amores seleccionados por Cristo Rafael Figueroa, "quiebran pretensiones de
autores han sabido combinar el interés académico con la idea de que la literatura es
universalismo, cuestionan dinám.icas teIeológicas y refutan el es tatuto de vcrdad
una forma viva de habitar y de explicar el mundo. De ahí que la selección de temas ,
única e incontrovertible", vinculándose así a esa dinámica de toma de distancia
obras, auwres y tiempos históricos sea diversa, lo que demuestra la existencia de
de los modelos cid "boom", que ya Luz Mary Giraldo descubre como moror Je la
un equipo de trabajo con preocupaciones académicas distintas, pero estrechamemc
narrativa colombiana reciente, y que garantiza que esa "otra narrativa" haga sus
unido en la intención de comprender la realidad-colombiana, teniendo a la litcrarur,a
propios carninos a partir de semejanzas y rupturas con sus predecesores.
como el vínculo primordial.
Luz Mary Giraldo, en su ensayo "Cuento Colombiano: de sus orígenes a nuestros
El ensayo "Testimonios, representaciones y literatura documenral en la narra­
días", plantea de una manera detallada y erudita un recorrido por la literatura co­
tiva colombiana contemporánea 1970-2004", de Blanca Inés Gómez y luz Mary
lombiana y las principales obras cuenrísticas, adentrándonos ele forma pedagógica
Giraldo, nos muestra cómo la literatura es una expresión capaz de articular y dar en los COntextos históricos que produjeron estas obras.
cuerpo a los movimientos sociales; en el caso de Colombia referidos a la violencia en ,
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17_ Hallozg!l\ en IDli leroluro (Olo mbiana _ _
Prólogo 13
Producto de la ref1eJ<.Íón que Giraldo desarrolla a panir de sus dos anrologías,
Álvarez Gacdeazábal, por cita r algunas. De manera detallada y erudita, el autor
es te ensayo ofrece un enfoque abierto y multicultural que nos permite apreciar una
asume en últimas que la literatura tiene una función social, especia/mente cuanuo
secuencia que comienza con la tradición oral (que incJ uye mitos de los kogi, uiroto,
continúa esa tradición literaria colombiana de f.o'orcizar Jos efectos de /a violencia
kofanes, bakús, wayuu); continua con el tránsiro de la oralidad a la palabra escrita,
a través de /a conciencia coleCtiva que puede generar su expresión literaria. En sus
q ue luego se consolidará en una literatura nacional; transita después por el "boom" , propias palabras:
y culmina con los movimientos posteriores. De esta manera, e! lector, además de una
guía académica para conocer a fondo las principales obras colombianas del género,
{· .. lla vil)lencia como la expresi6n madurada, de una Vorag ine q ue nos envolvió y
cuenca con un acercam ienro sensible de! que dan cuenta frases como la siguiente:
de la que poco a poco nos vamos desprendiendo; ,gracias 3. la escritura que provoca
"La Palabra, con mayúscula, es demiúrgica, soplo viral, crea. sin padre ni madre,
la ausencia de nu eStros propios ['lIlrasmas. (... ) perpetuar la memoria, es decir,
vale como antepasado de la humanidad" .
aniquilar el olvido; reconstruir la historia y proCllrar que las heridas sanen [ .. . J. La
En e! siguiente ensayo, "Narrativa colombi-ana contemporánea: ciudades, mi­
li[cratura nos ha de perm itir enlazar las somb ras de tal man era que la reaJidad deje
gracio nes y desplazamienros", Giralda nos adentra en un problema doloroso y
de superar a la ficció n, pues la labor del escritor consist e en condensar el tiempo en
constante en la historia de Colombia y que ha sido registrado en las expresiones la palabra para rehacer el fururo posible.
literarias. La autora estudia los escritores que "resemantizan" el desplazamiento y
que mantienen como foco a una ciudad que deviene espacio, donde el exilio y el
Con observaciones atinadas y lúdicas, como la desprendida de la analogía fónica
refugio se asientan. Con acierto menciona que el siglo XIX se cierra con un relato
entre "novela picaresca" y "novela sicarcsca", Blanco nos introduce a las principales
sobre desplazados, y el XXI se abre con UIlO sobre el mismo tema. Para la autora,
obras de es te subgénero, haciendo observaciones pertinentes y lúcidas, y brindando
"Ciudad es "no lugar" y lugar aJ mismo tiempo, es decir, utopía y distapía, modo de
criterios conceptuales para agrupar y estudiar este ti po de narrativa .
vida pública, íntima o privada, forma de expresión que, en e! caso de la literatura,
En su ensayo "El horizonte posmoderno de la cultura de masas y de la demo­
se constituye en universo que al ser recreado guarda memoria, revela e instaura, y
cm rización estética en treS novelas recientes", sobre iQllé Villlt la mlÍsica!, Opio en las
habla tanto de lo externo como de lo interior".
nubes y TéOlicas de mdJlurbaáón entre Balman)' Robhl, Jaime Alejandro Rodríguez da
Con esto se anuncia, en el ensayo, un uánsito por el concepto de 'ciudad' , como _
cuenta de uoa visión "desencantada" de! mundo y, a panir de allí, establece una
un imaginario donde la m emoria y la proyección juegan un papel central. Por eso
relación directa entre posmodernidad, crisis de la verdad-libro y cibercultura, en
encontramos ideas de Víctor Hugo, Fuentes, Alberti, Pessoa y Borges, entre mu­
una hibridación muy sugerente, que trasluce muchos ¡íngulos de discusión. Estos
chos otros. Esta parte del ensayo recrea las mil caras que tiene la ciudad . La autora
autores, en su intento por vincular literatura, contracultura y espectáculo, quedan

recoge tOdos los matices del imilginario colectivo urbano.

atrapados por un triple efecto "sobre el discurso literario tradicional, sobre la es­

Una línea que atraviesa la mayoría de los trabajos es la violencia vista como una
trategia comunicativa y sobre el sistema literario", lo cual lleva a concluir, al autor,

constante en la historia de Colombia, y la forma en que el discurso literario la ha

que la salida estaría por fuera de los formatos y culturas literarias y a proponer

recogido a lo largo de los siglos . El ensayo de Juan Alberto Blanco, "Historia del como salida /a cibercultura.
narcotráfico en la narrativa colombiana", aborda un tema de plena actualidad, pero
ta referencia a /a cultura tllldergro{(nd y a sus desarrollos y manifestaciones
nos recuerda qlie la novela acerca del narCOtráfico no surge de manera espontánea:
contemporáneas sugiere que los modos tradicionales de encender la literatura son
a
hay una larga tradición ligada a la violencia y su testimonio escrito, que se aprecia,
insuficientes, casi nulos, para aproximarse a este tipo de obras. Con este ensayo se
por ejemplo, en la novela Pct..""C (907), de Lorenzo Marroguín y J osé María Ri~as
plantea un tema contemporáneo que ocupa lugares cemrales en e! debate actual:
Groot, gue describe el conflicto político que desembocaría en la llamada guerra de
el pape! y las reacciones de la literatura frente a la irrupción tecnológica.
los mil días; y que continúa con la vasta producción de novela sobre la violencia
Los intereses académicos de Jaime Alejandro Rodríguez atraviesan caminos rena­
política de los años 50, de la que puede destacarse: EL día del odio (952), de José
centistas. En su ensayo "Cultura popular y modelos historiográficos en la narrativa
Antonio Osorio Lizarazo, y Cóndores no ellliem¡. Iodos los días (1972), de Gustavo
Colon~biana contemporánea"¡..nos muestra las áreas en las cuales ha trabajado a
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~~ 1
 14 Hollozgo\ en ID li.eratura ¡olombiono

lo largo de más de una década: la posmodernidad y su irrupción en los discursos

literarios, el quiebre epistémico entre las categorías de 'leClor', 'autor' y 'texto',
que ya la estética posmoderna había evidenciado, pero que con la cultura digital se
rorna en una. realidad donde la literatura puede capitalizar:

a) facilidades para la circulación de comentarios de obras e incluso para su (rans­

formación por pane del lector;
b) ampliación de la base de expresión gracias al uso creativo de las tecnologías de
la recombinació n;
c) ampliación de la base de productores, es decir, de personas con capacidad para
generar nuevas obras (así sean "pequeñas" obras);
d) extensión de los modos de producción de obras, incluyendo' ahora las gesti6n
de singularidades yel traba jo coJaborativo y colectivo.

1.a creación en la era digital supone la posibilidad de "democrarizar" la produc­

ción y divulgación de contenidos, lo que viene a ser un golpe hacia los amiguos
modelos verticales de poder y, como consecuencia, los conceptos de literatura y de
. autor sufren ).lna serie de cambios, temas sobre los cuales ha reflexionado Rodríguez
a lo largo de su obra. .
Otra de las motivaciones intelectuales de Jaime Alejandro Rodríg uez tiene que
ver con la histOria de la literatura colombiana y los diversos estudios que se han
llevad!! a cabo sobre esta, haciendo énfasis en la cultura popular y las narrativas
pos modernas que cuestionan de fondo a IR modernidad y sus c\iscu'rsos de poder en
la literatura. El trabajo del autor transita por IRs humanidades y la tecnología, para
demostrar que de ninguna manera están disociadas en su quehacer.
La literatura es una de las formas más efectivas para preserva r la memoria his­
tórica, pero no lo hace bajo la suerte del sarcófago que estudia al pasado como un
objetO ine rte, sino como la posibilidad de que el sujeto se apropie de su devenir
para reaJizar un a refl ex ión crítica del presente y proyectar su futUfo. De esta fOfma
en este balance lo que sobresale de manera notoria, es la preocupación por estu­
diar y diaJogar con las voces que han construido la compleja y polifónica realidad
colombían íl, por lo que a una década de estudio y esfuerzo, este balance da como
resultado una suerte de espejo donde el lector podrá identificarse, al tiempo que
podrá encontrar nuevos rasgos y hallazgos que sin duda serán el abono para nuevas
perspectivas de la literatll!a nacional.

Jaime Alejondro Rodríguez

(Edilor ocodémito)
 Capítulo 7
EL HORIZONTE POS MODERNO DE LA CULTURA DE MASAS VDE LA
DEMOCRATIZACiÓN ESTÉTICA EN TRES NOVELAS COLOMBIANAS RECIENTES
Jaime Alejandro Rodríguez

Introdu(( ión

Tal vez, si Andrés Caicedo hubiera conocido las salidas que ofrece hoy la llamada
cibercu ltura (al m enos como programa, como dispositivo), no hab ría tomado la
fatal decisión de quitarse la vida a Jos 25 años, justo cuando, según su ética, esta­
ba a pumo de ingresa r irremediable e irreversiblemente al tan odiado y aterrado r
mundo de los adultos. Claro que nos ha quedado el mito del SIEMPREVIVO, claro
que IlOS ha dejado una obra magnífica y comJ?leja a la vez y su testimonio de una
apa rente SI N Si\ll DA que a todos nos ¡1cormema y avergüenza: el mensaje quedó
acusado, trágica e irrefut a blemente; pero perdim os también a ese angelito empan­
tanado que tal vez habría podido encauzar su recia y portentosa fuerza creativa
hacia Otros ámbitos.
Pierrc l évy (2007) afirma que lo universa l totalizador instaurado por la escritura
- como práctica cOJllunicativa hegemónica- , llega a tener efec tos dolorosos, espe­
cialm ente cuando se ha creído sincera e ingenuamente (y ese es el caso de nueSHOS
tres escritores) que la escritura es capaz de lJev¡l[ un mensaje vivo y potente, que
¡a literatura es el mejor de los medios posibles . Es más, la figura del autor, que se
cnClunbra en la pirámide de esta práctica, es, quizás, la qLie más sufre la angustia
de ll evar sobre sus hombros, tallto la responsabilidad de ser la fuent e de autoridad
de sus escritos, como la necesidad de confirmar que su "verdad·' ha sido ap laud ida.
Desde el momento en que un escritor comienza a escribir, hasta cuando ya está
terminada la obra y se convierte en un éxito (es el caso de nuestra mu es tra), pueden
pasar tres años o más de una larga esperá, espera que por lo demás predeterm ina las
condiciones de producción: mil dí~s en los que se vive una auténtica lucha narcisis ta.
: ,1...
'l. ,
156_ Hallozgol en lo lilclaluro colombiana
y es que e~a conjunción entre lo tOtal (el cierre de la obra) y lo universal (ser
aplaudido) encubre fuertes tensiones, dolorosas contradicciones que trascienden el
puro ejercicio de la escritura y se trasladan, 00 sólo a otras formas de comunicaciÓfl
(l os medios masivos por ejemplo, donde el problema puede llegar a ser más com­
plejo), sino a numerosas formas culrurales derivadas que tienen la vocación de ser
universales, pero que totalizan a su manera: las religiones universales, por ejemplo,
que wtaliz3n sobre el sentido, o la filosofía, que lo hace sobre la razón, o la ciencia,
que pomifica sobre la exanimd reproductiva de los hechos (Lévy 90), o la misma
literarura que totaliza sobre el dialogismo y la representación. Es decir, en un am­
biente donde la escritura es el medio hegemónico de expresión, donde el universal
totalizador se extiende y se impone, hay, paradójicamente, muchas probabilidades
de rransitar los tOrtuosos caminos del sin sentido.
Sólo con la emergencia del ciberespacio, entendido como nuevo espacio de co­
municación donde las nuevas tecnologías abren formas expresivas y comunicativas
inéditas, se consolida un modo de intercomunicación abierto,
[ . ..] anumldo por comunicaciones transversales, caótico, en tOrbellinos, franal ,
movido por procesos magmáti cos de imdige ncia colecriva e.. .l. El mayo r
'lConrecimicnco cultural anun ciado por la emerge nc ia del ciberespacio es el
elésembrague emre esos dos operadores sociales o máquinas abst raetas [ .. . ] que son
la universalidad y J,¡ LOta/ización [ . . .] (el ciberespacio) nos devuelve, en efecto, a la
siruución anterior 3 la escritura - pero a Otr;, esca/a y en otra órbit3- en la medida
en qu e la inrercollcxión y el dinami smo en r,iempo rcal de las memorias en línea
hacen de lluevo comp¡lf(ir el mismo conrexto, el mismo inmenso hipertexLO vivo
con los intcrlocurorcs de la comunicación. (Lévy 91)
En el ciberespacio, se sustiruye la necesidad de un semido único por la construc­
ción colectiva de metas y entendimientos locales, y lo universal ya no recae en la
responsabilidad del autOr para cerrar la obra y para hacerla a la vez conmensurable,
sino en la posibilidad de una inreracción general, en la oportunidad de participar,
no sólo de la obra en su inrerpretación e incluso en su creación, sino de un sentido
nuevo de humanidad, ligada ahora por el contacro. Tal vez, si Andrés Caicedo hubiera
conocido estas bondades, lo tendríamos publicando blogs, diseñando plataformas
de mundos virtuales, metido en proyectos Je obras-proceso, de obras-flujo, promo­
viendo acomecimientos aquí y ahora para alguna comunidad de jóvenes eternos,
consriruyendo los colectivos para los que ocurriera el acontecimiento, como un niño
encamado, engolosinado con la extensión JeI mundo de lo imaginario por efectO
El horilonl. pOlmod.roo de l. (ullul. de m'I'1 y dol, dem,u'lil,tibn ..1;lic. en Ic.\ no vel.1 (olombi'",1 ledenres 157
de las nuevas tecnologías, dotando de nuevas "ilusiones" la existencia cotidiana,
fascinado por el ciberespacio y por su capacidad para reintroducir el eflSUCI10 y por
su poder para fomentar vínculos C{l[rc individuos con independencia de la distancia
y de Otros obstáculos que la virtualidad ha disuelro. Pero no, Andrés tuvo que morir
(y de qué manera) para enseñarnos que los tiempos que vivió no eran los suyos,
eran apenas los tiempos dclposl-rmda'g'·Oltnd.
No hoy nado que hom, suicidémonos. Lo é(slé)lica post-underground en ¡Olle vivo lo músÍío!
Para los años en que Andrés Caiccdo construía su curioso alter ego (la "mona",
protagonista de ¡Que ¡,,'iva /el mtÍJI'crJ!), y lo ponía a escribir su testimonio de fracaso,
la rebelión contnlcultural de los sesenta había concluido, dejando en el ambiente
global un triste sabor a frustración . Lo que la mona llega a llamar el "mundo adul­
ro", corresponde por extensión al establecimiento, que reprimió roda posibilidad
de que c1llndelgroIJnd pasara de las ideas a los actos, atacando, como demuestra
Racionero, a cada oponente con una estrategia distinta: la música rock fue utilizada
como plataforma com ercial para la vema de discos, neutralizando su poder de ca­
rarsis shamánica ami-represora, su capacidad para desinhibir las energías eróticas;
las drogas psicodélicas se adulteraron para destruir a sus usuarios, manteniendo
así inracro el dogma de la inmaculada percepción; las comunas hippies, lejos de
arraigar y ser un medio alterno de producción , se convinieron en inocuos enclaves
bucólicos; las filosofías orientales y herméticas se' banal izaron en el neUl age ...
Som ccid¡¡, mis(ificada, endulzada. y prostituida, esta conrraCII ltura no es más que
el p arúico despojo de aquell. fiesca fl ocida qu e muchos ccJebr;unos cmusia.smados
c\l~ndo empezá bam os a crc'er en la inminencia de UIl cambio soc ial conseguido a través
de una incipienre revolución ClIltur:¡1 (oo.l sólo a nivel ideológ ico la comracultura ha
Icgadc) un testamento urili¡able: los-ideales de renuncia. a la sociedad ele conSWl lO
de protcst a contra el aucoritarismo y la burocratiza ción, de vida comunit aria
d escentraliz:lda y coo petariva, de libe ración erótica, de econom ía ig ualiraria.
(Racionero 14-15)
Ideales que según Racionero esperan nuevas condiciones objetivas favorables
para actualizarse, pero cuyas realizaciones previas se sintieron como tosiles vetustos
e inútiles, como señales del fracaso.
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158_ Hollolgol en la Iilerol uro (olombiona
Sin embargo , la espera es insoportable, y el sentimiento de frustració n, in­
tolerable; en pocos años se pa sa de la utopía (del /lnclergrollnd) a la posesión, sin
transitar los tiempos de la espera (o del m esi anismo). Según Laplantine, el poseído
es un hombre impaciente, sust ituye el tiempo del advenimiento por el dd acon ­
tecimiento y el éx tas is ; no hay posesión que se cumpla en la ca lma: es orgiástica y
violenta, se expresa en la efervescencia de la. festividad y conduce a los individuos
qu e pani cipan en ésta a caer en un abandono li teral de su personalidad anterior.
Es lo que sucede co n la m ona, que, de niiía burguesa, pasa a rumbera perdida y
luego a prostituta drogadicta .
La posesión surge como reacción contraculrural ante la frustración que produce
la destrucción de las anciguas solidaridades socia les . Aunque puede considerarse
como un movimi ento de resistencia y subversión, carece de una mira revoluciona­
ria y se acerca , más bien, a una función terapéutica y profilác tica. Pero los cu ltos
de posesión son apenas un caso específico de un campo sociocultural más amplio:
a través de la poses ión (aungue también a través dd teatro, el an arquismo, el si­
tuacionis1l1o y, en ú ltimas, a través de todas la$ expresiones de fantasía social) se
des pliega una m isma in spiración, una mism a secl ele absoluto, un mism o y total
deseo de liberació n de la impulsividad humana que se origina en una de las m atrices .
de la esperanza colectiva: la matriz de la fiesta, qu e, antes que un f1.1turo de alter­
na tiva, es un presente de altcrnanci a. l ambién en lo imaginario y en lo fantástico,
decla ra Laplantine, se rea liza la sociedad. Necesit amos afirmar con ent usiasmo los
tiempos cabales de la fiesta, dar rienda suelta a los comportamientos de fantasía,
gratuidad y jucgo, oponernos al exagerado énfasis en el trabajo y en la seriedad
que p romueve el m odo capitalista (Laplantine 143). Para el poseído es cla ro que el
cuico de! futur o posee .límites, que la historia a limenta en noSOtros una represión y
una crecienl e culpabilidad , que el sacrificio de l placer es malsano, que siempre nos
tomamos demasiado en serio ...
Pero la posesión, una vez alcanzado el efecto inicial , clevcla sus límites y sus
peligros : es inmediatista y escap ista, deja más vacío que satisfa cciones y la alterna­
tiva qu e queda es aterradora: seguir esperand o o re ndirse . Es por eso que la mona
vuelve al apa rtamento donde prepara y a nuncia su suicidio, vuelve descreyendo de
todo, incluso dela escri tura, que ha sido C0 l11 0 una segunda naturaleza después de
la experiencia , pero no tiene alternativa; esta es la razón por la que Andrés Calcedo
se aparta de su personaje, lo destroza y luego él mismo se elimina.
El aparente vitalismo de la obra del autor caleño deviene farsa. 'Jocla esa bús­
queda de sensaciones intensas que viven la mona, en la fi cción, y él, en la realidad,
[t horizonle posmodmo de l. lullu ro de masas y de lo demwolilorión . slélico en Ires no"los I.olombiono, recienles 159
roda esa pasión, todo ese tono escandaloso y crudo, no es más (]\J e una patraña,
una máscara: la atracció n por el fuego acabó quemándolos .
Tal vez, si hubieran enco nrrado nuevas form as de relación con slJ"mundo interior
y exterior, que les hubiera n permitido incrementar las capacidades de comunica­
ción; tal vez si hubieran ten ido ala mano posibilidades de construir orras formas
de registro de la experiencia, o rros moclos de control, otras formas de solidaridad
y de hacer política; quizás, si hubieran podido constituir ambientes amigables de
creación, producción y diseño; si hubieran tenido cómo vehiculizar nuevas for­
mas de pensamiento, de cog nición y de acción ... pero no, los lluevas repertorios
tecnológicos de la cibercultura esta ban a veinte años de su angustia, de su vacío,
de su impaciencia.
No hoy nodo que hacer pero qué importo: lo é(Slé)li(o posmoderna en Opio en los nllbes
Existe una singu lar (pe ro muy diciente) red de vasos comunicantes entre las tres
novelas objew de eS C~l re-visión, que vale la pena dilucidar, ya que dan cuenta de
la puesta en escena de acritudes y.formas de pe~1Sar y vivir la vida que aparecen
en la etapa post-regionalista y post-ideológica de la literalllfa colombiana, y que
anu ncia n de alguna manera un nuevo escenario para la cultura popular. Son además
tres autores de tres luga res d istintos (Cali, Bogotá y Canagena, respectivamente),
y tres obras, la p rimera y la última separadas por un periodo de tiempo de 25 años
(toda una generación). ¿Qu é va de un lug~r a otro, de un momento a Otro, de un
autor a orro? En las tres novelas se desarrolla lo qu e Ra yrno nd \Xfi lliams ll ama­
ría "contradiscursos", es decir prácticas discursivas que, abierta o irónicamente,
"co ntesta n" al establecimiento, anteponiendo lo marginal a Jo central, una visió n
adolescente y fl exible a una visión adulta y seria, proponiendo una revaloración de
10 popular ames que de lo culto, contestando con arte a la revolución, con goce a
la utopía, con acritudes It1IclergtWllld a la tradición, poniendo en escena lo nocturno
fr ente a lo diurno, la rumba fr eme a la ceremonia, lo caótico frente a lo ordenado.
En las tres hay ciudad, música, jóvenes ; en toclas hay grados del desencanto y una
posición política que debe entenderse menos como el tan promocionado compro­
miso del autor, que como una forma particular de crítica (o de perspicacia) contra
e! pocler que todo lo engulle.
En particular, ¿qué cambia de la obra de Caicedo a la d~ Chaparro? Se ha
planteado como respu es ta lo siguiente: cambia lo que va de la modernidad a la
posmodernjdad (Pineda Boter? "¿Existe la novela postmoderna en Colombia ?").
~- 'I. ,
- -,­
160_ Hallolgol en lo lirerarura (.olombinno
Propongo una sutil variación: cambia lo que va del desvanecimiento del lI11dergrormd
a la posmodernidad asumida. En efecto, a diferen cia de la obra de Caicedo, donde
la historia es sólida y cerrada, donde los personajes se han construido según el
canon, la propu esta ideológica es dara y está más o menos explícita, donde existe
un único sujeto de la narración y el comportamientO formal sigue una senda más
o menos tradiciomd, en Opio en la nubes, lo anecdótico es débil y contradictorio , los
personajes no alcanzan una identidad dara, no se hace cuJtO a ninguna institución y,
sobre todo, no hay propu esta ideológica, ni mensaje, ni enseñanza explícitos. Pineda
Botero destaca el hecl10 de que la masificación, el despilfarro y la contaminación
(para mencionar sólo algltOas de las "plagas" de la hipermodernidad presentes en
la obra de Chaparro) "se asumen no con propósito de denuncia sino con natura­
lidad, como si nadie quisiera protestar o cambiar el nlundo" (363). No hay, pues,
dramatización ni tampoco una intenci6n utópica, y el efecto es una visión caótica
del mundo. Caos al cual tenemos que sumarle un narrador disperso y confuso, un
espacio desarticulado y, sobre todo, un tiempo carente de continuidad en el que los
hechos suceden sin relaciones de causa efecto.
En contraste, iQ/lc viva la mlÍsica! es una obra que hace oposición explícita al
orden establecido y presenta una propuesta de resistencia muy clara: convenirse
en la enfermcd~,d de los valores burgueses. Caicec\o proclama el final de Jos tiem­
pos en el que la música y la droga terminarán por suplir los grandes válores del
pasado. En O/,io en las n"bes, al parecer de Pineela Botero, todo ese proyecro se ha
consumado (yo diría que se ha desvalorizado): "En Opio en las nubes ya todo está
desacr.tlizaclo y ni siquiera se mencionan los antiguos dioses para tener un objetO
ele risa. 1;lf11pOCO existe la oposición modernidad-posmodernidad: el universo se ha
convertido en una inmensa ciudad contaminada, desacralizada y yerma. El proceso
de pos modernización del mundo ha conduido" (363).
Siguiendo a Lozano Mijares, la novela posmoderna se caracteriza. por los siguien­
tes rasgos: desjerarqu ización, difuminación de fromeras entre aJta. y baja cultura,
hibridación genérica, exaltación del presente, nueva mímesis, parodia intertexmaJ,
nostalgia imposible, plurisignificación, apert\lfa, hedonismo, etc. (196).
Lozano, además, establece siete características de la narrativa posmoderna:
l. desarrollo de una nueva mímesis realista, productO de la consideración del mundo
como problema ontológico (y no solamente epistemológico);
2. reconfiguración y nuevo tratamiento del amor, el narrador,los personajes y el lec­
tor, como consecuencia de la consolidación del sujetO débil de la representación;
3. preferencia por los espacios heterotópicos y por la confusión temporal;
4. recurso, a nivel macroestructural, de la metaficción, la recursividad, el pastiche,
nhorizonte pelmo'erDo de lo rulluro de mOlal yde 10 democrolilo,ión .,réti,o en Irel nO'o'.I., lolómbioool recieo'es 161
la parodia y la apropiación;
5. a nivel microestnlctural, puesta en escena de un anti-discurso posmoderno: recurso
a la metáfora literal, la alegoría, la polifonía y la espaciaJización;
6. hedonismo y fin de la mopía como mapa temático;
7. atención a la cultura de masas y a la democratización estética, como resultado
de su propósito de unir la novela con la vida.
El problema ontológico que se plantea la posmodernidacl nace de lo que podría­
mos llamar "crisis de la representación", que tiene a su vez dos aristas: de un lado.
la imposibilidad de distinguir lo real de lo ficticio (la realidad de su imagen, de Su
representación) porque todo es flcticio en el sentido en que la realidad requiere
siempre una mediación discursiva (la posmodernidad es entonces la conciencia de
gue el principio mismo de realidad se ha desestabilizado, se ha convertido en Ulla
red de juegos del lenguaje, se ha hecho imposible ponerlo en práctica sin una sospe­
cha de por medio); de esta manera se impone una especie de .orealidad virtual", que
iguala imagen construida y realidad fáctica. De otro lado, sistemas con potencial de
representación distintos a la escritura (hasta hace poco el principal sistema de repre­
sentación), empiezan a reclamar su parte del pastel de la enunciación de la reaJidad :
cine, radio. preosa, televisión y, más recientemente, Internet.
La novela pos moderna resuelve el asunto de la crisis de la representación con
una nueva mímesis, encarg.índose, de un lado, de representar modelos ontológicos
plurales, mundos posibles (donde es legítÍI110 igualar ficción y realidad), probables
o imposibles, y, de otro, reflejando miméticamente la ontología plural de lo coti­
diano (de la aCtualidad, diría Vattimo), dominada en buena parte por los medios
de comunicaÓóo. Como rodo depende de guién interpreta la realidad y cómo lo
hace, el relativismo es completo y la inseguridad rot,1J; la ficción posmoderna se
convierte en una parodia metaficcional de la pretend.ida objetividad.
Pero en OpiQ en las fmbes se da también (y sobre todo) la otra. tendencia: hay
un esfuerzo por incluir la potencia de esos otros medios, especialmente la música
(y más exactamente la música rock), cuyo código penetra tan profundamente la
estructura novelesca que termina rompiendo su propio molde. O/,io 00 se comport:l
de manera canónica: no construye una anécdota coherente, la escritura está llena de
faltas, procede de una manera heterodoxa, mediante descripciones, listas con frases
de ingenio, falta de puntuación, repetición, cacofonía, onomatopeya y sus metáfo­
ras no producen el efecto retórico y clásico esperado. Todos estos aspectos están
JUStificados por una necesidad de expresar un mundo fracrurado y frenético. U na
historia tejida en forma cronoló~ica no habría alcanzado el efecto (esa sensación de
'{ "
 167_ Hollozgol en lo lileraluro fOlombiono
fractura y frenesí) que se había requerido. Se necesita del ritmo vertiginoso y de
una historia que también se fraCtura. Ese ritmo parece se r el de la música rock. El
recurso frecuente a la música rock como discurso que juega en el textO, más que un
clisé, es el impulso que nace de la necesidad -de quien ha descubierto la mentira
del discurso oficial- de enconrrar un espacio de comunicación fraoca . El proceso
sería más o menos el siguiente: a la pérdida de confianza en el orden establecido,
se contrapone la vida, esa vida se expresa en el ritmo -en la posibilidad de sostener
infinitamente ese ritJ)lo- y ese ritmo alcanza su espacio natural en la música. La
música es el discurso que no miente, que ofrece la vida en su estado puro: senti­
mientos, goce, comunicación. El rock comu nica sin tener que acudir allogos oficial,
es universa l porque expresa y significa para aquellos que ya no tienen cabida en el
mundo de la culrura hege mónica.
La segunda caraCterística de la novela posmoderna tiene que ver con la manera
como ella refleja la situación contemporánea del sujeto débil, principalmente a rravés
de sus personajes que manifiestan, con sus actitudes, el fin del ideal moderno del.
sujeto, sujeto incompleto, in capaz de distinguir entre verdad y mentira, disfraces
del sujeto humanista y cartesiano, incapaces de relación con orros, con una percep­
ción esquizofrénica de la realidad, fragmentados emocionalmente, sin sentido del
mundo y sufriendo una ausencia de relación entre cuerpo y mente. En Opio en lrls
1111beJ, esta condición de "debilidad" afecta profundamente tOdás las dimensiones
de la subjetividad novelesGl y no solo explica a los personajes, aquejados por Jo que
]ursich (1991) llama la psicodelia - un gara (Pink Toml!te), un hippy (Sven), un
asesino condenado a la silla eléctrica (Gary Gilmour) y el hijo de una exconvicta
(Ma.x) que, debido ;1 la continua ingestión de vodka, a las dieras inverosímiles (sopa
de minesuone, una mogoJla y café negro) y al consumo de mariguana, cocaína,
bazuco, desarrollan una constante mezcla .y confusión de los datos sensoriales-,
también el autor y el lector se ven impactados. El autor evita, en lo posible, los
sistemas de representación realista, articula múltiples voces para evitar la sensación
autOritaria, rompe constantemente los códigos de ilusión fi ccional, intenta perma­
nentem ente poner en evidencia la vulnerabilidad de toda representación del mundo,
1
incluida su propia obra. El lecwr, entre tanto, es recuperado en cuantO copartícipe
y decodificador, y ¡¡ él se dirigen todos los esfuerzos de una doble productividad.
Las características 3, 4 y 5 tienen que ver con los efeCtos de la aplicación del pa­
radigma y la estética posmodernos sobre los aspectos discursivos de la novela . Aquí
es donde se notan más las dificultades y hasta las contradicciones de un artefacm
que, como la novela, quiere alejarse del carácter representacional, pero sólo logra
simulacros de ese propósito. Así, por ejemplo, los "no tiempos" y los "no lugares·'
El ho,iz,nle p.lm,deJOa de lo ruhu,o de mOlO' y de lo demoC'.'izoció. elléri¡ o'" Ires na'elol (olambion.! re cienrel 163
propios de la situación posmoderna son logrados, únicamente, a costa de desorden,
discontinuidad y heterogeneidad en un medio que, como el libro, no "soporra"
semejantes contorsiones. Es cieno que en Opio hay un interés por no mOStrar secuen­
cialmente los hechos, que los espacios son presentados de fOfma fractal (armados
con ·'retazos" de ciudades), que el código rockero (o psicodélico corno dice ]ursic11)
ha infiltrado la estructura discursiva y que el lenguaje está guiado por la psicodelia
verbal y por el abuso de la sinestesia, pero, irealmente deja de representar o sólo
logra una contorsión que afIrma la imposibilidad de apartarse de la mímesis lireraria?
En otras palabras, Opio en laJ nI/bes -como tOda novela posmoqerna-, quiere
presentamos la realidad de orra forma, quiere llamarnos la atención sobre la manera
como esta se presenta, pero su tarea es de nuevo mimética, sólo nos puede acercar
a "escriturizaciones" (traducciones a la escritura de códigos de comunicación dis­
tintos, como la música). Y aunque ese es su mayor y mejor esfuerzo (apropiación
de Jiscursos y semióticas que son incorporados, vía "escriturización", al cuerpo y
sistema de la novela), no alcanza, no puede alcanzar, el nivel de la presenración,
porque la infraestructura con la que cuenta (el libro) y el formato de expresión (la
novela) no lo permiten; sólo consigue entonces anticipar los efectos que la inmer­
sión multimedial propia de las obras de la ciberculrura logran de manera natural
Claramente, el hedonismo y la anti-utopía están presentes en Opio como temá­
ticil. La obra de Chaparro es esencialmente lúdica en la forma y contracuhucal en
el contenido; la novela termina constituyendo, por superposición de estos proce­
dimientos, el vehíOllo más adecuado de esa expresión de lo contemporáneo que se
propone: hay un ritmo vertiginoso del lenguaje, una fragmentación perfectamente
concomitante con el mundo que expresa, la creación de una atmósfera existencial
impacrante y eficaz, y una renovación de lo real (es decir una desautomatización
de la percepción del mundo contemporáneo).
Pero Opio err.lCIJ rll/bes también desarrolla un fuerte vínculo entre literatura y
cultura popular, plegándose así a una acritud muy posmodernista que en general
se manifIeSta por la integración (sobre todo a través de la cita y del pastiche) de
códigos canónicos y códigos masivos. 1.05 autores pos modernos toman posición
frente a los críticos de la cultura de masas, quienes en últimas no admiten que la
democracia se extienda al campo de la cultura (o, en otras palabras: no quieren
que el pensamiento débil se involucre en ella) por miedo a una reducción del va­
lor estético de las obras producto de esa democratización. los posmodernos son
conscientes de que la cultura de masas y el arte para el consumo hacen ya inútil
que se margine culturalmente a nadie y, por el contrario, creen que ba llegado el
momento de permitir: \,
~'...
'\..,
 16C Hellozgos en lo lileJOluro (olombiena
[ ...] el acceso al beneficio de la cultura 3. mas as ingentes nllteriormcmc excluidas
de la supuesta. cultura. superior; creen igua.lmente qlle la cultura de masas ofrece
un cúmulo ele información sobre el universo sin sugerir criterios de discriminaci ón,
sensibilizando al ho mbre contemporáneo en su en fremamiento con el mundo e
inrroduce lluevos modos de hablar, nuevos esquemas perceprivos, renovando y
promoviendo el desarrollo de las artes llamadas superiores. (Lozano 190)
Ahora, siguiendo a Amar Sánchez, la alta visibiJidad de la culmra de masas a
partir de la segunda mitad del siglo XX, y cuyo signo más claro es .su extensión
y apropiación en obras típicas ele la aIra cultura, responde a la culminación de un
largo proceso de expansión de las formas populares que, en un ambiente de con­
flicto, han luchado por legitimarse como formas privilegiadas de representación,
capitalizando dos condiciones: la multiplicación de opciones expresivas que dan 105
nuevos medios (más allá de la escritura como forma privilegiada) y la convergencia
de experimenració.n y consumo. En América Latina, en panicular, lo popular en la
LreratLlra ha estado p~esente en forma de géneros literarios populares, de influen­
cias O animando el debate rechazo/canonización de las obras; de ah¡ la importancia
ele atender el hecho de que roda una narrativa' perteneciente a la literamra culta
se llpropie y transforme los códigos masivos. Una apropiación que, en todo caso,
implica al menos dos cosas: el reconocimientO de una cierta funcionalidad de dichos
códigos (encantar a un lector masivo, por ejemplo) y el reconocimiento de cierta
compatibilidad capitalizable de los dos códigos y que v~ a influir, así mismo, en dos
espacios de lo liter:lrio: la Ilexibilización de sus discursos (para dar cabida al código
masivo) y la movilidad dc las fronteras canónicas.
Propone A.mar Sánchcz dos modos de contacto: la parodia y el pastiche. El pri­
mero está orientado por una mirada jerarquizadora y corresponde a una estérica
modernista que se orienta a descalificar por vía de la parodia, por vía de la "distancia
irónica", acentuando las diferencias; mientras tanto, el segundo modo establece la
relación entre los dos códigos, disolviendo las jerarquías, horizontalizanclo el dis­
curso, hibridánclolo, nivelando 10s dos códigos, incluso basta producir una forma
muy parricular del pastiche, la parodia homenaje: "A diferencia de la parodia que
implica una mirada ridicularizadora desde la alta cultura sobre la forma descalifi­
cada, el pastiche iguala, nivela sin establecer prejuicios de valor sobre los di~ersos
elementos puestos en comacro" (25).
Es cierto: la literatura hace cada vez más uso de los códigos de masas, pe.~o, ¿por
iI
qué?, ¿cómo trabaja la literatura la relación forma anísrica/forma popular y qué
resultados propone?, ¿qué efecros produce?
n ho,i¡onfe pOImodDlno de 'o rollul'O de mOlol yd." democroli¡o,jóo elfériro eo fIel nove'o, [olombiooo! retienf., _ 165
Para responder a las dos últimas cuestiones, Amar Sánchez acucie a la idea de que
los escritores que hacen uso de los códigos masivos, sobre rodo los más recientes,
lo hacen menos en forma paródica y más en forma de cira. Son muy conscientes de
que el código masivo está asociado al placer fácil, a la repetición y a la consolación,
incluso manipuladora, pero no es en ese sentido en que usan los códigos de masas,
es decir, no se proponen hacer forma popular, sino que se apropian del código
p ara seducir (también seducidos) y luego lo inserran en una. estructura lireraria,
preparada para cuestioflar al lector, más que para consolarlo; es decir, reconvienen
el código, elaboran un uso literario de lo popular (traicionándolo de esa manera).
Se desarrolla pues una estrategia sutil y nada sencilla: montar sobre la función
seductora del código masivo un juego, un desafío, Ufl efecro literario, es decir, un
uabajo opuesto al placer fácil, postergando ese placer. Esa es la esrrategia que ex­
plora, desarrolla y consolida Chaparro Madiedo en su obra cuando cita, de manera
a veces exasperante, los textos de la música rock, cuando, como clescubre )ursich,
la psicod.e1ía lo invade rodo:
No es talHO una novela sobre el rock como sobre los ('renos que ha ocasionado en
la cl.llmra moderna . [ ... ] (el rock] ha plOducido unos ripos sociales específicos, una
es tética e incluso una élica paniculares. Es uoa imagen definida, que se advierte
en el unisexual¡snlo, el lenguaje, los hábitos alimentarios, los gadgets, las drogas,
la. postermanía., el artesa.nado o las doctrinas del amor libre y el Turn Do-Tune in ­
Drop Out (Conénate-Sintoniza-Abandona). La novela de Chaparro sinl€l.Íl. todo
ese conjUlltO;hubiera sido imposible escribida sin las candones de )imi H endrix,
The ClIle, Bob Marley, los RoJJing Stoocs, tl2, (,lC.; sin el h.ippismo, Woodswck,
los faoún es, la psicoddia, el amor libre y de nuevo un lalgo etcétera.. Chaparro cita
fragm entOs de canciones (Wile! Thing, de Jimi Hendrix - aunque podría ser la versi<l n
de )on Bon )ol'i); emplea n1\11ctill:c; JingüístjellS del Flo'wer Power criollo ({rip, pero
q ué COSa tao seria, así nI) se p uede), adjetiva y timla con espírj[U vang\lardista (los
capítulos se llaman "Ambulancia con whisky", "DC-3 Espinacas de Mayo", "Los días
olían a diese! con durazno") o acude a un tipo de percepción que podríamos JJamar
"alucinógena". En efecto, los principales recursos Je la novela son l. construcción de
los párr;lfos con base en un formato de babda y la mezcla psicodélica de los datos
sell$oriales.
Pero no se erata sólo de seducir público (en este caso jóvenes amanees del rock
y psicodélicos tardíos); a. un nivel que podríamos ubicar en las tensiones y luchas
mismas del campo de la litera~~lra, los escritores que han incluido las formas ma ­
~, '.í.. ~
"" ~
166_ lIallozgo\ en ID lile ro lura I.olombinno
sivas y populares en su obra buscan romper el canon para pos icionarse dentro de
él: "las fó rmulas del rel ato popular marcan la constitución de una narrativa que
representa dentro del sistema literario su opuesto: la lucha contra la convención y
la apert ura a nuevas forma" (Amar Sánchez 37). La in corporación de los códigos
masivos, e n últimas es una estrategia para ingresar al canon: "el uso de las cul­
turas d e masas, su inclusión, forma parte de esa. búsqueda de espacios nuevos, de
intentos de forzar las fronter as del sistcma. ( ... ]. Constituye una estrategia ( ... )
que tiene por o bjeto disputar ese lugar consagratorio y convertirse en un nuevo
canon " (Amar Sánchez 27).
El efectO es trip le: sobre el discurso litenlrio tradicional (que se flexibiliza y adop­
ta cód igos masivos), sobre la estraregia comunicativa (que aprovecha la seducción
mediática) y sobre el sistema literario (que termina abriéndose a nuevas formas y
a nuevos escrirores). Triple efecto que Opio el¡ ItI! nubes ha alcanzado, si tenemos en
cuenra lo dicho hasta aquí, que la novela de Chaparro Madiedo está infilnada por
la balada rock y la psicodelia, que ha seducido a más de un joven rockero y que ha
sido enaltecida como ejemplo, al haber sido premiada en 1992 .
No hoy nodo que ho(er, excepto mamar gallo: é(sté)lilo poro/poSlliterorio en
TÚ{/Iiws de moslúrbodón enlre 80lmon y NoMn
Retomando a Lozano, hay que recordar que el posmoderrusmo está íntimamente
relacio nado con la consolidación del fen ómeno de la masificación del arte, que en
general se maniJiesta por la integración (sobre todo a través de la cita y el pastiche)
de códigos canónicos y códigos masivos, integración que en el campo particular de
la lireratura da origen al término "para1tef[\rura". La paraliteratura pone en práctica
es tas consideraciones al combina r, por ejemplo, texro con formas no verbales como
el comic, la fotonovela o la canción de auror, y cuando incluye y aprecia la novela
de consumo, diversificada en mulritud de géneros que podemos llamar por varias
razones popu lares: novela rosa , novela de ciencia ficció n, novela del oeste, novela
poLciaca, novela negra, novela romántica, de espionaje, béli ca, de terror, fant ástica
e histórica. Pero la imporrancia concreta de la paraliteratma (a la que vinculamos
aquí con la relación entre literatura y cultura de masas en la narrativa posmo&rna)
"reside en cierras invariantes inherentes al pro pio fenómeno literario f. .. ) que, 1)
bien son utilizadas en forma paródica, O bien son asimiladas direcramente con el
posmodernismo"; son estas (193-194):
l. subordinación a la literatura canónica en temas, tópicos, lenguajc y estructuras ;
fI hor il.nle po!moderno d.l, fUlluIO de mm. y de la de mallolilorión !lléli(o en Ire, novelo! (olombi.nol re<Íenln 167
2. es un producto industrial, recupera al lector y se asume como produceo del
mercado;
3. u(iliza en forma simult :ínca form as que pertenecen a distintos códigos semióticos
(hibridismo) y expe rimenta con los géneros;
4. reivindica la nawltividad (por encima de lo lírico o lo dramático): la novela pos­
moderna considera la realidad como un conjunto de microrelatos;
5. promueve un mensaje global homogéneo y la deconstru cción paródica de ideas
heredadas y sup uestos inamovibles:
6. destrucción irónica , híbrida y paródica de los tópicos, las !radiciones y los códigos
(no sólo literarios), considerados por los pos modernos como imposiciones de la
ideol ogía establecida;
7. sentimentalismo y afición al melodrama, revaloración del sentimiento.
Térnicas ele mastllrbación mIre Batman y Robin cumple uno a uno con todos los
tópicos de la paraliteratura, es paraliteratura plena, no sólo porque su aUlOr la
anuncia}' la vende como novela, es decir, no sólo porgue se subordina, como
propone Lozano, al canon (aunque simultáneamente advierta su deseo de no ser
considerado literatura : "para evitar que entierren la novela, hay que sacarla de ese
pomposo ataúd llamado literatura"), sino, y sobre todo, porque, a. la vez y paradó­
jicamente, se asume como produCto del mercado, de la industria cultural: establece
vínculos (incluso escandalosos) tamo con el mercado como con los medios masivos
de comunicación . En este sentido, el escudio sobre la escritura de Efraim Mcdina
que ha hecho Alejandro Quin ~,rcdina, resulta muy pertinente para comprender el
carácter paraliterario (o posliterario como prefiere llamar el crítico a esta mutación
de la literatura) del que Técnicas es un ejemplo.
Hay, según Quin , tres aspectos que caracterizan la obra de Medina Reyes . De un
lado, opera desde un lug ar distinto al de la ciudad escriruraria, "recu rre al lengua.je
veloz de la televisión, más que al de la cultura literaria tradicional", amalgama código
literario y código espectacu lar (267); de Otro lado, enuncia y se autoconstruye en
un plano de inmanencia del mercado y, fin almente, logra, a pesar de todo lo ante­
rior, anicular disranciamientos críricos, lo que la vuelve a convierte en un areefacto
estético al diluir "la capa de frivolidad conformista que parece revestirla" (284).
Según Quin , la obra de Medina Reyes responde a un proceso por el cual el mer­
cado encuentra y posiciona su propio lenguaje enla proliferació n de imágenes de
la sociedad del espectáculo; se ha pasado d e la fetichizaci ón extendida (universal)
de la mercancía a su autoenunciación como versión verdadera de lo real:
>
'.
: '4. ~
..,.

I ~8_ llol101.go1 en lo liieralura lolombiono
El esp~ctáculo se transfó rrna en lo real porque el mercado ha encOnlrado y ha
posicionado su propio lenguaje [ ...]. La lit eramra , de una ti otra manera riene
que vérsela co n ese proceso aUlOproducrivo del m ercado , en OGlsioncs chocando y
colapsando bajo su presión, como sucede en la narrativa de Medioa Reyes, donde,
con una gran dosis de ironía , clmcrcado habla y es hablado, donde ti mercado no
sólo aparece como rema, sino que cumple la condición ontológica de ser condición de
posibilidad de la escritura misma y por lo tanto condición de posibilidad del espacio
creativo de la literatura poslir"raria. (273)
Este condicionamiemo del mercado y de su lenguaje - el espectáculo, que ya no
sólo es un condicionamiemo externo, sino también un condicionamiento interno
y estructural de la narración- se observa a lo largo de la novela de Medina Reyes.
En efectO, Técnicas de masturbación entre /Jatmall y Robin, muy en acorde con la ac­
titud de hibridación propia de la paraliterarura que describe Lozano, conforma un
coUage que mezcla géneros y estilos que van desde el relatO corto hasta el guión
cinematOgráfico; desde manuales de comportamiento hasta nov elas conas; desde
parodias de revistas femeninas hasta aforismos, todo en un tono marC:ldo por el
humor escatológico
Por su lado, y tal como lo describe Guillermo Yara en su tesis de maestría, Sergio
Bocanoja, el protagonista, deambula entre Ciudad Inmóvil (nombre que encubre
aparentemente la ciudad de origen: Carmgena) y Bogotá, "intenrando encontrar
un sentido para su vida, entre borracheras, trabajo, excesos sexuales, fiestas y un
escenario caótico". Sergio es presentado corno escritor, pero en realidad no pasa
de ser una caricatura de escritor: tiene publicado un libro con la EditOrial Fracaso
Ltda., cuyas ventas no ascienden a más de tres ejemplares, vive al día, sobrellevando
una difícil relación con la madre; forma parte de un grupo que imenta recuperar la
esencia del arte y la creación desde la marginalidad; y tiene una debiJidad enfermiza
por las mujeres, que lo lleva a recurrir a manuales con los que espera mejorar su
desempeño amoroso, como "Mecánica de seducción" (que enseña cómo embaucar
y sacudir a cualquier mujer en nueve sencillas lecciones) o "El aprendiz de foca"
(una serie de ejercicios y reflexiones para transformarse, en pocos minutos, de SlI­
percretino en hombre inreresante), "Mujer, Teoría & Pníctica" e "Instrucciones para
entrenar mamíferos": títulos de una serie de insertos que se intercalan en la ttama
de la novela y que funcionan como mapa de estrategias de "autoayuda" ante el
cual e1lecror, inmerso en el mundo del simulacro que estos texros promueven, se
ve obligado a disce rnir si está ante una apología cínica y conformista. del mercado
o rreme a la ridiculización de la industria cultural y de la sociedad del espectáculo.
El halilonl. posmod'lno de lo ,"lIulo de mosos y de lo demOClOli¡olión .s'¡,iel ea Ir.s no,elos lolomhi."05 r.eien'es 169
Quin Medina le apuesta a esto último cuando adviene que, si bien los personajes
de Medina Reyes habitan en el espacio dd mercado y en el tiempo global creado por
la industria cultural, si bien su lenguaje es el dd cine de Hollywood, el del rock, las
series de televisión, la droga y la publicidad, la obra logra distanciamientos que se
alcanzan acudiendo, no a planos trascendentes y exteriores al plano inmanente del
mercado (como la moral, la nación o la idenridfld), sino "imernalizando su modus
operandi hasta produci~ la emergencia de lo caricaruresco":
El distanciamiento ir6nico hacia el mercado se produce emOllces, no desde alguna
instancia trasccnd~nte, sino asumiendo la verdad de sus premis;¡s y sacando las
consecuencias más txtrcmas de su propia lógica [ . . .} los textos de Medina Reyes 110
proponen nada fuera del mercado, pero si aceleran su velocidad hasta el pumo en
que se produce \Ina línea de fuga generada por la acumuhcióll de excesos metafóricos
que obliga al lecl.Or a disl;\Ilciarse irónicamente de lo qut' está leyendo. (Quin 283)
Pero esta destrucción irónica se lleva por delante, no sólo la inmanencia y la
olltOlogía. del mercado y del espectáculo, sino a la institución literaria misma, vista.
como un ataúd, como un dispositivo que, en lugar de avivar, mata la narración,
un aspecro que, paradójicamcnce, conduce la propuesta de Mcdina 'ti límites con­
tradictorios, pues (no puede ser de otra manem) su narración es escritura, es pura
cOIlf1anza en el poder de la escritura. Es decir, él mismo sigue siendo escricor, él
mismo presenta la realidad a través de textos, así los amalgflme con códigos no
literarios, él m ismo prepara y elabora las estrategias de distanciamiento que el lector
tendrá que descubrir, es decir, él mismo se hace literato. El 3SlInco de esta aparente
sinsalida de la literatura será recamado más adelante en las conclusiones.
Pero, ¿cumple TÜ71icaJ con el séptimo postulado de la paraliterarura? ¿Es sen­
timentalista y melodramática? De sentimentalisra ticne muy poco esta novela, es,
más bien, obscena y pornográfica, casi hasta el escándalo. Frente a una "revalora­
ción del sentimiento", se desarrolla toda una estética de lo erótico-obsceno, con la
C]ue se pretende dflr testimonio de la dimensión sexual del hombre posmoderno.
Según Yara, la condición posmoderna explica que los personajes de Medina Re)les
busquen, en el lenguaje y en los gusros propios de los medios de comunicación,
una respuesta al desencanto. El rock, el cinc, la televisión, la literatUra y el sexo
se vuelven así sucedáneos de una pertenencia y de una identidad que ya no son
alcanzables por vías humanistas tradicionales; el sexo, en particular, se constituye
en una posibilidad de insurrección, en un arma para combatir cualquier dispositivo
,
"
: ......
v~ ,
170_ 1101l0lgo1 en lo lileraturo colombiano
de control que quiera atrapar o reconducir las diversas proliferaciones del deseo y
de la creatividad
Se cuentan hislOrias de seres amantes pero no necesariamente amados, relatos
que se erotizan a través de la presentación de encuentros donde los amames se
entregan aJ clímax del descubrimienro del cuerpo en una fusión sin palabras, ni
razones; encuenrros sex ul1!cs teñidos de fracaso en la medida en que no ofrecen el
amor o la felicidad , sólo ráfagas eróticas-obscenas, momentos violentos diluidos en la
soled ad y en la crueldad, marcados por la satisfacción del instante, donde no importa
cómo, donde, con qué, ni con quien sa tisfacer los deseos sexuales más irreverentes:
Lo impon~nt e es vivir el orgasmo, mom C'ntO en quecJ cerebro se inunda de endorfina5,
sustancia que estiJ1luh los centros del placer, prov'xando una t·sp<'óc de éxtasis, donde
el mundo se borra)' gravita alrededor de 1:15 fu erzas de origen)' pérdida, UM especie
de religiosidad e instinto que se mueve cnrrc el cido y el mundo infernal. (Yara 8)
Con respecto a la dimensión erótica. de Técni({JJ, Garda Dussán propone hablar
de una nueva ideología del amor, una ideología de tipo posmoderno que responde,
tanto a un desencanto de la idea hegemónica de sujero cartesiano, transparente e
histórico, como a una nueva sensibilidad que m oldea la vida social como un collage,
y seg{1O la ciJal se promueve la igualación de las esferas sexuales, con consecuencias
nllturales en distintos órdenes:
Se plasn1an así nucv~s formas de convivir y amar basados en \lna nueva idcol')g ía, cada
vez más evidente: l\rnor líquielo.l\mor conringente. Amor fugn [ ...) am ores propios
pua una época ['ugaz y frag mentad., destin,,,j, a su propia desestabilización[ ...].
Pero, t<lmbién, 'Amores perros', como el (Ímlo de la. cinta de GonzáJez Iñárritu, cs'
feliz expresión cinemawgráfica de ··Ellaherinw de bSolcdad" de Octavio Paz y que
cae bien recordar porque, desde eSta instancia o desde l. Obra de Medinl Reyes , la
exis tencia del Otro como ausente es la n¡;ura principal. (76)
Ahora, desde el puntO de vista político, TérnicaJ se inscribe en esa forma de re­
solver la dicotOmía contracultural (planteada con el flo de la aventura 1I71rletg,;""nd),
que consiste en ab¡¡ndonar el conceptO radical de estrategia política en fav or de la
idea de vivir la vida al máximo . En efecto, TéCllÚ<lS, y en general la obra de Medina
Reyes, resuelve las posibles conrradicciones que surgen al optar por la segunda vía,
representando el bufón de lo políticamente incorrecto, promoviendo la irresponsa­
bilidad social, la diversión adolescente y la autopromoción descam.da. Medina sigue
[/ ho/ilonle posmoderno d, /0 LV/lUID de maS'¡ y del. demonDrilo(ión .,rérico en tre, no'elos eolombi"" rtei,,,re. _ 171
al pie de la letra el credo Yippie: "Sé subversivo a través de los medios, no porque
creas que puedes cambiar el sisremil, sino porque hacerle cosquillas es una forma
divertida de excitarse . Si has de hacer la revolución, hazla por diversión, 00 la ha­
gas arrozmente serio, no la hagas con impaciencia mortal, hazla por diversión". En
consecuencia, la obra de Mcdina. Reyes mezcla la pornografía, el humor corrosivo
y el anarcocapiralismo, para dejar sin piso cualquier promoción utópica; maquilla
la profundidad de sus temas con la frescura del humor negro, recurre al sarcasmo
ya la risa como remedio a una existencia ridícula y sin sentido. Pero, a diferencia
del falso vitalismo de iQ¡té viva la mlÍsiC(lf, no se impacienta;sino que tOma del pelo,
vuelve caricatura todo lo que el poder Controla y bloquea. De alguna manera, lleva
a pleno desarrollo lo que, resig nado, indiferente, esperaba Chaparro Madiedo, sólo
que tropieza también con una contradicción f'nal . ..
En efecto, si bien en la propuesta de Medina Reyes no estamos ya en presencia
de "sujetos revolucionarios" que se empeñan infructuosamente en confrontar de
forma directa la máquina del sistema, sino que, siguiendo a Guattari estamos ante
la proliferación de la diferencia deseante; si bien hay un propósito claro de desandar,
incluso de desrerritorializar, esa forma del poder llamada literatura, Su estrategia no
deja de ser un simulacro de ese orro aspecto del comunismo molecular que propone
Guatta.ri: la explosión de las subjetividades. Pero, ¿acaso la literatura, incluso en sus
formas para o pos literarias, tiene la facultad para conformar verdaderos agregados
de poblaciones y de singularidades capaces de producir convivencia o comunidades
libres irreductibles a cualquier programa e i~eología? Parece que la respuesta se
encontraría en el planteamiento del comunismo molecular de Guatrari (sintetizado
por Duschene en su artículo "El comunismo molecular de Félix Guatrari"):
Tan ceneral al sistema capitalista es la formación de poder en la relación de pareja.
falocéncrica, machist~, como la telación autoritaria asimétrica en el proceso dc
°
trabajo, en el proceso de estudio en la relaci.)n entre IIn novelista y sm lectores [ . .. J
el comunismo molecular se compone de la pluf<llidad de resiStencias qu e afirman
el deseo, la singularidad y Ja autonomía de las formas de vida (Duschene 218). (El
submyado es mío.)
Hay que vivir en la política una afirmación del deseo, pero también se debe
promover la explosión de singularidades y el ensamblaje de heterogeneidades, algo
que el sisrema literario, incluso llevado al límite como en este caso, no pude ofrecer.
.' 't,
>~'"
-,- -

\le Hollolgos en \0 literatura tolombiana
Amodo de con(\usión: ¿No hoy nodo qué ho(er? Lo é(sté)ti(o {iberculturol
¡\'fien/ras que la m<'Yoría de los allfores poscstmctm'alislaJ
son un modelo de solemnidad, desi!mión exrremft y l/alientes
Jacrificios de posiciones humanistas, los em'úorcs de bipertexto
resll!t{tn abiertamente festivos
George P. Londow
Escritura impaciente que lleva a la muerte, esc ritura que imita el poder dd código
masivo, pero no consigue romper sus limites, escritura atrapada en la inmanencia
del espectáculo y del mercado y en la caricatura del carnaval. ¿Son acaso estas las
únicas posibilidades para una literarura que quiere ser otra, que quiere ser no lite­
raria? El problema de la literatura contemporánea es que está atrapada entre una
pretendida autonomía, cada vez más inocua, menos efectiva, y la inmanencia del
mercado que la vuelve producto de la industria cultural. '['tI vez por t'SO haya que
volver a los orígenes ...
El famoso estudio genealógico de Kristeva, E/texto de la novela, califica a la novela
como depositaria de la tradición escolástica, especialmente en lo que se refiere a la
fetichi7.ación del objeto-libro, a la tradición aUlo ritaria ele la palabra del autor y a
su fe en la representación; es decir, a su fe en la palabra como signo. De otro lado y
de modo revelador, Kristeva vincula la "horizontalidad" del discurso novelístico (su
deseo de hacer contacto con el presente, coo lo cotidiano y familiar, con lo secular,
en fin, antes que con lo sagrado) con la consolidación de la economía del mercado
y la preeminencia de la mcrcancía que introduce (;, burguesía en las relaciones de
producción, com ercialización y consumo.
A diferencia de Bajtin, quien confía en la re-constitución consranre del género,
Krisreva plantea su disolución en varios espacios posibles . En primer lugar, lo que
ella llama" el retorno a la tradición carnaval esca", lo cual se traduciría, no sólo en
el fin mismo de la novela, sino en la destrucción de su mayor descubrimientO, el
signo, es decir, constituiría la devastación de la idea, presuntuosa, de que la palabra'
escrita es la mejor estrategia para ,.re-presentar" el mundo. Kristeva insiste en qu~ la
novel" no logra, no puede, configurar un espacio "volumétrico" (es decir, un espacio
donde cabría roda la realidad del mundo), pues su capacidad de representación está
limitada por la estructura lineal y bidimensional del libro. Kristeva también predice
otr3 forma de disolución de la novela, relacionada con el socavamiento del rol del
autor. Esa fig ura del autor que requiere la novela para su expresión es, quizá, el
El ho,üonl. pOlmoderno d.la (OIIU'O d. mosas y de lo d.moooliloción ••léIÍla en I,es novelas (olombionas relÍen.es _ 173
factor de mayor contradicc ión que encuentra Kristeva freme a las din.ámicas dd
carnaval. Si la novela necesita un "principio programador ", es decir, una voz privi­
legiada que recoja lo externo y lo vuelque en una escritura, en un signo, el carnaval
deja de existir en la novela, por más multilingüismo y dialogismo que promueva.
Un primer "atague" de Kristeva contra la novela como proyectO subversivo,
consiste en demostrar su vinculación con la tradición escolástica, es decir, con la
tradición medieval, en eres aspectos principalmente. En primer lugar, la relación
de [a novela con ese principio de la escolástica según el cual la escritura consiste
en una red de marcas cuya organización y forma están reveStidas de tanta impor­
tancia como el contenido expresado. No olvidemos que la novela, como roda la
producción literaria moderna, asume como principio que la forma es tan portadora
de significado como el contenido . Pues bien, según Kristeva, ese descubrimiento
ya lo había hecho la escolástica en el medioevo y con una intención a todas vistas
religiosa, lo cual no deja de ser contradictorio freme al proyecto secular de la novela.
En segundo lugar, Kristeva denuncia que para la escolástica el libro no era tanto
el objeto intercambiable destinado a esa democralización del saber que después
proclamaría la cultura moderna, sino un objeto "fetiche", al cual sólo accedían los
iniciados. ALrededor del libro, la cscolástica hacía "mIro", es decir, imponía una
cultura, un modo de ver y de ser que requería de mediaciones y conocimientos
especializ.ados y de acritudes muy precisas, y que propendía por visiones de mundo
y valores elitistas. La novela , e n tanto que libro, se convierte así, según Kristeva,
en promotora de esa culmra libresca, con el agravante de asumir, por esta vía, la
actinld de "sacralización de la escritura" que caracteri za a la escolástica: esa creencia
de que la escritura es portadora de la palabra del Padre.
Finalmente, la novela, según Kristeva, hereda a medias el proyecto escolástico
de la heterogeneidad. t\ la man enl de los escolásticos, que, fascinados por el poder
de representación de la escritura, "reemplazan" e n sus libros las imágenes y las
ilustraciones por su descripción escrita, la novela intenta introducir la simultaneidad
del mundo, su diversidad, lo pletórico de su constitución, en la linca.lidad de su
escritura. lo que logra finalmente es inaugurar lo que Kristeva llama el "espacio
curvo"; es decir, una representación pla.na, reducida, de hl "tridimensionalidad" de
ese mundo que intema atrapar entre sus páginas.
Un segundo ataque de Kristcva a la supuesta capacidad subversiva de la novela
se funda en la vinculación entre la novela y la lógica elel mundo burgu és, basada
en la promoción de la mercanCÍa y del trabajo "produnivo" . Kristeva explora esta
vinculación hasta descubrir, en primer lugar, que los mecanismos discursivos de
la novela. bacen ceo del proyecto 1Podernista (en cuanto burgués y amoritario), y
. ., ,"
....~ .,
174_ Hallazgol en lo lilelOfuro colombiono
denuncia cómo el circuitO de imercambio de mercancías presagia y moldea el cir­
cuito comunicativo de la novela. Es decir, que esa pretendida democratización de la
experiencia y del conocimienro que inaugura la novela se reduce a una homología
con el modelo de democratización que supuesramcme genera la "libre" circulación
de mercancílls.
Pero de otro lado, la novela también inaugura el espacio de lo subjetivo y lo
privado como lugar privilegiado de la producción del au to r, ur.) espacio que termina
siendo, como se dijo amcs, el espacio adecuado para el ejercicio de la omnipotencia,
de la función programadora. Lo valioso para la novela no es tanto lo colectivo, como
lo subjetivo; sólo así es posible oponer una "infinitización horizontal" (dirigida a la
multiplicidad ele las cosas y de los actos paniculares) a la. "infinitización vertical"
(dirigida hacia Dios), propia ele la epopeya. Pero, co n esta promoción de lo subjetivo
y del trabajo como valores, se configura una condición contraria al carnaval, pues
el autor se convierte en la voz privilegiada (amoritaria) para conducir las represen­
taciones mundanas, estableciendo una nueva jerarquía donde el autor es "superior"
a l lector, y se generan efectos contrarios a aquellos planteados como propósitos del
carnaval, que propone, más bien, la destrucción de roda jerarquía.
En suma, el proyecto de escritura como representación rehúye el ataque contra
el senrido yel orden (conrra el esrablecimienro) que esrá , en cambio, en la base del
carnaval. La estabilidad del símbolo, que funda su solidez en la correspondencia
significante/significado, solamente se ve denunciada por la novela en cuamo ana­
crónica, pero no es trascendida por ella. Y es que la primera. ~ra.ición de la novela, su
pecado original, 10 constituye su abandono de la densidad carnavalesco en pro de su
compromiso con la expresión (personal, subjetiva). En el ejercicio de la máscara y del
enmascaramiento corno mecanismo para efectuar la transitividad del autor-actor, el
carnaval propone una densidad de opciones antidiscursivas y antiproductivas, que
no logran afincarse en el proyecto represenracional de la novela. Por eso Kristeva
no confía en su permanencia y reclama su des trucción o su retorno al origen . Mejor
aún, su destru cción m ecliante el retorno. La novela no podrá asumir su tradición
camanlesca a menos que renuncie a su voluntad programadora (a la idea de que
la escritura, y sobre todo la escritura de un autor privilegiado y autoritario, es la
mejor estrategia ele representación del mundo). Al mismo tiempo, dicha renun­
cia arrasaría con la escritura como expresividad subjetiva y su resultado sería la
productividad, pero ya no sólo del autor, si no, y sobre todo, la del lector. El hacer
como goce. La relativización del significante, iniciada por la novela, tendrá que ~er
acompañada por la rclativización del significado. Las alternativas son interesantes,
aunque escandalosas, comq en Joyce: destrucción del lenguaje; como en Becket:
Hhorilonfe posmodC/no delo lulfu,o de mosos ydelo demotr.tiloci6n ,sf,!ico en f,m novelol (olombion" Ilcien!es 175
aniq uil amiemo del género; como en el surrealismo: suplantación de la escena; como
en el happening: puro performance; como en el hipertexro: d isolución del escrito r
en una nueva figura: el escrilector.
¿Cómo se relacionan cibercultura y carnaval? Antes que nada, por la inversión
de jas oposiciones jerárquicas tradicionales que, en el caso de la ciberculrura, se
manifiesta por lo que se ha llamado, de un lado, la. disipación del autOr y, del otro,
el investimenro del lector de nuevos poderes, antes limitados a la recepción pasiva .
V. V. fvanov, en su artículo 'Ta teoría semiótica del carnaval como la inversión de
opuestOs bipolares ", afirma que la principal característica de las distintas manifesra­
ciones del ca rnaval es la presencia y dinámica de actitudes que buscan el equilibrio
y la unificación de dos polos opuestOs, es dt:cir,la deconstrucción de parejas binarias
jerárquicas (21).
Para Bajrín, el p roblema de la carnavalización (entendida como la inll.uencia
del carnaval en los distintos géneros literarios), sólo se comprende si se tienen en
cuema tres cuest iones. Primero, que el ca rnaval es una amplia visión de mundo,
persistente desde tiempos inm emoria les . Esta percepción se opone a la seriedad
oficia l, "monológica y dogmática, engendrada por el miedo, enemiga del devenir y
el cambio y que tiende a la absolutización del estado existente de las cosas" (3 35).
Según BajrÍn, la percepción carnavalesca, con su alegría en los cambios y su "feliz
relatividad", rompe roclas las cadenas, pero sin la más mínima huella de nihilismo,
j', de este modo, aproxima el hombre al mundo y a los hombres entre sí.
Otra cuestión es el reconocimiento que hay que hacer de la influencia (y hasta
de la determinación) que el carnaval ha rcnjelo sobre los géneros literarios. Desde
los diálogos socráticos, hasta la "corrien te menipea " que desemboca en la novela
moderna, pasando por el cuento fanrástico, la literatura (especialmente la que
pcrrenece, segú n Bajtín, a la corrieme dialóg ica) ha estado dispucsta a absorber
esa relativielad feliz del carnava l, no sólo C01110 temática, sino, sobre todo, como
principio estético.
Pero, la riS¡l del carnaval, si bien sigue haciendo parte de la estrllctu ca literaria
de los géneros modernos, se ha veniclo ensordeciendo. Y estO constituye un peligro,
pues si algo garantiza la risa carnavalesca es que no deja enredar la expresión en
las tentaciones de la absolutización, el anquilosamiento o la seriedad monológica.
la cibercultura encarna esas ocasiones perdidas que la novela tuvo para desha­
cerse de su compromiso con un tipo de exprcsi~idad y, sobre tocio, con un lipo ele
soporte (an cerrado como el libro. Desde este punto de vista, es posible comprender
el propósito de las obras de la ciberculrura, de superar esa "incapacidad" estructural
que le impidió a la novela tradic,¡onal liberarse de su dependencia del suje to del
"..,
~. '
176_ Hallozgos en lo lileratura colombiano
discurso, como una recuperación de orígenes carnava lescos: en la práCt ica cibercul­
tural no sólo es posible, sino necesario, invertir el orden jerárquico de la expresión,
vencer la separación entre escritor y lector y remplaza r esa distancia artificiosa por
un contactO libre, espontáneo, por un nuevo modo de relación, y también abrirse a
lo que normalmente es tá prohibido o impedido por la expresión tradicional, basada
en la forma libro. La cibercultura, en ese sentido, aproxima, reúne, democratiza;
destrona la dimensión monol ógica y se abre a una dilogía ya no tanto representada,
como real , extendida y viable. En la medida en que su lugar de desarrollo y dinámica
es la red electrónka, garant iza ese lugar público y abierto propio del carnaval , y
aproxima por eso su práctica a lo popular y familiar.
Como afirma Rocío Gómez, la creación de páginas electrónicas y de avarares, el
mantenimiento de un blog, la realización de interacciones en tiempo real a través
de Internet, la escritura de correos electrónicos, la navegación, constituyen trabajo
humano, actividades de producción, con sus demandas específicas de tiempo y
esfuerzo. Los jóvenes urbanos
[... ] hacen impvnances inversiones <le riempo, deseo y lIabajo en la rcaJi.zaci.Sn de este
tipo de obras y neaciones, bienes expresivos siñ pr~tcnsjones, cuyo destino, gestión
y alcance no están definidos "i por .el ánimo de lucro, ni por un víncuJolaboral que
prescribe y ob liga a realizar la obra, ni por las complejas di.námicas de cooperación y
competencia que fue'rzan cualquier campo de producción simbólica en las aItes [ ...].
Esta pequeiia ob ra expresiva, sin pretensiones comerci:l!cs ni artÍsticas, palece haber
encontrado callee y nicho en esta clase de repeno rios tecnológicos que la potencian,
aunque no la exp liquen. El trabajo tic cientos de millones de persvoas que rcalizCln
esre tipo de pequeñas obras, soport a la eficacia cvml.Hlkativa y cultural de buena.
parte de la Red. (G6mez 84 -85)
Mientras esper:'tbamos cómodamente atrincherados desde el campo literario
un desenJace a las tensiones surgidas por la irrupción de las nuevas tecnologías, en
prácticamente todos los campos de la cultura han empezado a surgir otras prag­
máticas, otras estéticas, otcos géneros. Comienzan a aparecer ya extenderse, desde
ambientes inéditosño necesariamente ligados a la tradición (literaria), obras alta­
m ente interactivas que promueven la implicación de aquellos que las usan y c!ollde
el intcractuaotc (figura que en el ciberespacio reemplaza a la del lector) participa
incluso en la estructuración del mensaje que recibe.
Se trata de eso que Lévy !Jama obras-flujo, obras-proceso, obras metamórfi­
cas, obras acontecimiento, es decir, obras que ya no responden a los imperativos
El hO';10nl, posmodelna d,lo (,Jluro de moso¡ y de Jo d.moCloI;/G(ión ,¡Iético en Ires noveJos .olombionas "ci,nle¡ 177
tradicionales de la escritura y del libro, obras que ya no necesitan legitimarse por
una significación valida , obras que pierden la necesidad de autor (en el sentido de
garante de un sentido estable), y que se desarrollan en entornos en esencia inaca­
bados; obras que promueven, no sólo los sentidos variables que sus exploradores
descubren, sino que les ceden las tareas de construcción del orden de la lectura y
de las formas sensibles.
Siguiendo a Juan Carlos Amador, hoyes posible afirmar que procesos como la
toma de decisioncs frente a temas de la vida cotidiana, la inrercreación, la produc­
ción de la experiencia estética (de la pequeña obra de arre, diría Rocío Gómez), la
elaboración y circulación de informaciones, los trayectos y desplazamientos de los
productos semióticos y su s múltiples formas de re-creación, la adquisición de nuevos
referentes identitarios para vivir otras experiencias en los márgenes de la virtualidad,
la generación de nuevas cscri turas mediante la hipcrmedia o el hipertexto, entre
otros fenómenos, constituyen la confirmación de ese acontecimiento por el cual el
sujetO regula (¿por primera vez?) sus propios tiempos y espacios y se hace visible .
La idea del profesor Amador de que una estilística de la propia vida en la que la
subjetivación ya no sólo surgiría de los regímenes de saber y poder (como parte de
una historia de fabricacion es de la subjetividad), sino de unas tecnologías del yo,
que el sujeto construirá particularmenre, en la medida que sus experiencias con el
mundo posibiliten el advenimiento de éstas, resulta muy refrescanre y ofrece un
horizonte reaLnenre esperanzador. EstO, además, se suma a la convergencia de dos
fenóm enos que puede estar generando la condición de nuevos sujetos de la acción
y que estarían por primera vez rompien do el cerco de las subjetividades modernas
(tan ligadas a la escritura como txpresión):
Son (ellos), en primer lugar, la config uración de una estética propi,\ que demarca una
vida no r~gulada, por Jo menos, en el cibcrespacio; y en segundo lugar, la proclividad
del sujeto a la cre~ción colectiva, más que a la individuació n p ropia de la sociedad
de concrol. Los seguidores de Miche! Fouc3ulr poelrían afirm ar que lo qu e se está
produciendo con la virtualidad es sencillamente una tran sformación del dispositivo
de disciplinamicnto }' de co nccol y que el cibcrcspacio es el nuevo contextO en el
que tienen luga r las prácticas del ,lluevo contwl biopoHt ico. Sin embargo, vale la
pena arriesgarse respo ndiendo ante esta posible premonición, afirmando que la
rcdefinición dc la noción ele poder no necesariamente supone el cambio del roscro de
quien conuola; se tr~ca más bien ele considerar que bajo es tas lluevas realidades, es
Jifícil ielemificar quien comrola. Quizás, eso molecular y rizomático que caracteriza
la experiencia de la cibetcultura es la potencia para responder a la emergencia de
:"".
178_ Hollozgo! en lo lilerolufo colombiano
un nuevo sujcw, un S llj CCO de la acci61l, que, al decir de Heidegger, 5crá capaz de
ocultarse y des -ocultarse en d JlJundo, ex istiendo de otrO modo. (Am,dor 2008)
***
Me imag ino ahora las u es novelas como espaóos blog, como blogliteratura . ..
La blogliteratura, parafraseando a Santiago Cort és, podría caracterizarse por
cuatro faerores:
En primer lugar, el blog su stituye la "programación" ele una escritura personal .
por un discurso vivo, en cuamo se puede transformar continuamente y en cuanto
docum ento compuesto por e1emenros de distintas naturalez.as que se funden en su
espacio virtual y que incluye texro, imágenes, hipervínculos, sonido, ere.
En segundo lugar, el blog se puede considerar un tipo de literatura popular es­
pecialmente por el hecho de que los escritOres de blogs practican esa actividad de
manera informal; son más escribientes que escritores , hombres "transitivos", perso­
nas para qtúenes la comunicación escrita representa una actividad y no una fun ción.
En tercer lugar, los blogs son documentos "nativos" de la red, es decir, docum en­
tos que ya no son reflejo de la escritura. física, sino que se encuentran organizados
por las "leyes" de medio cl ecrrónico:
Aunque su un idad estructural siga siendo uoa entr~da, ésta se ha liocrado de los
:uadllrfls del papel y se ha convenido en un elemento mullim ediático, eriquetado
por cierros elenl cnws (pcrmalinks) que hacen posible buscarl o y recuperarlo. Sus
emradas, por oua parte, se encuentran enmarcadas p or elementos que lo relacion an
con el medio que posibilica su ex.isrencia, el em entos q ue se rían complet am ent e
impensables en un medjo físico, por ejemplo el perfil del usuario, los blogrolls (liSiaS de
hi pervínculos que conducen a otros blogs) o los " "cabezamiemos de página . (Co n és)
En cuarto lug ar, los blogs están conformando un corpus de memoria colectiva a
p artir de la escri[l!(a personal , que se ha venido consolidando como un gr ;~n archiv o
de escritura popular y de experiencias autobiográficas que no depende ya de esas
instituciones de memoria vinculadas a un poder centra l, sino de operadores que
son bási camente ajenos a los discursos que se producen y que definen su eficacia
por su potencial de acwllulación:
Así, se cscá comenzando a crear, por primer. vez en la historia, un rhcsalltus de la.
memoria escrira que es de acceso libre desde cualquier posi ció n equipada para rales
El hori zo ,le pOlmodcrna de 1, (ullU/O de maso< y de lo demOI, olil«i ón <lléli,a en 1'" no\',loI <olomb;on.~ rel;enle, _ 179
efec ros. L. conform ,lCión de esc nuevo archivo de la m emo ri a colectiva, por oua
p,1rre, se hace mediante la inrrodu cción individual )' directa de discursos personales
a 1In nu;o de información, y ese p mceso dc imroducci6n carece de cu alquier criterio
de excJus.ión a;eno a. quien", producen 10.\ discursos, lo cu al p rovoca que el nuevo
m ecanismo funcione fucra de cualquier limir.cieS n espacial y rcmporal, y, por lo
tal\lO , nparuldo de IlUCSUO m odo habitual de concebir la práCt ica y los procesos de
transmisión del saber. (Com ' s 12)
t os blogs son arre/actos típicos de la ciberculrura, capaces de deconstfuir los
operadores de la cultura alfabética, a f.wor de un nuevo universal.
La cm ergen cia del archivo confo rma do por los bl og s /l OS h ace imaginar la
recnnstruccieSn de un lugar, perdido hace milloncs de años, en el cual es posible
reellconrrar:;e con la concienria de tod,)s los hombres. Día con día, millones de ustwrios
de blogs Ian?an al mar inform ático botdl a$ con pequeñas confesiones sobre su vida
person;d, y, corno dijera. sabiament e Marí. Zambran o, es posible que lo ha gan co
espera de recobrar alg ún para íso pe rdido. (Cortés 13)
Ese "desembrague" cultural es el que reduce las novelas aquí revisadas a ejercicios
"anticipatürios ", de una verdadera posliteratura, una literatura que está obligada
a adccuar la base conceptual de su práctica, flexibilizando lo que se entiende por
'escribir' y por 'leer'. En efectO, las formas emergentes de creación literaria, 'lectu­
ra', 'lcCtores' y 'obras', no responden necesariameme a una continuidad del campo,
aunque si lo impacran . La cultura digiral permite un desarrollo más natural de estas
posibilidades, configurando el último escenario de la cultura popular, en el que la
emergencia de las tecnologías digitales inreracrivas pone en juego transformaciones
que no ha cen más que fOrtalecer, ya' no la literatura o algullo de sus ejercicios pani­
culares, sino el ejercicio general. Por una parte, la cirllllación ele comentarios de obras
se m asifica e incluso se abre la licencia para su transformación por parte del lector y
surgen formas emergentes de !ccrura; por otro !:tdo, se ampüa la base de expresión
gracias al uso creativo de las tecnolog ías d e la recombinación, aunque esro signifique
que los productos resultantes no p uedan etiquetarse como obras literarias y d eban
alojarse en ese campo emergente a donde están yendo a p arar las obras basadas
en tecnología digital interactiva, llamado el I/ctan; además , se ensancha la base de
productores, es decir, de personas con capacidad para generar nuevas obras (así sean
"pequeñas" obras ), y, finalmente, se extie~)(len los modos de producción de obras,
incluyendo ahora la gestión de singularidades y el tmbajo colaborativo y colecrivo.
".'
:',\ .
....¡.. 't

180_ HolloIgO\ en ID lileloluro wlombiono
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Introducción: uno bifurcoción en el (omino

Inicié el esrudio de la novela colombiana en 1990, a partir de mi interés por las

manifestaciones de su producción más contemporánea. Un rasgo me obsesionó desde
el com ienzo: la metahcción. Profundicé lo más que pude en su caracterización y
e n sus conexiones culturales y de este trabajo surgió el libro sobre autoconciencia
y posmodernidad. Supe desde entonces que la metaficción era un rasgo estructural
de la literatura posmoderna y por ese sendero continué mi trabajo de investigación
que se organizó con el propósito (formulado como proyecto) de configurar un
mapa de la narrativa posmoderna en Colombia, y que concluyó con la publicación
del libro sobre posmodernidad. Con la iniciación de mis estudios de doctorado, se
abrió una primera bifurcación del camino hacia 10 que serían mis trabajos sobre
narrativa digital y cibercultura. El nuevo proyecto surgió de la conciencia de que
la posmodernídad no es sino una anticipación de la cibercultura, entendida como
el nuevo escenario cu ltural donde se desarrollan las prácticas sociales y estéticas
propias del ciberespacio, propias de la extensión del uso de las nuevas tecnologías
de la información y la comunicación. El proyecto tuvo una primera conclusión con
la publicación de la tesis doctoral El I'elato digital y con la publicación para Internet
de mi primera obra digital : Gabriela lnfinirct. Este camino ha conducido a 10 que
en la primera parte de este artículo describo como un primer hallazgo: la cultura
digi tal como escenario de la cultura popular y desde alli a la necesid~d de revisar
las relaciones de la cultu ra popular y la literatura para el caso colombiano.
Pero Otro camino se abrió paralelamente a partir de la atención al fenómeno
de la posmoderni'd ad: como efec~'~,de la conciencia híscoriográfica que me dio el
",..

1Be H~llo¡gos en lo lileralura (olo mbiono
ejercicio de la cátedra sobre novela colombiana contemporánea, dedicada en un
comienzo a dar cuenta de mis resultados sobre rnerallcción y posmodernidad. la
cátedra [ue exigiendo cada vez más conexiones del fenómeno contemporáneo de la
posmodernidad con otroS paradigmas de explicación de la cultura y de la práctica
novelesca en Colombia. Ese segundo sendero dio origen a lo que aquí se describe,
en la segunda parte, como los modelos de la hi$wriografía de la novela colombiana,
una especie de co rolario de la investigación que constimye el segundo hallazgo que
pretendo ofrecer ahora, en este balance de más de diez años de trabajo continuo
sobre la contemporaneidad colombiana .
Un hallozgo: desde el esludio de lo metoh((ión lilerario hasto 10 culturo digital y populor
Metaftcci6n y /Joslllodemidad
. posmodernos. Enue otras cosas, Samperio propone resistir a lo que él llama la sim­
El primer libro de ensayo que publiqué, Autoconaená" y posmodemirldd. Metafrr:ciri1/ en la
novela cofombicma (1994), f·ue un int ento por resolver dos inquietudt'S que me asaltaban
simultáneamente en aquella época. En primer lugar, estaba la pregunta por el estado
de la Dovelísr;ca colombiana recicme. En segundo lugar, e! problema mismo de los
bloqueos que causaba en mi escritura creativa el alto gr;Klo de autoconciencia que
estaba alcanzando, y su posible solución . Me preguntaba si eso que constituía por ahora
uÍ1a especie de diario paralelo en e! que iba consignado toda clase de inquietudes sobre
mi proceso creativo podría tener alguna utilidad en mi novela, cuya acción se hacía
más lent,l cuaoro más crecía esa reflexión paralela. El seminario de! Profesor Alvaro
Pineda Botero y su libro sobre la novela colombiana de los ochenta me ofreció un
horizonte de salida. La idea (que después alcanzó el estaruto de hipótesis en el ensayo
mencionado) era la siguiente: cierta tendencia de la novela contemporánea (y que
tenía su expresión también en Colombia) respondía a una especie de dramatización
de los avatares del proceso creativo y de la escritllIa en general. fue en el seminario
del profesor Pineda Bmero donde primero escuché el término que se le daba a esta
actitud : metaficción. Inicié una indagación sobre el fenómeno y pronto me di cuenta
de que, siendo la autoconciencia un elemento inherente a toda escritura, la mctafic­
ción cra la forma ele expresión más compatible con un estado de cosas en el que se
tendía a proclamar que todo era ficción (la posmodernidad): "'&1 no sólo se trata. de
la posibilidad de re-presentRC el mundo de la ficción, sino de re-presentar el mundo
corno una gran ficción", "firmaba entonces .
(ullula p' pul" y modelos hi¡loliogróllcOI en l. nOlfoli.... Iombiao. (onlempal ón,a IB5
Dos autOres me tendieron un puente más seguro hacia la posmodernidad : Patricia
Waugh (gracias a su libro Me/rtficiúoTl. The Tbeo1JIand Pracúce ofSelfConsáollJ FicúOJ1,
1984): y RolfBrc\ver (con la propuesta que hace en su artículo Ta auto-reflexividad
en la ljteratura, cjemplifi cada en la trilogía novelística ele Samuel Beckctt", .1989);
pucnte que se fue solidificando hacia. un segundo momento de mi reflexión que
me conduciría a la incursión más profunda en ese terreno movedizo llamado la
p osmodernidad (consignada en un segundo ensayo, Literallira, jJOJmodemidad)' otms
Jerbas, del 2000).
Si bien el asunto de la posmodcrnidaJ literaria tuvo su desarrollo explícito hasta
aquí, vuelve a aparecer como refcrencia en un tercer ensayo publicado con el nombre
Hipertexto y literatura. UflC¿ batc¡/¡(.l por el Jigllo en tiempos posrnodemos. Curiosamente,
este ensayo surge como respuesta a una conferencia ofrccida por el escritor Mexi­
cano Guillermo Samperio, ti rulada precisamente "Novela y posmodernidad·' , en
la que el mexicano plantea las dificultades para la expresión novelistica en tiempos
plificación del sistema de pensamiento tecnológico. En mi ensayo propongo una
visión más positiva de las posibilidades de la expresión apoyada en la tecnología,
específicamente mediante la milización del hipert exto.
Al respecto, la hipótesis que he venido consolidando es la s;guicmc: la escritura
y su infraestructura técnica, la imprenta, configuraron el dispositivo propio de
la comunicación moderna, y la novela se constituyó en su modelo expresivo más
logrado. Sin cmbargo, el ejercicio novelesco eSJllVO siempre tensionado por una
especie de conciencia a medias de que lo narrativo no podía lograr su mejor expre­
sión inmersiva e interactiva bajo las condiciones de un medio que, como el libro,
limita dichas funciones a la imaginación de mundos posibles por parte dellccror.
De ahí se desprendió tOda una tradición de experime ntación que algunos hacemos
corresponder a un momento posmoderno de la lite ratura, y que tuvo como frontera
el propio ·dispositivo donde se desarrollaba dicha experimentación: el libro.
Cultura digit(¡/
La incursión en el tema de la cibercultura me llevó a una especie de hallazgo ines­
perado: las posibilidadcs que se abren para la repotenciación del ejercicio literario
cQn la emergencia y extensión de las llamadas tecnologías digitales interactivas.
Este nuevo escenario estaría impactando la literatura al menos en cuatro aspectos.
• Seduciendo a escritores y lectores con los temas y los códigos de expresión ge­
nerados con .Ia emergencia de;. los nuevos medios interactivos. El mecanismo,
:',.
,~ ,
186_ HaUalgol en la lileroluro (o lombiana
en es te caso, es similar al de ap ropiación d e otros códigos masivos. Así, algunas
novelas usan r:I formato visual del char o del correo eleCtrónico, por ejemp lo,
para susrituÍf y dar más realismo a los diálogos entre personajes. Otras, traen
temas p ropios de las aventuras del ciberespacio: los hackers como protagonistas,
la ciberpragmática de los chats y de los foros virtUflles como esrraregia comu­
nicativa , etc.
• Reconfigurando los roles de autor, lector y texto. Estas reconfiguraciones dan
origen a lo que a lg unos autores han lJanHldo "nuevas formas literarias en Inter­
net" (de las que se destacan los «hiperm edias literarios" y las narrativas digitales)
• Flexibilizando la base conceptual de la pr;Ín ica literaria, es decir, fl ex ibilizando
lo que entendemos por escribir y por lee r, de modo que podamos comprender
e incorporar las formas 'emergentes de creación literaria y de lectLIra, así como
las prácticas de las lluevas comunidacles de lectores y los nuevos corpus de obms
«menores», que si bien no responden necesariamente a una continuidad del
campo litera rio los están reconfigurando de manera dramática.
• Capitalizan do·al menos cuatro tendencias que las nuevas tecno logías e mpiezan
a extend er: a) facilidades para la circulación de comentarios de obras e incluso
para su transfo r mación por parre del lectOr; b) ampliación de la b ase de ex­
presión g racias al uso creativo de las tecnologías de la recombinación (aunque
esto signifique que los productos resultantes no puedan etiquetarse como obras
literarias y deban alojarse en ese campo emergente a donde están convergiendo
las obras basadas en tecnología digital interactiva, lIª-mado el nctart); c) am­
pliación de la base de prodüctores, es d ecir, de personas co n capacidad para
generar nuevas obras (así seu.n "pequeñ as" obras); y d) extensión de los modos
de producción d e obras, incluyendo ahora las gestión de singularidades y el
trabajo colaborativo y colccrivo.
Esa posibilidad que se abre hoy para una "dem ocratización " del ejerciciolirerario
co nstituye una de las condiciones dd escenario para lo popular, que ahora se puede
entender como hipen ex tlHuiz.ación O virtualización de la ciud ad letrada, o como
la posibilidad rcal de empocJerumienro (ex.p resivo y creativo) del hom bre común .
Lo popular se revela en la apropiación que jóvenes y otros sectores marginados
de la ciudad letrada hacen de los nuevos repertorios tecnológicos , para [(~c~ear y
poetizar su vida y para operar como productores directOs y aurónomos de obras y
para resistirse a las formas del control y dominación contem poráneas. Cito larga­
me nte a Rocío G ómez Zululaga (2008) quien ha escritO la mejor descripción que
se ha hecho sobre las posibilidades que abren las nuevas tecnologías :
(ullu,o popul., y modelol hill"iog,ófllOI en lo I/U/"Iul;,u ,olombicn c ,,"'emparó.. . 187
Estas tccnolog ía., movilizan nucv;t,~ (orm~s de relación del hombrc con Su mundo
interior y exte rior, permiten incrementar las capacidades de co municación, construyen
fornus c/e regis tro inéditas de la expe ricnéia; tienm m"d,), de control porenciaJmc/1tc
descentralizados, estimulan formas nucv ilS de solidarid ad y de políciCJ., co nsrinr ycn
ambienlCS amigables de crcación, produ cción y disct'lo; tie nen un carácter aptico
que tiende a involucrar el cuerpo clltero, no se limitan sólo a captar el intelecro y
cada vcz requ ieren menos mediaciones interpretadoras. Vchiculizan ad emás (ormas
de pcns:unienro, de cognición y de acción que operan como piez:lS de bricolaje;
propicia n formilS de saber en las cuaJes el mapa emerge mie nnas la acción acu n e;
los errores se asimilan en ese saber/hacer que (unciona de forma aleatoria, compleja
y en ocasiones has ta desordenada . Los nuevos repcHorios tecnológicos, más que
instnlmell ros, constituyen :lmbieOlcs edu ca tivos, donde potencia lmelH c podemos
int eg rar, w rrelacio nar J' des:lrrollar Compc(cnc͡\s imcl ectu ales, leng uajes y sis temas
nor acionales conquistados por las hi.rarias socia les e individuales de las personas. No
son insrrumenros que se agregan al mundo social, pero tam poco son simples objetOs
pasivos sobre los que recae la acción human a, sino que operan como verdaderos
agentes sociales. (Gómez)
ClIltltrt:l popular y literatura
i\ hora, el nuevo escenario de lo popular, en el gue el ejercicio literario se ha diversificado
tan dramáticamente, me ha llevado a una pregunta de tipo retrospectivo: ¿cómo han
sido, a lo largo de su historia, las relaciones entre la cultura popular y la literatura en
la narrativa colombjana? La respuesta a esta pregunta me ha dado la oportunidad
de desarrollar una revisión de la narrativa colombiana, con el propósiw de examinar
esas complejas pero ricas . relaciones. Por razones de espacio, no p uedo presentar el
balance provisional de esta indagación, pero invitO al lector a navegar por el sirio web
Cult/(ra poplllrJ,r y literatll/"<l en la ncllTaÚva cOÚJmbiana, en donde se viene desarrollando
el trabajo y en el que se han idenrificado al menos siete categorías de análisis, de las
cuales presento aquí un apretaclo reSlUllen de cinco de ellas:
la wlluro popular en la obro de Gordo Mórquel
El mejor antecedente de los estudios sobre la relación entre literatura y cultura
popular es el trabajo de Ángel Rama sobre la obra tempran a de García Márquez,
d onde el crítico urugua yo desc.cjbe la manera como Gabo habría consolidado el
~
,',"..,
18B_ HollozgOI en 10 lileroluro (olombiona
proyecto de representar una literatura popular y nacional como respuesta a una
agorada literatu ra reg ionalista, centralista y elitista.
Para Rama ha)' un primer daro para la comprensión de este proyecto: la necesidad
de reconocer áreas culturales independientes en Hispanoamérica, corrcspondiel.Hes
a g randes regiones geográficas, como el llamado por el crírico "complejo costeño",
ambiente en el cual se produce Cien afioJ de sofedrld y que se diferencia de arras
complejos como el santandereano o el bogotano.
Un segundo factor que toma en cueora Rama en su análisis es la conformación
de una visión de mundo por parte del Llamado "Grupo de 13arranquilla" y que da
la base ideol6g ica sobre la que se construye la obra temprana de García Márquez;
una visión de mundo que tiene como motor la novedad y la necesidad de superar
la gastada tradición literaria colombiana; la reacción del grupo al determinismo
cultural de Bogotá (que se atribuía el carácter nacional de la literatura, excluyendo
a la expresión de Otras regiones), la necesidad de despojar la lengua literaria co­
lombiana de solemnidades y otros defectos; la atención a las formas vanguardistas
más universales y a la expresión latinoamericana más reciente y, en fin, su deseo de
renovar la litera tura, llevaron al grupo de Barranquilla a proponerse una lengu;l
capaz de rraducir la novedad literaria extranjera á la realidad nacional y expresar
con eIJa una relación directíl y coloquial.
José Feliz Fuenmayor, a su manera , Alvaro Cepeda, a la suya, y sobre rodo Gabo,
construyen su obra bajo este ideario y dan una respuesta efectiva al problema. Para
el caso de García Márquez, en una. dinámica que constituye, segtín Rama, un per­
fecto movimiento dialéctico personal que va de la estructura subjetiva y lineal de
La hojarasca (tesis) a la lengua seca y enunciativa, inspirada en el periodismo, de El
cOI'onef no tiene quien le escriba (amíresis) y culmina en Cien (l/70S de soledad (síntesis).
En Cien afloJ, Gabo da cabida a lo lúdico, a lo emocional ya lo popular, asuntos
casi auseOles por completO en la Iireratura anterior. Ra ma destaca la capacidad del
Nobel colombiano para desplegar y resolver una curiosa dicotOmía que permirc
encontrar en la superficie de la obra una enunciación espontánea qu e imita la ora­
lidad, tanto en lo lingüisrico como en lo estratégico (narración por acumulación),
pero que está organizado de una forma técflica y moderna (en cuatro mamemos
temporales muy bíen diseñados: el tiempo inicial de la fundación mítica de Macon­
do, el tiempo de las guerras civiles, el tiempo de la gesta bananera y, finaIme'lce, el
riempo contemporáneo). A esta característica se suma la sutil-pero muy rigurosa­
elaboración de una propuesta según la cual, la novela finge ser la realidad anunciada
en el texto de Melquiades, es decir, según la cual el arte vale como conocimiento.
(vlrura populor y modelDl hillor iogró~(o¡ en lo norro!;vo (olombiono (onrempo. ánea 189
Tradición oral, imaginación popular, conciencia {abuhldora que reanima la his­
toria, trabajo con materiales locales, kitsch, erotismo, hipérbole, libertad, mundos
posibles, f.1~tasía, reaüdad maravillosa, hum or y carnaval; todo trasmutado por la
literatura, reconvertido a literatura con el objetivo de hacerla llegar, con su mensaj e
cOlHestatario, al hombre común; un objetivo, no só lo logrado para el caso colom­
biano, sino que alcanzará los i:intes universales que han hecho de esta obra una de
las m¡ís leídas en el mundo.
°
Menlolidodes y Jile,oluro: uno fo,mo de lIegor lo (Ulluro populor
En la mayoría de las obras literarias (sobre todo narrativa s) está contenida a la vez
la mirada de las élites (en el hecho de la autoría misma, de la elaboración personal
del autor) como la situación-mirada de los marginados (ya sea en el testimonio
de estos sectores que ofrece el autor como parte del contenido de su obra o en la
capacidad de dialogismo ideol ógico y de "polifonía" que pudiera portar). Esto da
pie a una manera de analizar obras literarias en las que pudiera ser más o menos
ev idente o .. extraíble" esa relación.
La relación ent re mentalidades y cultura popular ha sido hano estudiada, espe­
cialmente entre los llamados "historiadores de las mentalidades". De entre ellos se
destaca el francés Michel VoveIle quien en su libro IdeolgíaJ y mentrJ,/idadcs (985),
hace un recuenro de los trayecros, desafíos y limitaciones de la "llamada histOria
de las mentalidades", una corriente histórica que ha bu scado la "reivindicación" y
la visibilización de los secrores que no acceden al instrumento y a las instituciones
que oficializan los hechos históricos . Por mucho tiempo, la historia se dedicó a
destacar los hechus de los g randes hombres y, paralelamente, la de los grandes
ideólogos (historia de las ideas o de las ideologías), dejando por fuera el papel del
hombre común, de las colectividades y sobre todo de las ~reencias O mentalida­
des, es decir, de aquellos modos de aprehender la realidad que no responden a las
condiciones de constirución de una ideologí:\ como son : estructura coherente de
pensamiento (Jlamada también concepción o visión de mundo, elaborada de forma
co nsciente y regisrrada por lo general en obras filosóficas), producción de obras
literarias y artísticas deriv ftdas de dicha concepción de mundo e impacto sobre las
instituciones (escuela, estado, etc.)
Un ejemplo de estas posibilidades se da en mi estudio Pcijal'Os, bandoleros y sicarios,
en el que se compara en tres obras narrativas colombianas la manera como se puede
descubrir esa relación que se da al interior de la obra (consciente o inconsciente, de
todos modos lingüística, de tOdo~modos literaria) entre ideología y mentalidades,
~ ',,~
"',
 190_ Halla¡gos en lo litelaturo [olomb iana
con base en el estudio, en este caso, del tratamiento del personaje abyec to que hacen
los autores : el pájaro, el bando lero y el sicario.
Ciudad letrnda v¡ (Íudod reo l
La anterior dicotomía entre ideología y memalidacl no podría ser dd todo percep­
rible si no se abordara lino de los espacios por antonomasia en donde se concc mrnn
las dinámicas que comprenden las complejas relaciones entre cultura popular y
dominante: la ciudad. El térm ino" ciudadlerrada" fue difundido gracias al amplio
y divulgado trabajo de Angel Rama, publicado póstumamenre en 1984. Como se
puede inferir de su nombre, el estudio de Rama se concentra en la inl1ucncia que
sobre el contex to cultural, social y político larin oame ricano significó el desarro­
llo de la élite letrada. En el siglo XX, la ciudad letrada abre su d om inio a Otf¡IS
.ideologías diferentes a las que antes legitimaban las instituciones estatales o los
proyectos nacionales. Lo lerrado, que antes era el mecanismo por excelencia para
legitimar las clases dominantes, ahora no .~ólo se desacra liza , se vuelve laico, SillO
que se pone al servicio del "amodidacra anarquizante" que con espíritu crítico pro­
duce un conrra-discurso de la ideología imperante. En contraposición a la ciudad
letrada, sllCge la ci udad real, éste es el es pacio exento de la influ encia de la palabra
esc rita, el contexto' en el que reina la oralidad, es decir, lo caótico, lo ilegítimo)' lo
extraoficial; en muchos casos, es el ámbito del carnaval en donde la trasgresión de
la axiología dominante es posible.
Un caso que esmdio bajo esta perspectiva es el de la deconstrucción de códigos
modernos en la novela de Eduardo Za.lamea Borda, 4 años a bordo de mí mismo. DÍcu'¡o
de las sensaciones (19 34), yen la que se pueden rastrear las tensiones del modelo de
ciudad modernizada que propone Rama . ,
Con la ampliación de la base económica liberal a final es del siglo XIX, se da una
nueva variante de la ciudad letrada: la ciudad modernizada. Se empie7.an a pre­
sentar nuevas tensiones: de un lado, la letra se consolida como palanca. del ascenso
social, de OtrO, comien za a abrirse paso la necesidad de extender la alfabetización
como estrategia de clemocratización. Se dan también las primeras "disidencias" en
la clase letrada: los que se mantienen en la línea elitista (aparecen las academias de
la lengua, por ejemplo, que tendrán en las universidades modernas su contrapunto)
y los que se hacen crít icos del papel trad icional del letrado y de su cultura. Es en
- ese ¡lInbi.ente de disidencia en el que se dará la escritura de la novela de Zalamea,
guiada por una especie de nostalgia o necesidad que el intelectual tiene ele la ciudad
(ullul. pop ul" y modelol hill,ri,glál"o, en 1, ~.n uliy, ,olombi". ,onlempO/ón., 191
real, percibida como tabla ele salvación frente a una ciudad !etrada que se ha hecho
inviviblc, situación ambigua q ue Rama describe acertadamente:
Se diría que no gueda si tio parJ la ciudad real: 5,}1\'0 para la cofradía de los pOetas
[ . .. ) [a los que] se los ve ocupar las márgenes de la ciudad Ictrada y OS(i1~r entre ella
y la ciudad real, trab'iando sobre lo que una)' Otra ofrecen, en un ejercicio rical11cnr.e
ambiguo [. .. ) combinando ull mundo rcal, Ulla experiencia vivida, una impregnación
autén[ica COI} un orden ele signifrcacionC"s y de ceremonias ( .. ..l. (Rama 129)
Elleslimonio: voz populor en bUllO de lormo
Otra de las rebciones que pueden establecerse entre literatura y cultura popu lar es la
que surge cuando se encuentran el testimonio y la litera tura. La lit eratura testimo­
nio se caracteriza por tina especie de relación solidaria entre algunos miembros del.
estamen to lerrado que han comprendido los excesos de la lireratura "monológica" y
autoritaria del proyecto modernista. En la narrativa tesrimonio, un testigo, urgido
por la situación (de guerra, de explotación o de sometimiento), "habla" a través de
la pluma d e un escritor, quien presta su mpacidad y su técnica expresiva para dar
salida a una expresión que, de otro modo, quedaría relegada a. un espacio inocuo
de comunicación. Este préstamo, que erosiona la figura tradicional del auror, y el
hecho de que los testimonios están más cerca de la referencialiclad que de la ficción,
hacen de esta práctica discursiva un modelo de ejercicio posllloderno.
Generalmente, el testimonio es narrado en primera persona por uno o varios
testigos directos de los hechos. En muchos casos , el narrador es una persona no
letrada que relata a un interlocu tOr la historia de su vida o periodos significativos
de la misma, con el propósitO de denunciar su situación. Así, el testigo, más que
presenrarse como un conocedor de la verdad, quiere dejar conscancia ele sus cir­
cunstancias.
Por su parte, el escritor se compromete a un trabajo cooperativo y se oculta
detrás de las voces de los testigos, para que surja, no sólo y no tanto cllenguaje del
testigo (produciendo por lo general un efecto de oralidad), sino la visión de mundo
que hay detrás de él. Por eso interviene lo menos posible y evita cualquier actitud
paternaLista.
El lector de testimonio se ve enfrentado a varias dificultades, sobre rodo si lo
que espera es un relato literario canónico: no sólo es el efectO de oralidad, sino el
fu erte carácter referencial, lo que le impide a~umir con confianza la lectura de las
obras de este género. Así que sólo~,~1 hacerse conscieme de que el testigo no qu.ie re
:'4 ­
Yo.. ;
192_ Hullozgol en lu Iiteraturo [olombiano
ostentar un uso sublime del lenguaje, sino ser escuchado en su propia lengua , desde
su propia experiencia y en la inmediatez del hecho real, logra comprender, valorar
y recrear su narrativa .
Asumo esta perspeniva en el estudio de la novela de Javier Echevcrri, CrJÍffI(.mdó,
el ct.Unillo del caimán (1995), en la que al autor antioqueño ofrece una de las visio­
nes más completas acerca del Chocó y de su situación actual. En esuicto sentido,
Caill7andó no es una novela tra.dicional: no hay una construcción de personajes ni
tampoco una historia hilvanada, más bien es una alternancia de voces que -por un
efecto de acumulación- nos van dando a conocer las circunstancias de vida (y de
muerte) en el Chocó colombiano, concretamente en Caimandó, un pueblo ficticio
que bien podría ser cualquier puebliro de la región.
la est raregia narrativa de Echeverri consiste en lo sig uiente: el autor implícito de
la obra (disperso a su vez en distintos narradores), quien ha adoptado el lenguaje de la
región para comunicarse, hace una breve introducción a los distintos fragmentos del
texto y, enseguida, deja que las voces de los personajes - a través de diálogos- asu­
man el control de la narración . Esres diálogos podrían pasar por transcripciones de
testjmonios reales, en cuantO se respeta, no sólo la sintaxis y la estructura lingüística
del habla regional, sino su visión de mundo. Así es como van sucediéndosc los tes­
timonios de Galinda, Juan Caimán, Rosira, la bruja Aluma Gamboa, seño Camila,
Juana, el Rafo Um¡(ia y hasra un Ñojosejai muerto, entre muchas de las voces que
se alzan gracias a esa función del amor implícito de hacérnoslas cercanas y audibles.
Voces a uavés de las cuales se va dibujando el mapa etnográfico de la región, con sus
mitOs y temores, con sus quejas y denuncias y con el horror a la extinción cultural
que repica en cada uno de los testimonios.
Si bien de este modo cada pasaje va cumpliendo una ¡-¡.lOción claramente infor­
mativa, ésta no se realiza de una forma arbitraria, sino que se solidariza con la visión
de mundo expresada de fondo. En efeCto, la composición del libro, veintinueve
fragmentos, cuya JIIflZmrl no necesa.riamenre constituye un todo narrativo - en el
sentido que ofrecería la. expresión canónica de la novela- , refleja la manera como
el mundo de Caimandó soporta lo que Eliade llama "el terror a la historia " de tina
cultura enclavada en la realidad del mito. Una especie de "ataque por todas partes"
del mundo modernizador: el terror que significa ver los ríos infestados de muertos,
el terror que significa para una comunidad tratar de entender una violencia· que
tiene tanros matices C0l110 intereses ajenos -y que por lo tanto se hace imposible de
rastrear- y el terror que sigue causando la explotación de la mano de obra rural. Un
terror que tiende a ser explicado como la irrupción del mal en la armonía del mundo
(ulrulO pOpUtOI y modelos hi, rDl ioglóbcos en la norroliva lolombiano conlempolónea _ 193
mítico y que, por lo tanto, se asimila según códigos ofrecidos por la leyenda y por
los ritos, pero que termina, de tOdas maneras, resquebrajando el mundo tradicional.
De ahí que se narren en Caimandó las vivencias de ritos como el carnaval sampa­
chero o versiones de leyendas, como la del ángel solo o la de Don Balboa. ];)(10 esto,
en un tono de qu eja (más que de denuncia) que expresa el dolor por lo perdido. Es
lo que sucede, igualmente, con la sensación -extravagante, por lo demás- que se
tiene del narcotraficante. Así mismo, la explotación es percibida como una maldi­
ción, y la guerra, con sus temibles puntas (narcotráfico, paramilitares y guerrilla),
como el "agua sucia" que no merecen y que por momentos refuerza la condición de
esclavitud en la que siempre han vivido los negros chocoanos . lo único que cambia
es el amo, pues éste ya no solamente es el compratierras, sino el baquiano rico, el
mafioso, o el paramilitar.
Poco a poco, el mundo caimandiano, con su sincretismo, sus conflictos y sus
códigos, va a briéndose paso a través de una historia recuperada desde la oralidad,
hasta configurar una imagen compleja, pero completa, de este mundo fronterizo y
marginal, convocando, en quienes estamos del lado de acá (el de la historia oficial),
una conciencia asombrosa de la presencia de este mundo.
Las mismas voces de la novela sintetizan la forma y el contenido de la obra. De
un lado, aparece esta frase: '·Queles cuente ella por boca propia.", que bien podría
servir de modelo de la manera como se comporta en general la novela: como el
vehículo para permitir la expresión del otro, del nunca escuchado, del subalterno
que ha desarrollado su propia historia más allá (y más acá) de la historia ofIcial.
Así mismo, se escucha esta otra voz : "te meten la guerra a la casa", L1na frase que
expresa la condición general que denuncia la novela. De cste modo, El ramino deL
caimán constituye una estrategia de resistencia cultural cuya mayor fuerza está en
la implícita necesidad expresada de unir mito e historia, oralidad y escritura.
A la apropiación del lenguaje que se requiere para expresar la visión del mundo
de la etnia (y que ya habían realizado en Colombia Amoldo Palacios y Manuel
Zapata Olivella), se suma ;1hora, en Caimandó, una ruptura de lo canónico a nivel
macro-estructural en tres aspectos: primero, la composición misma de! libro, que
como se ha dicho se da en forma de fragmentos, planteando así una "verdad por
acumulación", más allá de la prctensión sistematizante de la homogeneidad narrativa
tradicional; segundo, e! debilitamiento de la anécdota, en favo r de Jo ·'etnográfico··,
y terccro, la clara y consciente pucsta en escena de la alteridad del autor, quien
ahora se esconde, desprecia su autoridad narrativa y permite que aparezca el OtrO;
ejercicio consistente con un claro mensaje : dcnuncia, palabra para el silenciado,
respeto por el otro.
~ ......
'<.. ,

194_ Hollol.go\ en lo Iileroluro (olombiono
Lilerolura y (ulturn de mO los: un poclo lóu~lico
Sig uiendo a Amar Sánchez, en Am éri ca Latina lo popul ar en la lit era tura ha. estado
presente ya sea en fo rma de gé neros literarios popul arcs, de influ cnc ias o animando
el d ebate rechazo/cano ni zación d e las obras; de ahí la im po rt ancia de atender el
hecho de quc tOd a un a narrativa pertenecient e a la litC[at u ra culta se apropie y
tra nsform e los códi gos masivos. U na ap ropiación que, en tod o caso, implica al menos
dos cosas: el reconocimiento ele c ierta funcionalidad de dichos códigos (encantar
a un. lector masivo, por ejem p lo), y el reconoci mient o de ciert a compatibil idad
cap ita lizable de los dos códigos y qu e va a influir, as í m iSIllO, en dos espacios de lo
lit erario: la fl cx ibilización d e su discurso (pafa ci ar cabida al cód igo) y la movilidad
d e las fr onteras canÓniols .
Pero el efeero o el objetiv o no sólo es ese (exasperar la condición seductora de
los m edi os masivos a la vez que se los transforma, se los uaicio nll). ¡\ un nivel que
podríamos ub icar en las tensiones y lu chas mismas del campo de la Ji.teratura , los
escritorcs que han. incl uido las formas masivas y populares en su obra buscan ro m­
per el ca non para posicion¡¡rse dentro de ~1. En este mismo vo lum en desarrollo en
extensión una revisión del impacto de los medios ma sivos y del espectáculo en tres
novelas colombianas contempo rá neas
Un corolario: en búsquedo de uno perspectivo historiogróh(o: tres modos de enfrentar lo histo­
rio de lo norrolivo (olombiono
La otra senda de la bifurcación conduce a otro hallazgo que surge a partir de la
necesidad de darle un lug ar adecuado al asun.to d e la posmodernidacl en la tradi­
ción novelística colom biana. En principio, lo lógico sería h ablar de la secuencia
premodernid ad , m odernid ad , posmodernidad, [al y com o lo pl antea Raymond
Williams; sin embargo, ésa es sólo una de las múltiples posibilidades ele orden ar
secuencialmente la histori a de 1fl novela colombiana.
En efecto, existen diversas form as de hacer una historia litera ria: desde la simple
enumeración cron ológ ica de obras, hasta )a concep[ualización más densa del corpus
literario . Sin emba.rgo, siempre q ue se imenta ordenar un a producción de obras' Lite­
rari<ls, se hace necesa rio asumir cien os parámeuos conceptuales y teóricos para hacer
qu e ese ord en resulte verosímil y útil al lector o al estudioso. E n el caso de las litera­
tUfas nacionales, estO im plica, no sólo contar con parámetros cronológicos y liter;trios,
sino ideológicos. Una lectura d e los d iversos modelos histOriográfico s de la novela
[ulro,a popular ymou elo l hillori og, óh<o' en la .a"ali,a [olomb iana (onlempaló.ea 195
colombiana resulta vit al p¡ll'a la comprensión de su posible tradición. Es útil también
porque permite apreci~1f las d iferentes m aneras en que se ha imentado ordenar la
produ cción de ll;)rrativas en Colombia. Como ejercicio, permite, no sólo reconocer esos
ordenamient os, sino las estrat egias teóricas e ideológicas con que se han real izado. En
este apartado voy a sintetizar tres maneras d e afro ntar las problem áticas de la historia
literaria colombiana. En primer lugar, la propuesta que ha desarrollado un g rupo de la
Universidad N acional bajo el título Leer ItI bistoria: CClmino; a la búto,ú de la literatura
c% mbiallfl . En segundo lug ar, el trabajo desarrollado por c¡'departamento de lingü ística
y literatura de la U niversidad de Antioquia, que se presenta con el- título Hacia [tila
lIt1etJa hist01'Ía de la !ileral urfl colombial1a y, tlnalm ente, mi acercam iento personal a la
histori a de la narrativa colombiana, Mor/elos historiogl'áfiws de tel narm!Íva colombiana.
Lectur{IS hiJtoriográfrcas
El grupo Historia de la Literatura Colombi ana d e la Universidad Nacional ha desa­
rrollado diversas pu blicaciones en torno a los problemas de la historia literaria. U na
d e las más sugerentes se encuentra en el libro Leer I(t historia: caminos (~ le/. hislol'ia de
la litercttltra cofombirma, d onde los investig ado res ex plicitan sus criterios y sus posi­
ciones en rom o a la tarea historiog ráfica. Según Carm en Elisa Acosca, quien hace la
introdu cción al libro, la labor emp rendida po r el g rupo se pued e ca rac terizar p or el
estudio del pensanlienro his tórico y por la observación de los discursos e historias de
ese pensamiento en relación con la lircrarur a. E n ese_orden de ideas, leer la historia
significa desentraoar d el discurso histórico los propósitos, las perspectivas teóricas,
las formas de d escribir y de narrar, los m étodos, las fuentes y los factores de interés
q ue despliegan las distintas histOrias de la literatura . Esa forma d e leer exig e la
atención de tres focos: la historia de los historiadores mismos (contexto biográtlco),
la hisroria de la literatura (e n tanto discurso), y la literatura (las obras lit erarias)
referid a o reseñad a en las historias literarias. Pero no se trata de u na lectura ingenua,
sino problemati zadora en tanto se busca com prende r, y de alguna m anera enju iciar.
Así, por ejem plo , se asu me como d ato que el histo riador de la litera tura ofr ece una
percepción particular de la historia y de la literatura, produce modelos de repre­
sentación y d ~ con cep [U aliz ac i ó n, tom a como insumo histOrias anteriores a las que
adhiere, critica o desestima , lo que lleva a establecer una especie d e "m etamirad a"
capaz de percibir el moclo en c¡ue la historia litetaria produ cida está afec tada por
las condiciones histó ricas g enerales. D e ahí que la tarea histOriográfica se conviert a
en un proyecto de lectu ra crítica. Ese proy ecto d e' lectura crítica implica entonces
no sólo revisar las historias l i te ra ri <).~ colombianas, sino ofrecer respues ta a ciertos
':c...1
19&_ lIollozgol en lo lirelorulo (olombiono
problemas, a dar cuenta rambién de los cambios literarios y, en tiltimas, a aporrar
a la funci ón cultural del pensamiento histórico general.
¿Pero qué significa "pensar hist óricamente la literatura"? Significa, por un lado,
plantear y tratar de responder a cuestiones naturales al ejercicio mismo, como son
los criterios de periodización , las relaciones de la historia local con la historia uni­
versal, los criterios para establecer el canon; de OtrO lado, caracterizar la relación
del historiador con obras, autores, lectores, sus fundam entos y propuestas teóricas,
los receptores que espera , las características de su discurso y su relación con otra.s
actividades; pero aún más, significa comprender 105 principios constituyentes de
la.s historias de la literatura colombiana y sus alcances.
En síntesis, el grupo de Historia de la Literatura Colombiana de la Universidad
Nacional ¡l$umc una actitud historiográfica que se orienta por dos cuestiones:
¿Cómo se percibe la historia? , (cómo se ha escrito la hiswria?, y asume además, cn
su propia tarea, C\latro guías p roblemáticas: la periodización (adopción de divisjones
cronológicas, análisis de criterios), el canon literario (establecimiento de las obras
import<lntes),la cuestión de los géneros (cstudio de las convenciones particulares con
las que cada época presenta la historia) y la recepción (tanto de la histOria literaria
eo su momento como la recepción presente)_ Con csta conciencia de la tarea del
historiador literario, los cuatro miembros del grupo emprenden sus investigaciones
y nos ofrecen resultados tan valiosos como los que el libro mencionado presenta: los
problema.s de la historia de la novela colombiana en el siglo XX (Patricia. Trujillo),
los problemas de la historia del teatro (Iván Padilla), las hiscorias regionales de la
literatura (Carmen Elisa Acosta) y la historia de la literatura colonial colombiana
(Diógenes l¡ajardo)
Como ejemplo de la "aplicación" de este modelo, el capítulo escrito por Patricia
Trujillo, describe, comenta y contextua liza de manera crítica los principales pro­
blemas abordados por los historiadores de la. novela colombiana. Presenta, como
primer asunto, el debate (desarrollado durante la segunda mitad del siglo XIX y
comienzos del XX) sobre la importancia y significación de la novela para la literatura
y la cultura colombianas, su deber ser, su sensibilidad al medio social y sus mani­
festaciones concretas. Un segundo problema que se rastrea en este mismo periodo
es el del dilema entre costumbrismo/realismo y el carácter intemporal y universal
de la novela (o, de otro modo, la dicotomía local/universal). Más adelante, con la
aparición de la obra de Antonio Curcio Altamar, el foco de atención se diversifIca
y se atienden asuntos como la relación de la novela colombiana con producciones
análogas en América latina y Europa, la necesidad de consolidar la [unción crítica
y el papel del crítico como observador y guía de posibles tendencias de la novela.
(ulru," popular r modelol hi'loriogr óf¡~os en la nalloti,o (olombiano ,ontempar6neo 197
A panir delIJamado "Boom larinoamericano ·' , uno de los debates (y que se asume
también en Colombia) es el de ht necesidad de distinguir entrc· la novela latinoa­
mericana del siglo XIX y la dd XX, una especie de pregunta por la modernidad
literaria que enriquece mucho el ejercicio histórico e inaugura la problematización
del criterio historiográfICO de periodización. Trujillo observa que en Colombia se
planrean al menos rres criterios diferentes para periodizar la novela de los siglos
XIX y XX: en primer lugar, el que señala el paso de una novela de corte rcaJista a
una de corre anri-realista (lo que de paso estaría indicando un cambio en la función
de la literarura); en segundo lugar, el que relaciona los acontec.íinientos políticos y
sociales con el fenómenos literario; y, en tercer lugar, el que consid era los cambios
literarios como re/lejo de los procesos de modernización de la sociedad. Para la se­
gunda mitad del siglo XX, el debate se focaliza en el deber ser de la obra literaria:
¿debe ser ésta un agente de cambio en el progreso histórico y político nacional o
una expresión artística autónoma? En este marco aparece el asunto de la novela de
la violencia en todas sus complejidades, cspecialmente la. pregunta por la calidad
de las novelas etiquetadas bajo esta categoría. Es tan fuene la presencia de este
debate que TrujilJo no duda en afirmar que la novela de la violencia es, a pesar de
las dificultades para establecer los límites del periodo, la clasificación temática y
periódica más constante en las hislQrias de la novela colombiana.
Nueva historia de la liter(¡.tll1<l colombiana
El Departamento de Lingüística y Literatura de la U niversidad de i\ntioquia de­
sarrolla Otro modo de hacer la historiografía literaria. A diferencia del grupo de la
Nacional, que establece en comlÍn los criterios para "rastrear" los problemas histo­
riográficos y deja a los investigadorcs la "aplicación" de dichos criterios y métodos,
el grupo de la de Antioquia establece en conjunto, no sólo los criterios, problemas
y metodologías. sino las responsabilidades, a parrir del estudio de las fuentes de la
historiografía. Es el análisis de las fuentes el que determina los criterios de clasifi­
cación, las necesidades de investigación y hasta el perfil de los miembros del grupo.
Es así como el a.sunto teórico relacionado con la pcrtinencia del conceptO de tra­
dición literaria es asumido por un teórico, el investigador Alfredo Laverde Ospina,
Cjujen desarrolIa una reflexión sobre los conceptos de canon y corpus, la relación
entre historia y tradición y los efectos de la rransculturación, de la modernización
y de la heterogeneidad en un proyecto de historia literaria. Di¡lI1a Carolina Toro se
encarga de cuestionar la vigencia de lo nacional, revisando asuntos como la función
política de las historias literarias n.¡~cionales, las dificultades del proceso histórico
; "lo..
.\. .
198_ Hallazgos en la lilcrolUro colombiana (ullU ra popular y modelo, hi,toriogr óhCOl en lo "OH olivo,olombiona ,ontempOl éneo _ 199

colombiano, las dificultades el trabajo historiográfico mismo (el comienzo de lo h t tp://www. javerian a.edu .CO/narrativa_cololll biana/conteniclo/modelos/in t ro .
nacio nal, la periodización, el concepto de regiones, cte.). Ángela María Higuera htm
desarrolla, comp lem entariamente, una ampliación dd concepto de región literaria .
Gusta vo Adolfo Bedoya se enfoca en el problema de la periodización y Nicolás
Vargas esrudia la posible historia de las literaturas "marg inales" o de minorías: Revisión de olgunos modelos historiográficos comprensivos
negros, indígenas y mujeres .
OtrOS asuntos difícilmente visibles de oua manera que no sea por el anáJ isis de He identificado para este modelo, las siguientes propuestas:
nlenteS su rgen de esta mecodología y son asumidos así: Ana María Agudelo examina
el paradigma tradicional (Amonio Curcio Almmar),
la hiswcia liter aria en revistas y antologías, Muía SteUa GiJón revisa las revisras
• lit eratura y realidad nacional (Bodgan Piouowsky),
académi cas en busca de flIentes historiográficas, OIga Vallejo se dedica a revisar el
• ideas r regiones (Raymond WilJiams),
papel de la historia literaria en la enseñanza y AJdemar Echevarría r Diana Gómez
una mira.da totalil.ante (Álvaro Pineda).
se dedican. a explorar los compendios de biografías y bibliograflas.
El modelo tradiciol1('¡: Antonio Cltnio Allamar
Modelos comprensivoJ, modelos transversales
Aunque incluye novelas del siglo XX, el libro de Amonio Curcio Altamar, Evo­
Pero hay Olras maneras de englobar la manera cn que los historiadores de la literanlfa
llIción de la 1M/e/a en Colombit1, propone básicamente una. revisión de la novelística
se acercan al Ú;nómeno conremporáneo de la novela colombiana, producto, en este
colombiana en dos momentos, reflejados en las correspon.dient.es partes del trabajo:
caso, de la observación personal del trabajo de los historiadores y críticos que han
la época colonial (primera parre) y el siglo XIX (segunda ¡XHtc). El autor maneja
dcsarrollado su labor en los úJtimos veinte años. A uno de esos modos lo he queri­
implícitam.ente tres premisas que permiten apreciar la base ideológica del estudio:
do llamar "modelos comprensivos", es decir, ejercicios que se proponen la revisión
lo mejor de la literatura colombiana se da en su época colonial, la novela es un
de un amplio cspectro de la producción novelesca y establecen para cada periodo
género menor y la novela contemporánea no existe como categoría.
examinado una categorización propia (Pineda Botero), o derivan la comprensión de
En la primera p.we, Curcio Altamar plantea l ~ preguIH¡¡ sobre la cuestión de la
la novela colombiana de un paradigma unificador (Williams y Piotrowsky). Elotro
ausencia ele novela en el Nuevo Reino de Granada. Ofrece en seguida un análisis
modo, en. cambio, el que llamo "modelos transversales", se enfoca en un problema
de los elementos novelescos en el Poema de }uar¡ de CaJ/ellemos y g losa finalmenre
crítico o teórico particular (tema, género, poética), producto generalmente de la
algun os ejemplos de lo que él llama "literatunl de entretenimiento".
observación de la producción más reciente, que se nexibiliza conceptualm ente hasta
En la segunda parte, asum iendo categorías europeas trad icionales, ofrece un
generar crite60s de re-lectura de novelas co lombia nas de otros momentos disrintos
panorama de la novelística colombiana del siglo XIX: la novela historico-románrica,
a 105 de las fuentes primarias de observación.
dentro de la cual destaca la novela del inclio; la novela post-románrica, de la cual
Dos figuras se destacan en este contexro: el crítico y escriror Álvaro Pineda
deriva una calegoría para inclui r de mane ra relevante i\1ctría; la novela poemática;
Botero y la investigado ra Luz Mary Giralclo, el uno, totalizando la historia de la
la novela cosrumbrisra; la novela realista y la novela modernista.
novela colombiana, la otra, visualiz,lndo asuntos punrualcs pero transversales que
l.as dos últimas categorías del libro corresponden a novelas del siglo XX: la no­
iluminan , cada un o a sü modo, la comprensión de la novela colombiana.
vela terrígena, establecida por Curcio Altam ar para incluir de manera desracada La
Por ra zones de espacio no es posible dar cuenta de los distintos ejercicio~ de
1Jorágine, y la novela contemporánea, en la que reseñ.a novelas posteriores, hasta 195 3.
historia literaria observados bajo esros parámetros. Invito al lector a revisar el
En la noticia "bio-bibliográfica" del libro, se ofrece una síntesis del estudio que
siguiente sitio web, donde se detallan dichos modelos y donde se ofrecen algunas_
g uía al lector.
de sus fuentes directas, así como discusiones que se han venido desarrollando en
Podría afirmarse, sigu iendo a Eaglctol1, que el modelo de Curcio Alramar basa
las distintas cátedras que he ofrecido sobre narrativa colombiana contemporánea:
su legitimidad en una supuesta "6bjctividad" filológica y estilística, y se convierte,
~ 4,
'o ,
 200_ Hulla/gol tn~lo literalura colombiona
por eso, a la lu z ele los años, en una muesua de lo que el mismo Eagleton ha lla­
mado "guardiá n del discurso", es decir, una muestra de estrategias ideológ icas que
impiden o excl uyen visiones más o menos alternativas de la producción literaria.
Literalllrct)' realidad: Bodgan PiOlrOtlJJky
En su libro La rt!atidad I1dúonat en Sil nmTcltiva contemporánea (aspec/os antropológico­
culturales e históricos), Piorrowsky propone básicamente una manera de estructurar
las relaciones entre realidad y mundo de la o bra literaria, y de percibir así su· valor
literario. El autor parte de la afirmación de que ya no es válido el uso del término:
·' Iiterat ura hispanoam ericana" y prefiere por ·eso hablar de litera turas na.cionales
hispanoamericanas, en la medida en que cada país tiene un proceso propio de cons­
titución de su literatura, pese a una matriz común; proceso que conduce a que cada
litera tura conteng a su matiz individual. Segú n Piotrowsky, hay lit era tura nacional
cuando se encuentran correlaciones entre la realidad histórica y la realidad novelesca.
La tarea de la historia literasia es la de desentra ñar las relaciones en tre la ficción y
la realidad, esto es, las relaciones entre realidad representada y realid ad histórica o,
lo que es lo mismo, la relación entre el objeto literario y la realidad representada,
mediante un acercamiento ala composición del mundo creado, al siste ma de mo­
tivaciones del a utOr y otras a funciones de reciprocidad que resulren pertinentes.
La obra es, pues, una e"l'resión de la situación histórico-cultural, producto
de una conciencia social y cristalización de una visión ideológica. Esa expresión
se manifiesta en el wuamiento del riempo y del espacio, así como en el lenguaje
propio de la obra, as umos a los que el crítico debe atender si quie re dar cuenta de
las correspondencias entre literatura y realidad .
En el plano de la evolución de esas m anifesracio nes, Piotrowsky propone estar
atemo a la manera como la l.iterarura va dando cuenta de la modi.flcación del plan
de las ideologías que también podríamos llamar nacionales. En el caso de Colombia,
esto se manifiesta en la medida en que su literatura se desprende de las categorías
comulles al movimiento literario universal, en general, e hispanoamericano, ell par­
ticular, y más all á de la_secuencia 'costumbrismo - modernismo - criollismo', crea
su propia estructura genérica . AJ[;o que evidentemente, segílO el auror, se empi.c za
a dar en Colombia a panir de los años 20, cuando se da entrada a la modernidad,
esto es, a la indusrrialización y al urbanismo, lo que trae como consecuencia una
preocupación social p or parte de los autOres. Es ta p reocupación social va evolu-­
cionando y configurando una estructura de los géneros literarios bien particular.
C. I!uropopular y modelo, h;\!o'¡ogróhrol en la nOICO!;I'O,olombion a ron!emporáneo _101
Así, en Colombia se podrían destaca r tres momentos que permiten visualizar el
proceso de form ació n de una literatura nacional: el momento de la novela costum­
brista - crioJlista, en el que aílll se presra atención a lo reg ional, pero se indaga por
la raíces sincréricas culturales del país. la obra represent ativa de este momento es
Let NlarqtleJa de Yotornbó ( 926) de lomás CarrasquiJla, nove/a que, bajo el inOujo
ideológico de la república conservadora, relata las llltimas décadas de la Colonia.
La obra de CarrasquiJla propende por la necesid ad de mantener la [[adición espa­
ño la y, aunque resulte conservadora ideológ icamente, es tambi én una expresión de
co nciencia social muy clara.
Un segundo mom ento se da con la novela de terna indígena, del cual son repre­
sentat ivas Toá (1933), de Césa r U ribe Piedrahita , y 4 a1los rJ bordoele mí mismo 09 3,1),
de Edua rdo Zalamea Borda. Ambas novelas, segú n Piorrowsky, constituyen. una
tOma de posición reórico-po/ít.ic3, en tanto que hacen conciencia de una siruación
social de marginalidad y a la vez indagan por el "pudo ser" histórico (la cuestión
in dia). Así, en 'Irá, se denuncia la explotación cauchera en el contexto de la Guerra
entre Colombia y Perú, durame los ai10S treinta.. En 4 aijos, se ofrece el contraste
de dos mundos: el urbano y el indígena.
El tercer momento parece definitivo: la novela sobre la. violencia. Piotrowsky se
centra en la descripción y análisis de este género, el cual evoluciona desde una fu e rza
tem ática muy grande hasta un innegable valor artístico. Habría tres momentoS
de evolución: el que corresponde a la novelística realizada durante el per.iodo más
álgido de la violencia política(l95 1-1954), caracterizado por una literatura de bajo
valor artístico más cercana al testimonjo o al reportaje que a la calidad literaria.
H ay en eStas novelas denuncia, emotividad, pero poca elaboración. luego, un pe­
riodo intermedio, entre 1954 y 1958, Yfinalmente un periodo que iría desde 1958
hasta 1984, en el que la nov elística se hace mu cho m ás elaborada y la simbolog ía
se vuelve compleja, el imag inario se ensancha y el asunto de la idenridad nacional
deviene centro ideológi.co. El énfilsis temático da paso al valor artístico.
Así mismo, Piotrowsky hace una valiosa introducció n a eso que él llama "algo
de tradición.", en la que res um e los orígenes de la literatura colombiana, desde las
carras de Gonzalo ]iménez de Quesada, pasando por la literatura colonial, algunos
au tores del siglo XIX y los movimientos literarios del sigl o XX . Se trata de un
rrabajo muy completo y valioso que, si bien, al intent ar establ ecer (y tal vez forzar)
el puente entre literatura y realidad, descarta otras posibilidades ele análisis, supera
de lejos la mera filología de UD Curcio Alramar.
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202_ Hullolgol en lo literatura co lombiono
ideología JI regiones: Raymond If/i1Lituns
El libro de W il!iams: NweLc{, y Pode" en Colombia, ( 199 1) presenta un a vis ión pano­
rám ica d e la novela co lombian a, asumiendo como ejes concep(Ualcs la ideología y
la histo ria, en un period o que va desde 1844 hasta 1987. El aut or basll su modelo a
partir de tres premisas. La primera : el territorio de Colombia ha estado compuesto, a
lo largo de la histOria, por regiones geog ráficas semiaut ónomas, desraóndose cuatro:
el alti plano cundiboyaccnse, la costa atlántica, Antioq ui a y Cauca. La segunda: la
mayoría de las novelas ha sido vehículo de diálogo ideológ ico; esro significa que existe
un vínculo vi rtualm e nte detectable entre lo que dice la novela y las relaciones de
pode r de l contextO en qu e ha sido escrita. Terce ra: la cultura colombiana en ge neral
y las culturas region ales del pasado han sido alecrad as por lo que Walter Ong ha
llamado "las noétic as de la cultura oral y la cultur a escrit a". Así mismo, W illia ms
utiliza, para los análisis e n profundidad de las 17 novelas de su corpus principal, tres
bases teóricas : la tipología del na rraJor (Gcnette), la teor ía de la novel a (Kenan) y
el an~lisis disc ursivo Uane Tompkins), según el cua l es imponanre ir más allá de los
crite rios de lo clásico o lo gen ial, para valorar u na obra, y abordar, más bien, ciertas
con exiones ideológicas entre es trat egias y posib ilidades de publicación, efectos de
la crítica e institucio nalización de la literatura.
E l li bro se divide en eres p a n es : En la primera (Co lombia en Sil flO¡'Y!f,t.), \'V'ill ia ms
presenra las Jos co ndiciones que caracterizan, seg ún él, la historia de la nov t: la
colombiana: la idea de una est recha vinculac ió n entre producción narrativa y con­
dicionamientos de tipo cultural regional , histórico e ideológ ico (Colombia, su bistoritt
JI S/lS regiones y La ideología y la "oIJe/a en los siglos XIX JI XX en Colombia). Luego se
co ncentra en presentar las ca racterísticas de la nov ela colom biana en funci ón de
su o rigen regiona l, presentando las obras m ás características de cada una de las
regiones y sus rasgos distintivos (LtJ I1wefa en JI( región, con sus 4 capítulos: a) la
tradició n del altiplano cundiboya ncese b) La trad ic ió n costeña e) La tradición de
Antioquia la g rande d) La tradición del Gran Cauca.
En la tercera pane (DesplléJ del regionalismo: La novela moderna y posmodema (1965
-198 7) : García Márqlfez y Moreno-Durán), se sug ie re la idea de una superació n de
los dos condicion a mientos culturales m ás fuertes: e! orig en regional de las obras y
d e los autores y su vinculación con una idr:ol ogía concreta. En esta parte, \'QiJJ ~IIl1S
plantea una nu eva t ensión, es ta vez enrrela producción de tipo modernista y la de
tipl') posmoderoista.
Segú n Williams , las novelas modernas y post m od ernas contienen elementos
ideológicos, pero exp ues tos de diferente manera. Los m odernos, tien de n a ser m ás
C.llU1o popular y modelol ni,loriogróbm en la 1I0Jluli'n colombiollo cO.le mporónto _ 203
abien os política menre, no se d espega n totalmente de la realidad e m pírica, crirican
y denuncian; los postmodernos, en ca mbio, escriben novelas m.Ís mediari7.adas por
la teoría o por otros textos, y se orient an h acia cl leng uaje como tema. No cree n
en las tr ad iciones, vengan de d ond e vengan. Williams o(rece una ampliación de lo
que podría con fi g urar la narrativ a pos m oderna colombiana , e n el capítulo : "Pos ­
modernid ades colombianas" de su libro: PO.flllodernidades /atinoamen'cclllas.
Una mir.'lda IOI(tlizal1le: Á ftlrJfO Pineda Botero
Pineda Botero ha desarrollado una imp resionante sec uencia de es tudio de la novela
colombiana que va desde su estudio de! Desierto jlYodigioso (novela d e la época de
la colonia, considerada como la primera novela colombiana) en su libro La fábll /cl
JI el desastre, h as ta las m ás recientes producciones de la primera d écada del siglo
XX r en su t ex to La eJfercl il/condma. Su intención es cla ram e nte rotalizadora y eso
lo demuestra el hecho de qu e, además de los estudios crít icos, h a p roducid o un
volum e n d e bibliografía muy útil para quien quiera profundi za r en el tem a. Si
bien, su primer libro fue dedicado a la novela de los och enta y noventa del siglo
pasado, la secuencia que se p uede a rmar, de acuerdo con la fórm uhl de redacción
prop ues t a, es la siguie nte :
• La fábula JI el desclitl'e
• j llicios de residlmc:ia
Del milO a fa posmodemiclcld
La esftrl1 imwuit/sa
• EJ/lIdios críticos sobre novela (o{ombianct
Bibliografía de la lIove/a colombialltJ
Oel milo ala posmodernidad, primer libro de Pineda Botero
Se trata de un libro que, en palabras del propio autor, es tudi a la novelística colom ­
biana co nr emporá nea y busca tlja r pautas que permitan un acercamiento crítico.
Pineda Botero parte de lo q ue él llama una evidencia : Colombia -ha emrado a
la corriente de la modernidad, p ero no en fo rma ho mogé nea. Subsisten, a la par
co n los más novedosos _desarrollos , redu ctOs tradicionales. E n ese escenario, la no­
vela recrea, histórica o ficticiamente, una mitología de los o rígenes ; o defin e una
identidad regional o se pierde en el laberinto de la ciudad m ode rna: "En nuestro
país subsisten y cohabitan todas, y en su conjunto-so n testimo ni o abrumador de la
,,
~'. '''~
v.:...' t
204_ Hllllolg0\ en lo lileroluro colombiano
vitalidad de nucstra literatura ( . . . ) Siguieodo la línea que pane del mito primitivo,
pasa por el urbanismo y se orienta hacia el final de la modernidad".
Pineda utiliza ocho categorías de análisis:
l. La costa J\t1ántica y su caudal dc mitologías; a panir del mitO y la oralidad y
la transición hacia una. sociedad moderna.
2. Antioquia y Caldas, tradkión y deslinde; la mentalidad positivista de la reg ión
y su enfrenramienro al modernismo y al grecolacinismo.
3. De la arcadia a la neurosis; la configuración de una novelística urbana. En este
capículo utilizad seis subcategorías: 1) el éxodo del campo a la ciudad; IT) el
desarraigo de los recién llegados; 111) las Jistintas formas de asumir la condición
urbana; IV) el efecto de la inmigración en los amiguos habitantes; V) la estética
de la fealdad; VI) otra vez el éxodo, el personaje nuevamellle emigra. y recuerda
su ciudad desde el exilio.
4. La utopía, tam bién novelas sobre las utopías negativas o antiutopías.
5. La solemnidad burlada; la sátira en la novela.
6. La estruCtura abisll'lul; obras de profunda experimemución en la forma.
7. La historia en la literatura; novelas de claro corte histórico.
8. El mito de la p ágina blanca y el Orbis ten-arllm C0l110 lluevo ecúmene del escritOr.
Este trasciende los límites el e su rerruño y asume un cosmopolitismo moderno.
Con el estudio, Pineda Botero se propone erracljcar la idea de una supuesta
inferioridad de las letras latinoamericanas, que muchas veces flleron consideradas
un apéndice de las tendencias europeas, pero que en realidad, con el modernismo,
ingresaron a la gran corriente de la modernidad .
El concepto de posmodernjdad es introducido por Pineda Botero para dar cuenta
de muchas de las Dovelas más recientes, que son textos más especularivos y teóricos,
más orienrados hacia los juegos de lenguaje y las estructuras complejas, y buscan
menos el realismo objetivo y la mimesis social.
Al respectO. Pineda hace la siguiente advertencia:
El concepto de posmüdernismo no es necesnri,lmentc un concepto cronológ ico. Al
igual que lo moderno coexiste en nuestro pa.ís con lo rr.dicional y lo mitológico,
también coe xisten la modernidad y la posmodernidad. No siempre es [ácil diferenciar
clHrc la modemidad y la posmoderoidad, y p:\Ta mochos ésta es simplemente una
derivación de aquélla. GeneraLmente se consideran novelas modernas las de Gurda
Márqllcz, Cepeda Samudio, Rojas Herazo, ellrrc ocro~ elementos, por el uso de
técnicas aprendidas de escritores como Joyce, Woolt; Falllkner. Cuando se extrema
(ullu,o pop"IDI y modelo\ hilro ri'g,ól"'1 en 1. lI.lfotivo colDmbiono contemporóneo _ 205
el uso ele wlcs récni cas, o se utiliza extensamente la autoconciencia narrariva , los
juegos de lengu aje o los temas apocalípricos, es tamos frente a la novela pos mQderna.
En .general, este primer libro de Pineda le sirve, de un lado, como respuesta
concreta al reto de una aproximación crítica pertinente y, sob re tOdo, desterritO­
rial izada de la isótera literaria y, de otro, para alcanzar una conciencia del proble­
ma ele la periodización historiográfica, que lo lleva, posteriormente, a enfocar su
atención en tres momentos distintos, con herramientas críricas diferenciadas para
cada uno de ellos: el periodo comprendido entre 1650 y 1931, en La Fábula y el
desáJtre, y el que va desde 193 1 a 1984, en júiáos de Residencia. En cada uno de
estOs volúmenes, Álvaro Pineda analiza, siguiendo el hilo conduccor de la autocon­
ciencia naHativa, un centenar de obras, brindando, más que un simple inventario
descriptivo, su compromiso en cada caso con una evaluación esrérica. Presentadas
de manera cronológica, abren un panorama de más de tres siglos y representan
uno de los esfuer'LQs críticos más destacados de la historiografía literaria del país.
Se trata de un registro completo y variado que permite comprender, a. través del
corpus de Dovela colombiana revisado, los cambios de sensibilidad a rravés de las
épocas. En su último ensayo: La e,rfert'l illcondl/J(l, Pineda Botero retoma el tema de
lo contemporáneo y se propone ver de qué manera la posmodernidad y la globali­
zación impactan el ejercicio de la novela en Colombia. Es un texto de "redondeo"
que, no sólo nos actualiza sobre la producción más reciente, sino que completa el
panldigma crítico que esta vez le sirve, no sólo para aplicarlo al caso de la novela,
sino que lo extiende a los fenómenos culturales más variados .
Revisión de modelos historiográfl(os Ironsversoles
Aquí, la mirada del crícico es seducida por ciertOs tópicos, modos, temas y géneros
visibles en la novelística colombiana contemporánea, provocando un efecto de rc­
trospección, pues generalmente se mIta de focos de atención que obligan a revisar
antecedentes. Se han identificado al menos, los siguientes modelos:
• En búsqueda de un nuevo canon (Luz Mary Giraldo)
MWlficción y posmodernidad (Williams, Rodríguez)
• Ciudades escritas y novela urbana (Giraldo y Pineda Botero)
• La novela policíaca (Poppel)
• Ciencia ficción (Ricardo Burgos)
• Literatura y diferencia (Jaralbj11o, Osorio y Robledo)
~ 't. ~
....\. -t
206_ Hollolgo~ en lo lireloruro colombiono
Literatura Quecr
Cultura popular)' literatura (Rodríg uez)
En búsqueda de /(/1 IlIIl..'t'O i"lUlOt/: L¡¡z AL1I)' Gú,¡/do
La obra crítica de Lu z Mar)' Giralda es impresionante. Para el caso de la l1;Hrativa
colombiana, se inicia con dos antologías de estudios críticos sobre novela colom biana
(La no~-eld colombiana ante 1(1 crítica, dos volúmenes, 199-1 y 1996 respeCtivamente)
y continúa con una secuencia que aborda el estudio de la novela y del cuento desde
tópicos transversales:
La búsqueda de un nuevo canon para la cultura contcmporánea.
• La evolución de la rcpresenración de la ciudad en Cil/dades esC'rlras .
• La rcl1r.:xiÓn sobre la producción novelística en Mds tZIU de M,nwldo .
y la rcvisión de los temas de migraciones y desplazamientos en la narrativa
colombiana cont emporán ea en En OIro Lugtlr.
El libro de Luz Mary Giraldo, Narmtilld colombiana: b1ÍJq¡¡eda de 1/.11 IINevO C(tf1(JIl .
¡ 978-1995 (2000), es un magnífico ejercicio de leccura, análisis y ord enamiento de
la novelística colombiana más reciente. En el primer capíllllo de su libro, la autOra
parte de la id ea de quc los paradigmas más notables de nuestra novelística son
Gabriel Garda Márqucz y Álvaro Mutis. Ambos escritores habrían sido capaces
de congregar y potenciar lo mejor de nuestra novelística de taJ modo, que sería
legítimo afirmu que, COI1 su aparición, estOs autores parricrol1 el\ dos la historia de
la liremtura colombiana: antes, búsqueda , marginalidad, palos de ciego, figuras y
obras asil adas; después, reacción, ¡memos de superación, propuestas, vacío. Curio­
sam ente, ni ese am es, ni ese después logran opacar o siquiera igual ar el impactO de
estos dos autores paradigmáticos.
Por eso, la narrativa reciente es definid a por Luz Mary GiraJd o como un intento
de «parricidio», un intento no cumplido, pero, en todo caso, dinamizador de las
propuestas de nuestra novela reciente, la cual es vista por la. autora bajo la perspectiva
de ciertos factOfes y modalidades !l(l[rati,vas. Giraldo explica e ilustra tres fa ctores
que habtía .Krivado eSa novelística: la conciencia histórica, la concienci<lmbana' y la
con ciencia dellcnguaje . Esws factores se habrían concrctado en varias modalidades
de narración: la novela de conocimiento, preocupada por temas filosóficos yepiste­
mológicos; la novela del lenguaje, que centra sus esnatcgias en una a.lta conciencia
del lenguaje )', en algunos casos, eo la afirmación del lengu aje cOlilO única realidad,
y la novela de fábula, novela que rerorna a las estrateg ias traclicionales, que intenta
(uhol. pop.!m y modero, hi\loriogróh<o\ en !o nOJleri.o lolambioo. ,onrempolón.o _207
contar historias de una manera sencilla, deprcndi éndose ele los agobios de la expe­
rimentación. Adicionalmente, Luz Mary Giraldo, m cnciona otras dos estrategias
narra¡ivas: la voz, esto es la creación de personajes de muy alca potencia narrativa,
capaces de asumi·r el mundo en su palabra, y el constant e movimiento de lo que la
autora llama «salir de la comarca", y que se eviden cia en el tratamiento del paso
dela provinci;l a la ciudad y de ella al mundo exterior.
En el segundo capítulo del libro, la ¡lutora nos recuerda cuanta divefsidad,
cuanta heterog eneidad, cuanta prolifcnlCión se ha dacio en los últimos veinte años
en nuestra novelística. U na especie ele sacudimiento del escritor del estigma de
«tierra. de poetas ». Una avalancha de narradores, motivados quizás por el éxito de
Gabo, pero a la vez dispu estos a superar o alternar con nuevas propu estas la obra
de nucstro Nobel. Paralelamente, Giraldo, nos hace ver la necesidad de concar coo
herramientas historiográfica!> y de an álisis mucho más finas que las tradicionales,
hace evidente la necesidad de un nuevo canon qu e dé cuenta de ese inmenso corpus
de novela colombiana.
Pero es en el ca pítulo sexto donde Luz Mary nos ofrece un panorama concretO y
fresco de la literatura colombiana. En él recapitula varias de las idcas que ha expuesto
anteriormente y ofrcce un prim.er acercamiento a la narrativa colombiana, a la que
caraCteriza como un ejcrcicio que se afirma y que busca constantemente superarse
a sí mismo. Luego, es tablece una valiosa relación con nuestra rica tradición poética
y se pregunta si esa tradición ha tenido procesos de ruptura y encuentra que algu­
no autores del género lo han intentado, aunque el res ulr~do sea el de fortal ecer la
tradición. Al contr(1rio, y como contrasre, la narrat.iva pareciera no tener tradición,
sólo algunos paradigmas, ejercicios aislados, f(l\.ca de continuidad, mjrada ele los
jóvenes a modelos externos, marginalidad que no se resuelve, en fin, un ejercicio
narrativo que no confía en sí mismo como tradición nacional y que más bien se la
jueg¡1 por la búsqueda individual.
Un apHrte especial le merece a la autora el crecimiento del ejercicio crítico en
romo a la novela reciente. Giraldo hace una valiosa sílllesis de los autores y mode­
los de análisis e historiografía que se ha preocupado por leer, criticar y ordenar el
corpus novelesco. Finalmente, se atreve a plantear tres categorías que serían, según
la autora, no sólo las más evidentes, sino heS más prometedorns para nu estra nove­
lística: los ejercicios de llueva. novela bistórica, el afianzamientO de.1a novela urbana
y los ejercicios cada vez m lís sólidos de novela exp erimental. Con esa triada, Luz
Mary Giraldo deja clara su posici6n como crítica y ofrece una perspeCtiViI positiva,
tanto para el estudioso de la novela colombiana, como para el escritor que quisiera
reconocer en sus compatriotas y <;~m[emporáneos un puntO legítimo de referencia.
.:".
'. ~
108_ Ilellolgol en lo lileratura (olombiono
Ciudades eJcrÍlctS. Literatura)' Ciudad m la Nar,.ativa Colombiana
En este ensayo invc$tigativo, Luz Maf)r Giraldo no sólo amplía sus preocupaciones
académico - críticas alrededor de la narrativa colombiana de la segunda mitad del
siglo XXI, sino que constituye Otra manera de pensar la. historia literaria. del país
en relación con los imaginarios generados en nuestras ciudades.
Para establecer una tipología de la representación de ciudades en la narrativa
colombiana del siglo XX, Luz Mary Giraldo referencia cien años de historia - de
De sobremesa (1896), de José Asunción Silva, hasta Romanza para Mmúé!agos (1999),
de Germán Espinosa- , para Jo cual reseña :1lrededor de veinte libros de relatos y
cuarenta novelas, centrándose de manera analítica en determinados textos cuando
la argumentación lo reguiere.
Según Cristo Figueroa, quien hace el prólogo al 1ibro, la estrategia crítica se basa
en una hermenéutica textual arenta a diferentes niveles de configuración literaria.
los cuales se potencian luego a partir de un cruce de categorías interpretativas pro­
venientes de djstintas fuent es disciplinarias e inrerdisciplinarias: sociología urbana
Oosé Luis Romero, Alan Gilberr), historia de las mentalidades (Giuseppe Zarone),
estudios urbanísticos (Alberto Saldarriaga, Juan Carlos Pérgolis, Rogelio Salmona),
poéticas del·espacio (Gaston I3achelard, Fernando Cmz KronOy), configuraciones
socio-lljstóricas de ciudades (Ángel Rama, Fabio Botero; Edgar Vásquez), antro­
pología social (Marc Augé, Joscph Isaac) e imagill~lrios urbanos (Armando Silva).
Así, l.uz Mary Giraldo opera sobre los textos estucliados, a través de un ejer­
cicio de comparación, con lo que logra demostrar que la narrativa en Colombia
asume de manera diversa los retos de la modernidad.
En este sentido, las ciudades narrativizadas representan el desarrollo fracturado de
una ideología y de una manera de ser, y a la vez son representaciones de búsquedas
individual es }' sociales, de espacialidades conOiccivas y de procesos históricos irre­
sueltOs. incluso, muchas figuraciones literarias de los espacios urbanos estudiados
por la autora se ubican entre lo que es y lo que hubiera podido ser, entre un pasado
cancelado y la incertidumbre de un presente, entre éste y las oscuras posibilidades
del futuro; en fin, entre el homenaje y la parodia, la sacralidad y la degradación,
la utopía y el vacío.
El libro se estructura en tres partes: la primera, "La ciudad arcadia», evidencia los
significados de un modelo funcional "letrado» cuya ideología pretende prolongar,
en América, la estructura de la metrópoli española; en la segunda parte "Ciudades
históricas - De regreso al pasado», se aproxima a un corpus narrativo que recrea
épocas determinadas de la historia, en relación con el desarrollo de nuestras ciudades
(ullura populor y modelo, hi,roriDQ/ól"O! •• 1, na/Jari,. "I.mbiona (o,'emporón.a _ 209
coloniales y decimonónicas. Finalmente, la lercera parte, «Ciudades contemporáneas.
El presente, el pasado, el futuro)>, ubica la narrativa en una perspectiva cercana
a una ontología y a una fenomenología ele la ciudad para percibir su emergencia
trágica en los tiempos contemporáneos.
Para ello, se vale de dos figuras (1.tndamenrales en la representación de los nuevos
cspacios urbanos: el "sonámbulo» y «el extranjero» moviéndose en un escenario
problematizado, «el tráfico», todo lo cual evi.dencia que en la na.rrativa colombiana
del siglo XX se representan de manera superpuesta ciudades fragrnemarias o dis­
persas, confluyen diversidad ele memorias cul(urales y se confrontan experiencias de
toelo tipo. Surgen así sociedades anómalas, en muchos casos masificadas, escindidas
o inestables. Se explica entonces que los imaginarios narrativos recreen o funden
ciudades correspondiemes a riempos reales o ficticios, con referencia a pasados
inmediatos o mediatos, a presentes que a su vez se rransforman en pretérito y a
fmuros generados desde las inccrridumbres del hoy.
El libro se cierra con una tipología de la ciudad colombiana narrativizada a través
de estructuras paródicas que logran desnuclar las verdades del poder, cuestionar la so­
lemnjdad de la cultura o resquebrajar una herencia simbólica inadecuada y anacrónica.
En las «conclusiones provisionales», l.uz Mary Giraldo insiste en caracterizar a la
novela colombiana como un escenario de lenguajes, de evocaciones. de pesacüllas, y
al mismo tiempo como un estado de ánimo, una vivencia interior que se construye
de manera incesante ; se confirma así que la novela es una mediación privilegiadas
de las mentalidades urbanas.
Literalllra )' /,oJmodemidctd
La relación entre literatura y posmodernidad no sólo obedece a una moda o a
una discusión de orden pasajero: constitu}'c roda una. perspectiva crítica capaz ele
alumbrar la creación contemporánea. En general, es posible afirmar que la litera­
[Ura posmoclerna asume como puntO de partida que la escritura es el modelo del
mundo, su realidad; es consciente de que si bien lo real está más allá de los texros
y de las escrituras, sólo es accesible por textos y escrituras. Ahora bien, la literatura
posmoderna opera bajo las consecuencias de una "estética de las fuerzas", según la ­
cual, la obm literaria la hace el lector. Un panorama de esta estética de las fuerzas
en la novela posmoderna, obliga a reconocer críticamente fenómenos tales como la
exigencia de nuevas competencias en el lector: doble productividad, capacidad de
determinación de la indeterminación, relaciones no ligadas al sentido o a la idea,
grado cero de la interpretación, C.t c. La. novela posmoderna estaría, así, demandando
:,".
".
210_ Hullozgol en ID lileraluru ¡olombiona
nuevas competencias comunicativ as. Sobre todo una lectu ra no ligada a. un contar
seguro y orgánico, a un narrador homogéneo; una lectura comprometida menos
con Jo externo y representarivo que con Jo realmeme incomunicable: las fuerz as
mismas de h narración . U na lectura, por taoro, capaz de asumir y absorber Jo frag­
mentario, la energ ía significante en su estado puro; una lectura capaz de convivir
con la ineStabilidad y presenciar la catásuofe.
Sintetizo aq uí dos de las formas de acercarse a es((: tópico transversal:
la novela moderno y po I1 moderno, (1965·1987) Gorrío Mórquez yMoreno-Durón (Raymond Williollls)
En la tercera parte de su libro Novela y poder en Colombia (1987), \XIilliams propone
la entrada de la novela colombiana a una etapa posregionalista, caracterizada por
lo que él llama "el impulso moderno" (del cual la obra de García Márquez es el
paradigma), y por la puesta en escena de rasgos poslllodecnos (cuyo ejercicio más
sobresaliente es taría presente en obras como las de Moreno-Durán).
La tradición moderna de la novela empieza, según \XIiJliams, en 195 5 con la
publicación de La hojr/.1"(l.Sea y co ntinúa con la aparición de La CtlStl grande (1%2), de
Alvaro Cepeda Zamudio, y de Respirando ell)mmo (1962), de Héctor Rojas Erazo,
que expresan y vehicuJan de forma consciente una. ideología y promueven un pro­
yecto social. En contraste, la novela postmoclecna es experimental e innovadora y
está representada, en el caso colombian o, por Moreno-Durán, Alba Lucía Angel,
Tulio AgLlilera Y otros.
Si bien Garda Márquez publica e n 1967 una de las obras más admiraclas y que
supuestamente agota todas las posibilidades de la tradición occidental, a partir
de 1975 se comienza a cuestionar la. sombra del macondismo, y surgen escritores
como R. H. Moreno-Durán, Alvarez Gardeazábal, f anny Buitrago y MaTeo li.llio
Aguilera, quienes encuentran nuevas vías lirerari~s.
Garda Márquez, con El Otoíio del ptllriarca, C"lÍnira de una mllerte dl71máada y
EL aTllor en LOJ úe17ljloJ del c6ler(J, rompe con lviaeondo. En Elotollo , sig ue un proceso
de aperturas progresivas, lo cual le da dinamismo a la lectura, consolidando una
técnica típica de la ficción moderna. Las otras dos novelas conrinúan el -proyecto
modernizanre, pero se abren un poco a lo postmoderno, en tanto se detienen e,!1 el
aCto de la esc ritura.
Por su parte, Moreno-Durán es una figura de la novela postmoderna colombia­
na. Su escritura tiene raíces en Borges. No busca un universo organizado sino que
más bien lo subvierte. Emplea el lenguaje corno tema fundamental. La escritura
postmoderna se remonra a los experimentos de Cortázar, y se caracteriza por no
Culturo populcr y modelos hisIO/iogróhr~> en lo n.rroliva e.lombi,n. conlemporóneo 211
emplear un narrador único, ni un discurso ¡lutorirario y por promover I.a id ea cle
que no existen verdades absolutas. Tal escritura se aleja d e la cultura oral.
Las novc:las modernas y pos tmodernas contienen elementos ideológicos, pero
expuestos de diferente manera. Los modernos tienden a ser más abiertos política­
mente, no se despegan totalm ente de la realidad empírica, critican y denuncian;
los postmodernos, en cambio, escriben novelas más mediatizadas por la teoría o por
o trOS textos, y se orientan bacia el lenguaje conlO tema. No crcell en las tradiciones,
vengan de donde vengan.
\Villiarns ofrece una ampliación de lo que podría confIgurar la narrativa pos­
m oderna colombiana, en el capítulo, "Posmodernidades colombianas" de su libro
POJfnodrl/"nidades latinoamericanas.
Melofl{(ión y pOlmodernidod en la novela colombiana (Rodríguez)
En ese ensayo, analizo la presencia de rasgos metaGccionales como la tematización
del proceso de escritura, el planteamientO de líneas de equivalencia emre el len­
guaje y la rea lid¡ld, b exigencia de competencias narrativas no habituales y algunas
expresiones de autoconciencia, en once.novelas colombianas publicadas entre 1983
y 1991: Mujem (t/nadas (Marco Illlio AguiJera Garrámuño), La cel/iza del libertador
(Fernando Cruz Kronf1y), Lm p'fCr(tlJ del infierno Uosé Luis Díaz Granados), El visi­
temte (Elías Flórez Broo01), La m/ferte de Alee (Darío Jaramillo Aglldelo), Y,'amplame
a Nuev,J, York (Álvaro Pineda Botero), La o/m selt/tl (I3orís Salazar), Reptil en el tiempo
(Mnría Helena Uribe), El álb1tm JeCI-e/o e/eISagl'rido CorazlÍn (Rodrigo Parra Sanclov,ll),
L:t rú(c!rld interior (Freddy Iellez) y Trapos al sol Uulio Olaciregui). Igualmente reviso
antecedentes de la metaficción en cinco novelas colombianas: De sobremeJa, de José
Asunción Silva, Uf vorágine, de José ElIstacio Rivera, 4 a!l(jJ tI bordo de mE mismo,
de Eduardo Zalamea Borcla, El bllcn Jcdl/dje, de Eduardo caballero Calderón y Sin
remedio de Antonio Caballero. Con este dobl e movimiento configuro la revisión
ele este rasgo en un modelo transversal para la historia de la novela en Colombia
En ];1 segunda parte de mi libro POJlnodemidad, literattw'l )' olras yerbas (2000),
titulada "Novela y posmodernidad ", analizo algunas novelas colombianas con­
temporáneas a partir de )¡-t relación entre literatura y posmodernidad . Afirmo allí,
que la literatura posmodern a considera la escritura como el modelo del munclo y
sigue los parámetros de una estética de fuerzas, segú n la cual la producción de la
obra está. en manos del lector. En consecuencia, lej os de la recepción pasiva, se le
exigen nuevas competencias para que esté en capacidad dc asumir lo fragmentario
y lo inestable . La literatura pos moderna también se identifica por su carácte r anri­
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217_ Hollolgos en lo lilerolulo colombiano
discursivo, que se manifiesta en dos direcciones: la ostentación y el ornam ento. la
primera está relacionada con la metafJcció n como proceso de autoconciencia, que
denuncia el carácter finicio de la obra. la segunda es, anle todo, un impulso hacia
la intencxlllalidacl que, favorecido por una aCtitud relativista, conviene la creación
eo uo acto de bricolaje: e! amor es básicamente un compilador de materiales frag­
mentarios . J\nte este debilitamiento de las categorías de origi nalidad, presencia y
significación, nace \Ina nueva superficialidad.
Una de las conclusio nes a la que llego es que la escritura pos moderna puede
caracterizarse por cinco rasgos : en primer lugar, juega a wmper las fronteras entre
realidad y ficción, no sólo porque dinamiza mdica lmente el potencial mismo de la
escritura (todo es escritura), sino por que admite como premisa ontológica la tex­
tualidad del mundo (la realidad considerada como textO, la imcrtextualidad corno
única referencia pos ible). En segundo lugar, la escritura posmoderna descree de la
autoridad, de una única voz de una coherencia absolutista. En tercer lugar, el escritor
posmoderno reclama como pertinente, no tantO una homogeneidad o una verdad de
la obra, como su problcmarización, su ffaCturación y esta problematización se intro­
duce en la ficción misma, en su escritura (generalmente en forma de autoconciencia
del proceso creativo, es decir, de meta-Gcció n). En cuarto lugar, la obra posmoderna
admite, no sólo la intertcxtualidad (es decir, e! recurso a otros textos), sino incluso
el plag io y la citación irónica, en un intento por relativizar el proceso mismo de sig­
nificación, entendido éste como algo finalizado con la sola presentación de la obra.
Finalmente, la obra posmoderna promueve abiertamente la participación del lecror,
lo que se conoce como "doble produCtividad", ya sea a través del ju ego o a través de
la puesta en marcha de conciencias paralelas de interpretación.
Algunas novelas colombianas con tendencia posmoderna, que analizo en el tra­
ba;o, son Irrlpos tll sol (J u lio O laci reg II i), f]f á/bll m secreto del Sdgrddo Corazón (Rodrigo
Parra SaodovaJ), Las pUerlas d,el infierno (J osé Luis DÍaz Granados), Ll o/rase/va (Boris
Salazar), La cilldcld interior (Frcddy T éllez), La ceremonia de la soledad (Fernando Cruz
Kro nfly), Cárcel por amor (Álvaro Pincda Botero), Un,t lección de abismo (Ricardo
Cano Gaviria), Los C/lademos de N (Nicolás Suescún) y El último diclrio e/e Tony PloUlen
(Octavio Escobar). En cstas obras son evidentes gestos pos modernos, como la ten­
dencia hacia la antidiscursividad, la fragment ació n del sujeto, la metaficción, etc.
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