Historia Muzyki Podręcznik

Małgorzata Kowalska
ABC HISTORII MUZYKI

MUSICA JAGELLONICA KRAKÓW 2001
Redakcja:
Danuta Ambrożewicz
Korekta: Krzysztof Porosło
Projekt okładki: Alina Mokrzycka-Juruś
© Copyright by Musica lagellonica & Małgorzata Kowalska Kraków, Poland 2001
ISBN 83-7099-102-5
Środek dydaktyczny zalecany do użytku szkolnego przez ministra właściwego do spraw
kultury i ochrony dziedzictwa narodowego Numer zalecenia: 1/2001
Musica lagellonica Sp. z o.o. ul. Westerplatte 10 31-033 Kraków
Druk: Zakład Poligraficzny UJ, Kraków, ul. Czapskich 4
Spis treści
(numery stron tak jak w dokumencie worda)
Przedmowa..............................................................................................................................11
Prolog.......................................................................................................................................12
Historia muzyki jako nauka..................................................................................................12
Periodyzacja dziejów muzyki...............................................................................................12
Początki muzyki....................................................................................................................13
STAROŻYTNOŚĆ.......................................................................................................14
Grecja.......................................................................................................................................14
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych................................................................14
System dźwiękowy i notacyjny.............................................................................................15
Instrumenty muzyczne..........................................................................................................16
Formy i gatunki.....................................................................................................................17
Zabytki muzyczne.................................................................................................................19
Rzym.........................................................................................................................................19
Izrael.........................................................................................................................................20
Kultura muzyczna w innych ośrodkach................................................................................20
ŚREDNIOWIECZE......................................................................................................21
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie................21
Monodia średniowieczna - chorał gregoriański...................................................................22

Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański".......................................................................22
Cechy chorału gregoriańskiego.............................................................................................23
Msza......................................................................................................................................27
Oficjum.................................................................................................................................28
1
Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI
Tropy i sekwencje.................................................................................................................28
Dramat liturgiczny................................................................................................................29
Systematyka śpiewów chorałowych.....................................................................................30
Muzyka świecka wczesnego średniowiecza...........................................................................31
Muzyka Kościoła wschodniego..............................................................................................31
Początki wielogłosowości europejskiej - organum...............................................................31
Ars antioua...............................................................................................................................33
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus....................................................33
Początki motetu średniowiecznego.......................................................................................35
Rozwój notacji......................................................................................................................36
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy...........................................................................37
Ars nova...................................................................................................................................38
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej.........................................................38
Motet izorytmiczny...............................................................................................................39
Wielogłosowa msza cykliczna..............................................................................................40
Muzyka świecka....................................................................................................................40
Linearyzm polifonii średniowiecznej....................................................................................42
Teoria muzyki w średniowieczu.............................................................................................42
Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki................................................44
Muzyka polska w średniowieczu...........................................................................................45

Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej................................................................................45
W kręgu chorału gregoriańskiego.........................................................................................45
Ars antiąua w muzyce polskiej.............................................................................................47
Polska ars nova......................................................................................................................49
Na przełomie średniowiecza i renesansu..............................................................................51
RENESANS.................................................................................................................55
,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe,
ośrodki, twórcy........................................................................................................................55
Ogólna charakterystyka epoki renesansu.............................................................................57
Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy.........................................61

Motet.....................................................................................................................................61
Msza......................................................................................................................................64
Kanon....................................................................................................................................68
Świecka muzyka wokalna.......................................................................................................70

Pieśń......................................................................................................................................72
Madrygał...............................................................................................................................75
Muzyka instrumentalna.........................................................................................................79
2
Renesans w muzyce polskiej...................................................................................................85
Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki..........................85
Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce.....................................................87
Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku...............................................................................89
Twórczość muzyczna w XVI wieku.....................................................................................90
Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku..................................................................91
Msze i motety w 2. połowie XVI wieku...........................................................................92
Pieśń w 2. połowie XVI wieku.........................................................................................93
Muzyka instrumentalna.....................................................................................................95
Twórczość Mikołaja Zieleńskiego....................................................................................97
BAROK........................................................................................................................98
Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja..........................................................98
Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo.........................99
Formy i gatunki barokowe...................................................................................................101
Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego.........................................................103
Muzyka wokalno-instrumentalna........................................................................................104
Opera...................................................................................................................................104
Oratorium............................................................................................................................108
Pasja....................................................................................................................................110
Kantata................................................................................................................................111
Angielski anthem................................................................................................................113
Msza....................................................................................................................................113
Muzyka instrumentalna.......................................................................................................115
Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki...........................115
Sonata..................................................................................................................................117
Concerto grosso...................................................................................................................119
Koncert solowy...................................................................................................................121
Suita....................................................................................................................................123
Wariacyjność w muzyce baroku.........................................................................................124
Fascynacja polifonią instrumentalną...................................................................................126
Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel....................................127

Johann Sebastian Bach........................................................................................................128
Utwory wokalno-instrumentalne.....................................................................................129
Utwory instrumentalne....................................................................................................132
Georg Friedrich Handel......................................................................................................134
Utwory wokalno-instrumentalne.....................................................................................135
Utwory instrumentalne....................................................................................................139
Muzyka polskiego baroku....................................................................................................140

Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia
muzycznego, styl dawny i nowy.........................................................................................140
Twórczość wokalno-instrumentalna...................................................................................142
Twórczość instrumentalna..................................................................................................148
3
PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU....................................................................149
Specyficzne przemiany stylistyczne.....................................................................................149
Twórczość operowa...............................................................................................................151
Muzyka klawesynistów francuskich....................................................................................152
Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego................................................................153
Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha....................................................................154
Szkoły przedklasyczne..........................................................................................................156
KLASYCYZM............................................................................................................158
Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce..........................................................158
Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka.............................................................162
Klasycy wiedeńscy.................................................................................................................164
Symfonia.........................................................................................................................166
Gatunki kameralne..........................................................................................................174
Koncert instrumentalny...................................................................................................177
Sonata fortepianowa........................................................................................................180
Temat z wariacjami i technika wariacyjna......................................................................183
Muzyka wokalno-instrumentalna........................................................................................184
Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim............................................................190
Klasycyzm w muzyce polskiej..............................................................................................191

Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku.....................................191
Muzyka sceniczna...............................................................................................................193
Muzyka religijna.................................................................................................................196
Pieśni i kantaty świeckie.....................................................................................................199
Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku................................203
Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu......................204
Józef Elsner, Karol Kurpiński.........................................................................................204
Inni kompozytorzy..........................................................................................................208
ROMANTYZM...........................................................................................................210
Romantyzm w sztuce XIX wieku.........................................................................................210
Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja.................................215
Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej....................217
Kompozytorzy XIX wieku....................................................................................................218
4
Formy i gatunki solowe w romantyzmie.............................................................................221
Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu........................................................................221
Miniatura instrumentalna....................................................................................................224
Sonata. Wielkie formy solowe............................................................................................229
Muzyka kameralna...............................................................................................................231
Twórczość orkiestrowa.........................................................................................................231
Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii...................................................................232
Programowa muzyka symfoniczna.....................................................................................234
Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry....................................238
Opera i inne formy sceniczne...............................................................................................241

Ogólna charakterystyka.......................................................................................................241
Francja.................................................................................................................................244
Włochy................................................................................................................................245
Niemcy................................................................................................................................247
Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk....................................................248
Kraje słowiańskie................................................................................................................250
Wielkie formy wokalno-instrumentalne.............................................................................251
Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku.............................................................252
Romantyzm w muzyce polskiej............................................................................................254

Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku..........................................................254
Fryderyk Chopin.................................................................................................................255
Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku........................................................263
Stanisław Moniuszko..........................................................................................................264
Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego.........................................................269
Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku.....................................270
Kompozytorzy Młodej Polski.............................................................................................274
XX WIEK...................................................................................................................277
Uwagi ogólne..........................................................................................................................277
Impresjonizm.........................................................................................................................279
Ekspresjonizm.......................................................................................................................284
Dodekafonia...........................................................................................................................287
Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej.........................................................................291

Muzyka w Europie..............................................................................................................291
Igor Strawiński................................................................................................................292
Kompozytorzy francuscy................................................................................................293
Kompozytorzy włoscy....................................................................................................296
Twórcy niemieccy...........................................................................................................297
Bela Bartok.....................................................................................................................299
Kompozytorzy czescy.....................................................................................................300
5
Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy.......................................................................301
Muzyka angielska...........................................................................................................303
Muzyka amerykańska.........................................................................................................303
Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm...............................................307
Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów

akustycznych..........................................................................................................................312
Zmierzch partytury?.............................................................................................................315
Postmodernizm......................................................................................................................315
Muzyka polska.......................................................................................................................317
Karol Szymanowski............................................................................................................317
Muzyka polska w latach międzywojennych.......................................................................321
W kręgu dawnych tradycji..............................................................................................322
Nowe kierunki.................................................................................................................323
Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie.................325
Muzyka polska po 1956 roku..............................................................................................328
Grażyna Bacewicz...............................................................................................................329
Witold Lutoslawski.............................................................................................................330
Kazimierz Serocki...............................................................................................................331
Tadeusz Baird.....................................................................................................................333
Włodzimierz Kotoński........................................................................................................334
Krzysztof Penderecki..........................................................................................................334
Wojciech Kilar....................................................................................................................337
Henryk Mikołaj Górecki.....................................................................................................338
Bogusław Schaeffer............................................................................................................339
Inni twórcy..........................................................................................................................340
Kompozytorzy polscy na emigracji....................................................................................343
Epilog......................................................................................................................................344
Bibliografia............................................................................................................................345
Indeks osób............................................................................................................................349
Spis treści:
(nr stron tak jak w książce)
Przedmowa 13
Prolog 15
Historia muzyki jako nauka 15
Periodyzacja dziejów muzyki 16
Początki muzyki 17
STAROŻYTNOŚĆ
Grecja 23
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 23
6
System dźwiękowy i notacyjny 24
Instrumenty muzyczne 27
Formy i gatunki 29
Zabytki muzyczne 32
Rzym 33
Izrael 35
Kultura muzyczna w innych ośrodkach 37
ŚREDNIOWIECZE
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 41
Monodia średniowieczna — chorał gregoriański 44
Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" 44
Cechy chorału gregoriańskiego 45
Msza 52
Oficjum 54
Tropy i sekwencje 55
Dramat liturgiczny 57
Systematyka śpiewów chorałowych 57
Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 60
Muzyka Kościoła wschodniego 61
Początki wielogłosowości europejskiej — organum 62
Ars antigua 66
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66
Początki motetu średniowiecznego 70
Rozwój notacji 72
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy 73
Ars noua 76
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej 76
Motet izorytmiczny 78
Wielogłosowa msza cykliczna 80
Muzyka świecka 81
Linearyzm polifonii średniowiecznej 84
Teoria muzyki w średniowieczu 86
Między średniowieczem a renesansem — okres burgundzki 89
Muzyka polska w średniowieczu 92
Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 92
W kręgu chorału gregoriańskiego 93
Ars antigua w muzyce polskiej 95
Polska ars noua 100
Na przełomie średniowiecza i renesansu 103
RENESANS
„Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe,
ośrodki, twórcy 113
Ogólna charakterystyka epoki renesansu 117
Muzyka religijna — podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 124
Motet 125
Msza 132
Kanon 140
Świecka muzyka wokalna 145
7
Pieśń 146
Madrygał 152
Muzyka instrumentalna 160
Renesans w muzyce polskiej 172
Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172
Organizacja życia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175
Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku 178
Twórczość muzyczna w XVI wieku 180
Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku 181
Msze i motety w 2. połowie XVI wieku 183
Pieśń w 2. połowie XVI wieku 185
Twórczość Mikołaja Zieleńskiego 194
BAROK
Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja 199
Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego — basso continuo 202
Formy i gatunki barokowe 205
Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209
Muzyka wokalno-instrumentalna 212
Opera 212
Oratorium 219
Pasja 222
Kantata 223
Angielski anthem 226
Msza 227
Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki 230
Sonata 234
Concerto grosso 238
Koncert solowy 241
Suita 244
Wariacyjność w muzyce baroku 246
Fascynacja polifonią instrumentalną 249
Dwie największe indywidualności epoki baroku — Bach i Handel 252
Johann Sebastian Bach 253
Utwory wokalno-instrumentalne 255
Utwory instrumentalne 259
Georg Friedrich Handel 264
Utwory wokalno-instrumentalne 265
Utwory instrumentalne 271
Muzyka polskiego baroku 275
Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia muzycznego,
styl dawny i nowy 275
Twórczość wokalno-instrumentalna 278
Twórczość instrumentalna 288
PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU

Specyficzne przemiany stylistyczne 293
Twórczość operowa 295
8
Muzyka klawesynistów francuskich 298
Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 301
Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 303
Szkoły przedklasyczne 305
KLASYCYZM
Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311
Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319
Klasycy wiedeńscy 322
Symfonia 327
Gatunki kameralne 340
Koncert instrumentalny 345
Sonata fortepianowa 351
Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356
Muzyka wokalno-instrumentalna 358
Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 368
Klasycyzm w muzyce polskiej . 371
Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku . 371
Muzyka sceniczna 374
Muzyka religijna 381
Pieśni i kantaty świeckie 387
Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku 395
Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu 396
Józef Elsner, Karol Kurpiński 397
Inni kompozytorzy 404
ROMANTYZM
Romantyzm w sztuce XIX wieku 411
Cechy warsztatu kompozytorskiego. Harmonika i instrumentacja 419
Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej 423
Kompozytorzy XIX wieku 425
Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430
Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu 430
Miniatura instrumentalna 438
Sonata. Wielkie formy solowe 447
Muzyka kameralna 450
Twórczość orkiestrowa 452
Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453
Programowa muzyka symfoniczna 458
Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry 464
Opera i inne formy sceniczne 470
Ogólna charakterystyka 470
Francja 474
Włochy 476
Niemcy 479
Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480
Kraje słowiańskie 485
Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487
9
Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489
Romantyzm w muzyce polskiej 493
Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493
Fryderyk Chopin 495
Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku 512
Stanisław Moniuszko 513
Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego 521
Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku 525
Kompozytorzy Młodej Polski 532
XX WIEK
Uwagi ogólne 541
Impresjonizm 544
Ekspresjonizm 556
Dodekafonia 563
Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 571
Muzyka w Europie 571
Igor Strawiński 571
Kompozytorzy francuscy 574
Kompozytorzy włoscy 579
Kompozytorzy niemieccy 580
Bela Bartok 583
Kompozytorzy czescy 587
Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy 589
Muzyka angielska 592
Muzyka amerykańska 594
Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm 601
Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych
614
Zmierzch partytury? 618
Postmodernizm 622
Muzyka polska 625
Karol Szymanowski 626
Muzyka polska w latach międzywojennych 634
W kręgu dawnych tradycji 635
Nowe kierunki 637
Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie 640
Muzyka polska po 1956 roku 645
Grażyna Bacewicz 646
Witold Lutoslawsk. 648
Kazimierz Serocki 651
Tadeusz Baird 654
Włodzimierz Kotoński 656
Krzysztof Penderecki 658
Wojciech Kilar 661
Henryk Mikołaj Górecki 663
Bogusław Schaeffer 665
Inni twórcy 667
Kompozytorzy polscy na emigracji 670
10
Epilog 674
Bibliografia 676
Indeks osób 681
Rodzicom i bratu dedykuję
Przedmowa
Historia muzyki — jeden z głównych przedmiotów we wszystkich typach
ponadpodstawowych szkół muzycznych — stanowi cenne uzupełnienie praktyki muzycznej
uczniów. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna podczas zajęć
lekcyjnych łączyć się z poznawaniem literatury muzycznej. Brak publikacji książkowej o
charakterze podręcznika do historii muzyki sprawia, że praktyczną znajomość literatury
muzycznej trzeba z konieczności ograniczać do minimum. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni
są bowiem do dokonywania wyboru informacji określonych w podstawach programowych i
dyktowania uczniom niezbędnego zakresu materiału. Pochłania to dużą część zajęć
lekcyjnych, ograniczając w efekcie bezpośredni, tj. audytywny, kontakt z muzyką.
Dzięki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku książkowym nie brakuje materiałów
dotyczących historii muzyki. Wśród nich przeważają jednak opracowania muzykologiczne o
charakterze naukowym. Ich autorzy koncentrują się często na wybranych zagadnieniach,
poddając je bardzo szczegółowej charakterystyce. W przypadku opracowań ogólnych zakres i
stopień trudności — choćby w dziedzinie samej tylko terminologii — daleko wykracza poza
możliwości percepcyjne ucznia szkoły średniej.
Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i związane z nią przemyślenia skłoniły mnie do
podjęcia próby napisania książki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. Adresuję ją przede
wszystkim do uczniów ponadpodstawowych szkół muzycznych, mając nadzieję, że pomoże
im ona uporządkować wiedzę z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej oraz stanie się
zachętą do dalszych, bardziej wnikliwych studiów. Być może sięgną po nią również ci, dla
których muzyka jest obszarem pozazawodowych zainteresowań. Zrozumienie i przyswojenie
przedstawionych treści ułatwią z pewnością objaśnienia pojęć oraz uzupełnienia zawarte w
przypisach, także ilustracje i przykłady muzyczne.
Książka ta stanowi jedno z możliwych ujęć historii muzyki w zarysie, być może nieco
subiektywne — jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego przez
jednego autora. Doświadczenie pedagogów sprawi z pewnością, że będą oni — w miarę
potrzeb, zainteresowań, predyspozycji uczniów oraz możliwości czasowych — w dowolny
sposób poszerzać zakres zagadnień. Mam też nadzieję, że podczas zajęć lekcyjnych
pozostanie czas na wspólne dyskusje o muzyce. Ta zaniedbywana często forma wyrażania
własnych myśli i określania emocji wywoływanych muzyką powinna stanowić jeden z
najważniejszych sposobów pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartości estetycznych.
Rozmowy, wymiana poglądów, konfrontowanie estetycznych doznań i odnajdywanie piękna
tkwiącego w muzyce — które osobiście cenię bardzo wysoko — to także ważna lekcja w
doświadczaniu piękna języka polskiego i ogólnie pojętej kultury słowa.
Wyrażam podziękowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za zainteresowanie
się niniejszą książką, Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi
merytoryczne oraz recenzję całej pracy, Pani Profesor Zofii Dobrzańskiej-Fabiańskiej i Pani
Profesor Alicji Jarzębskiej za szczegółowe recenzje poszczególnych rozdziałów oraz pomoc
w rozstrzygnięciu kwestii terminologicznych i uporządkowaniu kategorii tematycznych.
Dziękuję również redaktorom wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie, czuwającym
nad poprawnością faktograficzną, stylistyczną i edytorską tej książki.
Opole-Kraków 2000
Małgorzata Kowalska
11
Prolog
Muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo jest bezsilne — nie potrafi oddać wyrazu; muzyka jest
tworzona dla niewyrażalnego. Pragnąłbym, by muzyka sprawiała wrażenie, iż wychodzi z
cienia i chwilami doń powraca; by była kimś dyskretnym.
Claude Debussy
Muzyka uważana jest przez wielu za największą ze sztuk, zdolną do ewokowania
najpiękniejszych i najgłębszych uczuć. Ma bowiem tę zdolność, że oprócz władania swym
własnym narzędziem — dźwiękiem, wchłania świat słów i obrazów, przetwarzając je w ruch
instrumentalnych barw ułożonych w muzyczną opowieść. Zaistnienie nowych tendencji w
muzyce jest z reguły znacznie opóźnione w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. Nową
epokę wyznaczają w pierwszej kolejności literatura i sztuki plastyczne, w muzyce natomiast
nowe elementy znajdują odbicie nierzadko wiele lat później, lecz może właśnie dzięki temu
trwają w niej dłużej i owocują najsilniej.
Historia muzyki jako nauka

Nauka związana z muzyką jest jedną z najstarszych i występowała już w starożytności. Miała
wówczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne, co w owym czasie wiązało się
bezpośrednio z dominacją tych dziedzin. Stopniowo w nauce o muzyce pojawiał się cel
dydaktyczny, będący wynikiem silnego powiązania teorii z praktyką. Od XVIII wieku wiedza
o historii muzyki zaczyna się wyodrębniać jako samodzielna dyscyplina naukowa —
muzykologia. Na początku XX wieku muzykologia stała się nauką obejmującą wiele dziedzin
związanych z muzyką. Każda z gałęzi, tj. dziedzin specjalnych, dysponuje odrębnymi
metodami badawczymi. Wśród nawzajem uzupełniających się dyscyplin cząstkowych
muzykologii wyróżnić należy: historię muzyki, teorię muzyki, psychologię muzyki, akustykę
muzyczną, fizjologię słyszenia, etnografię muzyczną, estetykę muzyczną oraz socjologię
muzyki. Historia muzyki — dział najobszerniejszy — bada dzieje epok muzycznych, historię
muzyki poszczególnych narodów, form muzycznych, instrumentów, systemów tonalnych,
harmonii i kontrapunktu, notacji muzycznych, także wykonawstwa muzyki. Historia muzyki
obejmuje także biografie kompozytorów, uzasadniające często stylistykę ich twórczości.
Najogólniej rzecz biorąc, historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki od czasów
najdawniejszych do chwili obecnej. Specyfiką muzyki, jej istotą i wszelkimi przejawami
oddziaływania zajmuje się estetyka muzyczna. Socjologia określa wielorakie funkcje
społeczne muzyki. Wszystkim dziedzinom muzykologii służą też pomocą inne nauki, w
szczególności zaś — humanistyczne.
Periodyzacja dziejów muzyki

O ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decydują czysto muzyczne
kryteria. Zdecydowanie częściej wyzyskuje się w tym celu ważne daty z historii powszechnej,
traktując je jako umowny początek czy też zamknięcie danej epoki. Dlatego każda
periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustaleń, które same w sobie są względne
i dyskusyjne. Ponadto rozwój muzyki w różnych ośrodkach przebiega z niejednakową siłą i w
niejednakowym czasie, co powoduje, że należałoby uwzględnić i te okoliczności. Wszystko
to razem sprawia, że ustalenie jednej, precyzyjnej, a przede wszystkim uniwersalnej pe-
riodyzacji dziejów muzyki jest rzeczą niemożliwą. Zasadnicze kryterium podziału ustala się
na podstawie działalności najbardziej znaczących ośrodków kulturotwórczych, będących z
reguły równocześnie kolebką nowej epoki. Najbardziej ogólny — a zatem jedynie
orientacyjny — „epokowy" podział historii muzyki przedstawia się następująco:
W dalszej części książki, przy szczegółowym omawianiu poszczególnych epok, konieczne
będzie — w przypadku epok długotrwałych — ustalenie dodatkowego, wewnętrznego
12
podziału na fazy czasowe. Większość nazw epok muzycznych nawiązuje do tendencji
obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans, barok, klasycyzm, romantyzm). Określenia
„starożytność" i „średniowiecze" przyjmują jako zasadnicze kryterium odniesienie czasowe.
Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX stulecia, stąd określana bywa jako po prostu
„muzyka XX wieku" lub „muzyka współczesna". Przyczyna braku jednej, uniwersalnej
nazwy tkwi być może w złożoności i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX.
W niniejszej książce obok pojęcia „muzyka" wielokrotnie pojawiać się będzie termin „kultura
muzyczna". Trzeba pamiętać, że należy go rozumieć bardzo szeroko, jako twórczość
muzyczną, sztukę wykonawczą, instytucje muzyczne, muzyczne wychowanie, a także środki
przekazu i rozpowszechniania muzyki.
Początki muzyki
Muzyka, której tworzenie, wykonywanie i słuchanie należą do najbardziej podstawowych
potrzeb człowieka, ma z pewnością tak długą historię jak sam człowiek. Jedynym jednak
źródłem poznania muzyki ludów pierwotnych i świadectwem jej uprawiania są — wobec
braku utworów muzycznych — źródła pośrednie. Dają one obraz muzyki fragmentaryczny i
w dużej mierze hipotetyczny. Największe znaczenie mają zabytki piśmienne, ikonograficzne,
instrumenty oraz różnego rodzaju przedmioty i urządzenia. Na ich podstawie można jedynie
wnioskować na temat warunków, w jakich uprawiano muzykę, czy też celów, jakim służyła.
Z punktu widzenia praktyki muzycznej ważną rolę spełniają zachowane instrumenty lub ich
fragmenty; umożliwiają one badania nad materiałem dźwiękowym i naturalnymi
możliwościami barwowymi i skalowymi instrumentów.
Śpiew był pierwotnie ważną formą komunikacji emocjonalnej. Praca zbiorowa ludzi,
przybierająca z reguły formę urytmizowanej czynności, wpłynąć mogła na rozwój
zespołowego wykonywania muzyki. Operowanie pojedynczymi dźwiękami, a następnie
łączenie ich w pewne całości prowadziło do kształtowania się najprostszych skal. Jedną z
najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie była pentatonika, czyli skala złożona z
pięciu dźwięków.
Historia instrumentów muzycznych musiała rozpocząć się od budowania prymitywnego
instrumentarium z naturalnych tworzyw, dostępnych człowiekowi na co dzień. Najstarsze
instrumenty, jakie znamy, to zatem: drewniane kołatki, grzechotki, piszczałki, rogi oraz bębny
i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujące z reguły skórę i jelita zwierzęce.
Instrumentarium perkusyjne wiązało się z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez
rytm; pierwszoplanowa rola rytmu nie straciła nic ze swej aktualności i dziś rytm stanowi
podłoże wszelkiej muzyki i decyduje o rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze.
Istniały (i nadal istnieją) plemiona, np. afrykańskie, dla których rytm jest najważniejszym
elementem muzyki, a wodzowski bęben jest atrybutem władzy królewskiej.
Improwizacyjny sposób tworzenia muzyki przyczynił się do zaistnienia prymitywnej
wielogłosowości. Była nią, realizowana w rozmaity sposób, heterofonia. Używając
współczesnych pojęć, można próbować zdefiniować jej warianty w następujący sposób:
— heterofonia wariacyjna, przyjmująca jako zasadę jednoczesne wykonywanie melodii i jej
pokrewnej wersji;
— heterofonia burdonowa (ostinatowa), czyli melodia z akompaniamentem w postaci stałej
nuty basowej;
— heterofonia paralelna, stanowiąca równoległy pochód linii melodycznych.
Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu, przede
wszystkim dlatego, że trudno nawet domniemywać o jej świadomej genezie.
Pogląd o boskim pochodzeniu muzyki, wyrażony w mitach różnych ludów, zadecydował o jej
kultowym charakterze. Oznaczał on magiczną siłę muzyki, która w rękach kapłanów czy
czarowników mogła być narzędziem oddziaływania na innych. Muzyka wykonywana przez
13
wodzów i kapłanów stanowiła rodzaj „wyższej" muzyki (dziś użylibyśmy pewnie określenia
„profesjonalnej"). Ludowe formy muzykowania cechowała ogromna spontaniczność i
żywiołowość. Muzyka powstawała przy pracy, towarzyszyła obrzędom, zabawie,
czynnościom kultowym i magicznym, wojnom i innym wydarzeniom, będącym dla człowieka
źródłem emocjonalnego zaangażowania. Była to więc przede wszystkim muzyka użytkowa,
która mogła służyć pobudzaniu lub też uspokajaniu człowieka. Muzyka, słowo i taniec
łączyły się w niej w organiczną całość; taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazwę sztuka
synkretyczna. W wielu kulturach (Chiny, Indie, Mezopotamia, Egipt, Palestyna) kultowe i
obrzędowe formy muzyki zachowały żywotność przez długie stulecia.
Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludów pierwotnych muszą być nacechowane wielką
ostrożnością: źródła pośrednie milczą, bo nie ma w nich dźwięku, a to, co próbujemy
ustalić i uznać za w pełni wiarygodne, może całkowicie zniekształcać lub przesłaniać obraz
muzyki tamtego czasu. To jeszcze jeden dowód na to, że muzyka jest jedną z najbardziej
tajemnych sztuk; nieuchwytnym do opisania pięknem, a zrozumiałym w bezpośrednim
oddziaływaniu na sferę emocjonalną człowieka.
STAROŻYTNOŚĆ
Grecja
Rozważanie o muzyce wprowadza w świat swoistej, właściwej jej tylko, terminologii. Dziś,
kiedy brzmienie i pojmowanie terminu „muzyka" wydaje się tak oczywiste, trzeba zdać sobie
sprawę, że zawdzięczamy go starożytnym Grekom. W czasach archaicznych greckie słowo
musike (|ioucn.Kr|) oznaczało wszelką sztukę, którą opiekowały się Muzy. W okresie
późniejszym trójjedność poezji, muzyki i tańca określiła muzykę jako sztukę dźwięków,
obejmującą zarówno teorię, jak i praktykę muzyczną.
W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecność czy wręcz
dominację terminów włoskich. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych, jak:
tempo, artykulacja, dynamika, ekspresja wykonawcza. Wymienione kategorie są
osiągnięciem muzyki w czasach nowożytnych. Fundamentalne znaczenie dla kultury
muzycznej miało jednak ustalenie terminologii podstawowej — określającej tożsamość
utworu muzycznego i jego materię dźwiękową. Właśnie takie pojęcia, jak np. melodia, rytm,
harmonia, metrum, dynamika, diatonika, chro-matyka czy enharmonia, zawdzięczamy
starożytnym Grekom.
Język teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwała zdobycz, która ma praktyczne
zastosowanie do chwili obecnej, chociaż z biegiem czasu sens niektórych nazw i terminów
ulegał zmianie — uogólnieniu bądź też uściśleniu.
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych

W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych,
zwłaszcza zaś: Chin, Indii, Mezopotamii, Krety i Egiptu. Niezależnie od adaptacji rozmaitych
osiągnięć Grecja zdołała stworzyć swoje indywidualne oblicze kulturowe. Swoje priorytetowe
znaczenie uzyskała dzięki kilku ważnym osiągnięciom:
1. Była to pierwsza kultura, która wytworzyła system teoretyczny; w systemie tym
poświęcono wiele uwagi trzem bardzo istotnym, jeśli nie najważniejszym, zagadnieniom w
muzyce: poglądom estetycznym, systemowi notacyjnemu, wreszcie — praktyce muzycznej.
2. W porównaniu z innymi ośrodkami Grecy pozostawili więcej źródeł teoretycznych,
literackich i ikonograficznych.
3. W Grecji nastąpił rozwój gatunków muzycznych, a także podjęta została próba ich
usystematyzowania i określenia terminologicznego.
4. Grekom zawdzięczamy zabytki w postaci konkretnych utworów muzycznych.
14
System dźwiękowy i notacyjny
Dzięki rozmaitym źródłom pośrednim badaczom starożytności udało się ustalić wiele
interesujących zjawisk i zasad obowiązujących w muzyce greckiej. Nie sposób jednak mówić
o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia „klucza" muzycznego,
który stanowią system dźwiękowy i notacja muzyczna.
Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji, przy czym obydwie były notacjami literowymi:
— notacja instrumentalna (starsza; wykorzystywała litery alfabetu fenickiego),
— notacja wokalna (późniejsza; oparta była na alfabecie jońskim).
Notacja instrumentalna używana była do zapisywania interludiów, czyli wstawek między
odcinkami wokalnymi, wykonywanych przez instrumenty dęte drewniane, oraz czysto
instrumentalnych utworów na instrumenty strunowe. W notacji instrumentalnej stosowano
trzy różne pozycje liter:
— podstawową, określającą wysokość zasadniczą (np. K = h),
— odwróconą, oznaczającą podwyższenie dźwięku o pół tonu (W = c),
— lustrzaną, wskazującą na podwyższenie wysokości zasadniczej o dwa półtony (31 = cis).
Dodatkowe elementy graficzne dotyczyły prawdopodobnie pauz i innych szczegółów
wykonawczych. Notacja wokalna funkcjonowała na podobnej zasadzie, jednak zrezygnowano
w niej ze zmian pozycji liter, wprowadzając w to miejsce trzyliterowe grupy. Każda
trzyliterowa grupa odnosiła się do jednego dźwięku, przy czym ostatnia litera w grupie
wskazywała dźwięk podstawowy, a znaki pierwszy i drugi określały podwyższenia dźwięku
diatonicznego.
Absolutna wysokość dźwięków zapisana przy użyciu tych notacji jest nieznana.
Transkrybowanie utworów greckich na notację współczesną opiera się na przyjęciu dźwięku a
za środkowy dźwięk wykorzystywanego zakresu dźwiękowego. Jest to oczywiście sprawa
umowna, ale w tym przypadku bardzo praktyczna; pozwala ona bowiem na transkrypcję
melodii starożytnych bez kłopotliwego używania dużej liczby krzyżyków i bemoli.
Miary rytmu muzycznego odwzo-rowywały układ sylab w poezji. W tym celu
wykorzystywano literackie stopy metryczne, które mogły być 3-, 4-, 5-, 6- i 7-dzielne, np.
stopa trójdzielna
obejmowała trzy miary krótkie. Oto przykłady niektórych literackich
stóp metrycznych:
jamb: u — (stopa trójdzielna)

trochej: — u (stopa trójdzielna)
daktyl: — u u (stopa czterodzielna)
peon: u — — (stopa pięciodzielna)
molos: — — — (stopa sześciodzielna)
epitryt:u — — — (stopa siedmiodzielna)
oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana)

Połączenie co najmniej dwóch stóp dawało metrum.
Skale starogreckie były wynikiem połączenia dwóch komórek kwar-towych (tetrachordów
(Tetrachord oznacza system czterostrunowy, czterodźwiękowy. Z gr. tetra 'cztery", chordos
'struna'.)). W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy różnych plemion. Skale miały kierunek
opadający, a ponadto każdą z nich cechowała inna budowa, np.:
Z różnorodnej budowy skal wynikał odmienny ethos (Teorię ethosu określi! filozof i teoretyk
Damon, a rozwinęli ją Platon i Arystoteles.), czyli charakter wyrazowy melodii opartej na
danej skali. Skala dorycka uznawana była za zrównoważoną; frygijską traktowano jako skalę
namiętną, uczuciową i ekstatyczną, a lidyjską wykorzystywano w śpiewach żałobnych.
15
Podobne rozróżnienie dotyczyło diatoniki, chromatyki i enharmonii; materią naj-
szlachetniejszą była diatonika, chromatyka uchodziła za materię najbardziej miękką,
natomiast enharmonię kojarzono z dramatyzmem i namiętnością. Ethos oznaczał siłę
emocjonalną melodii, która wynikała z rodzaju materiału dźwiękowego. Dla powstania
określonego ethosu czynnikiem niezbędnym była wysokość dźwięków. Zdaniem Greków
dźwięk niski był „miękki i spokojny", natomiast dźwięki wysokie powodowały pobudzenie
emocjonalne. Muzyka mogła więc wzmacniać lub osłabiać charakter, współtworzyć dobro i
zło, porządek i chaos, wywoływać spokój lub wzburzenie.
Cztery tetrachordy (w tym dwa łączne i dwa rozłączne), zestawione kolejno, stanowiły
starogrecki system dźwiękowy nazywany systemem doskonałym (systema teleion). System
ten obejmował dwie oktawy:
W przedstawionym wyżej schemacie systemu doskonałego zastosowano współczesne
nazewnictwo dźwięków. W starożytności każdy dźwięk miał inną nazwę; nazwy dźwięków
były przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy, prototyp cytry, jeden z
najważniejszych instrumentów w starożytnej Grecji (będzie o nim mowa dokładniej przy
okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie.
Dźwięk najniższy, pozostający poza tetrachordami, otrzymał własną nazwę: proslamba-
nómenos, czyli dorzucony.
Zmiany dynamiczne w utworach były zasadniczo wynikiem czynników fizjologicznych,
uwarunkowanych wysokością dźwięku, dużą sprawnością fizyczną czy zmęczeniem
grającego lub śpiewającego muzyka. Tempo utworów łączyło się z ich charakterem,
warunkami wykonania, ale przede wszystkim zależało od temperamentu wykonawcy. Tempo
z pewnością ulegało zmianom lub wahaniom, jednak element ten był zdecydowanie mniej
istotny w porównaniu z ethosem dźwięków i znaczeniem tekstu słownego.
W muzyce dostrzegano siłę oczyszczającą, zwaną katharsis. W myśl tego przekonania
muzyka miała znaczący wpływ na sferę emocjonalną i etyczną człowieka. Mogła zatem,
zgodnie także z teorią ethosu, służyć doskonaleniu postaw moralnych społeczeństwa. Oprócz
tej właściwości, Grecy dostrzegli w muzyce także działanie lecznicze(Znaczenie muzyki w
procesie kształtowania osobowości i wrażliwości człowieka nie straciło swej aktualności;
współczesnym odniesieniem do leczniczych właściwości muzyki jest muzykoterapia.). Jako
dowód niech posłuży stwierdzenie Athenaiosa:
[ .] osoby chore na ischias będą wolne od napadów choroby, jeśli nad chorym miejscem zagra
się na aulosie (Instrument stroikowy, który można traktować jako prototyp oboju.) w
harmonii frygijskiej.
Instrumenty muzyczne
Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. Postawa taka
tłumaczy istnienie w Grecji instrumentów kultowych. Były nimi kithara i aulo s. Kithara
związana była z kultem Apollina, natomiast aulos — z kultem Dionizosa.
(Rysunki: 1. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego, V wiek p.n.e.) 2.

Muzyk grający na aulosie (greckie malowidło amforowe, ok. 480 rok p.n.ej)
Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską, w związku z czym w czasie igrzysk prowadzono

rywalizację m.in. w zakresie gry na tych instrumentach. Konkurencje nosiły odpowiednio
nazwy: kitharystyka i aule-tyka. W ten sposób kithara i aulos zyskały miano instrumentów
narodowych. Muzycy, którzy grali na kitharach, nazywali się kitarodami, a grający na
aulosach i różnego rodzaju piszczałkach — auletami. Gra na aulosie powodowała bardzo
silne wydymanie policzków, w związku z czym auleci zakładali specjalne opaski skórzane,
które miały przynajmniej częściowo temu zapobiegać.
16
Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim była fletnia Pana
(inaczej syrinx lub syringa), instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczałek różnej
długości, umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych pentatonicznie. Bożek Pan był
opiekunem pasterzy i stad. Uznany za wynalazcę fletni, poznał wszystkie jej tajniki i uchodził
za niezrównanego mistrza w grze na tym instrumencie.
W muzykowaniu codziennym obecne były liry, harfy, flety i metalowe trąby. Dolną część
korpusu liry wykonywano najczęściej ze skorup żółwich, które od wewnątrz obciągano skórą.
Do korpusu symetrycznie umocowane były dwa rogi antylopy, jako ramiona instrumentu.
Struny liry prowadzono pionowo od pudła rezonansowego do poprzeczki z nawiniętymi
paskami skóry. Pierwsze liry miały tylko pięć strun, ale ich liczba w doskonalonych wciąż
instrumentach wzrosła do jedenastu. Lira była ważnym instrumentem akompaniującym —
towarzyszyła czytaniu poezji i śpiewaniu pieśni podczas codziennych uczt wieczornych.
Nazwa
(Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe, ok. 480 rok p.n.e.))
tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa; używane na co dzień słowa

„liryczny", „liryzm" świadczą o związku liry z twórczością poetycką.
Jedną z najciekawszych form muzykowania z udziałem liry był skolion (zygzak). Goście
usadowieni byli na przemian po obu stronach stołu biesiadnego. Lira przekazywana była
zygzakiem od śpiewaka, który skończył swoją prezentację muzyczną, do następnego,
siedzącego po przeciwnej stronie stołu.
Jeszcze w okresie około połowy II wieku p.n.e. Ktesibios z Aleksandrii skonstruował
pierwsze organy. Był to instrument hydrauliczny — znaczne ilości powietrza uzyskiwane
przez nalewanie wody do odpowiednio dużego naczynia były źródłem silnego dźwięku.
Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk cyrkowych i rozmaitych
obrzędów (Fakt ten był bezpośrednią przyczyną sprzeciwu Kościoła wobec wykorzystywania
organów do celów kultowych; kojarzenie tego instrumentu z tradycją pogańską sprawiło, że
dopiero w VIII wieku zaczęto wprowadzać organy do praktyki kościelnej.).
Perkusji nie zaliczano do instrumentów muzycznych pochodzących od Muz. Żaden z
olimpijskich bogów nie grał na instrumentach perkusyjnych. Były one natomiast ulubionymi
instrumentami satyrów i menad, a w związku z tym stanowiły nieodłączny atrybut orszaków
Dionizosa.
Wrażliwość i ogromna skrupulatność greckich muzyków znajduje potwierdzenie w ściśle
matematycznym traktowaniu materii dźwiękowej. Specyficznym, bo służącym jedynie do
precyzyjnych pomiarów akustycznych, instrumentem był monochord wyposażony w jedną
strunę. Współczesny system interwałowy stanowi duże uproszczenie w stosunku do systemu
stosowanego w muzyce starożytnej Grecji. Jako ciekawostkę warto przytoczyć fakt, że Grecy
znali co najmniej trzy tercje wielkie, pięć tercji małych, siedem całych tonów, trzynaście
półtonów i dziewięć ćwierćtonów(!)(Odległości te, różniące się między sobą bardzo
nieznacznie, były efektem bardzo dokładnych ustaleń matematycznych uzyskiwanych w
wyniku doświadczeń przy użyciu monochordu).
Formy i gatunki
W nazewnictwie rodzajów muzyki uprawianych przez Greków wyraża się bezpośredni
związek muzyki z formami literackimi. Bez trudu więc można uporządkować rodzaje muzyki
za pomocą trzech głównych kategorii literackich:
1. Formy liryczne — elegie i pieśni (liczną grupę stanowiły pieśni dziękczynne, czyli peany
(W związku z wiarą w katharsis peany były początkowo zaklęciami przeciwko chorobie i
śmierci; greckie słowo paidn oznacza „środek leczniczy". Nie bez powodu przewagę
17
stanowiły hymny i peany na cześć Apollina, którego uważano za boga sztuki lekarskiej)).
Elegie, które pierwotnie pełniły rolę pieśni żałobnych, przekształciły się w pieśni
patriotyczne, wykonywane z reguły z towarzyszeniem aulosu.
2. Formy epickie — ody, rapsody i hymny (te ostatnie głównie na cześć Apollina). Ody i
hymny posiadały uroczysty charakter, który wynikał bezpośrednio z treści słownej; były to w
głównej mierze utwory sławiące bogów lub przedstawiające ważne wydarzenia narodowe.
Rapsody miały często charakter improwizacji, prowadzonej przy wtórze liry, i dlatego nie
miały stałej, schematycznej budowy.
3. Formy dramatyczne — chóralne dytyramby na cześć Dionizosa: znajdujący się w środku
tancerz grał rolę Dionizosa, który żył, cierpiał, a wreszcie umierał wraz z roślinnością na
ziemi po to, by po jakimś czasie obudzić się do nowego życia. Otaczało go pięćdziesięciu
tańczących śpiewaków, którzy objaśniali akcję i wraz z Dionizosem dzielili jego radość i
smutek.
W VI wieku p.n.e. dytyramby dionizyjskie przekształciły się w formę reprezentującą większy
artyzm i poważniejszy ładunek dramatyczny — dramat grecki. W dramacie nastąpiło
połączenie słowa, muzyki i tańca. Nie był to już jednak pierwotny synkretyzm, lecz świadoma
synteza sztuk. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedię. Tę ostatnią
traktowano jako epilog, tj. zakończenie, o charakterze odprężającym. Tematyka dramatów
podejmowała wątki mitologiczne, w szczególności te, które wywoływały uczucia grozy i
współczucia. Nazwa „tragedia" oznacza „pieśń koźlą" i nawiązuje do ubiorów tancerzy z
dionizyjskich dytyrambów.
Muzyka pełniła w dramacie ważną rolę — dialogi były mówione, ale części solowe i chóralne
wykonywano śpiewnym recytatywem. Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci,
czasem także towarzyszył im muzyk grający na lirze. Kithara jako instrument poświęcony
Apolli-nowi nie miała tu zastosowania. Najważniejszą zasadą tragedii greckiej była
trójjedność miejsca, czasu i akcji. Tragedia rozgrywała się więc w jednym miejscu, w czasie
24 godzin (w miarę rozkwitu dramatu wydłużono czas do 48 godzin), a pod względem treści
była dziełem jednowątkowym.
Przez długi czas główną rolę w dramacie greckim pełnił chór, który był bardzo aktywnym
wykonawcą: śpiewał, tańczył, a ponadto traktowany był jako idealny widz. O
pierwszoplanowej roli chóru świadczyło jego umiejscowienie z przodu sceny, w miejscu
określanym jako orchestra. Fragmenty wykonywane przez chór miały swoje specjalne nazwy:
śpiew połączony z wejściem chóru określano jako pdrodos, analogiczny śpiew na wyjście
nosił nazwę exodos, natomiast pieśni wykonywane w miejscu uzyskały nazwę stasima, tj.
„nieruchome". Forma dramatu polegała na przeplataniu dialogów mówionych partiami
solowymi lub chóralnymi. Początkowo w dramacie występował tylko jeden aktor
(wprowadził go Tespis; obecność jednego aktora była pozostałością roli przewodnika w
dionizyjskim chórze tanecznym). Ajschylos wprowadził dwóch aktorów, a Sofokles —
trzech. Zwiększaniu liczby aktorów towarzyszyło zmniejszanie liczebności chóru, a w
pewnym sensie także jego roli.
Sceniczny charakter dramatu podkreślały maski, koturny oraz powiewne szaty. Aktorami byli
wyłącznie mężczyźni; dodatkowo musieli to być ludzie „wysoko" urodzeni, którzy nie służyli
w armii i nie byli zobowiązani do płacenia podatków. Dlatego też aktorów utrzymywało
państwo, natomiast chór opłacali zamożni obywatele. Ewolucja dramatu, postępująca w
kierunku silniejszego udramatyzowania treści i związanych z nią szybkich akcji, przeniosła
punkt ciężkości formy z chóru na aktorów.
Scenę teatru umieszczano w dolinie, a na zboczach gór siedziała licznie zgromadzona
publiczność. Niektóre amfiteatry greckie mogły pomieścić nawet kilkadziesiąt tysięcy
widzów. Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszył konkretny cel — osiągnięcie
przez słuchaczy katharsis.
18
(Rysunek: Amfiteatr w Epidauros)
Oprócz gatunków wyrażających związek z literaturą starożytni Grecy rozwinęli też formy
ruchowe, łączące się często ze śpiewem. Towarzyszyły one — przy wtórze aulosów —
dramatom, uroczystościom religijnym i obrzędom. Wśród wielu rodzajów greckich tańców
wyróżnić można: gymnopedie — tańce o charakterze ćwiczeń gimnastycznych, wykonywane
wyłącznie przez chłopców, peany — tańce ze śpiewem na cześć Apollina, pyrrhicheje —
tańce wojenne z kopiami, i inne.
Zabytki muzyczne
Liczba zachowanych utworów nie przekracza kilkunastu. Wśród nich znajdują się m.in.
zapisany na papirusie fragment chóru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p.n.e., dwa
hymny ku czci Apollina wyryte na ścianie skarbca w Delfach około połowy II wieku p.n.e.,
skolion Seikilosa z II lub I wieku p.n.e., hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstałe
prawdopodobnie w II wieku n.e. Zachowane zabytki nie mogą jednak zobrazować kultury
muzycznej w starożytnej Grecji z kilku ważnych powodów:
— niektóre utwory zachowały się tylko we fragmentach,
— z reguły odczytywane są na podstawie źródeł pośrednich,
— notacje greckie mają niewiele cech wspólnych ze współczesnym sposobem zapisywania
dźwięków,
— zabytki pochodzą z różnych czasów, które w dodatku można określić jedynie w sposób
przybliżony.
Zachowane zabytki świadczą o istotnym znaczeniu melodii, będącej uzewnętrznieniem
piękna tkwiącego w muzyce.
Pomimo bardzo długiego czasu, jaki upłynął od czasów starożytnych do chwili obecnej —
czasu, który przyniósł wiele form i gatunków muzycznych, komunikatywną i uniwersalną
notację muzyczną, a także liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki — zdobycze
ośrodków starożytnych pozostaną trwałą podwaliną dydaktyki, pedagogiki i szeroko pojętej
kultury muzycznej.
Rzym
Ze względu na rolę, jaką miał odegrać Rzym w okresie średniowiecza, trzeba choć kilka słów
poświęcić kulturze muzycznej tego ośrodka w czasach antycznych. Muzyka w Rzymie
rozwijała się zasadniczo w dwóch kierunkach: muzyka użytkowa służyła głównie celom
wojskowym, natomiast śpiewy hymniczne wiązały się z kultem religijnym. Hymny wy-
konywano podczas misteriów i różnych ceremonii obrzędowych; śpiewom towarzyszyła
muzyka głośno brzmiących instrumentów.
Wyrazem dbałości o utrzymanie potęgi militarnej były orkiestry wojskowe. Ulubionym
instrumentem była buccina, która z racji przynależności do grupy instrumentów dętych
blaszanych posiadała donośny
(Rysunek: Rzymski trębacz (fragment mozaiki, Piazza Armerina, Sycylia, IV wiek))
i chrapliwy dźwięk. Zespół złożony z kilku takich instrumentów stosowali Rzymianie jako
skuteczny sposób wprowadzania popłochu wśród zwierząt armii przeciwnika.
Ważnym momentem w dziejach kultury rzymskiej był rok 364 p.n.e., oznaczający początek
rzymskiej sztuki teatralnej. Na scenie zaczęto wystawiać pantomimiczne przedstawienia, tzw.
ludi scenici. Z czasem pojawili się aktorzy i śpiewacy, dzięki którym pantomima
przekształciła się w gatunek dramatyczny z udziałem partii solowych, zespołowych i
chóralnych. Pomiędzy aktami przedstawień wprowadzano prawdopodobnie interludia
19
instrumentalne. Rzymskie zwycięstwo nad Grecją w 146 roku p.n.e. zapoczątkowało
stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajów, lecz także
kultury muzycznej i całej helleńskiej sztuki.
Izrael
Jednym z głównych źródeł poznania przynajmniej niektórych przymiotów muzyki hebrajskiej
jest Biblia. Zawarte w niej opisy pozwalają stwierdzić, że w początkowym okresie kultu
religijnego śpiew i gra na instrumentach były nierozdzielne; w miarę upływu czasu wycofano
instrumenty, a w świątyniach pozostał jedynie urzekający swą meliką śpiew — najczystsza
postać modlitwy.
Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej łączą się z czasem utworzenia królestwa i
wybudowania świątyni przez Dawida. Bardzo długo królowi Dawidowi przypisywano
autorstwo psalmów będących podstawą repertuaru nabożeństw. W rzeczywistości tylko
niektóre z nich mogą pochodzić z czasów Dawida. Psalmy powstawały w różnym czasie, w
różnych miejscach, a ich autorstwo — wobec braku konkretnych informacji — należy uznać
za anonimowe. Psalmy wykazują duże zróżnicowanie; wśród nich znajdują się utwory
żałobne, pokutne, dziękczynne, królewskie oraz psalmy mądrości, a także hymny.
Ośrodkami kultu religijnego były synagogi. Rola muzyki w tych świątyniach musiała być
szczególnie ważna, skoro nie praktykowano w tym czasie zupełnie form cichej modlitwy.
Nabożeństwa w synagogach były więc w całości przepełnione muzyką; składały się one z
rozmaitych modlitw, śpiewów psalmowych i czytania Biblii. W synagogalnych śpiewach tkwi
prawdopodobnie geneza aklamacji, spośród których do dzisiaj przetrwało m.in. radosne
zawołanie Alleluja (hebr. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe') oraz Amen (hebr. amen 'niech się
stanie, zaiste'), wyraz stanowiący zakończenie modlitw, wyrażający potwierdzenie i życzenie,
by treść modlitwy została spełniona.
Istnienie zawodowych chórów i kantorów obok „chórów wiernych", czyli gminy żydowskiej,
stwarzało możliwość posługiwania się rozmaitymi technikami wykonywania śpiewów.
Wynikiem wzajemnego przenikania się różnych kultur było oddziaływanie i wpływ Grecji; w
efekcie dokonano przekładu Starego Testamentu na język grecki, a w myśl postanowień
Synodu Apostolskiego z roku 49 język grecki został włączony do liturgii, a wraz z nim
również muzyka grecka.
Niektóre elementy kultu żydowskiego uobecniły się w średniowiecznej liturgii
chrześcijańskiej. Świętowanie żydowskiej Paschy ma swoje odniesienie w symbolice
Wieczerzy Pańskiej, która stanowiła (i w dalszym ciągu stanowi) centralny moment liturgii. I
choć pierwotnie miała charakter Ofiarowania, włączanie doń modlitw i ceremonii prowadziło
ku rozwojowi formy mszy będącej zespoleniem różnych aspektów wiary i modlitwy.
Kultura muzyczna w innych ośrodkach

Rozważania dotyczące kultury muzycznej w starożytności ogranicza się tradycyjnie do
zjawisk występujących w antycznej Grecji i Rzymie. Usprawiedliwieniem takiego
uproszczenia jest fakt, że właśnie te dwa ośrodki odegrały w kulturze starożytności rolę
największą. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecność najzasobniejszego
materiału, mającego wartość źródłową dla historii muzyki.
Poza Grecją i Rzymem krótko scharakteryzowano tu muzykę Izraela, jako że stamtąd
pochodzi Biblia — bezcenne źródło historyczne, a także dlatego, iż królowi Dawidowi i jego
następcom zawdzięczamy ustalenia dotyczące funkcjonowania muzyki w świątyni.
Rozmiary podręcznika, który stawia sobie za cel przedstawienie — choćby w ogólnym
zarysie — całej historii muzyki, ograniczają możliwość szczegółowego omówienia kultury w
innych ośrodkach „ery starożytnej". Nie oznacza to, że nie zasługują one na bliższe poznanie.
20
Przeciwnie: niemal każda cywilizacja antyczna wytworzyła odrębną organizację życia
muzycznego, kulty religijne, formy muzyczne oraz systemy dźwiękowe. Aby jednak poznać i
zrozumieć te kultury, należałoby wniknąć głęboko w ich religie i filozofie, albowiem to one
właśnie bardzo często narzucały normy, miary, zakazy i nakazy. Znajdowały one odbicie we
wszystkich dziedzinach życia, a zatem także w muzyce. Odrębność i specyfikę
poszczególnych kultur dostrzec można porównując wiedzę o takich ośrodkach, jak np.
Mezopotamia, Egipt czy Chiny.
W Mezopotamii istniały organizacje muzyków zawodowych, którzy pełnili służbę w
świątyniach jako kapłani. Kapłanki uświetniały uroczystości tańcem. Przekazywanie utworów
odbywało się drogą ustną, bez notowania. Zadecydowała o tym prawdopodobnie dominacja
muzyki wokalnej. Kapłani posługiwali się instrumentami należącymi do różnych grup,
noszącymi tu nazwy takie jak balak (harfa), lilis (bęben nożny), embubu (podwójny
instrument dęty, być może prototyp aulosu).
W starożytnym Egipcie religia przenikała i wiązała wszystko: wszechświat, bóstwa i
człowieka. Muzyka służyła przede wszystkim obrzędom religijnym i świętowaniu.
Świadectwa ikonograficzne przedstawiają śpiewaków, instrumentalistów i tancerzy. Do
zespołu instrumentów należały długie i krótkie flety, instrumenty podobne do greckiego
aulosu, harfy o różnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne. Tradycyjnym instrumentem
miejscowym było sistrum (rodzaj gruchawki z kółeczkami wydającymi dźwięki przy
potrząsaniu), związane z kultem Hathor — bogini miłości i płodności. Egipcjanie oznaczali
interwały za pomocą znaków wyprowadzonych z odpowiednich układów rąk i palców.
W Chinach muzykę całkowicie podporządkowano religii i filozofii. I tak np. w zależności od
pór roku ustalano strój i zestaw instrumentów. Podstawowy pięciodźwiękowy system
skalowy (pentatonika) mógł być transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali
chromatycznej. Instrumentom przypisywano stronę świata, porę roku, substancję i żywioł, np.
dzwony były symbolem zachodu i jesieni, metalu i wilgoci. Dźwięki odpowiadały dwunastu
miesiącom roku i alegorycznym zwierzętom — tygrysowi, królikowi, smokowi, wężowi,
koniowi, owcy, małpie, kogutowi, psu, świni, szczurowi i wołu.
Wspomniane tu przymioty kultur trzech wybranych ośrodków to zaledwie wstęp i zachęta
do poznania prawdziwego ich oblicza — bardzo złożonego, wyrażonego mnogością
lokalnych pojęć i zjawisk. Dla wszyst kich cywilizacji starożytnych muzyka była mądrością
serca. Ta szczególna prawda przyczyniała się do wzajemnego oddziaływania na siebie
różnych kultur. I choć tak wiele je różniło, wyznaczały muzyce specjalne miejsce w swoim
życiu duchowym, mając zawsze na uwadze wzniosłe pojęcie sztuki.
ŚREDNIOWIECZE
Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w
średniowiecznej Europie
Tajemniczo brzmiące łacińskie określenie medi aeui ('wieki średnie') to nazwa, której w
odniesieniu do całej epoki średniowiecza używali humaniści odrodzenia. Traktowali bowiem
średniowiecze jako długotrwały okres historyczny oddzielający, nie tylko w muzyce,
starożytność od czasów nowożytnych. Ustalenie dokładnych dat wyznaczających początek i
koniec średniowiecza było wielokrotnie przedmiotem sporów. Zwykle uznaje się za początek
średniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego), natomiast koniec epoki
wyznacza symbolicznie inna data historyczna — rok 1453 (zdobycie przez Turków
Konstantynopola). W ten sposób średniowiecze trwa blisko dziesięć stuleci. W związku z tak
dużym przedziałem czasowym wyróżnia się w ramach tejże epoki trzy zasadnicze fazy:
W historii muzyki dodatkowo jeszcze określa się dwa okresy wewnętrzne: ars antigua (lać.
21
'sztuka dawna'), oznaczająca muzykę 2. połowy XII wieku i całego wieku XIII, oraz ars nova
(lać. 'sztuka nowa'), odnosząca się do muzyki XIV wieku. Średniowiecze późne, czyli 1.
połowa XV wieku, to okres przejściowy pomiędzy średniowieczem a renesansem. Czas ten w
muzyce łączy się z działalnością szkoły burgundzkiej.
Średniowiecze to czas sztuki romańskiej i gotyckiej obfitujących w okazałe zabytki
architektury sakralnej. W dziedzinie muzyki dominowała religijna sztuka wokalna, w związku
z tym rozwój muzyki przebiegał równolegle z rozwojem liturgii chrześcijańskiej. Religia
chrześcijańska ma swój początek jeszcze w epoce starożytnej; początkowo funkcjonowała w
ukryciu. Od IV wieku — na mocy edyktu mediolańskiego z 313 roku — Kościół zainicjował
dynamiczny rozwój muzyki, propagując ją w powstających licznie świątyniach. Odrzucono
kulturę starogrecką związaną z wielobóstwem. Chrześcijaństwo stało się religią państwową, a
wszechstronna działalność duchownych miała znaczenie dominujące w tworzeniu kultury
krajów chrześcijańskich. Kościoły i klasztory stały się ośrodkami kultury muzycznej, w
których uprawiano muzykę zawodowo; muzyka kościelna została uznana za jedyną formę
oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. Klasztory spełniały bardzo ważną rolę: były
ośrodkami kształcenia zawodowych śpiewaków, do XII wieku stanowiły ośrodki nauki i
sztuki (tu przepisywano istniejące traktaty, pisano nowe, budowano instrumenty,
kodyfikowano muzykę kościelną). Wokół klasztorów koncentrowały się również teoretyczne
rozważania dotyczące muzyki. Do XIII wieku największą rolę odegrały takie klasztory, jak:
— St. Gallen (Szwajcaria),
— Limoges (Francja),
— Monte Cassino (Włochy; był to najstarszy klasztor benedyktyński, założony w 529 roku),
— Reichenau (Niemcy),
— Santiago de Compostela (Hiszpania).
W Polsce budowa klasztorów i kościołów, a także zakładanie zakonów i innych wspólnot
religijnych nastąpiło w drugim tysiącleciu w wyniku przyjęcia chrześcijaństwa w 966 roku.
Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki
religijnej w całej epoce średniowiecza. Muzyka świecka we wczesnym średniowieczu, której
istnienie potwierdzają różne źródła pośrednie, zachowała się jedynie szczątkowo (por. rozdz.
„Muzyka świecka wczesnego średniowiecza"). Dopiero rozwój muzyki dworskiej w XII wie-
ku przyczynił się do jej dokumentowania oraz większej autonomii.
Jest jeszcze jedno ważne, tym razem czysto muzyczne, kryterium periodyzacji średniowiecza,
które dzieli epokę na dwie duże fazy: mo-nodyczną i czas muzyki wielogłosowej, sprzyjającej
powstawaniu nowych form muzyki kościelnej oraz ich ewolucji. Schyłek IX wieku przyjmuje
się umownie za czas narodzin wielogłosowości (por. rozdz. „Początki wielogłosowości
europejskiej").
MUZYKA JEDNOGŁOSOWA wieki: V - VI - VII - VIII – IX
MUZYKA WIELOGŁOSOWA wieki: X - XI - XII - XIII - XIV - XV - XVI
Monodia średniowieczna - chorał gregoriański

Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański"
Odkrywanie osobliwości tkwiących w brzmieniu chorału gregoriańskiego trzeba rozpocząć
od wyjaśnienia samej jego nazwy. Pojęcie „chorał" pochodzi od łacińskiego słowa chorus,
czyli chór. Pierwotnie słowo „chór" oznaczało miejsce w kościele, w pobliżu prezbiterium,
które zajmowali śpiewacy — duchowieństwo biorące udział w liturgii. Liturgię średnio-
wieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących się właśnie w chórze.
Później zaczęto używać słowa „chór" na określenie zawodowej, tj. wykształconej, grupy
śpiewaków.
Drugi element nazwy — „gregoriański" — łączy się ściśle z imieniem papieża Grzegorza I
22
Wielkiego, który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału. Trzeba tu jednak
pamiętać, że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo, zatem ostateczne reformy
były efektem pracy wielu papieży — poprzedników Grzegorza. On sam zaś, jako doskonały
organizator i administrator, wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje,
które przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. Uporządkowanie
śpiewów dokonane przez papieża Grzegorza, wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w
tym czasie, ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów.
Chorał gregoriański to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła
rzymskokatolickiego, ściśle związanych z liturgią. W związku z tym chorał gregoriański
obejmuje:
— liturgię mszalną,
— liturgię pozamszalną w postaci nabożeństw odprawianych o różnych (ale stałych) porach
dnia.
Nazwa „chorał gregoriański" mogła pojawić się dopiero w VII wieku, ponieważ pontyfikat
Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604. Do tego czasu używano nazwy cantus
romanus, czyli 'śpiew rzymski', podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z
Kościołem rzymskim.
Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim. Oprócz
niego istniały inne gałęzie chorału, m.in. mediolański, galijski i mozarabski. Ich nazwy
wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy. Śpiew mediolański wykształcił się w
diecezji mediolańskiej. Jest on nazywany również śpiewem am-brozjańskim, jako że jego
zasady sformułował w IV wieku św. Ambroży. Śpiew galijski (inaczej gallikański)
kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przyległe do niej tereny).
Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii, gdzie kultywowany był w
okresie od V do IX wieku. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji
muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego
na terenie całego Kościoła zachodniego. Chorał rzymski, czyli gregoriański, wchłonął z kolei
wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolańskiego,
galijskiego i mozarabskiego. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne
zachowały w następnych wiekach żywotność, choć w znacznie mniejszym stopniu i w
niektórych tylko wybranych ośrodkach — najczęściej tam, gdzie tkwiły ich korzenie.
Cechy chorału gregoriańskiego

O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriańskiego decydują jego
charakterystyczne cechy:
— jednogłosowość,
— czysto wokalny charakter,
— wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory
żeńskie, gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię.),
— teksty łacińskie,
— rytmika oparta na prozodii tekstu,
— specyficzna tonalność,
— swoista notacja.
Jednogłosowość, czyli monodia (gr. monos 'jeden', ode 'śpiew'), obowiązywała we wszystkich
śpiewach, zarówno solowych, jak i chóralnych. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów
symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. Z tego właśnie
powodu przez długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. W związku z
wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był niewielki i z reguły nie przekraczał
oktawy. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe. Melodie chorałowe
cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze
23
postępów sekundowych i tercjowych:
(zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krótkie))
W tak zorganizowanej melodii każda większa odległość uzyskiwała silny walor napięciowy.
Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz, oddzielając w ten sposób
wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. W związku z tym, że interwały te nie
należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych),
nazywano je interwałami „martwymi".
Chorał gregoriański wykonywali wyłącznie mężczyźni. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę
mulier taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele"), która zabraniała kobietom
udziału w śpiewie liturgicznym. Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. Pawła do Koryntian
(rozdz. XIV, w. 33-35):
[ .] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach świętych, kobiety mają na tych
zgromadzeniach milczeć; nie dozwala się im bowiem mówić, lecz mają być poddane, jak to
Prawo nakazuje. A jeśli pragną się czego nauczyć, niech zapytają w domu swoich mężów!
Nie wypada bowiem kobiecie przemawiać na zgromadzeniu.
Językiem tekstów liturgicznych jest łacina, którą wprowadzono do liturgii w III wieku.
Zachowało się również kilka starszych słów hebrajskich (Alleluja, Amen, Hosanna) oraz
greckie zawołanie Kyrie eleison. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach
narodowych były przez Kościół surowo tępione. Dopiero w XX wieku Sobór Watykański II
(1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach narodowych.
Rytmika w chorale gregoriańskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad
muzyką. Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z
tekstem. Ów związek urzeczywistniają oddechy, dla których wyznacznikiem są słowa, zdania
lub większe całości treściowe. Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów
liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. Tym samym melodia chorałowa staje się
„udźwiękowieniem prawd wiary".
W chorale gregoriańskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania
sobie tekstu i melodii:
— sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk),
— neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków
zespolona jednym akcentem),
— melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka, kilkanaście, a nawet kilkadziesiąt
dźwięków).
Melizmaty występowały np. w słowach: Amen, Gloria, Kyrie eleison, Hosanna, a zwłaszcza
— Alleluja. Słowo Alleluja wyraża radość i doskonale nadaje się do zastosowania
melizmatów, podkreślających uroczysty charakter śpiewu. Słowo to pozwala na
wprowadzenie aż czterech odcinków melizmatycznych:
Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a:
W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wykonawcze:
— śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch
chórów; duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa
chóry (por. schemat poniżej).
Wśród antyfon można wyróżnić: antyfony psalmowe (pełniące rolę refrenów psalmowych),
antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą);
ołtarz główny
— śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i
chórem. W ramach responsoriów trzeba dokonać podziału na: responsoria proste i ozdobne,
czyli melizmatyczne.
24
Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. ciągłe, tj. w całości
wykonywane przez chór lub solistę.
Bardzo ważnym problemem jest tonalność chorału gregoriańskiego. Chorał opierał się na
materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się
także określenia „skale kościelne". Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto
Gombosi. Ponadto używane są nazwy: „modus" (liczba mnoga: „modi") oraz „tonacje
kościelne".): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych. Tonacje plagalne roz-
poczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych
w obrębie kwarty.) tonacji autentycznych, a ich nazwy zawierały przedrostek „hypo-".
Materiał tonacji był ściśle diato-niczny. Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od
starożytnych skal greckich. W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne
zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek wznoszący, a
w X wieku finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopień:
dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1
Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją
charakterystykę wyrazową. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu, w myśl której każda
tonacja miała swój specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na słuchacza.
Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk końcowy) i tonu s
dominans (dźwięk dominujący).
nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans

I. dorycka d e f g a h c1 d1 d a
II. hypodorycka Ahcdefga d f
III. frygijska e f g a h c1 d1 e1 e (h) c
IV. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a
V. lidyjska f g a h C1<i1e1/'1 f c
VI. hypolidyjska c d e f g a h c1f a
VII. miksolidyjska g a h C1d1e1/'1g1 g cZ
VIII. hypomiksolidyjska d e f g a h c1 d1 g (7zJ c
Nie należy utożsamiać pojęć: finalis i tonus dominans z parą pojęć: tonika i dominanta.
Tonika i dominanta łączą się ściśle z innym systemem — z systemem harmonii funkcyjnej.
Ponadto zarówno tonika, jak i dominanta mają swoje stałe położenie w skali — są
odpowiednio I i V stopniem. Finalis w skalach średniowiecznych natomiast nie zawsze
oznacza pierwszy stopień. Jest tak w przypadku skal autentycznych, w skalach plagalnych
natomiast jest to dźwięk leżący w środku pola dźwiękowego. Skala autentyczna i
odpowiadająca jej skala plagalna mają taki sam dźwięk finalis, co w istotny sposób podkreśla
ich pokrewieństwo. Jeszcze słabsza konsekwencja zaznacza się w położeniu tonus dominans.
Tylko w trzech skalach autentycznych jest to V stopień. W skalach plagalnych tonus
dominans nie jest V stopniem. Unikanie dźwięku h spowodowało w dwóch skalach,
frygijskiej i hypomiksolidyj-skiej, przesunięcie tonus dominans na dźwięk c. W skali
hypofrygijskiej nastąpiło przesunięcie tonus dominans z dźwięku g na a.
Z chorałem gregoriańskim łączy się również sprawa ewolucji notacji muzycznej. Pierwotnie
chorał przekazywany był drogą tradycji ustnej i nauczany w tzw. szkołach śpiewu (schola
cantorum). Zwykło się przyjmować, że jedną z pierwszych takich szkół założył w Rzymie
papież Grzegorz I Wielki. W krótkim czasie podobne szkoły powstały przy katedrach i
zakonach. Ustny przekaz śpiewów chorałowych nie mógł być jednak precyzyjną metodą.
Najstarsze notacje były notacjami literowymi; początkowo wykorzystywały litery alfabetu
greckiego, a następnie łacińskiego.
Pierwotna skala obejmowała dźwięki A-g. Następnie rozszerzono ją o jeden stopień w górę i
w dół:
25
TABCDEFGabcdefg (aa)
Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma; stąd pojęcie „gama").
Dźwięk B istniał w dwóch odmianach:

— B molle (stąd „bemol"),
— B guadratum (dźwięk h).
Ważnym etapem było powstanie pisma neumatycznego (gr. neuma 'ruch ręki'). Tu także
trzeba wskazać dwa rodzaje tej notacji:
cheironomiczna (z gr. cheir 'ręka')

starsza, bezliniowa
mało precyzyjna: nie określała wysokości dźwięków ani rytmu; ruchy ręki dyrygenta
wskazywały w zasadzie jedynie kierunek linii melodycznej
diastematyczna
(z gr. diastema 'odległość')
późniejsza, liniowa
(zastąpiła notację cheironomiczna na początku XI wieku)
określała odległość, tj. interwały: początkowo stosowano jedną linię orientacyjną; w dalszej
kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c)
W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach
tercjowych, a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy. Kształty kluczy
używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g, f i c.
Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriańskiego są neumy. Inne
stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta
rzymska). Neumy dzielą się zasadniczo na dwie grupy:
— pojedyncze, np. punctum • , uirga ^
— złożone, np. pes J, climacus [^
Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze, w śpiewach
melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi). Proces
kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach; upraszczając, można go
sprowadzić do kilku najważniejszych:
1. Notacja cheironomiczna, wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem,

bez linii
2. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową, tzw. pismo dwujęzyczne
3. Notacja diastematyczna, dokładnie określająca interwały; neumy cheirono-miczne

umieszczane na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego
4. Notacja diastematyczna; zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficznej (tzw. nota
guadrata lub nota romana, czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska)
5. Notacja współczesna; zapis melodii gregoriańskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym
Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji. Nazwy
26
solmizacyjne: ut, re, mi, fa, soi, la, są początkowymi zgłoskami hymnu na cześć św. Jana
Chrzciciela, skomponowanego w VIII wieku.
Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona, św. Jana, aby uchronił ich od
chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów.
Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku, tworząc ją
z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu, tj. Sancte loannes (Święty Jan). W XVII
wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni, wykorzystując początek swojego nazwiska,
zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska)
do. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj.
Msza
Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii, ponieważ była wyrazem
symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej. Na liturgię mszalną składają się
następujące grupy śpiewów chorałowych:
— części stałe (ordinarium missae),
— części zmienne (proprium missae),
— śpiewy solowe celebransa.
Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie
później, bo dopiero w 1. połowie XI wieku, do układu części stałych dołączone zostało
Credo).
ordinarium missae
Kyrie eleison (Panie, zmiłuj się nad
nami) Gloria (Chwała)
proprium missae Introit (śpiew na wejście)
Graduale (łac. gradus 'stopień; śpiew
na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Trac-
tus albo sekwencja)
Offertorium (śpiew na Ofiarowanie)
Credo (Wierzę; wyznanie wiary)
Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży)
Communio (śpiew na Komunię)
Ite missa est (Oto msza spełniona; formuła rozesłania; w okresach pokutnych zamiast Ite
missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu)
W tym momencie trzeba uzmysłowić sobie podwójne znaczenie terminu „msza": pierwsze —
w aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna, i drugie — także w kontekście czysto
artystycznym — msza muzyczna. Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeństwo i jego
mistyczna treść. Akcję mszy liturgicznej, oprócz wymienionych wcześniej części stałych i
zmiennych, uzupełniają treści obrzędowe (kanon mszy, czytania, ewangelia, homilia, sekreta,
prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne. Msza muzyczna jest formą cykliczną,
stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae. Pierwotnie poszczególne części
mszy grupowano w osobnych księgach, np. różne Kyrie, Gloria. Zbiory te umożliwiały osobie
odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzień względnie uroczystość
skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. Msza jako forma cykliczna
z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowana w całości) wykształciła się w XII
wieku.
Msza za zmarłych (Missa pro defunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem
aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. Requiem wykazuje
swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. Stanowią one
połączenie części stałych i zmiennych, a obejmują: Introit, Kyrie, Graduale, Tractus,
sekwencję Dies irae, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna).
27
Oficjum
Terminem Oficjum określa się liturgię godzin, czyli nabożeństwa poza-mszalne. Były to
nabożeństwa odprawiane o różnych porach dnia. Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na
początku VI wieku św. Benedykt. Na pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeństw:
1. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słońca
2. Chwalby (Laudes) o wschodzie słońca
3. Pryma ok. godz. 6 rano
4. Tercja ok. godz. 9 rano
5. Seksta ok. godz. 12 w południe
6. Nona ok. godz. 15
7. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słońca
8. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek
Nazwy: Pryma, Tercja, Seksta, Nona, łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeństw
(według rachuby rzymskiej były to odpowiednio godziny: pierwsza, trzecia, szósta i
dziewiąta).
Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych
przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana).
W muzyce artystycznej późniejszych stuleci żywotność zachowały przede wszystkim
Nieszpory, które były przedmiotem wielu opracowań muzycznych w twórczości różnych
kompozytorów.
Tropy i sekwencje
Tropy są to interpolacje, czyli wstawki tekstowe, muzyczne i tekstowo--muzyczne do
oryginalnych śpiewów liturgicznych. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach
melizmatycznych. Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze
słowa, zdania lub całe poematy). Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często
powodowały rozwinięcie melodii. Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią
właściwego tekstu liturgicznego:
Kyrie — fons bonitatis — cleison
(Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami)
A to przykład bardziej rozbudowanego tropu:
Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison
(Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami)
Tropowanie bardzo się rozpowszechniło; objęło stałe i zmienne części mszy. Unikano jednak
— ze względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. Najbardziej natomiast
popularne były tropy Introitu, Kyrie, Graduału, Sanctus i Agnus Dei. Tropy wykazują duże
zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur, zwłaszcza bizantyjskiej, celtyckiej i
iryjskiej. W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już w V wieku. Na Zachodzie
rozpowszechniło się około IX wieku. Za twórcę tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm.
915), działający w szwajcarskim klasztorze St. Gallen. W XII wieku pojawiła się nowa postać
tropów — tropy dialogowane, które stały się źródłem dramatu liturgicznego. Niektóre tropy
oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych, przybrały formę pieśni i funkcjonowały
jako samodzielne śpiewy. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w
renesansie i baroku.
Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja.
Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. Sekwencja następuje po właściwym
śpiewie:
Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnić i oderwać
od śpiewu chorałowego. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów — uzyskały postać
28
rymowaną i często zwrotkową. Podobnie jak tropy, sekwencje cieszyły się bardzo dużą
popularnością. Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty
poetyckie). Można więc uznać, że był to pierwszy etap kryzysu chorału gregoriańskiego,
ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne, oryginalne śpiewy. Sobór Trydencki (1545-
1563) usunął z ogromnego repertuaru (wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie
tropy, a spośród sekwencji zachował jedynie cztery:
1. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego,
2. Dies irae (Dzień gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem),
3. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało,
4. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wielkanocnej Ofierze) na czas
Wielkanocy.
W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną, cieszącą się dużą popularnością,
sekwencję Stabat Mater (dolorosa) — Stalą Matka Boleś-ciwa. Największą żywotność
zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae.
Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi, XIII wiek; melodia z XVII wieku)
Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano, XIII wiek; melodia z XVI wieku)
Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych
epok. Do najbardziej znanych opracowań należą: renesansowe — Josąuina des Pres,
Giovanniego Pierluigi da Palestrina; barokowe — Alessandra Scarlattiego, Giovanniego B.
Pergolesiego, XVIII--wieczne — Luigi Boccheriniego, Josepha Haydna, romantyczne —
Franza Schuberta, Gioacchina Rossiniego, Giuseppe Verdiego, Antonina Dvofaka. Sekwencję
Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy polscy: Józef Elsner, Karol Szymanowski,
Krzysztof Penderecki. Oprócz samodzielnych opracowań Stabat Mater ma również często
zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych.
Sekwencja Dies irae, zawsze obecna w mszy żałobnej, bywa także wykorzystywana w
dziełach innego rodzaju, np. symfonicznych. Celnym przykładem jest wprowadzenie
wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii
fantastycznej Hectora Berlioza.
Dramat liturgiczny
Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki
do Introitu. Dialogowanie miało postać naprzemiennych pytań i odpowiedzi. Najstarsze
dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fragment Ewangelii
mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety:
Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan)
Kobiety: Jezusa Nazareńskiego, ukrzyżowanego (śpiewali diakoni)
Anioł: Nie ma Go tu, zmartwychwstał
Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy
nabożeństwa: responsoria, sekwencje, tropy, hymny, a także cytaty z Pisma świętego. Akcji
dramatycznej towarzyszyły gesty, mimika, dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. Tok
akcji dramatu uzupełniały rubryki, czyli teksty wyjaśniające. Tematyka koncentrowała się
wokół takich wydarzeń, jak: Procesja Palmowa, Ostatnia Wieczerza, Pogrzeb Chrystusa,
Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. Zwłaszcza ten ostatni temat, mający bogatą
tradycję w muzyce Zachodu, był szczególnie popularny. Wzory dramatu wielkanocnego
zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego Narodzenia. Te drugie nie
były jednak tak liczne, co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści
dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy, niezbędnych w przypadku dzieł o charakterze
dramatycznym.
W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu; z kościoła przeniósł się on
na plac przed kościołem, rynek czy jarmark. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów
29
świeckich, tj. melodii ludowych, rytmiki tanecznej, instrumentów, ról kobiecych, scen z
życia, a także języków narodowych w miejsce łaciny. Języki narodowe sprzyjały większej
przystępności i zapewniały dużą popularność formie dramatu. Coraz większą rolę zyskiwały
rekwizyty, kostiumy, maski, dekoracje, a więc element sceniczny. Pozostała tematyka
religijna, ale forma uległa teatralizacji.
Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form, przede
wszystkim: misterium, oratorium i pasji.
Systematyka śpiewów chorałowych

W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonać pewnego ich
uporządkowania. Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów, która
pozwala wyróżnić:
— części stałe mszy (ordinarium missae),
— części zmienne mszy (proprium missae),
— śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeństw pozamszalnych (officium divinum),
— śpiewy z pogranicza liturgii — hymny,
— formy paraliturgiczne: w języku łacińskim — tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny, w
językach rodzimych — pieśni.
Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego
opracowania, w ramach monodii gregoriańskiej wyróżnić można następujące rodzaje
śpiewów:
— oracje, prefacje, lekcje (czytania), listy, ewangelie,
— psalmy i kantyki,
— antyfony,
— responsoria,
— ordinarium i proprium missae,
— hymny, sekwencje i tropy.
Większość z wymienionych śpiewów została już omówiona wcześniej. W tym miejscu nieco
więcej uwagi należy się psalmom. Ich autorstwo przypisuje się królowi izraelskiemu
Dawidowi. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięćdziesięciu śpiewów pochwalnych w języku
hebrajskim. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego
są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacińska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w
języku polskim są dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza.). W liturgii
chrześcijańskiej śpiew psalmów został przejęty z kultu żydowskiego. Psalmy zawarte są w
samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga Psalmów). Stanowią one podstawę i
zasadniczą treść wszystkich nabożeństw pozamszalnych, podczas których wykonuje się je w
całości lub we fragmentach, najczęściej w sposób antyfonałny. W liturgii mszalnej, w ramach
zmiennych części mszy (Introit, Graduale, Alleluja względnie Tractus, Offertorium,
Communio), wykorzystywane są krótkie, często jednowersetowe fragmenty psalmów. W
opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i
łukowego profilu melodii chorałowej:
Nadrzędna symetria miała wyrażać harmonię świata stworzonego przez Boga, do której
nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. Każdy werset psalmu opiera się na
stałej formule melodycznej; większość tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji
kościelnej, w której utrzymany jest śpiew.
Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszeć chorał
gregoriański w jego czystej postaci. Postanowienia Soboru Watykańskiego II znacznie
ograniczyły, a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. Stało się tak
za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię większej przy-
stępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki narodowe. Ponieważ
30
tłumaczenie tekstów łacińskich na języki nowożytne naruszyłoby w wielu przypadkach
organiczną spójność tekstów z melodiami chorałowymi, liturgia Kościoła współczesnego
zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. Chorał zaś pielęgnowany
jest w klasztorach i niektórych kościołach. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki
pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego.
Muzyka świecka wczesnego średniowiecza

Do około 1000 roku dominowała muzyka kościelna, która miała być sługą Kościoła. Troska o
modlitwę i pokutę była bezpośrednim powodem sformułowania przez hierarchię kościelną
zasady: aut sacra musica sit, aut non sit (łac. „albo niech będzie muzyka religijna, albo niech
nie będzie jej wcale"). Jednak równolegle do chorału rozwijała się muzyka nie związana z
Kościołem. Muzyka ta wnikała w życie codzienne, mimo że nie była utrwalana pisemnie. Z
punktu widzenia ówczesnej ideologii Kościoła muzyka pozakościelna była „pogańska",
„grzeszna" i dlatego potępiana przez ojców Kościoła.
Uniwersalną formą muzyki świeckiej we wczesnym średniowieczu była pieśń. I choć liczną
grupę stanowiły pieśni związane z tematyką religijną, to ich charakter pozostawał jednak
świecki (nie były powiązane z liturgią). Pieśni te cechowało: ludowe pochodzenie, używanie
języków lokalnych oraz — dalekie ideałom chorału — brzmienie. Dużą popularnością
cieszyły się także pieśni wojenne i bohaterskie eposy. We wczesnym średniowieczu powstało
również wiele hymnów opiewających bóstwa, bohaterów, przyrodę. Biskupi katoliccy
uznawali hymny za śpiewy prostaków. Zostały one jednak ostatecznie zaakceptowane przez
Kościół, przy czym pod istniejące melodie podkładano teksty religijne.
Brak notacji muzycznej oraz nieumiejętność jej wykorzystania przez ludzi świeckich to
zasadnicze przyczyny nikłej ilości zabytków muzyki pozakościelnej. Różnorodna tematyka
pieśni i hymnów wskazuje jednak, że musiały rozwijać się równolegle: muzyka ludowa,
dworska, miejska, wojskowa i myśliwska.
Muzyka Kościoła wschodniego

Rzym i Konstantynopol toczyły wielowiekową walkę o prymat nad całym chrześcijaństwem.
W połowie XI wieku (1054), w wyniku tzw. schiz-my wschodniej, doszło do rozbicia
jedności Kościoła chrześcijańskiego. W efekcie nastąpił podział na chrześcijaństwo
wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). Kościoły wschodni i zachodni
wykształciły odrębne formy śpiewów liturgicznych. W Kościele wschodnim był to chorał
bizantyjski w języku greckim. Po przyjęciu chrześcijaństwa z Bizancjum w wielu krajach
słowiańskich rozwinął się śpiew cerkiewny w języku staro-cerkiewno-słowiańskim. Fakt, że
władza kościelna i państwowa skupiała się w osobie cesarza, wpływał na wzmożoną
twórczość hymniczną. Bizantyjskie śpiewy hymniczne miały charakter świecki i kościelny.
Śpiewy świeckie miały służyć uświetnieniu osoby cesarza oraz patriarchy, śpiewy kościelne
natomiast wiązały się z obrzędami religijnymi.
Notacja bizantyjska to interwałowe pismo neumatyczne. W notacji tej występowały dwa
rodzaje znaków: somata (ciało) oraz pneumata (dusza). Typy znaków nawiązywały do
symboli mistyki bizantyjskiej. Tonalność zaś była wynikiem stosowania systemu ośmiu
tonacji (okto-eckos). Znaki notacji bizantyjskiej otrzymywały swoje właściwe znaczenie
dopiero po dokładnym określeniu danej tonacji (echos); do tego celu służyły specjalne
oznaczenia, dokonywane najczęściej kolorem czerwonym.
Początki wielogłosowości europejskiej - organum

Obcość łaciny i jednogłosowość chorału wpływały na pewną sztywność form chorałowych.
31
Chorał — w swojej czystej postaci — pozostał symbolem muzyki kościelnej, a ponadto przez
długi czas stanowił punkt wyjścia dla utworów wielogłosowych, nadając charakterystyczny
rys całej epoce średniowiecza. Proces kształtowania się wielogłosowości w muzyce
kościelnej trwał kilka wieków. Za jej początek (określony w teorii i praktyce) przyjmuje się
schyłek IX wieku (Znacznie wcześniej — o czym wspominają zachowane źródła — istniały
praktyki ludowe polegające na śpiewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej.). Z tego czasu
pochodzi traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co należy tłumaczyć jako Podręcznik
muzyczny) zawierający informacje na temat muzyki wielogłosowej.
Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy organum. Pierwotnie
organum traktować można jedynie jako technikę, a nie samodzielną formę. Technika
organum miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów chorałowych. Polegała
na wplataniu do chorału — w pewnych jego odcinkach — drugiego głosu. Ponieważ
pierwotna wielogłosowość ograniczała się do konstrukcji dwugłosowych, w odniesieniu do
organum używano zamiennie greckiego terminu dia-phonia Cdwugłosowość'). Głosy w
organum miały swoje nazwy wynikające z ich funkcji: głos chorałowy jako głos główny nosił
nazwę vox principalis, a głos dokomponowywany — uox organalis. Vox organalis
umieszczany był początkowo pod głosem głównym, później — zwykle nad nim.
Trudno jednoznacznie wyjaśnić genezę nazwy „organum". Istnieje duże
prawdopodobieństwo, że nawiązuje ona do organów, które — przy ówczesnej
niedoskonałości innych instrumentów — pozwalały na wydobycie kilku współbrzmiących
dźwięków. Inna możliwość to skojarzenie z nazwą „organistrum", używaną w odniesieniu do
instrumentu wyposażonego w struny melodyczne i burdonowe. Rozwój organum obejmował
czas od IX do XIII wieku i dotyczył stopniowego usamodzielniania się głosów, doboru
współbrzmień, wzbogacania rytmiki, powiększania liczby głosów i stosowania nowych
sposobów ich prowadzenia.
Najstarszym typem organum było organum paralelne (równoległe). Tworzenie drugiego głosu
polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej, najczęściej w interwale kwarty lub
kwinty czystej, np.:
W związku z tym vox organalis był całkowicie uzależniony od głosu chorałowego, zarówno
pod względem melodycznym, jak i rytmicznym:
Tylko w wyjątkowych okolicznościach (np. w zakończeniu) dopuszczano inne
współbrzmienia.
Całkowite uzależnienie vox organalis od głosu chorałowego spowodowało, że organum
paralelne traktowano jako organum ścisłe. Mogło mieć ono postać konstrukcji dwugłosowej,
zwanej organum prostym, lub trzy-, lub czterogłosowej, zwanej organum złożonym. W tym
ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegały zdwojeniem
oktawowym.
W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego głosów używano terminu nota contra
notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw punktowi'; stąd
pojęcie „kontrapunkt", powszechnie używane w muzyce następnych epok).
We francuskim ośrodku St. Martial (Limoges) wykształcił się inny rodzaj organum —
organum melizmatyczne (organum basilicum, zwane zwykle diaphonia basilica), które
pozwoliło na usamodzielnienie vox organalis zarówno pod względem melodycznym, jak
również rytmicznym.
Vox principalis tworzyły długo wytrzymywane dźwięki, będące podstawą kompozycji, vox
organalis natomiast rozwijał szerokie łuki melodyczne.
Dalszy rozwój organum nastąpił u schyłku wieku XII i w wieku XIII.
Na przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki — discantus, czyli
„śpiew przeciwny". Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum
pod względem melodycznym. Zaistnienie pewnej samodzielności głosów zapoczątkowało
32
rozwój organum swobodnego. W dalszym jednak ciągu istniało wyraźne uzależnienie
rytmiczne głosów:
Zdecydowanie bardziej prawidłowe i wnikające w istotę discantus jest uznanie go za styl
sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odróżnieniu od stylu
melizmatycznego z długo wytrzymywanymi dźwiękami chorałowymi.
Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo ważne
pojęcia: cant u s firmus oraz tenor. Określenie cantus firmus (łac. 'śpiew stały') służyło
wskazaniu głosu stanowiącego podstawę konstrukcji wielogłosowej. Tenor (wł. tenere
'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą konstrukcję wielogłosową. We wczesnym
okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru, czyli cantus firmus, stanowiła fragment
chorału gregoriańskiego, będący podstawą utworu wielogłosowego. Chorał gregoriański był
bowiem najstarszym, a przez długi czas także najważniejszym źródłem cantus firmus,
wykorzystywanym jako melodia „stała" we wszystkich rodzajach wielogłosowości śre-
dniowiecznej (Łatwiej teraz zrozumieć termin discantus: jest to skrótowy termin zalecenia dis
cantus firmus ('przeciwnie do melodii stałej'), umieszczanego zamiast górnego głosu
organum.).
Wspomnianych wyżej trzech pojęć nie można jednak stosować zamiennie, ponieważ każde z
nich dotyczy innego aspektu wielogłosowości. Użycie terminu „chorał gregoriański" wiąże
się ze wskazaniem źródła zaczerpniętej melodii; cantus firmus określa specyfikę powstawania
wielogłosowości, dla której punktem wyjścia jest melodia „stała", pojęcie „tenor" natomiast
oznacza funkcjonalną, czyli formotwórczą rolę głosu stałego. Nie należy też porównywać
średniowiecznego tenoru do najniższego głosu konstrukcji harmonicznej w późniejszych
epokach. Tenor „podtrzymywał" wielogłosową konstrukcję w sensie rytmicznym, natomiast
nie łączyła się z nim żadna funkcja harmoniczna.
O odrębności pojęć: „chorał gregoriański", „cantus firmus" oraz „tenor", świadczy również
fakt, że chorał gregoriański nie był wyłącznym źródłem cantus firmus. W XV i XVI wieku
popularnym źródłem cantus firmus stały się pieśni świeckie, a jeszcze później, bo w baroku
— chorał protestancki. Nazwę „chorał protestancki" należy odróżnić od omówionego tu
dokładnie pojęcia „chorał gregoriański". O odmienności tych dwóch rodzajów chorału będzie
mowa w dalszej części podręcznika.
Ars antioua
Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus
W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku, reprezentującej etap dojrzałego średniowiecza,
używamy pojęcia ars antiąua, a więc „sztuka dawna". Otóż najpierw pojawiła się w teorii
muzyki nazwa ars noua — sztuka nowa, której celem było uwypuklenie szczególnych
zdobyczy muzyki XIV wieku. Wobec tego wszystko to, co było wcześniej — jeśli nawet
miało istotne znaczenie — musiało być, na zasadzie przeciwstawienia, potraktowane jako
„stare". Podział na „stare" i „nowe" oznacza początek myślenia historycznego u teoretyków.
Okres ars antiąua odegrał bardzo ważną rolę w budowaniu „nowej" przyszłości muzyki.
Przyczyniły się do tego osiągnięcia ars antiąua, przede wszystkim* dalszy rozwój organum,
powstanie innych form wielogłosowości oraz ewolucja rytmiki. Ponadto okres ars antiąua
można uznać za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej, w szczególności
zaś — rycerskiej. Pewne cechy utworów muzycznych powstałych w tym czasie, tj.
zwiększenie liczby głosów i stosowanych technik kompozytorskich, a w rezultacie
powiększenie rozmiarów kompozycji, były świadectwem podporządkowania muzyki
ogólnym tendencjom w sztuce gotyckiej, zwłaszcza w architekturze.
W związku z tym, że bujny rozwój organum nastąpił w Paryżu, w uproszczeniu nazywa się
33
go często organum „paryskim". Analogicznie, bo terminem „szkoła paryska" określa się
główny ośrodek kulturotwórczy związany z katedrą Notre-Dame w Paryżu.
W ośrodku Notre Damę działali dwaj wybitni kompozytorzy, kantorzy i dyrygenci —
Leoninus i Perotinus. Po raz pierwszy (a mówimy przecież o wiekach XII i XIII)
kompozytorzy nie są dla nas anonimowi.
Warto ten moment odnotować, bowiem zdecydowana większość kompozytorów epoki
średniowiecza pozostaje nieznana. Wynika to z przyjętej wówczas zasady, że wszystko
powstaje „dla większej chwały Bożej" — zatem imię autora dzieła to sprawa całkowicie
drugoplanowa. Sytuacja ta zmieniła się dopiero pod koniec średniowiecza.
Leoninus i Perotinus reprezentują dwie generacje kompozytorów. Leoninus, działający w
latach 1160-1180, skomponował Magnus liber organi (Wielka księga organum), zawierającą
ok. 100 utworów dwugłosowych, przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw
całego roku kościelnego. Perotinus zwany Wielkim działał w latach 1180-1220.
Zmodernizował on kompozycje Leoninusa oraz stworzył organa trzy-i czterogłosowe na
wielkie święta roku kościelnego. Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa
organa czterogłosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Książęta
siedzieli). Większa liczba głosów umożliwiała także zastosowanie nowych w tym czasie
technik kompozytorskich. Należały do nich: wymiana głosów, proste imitacje oraz tzw.
hoąuetus.
Wymiana głosów polegała na krzyżowym przestawianiu melodii z jednego głosu do drugiego
według następującego wzoru:
Poniższy przykład ilustruje zastosowanie wymiany głosów w czterogłosowym organum
Sederunt principes Perotinusa:
Imitacje powstawały w sytuacji, kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały
przesunięciu. W najprostszych strukturach imitacyjnych głos naśladujący wchodził dopiero na
ostatnim dźwięku głosu imitowanego. W takim przypadku, pomimo obecności dwóch
głosów, powstawała ciągła linia jednogłosowa:
Z czasem rozwinęły się bardziej kunsztowne wymiany głosów, które objęły większe
fragmenty utworu, a nawet całość kompozycji; techniki te przygotowały grunt dla struktur
kanonicznych. Jedną z pierwszych bardziej złożonych postaci techniki wymiany głosów był
gatunek o nazwie rondellus.
Hoguetus (z fr. hoguet 'czkawka') polegał na przerywaniu linii melodycznej licznymi
pauzami.
(Zapis nutowy: Hoąuetus w zakończeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (początek XIII

wieku))
W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dźwiękami. Aż po wiek XIV popularna

technika hoąuetowa stosowana była także w celach ilustracyjnych w różnego rodzaju
kompozycjach.
Oprócz organum w okresie ars antigua pojawiają się także inne rodzaje wielogłosowości:
klauzula (clausula), konduktus (conduc-tus) oraz motet — najważniejsza forma polifonii
średniowiecznej.
Klauzule Perotinusa stanowiły nowe opracowanie wybranych fragmentów kompozycji z
Magnus liber organi Leoninusa. Były to utwory dwu-, trzy- i czterogłosowe, oparte na
technice discantus. Niektóre były krótsze niż odpowiadające im fragmenty organum, inne
miały postać kompozycji bardziej rozbudowanych.
Nazwę „konduktus" (z łac. conduco 'wprowadzam') wyjaśnić można jedynie powołując się na
pierwotne zastosowanie śpiewów tego rodzaju.
Wykonywane jednogłosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangelią, wprowadzały
34
wiernych w sens danego tekstu. Zastosowanie w wie-logłosowości zmieniło radykalnie ich
postać. Przede wszystkim rozszerzyła się tematyka konduktus. Bardzo często były to utwory
o charakterze okolicznościowym, pisane na różne okazje: przyjęcia, zabawy, na potrzeby
przedstawień dramatycznych, a także na okoliczność ważnych wydarzeń państwowych i
uroczystości w środowisku duchownych. Najliczniejszą grupę stanowiły utwory dwugłosowe,
ale pisano je także w obsadzie trzygłosowej, a sporadycznie również — czterogłosowej.
Konduktus przeważnie nie miał tenoru „stałego", zaczerpniętego z chorału gregoriańskiego
lub innego źródła; był w całości dziełem kompozytora. Konduktus cechowało sylabiczne
traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania techniki nota
contra notam na gruncie konduktus sprawił, że często zamiast długiej nazwy, jaką jest nota
contra notam, używa się zastępczo krótszego terminu „technika konduktowa".), przyznająca
głosom równouprawnienie rytmiczne i melodyczne:
(Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides, Jeremia (początek XIII wieku))
W grupie kompozycji typu konduktus można wskazać dwa zasadnicze

typy:
— konduktus prosty (simplex), który był stroficzny (podobny do hymnu), śpiewany do jednej
melodii, utrzymany w całości w technice nota contra notam, a wykonywany najczęściej przez
grupę śpiewaków;
— konduktus z melizmatami (cum cauda), który w związku z obecnością melizmatów miał
bardziej urozmaiconą rytmikę; przyjmował formę stroficzną lub przekomponowaną; ten
rodzaj utworów przeznaczony był z reguły do wykonania solowego.
Początki motetu średniowiecznego

Motet jest najważniejszą formą wielogłosowości średniowiecznej. Forma motetu rozwinęła
się w XIII wieku i odzwierciedlała najistotniejsze zmiany stylistyczne. W muzyce zachowała
ona żywotność aż po wiek XIX, jednak okresami zdecydowanie największej popularności
motetu były średniowiecze i renesans. Początkowo tworzono motety dwugłosowe, ale w
najbardziej typowej dla średniowiecza postaci motet stanowił konstrukcję trzygłosową. Motet
w swej genezie odwoływał się do techniki tropowania, z tą jednak różnicą, że podkładanie
tekstów następowało w discantowych odcinkach wielogłosowego organum i w klauzuli. Na
tej podstawie zrodziła się prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot
('słowo'). Glos z nowym tekstem nazywano motetus, a z czasem nazwa „motet" stała się
określeniem całego utworu (W związku z tym, że tekstowanie w motecie następowało w
melizmatycznych, a więc ruchliwych odcinkach organum i klauzuli, istnieje też inna
możliwość interpretowania nazwy „motet" — poprzez skojarzenie jej z łacińskim słowem
motus, czyli 'ruch'.). Trzygłosowy motet przedstawiał następujący układ:
głosy wyższe — triplum — motetus
(głosy tekstowane, ale o odrębnych tekstach)
głos niższy — tenor
(głos zaczerpnięty najczęściej z chorału i mało ruchliwy; mógł być
przeznaczony do wykonania instrumentalnego, a jeśli nawet był
opatrzony tekstem, tekst ten miał znaczenie symboliczne)
W efekcie zdarzało się, że każdy głos miał odrębną melodię i różny tekst, a motet stawał się
utworem wielogłosowym, wieloteksto-wym, niekiedy nawet i wielojęzycznym. W jednym i
tym samym motecie obok łacińskiego tekstu liturgicznego mogły wystąpić teksty w różnych
językach (najczęściej łacińskim i francuskim) i o różnej treści: satyrycznej, polemicznej czy
też miłosnej. Osłabiało to bardzo, a czasami wręcz uniemożliwiało odbiór utworów:
35
(Zapis nutowy: Petrus de Cruce — Annuntiantes, motet XIII-wieczny)
Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie się w motecie tekstów miłosnych było
wyrazem włączania do utworów przeżyć osobistych. Wprowadzenie różnych tekstów
świeckich spowodowało, że motet przestał być utworem wyłącznie religijnym. Tekst religijny
pozostawał w tenorze w postaci szczątkowej, niemal symbolicznej — zwykłą praktyką stało
się niewpisywanie całego tekstu, lecz ograniczenie go do wybranych słów związanych z
wykorzystaną melodią chorałową; w skrajnych przypadkach były to nawet pojedyncze
zgłoski i części wyrazu.
Rozwój notacji
Najbardziej problematyczną stroną zapisu utworów wielogłosowych była kwestia
uporządkowania zasad rytmiki. Powiększenie się liczby głosów w utworach do trzech, a
nawet czterech, oraz niezależność rytmiczna głosów aktywnych ruchowo uczyniły rozwój
zapisu rytmicznego sprawą niezbędną. Jako że przeobrażenia notacji w średniowieczu
dotyczyły głównie rytmiki, pojęcia „notacja modalna" i „rytmika modalna" były sobie w tym
czasie bardzo bliskie i na ogół stosuje się je wymiennie. W okresie ar s antigua nastąpiło
ustalenie zasad rytmiki modalnej. Jednak fakt, że notacja modalna nie do końca precyzowała
regulację rytmiczną w utworze, spowodował konieczność częściowego określenia zasad
rytmiki menzuralnej, co nastąpiło w ostatniej fazie ars antigua. Notacja menzurałna (z łac.
mensura 'miara') wyrażała miarę czasu trwania jednego określonego dźwięku w stosunku do
drugiego.
W notacji modalnej i menzuralnej bardzo ważnym znakiem graficznym stała się liga tur a.
Ligatura była obrazem graficznym dwóch, trzech, czterech, a nawet pięciu połączonych z
sobą nut
Ligatury zostały przejęte z notacji neumatycznej, w której jako neumy złożone służyły do
zapisywania melizmatów w śpiewach chorałowych. W notacji modalnej i menzuralnej
natomiast zadanie ligatury polegało na określeniu rytmicznego przebiegu utworu. Za pomocą
ustalonego następstwa ligatur i nut pojedynczych wyrażano w notacji modalnej rodzaj stopy
metrycznej, czyli modus. Stąd właśnie pochodzi nazwa całego systemu rytmicznego —
rytmika (notacja) modalna. Notacja modalna opierała się na dwóch wartościach:
— długiej — longa,
— krótkiej — breuis.
Notacja modalna ustalała wzajemny stosunek wartości, ale nie precyzowała dokładnie czasu
ich trwania. Podstawą muzyki w tym czasie było metrum trójdzielne, dlatego też stopy
metryczne dostosowywano do tego metrum. Aby rozplanowanie dwóch wartości, tj. longi i
breuis, w taktach trójdzielnych było możliwe we wszystkich stopach metrycznych, trzeba
było wprowadzić dwie odmiany longi (dwudzielną i trójdzielną) oraz dwie odmiany breuis
(dłuższą i krótszą). Oto przykład interpretacji rytmicznej trzech podstawowych stóp
rytmicznych:
L = longa
B = brevis
J = longa dwudzielna (imperfecta, czyli niedoskonała)
J. = longa trójdzielna (j)erfecta, czyli doskonalą)
Stopy metryczne łączono w pewne całości. Powstawał w ten sposób schemat rytmiczny
zwany ordo (łac. 'porządek, następstwo').
W rytmice menzuralnej ustalony został dokładnie relatywny czas trwania poszczególnych nut,
ale do końca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach podziału trójdzielnego.
Mistrzami ars antiąua byli kompozytorzy, a zarazem teoretycy: Franco z Kolonii, Petrus de
36
Cruce, Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo. Wiele istotnych przeobrażeń w
dziedzinie rytmiki wprowadził Franco z Kolonii, który w obszernym traktacie Ars cantus
mensurabilis (Sztuka śpiewu menzuralnego), datowanym na ok. 1260 rok, dokonał
kodyfikacji reguł kompozytorskich obowiązujących w ars antigua. Sformułował zasady
notacji menzuralnej, wśród których za najważniejsze uznać należy klasyfikację ligatur oraz
ustalenie względnych wartości rytmicznych. Dalszy rozwój notacji menzuralnej nastąpił w
okresie ars noua, kiedy uwzględniono również podział dwudzielny.
Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy

Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniły się do rozwoju twórczości
dworskiej. Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pieśń o Rolandzie,
pochodzący prawdopodobnie z 2. połowy XI wieku. Muzyka tego utworu nie zachowała się,
jednak na podstawie ocalałego tekstu wiadomo, że jest to forma litanijna, w której po każdym
wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z pewnymi wariantami).
Wiek XII przyniósł obfitą twórczość pieśniarską trubadurów i tru-werów. Trubadurzy działali
od początku wieku XII w południowej Francji, truwerzy natomiast rozwinęli swoją
działalność dopiero od połowy XII wieku na północy Francji.
Obydwie nazwy wskazują na czynny udział śpiewaków w tworzeniu pieśni (fr. trobar, troiwer
'wymyślać, tworzyć, wynajdywać'). Trubadurzy i truwerzy byli poetami, muzykami i
najczęściej również wykonawcami. Wywodzili się z wyższych warstw społecznych; często
byli to rycerze, książęta, a nawet królowie. Fakt ten z pewnością zadecydował o akceptacji
tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej rozpowszechnianiu. Inną sprzyjającą
okolicznością był udział duchownych i uczonych, polegający na spisywaniu i opisywaniu
muzyki tego rodzaju.
W twórczości trubadurów i truwerów dominowała jednogłosowa pieśń (chanson) z
akompaniamentem różnych instrumentów. Były nimi głównie: lutnia, flet prosty, szałamaja
(Piszczałka stroikowa z otworami bocznymi; prototyp oboju) oraz instrumenty perkusyjne.
Początkowo rola instrumentów była bardzo ograniczona. Sprowadzała się do dublowania linii
głosu, nieznaczne modyfikacje melodii polegały na zmianach wariacyjnych. Był to jednak
początek rozwoju i usamodzielniania się partii instrumentalnych. Niektóre pieśni były
wyposażone w przygrywki instrumentalne w postaci preludium lub postludium, tj. wstępu lub
zakończenia.
Tematyka pieśni była bardzo zróżnicowana. Obok licznej grupy pieśni miłosnych repertuar
trubadurów i truwerów obfitował w pieśni polityczne i moralizatorskie (sirventes), żartobliwe,
pastoralne, wojenne, żałobne, obrzędowe, taneczne (estampes). Wśród pieśni miłosnych
bardzo popularne były tzw. alby, mówiące o rozstaniu kochanków o świcie. Tematyka pieśni
obrzędowych koncentrowała się głównie wokół wiosny, zwłaszcza miesiąca maja (calenda
maia). Osobną kategorię stanowiły jeux parties (fr. 'gry dzielone na dwoje') — pieśni
dialogowane, które przyczyniły się do powstania śpiewogry (Utwór sceniczny o charakterze
popularnym, oparty na tekście mówionym, z wstawkami muzycznymi.). Twórcą wielu pieśni
(w tym dialogowanych) oraz śpiewogry zatytułowanej Le jeu de Robin et de Marion był jeden
z najwybitniejszych truwerów — Adam de la Halle (ok. 1237 lub 1245 -- ok. 1306).
Truwerem był również król Anglii — Ryszard Lwie Serce. Spośród trubadurów wymienić
należy Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval, którzy tworzyli w okresie największej
świetności grupy. „Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut Riąuier (zm. 1294).
O formie pieśni średniowiecznych decydowała budowa tekstu; w twórczości trubadurów i
truwerów pojawiały się różne nazwy gatunkowe, czasem przeniesione z terminologii
związanej z poezją. W muzyce trubadurów najbardziej popularne były dwa gatunki: canzo i
vers, natomiast u truwerów — ballada, rondeau i uirelai. Utwory truwerów zawierają więcej
pierwiastków emocjonalnych i ludowych. Aktywność trubadurów i truwerów trwała do końca
37
XIII wieku. Zachowało się około 2500 utworów trubadurów i około 1400 pieśni truwerów.
Zbierano je w specjalnych śpiewnikach (chansonniers).
Liryka francuska stała się wzorem dla innych ośrodków: niemieckiego, hiszpańskiego i
włoskiego. W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami. Najwybitniejszym
przedstawicielem liryki niemieckiej był Walter von der Yogelweide. W Polsce słynnym
trubadurem był książę z dynastii Piastów — Henryk Brodaty (1163-1238), który śpiewał
głównie pieśni w języku niemieckim. Dopiero polscy rybałci — wędrowni śpiewacy,
muzykanci, aktorzy, działający w okresie od XIV do XVII wieku — przyczynili się do
rozpowszechnienia rodzimej pieśni historycznej i narodowej.
Przy okazji rozważań na temat pieśni warto wspomnieć także o roli tańca w średniowieczu.
Tańczono na ulicach, miejskich placach, w zamkowych komnatach, w pobliżu kościołów.
Taniec towarzyszył dworskim uroczystościom, świętom miejskim i kościelnym, a także
rozmaitym świeckim formom średniowiecznego teatru. W tańcu średniowiecznym,
przenikniętym żywiołem i spontanicznością, znajdowała potwierdzenie naturalna więź
muzyki i ruchu. Taniec był nieodłącznym elementem liryki truwerów, trubadurów i
minnesingerów. Średniowieczny taniec miał przede wszystkim charakter użytkowy, ale
oprócz pełnienia swej zasadniczej roli przenikał do form wokalnych wyostrzając ich rytm,
organizując pulsację, a w ten sposób pełnił często funkcję formotwórczą w utworze. Sposób
wykonywania tańców, dopuszczający udział różnych instrumentów i obfitujący w
improwizację, był realizacją muzyki w brzmieniu, słowie i ruchu. Tradycja tańca
średniowiecznego przyczyniła się do rozwinięcia — począwszy od renesansu — tradycji
uprawiania określonych form tanecznych w muzyce artystycznej.
Szkoda więc, że zachowało się tak niewiele średniowiecznych utworów tanecznych, które z
pewnością były najbardziej typowym, powszechnym przejawem codziennej kultury
muzycznej.
Ars nova
Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej
Na określenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytuł traktatu francuskiego teoretyka i
kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph. de Vitry był także cenionym poetą i dyplomatą.
Współcześni mu nazywali go klejnotem śpiewaków i muzyków.). Głównymi ośrodkami życia
muzycznego XIV-wiecznej Europy były Francja i Włochy. Najwybitniejszym kompozytorem
francuskim w omawianym czasie był Guil-laume de'Machaut (ok. 1300-1377). Wśród
kompozytorów włoskich na uwagę zasługują przede wszystkim Jacopo da Bologna (działał w
połowie XIV wieku) i Francesco Landini (ok. 1325-1397), niewidomy organista, wirtuoz w
grze na tym instrumencie (F. Landini był również wybitnym poetą; w 1364 roku
uhonorowano jego twórczość złotym wawrzynem.). W ośrodku włoskim posługiwano się
rodzimą nazwą trecento, co oznacza lata trzechsetne. Owocny rozwój muzyki i innych sztuk
w XIV wieku we Włoszech sprawił, że nazywa się go „wiosną kultury włoskiej".
Określenie ars nova, czyli „sztuka nowa", wiąże się z istotnymi przemianami, jakie nastąpiły
w tym czasie w muzyce. W XIV wieku można już śledzić niezależny, tj. samodzielny, rozwój
muzyki religijnej i świeckiej. Dynamiczny rozwój muzyki świeckiej prowadził stopniowo do
jej dominacji nad muzyką religijną, choć ewolucja form muzycznych w XIV wieku dotyczyła
głównie motetu i mszy. Motet przybrał w tym czasie postać izorytmiczną, rozwój mszy
natomiast przyniósł pierwsze pełnocykliczne opracowania wielogłosowe tej formy. Pojawiły
się nowe gatunki muzyki świeckiej. O ile we Francji w tym czasie opracowywane są
wielogłosowo ballada, rondeau i uirelai, to w ośrodku włoskim dochodzą nowe gatunki:
ballata, madrygał i caccia. W okresie ars noua nastąpił także rozwój muzyki instrumentalnej.
Dotyczy to zarówno towarzyszenia instrumentów w gatunkach pieśniowych, jak i pierwszych
38
prób w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych.
Ewolucji form muzycznych towarzyszyć musiał rozwój notacji menzuralnej i powstanie reguł
kontrapunktu. Było to możliwe dzięki nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów.
Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego była naturalną konsekwencją
rozwoju wielogło-sowości. Podczas gdy do tej pory za konsonanse uważano jedynie unison,
oktawę, kwintę i kwartę, teoretycy ars nova włączyli do grupy konsonansów tercję i sekstę.
Znamienną cechą muzyki XIV wieku była kadencja, w której unikano bezpośredniego
rozwiązywania dźwięku prowadzącego na finalis. Zjawisko to nazywane jest kadencją
Landina.
(Fragment nutowy – chyba tej kadencji)
Czołowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry, Johannes de Muris oraz
Marchetto da Padova.
Trudno określić jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontrapunkt, jednak system
menzuralny i technika kontrapunktu były ze sobą ściśle powiązane. Udoskonalenie notacji
menzuralnej było czynnikiem warunkującym wszelkie innowacje w muzyce. Z tego też
powodu bliższą charakterystykę ars noua rozpocząć trzeba od omówienia tego właśnie
zagadnienia. Novum wprowadzonym do notacji było równouprawnienie podziału
dwudzielnego, obok istniejącego wcześniej (i jedynego zarazem) podziału trójdzielnego. W
notacji menzuralnej stosowano następujące wartości nut i pauz: maxima, longa, brevis,
semibreuis, minima i semimi-nima, a od około 1450 roku także fusa i semifusa.
Wartości rytmiczne pojedynczych nut i ich podział na mniejsze wartości zależały przede
wszystkim od dwu- lub trójdzielności breuis i semibreuis. Podział brevis określano terminem
ternpus, podział semi-brevis — terminem prolatio. Ze względu na możliwość dwudzielności i
trójdzielności każdej z tych dwóch wartości uzyskano cztery zasadnicze kombinacje ternpus i
prolatio:
(tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trójdzielna, semibreuis trójdzielna)

tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trójdzielna, semibreuis dwudzielna)
tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna, semibrevis trójdzielna)
tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna, semibreuis dwudzielna))
System notacji menzuralnej, stosowany aż do końca XVI wieku, ustalał dokładnie wzajemny
stosunek czasu trwania poszczególnych nut. Zróżnicowanie tempa, konieczne zwłaszcza w
utworach cyklicznych, uzyskiwano za pomocą tzw. proportio, czyli oznaczenia określającego
precyzyjnie, o jaką część należy wydłużyć lub skrócić czas trwania nut. Najczęściej
stosowano następujące znaki oznaczając skrócenie breuis:
(proportio dupla (dwukrotne)

proportio tripla (trzykrotne))
Jeden ze znaków — alla breue zachował żywotność do dzisiaj.

Inne relacje oznaczano ułamkami; dla przykładu znak | oznaczał czterokrotne zmniejszenie
wartości rytmicznych w stosunku do ich stałego czasu trwania.
Motet izorytmiczny
Motet izorytmiczny polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeń identycznych
odcinków rytmicznych (z gr. isos 'równy'). W przebiegu kompozycji powtarzana formuła
rytmiczna, zwana talea, mogła występować w swojej postaci zasadniczej, ale również w
39
postaci przekształconej. Stosowano zarówno powiększenie wartości rytmicznych (augmen-
tacja), jak i pomniejszenie (dyminucja), najczęściej o połowę, choć nie
było to wyłączną zasadą. Powtarzalność mogła dotyczyć również elementu melodycznego,
schemat taki nosi nazwę color. Color jako niezmienny wzór następstw interwałowych może
być przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtórzeniami talea. W drugim przypadku
schematy melodyczny i rytmiczny zachodzą na siebie, np.:
(Fragment nutowy Guillaume de Machaut — motet Obediens usąue ad mortem, tenor)
Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego cantus firmus powoduje istotne zmiany

właściwości chorałowego pierwowzoru. Poszczególne motywy i pojedyncze dźwięki
funkcjonują teraz jako niezależne od siebie całości. Ponadto cantus firmus to najczęściej
krótkie fragmenty wyrwane ze środka chorału. Wszystkie te zabiegi można dostrzec po-
równując tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora fragment oryginalnego
śpiewu chorałowego (zaznaczony na rysunku):
(Fragment Graduał Christus factus est, responsorium)
Wielogłosowa msza cykliczna

W okresie ars noua nastąpił dalszy rozwój mszy. Duże znaczenie historyczne ma La messe de
Nostre Damę Guillaume'a de Machaut datowana na przedział czasowy 1349-1363. Jest to
prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae,
dokonane przez jednego kompozytora. Jest to dzieło integralne, o czym świadczy
pokrewieństwo motywów i zwrotów melodyczno-rytmicznych, a także izorytmiczna zasada
kształtowania. La messe de Nostre Damę jest utworem czterogłosowym, co stanowi w
literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt częste zjawisko, ponieważ
charakterystycznym dla tego czasu układem była konstrukcja trzygłosowa. Techniki
kompozytorskie stosowane przez Machaut pozostają w ścisłym związku z tekstem mszalnym:
w tekstach długich (Gloria, Credo) kompozytor wykorzystuje technikę konduktową,
pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tekstu. Gloria i Credo poprzedzone są
incypitami z mszy chorałowych. W pozostałych częściach (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei), jak
również w Amen w Credo, pojawia się bogata melizmatyka i technika motetu
izorytmicznego. Części utrzymane w technice motetowej oparte są na chorałowym cantus
firmus. W Kyrie zastosowana została technika ho-ąuetowa. Teksty Gloria in excelsis Deo
oraz Credo in unum Deum nie mają opracowania wielogłosowego i przeznaczone są do
wykonania monodycznego.
(Fragment Guillaume de Machaut — La messe de Nostre Damę, początek Kyrie; przykład

zastosowania izorytmii i techniki hoąuetowej)
W 1. połowie XIV wieku, a więc wcześniej niż msza Guillaume'a de Machaut, powstały msze
z Tournai i Besancon. Były to utwory trzygło-sowe, w których brak jednolitości typowej dla
kompozycji cyklicznej. Sposób opracowania poszczególnych części wskazuje, że pochodzą
one z różnych okresów (wielogłosowe opracowania pojedynczych części mszy były
powszechną praktyką). A zatem wspomniane msze są prawdopodobnie rodzajem kompilacji
pojedynczych utworów, nie zaś oryginalnym dziełem jednego twórcy.
Muzyka świecka
Zaniedbywana przez długi czas muzyka świecka stała się w okresie ars noua dziedziną
muzyki stojącą na równi z muzyką religijną. XIV-wieczna liryka francuska była kontynuacją
40
dzieła trubadurów i truwerów. Pozostały też nazwy gatunkowe utworów (ballada, rondeau,
uirelai), ale wielogłosowość stworzyła nowe, bogate możliwości opracowania tekstu
słownego. Preferowano pieśni miłosne, opiewające piękno przyrody, a także nawiązujące do
tematyki antycznej. W balladach stosowano technikę kanoniczną oraz izorytmię głosów.
Istotą ronda (rondeau) była zasada wielokrotnego powtarzania refrenu z tym samym tekstem.
Yirelai wykazywała pewne podobieństwo do budowy repryzowej ABA, a decydował o tym
refren występujący na początku i końcu utworu.
Włosi stosowali własną terminologię; dotyczyło to zarówno notacji, jak również nazewnictwa
gatunków i elementów strukturalnych występujących w utworach. I tak np. włoska ballata
wykazywała duże podobieństwo do francuskiego virelai.
Jednym z nowych gatunków był madrygał. Jego nazwa, pochodząca od włoskiego słowa
matricale ('rodzimy'), miała na celu podkreślenie pierwiastka rodzimego, tj. włoskiego tekstu.
Budowa formalna tych utworów była wynikiem układu wiersza, do którego tworzono oprawę
muzyczną. Z reguły madrygały posiadały 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii.
Teksty madrygałów dotyczyły zwykle miłości, miały charakter sielankowy lub też
satyryczny, jako że był to rodzaj muzyki związany z wytwornym życiem dworskim.
Średniowieczny madrygał był utworem dwu-, a znacznie częściej trzygłosowym. W
przypadku kompozycji trzygłosowej śpiewano głos najwyższy, a pozostałe głosy można było
albo śpiewać, albo wykonywać na instrumentach. Madrygał straci żywotność w XV wieku po
to, by w XVI — tym razem w nowej postaci — stać się jednym z najpopularniejszych
gatunków muzyki renesansowej.
Caccia oznacza po włosku „polowanie". Taką właśnie nazwą określano utwory ilustrujące
sceny z polowania czy łowienia ryb. Caccia utrzymana była w formie trzygłosowego kanonu,
w którym dwa górne głosy miały charakter wokalny (kanon w unisonie), a tenor wykonywany
był na instrumencie (tworzył kontrapunkt swobodny do pozostałych głosów). Popularność
tego gatunku sprawiła, że utwory kanoniczne zaczęły pojawiać się w muzyce francuskiej,
hiszpańskiej i angielskiej (W wymienionych ośrodkach posiadały one odpowiednio lokalne
cechy i nazwy: chace (fr.), caza (hiszp.) oraz chase (ang.).).
Twórczość najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu — Francesca Landini —
obejmuje ponad 150 utworów (ballaty, madrygały, caccie, kompozycje kanoniczne, jeden
motet i jedno virelai), stanowiąc jedną czwartą (!) całego zachowanego do dziś świeckiego
repertuaru włoskiego trecenta.
Nieprzypadkowo pojawiła się tu wzmianka o ośrodku angielskim, w którym technika
kanoniczna cieszyła się dużą popularnością. Z początku XIV wieku pochodzi pierwszy
zachowany, i do dziś wykonywany, kanon na cześć lata Sumer is icumen in (Przyszło lato).
Jest to utwór sześciogłosowy. Cztery głosy wyższe tworzą kanon kołowy (Inna nazwa kanonu
kołowego to rota lub perpetuus; w kanonie kołowym melodia może być powtarzana bez
ograniczeń.), dwa niższe natomiast napisane są techniką wymiany głosów. O znaczeniu
utworu decyduje również czytelnie zarysowana ilustracyjność — naśladowanie głosu kukułki
na słowach Sing cuccu:
(Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (początek XIV w.), fragment początkowy)
Jeśli chodzi o ośrodek angielski, warto wspomnieć o tzw. gymelu, będącym odpowiednikiem
dwugłosowego organum. Najbardziej typowy gymel polegał na paralelnym pochodzie tercji,
dodawanych nad lub pod głosem głównym. W gymelu pojawiły się nowe współbrzmienia,
wśród których na uwagę zasługuje seksta. Na podstawie gymelu rozwinęła się angielska
postać discantus.
41
Linearyzm polifonii średniowiecznej
Brzmienie wielogłosowych utworów średniowiecznych zdecydowanie różni się od brzmienia
utworów powstałych w następnych epokach. Jest to wynik kilku ważnych zasad
obowiązujących w średniowiecznej polifonii. Jedną z nich była obecność cantus firmus. W
średniowieczu cantus firmus traktowano jako siłę porządkującą proces komponowania; był on
zarazem czynnikiem osłabiającym pełną samodzielność utworu wielogłosowego. W związku
z występowaniem cantus firmus powstawanie pozostałych głosów było procesem
„dokomponowywania" ich do melodii stałej. Czynność ta koncentrowała się wokół dbałości o
każdą linię melodyczną z osobna. Następowało więc zestawianie różnych linii (stąd pojęcie:
„linearyzm"). Tylko w taki sposób głosy mogły stopniowo osiągać niezależność i
równorzędne znaczenie.
Różne techniki kompozytorskie i różnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej były z
pewnością elementem urozmaicającym przebieg poszczególnych głosów. Z drugiej jednak
strony wpływały one bezpośrednio na wertykalny (W odniesieniu do „pionowego" i
„poziomego" odczytywania struktury wielogłosowej używa się odpowiednio dwóch pojęć:
„wertykalny" i „horyzontalny".) obraz utworu wielogłosowego. Stąd też współbrzmienia —
nie zawsze zgodnie brzmiące i często zaskakujące — były z reguły wynikiem
„samodzielnego" przebiegu głosów kompozycji, a nie skutkiem świadomie kontrolowanych
relacji harmonicznych. Myślenie wertykalne było — wobec braku stabilnych odniesień
tonalnych — sprawą drugorzędną. Dobór interwałów ograniczały surowe zasady dotyczące
stopnia ich konsonansowości. Występowanie dużej ilości współbrzmień unisonowych,
oktawowych, kwintowych i kwartowych przynosiło często rodzaj brzmienia „pustego".
Dlatego właśnie muzyka średniowieczna brzmi specyficznie, inaczej niż późniejsza. Z punktu
widzenia rozwoju wielo-giosowości w następnych stuleciach polifonia średniowieczna
stanowiła fundamentalny etap w ukształtowaniu faktury polifonicznej (później osadzonej w
systemie harmoniki funkcyjnej) i związanych z nią zasad nowoczesnego kontrapunktu.
Teoria muzyki w średniowieczu

W teorii średniowiecznej na plan pierwszy wysuwają się cztery zagadnienia, będące terenem
rozważań i dociekań teoretyków:
Stosunek do tradycji antycznych. Na średniowieczną teorię duży wpływ miały pisma
Boecjusza (ok. 480-524), który relacjonował poglądy starożytnych Greków, głównie Platona,
Pitagorasa, Arystotelesa. Pisma te wielokrotnie kopiowano, a ich znajomość była
nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra.
Muzyka jako wiedza. Według teorii starogreckiej porządek w muzyce opierał się na liczbach,
dlatego też muzykę zaliczano do nauk matematycznych — wchodziła ona w skład siedmiu
sztuk wyzwolonych (łac. artes liberales). Boecjusz wyodrębnił wśród nich dwa działy:
triuium (gramatyka, retoryka, dialektyka) oraz quadrivium (arytmetyka, geometria,
astronomia i muzyka). Muzyka była jedną z nauk, a zatem muzykiem mógł być jedynie
teoretyk. W traktatach wiele miejsca zajmowały obliczenia akustyczne, a nie rozważania o
praktyce muzycznej czy kompozycji. Stosunki liczbowe uważane były za znacznie ważniejsze
niż wykonawstwo muzyki.
Podział muzyki. W średniowieczu sądzono, że między muzyką a kosmosem istnieje ścisły
związek. Klasyfikacja muzyki podkreślała tę harmonię. Według teoretyków istniały trzy
rodzaje muzyki:
— musica mundana — harmonia sfer niebieskich; z obrotów gwiazd, z ruchu planet powstaje
Brzmienie i rodzi się Harmonia. Odgłosy pędu ciał niebieskich współbrzmią ze sobą. Skoro
planety poruszają się w różnych odległościach i z niejednakową prędkością, muszą wydawać
różne dźwięki. I tak, dla przykładu, odległość między dźwiękiem Wenus i Słońca Pitagoras
42
określił jako tercję małą;
— musica humana — harmonia duszy i ciała ludzkiego;
— musica instrumentalis — jedyny rodzaj muzyki słyszalnej, uzyskiwanej za pomocą głosu
lub instrumentów.
Ewolucja, jaka dokonała się w teorii sztuki średniowiecza, polegała na wzmacnianiu się planu
zmysłowego, ludzkiego. Podczas gdy właściwym, niemal jedynym tematem wczesnej teorii
była musica mundana, dla teorii późniejszej ważna stała się także musica instrumentalis —
muzyka tworzona przez człowieka, muzyka realnie brzmiąca.
Teoria ethosu. Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii ethosu. Ojcowie
Kościoła nadali jej sens religijny. Za muzykę o dodatnim ethosie uznano jedynie muzykę
religijną; potępiano natomiast przez długi czas muzykę ludową, taneczną i instrumentalną.
W teorii muzyki wczesnego średniowiecza największym autorytetem był Boecjusz —
rzymski polityk, filozof, matematyk i teoretyk muzyki.
(Fotografia Miniatura przedstawiająca Boecjusza oraz Pitagorasa, Platona i Nikomachosa

(rękopis z Canterbury z 1150 roku))
Muzyce poświęcił traktat De institutione musica libri V, w którym zawarł uwagi m.in. na
temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki, klasyfikacji muzyki i pojęcia „musicus", a
także przedstawił obliczenia matematyczne dotyczące interwałów.
W I tysiącleciu na uwagę zasługują także inni teoretycy, zwłaszcza Magnus Aurelius
Cassiodorus (485 - ok. 580), Alcuinus Flaccus (ok. 735--804), Hucbald (ok. 840-930). Traktat
Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najważniejszych źródeł z tego okresu,
dokumentującym rozwój myśli o muzyce. Stanowi on ponadto pierwsze przedstawienie
ujętego w logiczny system materiału tonalnego chorału. Poczytność traktatu Hucbalda
spowodowała, że niektóre jego ustalenia teoretyczne były przejmowane i rozwijane przez
późniejszych teoretyków. Hucbaldowi przypisuje się wiele traktatów anonimowych.
Twórczość teoretyczna Guido z Arezzo (między 991 a 998 - po 1033) związana była ściśle z
dydaktyką i praktyką muzyczną. Do europejskiej myśli muzycznej wniosła dwa bardzo
istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego.
Traktaty Guido z Arezzo, zwłaszcza Micrologus, należały do najczęściej kopiowanych i ko-
mentowanych. Naturalną konsekwencją rozwoju wielogłosowości w drugim tysiącleciu było
włączenie w obszar rozważań teoretycznych i wnikliwe rozpatrywanie na kartach traktatów
problemu notacji muzycznej. Możliwość precyzyjnego zapisu poszczególnych głosów
utworu, których rytmika i ogólnie pojęta aktywność ruchowa były zróżnicowane, stała się
jednym z najważniejszych zagadnień. Rozważaniom o notacji towarzyszyły uwagi na temat
technik komponowania oraz tonalności.
Wśród teoretyków ars antiąua na uwagę zasługują przede wszystkim Johannes de Garlandia
(ok. 1190-1272), Franco z Kolonii (połowa XIII wieku) i Petrus de Cruce (2. połowa XIII
wieku), w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361) oraz Johannes de Muris
(ok. 1290-po 1351).
Umiejscowienie spraw związanych z teorią średniowiecza na końcu rozważań na temat epoki
nie oznacza jej marginalnego charakteru. Rozwój i znajomość teorii stały na równi ze sztuką
komponowania. Każdy kompozytor musiał być najpierw dobrym teoretykiem, a dopiero w
dalszej kolejności kompozytorem, ponieważ wszystkie innowacje w praktyce muzycznej były
wynikiem jasno sprecyzowanych zasad teoretycznych. Teoria średniowieczna dokumentuje
również wiele ważnych zjawisk związanych z estetyką epoki. Nie sposób jednak zrozumieć
teorii muzyki bez wcześniejszego przyjrzenia się formom, ich naturze i przeznaczeniu.
Dlatego właśnie pełna treści, swoistej filozofii, a nawet tajemniczości teoria średniowiecza
zamyka, a nie otwiera opowieść o tejże epoce.
43
Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki
Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejściowym, w którym krzyżują się tendencje
późnego średniowiecza z zapowiedzią renesansu. Nowym ośrodkiem kultury muzycznej stało
się z początkiem XV wieku księstwo burgundzkie. Z dworem w Dijon związanych było wielu
wybitnych kompozytorów, m.in. Gilles Binchois (ok. 1400-1460) i Guillaume Dufay (ok.
1400-1474). Na rozwój szkoły burgundzkiej złożyły się wpływy francuskiej ars nova,
włoskiego tre.ce.nta i muzyki angielskiej. Reprezentatywnym kompozytorem angielskim w
okresie burgundzkim był John Dunstable (między 1380 a 1390-1453). W 1. połowie XV
wieku niemały wkład do muzyki europejskiej wniosła także muzyka polska. Jest to przede
wszystkim zasługa wybitnego kompozytora — Mikołaja z Radomia. Muzyka 1. połowy XV
wieku nie przyniosła nowych form; koncentrowała się więc wokół form zastanych, tj. mszy,
motetu, kanonu i liryki świeckiej. Zmieniło się natomiast ich oblicze, a to za sprawą istotnych
zmian wprowadzonych do muzyki wielogłosowej. W okresie burgundzkim pojawiła się
trzygłosowa technika fauxbourdon (fr. 'fałszywy, fikcyjny burdon') (W ośrodku włoskim
stosowano nazwę falso bordone.). Technika fauxbourdon polegała na zastosowaniu
równoległego pochodu akordów sekstowych na przemian ze współbrzmieniami kwar-towo-
kwintowymi. Nazwa tej techniki wynika z ówczesnego pojmowania seksty jako
współbrzmienia dysonującego, „fałszywego". Zgodnie z zasadami średniowiecznej polifonii
fauxbourdon nie był jeszcze konstrukcją wertykalną, lecz wynikiem horyzontalnego
kształtowania głosów, czyli sukcesywnego ich dokomponowywania. Bez względu jednak na
tę okoliczność dominacja tercji, sekst, a w konsekwencji ograniczanie konsonansów
doskonałych, była zapowiedzią poczucia harmonicznego i tworzenia pełnych akordów. Mimo
że nie był to jeszcze czas dojrzałej świadomości akordowej, fauxbourdon pozwalał na
uzyskanie pełniejszych współbrzmień. Prawdopodobnie była to początkowo technika
improwiza-cyjna, a dopiero po pewnym czasie zaczęto ją notować w kompozycjach. Warto tu
nadmienić, że jednym z pierwszych utworów z techniką fauxbourdon był Magnificat
Mikołaja z Radomia.
Z punktu widzenia rozwoju wielogłosowości najważniejszym osiągnięciem okresu
burgundzkiego było powstanie czterogłosowego układu CATB, czyli Cantus — Altus —
Tenor — Bassus (w muzyce wcześniejszej rejestr basowy nie był wykorzystywany). W
procesie kształtowania układu czterogłosowego szczególną rolę odegrał kontratenor. Istniały
dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. Niski dał początek basowi, wysoki — głosowi
altowemu.
Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy. Zasadą stał się układ czterogłosowy. W 1425 roku
powstała Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. Msza Dufaya to utwór
dziewięcioczęściowy obejmujący części stałe i zmienne. Ten rodzaj mszy nosi nazwę missa
plenaria (lać. 'msza pełna'). Missa plenaria nie zyskała jednak popularności; msze tego typu
należały raczej do wyjątków. Większość części wspomnianej mszy Dufaya posiada cantus
firmus zaczerpnięty z chorału, przy czym w poszczególnych częściach są to różne melodie
chorałowe.
W XV wieku chorał gregoriański przestał być jedynym źródłem cantus firmus. Obok chorału
kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieśni świeckich. Należała do nich
melodia francuska Uhomme arme (Człowiek zbrojny), którą posługiwało się wielu kompo-
zytorów XV, XVI i XVII wieku. Z reguły wykorzystywano jako cantus firmus początkowy
fragment melodii, a nie całą pieśń.
(Fragment Melodia pieśni Uhomme arme)
44
Dokonania okresu ars nova rzutowały na rozwój muzyki instrumentalnej. Powiększyło się
instrumentarium. Źródła pochodzące z tego czasu wymieniają rozmaite instrumenty, m.in.
fidel, skrzypce, lirę korbową, portatyw, flet prosty, flet poprzeczny, trąbę, harfę, psalterium,
lutnię i szereg instrumentów perkusyjnych. Powstałe w tym czasie pierwsze zbiory utworów
przeznaczonych na instrumenty klawiszowe świadczą o popularności tych instrumentów,
zarówno klawiszowo-strunowych, jak również organów. Gra na organach osiągnęła pod
koniec średniowiecza wysoki poziom techniczny. Guillaume de Machaut nazwał organy
królową instrumentów, z pewnością z powodu ich dużych możliwości rejestrowych i
barwowych. Instrumentalne utwory tego czasu były przeważnie opracowaniem utworów
wokalnych lub też ćwiczeniami kontrapunktycznymi. Osobny rodzaj stanowiły preambuła,
które zazwyczaj pełniły rolę wstępu do utworu wokalnego.
Muzyka polska w średniowieczu

Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej
Obraz kultury muzycznej w Polsce pogańskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą. Nawet
badania archeologiczne, rozwinięte dziś na szeroką skalę, i szczątkowe zaledwie zabytki
kultury z tego tak dla nas odległego czasu nie wypełniają istniejącej luki. Jedno jest pewne:
był to okres pełen mitów, czarów, magii i obrzędów. Tym ostatnim towarzyszyć musiały
pieśni i tańce. Jednym z najbardziej popularnych obrzędów była Sobótka. Podczas przesilenia
letniego (23/24 czerwca) lud wykonywał rozmaite czynności obrzędowe, mające zapewnić
zdrowie ludziom i zwierzętom, a także zagwarantować obfite plony. W okresie
chrześcijańskim pojawiła się również inna nazwa Sobótki — Kupała. Jest ona bezpośrednim
nawiązaniem do chrześcijańskiej treści święta Jana Chrzciciela. Nazwa „kupała" pochodzi od
kąpieli, stanowi symbol chrztu w Jordanie. W obrzędzie sobótkowym znalazło wyraz
oczyszczające działanie wody. Do najbardziej charakterystycznych czynności obrzędowych
Sobótki należały również pląsy wokół ognia oraz zbieranie ziół i innych darów natury.
Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznać, przynajmniej częściowo, działalność
człowieka w sferze muzyki. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról, funkcja artystyczna była
zaledwie jedną z nich. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach sygnalizacyjnych i
obrzędowych. Wśród instrumentów odnalezionych na terenie Polski liczną grupę stanowią
idiofony, zwłaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe. Ich istnienie to dowód na
dominującą rolę rytmu, porządkującego każdą formę ruchu, a w szczególności taniec. W
tańcu i śpiewie bowiem realizowała się siła witalna ludu, nacechowana spontanicznością i
żywiołowością. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski świadczą o używaniu różnych
instrumentów: chordofonów, aerofonów i idiofonów.
Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem codziennego życia dworskiego. W
kronikach odnotowywano jednak głównie przebieg ważnych wydarzeń, obok których kulturze
muzycznej poświęcano niewiele miejsca. Dlatego właśnie obraz najwcześniejszego okresu
historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i — w dużej mierze — hipotetyczny.
W kręgu chorału gregoriańskiego

Nową „erę" muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966 roku. Nie
był to wyłącznie akt religijny, lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju. W rezultacie
przyniósł on znaczne przemiany w cywilizacji, polityce, organizacji i kulturze państwa
polskiego. Przyjęcie chrześcijaństwa zadecydowało o nowym obliczu państwa, a jednocześnie
— wpisując Polskę na mapę krajów chrześcijańskich — zapoczątkowało udział Polski w
kulturze państw Zachodu. Kościół niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną, niezbędną
dla potrzeb nowej religii. Już w 968 roku powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu, a w
roku 1000 — w Gnieźnie. Wzorem tych dwóch ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we
45
Wrocławiu, Krakowie, Kołobrzegu, Kruszwicy, Włocławku, Płocku i innych miastach.
Naturalną konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów sakralnych — centrów
sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania nowej religii. W tym celu, z misją
nawracania pogan, do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów: benedyktyni,
cystersi, dominikanie, franciszkanie, norbertanie, bożogrobcy. W pierwszym okresie
chrześcijaństwa w Polsce szczególną rolę odegrali benedyktyni. Był to zakon bardzo
aktywny, posiadający duże doświadczenie, a także — jako jeden z najstarszych —
kilkuwiekową tradycję. Pierwsi benedyktyni włoscy przybyli do Polski już w 1001 roku. Ich
misja miała jednak dramatyczny przebieg, bowiem na skutek powstań pogańskich zginęli oni
męczeńską śmiercią.
Wybitną postacią zakonu benedyktyńskiego był Aaron z Brunvillare pod Kolonią, który
prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyńcu pod Krakowem. To przepięknie
położone opactwo zostało założone w 2. połowie XI wieku. Wzniesione na wzgórzu nad
Wisłą, otoczone klimatem ciszy, od 900 lat pielęgnuje wartości kultury chrześcijańskiej.
Tu, obok liturgii w języku polskim, można jeszcze usłyszeć chorał gregoriański, obecny
zwłaszcza w codziennym Oficjum. W Tyńcu, jednym z najważniejszych zakonów
benedyktyńskich w Polsce, znajduje się także jedno z najwcześniejszych źródeł
rękopiśmiennych — Sacramentarium tynieckie, sporządzone około 1060 roku.
(Rysunek: Klasztor Benedyktynów w Tyńcu)
Oprócz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu Polski

należą między innymi:
— Codex Gertrudianus z około 993 roku,
— Pontificale biskupów krakowskich z początku XII wieku,
— Missale Plenarium z Gniezna, zebrane w 1. połowie XII wieku.
Najstarszy z zabytków — Codex Gertrudianus, przywieziony do Polski przez żonę Mieszka I,
zaginął. Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie specjalnie
dla Polski, o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona świętych patronów, czczonych na
ziemiach polskich. Listę zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe,
przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie, Sandomierzu, Wrocławiu, Gnieźnie,
Poznaniu i Toruniu. Melodie śpiewów chorałowych są w wymienionych zabytkach utrwalone
— z racji czasu ich powstania — notacją cheironomiczną. Księgi liturgiczne docierały do
Polski z różnych krajów. Dedykowane najczęściej władcy, były świadectwem norm
politycznych, dworskiej kurtuazji, a także dojrzewającej świadomości religijnej. Począwszy
od XI wieku w katedrach gnieźnieńskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite księgi
liturgiczne (Inne polskie skryptoria, głównie klasztorne i katedralne, rozwinęły swą działal-
ność i produkcję dopiero z końcem XIII wieku i później.).
Akceptacja nowych obrzędów, uznanie wymogów religijnych i zasad nowej wiary
następowało bardzo stopniowo. O ile zagadnienia łączące się z wiarą pogańską, jako wynik
tradycji przodków były dla ludzi jasne i nie wzbudzały żadnych wątpliwości, o tyle adaptacja
chrześcijaństwa, niosącego zupełnie nowe dogmaty, wymagała wiele czasu. Wśród ludu
pielęgnowane były stare, pogańskie pieśni, przekazywane drogą tradycji ustnej. Tymczasem
nowa religia przyniosła nieznany dotąd chorał gregoriański. Obce brzmienie tej kunsztownej
łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało, że początkowo wykonywali go jedynie
cudzoziemscy zakonnicy. Jeszcze z końcem XII wieku legat papieski zezwalał na
recytowanie mszy w języku polskim, aby jej treść była powszechnie zrozumiała.
Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był, z przyczyn obiektywnych,
niemożliwy. Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznaczał moment przełamywania
bezwzględnego panowania chorału na rzecz pierwszych prób w zakresie muzyki
46
wielogłosowej (polifonia jednak długo stanowiła margines twórczości muzycznej). Dla Polski
natomiast koniec IX wieku był chwilą pierwszego zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów
chorałowych. Rozwój kultury muzycznej w Polsce do końca XII wieku należy więc raczej
potraktować jako etap poznawania i adaptacji osiągnięć muzyki Zachodu.
Pewne elementy rodzime dostrzec można na gruncie pieśni dworskiej. Zasługą dworu
królewskiego i dworów książęcych były kontakty z sąsiednimi krajami. Na dworach
organizowano rozmaite turnieje i zabawy, którym towarzyszyła muzyka. Kroniki mnicha
Galia Anonima i Wincentego Kadłubka świadczą o dużej popularności pieśni dworskiej. Za-
chowane teksty pieśni dowodzą, że były to utwory o różnej tematyce: rycerskiej,
panegirycznej, modlitewnej, błagalnej. I chociaż śpiewano po łacinie, teksty w swej treści
uwzględniały elementy rodzime — pojawiały się imiona władców (Bolesława Chrobrego,
Bolesława Krzywoustego, Kazimierza Sprawiedliwego) czy też innych ważnych postaci
historycznych. Melodie pieśni nie zachowały się. Istnieje duże prawdopodobieństwo, że do
istniejących tekstów wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru, czerpano je więc z
różnych źródeł.
Ars antiąua w muzyce polskiej

W XIII wieku rozpoczął się nowy, nacechowany większą samodzielnością, rozwój muzyki
polskiej. Niewątpliwie duże znaczenie w tym względzie miały istotne rozporządzenia władz
kościelnych. Dotyczyły one powoływania polskich nauczycieli do szkół parafialnych i
kolegiackich. W muzyce religijnej rozpowszechnił się kult rodzimych świętych, przede
wszystkim: Wojciecha, Stanisława, Jadwigi i Jacka. Synod wrocławski w 1248 roku polecił
tłumaczenie na język polski Modlitwy Pańskiej oraz Symbolu (wyznania wiary). W związku
z kultem świętych powstało wiele utworów, które wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej
przybierały postać tropów, sekwencji, hymnów, wreszcie historii rymowanych (Historie
rymowane nazywane bywają też oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi.). Na
rozwój historii rymowanych w muzyce polskiej w dużej mierze miał wpływ rozpowszech-
niający się na Zachodzie kult świętych. Historie rymowane przedstawiały dzieje życia
świętego. Wchodzące w ich skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie,
poszczególne etapy życia świętego, zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat
męczeńskiej śmierci. Obrazy te uzupełniały narosłe wokół postaci legendy i podania.
Najwięcej utworów tego rodzaju wiązało się z osobami świętego Wojciecha i świętego
Stanisława. Święty Wojciech — męczennik Kościoła, zabity 23 kwietnia 997 roku podczas
działalności misyjnej, zyskał miano pierwszego patrona Polski. Męczeńska śmierć Wojciecha
odbiła się szerokim echem wśród europejskich elit, z cesarzem Ottonem III na czele. Dlatego
bardzo szybko doszło do kanonizacji oraz utworzenia przy grobie męczennika w Gnieźnie —
gdzie Bolesław Chrobry umieścił wykupione zwłoki Wojciecha (Jedna z legend głosi, że
Bolesław Chrobry wykupił zwłoki świętego Wojciecha płacąc tyle złota, ile ważyło ciało
męczennika.) — metropolii kościelnej.
(Rysunek: Scena obrazująca wykupienie zwłok męczennika Wojciecha (fragment drzwi

Katedry Gnieźnieńskiej z ok. 1180 roku))
Święty Stanisław — biskup krakowski, podobnie jak święty Wojciech poniósł śmierć
męczeńską — w tym przypadku w wyniku zatargu z królem Bolesławem Śmiałym.
Kanonizacja Stanisława w 1254 roku przyczyniła się do rozpowszechnienia się jego kultu w
całej Polsce. Jedna z legend, mówiąca o cudownym zrośnięciu się rozsiekanych członków
świętego Stanisława, symbolizowała podjęte w tym czasie dążenia do zjednoczenia państwa
polskiego.
Pierwsze historie rymowane o świętym Wojciechu i Stanisławie pochodzą z XIII wieku.
47
Dzieła poświęcone pamięci świętego Stanisława zapoczątkował Wincenty z Kielc (ok. 1200-
po 1261) — dominikanin (później kanonik krakowski), który brał udział w przygotowaniach
do kanonizacji świętego Stanisława. Wincenty z Kielc jest pierwszym znanym z imienia
polskim kompozytorem. Spośród utworów związanych z osobą świętego Stanisława
historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane Wincentego z Kielc — Dies adest
celebris, powstałe po 1255 roku. Utwór ten rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia, której
melodia była podstawą wielu opracowań wielogłosowych w twórczości kompozytorów
polskich w następnych epokach.
Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o świętym Stanisławie — Gaude
Mater Polonia.
(Fragment: Gaude Mater Polonia)
Świadczą o tym podobieństwa w zakresie stylu muzycznego i słownictwa obydwu utworów

— hymnu i oficjum rymowanego. Hymn Gaude Mater Polonia był jednym z bardziej
popularnych i rozpowszechnionych utworów w średniowiecznej Polsce. O popularności
hymnu świadczy ponad 50 jego przekazów, a także umieszczenie go w XVII-wiecznej
księdze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. Hymn Gaude Mater Polonia,
opracowywany wielogłosowo w okresach późniejszych, zachował żywotność po dzień
dzisiejszy jako pieśń patriotyczna, towarzysząca ważnym uroczystościom. Wincenty z Kielc
uchodzi również za autora innych hymnów, sekwencji oraz żywotów świętego Stanisława
(Vita minor, Vita maior).
Pierwsza historia rymowana o świętym Wojciechu — Benedic regem cunctorum —
skompletowana została w 2. połowie XIII wieku (teksty tego wieloczęściowego nabożeństwa
powstawały prawdopodobnie stopniowo). Autor względnie autorzy tego utworu pozostają po
dziś dzień anonimowi. Od 1285 roku — na mocy postanowień synodu w Łęczycy — za
obowiązek uznano wykonywanie tego oficjum w kościołach parafialnych i kolegiackich. Aż
po wiek XVIII należało ono do obowiązującego repertuaru w liturgii polskiej.
Począwszy od XIV wieku podobne historie rymowane, hymny oraz sekwencje pisano ku czci
innych świętych (m.in. Jadwigi i Jacka). O znaczeniu tych utworów decyduje przede
wszystkim ich tekst. Wśród melodii znajduje się wiele zapożyczeń. Badania porównawcze
repertuarów muzycznych potwierdzają powszechną w tym czasie praktykę wykorzystywania
tych samych melodii w różnych utworach. Praktyka ta dotyczyła nie tylko omówionej tu
monodii łacińskiej, ale również najstarszych przejawów muzyki wielogłosowej w Polsce,
która świadczy o znajomości zachodniego repertuaru motetowego i konduktowego
(twórczość szkoły Notre Damę) oraz zasad polifonicznej praktyki improwizacyjnej. Zabytki
tego rodzaju zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu
oraz w archiwum kościoła św. Andrzeja w Krakowie.
Graduał z kościoła św. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny do
Benedicamus Domino: Surrex.it Christus hodie oraz głosy wielogłosowych części stałych
Sanctus i Agnus Dei. Trop Surrexit Christus hodie wykonywany był prawdopodobnie podczas
wielkanocnego misterium. Pod względem muzycznym reprezentuje on technikę orga-nalną.
Fakt ten mógłby wskazywać datowanie utworu na XI względnie XII wiek. Tymczasem
technika organalna utrzymywała się w niektórych ośrodkach do XV wieku. Prawdopodobnie
wpłynęły na to ustalenia papieża Jana XXII, który nawoływał w Constitutio Docta Sanctorum
do zachowania „czystości" śpiewów liturgicznych poprzez stosowanie konsonansów
doskonałych: oktawy, kwinty i kwarty — tak bardzo typowych dla organum. Utwór Surrexit
Christus hodie istnieje w dwóch wersjach: dwugłosowej i trzygłosowej. W obu wersjach
wyraźne jest oddziaływanie techniki konduktowej. Wzajemna relacja melodyczna głosów i
wynikający stąd rodzaj współbrzmień opiera się na stosowaniu konsonansów doskonałych w
48
ruchu paralelnym i przeciwnym:
(Fragent: Surrexit Christus hodie, dwie wersje)
Zachowane w graduale części stałe — Sanctus \ Agnus Dei — wykazują większe

zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej. Obydwie części, zachowane tylko w postaci
jednego głosu, wykorzystują ten sam materiał melodyczny, co jest przejawem dążenia do
integralności całego cyklu mszalnego. Ich melizmatyczny przebieg zbliża je do podobnych
opracowań, powstałych we Włoszech w XIV wieku, czyli w okresie włoskiego trecenta.
Opracowania tego rodzaju nosiły nazwę bicinia ze względu na obecność dwóch głosów. Głos
górny był ukształtowany melizmatycznie, natomiast dolny — najprawdopodobniej
instrumentalny — zawierał duże wartości rytmiczne i miał charakter improwizacyjny. Mógł
być zatem wykonywany na organach lub innym instrumencie. Jest to być może wyjaśnienie
obecności jedynie wyższych głosów w zapisie źródłowym.
Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także utwór Omnia beneficia
(Wszystkie dobrodziejstwa), pochodzący z rękopisu odnalezionego w gotyckim klasztorze
klarysek w Starym Sączu. Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus, którego wszystkie
głosy przebiegają w jednorodnej rytmice. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości reguł
kompozytorskich paryskiego ośrodka Notre Damę, ośrodka najbardziej postępowego w
muzyce europejskiej 2. połowy XII i 1. połowy XIII wieku. Omnia beneficia nie ma
odpowiednika w znanych dotąd rękopisach zagranicznych, w związku z czym istnieje
prawdopodobieństwo, że utwór powstał w Starym Sączu (Omnia beneficia w wykonaniu
czwórki trębaczy poprzedza i kończy niczym hejnał każdy koncert Festiwalu Muzyki Dawnej
odbywającego się w Starym Sączu. Festiwal starosądecki jest próbą przybliżenia
współczesnemu słuchaczowi wykonawstwa muzyki dawnej, które stanowi oddzielny,
skomplikowany i wciąż otwarty problem. Prezentacje utworów są próbą osiągnięcia
brzmienia możliwie najbardziej zbliżonego do autentycznego. Służą temu wierne
rekonstrukcje instrumentów i stosowanie technik gry dla nich właściwych, ustalane w wyniku
wnikliwego studiowania traktatów muzycznych, opisów i zachowanych malowideł z epoki.).
Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego, że twórczość polska, w porównaniu z
bogatym repertuarem zachodnim, była tak skromna. Zetknięcie się Polski z chorałem i
muzyką wielogłosową kilkaset lat później, niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu,
wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację, zrozumienie, a w konsekwencji — na
samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich.
Polska ars nova

O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznaczał rozkwit muzyki wielogłosowej i doskonalenie
zasad rytmiki menzuralnej, o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie większe znaczenie miało
w tym czasie zaistnienie rodzimych elementów w twórczości sekwencyjnej i liturgicznej.
Obecność języka polskiego zaznaczyła się zarówno w twórczości artystycznej, jak i w
kazaniach. Wszystko to miało służyć lepszemu zrozumieniu istoty liturgii, a na gruncie sztuki
— pozyskaniu licznych odbiorców.
Przejawem takich właśnie dążeń jest Bogurodzica. I choć nie jest to jedyna pieśń z polskim
tekstem w XIV wieku, jej znaczenie jest wyjątkowe; połączyła bowiem treści religijne z
czynnikiem narodowym — patriotycznym. Określana jako patrium carmen, tj. pieśń ojczysta,
znalazła miejsce zarówno wśród śpiewów kościelnych (zwykle przed kazaniem), jak i wśród
bojowych pieśni rycerstwa polskiego; ponadto była pieśnią towarzyszącą koronacji królów
polskich(Bogurodzicę wykonywało wojsko polskie przed rozpoczęciem ważnych bitew (m.in.
pod Grunwaldem, Nakłem, Wilkomierzem), traktując ją jako hymn narodowy, a jednocześnie
— jako rodzaj modlitwy. W XVI wieku popularność Bogurodzicy nieco osłabła w związku z
49
rozpowszechnieniem wielu polskich pieśni kościelnych — mniej skomplikowanych
muzycznie i bliższych brzmieniu muzyki ludowej. Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastąpił
w XIX wieku, kiedy to dzięki XVIII-wiecznej fundacji była wykonywana jako coniedzielna
pieśń wikariuszy katedry gnieźnieńskiej przy grobie świętego Wojciecha. W czasach
obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji ważnych uroczystości patriotycznych i
religijnych.).
Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku, ale data ta nie odpowiada czasowi
powstania pieśni. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat są przedmiotem
licznych badań i analiz porównawczych. Dotyczą one najstarszych, tj. dwóch pierwszych,
zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek, na skutek uzupełnień dokonywanych w różnych
czasach, urosła do 22.).
(Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku))
Opinie muzykologów i historyków dotyczące czasu powstania Bogurodzicy nie są zgodne.

Jedni umieszczają ją w repertuarze XIV-wiecznym, inni natomiast określają czas powstania
Bogurodzicy na wiek XIII, przyjmując, że pieśń ta mogła powstać nawet w 1. połowie XIII
stulecia. Duże rozbieżności dotyczą także sugestii odnoszących się do autora Bogurodzicy.
Przypisywano jej autorstwo różnym postaciom (św. Wojciechowi, franciszkaninowi
Boguchwałowi, Albertowi Wielkiemu, św. Jackowi Odrowążowi), jednak wobec braku
jednoznacznych dowodów poświadczających autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dziś
za pieśń anonimową.
Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. Jest to pieśń utrzymana w modus I —
doryckim. Aby ustalić jej oryginalność, melodię pierwszej zwrotki pocięto na niewielkie
fragmenty, a nawet motywy, a następnie poddano analizie porównawczej z innymi melodiami
należącymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego średniowiecznej monodii. W
wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono występowanie podobnych motywów i
zwrotów w istniejących melodiach, np. w Litanii do wszystkich świętych, dramacie
liturgicznym Daniel, czy wreszcie w jednej z pieśni truwera Jehana de Braine. Obecność
pokrewieństwa melodycznego pomiędzy Bogurodzicą i innymi utworami potwierdza
wspomnianą już wcześniej praktykę zapożyczeń i korzystania z obiegowego repertuaru
monodycznego.
Podobieństwo melodyczne różnych śpiewów można wytłumaczyć także w inny sposób.
Przewaga postępów sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal każdej melodii
jednogłosowej, obecność typowych dla każdego modus zwrotów melodycznych, a także
oscylowanie wokół finalis i dominans tonacji modalnej sprawiały, że różne — nawet
oryginalne melodie — stawały się do siebie mniej lub bardziej podobne.
Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV wieku były tłumaczenia łacińskich pieśni,
hymnów i sekwencji. W grupie tego rodzaju utworów wymienić należy pieśni wielkanocne,
zachowane w Ordinale płockim: Wstał zmartwych król nasz syn Boży, tłumaczenie sekwencji
Yictimae paschali laudes oraz Przez twe święte wskrzesienie (w późniejszym okresie:
zmartwychpowstanie). Do melodii sekwencji Yictimae paschali laudes nawiązuje także
jeszcze jedna pieśń z 2. połowy XIV wieku — Chrystus zmartwychwstał jest. Na koniec XIV
wieku datowane są dwie inne pieśni wielkanocne: Wszego świata wszystek lud oraz Wesoły
nam dzień nastal. Powstanie pieśni wielkanocnych wiązało się z rozpowszechnieniem tradycji
procesji rezurekcyjnej. Duża popularność procesji i innych obrzędów związanych z okresem
Wielkanocy przyczyniła się do rozwoju dramatu liturgicznego.
Przełom XIV i XV wieku przyniósł dalsze tłumaczenia utworów łacińskich: Jezus Chrystus,
Bóg człowiek oraz Zdrowaś królewna Matko (polska wersja antyfony Salue Regina).
Doniosłe znaczenie miało opracowanie wielojęzycznego psałterza. Dzięki niemu w XIV
50
wieku wykonywano psalmy po polsku. Przy opracowywaniu muzycznym psalmów
posługiwano się zespołem tonów psalmowych, czyli formuł melodycznych w chorale
gregoriańskim.
Rozwinęła się twórczość sekwencyjna. W utworach tego rodzaju zaczęły pojawiać się nowe
nazwiska poetów i kompozytorów. Osoba poety była bardzo ważna, albowiem o wartości
artystycznej sekwencji decydowała w dużej mierze wiedza z zakresu poetyki i muzyki. Owe
dwie, na pozór niezależne i samodzielne dziedziny musiały się wzajemnie uzupełniać w celu
stworzenia organicznej całości słowno-muzycznej. Obok adaptacji sekwencji macierzystych,
tj. melodii należących do obiegowego repertuaru, w XIV wieku nastąpił rozwój rodzimych
melodii polskich.
Ich istotnym wyróżnikiem stał się melizmatyczny sposób opracowywania tekstu słownego.
Wiele nazwisk poetów i kompozytorów zostało utrwalonych w akrostychach1. Na podstawie
akrostychów udało się ustalić godność niektórych poetów i kompozytorów, np. Jana z Kępy,
herbu Łodzią — biskupa poznańskiego, autora wielu sekwencji, czy też Piotra Polaka —
dominikanina z Krakowa.
W bogatej twórczości sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej Maryi
Panny, postaciami męczenników, a spośród rodzimych świętych literatura muzyczna XIV
wieku wiele miejsca poświęcała świętej Jadwidze — żonie Henryka Brodatego. Po śmierci
męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą2. Kult św.
Jadwigi, rozpowszechniony w całej Polsce, a także w krajach ościennych, przyczynił się do
powstania sekwencji, hymnów i oficjów rymowanych, np. Consurge jubilans, Vox quevis
hominum czy pierwsze oficjum ku czci św. Jadwigi — Laetare Germania que de stirpe regla.
Dzięki badaniom dotyczącym rozpowszechnienia organów w Polsce i sposobów ich
wykorzystania wiadomo, że w XIV wieku sprawowano na terenie Polski mszę z udziałem
organów. Pewne fragmenty powierzano chórowi, inne zaś — organom. Praktyka taka nosi
nazwę alternatim. Obok wykorzystywania organów w liturgii następował też rozwój gry na
tym instrumencie. Możliwość improwizowania na organach przyczyniła się do wzrostu
popularności tego instrumentu.
Na przełomie średniowiecza i renesansu

Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej różnych form i technik zachodnich
zaowocowało już w 1. połowie XV wieku. Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do
osiągnięć Zachodu, widoczne we wczesnej fazie średniowiecza, przestało być zauważalne.
Twórczość wybitnych kompozytorów polskich osiągnęła w XV wieku poziom europejski. Do
niedawna uwaga koncentrowała się na twórczości dwóch kompozytorów: Mikołaja z
Radomia i Mikołaja z Ostroroga. Nowsze badania pozwoliły na ustalenie imienia innego
ważnego kompozytora polskiego tego czasu — Piotra
Akrostych — wierszowany utwór, w którym początkowe litery, słowa wersów (znacznie
rzadziej strof) odczytywane pionowo tworzą wyraz bądź zdanie; ukryte w ten sposób imiona i
nazwiska stanowią rodzaj zagadki do rozszyfrowania.
Jadwiga zmarła w 1243 roku, a jej kanonizacja miała miejsce w roku 1267. Jednym z
utworów hagiograficznych poświęconych św. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353 roku.
Wilhelmiego z Grudziądza (ok. 1400 - ok. 1480), To odkrycie świadczy o potrzebie i
celowości dalszych badań nad polską kulturą muzyczną w dawnych czasach. XV wiek był
stuleciem intensywnego rozwoju kultury muzycznej w Polsce i obfitował w twórczość
reprezentującą różne gatunki muzyczne. Ze względu na potrzeby liturgii kontynuowano twór-
czość jednogłosową, ale o poziomie ówczesnej muzyki polskiej zadecydował przede
wszystkim rozwój muzyki wielogłosowej. Nie sposób nie wspomnieć w tym momencie o roli,
jaką w XV wieku pod patronatem dynastii Jagiellonów odegrał królewski Kraków. W 1400
roku z woli królowej Jadwigi reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloński). Obraz
51
krakowskiej wszechnicy — jednego z głównych ośrodków naukowych w Europie — utrwalił
w swej kronice Jan Długosz, pisząc:
To studium generalne krakowskie poczęło rozmaitymi naukami i umiejętnościami wsławiać
się i kwitnąć, i wydawać z łona swego mężów w nauce biegłych, światłych i poważnych,
szerząc i roznosząc w świecie sławę królestwa polskiego.
Sława Krakowa — stolicy państwa polskiego, rosnącej w siłę i nabierającej znaczenia,
przyczyniła się do powstania utworów panegirycz-nych i okolicznościowych. Przykładem
takiego właśnie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku — Cracoma civitas.
Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy, natomiast łaciński tekst jest dziełem
Stanisława Ciołka — podkanclerzego koronnego, a zarazem biskupa poznańskiego. Tekst jest
hołdem złożonym królewskiej rodzinie, pochwałą cnót obywateli, dostojników dworskich, a
jednocześnie opisem uroków Krakowa. Z tego też względu utwór Cracouia civitas określany
bywa jako hymn na cześć tego miasta. Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawiązuje do
wzorów burgundzkich. W ramach trzygłosowej konstrukcji widoczna jest, typowa dla tego
czasu, dyspozycja poszczególnych głosów: na fundamencie dwóch linii instrumentalnych
opiera się najwyższy głos — opatrzony tekstem i pełniący rolę głosu „dekoracyjnego" w
kompozycji, co zbliża ten utwór do ballady:
(Fragment Cracouia ciuitas, początek (t. 1-17))
Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu pane-girycznego,

zatytułowanego Historiographi aciem mentis. Jest to utwór okolicznościowy, napisany z
okazji narodzin królewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426
roku podczas ceremonii chrztu królewicza. Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą
Mikołaja z Radomia. Utwór jest trzygłosowy i ma budowę trzyczęściową. Potraktowanie
głosów wykazuje duże podobieństwo do rozplanowania głosów w Cracouia cwitas (jeden
głos wokalny oraz dwa instrumentalne), co zbliża także Historiographi aciem mentis do
ballady. Fragmenty imitacyjne w utworze świadczą natomiast o oddziaływaniu formy motetu.
Do grupy utworów okolicznościowych należy też Breue regnum — rodzaj pieśni żakowskiej.
Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa
zabawa1. Tekst obejmuje pięć zwrotek; o przebiegu i charakterze całego zwyczaju informują
zwłaszcza dwie ostatnie:
4. Octo dierum spatium

hoc sustinet solsitium,
post hoc regis palatium
plagis feriendum
5. Nam regis ellectio
et fit studii neglectio
ac desolat lectio
tota septimana.
4. I przez ośm dni z kolei

blask tej władzy tak jaśnieje,
która potem tak kruszeje,
że pod rózgą pada gród.
5. Bo gdy króla się mianuje,
już się studium zaniedbuje,
i przez tydzień się próżnuje,
niemą pustką wieje z klas.
52
Opis tego zwyczaju, obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy, stanowi
cenny dokument obyczajów żakowskich w ówczesnym Krakowie.
Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowało z pewnością jego prostą budowę,
układ zwrotkowy oraz skromną obsadę — jedynie dwa głosy.
(Fragment Breve regnum)
Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji panegi-rycznych i

okolicznościowych. Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej i
obrazują tendencje obecne w tego rodzaju utworach.
Z racji odmiennej tematyki i związanych z nią gatunków muzycznych osobnego omówienia
wymaga muzyka liturgiczna. Liczną grupę utworów stanowią części stałe mszy, w
szczególności zaś Gloria i Credo. Inne części, tj. Kyrie czy Sanctus, stanowią znacznie
mniejszy repertuar. Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach znajdują się utwory
kompozytorów polskich, obcych, a także utwory w przekazie anonimowym.
Na repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia, Piotra z
Grudziądza oraz Mikołaja z Ostroroga. Bez wątpienia pewna grupa utworów anonimowych
mogła być dziełem innych polskich kompozytorów. Obecność kompozycji obcych w polskich
rękopisach pozwala na porównanie technik stosowanych przez różnych kompozytorów, a
także na potwierdzenie oddziaływania w muzyce polskiej różnych stylów, zwłaszcza
włoskiego i francuskiego. W wielogłosowych opracowaniach części mszy zaznaczyło się
zjawisko stopniowej wokalizacji głosów (tzn. dostosowywania partii wokalnej do możliwości
rejestrowych i technicznych danego głosu), któremu towarzyszyło oczywiście zaopatrywanie
ich w tekst. Był to ważny etap w procesie kształtowania polifonii wokalnej. Na sposób
kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu imitacyjnego. Bezpośrednim
tego przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej. Popularne były
zwłaszcza imitacje na początku utworów, czyli tzw. imitacje inicjalne. Wszystkie wymienione
techniki stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia, który skomponował trzy pary
części mszalnych złożone z Gloria i Credo. Dodatkowo, w celu wzbogacenia tych części,
Mikołaj z Radomia wprowadzał tropy, a słowo Amen — kończące części, wykorzystywał
jako temat opracowania kanonicznego. W ten oto sposób na gruncie muzyki liturgicznej
następowało zespolenie zdobyczy z zakresu różnych form muzycznych. W skromnym
repertuarze innych części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza,
będąca trzygłosowym opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis.
Oprócz części mszalnych powstawały licznie utwory należące do liryki religijnej. Były to:
pieśni maryjne, pieśni ku czci świętych, utwory hymniczne, biblijne, pieśni wielkanocne i
kolędy. Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej tematyce był Piotr z Grudziądza.
Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św. Stanisławowi —
Chwała Tobie Gospodzinie. Ten anonimowy utwór trzygłosowy, opracowany w stylu
balladowym, powstał około połowy XV wieku.
(Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie)
Repertuar pieśni powiększał się przez stosowanie tzw. kontrafaktur, czyli przeróbek utworów
wokalnych polegających na zamianie tekstu: utwór świecki otrzymywał nowy, religijny tekst
(rzadziej odwrotnie), melodia pozostawała ta sama. Dokonywano także tłumaczeń
popularnych śpiewów łacińskich na języki narodowe. Przykładem takiego zabiegu jest m.in.
pieśń maryjna z 2. połowy XV wieku Bądź wiesioła Panno czysta i jej odpowiednik łaciński
— Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym ciągu komponowano pieśni łacińskie zawierające
53
elementy rodzime w postaci polskich imion, miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych. Z
końca XV wieku pochodzi pieśń wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przedał1. Twórcą
tekstu tej pieśni był św. Władysław z Gielniowa.
Dwugłosowa pieśń maryjna O najdroższy kwiatku, pochodząca z końca XV wieku, jest
pierwszym przykładem zastosowania techniki imita-cyjnej.
1 Tytuł pieśni to incipit tekstu Żoltarz Jezusów, czyli piętnaście rozmyślań o Bożym
umęczeniu (1488).
(Fragment: O najdroższy kwiatku)
Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. Przeważał typowy dla średniowiecza układ
trzygłosowy, ale nie był on wyłączną zasadą. Pieśni dwugłosowe cechowała większa prostota,
która z reguły wiązała się z przeznaczeniem wykonawczym pieśni (była o tym mowa w
związku z Breue regnum). Konstrukcje dwu- względnie czterogłosowe miały też inne
uzasadnienie. Kompozytorzy stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie
wstawek w zasadniczym układzie trzygłosowym. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu
formy pieśni i wzbogacało jej koloryt brzmieniowy. Twórczość Piotra z Grudziądza była pod
względem liczby głosów jeszcze bardziej urozmaicona. W utworach tego kompozytora
spotykamy układy zarówno typowe, tj. dwu- i trzygłosowe, jak również bardziej
zaawansowane fakturalnie — osiągające nawet liczbę pięciu głosów.
XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości techniki imitacyjnej u
rodzimych twórców. Stosowano ją w rozmaity sposób w strukturach kanonicznych,
opracowaniach części mszalnych, motetach, a także innych utworach. Technika imitacyjna
występowała w różnych kombinacjach, które były wynikiem liczby głosów w utworze bądź
też liczby głosów aktywnych imitacyjnie. Model kanonu kołowego stanowią dwa
rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno trono oraz
czterogłosowy Presulem ephebeatum. Obszerne rozmiary tych kanonów są wynikiem dużego
oddalenia wejścia głosów imitujących w stosunku do rozpoczęcia głosu poddanego imitacji.
Technice imitacyjnej, która pełni w tych utworach rolę nadrzędną, towarzyszy również
technika hoąuetus. Cechą motetów Piotra z Grudziądza jest ich wielo-tekstowość. Są to
utwory trzy-, cztero-, i pięciogłosowe.
Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w XV
wieku w Polsce. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza. Za jeden z
pionierskich utworów wykorzystujących fauxbourdon uznać należy Magnificat Mikołaja z
Radomia. Jest to utwór trzygłosowy, oparty na tekście zaczerpniętym z Nowego Testamentu.
(Fragment: Mikołaj z Radomia — Magnificat, fragment początkowy)
Pewna niedoskonałość podsumowań dotyczących muzyki polskiego średniowiecza wynika

z braku dostatecznie dużej liczby (porównywalnej z zabytkami muzyki religijnej)
zachowanych utworów świeckich. Trudno zatem wyrokować cokolwiek na temat proporcji
repertuaru muzyki kościelnej i świeckiej. Można natomiast bezwzględnie stwierdzić, na
podstawie analiz i badań porównawczych, że utwory polskich kompozytorów w ostatniej
fazie średniowiecza prezentowały wysoki poziom artystyczny. Był on z pewnością
wynikiem dobrej znajomości form muzycznych, a także stosowania w nich różnych
technik kompozytorskich.
54
RENESANS
,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy
epoki, granice czasowe, ośrodki, twórcy
Nazwa „renesans" wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza odrodzenie (z
wł. rinascita 'odrodzenie, obudzenie się, rozkwit'). W malarstwie, architekturze i literaturze
renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu
i Grecji. Wspólnej nazwy użyczono także muzyce, w której — analogicznie do innych sztuk
— miało się dokonać odrodzenie muzyki antycznej.
Dosłowne interpretowanie terminu „renesans", zwłaszcza w odniesieniu do muzyki, byłoby
jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokonań tejże epoki. Zainteresowanie kulturą
antyczną nie było w renesansie całkowicie nową ideą. W epoce średniowiecza podstawę wy-
kształcenia muzycznego określała teoria grecka, która z jednej strony stanowiła punkt
odniesienia wszelkich rozważań, a równocześnie była impulsem i motywacją dalszych
dociekań i ustaleń teoretycznych. I tylko ta sfera — dziedzina teorii — mogła być
przedmiotem ponownego „odrodzenia" w epoce renesansu. Trudno bowiem doszukiwać się
odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej, skoro liczba zabytków muzycznych i sposób ich
zanotowania mogą posłużyć jedynie jako dowód istnienia muzyki, a nie jako źródło do
poznania warsztatu kompozytorskiego. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał
znaczenia bardziej ogólnego — oznaczał odrodzenie człowieka i kultury, wyrażanie radości
życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze. Wiązało się to z ideami humanizmu, prądu
umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI wieku, przeciwstawiającego
teocentrycznej kulturze średniowiecznej skupienie na człowieku i otaczającym go świecie.
Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza, a wzorem dla sztuki stała się natura. Dla
muzyki był to ważny punkt zwrotny, ponieważ odtąd muzykę zaczęto uważać za sztukę, a nie
jak dotychczas — wyłącznie za naukę. Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy
teorią muzyki a praktyką muzyczną. Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie
ważną dziedziną muzyki, jednak twórczość muzyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych,
z góry ustalonych reguł komponowania. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem
praktyki muzycznej.
Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych i
tonalnych wielogłosowości. Było ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej
materii dźwiękowej. Jedną z nich było pojawienie się chromatyki niwelującej diatonikę
systemu modalnego, co w pojęciu ówczesnych teoretyków i kompozytorów oznaczało
odrodzenie się starożytnego systemu dźwiękowego.
Wielość rozmaitych tendencji w sztuce, które zarysowały się już na początku XV wieku, stała
się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. Niektórzy historycy
muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku. W ten sposób renesans
obejmował również okres ars nova. W skrajnych przypadkach wydłużano czas trwania
renesansu aż do początku XVIII wieku. Przyczyną takich postaw jest nieprzerwany rozwój
form, gatunków i technik kompozytorskich, który uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych
cezur pomiędzy epokami muzycznymi. Najczęściej jednak określenie „renesans muzyczny"
odnoszone jest do czasu od 2. połowy XV wieku do końca wieku XVI; jest to pewien zwarty
stylistycznie okres, naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki
muzycznej.
Raz jeszcze powróćmy zatem do postawionego na początku pytania, a dotyczącego istoty
renesansu: czy było to „odrodzenie" czy też nowa epoka w muzyce? Odradzanie się pewnych
wartości istniejących wcześniej dostrzec można w każdej niemal epoce. U progu nowej epoki
splatają się zwykle tendencje epoki minionej z nową myślą, często inspirowaną ideami
55
czasów jeszcze wcześniejszych i wcieloną w nowoczesny kształt. I tak właśnie należy
rozumieć renesans muzyczny, definiując go jako odrodzenie ważnych treści antyku,
służących jako punkt wyjścia dla rozwoju nowego języka muzycznego. Renesans jest
zarazem kontynuacją zdobyczy poprzedniej epoki, tj. średniowiecza, zwłaszcza w zakresie
muzycznych form i gatunków.
W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych, w których
działało wielu wybitnych kompozytorów. Do głównych ośrodków kulturotwórczych należały
Niderlandy, Włochy i Francja. Twórcy tych krajów przyczynili się także do rozwoju kultury
muzycznej w Anglii, Niemczech, Hiszpanii i Polsce. Wędrówki kompozytorów oraz studia
odbywane przez nich często poza granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń
oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej, a nie — jak to miało miejsce dotąd — sztuki
wykazującej wiele cech lokalnych. Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki,
jej różnorodności i większej swobody twórczej jest mnogość utworów powstałych w epoce
renesansu (W tym miejscu wystarczy wskazać na twórczość choćby trzech kompozytorów
renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisał ponad 1000 utworów, twórczość Orlanda
di Lasso określa liczba 2000 kompozycji, a Filippo di Monte pozostawił samych tylko
madrygałów blisko 1300 (!).).
Przy szczegółowym omawianiu różnych stylów i technik kompozytorskich będziemy
posługiwać się często terminem „szkoła"; pojawią się więc takie nazwy, jak: „szkoła franko–
flamandzka", „szkoły niderlandzkie", „szkoła rzymska", „szkoła wenecka" czy wreszcie
„szkoła wirgina–listów angielskich". Termin „szkoła" należy rozumieć jako kryterium
porządkujące generacje kompozytorów, uwzględniające także (choć nie zawsze) kontekst
terytorialny.
Wyjaśnienia wymaga przede wszystkim sprawa szkół niderlandzkich. W opracowaniach
dotyczących historii muzyki, w odniesieniu do renesansu, pojawiają się różne nazwy szkół. W
starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podział na kilka szkół niderlandzkich.
Autorzy prac nowszych posługują się najczęściej określeniami: „szkoła franko––flamandzka",
„szkoła francusko–flamandzka" czy najogólniej — „szkoła flamandzka". Ta niejednolitość
terminologiczna jest wynikiem uwarunkowań historyczno–politycznych, dotyczących
terytoriów państw. Nazwy szkół nie są zatem bezpośrednio związane z dziedziną kultury i
sztuki. W rzeczywistości te na pozór odmienne nazwy dotyczą w zasadzie tej samej, licznej
grupy kompozytorów. Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii, Holandii i
północno–wschodniej Francji, nazywany Flandrią. Szkoła flamandzka nie określa
narodowości kompozytorów, ponieważ twórcy flamandzcy działali często w innych krajach
(Włochy, Niemcy, Francja, Hiszpania). Z terenem ówczesnej Flandrii pokrywa się częściowo
obszar dzisiejszych Niderlandów, dlatego właśnie stosuje się niekiedy zamienną nazwę:
„szkoły niderlandzkie". Podział na kilka szkół niderlandzkich ma charakter bardzo
szczegółowy. Natomiast terminy „szkoła franko–flamandzka" czy „szkoła flamandzka" są
bardziej ogólne i obejmują twórczość kompozytorów paru kolejnych pokoleń. Istnieje więc co
najmniej kilka sposobów uporządkowania kolejnych generacji kompozytorów
„niderlandzkich".
Rezygnując ze ścisłego wyznaczania następujących po sobie numerowanych szkół
niderlandzkich, przyjmiemy określenie „szkoła franko –
–flamandzka". Szkołę tę stanowią cztery różne generacje kompozytorów działających w
okresie od 2. połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI stulecia. Głównymi jej
przedstawicielami byli:
1) Johannes Ockeghem (ok. 1410–1497), Jacob Obrecht (ok. 1450–1505);
2) Josąuin des Pres (ok. 1440–1521), Heinrich Isaac (ok. 1450–1517), Pierre de La Rue (ok.
1460–1518);
3) Adrian Willaert (między 1480 a 1490–1562), Nicolas Gombert (przed 1500–między 1556 a
56
1561), Jacob Arcadelt (ok. 1500–1568), Clemens non Papa (między 1510 a 1515–1555 lub
1556);
4) Cipriano de Rore (1515 lub 1516–1565), Filippo di Monte (1521–1603), Orlando di Lasso
(1532–1594).
Przez ponad 100 lat w ramach szkoły franko–flamandzkiej działało wielu twórców; powyższe
wyliczenie uwzględnia kompozytorów najwybitniejszych.
Nazwy innych szkół, jak „wenecka" czy „rzymska", nie wymagają osobnego komentarza,
gdyż określają jedynie ośrodki będące terenem ważnych dokonań w dziedzinie muzyki.
Charakterystykę muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na podstawie obserwacji rozwoju
muzycznych form, gatunków i stylów kompozytorskich, a nie poszczególnych generacji
kompozytorów. Pozwoli to na lepsze uporządkowanie materiału, zobrazowanie ewolucji
muzyki, a także na perspektywiczne spojrzenie na dokonania epoki renesansu.
Ogólna charakterystyka epoki renesansu

W okresie renesansu nastąpił bujny rozwój muzyki i istotny wzrost jej znaczenia.
Niewątpliwie stało się to za sprawą powiększenia się grona kompozytorów, nasilenia ich
wzajemnych kontaktów i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego. Niebagatelne
znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (około 1450 roku), będący
zasługą Niemca Jana Gutenberga. Stało się możliwe zastosowanie prostej metody drukowania
nut. Dzięki udoskonaleniom, jakie wprowadził Włoch Ottaviano Petrucci, już w 1501 roku
wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne drukowane czcionkami ruchomymi.
Wynalazkowi druku towarzyszyło powstawanie wielkich oficyn wydawniczych i central
handlowych. Druk przyczynił się także do rozwoju czytelnictwa, a wraz z nim —
podnoszenia poziomu kultury całego społeczeństwa. W Polsce drukowanie nut wprowadzono
w 1515 roku, a w niedługim czasie rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy.
Uwaga teoretyków skoncentrowała się wokół zagadnień związanych z tonalnością utworów.
Podstawą nadal pozostawał system modalny, ale pojawiła się nowa koncepcja tonalna,
wykorzystująca strukturę akordową. Zaniechano linearyzmu faktury utworu wielogłosowego,
zastępując go harmoniczną zależnością głosów. W związku z koncepcją akordową
wykształcił się układ czterogłosowy, w którym podstawę stanowił głos basowy. W niektórych
formach liczbę głosów wyraźnie powiększono (od 5 do 12 i więcej); dodatkowo
kompozytorzy stosowali zmienną liczbę głosów. Zwiększanie i zmienność liczby głosów
wynikały ze stosowania rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania
możliwości wewnętrznego skontrastowania brzmienia utworu. Faktura dwu– i trzygłosowa
funkcjonowała także jako konstrukcja utworów przeznaczonych dla małych zespołów
wykonawczych. Poszczególne głosy zostały znacznie usamodzielnione dzięki stosowaniu w
nich różnorodnej rytmiki.
Myślenie akordowe przyczyniło się do stosowania na szeroką skalę współbrzmień tercji i
seksty, uznanych właśnie w renesansie za konsonanse i dzięki temu w pełni akceptowanych
przez kompozytorów. Przejawem słabnącego znaczenia zasad systemu modalnego było
stosowanie chromatyki, która stała się ważnym nośnikiem wyrazu muzycznego w utworach, a
która — z punktu widzenia tonalności — zaburzała diatonikę materii dźwiękowej tonacji
modalnych. W muzyce renesansowej współbrzmienia były nadal rezultatem komponowania
na głosy. O ile jednak wielogłosowość średniowieczna sprowadzała się do linearnej koncepcji
interwałowej zakładającej sukcesywne dokomponowywanie głosów, o tyle wielogłosowość
renesansu polegała raczej na równoczesnym kon–cypowaniu głosów, czemu towarzyszyło
świadome traktowanie trójdźwię–ku jako współbrzmienia konsonansowego.
Za pierwszego przedstawiciela renesansowych poglądów na muzykę uważany jest Johannes
Tinctoris (ok. 1435–1511?) — autor pierwszego zachowanego słownika pojęć muzycznych
57
(Terminorum musicae difftni–tiorum, 1472). W innym traktacie (Liber de arte contrapuncti,
1477) Tinctoris określił podstawowe zasady muzyki wielogłosowej.
Kontynuację ustaleń dotyczących nowych zasad tonalnych, reguł kontrapunktycznych oraz
notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku, będący dziełem innego
wybitnego teoretyka — Franchinusa Gaffuriusa (1451–1522).
W kwestii tonalności ogromną rolę odegrał traktat zatytułowany Dodekachordon (1547). Jego
autor, znany jako Glareanus (właściwie Heinrich Loriti, 1488–1563), powiększył liczbę modi
z 8 do 12, wprowadzając tonacje eolską i jońską wraz z ich odmianami plagalnymi (Materiał
dźwiękowy tonacji jońskiej jest identyczny z gamą C–dur, zaś materiał tonacji eolskiej
odpowiada gamie a–moll naturalnej. Skale eolska i jońską znane były już w średniowieczu; w
muzyce nieliturgicznej określano je mianem „skala wszetecz–na" (lać. tonus lascwus), a
Kościół surowo zabraniał ich stosowania.). Teoria rozbudowała system modi (trybów) do 12,
w praktyce kompozytorskiej natomiast zaznaczyła się tendencja do ich redukcji. Tryby
lidyjski, miksolidyjski i joński zmierzały do „dur", podczas gdy frygijski, dorycki i eolski —
do „moll".
Nicola Yicentino (1511–1576) wiele uwagi poświęcił chromatyce i en–harmonii. Jego traktat
Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prób odrodzenia
starożytnego systemu dźwiękowego, w którym materia chromatyczna i enharmoniczna miały
ogromne znaczenie.
Gioseffo Zarlino (1517–1590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisał i
matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku durowego i molowego, a także zaprezentował
nową klasyfikację konsonansów i dysonansów.
Trudno byłoby wymienić i poddać szczegółowej analizie wszystkie prace teoretyczne epoki
renesansu. Wymienione wyżej są z pewnością najważniejszymi traktatami i stanowią
wystarczające świadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i związanej z tym faktem
ewolucji muzyki wielogłosowej.
Autorzy rozważań teoretycznych wielokrotnie zwracali też uwagę na znaczenie muzyki,
formułując stwierdzenie bliskie greckiemu etho–sowi. Dostrzegano w muzyce wielką
wartość, pozytywny wpływ na wszelkie formy działalności człowieka, ale przede wszystkim
traktowano muzykę jako sztukę kształtującą wrażliwość i osobowość. Świadczy o tym treść
Dwudziestokrotnego działania muzyki autorstwa Johannesa Tinc–torisa (Complexus
effectuum musices):
Działania wolnej i zacnej muzyki chciałbym sprowadzić do dwudziestu, mianowicie do
takich:
Boga radować,
Boga chwalić,
Radości zbawionych zwiększać,
Kościół wojujący do triumfującego zbliżać,
Przygotowywać do uzyskania Bożego błogosławieństwa,
Dusze do pobożności pobudzać,
Smutek rozpraszać,
Zatwardziałość serca zmiękczać,
Diabła zmuszać do ucieczki,
Wywoływać stan ekstazy,
Umysły przyziemne podnosić,
Złą wolę odbierać,
Ludzi cieszyć,
Chorych leczyć,
W trudach ulgę dawać,
Dusze do walki podniecać,
58
Miłość podsycać,
Obcowaniu ludzi przyjemność dodawać,
Uczonym w muzyce sławę dawać,
Dusze zbawiać.
W stosunku do średniowiecza zmieniła się znacznie rola muzyki wielogłosowej. Stała się ona
samodzielną i najbardziej reprezentatywną dziedziną twórczości. Kompozytorzy renesansu w
dalszym ciągu stosowali technikę cantus firmus, ale zaczerpnięta z różnych źródeł melodia
zaczyna w renesansie stawać się rodzajem „tematu", a nie punktem wyjścia i podstawą
tonalną całej wielogłosowej konstrukcji.
Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej była
niewątpliwie wielogłosowa muzyka wokalna, czyli polifonia wokalna a cappella (Włoskie
wyrażenie a cappella, tłumaczone powszechnie w sposób swobodny: „bez towarzyszenia
instrumentów", znaczy dosłownie: „w kaplicy". W kaplicach, zarówno wolno stojących, jak i
będących częścią kościoła, nie ma z reguły instrumentu, a zatem wykonywanie utworów
odbywa się z konieczności bez towarzyszenia instrumentów. Określenie to stosujemy w
muzyce w odniesieniu do wszystkich utworów wokalnych przeznaczonych do wykonania bez
jakiegokolwiek akompaniamentu instrumentalnego.). Rozwinęła się ona najpełniej w dziełach
religijnych, zwłaszcza mszach i motetach, niemniej znalazła również zastosowanie w muzyce
świeckiej. Obsada renesansowych chórów i mniejszych zespołów śpiewaczych (kapel)
znacznie odbiegała od schematu czterogłosowego chóru w dzisiejszym pojęciu. W renesansie
w dalszym ciągu, zgodnie ze średniowieczną zasadą, kobiety nie należały do zawodowych
zespołów i nie brały udziału w wykonywaniu muzyki religijnej. Śpiewali w chórach
wyłącznie mężczyźni (duchowni, klerycy, służba liturgiczna) oraz chłopcy. W utworach
dwugłosowych głos niższy (tenor) powierzano mężczyznom, natomiast głos wyższy, zwany
discantus — chłopcom. Co najmniej do końca XVI wieku nazwa discantus ('dyszkant')
oznaczała w muzyce głos górny kompozycji (nie mylić ze średniowieczną techniką
discantus). Na układ czterogłosowy składały się trzy głosy niższe męskie i najwyższy
chłopięcy. Czasami jednak chłopcy śpiewali sopranem i altem; chłopców mogli również
zastępować falseciści (Falset jest głosem męskim, wydobywanym w specyficzny sposób:
źródłem dźwięków są napięte struny głosowe drgające tylko w części swojej długości. W
związku z tym jest to głos o niedużej sile, nosowej barwie, niemniej charakteryzujący się
dosyć dużą ruchliwością. Pozwala on na intonowanie dźwięków leżących znacznie powyżej
naturalnego rejestru głosu. Obecność głosów falsetowych była wynikiem potrzeby obsadzenia
wysokich rejestrów i uzyskania jaśniejszych barw głosowych w chórach męskich.). Praktyka
wykonawcza pozwalała na zdwajanie głosów przez instrumenty (przyczyniło się to do
rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej).
Powszechnie stosowane określenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej jest
anachroniczne. Pojęcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. połowy XVII wieku.
Pojawiło się ono jako przeciwstawienie do barokowego stylu wykonawczego, który zakładał
współdziałanie zespołów wokalnych i instrumentalnych. Wydawać by się więc mogło, że
muzyka renesansu rzeczywiście pozbawiona była udziału instrumentów, gdy tymczasem
przeświadczenie to jest błędne. W renesansie istniało lokalne zróżnicowanie praktyki
wykonawczej. Polifonia a cappella w dosłownym rozumieniu była domeną twórczości
kompozytorów flamandzkich, a szczytowy etap rozwoju osiągnęła u kompozytorów
należących do szkoły rzymskiej. Najważniejszą techniką polifonii a cappella była imitacja.
Dzięki niej powstawały kunsztowne układy faktu–ralne, a rozmiary utworów ulegały
powiększeniu. Największą jednak zdobyczą muzyki polifonicznej renesansu było osiągnięcie
równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus firmus był
najważniejszy i jemu podporządkowywały się wszystkie głosy). W ośrodku weneckim
dopuszczano udział instrumentów w wykonaniu wokalnych kompozycji religijnych i
59
świeckich. O różnicy pomiędzy stylem wykonawczym renesansu i baroku decydowała więc
nie sama obecność instrumentów, lecz rola i stopień samodzielności muzyki instrumentalnej
— zdecydowanie większe w epoce baroku.
W utworach wokalnych zaznaczyło się nowe podejście do tekstu słownego, polegające na
wnikaniu w sens poszczególnych słów. Dzięki temu zaistniał silny związek pomiędzy treścią
słowną i tekstem muzycznym. Utrwalanie tej więzi wspomagał rozwój estetyki
naśladownictwa dźwiękowego — imitazione delia natura (wł. 'naśladowanie natury').
Kompozytorzy posługiwali się bogatym zasobem środków, nazwanych później figurami
retoryczno–muzycznymi (termin zamienny: „środki retoryki muzycznej"). Istniał bogaty zbiór
różnych figur o własnych nazwach. Figury były kombinacją elementów muzycznych
(melodyki, rytmu, tempa) i stanowiły gotowe „modele" muzyczne, które mogły
odzwierciedlać afekty, ilustrować pojedyncze słowa czy wreszcie naśladować intonację
mowy.
Fascynacja brzmieniem chóralnym we wnętrzach okazałych świątyń przyczyniła się do
powstania techniki polichóralnej, polegającej na koncertowaniu dwóch i więcej zespołów
wykonawczych. Kolebką polichóralności były miasta północnych Włoch: Treviso, Padwa,
Bergamo, później Wenecja. Ta nowa i oryginalna technika w krótkim czasie dotarła do wielu
innych ośrodków całej niemal Europy. Polichóralność stworzyła nowe możliwości w zakresie
kombinacji głosów, a naprzemienny śpiew oddalonych od siebie grup wykonawczych stawał
się źródłem topofonicz–nego, tj. przestrzennego, pełnego głębi brzmienia.
W porównaniu do średniowiecza wzrosła liczba form i gatunków muzycznych. Głównymi
formami muzyki religijnej były msza i motet. Uprawiane powszechnie w całej epoce,
pokazują wszystkie zdobycze rzemiosła kompozytorskiego. Motet i msza stały się formami
najbardziej reprezentatywnymi i oddziaływały na wiele innych form. Duża żywotność
cechowała także formę kanonu, co było bezpośrednim wynikiem popularności techniki
imitacyjnej. W muzyce świeckiej dominowały madrygał i chanson (fr. 'pieśń'). Utwory
świeckie charakteryzowały się bogactwem tematyki, zróżnicowaną budową, różnorodnością
w zakresie liczby głosów i stosowanych technik. W przypadku pieśni funkcjonowały różne
lokalne nazwy gatunkowe.
Utwory wokalne zapisywano przy użyciu notacji menzuralnej, przy czym partie
poszczególnych głosów umieszczano w oddzielnych księgach głosowych. W zapisie nie
stosowano kreski taktowej.
(Zapis nutowy: Nicolas Gombert — pięciogłosowa Missa de Media Vita; Kyrie, początkowe
fragmenty głosów (wyd. Wenecja 1542))
W ostatniej fazie renesansu nastąpił rozwój muzyki instrumentalnej. Było to możliwe dzięki
rozwojowi budownictwa instrumentów, zarówno jakościowemu, jak i ilościowemu. W
okresie renesansu budowano całe rodziny instrumentów różniących się wielkością, co
wpłynęło na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. Rola muzyki instrumentalnej
przestała ograniczać się wyłącznie do funkcji towarzyszenia w utworach wokalnych.
Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powstał nowy, specyficzny system notacyjny —
tabulatura.
W 2. połowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem było transkrybo–wanie utworów
wokalnych. W taki właśnie sposób powstał ricercar oraz canzona. Możliwości rejestrowe,
barwowe i większa w porównaniu z głosem ludzkim ruchliwość instrumentów sprzyjały
rozwojowi improwizacji, a w konsekwencji — powstawaniu samodzielnych form instru-
mentalnych.
Rozwój form życia towarzyskiego przyczynił się do powszechności tańca. Zestawianie
różnych tańców i łączenie ich w większą całość stało się zalążkiem suity — cyklicznej
60
instrumentalnej formy tanecznej.
W utworach renesansowych obowiązywało zasadniczo jednolite tempo. Zmiany tempa
regulowano za pomocą znaków pomocniczych, tj. pro–portio. Zmiany dynamiczne w utworze
rzadko miały charakter silnych kontrastów; z reguły wzmacnianie i osłabianie głośności w
utworze było naturalną konsekwencją zmian liczby głosów czy układów głosowych.
Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi

twórcy
Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza. Oprócz tych
dwóch form dużą popularnością cieszył się także kanon, który mógł też funkcjonować
lokalnie, w motetach i mszach, jako technika. Motet i msza łączyły się wyłącznie z muzyką
religijną (motety świeckie należały do absolutnej rzadkości), podczas gdy forma kanonu —
mimo że bardzo zrośnięta z twórczością religijną — była stosowana także w muzyce
świeckiej.
Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decydowała o budowie utworu
i jego rozczłonkowaniu. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe dzięki
stosowaniu — obok tradycyjnego ruchu prostego — augmentacji, dyminucji, inwersji, tj.
odwracania kierunku interwałów, oraz przedstawiania myśli muzycznej w tzw. raku, czyli
kierunku wstecznym. „Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało się źródłem imitacji
syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. synktaktikós 'zestawiający; porządkujący'). Termin
„imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie imitacji w podkreślaniu składni tekstu.),
określanej powszechnie jako technika przeimitowana. Technika ta polega na mutacyjnym
rozpoczynaniu poszczególnych odcinków odpowiadających określonym wierszom lub całym
zdaniom tekstu słownego. Wprowadzenie przeimitowania miało bardzo istotne znaczenie dla
dalszego rozwoju polifonii; wpływało na równorzędność wszystkich głosów, a zatem
sprzyjało zanikaniu cantus firmus. W poniższym przykładzie każdy nowy fragment tekstu
opiera się na własnym motywie, który potem powtarzany jest w innych głosach.
(Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ave Maria, początek)
Motet
Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. Źródłem
łacińskich tekstów motetów były: psalmy, sekwencje, pieśni maryjne, poezja (hymny),
zmienne części mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy liturgiczne
wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia, wykorzystujące teksty proroka Jeremiasza.).
Trudno wskazać jedną, stałą postać motetu, ponieważ forma ta ze względu na swą
popularność — a tym samym obecność w twórczości niemal wszystkich kompozytorów —
ulegała nieustannym zmianom. Dotyczyły one budowy utworów, liczby głosów, traktowania
cantus firmus, a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych. Forma motetu była
uzależniona od budowy tekstu słownego. Niemniej dość typową dla renesansu konstrukcją
był motet dwuczęściowy, w którym możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego, np.:
część pierwsza — polifonia imitacyjna
część druga — technika nota contra notam
Spotykamy motety dwu–, trzy–, cztero– i więcejgłosowe, a z chwilą powstania techniki
polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych. W celu
zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retoryczno–
muzycznych.
W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy „motet"
kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn, psalm, ewangelia, cantio sacra czy
61
wreszcie ogólną nazwę — cantio. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe
opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. motetu pasyjnego.
Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. Jednak sposoby
operowania melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo indywidualne i
zróżnicowane. Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było umieszczanie cantus
firmus w tenorze, mimo że w renesansie głos ten coraz rzadziej bywał podstawą kompozycji i
z reguły był głosem wewnętrznym utworu. Cantus firmus mógł też znajdować się w innym
głosie, wędrować z głosu do głosu, a co ważniejsze, brać udział w przebiegach imitacyjnych.
W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy
kontrapunktujące. Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa Ockeghema i
Jacoba Obrechta.
W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus firmus,
który pochodzi zarówno z chorału gregoriańskiego, jak i z muzyki świeckiej. Cantus firmus w
motetach Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w trakcie utworu, a nie na
samym początku. Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus
powodują, że traci ona swoją wartość melodyczną. Poszczególne dźwięki — odizolowane od
siebie ze względu na bardzo długie wartości rytmiczne każdego z nich — nabierają znaczenia
nut stałych i podporządkowane są działaniu harmoniki. W takiej postaci motet zbliża się w
pewnym sensie do ostinatowego opracowania wariacyjnego.
Oprócz chorału gregoriańskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnić także
inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu. Były to
wycinki skal lub struktury heksachor–dalne. Interesującym przykładem zastosowania
heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina des Pres. Pomysł
kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta,
następnie pierwsza i druga, w dalszej kolejności pierwsza, druga i trzecia itd. Utwór ma
budowę dwuczęściową. Jest ona wynikiem rozwoju heksachordu; w części pierwszej
struktura rozwija się w kierunku wznoszącym, natomiast w części drugiej w kierunku opada-
jącym. Oto początkowy fragment czterogłosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura
heksachordalna umieszczona została w głosie najniższym):
(Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ut Phoebi radiis, początek)
Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. Ave Maria, Alma Redemptoris Mater)
utrzymana jest w technice przeimitowanej. W porównaniu z motetami przeimitowanymi
Nicolasa Gomberta, którego uważa się za twórcę klasycznej postaci tej formy motetu, utwory
Josąuina mają bardziej przejrzystą formę. Jest to rezultat stosowania różnorodnych układów
głosowych (odcinki dwugłosowe, trzygłosowe), które sprzyjają plastycznemu
rozczłonkowaniu formy. W motetach Gomberta zwraca uwagę silne zazębianie się głosów, a
w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych części utworu. Technika
przeimitowana eliminuje więc wyraziste cezury, cięcia, pauzy, rozbijanie na odcinki na rzecz
większej zwartości utworu. W twórczości Gomberta przewagę stanowią motety pięcio– i
sześciogłosowe. Imitacja, absorbująca wszystkie głosy motetu, przyczynia się w motetach
Gomberta do przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. Nie oznacza to
jednak całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. Gombert wykorzystuje melodie
chorałowe traktując je jako materiał struktur imitacyjnych w ramach przeimitowania.
(Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki św. Marka w Wenecji)
Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochó–rowa), która wiązała się z

wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów. Dobrym przykładem jest
62
Bazylika św. Marka w Wenecji — świątynia wzniesiona na planie greckiego, tj.
równoramiennego, krzyża z dwoma naprzeciwległymi chórami okalającymi prezbiterium.
W tych właśnie miejscach — znacznie od siebie oddalonych — ustawiano dwie grupy
śpiewacze. Początkowo pisano utwory dwuchórowe, ale z biegiem czasu kompozytorzy
znacznie rozwinęli tę technikę, komponując utwory z udziałem trzech, a nawet czterech
chórów.
Motet wielochórowy ma podwójną genezę. Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaływanie
antyfonalnej praktyki wykonawczej, z drugiej natomiast na powstanie motetu
wielochórowego wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze,
korespondujące ze sobą zespoły wykonawcze (np. wyodrębnianie w ramach sześciu głosów
dwóch grup trzygłosowych lub przeciwstawianie sobie dwugłosów). Szczególne znaczenie
miały struktury trzygłosowe. Umożliwiały one kompozytorom kształtowanie przebiegów
akordowych, będących wyrazem dojrzewającej świadomości harmonicznej. Za jednego z
pierwszych twórców motetu polichóralnego uznaje się Adriana Willaerta. Obok Willaerta
wybitnymi przedstawicielami szkoły weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. 1510–1586) i jego
bratanek Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 – ok. 1612) oraz Claudio Merulo (15337–
1604). Z Wenecją związali także swoją działalność dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola
Yicentino i Gioseffo Zarlino.
Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych efektów
kolorystycznych. Jednym z nich był — stosowany powszechnie — efekt echa. W ramach
polichóramości wykształcił się styl concertato, polegający na współdziałaniu, a właściwie na
współzawodniczeniu poszczególnych zespołów wokalnych. Włączanie instrumentów na
zasadzie dublowania głosów wokalnych, pozostające w zgodzie z renesansową praktyką, stało
się pierwszym etapem usamodzielniania partii instrumentalnych. Nieco później ten sam
ośrodek wenecki okaże się znaczącym centrum muzyki instrumentalnej.
Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami:
1) śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II
2) częściowa synchronia głosów chór I chór II
3) całkowita synchronia głosów chór I chór II
Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby
operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. W ramach motetu
polichóralnego powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych; były one
wynikiem stosowania w chórach techniki nota contra notam. Obok motetów polichóralnych
kompozytorzy weneccy pisali także wielogłosowe motety reprezentujące typ polifonii
linearnej. Wśród motetów A. Willaerta ze zbioru Musica nova (1559) znajdują się utwory
będące przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie motetu konsekwentnie
przeimitowanego.
Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594)
oraz Orlando di Lasso. W swoich motetach — traktowanych jako rodzaj syntezy różnych
stylów — stosowali zarówno małe obsady, jak i polichóralność, wykorzystywali technikę
cantus firmus, konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem głosów, wreszcie technikę
przeimitowaną. Bardzo często w jednym utworze dochodzi do łączenia różnych technik, np.
przeimitowania, kanonu z techniką nota contra notam. W motetach Orlando di Lasso bardzo
duże znaczenie uzyskuje chromatyka. Jej obecność jest przejawem procesu tonalnego
przeobrażania muzyki. W grupie popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora
znajduje się onomatopeiczny motet na dwa chóry czterogłosowe O la! O che bon eco, w
którym obok techniki przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam
oraz środki dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa (por. przykład na s. 131).
Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej, a w szczególności
madrygału. Na skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej utworów kompozytorzy
63
zaczęli przenosić na grunt motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach,
zwłaszcza figury retoryczne. Wpływ madrygału przejawiał się także w potęgowaniu walorów
ekspresyjnych motetu, do czego w dużym stopniu przyczyniało się stosowanie partii
utrzymanych w technice nota contra notam. Motet z kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na
kształt renesansowej mszy.
Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów flamandzkich i
włoskich, którzy byli pionierami i nauczycielami nowych technik. Motet był formą bardzo
popularną także w wielu innych krajach, a działający tam kompozytorzy wykorzystali
zdobycze twórców flamandzkich i włoskich, wzbogacając swoje utwory o elementy rodzime i
indywidualne rysy stylistyczne. O kompozytorach innych ośrodków będzie mowa szerzej po
omówieniu formy mszy.
(Zapis nutowy: Orlando di Lasso — motet O la! O che bon eco, początkowy fragment
Msza
Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. Potwierdza ten fakt
bardzo duża liczba kompozycji, jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju. Podstawę
opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae. Obok pełnego
cyklu pojawia się tzw. missa breuis (Współcześnie używa się terminu missa breuis także w
innym znaczeniu — w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach.) (lać.
'msza krótka'), w której opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i
Gloria, znacznie rzadziej Gloria i Credo).
W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem. Kompozytorem
jednego z pierwszych opracowań tego typu był Johannes Ockeghem. Ze względu na
rozbudowaną formę requiem, będącą połączeniem części stałych i zmiennych, kompozytorzy
ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród
całego układu mszy za zmarłych. Inne części wykonywano jednogłosowo w technice
alternatim, tzn. naprzemiennie z fragmentami wielogłosowymi. Do najciekawszych
renesansowych opracowań requiem należą kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i
Filippo di Monte.
Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2–6 głosów,
a nawet więcej), niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ
czterogłosowy. W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy, a
zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się techniki
wielochórowej, w której przypadku obecność dużej liczby głosów była czynnikiem
niezbędnym. W celu skontrastowania opracowania różnych części mszy kompozytorzy
stosowali różne — co do liczby i rodzaju — układy głosowe, a także zmiany tempus z
trójdzielnego na dwudzielne.
W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazać kilka odmiennych typów
mszy, wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych
tekstów części mszalnych:
— msza oparta na cantus firmus,
— msza parodiowana (missa parodia) (Określenie „parodiowana" nie może być
interpretowane w powszechnym rozumieniu, tj. jako umyślne przejaskrawianie i
naśladowanie jakiegoś wzoru, mające na celu jego ośmieszenie. Parodię na gruncie formy
muzycznej trzeba potraktować jako rodzaj naśladowania w sensie przetwarzania, rozkładania
na elementy, wykorzystywania motywów, a zatem — nawiązania do zasad techniki
wariacyjnej (gr. paróidia 'naśladowanie').),
— msza przeimitowana.
W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie, a tym samym pisali odmienne typy
64
niszy.
Podobnie jak w przypadku motetu, kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do różnych
źródeł. Mógł to być chorał gregoriański, pieśni religijne, popularne melodie świeckie czy
wreszcie — tworzone specjalnie w tym celu — konstrukcje własne kompozytora. Jeśli
melodia istniała wcześniej niż msza, określano ją łacińskim terminem cantus prius factus (łac.
'melodia uczyniona wcześniej'). Kształtowanie cantus firmus odbywać się mogło w dwojaki
sposób: wprowadzano go w równych, długich wartościach lub też rytmizowano w celu
zbliżenia cantus firmus do głosów kontrapunktujących. Jako cantus firmus mogła służyć cała
melodia, jej fragmenty lub też jedynie początkowa fraza melodii. Wykorzystywanie całej
melodii zaobserwować można w twórczości Ockeghe–ma i Obrechta. Kompozytorzy ci
lokalizują przeważnie cantus firmus w tenorze. Msza zachowująca konsekwentnie cantus
firmus w tenorze określana jest jako msza tenorowa. W wielu mszach renesansowych cantus
firmus znajduje się jednak w innym głosie lub głosach. Ponadto zdarzało się
wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. Melodia cantus firmus mogła ulegać
rozbiciu, a jej odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy. Długie teksty mszalne
(Gloria, Credo) powodowały konieczność wielokrotnego powtórzenia cantus firmus. W gru-
pie świeckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie popularna była
francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. O popularności tej melodii zadecydowała
jej prostota, umożliwiająca różnorodne opracowania. Guillaume Dufay, który zapoczątkował
stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus mszy, w okresie renesansu miał wielu
naśladowców; msze opatrzone tytułem Uhomme arme opracowali Johannes Ockeghem, Jacob
Obrecht, Josąuin des Pres, Orlando di Lasso, Giovanni P. da Palestrina. Wśród nazw
kompozycji mszalnych (m.in. w twórczości J. Ockeghema i J. des Pres) spotykamy również
określenie missa sine nomine (łac. 'msza bez nazwy'). Dotyczy ono mszy zbudowanej na
oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora.
Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej własnej
lub zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. Najczęściej podstawę mszy
parodiowanej stanowiły madrygały, motety i chansons. Msze parodiowane mogły
zachowywać liczbę głosów obranego modelu, ale praktyka dopuszczała zmianę liczby
głosów, a tym samym modyfikację zasad konstrukcyjnych. W ten sposób msza parodiowana
nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejącego wcześniej utworu. Zmiany dokonywane w
stosunku do wyjściowego modelu są często bardzo duże i prowadzą w konsekwencji do
ukształtowania zupełnie nowego utworu. Najbardziej wszechstronne techniki w ramach mszy
parodiowanej prezentuje twórczość Filippo di Monte, który niemal całkowicie ograniczył się
do uprawiania tego gatunku mszy.
Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimito–wana. Oznaczało to włączenie
cantus firmus w proces tworzenia przebiegów imitacyjnych; w efekcie następowała
eliminacja długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów.
Josąuin des Pres był pierwszym kompozytorem, którego utwory — dzięki wynalazkowi druku
— zaczęto rozpowszechniać jeszcze za życia kompozytora. Twórczość Josąuina cieszyła się
wielkim uznaniem i popularnością (mówiono o nim „książę muzyki", „książę wszystkich"), w
opinii większości bowiem był on wcieleniem modelu idealnego kompozytora.
U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne, a głos basowy
staje się podstawą harmoniczną. Stąd też śpiewne linie melodyczne — bardzo typowe dla
utworów Josąuina — pojawiają się często w głosie najwyższym, podczas gdy w przebiegu
głosu basowego występują liczne skoki kwart lub kwint. W ten sposób zdecydowanie większą
rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu odgrywają głosy skrajne.
Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w powiązaniu z
techniką imitacyjną. Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej mają w twórczości
Josąuina bardzo indywidualne oblicze. W celu dokonania bliższej charakterystyki spróbujmy
65
porównać środki stosowane przez Josąuina i innego kompozytora — Nicolasa Gomberta,
którego twórczość stanowi szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej.
Posłużymy się fragmentami utworów mszalnych J. des Pres i N. Gomberta. Oto dwa
początkowe fragmenty Kyrie:
(Zapis nutowy: Josąuin des Pres — początek Kyrie z Missa Pange lingua)
(Zapis nutowy: Nicolas Gombert — początek Kyrie z Missa Media vita)
Czysto zewnętrzna ocena tych fragmentów pozwala dostrzec różnicę w zakresie stopnia
„zagęszczenia" imitacji. Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się przejrzystością
architektoniczną. Dbałość o czytelność i zrozumiałość tekstu sprawia, że jest on czynnikiem
determinującym przebieg muzyczny utworu. Kolejne fragmenty tekstu mają z reguły
odmienne opracowanie muzyczne. W tym celu Josąuin wykorzystuje różne układy głosowe w
ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji. Szczególną rolę odgrywają odcinki
dwugłosowe zestawiane w sposób antyfonalny (ważne źródło techniki dwuchórowej).
Charakterystyczną cechą wielu utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu. Różne
układy głosowe, przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o
rejestrach wysokich są wyrazem poszukiwań nowych jakości kolorystycznych przy
jednoczesnym urozmaicaniu struktury brzmieniowej.
W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimito–wanej. Poszczególne
frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne, które przeprowadzane są następnie
we wszystkich głosach. Takie potraktowanie tekstu słownego powoduje, iż czynnikiem
porządkującym formę muzyczną staje się słowo. Z czysto muzycznego punktu widzenia
technika przeimitowana miała ogromny wpływ na kształt późniejszej, tj. barokowej, polifonii.
Z drugiej jednak strony zazębianie się kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych
powodowało asynchronię tekstu słownego. Równoczesne występowanie różnych fragmentów
tekstu w poszczególnych głosach nie sprzyjało jego komunikatywności i wyrazistości.
Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnień związanych z twórczością mszalną
Gomberta. Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w różnych
upostaciowaniach (np. Tempore paschali, Da pacem, Sancta Maria). W sześciogłosowej mszy
Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie liczby głosów w ramach
cyklu: Credo jest ośmiogłosowe, Pleni sunt caeli — pięciogłosowe, Benedictus — czte-
rogłosowe, a w drugim Agnus kompozytor zwiększa liczbę głosów do dwunastu. W wielu
mszach Gombert wykorzystał technikę parodiowania (przykładem takiej mszy jest
prezentowana wcześniej Missa Media vita).
Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczość włoskich
kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i Rzymu (Za jeden z
dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego uznać można także
italianizację nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso to włoski odpowiednik
właściwego, flamandzkiego pochodzenia, nazwiska kompozytora — Roland de Lassus.
Niezwykle ruchliwe życie Orlanda di Lasso nadało mu miano „obywatela świata". Włoskie
brzmienie imienia i nazwiska kompozytora uzasadniają jego szczególne związki z muzyką
tego ośrodka (pobyty w Mediolanie, Neapolu, Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy
rdzennych kompozytorów włoskich).). Kompozytorzy weneccy — Adrian Willaert, Andrea i
Giovanni Gabrieli — zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne jakości techniki
polichóralnej.
Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej,
obejmującej kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku). Do grona
najwybitniejszych twórców należeli: Con–stanzo Festa (1480–1545), Giovanni Animuccia
66
(1514—1571), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594) oraz jego następcy —
m.in. Giovanni Francesco Anerio (1560–1614) i Gregorio Allegri (1584–1652).
Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod wpływem zaleceń papieskich.
Pozostali więc wierni tradycji kościelnej, co znajdowało swój wyraz w powadze,
dostojeństwie i pewnej surowości stylu muzycznego. Z tego właśnie powodu w odniesieniu
do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl osseruato, czyli surowy. Styl szkoły rzymskiej
określa się też mianem „zachowawczego", gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej
wnosił wiele zakazów i ograniczeń. Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. P. da
Palestrina, któremu udało się w indywidualny sposób połączyć techniczne zdobycze
kompozytorów flamandzkich i włoskich, a jednocześnie zachować styl idealnie zgodny z
potrzebami muzycznymi Kościoła. Pomagały mu w tym pełnione przezeń różne funkcje
kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w chórze kościoła Santa
Maria Maggiore w Rzymie. W późniejszym okresie papież Juliusz III mianował go
kapelmistrzem w Bazylice św. Piotra w Rzymie i przyjął go do grona muzyków cieszącej się
wielką sławą i poważaniem Kapeli Sykstyńskiej (mimo że kompozytor nie był klerykiem, a to
należało do warunków przyjęcia do tejże kapeli). W 1551 roku Palestrina został nauczycielem
śpiewu w chórze przy Bazylice św. Piotra i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalność
kompozytorską.).
Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap–pella. Dorobek
kompozytorski Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna, bowiem całe życie
kompozytora toczyło się w orbicie Kościoła. W jego ogromnym repertuarze mszy liczną
grupę stanowią opracowania własnych utworów. Palestrina zrezygnował z chromatyki
(odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie ogromną rolę) na rzecz prostej,
diatonicznej, surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji kościelnych.
Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest równowaga
pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym.
(Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526–1594))
Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienić można choćby Assumpta est Maria, Tu es
Petrus czy Ad fugam. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa Papae Marcelli
z ok. 1562 roku. Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego II (Papież Marceli II
zmarł po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu, ale będąc jeszcze kardynałem popierał
twórczość Palestriny i czuwał nad właściwym rozwojem muzyki kościelnej.) — protektora
Palestriny.
W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu, który miał jakoby ocalić muzykę religijną
przed zakazem uprawiania wielogłosowo–ści. Bez względu na prawdziwość tego rodzaju
opinii w Missa Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane cechy stylu
kompozytora. Ponadto ta właśnie msza jest przykładem dużej dbałości o treściowo–
emocjonalną zgodność tekstu i melodii. Aby uzyskać dużą wyrazistość warstwy słownej
utworu, Palestrina zrezygnował z wybujałej melizmatyki i zestawił w ramach całej mszy
części kontrastujące pod względem tematycznym. Oto dla przykładu początkowe fragmenty
Sanc–tus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli:
(Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli, fragmenty)
Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące dziś w
historii muzyki określenie „msza w stylu palestrinowskim", wyrażające odrębność
stylistyczną tego kompozytora.
Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu
67
Kompozytora Kapeli Papieskiej. Na Soborze Trydenckim (1545–1563) uznano jego styl za
oficjalny styl muzyki kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele uchwał, w tym
kilka odnoszących się do muzyki religijnej. Dotyczyły one:
usunięcia tropów i redukcji sekwencji, tj. elementów obcych w chorale gregoriańskim,
rezygnacji ze świeckich cantus firmi,
zaprzestania skomplikowanej polifonii, która zacierała wyrazistość tekstu religijnego
stanowiącego zasadniczy sens liturgii.).
Przez kilka następnych stuleci twórczość Palestriny, obejmująca msze, motety, hymny,
offertoria, lamentacje, magnifikaty, litanie, stanowiła wzór w zakresie muzyki religijnej.
Kanon
Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej, która
jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. Wiele motetów i mszy renesansowych
wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem Ad fugam (W tym
miejscu trzeba podkreślić nieco inne niż w epokach późniejszych zastosowanie nazwy „fuga".
W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną formą muzyczną, lecz odnosił się do
różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej; miał bardziej ogólny charakter. Począwszy od
baroku słowo „fuga" określa ścisłą formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach
konstrukcyjnych.), jako że w renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji
ścisłej często używano nazwy „fuga".
Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów będących
samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami.
Liczba głosów w kanonie mogła być różna. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania
stosowanych technik kompozytorskich (augmen–tacji, dyminucji, inwersji, raka) oraz
włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. W efekcie
rozwinął się tzw. kanon wieloraki (podwójny, potrójny itp., w zależności od liczby melodii
poddawanych imitacji). W literaturze renesansowego kanonu znajduje się kilka przykładów
utworów o dużej ilości głosów. Należą do nich: anonimowy kanon 36–głosowy Deo gratias
(dawniej przypisywany Ocke–ghemowi) oraz 24–głosowy motet Qui habitat in adiutorio
Josąuina des Pres. Kanony pisane na większą ilość głosów były w rzeczywistości
kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych kanonów. Pierwszy ze wspomnianych
utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny kanon zapisany czterogłosowe, w którym
kompozytorowi udało się osiągnąć równoczesność 18 głosów. W analogiczny sposób
ukształtowany jest kanon Josąuina des Pres, który należy traktować jako sześciokrotny kanon
czterogłosowy. Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki
kontrapunktycznej. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie
ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych. W teorii do XVI wieku
kanon rozumiano jako przepis (regułę), według którego z podanego materiału należało
zbudować utwór. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań, czyli tzw.
„sztuczek niderlandzkich", należało odczytywanie nut od końca, niezaznaczanie tonacji
utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. Sam zapis utworu mógł być także
zagadkowy, por. ilustracje poniżej.
(Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja — kanon spiralny)
(Fotografia: Kanon–zagadka w formie szachownicy (XVI w.))
Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. I chociaż w baroku muzyka
instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym, w muzyce wokalnej nigdy
już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu, jak to miało miejsce w renesansie —
68
okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej.
***
Na zakończenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i mo–tetowej poza terenem
Włoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. Muzyka niemiecka w XVI
wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia Marcina Lutra (1517), które
było zalążkiem protestantyzmu. W nawiązaniu do tez reformacyjnych powstał nowy gatunek
muzyczny — chorał protestancki. W 1524 roku został wydrukowany zbiór pieśni
przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw w Kościele protestanckim. W krótkim
czasie z jednogłosowych początkowo śpiewów wykształciła się typowa postać chorału pro-
testanckiego, tj. układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym.
Odmienność dwóch rodzajów chorału: gregoriańskiego i protestanckiego, została już

zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. Poniższe zestawienie
porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału:
chorał gregoriański
śpiewy wyłącznie jednogłosowe
tekst łaciński śpiew a cappella
śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane
tonacje modalne
chorał protestancki
śpiewy opracowane czterogłosowo
teksty w języku niemieckim
śpiew najczęściej z towarzyszeniem organów
śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i zrozumiałości
tekstu)
tonalność bliska systemowi dur–moll
Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój pieśni,
zarówno jednogłosowej, jak i wielogłosowej. Sposób ukształtowania wielu pieśni
wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon, motet). W licznie reprezentowanej grupie
kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter (1490–1570), główny
współpracownik Lutra, twórca pierwszego śpiewnika protestanckiego (1524), Ludwig Senfl
(1490–1542 lub 1543) oraz kompozytor flamandzki — Heinrich Isaac (ok. 1450–1517).
Johann Walter wprowadził na grunt muzyki niemieckiej motet łaciński. W 1526 roku Luter
wydał Deutsche Messe (mszę niemiecką). Usunięto z niej niektóre części stałe, a części
zmienne uległy skróceniu. Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym
środowisko wiernych. W 2. połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech
przyczyniła się emigracyjna działalność kompozytorów flamandzkich. Wśród kompozytorów
protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard (1553–1611) — autor wielu pieśni, mszy,
uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego.
Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej.
Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. Pod wpływem łacińskiego
motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady konstrukcyjne,
posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. Wybitnymi kompozytorami utworów tego
rodzaju byli Christopher Tye (ok. 1505–1572?), Thomas Tallis (ok. 1505–1585) i Robert
White (ok. 1538–1574). W XVI wieku anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim
i wiązał się ściśle z wyznaniem anglikańskim (układ i formy liturgii anglikańskiej zostały
69
zawarte w obowiązującej do dziś The Book of Common Prayer). Formę mszy uprawiali m.in.
John Redford, Robert Johnson, Nicolas Ludford i John Taverner. Do tradycji angielskiej
należał też specyficzny rodzaj mszy uroczystej, którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie.
W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może zabraknąć
Hiszpanii, Francji i Polski, które pozostały w orbicie bezpośrednich wpływów katolicyzmu.
Spośród kompozytorów hiszpańskich zasłynęli zwłaszcza Juan de Anchieta (1462–1523),
Francisco de Peńalosa (ok. 1470–1528), Pedro de Escobar (ok. 1465 – po 1535), Cristóbal de
Morales (ok. 1500–1553) oraz Tomas Luis de Yictoria (1548–1611). Za sprawą renesansowej
mody nadawania rozmaitych przydomków wybitnym kompozytorom C. de Morales był dla
rodaków „światłem Hiszpanii", zaś T. L. de Yictoria zyskał miano „hiszpańskiego
Palestriny". Ten drugi przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. Kompozytorzy
hiszpańscy przyczynili się do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. Kilku z nich, a w
szczególności T. L. de Yictoria — przebywając w Rzymie — zdołało zasymilować „styl
palestrinowski" do tego stopnia, że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki
kościelnej a cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza.
Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczość takich
indywidualności, jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 –1555 lub 1556), Claude Le
Jeune (ok. 1530 – ok. 1600) i Guillaume Costeley (ok. 1531–1606). W ośrodkach tych
zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich.
Zanim omówimy dokładnie twórczość religijną w Polsce, wypada w tym miejscu wymienić
przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z Szamotuł, Marcina
Leopolitę, Tomasza Szadka, Krzysztofa Borka oraz kompozytora przełomu renesansu i
baroku — Mikołaja Zieleńskiego. Dzieła kompozytorów polskich osiągnęły wysoki,
europejski poziom.
Na marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali także
inne utwory chóralne, opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z rodzajem i
charakterem wyrazowym tekstu. Należały do nich hymny, psalmy, litanie, lamentacje, pieśni
religijne, magnifikaty. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą popularnością. Opracowania
tekstu nieszpornego znaleźć można w twórczości wielu kompozytorów epoki renesansu.
Wyróżnia się w tym względzie twórczość Orlanda di Lasso, zawierająca ponad 100 (!) takich
utworów.
Świecka muzyka wokalna

Wokalna twórczość liryczna renesansu jest w stosunku do średniowiecza o wiele bogatsza. W
XIV i 1. połowie XV wieku komponowano już niemało świeckiej muzyki wokalnej, jednak
dopiero renesans przyniósł ożywienie w rozwoju rozmaitych gatunków pieśniowych oraz
ważne ustalenia dotyczące praktyki wykonawczej. Zarysował się podział na pieśń zespołową
a cappella i pieśń solową z towarzyszeniem instrumentalnym. Pomiędzy tymi rodzajami
utworów zaczęły zarysowywać się istotne różnice w traktowaniu tekstu. W utworach z
towarzyszeniem instrumentów o strukturze muzycznej w dalszym ciągu decydowała budowa
poetycka tekstu. Utwory a cappella stworzyły natomiast nowe perspektywy wyrazowe i
brzmieniowe, ponieważ tekst występujący w różnych głosach mógł być traktowany w
najrozmaitszy sposób.
Nowe, renesansowe tendencje wniosła do wokalnej muzyki świeckiej przede wszystkim
twórczość włoska i francuska. Rozszerzyła się także aktywność innych środowisk
narodowych. Lokalnym klimatem nacechowana była zwłaszcza muzyka hiszpańska.
Znaczącą rolę odegrały też ośrodki angielski i niemiecki. Po raz pierwszy bodaj w historii
muzyki zaistniały jako samodzielne ośrodki kraje słowiańskie, a w szczególności Polska.
Włączyły się one w zapoczątkowany w XVI wieku proces kształtowania odrębności
70
narodowej.
Podstawą tego procesu było kultywowanie poezji w językach rodzimych oraz jej obecność w
muzyce, zwłaszcza w pieśni. Powstające wówczas licznie traktaty teoretyczne poruszały
wiele istotnych problemów dotyczących współczynników dzieła muzycznego oraz
prawidłowości jego budowy. Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne znaczenie miał
71
traktat Piętro Bembo Prose delia volgar lingua (1525), w którym zagadnienie centralne
stanowiła obrona języka ojczystego.
Terenem rozwoju świeckiej muzyki wokalnej były w renesansie zasadniczo dwie formy:
pieśń i madrygał. Naszą charakterystykę rozpoczniemy od pieśni ze względu na jej większą
— w porównaniu z madrygałem — żywotność. Madrygał bowiem, który miał swój
pierwowzór w średniowieczu, w XV wieku stracił popularność i w nowej postaci odrodził się
dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia.
Pieśń
Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu, a także w późniejszej historii muzyki,
spowodowało kilka ważnych czynników:
— w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśń ma mniejsze
rozmiary, co wydatnie wpływa na liczebność komponowanych utworów;
— cechuje ją różnorodna tematyka, a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w stanie
zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców;
— dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów, a to z kolei wpływa
na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne;
— nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej; oprócz podziału na pieśń a cappella i
pieśń wokalno–instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby wykonawców (od
obsady solowej po chóralną);
— odwołując się do rodzimej literatury, sprzyja kształtowaniu swoistych cech stylistycznych;
w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych;
— w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, skłania do stosowania całej
gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków.
Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia obok
siebie różnych gatunków pieśniowych. Epoka renesansu przyniosła całe bogactwo pieśni,
zróżnicowanych pod względem rozmiarów, tematyki, budowy, co uwidoczniło się również w
terminologii.
Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna. Obok pieśni nacechowanych
silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej, satyrycznej, a nawet
filozoficznej. Poezja, stanowiąca źródło opracowania muzycznego, reprezentowała nierówny
poziom artystyczny (problem ten dotyczy oczywiście nie tylko renesansu). Ogromną
popularnością cieszyły się znakomite teksty Petrarki oraz teksty poetów rzymskich:
Horacego, Owidiusza i Wergiliusza. One też stanowiły wzór do naśladowania dla autorów
tekstów.
Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola, uillanella oraz canzonetta. Najstarszy
typ reprezentuje frottola, która rozwijała się już w XV wieku (Nazwa frottola ma charakter
ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich. W związku z tym mówić
można o wielu podgatunkach słowno–muzycznych frottoli, takich jak: barzelletta, strambotto,
oda, capitolo, sonet, canzona, uillota, canto carnascialesco, giustiniana. Nazwy te łączą się
bezpośrednio z rozmiarem i typem wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną
tematyką. I tak np. canti carnaschia–lesci to repertuar śpiewów karnawałowych. Oda oznacza
większy utwór poetycki o budowie zwrotkowej (czterowersowej). Giustiniana wykazuje
cechy improwizacji, ponieważ wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech
— praktyki wykonywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki.).
Bez względu na różnorodność form poetyckich występujących we frottolach miały one prostą
budowę zwrotkową i utrzymane były w fakturze akordowej. Co do liczby głosów, przeważały
pieśni trzy– i czterogłosowe. Ludowa proweniencja decydowała o tanecznym charakterze.
Frottole wykonywano dwojako:
— z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia, viola, względnie inny instrument zdolny do
72
realizacji faktury akordowej; na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo, że czasami
stosowano w pieśniach większy zespół instrumentalny); w wielu przypadkach tekst podpisany
był jedynie pod głosem najwyższym, co sugeruje, że tylko ten głos wykonywano wokalnie;
— a cappella, czyli bez udziału instrumentów.
Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów, m.in. Marco Cara, Bartolomeo
Tromboncino, Michele Pesenti, Sebastiano Festa, Bernardo Pisano.
Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. Reprezentowała typ budowy
zwrotkowej i preferowała tematykę karnawałową. Na ogół miała więc pogodny charakter,
wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. Do głównych przedstawicieli tego
gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino, Marco Cara oraz Adrian Willaert.
Canzonetta — gatunek 2. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych środków
muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach. Cechuje ją swobodna
budowa, podporządkowana emocjonalnej stronie tekstu. Utwory tego typu komponowali
Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati).
Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych, wśród których na uwagę
zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere.
Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa chanson
obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki. W 2. połowie XV wieku przewagę
stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej, tanecznym charakterze i — w związku z tym
— nieskomplikowane rytmicznie. W 1. połowie XVI wieku wykształciły się dwa rodzaje
pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich typem faktury:
— pieśń o fakturze akordowej (ballada, rondeau, uirelai),
— pieśń z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem rytmicznym (na ogół
imitacyjna).
Pieśń „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli, natomiast pieśń imitacyjna zdradzała
wpływy polifonii flamandzkiej — J. Ockeghema, J. Obrechta, J. des Pres, N. Gomberta i O.
di Lasso. Pieśni homofonicz–ne komponowali: Claudin de Sermisy, Clement Janeąuin, Pierre
Certon i Pierre Regnault. Kierunek flamandzki, czyli pieśń polifoniczną, rozwijali Clemens
non Papa, Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon.
Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do powstania specjalnego
gatunku pieśni — chanson programowej. Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do
średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen
realistycznych, polowania, ulicznego gwaru, głosu ptaków i innych odgłosów natury.
Najwybitniejszym przedstawicielem chanson programowej we Francji był Clement Janeąuin
(ok. 1485–1558), który skomponował blisko 300 różnych pieśni. Spośród programowych
utworów Janeąuina największą popularność zdobyły trzy pieśni: La guerre (Wojna), La
Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). W La guerre Janeąuin, aby
zilustrować konkretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w 1505 roku) zastosował tekst w
trzech językach (francuskim, niemieckim i włoskim) oraz użył specjalnie utworzonych
wyrazów naśladujących dźwięki, odgłosy i wystrzały bitewne. Odpowiedni dobór
samogłosek, spółgłosek, sylab i wyrazów służył w chanson programowej tworzeniu efektów
dźwiękowych, przestrzennych, a nawet wizualnych. Także w innych ośrodkach powstawały
podobne utwory, w których kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości
onomatopeicznych. Jako przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie),
w którym O. di Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie.
Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. 'muzyka metryczna'), będąca
wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. Naśladowanie antycznych
wzorów było jednym z ważniejszych postulatów tzw. Plejady — grupy poetów francuskich,
którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i rozważaniami teoretycznymi
zapoczątkowali nowożytną poezję francuską.
73
Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami,
wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. Stopa obejmowała określoną liczbę
jednostek czasowych. Podstawową jednostką była mora, odpowiadająca czasowi
potrzebnemu do wymówienia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa obejmowała dwie
mory). Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę istniały stopy dwu–, trzy– i
czterosylabowe. Opisana konstrukcja utworu metrycznego stanowi zaledwie wprowadzenie
do skomplikowanej problematyki architektonicznej musiąue mesuree. Budowę stroficzną
określały dwa współczynniki: kolon, rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych, oraz roton,
określający liczbę wersów wchodzących w skład strofy. Budowa strof z kolei decydowała o
oprawie muzycznej. Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le
Jeune.
Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia się często określenie air (fr. 'aria').
Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour, czyli pieśni dworskiej z
towarzyszeniem lutni. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni francuskich,
począwszy od pieśni biesiadnych, poprzez uillanelle, berżeretki, aż po pieśni o charakterze
dramatycznym. W przeważającej większości repertuar airs de cour stanowiły formy
zwrotkowe. Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina, beztroskiego życia
towarzyskiego i dobrego humoru. Yillanella była wyrazem oddziaływania stylu włoskiego.
Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. Najwięcej airs de cour skomponowali Gabriel
Battaille, Antoine Boesset, Pierre Guedron, Etienne Moulinie.
Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpańskim była pieśń z
towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie pośrednim
między gitarą i lutnią. Instrument ten występował w kilku wersjach. Szczególną rolę odegrały
dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj. małą, najczęściej trójkątną
płytką, wykonywaną z trwałego tworzywa, np. kości słoniowej), oraz uihuela da mano —
szarpana palcami (zyskała miano narodowego instrumentu hiszpańskiego).).
Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpańscy lutniści (m.in. Luys don Milan, Luis de Narvaez,
Diego Pisador, Esteban Daza). Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i instrumentalną)
wykonywała jedna osoba.
Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim, w Hiszpanii uprawiano rozmaite gatunki
pieśniowe. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak najpełniej dwa z nich:
romanza oraz uillancico. Romanzę charakteryzowało bogactwo tematów — od tekstów
historycznych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa, przy czym w związku z
różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich pierwotna forma zwrotkowa mogła
ulegać różnego rodzaju modyfikacjom. Yillancico, ze względu na podobieństwo do ballaty,
świadczy o żywotności form średniowiecznych. Gatunek ten, ukształtowany z reguły na wzór
trzyczę–ściowości repryzowej (ABA), miał — podobnie jak romanza — zróżnicowaną
tematykę. W formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. dyferencje
(opracowania o cechach wariacyjności); przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy
wariacyjnej. Spośród innych gatunków pewną ciekawostką jest prouerbium, które było
muzycznym opracowywaniem przysłów.
Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśń hiszpańska w twórczości Cristóbala de Moralesa,
Juana del Encina, Tomasa Luisa de Yictoria.
Bardzo istotny jest fakt, iż pieśni hiszpańskie były kompozycjami oryginalnymi, tj. od razu
pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i francuski
powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). Dzięki temu w pieśni
hiszpańskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i instrumentalnej. Stosunek
partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity. Najbardziej typowe były trzy rodzaje
faktury:
a) głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:
74
Miguel de Fuenllana — romanza A las armas, początek b) głos najniższy partii
instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:
(Zapis nutowy: Enriąues de Yalderrabano — romanza Ya caualga, początek
c) partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielność, którą podkreśla rozwinięta

figuracja:
(Zapis nutowy: Luys don Milan — Vi,llancico en ceatellano, początek)
Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszystkim obecności języka

narodowego, a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania specyficznych dla
danego ośrodka właściwości nielicznych i rytmicznych.
Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub
1445–1527), Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485–1526), Johanna Waltera oraz Ludwiga
Senfla. Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia flamandzkiego.
Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśń jednogłosową. W tym
względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy. O specyfice muzyki
niemieckiej w XVI wieku zadecydowała — o czym była już mowa — reformacja i jej skutki.
Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraźnym wpływem muzyki
innych ośrodków. Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastąpiło w 2.
połowie XVI wieku. W tym okresie wykształciły się różne gatunki pieśni, w których
uwidoczniło się oddziaływanie madrygału. Świadczy o tym już sama nomenklatura; obok
nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne, bliskie pieśni określenia: sonnet, song,
pastoral. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. połowy XVI wieku to William Byrd
(1543–1623), Orlando Gibbons (1583–1625), John Dowland (1563–1626), Thomas Campion
(1567–1620) oraz Philipp Rosseter (1567/68–1623).
W charakterystyce pieśni renesansowej nieco mniej uwagi poświęciliśmy pieśni imitacyjnej,
gdyż technika imitacyjna została omówiona wcześniej, przy okazji objaśniania problematyki
form muzyki religijnej.
Madrygał
Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i
ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. Cechą wspólną jest z pewnością
dominacja liryki miłosnej, a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów, w
szczególności zaś Petrar–ki. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego, jego styl i forma
odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. Za bezpośrednie źródło
madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. Skoro jednak — o czym była mowa
wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich, madrygał
trzeba potraktować jako gatunek muzyki wokalnej, a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym
tego słowa znaczeniu. Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej, często
swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej, w której
opracowanie muzyczne jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego. Pojawienie się
madrygału i jego ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form
muzycznych — pieśni i motetu. Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne —
występowały w tych samych publikacjach obok siebie. Dokładne ustalenie genezy madrygału
wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśń włoską, a także
procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych, zarówno włoskich, jak i
francuskich. Pewną zagadką pozostaje fakt, że madrygał — wykazujący bardzo silne związki
75
z muzyką francuską — zdobył w tym kraju stosunkowo małą popularność.
Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia, a zatem znacznie
później niż inne formy muzyki wokalnej. Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego
gatunku zdobył ośrodek włoski. O popularności madrygału we Włoszech może świadczyć
fakt, że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów włoskich, którzy nie
podjęli tego rodzaju twórczości. W innych ośrodkach — Anglii, Niemczech, Hiszpanii —
madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech
nasileniem. Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów
zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich. Szczególnym
uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów, jak: Piętro Bembo,
Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym, bratanek Michała Anioła), Antonio Molino,
Giovanni delia Casa, Luigi Transillo, Lodovico Ariosto, Torąuato Tasso.
Miłość, będąca centralnym tematem madrygałów, znajdowała wyraz w tekstach mówiących o
miłosnych cierpieniach, „zakochanych" myślach, łzach i uwielbianych kobietach. Obok
uczucia miłości pojawiały się też inne, związane z nią, stany emocjonalne: radość, złość,
zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. Różnorodnych tematów dostarczała natura poj-
mowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku, a w szczególności barwy
wiosny, ptaki, słońce, księżyc, gwiazdy), w której dostrzegano również przemijanie czasu, a
wraz z nim — ludzkiego życia.
O doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku
decydowały przede wszystkim walory tekstu. Dlatego też właśnie w madrygale znalazły pełne
zastosowanie figury retoryczno–mu–zyczne oraz chromatyka. Do zilustrowania całych zdań
bądź poszczególnych słów wykorzystywano wielkie bogactwo figur. Szczególnie sugestywny
charakter miało stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego,
przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich, stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia
kulminacji, a także duże skoki i wyraziste eksklamacje (zawołania). Te ostatnie wykazywały
silny związek z intonacją mowy.
Średniowieczne madrygały były utworami dwu– lub trzygłosowymi. W madrygale
renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów. Do połowy XVI wieku przeważał
układ czterogłosowy, w 2. połowie XVI wieku madrygały były najczęściej kompozycjami
pięciogłosowymi. Niezależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby kompozytorzy stosowali w
ramach jednego utworu zmienny układ głosów, np.:
(tekst
liczba głosów
I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa )
Na zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki polichóralnej,

a wraz z nią modnego efektu echa. Skontrasto–waniu faktury madrygału służyło stosowanie
dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex), sprowadzającego się w
zasadzie do techniki nota contra notam, i jego przeciwieństwa — kontrapunktu ozdobnego
(contrapunctus floridus).
Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i, podobnie jak inne formy, podlegał
rozmaitym zmianom stylistycznym. Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany, można
wyróżnić trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku:
1) wczesna (do połowy XVI wieku), którą reprezentują m.in. Philippe Yerdelot, Constanzo
Festa i Jacob Arcadelt;
2) środkowa („klasyczna", do około 1580 roku), w której największą rolę odegrała twórczość
takich kompozytorów jak: Adrian Willaert, Ci–priano de Rore, Orlando di Lasso, Andrea
Gabrieli, Nicola Yicentino, Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte;
76
3) późna, sięgająca początków XVII wieku, z przedstawicielami: Luca Marenzio, Gesualdo
da Venosa, Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567–1643). W twórczości
Monteverdiego, stojącej na pograniczu renesansu i baroku, dokonało się przeobrażenie
madrygału w formę wokalno–instrumentalną z elementami koncertującymi.
Wczesne madrygały miały prostą budowę, nawiązującą do gatunków pieśniowych i formy
ABA. Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z melodią
nadrzędną w głosie najwyższym. W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału realizowano
najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. W tym czasie wzrosło również zain-
teresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. 'naśladowanie natury'). Ostatnią, szczytową
zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków polifonicznych,
ilustracyjność, podkreślanie szczegółów tekstu, rozwój retoryki muzycznej, wzbogacenie
materiału dźwiękowego za sprawą chromatyki oraz szczególna dbałość o fakturę wokalną
utworu.
Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. Wystarczy w tym miejscu
wspomnieć o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji jedynie do
początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację syntaktyczną. W
ten sposób madrygał stawał się formą przeimitowaną. Przykładów tego rodzaju dostarcza
twórczość C. de Rore. Kontrapunkt nota contra notam odgrywał ważną rolę w organizacji
tekstu i plastycznym wyrażaniu treści.
Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale, w wyniku
kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym. Utwory takie,
obecne w twórczości G. P. da Palestriny i F. di Monte, noszą nazwę madrigali spirituali (wł.
'madrygały duchowne'). Na uwagę zasługuje też cykl madrygałów maryjnych (// laude delia
Madonna) C. de Rore do tekstów Petrarki.
Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie, można
zatem określić dodatkowo kilka postaci madrygału. Tym razem nie jest to kryterium czasowe,
lecz odwołujące się bezpośrednio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu.
W myśl tak ustalonego kryterium można wskazać następujące typy madrygału:
— pieśniowy — czytelna faktura utworu, elementy taneczne w warstwie rytmicznej;
— motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia polifonii; przejawem
oddziaływania motetu było również stosowanie w madrygale budowy dwuczęściowej: pars
prima i pars seconda;
— dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu; wykorzystywanie techniki
polichóralnej i efektu echa;
— deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego, która wpływa na kształtowanie
melodyczno–rytmiczne głosów;
— koncertujący — obecność techniki koncertującej; obsada wo–kalno–instrumentalna;
— dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawierające element dramatyczny
(dialog), odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym; ten specyficzny gatunek, który
rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri, określano także mianem komedii
madrygałowej. W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były przez po-
szczególne głosy lub ich zespoły; jako forma dramatyczna komedia madrygałowa odegrała
ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery.
Twórczość madrygałowa C. Monteverdiego to kulminacyjny, a zarazem ostatni okres
ogromnej popularności tego gatunku. Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów.
Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło–sowe a cappella. V księga, powstała w 1605
roku, zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. Pomiędzy partiami wokalnymi
kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne, a ponadto zaopatruje utwory w basso
continuo (o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie mowa w dalszych
rozdziałach). W VI księdze Monteverdi zawarł madrygały wielogłosowe zarówno a cappella,
77
jak i koncertujące z basso continuo. Madrygały z VII księgi, przewidziane na 1–6 głosów,
określone jako concerto, reprezentują dojrzały styl koncertujący. Partie wokalne odznaczają
się bogatą figuracyjnością i wraz z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie.
VIII księga madrygałów, poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III, zawiera madrygały
wojenne i miłosne. W tej właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. 'styl
wzburzony'). Środki retoryczno–muzyczne, różne rodzaje artykulacji — zwłaszcza tremolo i
parlando — zostały podporządkowane osiąganiu rozmaitych efektów dramatycznych. Dlatego
też stile concitato utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. Ostatnia księga
madrygałów Monteverdiego obejmuje dwu– i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty; jest to
jeszcze jeden dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych. Oto kilka przykładów
prezentujących niektóre zagadnienia omówione w związku ze zróżnicowaną stylistyką
madrygału renesansowego.
(Zapis nutowy: Philippe Yerdclot — madrygał Madonna qual' certezza, dwa wybrane
fragmenty (początkowy i końcowy) reprezentujące typ madrygału pieśniowego)
Pierwszy fragment cechuje duża przejrzystość fakturalna i prostota techniczna. Zastosowanie

techniki nota contra notam łączy się z syla–bicznym traktowaniem tekstu. Fragment drugi
prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu. Obecność melizmatyki ma dwojakie
uzasadnienie: z jednej strony spowodowana jest różną długością wersów formy poetyckiej, a
z czysto muzycznego punktu widzenia jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego.
W madrygale ujawniła się aktywna rola harmoniki. Gatunek ten odzwierciedlał bardzo
czytelnie zmiany zachodzące na gruncie modaliz–mu. Stopniowo odchodzono od harmonii
modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. Niemałe znaczenie miało w tym procesie
wykorzystanie chromatyki oraz inne, tj. śmielsze i bardziej swobodne, traktowanie
dysonansów. Można to zaobserwować m.in. w madrygałach Luki Ma–renzia, np. w utworze
O voi che sospirate.
(Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O voi che sospirate, fragment)
W innym madrygale Marenzia — O tu che fra le selue occulta uiui („Dialogo in ecco a 8") —
znalazła zastosowanie technika dwuchórowa. Jest to madrygał dialogowany. Ośmiogłosowa
dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch czterogłosowych chórów. Dialog
oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa. W związku z tym, że echo jako zjawisko
akustyczne powoduje nakładanie treści wypowiadanej i powtarzanej, w utworach powtarzane
są czasami tylko części wyrazu, a nie całe słowa (w prezentowanym niżej fragmencie: Amore
— Morę).
(Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O tu che fra le selue occulta vivi, fragment)
W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwagę na recytatywnym

sposobie kształtowania przebiegu melodii poszczególnych głosów. Unikanie skoków,
powtarzanie tego samego dźwięku, przewaga postępów sekundowych i tercjowych — to
czynniki wpływające na statyczną strukturę melodyki:
(Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał Questa di verde herbette, fragment)
Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokości dźwięku,

przerwana dopiero w zakończeniu wersu. Oto przykład takiego rodzaju deklamacji:
(Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — madrygał Stogare con le stelle, fragment)
78
Koniec XVI wieku przyniósł twórczość madrygałową w innych ośrodkach. W Anglii
reprezentowali ją Thomas Watson, Thomas Morley, Tho–mas Tomkins, Giles Farnaby, w
Hiszpanii Francisco Guerrero, a w Niemczech — Jacob von Hassler.
Muzyka instrumentalna
Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił, że przez długi czas
instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. W polifonii
wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna; instrument mógł
zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną.
W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną, o czym świadczą pochodzące
z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej. I chociaż
bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym bogactwem jej form i gatunków — miał
rozpocząć się dopiero w baroku, w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju
instrumentarium, wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną
idiomatykę muzyczną. Prawdopodobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów
muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia
ich jakości. Zestawiano je w chóry, dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym.
W efekcie powstawały instrumenty sopranowe, altowe, tenorowe i basowe.
W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w doborze środków
instrumentalnych. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało
stopliwej barwie. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i
wynikającej stąd niezależności głosów. W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie
harmoniczne. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk.
Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jednolitej barwy
dźwiękowej. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzyjało powiększaniu rejestru
wysokościowego i wzbogaceniu barwy. Instrumenty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr
basowy — tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej. Wielka inwencja
techniczna budowniczych dała znać o sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów
dętych. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości
do najniższego otworu palcowego. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru
identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście, a nawet więcej instrumentów) była
wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. Żywotność wielu instrumentów
renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki, w związku z czym wiele nazw takich,
jak: pomort, sordun, cynk czy szałamaja, brzmi dziś zupełnie obco. Niektóre instrumenty —
udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy. Pewne zamieszanie w kwestii
nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt, że nawet w ramach jednej
rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich
wielkością, kształtem, skalą i barwą. Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego
instrumentu, a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. Obecnie
tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić działanie wszystkich instrumentów, ich pochodzenie i
przemiany.
Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w dużej
mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich. W epoce renesansu nie było jeszcze
orkiestr. Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony, praktykowano więc
powszechnie wy–mienność obsady. Jej dobór był dowolny, a liczba wykonawców —
zróżnicowana. Dopiero Giovanni Gabrieli, jako jeden z pierwszych kompozytorów, około
1600 roku wskazuje w swych partyturach, jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych
partiach utworu.
W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i trąbki
79
(Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze; tam też udawano
się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów.). Do rangi instrumentu
arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej Europy.
Tympaniści, bo tak nazywano muzyków grających na kotłach, zajmowali stałe miejsce w
kapelach książęcych.
Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych. Były one
reprezentowane przez violę da braccio (ramienna), violę da gamba (kolanowa) oraz
instrument kontrabasowy — uiolone. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio
tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów, składające się z 4–5 odmian różnej wielkości.
(Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle))
W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem

smyczka od jego końca ku żabce — zatem ruchem popychającym, a nie pociągającym. W
związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie
współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafał-
szowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki. U schyłku XVI wieku z violi da braccio
wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało jednoznacznie ustalone. Nie
ulega wątpliwości, że bardzo ważną rolę w procesie przeobrażania violi da braccio w
skrzypce odegrał ośrodek włoski. Istotny udział w tej ewolucji miała prawdopodobnie także
Polska, skoro w traktacie Martina Agricoli uwzględnione zostały tzw. polnische Geigen
(niem. 'polskie skrzypce').), a stopniowo także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych
chordofonów smyczkowych — altówka i wiolonczela. Połączenie różnego rodzaju
instrumentów stanowiły liry, budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i
kształtach.
Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności instrumentów
zdolnych do gry akordowej — lutni, szpinetu, pozytywu, harfy, gitary, klawesynu, organów.
Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych, ale
oprócz nich istniały rozmaite odmiany, jak choćby regał — rodzaj organów wyposażonych
wyłącznie w piszczałki języczkowe, czy wirginał — angielska odmiana klawikordu.
Instrumentem, który w epoce renesansu ceniono najwyżej, była lutnia. Kiedy Albrecht Diirer
— wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o perspektywie, za
obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię. W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni
według rejestrów głosu ludzkiego, przy czyni liczba strun stale ulegała zwiększaniu
(Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z Norymbergi i Fiissen
(granica bawarsko–tyrolska). W XV wieku nazwa „lutnictwo" odnosiła się wyłącznie do
sztuki budowy lutni. W miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec,
a w dalszej kolejności także innych instrumentów, termin ten stracił pierwotne znaczenie.
Obecnie pojęcie „lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instrumentów strunowych
szyjkowych.).
(Fotografia: Lutnia sopranowa, widok z przodu i z tyłu)
W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty, a nawet surowości formy

— instrumenty renesansowe cechowało „poza–muzyczne piękno", wyrażane bogactwem
ornamentów i dodatkowych zdobień. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej
liczby części starannie wytaczanych, rzeźbionych, inkrustowanych. Stosowano cenne
materiały, jak egzotyczne gatunki drewna, kość słoniową, szylkret, masę perłową i szlachetne
kamienie. Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy, którzy z
upodobaniem zdobili także same instrumenty. Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty,
80
zakładając w tym celu własne muzea.
Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w realizacji utworów
wielogłosowych. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi
wirtuozostwa. Repertuar lutniowy obejmował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i
lutnię, tańce i gatunki improwizacyjne. Umiejętność gry na lutni była świadectwem wysokiej
kultury, w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie
gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w
całej Europie.
Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku —
vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce artystycznej, gitarę natomiast utożsamiano z
instrumentem ludowym).
Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym
instrumencie. Ogromna popularność muzyki lutniowej sprawiła, że w każdym ośrodku
działało wielu wybitnych kompozytorów. Wśród kompozytorów włoskich na szczególną
uwagę zasługują Yincenzo Capirola, Francesco Canova de Milano, Arnold Dalza. Ośrodek
niemiecki reprezentują Hans Schlieck, Hans Newsiedler, Hans Gerle oraz Seba–sian
Ochsenkun. W Hiszpanii działali Luys don Milan, Luis de Narvaez, Alonso Mudarra.
Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był, wędrujący po całej Europie, John
Dowland. Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy — Thomas Morley, Thomas
Campion i Philipp Rosseter. Wybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor
pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff, zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. Jego
twórczość znana była w całej Europie, bowiem — podobnie jak wielu innych muzyków epoki
renesansu — podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno, Gdańsk, Augsburg, Lyon,
Rzym, Kraków, Wenecja, Królewiec, Wiedeń, Padwa). W Polsce spędził kilkanaście lat jako
nadworny muzyk, obdarzony szlechectwem. O popularności muzyki lutniowej w Polsce
świadczy krakowska tabulatura lutniowa, powstała w 2. połowie XVI wieku. Do rozwoju
muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka,
Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato.
Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. Udoskonalenie tego
„królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów
solowych. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość
uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych. Zasługą
renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur
ręcznych — manuałów.
Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji —
tabulaturę (z łac. tabula 'deska, tablica; pismo, spis; obraz'). Tabulatura stanowiła uproszczoną
formę zapisu dźwięków. Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości
dźwięków za pomocą liter, cyfr lub kombinacji nut i liter. Najbardziej rozpowszechnione były
tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego, niezmiennego modelu tabulatury lutniowej
i organowej. W różnych ośrodkach (niemieckim, francuskim, włoskim, hiszpańskim) istniały
odmiany tabulatur, różniące się formą zapisu i szczegółami graficznymi. Biorąc pod uwagę
typ pisowni oraz jej zasięg terytorialny i chronologiczny, wyróżnia się trzy typy tabulatur
organowych:
1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku),
2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. połowa XVI wieku i wiek XVII),
3) hiszpańska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII).
Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do
wykonania instrumentalnego.)
(Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni)
81
Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery), które trzeba
przełożyć na system znaków wysokościowych. System poziomych linii określa struny
instrumentu, ze wskazaniem miejsca ich skrócenia, a dokładnie — chwyt i czas jego trwania.
Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a jego instrumentem,
jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. Wartości
rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem.
Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech Ot–taviano Petrucci, a we
Francji — Pierre Attaignant.
Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabulatury niemieckie. Znaki
w tabulaturze organowej odnosiły się bezpośrednio do wysokości dźwięków. System notacji
starej niemieckiej tabulatury organowej polegał na łączeniu symboli nutowych przejętych z
notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. Nutami na liniaturze zapisywano wyłącznie
głos najwyższy kompozycji, literami zaś — wszystkie pozostałe głosy. Podpisywano je pod
liniaturą w kolejności: altus, tenor, bassus. Litery opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi
z notacji
(Fotografia: Tabulatura lutniowa — fragment tańca w zapisie tabulaturowym)
menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwięków w określonej

oktawie. Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. Typ starej niemieckiej
tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. Jest ona równocześnie
najobszerniejszą XVI–wieczną tabulatura w Europie. W nowej niemieckiej tabulaturze
organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi. Ten typ notacji został
wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczędności papieru.
W zasadzie do końca XVI wieku trudno ustalić granicę pomiędzy utworami organowymi a
przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe. Tylko niektóre tabulatury organowe, w tym
także tabulatura Jana z Lublina, wprowadzały dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter,
dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie utworów.
Na wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych
instrumentów (np. fletu i gitary). Nie zdobyły one jednak popularności i zostały wycofane z
użytku.
Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu ich
zastosowanie. Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od transkrypcji
utworów wokalnych do samo
(Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina)
dzielnych form instrumentalnych. Ponadto dzięki bogatemu, zróżnicowanemu pod względem

budowy i możliwości fakturalnych instrumentarium rozpoczął się rozwój dwóch odmiennych
kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespołowej.
W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka odmiennych
typów utworów:
— wokalne, czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych,
— opracowania utworów wokalnych,
— tańce,
— preludia,
— toccaty,
— ricercary i fantazje,
— canzony.
82
Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów umieszczano
adnotację: da cantare e suonare (wł. 'do śpiewania i grania'). W ramach tej praktyki stosowano
różne wersje wykonawcze: wokalną, instrumentalną lub wokalno–instrumentalną.
Opracowania utworów wokalnych łączyły się z instrumentalnym ozdabianiem wybranych
fragmentów. Początkowo zmiany te miały charakter bardzo umiarkowany, jednak z czasem
objęły większe ustępy utworu i przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru
wokalnego.
Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły tańce. Grano je na różnych
instrumentach, zarówno klawiszowych, jak i stru–nowo–szarpanych. Uprawianiu tańca
sprzyjał rozwój form życia towarzyskiego w miastach. Taniec był ponadto powszechną formą
zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. W związku z tym ustalił się podział na
taniec dworski, mieszczański i ludowy, przy czym w tabula–turach notowano tylko dwa
pierwsze rodzaje. W XVI wieku istniała wspólnota tańca; motywy i gesty taneczne
„wędrowały" po różnych ziemiach, tak że trudno niejednokrotnie ustalić genezę terytorialną
tańca. Funkcje i charakter tańców wpłynęły na ich systematykę: tańce ceremonialne,
„chodzone", „gonione", tańce czysto instrumentalne i piosenki taneczne. Powyższa
systematyka dowodzi, że już w renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i
stylizowaną — przeznaczoną wyłącznie do słuchania. Z punktu widzenia przyszłych form
tanecznych ważne znaczenie miał dualizm tańców renesansowych. W renesansie uprawiano
dwa zasadnicze rodzaje tańców: powolne i szybkie. Oprócz tempa czynnikiem
kontrastującym były cechy metrorytmiczne. Do najbardziej rozpowszechnionych par tańców
należały: we Włoszech — pauana i ga–gliarda oraz passamezzo i saltarello, w Niemczech —
Danz i Nachdanz, w Polsce natomiast — chodzony i goniony. Na wzór łączenia dwóch
tańców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy, a nawet cztery. W ten
sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity. W XVI wieku była ona
dziełem wydawców muzycznych, którzy dobierając odpowiednio różne tańce tworzyli z nich
układ suitowy. Tańce posiadały prostą budowę, dającą się określić schematem AA', AB lub
ABA. Suita jako dzieło cykliczne jednego kompozytora rozwinęła się w epoce baroku.
Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami impro–wizacyjnymi na organy,
klawesyn i lutnię. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w łączeniu
fragmentów akordowych i figu–racyjnych. Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstęp
do utworów wokalnych. Ułatwiały one także intonację śpiewakom, w związku z tym
nazywano je czasem intonazioni. Z biegiem czasu preludium przeobraziło się w szerzej
rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o charakterze popisowym.
Ze szkołą wenecką łączy się powstanie t o cc a ty. Założeniem kompozycyjnym toccaty było
wirtuozostwo. Zgodnie z włoską nazwą gatunkową (wł. toccare 'uderzać') były to utwory
pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane", zwłaszcza organy, klawikord i klawesyn.
Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do rzadkości. W wyniku zastosowania
przez kompozytorów różnych rozwiązań formalno–technicz–nych ustaliły się dwa typy
utworów:
— toccaty figuracyjne — dwuczęściowe, z wyraźnym podziałem na część akordową i
figuracyjną;
— toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe, przy czym część środkowa
wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: impro–wizacyjny wstęp — ricercar z interludiami
(wstawkami) — improwiza–cyjne zakończenie.
W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrać dwie
renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ricercar i canzona. Zaistnienie tych form jest
zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia zdobyte przy
tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. W historii muzyki ricercar (z wł. ricercare 'szukać')
stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imitacją a ścisłą formą polifoniczną
83
— fugą. Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt
instrumentalny. Proces ten dokonywał się stopniowo, a jego geneza była następująca:
wykonanie motetu, który w renesansie uzyskał bardzo skomplikowaną postać,
niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. W związku z tym coraz częściej głosom
wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. Początkowo kompozytorzy wspomagali
pojedyncze głosy, jednak w celu zrównoważenia proporcji brzmieniowych zaczęli wspierać
wszystkie głosy. Nowa idea łączenia głosów wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie
odbiorców muzyki, a u kompozytorów wzbudziła żywe zainteresowanie. W rezultacie
rozmaitych doświadczeń odrzucono część wokalną i stworzono utwór całkowicie
instrumentalny. Związek ricercaru z motetem przeimi–towanym był pierwotnie tak silny, że i
on wykazywał różnorodność melodyczną imitowanych odcinków. Ricercary polifoniczne
cechowało wolne tempo, a w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuo–zostwa.
Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów
i osiąganiu większej stabilizacji tematycznej imitowanych odcinków. Tendencje te
zapoczątkował w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. W najprostszy sposób genezę fugi
można przedstawić w następujący sposób:
motet przeimitowany —> RICERCAR —> fuga
Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpańskiej było tiento, wybitnym przedstawicielem
tego gatunku — Antonio de Cabezón.
Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem wykazywały fantazje na instrumenty klawiszowe. Fantazje
lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski. W fantazjach — zgodnie z nazwą tego
gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady formujące.
Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała can–zona (wł. canzone
'piosenka'). W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi, a
przynajmiej — techniki fugowanej. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w historii form
muzycznych. Canzony budowano z odcinków, co dawało efekt plastycznego rozczłon-
kowania formy utworu. Różnorodność fakturalna kilku skontrastowanych części — typowa
dla formy cyklicznej — sprawiła, że canzona stała się formą wstępną sonaty:
chanson —> CANZONA –> sonata
Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe, jak również canzony zespołowe.
Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie reprezentowane w muzyce
organowej. Twórcy muzyki organowej byli w większości wirtuozami gry na tym
instrumencie, teoretykami, autorami szkół gry na organy, a niektórzy także cenionymi
budowniczymi instrumentów. Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli Adrian Willaert,
Claudio Merulo, Girolamo Cavazzoni, Andrea i Giovanni Gabrieli. Na ukształtowanie
repertuaru hiszpańskiego wpłynęła zwłaszcza twórczość Antonio Cabezóna i jego brata —
Juana. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoły organowej był Konrad
Paumann; z późniejszych organistów wymienić należy Hansa Buchnera, Hansa Kottera i
Leonharda Klebera. Jednym z najbardziej podziwianych organistów w 1. połowie XVI wieku
był także kompozytor austriacki Paul Hofhaimer. „Organowe" epoki renesansu i baroku
zespoliła twórczość wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka
(1562–1621) oraz wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego
(1583––1643).
Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumentalnych, technikami
formotwórczymi były w nich imitacja, improwizacja i wariacyjność. Coraz częściej gatunki
muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. Dowodzi to dojrzewania w
muzyce stylu instrumentalnego, u podstaw którego znajduje się dostosowanie środków
technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych instrumentów.
Zjawisko to zaobserwować można w twórczości wirginalistów angielskich, zasługującej na
osobne omówienie. Wirginał był w Anglii rozpowszechnionym instrumentem domowym.
84
Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą wielu kompozytorów angielskich.
Wśród nich zasłynęli zwłaszcza William Byrd, Thomas Tallis, John Buli, Thomas Morley,
Orlando Gibbons, Giles Farnaby. W stylu kompozycji wirgina–łowych zwraca uwagę czynnik
wirtuozowski. Do powszechnie stosowanych ujęć fakturalnych należały akordy, arpeggia oraz
wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie. Szczególną popularność w twórczości
wirginalistów zdobyła forma wariacji, sprzyjająca rozmaitym układom fakturalnym.
Obok wariacji opartych na chorale gregoriańskim, włącznie z długo–nutowym cantus firmus,
powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i tańców. Istotą formy wariacji angielskich
był stały temat, pełniący rolę ostinatową. Jako że temat wariacji pozostawał w zasadzie
niezmieniony, różne postacie kontrapunktowania występowały w pozostałych głosach. Ów
stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie basowym (basso ostinato). Nowy
sposób kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorów angielskich polegał na
stosowaniu w poszczególnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie.
Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. haxachord uariation, w których tematem
było następstwo sześciu wstępujących lub zstępujących stopni skali. Forma wariacji
ostinatowych stanowić będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości instrumentalnej. O
popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża liczba utworów zebranych w
specjalnych zbiorach, tzw. księgach wirginałowych. Największy z nich to Fitzwilliam
Yirginal Book, który zawiera blisko 300 utworów powstałych w 2. połowie XVI wieku i na
początku wieku XVII. Repertuar zbiorów wirginałowych obejmuje przede wszystkim
wspomniane wcześniej rodzaje wariacji, ale obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie
ukształtowane preludia.
(Fotografia: Wirginał angielski z 2. polowy XVI wieku)
Renesans w muzyce polskiej

Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki
Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach Europy.
Najbardziej typowe dla renesansu cechy, tj. kształtowanie się stylu polifonicznego, nowa
zależność pomiędzy słowem a muzyką, a nade wszystko przemiany tonalne, znalazły
wyraźny oddźwięk w naszej kulturze dopiero w wieku XVI. W historii muzyki polskiej wiek
XVI zajmuje miejsce szczególnie eksponowane i wysoko oceniane pod względem
artystycznym. Najlepszym tego dowodem jest określanie renesansu polskiego mianem
„złotego wieku". Owo porównanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkreślenie
trwałości, jakości i znaczenia muzyki XVI wieku w rozwoju kultury polskiej.
Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres kształtowania się cech rodzimych, z drugiej
natomiast — czas silnego oddziaływania kultur obcych, zwłaszcza włoskiej, niderlandzkiej i
niemieckiej. W 1. połowie XVI wieku twórczość kompozytorów polskich pozostawała w
orbicie wpływów zachodnich. Dopiero w 2. połowie XVI stulecia kompozytorom polskim
udało się wypracować wiele elementów własnej, bardziej niezależnej stylistyki muzycznej.
Trzeba jednak pamiętać, że pojęcie „muzyka polska" w odniesieniu do czasów średniowiecza,
a w dużej mierze także renesansu, ma nieco inny wymiar niż „polskość" w muzyce XIX
wieku i czasach współczesnych. W kontekście muzyki dawnej określenie „muzyka polska"
ma przede wszystkim sens historyczny i terytorialny, a dopiero w dalszej kolejności dotyczy
tradycji rodzimych. Wypracowanie takich tradycji wymagało wiele czasu i zanim się
dokonało, Polska uczestniczyła w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. Polegał on
przede wszystkim na nawiązaniu do tradycji i wspólnocie repertuaru. Twórczość muzyczna
miała w XVI wieku charakter powszechnej własności, a to oznaczało, że repertuar muzyczny
stanowił wspólne dobro wielu różnych ośrodków kulturotwórczych. W myśl tej zasady
85
utwory ówczesnych kompozytorów podlegały rozmaitym opracowaniom, przeróbkom, nie
mówiąc już o należących do codziennej praktyki zapożyczeniach, często dosłownych.
Dlatego też w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba uwzględnić zarówno cechy
rodzime, tj. właściwe sztuce jedynie polskiego narodu, jak również znaczenie repertuaru
uniwersalnego. Stanowi on bowiem uzupełnienie dzieł stworzonych przez kompozytorów
polskich.
W 1. połowie XVI wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania problematyką teoretyczną, co
przyczyniło się do rozwoju twórczości wielu kompozytorów w 2. połowie XVI wieku.
Wysiłek teoretyków nie ograniczał się wyłącznie do pisania nowych traktatów i uaktualniania
istniejących już wcześniej rozmaitych kompendiów wiedzy. Wiele uwagi poświęcono także
sprawom praktycznym, tj. technice kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru
muzycznego różnej proweniencji. Naturalną konsekwencją uniwersalizmu sztuki europejskiej
było podtrzymywanie przez Polskę kontaktów z zagranicą. Kontakty międzynarodowe objęły
całą Europę i dotyczyły rozmaitych sfer kultury muzycznej; powszechnym zjawiskiem stały
się więc: import muzyków, instrumentów, muzykaliów (druków, rękopisów), zatrudnianie
artystów poza granicami kraju, przejmowanie wzorów w zakresie szkolnictwa, drukarstwa
muzycznego i inne formy wymiany w ramach ogólnie pojętej sztuki muzycznej.
Podróże i studia zagraniczne uważano wówczas za bardzo istotny element wykształcenia,
niezbędny do osiągnięcia europejskiego poziomu w środowisku twórczym. Wzorce włoskie
budziły w Polsce powszechny podziw. Dynamiczny i wszechstronny rozwój muzyki we
Włoszech sprawił, że kultura tego kraju uważana była za przejaw nowoczesności. Muzyczne
relacje polsko–włoskie zacieśniał dodatkowo związek dynastyczny — małżeństwo króla
Zygmunta I Starego z Boną Sforza. Także utwory kompozytorów niderlandzkich, zwłaszcza
msze i motety, stanowiły przez długi czas podstawę polskiego repertuaru. Wielu
kompozytorów niderlandzkich działało na dworze królewskim piastując uprzywilejowane
stanowiska. W 2. połowie XVI wieku zaznaczyło się oddziaływanie francuskiej chanson.
Bezpośrednie sąsiedztwo z Niemcami sprzyjało ożywieniu kontaktów z tym ośrodkiem. W
Polsce przebywało wielu kompozytorów i wykonawców niemieckich; z Niemiec
sprowadzano instrumenty dęte i klawiszowe. Kontakty z Hiszpanią, ze względu na znaczne
oddalenie terytorialne, nie były tak bliskie; niemniej nazwiska kompozytorów hiszpańskich
utrwalone w różnego rodzaju źródłach oraz utwory hiszpańskie zawarte w tabulaturach
świadczą o znajomości w Polsce kultury muzycznej kraju vihueli i gitary. Padwa,
Wittenberga, Bazylea, Frankfurt, Zurych, Strasburg, Wiedeń, Genewa, Paryż to tylko niektóre
europejskie ośrodki uniwersyteckie, w których podejmowali naukę polscy muzycy. Osobny
rodzaj międzynarodowej więzi utworzyły klasztory; za sprawą klasztornych domów
macierzystych i ośrodków przestrzegających podobnej reguły zakonnej na terenie Europy
zaistniała cała sieć współpracujących ze sobą klasztorów.
Rozwój kultury w XVI–wiecznej Polsce umożliwiała także korzystna sytuacja wewnętrzna
kraju. Z jednej strony określał ją dobrobyt gospodarczy, z drugiej — ożywienie myśli
naukowej. Renesans w Polsce łączy się z panowaniem dynastii Jagiellonów, którzy w ramach
swej polityki dynastycznej z wielką troską sprawowali mecenat artystyczny i naukowy. W
rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem przełomowym stało się wprowadzenie i
upowszechnianie języka polskiego. Dzieło to, zapoczątkowane przez Mikołaja Reja,
osiągnęło wielki artyzm w twórczości Jana Kochanowskiego. Nauka i kultura koncentrowały
się wokół dynamicznie rozwijającej się Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia
została założona przez Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymała nazwę Akademia
Krakowska. W ramach jej trzech wydziałów szczególnym uznaniem cieszył się wydział sztuk
wyzwolonych, do których należała muzyka. Uwarunkowania polityczne i dokonywane
reorganizacje Akademii powodowały zmiany jej nazwy (Szkoła Główna Koronna,
Uniwersytet Krakowski). Obecna nazwa — Uniwersytet Jagielloński — została ustalona i
86
wprowadzona dopiero w XIX wieku.).
Podobnie jak w innych krajach Europy postęp w technice druku wpływał na rozszerzenie i
rozpowszechnianie repertuaru. Już w trzydzieści lat po epokowym wynalazku Gutenberga, w
latach siedemdziesiątych XV wieku, ukazały się pierwsze druki tłoczone w Krakowie. Odtąd
przez cały wiek XVI nosił Kraków miano stolicy drukarstwa polskiego. Dzięki oficynom Jana
Hallera, Floriana Unglera, Hieronima Wietora, Łazarza Andrysowica ujrzały światło dzienne
wszystkie znaczniejsze pozycje doby odrodzenia. Druk nutowy w Polsce zapoczątkował
Haller, wydając w 1505 roku w Krakowie Missale Wratislauiense (mszał z dołączoną
wkładką nutową). Począwszy od 2. połowy XVI wieku dzieła Polaków — zarówno literackie,
jak i muzyczne — coraz częściej pojawiały się w repertuarze europejskim. W porównaniu z
poprzednimi epokami ludzie renesansu więcej pisali, więcej notowali i drukowali. Dzięki
temu możemy lepiej poznać ten okres i jego problematykę. Możemy też lepiej przyjrzeć się
ludziom, ich działaniu i sposobowi myślenia, a to czyni tę epokę bliższą i bardziej
zrozumiałą.
W XVI wieku terytorium Polski było bardzo rozległe. W ciągu całego stulecia dokonywał się
proces różnicowania struktury narodowościowej, społecznej, religijnej i kulturowej, co
powodowało obecność różnych tradycji, a także nierówny poziom kultury. Struktura stanowa
w Polsce wykazywała tendencję do zamykania się stanów, przy jednoczesnym wewnętrznym
ich skontrastowaniu. Rozwój życia muzycznego koncentrował się przede wszystkim na
dworze królewskim i dworach magnaterii. Własne formy organizacyjne kształtowały również
inne środowiska — szlachta, mieszczaństwo, ośrodki kultu religijnego oraz lud, bez których
obraz polskiej kultury muzycznej w XVI wieku byłby niepełny. O poziomie kultury
decydowała w pierwszej kolejności twórczość centralnych ośrodków politycznych i
kulturowych. Należały do nich: Kraków, Lwów, Poznań, cały obszar Małopolski, a z końcem
wieku — Warszawa. Gdańsk, Pomorze i Prusy Książęce były przez długi czas poddane
wpływom kultury niemieckiej. Wielkie Księstwo Litewskie pozostawało natomiast w
obszarze oddziaływania kultury bizantyjskiej. Dopiero z końcem XVI wieku pojawiła się w
Polsce silniejsza więź narodowa, która w znaczący sposób wpłynęła na przemiany w zakresie
repertuaru i podstawowych kierunków twórczości kompozytorskiej.
Organizacja życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce

Do końca XVI wieku dwór królewski mieścił się w Krakowie, który jako stolica Polski był
miejscem wielu doniosłych wydarzeń. Przez miasto przewijały się wielobarwne orszaki
poselskie, odbywały się uroczyste wjazdy biskupie i królewskie. Król — najzamożniejszy
mecenas kultury — utrzymywał dwie grupy muzyków: jedną tworzyli śpiewacy zatrudnieni
w kaplicy dworskiej, drugą — instrumentaliści. Na dworze królewskim muzyka była częścią
składową codziennego życia i w związku z tym pielęgnowano rozmaite jej kategorie:
reprezentacyjną, liturgiczną, komnatową i rozrywkową. Funkcje reprezentacyjne spoczywały
na specjalnie tworzonym w tym celu zespole złożonym z trębaczy i bębnistów (por. ilustracja
poniżej).
Nad muzyką liturgiczną i religijną czuwali śpiewacy kaplicy dworskiej. W komnatach
natomiast gościli głównie instrumentaliści. Muzyka na dworze królewskim służyła często
rozrywce i stąd jej obecność podczas uroczystości dworskich, zabaw, a nawet posiłków. Nie
będzie więc przesady w twierdzeniu, że muzyka była koniecznym i bardzo wartościowym
(Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku))
atrybutem oprawy artystycznej całego życia dworskiego. Muzycy dworscy otrzymywali

wynagrodzenie za służbę. Najwyżej opłacani byli muzycy zagraniczni i zatrudnieni w kapeli
królewskiej. Życie muzyczne dworu królewskiego wzbogacały gościnne występy muzyków z
87
dworów książęcych i magnackich, z ośrodków kościelnych, a także muzyczne produkcje
mieszczan i wędrownych muzykantów ludowych. Bardzo ważną funkcję na dworze
królewskim pełnił muzyk–kompozytor. Nie był on wyłącznie twórcą muzyki; spoczywały na
nim także obowiązki nauczyciela, kierownika chóru i kopisty nut. Repertuar muzyczny dworu
Jagiellonów był obszerny i urozmaicony — od utworów a cappella po kompozycje
instrumentalne solowe i zespołowe.
Zespoły wokalne, wojskowe i komnatowe działały również na dworach magnackich.
Niektórzy magnaci byli fundatorami klasztorów i kościołów, przyczyniali się w ten sposób do
kultywowania tradycji chrześcijańskich. Wyrazem dbałości o podnoszenie poziomu kultury
był udział magnaterii w finansowaniu szkolnictwa różnego typu i stopni.
W muzyce uprawianej przez szlachtę dominował element rozrywki towarzyszącej ucztom i
przyjęciom. Bogata szlachta wynajmowała muzyków, sama zaś — zgodnie z ówczesną modą
— muzykowała głównie na lutni. Było też w dworkach szlacheckich miejsce na muzykę
religijną, która towarzyszyła domowej modlitwie.
Znaczącą rolę w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. Ale nawet
tutaj, w jednorodnym na pozór środowisku, muzyka była zróżnicowana. Poszczególne
prowincje, diecezje, klasztory, katedry, a nawet kościoły parafialne ustalały dowolnie własne
— odmienne od innych — warianty obrządku rzymskiego. W związku z tym praktyka
chorałowa była niejednolita. W XVI wieku powstało wiele różnych fundacji umożliwiających
rozwój muzyki kościelnej. Dzięki nim zatrudniano w kościołach zespoły wokalne, złożone z
duchownych, zobowiązane do podtrzymywania tradycji śpiewu chorałowego.
Aby wykonywać wokalną muzykę wielogłosową podczas nabożeństw świątecznych i
specjalnych uroczystości, tworzono i kształcono specjalne zespoły śpiewaków. Zespoły takie,
złożone z chłopców i kantorów, powstawały z inicjatywy dworu królewskiego oraz
dostojników kościelnych i świeckich, którzy w swoich siedzibach posiadali osobne kaplice.
Jeden z takich zespołów — kapela rorantystów — uzyskał trwałe miejsce w historii polskiej
kultury muzycznej. W latach 1519–1530 król Zygmunt I zbudował kaplicę przy katedrze na
Wawelu w Krakowie, której potomni nadali nazwę Zygmuntowskiej. W 1543 roku
rozpoczęła działalność ufundowana przez króla kapela rorantystów. Był to nieduży zespół
męski złożony wyłącznie z duchownych polskiego pochodzenia. Nazwa kapeli łączy się
bezpośrednio z pełnioną funkcją: kapela rorantystów zapewniała oprawę muzyczną podczas
najważniejszych świąt roku kościelnego, uroczystych nabożeństw, a na co dzień uczestniczyła
w mszy roratniej. Poza podstawowymi posługami liturgicznymi muzycy kapeli pełnili jeszcze
inne, określone przez króla, dodatkowe funkcje muzyczne. Repertuar rorantystów obejmował
wielogłosowe utwory kompozytorów polskich i obcych. Kapela rorantystów funkcjonowała
aż do końca XVIII wieku.
W kościołach działały także bractwa dewocyjne. Ich członkowie brali udział w
uroczystościach oraz różnego rodzaju nabożeństwach i obrzędach. W miasteczkach i na
wsiach kościół był niekiedy głównym i jedynym ośrodkiem życia muzycznego. Na terenie
klasztorów pielęgnowano muzykę chorałową, wielogłosową, instrumentalną, a ponadto
zajmowano się dydaktyką muzyczną. Klasztory zasłużyły się także kopiowaniem traktatów,
repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorów muzykaliów.
W XVI wieku zwiększyła się liczba kościołów posiadających organy. Nie pozostało to bez
wpływu na ożywienie zainteresowania muzyką instrumentalną, a ośrodki klasztorne kształciły
wielu organistów. Z klasztoru w Kraśniku wywodzi się organista Jan z Lublina — właściciel i
prawdopodobnie kompilator wspomnianej już wcześniej tabulatury organowej. Druga ważna
tabulatura pochodzi z klasztoru Św. Ducha w Krakowie. Kościół odegrał ważną rolę w życiu
muzycznym XVI–wiecz–nej Polski. Dzięki powszechności swojego oddziaływania docierał
— chociaż w różnej formie — do wszystkich warstw społecznych.
W miastach, oprócz muzyki „zawodowej", istniało również muzykowanie amatorskie. W
88
domach mieszczan rozbrzmiewał śpiew i gra solowa. Na ulicach słuchano wędrownych
grajków i muzykantów. Szczególną rolę pełnili zawodowi muzycy opłacani przez władze
miejskie. Wśród swoich podstawowych obowiązków muzycy miejscy mieli do spełnienia
czynności o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnałów na wieży ratuszowej, kościelnej,
przy bramach miasta, wybijanie godzin, obwieszczanie ważnych dla miasta wydarzeń). Do
stałych powinności muzyków miejskich należał udział w służbie liturgicznej, a także liczne
funkcje rozrywkowe, takie jak wykonywanie muzyki podczas uczt, biesiad i zabaw
tanecznych w domach bogatych mieszczan. W ciągu XVI wieku zawodowi muzycy łączyli
się w cechy rzemieślnicze. Uprzywilejowaną grupą w cechu byli organiści, albowiem ich
właśnie uznawano za najwszechstronniej wykształconych muzyków.
Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku

Potrzeba uporządkowania wielu nowych zjawisk, które przyniosła kultura renesansu,
przyczyniła się do rozwoju myśli teoretycznej. Dlatego też w przekazach dotyczących 1.
połowy XVI wieku obecne są przede wszystkim nazwiska teoretyków. Najwybitniejsi z nich
to: Marek z Płocka, Stefan Monetarius (zm. po 1515) (Stefan Monetarius był Słowakiem;
kształcił się w Wiedniu, a następnie w Krakowie i tam właśnie opublikował swój
dwuczęściowy traktat dotyczący elementarnych muzyki i notacji menzuralnej.), Sebastian z
Felsztyna (między 1480 a 1490 – po 1543), Marcin Kromer (1512–1589), Jerzy Liban z
Legnicy (1464?–po 1546).
Uwaga teoretyków polskich koncentrowała się wokół dwóch zasadniczych grup zagadnień:
1) genezy, definicji i klasyfikacji muzyki,
2) wychowawczej i etycznej roli muzyki.
W ten sposób w XVI–wiecznych traktatach polskich nie pominięto starożytnej teorii ethosu,
przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i estetyki. W
kręgu rozważań teoretycznych znalazły się zagadnienia notacji menzuralnej i teorii
kontrapunktu. Polskie traktaty teoretyczne, zarówno rękopiśmienne, jak i drukowane, wiązały
się ściśle z procesem dydaktycznym. W związku z tym wiele z nich miało charakter
podręcznikowy. Świadczy o tym wzbogacanie traktatów przykładami muzycznymi oraz
uwagami na temat strojenia organów. Powszechną w tym czasie praktyką była kompilacja,
czyli łączenie nowych treści z wcześniejszymi ustaleniami i sformułowaniami. W praktyce
wykorzystywano więc, a nawet przepisywano całe fragmenty innych dzieł. Teoretycy polscy
bardzo dobrze znali traktaty i pisma obcych autorów. Powoływali się zwłaszcza na dzieła
Boecjusza, Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa.
XVI–wieczne traktaty polskie przyjmowały dwojaką postać: część z nich stanowiła rodzaj
zbiorczego i ogólnego kompendium wiedzy o muzyce, np. Opusculum musicae compilatum
(1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z Felsztyna, inne natomiast
dotyczyły specjalistycznych zagadnień. Ten drugi rodzaj reprezentuje m.in. traktat De musica
figuratwa (1534) Marcina Kromera, w całości poświęcony zagadnieniom notacji menzuralnej.
Dla praktyki liturgicznej ogromne znaczenie miały traktaty poruszające problem akcentu.
Wyjaśniały one zależności pomiędzy zasadami gramatycznymi a regułami akcentu
kościelnego. Dzięki praktycznym wskazówkom możliwe stawało się prawidłowe
wykonywanie śpiewów chorałowych, zwłaszcza kolekt, lekcji, listów i ewangelii. Do
najważniejszych traktatów dotyczących chorału należą dwa dzieła Jerzego Libana z Legnicy:
De accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). Jerzy Liban z
Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku. Był on zarazem
wybitną indywidualnością humanistyczną, wzorem renesansowej osobowości. Ideał ten
realizował łącząc umiejętności kompozytora, teoretyka muzyki i filologa (posługiwał się
łaciną, greką i językiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej oraz w Kolonii
pozwoliły mu na uzyskanie tytułu magistra sztuk wyzwolonych. Jerzy Liban z Legnicy był
89
cenionym wykładowcą Akademii Krakowskiej (zapoczątkował wykłady języka greckiego)
oraz nauczycielem, kantorem i rektorem szkoły parafialnej przy Kościele Mariackim w
Krakowie.).
Zdaniem Libana muzyka z uwagi na związki z matematyką zajmowała wśród innych nauk
wyjątkową pozycję. W swoich traktatach Liban nawiązywał do greckiej myśli teoretycznej,
przyrównującej muzykę do harmonii wszechświata. Do tradycji antycznych odwoływał się
wielokrotnie i uznawał je za podstawowe źródło wiedzy o muzyce. W jego rozważaniach
wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaływania muzyki na ludzką psychikę i związana z nim
rola muzyki w życiu człowieka.
Twórczość muzyczna w XVI wieku

W porównaniu z repertuarem czołowych ośrodków europejskich dorobet kompozytorów
polskich był znacznie mniejszy. Twórcy polscy starali się osiągnąć poziom europejski;
adaptacja form i technik następowała jednak stopniowo, a zatem ich zastosowanie w muzyce
polskiej musiałc wiązać się z pewnym przesunięciem w czasie. Jako potwierdzenie takiegc
stanu rzeczy niech posłuży fakt, że do szczytowych osiągnięć muzyk: polskiej należą utwory
utrzymane w technice polichóralnej, powstałe na przełomie XVI i XVII wieku (podczas gdy
w innych ośrodkact Europy polichóralność znana była już kilkadziesiąt lat wcześniej). Istot
nym osiągnięciem polskich kompozytorów było podjęcie niemal wszyst kich
charakterystycznych dla renesansu form i gatunków muzycznych zarówno wokalnych, jak i
instrumentalnych. W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym ciągu zdecydowanie
przeważała ilościowe nad świecką. W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorałi
gregoriańskiego, w muzyce wielogłosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe formy:
mszę, motet i pieśń. Pieśń stanowiła podstawę twórczości i główną formę wypowiedzi w tym
czasie. Na bogaty repertuai pieśni religijnych złożyły się utwory łacińskie oraz pieśni w
języku poi skini. Pierwszy typ pieśni był wyrazem oddziaływania tradycji, dru gi natomiast
— efektem reformacji. Ważną dziedzinę twórczości stano wiła także pieśń świecka o
tematyce miłosnej, weselnej, żartobliwej obyczajowej i historycznej. Dokładną ocenę i
charakterystykę polskie twórczości wokalnej utrudnia fakt, że część repertuaru tejże muzyk
przekazana została poprzez zapis pośredni, tzn. jako opracowanie in strumentalne w
tabulaturach, zwłaszcza organowych. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej
ówczesna praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwłaszcza liturgiczne)
wykonywane był} często z towarzyszeniem instrumentów.
Powyższe uwagi mają charakter ogólny. Bardziej szczegółowa chara kterystyka kultury
muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyraźne cezurę około połowy stulecia, dzieląc go na
dwie części: teoretyczna i praktyczną. Nie oznacza to oczywiście braku twórczości muzyczne
w 1. połowie XVI wieku, niemniej ożywienie praktyki kompozytorskiej uwieńczone wysokim
poziomem twórczości polskich kompozytorów, na stąpiło zwłaszcza w 2. połowie XVI
wieku. Niektórzy teoretycy 1. połów} wieku, jak np. Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban,
byli równocześ nie kompozytorami. Ich utwory — najczęściej czterogłosowe — wyko
rzystywały długonutowy cantus firmus w tenorze i oscylowały wokó: techniki nota contra
notam i kontrapunktu ozdobnego. Utwory kompozytorów 1. połowy XVI wieku przekazane
zostały głównie w tabulaturach, w których twórcy najczęściej są anonimowi; czasem
ukrywają się pod monogramami: NC, NCh, NZ, N. Pierwszy z monogramistów został
zidentyfikowany jako Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis), drugi odpowiednio jako
Mikołaj z Chrzanowa. Istnieje możliwość, że monogramy NC i NZ oznaczają tego samego
kompozytora, jednak dotychczasowe badania nie potwierdziły tej hipotezy. W tabulaturach
pojawiają się też imiona i nazwiska polskie: Seweryn Koń, Gasparus Kosseczky. Problem
autorstwa kompozycji zachowanych w źródłach z 1. połowy XVI wieku jest skomplikowany
— zdarza się, że ten sam utwór występuje raz jako anonimowy, w innym miejscu oznaczony
90
jest monogramem, a w jeszcze innym — nazwiskiem kompozytora. Takie niejednoznaczne
przekazy jednej i tej samej kompozycji nasuwają ponadto przypuszczenie, że monogram
względnie nazwisko odnosić się mogły także do kopistów, tj. osób trudniących się
przepisywaniem utworów różnych kompozytorów. Na lata 1540–1580 przypada twórczość
najwybitniejszych kompozytorów polskich. O wysokim poziomie twórczości powstałej w tym
czasie, jej znaczeniu i zasięgu świadczy też duża liczba znanych kompozytorów: Wacław z
Szamotuł (ok. 1524 – ok. 1560), Marcin ze Lwowa (zwany Leopolitą, zm. ok. 1589),
Krzysztof Borek (zm. 1573), Tomasz Szadek (15507–1612), Mikołaj Gomółka (ok. 1535–po
1591), Cyprian Bazylik (ok. 1535 – ok. 1600), Krzysztof Klabon (ok. 1550 – po 1616). W
zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana została twórczość wybitnych lutnistów
działających wówczas w Polsce. Rozwój wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura
muzyczna zawdzięcza takim kompozytorom jak: Wojciech Długoraj (1557 lub 1558–po
1619?), Jakub Polak (właściwie Jakub Reys, ok. 1540 – ok. 1605), Diomedes Cato (przed
1570 – po 1607?) i Bakfark, czyli Valentin Greff (między 1506 a 1507–1576).
Na przełom XVI i XVII wieku przypada twórczość Mikołaja Zieleń–skiego, zawierająca
elementy zarówno stylu renesansowego, jak i barokowego.
Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku

Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw. Ducha w Krakowie są
najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. połowy XVI wieku. Tabulatura
Jana z Lublina została sporządzona w latach 1537–1548, a tabulatura klasztoru Sw. Ducha
około 1548 roku. Obie zawierają utwory kompozytorów polskich i obcych. Obecność tych
ostatnich raz jeszcze potwierdza rozległe kontakty Polski z całą Europą.
Repertuar tabulatur jest bardzo różnorodny: wielogłosowe części stałe i zmienne mszy,
sekwencje, magnifikaty, antyfony, psalmy, motety, a także liczna grupa utworów świeckich
— madrygały, pieśni, tańce, oraz gatunki typowo instrumentalne — preambuła. Zapisane w
tabulaturach opracowania części stałych mszy są czterogłosowe i opierają się na technice
cantus firmus. Zwykle jest to chorałowy cantus firmus. W polskiej twórczości motetowej
najczęściej opracowywano teksty introitów, antyfon, sekwencji i psalmów. W 1. połowie XVI
wieku panował wyłącznie motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus.
Tabulatura Jana z Lublina — najobszerniejsza XVI–wieczna europejska tabulatura organowa
— przekazuje ponad 200 różnych utworów. Oprócz nich w tabulaturze tej znajduje się
anonimowy traktat teoretyczny, będący zasadniczo zbiorem ilustrowanych przykładami reguł
kontrapunktu instrumentalnego, ma więc charakter czysto praktyczny. Uwagi w nim zawarte
odnoszą się do muzycznej treści tabulatury, co świadczy o tym, że traktat powstawał
prawdopodobnie na jej marginesie. Autor traktatu nie podjął w nim problematyki teorii
menzuralnej, pisma tabulaturowego oraz gry organowej, ograniczając zasięg rozważań do
podania elementarnych uwag na temat systematyzowania i stosowania współbrzmień oraz
praktycznych zasad techniczno–kompozytorskich.
W tabulaturach organowych najliczniej reprezentowana jest twórczość Mikołaja z Krakowa,
który był niewątpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1. połowy XVI
wieku. Świadczą o tym liczba i różnorodność zachowanych utworów tego kompozytora. Są
to: części mszalne, antyfony, pieśni łacińskie, pieśni polskie (Nasz Zbawiciel, Wesel się
polska korona), tańce i preambuła na organy. Mikołaj z Krakowa jest najstarszym znanym
polskim kompozytorem tańców. Popularny utwór Mikołaja Aleć nade mną Venus był przez
długi czas uważany za pierwszy polski madrygał; wnikliwe analizy tego utworu dowiodły
jednak, że jest to transkrypcja włoskiej pieśni. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na jeden
istotny i zastanawiający szczegół: pomimo fasacynacji muzyką włoską kompozytorzy polscy
nie podjęli w swej twórczości jednego z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego
ośrodka — madrygału. Popularność zdobyły dwa opracowania świeckich utworów
91
wokalnych — Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakłułam się tarniem. W związku z tym, że
Mikołaj z Krakowa był intawolatorem (tzn. opracowywał dzieła obcych kompozytorów),
ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworów jest
sprawą niezwykle trudną.
Msze i motety w 2. połowie XVI wieku

Specyfikę formy mszy w twórczości polskich kompozytorów 2. polowy XVI wieku określają
przede wszystkim utwory Marcina Leopolity, Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka.
Reprezentatywnym dziełem mszalnym polskiego renesansu jest Missa paschalis (Msza
wielkanocna) Marcina Leopolity. Jest to równocześnie najstarsza zachowana w całości
pełnocy–kliczna msza polskiego kompozytora. Wszystkie części mszy utrzymane są w
jednakowej skali (doryckiej transponowanej), co gwarantuje spójność całego cyklu. Missa
paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze pięciogłosowej, przy czym Agnus Dei jest
fragmentem sześciogłosowym. Owo Agnus jest najstarszym znanym przykładem
sześciogłosu w muzyce polskiej XVI wieku. Msza Leopolity przeznaczona jest do wykonania
wokalnego a cappella. Podstawę materiału dźwiękowego w Missa paschalis stanowią —
nawiązujące do treści utworu — cztery pieśni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwstał,
Chrystus zmartwychwstał jest, Wstał Pan Chrystus i Wesoły nam dzień nastał (w
największym stopniu kompozytor wykorzystał melodię pierwszej pieśni) (Missa paschalis
Leopolity musiała być śpiewana przez co najmniej kilkadziesiąt lat, skoro w XVII wieku
dodano jej głos pro organa i w ten sposób przystosowano do praktyki barokowej. Być może
także pod wpływem Leopolity tematem pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał posłużyli się
także w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku — Bartłomiej Pękiel i
Grzegorz Gerwazy Gorczycki.). W Missa paschalis Marcin Leopolita posłużył się różnymi
technikami: cantus firmus imitacyjną, a w pewnym zakresie także techniką przeimitowaną.
Dwie inne msze Leopolity — Rorate i De Resurrectione Domini — zaginęły przed I wojną
światową.
Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodzą z lat siedemdziesiątych XVI wieku.
Obaj kompozytorzy związani byli z wawelską kapelą rorantystów. W związku z tym
komponowali msze na potrzeby tego właśnie zespołu. Są to głównie utwory cztero– i
pięciogłosowe, oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujące gatunek mszy
parodiowanej. Na dyspozycję głosową mszy Borka i Szadka, a także na sposób opracowania
utworów rzutował charakter i niewielki skład kapeli rorantystów.
Kompozytorzy XVI wieku pisali zarówno pełne cykle mszalne, jak też poszczególne części
mszy. Dokonanie pełnej charakterystyki twórczości mszalnej ogranicza fakt, że wiele
utworów — być może bardzo nowatorskich — nie zachowało się.
W 2. połowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasadnicze typy motetu: motet
oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany. Motety utrzymane w technice cantus
firmus pisali: Jakub Sowa, Marcin z Warty (Wartecki), Tomasz Szadek, Walenty Gawara,
Marcin Paligon. Technikę cantus firmus wykorzystywano dwojako — cantus firmus
długonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposób swobodny. Swoboda ta mogła
dotyczyć wariacyjnych przekształceń melodii stałej, dokonywania w niej skrótów, a także
dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty. Techniką cantus firmus, oprócz zmiennych
części mszy, objęte były również opracowania tekstów psalmowych, sekwencji, hymnów,
magnifikatów i lamentacji. Motet przeimitowany reprezentuje twórczość Wacława z
Szamotuł i Marcina Leopolity. Motety Wacława z Szamotuł są kompozycjami
czterogłosowymi o treści religijnej: In te Domine speravi (W Tobie, Panie, złożyłem
nadzieję), Ego sum pastor bonus (Jam jest pasterz dobry), Nunc scio uere (Teraz wiem
prawdziwie). Dwa pierwsze motety, w całości przeimitowane, zostały wydane — jako
pierwsze polskie utwory opublikowane za granicą — w Norymberdze (odpowiednio: w 1554
92
i 1564 roku), pośród kompozycji Josąuina des Pres, Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso.
Twórczość motetowa Marcina Leopolity znana jest wyłącznie z opracowań instrumentalnych.
Największa dojrzałość techniczna cechuje motet Resurgente Christo Domino
(Zmartwychwstały Chrystus Pan). Jest to utwór pięciogłosowy, w którym konsekwentnie
zastosowana została technika przeimitowana:
(Zapis nutowy: Marcin Leopolita — motet Resurgente Christo Domino (na podstawie
rękopiśmiennej tabulatury organowej z 1573 roku))
Pieśń w 2. połowie XVI wieku

W porównaniu z mszą czy motetem pieśni świeckie i religijne wykazują prostsze środki
kompozytorskie. Większa prostota tego gatunku wiązała się z pewnością z mniejszymi
rozmiarami pieśni, zróżnicowaniem tematycznym, a także ich przeznaczeniem wykonawczym
— często mniej profesjonalnym. Na różnorodność pieśni wpływała także ich obsada wy-
konawcza; obok pieśni wokalnych a cappella rozwijała się pieśń solowa z towarzyszeniem
instrumentalnym. W wielogłosowych pieśniach a cappella kompozytorzy stosowali środki
techniki polifonicznej: imitację, technikę cantus firmus oraz technikę przeimitowaną. Pieśni
solowe z towarzyszeniem instrumentu(–ów) były prostsze konstrukcyjnie, o czym
decydowało z pewnością przenikanie elementów rodzimych. W przypadku pieśni
jednogłosowych należy wskazać trzy źródła melodyczne: chorał gregoriański, pieśń obcą oraz
twórczość oryginalną, rodzimą. Pieśń monodyczna z kolei wykorzystywana była często jako
cantus firmus w opracowaniach wielogłosowych. Duża liczba pieśni pochodzących z XVI
wieku to — podobnie jak w przypadku innych form — utwory anonimowe. Cechą pieśni
świeckich była predylekcja do tematyki historycznej i politycznej. Kilka takich pieśni mówi o
osobie króla Zygmunta Augusta, który przeszedł do historii jako „król wszystkich Polaków".
Jemu właśnie poświęcone są takie utwory anonimowe jak: Pieśń o weselu najjaśniejszego
Króla Zygmunta wtórego Augusta pirwego, Napis nad grobem zacnej królowej Barbary
Radziwilówny, Królewny Polskiej Anny po śmierci Zygmunta Augusta Króla Polskiego
żałobliwe utyskowanie albo lament. Ciekawy przykład pieśni o tematyce historycznej stanowi
cykl 6 utworów Krzysztofa Klabona Pieśni Kaliopy Slowieńskiej do słów Stanisława
Grochowskiego, opowiadający o czasach panowania króla Zygmunta III Wazy. W
renesansowej Polsce narodziła się też pieśń satyryczno–moralizatorska; gatunek ten
reprezentuje najpełniej anonimowa pieśń do słów Mikołaja Reja Przestrach na złe sprawy
ludzkiego żywota.
Polski repertuar pieśniowy wykazywał silne związki z zasobem melodycznym krajów
sąsiednich. Świadczą o tym liczne kontrafaktury, polegające na dostosowywaniu istniejących
melodii do polskich tłumaczeń tekstów pierwotnie łacińskich, czeskich, niemieckich.
Zdarzało się też często wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do kilku różnych tekstów.
W 2. połowie XVI wieku, w związku z ruchem reformacyjnym, wzrosła liczba pieśni
religijnych. W tym czasie zaznaczył się wzrost znaczenia języka polskiego jako środka
wypowiedzi artystycznej. Dowodzą tego oryginalne teksty polskie w pieśniach, będące
dziełem m.in. Jana Kochanowskiego, Mikołaja Reja, Andrzeja Trzecieskiego, Stanisława
Grochowskiego. Twórczość rodzimą uzupełniały w dalszym ciągu przekłady oraz parafrazy
(Parafraza (gr. paraphrasis 'omówienie') oznacza przeróbkę tekstu literackiego rozwijającą
zawarte w nim treści, uzupełniającą je i niekiedy interpretującą z dużą swobodą, jednak
granicach zapewniających wyraźne rozpoznanie utworu wyjściowego.) tekstów obcych,
najczęściej łacińskich (przykładem jest m.in. utwór S. Grochowskiego O matko polskiej
korony, będący parafrazą tekstu Gaude Mater Polonia). W związku z reformacją, obok
zapisów tabulaturowych, pojawiła się nowa forma przekazu pieśni — kancjonały. Miały one
najczęściej charakter opracowań liturgicznych (modlitewniki, katechizmy, psałterze). Oprócz
93
pieśni w kancjonałach umieszczano modlitwy, pouczenia, a nawet utwory poetyckie. W
niektórych kancjonałach brak zapisu muzycznego; w jego miejsce pojawiają się wskazania
słowne typu: „na notę .", sugerujące wykorzystanie odpowiedniej, na ogół znanej melodii.
Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocowały rozwojem kolęd, pieśni
wielkanocnych, pasyjnych, adwentowych i maryjnych. Kancjonały stanowiły rodzaj antologii
polskich pieśni. Na uwagę zasługują zwłaszcza dwa obszerne kancjonały składane, tj. złożone
z pojedynczych druków — Kancjonał Puławski i Kancjonał Zamojski.
Efektem oddziaływania reformacji są wielogłosowe pieśni Wacława z Szamotuł i Cypriana
Bazylika. Wacław z Szamotuł zasłynął jako twórca pieśni czterogłosowych do słów Andrzeja
Trzecieskiego, Mikołaja Reja i Jakuba z Iłży. Jego pieśni, zwracające uwagę pięknem
melodyki, do dziś utrzymują się w repertuarze zespołów wokalnych. Szczególną popularność
zdobyły zwłaszcza dwie pieśni: Modlitwa, gdy dziatki spać idą „Już się zmierzka" oraz
Powszednia spowiedź „Ach mój niebieski Panie". Wspomniane pieśni prezentują dwa
odmienne typy opracowań: 1) utwory utrzymane na ogół w całości w technice nota contra
notam; środkiem wyrazu w tej grupie utworów staje się przede wszystkim pełnia brzmienia
harmonicznego, określona łańcuchowym następstwem akordów:
(Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Powszednia spowiedź)
2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym, z wykorzystaniem różnych rozwiązań

w zakresie techniki imitacyjnej:
(Zapis nutowy: Wacław z Szamotuł — Już się zmierzka, początek)
Trzy inne pieśni Wacława z Szamotuł są opracowaniem tekstćh psalmowych (psalmy I,

LXXXV i CXVI). Pieśni: Krysie, dniu nasze światłości oraz Pieśń o narodzeniu Pańskim
„Pochwalmyż wszytcy społem mają swoje odpowiedniki łacińskie (odpowiednio: Christe qui
lux es e dies oraz kolęda Dies est laetitiae).
Z twórczości Cypriana Bazylika, obejmującej wyłącznie pieśni, zachc wało się kilkanaście
utworów czterogłosowych (Cyprian Bazylik (znany też jako Cyprian z Sieradza) zajmował
się działalnością literacką, pisał użytkowe poezje dworskie, a także był autorem przekładów
Biblii.). W zakresie środków techniczno–kompozytorskich wykazują one duże podobieństwo
do pieśń Wacława z Szamotuł.
Wyjątkowe miejsce w repertuarze pieśni polskiej w XVI wieku zajmuji twórczość psalmowa
Mikołaja Gomółki, dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi Myszkowskiemu.
Melodie na Psałterz polski to jedyni znane kompozycje tego kompozytora, wydane w 1580
roku przez Dru karnie Łazarzową w Krakowie. Dzieło Gomółki, będące muzycznyn
opracowaniem Psałterza Dawidowego w przekładzie Jana Kochanowskie go, obejmuje 150
krótkich utworów utrzymanych w układzie czterogłoso wym. Psalmy mają niewielkie
rozmiary, symetryczną, zwrotkową formę realizowaną na ogół w fakturze nota contra notam.
Prostota opracowani* jest bezpośrednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego; odbiorców
utworów — ludzi prostych i niewykształconych — określa rymowany wstęp Gomółki:
Są łacuchno uczynione, Prostakom nie zatrudnione Nie dla Włochów, dla Polaków, Dla
naszych prostych domaków.
W ścisłym związku z przeznaczeniem Melodii do śpiewania domowego, solowego, pozostaje
rodzaj zapisu: głosy drukowano na stronach sąsiednich (uerso i recto), cantus i altus u góry,
tenor i bassus pod nimi. Zasada ta umożliwiała korzystanie z księgi śpiewakom stojącym w
dwóch rzędach.
(Zapis nutowy: Mikołaj Gomółka — Psalm XLV, początek; charakterystyczny sposób
94
drukowania głosów)
Materiał melodyczny psalmów pochodzi w dużej części z inwencji kompozytora, niemniej

wykazuje on wiele zbieżności z obiegowymi wzorami melodycznymi i melodyką chorału.
Mikołaj Gomółka zrezygnował też z klasycznego i konsekwentnego stosowania techniki
cantus firmus, a w to miejsce wprowadził większą swobodę kształtowania głosów. Ścisłe
zespolenie muzyki ze słowem służy wyrażaniu nastroju tekstu poetyckiego: w psalmach
radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy, uzyskiwany za sprawą wysokich rejestrów i
szybkiego tempa. Rytmika ma często charakter taneczny. W psalmach o charakterze
refleksyjnym i pokutnym kompozytor stosuje środki przeciwstawne: niższe rejestry
brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie tempa. Melodie na Psałterz polski mieszczą się także
w ramach XVI–wiecznej koncepcji utworu, determinowanej renesansowym ideałem
imitazione delia natura. Postulaty imita–zione dotyczyły nie tylko odzwierciedlania ogólnego
charakteru wyrazowego, lecz także pojedynczych słów. Biorą w tym udział wszystkie
elementy dzieła muzycznego: melodyka, rytmika, harmonika, tempo, a ponadto — ciekawe
rozwiązania fakturalne. W celu zróżnicowania faktury Gomółka wykorzystał niemal
wszystkie możliwe środki polifoniczne: imitację, wymianę głosów, krzyżowanie głosów oraz
homofonizacje konstrukcji. Jednym z bardziej sugestywnych środków technicznych jest
wznoszący lub opadający kierunek linii melodycznej, wyrażający sens większych całości
tekstowych albo pojedynczych wyrazów. I tak np. występowanie takich słów, jak: „Bóg",
„niebiosa", „chwała", „wysokość", łączy się z osiąganiem kulminacji poprzez wznoszący
kierunek melodii. Na dramatyzm i wewnętrzną dynamikę pojedynczych słów wpływa
stosowanie dużych skoków interwałowych, nierzadko we wszystkich głosach jednocześnie.
Jest to szczególnie czytelne w przypadku ekskla–macji i zwrotów o charakterze błagalnym,
np. „wysłuchaj", „wołam", „słysz", „krzyknicie". Inny pomysł to ilustracjonizm rytmiczny,
polegający na stosowaniu drobnych względnie dużych wartości rytmicznych; rozdrobnienie
ruchu można zaobserwować bardzo często wówczas, kiedy kompozytor sukcesywnie dąży do
osiągnięcia kulminacji związanych z występowaniem rozmaitych słów, np. „niepokój",
„niezliczony", „nieprzebrany", „prędko", „spieszyć". Częstym zjawiskiem są też kadencje
wydłużone rytmicznie, zwłaszcza kiedy pojawiają się w tekście słowa: „Bóg", „król", „moc",
„ostateczny".
Melodie na Psałterz polski Gomółki zajmują szczególne miejsce w repertuarze rodzimym z
wielu powodów. Kompozytor, oprócz zastosowania ciekawych rozwiązań natury czysto
muzycznej, zadbał także o zgodność pomiędzy rytmiczną siłą akcentową a specyfiką i
akcentuacją języka polskiego. W dawnej Polsce Melodie na Psałterz polski były pierwszym i
jedynym tak obszernym zbiorem utworów jednego kompozytora do tekstów w języku
narodowym.
Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI–wiecznej Polsce dostarczają
przekazy pośrednie, w szczególności literackie i ikonograficzne. Na tej podstawie wiadomo,
że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów istniejących w ówczesnej Europie. Do
najbardziej popularnych należały instrumenty dęte drewniane i blaszane, w całej swojej
różnorodności. Instrumentarium perkusyjne reprezentują bębny, kotły, wielkie dzwony
kościelne (Warsztaty ludwisarskie, zajmujące się m.in. odlewaniem dzwonów, znajdowały się
w Krakowie, Gdańsku, Toruniu, Elblągu i we Lwowie. W okresie renesansu (1520) został
skonstruowany sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej. Od imienia fundatora —
króla Zygmunta I Starego, dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest
Zygmuntem. Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe.), a także
szereg małych instrumentów, takich jak trójkąt, dzwonki i różnego typu brzękadła.
95
W grupie instrumentów strunowych wymienić należy skrzypce, które być może w swej
ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich
(Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki, związany z
ośrodkiem krakowskim. W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski warsztat
rodziny Grobliczów, który działał aż do XVIII wieku.). Duża popularność lutni pozostawała
w zgodzie z renesansową modą. Pojawiły się też różne odmiany tego instrumentu, m.in.
teorban i kobza.
Małą popularność klawesynu rekompensowała powszechność klawi–kordu, wirginału i
szpinetu. Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy; w XVI wieku w licznie
powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów, np. organy w katedrze
wawelskiej, zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława Komorowskiego.
W klasztorach, małych kościołach, a także w ośrodkach mieszczańskich organy zastępowano
mniejszymi instrumentami, zwłaszcza pozytywem i portatywem. Zabytki ikonograficzne
przekonują, że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do gry solistycznej,
instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej. Użycie i
przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w ścisłym związku z
okolicznościami zewnętrznymi — funkcjami muzyki oraz środowiskami kulturotwórczymi
(była o tym mowa w rozdziale dotyczącym organizacji życia muzycznego w XVI–wiecznej
Polsce). W tym miejscu warto jedynie wspomnieć o konsekwencji takiego stanu rzeczy, tj.
kształtowaniu się instrumentarium profesjonalnego i ludowego. Podział ten uwidocznił się w
odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentów.
Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instrumenty klawiszowe i
szarpane (głównie organy i lutnię). Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie oznacza
jednak, że jej nie uprawiano; niemniej nie może ona stać się przedmiotem szczegółowej
charakterystyki.
Muzykę organową 1. połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana z
Lublina i klasztoru Św. Ducha. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie:
Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, zwana łowicką, oraz Tabulatura
Zamkowa (obie z około 1580 roku). Obraz twórczości organowej uzupełniają inne zapisy
fragmentaryczne, źródła obce i przekazy późniejsze. Absolutną przewagę w repertuarze
tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wokalnych. Jeśli chodzi o samodzielne
gatunki instrumentalne, w 1. połowie XVI wieku rozwijało się preludium (preambulum). Ten
najstarszy rodzaj muzyki organowej spełniał rozmaite funkcje (wstęp, przygrywka do utworu
wokalnego, samodzielny utwór), które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i
rozwiązaniach fakturalnych preludiów. Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady
ilustrujące szczegóły dotyczące techniki gry na organach. Są to ćwiczenia, które można uznać
za rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. Wśród przykładów
znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych, wzory zakończeń utworów i
figuracje rozwijane na nucie pedałowej. Inną, znacznie mniejszą grupę utworów
występujących w tabulaturach tworzą tańce. Taniec nie był popularnym gatunkiem
organowym, pamiętajmy jednak, że repertuar tabulatur organowych służył także
muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. W 2. połowie XVI wieku obok
preludiów rozwijają się inne gatunki — fantazje i ricercary. Lista kompozytorów związanych
z twórczością organową w Polsce jest dość bogata, bowiem uwzględnić trzeba na niej
twórców anonimowych, monogramistów, inta–wolatorów i większość kompozytorów, którzy
na marginesie swojej twórczości wokalno–instrumentalnej pisali również muzykę
instrumentalną. Muzykę lutniową w Polsce stworzyli kompozytorzy polscy — Jakub Polak i
Wojciech Długoraj, oraz obcy, związani z Polską przez swą działalność — Bakfark i
Diomedes Cato. Najstarszym zachowanym źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura
Mikołaja Strzeszkow–skiego, zwana także Krakowską Tabulatura Lutniową. Powstała ona w
96
latach sześćdziesiątych XVI wieku. Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze
tabulatury polskie oraz tabulatury obce. Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i
utwory oryginalne na lutnię. Do samodzielnych gatunków lutniowych należą tańce, preludia i
fantazje. Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala
stwierdzić dwie istotne cechy pierwszej z nich:
1) w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie, czego dowodzą liczne opracowania
pieśni, piosenek tanecznych i madrygałów,
2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory
instrumentalne.
Dworski charakter lutni, służącej często celom rozrywkowym, miał duży wpływ na rozwój
gatunków tanecznych. Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny. Pojawiły się,
obok nazw obcych, rodzime określenia tańców: „kokoszy", „goniony", „kowalski".
Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej. Obydwa gatunki cechowało
zróżnicowanie charakteru, właściwości formalnych i rozmiarów. W preludiach
improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje, wariacyjność i ornamentykę. Osobną
grupę stanowiły preludia w całości akordowe, jeszcze inną — preludia z zastosowaniem
środków polifonicznych. Oto dla przykładu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka, w którym
pojawia się zalążek snucia motywicznego:
(Zapis nutowy: Jakub Polak — Preludium)
Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji. Pewna grupa fantazji opartych na

technice polifonicznej wykazywała duże podobieństwo do ricercaru:
(Zapis nutowy: Wojciech Długoraj — Fantazja (z rękopiśmiennej tzw. Tabulatury Długoraja,

około 1619 roku))
Twórczość Mikołaja Zieleńskiego

Działalność kompozytorska Mikołaja Zieleńskiego przypada na przełom XVI i XVII wieku.
Zieleński jest autorem 113 utworów wokalno–instru–mentalnych przeznaczonych na cały rok
kościelny. Są to Offertoria totius anni [ .] (57) oraz Communiones totius anni [ .] (56). Cykl
Offertoriów zamyka trzychórowy Magnificat. Dzieło Zieleńskiego zostało wydane w 1611
roku w Wenecji. Data jego publikacji uzasadnia istnienie w utworach Zieleńskiego zarówno
elementów stylu renesansowego, jak i pierwszych oznak stylu barokowego. Zieleński jest
pierwszym polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim. Polichóralnymi
utworami są dwuchórowe Offertoria i wspomniany już wcześniej trzychórowy Magnificat.
Offertoria realizują dwa typy układu polichóralnego: dwa chóry czterogłosowe lub też chór
czterogłosowy i trzygłosowy. Polichóralne utwory Zieleńskiego należą do gatunku
symphoniae sacrae i wykazują charakter monumentalny. (Monumentalizm obsady będzie w
baroku ważnym stylem wykonawczym.) Polichóralność oraz wykorzystywane przez
Zieleńskiego środki kontrapunktyczne i fakturalne wykazują silne związki z tradycjami
polifonii 2. połowy XVI wieku; reperezentują zatem dojrzałą stylistykę renesansową.
Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez kompozytora udział
instrumentów (skrzypce, viole, tzw. cynki, czyli kornety, lutnie, harfy, fagoty i puzony), ale
przede wszystkim novum w zapisie utworu — partitura pro organo (inaczej basso pro
organo). Partitura pro organo zawiera powtórzenie partii wokalnej — bądź dokładne, bądź też
zredukowane do mniejszej liczby głosów, a czasem uproszczone w zapisie (pominięcie
niektórych dźwięków). Nie jest więc realną partią organów przeznaczoną do wykonania, ale
jedynie partyturowym „wyciągiem" utworów. Jedynie w przypadku tych kompozycji, w
których obok głosu solowego występowały organy, w partyturze przekazano pełną partię tego
97
instrumentu.
(Zapis nutowy: Mikołaj Zielcński — początek Motetto de S. Stanislao, partitura pro organo)
Basso pro organo może być uznawane za prototyp barokowego basso continuo. Jest jednak
jeden ważny czynnik odróżniający te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro organo melodia
basu jest mechanicznym zdwojeniem najniższego głosu wokalnego, w basso continuo jest to
już specjalnie skomponowana linia melodyczna.
BAROK
Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja.
Za punkt wyjścia rozważań na temat każdej epoki muzycznej przyjmujemy ustalenie genezy
jej nazwy. W nazwie bowiem kryje się zasadniczy rys charakterystyczny epoki, który
pozwala na wskazanie głównych tendencji i dążeń twórców. Określenie przyczyny
zastosowania w sztuce terminu „barok" wydaje się sprawą bardzo interesującą. Epoka baroku
postrzegana jest dziś jako czas pięknego i artystycznie owocnego okresu. Początkowo jednak
termin „barok" miał zabarwienie pejoratywne. Bar-roco — słowo portugalskie, oznacza
zdeformowaną perłę; w języku włoskim barocco wyraża przesadę, wyolbrzymienie i
nienaturalność. Ową perłą — cennym klejnotem, w rozumieniu dawniejszych generacji był
renesans. Przeświadczenie o doskonałości renesansu wiązało się z jego naczelną zasadą, tj.
nawiązywaniem do starożytności. Załamanie się owych dążeń u schyłku XVI wieku sprawiło,
że nową stylistykę w sztuce (głównie w architekturze) zaczęto traktować jako wynaturzenie i
deformację renesansu, a nie jako nową i postępową epokę. W sztukach plastycznych
zniekształcenia upatrywano w nadmiarze złoceń, krzywizn, przepychu i zdobnictwie, w
muzyce — we wszelkiego rodzaju ornamentyce. Tymczasem barok był najdłuższą epoką w
dziejach muzyki nowożytnej; epoką o własnych zasadach estetycznych i wielkim znaczeniu
dla całej późniejszej historii muzyki. Po raz kolejny jedna, wspólna nazwa posłużyła jako
etykieta różnym dziedzinom sztuki, których przecież porównywać ze sobą w szczegółach nie
sposób. Najlepiej byłoby więc ustalić dla muzyki odrębną i jej tylko właściwą nazwę. Z kolei
przyjęcie wyłącznie kryteriów czysto muzycznych spowodowałoby wyizolowanie zjawisk
muzycznych z całokształtu rozwoju sztuki. Jest to tym bardziej niemożliwe, że muzyka
baroku weszła w znacznie ściślejsze związki z innymi dziedzinami sztuki, niż to miało
miejsce w epokach wcześniejszych.
Przedmiotem wielu dyskusji były — i są w dalszym ciągu — granice czasowe epoki baroku.
Według najbardziej ogólnych kryteriów okres baroku umieszczany jest pomiędzy 1600 a
1750 rokiem. Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600 wyznacza w przybliżeniu
moment powstania opery (Dla wygody będziemy używać jednego określenia, tj. terminu
„opera", także dla pierwszych utworów dramatycznych powstałych na początku XVII wieku.
Trzeba w tym miejscu jednak zaznaczyć, że nazwę tę wprowadził po raz pierwszy w
odniesieniu do jednego ze swoich utworów Francesco Cavalli w 1639 roku. Do tego czasu, a
także i później, posługiwano się innymi nazwami: tragedia, dramma per musica, ctramma
musicale, pastorale, fauola.), rok 1750 natomiast jest datą śmierci Johanna Sebastiana Bacha.
Trudno jednak wyznaczyć wyrazistą cezurę i określić jednoznacznie, co należy jeszcze do
renesansu, co do wczesnego baroku, a co do baroku już nie należy. Zwykle przy
przechodzeniu jednej epoki w drugą występują jednocześnie tendencje postępowe i
zachowawcze. Przyjmujemy więc, że w okresie przejściowym cechy renesansu i baroku
istniały równolegle. Niemożliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku, o
rozwoju sztuki w tej epoce decydowało bowiem ścieranie się bardzo wielu, często całkowicie
98
odmiennych tendencji.
Powstanie opery poprzedziły wieloletnie próby i dążenia do stworzenia złożonego dzieła
dramatycznego. W związku z tym początek wczesnej fazy baroku należy przesunąć na lata
osiemdziesiąte XVI stulecia. Podobnie ma się rzecz z datą zamykającą barok w muzyce: z
chwilą śmierci Bacha najstarszy z klasyków wiedeńskich — Joseph Haydn — miał 18 lat, a
przecież idea klasycyzmu zrodziła się już w twórczości kompozytorów o generację starszych,
poprzedzających działalność klasyków wiedeńskich. Tak więc w niniejszym podręczniku
przyjmiemy jako przybliżone granice czasowe baroku lata 1580 i 1730. Aby obraz przemian
dokonujących się w ciągu 150 lat stał się bardziej czytelny, celowe będzie ustalenie
dodatkowego, wewnętrznego podziału na następujące etapy:
1) barok wczesny (ok. 1580-1630), wykazujący jeszcze ślady tradycji renesansowej;
2) barok dojrzały (ok. 1630-1680), w którym krystalizują się najbardziej charakterystyczne
dla baroku formy i gatunki muzyczne;
3) barok późny (ok. 1680-1730), tj. czas syntezy zasadniczych kierunków stylistycznych.
Styl barokowy przeszedł wiele faz rozwojowych, które w różnych krajach przebiegały
inaczej. Powyższe ustalenia odnoszą się przede wszystkim do Włoch, najbardziej aktywnego,
dominującego ośrodka, w innych krajach natomiast poszczególne etapy rozpoczynały się 10-
20 lat później.
Za niewątpliwie największe zdobycze epoki baroku należy uznać:
— wprowadzenie harmonii funkcyjnej i określenie jej prawideł,
— wykształcenie wielu nowych form, gatunków oraz określenie ich zasad formalnych i
fakturalnych;
— pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej.
Nowe ujęcie muzyki i jej zasad znalazło wyraz w pracach teoretycznych, które zawierały
spekulacje dotyczące muzyki, poruszały zagadnienia związane ze sztuką kompozycji oraz
wykonywaniem muzyki. W licznych dziełach o charakterze metodycznym — szkołach gry —
rozważano technikę gry na poszczególnych instrumentach. Żywe zainteresowanie wzbudzały
tajniki gry na takich instrumentach jak viole, trąbka, lutnia, flet, klawesyn, organy i skrzypce.
Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso

continuo
Zanim zajmiemy się szczegółową analizą twórczości kompozytorów barokowych, a także
charakterystyką form i gatunków, omówimy zjawisko, o którym trzeba powiedzieć już na
początku. Jest nim basso continuo (lać. continuo 'ciągły'), inaczej — bas cyfrowany.
Stała obecność cyfrowanego głosu basowego jest cechą całej epoki baroku. Pojawienie się
basu cyfrowanego w muzyce było w znacznej mierze wynikiem praktycznej potrzeby:
ogromne zapotrzebowanie na muzykę spowodowało, że w powiększającym się gronie
muzyków bywali często wykonawcy ze słabym przygotowaniem zawodowym. Basso con-
tinuo było więc formą pomocy służącej osiągnięciu właściwego poziomu wykonawczego. W
praktyce technika ta określana była w różny sposób. Do najbardziej rozpowszechnionych
nazw należały: basso continuo, bassus continuus, basso continuato, thorough-bass oraz
General-bass. Stąd barok określany bywa jako „epoka basu cyfrowanego", „epoka basso
continuo", „epoka basu generalnego".
Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akordowego. Przyrównać go
można do muzycznej stenografii, w której cyfry i akcydencje określają rodzaj współbrzmień i
ich następstwa. Nie precyzują one natomiast dyspozycji dotyczących składników akordów i
sposobu prowadzenia głosów. Oznaczenia basso continuo (cyfry, krzyżyki, bemole)
umieszczane były nad przebiegiem melodycznym głosu basowego. Wskazywały one
interwały, jakie — względem basu — musiały pojawić się w realizowanej partii
99
akompaniamentu, np.:
(Fragment – zapis nutowy)
W utworze muzycznym zaznaczyła się wyraźnie przeciwstawność głosów skrajnych: sopranu

— głosu melodycznego, oraz basu — podstawy harmonicznej. Realizacja przebiegu
harmonicznego wznoszonego ponad linią basową miała w dużej mierze charakter
improwizacyjny. Uzupełnianie akordów pozostawiało wykonawcy duże możliwości, niemniej
często swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjała poprawności technicznej i
„czystości" brzmienia harmonicznego. Zdarzało się nawet, że utwory pozbawione były
ocyfrowania basu, co prawdopodobnie oznaczało powierzenie pełnej odpowiedzialności
wykonawcy.
Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu, a także założenia związane z basso continuo
uwidoczniły się w podziale instrumentów na dwie odmienne grupy. Pierwszą stanowiły
instrumenty „fundamentalne" — zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe, lutnia,
gitara). Drugą tworzyły instrumenty „ornamentalne", czyli melodyczne. Realizacja basso
continuo wymagała przynajmniej dwóch wykonawców, a zatem co najmniej dwóch
instrumentów (po jednym z każdej grupy). Zadanie instrumentu melodycznego polegało na
wzmacnianiu samej linii basowej, instrument fundamentalny natomiast realizował
konstrukcję harmoniczną. Preferowanym instrumentem fundamentalnym w muzyce
kościelnej były organy; w kompozycjach świeckich wykorzystywano w tym celu najczęściej
klawesyn i lutnię.
Do realizacji basso continuo najlepiej nadawał się rejestr środkowy — najlepiej brzmiący i
nie zacierający wyrazistości głosów skrajnych. W praktyce stosowano jednak chwilowe
odejścia od środkowego rejestru, a miały one służyć skontrastowaniu barwy w utworach.
Praktyka basso continuo ulegała istotnym przekształceniom wraz z przemianami styli-
stycznymi epoki baroku. Początkowo, zanim osiągnęła stopień sztuki improwizowanego
akompaniamentu, nawiązywała do renesansowej zasady towarzyszenia instrumentalnego
(dublowanie przez instrumenty zapisanych partii wokalnych). Rozwój tej techniki zdążał w
kierunku uniezależnienia akompaniamentu od sprecyzowanych ściśle, zapisanych głosów
utworu. W porównaniu z utworami powstałymi w 1. połowie XVII wieku dzieła
późnobarokowe cechuje bogatsze ocyfrowanie basu. Zadecydował o tym rozwój harmoniki, a
wraz z nim — zaistnienie akordów septymowych i innych współbrzmień dysonansowych
wymagających pełniejszej informacji w zapisie basso continuo.
Nauka generałbasu była jednym z najistotniejszych elementów barokowej teorii kompozycji.
Świadczą o tym przykłady basów cyfrowanych w pracach teoretycznych, które w wielu
przypadkach mogły stać się podłożem samodzielnych i kunsztownych utworów.
Improwizacyjny charakter basso continuo wpływał w pewnym sensie na przedłużenie aktu
tworzenia — zasadniczo gotowego — dzieła muzycznego. Basso continuo towarzyszyło całej
epoce baroku i utrzymało się jeszcze we wczesnych utworach klasycznych. Kształcenie
zawodowych muzyków w XVIII wieku przyczyniło się do stopniowego wyeliminowania
spośród muzyków wykonawców przypadkowych. W takiej sytuacji obecność basso continuo
stała się praktycznie zbędna. Niezależnie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji
basso continuo praktyka ta pozostawiła trwały ślad w historii muzyki, ugruntowując poczucie
harmonii i stwarzając potrzebę doskonalenia stroju muzycznego. Klawesyn i organy,
wykorzystywane najczęściej jako instrumenty fundamentalne, miały stały strój muzyczny.
Dla członków zespołu instrumentalnego, zwłaszcza grających na instrumentach
smyczkowych, stanowił on punkt odniesienia w zakresie wysokości dźwięków, czyli
czystości intonacyjnej.
100
(Zapis nutowy: Bas cyfrowany — linia najniższego głosu opatrzona cyframi i znakami
akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczelę i basso continuo Antonia Vivaldiego;
facsimile druku z 1740 roku))
Formy i gatunki barokowe

Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych
form i gatunków muzycznych, zarówno wokalno-in-strumentalnych, jak i czysto
instrumentalnych. W XVII wieku nastąpiło określenie zasad formalnych utworów.
Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie nowych technik
kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu.
Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. Wieloczę-ściowość sprzyjała
zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych, które odtąd miały służyć
skontrastowaniu następujących po sobie części. Wokalno-instrumentalna obsada form
barokowych uzyskała nowy sens; zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów
przez instrumenty. Partie instrumentalne stały się od początku przewidzianym obligatoryjnym
elementem obsady wykonawczej. I chociaż w utworach wczesnobarokowych samodzielność i
liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka, równolegle z rozkwitem baroku
dojrzewała muzyka instrumentalna, systematycznie wzbogacana o nowe jakości bar-wowe,
dynamiczne oraz nasycenie brzmienia.
Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery,
oratorium i kantat y. Termin „kantata", który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie
utwory wokalne (z wł. cantare 'śpiewać'), stracił swoje pierwotne znaczenie. W baroku stał się
wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej, mającej własne założenia tematyczne,
konstrukcyjne i wykonawcze. Spośród form zastanych dużą żywotność zachowała msza oraz
pasja. Zmienił się jednak ich kształt artystyczny, a dodatkowo podlegały one wpływom form
dramatycznych. W dalszym ciągu rozwijane były inne, „mniejsze" gatunki wokalne i wokal-
no-instrumentalne (motety, pieśni), związane głównie z muzyką religijną.
Tym, co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instru-mentalnych, jest
stosunek słowa i muzyki. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce,
natomiast już w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną
przewagę. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. Monteverdiego: ,,1'orazione sia padrona dęli'
armonia e non serva" („mowa jest panią, a nie sługą harmonii"). Odwrócenie wzajemnych
relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło kontrast pomiędzy renesansem i barokiem.
Więzi słowa i muzyki, pielęgnowane już w epokach wcześniejszych, funkcjonują w baroku w
dalszym ciągu i dotyczą, tak jak dotychczas, wzajemnej odpowiedniości, tj. współgrania
struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. Słowo mówi jednak muzyką; w muzyce i
dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. Melodia jako naczelny, najbardziej
eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu treści
słownej. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje się
swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. W utworach dramatycznych
muzyka współdziała nie tylko ze słowem, ale także z malarstwem i architekturą — dzieła
sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa właściwych
epoce.
Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. 'siła wyrazu
słów') — trzeba interpretować bardzo ostrożnie. Należy przede wszystkim pamiętać, że
polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów, a zatem nie dotyczyło ekspresji samej
muzyki. Utwory barokowe, pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny, nie w pełni
odzwierciedlały bezpośrednie, subiektywne emocje kompozytorów, którzy odwoływali się
często do gotowych zestawów środków muzycznych, tj. odpowiedniej grupy tzw. afektów.
101
Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy, sam w sobie statyczny. Środki przedstawiania
słowa w muzyce baroku były więc pośrednie, tzn. obrazowe. Zadanie kompozytora polegało
na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa.
Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała mo-nodia akompaniowana, która stała się
dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych, zwłaszcza opery, kantaty i
oratorium. Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii akompaniowa-nej
jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku.
Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata, koncert
oraz suita. Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się
dopiero następna epoka — klasycyzm, a dla koncertu — klasycyzm i romantyzm, suita
pozostała muzyczną „wizytówką" baroku. I chociaż jako forma zachowała żywotność w
następnych stuleciach, nie osiągnęła już porównywalnej z barokiem popularności oraz
różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej.
Podobnie jak w przypadku kantaty, w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata"
(wcześniej, z wł. sonare 'brzmieć, grać', używano go w odniesieniu do różnych utworów
instrumentalnych). Nazwa „koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa
concertare ('współzawodniczyć'). Dla pełniejszego określenia znaczenia słowa „koncert"
celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego consortium ('stowarzyszenie, wspólnota').
Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z właściwościami koncertu, który z
jednej strony polega na współdziałaniu wykonawców, z drugiej natomiast — na ich
współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. Technika koncertująca w swoich obydwóch posta-
ciach, jako współdziałanie i współzawodniczenie, znalazła zastosowanie w wielu formach
barokowych — instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. Zarówno koncert, jak i sonata
reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej.
Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga,
toccata, preludium, fantazja. Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do powstania
cyklu polifonicznego. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało
poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium, toccata, fantazją itp.; zdarzały się też dłuższe
cykle polifoniczne, np. preludium — fantazja — fuga.
W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości
renesansowej. Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w
pierwszej fazie epoki baroku. Barok dojrzały był z jednej strony kontynuacją tradycji
wokalnych, a z drugiej — przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej, której dynamiczny
rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych.
Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wokalnej względem
instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji, nie
określając dokładnych proporcji, które oczywiście w poszczególnych krajach przedstawiały
się bardzo różnie.
W analogiczny sposób można by zilustrować graficznie zależność pomiędzy muzyką religijną
i świecką. Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie
baroku muzyka świecka.
Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwierdzenie w dualizmie
stylistycznym baroku. Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady, traktując je
jako odrębny język muzyczny. Nawiązywanie do muzyki religijnej renesansu rozpatrywano w
kategoriach stile antico (wł. 'styl dawny'). Dla odmiany „nowe" oznaki stylu określano jako
stile moderno lub nuouo (wł. 'styl nowoczesny; nowy'). Mimo że dwoistość stylistyczna była
najbardziej wyraźna we wczesnym baroku, także w późniejszym czasie nie została całkowicie
wyeliminowana. Dla teoretyków i kompozytorów, którzy uświadomili sobie złożony
charakter pojęcia „styl", termin ten przestał odnosić się jedynie do oprawy muzycznej utworu.
Dążenie do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyrażało się dbałością o —
102
pozostające w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne, tj. formę, a wraz z nią
zespół środków techniki kompozytorskiej, oraz czynniki wewnętrzne dzieła, którym technika
miała służyć, w szczególności treść i stronę wyrazową dzieła.
Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego

Muzykę schyłku XVT wieku i początku wieku XVII charakteryzowała typowa dla wszystkich
okresów przejściowych w historii muzyki różnorodność technik, stylów, a w dziedzinie teorii
— pojęć. W tym czasie terenem szczególnego zainteresowania stała się harmonika — jeszcze
przedfunkcyjna, jako że następstw akordowych nie regulowały konkretne i ściśle
obowiązujące zasady. Harmonia integrowała przebieg muzyczny na niewielkim odcinku,
dlatego też formy muzyczne wczesnego baroku miały nieduże rozmiary, a ponadto
wykazywały często podział na odcinki. Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpłynęło
na brzmieniowość i architektonikę utworów. Ustalenie norm dotyczących następstw akordów
i traktowania dysonansów stworzyło nowe możliwości w zakresie wyrazu muzycznego. Przez
długi czas teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii związanej z praktyką basso
continuo. Przełomowe znaczenie w teorii harmonii miały prace Jeana Philippe'a Rameau
(1683-1764). Na uwagę zasługuje zwłaszcza Traite de 1'harmonie (Traktat o harmonii),
opublikowany w 1722 roku, uznający teorię harmonii za samodzielną dysyplinę. Rameau
przedstawił w nim fundamentalne założenia harmoniki funkcyjnej. W nieco późniejszym
traktacie Noveau systeme de musigue theorigue (Nowy system teorii muzyki), opublikowa-
nym w 1726 roku, pojawiło się pojęcie centre harmonigue (fr. 'centrum harmoniczne'), będące
podstawą teorii Rameau. W określonym stosunku do centrum harmonicznego pozostawały
wszelkie dźwięki i akordy. W tym samym traktacie Rameau wskazał trzy takie dźwięki
podstawowe (centra harmoniczne): tonigue ('tonika'), dominantę ('dominanta') i
sonsdominante ('subdominanta'). Pojęcia te kojarzone były przede wszystkim z postaciami
akordów, a nie bezpośrednio z ich funkcjami. Rameau wykroczył poza trójdźwiękową
strukturę akordów, odkrył i opisał przewroty akordowe, a wprowadzając pojęcie „seksty
dodanej" ułatwił interpretację akordów septymowych.
Niemal równolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej został zaakceptowany strój
równomiernie temperowany. Dotychczasowy strój o nierównomiernej temperacji miał istotny
mankament: strojenie instrumentów czystymi kwintami powodowało stopniowe narastanie
intonacyjnego błędu. Ostatnia — dwunasta — kwinta nie pokrywała się z dźwiękiem
wyjściowym i była od niego odrobinę wyższa. Owa nieznaczna różnica (w przybliżeniu
ćwierć tonu) nosi nazwę „komat pitagorejski". Strój taki uniemożliwiał np. grę na
instrumentach klawiszowych w tonacjach z więcej niż czterema znakami przykluczowymi
bez wcześniejszego przestrojenia całego instrumentu. Temperacja stroju muzycznego
polegała na wprowadzeniu poprawek do rozmiaru interwałów, czyli „utemperowaniu" kwint.
W stroju równomiernie temperowanym każda kwinta została pomniejszona o Vi2 komatu
pitagorejskiego, a dzięki temu 12 kwint zrównało się z siedmioma oktawami. W praktyce
oznaczało to zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. Równomierna tempe-racja
umożliwiała modulacje, stosowanie chromatyki w szerokim zakresie, grę we wszystkich
tonacjach. Nad temperacją stroju pracowało wielu teoretyków i akustyków, m.in. Andreas
Werckmeister, Jean Philippe Rameau i Johann Georg Neidhardt (Pewną ciekawostką jest fakt,
że cechy równomiernej temperacji nosił już podział greckiego tetrachordu diatonicznego
według interpretacji Arystoksenosa w IV wieku p.n.e. Dzielił on tetrachord na pięć równych
części, tj. półton i dwa całe tony wynikające z połączenia czterech pozostałych części. Po
rozłącznym zestawieniu dwóch takich tetrachordów powstaje oktawa wykazująca podział na
12 równych części. Była to jednak tylko jedna z wielu możliwych interpretacji systemu
doskonałego.).
103
Dojrzała harmonika funkcyjna, strój równomiernie temperowany i udoskonalenie form
muzycznych są charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku. Z punktu widzenia stylów
kompozytorskich czas ten zbiega się z działalnością dwóch wielkich osobowości twórczych
— Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Utwory największych mistrzów
baroku (bo tak po dziś dzień honorują tych dwóch kompozytorów historycy i melomani) to z
jednej strony próba dokonania syntezy różnych stylów, z drugiej — odrębna dziedzina
twórczości barokowej, bogata w indywidualną stylistykę i nie poddające się naśladownictwu
środki kompozytorskie. Z tego właśnie powodu twórczość Bacha i Handla zostanie
uwzględniona w toku ogólnych omówień form, stylów i technik jako ostatnie ogniwo ich
rozwoju, a ponadto w zakończeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie
ze względu na jej wyjątkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania
materią dźwiękową.
Na zakończenie ogólnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrócić uwagę na specyficzny
dla tej epoki rodzaj dynamiki gry. Nosi ona nazwę dynamiki „tarasowej", dla której
charakterystyczne są nagłe, kontrastowe zmiany dynamiczne odcinków muzycznych:
poziom dynamiki
continuum formy
Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnością w naturalnych dyspozycjach dynamicznych
niektórych instrumentów, zwłaszcza organów i klawesynu. Zmiany rejestrów organowych i
manuałów klawesynu powodują gwałtowne, tj. skokowe zmiany dynamiczne. Popularność
organów i klawesynu sprawiała, iż stosowano ten model dynamiki także w grze na innych
instrumentach. Jeszcze innym wyjaśnieniem obecności dynamiki kontrastowej była
utrzymująca się popularność efektu echa i innych do niego zbliżonych, wymuszających
wyrazistą różnicę stopnia nasilenia brzmienia.
Muzyka wokalno-instrumentalna
Opera
Po raz kolejny przenosimy się do Włoch, do pięknej Florencji. Tam właśnie u schyłku XVI
wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów, uczonych i muzyków, tzw. Camerata
florencka. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi, a następnie hrabia Jacopo
Gorsi. W grupie kompozytorów Cameraty działali m.in. Jacopo Peri (1561-1633), Giulio
Caccini (między 1545 a 1550-1618), Yincenzo Galilei (po 1520--1591), Emilio de Cavalieri
(przed 1550-1602). Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej
tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów, w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na
gruncie opery. (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka
zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej.) Zastosowanie w muzyce nowego stylu
monodycznego spowodowało przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury
polifonicznej, która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. Nowa faktura, w której główną rolę
odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu, zasadniczo zmieniła wzajemny
stosunek słowa i muzyki. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu
muzycznej wypowiedzi, tj. recyta-tywu. Kompozytorzy porównywali recytatyw do
„muzycznej mowy", „naśladowania w pieśni osoby mówiącej", podkreślając w ten sposób
jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy.
Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. opera 'praca, dzieło'). W
operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. Powstanie opery poprzedziły inne, liczne
formy sceniczne, jak choćby misteria, gry biblijne, muzyczne intermedia wstawiane do sztuk
czy wreszcie komedie madrygałowe.
Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. W 1597 roku podczas karnawału w pałacu
Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. Dafne. Ocena tego utworu w
104
bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych, ponieważ do obecnych
czasów zachowała się jedynie warstwa słowna, będąca dziełem Ottavia Rinucci-niego —
cenionego wówczas poety i librecisty. To, co dokumentuje libretto Dafne, wystarczy jednak,
aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru, typową dla antycznego dramatu.
Trzy lata później, w 1600 roku, wystawiono Euridice Periego. Niezależnie od Periego w tym
samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą
zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów,
kompozytorzy bowiem, dążąc do uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych, sięgali
często po ten sam „wielki" temat lub wątek mitologiczny.).
Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe — Rzym,
Wenecję i Neapol. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki
kościelnej. Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach, jako
opera świecka i kościelna. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali, Michelangelo Rossi i
Stefano Landi. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie
przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. Szczegółowa charakterystyka każdego z
wczesnych typów opery wydaje się zbędna, ponieważ pod względem muzycznym były one
bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary, partie solowe utrzymane były w formie
recytatywu ciągłego, a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia,
viole, flety) — pełnił bardzo skromną rolę.
Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego
(1567-1643), wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui.
Operę rozpoczyna toccata, będąca zalążkiem uwertury. Monteverdi powiększył zespół
instrumentalny; oprócz instrumentów smyczkowych wprowadził flety, trąbki i harfę. Na owe
czasy silnym walorem dramatycznym odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego
pizzicato i tremolo instrumentów smyczkowych.
Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po Orfeuszu
opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d'Arianna (Lament
Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu ma podłoże
bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony, wybitnej śpiewaczki na
dworze w Mantui — Claudii Cataneo. Duży emocjonalizm cechuje cały fragment, począwszy
od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire (Pozwólcie mi umrzeć)
(Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — Lamento d'Arianna z opery UArianna, początek)
Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Zachowały się jednak dwie
ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640 roku i
Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), napisana w latach 1642-1643. W operach tych
nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu aria oznacza fragment
liryczny, oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający kun-sztownością struktury
muzycznej. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar przedstawienia akcji dramatycznej.
Różnicują się także recytatywy:
— recitativo secco (wł. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy towarzyszeniu
basso continuo. Zbliżony do mowy, wspierany jest z reguły pojedynczymi akordami;
— recitatiuo accompagnato (wł. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony
wyrazowe, rozwinięty melodycznie, z rozbudowanym akompaniamentem.
Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie-go: Francesco Manelli,
Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco Cavalli. W
twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w jej dwóch
zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z towarzyszeniem
orkiestry. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA, który na długi czas stał się zasadą
105
kształtowania tej formy. Ewolucja poszczególnych współczynników opery spowodowała, że
forma opery stopniowo stawała się dynamiczna, sceny nabierały tempa. Opera stawała się
coraz ciekawsza; z myślą o wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry
operowe (W związku z publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany
w organizacji przedstawień: powstał urząd impresaria, zrodziło się pojęcie sezonu operowego
(staglone), a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę stanowili
kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie. Tradycyjnym
stagione był okres karnawału, od 26 grudnia do końca marca. Żądna widowisk publiczność
przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów: wiosennego i jesiennego.).
(Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów operowych —

Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo)
W Neapolu, na południu Italii, gdzie hegemonię przejęli soliści, rozwinął się styl pięknego
śpiewu — bel canto. Tu także stworzono nową kategorię formalną i wyrazową — arioso,
mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem. Zróżnicowanie na recytatyw, arioso
i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie trzech odrębnych stylów do różnych celów: do
narracji — stylu recytatywnego, do dramatu — arioso, do wyrażania zaś lirycznych treści
służyła aria. Wśród form aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da
capo. W ostatniej części arii da capo, która służyła popisom wokalnym, śpiewacy wpro-
wadzali często dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i
różnorodne efekty dźwiękowe. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny
pomiędzy częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. W Neapolu działało wielu
kompozytorów, wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro Scarlatti
(1660--1725) — twórca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo delia Liberia
[Tryumf wolności], Telemaco). W operach Scarlattiego charakterystyczne jest zastosowanie
techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych (Np. wielka aria
koncetująca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej błyskotliwa odmiana to aria z trąbką,
ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię, skrzypce oraz większe zespoły instrumentalne
(np. obój, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wielu dojrzałych operach Scarlattiego
fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i nabierały charakteru samodzielnych części.
Wzrost znaczenia instrumentów w operze podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w
operze Telemaco, w której oprócz głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół
instrumentów umieszczony na scenie.).
Dzięki A. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury, tzw. uwertury włoskiej
(części: szybka — wolna — szybka). Stała się ona prototypem późniejszego koncertu
solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W ośrodku neapolitańskim wzbogacił się też
katalog retoryczno--muzycznych figur — uniwersalny język symboliczny muzyki w epoce
baroku. Określał on różne afekty (uczucia), zjawiska natury, formy ruchu i przejawy ludzkich
zachowań.
W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną), o
tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz operę buffa (czyli komiczną), o treści
„lekkiej", zaczerpniętej często z życia codziennego, a mającej swe źródło w commedia
dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we Włoszech ok.
połowy XVI wieku, żywotnego do końca XVIII wieku. Przedstawienia miały swój scenariusz,
chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej. Charakterystyczne dla
commedia dellarte są określone postacie, modele typów ludzkich, obecne w każdym
widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella, Colombina.). Opera buffa uzyskała dojrzałą
postać dopiero w XVIII wieku. Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy
twórca opery buffa w 1. połowie XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona
106
(Służąca panią) z 1733 roku. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana
aria, w operze komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym.
Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII,
obejmując trzy pokolenia kompozytorów. Nowatorami późnej fazy tej szkoły, a także
autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy — Niccoló
Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Włoski styl operowy dominował w
muzyce aż po wiek XIX. Hegemonia tego ośrodka sprawiła, że włoskie zespoły operowe
działały w różnych miastach Europy. W różnych krajach powstały odmiany opery, a wraz z
nimi — style narodowe, i choć nie tak silne jak włoski, niemniej o wyraźnej odrębności.
Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. W związku z tym
rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla, w formie tzw. uwertury francuskiej
(części: wolna — szybka — wolna). W 2. połowie XVII wieku naturalizowany kompozytor
francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully (1632-1687) — stworzył narodowy
styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie lyriąue (fr. 'tragedia liryczna'). Obecny w
operach francuskich styl deklamacyjny sprawił, że główną formą wyrazu tragedii lirycznej
stał się recytatyw, a nie aria. Inni kompozytorzy francuscy, następcy Lully'ego (m.in. Andre
Campra i jego uczeń Andre Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe.
Występowanie fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem
powszechnym, a miało swe źródło w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. Synteza
zdobyczy wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą
Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora były zróżnicowane pod
względem charakteru i treści, przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po wątki
mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzałe spojrzenie Rameau na sprawy
harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj. ciekawym kolorycie
brzmieniowym jego oper. Ważnym przedstawicielem XVIII-wiecznej opery francuskiej był
także reformator tej formy muzycznej — Christoph Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze
względu na przyjęte tu granice czasowe epoki twórczość tego kompozytora nie mieści się w
obszarze zagadnień związanych z operą barokową.
Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również rodzime tradycje w
postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). Istota maski
polegała na współdziałaniu pantomimy, tańca i muzyki (Układ maski był następujący:
mówiona prezentacja, pieśni solowe podające temat widowiska, pantomima taneczna z
udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku), pieśni, arie, dialogi, chóry i partie
instrumentalne, tzw. main dance (ang. 'główny taniec') i ogólna zabawa. Podkreślić należy, że
maski nie były przedstawieniami teatralnymi w dzisiejszym pojęciu, a raczej rodzajem
zabawy, w której uczestniczyli członkowie dworu, a nie aktorzy.).
Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy twórca
opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisał wiele utworów scenicznych, ale tylko jeden z
nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and Aeneas (Dydona i
Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca popularną wówczas tematykę
antyczną. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą angielską operę narodową.
Większość dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ kompozycji do sztuk scenicznych; w
tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama Szekspira — Burza i Sen nocy letniej.
Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z mówionymi dialogami, określanych jako
„semiopery" (np. King Arthur Purcella).
W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska, której głównym przedstawicielem był
Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach Handla przeważała tematyka mitologiczno-
historyczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna, Xerxes~), a pod względem
muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie neapolitańskiej) opery seria. W XVIII-
wiecznej Anglii rozwijały się również widowiska ludowe, zwane operami balladowymi.
107
Przykładem utworu tego rodzaju jest Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera
Pepuscha z 1728 roku.
W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych ośrodków
ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. singen 'śpiewać', spielen 'grać'), czyli tzw.
śpiewogrze. Nazwy „śpiewogra" używano w odniesieniu do nieskomplikowanego utworu
scenicznego z fragmentami mówionymi. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego
gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804). Pod względem ukształtowania i charakteru
wyrazowego singspiel przypominał angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa
„wodewil" (fr. vaudevllle) w XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze
satyrycznym, wykonywany z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna i ta sarna znana
melodia mogła służyć różnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa „wodewil" wywodzi się
prawdopodobnie od voix de uille, tj. piosenki ulicznej. Począwszy od XIX wieku wodewil
jest rodzajem krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami.).
Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuela
(określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej, a zarazem miejsca pierwszego
wykonania). Ten typowo hiszpański gatunek uznać należy za odpowiednik angielskiej maski i
francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Odrębny charakter zarżnęli podkreślały
tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli:
Francisco Juan de Navas, a w fazie późnego baroku — Jose de Nebra.
W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska — początkowo
z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a następnie w obsadzie rodzimej. Na pierwszą
oryginalną, tj. z polskim tekstem i muzyką, operę polską trzeba było poczekać aż do 2.
połowy XVIII wieku.
Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi ówczesnej
publiczności. O ile muzyczną jakość oper cechowała coraz większa doskonałość, o tyle
postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego odbiorcy. Przedstawienia
teatralne były okazją do spotkań towarzyskich, a więc głośnych i ożywionych dyskusji, gry w
karty i innych niepożądanych zachowań. Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania
rozmów i zwrócenia uwagi na rozpoczynające się przedstawienie. Z tego właśnie bardzo
prozaicznego względu powstała uwertura, która w kolejnych epokach stała się bardzo
ważnym, stałym komponentem opery.
Oratorium
Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, jednak nie jest ono formą liturgiczną. W
oratoria, tj. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. ora 'módl się'), odbywały się
popularne nabożeństwa, podczas których śpiew wiernych przybierał formę dialogu.
Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri, uznany później za
świętego. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także przedstawienia o treści
religijnej — dramaty liturgiczne i misteria, w których podstawę opracowania stanowiły
tematycznie zamknięte sceny z Biblii, historie świętych i sceny alegoryczne.
Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach
dramatycznych. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych
współczynników architektonicznych (arie, recytatywy, zespoły, chóry). Niemniej poprzez
porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalić istotne różnice pomiędzy
tymi formami:
opera
utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie)
treść głównie świecka, często mitologiczna
ruch sceniczny
108
dekoracje, kostiumy, charakteryzacja wykonawców
większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki
instrumentalnej
trzyaktowość (niekiedy 5 aktów)
oratorium
utwór epicki (akcja jest opowiadana)
treść religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości; pojawiają się dopiero w XVIII i XIX
wieku)
forma statyczna (brak ruchu scenicznego)
brak dodatkowych atrybutów scenicznych
większy udział chóru, a w konsekwencji — faktury polifonicznej
dwu- lub trzyczęściowość
Obydwie formy mają porównywalne rozmiary, cykliczną budowę i dysponują tym samym
aparatem wykonawczym wokalnym (soliści, zespoły, chóry) oraz instrumentalnym (zespół
instrumentalny lub orkiestra). Jako forma cykliczna oratorium składa się z 2 lub 3 dużych
części, z których każda wykazuje wewnętrzny podział na numery muzyczne, tj. recytatywy,
arie, ansamble, chóry i fragmenty instrumentalne.
W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de Cavalieriego
Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przedstawienie Duszy i Ciała), który uważa się za
pierwsze oratorium. Utwór ten określany bywa także jako opera „duchowna" lub dramat
alegoryczny. Treść Rappresentazione ma charakter moralizatorski, a wyrażają ją wyłącznie
postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas), Inteletto (Rozum), Corpo e Anima (Ciało i Dusza),
Consilio (Rada). Alegorycznym osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe,
zespołowe i chóralne. Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę
aktorów i widzów (Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe
miejsce jego prezentacji, tj. kościół, trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z
rozrywką. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem zwłaszcza
w środowisku jezuitów, którzy wystawiali je w swych seminariach w Rzymie w celach
dydaktyczno-umoralniających.). Zwyczaj końcowej zabawy, czyli balio nobilissimo,
towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości dworskich. Owo zakończenie
(co prawda warunkowe) świadczy o pewnej niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze
Cavalieriego.
We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. oratoria latine), 2)
ludowe (wł. oratoria uolgare). W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę odgrywały chóry,
natomiast w ludowych, na które silniej oddziaływała opera, partie solowe. Początkowo
oratoria volgare rozwijały się we Włoszech, jednak z czasem pojawiły się oratoria w innych
językach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym wyróżnikiem oratorium jest partia
narratora, którego w epoce baroku nazywano testo (wł. 'świadek').
Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674) —
kapelmistrz jezuickiego kościoła S. Apollinare w Rzymie. Kilkanaście zachowanych
oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas,
Balthasar, Abraham et Isaac). Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i zgodnie z
jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. W celu spotęgowania
efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne oraz powiększał ich
liczbę do dwóch, a nawet trzech.
Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następnej generacji: Antonio
Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti i inni. Równocześnie
jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z oratorium
109
łacińskiego na oratorium uolgare.
Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów Carissimiego
— Francuz Marc Antoine Charpentier. Spośród jego łacińskich i francuskich dzieł miano
najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St. Pierre (.Skarga św. Piotra).
Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. połowie XVII wieku nie była pokaźna i pozostawała
pod silnym wpływem tradycji włoskich. Wśród kompozytorów niemieckich, którzy wywarli
wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach dramatycznych, wymienić należy
Heinricha Schiitza (1585-1672), który podczas swojego pobytu w Rzymie również był
uczniem Carissimiego. W oratoryjnej twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden,
najbardziej chyba spójny dramatycznie utwór
— Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645 roku.
Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kacper Fórster (David,
Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z techniką
dialogowania w ramach oratorium. Nazywany także dialogo, dialogus, zbliżony jest do
oratorium w początkowym okresie rozwoju, w którym treść utworu była przekazywana przez
kilka osób w sposób dialogowany. Nic więc dziwnego, że w oratoryjnych dialogach rolę
nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw dramatyczny, aria zaś pojawia się
znacznie rzadziej.
Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali włoskie
teksty. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium
— sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia, nawiązujący do
średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Akcja sepolcro odtwarzana była w kościele
przed Grobem Chrystusa. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny wpływ opery.
W 1. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana Bacha i
Georga Friedricha Handla. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o tematyce
związanej z największymi świętami roku kościelnego — Weihnachts-Oratorium (Oratorium
na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne). Dzieła Bacha
wykazują silny związek z kantatami, zarówno pod względem archi-tektoniki, jak i samego
materiału muzycznego.
Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym rzędzie o
pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monumentalne dramaty religijne Handla składają
się z reguły z trzech dużych części i, na wzór opery, dzielą się na akty i sceny. W oratoriach
Handla dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt, Samson, Judas Maccabeus,
Salomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjątkowe miejsce wśród oratoriów Handla, a także w
całej historii tej formy, zajmuje Mesjasz. Ta dramatyczna opowieść o życiu, śmierci i
posłannictwie Zbawiciela, oparta na różnych tekstach ze Starego i Nowego Testamentu,
pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem oratoryjnym baroku. Jest kompozycją uniwersalną
z racji nie tylko wyrażonych treści, ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. Handel
powiązał tu niemiecką polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi, wplótł
angielskie anthems, a także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne.
Pasja
Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. W sensie
czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium, ponieważ wykonawcami są tu także
soliści, chór i orkiestra. Tym, co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji, jest jej treść —
opis męki Chrystusa (wł. passione 'męka, cierpienie'). Tekst wykorzystywany w pasji to jeden
z czterech przekazów ewangelicznych. Specyfiką pasji są recytatywy narratora i Chrystusa,
wyraźnie ze sobą skontrastowane. Śpiewne recytatywy narratora z towarzyszeniem
klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje
bas, a towarzyszą mu organy. Historia pasji sięga średniowiecza, kiedy to w XII wieku
110
rozwinęła się jako forma muzyczna w ramach chorału gregoriańskiego i — zgodnie z
ówczesną praktyką — była jednogłosowa. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji
powstały z końcem XV wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym, z
chorałowym cantus firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej
recytacji tekstu podzielonego na 3 partie, wykonywane przez 3 kapłanów. Poszczególne
partie były zróżnicowane pod względem rejestru i tempa:
1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo, niski rejestr;
2) partia narratora (Euangelista, Chronista) — tempo umiarkowane, rejestr środkowy;
3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie, rejestr wysoki.
W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami, wskazującymi
tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'); ci = celeriter ('szybciej'); s = sursum (Sv górę') oraz b =
basso voce ('głos basowy'); m = media voce ('głos środkowy'); a = alta voce ('głos wysoki').).
Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych form
dramatycznych, w szczególności oratorium i kantaty. Heinrich Schiitz — poprzednik Bacha,
uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej — w swoich pasjach nawiązał do
dawnej tradycji tej formy, pozostawiając ją w kształcie a cappella. Największe osiągnięcie w
zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna Sebastiana Bacha — Pasja według św. Jana i
Pasja według św. Mateusza. Z dużym prawdopodobieństwem można sądzić, że Bach
planował skomponowanie czterech pasji, o czym świadczą zachowane teksty pasji według
św. Marka i św. Łukasza. Duże wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu
badań jest coraz wyraźniej kwestionowane. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z
dwóch rozbudowanych części. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często
kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. Przepiękne chorały chóralne, utrzy-
mane w klimacie zbiorowej modlitwy, o dużym ładunku emocjonalnym, zapewniają pasjom
Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia dramatycznego.
Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga Philippa Telemanna
oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza — Carla Philippa Emanuela Bacha. W muzyce
polskiej tematyka pasyjna była popularna, jednak preferowanym gatunkiem dla wyrażania
owej treści stała się pieśń pasyjna.
Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. Od wczesnego
średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawień religijnych w malarstwie
i rzeźbie. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. pięta (wł. pięta 'litość, miłosierdzie'),
stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z martwym Chrystusem na
kolanach.
Kantata
Określenie „kantata" (z wł. canto 'śpiew') należy traktować jako ogólną nazwę, która
tłumaczy istotę gatunku, a która nie zawsze stosowana jest wprost. W praktyce
kompozytorskiej zamiast terminu „kantata" stosowano często szereg nazw „pobocznych",
takich jak np. azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo, actus tragicus, concerto,
motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentowały gatunek kantatowy, a różnorodność
nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form
muzyki wokalnej.
O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych, ważnych czynników:
— związki z tradycjami religijnymi i świeckimi,
— silna więź z poezją, teatrem i operą,
— „społeczny" charakter kantaty.
Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej, jak i
zespołowej.
Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów, gustów i
111
upodobań ówczesnych społeczeństw. Kantata — w związku ze swoim uniwersalnym
charakterem (teksty świeckie i religijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i
mieszczaństwa, ale także duchowieństwa. Ten „społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem
najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. Zasięg geograficzny kantaty w
baroku był bardzo rozległy. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej
„produkcja" kantat była bardzo obfita. Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka
przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scar-latti
— około 600, Georg Philipp Telemann — ponad 1500, Johann Christoph Graupner — blisko
1500, czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha.
Kantata barokowa była gatunkiem, który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki.
Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Ustaliły się trzy
główne style kantaty barokowej: włoski, francuski i niemiecki. Wiązały się one ściśle z
wyróżniającą się aktywnością Włoch, Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania
języków: włoskiego, francuskiego i niemieckiego.
W pierwszym okresie swej historii kantata włoska, będąca gatunkiem w przeważającej mierze
świeckiej muzyki kameralnej, odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego stylu
monodycznego, co tłumaczy przewagę kantat solowych, sopranowych. Jako forma poetycko-
muzyczna — pokrewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę formy poezji, układ
rymów oraz ogólną strukturę wiersza. Język włoski — z natury dźwięczny i charakteryzujący
się poetycką śpiewnością — okazał się podatnym materiałem dla nowej, bardzo ekspresyjnej
formy kantaty. Pierwsze włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed
arie a voce solą (Kantaty i arie na głos solowy), wydany w 1620 roku. Rozwój kantaty
włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji, Rzymie, Bolonii i
Wenecji. Na długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek
znajdują się m.in. Benedetto Ferrari, Francesco Manelli, Luigi Rossi, Giacomo Carissimi,
Francesco Cavalli, Marc' Antonio Cesti, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi.
Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej, a w związku z tym — do
różnicowania części utworu. Z opery, (z którą kantata rozwijała się równolegle) przejęła
podstawowe komponenty formy — recytatyw, arię oraz arioso. Około połowy XVII wieku
ustaliła się forma kantaty, polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recy-tatywów
(R). Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recyta-tywami, a w konsekwencji
całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA.
Bywały również szerzej rozbudowane kantaty, a ponadto mogły rozpoczynać się arią, a nie
recytatywem.
W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa
kompozytorów, m.in.: Alessandro Scarlatti, Emmanuel Astorga, Giovanni Battista Pergolesi,
Niccoló Jommelli, Giovanni Paisiello, Niccoló Piccini, Antonio Tozzi, Antonio Lotti.
Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczość Alessandra Scarlattiego.
W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku:
rozwój harmoniki, wzbogacenie instrumentacji, a w ariach — wzrost roli instrumentów
obligatoryjnych.
Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. połowie XVIII wieku. Francuzi przejęli wiele cech
kantaty włoskiej, ale równocześnie stworzyli odrębny styl, związany ściśle z naturą i
klimatem brzmieniowym języka francuskiego. Kantaty we Francji pisali m.in. Jean-Baptiste
Morin, Nicolas Bernier, Andre Campra, Andre Cardinal Destouches, Michel de Monteclair.
Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa
Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża
różnorodność tematyki; były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi, pastoralne,
miłosne, komiczne (czasami wręcz ironiczne), alegoryczne, rozrywkowe i opisowe,
zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. O ile we Włoszech dominowała kantata
112
sopranowa, to we Francji pisano również na inne głosy. Za typowo francuskie cechy w
stylistyce kantaty należy uznać wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z
rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego.
W 2. połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością
protestancką. Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. Wtedy też rozpoczął się nowy,
zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej.
Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim, i nie tylko niemieckim, stanowi twórczość
Johanna Sebastiana Bacha. Ten wieńczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich
ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. Twórczość Bacha
przyćmiła dokonania wcześniejszych kompozytorów i, dla wielu zgłębiających historię
muzyki, prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kończy.
Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych:
oddziaływanie protestanckiej pieśni religijnej, XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu
koncertującego. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą poprzedników
Bacha. Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch kompozytorów —
Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego, których utwory zyskały pewną popularność.
Zdecydowana większość kantat Bacha to utwory religijne, a ich powstanie łączyło się ściśle z
pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku. Niewielka
liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. Kantata o kawie, Kantata chtopska)
potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. Tym, co
decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha, jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w
jedną całość partii wokalnej i partii instrumentalnej, przy jednoczesnym zachowaniu dbałości
o ich wzajemne proporcje brzmieniowe.
Angielski anthem
Czym dla Włochów była kantata, tym był dla Anglików anthem (ang. 'hymn, antyfona').
Anthem należał do gatunków muzyki religijnej, związanych z wyznaniem anglikańskim.
Teksty anthems ograniczały się do psalmów. Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od
kantaty, w której dozwolone były różne teksty. Istniały dwa rodzaje anthems:
— fuli anthem (starszy, przeznaczony na obsadę chóralną),
— verse anthem (nowszy, związany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej).
Fuli anthems nawiązywały do stylu motetowego, a po wprowadzeniu basso continuo i stylu
koncertującego upodobniły się do kantat. W utworach typu uerse anthem odcinki określane
jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów.
Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu organów; w
późniejszych uerse anthems zasadą stał się udział innych instrumentów, w szczególności
smyczkowych. Z końcem XVII wieku ten właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę.
Znacznie zmalała natomiast popularność fuli anthems. Wprowadzenie sinfonii i ritornelów
instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe, chór
i orkiestrę.
Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku generacji kompozytorów.
Wśród nich na uwagę zasługują: Walter Porter, William Child, Captain Cooke, Pelham
Humfrey i William Turner. Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel,
którzy rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. Dużą popularność zdobył cykl Coronation-
Anthems Handla, napisany w 1727 roku z okazji koronacji Jerzego II.
Msza
Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. W
rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podstawowe kierunki:
— msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych, a
113
w szczególności do Palestriny,
— msza w ramach stile nuouo (moderno) — wykorzystywanie zasobu nowych środków
technicznych i wyrazowych, głównie techniki koncertującej.
Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe, reprezentowały one stile misto,
czyli styl mieszany. Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek
koncertujących do utworów a cap-pella. Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w
twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante.
Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso continuo i
zespołów instrumentalnych; do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. I
tak np. J. S. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety, 4 puzony, cembalo i
organy. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania Missae Papae Marcelli
Palestriny, będące dziełem kompozytorów włoskich — Francesca Soriano i Giovanniego F.
Anerio. W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną, oczywiście z udziałem
basso continuo. Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań
fakturalnych, w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella, czego
przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego.
Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. mszy monumentalnej.
Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. Wykonanie takiej
mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego
wnętrza. Mszę monumentalną, pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej,
zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim, m.in.: Antonio M.
Abbatini, Paolo Agostini, Yirgilio Mazzocchi. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej
rozwinęła się topofonia. Polegała ona na osiąganiu przestrzennych walorów brzmieniowych
poprzez dyslokację, tj. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wykonawczych
(czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru, aby można było umieścić jeden chór
nad drugim). W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą
składy wykonawcze (popisowe partie solistów, większe zespoły, chóry i analogiczne
zestawienia w ramach obsady instrumentalnej), a także różne pomysły fakturalne. Jako
reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego,
napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu, a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i
37 instrumentalnych).
Równoległy rozwój innych form (opery, kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania
mszy o charakterze koncertującym. W XVIII wieku w ośrodku neapolitańskim wykształcił się
natomiast typ mszy kantatowej, który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków
kantatowych. Czytelne stało się również oddziaływanie opery, polegające zwłaszcza na
stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. Podobnie jak opera włoska, msza
kantatowa rozpowszechniła się w krótkim czasie w wielu innych ośrodkach, mimo że
podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. Mszą kantatową jest Msza h-moll J. S.
Bacha, należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. W
mszach koncertujących i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w
kształtowaniu całości cyklu.
Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze
specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego, nieco odmiennym od obrządku
rzymskiego. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy
krótkiej (missa brevis}. W muzyce polskiej gatunki religijne, w tym także msza, stanowiły
ważną i obfitą dziedzinę twórczości. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą
różnorodność, spełniając zarówno kryteria stile antico, jak i stile moderno.
***
Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalno-
114
instrumentalnych, określanych różnymi nazwami pomimo występującego niejednokrotnie
podobieństwa pomiędzy nimi. I tak w baroku powstawały koncerty kościelne czy „duchowne"
(concerti ecclesia-stici, geistliche Konzerte), motety, sinfoniae sacrae, madrigali spirituali,
psalmy oraz utwory typu magnificat, offertorium, communio. Większość tych nazw to
świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. Jedynie koncert kościelny
należy uznać za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. Źródłem tekstu w koncertach
kościelnych były psalmy i Ewangelia, zarówno w języku łacińskim, jak i w językach
narodowych.
Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą
popularność. W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacińskie. Potwierdzeniem
tej praktyki jest także twórczość polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku — Marcina
Mielczewskiego, Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego.
Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np.
opera). Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej
postawy twórców muzyki kościelnej. Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile
antico. Klimat hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej
twórczości Francisco Valls, który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny.
Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z
włoskich źródeł. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były
opracowaniami oryginalnymi i postępowymi.
Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie muzyki religijnej
dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierać na kontynent
amerykański. Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w
1698 roku. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się
Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra
symfoniczna.). Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII
wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna Pachelbela, niemieckiego organisty.
Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześniejszych, a linie ich
rozwoju przedłużają się, ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. Wokalno-instrumentalne
formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej. Urzeczywistniają one
nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego, opartego na tonalności funk-
cyjnej (dur-moll), na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej
dynamice formy. Poprzez swoją powszechność i ścisły związek z kulturą baroku formy te są
reprezentatywne dla całej epoki.
Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki
Opowieść o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząć od przedstawienia
instrumentów, które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje. Owo świadome
zróżnicowanie zastosowania instrumentów muzycznych to z pewnością najważniejsza
zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. Instrumentacja — oprócz melodii i harmonii —
stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu, czego dowodem jest ogromna
popularność stylu koncertującego.
Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję instrumentów realizujących
bas cyfrowany: organów, klawesynu i lutni. Osobę prowadzącą zespół instrumentalny
nazywano wymownie maestro al cembalo.
Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. W związku
z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące niedostatki
techniczne. I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych
115
drewnianych. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny, fagot oraz szałamaja, z
której w skomplikowanym procesie powstał obój. Dla fletu prostego epoka baroku była
przedłużeniem jego popularności. To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten
instrument. Flet poprzeczny — dotychczas mniej eksponowany — zyskał w epoce baroku
miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. W grupie instrumentów dętych
blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w
różnych wielkościach. Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy
instrumentu wykształciła się wal-tornia. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby
zastosowania klarnetu.
W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z 1732
roku znajduje się miedzioryt z tego czasu, przedstawiający zespołowe muzykowanie w
kościele w Weimarze. Widnieje na nim grupa instrumentalistów grająca pod kierunkiem
dyrygenta spoglądającego w nuty organisty. Tbn ostatni, bardzo istotny szczegół pokazuje
istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne instrumenty koncertowały ze sobą,
organista realizował basso continuo i pełnił — wraz z dyrygentem — rolę koordynatora
całości.
(Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujący wykonanie muzyki w weimarskim

kościele)
Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicznym i akustycznym, jak
wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. Dzięki niej
stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie.
Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył
klawesyn. Klawesynista, wspierany gestami koncertmistrza, regulował tempo i wskazywał
wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. Aby uzyskać pełniejsze brzmienie,
stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny, wspierane harfami i lutniami. Linię basową
zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte.
Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów
„krzyżówek", takich jak lirogitara, arcycytara czy późniejsza harfolutnia.
(Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia)
Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dynamiki ówczesnych

klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. Starania budowniczych
instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w kierunku skonstruowania
doskonałego instrumentu klawiszowego. W 1709 roku włoski budowniczy Bartolomeo Cri-
stofori, korzystając z licznych prób i doświadczeń poprzedników, skonstruował we Florencji
pierwsze pianoforte (Dwa lata później Cristofori sporządził dokładny opis techniczny
mechaniki instrumentu. Młotek, obciągnięty skórą jelenia, odskakiwał od struny zaraz po
uderzeniu w nią, podnoszony popychaczem. Instrument Cristoforiego był wyposażony w od-
dzielne dla każdego klawisza tłumiki.).
Był to ważny moment w historii muzyki, moment, który zapoczątkował wielką, trwającą do
dziś, erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych klawiszowych
absolutna dominacja fortepianu sprawiła, że wykonuje się na nim wiele utworów
„klawiszowych" baroku, komponowanych na klawesyn i klawikord. Wykonywane dziś na
fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości; trzeba jednak pamiętać, że barwa i
dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych instrumentach — mogą niejed-
nokrotnie naruszać „naturalne", tj. barokowe, brzmienie utworów. W wykonawstwie
współczesnym, zwłaszcza zespołowym, ma już swoje stałe miejsce nurt wykonawczy na
116
dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach.). Pionierskie pianoforte było jednak
dalekie od kształtu, możliwości technicznych, barwowych i dynamicznych współczesnego
fortepianu. Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu
konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy.
Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały
skrzypce produkowane we Włoszech. Najlepsze egzemplarze instrumentów smyczkowych
powstawały w Cremonie, w warsztatach Nicoli Amatiego, Antonia Stradivariego i Giuseppe
Guarneriego. Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt, co
przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba. W baroku
pojawiały się nowe odmiany instrumentów strunowych, które okazały się jednak znacznie
mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych
instrumentów" była uiola d'amore (tzw. „amorka") — nieco większa od skrzypiec,
wyposażona w sześć lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. Nazwa
uioli d'amore była związana z zewnętrzną formą instrumentu; rzeźba kobiety lub amorka,
zwieńczająca komorę kołkową, symbolizowała delikatne brzmienie uioli d'amore.). Znaczącą
rolę w rozwoju muzyki instrumentalnej odegrały jednak tylko te, które przetrwały proces
surowej selekcji. O nich właśnie będzie mowa dalej, przy okazji charakterystyki głównych
form i gatunków instrumentalnych.
Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry
solistycznej, z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach. Najwcześniejsze
przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają końca XVI wieku i początków wieku
XVII. W 1597 roku opublikowana została słynna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego
na zespół viol i puzony, w Anglii Orlando Gibbons wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole, a
Matthew Locke — dwu-, trzy- i czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. Niemal
równolegle powstały w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka, Erasmusa Widmanna
i Va-lentina Hausmanna. Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł
instrumentalnych epoki baroku.
Kompozycje instrumentalne, bardzo liczne od początku baroku, można uporządkować dzieląc
je na kilka grup:
— utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne (tiento,
capriccio, uerset, fuga),
— utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona,
— utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej, najczęściej wariacje —
passacaglia, chaccone i folia,
— utwory o charakterze tanecznym,
— gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty, fantazje i
preludia,
— utwory wykorzystujące chorał, przeznaczone na organy — preludium i partita, często z
udziałem czynnika improwizacyjnego.
Stopniowo ustalały się główne formy baroku. Canzony, utwory wariacyjne i taneczne dały
początek formom cyklicznym — sonacie, suicie oraz koncertowi, natomiast ricercar i gatunki
pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę.
Sonata
Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty:
— sonata da chiesa, czyli kościelna (wł. chiesa 'kościół'),
— sonata da camera, czyli kameralna, nazywana też dworską lub salonową (wł. camera
'pokój, salon').
O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym odmienny
charakter utworów. Sonaty kościelne, pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw, miały
117
poważny charakter. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle określonej liczby części.
Modelową postać tego typu sonaty wykształcił na przełomie XVII i XVIII wieku Arcangelo
Corelli (1653-1713).
Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii tempa: wolne
— szybkie — wolne — szybkie. Corelli, jak również jego następcy poddawali ten schemat
modyfikacjom, ograniczając lub powiększając ilość ogniw sonaty.
Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. Decydowała o tym niepowtarzalna
akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. Wielu kompozytorów
uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych pomieszczeń pogłos.
Pewna dowolność formy cechowała także sonatę da camera, która mogła składać się z 3-6 (a
nawet więcej) części. Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w tanecznym
charakterze niemal całej sonaty. W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą
suity.
Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były w
fakturze nota contra notam. Cechą charakterystyczną części szybkich była obecność polifonii
imitacyjnej. W częściach szybkich
(Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713))
występowała zasada snucia motywieznego, a wraz z nią kształtowanie przebiegu formalnego

odbywało się w sposób ewolucyjny. Na ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w
jednej tonacji (w sonatach molowych wewnętrzne ogniwa powolne mogły wystąpić w tonacji
równoległej). Wyrazisty podział na sonaty da chiesa i da camera funkcjonował jedynie przez
pewien czas. Obydwa rodzaje sonaty przenikały się wzajemnie, a dodatkowo jeszcze
znajdowały się pod wpływem innych form muzycznych. Sonaty kościelne zaczęto
wykonywać również w innych miejscach, tj. poza kościołem, w związku z czym ich kościelny
charakter odnosił się często jedynie do ustalonego schematu budowy.
Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych:
— sonata triowa (a trę) — przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo,
— sonata solowa (a due) — wykonywana przez jeden instrument solowy i basso continuo.
Sporadycznie komponowano także sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso continuo.
W wieku XVII dominowała sonata triowa. Intensywny rozwój sonaty solowej, w której
występowały fragmenty wirtuozowskie, rozpoczął się na początku wieku XVIII (niektórzy
kompozytorzy, np. Francesco Maria Yeracini, komponowali wyłącznie sonaty solowe)
(Trzeba w tym miejscu podkreślić, że obsada solowa miała inny niż współcześnie sens
znaczeniowy; obligatoryjna obecność basso continuo powodowała, że sonata solowa nie
oznaczała udziału jednego tylko wykonawcy.).
Nowa forma cykliczna wzbudziła duże zainteresowanie kompozytorów, jednak sonaty XVII-
wieczne to przede wszystkim utwory kompozytorów włoskich. Do najwybitniejszych
twórców sonat barokowych w XVII wieku należą: Salomone Rossi (1570 - ok. 1630),
Francesco Maria Yeracini (1690-1768), Piętro Locatelli (1695-1764), Alessandro Marcello
(1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739), Arcangelo Corelli. Rozwinięte w
tym czasie budownictwo instrumentów smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji
sonat skrzypcowych.
U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe
kompozytor i teoretyk niemiecki — Johann Kuhnau (1660-1722). Kuhnau napisał kilka
traktatów muzycznych, w których omówił problematykę teorii naśladownictwa. Teorię tę
kompozytor zrealizował także w swoich sonatach — wiele z nich posiada tytuły programowe
odnoszące się do całości oraz poszczególnych części utworu. Osobliwy rodzaj sonaty
zaprezentował Kuhnau w programowym cyklu Musikalische Yorstellung einiger Biblischer
118
Historien. Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych, na co wskazują tytuły kolejnych sonat oraz
programowe komentarze do poszczególnych części utworów zaczerpnięte ze Starego
Testamentu. Sonaty biblijne Kuhnaua mają różną liczbę części (3-8) zróżnicowanych
formalnie (np. toccata, aria, fuga, menuet, opracowanie chorału). Konstrukcja sonat łączy się
z ich programem, w którego realizacji ważną rolę pełnią figury retoryczno-muzyczne.
Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegała często uproszczeniu i stawała się
prostym towarzyszeniem harmonicznym. W wielu przypadkach następowało uaktywnienie
instrumentu melodycznego realizującego basso continuo; jego partia wykazywała
niejednokrotnie dużą samodzielność i nie ograniczała się do pierwotnej roli, tj. dublowania
linii melodycznej basu. Mistrzami sonaty w wieku XVIII byli przede wszystkim: Antonio
Vivaldi (1678-1742), Giuseppe Tartini (1692-1770), J. S. Bach, G. F. Handel oraz Georg
Philipp Telemann (1681-1767).
Vivaldi i Tartini rozwijali technikę skrzypcową. Ten ostatni — jeden z najwybitniejszych
wirtuozów swoich czasów — skomponował ponad
170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. Rozwinął
technikę podwójnych chwytów oraz wprowadził nowy sposób smyczkowania, uznany za
podstawę nowoczesnej techniki skrzypcowej. Wśród sonat Tartiniego szczególną popularność
zyskały dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem diabelskim) oraz Didone
abban-donata (Dydona opuszczona).
(Zapis nutowy: Giuseppe Tartini — Sonata del Trillo del Diauolo, tytułowy „diabelski tryl")
Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularność zyskała sonata z udziałem innych
instrumentów smyczkowych oraz instrumentów dętych. W sonatach triowych Handla rolę
instrumentów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety). Pierwsze w historii
sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso continuo (określane jako
senza accompagnato) napisał J. S. Bach (6 sonat solowych (właściwie 3 sonaty i 3 partity)
skomponował Bach w latach 1718-1722. Niektóre części sonat, względnie ich fragmenty,
mają fakturę monofoniczną, inne polifoniczną, a jeszcze inne — akordową.).
Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogaciła się znacznie dzięki utworom na instrumenty
klawiszowe, zwłaszcza klawesyn i organy. Sonaty organowe Bacha zawierają wiele
interesujących rozwiązań fak-turalnych i brzmieniowych. Wielu kompozytorów włoskich,
m.in.: Gio-vanni Platti, Baldassare Galuppi, Domenico Alberti, Giovanni Marco Rutini, pisało
sonaty klawesynowe. D. Alberti w swoich utworach na instrumenty klawiszowe ustalił i
rozpowszechnił rodzaj akompaniamentu w partii lewej ręki polegający na figuracji opartej na
rozłożonych akordach. Akompaniament ten, zwany basem Albertiego, był powszechnie
stosowanym pomysłem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej.
Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. połowie XVIII wieku odzwierciedla
także twórczość Domenica Scarlattiego (1685--1757). Essercizi per gravicembalo Scarlattiego
stanowią prototyp sonaty klasycznej. Znamiona stylu klasycznego w jednoczęściowych
sonatach klawesynowych Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki, większa „ruchliwość"
tonacyjna, myślenie tematyczne, a nie wyłącznie moty-wiczne, oraz wyodrębnienie w
przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym.
Concerto grosso
Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej, zwanej po włosku
concerto grosso. Jest to typ koncertu barokowego, w którym współzawodniczą ze sobą dwie
grupy wykonawcze:
1) concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') — grupa instrumentów
solowych,
119
2) grosso "większość' (zwane też tutti 'wszyscy', concerto 'orkiestra', ripieni 'pełny1) — cały
zespół, tj. orkiestra.
Nazwa formy — concerto grosso — powstała więc w wyniku zespolenia określeń
dotyczących obsady wykonawczej. We wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła mała
orkiestra smyczkowa, później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety, oboje i rogi.
Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę brzmienia utworu.
W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dęte nie miały jeszcze
wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z reguły skrzypce, a fagot wiolonczelę).
Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło
dźwiękowy „kręgosłup" barokowej orkiestry. Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce,
wiolonczelę i klawesyn, ale mogły być zaplanowane również na inną obsadę. Obie grupy
wykonawcze mogły mieć własne continuo, a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie.
W concerto grosso współzawodniczenie odbywało się na dwóch płaszczyznach: w obrębie
concertino — pomiędzy poszczególnymi instrumentami tej grupy oraz w wyniku dialogu
prowadzonego pomiędzy concertino a orkiestrą (grosso). Oddzielenie przestrzenne concertino
i grosso pozwalało na pełną realizację stylu koncertującego; dialogi stawały się bardziej
czytelne, a efekty brzmieniowe mogły objawić cały swój sens wyrazowy.
Forma concerto grosso jest wynikiem następstwa partii tutti i concertino; każde ogniwo
koncertu rozpada się zatem na odcinki z udziałem orkiestry i instrumentów solowych.
Różnica w strukturze muzycznej pomiędzy partiami tutti i concertino jest zazwyczaj
niewielka; instrumenty solowe i orkiestra powtarzają swoje partie lub wykonują na zmianę
krótkie odcinki melodyczne. Powtórzenia partii tutti, typowe dla concerto grosso, to tzw.
ritornele (wł. ritornello 'powtórzenie'). Dawne instrumenty rozbrzmiewały w specyficznych
warunkach — wysokie wnętrza i kamienne posadzki pomieszczeń powodowały duży pogłos.
Dźwięki, zwłaszcza w drobnych wartościach rytmicznych, zlewały się i traciły swą
selektywność. Dlatego tempa utworów barokowych były z pewnością wolniejsze od tych,
które towarzyszą niejednokrotnie ich współczesnym wykonaniom. Barokowa dbałość o
brzmienie wyrażała się w ściśle określonych proporcjach natężenia poszczególnych głosów.
Właściwym twórcą concerto grosso był Arcangelo Corelli. Wzorem dla jego concerti była
sonata w dwóch jej odmianach — da chiesa i da camera. Wśród 12 concerti grossi 8
pierwszych utworów to koncerty da chiesa, przewidziane do wykonania przed i po mszy, a
nawet w czasie jej trwania. Czterem ostatnim koncertom da camera nadał Corelli formę suity
poprzedzonej preludium. Concertino u Corellego, które stanowi trio smyczkowe, tworzy
charakterystyczny dla baroku układ triowy. Utwory Corellego budowane są z czterech, pięciu
i więcej części, przy czym długość poszczególnych ogniw koncertów jest zróżnicowana. Roz-
budowanym częściom szybkim Corelli przeciwstawia krótkie ogniwa powolne. Zdobycze
Corellego wykorzystał w swoich concerti grossi m.in. kompozytor austriacki Georg Muffat.
Ewolucja concerto grosso zdążała w kierunku ograniczenia liczby części i usamodzielniania
partii instrumentów należących do concertino. Taką właśnie nową formę ustalił Antonio
Vivaldi. Za podstawę swoich concerti grossi kompozytor przyjął model trzyczęściowej
włoskiej symfonii (allegro — adagio — allegro). Wzbogaceniu uległa obsada concertino, w
którym obok instrumentów smyczkowych pojawiły się instrumenty dęte (flet, obój, trąbka)
oraz mola d'amore, mandolina i lutnia. Wydłużenie partii instrumentów koncertujących, ich
dialogi oraz uwypuklenie partii solistów i powierzanie im odrębnego — w stosunku do
orkiestry — materiału melodycznego to czynniki pokrewne koncertowi solowemu. Swoisty
rodzaj koncertu, będącego połączeniem cech concerto grosso i koncertu solowego, stanowi
grupa utworów programowo-ilustracyjnych Vivaldiego, reprezentujących malarstwo
dźwiękowe. Są to m.in.: La Tem-pesta del Marę (Burza na morzu), La chasse (Polowanie) czy
wreszcie Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dęli' Armonia
e dęli' inuenzione (Śmiałe próby w harmonii i inwencji) (Vivaldi większość ze swoich
120
licznych concerti napisał dla własnego zespołu, słynnej orkiestry dziewczęcej z Ospedale
delia Pięta w Wenecji. Był to rodzaj sierocińca, w którym Vivaldi zatrudniony był
początkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej, a od około 1716 roku jako maestro de' concerti.
Odbywające się tu regularnie w niedziele i dni świąteczne koncerty kościelne stanowiły jedną
z ważniejszych miejskich atrakcji. Vivaldi dysponował dobrze przygotowanym chórem i
orkiestrą, dzięki czemu miał szansę wypróbowywania wszelkich, nawet najbardziej śmiałych
pomysłów.).
Specyficznym rodzajem koncertów były utwory pastoralne, związane z okresem Bożego
Narodzenia. Gatunek ten, popularny szczególnie we Włoszech, uprawiali m.in. Giuseppe
Yalentini, Francesco Geminiani i Piętro Łocatelli.
Mistrzem concerto grosso był również Georg Friedrich Handel. W utworach Handla wyraźne
jest oddziaływanie zarówno doświadczeń Corellego, jak również Vivaldiego. Jest jednak w
concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych, właściwych stylistyce tego
kompozytora. Podobnie jak koncerty organowe, concerti grossi powstawały jako intermedia,
uwertury, muzyka na czas antraktów do oratoriów, kantat i oper. Nie oznacza to jednak
drugorzędności tej muzyki. W swoich concerti grossi Handel nie stosował żadnych
powszechnie wówczas używanych ścisłych schematów formalnych. Z umiejętnie
kontrolowaną dowolnością wykorzystywał w swoich koncertach trzy wzorce: dawną formę
sonaty kościelnej, nowoczesną formę włoskiego koncertu Vivaldiego, a także francuską suitę
orkiestrową z uwerturą w roli wstępu i licznymi ustępami tanecznymi. Rozpoczynanie
koncertów powolną częścią nadawało im poważny i majestatyczny charakter. Grupę
concertino obsadzał Handel instrumentami smyczkowymi oraz dętymi drewnianymi.
Poszczególne części concerti grossi są w wielu przypadkach na tyle samodzielne i
rozbudowane, że przypominają koncerty orkiestrowe lub solowe.
Odmianę concerti grossi stanowią Koncerty brandenburskie (Określenie „brandenburskie"
funkcjonuje dopiero od XIX wieku, a wiąże się z dedykacją utworów (Bach dedykował je
margrabiemu Brandenburgii — Christianowi Ludwikowi); Bach określał swoje utwory jako
Sześć koncertów na kilka instrumentów.) Johanna Sebastiana Bacha. Pod względem
współzawodniczenia solistów z zespołem Koncerty brandenburskie przypominają zasadę
concerto grosso, ale równocześnie sposób potraktowania instrumentów concertino zbliża nie-
które z nich do formy koncertu solowego.
Forma concerto grosso realizowała się nie tylko w twórczości oryginalnej. Powszechną
praktyką w baroku było opracowywanie innych koncertów i utworów. Opracowania te mogły
mieć rozmaity charakter:
— concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. zmiana obsady concertino),
— concerto grosso przerobione na koncert solowy,
— utwór nie będący koncertem, przerobiony na concerto grosso.
W 2. połowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokalną stawała się
faktem. Powiększała się ilość form i gatunków instrumentalnych, a równolegle z ich ewolucją
rozwijał się typ faktury instrumentalnej i — co bardzo ważne — kształtowała się terminologia
związana wyłącznie z tą właśnie dziedziną twórczości muzycznej. Symbolicznym wyrazem
znaczenia i różnorodności muzyki instrumentalnej jest XVII-wieczna rycina, zatytułowana
Strój muzyka:
Koncert solowy
Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów innych,
okrzepłych już rodzajów instrumentalnych. Epoka baroku wyniosła wykonawstwo solowe na
nieznane wcześniej wyżyny. Tak jak w operze rozwijał się kult solisty — śpiewaka, w
muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał wirtuoza — artysty wielbionego,
podziwianego, zdolnego do niewiarygodnych wyczynów na instrumencie. Zwyczajem
121
swojego czasu wybitni skrzypkowie określali się jako musico di violino.
Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658--1709), którego
pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodzą z
1709 roku. Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów skrzypcowych był także
Giovanni Battista Bononcini. Za tym wzorem zaczęto komponować koncerty także na inne
instrumenty, zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A. Perti, Giuseppe M. Jacchini).
Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczość (blisko
450 koncertów!) Antonia Vivaldiego. Pomimo zainteresowania różnymi instrumentami
zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe, sam Vivaldi napisał ich ponad 220.
Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślić, że żaden instrument nie był tak popularny w
baroku jak skrzypce. Antonio Vivaldi ustalił trzyczęściową budowę koncertu o układzie
części: szybka — wolna — szybka. Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie
odcinków solowych (we wczesnych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich
dużo). Oprócz utworów skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się
utwory na wiolonczelę, flet, obój, trąbkę i inne instrumenty. Tzw. koncerty „malarskie"
Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura; do grupy takich
utworów, pisanych na różne instrumenty, należą m.in. II Cardellino (Szczygieł) na flet i
orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc).
(Zapis nutowy: Antonio Vivaldi — II Cardellino, naśladowanie śpiewu ptaka w ozdobnej

kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I)
Giuseppe Tartini — wszechstronnie wykształcony muzyk (skrzypek, pedagog i kompozytor)

— założył w Padwie akademię muzyczną i uczył tam gry skrzypcowej oraz kompozycji.
Swoją popularność zawdzięcza nie tylko wspaniałym sonatom i L'arte de arco (Sztuka
smyczka}, będącej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. Tartini napisał
przeszło 130 koncertów skrzypcowych i wiele koncertów wiolonczelowych. Repertuar
koncertów skrzypcowych wzbogacili także inni kompozytorzy włoscy, w szczególności
Francesco Geminiani, Piętro Locatelli oraz Fran-cesco Maria Yeracini. Geminiani był
ponadto autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych, wydanej w Londynie w 1730
roku.
W dziedzinie koncertów fletowych zasłynął twórca pierwszej niemieckiej szkoły na flet (z
1752 roku) — Johann Joachim Quantz (1697-1773), autor około 300 koncertów. Kompozytor
ten ulepszył także budowę fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do konstrukcji
instrumentu. Wzrastająca w XVIII wieku rola fletu zaowocowała dużą ilością koncertów na
ten instrument w twórczości kompozytorów francuskich 2. połowy XVIII wieku. To właśnie
we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny instrument solowy.
Obsada wykonawcza koncertów J. S. Bacha z jednej strony nawiązuje do tradycji koncertu
skrzypcowego, z drugiej natomiast jest wyrazem rosnącej popularności instrumentów
klawiszowych. Stałą pozycję repertuarową stanowią dwa koncerty na skrzypce solo i
orkiestrę: Koncert a-moll i Koncert E-dur. Koncert podwójny d-moll na 2 skrzypiec i or-
kiestrę to rodzaj duetu koncertującego. Koncerty klawesynowe były początkowo
przeniesieniem na grunt klawesynu koncertów pisanych na inne instrumenty. W związku z
tym — tak jak w większości barokowych koncertów na instrumenty klawiszowe — w
przypadku koncertów klawesynowych i organowych Bacha istnieje wiele wątpliwości
dotyczących ich autorstwa i oryginalności. Wiele z nich to przeróbki jego własnych
koncertów skrzypcowych oraz przeróbki i opracowania koncertów innych kompozytorów (np.
Koncert a-moll na 4 klawesyny jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4
skrzypiec Vivaldiego). Osobliwą kompozycją w twórczości Bacha jest Koncert wioski F-dur
na klawesyn dwumanuałowy bez towarzyszenia orkiestry. Tytuł koncertu świadczy o
122
nawiązaniu do wzorów włoskich. Odpowiednie wykorzystanie obydwóch manuałów daje
wrażenie występowania dwóch niezależnych — faktu-ralnie i dynamicznie — partii: solowej
i gwasi-orkiestrowej.
Koncerty organowe G. F. Handla, wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzieł
dramatycznych kompozytora, z biegiem czasu usamodzielniły się i stanowią przykład
wielkich umiejętności Handla w zakresie improwizacji organowej. Podobnie jak Bach, także i
Handel opracowywał utwory innych kompozytorów. Koncerty synów Bacha, zwłaszcza
Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela, uznaje się za prototyp fortepianowego
koncertu klasycznego.
Suita
Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity. Jako najstarsza forma cykliczna suita
okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną; wykorzystywano ją nie tylko w utworach
opatrzonych nazwą suita, ale także w sonatach da camera, odpowiednio w koncertach da
camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym określonym w tytule. To
wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaływanie różnych form
barokowych. Ponadto sam termin „suita" (fr. suitę 'następstwo') może być interpretowany
jako cykl tańców zestawionych według określonej zasady, zbiór tańców jednego rodzaju czy
wreszcie jako cykl składający się z części tanecznych i nietanecznych. Kompozytorzy oprócz
nazwy suita stosowali dwa inne określenia — partita i ordre (to ostatnie łączy się w
szczególności z twórczością klawesynistów francuskich).
Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i obejmował
cztery tańce główne o różnym pochodzeniu i charakterze: allemande (niemiecki) — courante
(francuski) — sarabande (hiszpański) — gigue (angielski). Zasadniczy układ suity mogły
uzupełniać intermezza taneczne (np. anglaise, entree, bourree, gawot, rigaudon, hornpipe,
menuet, passepied, polonez) lub nietaneczne (aria, rondo, burleska, kaprys, scherzo).
Intermezza występowały z reguły pomiędzy sarabandą a gigue, ale nie była to wyłączna
zasada.
Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora.
Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze sobą
ogniw suity. Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym ogniwem,
np. sarabandy — arią; w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniość charakteru i cech
zastępowanego tańca.
Większość suit barokowych nie ma wspólnego materiału melodycznego. Jedność formalna
wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wspólnej dla wszystkich części tonacji. Cechą
typową suity barokowej jest występowanie dwóch tańców tej samej kategorii, np. courante
double (fr. double 'zdwojony1; w praktyce oznaczało to wariacyjne potraktowanie tego
samego tańca). Dawne tańce z reguły składają się z dwóch części, z których druga jest
wariantem pierwszej, a obydwie zaopatrzone są powtórkami, według wzoru: AA'. Część I
ułożona jest według planu tonalnego: tonika — dominanta (ewentualnie tonika — paraleła
toniki), a część II: dominanta — tonika (ewentualnie dominanta — paralela toniki). W
przypadku, gdy po dwuczęściowym tańcu pojawiała się jego odmiana wariacyjna, całość
przybierała formę dwuczęściową złożoną, a w przypadku wprowadzenia tria lub musette
(najczęściej po menuecie lub gawocie) i powtórzenia pierwszego tańca — powstawał układ
trzyczęściowy typu ABA.
Suitę mogło rozpoczynać ogniwo wstępne, różnie nazywane: preludium, fantazja, uwertura,
sinfonia, toccata. Rozbudowane suity mają także ustępy końcowe, które — analogicznie do
wstępu — przyjmują różną postać: fugi, finale, tematu z wariacjami lub wariacji
ostinatowych.
Suity barokowe to utwory przeznaczone głównie na instrumenty klawiszowe. Uprawianie
123
form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki, który swój początek bierze w kompozycjach
angielskich wirginalistów, a później rozkwita w twórczości Bacha i Handla, by wreszcie
osiągnąć apogeum w muzyce klawesynistów francuskich na przełomie baroku i klasycyzmu.
Forma suity była praktykowana przez kompozytorów równie chętnie w utworach na
instrumenty solowe, jak w kompozycjach orkiestrowych. W rozwoju suity zaznaczyły się
dwie odmienne tendencje: o ile początkowo wyraźne było dążenie do stabilizacji układu, to w
muzyce dojrzałego baroku suita stawała się często terenem dużej swobody w potraktowaniu
formy. Do grona najwybitniejszych twórców suit barokowych należą: Dietrich Buxtehude
(16377-1707), Johann Pachelbel (ochrzcz. 1653-1706), G. Ph. Telemann, J. S. Bach i G. F.
Handel.
Suity Buxtehudego czy Pachelbela w większości pozbawione są intermezzów. Różne układy
suitowe zaobserwować można w utworach Bacha, który skomponował 12 suit
klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich), 6 partit klawesynowych, 3 partity na skrzypce
solo, suity lutniowe, wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur, h-moll, D-dur, D-dur).
Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustalił Jean-Baptiste Lully. Suity i partity stanowią
najliczniejszą grupę klawesynowych utworów Handla. Obejmują one od 3-7 części i
wykorzystują często technikę wariacyjną. Do najbardziej efektownych utworów
orkiestrowych Handla należą dwie suity przeznaczone do wykonywania na otwartej
przestrzeni — Water Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal Fireworks
(Muzyka na królewski pokaz sztucznych ogni, potocznie: Muzyka sztucznych ogni).
Osobliwość tych utworów polega na bardzo rozbudowanej partii instrumentów dętych; w
przypadku Musie for the Royal Fireworks — utworu napisanego w 1749 roku dla uczczenia
pokoju w Akwizgranie, połączonego z wielkim pokazem ogni sztucznych w londyńskim
Green Park — wymagany jest udział ponad 50 instrumentów (24 oboje, 12 fagotów, 9 rogów,
9 trąbek i 3 kotły). Utwory plenerowe Handla i wiele innych utworów suitowych tego czasu
to rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej.
W utworach Telemanna zwraca uwagę bardzo starannie sprecyzowana obsada wykonawcza,
zrywająca ze swobodą dobierania instrumentów. Większości jego kompozycji nie można
sobie wyobrazić w wykonaniu zespołu w składzie innym niż wymagany przez kompozytora.
Telemann w swoich suitach okazał się również nowatorem w zakresie traktowania
instrumentów dętych, zwłaszcza rogów, obojów i fagotów. Instrumenty te, pełniące dotąd
mało samodzielną rolę, włączają się w niektórych suitach w tok koncertowania dzięki
samodzielnym partiom koncertującym i własnym figurom melodycznym.
Suita barokowa stała się konglomeratem różnych form i stylów, ponieważ kompozytor miał
możliwość swobodnego dobierania różnych elementów cyklu. Tańce suitowe, w postaci
mniej lub bardziej przestyli-zowanej, spotkać można we wszystkich dziedzinach i gatunkach
ówczesnej muzyki: w operze i balecie, w kompozycjach kameralnych, orkiestrowych, w
oratoriach, kantatach, a nawet mszy (np. polonez Et resurrexit z Mszy h-moll J. S. Bacha).
Później, na przełomie baroku i klasycyzmu, w twórczości klawesynistów francuskich
wykształcił się na podłożu tańców suitowych nowy, bardzo ważny gatunek muzyki —
miniatura instrumentalna.
Wariacyjność w muzyce baroku

Technika wariacyjna należy do najstarszych sposobów komponowania, ponieważ każdy
fragment utworu muzycznego, który jest zmienioną wersją zasadniczej myśli muzycznej,
nazywamy w muzyce wariacją. Wariacyjność może obejmować cały utwór, pełniąc wówczas
rolę formo-twórczą, a także występować lokalnie, tj. wewnątrz innych form. W takiej postaci
stosowana była w baroku w wielu utworach jako bardzo ważny i ciekawy sposób
różnicowania przebiegu muzycznego (łac. uariatio 'zmienność, urozmaicenie').
Zwykle wariacje kojarzą się z wielokrotnym przekształcaniem tematu podanego na początku
124
utworu. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji, określany jako temat z wariacjami lub
— w przypadku zapożyczenia tematu — wariacje na temat. Dla baroku bardziej charaktery-
styczne były jednak wariacje ostinatowe, które w zasadniczy sposób różnią się od wariacji
tematycznych. Ich istotą jest ostinato — stała, zasadniczo niezmienna formuła melorytmiczna
lub harmoniczna, powtarzająca się w utworze wiele razy. Powtarzany temat jest każdorazowo
kontrapunktowany przez pozostałe głosy kompozycji. Temat się nie zmienia, ale zmieniają
się kontrapunkty. Ostinatowy temat umieszczony jest najczęściej w głosie najniższym (tzw.
basso ostinato), co zapewnia mu dużą selektywność brzmienia. Temat ten może być poddany
w toku utworu pewnym modyfikacjom rytmicznym, drobnym zmianom melodycznym, a
ponadto może być przenoszony do innych głosów. Wariacje osti-natowe określa się często
mianem chaconny, passacaglii lub folii, ponieważ one właśnie są źródłem ostinatowego
schematu. Taneczne prototypy chaconny i passacaglii — opartych na zasadzie rondowej —
pochodzą z Hiszpanii. Ostinato, które stanowi podstawę konstrukcyjną wariacji, to nic innego
jak refren wspomnianych form rondowych. Trzecim źródłem wariacji ostinatowych, chociaż
zdecydowanie mniej popularnym niż dwa poprzednie, była folia — taniec portugalski
związany ze świętem urodzaju.
Ze względu na zasadę kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe należą do form
polifonicznych. Kolejne opracowania tematu, nazywane partitami, posługują się szeroką skalą
środków polifonicznych, z fugą włącznie. W bogatym repertuarze barokowych wariacji
ostinatowych wskażemy trzy najbardziej znane: Passacaglia c-moll na organy J. S. Bacha,
jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz skrzypcowa sonata La folia d-moll A.
Corellego.
Temat ostinatowy może być eksponowany na początku utworu jako pojedynczy głos lub też
może być wprowadzony od razu z innymi głosami kompozycji. Przykładem pierwszego
sposobu wprowadzania ostinato jest początek Passacaglii c-moll J. S. Bacha, gdzie 8-taktowy
temat został przedstawiony w basie. Dwudziestokrotne opracowanie tego tematu stworzyło
okazję do zastosowania rozmaitych technik i środków wyrazowych: figuracji harmonicznej,
potęgowania ruchu i wartości brzmieniowych, przeniesienia tematu ostinatowego do innych
głosów czy wreszcie wykorzystania ostinato w fudze wieńczącej cały utwór.
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Passacaglia c-moll, ostinatowy temat w basie oraz
jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym)
4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D. Bux-tehudego eksponowany

jest wspólnie z głosami kontrapunktycznymi:
(Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude — Passacaglia d-moll na organy, początek)
Dzięki twórczości Bacha forma wariacji osiągnęła w swojej historii apogeum.

Najważniejszymi dziełami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami ostinatowymi) są
partity chorałowe, Wariacje Goldbergowskie, wariacje kanoniczne na temat chorału Vom
Himmel hoch, a także dwa duże cykle, zarazem ostatnie dzieła Bacha — Musikalisches Opfer
(Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fugę (Sztuka fugi). Oprócz tego technika wariacyjna
stosowana była przez Bacha w chorałach, suitach, preludiach, toccatach, fantazjach i fugach.
Chorałowe partity organowe genetycznie wywodzą się z hiszpańskiej szkoły organowej
Antoine de Cabezóna. Twórcą tego typu wariacji był Jan Pieterszoon Sweelinck, a rozwinęli
go zwłaszcza kompozytorzy niemieccy.
Barokowa wariacyjność pozostawała w ścisłym związku ze sztuką improwizacji i
polifonicznym ukształtowaniem faktury utworu. Cechą charakterystyczną twórczości Bacha
jest krzyżowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. wariacje kanoniczne).
125
Wariacje Goldbergowskie to w rzeczywistości — zgodnie z oryginalnym tytułem — Aria mit
30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami), w której w ramach techniki wariacyjnej występują
środki ścisłej techniki polifonicznej (kanony w różnych interwałach, fughetta, fugato), a obok
nich — elementy uwertury francuskiej, toccaty i innych rodzajów ukształtowań. Substancją
melodyczną w Musikalisches Opfer jest tzw. temat królewski, ułożony przez Fryderyka II.
Sztukę fugi należy traktować jako cykl polifoniczny, który jest traktatem kompozytorskim o
sztuce fugi, ukazującym najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy.
Fascynacja polifonią instrumentalną

Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musiał umieć improwizować pełny
akompaniament z jednej linii basowej (tzw. bas figuro-wany). Umiejętności improwizowania
w technice kontrapunktycznej można było kształcić wykorzystując różne gatunki muzyczne.
Należały do nich: preludium polifoniczne, przygrywka chorałowa, toccata polifoniczna,
fantazja polifoniczna, inwencja oraz kanon. Formy polifoniczne kultywowali zwłaszcza
kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude, Georg Bóhm, Johann Adam Reinken,
wreszcie — Johann Sebastian Bach, którego dzieła polifoniczne uznaje się za niedościgniony
wzór form kontra-punktycznych.
Preludium polifoniczne, rozwijające się obok preludium figuracyjnego, było z reguły
ogniwem wstępnym cyklu polifonicznego. Przygrywka chorałowa polegała na zestawianiu
melodii zaczerpniętej z chorału z głosami kontrapunktującymi. Melodia chorałowa, pełniąca
rolę cantus firtnus, mogła być realizowana konsekwentnie w jednym głosie lub też w trakcie
utworu zmieniała swoje położenie.
W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przeważnie typ imitacji swobodnej. Pod
względem budowy formalnej toccata przedstawia najczęściej układ trzyczęściowy lub
wieloczęściowy. Ogniwo środkowe toccaty trzyczęściowej utrzymane jest w fakturze
polifonicznej, części skrajne natomiast mają przebieg firguracyjny, świadczący o improwiza-
cyjnym charakterze gatunku toccaty. Toccaty wieloczęściowe są wynikiem szeregowania
części figuracyjnych i polifonicznych.
Na podobnych zasadach rozwijała się fantazja polifoniczna, w której o kształcie formalnym
decydował kontrast tempa, faktury i wyrazu muzycznego, podporządkowany czynnikowi
improwizacyjno-wirtuozowskiemu.
Inwencja (łac. inuentio 'wynalazek, pomysł') oznacza utwór polifoniczny o nieokreślonej
ściśle konstrukcji. Jako gatunek muzyczny została spopularyzowana dzięki dwu- i
trzygłosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazwą tą posługiwali się kompozytorzy
włoscy — Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti. Bach napisał 30 inwencji
(15 dwugłosowych i 15 trzygłosowych) dla syna Wilhelma Friedemanna i innych swoich
uczniów. Utwory dwugłosowe Bach nazywał preambulami, natomiast trzygłosowe —
sinfoniami. Układ tonacji w obydwóch zbiorach jest jednakowy: C, c, D, d, Es, E, e, F, f, G,
g, A, a, B, h. Liczba znaków przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech;
utwory te pisane były bowiem na instrument o stroju nierównomiernie temperowanym, a w
związku z tym „czysta" gra w pozostałych tonacjach nie była możliwa.). Inwencje opierają się
na imitacji swobodnej i ścisłej (nawet na kanonie). Najczęściej są to utwory o charakterze
pedagogicznym, służyły do nauki gry, kompozycji i zasad kontrapunktu.
Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga. Jej polifoniczna jakość wynika zarówno z
ewolucyjnego continuum formy, jak również z liczby i rodzaju zastosowanych technik. O
walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim kształt brzmieniowy tematu i jego
prowadzenie na planie głosów kontrapunktujących. „Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu
— prostej, a równocześnie wyrazistej i zawierającej wewnętrzną kulminację konstrukcji
melodyczno-rytmicznej, ale także jest to sztuka włączania tematu w splot pozostałych, równie
ważnych linii głosowych utworu. Doskonałość formalną, fakturalną i wyrazową osiągnęła
126
fuga w twórczości Bacha i Handla. Oprócz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci
upowszechnili fugę wokalną, która stała się ważnym współczynnikiem konstrukcyjnym i
wyrazowym dzieł wo-kalno-instrumentalnych, w szczególności oratorium i pasji, a także
mszy.
Fugi instrumentalne Bacha stanowią pokaźną grupę utworów. Wśród nich znajdują się utwory
klawesynowe, organowe, być może fortepianowe oraz skrzypcowe w formach cyklicznych.
Niezrównanym, wyjątkowym pod względem zarówno technicznym, jak i artystycznym,
dziełem Bacha — mistrza fugi — jest dwutomowy zbiór Das wohltemperierte Klamer (tom I
z 1722 roku, tom II z 1744 roku) (Niemieckie określenie Klcwier nie precyzuje dokładnie
przeznaczenia wykonawczego i może odnosić się do różnych instrumentów klawiszowych. W
związku z tym najbardziej prawidłowe tłumaczenie tytułu powinno brzmieć: Dobrze [tj.
równomiernie] temperowany instrument klawiszowy.). Każdy tom zawiera 24 cykle po-
lifoniczne złożone z preludium i fugi. 24 cykle to równocześnie prezentacja wszystkich
możliwych tonacji w ramach stroju równomiernie temperowanego, ułożonych w porządku
jednoimienno-chromatycznym (C, c, Cis, cis, D, d .; wyjątek enharmoniczny: Gis, as).
Przeważają fugi trzy-i czterogłosowe; w pierwszym tomie znajdują się 3 fugi o innej
dyspozycji głosów — jedyna fuga dwugłosowa (e-moll) oraz 2 fugi pięciogłosowe (b-moll i
cis-moll). W Das wohltemperierte Klamer dominują fugi monotematyczne, czyli operujące
tylko jednym tematem. Cztery zaledwie utwory reprezentują typ fugi wielotematycznej. Są to
dwie fugi podwójne (z tomu II: gis-moll i h-moll) oraz dwie fugi potrójne (cis-moll z tomu I i
fis-moll z tomu II).
Jako przykład innego połączenia w ramach cyklu polifonicznego może posłużyć popularna
Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll na organy. Fugi
organowe Bacha to głównie części cyklów polifonicznych (preludia i fugi, fantazje i fugi,
toccaty i fugi, preludia i fughetty), ale także utwory samodzielne — nie związane z żadnym
cyklem.
Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje rozwój
form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej. Na początku i końcu cyklu występują
dwa rozbudowane ricercary, a podtytuł utworu — Regis lussu Cantio Et Reliąua Canonica
Arte Resoluta — jest niczym innym jak akrostychem słowa ricercar.
W ostatnim dziele — Kunst der Fugę (Sztuka fugi) — Bach nie precyzuje obsady
wykonawczej. Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane są w tej samej
tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę contrapunctus. Sztuka fugi jest przykładem cyklu
wariacji polifonicznych, dla których podstawą, tj. tematem, jest pierwszy utwór. Ostatnia, nie
dokończona fuga była w zamierzeniu kompozytora utworem czterotematowym, z ostatnim,
„odimiennym" tematem złożonym z dźwięków B-A-C-H. Sztuka fugi Bacha stanowi syntezę
polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego.
W twórczości Handla większe znaczenie miało lokalne zastosowanie fugi, którą kompozytor
wykorzystywał jako ukształtowanie wybranych części w utworach cyklicznych — sonatach,
suitach i koncertach. Ze wspaniałymi fugami — częściami sonat czy suit — konkurują
okazałe fugi wokalne i wokalno-instrumentalne towarzyszące kulminacjom dzieł
dramatycznych Handla.
Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i

Handel
Bach i Handel reprezentują muzykę niemiecką i angielską. Obaj tworzyli w późnym baroku
— czasie muzyki różnorodnej i wielopostaciowej, dla której trudno znaleźć wspólny
wykładnik. Trudno wręcz uwierzyć, że obaj wielcy kompozytorzy — urodzeni w tym samym
roku, w miejscach niewiele od siebie oddalonych, wywodzący się z tego samego kręgu
127
niemieckich organistów i kantorów, wymieniani obok siebie niczym szkolni przyjaciele
siedzący w jednej ławie — nigdy się nie spotkali. Z pewnością znali jednak i nawzajem
podziwiali swoją twórczość, o czym świadczy, bardzo wymowna w swej treści, wypowiedź
Bacha o Handlu:
To jedyny człowiek, którego chciałbym zobaczyć, nim umrę, i jedyny, którym chciałbym być,
gdybym nie był Bachem.
Obaj kompozytorzy w starości utracili wzrok; owa bolesna dolegliwość była zjawiskiem dość
powszechnym, bowiem stan ówczesnej medycyny nie pozwalał na zapobieganie skutkom
wielogodzinnej pracy, w wielkim stopniu absorbującej wzrok.
Bach pochodził z rodziny muzyków, która w dziewięciu generacjach dała kilkudziesięciu
muzyków, spośród których wielu zajęło ważne miejsce w historii muzyki. W rodzinie Handla
nie było takich muzycznych tradycji.
Handel był typem ekstrawertyka, Bach — introwertyka. Być może właśnie odmienna
psychika kompozytorów, wpływająca na ich twórczość, zadecydowała o niejednakowej
popularności muzyki Bacha i Handla w baroku. Handel był sławny już za życia. Bardziej
witalny, otwarty, pisał dzieła, które zdobywały mu międzynarodowe audytorium. Handel
wiele podróżował i zapoznawał się ze stylistyką ośrodków europejskich.
W 1727 roku otrzymał obywatelstwo angielskie, osiadł w Anglii, gdzie — z niewielkimi
przerwami — spędził resztę życia. Bach rozwijał działalność wyłącznie w Niemczech. Handel
pisał zmyślą o słuchaczach, Bach rozwiązywał techniczne zagadnienia materii dźwiękowej.
Używając dużego uproszczenia, można powiedzieć, że większą przy-stępność muzyki Handla
powodował fakt, że jego muzyka była — w porównaniu z twórczością Bacha — bardziej
diatoniczna i homofonicz-na. Na właściwe zrozumienie mistrzowskiej polifonii Bacha trzeba
było czekać bardzo długo. Podczas gdy Handel nie stronił od konwencjonalnego
komponowania, zapewniającego mu niesłabnącą popularność, Bach był dla współczesnych
jedynie organistą-wirtuozem i „trudnym" kompozyto-rem-samoukiem piszącym kompozycje
na zamówienie (kiedy w 1740 roku w jednym z niemieckich czasopism opublikowano listę
dziesięciu najwybitniejszych kompozytorów niemieckich, Bach zajął dopiero siódmą lokatę!).
Współcześni nie doceniali muzyki Bacha, gdyż przeważnie jej nie znali. Nie znali dlatego, że
zainteresowania i upodobania epoki kierowały się ku melodyjnej i nieskomplikowanej
muzyce, przede wszystkim zaś ku operze. Nic więc dziwnego, że w pierwszej kolejności
interesowano się pięknymi, pełnymi melodyjności i wyrazu ariami z oper Handla, pisanymi
dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków. W muzyce Bacha przeważają utwory religijne,
natomiast w twórczości Handla silniej oddziaływał pierwiastek świecki. Mistrzostwo stylu
Bacha polega na umiejętnym „wmontowaniu" w strukturę polifoniczną techniki chorałowej,
koncertującej i wariacyjnej. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia, ale też iluzja
polifonicznej komplikacji.
Porównywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wspólnego z jej wartościowaniem. Tak jak
różne były osobowości kompozytorów, tak odmienna była również ich twórczość. Zarówno
twórczość Bacha, jak i Handla to przekrój przez całą muzykę późnego baroku, obrazujący
plastycznie mnogość i zróżnicowanie form tego czasu.
Johann Sebastian Bach

Związek między kolejami życia Bacha a jego działalnością kompozytorską jest
nierozerwalny. Lata podróży po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazły bardzo czytelne
odniesienie w twórczości kompozytora. Na mapie wędrówek trzeba zakreślić kilka ważnych
ośrodków, z jakimi kompozytor — w różnych okresach — związał swoją działalność, a które
determinowały rodzaj twórczości. Po ukończeniu nauki w Ohrdruf i Lii-neburgu Bach został
na krótko skrzypkiem w kapeli książęcej w Weimarze (1703). Przez wiele lat podstawowym
źródłem utrzymania była dla kompozytora praca organisty; stanowisko to piastował kolejno w
128
Arn-stadt (1703-1707), Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717). W Weimarze
uzyskał też tytuł muzyka kapeli książęcej. Posada kapelmistrza w Kó-then (1717-1722)
zadecydowała o intensyfikacji twórczości instrumentalnej. Przenosiny z miasta do miasta
wiązały się z poszukiwaniem lepszych warunków życia, jako że na kompozytorze spoczywał
ciężar utrzymania wielodzietnej rodziny. W 1723 roku Bach objął stanowisko kantora w
kościele św. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na miejscowym uniwersytecie. W tym
właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i zarazem ostatni rozdział życia i twórczości Bacha.
(Fotografia:Johann Sebastian Bach (1685-1750))
Jako organista, kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji

użytkowej. Cała twórczość Bacha powstawała w ścisłym powiązaniu z kolejnymi posadami
kompozytora i wynikającymi z nich obowiązkami. Kolejni pracodawcy Bacha zatrudniali go
przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie dbali o zapewnienie
bogatszych środków wykonawczych. Być może z tego właśnie
powodu, tj. z braku możliwości wykonawczych, Bach nigdy nie zainteresował się formą
opery.
Za życia Bacha ukazało się drukiem zaledwie kilka jego dzieł. Reszta istniała w postaci
odpisów i rękopisów. Po jego śmierci część rękopiśmiennych źródeł otrzymali synowie
kompozytora; wiele utworów uległo jednak rozproszeniu. W 2. połowie XVIII wieku religijne
utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko, ponieważ teksty kantat, motetów i innych
utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego. Od
całkowitego zapomnienia uchroniła muzykę Bacha działalność kilku światłych muzyków.
Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Johann Nicolaus Forkel (historyk muzyki, autor
pierwszej biografii
Bacha, wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie — Carl
Friedrich Zelter. Zelter zainteresował muzyką Bacha m.in. swego ucznia — Felixa
Mendelssohna-Bartholdy'ego. To właśnie Mendelssohn zorganizował w 1829 roku w Berlinie
pierwsze koncertowe wykonanie Pasji według św. Mateusza, które zapoczątkowało wielki i
nieprzemijający renesans muzyki Bacha.
Funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację utworów
instrumentalnych, w innych natomiast — przewagę utworów wokalno-instrumentalnych.
Zarówno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej nietrudno zaobserwować
dynamikę rozwoju poszczególnych form, włączanie rozmaitych technik kompozytorskich i
podporządkowywanie ich nowym zasadom tonalno-harmonicznym. W niniejszym
podręczniku jako czynnik porządkujący charakterystykę twórczości Bacha przyjmiemy
obsadę (a nie czas powstania) utworów, pamiętając jednak, że obydwa rodzaje muzyki, tj.
instrumentalna i wo-kalno-instrumentalna, rozwijały się równolegle i intensywnie na siebie
oddziaływały.
Utwory wokalno-instrumentalne
Omówienie twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocząć od gatunku
kantaty, z dwóch przynajmiej powodów. Kantata była gatunkiem, który kompozytor uprawiał
we wszystkich okresach twórczości. Druga ważna przyczyna to bardzo silny wpływ
twórczości kantatowej na inne formy, zwłaszcza oratorium, pasję i mszę. Bach napisał ponad
200 kantat, przy czym zdecydowaną większość stanowią kantaty religijne. Kantaty
wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej — po Ewangelii i Credo.
Pierwsze kantaty Bacha powstały w Miihlhausen, kolejne — w Weimarze, ale najwięcej
utworów tego rodzaju wiąże się z ostatnią — lipską posadą Bacha. Po objęciu stanowiska
kantora przy kościele św. Tomasza, Bach zobowiązany był do wykonania w każdą niedzielę i
129
święto nowej kantaty. Repertuar tworzył sam kompozytor, a w efekcie powstało kilka
roczników kantat przeznaczonych na pełny cykl roku kościelnego. Przeznaczenie kantat
wpływało na ich rozmiary i charakter: utwory pisane na niedziele zwykłe były krótsze i
przeznaczone na skromny skład wykonawczy. Kantaty świąteczne były okazalsze pod
względem strony formalnej i wykonawczej. O okolicznościowym charakterze kantaty
świadczy — oprócz utworów niedzielnych i świątecznych — specjalny rodzaj kantat
obrzędowych, obejmujący utwory weselne, pogrzebowe oraz związane z wydarzeniami
miejskimi. Teksty kantat pochodzą z różnych źródeł: z Pisma świętego (głównie z Ewangelii),
poezji religijnej oraz religijnej pieśni ludowej. Źródłem melodii, a tym samym środkiem
wyrazu w kantatach Bacha był chorał protestancki (kantaty pozbawione chorału należą do
wyjątków). Z reguły kompozytor wykorzystywał jedynie melodie chorałowe i zaopatrywał je
w nowy tekst, powiązany z treścią święta, na które przeznaczona była dana kantata.
Późne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm.
Kompozytor stosował w nich bogaty zasób figur reto-ryczno-muzycznych, pełniących ważną
rolę czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. Wśród kantat religijnych, które
zapewniły sobie trwałą pozycję repertuarową, znajdują się m.in.: pochodząca z wczesnego
okresu twórczości Bacha kantata Aus der Tiefe rufę ich, wykorzystująca tekst psalmu Z
głębokości wołam do Ciebie Panie, Ich habe genug (Mam dosyć) — na święto Matki Bożej
Gromnicznej, Wachet auf, ruft uns die Stimme (Powstańcie, wzywa nas głos Pański) oraz
Gloria in excelsis Deo, przeznaczona na okres Bożego Narodzenia. Bach często przenosił
części — dosłownie lub z niewielkimi zmianami — z jednej kantaty do drugiej lub tę samą
muzykę zaopatrywał w nowy tekst.
Nieliczna grupa kantat świeckich pochodzi głównie z ostatniego okresu twórczości
kompozytora. W kantatach świeckich nie występują chorały, a w ariach i recytatywach
zaznacza się wyraźnie wpływ opery. Do typu kantaty świeckiej należą utwory pisane na różne
okazje: uroczystości dworskie, miejskie, uniwersyteckie, wesela, imieniny, urodziny, a także
utwory ku czci różnych osób z kręgu szlachty i mieszczaństwa. Wśród kantat świeckich
miejsce szczególne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille, plaudert nicht (tzw.
Kaffekantate, czyli Kantata o kawie).
Par ody styczne (Objaśnienie techniki parodii w muzyce zob. rozdział „Renesans. Muzyka
religijna. Msza", s. 132.) powiązania, polegające na stosowaniu autocytatów, zachodzą
również pomiędzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi Bacha. Należą
do nich m.in. oratoria. W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne — Weihnachts-
Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne),
przeznaczone na największe święta roku kościelnego. Treść Oratorium na Boże Narodzenie
rozpoczyna się od momentu narodzin Jezusa, a kończy na przybyciu mędrców ze Wschodu.
Pod względem formalno-muzycznym oratorium to jest w rzeczywistości cyklem 6
rozbudowanych kantat, wykonywanych według swego przeznaczenia (3 dni świąt Bożego
Narodzenia, Nowy Rok, niedziela po Nowym Roku oraz uroczystość Trzech Króli). Spośród
trzech kantat wykorzystanych w Oratorium na Boże Narodzenie (kościelna Herr, wenn die
stolzen Feine schnaubeden, świeckie Lasst uns sorgen oraz Tónet, ihr Paukeri) najwięcej
zaczerpnął Bach z kantaty Lasst uns sorgen według tekstu Picandra opublikowanego pt.
Hercules auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrożu). Oratorium Wielkanocne pod
względem muzycznym jest rozwinięciem jednej z kantat, tzw. Kantaty pasterskiej, a w swej
treści nawiązuje do wydarzeń przy opustoszałym grobie Jezusa. Trzecie dzieło oratoryjne
Bacha, upamiętniające Wniebowstąpienie, zawiera liczne fragmenty kantat świeckich.
Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest również duże podobieństwo
części kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentów Mszy h-moll.
Pasje Bacha należą do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii
muzyki. W całości zachowały się dwa utwory: Pasja według św. Jana oraz Pasja według św.
130
Mateusza. Ze względu na przynależność do tego samego gatunku muzycznego obydwie
kompletne pasje Bacha mają wiele cech wspólnych. Równocześnie jednak istnieje pomiędzy
nimi kilka istotnych różnic:
Pasja według św. Jana

akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu, w związku z czym od samego początku
zaznacza się silnie pierwiastek dramatyczny
występują tylko recytatywy secco
obsada: głosy solowe, chór, zespół instrumentalny
Pasja według św. Mateusza

akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa, który zapowiada swoje ukrzyżowanie; moment
pojmania Jezusa przypada na koniec I części
obok recytatywu secco Bach wprowadza także recytatyw accompagna-to o treści refleksyjnej
obsada: głosy solowe, 2 chóry, 2 zespoły instrumentalne
Teksty pasji Bacha, dla których podstawę stanowi Ewangelia, zostały uzupełnione poezją
religijną. Ogólna dyspozycja formalna pozwala wyróżnić w obu pasjach dwie zasadnicze
części. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem uczuć chóru
wiernych lub osób dramatu. Wśród wielu pięknych arii tego typu na szczególną uwagę
zasługują: Est ist uollbracht z Pasji według św. Jana oraz Erbarme dich z Pasji według św.
Mateusza. Bardzo ważne znaczenie w pasjach Bacha mają chóry, które spełniają dwie
odmienne funkcje. Rozbudowane partie chóralne najczęściej komentują wydarzenia i
uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (lać. 'tłumy'). Drugi rodzaj fragmentów
chóralnych stanowią chorały, przywołujące na myśl pełną prostoty zbiorową modlitwę. W
obu dziełach Bach wykorzystuje niekiedy te same melodie, jednak z innym tekstem i w
innym ujęciu harmonicznym. Wśród środków wyrazowych największe znaczenie mają figury
obrazujące i określające cierpienie.
Msza h-moll jest typem mszy kantatowej. Pod wieloma względami jest to utwór wyjątkowy.
W twórczości mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (łac. 'msza pełna i
koncertująca'). Określenie missa tota oznacza w tym przypadku mszę uwzględniającą
wszystkie części stałe (czasem terminem tym określa się także opracowanie części stałych i
zmiennych). Pozostałe msze Bacha reprezentują — typowy dla obrządku protestanckiego —
rodzaj missa brevis, złożony tylko z dwóch części. Poszczególne części Mszy h-moll
powstawały w różnym czasie. Początkowo były to Kyrie i Gloria, co świadczy o powiązaniu z
obrządkiem luterańskim. Bach, ubiegający się o posadę nadwornego kompozytora, przesłał w
1733 roku Kyrie i Gloria Augustowi III, katolikowi, który w tym właśnie czasie został
koronowany w Krakowie na króla polskiego.
Ponieważ tekst Kyrie ma trzyczęściową formę ABA: Kyrie eleison — Christe eleison —
Kyrie eleison, także muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka się w schemacie ABAi. Pierwsze
Kyrie rozpoczyna się potężnym okrzykiem chóru, po którym interludium przygotowuje
wejście fugi. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe, w której wyraźnie
dominują głosy solowe. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta na nowym temacie, który
w swym rysunku nielicznym zbliża się do ufnego błagania:
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Msza h-moll, fragment Kyrie)
Pełnocykliczną formę Msza h-moll uzyskała prawdopodobnie pod koniec życia Bacha, wraz z
napisaniem Credo, ok. 1748 roku (Credo i pozostałych części — oprócz najwcześniejszego
Sanctus — Bach prawdopodobnie sam nigdy nie słyszał). Niemal wszystkie części mszy wy-
131
korzystują materiał różnych kantat Bacha. Msza h-moll pozbawiona jest recytatywów, a w
obsadzie wokalnej przeważają chóry. Gregoriański cantus firmus został wprowadzony przez
kompozytora do Credo — części centralnie umiejscowionej, oddziałującej siłą
dogmatycznego tekstu, który podkreśla uniwersalną wartość wiary chrześcijańskiej.
Wyjątkowy charakter Credo nie ogranicza się tylko do obecności chorału; potęguje go także
symbolika liczb: 7 i 12. W Credo występują dwie kombinacje tych liczb. Liczba 7
symbolizuje akt tworzenia, natomiast liczba 12 — poprzez nawiązanie do apostołów —
oznacza Kościół, wspólnotę wiernych. Wyraz Credo, który powtarza się 49 razy, to prosta
kombinacja liczby 7 (7 x 7), a zwrot In unum Deum (w jednego Boga) występuje 84 razy (7 x
12). Dowodem na to, że nie są to przypadkowe obliczenia matematyczne, jest wpisana ręką
Bacha w partyturze, w zakończeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogącego),
liczba 84. Ze względu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych
wykorzystanych w utworze (koncertująca, fugowana) Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym,
liturgicznym i koncertowym zarazem.
W uzupełnieniu twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wymienić należy także
Magnificat, motety, pieśni religijne oraz wokalne opracowania chorału.
Utwory instrumentalne
Nie sposób rozpocząć inaczej, jak od wyobrażenia sobie aury, która otaczała Bacha przez całe
życie: chłodne, wysokie kościoły i potężne organy. Każdego dnia odkrywał w ich brzmieniu
coś nowego i w muzyce organowej bodaj najpełniej zrealizowała się sprawność muzyka w
rzemiośle kompozytorskim, a zarazem siła ludzkich uczuć. Przez blisko 50 lat Bach tworzył
organowe opracowania chorału — tak bardzo typowe dla muzyki niemieckiej. Chorały Bacha
są bardzo zróżnicowane; niektóre ograniczają się do prostych harmonizacji melodii, inne
przyjmują postać fughetty, przygrywki chorałowej, fantazji chorałowej, partity chorałowej,
wreszcie — fugi chorałowej. Melodia chorałowa (cantus firmus) występuje u Bacha
najczęściej w sopranie, ale kompozytor powierza ją także głosom środkowym, głosowi
basowemu lub przenosi melodię z jednego głosu do drugiego. Większość chorałów znajduje
się w zbiorach, zwłaszcza w Orgelbuchlein (Książeczce organowej), Klauierubung
(Ćwiczenia klawiszowe) oraz w rękopisie lipskim. W tym ostatnim znajduje się nie
dokończony utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę), uznawany za ostatnie
dzieło kompozytora. Istota Bachowskich gatunków chorałowych polega na łączeniu techniki
chorałowej i wariacyjnej. W chorałach Bacha istnieje symboliczny język motywów; chorały
są, bowiem z jednej strony samodzielną dziedziną muzyki instrumentalnej, z drugiej
natomiast zawierają symbolikę inspirowaną w mniejszym lub większym stopniu treścią
poetycką pieśni religijnej.
Polifonia, będąca kwintesencją muzyki Bacha, stanowi oparcie faktu-ralne większości dzieł
kompozytora. Zdecydowanie największe bogactwo środków kontrapunktycznych
przedstawiają utwory organowe i klawesynowe, w których polifonia jest czynnikiem
formotwórczym lub rozwiązaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym, tj. w części cyklu
bądź jej fragmencie.
O wielu utworach Bacha była już mowa przy okazji omawiania poszczególnych form
barokowych, wystarczy więc w tym miejscu powtórzyć, że obok chorałów, muzyka organowa
Bacha to fugi, rozbudowane cykle polifoniczne, wariacje organowe, sonaty i koncerty.
Trudno dziś jednoznacznie ustalić, czy Bach wolał klawikord czy klawesyn. Niewątpliwym
atutem klawikordu była możliwość różnicowania dynamiki, co w przypadku prezentowania w
utworze głosów tematycznych było bardzo ważną sprawą. Mankamentem tego instrumentu
był natomiast z natury słaby dźwięk. Klawesyn ma dwie cechy wspólne z organami —
tarasową dynamikę oraz to, że grający nie może wpłynąć bezpośrednio na dynamikę
pojedynczego dźwięku siłą uderzenia. W wykonaniu klawesynowym można jednak
132
stosunkowo dobrze śledzić poszczególne linie melodyczne, ponieważ dźwięki klawesynu
nasycone górnymi tonami harmonicznymi nie zlewają się. Odmienne dyspozycje dynamiczne
klawikordu i klawesynu sprawiają, że klawesyn jest bliższy organistom, a klawikord —
pianistom (W porównaniu z klawesynem dźwięk współczesnego fortepianu jest znacznie
bardziej matowy ze względu na stłumienie górnych tonów harmonicznych. Dzięki ogromnej
rozpiętości dynamicznej fortepian nadaje się doskonale do gry polifonicznej (z tego właśnie
powodu, a także w wyniku rozpowszechnienia fortepianu, właśnie na nim wykonuje się
większość klawiszowych dzieł Bacha). Na ile wpływa to na niestylo-wą interpretację i
deformację muzyki barokowej, nawet krytycy i badacze muzyki tego czasu nie są w stanie
udzielić jednoznacznej odpowiedzi.). Bach pisał jednak swoje utwory prawdopodobnie w
pierwszym rzędzie na klawesyn (swoim synom pozostawił aż pięć klawesynów!).
Nie bez powodu uczniowie szkół muzycznych rozpoczynają naukę polifonii Bacha od dwu- i
trzygłosowych inwencji. Utwory te doskonale łączą problematykę interpretacyjną i
kompozytorską. W tych pozornie łatwych utworach kompozytor uczy sprawności oraz
niezależności obydwóch rąk, i nawet w tak niedużej formie wykorzystuje różnorodne środki
konstrukcyjne: snucie motywiczne, imitacje, kanon, inwersję i kontrapunkt podwójny.
Literatura dzieł klawesynowych Bacha to także
(Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha)
liczne preludia, fugi, toccaty, 2 tomy Das wohltemperierte Klauier, inne cykle polifoniczne,
sonaty, suity, pojedyncze tańce i koncerty. I choć w przypadku koncertów klawesynowych
trzeba pamiętać, że wiele z nich to opracowania innych utworów (zwłaszcza koncertów
skrzypcowych własnych i Vivaldiego), ich ważna rola w rozwoju faktury instrumentów
klawiszowych nie podlega dyskusji.
Jest też jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentów, bliskich Bachowi
od strony wykonawczej i wyrazowej. Oprócz organów i klawesynu Bach traktuje solistycznie
także skrzypce, wiolonczelę, uiolę da gamba, flet i lutnię. Najbardziej reprezentatywne pod
tym względem są sonaty i suity solowe lub z towarzyszeniem basso continuo.
Grupę ciekawych i barwnych utworów zespołowych stanowią Koncerty brandenburskie,
napisane w Kóthen w 1721 roku. Reprezentują one różne typy concerto grosso, a w wielu
przypadkach kompozytor umiejętnie łączy elementy dwóch form: concerto grosso i koncertu
solowego. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w przypadku dwóch koncertów: IV — z
wirtuozowskimi partiami skrzypiec, i V — w którym klawesyn pełniący dotąd wyłącznie rolę
basso continuo został umieszczony w grupie con-certino. Na wzór koncertu solowego Bach
przewidział w I części V Koncertu — typową dla tej formy — rozbudowaną i wirtuozowską
cadenzę.
W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. Technika koncertująca w tych
dwóch utworach stanowi nawiązanie do techniki polichóralnej, co oznacza, że
współzawodniczenie prowadzone jest przez chóry instrumentów, a nie pomiędzy concertino i
tutti. W celu ujednolicenia barwowego poszczególnych chórów kompozytor zrezygnował z
udziału instrumentów dętych, ograniczając skład wykonawczy do instrumentarium
smyczkowego. O ciemnym i matowym kolorycie brzmieniowym VI Koncertu zadecydowało
świadome pominięcie w obsadzie wykonawczej skrzypiec — instrumentu o najwyższej skali i
najjaśniejszej barwie wśród instrumentów smyczkowych.
Typową postać concerto grosso Bach zrealizował jedynie w dwóch pierwszych koncertach.
Oto skład wykonawczy poszczególnych Koncertów brandenburskich, z wyróżnieniem
instrumentów concertino:
I Koncert F-dur: 2 rogi, 3 oboje, fagot, skrzypce piccolo, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela,
kontrabas, klawesyn
133
II Koncert F-dur: trąbka, flet, obój, skrzypce, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn
III Koncert G-dur: skrzypce I, II i III, altówki I, II i III, wiolonczele I, II i III, kontrabas,
klawesyn
IV Koncert G-dur. skrzypce, 2 flety, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas,
klawesyn
V Koncert D-dur: flet, skrzypce, skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn
VI Koncert B-dur: altówki I i II, viole da gamba I i II, wiolonczela, kontrabas, klawesyn
(Prawdopodobnie Bach skomponował ten utwór dla księcia Leopolda z Kóthen, który grał
biegle na violi da gamba oraz na klawesynie.))
W Koncertach brandenburskich przeważa trzyczęściowa budowa cyklu o układzie części:
szybka — wolna — szybka. Niemniej nie jest ona wyłączną zasadą, o czym przekonuje
czteroczęściowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczęściowość III Koncertu: Adagio
oddzielające części skrajne ogranicza się do jednego taktu, który wypełnia kadencja frygijska;
niektórzy wykonawcy rozszerzają tę część o improwizacyjną cadenzę klawesynu.
Podobna różnorodność instrumentacji i ukształtowania formalnego cechuje cztery suity
orkiestrowe. Pierwsze dwie, C-dur i h-moll, są siedmioczęściowe, dwie pozostałe natomiast
— obie w D-dur — mają budowę pięcioczęściową. We wszystkich czterech suitach
najważniejsza pod względem rozmiaru i treści muzycznej jest część pierwsza — uwertura, i
stąd określanie nieraz całych tych dzieł nazwą uwertura. W Suicie h-moll do obsady
smyczkowej dołączony jest flet, który w całym
(Tabela: Genealogia muzyków z rodziny Bachów)
utworze jest instrumentem koncertującym. W Suicie C-dur Bach połączył zespół smyczkowy
z dwoma obojami i fagotem. Najbogatszy skład wykonawczy występuje w ostatniej Suicie D-
dur; tworzą go trzy trąbki, kotły, trzy oboje, fagot i smyczki.
Suity orkiestrowe Bacha — zgodnie z zasadniczą istotą tego gatunku — opierają się na
uszeregowaniu różnych tańców. Do rzadkości należą natomiast liryczne intermezza
nietaneczne. Wśród nielicznych przykładów tego rodzaju wymienić należy Arię z III Suity D-
dur, stanowiącą drugie ogniwo cyklu (Część ta rozpowszechniła się zwłaszcza w transkrypcji
skrzypcowej jako tzw. „Aria na strunie G".):
(Fragment: Johann Sebastian Bach — Aria z Suity D-dur, początek)
Obecnie muzyka Bacha jest nieodłącznym elementem życia muzycznego na całym niemal
świecie. Świadczą o tym festiwale i konkursy muzyczne, wydania i nagrania utworów
kompozytora oraz kongresy naukowe poświęcone jego twórczości. Dużo napisano na temat
Bacha, zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdyś dzieł, a ponadczasową wartość muzyki
Bacha w sposób szczególny wyraził wybitny, nieżyjący już dziś, kompozytor polski, Witold
Lutosławski:
Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to, co zbudowała w nas twórczość
największego z geniuszów muzycznych ludzkości, nie moglibyśmy w tym spustoszeniu
poznać samych siebie.
Georg Friedrich Handel

Lata młodzieńcze, spędzone przez kompozytora w Niemczech, były okresem intensywnej
edukacji. Oprócz nauki kompozycji Handel pobierał lekcje gry na organach, klawesynie,
skrzypcach, a także na swym ulubionym instrumencie — oboju. Edukację rozpoczętą w
rodzinnym Halle kompozytor kontynuował w Berlinie i Hamburgu. Z końcem 1706 roku udał
134
się do Włoch. W czasie trzyletniego pobytu w głównych ośrodkach muzycznych (Florencja,
Rzym, Wenecja i Neapol) występował m.in. jako wirtuoz gry na organach. Pobyt we
Włoszech i zetknięcie się z muzycznymi tradycjami tego ośrodka spowodowały wzrost
zainteresowań kompozytora muzyką wokalno-instrumentalną, zwłaszcza operą, oratorium i
kantatą. Od 1710 roku datują się związki Handla z ośrodkiem angielskim. Do czasu uzyskania
obywatelstwa angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywał liczne podróże koncertowe do
Niemiec, które ponadto służyły pozyskiwaniu wykonawców do zespołów angielskich.
Zacieśniające się z czasem związki Handla z angielskim dworem królewskim ułatwiły
kompozytorowi nawiązanie kontaktów z tamtejszym środowiskiem artystycznym, zapewniały
mu znaczące stanowiska i przywileje, a także pomagały w rozpowszechnianiu jego własnej
twórczości. Aktywna działalność kompozytorska oraz podróże trwały nieprzerwanie do 1750
roku. W tym właśnie czasie Handel uległ wypadkowi na terenie Holandii, a trwająca od 1751
roku choroba oczu spowodowała dwa lata później
— pomimo operacji — całkowitą utratę wzroku. Chwilowe poprawy zdrowia oraz odbyte
kuracje nie zahamowały postępującej choroby Handla. Kompozytor zmarł w 1759 roku w
Londynie.
Utwory wokalno-instrumentalne
W twórczości Handla pierwsze miejsce zajmują opery i oratoria. Muzykę operową
reprezentuje ponad 40 dzieł powstałych w różnym czasie. Pierwsza opera Handla — Almira,
została wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. Do wczesnych dzieł operowych należą także
Nero oraz Florindo i Dafne. Podczas pobytu we Włoszech Handel zapoznał się dokładnie ze
stylistyką opery włoskiej. Szczególnie silny wpływ wywarła na kompozytora twórczość
Alessandra Scarlattiego. Wieloletnia praca Handla nad formą opery uzasadnia dużą rozpiętość
stylistyczną jego dzieł scenicznych. Jest ona odbiciem skali wpływów włoskich, niemieckich,
francuskich i angielskich. Niemniej w operach Handla przeważa typ opery neapolitańskiej.
Kompozytor preferował gatunek opery seria, najczęściej 3-aktowej, z obszerną uwerturą na
ogół typu francuskiego. Już w czasie pierwszego pobytu Handla we Włoszech wystawiono
jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji, a rok później w Wenecji
— Agrippinę. We Włoszech Handel opanował zasady stylu bel canto, co zaowocowało
bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementów składowych formy opery —
recytatywu, ariosa i arii. To właśnie numery solowe są w operach Handla głównym
nośnikiem akcji, natomiast duety i większe zespoły wokalne nie mają tak istotnego znaczenia.
Nieco dziwny wydawać może się fakt, że Handel — mistrz brzmienia chóralnego, w operach
ograniczył jego udział. W większości oper Handla rola chóru jest niewielka, a w aspekcie
ogólnej dramaturgii utworu —
(Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759))
wręcz dekoracyjna. Redukcja chórów była wynikiem przejęcia zasad XVIII-wiecznej opery
włoskiej, w której hegemonia solistów spowodowała, że rola chóru sprowadzała się często do
dopełniania głosu solistów przy końcu sztuki lub wznoszenia okrzyków w trakcie akcji.
Prezentację mistrzostwa w operowaniu chórami kompozytor miał zarezerwować dla swych
dzieł oratoryjnych.
Okres wielkich dokonań w muzyce angielskiej przerwała w 1695 roku przedwczesna śmierć
największego muzyka w tym kraju — Hen-ry'ego Purcella. Nową erę rozkwitu muzyki w tym
ośrodku zapoczątkowała wizyta Handla w 1710 roku. W Londynie, niemal na poczekaniu,
Handel napisał nową operę — Rinaldo, według Jerozolimy wyzwolonej T. Tassa, której
premiera odbyła się 13 lutego 1711 roku i zakończyła się olbrzymim sukcesem. Kolejne
premiery w następnych latach przyniosły Handlowi ogromne uznanie w Anglii. W 1713 roku
135
Handel został mianowany oficjalnym kompozytorem dworu angielskiego, a w 1719 roku, na
życzenie króla Jerzego, zorganizował zespół operowy Royal Academy of Musie i przez
dziesięć lat był jego kierownikiem muzycznym.
W Royal Academy of Musie działali najwybitniejsi śpiewacy europejscy. Byli to w
większości kastraci, jako że w baroku panowała konwencja obsadzania tymi właśnie głosami
głównych ról w dziełach operowych. Fakt ten tłumaczy przewagę głosów wysokich w
operach Handla. Były to głosy lekkie, odpowiednie dla partii koloraturowych. Wiele takich
popisowych arii kompozytor pisał dla konkretnych wykonawców, reprezentujących wówczas
najwyższy poziom sztuki wokalnej. Obok arii zachwycają mistrzowskie recytatywy,
najczęściej akompaniowane, nie będące jedynie wstępem do wielkiej arii, ale dorównujące jej
głębią emocji i swobodą dramatyczną. Ważną rolę w operach Handla pełni orkiestra, która
podkreśla sytuację dramatyczną, realizuje efekty ilustracyjne, a w partiach solowych staje się
pełnoprawnym partnerem śpiewaka. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel
opracowywał wątki historyczne (Juliusz Cezar), mitologiczne (Admeto) i baśniowe (Orlando,
Alcina). W ciągu dziewięciu sezonów Royal Academy of Musie utwory Handla wystawiono
aż 245 razy!
Powstanie i ogromna popularność opery żebraczej u schyłku lat dwudziestych XVIII wieku
zachwiały pozycję Royal Academy of Musie i doprowadziły w 1729 roku do jej bankructwa.
W operze żebraczej posługiwano się ironią i parodią wymierzoną przeciwko operze włoskiej,
a tym samym również twórczości Handla, który wobec takiego stanu rzeczy na własną rękę
podjął się prowadzenia teatru operowego. W latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszyła się.
Sukcesywnie powiększał się też obóz przeciwników kompozytora, co spowodowało, że na
początku lat czterdziestych Handel całkowicie zarzucił twórczość operową i skoncentrował
się na formie oratorium. Wśród ostatnich oper kompozytora na uwagę zasługują opery
Ariodante, Terpsychora i Alcina, które nawiązują do opery francuskiej, o czym przekonuje
zwłaszcza znacząca rola chórów oraz obecność partii baletowych w projekcji scenicznej
dzieła. Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla — Xerxes, do ostatnich
zaś oper należą także m.in. Atalanta i Deidamia.
Bardziej może jeszcze niż jako kompozytor oper zasłynął Handel w historii muzyki jako
twórca oratoriów. Uprawiał ten gatunek przez całe swoje życie. Pierwsze oratoria — La
Resurrezione (Zmartwychwstanie, 1707) oraz II trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf
Czasu i Rozczarowania, 1708) — powstały podczas pierwszego pobytu Handla we Włoszech;
inspiracją do napisania La Resurrezione była najprawdopodobniej Wielkanoc spędzona w
Rzymie. W kolejnych latach powstawały pojedyncze dzieła oratoryjne, ale najwięcej
oratoriów stworzył Handel dopiero w latach trzydziestych, co wiązało się ze słabnącą pozycją
jego twórczości operowej.
Twórczość operowa Handla nie pozostała bez wpływu na jego oratoria. Między operami i
oratoriami można zaobserwować wiele podobieństw. Należą do nich: 3-aktowa budowa,
podobne rodzaje recytatywów i arii da capo, uwertury, rozbudowane partie instrumentalne
oraz muzyczne przedstawianie postaci. To, co w zdecydowany sposób różni obydwie formy,
to rola chóru i — związane z nią — rozmiary partii chóralnych. Monumentalne chóry w
oratoriach Handla podporządkowane są zawsze celom wyrazowym. W związku z ogromną
rolą chórów wiele oratoriów można przyrównać do chóralnych tragedii. Rola ta bywa jednak
bardzo zróżnicowana: czasami chór spełnia funkcję chóru antycznego, komentującego akcję
dramatu, innym razem jest głosem wspólnoty wiernych, czyli bierze udział w akcji.
Odmiennym rodzajom chórów towarzyszy rozmaitość środków fakturalnych — od
nieskomplikowanej faktury akordowej po fugę. Jednak ważne i wymowne w swej treści są
zarówno chóry homo-foniczne — potężne w brzmieniu słupy harmoniczne, jak i te, które w
swym przebiegu uzyskują postać skomplikowanej polifonii — ruchomych płaszczyzn
kontrapunktycznych, nawarstwionych jedna nad drugą. W konsekwencji różnych rozwiązań
136
fakturalnych niektóre chóry brzmią „kościelnie" i nieco archaicznie, inne zbliżają się do
opery, a jeszcze inne przypominają XVI-wieczne madrygały. Sposób opracowania fragmentu
chóralnego pozostaje w ścisłym związku z jego charakterem, który może być hymniczny,
błagalny, dramatyczny, opisowy czy wreszcie modlitewny. Chóry w oratoriach Handla
odgrywają również ważną rolę formalną, zamykając i czasami również otwierając
poszczególne części utworu.
Mistrzostwo Handla polega także na umiejętnym łączeniu ustępów solowych i chóralnych.
Można znaleźć wiele takich przykładów, w których partia chóralna występująca po arii opiera
się na wspólnym z nią materiale tematycznym. To jeszcze jeden sposób pozwalający na
osiąganie dużych kulminacji wyrazowych przy jednoczesnym zachowaniu spójności
materiału dźwiękowego.
W oratoriach Handla występują trzy różne układy chóralne: a cap-pella, z instrumentami colla
parte, tj. dublującymi głosy chóru, a także chóry z samodzielnymi partiami instrumentalnymi,
przy czym kompozytor stosuje czasem kombinacje tych układów. Liczba głosów w partiach
chóralnych jest zróżnicowana i dostosowana do potrzeb wyrazowych; sięga on od układu
jednogłosowego (chór dziewic w oratorium Atalia) po układy ośmiogłosowe (najbogatsze
zestawienia tego rodzaju występują w oratorium Izrael w Egipcie). W celu urozmaicenia
brzmienia kompozytor wprowadza chóry pięcio-, sześciogłosowe, dokonując często ich
wewnętrznego podziału na mniejsze układy, niemniej najliczniej reprezentowane są chóry
czterogłosowe.
Zdecydowana większość oratoriów Handla wykorzystuje teksty biblijne i wątki mitologiczne.
Świadczą o tym już same tytuły oratoriów: Athalia, Esther, Deborah, Theodora, Saul, Israel in
Egipt, Judas Maccabeus, Joshua, Salomon, Samson, Jephta, Hercules. Owe monumentalne
postacie poddane zostały w oratoriach Handla doskonałej charakterystyce za pomocą różnych
środków muzycznych. Bohaterowie przedstawiani są na sposób operowy — jako postacie o
zindywidualizowanych osobowościach.
Wyraźny wpływ kantaty dostrzec można w oratoriach o tematyce alegorycznej,
pozbawionych akcji dramatycznej. Są to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Pełny tytuł
tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power of mukic (Uczta Aleksandra lub Moc
muzyki). Faktycznie jest ono odą; ma charakter okolicznościowy i przeznaczone jest na
uroczystość upamiętniającą postać św. Cecylii — rzymskiej męczennicy, uznanej pod koniec
średniowiecza za patronkę muzyki kościelnej.) oraz Triumph of Time and Truth (Triumf
Czasu i Prawdy).
Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) — ostatnie oratorium Handla — to nowa, angielska,
znacznie bardziej dojrzała muzycznie wersja młodzieńczego oratorium // trionfo del Tempo e
Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania, 1707). Ostatnie oratorium stanowi dowód ewo-
lucji tego gatunku w twórczości Handla, polegającej na przejściu od włoskiego oratorium
solowego do monumentalnego dramatu chóralnego. Powrót do jednego z najwcześniejszych
dzieł operowych równocześnie nasuwa symboliczne skojarzenie początku i końca (w trakcie
komponowania Triumfu Czasu i Prawdy Handel był już niewidomy i dyktował utwór
jednemu ze swoich uczniów).
Do rangi oratorium-symbolu urosło jednak dzieło wcześniejsze, powstałe w 1741 roku —
Mesjasz. Na obszerny tekst Mesjasza składają się rozmaite wersety i większe fragmenty
Starego i Nowego Testamentu, zestawione i umiejętnie połączone w całość przez Charlesa
Jennensa. Trzy części utworu odpowiadają poszczególnym fazom życia Mesjasza-Zbawiciela:
pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza, druga mówi o jego życiu, śmierci i
Zmartwychwstaniu, a trzecia — o zbawieniu ludzkości, czyli spełnieniu mesjanistycznego
posłannictwa. Pomimo takiej treści i wskazanego wcześniej źródła tekstowego Mesjasz,
podobnie jak inne oratoria, nie jest utworem liturgicznym. Treść ta zapewnia jednak
Mesjaszowi miejsce szczególne pośród innych oratoriów Handla — w tym właśnie utworze
137
znalazła czytelny wyraz idea oratorium — pojmowanego jako dzieło religijne. Przekonują o
tym słowa kompozytora: „Widziałem samego wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastępy
anielskie".
Trudno wręcz uwierzyć, że olbrzymia partytura Mesjasza powstała w kilkanaście dni. Oprócz
tytułowego Mesjasza w oratorium tym — nazywanym często oratoryjnym eposem — nie
występują żadne inne postacie. I chociaż w utworze obok chóru i orkiestry występuje kwartet
solistów (sopran, alt, tenor, bas), pełni on funkcję narratora opowiadającego dzieje Mesjasza.
Muzyczna wartość tego dzieła polega na umiejętnym budowaniu konstrukcji muzycznych
wznoszących się od partii solowych, poprzez ansamble, do chórów. Łączenie lub mocne
przeciwstawianie partii solowych i chóralnych zgrupowanych w tym samym obrazie
gwarantuje utworowi duży dynamizm wyrazowy. Spośród 21 partii chóralnych szczególne
wrażenie wywiera radosny śpiew Alleluja, obwieszczający Zmartwychwstanie i zamykający
drugą część oratorium (Kiedy król Jerzy II słuchał Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w
Londynie, wstał podczas wykonania Alleluja. Zgodnie z etykietą wstali także wszyscy obecni
i od tamtej pory słuchanie tego fragmentu na stojąco stało się powszechnie stosowanym
zwyczajem.). W obrębie partii chóralnej Alleluja znalazły zastosowanie dwa 4-głosowe
fugata. Każde z nich oparte jest na innym temacie, przy czym w niektórych pokazach tematu
głosy wzmacniane są innymi głosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach, niezależnie od
zdwojenia instrumentalnego.
(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz, tematy fugata w Alleluja)
Równie atrakcyjne jest zakończenie całego oratorium — fuga Amen, w którą włączają się
wszystkie głosy i instrumenty. Monumentalizm wyrazowy dzieł oratoryjnych Handla
przyczynił się do zapoczątkowania z końcem XVIII wieku wielkoobsadowych wykonań dzieł
kompozytora. Powiększanie obsady wykonawczej, zarówno liczby instrumentalistów, jak i
chórzystów, nie było w zgodzie z ówczesną praktyką wykonawczą i z charakterem dzieł (np.
zespół chóru i orkiestry w Mesjaszu za życia kompozytora nie przekraczał łącznie 60 osób).
Z 1704 roku pochodzi Pasja według św. Jana — jedyny przykład tego gatunku w twórczości
Handla. Jej cechą charakterystyczną jest brak chorału. Forma tego młodzieńczego utworu jest
wynikiem następstwa krótkich fragmentów chóralnych utrzymanych w stylu concertato,
recytatywów, partii zespołowych oraz arii w stylu operowym.
Z tradycjami angielskimi związane są gatunki o charakterze kantatowym, zwłaszcza ody,
anthems, hymny. W sumie tego typu dzieł chóralnych, kościelnych i świeckich napisał
Handel kilkadziesiąt. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem. Handel
skomponował dwa cykle takich utworów. Pierwszy powstał podczas pobytu kompozytora w
miejscowości Chandos (ok. 1717-1718) i stąd pochodzi tytuł: Chandos Anthems. Drugi cykl
(z 1727 roku) — Coronation Anthems, ma wyraźnie okolicznościowy charakter i upamiętnia
koronację Jerzego II. W anthems kompozytor wykorzystał na szeroką skalę technikę
koncertującą, posługując się brawurowymi środkami wokalnymi i instrumentalnymi. Cy-
kliczna budowa utworów pozwala na zastosowanie wyrazistych kontrastów fakturalnych,
metrorytmicznych i agogicznych następujących po sobie części. Osobny typ stanowi anthem
chorałowy przypominający swą konstrukcją przygrywkę chorałową i gatunki wariacyjne.
Licznie reprezentowana w twórczości Handla kantata w stylu włoskim to najczęściej utwór
solowy z towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentów. W dziedzinie twórczości religijnej
Handla na uwagę zasługują wokalno-instru-mentalne opracowania różnych psalmów i
wersetów biblijnych w języku angielskim. Wśród kilku kompozycji Te Deum (w tłumaczeniu
angielskim) szczególną popularność zyskał utwór napisany na cześć zwycięstwa pod
Dettingen — Dettingen Te Deum (1743).
Listę utworów z udziałem głosów wokalnych dopełniają pochodzące z różnych lat arie, duety
138
oraz pieśni niemieckie, włoskie i angielskie.
Utwory instrumentalne
Największe osiągnięcie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twórczość
koncertowa, a w szczególności concerti grossi. Handel skomponował 6 concerti grossi op. 3
na instrumenty dęte drewniane (wyd. 1734) i 12 utworów tego rodzaju op. 6 na instrumenty
smyczkowe (wyd. 1739). Cykle różnią się zarówno budową utworów, jak i instru-mentacją.
Pierwszą z wymienionych grup koncertów określa się często mianem koncertów obojowych.
Nazwa ta — w rzeczywistości mało precyzyjna — wiąże się z obsadą concertina, złożonego
głównie z 2 obojów i fagotu, jakkolwiek zdarzają się również inne instrumenty: flety,
skrzypce i wiolonczele. Liczba części w koncertach tego zbioru waha się od 2 do 6. W wielu
przypadkach są to przeróbki i zapożyczenia wcześniej napisanych kompozycji Handla. 12
concerti grossi op. 6 (wyd. w 1740 roku) mają 4—6 ogniw cyklu. Skład concertina jest
typowo włoski — 2 skrzypiec i wiolonczela. W utworach z op. 6 niewiele jest zapożyczeń i
autocytatów, co dodatkowo wpływa na ich wartość i oryginalność.
Concerti grossi Handla zbliżone są swym układem do sonaty da chiesa z licznymi wpływami
suity. Kompozytor chętnie rozpoczyna swoje concerti grossi częścią utrzymaną w wolnym
tempie. Jej uroczysty charakter stanowi nawiązanie do uwertury francuskiej. Na wzór suity
natomiast Handel wprowadza różne części taneczne i nierzadko umieszcza je obok siebie. Za
najwybitniejszą kompozycję tego gatunku uważane jest pięcioczęściowe Concerto grosso g-
moll op. 6 nr 6. Utwór ten stanowi ciekawy przykład zastosowania różnych rozwiązań
fakturalnych w poszczególnych częściach koncertu. Wolnej i melancholijnej części I (Largo
affettuoso) przeciwstawia kompozytor czterogłosową fugę w części II (A tempo giusto).
(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — Concerto grosso g-moll, temat fugi z II części)
Ze względu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnował w tej części z oddzielenia

concertina od całości zespołu smyczkowego. W III części koncertu — Musette (Larghetto) —
zwraca uwagę nuta pedałowa naśladująca brzmienie dud, nazywanych we Francji musette.
Środkowa partia Larghetta pełni rolę tria i ma ludowy charakter. Potraktowanie partii
skrzypiec w IV części (Allegro) sprawia, że jest ona w rzeczywistości solowym koncertem
skrzypcowym. Wreszcie na koniec cyklu wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec
stylizowany o cechach menueta i — typowej dla tańców — dwuczęściowej budowie z
powtórkami.
W concerti grossi Handla oprócz cech właściwych tej tylko formie znalazły też zastosowanie
elementy koncertu solowego. Zjawiskiem typowym jest również skłonność do wprowadzania
fugi oraz techniki wariacyjnej. Do grupy koncertów zespołowych należą też dwie popularne
suity, przeznaczone do wykonania plenerowego (Na przedmieściach Londynu istniało
wówczas wiele ogrodów, w których organizowano koncerty muzyki plenerowej. Specjalnie
na takie koncerty pisał Handel różne utwory, zwłaszcza małe sinfonie i tańce, które cieszyły
się wielkim powodzeniem. W 1738 roku Jonathan Tyers — właściciel ogrodów w Vauxhall,
wzniósł na ich terenie statuę Handla.) — Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych ogni,
wspominane już wcześniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentów dętych.
Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowią kontynuację — bardzo
bogatych zresztą — tradycji gry organowej. Utwory te składają się z 3 lub 4 części i w swym
kształcie formalnym zbliżają się zarówno do concerto grosso, jak i do koncertu solowego.
Orkiestra w koncertach składa się najczęściej z 2 obojów, 2 skrzypiec, altówki i instrumentów
basowych (wiolonczele, fagoty i klawesyn), a czasami z 2 fletów, kontrabasów i harfy. Cztery
koncerty na organy solo są transkrypcjami concerti grosso z op. 6. Świecki charakter
koncertów organowych Handla wynika z ich przeznaczenia — miały pełnić rolę muzyki
139
antraktowej. Podobne przeznaczenie prawdopodobnie miały trzy koncerty na dwa chóry
instrumentów, tzw. Concerti a due cori, charakteryzujące się zwiększoną obsadą
instrumentów dętych (Są to formy hybrydyczne, będące wynikiem krzyżowania odmiennych
form muzycznych — w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego.).
Sposoby operowania obsadą kameralną obrazują w twórczości Handla sonaty solowe, sonaty
triowe i inne pojedyncze utwory, np. tańce. Wiele sonat solowych zostało zainspirowanych
przez arie włoskich oper i kantat, w czym przejawia się upodobanie kompozytora do
tworzenia lirycznych i pięknych w swym rysunku linii melodycznych. Sonaty solowe
przeznaczone są zwykle na flet, obój lub skrzypce i continuo. Obsada wykonawcza w
sonatach triowych przewiduje z reguły dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwa flety i
continuo, jakkolwiek Handel włączał również inne instrumenty. Niektóre z sonat triowych
reprezentują typ da camera, inne — da chiesa.
Suity klawesynowe Handla stanowią połączenie różnych ówczesnych form i stylów. Nie
wyczerpują one problematyki związanej z twórczością kompozytora przeznaczoną na ten
instrument. Wiele kompozycji klawesynowych, w tym cieszące się powszechnym uznaniem
improwizacje, nie zachowało się do naszych czasów.
Dzieła instrumentalne Handla cechuje duża niejednolitość stylistyczna. Muzyka tego
kompozytora, balansująca na granicy improwizacji, to z jednej strony przenoszenie pomysłów
ze środków wokalnych na instrumentalne i odwrotnie, z drugiej — eksperymentowanie w
zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposób traktowania instrumentów i ich
łączenia.
Handel bardzo długo walczył z postępującą chorobą. Przerywał pisanie rozpoczętych dzieł, a
w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powracał. Kompozytor umieścił w swoim
testamencie życzenie, aby pochować go w Opactwie Westminster. Uszanowano jego wolę. 20
kwietnia 1759 roku pożegnano Handla w tej właśnie pięknej bazylice — historycznym
miejscu koronacji i pogrzebów królów angielskich, uznając go za narodowego, królewskiego
muzyka Anglii.
(Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz, fragment rękopisu)
Muzyka polskiego baroku

Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia
muzycznego, styl dawny i nowy
O kształcie kultury polskiej w baroku, w tym także muzyki, zadecydowały w dużej mierze
przeobrażenia polityczne i organizacyjne. Jednym z ważniejszych było przeniesienie
rezydencji dworu królewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. Z woli króla
Zygmunta III Wazy rozbudowano zamek dawniejszych władców Mazowsza, a magnaci
przybywający wraz z królem do Warszawy wznosili wspaniałe zamki i okazałe pałace. Z
drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczył się w historii Polski jako czas wojen niszczących
kraj, wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego poziomu kultury w środowisku szlacheckim,
prowadzących w efekcie do załamania dotychczasowej świetności i potęgi Rzeczypospolitej.
Na początku XVII wieku skomplikowała się także sytuacja wewnętrzna kraju: Polska przyjęła
wprawdzie uchwały i postanowienia soboru trydenckiego, nie zażegnało to jednak zaciekłych
polemik religijnych. Owe zmiany musiały — w mniejszym lub większym stopniu — wpłynąć
na różne dziedziny kultury i sztuki.
Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele. Renesansowe
ośrodki kulturotwórcze kontynuowały swoją działalność i niemal każdy z nich dążył do
osiągnięcia pewnej odrębności repertuarowej. Za wzorem kapeli królewskiej, zorganizowanej
na nowo w Warszawie, powstawały kapele magnackie, katedralne, kolegiackie i klasztorne,
140
szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoły tego typu. Kapele magnackie (z królewską na
czele) wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną: rozrywkową, taneczną. Największą
popularnością cieszyły się instrumentalne canzony, sonaty i fantazje oraz tańce. Na dworze
królewskim oraz w środowisku magnaterii nastąpiła również adaptacja nowej formy wokalno-
instrumentalnej — opery. W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dzieła
oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty. Wśród najwybitniejszych zespołów
magnackich, konkurujących z kapelą królewską, wymienić wypada kapelę Stanisława
Lubomirskiego, działającą w Wiśniczu, w Wilnie — kapelę Krzysztofa Radziwiłła i Janusza
Tyszkiewicza oraz kapelę Ogińskich ze Słonimia. Kapele katedralne, kolegiackie i klasztorne
pielęgnowały zasadniczo muzykę religijną, ale im bliżej końca baroku, tym więcej pojawiało
się w ich repertuarze elementów form świeckich. Świadczy o tym wzrost popularności
utworów z tekstami religijnymi, wykorzystujących jednak nowe techniki kompozytorskie;
utwory, o których mowa, to przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne, psalmy
koncertujące oraz msze koncertujące z udziałem instrumentów. Pewną rolę w upowszech-
nianiu kultury muzycznej odegrały także kapele szkolne, które regularnie występowały w
kościołach, a również zapewniały muzyczną oprawę rozmaitym uroczystościom szkolnym.
W połowie XVII wieku nastąpił rozwój piśmiennictwa muzycznego, o czym przekonują
liczne publikacje historyczne, teoretyczne i dydaktyczne. Z 1643 roku pochodzi opis uroków
nowej stolicy Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy, będący dziełem muzyka
królewskiego — Adama Jarzębskiego. Obok informacji o życiu Warszawy w 1. połowie XVII
wieku Jarzębski poświęcił wiele miejsca w swym poemacie muzyce i muzykom z kapeli
królewskiej. W okresie baroku działał też pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon
Starowolski, który podczas podróży po różnych krajach gromadził informacje na temat
twórczości i działalności wybitnych Polaków. Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego są
obszerne pisma informujące o historii kultury, muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce
polskiej: Musices practicae erotemata (Kraków 1650) — podręcznik zasad muzyki, oraz
Scriptorum Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625), zawierający życiorysy
kompozytorów, m.in. Wacława z Szamotuł i Sebastiana z Felsztyna. Rozwój teorii muzyki
przebiegał dwutorowo — jako przedłużenie spekulacji teoretycznych, zwłaszcza
akustycznych, oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej.
Taki właśnie podręcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza, Jana Aleksandra
Gorczyna, zatytułowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna, Według którey każdy,
gdy tylko a b c znać będzie może się barzo prędko nauczyć śpiewać; y na wszelakich
instrumentach to jest: na Skrzypcach, Klawikordzie y inszey Muzyce z not grać [ .} (Kraków
1647).
Związek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyką włoską był bardzo ścisły, podobnie zresztą
jak w całej ówczesnej Europie, zdominowanej wpływem włoskiej opery. Kilku naszych
kompozytorów przebywało we Włoszech i swoją twórczością zdobyło tam ogólne uznanie.
Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespołów muzyków włoskich (Dbałość
króla i magnatów o poziom reprezentacyjnej kapeli dworskiej powodowała, że nieraz
wysyłano do Włoch specjalnych agentów w celu wyszukania śpiewaków, lutnistów i
skrzypków, których sprowadzano za duże sumy pieniężne.).
Na przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów: August
II Mocny, a następnie August III. Pomijając niekorzystne dla Polski konsekwencje polityczne
ich rządów, trzeba jednak stwierdzić, że królowie ci okazali się hojnymi mecenasami sztuki.
Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie gmach Opery. Była to pierwsza
publiczna instytucja teatralna, w której odbywały się bezpłatne przedstawienia dla szlachty i
mieszczaństwa. Obydwaj królowie przeznaczali znaczne sumy pieniędzy na sprowadzanie do
Warszawy artystów z zagranicy. Międzynarodowa współpraca poszerzona została o kontakty
z ośrodkiem niemieckim i francuskim. W skład wieloosobowej kapeli królewskiej wchodzili
141
muzycy różnych narodowości: Polacy, Włosi, Niemcy i Francuzi. Za panowania Augusta II
kapela królewska (zespół wokalny i instrumentalny) liczyła około 100 osób! Oprócz
reprezentacyjnej kapeli królewskiej istniały też mniej liczne zespoły, w których działali
wyłącznie Polacy. W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską. Elementy polskie
zaczęto rozpatrywać w kontekście określonego stylu muzycznego. Był to pierwszy etap
kształtowania się polskiego stylu narodowego, który w muzyce wielu kompozytorów
następnych generacji miał się stać dominantą ich twórczości.
Muzykę polskiego baroku, podobnie jak muzykę innych ośrodków, cechowała obecność
dwóch stylów: dawnego — stile antico, traktowanego jako zachowawczy (osseruato), oraz
stylu nowego, określanego mianem stile moderno. Pierwszy z nich oznaczał kontynuację
stylu muzyki renesansu, drugi — wzbogacanie zasobu środków harmonicznych i fak-
turalnych, niezbędne dla rozwoju muzyki dramatycznej, kameralnej i solowej, a także dla
monumentalnego stylu koncertującego. Style antico i moderno występowały równolegle i
przyczyniały się do silnego zróżnicowania formy i brzmienia różnych gatunków muzycznych.
Do uprawiania twórczości w stylu dawnym zachęcały przede wszystkim postulaty
najwyższych autorytetów Kościoła. Styl dawny zachował żywotność w całym okresie
polskiego baroku muzycznego. Początkowo związany był z naturalnym dziedzictwem
poprzedniej epoki, w późnym baroku natomiast jego zasięg uległ ograniczeniu i wynikał w
dużej mierze z tradycji lokalnych.
Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miała technika basso con-tinuo. Rzeczywiste basso
continuo w muzyce polskiej zastosował, prawdopodobnie jako pierwszy, kompozytor 2.
połowy XVI wieku — Jan Brant (1554-1602). Kształt basso continuo w utworach polskich
kompozytorów wyznacza naturalną granicę pomiędzy dwiema fazami rozwoju muzyki
barokowej w Polsce. W twórczości powstałej przed 1700 rokiem przeważał — jako
pozostałość systemu modalnego — typ basso continuo opartego na długich i równych
wartościach rytmicznych. Ustalenie zasad systemu dur-moll i rozpowszechnienie ich w
praktyce wpłynęło na zmianę struktury rytmicznej basso continuo. Mniejsze wartości
rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej przyczyniły się do zwiększenia ruchliwości
partii continuo, a zarazem do jej uatrakcyjnienia. Muzyka polskiego baroku obfitowała w
różnorodne formy i gatunki muzyczne. Twórczość tego czasu należy jednak traktować jako
wspólne dzieło kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce.
Twórczość wokalno-instrumentalna
Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko.
Teatr operowy urzeczywistniał najważniejsze elementy sztuki barokowej, zwłaszcza
rozwinięte zdobnictwo i skłonność do przepychu. Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał
dwojakie źródło: poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce oraz prezentację we
Włoszech dzieł ku czci króla polskiego i członków rodziny królewskiej. Oczywiście pierwsza
z wymienionych form przedstawień była zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. Na
szczególną uwagę zasługuje fakt, że dwór królewski w Warszawie należał do pierwszych —
poza środowiskiem włoskim — ośrodków, gdzie odbywały się przedstawienia z muzyką. W
latach 1626 i 1628 odbyły się pierwsze przedstawienia z udziałem włoskich śpiewaków, z
towarzyszeniem kapeli królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia Meruli, 1628
— fauola rybacka La Galatea). Autorami librett byli głównie Włosi, a tematyka dzieł
dramatycznych najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej;
nierzadko odwoływała się również do treści religijnych. W przedstawieniach operowych
wykorzystywano elementy widowisk baletowych, jakie urządzano na dworze królewskim już
za panowania Zygmunta III.
Na dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki, dużą rolę odegrał jego kapelmistrz
Marco Scacchi (1602-1685), twórca muzyki do wielu przedstawień. Z chwilą śmierci
142
Władysława IV (1648) zawieszono działalność sceny operowej. W okresie panowania Jana
Kazimierza
1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej, głównie w celu uświetnienia
dworskich uroczystości. XVII-wieczne wojny przyczyniły się do ogromnych zniszczeń, w
tym także utraty znacznej części dziedzictwa kulturowego. Jedną z pierwszych nowych i
ważnych inwestycji był, wspomniany już wcześniej, gmach Opery przy ulicy Królewskiej w
Warszawie (tzw. Operalnia). August II, a następnie August III przywrócili tradycję
przedstawień operowych. W dalszym ciągu był to jednak rodzaj twórczości międzynarodowej
z udziałem wykonawców różnych narodowości, nacechowany przemieszaniem różnych
stylów operowych: włoskiego, niemieckiego i francuskiego.
Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona
Macieja Kamieńskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca, wystawiona po raz
pierwszy w 1778 roku. Opera Kamieńskiego zawiera różne elementy, co jest wynikiem
wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. W ariach widoczny
jest wpływ opery buffa, niemniej wśród partii solowych dominują numery muzyczne o
charakterze pieśniowym. Skład orkiestry w Nędzy uszczęśliwionej odpowiada już — ze
względu na czas powstania utworu — normom klasycznym (oprócz instrumentów
smyczkowych 2 flety, 2 oboje, 2 rogi oraz kotły). Doniosła rola historyczna tej opery w
muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią; po raz pierwszy w muzyce polskiej
wprowadzono tematykę narodową, w tym przypadku dotyczącą życia i obyczajowości
włościan.
Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales
(Słuchajcie śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. ok. 1670). Jest to kompozycja przeznaczona
na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. Wymowa tekstu Audite mortales
zbliża ten utwór do średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. Przekonuje
o tym zwłaszcza początek dzieła, wzywający dusze na Sąd Ostateczny. Kolejny fragment
symbolizuje niepokój i lęk grzeszników w godzinie Sądu. Pierwszą wyraźną kulminację
stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na potępionych. Skazani na wieczne męki wyrażają
poprzez lament swoje przerażenie. Chrystus zwraca się teraz do wybranych, którzy dostąpią
wiecznego zbawienia. Do nich właśnie należą końcowe partie dzieła symbolizujące radość
zbawionych dusz. Pod względem formalnym utwór stanowi połączenie kantaty i oratorium, a
w ten sposób odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. połowie XVII wieku, który
charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. W jednym z kilku zachowanych
rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin używany powszechnie w
tym czasie w odniesieniu do różnych form oratoryjnych.
Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją sposobu
potraktowania tekstu słownego. W celu zróżnicowania wyrazu muzycznego Pękiel dokonał
podziału tekstu na 11 odcinków, różniących się między sobą obsadą wykonawczą oraz
sposobem dialogowania głosów i instrumentów. Głosy wokalne występują solo, jako duety,
tercety, a także w pełnym 6-głosowym składzie (cantus I, II, altus I, II, tenor i bassus). Mimo
że typowe dla oratorium role nie zostały przez kompozytora wskazane, można je rozpoznać
na podstawie treści poszczególnych odcinków utworu oraz związanej z nią obsady. Zgodnie z
tradycją dzieł oratoryjnych partie Chrystusa powierzone zostały głosowi najniższemu, tj.
basowi. Partia Chrystusa wydającego wyrok na grzeszników pozbawiona jest wszelkich
ornamentów. Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny służy pogłębieniu
majestatycznego charakteru. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu, mające swą
tradycję począwszy od pasji gregoriańskich, było przejawem troski o zniwelowanie, zatarcie
pierwiastka operowego. W Audite mortales nie została zaznaczona partia testa, będąca
wyróżnikiem dojrzałego oratorium w stylu włoskim. Nietypowe dla oratorium są również
niewielkie rozmiary utworu i mała liczba występujących osób. Na wzór obsady wokalnej
143
partie instrumentalne wprowadzane są w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie
(viola da gamba, molom I, II). Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu.
Najczęściej stosowanymi przez Pękiela środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii
oraz tzw. śpiewny recytatyw (recitar cantando), charakteryzujący się rozwiniętą meliką.
Oto dwa przykłady wspomnianych środków malarskich zastosowanych w Audite mortales:
— wznoszący ruch melodii na słowie „powstanie" w tekście „kiedy przeciw mnie ziemia
powstanie":
(Zapis nutowy: opadający ruch melodii na słowach „idźcie, więc przeklęci w ogień
wieczny":)
XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych utworów

pasyjnych, zwłaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. Większość utworów tego rodzaju to
kompozycje anonimowe. Spośród znanych nam kompozytorów takich pasji wymienić trzeba
Leopolda Pycha, Wacława Wagnera oraz Kotowicza (imię kompozytora nieznane). Pasje
katolickie odróżniał od analogicznych utworów protestanckich łaciński tekst. W budowie
pasji kompozytorów polskich dostrzec można pewną prawidłowość formalną. Utwory
składają się z 5 zasadniczych części: exordium (rodzaju zapowiedzi), opisu wydania
Chrystusa, opisu męki Pańskiej, przedstawienia śmierci Chrystusa oraz zakończenia —
conclusio. Wielkość obsady wokalno-instrumentalnej jest zróżnicowana: kameralna w
utworach wcześniejszych, a w utworach z 2. połowy XVIII wieku wykazująca tendencję do
powiększania liczby głosów wokalnych i instrumentalnych.
Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalno-instrumentalne
reprezentujące zarówno styl koncertujący, jak również styl dawny. O właściwościach
stylistycznych utworów decydował w pierwszym rzędzie skład zespołu wykonawczego —
jakość i liczba głosów wokalnych i instrumentalnych. W wyniku zróżnicowania obsady
utworów koncertujących powstawały z jednej strony dzieła monumentalne, z drugiej
natomiast — kameralne. Wśród najliczniej reprezentowanych gatunków wokalno-
instrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze, koncerty wokalno-
instrumentalne, a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie, przyjmujące za tytuły
incipity wykorzystywanych tekstów, np. Magnificat, Ave Maria, Sancta Maria.
Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico, jak i moderno, przy czym
twórczość jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. Przekonują o tym np. utwory
Marcina Mielczewskiego (zm. 1651). W jego mszach, takich jak Rorate czy Requiem,
dominuje styl polifonii renesansowej, podczas gdy Missa super „O gloriosa Domina", Missa
Sancta Anna stanowią przykłady rozlicznych sposobów koncertowania.
Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli rorantystów.
Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis, Missa secunda, Missa a guatuor
vocum, Missa paschalis. W Missa brevis Pękiel zastosował różne postacie imitacji.
Kulminacją fakturalną tego utworu jest Credo będące fugą podwójną. W Missae paschalis
wykorzystał jako cantus firmus melodię pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał. Z
myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe
(dwuchórowe) msze z organami, mające charakter użytkowy, a w związku z tym określane
jako senza le cerimonie. Missa pulcherrima Pękiela — ostatnie dzieło kompozytora, napisane
na czterogłosowy chór a cappella, uważane jest za jeden z najpiękniejszych utworów
religijnych polskiego baroku (Miano „pulcherrima" (łac. 'najpiękniejsza') nadał mszy jeden z
rorantystów ks. Miśkiewicz. Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał także
pojedyncze części mszy. Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa
opracowania Credo, w których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych
kolęd, m.in. Nuż my dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił.). Był to w tym czasie
144
styl typowy dla Krakowa, o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów,
np. Missa de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. ok. 1657), Veni sponsa Christi Jana
Krenera (2. połowa XVII w.), Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm. między
1682 a 1685).
Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce religijnej jest
Missa concertata La Lombardesca. Pękiel oparł całą mszę na jednym głównym temacie,
poddając go w toku utworu daleko idącym przekształceniom. Pomimo występowania w mszy
innych jeszcze tematów, ów główny temat ma dominujące znaczenie. Rozpoczyna on i
kończy niemal każdą część mszalną, a ponadto motywy z niego zaczerpnięte służą
samodzielnie lub w połączeniu z motywami innych tematów jako materiał imitacyjny,
przeprowadzany przez wszystkie głosy. W ramach j koncertowania głosów i instrumentów
Pękiel wykorzystał przeciwstawię- j nią głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej,
dialogowanie chórów oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami
wokalnymi.
W 1. połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy
Gorczycki (między 1665 a 1667-1734). Z racji głębokiego zaangażowania w funkcje
kapłańskie był on niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej. Msze Gorczyckiego
świadczą o trwałości stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. Wyrazem dbałości
Gorczyckiego o czystość stylu w muzyce kościelnej jest obecność gregoriańskich cantus firmi
w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione BMV (Mszy na Święto
Poczęcia NMP). Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis
(Msza wielkanocna), nawiązująca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu
Palestriny, a w ten sposób odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. W Kyrie
kompozytor zastosował długonutowy, chorałowy cantus firmus. Zasadniczo jednak niemal
cały materiał melodyczny Missa paschalis kształtowany jest według wzoru pieśni
wielkanocnych: Wesoły nam dzień nastał, Wstał Pan Chrystus, Chrystus Pan
zmartwychwstał. W ten sposób Gorczycki nawiązał do polskiej tradycji trwającej od XVI
wieku. Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w swych mszach także Franciszek Lilius i
Bartłomiej Pękiel.
Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno--instrumentalny koncert
kościelny. Podejmowany chętnie przez polskich kompozytorów, stawał się z czasem jednym
z najbardziej reprezentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku. Pierwszym, a zarazem
wybitnym przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był M. Mielczewski. Jego utwory
cechuje różnorodność budowy i rozwiązań kontrapunktycznych. Cechą charakterystyczną
koncertów Mielczewskie-go jest obecność instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią
lub sonatą. W wielkich utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ
zespołów wokalnych i instrumentalnych. Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies
(Dzień triumfu) na dwa chóry czterogłosowe i instrumenty. W Triumphalis dies występują aż
dwie sinfonie — wprowadzająca i wewnątrz utworu, co powoduje naturalny podział koncertu
na dwie części. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertów Mielczewskiego jest utwór
zatytułowany Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i światłość) na sześciogłosowy chór,
dwoje skrzypiec, cztery puzony i basso continuo. W koncercie tym zwraca uwagę mnogość
rozwiązań w zakresie techniki koncertującej, powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie
wykonawczej. Okazałość brzmienia wynika także z zastosowania koloratury wokalnej —
szczególnie popularnego środka muzyki barokowej, służącego przyozdabianiu każdego
szczegółu kompozycji bogactwem ornamentów.
Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo,
dwoje skrzypiec, fagot i basso continuo. Tekst utworu został zaczerpnięty z Psalmu 53 Boże,
w imię Twoje zbaw mnie. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu na mniejsze odcinki
stał się podstawą wieloodcinkowej formy utworu. Samodzielne ritornele instrumentalne
145
świadczą o istotnej roli i formotwórczym działaniu czynnika instrumentalnego. Przykładem
koncertu zespołowego jest Veni Domine (Przybądź Panie) na 2 soprany i basso continuo.
Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz oddziaływanie typowej dla baroku techniki
wariacyjnej zbliża go do formy canzony. Odrębny styl i odrębną konstrukcję wykazuje
koncert kościelny Dulcis amor Jesu Bartłomieja Pękiela. O wyjątkowości stylu w tym
motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespołu wokalnego. Obok
towarzyszenia chórowi continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej
dla całego zespołu, a dodatkowo jeszcze — głosu, bez którego nie można wykonywać partii
wokalnej. Muzyczna postać tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział tekstu
słownego. Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w motetach a
cappella, w których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu. W motecie Dulcis
amor Jęta, obok pełni brzmienia, Pękiel zastosował układy mniejsze, tj. dwu-, trzy-i
czterogłosowe. Wśród kompozycji G. G. Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na
szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny Laetatus sum na cztery głosy, dwoje skrzypiec,
dwie trąbki clarino i organy. Jest to Psalm 121 — Rad to słyszę, że dom Pański nawiedzić
mamy — Jeruzalem. Trąbka clarino — trąbka „wysoka" — oznacza zastosowanie wysokiego
rejestru trąbki. Była to bardzo popularna w epoce baroku technika, której używano w celu
podkreślenia radosnego charakteru utworu. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa
się na kilku poziomach, tj. pomiędzy głosami wokalnymi, instrumentami, a także w ramach
układów wokalno-instrumentalnych. Tekst wyznacza utworowi budowę wieloodcinkową,
której podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania muzycznego w
następujących po sobie fragmentach utworu. W opracowaniu muzycznym zwraca uwagę
ilustrowanie pojedynczych słów, kontrasty rejestrów i dynamiki oraz figuracyjna melodyka
głosów wokalnych. Przeciwstawianie większym zespołom partii solowych przypomina
sposób koncertowania typowy dla formy concerto grosso. Wydzielone w ramach całkowitej
obsady mniejsze zespoły pełnią rolę analogiczną do concertina i współdziałają z dużą obsadą
na wzór grosso. Prezentowany niżej (s. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie
odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadujących ze sobą fragmentach utworu.
Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem
basso continuo, w którym głównym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna.
Koncerty kościelne Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 1635-1703) zwracają uwagę bogatą
melodyką i swobodą w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. Trwałą pozycję
repertuarową zapewnił sobie koncert kościelny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni
Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na sopran, trąbkę clarino i organy, obfitujący w ciekawe
efekty brzmieniowe (np. błyskotliwe arie z trąbką).
Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester Szarzyński.
Jego utwory reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos, dwoje skrzypiec i
organy (Jesu spes mea, Pariendo non grauaris, Ave Regina, Veni Sancte Spiritus). W
koncertach Szarzyń-skiego pojawia się wiele cech wirtuozowskich, zarówno w partiach
instrumentów, jak i głosów wokalnych. W najpiękniejszym bodaj koncercie — Jesu spes mea
(Jezu, moja nadziejo) — kompozytor posłużył się melodią pieśni kościelnej Przez czyśćcowe
upalenia.
(Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki — Laetatus sum, fragment ilustrujący

kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady)
Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna.

Pomimo różnych nazw, powodujących zawiłość terminologiczną, należą one do grupy
utworów typu kantatowego. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a
motetami jest często trudna do przeprowadzenia. Najciekawsze motety w muzyce polskiego
146
baroku napisali: Lilius, Pękiel, Różycki, Szarzyński i Gorczycki. Monumentalny motet
Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała ziemio) F. Liliusa przeznaczony został na chór,
zespół instrumentalny i basso continuo. Obsada instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych
partii (skrzypce I, II, altówka, puzony I, II oraz fagot), zaś obsadę wokalną stanowi chór
pięciogłosowy. W Jubilate Deo Liliusa znalazły zastosowanie środki typowe dla weneckiego
stile concertato.
Motety B. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertującego, przy czym motety a
cappella reprezentują zarówno starszy, jak i nowszy kierunek. W swoich motetach
kompozytor wykorzystał teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego (nie mające jednak
w opracowaniu motetowym zastosowania w liturgii), a także pozaliturgiczne teksty religijne.
Niektóre teksty zostały — w związku z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego —
nieco zmienione lub rozszerzone. Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej
postaci tego gatunku. Są to w zasadzie motety przeimitowane z częściami utrzymanymi w
technice nota contra notam. Kompozytor stosował także chorałowy cantus firmus w długich
wartościach rytmicznych, przywołując w ten sposób dawną postać motetu. Tytuły i teksty
niektórych utworów (Ave Maria, Assumpta es Maria) świadczą o kontynuacji tzw. motetu
maryjnego.
Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. połowie XVII wieku dzięki
utworom J. Różyckiego, następcy Pękiela na stanowisku kapelmistrza kapeli królewskiej w
Warszawie.
Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej obsady w sąsiadujących
odcinkach występują w motecie Illuxit soi (Zajaśniał blask) G. G. Gorczyckiego
charakteryzującym się obsadą wykonawczą rozbudowaną o viole altowe.
W twórczości polskich kompozytorów 1. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces
przeobrażania form motetowych i koncertujących, który prowadził do powstawania
rozbudowanych form kantatowych. Z czasem następowało powiększanie składu zespołu
instrumentalnego, co sprzyjało uzyskiwaniu pełniejszego brzmienia i nowych jakości barwo-
wych. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami są przede wszystkim completoria i
litanie S. S. Szarzyńskiego, G. G. Gorczyckiego i D. Stachowicza.
Podobną postać gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. Wśród nich na uwagę zasługują
trzy kompozycje — dzieła J. Różyckiego, Kaspra Pierszyńskiego (Pyrszyńskiego) (1718-
1758) — kantora kościoła w Lesznie, oraz Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) —
skrzypka i członka kapeli klasztoru OO. Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. Na liście
utworów kantatowych uwzględnić trzeba także inne cykliczne utwory religijne oraz
kompozycje o charakterze okolicznościowym. Pierwszy rodzaj utworów reprezentują
Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci świętych) J. Staromieyskiego; drugi — Conductus
funebris (Kondukt żałobny) G. G. Gorczyckiego, ostatni utwór kompozytora, napisany w
związku ze śmiercią Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystości
żałobnych. Pomimo zróżnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru utworów,
uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym, kompozycje kantatowe łączy podobny spo-
sób operowania środkami wykonawczymi. Widoczna jest w nich zarówno dbałość o staranne
opracowanie najdrobniejszych detali, ale równocześnie rozplanowanie momentów kulminacji
stanowiących o logice wielkiej formy. Efekty wirtuozowskie, dialogi głosów i instrumentów
w rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną zmienność fakturalną utworów. W
utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatywów. Są natomiast partie solowe, kantylenowe i
figuracyjne, deklamacyjne chóry, które współdziałają z wyodrębnionymi zespołami
instrumentalnymi. Rozwinięta forma kantatowa stosowana była również w tzw. pastorellach
— utworach związanych ze świętami Bożego Narodzenia. Spotkać je można w twórczości S.
S. Szarzyńskiego, Jacka Szczurowskiego, Kazimierza Jezierskiego, Józefa Kobierkowicza.
W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w kategoriach
147
stile antico, ani stile moderno. Należą do nich przede wszystkim pieśni popularne zebrane w
kancjonałach, a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów. Znaczną grupę stanowiły
pieśni religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne, wielkanocne, zbiory kolęd w rytmach
polonezowych, marszowych, mazurowych oraz z elementami obcymi. Do rodzimej liryki
religijnej należały plankty polskie (łac. planctus 'narzekanie, głośna skarga'), mające swe
źródło w średniowiecznych pieśniach żałobnych. Faktura triowa i solowa planktów
odróżniała je od obiegowej, głównie jednogłosowej pieśni religijnej. Kompozytorzy stosowali
w planktach różne układy wokalne i instrumentalne, przy czym szczególną popularność
zyskał duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso continuo. Elegijny charakter planktów
znajduje potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów: Płaczcie anieli, Gorzkie żale,
Umarł na krzyżu, O Jezu, mego serca kochanie, Jezus z ran toczy krynice,
Płacz, płacz, kto żyw. Dzięki opisom, literaturze i poezji wiadomo także o kultywowaniu w
Polsce świeckich piosenek popularnych. Forma pieśni i piosenek była zróżnicowana. Z reguły
były to proste opracowania, zawierały jednak główny element muzyki barokowej — basso
continuo.
Twórczość instrumentalna
Kompozytorzy polscy XVII wieku w pełni nadążali za rozwojem europejskiej muzyki
instrumentalnej. Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uważa się obecnie
Adama z Wągrowca, kompozytora i organistę działającego w 1. połowie XVII wieku.
Zachowały się jego fantazje, ricercary i opracowania śpiewów liturgicznych zapisane w ta-
bulaturze organowej z 1618 roku, pochodzącej z Kolegium Jezuitów w Krożu na Litwie.
Najwybitniejszym twórcą muzyki instrumentalnej w XVII wieku był Adam Jarzębski (zm.
1649), autor obszernego zbioru canzon i koncertów na 2, 3, 4 głosy i basso continuo. Canzoni
e Concerti a Due, Trę e Quattro Voci Cum Basso Continuo Jarzębskiego zostały zebrane w
1627 roku i zawierają 27 utworów. Cechą charakterystyczną utworów dwugłosowych są
łacińskie tytuły, wskazujące na związek z muzyką wokalną. Niektóre kompozycje —
dwugłosowe koncerty Jarzębskiego — są inta-bulacjami utworów wokalnych różnych
kompozytorów: O. di Lasso, C. Merula, G. Gabrielego i G. P. da Palestriny. Czasami związek
z muzyką wokalną jest mniej ścisły: kompozytor zapożycza jedynie pojedyncze głosy,
przerabia pierwowzór wokalny, a także wykorzystuje melodie popularnych kolęd (jedna z
canzon oparta jest na materiale kolędy Nuż my dziatki zaśpiewajmy). Utwory trzy- i
czterogłosowe są w większości oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. Ich tytuły, m.in.
Sentinella, Berlinesa, Chromatica, Tamburetta, Norimberga, nawiązują do okoliczności
powstania utworów bądź też ich charakteru muzycznego. I tak np. Chromatica oparta została
na ciekawym, schromatyzowanym temacie zawartym w obrębie opadającego tetrachordu.
Podstawę obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzębskiego stanowią skrzypce.
Ich partie obfitują w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury skrzypcowej. Na wzór
muzyki włoskiej Jarzębski wprowadzał często rytmikę taneczną. Utwory zawarte w Canzoni e
Concerti pisane były z myślą o kapeli królewskiej, a ich zaawansowanie techniczne świadczy
o wysokim poziomie wykonawczym tego zespołu.
Canzony pisał M. Mielczewski, jednak dokładną analizę twórczości instrumentalnej tego
kompozytora utrudnia niekompletny przekaz niektórych canzon. W rękopiśmiennym
przekazie zachowały się dwie canżony oraz Fantazja Piotra Żelechowskiego, a w Tabulaturze
Pelplińskiej — Canzona Andrzeja Rohaczewskiego.
Wnikliwe badania źródłoznawcze, przeprowadzone w ostatnich latach, potwierdziły istnienie
sonat F. Liliusa, B. Pękiela, J. Różyckiego, a także innych anonimowych utworów
instrumentalnych, będących być może dziełem polskich kompozytorów. Brak zachowanej
muzyki nie pozwala jednak na charakterystykę tej twórczości i włączenie jej do praktyki
instrumentalnej.
148
Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. S.
Szarzyńskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. Jest to jedyny znany czysto
instrumentalny utwór tego kompozytora. Zewnętrzna postać Sonaty przypomina raczej
canzonę. W ramach siedmioczęściowej budowy utworu kompozytor zastosował symetryczny
układ temp dla następujących po sobie części: Adagio — Allegro — Graue — Allegro —
Graue — Allegro — Adagio. Równocześnie jednak Sonata Szarzyńskiego przypomina typ
sonaty da chiesa. Owa druga, równie zasadna interpretacja formy tego utworu zakłada
czteroczęściowy układ cykliczny: I. Adagio, II. Allegro, III. Grave — Allegro — Graue
— Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie całość), IV. Adagio. Wyrazisty kontrast
właściwy formie cyklicznej kompozytor osiągnął nie tylko za sprawą zmian agogicznych, ale
również dzięki zmienności faktury, tj. przeciwstawieniom ustępów homofonicznych,
imitacyjnych oraz fragmentów solowych. Odcinki utrzymane w tempie szybkim cechuje
błyskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec, świadczące o wrażliwości
brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomości efektów instrumentalnych.
Z połowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola
Ogińskiego. Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiły się jednak
dopiero w 2. połowie XVIII wieku.
Wśród instrumentarium polskiego baroku ważne miejsce zajmowały organy. Przekonują o
tym zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych organistów i
organmistrzów, a także informacje o wznoszonych przez nich instrumentach w kościołach na
terenie całego kraju. Budowniczymi XVII-wiecznych organów o sławie europejskiej byli
Jerzy, Andrzej i Daniel Nitrowscy. W XVIII wieku zasłynęli: Piotr Kosmowski, Szymon
Sadkowski i Jan Wulf z Ornety, twórca monumentalnego instrumentu w Oliwie.
Wśród znanych zabytków polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie mają
Tabulatura Pelplińska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa
Muzycznego. Tabulatura Pelplińska pozwala poznać repertuar znany i wykonywany
zwłaszcza w 1. połowie XVII wieku. Szczególnie wiele miejsca zajmują w niej transkrypcje
religijnych utworów wokalnych kompozytorów włoskich. Obok nich bogato prezentowana
jest także muzyka kameralna — transkrypcje canzon zespołowych oraz oryginalne utwory
organowe. W Tabulaturze Pelplińskiej pojawiają się nazwiska dwóch kompozytorów
polskich: A. Jarzębskiego (3 canzony w transkrypcji organowej) oraz A. Rohaczewskiego.
Wśród utworów instrumentalnych zawartych w tabulaturze warszawskiej znajduje się — jako
jedyne opatrzone nazwiskiem kompozytora — wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego.
Figuracje oparte na rozłożonych akordach, zastosowane w Preludium, świadczą o
wzrastającej roli harmoniki, a zatem — oddziaływaniu systemu dur-moll w twórczości kom-
pozytorów polskiego baroku. Anonimowe toccaty, ricercary i fugi są przejawem kontynuacji
dawnych gatunków instrumentalnych.
Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej. Bogaty
zbiór stanowiły instrumentalne utwory o charakterze użytkowym, służące do tańca,
niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do różnych form artystycznych było punktem
wyjścia do rozwoju gatun ków stylizowanej muzyki tanecznej.
PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU

Specyficzne przemiany stylistyczne
W dotychczasowej charakterystyce dziejów muzyki okresom przejściowym poświęcaliśmy
niewiele uwagi, traktując je jako pomost łączący dwie sąsiadujące ze sobą epoki muzyczne.
Wyraziste różnice pomiędzy muzyką baroku i klasycyzmu powodują konieczność bliższego
149
omówienia okresu przejściowego. Odmienność stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej
dotyczy wielu ważnych czynników: instrumentarium, faktury utworów, a także całkowicie
różnej estetyki formy i wyrazu muzycznego. Epokę przedklasyczną cechuje przeciwstawienie
się wyszukanym i kunsztownym technikom typowym dla późnego baroku, a w konsekwencji
— tendencja do uproszczenia form i środków stylistycznych. To przejściowe stadium w
historii muzyki zapoczątkowało czas homofonii jako przeciwstawienie dominującej
dotychczas polifonii.
Zasadnicze cechy decydujące o odmienności faktury polifonicznej i homofonicznej
przedstawia następujące porównanie:
polifonia
dominująca technika: kontrapunkt
hierarchia głosów: łączenie kilku, przynajmniej dwóch równorzędnych głosów
zasada kształtowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna)
stopień złożoności formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna
homofonia
dominująca technika: akordyka
hierarchia głosów: łączenie jednego głosu głównego z akompaniamentem harmonicznym
zasada kształtowania: okresowość (praca tematyczna)
stopień złożoności formy: prostota i przejrzystość formy (symetria)
Jest sprawą oczywistą, że spadek zainteresowania polifonią, istniejącą f od 900 lat, nie mógł
nastąpić natychmiast. W okresie przedklasycznym | homofbnia nie była jeszcze fakturą
dominującą; okres ten określany jest czę- l sto jako wczesnohomofoniczny. Zastosowanie
polifonii w tym czasie zmie- f niło się z fbrmotwórczego na lokalne, odtąd polifonia pełniła
przede wszyst- | kim rolę ważnego środka kontrastowania faktury utworu muzycznego.
Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli. Z uwagi na to
w okresie przejściowym pomiędzy barokiem i klasycyzmem, zamykającym się w
przybliżeniu w latach 1720-1760, na osobne omówienie zasługuje:
1) twórczość operowa,
2) muzyka klawesynistów francuskich,
3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego,
4) twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha,
5) działalność i twórczość kompozytorów szkół przedklasycznych.
W końcowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominował styl rokoko. Jego nazwa
pochodzi od francuskiego słowa rocaille ('muszla'). W sztuce tamtego czasu muszla była
bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy stosowano w rzemiośle
artystycznym, rzeźbie, architekturze i dekoracji wnętrz. Jego cechą charakterystyczną była
fantazyjna, asymetryczna forma, naśladująca kształty stylizowanych małżowin i muszli.).
Styl rokoko, zapoczątkowany we Francji, był wyrazem zwrotu kultury dworskiej od
wzniosłego, monumentalnego stylu do bardziej prywatnego, intymnego klimatu życia,
nacechowanego zamiłowaniem do natury. Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest styl
galant. Zgodnie ze znaczeniem francuskiego słowa galant ('elegancki, wytworny') styl ten
odznaczał się lekkością, finezją i elegancją. Zarzucono więc formy polifoniczne na rzecz
prostych form homofonicznych. „Galanterią muzyczną” stała się rozbudowana i różnorodna
ornamentyka. Najbardziej reprezentatywny przykład stylu galant w muzyce stanowi
twórczość kompozytorów francuskich 1. połowy XVIII wieku, w szczególności zaś —
klawesynistów. Kompozytorzy francuscy nawiązali do osiągnięć muzyki lutniowej, w niej
bowiem już wcześniej rozwinęła się bogata ornamentyka, szczególny typ wariacji
150
ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej programowości. Do naśladowania muzyki
lutniowej zachęcał także jej wysoki prestiż społeczny.
Styl galant przenikał z Francji także do innych ośrodków europejskich, stając się punktem
wyjścia w procesie kształtowania nowego typu faktury utworu muzycznego.
Twórczość operowa
Na dwudzieste lata XVIII wieku przypada początek poważnych zmian w operze. Wyraźna
dominacja i popularność opery włoskiej wpłynęła na sposób komponowania oper przez
twórców w innych krajach. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestały być wyłącznie
przejawem nowych idei estetycznych. Przemiany w sposobie ich komponowania inspirowane
były oczekiwaniami nowych odbiorców sztuki muzycznej. O ile w XVII wieku miejscem
kultywowania opery były głównie dwory, o tyle repertuar operowy XVIII wieku
ukierunkowany został na zaspokajanie potrzeb i gustów mieszczaństwa. Miało to wpływ na
dobór gatunku operowego — inny w przypadku dworów, gdzie najczęściej wykonywano
opery seria, a inny w miejskich teatrach, w których repertuarze przeważały opery komiczne.
Ze względu na silne oddziaływanie społeczne widowisko stało się zjawiskiem natury
artystyczno-społecznej.
W operze seria zaczęto poszukiwać możliwości pogłębienia wyrazu dramatycznego. Jednym
z pierwszych, a zarazem głównych propagatorów tej idei był Piętro Metastasio (1698-1782)
— słynny librecista, poeta, a także kompozytor i śpiewak. Potęgowanie napięcia w operach
warunkowane było konfliktem dramatycznym, który obejmował zarówno głównych
bohaterów, jak i postacie drugorzędne. Dramaturgii podporządkowana została koncepcja
muzyczna; różne typy charakterologiczne uzyskiwały odmienną oprawę muzyczną, dobierano
najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla różnych postaci. W tym czasie największe zna-
czenie miała twórczość Leonarda Leo (1694-1744), Leonarda Vinci (ok. 1690-1730) i
Giovanniego Battisty Pergolesiego (1710-1736), którzy po Alessandro Scarlattim rozwijali
tradycje ośrodka neapolitańskiego. L. Leo — kompozytor kilkudziesięciu dzieł operowych —
konsekwentnie przywiązywał wagę do kontrastów dynamicznych. Wywarło to wpływ na
formę i wyrazowość opery w całym XVIII wieku. L. Vinci wzbogacił komedię muzyczną o
elementy opery seria. Był też pierwszym kompozytorem stosującym zwykle finały, które
stały się nieodłączną częścią opery buffa. G. B. Pergolesi wykazał szczególne umiejętności w
zakresie wykorzystania głosu basowego do charakterystyki postaci komicznych.
Około połowy XVIII wieku tendencje do pogłębiania wyrazu dramatycznego opery seria
wyraźnie się nasiliły, pojawiły się zwłaszcza w twórczości Niccoló Jommellego i Tommasa
Traetty. W operach wspomnianych kompozytorów chór zyskał znaczenie dramaturgiczne,
koloratura przestała być wyłącznie wokalnym popisem, a stała się środkiem służącym do
osiągania wyrazowych kulminacji. Wzrosła także rola orkiestry, która wzbogacała stronę
brzmieniową, podkreślała szczegóły dramatyczne; indywidualizacja instrumentów służyła
charakterystyce muzycznej określonych postaci.
Około połowy XVIII wieku terenem znaczących przeobrażeń stała się opera komiczna; tu
pierwszoplanową rolę odegrała działalność dramaturga Carla Goldoniego. Dla wzbogacenia
akcji dramatycznej wprowadzał on postacie poważne, co w rezultacie powodowało istnienie
w operze komicznej dwóch światów — poważnego i żartobliwego. Wprowadzanie partii
poważnych sprzyjało sięganiu po środki typowe dla opery seria, zwłaszcza koloraturę. W
operze komicznej zdecydowanie większą rolę niż w operze seria odgrywały partie zespołowe
(ansamble), stanowiąc jeden z głównych jej elementów. Najcelniejsze dzieła tego gatunku
skomponowali Niccoló Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816).
Popularność opery włoskiej była tak duża, że jej styl przejmowali kompozytorzy innych
narodowości. Włochy, uznane wówczas za najważniejszy ośrodek operowy, przyciągały
151
twórców wielu krajów europejskich, którzy tam właśnie chcieli doskonalić swój operowy
kunszt kompozytorski. I tak np. Johann Adolf Hasse (ochrzcz. 1699-1783) — kompozytor
niemiecki tworzący we Włoszech, swoją umiejętnością perfekcyjnego opanowania stylu
włoskiego zaskarbił sobie we Włoszech przydomek caro Sassone (wł. 'drogi Saksończyk'), a
nawet divino Sassone (wł. *boski Saksończyk').
Tradycje baletowe ośrodka francuskiego przyczyniły się do powstania we Francji oper
widowiskowo-baletowych, które historycy łączą zwykle z pojęciem stylu galant. Utwory tego
gatunku składały się z tańców i partii wokalno-instrumentalnych, przy czym liczba tańców
uzależniona była od koncepcji reżysera. Styl galant, związany z poziomem artystycznym i
gustami sfer dworskich, w operach widowiskowo-baletowych przejawiał się w efektownych
dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach osób biorących udział w przedstawieniu. Takie
opery komponowali Andre Carnpra (ochrzcz. 1660-1744), Andre Cardinal Destouches
(ochrzcz. 1672—1749), Jean Philippe Rameau (1683-1764).
W połowie XVIII wieku we Francji również wzrosło zainteresowanie operą komiczną, której
wysoki poziom zapewniło trzech kompozytorów: Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817),
Frangois Andre Danican, zwany Philidor (1726-1795), oraz Andre-Ernest-Modest Gretry
(1741-1813).
Niemiecki singspiel przeżył okres największego rozkwitu dopiero w 2. połowie XVIII wieku,
jednak w tym miejscu warto podkreślić uzależnienie tego gatunku od wpływów opery
francuskiej, włoskiej, a także od angielskiej opery balladowej. Najwybitniejszy przedstawiciel
singspielu — Johann Adam Hiller (1728-1804) — sięgał do wzorów francuskich. Spośród
kontynuatorów tej tradycji na uwagę zasługują m.in. Anton Schweitzer oraz Johann Rudolf
Zumsteeg. Singspiele tzw. wiedeńskie, wykazujące wpływy włoskie, pisali m.in. Florian
Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf (1739-1799).
Muzyka klawesynistów francuskich

Termin „klawesyniści francuscy” obejmuje kilka generacji kompozytorów działających we
Francji w latach 1650-1750. W 2. połowie XVII wieku, a więc w czasie związanym jeszcze
ściśle z epoką baroku, szkołę klawesynistów francuskich reprezentowali Jacąues Champion
de Cham-bonnieres, Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert. Ze zdobyczy tych
kompozytorów skorzystali klawesyniści osiemnastowieczni, tacy jak Fran-ęois Couperin
(1668-1733), Jean Philippe Rameau (1683-1764), Jean--Frangois Dandrieu (ok. 1682-1738),
Louis-Claude Daąuin (1694-1722). Główną zasługą klawesynistów francuskich jest
wykształcenie formy suity, która była podstawowym gatunkiem ich twórczości, oraz rozwi-
nięcie faktury klawesynowej. Formę suity klawesynowej cechuje swobodny układ części i
zróżnicowanie ich liczby w poszczególnych utworach. W suitowych cyklach klawesynistów,
określanych jako ordres i zamykanych w księgi, funkcjonują nadrzędne i obowiązujące w tej
epoce schematy i obramowania formy. Należą do nich: dwuczęściowa forma repe-tycyjna
(repryzowa), forma rondowa, wariacyjna oraz wzory rytmiczne tańców. O nowatorskim
potraktowaniu pierwiastka tanecznego świadczy fakt, że w suitach klawesynistów francuskich
w miejsce tańców pojawiają się utwory charakterystyczne o stylizowanym podłożu
tanecznym. Suity, dla których podstawowym współczynnikiem fomy są ogniwa niewielkich
rozmiarów, stanowią źródło miniatury, tak bardzo powszechnej w muzyce następnych stuleci
(w szczególności zaś w epoce romantyzmu). W planie miniaturowych form kompozytorzy
realizowali czasem program, którego zewnętrznym przejawem są tytuły poszczególnych
miniatur wchodzących w skład cyklu. Tytuły wykazują dużą różnorodność, począwszy od
tytułów wyrażających rozmaite nastroje poprzez portrety, nazwy przedmiotów, zjawisk, aż po
scenki rodzajowe.
Kompozycje klawesynistów francuskich (zarówno suity, jak i utwory pojedyncze nie
152
wchodzące w skład cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie możliwości klawesynu. Na
uwagę zasługują przede wszystkim takie sposoby gry, jak:
— przechodzenie z klawiatury na klawiaturę, służące osiąganiu wyrazistych kontrastów
dynamicznych,
— równoczesne wykorzystanie dwóch klawiatur,
— wykorzystanie pełnej skali instrumentu (włączenie niskich dźwięków),
— częste zmiany rejestrów.
Utwory klawesynistów francuskich obfitują w ozdobniki służące — jak mawiano —
„wzruszeniom duszy”, efekty kolorystyczne i błyskotliwe efekty rytmiczne. Bogata
ornamentyka dzieł klawesynowych rekompensowała krótki, szybko zamierający dźwięk tego
instrumentu. Ozdabianie melodii było wyrazem wzrastającego znaczenia melodii jako
czynnika formotwórczego w utworze. Klawesynowe zdobnictwo przenika niejednokrotnie
całą fakturę utworu. Realizowane jednakowo aktywnie w partiach obu rąk, nadaje tej muzyce
odrębny klimat wyrazowy. Swobodny układ i rozwój poszczególnych głosów w muzyce
klawesynowej był świadomie przyjętą cechą stylistyczną.
(Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764))
Franęois Couperin, zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej „Le Grand” (Wielki),
napisał blisko 250 utworów na klawesyn oraz podręcznik L'art de toucher le clavecin (Sztuka
gry na klawesynie, 1717). Jest to rodzaj krótkiego traktatu metodycznego, w którym Couperin
porusza problemy aplikatury, realizacji i notowania rozmaitych ornamentów.
Miniatury Jeana Philippe'a Rameau, zawarte w 4 zbiorach, stanowią — obok oper i muzyki
kameralnej — ważną dziedzinę twórczości kompozytora. Indywidualną cechą muzyki
Rameau jest interesująca harmonika, zajmująca centralne miejsce w systemie teoretycznym
tego kompozytora.
Louis-Claude Daąuin był wysoko ceniony jako wirtuoz gry na klawesynie i organach. W jego
utworach klawesynowych i organowych przejawia się wysoki kunszt improwizatorski. Wśród
miniatur ilustracyjnych powszechną popularność zdobyła zwłaszcza Le coucou (Kukułka).
Ilustracyjny charakter programowości kompozycji klawesynistów sugerują także tytuły
utworów Jeana-Frangois Dandrieu, m.in. Concert des oiseaux (Koncert ptaków).
Klawesyniści francuscy, kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej, byli także
wybitnymi organistami oraz twórcami muzyki wokalnej i kameralnej, zarówno religijnej, jak i
świeckiej.
Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego

Domenico Scarlatti (1685-1757) był rówieśnikiem Bacha i Handla, ale historycy muzyki
skłonni są zaliczać tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i zarysowującego
się z wolna klasycyzmu niż do reprezentantów baroku. Dzieje się tak głównie za sprawą jego
utworów klawesynowych, które stanowią zalążek klasycznej formy sonaty. Wydane drukiem
w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (Ćwiczenia na klawesyn) Scarlattiego zostały
opatrzone dodatkowym tytułem: Sonatas modernas (Nowoczesne sonaty), pochodzącym
prawdopodobnie od samego kompozytora. Włoskie określenie essercizi ('ćwiczenia,
wprawki') łączy się z rozwiniętym na szeroką skalę czynnikiem wirtuozowskim. Nie jest on
jednak wyłącznym środkiem formotwórczym, o czym przekonują walory czysto muzyczne
utworów Scarlattiego. Mają one niewielkie rozmiary i poświęcone są poszczególnym
problemom techniki klawiszowej. W ramach jednoczęściowej formy panuje duża
różnorodność budowy wewnętrznej, środków technicznych i wyrazowych. Podobnie jak
utwory klawesynistów francuskich, Essercizi Scarlattiego stanowią przykład wszechstronnego
153
wykorzystania możliwości fakturalnych klawesynu. Z punktu widzenia formy można je uznać
za prototyp sonaty klasycznej. Decyduje o tym kilka zjawisk:
1. Obecność samodzielnych tematów. Znaczna część Essercizi to utwory politematyczne,
niemniej w niektórych utworach kompozytor wprowadza — niezwykle dla sonaty istotny —
dualizm tematyczny, tj. dwa kontrastujące ze sobą tematy.
2. Homofoniczny typ melodyki. Z obecnością tematów i ich formotwórczym znaczeniem
wiąże się odchodzenie od polifonicznego splotu głosów w kierunku wyodrębniania głosu
głównego i głosów harmonicznych (towarzyszących).
3. Ruchliwość tonacyjna. Wyodrębnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi
znaczenia harmoniki. Obecność różnych tonacji w stosunkowo niedużej formie wpływa na
osiąganie wyrazistych kulminacji wewnętrznych.
Jednoczęściowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy, zarówno
barokowej, jak i klasycznej. W wielu utworach zarysowuje się jednak wewnętrzny podział na
kontrastujące ze sobą fazy, odpowiadające w ogólnej koncepcji ogniwom cyklu sonatowego.
Pozostałością dawnego stylu w utworach Scarlattiego są natomiast proste pomysły
kontrapunktyczne i posługiwanie się formami tanecznymi. Niewykluczone, że część utworów
Scarlattiego powstała z myślą o fortepianie, którym prawdopodobnie dysponował
kompozytor. Wskazują na to elementy techniki pianistycznej wyprzedzające ówczesne
klawesynowe sposoby wykonawcze.
Twórczość klawesynistów francuskich oraz Domenico Scarlattiego kończy erę popularności
muzyki klawesynowej, a tym samym intensywnego poszukiwania fakturalnych możliwości
tego instrumentu. Załamanie popularności klawesynu w następnych epokach muzycznych
miało dwie przyczyny. Klawesyn w muzyce barokowej spełniał podwójną funkcję —
realizatora partii basso continuo oraz instrumentu solowego. Stopniowa redukcja basso
continuo przyczyniła się do utraty przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. Z
chwilą pojawienia się pierwszych fortepianów zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie
nowym instrumentem, bowiem nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu
zasadniczo zmienił możliwości wyrazowe instrumentu klawiszowego. To właśnie większe
zróżnicowanie dynamiki, czasu trwania i artykulacji dźwięków, możliwe do uzyskania na
fortepianie, sprzyjały doskonaleniu tego instrumentu i coraz większej jego popularności. Dla
klawesynu pozostawało coraz mniej miejsca. Rozpoczął się proces odchodzenia od muzyki
klawesynowej w kierunku nowych form i gatunków fortepianowych. W ten sposób
rozpoczęła się w muzyce nowa, trwająca do dziś, wielka era fortepianu. Równocześnie rodzi
się pytanie: czy obecnie, kiedy na fortepianie wykonuje się niemal wszystkie utwory
„klawiszowe” dawnych mistrzów, nie tracą one za sprawą owego uniwersalizmu
wykonawczego tak istotnej, zamierzonej przez kompozytorów specyfiki barwowej i
dynamicznej właściwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesięciu już lat wiele uwagi
poświęca się problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w możliwie najbardziej
autentycznej brzmieniowej postaci — na oryginalnych instrumentach z epoki i w
odpowiednich wnętrzach.
Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha

Podwaliną nowego stylu w muzyce była również twórczość synów Bacha, zwłaszcza Carla
Philippa Emanuela (zwanego Bachem „berlińskim” lub „hamburskim”; 1714-1788) oraz
Johanna Christiana (zwanego „mediolańskim” lub „londyńskim”; 1735-1782).
Rozpowszechnili oni melodykę kantylenową o budowie okresowej, stosowali śmiałe — jak
na owe czasy — rozwiązania harmoniczne i kontrasty rytmiczne, a także wykorzystywali
nowy typ regulacji głośności w utworze — dynamikę cieniowaną. Dynamika stała się odtąd
bardzo ważnym elementem wyrazowym. Stosowanie płynnych zmian dynamicznych
154
zniwelowało udział nadużywanej w epokach renesansu i baroku dynamiki echa.
Zbiory sonat, rond i fantazji C. Ph. E. Bacha odzwierciedlają proces przechodzenia od faktury
klawikordu i klawesynu do faktury fortepianowej. Świadczą o tym klawikordowe oznaczenia,
klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim, a równocześnie — niuanse dynamiczne
właściwe dla fortepianu. Sonaty C. Ph. E. Bacha są prawie bez wyjątku utworami
trzyczęściowymi, z następstwem części: szybka — wolna — szybka. C. Ph. Emanuel
przeszedł do historii jako autor pracy Yersuch iiber die wahre Art das Klamer zu spielen
(Rozważania nad prawdziwą sztuką gry na instrumentach klawiszowych). Dzieło to, wydane
w dwóch tomach (1753, 1762), jest rodzajem przeglądu ówczesnego stanu techniki gry na
instrumentach klawiszowych (w tym także fortepianowej), uzupełnionego opisem
stosowanych manier wykonawczych. C. Ph. E. Bach należy do pionierów w zakresie formy
symfonii, jednak jego symfonie i koncerty nawiązują jeszcze wyraźnie do barokowego stylu
koncertującego. Dotyczy to zarówno instrumentacji, obecności basso continuo, jak również
wykorzystania snucia motywicznego w przeciwstawieniach tutti — solo. C. Ph. E. Bach
przyczynił się także do rozwoju pieśni. W tym gatunku zaznaczył się indywidualny rys
twórczości tego kompozytora — kantylenowy charakter melodyki, służący emocjonalizmowi
i pogłębieniu wyrazu muzycznego. W utworach religijnych (pasje, kantaty, oratoria)
widoczne jest nawiązanie do twórczości Jana Sebastiana Bacha.
Przydomki synów Bacha są wynikiem przywołania miejsc, które w sposób szczególny
wpłynęły na ich twórczość. Carl Philipp Emanuel wzrastał, kształcił się i tworzył w
środowisku niemieckim, Johann Christian natomiast wiele podróżował, a w konsekwencji —
połączył w swojej twórczości tradycje rodzime, włoskie i angielskie. Mediolan, a także inne
miasta włoskie wprowadziły Johanna Christiana w klimat opery i dzieł religijnych. W
operach kompozytor wykorzystywał zwłaszcza tematy mitologiczne, a tym samym rozwijał
gatunek opery seria. Do najciekawszych dzieł religijnych należą: Requiem, Magnificat, Te
Deum. Johann Christian — najmłodszy syn Jana Sebastiana Bacha — zapewnił sobie jednak
trwałą pozycję w dziejach muzyki przede wszystkim jako kompozytor muzyki
instrumentalnej. Komponował symfonie, koncerty, symfonie koncertujące, utwory kameralne
oraz sonaty. To właśnie na przykładzie jego utworów można prześledzić proces kształtowania
się architektoniki form cyklicznych. Przewagę zyskuje układ trzyczęściowy: szybka — wolna
— szybka (allegro — adagio — allegro), niemniej niektóre koncerty mają budowę
dwuczęściową. Dwuczęściowe są także sonaty klawesynowe, które wraz z klawesynowymi
koncertami zaliczane są do najciekawszych utworów na ten instrument w muzyce XVIII
wieku. Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian przyczynił się także do
rozpowszechnienia fortepianu. Pozostałością stylu barokowego w jego twórczości
orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz wyodrębniające się trzy
warstwy brzmieniowe: melodyczna, harmoniczna i basowa, będąca wynikiem oddziaływania
basso continuo. W zespole orkiestry podstawę brzmieniową kształtują instrumenty smyczko-
we, natomiast instrumenty dęte — z reguły w podwójnej obsadzie — pełnią rolę głosów
wypełniających harmonię i koloryzujących brzmienie utworu. Muzykę Johanna Christiana
cenił wysoko Wolfgang Amadeusz Mozart. Dowodem tego zainteresowania są zapożyczenia
z utworów Johanna Christiana w niektórych kompozycjach Mozarta.
Mniejszą sławę zyskała twórczość innych synów Bacha. Najstarszy z nich — Wilhelm
Friedemann (1710-1784) komponował utwory orkiestrowe i kameralne, jednak ceniono go
głównie jako świetnego organistę. Wśród kompozycji Johanna Christopha Friedricha (1732-
1795) na uwagę zasługują utwory kameralne i fortepianowe oraz dzieła oratoryjne wzo-
rowane na twórczości ojca.
155
Szkoły przedklasyczne
W czasie, który uznajemy za pośredni stylistycznie między barokiem i klasycyzmem,
szczególną rolę odegrały trzy ośrodki: Mannheim, Berlin i Wiedeń. Kilka generacji
kompozytorów związanych z tymi ośrodkami stworzyło odrębne szkoły: mannheimską,
berlińską i tzw. staro-wiedeńską. Twórczość kompozytorów tych szkół spełniła ważną rolę w
procesie kształtowania form klasycznych i klasycznej instrumen-tacji. Działalność szkół
przedklasycznych miała charakter rozwojowy, a w związku z tym twórczość nie była
jednolita. Ich reprezentantami byli twórcy należący do co najmniej dwóch generacji, a zatem
niektórzy kompozytorzy mannheimscy i starowiedeńscy działali równolegle z dwoma
klasykami wiedeńskimi — Josephem Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem.
W latach 1740-1780 duże znaczenie w muzyce zyskał tzw. empfind-samer Stil (niem.
'sentymentalny styl'), zwany stylem wzmożonej uczuciowości. Nowa tendencja stylistyczna
wiązała się z dążeniem do pogłębienia wyrazu muzycznego, a objęła przede wszystkim formy
muzyki instrumentalnej. Styl wzmożonej uczuciowości i styl galant przenikały się wzajemnie.
Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego było takie stosowanie wszystkich elementów
muzycznych, aby jak najsilniej wyeksponować pierwiastek uczuciowy, wyrazowość muzyki.
Większość kompozytorów szkół przedklasycznych pisało utwory utrzymane w empfindsamer
Stil.
W 2. połowie XVIII wieku Mannheim był wyróżniającym się ośrodkiem muzyki
orkiestrowej. Szkoła mannheimską nie była jednolita narodowościowo. Zespół utworzony w
tym mieście skupiał kompozytorów pochodzących z Czech, Niemiec i Włoch. Dworska
orkiestra Palatynatu Nadreńskiego uznawana była powszechnie w tym czasie za najlepszy
zespół w Europie. Grali w niej wybitni instrumentaliści, dzięki czemu poziom wykonawczy
był bardzo wysoki. Nic więc dziwnego, że szkoła kompozytorów mannheimskich odegrała
poważną rolę w rozwoju muzyki symfonicznej, w szczególności zaś — symfonii klasycznej.
Szkoła mann-heimska obejmuje 3 pokolenia twórców:
1) Frantiśek Xaver Richter (1709-1789), Jan Stamic (1717-1757), Ignaz Holzbauer (1711-
1783);
2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788), Ernst Eichner (ok. 1740-1777), Christian Cannabich
(1731-1798);
3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809), Franz Danzi (1763-1826).
Działalność szkoły rozciągnęła się na około 60 lat (1740-1800), a największy jej rozkwit
nastąpił w okresie 1750-1770. Wtedy też uwidoczniły się w praktyce kompozytorskiej
najważniejsze osiągnięcia szkoły. Jednym z nich jest rozpoczęcie procesu kształtowania
nowoczesnej instrumentacji, która wymagała zarzucenia barokowej techniki basso continuo.
Nowoczesna instrumentacja oznaczała rezygnację z barokowej faktury głosowej na rzecz
faktury obejmującej 2 plany: melodyczny i harmoniczny. Krystalizacja obsady orkiestry
następowała stopniowo. Początkowo jej podstawę stanowił kwartet smyczkowy — skrzypce I
i II, altówka oraz wiolonczela i kontrabas wykonujące wspólną partię, zapisywaną na jednej
linii. Rozbudowa jakościowa aparatu orkiestrowego przyczyniła się do usamodzielnienia
partii kontrabasów i powstania kwintetu smyczkowego. Równocześnie ustaliła się zasadniczo
podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych.
(Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej)
Proces kształtowania się modelu orkiestry nie był wyłącznym dziełem mannheimczyków,
lecz także najstarszego z klasyków wiedeńskich — Josepha Haydna.
Nowy stosunek do dynamiki utworu znalazł potwierdzenie w rozmaitych formach
uzyskiwania zmian głośności. Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siły brzmienia
156
kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamikę poprzez odpowiednią instrumentację, tj.
redukcję lub powiększanie obsady oraz łączenie instrumentów o zróżnicowanej — naturalną
dyspozycją — dynamice. W zapisie nutowym pojawiły się szczegółowe oznaczenia
artykulacyjne i określenia wykonawcze (legato, staccato, tremolo itp.), co świadczy o
zwróceniu przez kompozytorów uwagi na brzmienie orkiestrowe i wyraz muzyczny utworów.
W stosunku do muzyki barokowej jest to nowy, bardzo istotny szczegół, dotychczas bowiem
dobór odpowiedniej artykulacji i ustalenie innych szczegółów interpretacyjnych pozostawiano
najczęściej uznaniu wykonawców.
Przedmiotem zainteresowań stała się forma symfonii i sonaty. Pojawiła się modelowa,
klasyczna postać czteroczęściowego cyklu sonatowego: allegro sonatowe — część wolna —
menuet — finał (zazwyczaj w formie ronda). Punktem oparcia dla całego cyklu stały się
części skrajne, a zwłaszcza część pierwsza w formie allegra sonatowego. Tu znalazła wyraz
nowa koncepcja formy tematycznej. Jej budulcem były najczęściej dwa skontrastowane ze
sobą tematy, poddawane opracowaniom i przekształceniom, stanowiące podstawę rozwoju
całej formy allegra sonatowego. Wydłużenie rozmiarów części skrajnych przyczyniło się do
określenia proporcji pomiędzy poszczególnymi częściami utworu cyklicznego. Nowe
osiągnięcia w zakresie formy i instrumentacji uwidoczniły się także w utworach kameralnych
i koncertach solowych z udziałem orkiestry. Wzrastająca rola instrumentów dętych
zaznaczyła się nie tylko w orkiestrze. Uzyskały one samodzielność wykonawczą, o czym
świadczą pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorów mannheim-skich.
Grupa kompozytorów działających w Berlinie od połowy XVIII wieku, związanych z
dworem Fryderyka Wielkiego, zyskała w historii muzyki miano szkoły berlińskiej. Głównymi
jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773), Carl Heinrich Graun (1703
lub 1704-1759), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-
1795), Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz. 1721-1783), Christian Gottfried Krause (ochrz.
1719-1770). Berlin był bardzo ważnym ośrodkiem, a kompozytorzy szkoły wykazywali dużą
aktywność. Kładli oni szczególny nacisk na poziom wykonawczy, czego wyrazem było
powstanie znakomitych podręczników do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w
poprzednim rozdziale szkoły na instrumenty klawiszowe C. Ph. E. Bacha oraz szkoły na flet
J. J. Quantza. W centrum zainteresowania kompozytorów szkoły berlińskiej znalazły się
formy instrumentalne: sonata, suita, symfonia koncertująca i koncert, przy czym układ
cykliczny nie miał jeszcze ustalonej struktury. Z jednej strony wiele utworów — ze względu
na stosowaną w nich pracę moty-wiczną — nawiązywało do stylu barokowego, z drugiej
natomiast opierały się na tematach nierzadko kontrastujących ze sobą, a w ten sposób
sprzyjających rozwiniętej pracy przetworzeni owej. Spośród form wokal-no-instrumentalnych
duże znaczenie miały opery, pieśni oraz kompozycje religijne. W twórczości kompozytorów
berlińskich na gruncie stylu galant zaznaczyło się skrzyżowanie wpływów włoskich,
francuskich oraz cech lokalnych — niemieckich.
Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem życia muzycznego stał się Wiedeń.
Przyczynili się do tego działający w tym mieście od początku XVIII wieku kompozytorzy
włoscy i austriaccy. W związku z zapotrzebowaniem na muzykę taneczną i rozrywkową,
wykonywaną na wolnym powietrzu, a także w odpowiedzi na panującą wówczas modę na
muzykowanie domowe (tzw. Hausmusik) pojawiły się liczne zawodowe i amatorskie zespoły
instrumentalne. Podobnie jak w przypadku szkoły mann-heimskiej, również w twórczości
kompozytorów działających w Wiedniu przenikały się elementy stylu barokowego i nowego
— klasycznego. Szkoła zyskała miano starowiedeńskiej (lub wczesnej szkoły wiedeńskiej) ze
względu na antycypację twórczości trzech wielkich klasyków wiedeńskich, którzy
wykorzystali i rozwinęli osiągnięcia swych poprzedników.
Wczesne symfonie starowiedeńskie zbliżone były jeszcze do formy suity. Wyrażało się to
zarówno w układzie części, jak również w kształtowaniu obszernych fragmentów z
157
wykorzystaniem rytmiki tanecznej. Stopniowy rozwój muzyki symfonicznej był efektem
działalności kompozytorów należących do różnych generacji. Doprowadził on do rozwinięcia
rozmiarów poszczególnych części cyklu i zarzucenia technik barokowych, zwłaszcza snucia
motywicznego. Uwaga kompozytorów skoncentrowała się na tematach, które wyparły
motywy, a to spowodowało rozwój pracy tematycznej i zarazem większe zainteresowanie
problemami faktury i obsady orkiestrowej.
Głównymi przedstawicielami szkoły starowiedeńskiej byli: Matthias Georg Monn (1717-
1750), Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz. 1708--1772), Georg Christoph Wagenseil
(1715-1770), Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann (1738-1793).
Późny okres działalności szkoły starowiedeńskiej zbiegł się z twórczością Josepha Haydna i
odznaczał się rosnącym wpływem dokonań tego kompozytora.
KLASYCYZM
Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce
Słowo „klasyczny” (łac. classicus 'wyuczony w klasie, pierwszorzędny, doskonały,
wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej żywotnych terminów funkcjonujących w
naszej kulturze. Określenie to wywodzi się z podziału społeczeństwa rzymskiego na pięć klas,
według którego tzw. classici reprezentowali pierwszą — najbogatszą i najbardziej wpływową
— klasę obywateli. Dla pozostałych Rzymian stanowili wzór zachowania, cnót i postawy
obywatelskiej. Od tego czasu termin „klasyczny” łączony był z pojęciem doskonałości i
mistrzostwa. Stąd właśnie tak często mówimy o „klasycznej postawie”, „klasycznym
przykładzie” czy „klasycznych proporcjach”, przyjmując, że określone w ten sposób zjawiska
uznajemy za typowe, tradycyjne, a równocześnie — doskonałe. Z punktu widzenia estetyki
termin „klasyczny” oznacza nawiązanie do starożytnej zasady proporcji, umiaru i
doskonałości formy. Sztukę w okresie klasycyzmu można więc potraktować jako ponowne
nawiązanie do starożytności. Powrót do starożytnych koncepcji w sztuce miał już miejsce w
renesansie. Potem nastał barok, w którym preferowano różnorodność i rezygnowano z zasady
umiaru. Klasycyzm był więc kolejną próbą przywrócenia ponadczasowych, starożytnych
ideałów piękna.
Klasycyzm objawił się przede wszystkim w architekturze i muzyce. Nowo powstające
gmachy i budowle zawierały elementy architektury greckiej i rzymskiej. W 1709 roku
natrafiono przypadkiem — podczas prac rolnych — na kamień, który okazał się szczytem
jednej ze starożytnych świątyń Herkulanum — starożytnego miasta w Italii u podnóża
Wezuwiusza. To symboliczne znalezisko ożywiło prace wykopaliskowe i liczne badania
mające na celu poznanie czasów antycznych, w szczególności zaś — kultury i sztuki ludzi
żyjących w tak bardzo już odległych czasach. Dużą rolę w tym względzie odegrało
oddziaływanie sztuki renesansowej, a także rozwój teorii i historii sztuki. W dziedzinie rzeźby
powróciła tematyka mitologiczna, alegoryczna i portretowa. Tematyka historyczna stała się
domeną malarstwa. Ideał spełniać miała doskonałość rysunku oraz dominacja formy nad
kolorem.
Podobnie jak w przypadku epok wcześniejszych sztuka klasycyzmu, w tym także muzyka,
była w znacznej mierze odzwierciedleniem zespołu wydarzeń politycznych i zagadnień
społecznych. Należały do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja Francuska (1789),
wojny napoleońskie, a w efekcie — znaczące zmiany światopoglądowe, ekonomiczne i
społeczne. Wiek XVIII zaznaczył się w historii jako czas walki o równość społeczną i
ogłoszenia deklaracji praw człowieka. Dążenie do prawnej równości całego społeczeństwa
przyczyniło się do uzyskania szerokich przywilejów przez warstwy niższe, w szczególności
przez mieszczaństwo. Te wydarzenia zmienić miały wkrótce status artysty i rolę sztuki w
158
życiu codziennym. Nowa koncepcja twórczości związana była z pojęciem geniuszu. Sytuacja
społeczna twórców stopniowo ulegała zmianie. Artyści powoli uniezależniali się od dworu i
Kościoła, osiągając coraz większą swobodę twórczą. Twórczość artystyczna stawała się
profesjonalna. Przyczyniły się do tego w dużej mierze nowe formy odbioru sztuki i nowe
formy mecenatu zarówno prywatnego, jak i publicznego (publiczne koncerty, wystawy,
muzea, stowarzyszenia muzyczne, koncerty domowe). Rozwinęły się wydawnictwa
muzyczne oraz warsztaty produkujące instrumenty. Rozwój przemysłu sprzyjał
udoskonaleniom technicznym wielu instrumentów.
W dziedzinie myśli o sztuce nastąpiło wydzielenie się estetyki, czyli nauki o pięknie.
Rozważania estetyczne w myśli europejskiej swymi początkami sięgają starożytnej Grecji,
jednak termin „estetyka” odnoszący się do dyscypliny filozoficznej, u podstaw której leży
wiedza o przedmiotach pięknych i przeżywaniu piękna, wprowadził w połowie XVIII wieku
Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy, 1750-1758).
XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej określany jest jako oświecenie. Termin ten,
upowszechniony w Niemczech m.in. przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804), przyjął
się na określenie tego czasu także w innych ośrodkach: Polsce, Rosji, Francji. W okresie
oświecenia sztuka nie miała jednorodnego charakteru stylowego ani ideowego, podobnie jak
samo oświecenie, które nie stanowiło spójnego systemu intelektualnego czy zespołu postaw.
Najważniejszą i niekwestionowaną ideą oświecenia był racjonalizm (łac. rationalis 'rozumny,
rozsądny'). Nowa filozofia podkreślała potrzebę wychowania i edukacji społeczeństwa.
Rozum stał się narzędziem poznania i źródłem wiedzy o świecie (empiryzm), ale
jednocześnie miał służyć krytyce dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod władzy
autorytetów religijnych, intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm). Przykładem
znacznego ożywienia intelektualnego było opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej,
która — mimo pewnych sprzeczności i błędów — miała spełnić rolę pierwszego pełnego
kompendium ówczesnej wiedzy. Klasycyzm w sztuce uważany jest za styl najbliższy
postawom racjonalistycznym i, co ważniejsze, za dominujący styl ponadnarodowy.
W 1. połowie XVIII wieku pierwszoplanową rolę odegrali kompozytorzy północnoniemieccy,
czescy i włoscy — reprezentanci wspominanych wcześniej szkół przedklasycznych. Około
1770 roku centrum kultury muzycznej stał się Wiedeń. Stało się tak za sprawą głównie trzech
kompozytorów: Josepha Haydna, Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena,
zwanych klasykami wiedeńskimi, gdyż każdy z nich przez pewien czas działał w Wiedniu.
Zamieszczona dalej tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku
pokazuje bardzo czytelnie, jak należy umiejscowić w dziejach tych twórców. Ilustruje za-
razem, na czym polega trudność w wyznaczeniu granic pomiędzy epokami, wynikająca z
zazębiania się czy wręcz nakładania się w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych. Tablica
nie uwzględnia twórców polskich. Dla naszego kraju, będącego dotychczas jednym z
ważnych kulturotwórczych ośrodków europejskich, nadszedł tragiczny, niezwykle trudny
czas historyczny — czas upadku i pierwszego rozbioru.
Klasycyzm — najkrótsza z epok w dziejach muzyki nowożytnej, obejmująca zaledwie
kilkadziesiąt lat — obfitował w przełomowe dokonania w zakresie formy dzieł muzycznych.
Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce należą:
1) dominacja muzyki instrumentalnej: orkiestrowej, kameralnej, solowej,
2) cykliczna koncepcja formy,
3) ukształtowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Określenie
Sonatenform (niem. 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej części (allegro) cyklu
sonatowego oraz jej model formalny zaproponował Adolf Bern-hard Mara w traktacie Die
Lehre von der musikalischen Komposition (t. 3, wyd. Lipsk 1845). Pojęcie forma sonatowa
rozumiane jako cykl wprowadził Carl Czerny w latach trzydziestych XIX wieku.),
4) kontrast jako środek służący kształtowaniu formy cyklicznej i zróżnicowaniu wyrazu
159
muzycznego,
5) homofonia jako zasada fakturalna,
(Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku)
6) organizacja wysokości dźwięków zgodna z teorią harmoniki funkcyjnej.

Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntowały się zasadnicze typy wykonawcze muzyki
instrumentalnej — symfoniczny, kameralny i solowy. W zakresie muzyki wokalno-
instrumentalnej największą popularnością cieszył się gatunek operowy. Utwory przeznaczone
na zespół orkiestrowy określano takimi terminami jak: uwertura, symfonia, diuertimento i in.
W muzyce kameralnej zaistniały: sonata kameralna, trio, kwartet, kwintet i większe obsady,
przy czym największe zainteresowanie wzbudzał kwartet smyczkowy. Muzykę solową
reprezentowała głównie sonata.
Ad 2) Cykliczna organizacja utworów w muzyce klasycznej była przejawem koncepcji
stylistycznej obecnej także w architekturze, a wyrażającej się w powstawaniu prosto i jasno
określonych dzieł monumentalnych. Budowa cykliczna stanowiła również odbicie klasycznej
estetyki, u podstaw której znajdowało się dążenie do osiągnięcia równowagi treści i formy
utworu muzycznego. Cykliczne były utwory solowe (sonaty), kameralne, koncerty i
symfonie. Dla cyklu sonatowego zasadą stało się rozpoczynanie częścią szybką w formie
sonatowej, zwanej zwykle allegrem sonatowym (od zwyczajowo żywego tempa I części).
Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworzą trzy ogniwa: ekspozycja,
przetworzenie i repryza. W ekspozycji następuje prezentacja materiału tematycznego, a
dodatkowymi współczynnikami tego ogniwa są łączniki oraz epilog, czyli myśl końcowa.
Istotą przetworzenia jest przekształcanie materiału ekspozycji (głównie tematycznego) i
przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej. Repryza (fr. reprise 'wznowienie,
powtórzenie') jest przytoczeniem materiału ekspozycji, jednak nigdy w sposób dosłowny.
Istotę modelowego allegra sonatowego stanowi kontrast tematyczny, ale komponowano także
allegra monotematyczne lub z trzema tematami. Cechą stałą natomiast w przypadku więcej
niż jednego tematu jest mniejszy lub większy kontrast pomiędzy nimi. Allegro sonatowe
może być poprzedzone wstępem i zakończone kodą. Formę sonatową ma najczęściej pierwsza
część cyklu, ale przyjmować ją mogą także inne części, np. finał czy — choć znacznie
rzadziej — ogniwa wewnętrzne. Model formalny allegra sonatowego występuje również w
kompozycjach niecyklicznych, np. uwerturach koncertowych. Obok formy allegra
sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu ważne znaczenie uzyskały dwie
inne formy: rondo i wariacje tematyczne.
Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyjał uzyskaniu wyrazistej
konstrukcji i zróżnicowaniu wyrazu emocjonalnego. Kontrast realizowany jest na dwóch
poziomach:
— w planie wieloczęściowej formy (np. kontrast agogiczny następujących po sobie części
cyklu),
— w obrębie poszczególnych części (np. kontrast tematyczny).
W ten sposób w kształtowanie kontrastów włączone są wszystkie elementy dzieła
muzycznego. Uzyskiwane różnice sprzyjają ruchliwości dźwiękowej — typowej dla form
instrumentalnych.
Ad 5) Dominacja homofonii łączy się w klasycyzmie z preferowaniem melodyki
kształtowanej „harmonicznie”, tzn. po rozłożonych trój dźwiękach. Harmonika dzięki
wyrazistym układom kadencyjnym zyskuje rolę formotwórczą. Technika polifoniczna w
utworach klasycznych wykorzystywana jest głównie w partiach przetworzeniowych w funkcji
faktural-nego skontrastowania, ale również w wybranych częściach cyklu, np. finale sonaty,
kwartetu smyczkowego, symfonii.
160
Ad 6) Współbrzmienia tworzące kadencję stały się w klasycyzmie wyznacznikiem
rozplanowania architektonicznego w utworze. Czytelna funkcyjność akordów wpływała na
przejrzyste rozmieszczenie napięć i kulminacji, a tym samym stała się czynnikiem
porządkującym conti-nuum formy. Jej udział w kształtowaniu formy allegra sonatowego
przedstawia się następująco:
ekspozycja
zróżnicowanie tona-cyjne tematów (inne w trybie durowym i molowym)
przetworzenie
częste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z głównych sposobów przekształcania
tematów
repryza
analogia tonacyjna tematów; oscylowanie wokół tonacji głównej (tj. początkowej)
Jedność tworzywa muzycznego wyraża się w silnym związku melodyki i harmoniki. Melodia
ma z reguły swoje źródło w kontekście harmonicznym. W wielu przypadkach rysunek linii
melodycznej jest wypadkową akordów, przy czym wzbogacana wciąż harmonika utworów
pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantów i bogatszych modeli melodycznych. Wzajemne
oddziaływanie melodyki i harmoniki sprawia, że linia melodyczna ma wyraźne ramy i cięcia.
U podstaw każdej frazy muzycznej leżą zależności melodyczne, rytmiczne i odniesienia
harmoniczne. Materiał dźwiękowy tematów w utworach klasycznych można w wielu
przypadkach sprowadzić do zawartości trzech elementarnych akordów: tonicznego,
subdominantowego i dominantowego. Wiele tematów zawiera odniesienie dominantowo-
toniczne:
(Zapis nutowy: Joseph Haydn — Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kotły”, część II. Andante,
temat)
lub też wyłącznie toniczne:
(Zapis utowy: Joseph Haydn — Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę, część I. Allegro, temat)
W klasycyzmie jedną z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice

kompozytorskiej jest też okresowe ukształtowanie tematów. Temat jako część struktury dzieła
muzycznego, stanowiąca główny element jego konstrukcji, nie jest w klasycyzmie zjawiskiem
nowym, gdyż zaistniał już w baroku. Interesujące jest porównanie tematu barokowego z
tematem typowym dla klasycyzmu.
Temat barokowych utworów polifonicznych był odcinkiem melodycznym przeprowadzanym
imitacyjnie w głosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy motywicznej w toku utworu.
Polifonię tworzyły więc linie, pojedyncze głosy przeplatające się z innymi różnorodnie,
nieprzerwanie, a więc na sposób ewolucyjny. Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest
uformowany ewolucyjnie z jednej figury lub motywu:
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kłauier, t. I),
temat)
(Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier, t. I),
temat)
161
W muzyce klasycznej natomiast utrwaliła się zasada tworzenia tematu ukształtowanego
okresowo, w którym „harmonicznie kształtowana” melodia ma zamkniętą budowę, z
wyraźnym podziałem na mniejsze odcinki, tj. zdania muzyczne, frazy i motywy:
(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll, część I. Allegro molto,
temat drugi)
Wspólną cechą tematu barokowego i klasycznego pozostała duża wyrazistość, nadająca

tematowi rys charakterystycznego komponenta formy, niemniej w ramach okresowej budowy
tematu klasycznego możliwe stało się osiągnięcie większej dynamiki wewnętrznego rozwoju
myśli muzycznej.
Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka

Hegemonia solistów na terenie opery w okresie baroku doprowadziła do naruszenia zasad
dramaturgii i proporcji tej formy. Przez długie lata, wskutek nadmiernej swobody śpiewaków
w realizowaniu własnych popisów wirtuozowskich, opera podlegała licznym wynaturzeniom.
Sprzyjała im również uległość kompozytorów, którzy chcąc zapewnić sobie popularność i
uznanie publiczności koncentrowali swą uwagę na wirtuozowskich ariach, zaniedbując w ten
sposób pozostałe współczynniki formy operowej. W ten sposób opera stawała się monotonna
i pozbawiona zasadniczych odniesień, jakie dawała treść i akcja całego dzieła.
Za reformatora opery w XVIII wieku uważa się Christopha Willibalda Glucka (1714-1787),
kompozytora niemieckiego, który swe doświadczenia w zakresie gatunku operowego
zawdzięczał wieloletnim wędrówkom artystycznym po Europie, najczęściej w roli
kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych. Praga, Londyn, Hamburg,
Kopenhaga, Wiedeń to najważniejsze spośród ośrodków, w których przebywał Gluck,
obserwując dokonania tamtejszych kompozytorów, nawiązując kontakty z librecistami i
wystawiając własne dzieła operowe. Naczelną ideą reformy Glucka była teza, że muzyka
powinna służyć treści słownej. Postulowana przezeń równowaga pomiędzy słowem a muzyką
miała podkreślić znaczenie akcji dramatycznej, od której nie powinny odwracać uwagi
słuchacza pojedyncze, wybujałe arie, stanowiące przecież moment zatrzymania akcji
(Podporządkowanie muzyki słowu nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej.
Zasadniczo chodziło jednak o większą prostotę i naturalność, które leżały u podstaw
racjonalistycznej estetyki XVIII wieku.).
Tendencje reformatorskie pojawiały się także u innych kompozytorów, jednak jedynie
reforma Glucka uzyskała najpełniejszy kształt. Praca nad reformą opery odbywała się
stopniowo; pierwszą operę Glucka — Artaserse (1741) — od dzieł skomponowanych w
duchu reformy dzieli 20 lat. Za pierwszą zreformowaną operę uznaje się Orfeo ed Euridice
(Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku.
Równolegle z przywracaniem właściwej formy operze Gluck postanowił także wprowadzić
nową koncepcję baletu. Miejsce dawnego suitowego szeregu tańców zajęła muzyka
podporządkowana wyrazistej akcji scenicznej. Pierwszym baletem opracowanym według
nowych założeń, przyznających pierwszoplanową rolę stronie mimicznej i choreograficznej,
był Don Juan (1761).
Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miała jednak reforma opery. Gluck
wykorzystał w tym celu osiągnięcia różnych kompozytorów włoskich i francuskich. W
efekcie pojawiło się w operze wiele istotnych zmian:
— powróciła tematyka starożytna jako wyraz dążenia do zaakcentowania momentów
moralnych w treści dzieła;
162
— postacie zaczerpnięte z tematyki starogreckiej — pogłębione psychologicznie — zyskały
wymiar ogólnoludzki i ponadczasowy;
— nastąpiła eliminacja czynników „niedramatycznych”, a najbardziej czytelnym tego
przejawem był odwrót od popisowej arii;
— czynnikiem kształtującym formę opery stał się podział na sceny (większe całości
formalne), który wyparł zwykłe następstwo arii i recy-tatywów;
— w partiach solowych zaznaczyło się ograniczanie ornamentacji, która nie zawsze sprzyjała
stronie dramatycznej opery;
— wzrosła rola ustępów zespołowych (chóralnych i instrumentalnych);
— uwertura uzyskała znaczenie integralnej części opery, wprowadzającej w nastrój i treść
dzieła;
— liczba aktów w operze przestała być traktowana schematycznie, ponieważ odtąd miała być
bezpośrednim wynikiem logiki dramaturgii utworu;
— zwiększona rola chóru przyczyniła się do silnego zróżnicowania fragmentów chóralnych
na:
a) dramatyczne (współdziałające z akcją),
b) komentujące (często pochwalne),
c) obrzędowe — zarówno rytualne, jak i błagalne. Chóry współdziałały także z partiami
solowymi, pełniąc rolę tła muzycznego lub wykonując fragmenty refrenowe;
— w ramach ustępów solowych w dalszym ciągu funkcjonowały aria i recytatyw, przy czym
płynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjało powstawaniu większych organizmów
formalnych (Gluck zrezygnował z recytatywu secco i stosował wyłącznie recytatyw akompa-
niowany i rodzaj recytatywu aryjnego. Zbliżenie obu zasadniczych współczynników, tj. arii i
recytatywu, miało zapobiegać rozbijaniu toku akcji.);
— nastąpiło ograniczenie liczby samodzielnych ustępów instrumentalnych; muzyka
instrumentalna współdziałała najczęściej z fragmentami solowymi, stawała się też pretekstem
do wprowadzania fragmentów baletowych.
Na liczbę ponad 100 dzieł scenicznych Glucka składają się opery, balety i pantomimy. Trzon
orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz instrumenty dęte
w podwójnej obsadzie. Dla celów kolorystycznych lub by podkreślić momenty ważne
dramatur-gicznie, kompozytor poszerzał skład orkiestry o inne instrumenty: rożek angielski,
harfę, flet piccolo, bęben, talerze, trójkąt.
Rok 1776 zapoczątkował konfrontację odmiennych postaw: „glucki-stów” (zwolenników
opery francuskiej) i „picćinistów” (zwolenników opery włoskiej, zwłaszcza zaś dzieł Niccołó
Picciniego). W ten sposób odżył dawny spór pomiędzy buffonistami i antybuffonistami (Spór
wywołany wystawieniem w 1752 roku w Paryżu opery buffa G. B. Pergo-lesiego La serva
padrona; zwolennicy francuskiej tragedii lirycznej (antybuffoniści) ostro krytykowali włoski
typ opery komicznej (buffa).). W dyskusję zaangażowali się wybitni pisarze i kompozytorzy.
Wypada w tym miejscu zaznaczyć, że obaj kompozytorzy — Gluck i Piccini — zachowywali
się w stosunku do siebie bardzo uczciwie, darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili
„konkurencyjną” twórczość. Siedmioletni spór o operę toczył się w gronie zwolenników obu
kompozytorów, jakby nieco na marginesie rzeczywistej twórczości operowej. Ostatecznie
zwyciężyła reforma Glucka, ukoronowana wystawieniem w Paryżu dwóch oper tego kompo-
zytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride (Ifigenia w Taurydzie).
Reformatorskie poczynania Glucka przygotowały grunt dla Wolfganga Amadeusza Mozarta,
który wprowadził dalsze ważne udoskonalenia w zakresie gatunku operowego. Reforma
Glucka w znacznej części zachowała żywotność do 2. połowy XIX wieku, niemal po czasy
Richarda Wagnera. Jest jeszcze jedno istotne osiągnięcie reformy Glucka: od czasu
wprowadzenia nowych postulatów coraz częściej zaczęły pojawiać się opery z tekstem
niemieckim, francuskim, angielskim, polskim, a nie wyłącznie w języku włoskim. Tak miała
163
się rozpocząć historia opery narodowej w pełnym znaczeniu tego słowa.
Klasycy wiedeńscy
Klasycy wiedeńscy tworzyli w czasie radykalnych zmian społecznych mających wpływ na
przemiany w zakresie mecenatu sztuki. Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie
arystokracji i Kościoła jako opiekunów działalności artystycznej. Kompozytorzy próbujący
działać samodzielnie stali się jednak uzależnieni od wydawców ich muzyki, publiczności
operowej, koncertowej itp. Joseph Haydn związany był bardzo długo, bo prawie trzydzieści
lat (1761-1790), z dworem Esterhazych, najpierw jako drugi kapelmistrz, a następnie jako
główny kapelmistrz i nadworny kompozytor. Dopiero w 1790 roku częściowo uniezależnił się
od Esterhazych i przeniósł się do Wiednia. Wolfgang Amadeus Mozart miał swego
pracodawcę i mecenasa w osobie arcybiskupa salzburskiego Hieronima Colloredo. W 1781
roku, mając 25 lat, Mozart zerwał krępującą go zależność i osiadł na stałe w Wiedniu.
Najwięcej czasu spędził w Wiedniu Ludwig van Beethoven, który o wyprawie do tego miasta
zadecydował już w wieku 22 łat, tj. w 1792 roku. W 2. połowie XVIII wieku Wiedeń stał się
widownią przemian właściwych całej kulturze europejskiej tego czasu. Nic więc dziwnego, że
w historii muzyki Haydn, Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedeńscy. Wszyscy
trzej wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do końca swojego życia.
(Lata przyjazdów do Wiednia: Haydna, Mozarta, Beethovena)
(Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809))
Zmiany dotyczące mecenatu sztuki miały wpływ na warunki życia kompozytorów.

Najlepszym tego przykładem jest los Mozarta, który za swoją niezależność zapłacił bardzo
słabą kondycją materialną. Tak naprawdę dopiero Beethoven był pierwszym wybitnym
kompozytorem, który nie związał się z żadnym mecenasem czy instytucją.
Ranga utworów Haydna, Mozarta i Beethovena sprawiła, że przede wszystkim na nich
spłynął splendor twórców stylu klasycznego. Trzeba jednak pamiętać, że wiele osiągnięć
muzyka zawdzięcza także innym kompozytorom żyjącym współcześnie z trójką klasyków
wiedeńskich — dziś często pomijanych, a nawet zapominanych. O niektórych z nich będzie
mowa w dalszej części podręcznika, po charakterystyce twórczości Haydna, Mozarta i
Beethovena.
Twórczość klasyków wiedeńskich nie była jednolita ani estetycznie, ani stylistycznie. Dzieła
Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje więź z muzyką poprzedniej epoki. Twórczość
Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu, zamyka tę epokę i rozpoczyna nowy
— romantyczny czas w historii muzyki. Nie należy przeto porównywać i wartościować
zaawansowania środków technicznych dzieł Haydna i Bee-thovena, ponieważ daty urodzin
tych kompozytorów dzieli blisko 40 łat, podczas których nastąpiły głębokie przemiany
warsztatu kompozytorskiego. Każdy z trzech klasyków wiedeńskich zapewnił sobie trwałość
osiągnięć artystycznych dzięki indywidualnym, niepowtarzalnym rysom własnej twórczości.
Niemałe znaczenie w tym względzie miała odmienna osobowość tych kompozytorów.
Biografia Haydna i jego osobowość wydają się najmniej skomplikowane, a los kompozytora
— najmniej dramatyczny. Ostateczna krystalizacja stylu Haydna dokonywała się stopniowo i
bardzo konsekwentnie. Rozwój uprawianych przez kompozytora form i gatunków — licznych
zresztą — odzwierciedlał ich ewolucję i pozostawał w ścisłej łączności z dojrzewaniem
świadomości twórczej kompozytora. Życiowe sukcesy Haydn zawdzięczał wyłącznie
samemu sobie. W wielodzietnej rodzinie, pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych,
nie mógł liczyć na pomoc finansową i staranne wykształcenie. Wcześnie rozpoczął samo-
164
dzielne życie, a niemal cała edukacja kompozytora miała charakter samokształcenia. Liczne
grono przyjaciół ceniło Haydna jako człowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru.
Otaczany szacunkiem, serdecznością i ludzką życzliwością, najstarszy z klasyków pozostał w
pamięci jako „Papa Haydn”. Miano „ojca” zapewnił Haydnowi nie tylko sędziwy wiek, ale w
równym stopniu samodzielność, z jaką rozwijał on interesujące go idee, oraz znaczenie, jakie
miała jego muzyka dla potomnych.
Twórczość Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczególne, wyjątkowe.
Jeśli można w muzyce mówić o idealnej zgodności formy i treści, należy tę umiejętność
przypisać właśnie Mozartowi i traktować jego twórczość jako najdoskonalszy wzór muzyki
klasycznej.
(Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791))
Bardzo wczesny kontakt z muzyką zawdzięczał Mozart kilku sprzyjającym okolicznościom.

Rodzinne miasto kompozytora — Salzburg — było w XVIII wieku ważnym i ciekawym
ośrodkiem muzycznym w Europie. W domu Mozarta — pełnym tradycji muzycznych —
zadbano o dobre wykształcenie „cudownego dziecka”. Talent Mozarta rozwijał się bardzo
szybko. Niewielu jest kompozytorów, którzy w wieku zaledwie kilku lat odbyli tournees
koncertowe do Monachium, Wiednia, Moguncji, Frankfurtu, Brukseli, Paryża, Londynu,
Mediolanu i Rzymu! Nie zna też historia muzyki innego — poza Mozartem — kompozytora,
który w wieku 14 lat dyrygował swoim dziełem.
Podróże i spotkania z muzyką różnych ośrodków stanowiły źródło nowych idei i
różnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. Przez pewien czas nauczycielem
Mozarta był Haydn, który twierdził, że jego uczeń zdobył najpełniejszą wiedzę o kompozycji.
Los Mozarta pozostawał jednak w dużej sprzeczności z jego geniuszem — talent nie
przyniósł mu dobrobytu. Jeden z najwybitniejszych muzyków świata zmuszony był
wielokrotnie i bezskutecznie prosić o pracę. Do stałej pogoni za środkami na utrzymanie
rodziny dołączyła się trudna do wyleczenia choroba nerek. Przedwczesna i dramatyczna
śmierć Mozarta w wieku 35 lat, w nie wyjaśnionych do końca okolicznościach, oznaczała
koniec wielkiego rozdziału w historii muzyki. Po raz kolejny trzeba uznać, że nie było w
dziejach kompozytora, który by w tak niedługim czasie tak wiele dokonał (Mozart
skomponował blisko 700 utworów. Wydanie wszystkich dziel kompozytora, podjęte przez
międzynarodową fundację „Mozarteum” w Salzburgu, obejmuje ponad 120 tomów.).
Mozart, który gościł u siebie kilkunastoletniego Beethovena, wysłuchawszy jego
fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat, miał się wyrazić: „Na tego
uważajcie! O nim pewnego dnia mówić będzie cały świat!”
Ludwig van Beethoven był Niemcem, ale jego rodzina miała pochodzenie flamandzkie
(Brabancja). Stąd właśnie wywodzi się tytuł „van” przed nazwiskiem kompozytora. Liczne
zdolności Beethovena w zakresie pedagogiki, improwizacji, gry na różnych instrumentach
budziły zainteresowanie wielu arystokratów. Wszystko to miało zapewnić Beethove-nowi
wspaniałą karierę i rozmach tworzenia. Rok 1797, kiedy ujawniła się nieuleczalna choroba,
odmienił pełną młodzieńczej energii osobowość kompozytora. Powolna utrata słuchu,
początkowo starannie skrywana przed otoczeniem, stała się przyczyną wyizolowania i
introwertycznego
(Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827))
usposobienia twórcy. Na szczęście podjął Beethoven walkę z przeciwno-ściami losu i nigdy

nie zrezygnował z komponowania.
W okresie postępującej głuchoty powstały wybitne dzieła. Zdolność tworzenia Beethoven
165
zawdzięczał swej ogromnej dźwiękowej wyobraźni i „wewnętrznemu” słuchowi. Mimo to
trudno wyobrazić sobie powstawanie wartościowych dzieł bez możliwości ich
bezpośredniego sprawdzenia, tj. usłyszenia! Od 1819 roku Beethoven zmuszony był do
porozumiewania się z otoczeniem wyłącznie za pomocą zeszytów konwersacyjnych. Ostatni
etap twórczości Beethovena oceniamy dziś jako preromantyczny, a nawet
wczesnoromantyczny.
Dynamiczny rozwój symfonii, koncertu i muzyki kameralnej mobilizował kompozytorów do
zgłębiania tajników sztuki instrumentowania utworów. Usunięcie basso continuo łączyło się z
eliminacją czynnika improwiza-cyjnego. Brzmienie stało się bardziej jednorodne i — co
najważniejsze — instrumenty przestały być stosowane wymiennie. W muzyce klasycznej
instrumenty zaczęły spełniać określone funkcje kolorystyczne, niewłaściwe zatem okazało się
zastępowanie fletów skrzypcami czy fagotów wiolonczelami. Owo usamodzielnienie i
indywidualizacja partii poszczególnych instrumentów wpłynęły na zmianę sposobu ich
traktowania.
Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosła do rangi czynnika decydującego w dużej
mierze o architektonice utworu. Przejawem przypisania określonej funkcji różnym grupom
instrumentów stało się następujące rozróżnienie:
— instrumenty tematyczne — I skrzypce, II skrzypce, oboje, flety;
— instrumenty wypełniające — II skrzypce, altówki, klarnety, rogi;
— instrumenty stanowiące podstawę harmoniczną — wiolonczele, kontrabasy, fagoty;
— instrumenty dynamiczno-rytmiczne — kotły, trąbki.
Orkiestra klasyczna rozwijała się bardzo szybko i na przykładzie twórczości samych tylko
klasyków wiedeńskich można prześledzić, jak chętnie kompozytorzy włączali do zespołu
orkiestry nowe instrumenty, a także powiększali liczbę instrumentów w ramach istniejących
grup. Powiększanie obsady wykonawczej pozwalało na poszerzenie skali orkiestry i
pozyskiwanie nowych barw. Bardzo istotną sprawą stało się zachowanie odpowiednich
proporcji ilościowych i barwowych w orkiestrze. Partie instrumentalne nie zatraciły swej
naturalnej śpiewności, mimo że przestały być odwzorowaniem śpiewności wokalnej. W
klasycyzmie po raz pierwszy nastąpiło dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do
możliwości instrumentów. Należy też pamiętać, że proces doskonalenia budowy
instrumentów w znacznym stopniu przyczyniał się do osiągania w grze na instrumentach
nowych jakości natury technicznej i wyrazowej. Nowością instrumentacyjną, jaką przyniosła
muzyka klasyczna, było uaktywnienie instrumentów dętych. Aktywność ta dotyczyła
usamodzielniania wykonawczego, tj. włączania instrumentów dętych w proces eksponowania
i przetwarzania myśli o charakterze tematycznym. W ten sposób instrumenty dęte spełniały
nową — obok wypełniania harmoniki — funkcję wyrazową. Do tej wartościowej zdobyczy
klasyków nawiążą kompozytorzy romantyczni, przyjmując zasadę, że temat brzmi tym
ciekawiej, im ciekawiej jest zinstrumentowany. Równie ważne znaczenie miało stopniowe
wprowadzanie do orkiestry instrumentów perkusyjnych. I choć u klasyków spełniały one
najczęściej funkcję dyna-miczno-rytmiczną, w XIX wieku miały stać się obszarem
poszukiwań w zakresie kolorystyki dzieł orkiestrowych.
Symfonia
Symfonie Haydna są doskonałą ilustracją ewolucji stylu muzycznego kompozytora. W
dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia była gatunkiem preferowanym przez Haydna, o
czym świadczy bardzo duża liczba dzieł tego rodzaju (108). Symfonie Haydna powstawały w
różnym czasie, toteż pomiędzy wczesnymi utworami i tymi, które wieńczyły twórczość kom-
pozytora, nietrudno dostrzec wiele istotnych różnic. Haydn doceniał dogodne warunki pracy
166
na dworze Esterhazych, gdzie dysponował doskonałym zespołem, złożonym z wybitnych
instrumentalistów. Dzięki codziennym kontaktom z orkiestrą jako jej mistrz i dyrygent,
kompozytor mógł eksperymentować w zakresie formy i instrumentacji symfonii, ulepszać je,
a także — powołując się na wrażenia słuchaczy — sprawdzać, co wzmacnia wrażenie, a co je
osłabia. Wszyscy członkowie orkiestry zobowiązani byli do udziału w koncertach
„symfonicznych”, które odbywały się na dworze dwa razy w tygodniu. Jeśli wziąć pod uwagę
również fakt, że zespół Haydna występował podczas regularnie odbywających się
uroczystości dworskich oraz wizyt dostojnych gości, staje się zrozumiałe, skąd bierze się tak
imponująca liczba symfonii Haydna.
Symfonie napisane w latach 1759-1770 noszą cechy stylu galant. „Galanteria” brzmienia tych
kilkudziesięciu symfonii to zarówno sprawa ich formy, jak i wyrazu muzycznego. Mają one
niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części. Poszczególne części symfonii, na
wzór cyklicznych form barokowych, mają z reguły dwuczęściową budowę z repetycją i
wykorzystują bardzo prosty plan tonalny, podkreślający zależność toniczno-dominantową.
Obecność kilku, z reguły niewielkich rozmiarowo myśli tematycznych we wczesnych
symfoniach Haydna nasuwa często skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o
charakterze motywicznym. Najbardziej wyrazistym oddziaływaniem muzyki barokowej jest
jednak obecność basso continuo aż w kilkudziesięciu symfoniach. W symfoniach nr 6, 7 i 8 (z
ok. 1761 roku), zaopatrzonych w tytuły: Le Matin (Poranek), Le Midi (Południe), Le Soir
(Wieczór), kompozytor zastosował technikę koncertującą, a wraz z nią programowość
ilustracyjną. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone są na niewielki skład wykonawczy.
Podstawę orkiestry stanowią instrumenty smyczkowe, 2 oboje i 2 rogi. Tylko w kilku
symfoniach wprowadził kompozytor flety, a jeszcze rzadziej — trąbki i kocioł.
Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Haydna, będącej odpowiedzią na założenia
tzw. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang). W dziedzinie muzyki oznaczał on wzmożenie
wyrazu emocjonalnego dzieła. W symfoniach zanikło basso continuo, a do rangi elementów
formotwórczych (obok melodii) urosły harmonika, dynamika i rytmika. Zewnętrznym
symptomem zmian było powiększenie rozmiarów symfonii. Ewokowaniu różnych nastrojów
służyć miało rozszerzenie zakresu tonacji, w szczególności zaś częstsze i śmielsze stosowanie
tonacji molowych. Do najciekawszych przykładów tego rodzaju należą: Trauer-Symphonie e-
moll (Symfonia żałobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia pożegnalna).
Przejawem większego znaczenia harmoniki stało się różnicowanie tonacji poszczególnych
części cyklu, rozbudowanie płaszczyzn tonalnych, stosowanie odniesień harmonicznych
wyższego rzędu i modulacji w obrębie poszczególnych ogniw symfonii. Większa ruchliwość
tonacyjna przyczyniła się do aktywizacji głosów środkowych symfonii, które z kolei
decydowały o dynamice faktury orkiestrowej. Sporo uwagi poświęcił też Haydn
instrumentom dętym; odtąd było ich coraz więcej i pojawiały się coraz częściej w roli
instrumentów tematycznych i kolo-ryzujących brzmienie całego zespołu. Silniejsza ekspresja
symfonii z lat 1770-1790 związana była również z uaktywnieniem — na pozór mniej
ważnych — elementów: dynamiki i artykulacji. Rozmaite środki arty-kulacyjne (staccato,
tremolo, frullato) w połączeniu z niuansami dynamicznymi decydowały w nie mniejszym
stopniu niż inne elementy o ruchliwości materii dźwiękowej i ostatecznym przebiegu formy
symfonii.
Odrębną grupę stanowi cykl 6 symfonii nazywanych „paryskimi”. Powstały w latach 1785-
1786 na zamówienie francuskiego miłośnika i mecenasa muzyki Haydna, hrabiego d'Ogny.
Ta szczególna okoliczność sprawite, że Haydn wykorzystał we wspomnianych utworach
francuskie melodie i rytmikę francuskich tańców. Kompozytor pomyślał także o
przewidzianym wcześniej wykonawcy swoich „paryskich” symfonii — Les Concerts de la
Loge Olympiąue. Była to duża orkiestra, składająca się z wybitnych instrumentalistów,
ilościowo przewyższająca orkiestry niemieckie i austriackie. Z tego głównie względu Haydn
167
wykorzystał rozbudowaną obsadę wykonawczą, pozwalającą na uzyskanie dużego wolumenu
brzmienia.
Po jeszcze kilku innych symfoniach, komponowanych na konkretne zamówienie, nastąpił w
symfonice Haydna okres najbardziej znaczący dla rozwoju tego gatunku. Reprezentują go
tzw. symfonie londyńskie, napisane w latach 1791-1795, numerowane od 93 do 104 i
uważane za model dojrzałej symfonii klasycznej. W symfoniach londyńskich utrwalił się
przedstawiony w poprzednim rozdziale skład i podział funkcyjny instrumentów. Haydn
wykształcił także technikę zdwojeń, która powstawała na zasadzie łączenia rejestrów
odpowiadających sobie wzajemnie (np. I skrzypce — flet, II skrzypce — obój), rejestrów
sąsiadujących (np. I i II skrzypce, II skrzypce i altówka), wreszcie rejestrów skrajnych (partie
„wysokie” — instrumenty w niskich rejestrach). W symfoniach londyńskich zasadą stał się
czteroczęściowy cykl złożony z allegra sonatowego, części powolnej (często temat z
wariacjami), menueta i finału w formie ronda. Rondowa budowa finałów symfonii stwarzała
wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespołu orkiestrowego, przyczyniając się tym
samym do wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. Allegro sonatowe — pierwsza część
symfonii, poprzedzone jest (z jednym wyjątkiem — 95 Symfonia c-moll) wolnym wstępem.
W symfoniach londyńskich Haydn zrealizował ideę kontrastu tematycznego, a także
zaprezentował rozmaite sposoby modyfikowania tematów, uzyskując efekt różnorodności w
ramach integralnej formy. Spośród symfonii londyńskich najtrwalszą pozycję repertuarową
zyskały: 94 Symfonia „Mit Pauken-schlag” (Z uderzeniem w kotły), 100 Symfonia G-dur
„Military” (Wojskowa), 101 Symfonia D-dur „The Clock” (Zegarowa) oraz 103 Symfonia
Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) (Większość tytułów towarzyszących symfoniom
Haydna pochodzi od wydawców. Programowe tytuły odnoszą się najczęściej do charakteru
symfonii (Wojskowa), ilustra-tywności (Zegarowa), szczegółów instrumentacyjnych (Z
uderzeniem w kotły, Z werblem na kotłach), okoliczności powstawania (paryskie, londyńskie)
względnie wykonania (92 Symfonia G-dur „Oksfordzka” wykonana z okazji nadania
Haydnowi tytułu doktora honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). O swobodnym
charakterze większości tytułów symfonii Haydna może przekonać fakt, że Anglicy w miejsce
nazwy Z uderzeniem w kotły stosują swoje lokalne określenie — Surprise (Niespodzianka).
Tytuły w autografach, będące zamierzoną nazwą, należą do rzadkości.).
Uzupełnienie twórczości symfonicznej Haydna stanowią cztery symfonie koncertujące,
zespalające cechy dwóch różnych form — symfonii i koncertu. Tym, co zbliża symfonię
koncertującą do koncertu, są partie solisty (solistów). Nie polegają one jednak na
współzawodniczeniu z orkiestrą, lecz stanowią integralną część całości, jaką jest idea formy
symfonicznej.
Punktem wyjścia symfoniki Mozarta była twórczość Haydna. Świadczą o tym podobne cechy
konstrukcyjne utworów, ich niewielkie rozmiary oraz nieduża obsada wykonawcza
wczesnych symfonii Mozarta. Mozart zaczął tworzyć symfonie już jako ośmioletni chłopiec.
Do grupy najwcześniejszych utworów należy Symfonia Es-dur KV 16. Dzieła Mozarta
opatrzone są literami KV. Jest to rodzaj oznaczenia porządkującego i dokumentującego
twórczość kompozytora. KV jest skrótem niemieckiego Kóchel Yerzeichnis (Katalog Kóchla)
(Ludwig Kóchel był znanym i cenionym austriackim profesorem botaniki, autorem wielu
specjalistycznych dzieł naukowych. Jako miłośnik muzyki Mozarta, w połowie XIX wieku
podjął się skatalogowania wszystkich dzieł kompozytora.).
Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową z menuetem. Zdarzało
się jednak, nawet w późniejszej twórczości, ograniczanie cyklu do trzech części. Takim
przykładem jest 38 Symfonia D-dur „Praska” KV 504 z 1786 roku. Niektóre symfonie mają
wolny wstęp przed allegrem sonatowym (np. Symfonia D-dur KV 504, Symfonia C-dur
„Linzka” KV 425) (Symfonie „Praska” i „Linzka” otrzymały nazwy od miast, w których po
raz pierwszy zostały wykonane.).
168
W miarę krystalizowania się stylu kompozytora uwidoczniły się indywidualne rysy jego
twórczości symfonicznej, dotyczące zwłaszcza struktury brzmienia orkiestrowego. Innowację
w zakresie instrumentacji stanowiło wprowadzenie klarnetów. Obok fletu klarnet był
ulubionym instrumentem dętym Mozarta. Początkowo wprowadzanie klarnetów miało
charakter zastępczy, co oznacza, że klarnety występowały w zastępstwie obojów. W
niektórych symfoniach kompozytor przewidział dla tego instrumentu odrębną partię (np. 26
Symfonia Es-dur KV 184, 31 Symfonia D-dur KV 297), w innych natomiast traktował klarnet
jako środek wzmacniający i wypełniający brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385, 39
Symfonia Es-dur KV 543). Stosowanie klarnetów przez Mozarta nie było jeszcze typową i
konsekwentnie realizowaną zasadą instru-mentacyjną, ponieważ kompozytor umieszczał ten
instrument tylko w wybranych symfoniach. Klarnety weszły na stałe do orkiestry
symfonicznej dopiero u Beethovena. Nowym pomysłem instrumentacyjnym była także
aktywizacja altówki. Przekonują o tym: samodzielność partii tego instrumentu, pozwalająca
na współdziałanie ze skrzypcami, fletami i innymi instrumentami, oraz wykorzystywanie nie
stosowanych dotąd możliwości fakturalnych tego instrumentu (podwójne chwyty, tremolo,
gra w różnych rejestrach).
Różnicą pomiędzy symfoniami Haydna i Mozarta jest także odmienna melika tematów,
głównych współczynników dzieła. Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolitość
motywiczna, tematy Mozarta odznaczają się różnorodnością melodyczną, stylistycznie
zbliżone są do tematów wokalnych z oper tego kompozytora.
Wśród 49 zachowanych symfonii Mozarta specjalną rangę mają trzy ostatnie: 39 Symfonia
Es-dur KV 543, Symfonia g-moll KV 550 oraz Symfonia C-dur KV 551. Wszystkie powstały
w tym samym roku (1788), w niespełna trzy miesiące, toteż niektórzy historycy muzyki
traktują je jako symfoniczny tryptyk. Uzasadnieniem takiej interpretacji może być kontrast
trybu i tonacji, a jeszcze bardziej — kontrast charakteru wyrazowego. Symfonii Es-dur —
energicznej i pełnej radosnego brzmienia — przeciwstawia się dramatyczny nastrój Symfonii
g-moll. Obecna jest w niej jednak stale lekkość i przejrzystość faktury orkiestrowej oraz
piękne tematy — tak bardzo dla Mozarta typowe — bardziej chyba nostalgiczne niż
dramatyczne; dramatyzm Mozarta bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzieł
Beethovena.
(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll KV 550, część L Allegro
molto, temat)
'Zamknięciem tryptyku jest Jowiszowy”, czyli zwycięski, majestatyczny finał i powrót

radosnego przesłania. Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta, bardzo
subiektywna zresztą, jest w gruncie rzeczy mało zasadna i nieco sztuczna. Każda z trzech
symfonii jest dziełem całkowicie samodzielnym, wykazującym własną tożsamość muzyczną i
własne, z niczym innym nie związane, piękno.
Ostatnia symfonia nazwana została „Jowiszową” ze względu na swój charakter — jasny,
zdecydowany, zwycięski. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiły, iż uważa sieją
za wzorcową symfonię klasyczną. Jest syntezą i szczytowym osiągnięciem Mozarta w
muzyce symfonicznej. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część symfonii — jeden z
nielicznych przykładów mistrzowskiego połączenia dwóch różnych faktur: homofonicznej i
polifonicznej.
Symfonie Beethovena najpełniej odzwierciedlają bohaterstwo i tragizm — przymioty
człowieczeństwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w całej jego twórczości. W
dziewięciu symfoniach tego kompozytora przeplatają się odmienne nastroje i stany
emocjonalne: radość — smutek, nadzieja — zwątpienie, ufność — niepokój. Już za życia
Beethovena jego symfonie były dobrze znane i cieszyły się powszechnym uznaniem.
169
Zadecydowała o tym niewątpliwie i przede wszystkim ich wartość artystyczna, a dodatkowo
jeszcze — inny, sprzyjający przyczynek popularyzacji dzieł symfonicznych. Z końcem XVIII
wieku i na początku wieku XIX zaczęły powstawać pierwsze filharmonie. Jedna z
najstarszych — filharmonia w Lublanie — zainaugurowała działalność w 1794 roku. W ślad
za nią poszły inne ośrodki: Petersburg (1802), Wiedeń (1812), Londyn (1813). Pierwszą
filharmonię w Polsce otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. Dzięki upowszechnianiu
muzyka zyskiwała liczne grono odbiorców, które odtąd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki,
ale także mniej przygotowani słuchacze. Powszechność muzyki mobilizowała działania
piszących o muzyce, których publikacje stały się ważnym elementem informacji, edukacji
społeczeństwa i dokumentacji życia muzycznego oraz czynnikiemem opiniotwórczym.
Wszystkie symfonie Beethovena weszły na stałe do repertuaru koncertowego. W historii
symfonii są arcydziełami stylu klasycznego. W każdym utworze jest jednak coś, co zmienia
ustalone zasady, narusza obowiązujące kanony i wytycza nowe — romantyczne — drogi. W
roku 1800, tj. w chwili rozpoczęcia pracy nad pierwszą Symfonią C-dur, pojawiły się u
Beethovena pierwsze, bardzo dotkliwe symptomy głuchoty. A zatem fenomen brzmienia
wszystkich kolejnych symfonii rodził się niemal wyłącznie w wyobraźni kompozytora.
Szczególny i zarazem indywidualny rys symfoniki Beethovena polega na umiejętności budo-
wania wielkiej formy z krótkiego tematu, a nawet motywu. Tematy symfonii Beethovena
zawdzięczają swą dużą energetyczność wyrazistej i prężnej rytmice, a także wewnętrznemu
zróżnicowaniu dynamicznemu i artykulacyjnemu. Oto główne tematy (motywy) wszystkich
dziewięciu symfonii Beethovena:
(Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. 21 Allegro con brio

II Symfonia D-dur op. 36 Allegro con brio
III Symfonia Es-dur op. 55 Allegro con brio
IV Symfonia B-dur op. 60 Allegro vivace
V Symfonia c-moll op. 67 Allegro con brio
VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op. 68 Allegro ma non troppo
VII Symfonia A-dur op. 92
VIII Symfonia F-dur op. 93 Allegro vivace e con brio
IX Symfonia d-moll op. 125 Allegro ma non troppo, un poco maestoso)
Pierwsza, tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi podstawę rozwijania pracy tematycznej
na planie całej formy symfonii. Wielofazowy rozwój tematów powoduje narastanie
wolumenu brzmienia w utworze i potęgowanie napięć harmonicznych. W związku z tym w
symfoniach Beethovena szczególnie ważne są partie przetworzeniowe utworu, obejmujące
szereg działań kompozytorskich związanych z modyfikacją tematów, ich rozwojem i
uzupełnianiem.
Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawiązują w zakresie formy i brzmienia do symfonii
londyńskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta, ale i tu pojawiają się nowe elementy. W II
Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawiło się scherzo jako nowa i powszechnie odtąd
praktykowana zasada architektoniki symfonii. Menueta pozostawił Beethoven jedynie w
trzech symfoniach: 7, IV i VIII. Ponadto już w pierwszych symfoniach ustalił się skład
orkiestry klasycznej z podwójną obsadą instrumentów dętych drewnianych, do którego na
stałe weszły klarnety.
Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur „Eroica”. Jej
powstanie związane było z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. Dedykowana pierwotnie
Napoleonowi, miała nosić tytuł Bonaparte. Po ogłoszeniu się przezeń cesarzem (1804), co
oburzyło kompozytora, Beethoven nazwał swoją symfonię Eroica. Tytuł stał się więc
uniwersalny w swej treści, a symfonia — apoteozą bohaterstwa. Przekonuje o tym II część
170
symfonii — Marcia funebre (Marsz żałobny) — napisana prawdopodobnie pod wrażeniem
bohaterskiej śmierci jednego z angielskich generałów. W finale czteroczęściowej Symfonii
Es-dur Beethoven zastosował formę wariacji ciągłych, opartych na dwóch tematach, a w
proces ich przekształcania włączył również technikę fugowaną. Eroica zapoczątkowała także
wzbogacanie składu orkiestry; w tym przypadku do trzech powiększona została liczba rogów.
IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi symfonii
Haydna i Mozarta. Na uwagę zasługuje w niej specyficzny sposób przekształcania tematu,
polegający na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i ornamentów.
V Symfonia c-moll uważana jest za najbardziej dramatyczne dzieło tego gatunku w
twórczości Beethovena. Pod względem muzycznym wyróżnia ją odmienna koncepcja cyklu,
wyrażająca się dążeniem do integracji formy cyklicznej, tj. powiązania wszystkich części
symfonii wspólnym materiałem dźwiękowym. Rolę owego spoiwa muzycznego pełni
początkowy motyw, który przenika całą symfonię. Symboliczny motyw nazwano „motywem
losu” (Schicksalsmotiv) ze względu na jego wyrazisty profil melodyczno-rytmiczny, pełen
dramatycznej treści. Ta nieduża substancja dźwiękowa powraca w utworze w postaci
różnorodnych wariantów melodycznych, rytmicznych, agogicznych i instrumenta-cyjnych.
Pogłębieniu wyrazu dramatycznego służy przede wszystkim rytm, który nieustannie
dynamizuje przebieg formy. Eksploatowanie materiału motywu prowadzi czasem do zatarcia
jego pierwotnych cech. Integralność cyklu kompozytor podkreśla jeszcze w inny sposób:
części III i IV łączą się z sobą attacca. Także i tym razem Beethoven wprowadza nowe
instrumenty: flet piccolo, kontrafagot, 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne. Te ostatnie
pełnią w Symfonii c-moll rolę czynnika dynamicznego i kolorystycznego. Interesująca jest
także zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii, która w połączeniu z
dominującym w tej części jasnym brzmieniem orkiestry sprawia, że zamknięcie symfonii jest
bardziej witalne i optymistyczne.
VI Symfonia F-dur nosi tytuł pastoralna” i jest utworem programowym. Z jednej strony jest
to nawiązanie do estetyki naśladownictwa barokowego, z drugiej natomiast — pierwsza próba
nowego, romantycznego typu programowości. Przekonują o tym słowa samego Beethovena
umieszczone na początku dzieła: „więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”. Idei
programowości podporządkowana została forma Symfonii F-dur. Jest to utwór
pięcioczęściowy, w którym poszczególne ogniwa cyklu opatrzone są tytułami
programowymi: I. Allegro ma non troppo
— Obudzenie pogodnych uczuć po przybyciu na wieś, II. Andante molto mosso — Scena nad
strumykiem, III. Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków, IV. Allegro — Burza, V.
Allegretto — Śpiew pasterza, pogodne i dziękczynne uczucia po burzy. Zadaniem tytułów
jest sugerowanie konkretnych treści (Przy okazji przywołania nazw części warto wspomnieć
o jeszcze jednej ważnej zasłudze Beethovena, tym razem w terminologii i oznaczeń
muzycznych. Za życia Beethovena wprowadzony został do praktyki muzycznej metronom
(1816). Od tej pory stało się możliwe precyzyjne oznaczanie tempa żądanego przez
kompozytora. Właśnie Beethoven — jeden z pierwszych propagatorów i entuzjastów nowego
wynalazku — wprowadzał oznaczenia tempa w utworze według metronomu. Ponadto
kompozytor wprowadzał też, oprócz nazw podstawowych kategorii tempa, inne ważne
określenia precyzujące sposób wykonania, np.: moderato cantabile, allegro ma non troppo,
andante molto mosso itp.). Przejawem bezpośredniego związku z malarstwem dźwiękowym
jest naśladowanie w utworze dźwięków natury, głosów konkretnych ptaków (słowik, kukułka,
przepiórka), burzy itp. W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzystał różnorodne środki
techniczne, takie jak: tremolo instrumentów smyczkowych, chromatykę, figuracje, krótkie
izolowane motywy rytmiczne; aby uzyskać odpowiedni koloryt brzmieniowy, kompozytor
powiększył skład orkiestry o puzony.
Richard Wagner — wybitny kompozytor niemiecki 2. połowy XIX wieku — nazwał VII
171
Symfonię A-dur Beethovena „apótepzą tańca”. Uzasadnieniem tego określenia jest z
pewnością fbrmotwórcza rola rytmu, w tym także liczne fragmenty o charakterze tanecznym.
Cecha ta odnosi się także w równym stopniu do VIII Symfonii F-dur, w której wyrazem
oddziaływania rytmu jest nawet nazewnictwo wewnętrznych ogniw cyklu (Allegretto
scherzando, Tempo di Minuetto). Obydwie symfonie mają pogodny, miejscami sielankowy
wręcz charakter, a jedynym momentem głębszej refleksji jest marsz żałobny w Allegretto z
VII Symfonii A-dur.
Ostatnia, IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny, ważny rozdział. Od
poprzednich symfonii, powstałych w latach 1800-1814, dzieli ją blisko dziesięć lat.
Beethoven ukończył IX Symfonię dopiero w 1823 roku, chociaż pierwsze szkice utworu
sięgają prawdopodobnie 1815 roku. IX Symfonia d-moll jest dziełem czteroczęściowym, w
którym pomysłowo współdziałają różne techniki, zwłaszcza: wariacyjna, fugowana i
przetworzeniowa. Swoboda w potraktowaniu cyklu symfonicznego przejawia się w innej niż
dotychczas przyjętej kolejności części; ogniwo powolne Adagio występuje dopiero na trzecim
miejscu. Beethoven zapoczątkował tym dziełem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. W
XIX wieku do tego właśnie pomysłu nawiązali Hector Berlioz, Ferenc Liszt oraz Gustav
Mahler. Wokalno-instrumentalną obsadę ma finał IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii
dojrzewała stopniowo. Pierwotnie miał to być utwór czysto instrumentalny. Kolejny pomysł
kompozytora zmierzał ku wprowadzeniu partii wokalnej w części powolnej, czego
pozostałością jest określenie Adagio cantiąue. W ostatecznej wersji głosy wokalne pojawiły
się w ostatniej części symfonii.). Jego forma zbliża się do wieloodcinkowej kantaty z
udziałem głosów solowych i chóru.
Wprowadzenie głosów wokalnych spowodowało zasadniczą zmianę dźwiękowego kształtu
symfonii. W finale kompozytor „podsumował” treść muzyczną całego dzieła. Pojawienie się
partii wokalnych poprzedzają instrumentalne cytaty tematów poprzednich części; dzięki takiej
koncentracji tematycznej finał IX Symfonii ma charakter syntetyczny. Tekst wykorzystany w
finale IX Symfonii d-moll to Oda do radości Friedricha Schillera — hymn wyrażający wiarę
w człowieka, w jego radosne i naturalne dążenie do szczęścia. Pełen radości i humanistycznej
treści tekst finału IX Symfonii Beethovena wspomaga potężne brzmienie orkiestry o
powiększonym składzie. Tu, oprócz zasadniczego brzmienia orkiestry, Beethoven uzyskał
dodatkowe odcienie barwowe dzięki zastosowaniu fletu piccolo, kontrafagotu, 4 rogów, 3
puzonów, trójkąta, talerzy i wielkiego bębna.
Beethoven, w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta, tworzył swoje symfonie długo i bardzo
starannie — zwykle po parę lat, pracując niekiedy nad dwiema równocześnie. Symfonie
Beethovena odróżniają też od analogicznych dzieł poprzedników rozmiary utworów, zarówno
na poziomie poszczególnych części, jak również ostatecznego kształtu cyklicznego. Z
wyjątkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostałe symfonie Beethovena powstały już w XIX
wieku.
Do gatunków muzyki orkiestrowej w klasycyzmie należą także: diuer-timento, serenada,
cassatione, notturno, scherzando. Stanowią one rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej i są
licznie reprezentowane zwłaszcza w twórczości Haydna i Mozarta. W wielu przypadkach
doświadczenia zdobyte przez kompozytorów na gruncie tych właśnie „rozrywkowych”
gatunków powracały w symfoniach, koncertach i muzyce kameralnej.
Divertimenti, serenady, cassationes i inne wspomniane wyżej gatunki to kompozycje dla
zespołów orkiestrowych o różnym składzie liczbowym i najrozmaitszym układzie
instrumentalnym. Trudno jest przeprowadzić systematykę utworów przeznaczonych na
składy kameralne czy orkiestrę, ponieważ ówczesna praktyka wykonawcza uzależniona była
w dużej mierze od liczby instrumentalistów i rodzaju zespołu, jakimi dysponowali
kompozytorzy w danym ośrodku. Z tego właśnie powodu wśród omawianych tu gatunków
znajdują się utwory na orkiestrę, składy wyłącznie dęte, a także na niewielkie obsady
172
kameralne. Pomimo zróżnicowania budowy w utworach tego rodzaju występuje często
podobieństwo do koncepcji formy suitowej. W twórczości Haydna liczba utworów tego typu
dorównuje niemal liczbie jego dzieł symfonicznych. Najbardziej popularne utwory Mozarta z
tej grupy to: Serenada D-dur „Haffnerowska” KV 250 oraz Serenada G-dur „Eine kleine
Nachtmusik” (Dosłowne tłumaczenie na język polski niemieckiej nazwy Eine kleine
Nachtmusik brzmi: Mata nocna muzyka', pozbawia ono jednak ten tytuł zawartej w nim
naturalnej muzyczności, osiągniętej dzięki odpowiedniemu doborowi niemieckich słów.
Toteż Serenada G-dur, należąca dziś do najpopularniejszych utworów Mozarta, wpisała się na
tę listę pod oryginalnym niemieckim tytułem.) KV 525.
Pierwszy z wymienionych utworów został napisany w Salzburgu z okazji ślubu w
zaprzyjaźnionej z Mozartem rodzinie Haffnerów (stąd nazwa). Z biegiem czasu Serenada D-
dur została przekształcona w Symfonię D-dur „Haffnerowska” KV 385. Obok symfonii
ważne miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmują jego uwertury Ogółem Beethoven
skomponował 11 uwertur, w tym 4 wersje uwertury do jedynej opery Fidelio. Pierwotnie
kompozytor zamierzał nadać operze tytuł Leonom, stąd trzy pierwsze uwertury
— pisane w miarę jak powstawały jej przeróbki — noszą odpowiednio nazwy: Leonora I,
Leonora II oraz Leonom III (zwana „wielką”). Dla ostatecznej wersji opery zatytułowanej już
Fidelio Beethoven napisałczwartą uwerturę o tytule zgodnym z tytułem opery. Uwertury
Beethovena można podzielić na związane z utworami dramatycznymi oraz okolicznościowe.
Grupę uwertur dramatycznych tworzą: Coriolan op. 62 do tragedii H. J. Collina, Egmont op.
84 do tragedii J. W. Goethego, trzy kolejne Leonory op. 138. Okolicznościową genezę mają
natomiast: Ruiny Aten op. 113, na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812
roku, poświęcona temu samemu miastu uwertura Król Stefan op. 117, Twory Prometeusza op.
43 do baletu S. Yiganó, Uwertura imieninowa op. 115, wykonana uroczyście w dniu imienin
cesarza Franciszka I w 1815 roku, oraz najpóźniejsza, uroczysta uwertura Poświęcenie domu
op. 124, skomponowana na otwarcie teatru wiedeńskiego w Josephstadt. Król Stefan oraz
Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. Kotzebuego. W Ruinach Aten Beethoven podjął próbę
odmalowania środkami muzycznymi kolorytu i atmosfery starożytnej Grecji. Uwertura
imieninowa, skomponowana dużo wcześniej, nosiła początkowo tytuł Uwertura na każdą
okazję.
Zawartością treści muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczają poza — przypisaną im
pierwotnie — użytkową funkcję orkiestrowych wstępów do sztuk teatralnych i opery. Należy
je więc traktować jako samodzielne kompozycje, tj. uwertury koncertowe. Podstawą budowy
uwertur Beethovena jest forma sonatowa, w kilku przypadkach poprzedzona wolnym
wstępem. Bardzo istotnym ich elementem wyrazowym jest dynamika, wykorzystana przez
kompozytora w całej jej rozpiętości od ppp do fff. O dużej dbałości o koloryt brzmieniowy w
uwerturach Beethovena świadczy fakt, że w większości z nich kompozytor wprowadził
dodatkowo 4 rogi, a w kilku także puzony. Na ogół uwertury znamionuje pogodny, a
przynajmniej pozbawiony dużego dramatyzmu, charakter. Wyjątek w tym względzie stanowi
uwertura Coriolan, w której tragiczny nastrój łączy się z treścią sztuki (Coriolan jest główną
osobą dramatu. Jako rzymski patrycjusz otrzymał swój przydomek za zdobycie dla Rzymu
miasta Corioli. Burzliwe losy bohatera kończy tragiczny finał: Coriolan ginie z rąk wroga.).
Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje się wokół przekształcania dwóch
tematów, bardzo silnie — co typowe dla Beethovena — skontrastowanych w sposobie
kształtowania melodii oraz w zakresie ogólnego wyrazu muzycznego:
(Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven — uwertura Coriolan, tematy)
W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane są za prototyp romantycznej

programowej muzyki symfonicznej, a w szczególności — poematu symfonicznego. Do
173
programowych utworów Bee-thovena należy też Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod
Yittorią op. 91 z 1813 roku na orkiestrę symfoniczną, z użyciem powiększonego składu
instrumentów dętych blaszanych i perkusji wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych
efektów, tj. wystrzałów armatnich.
Gatunki kameralne
Muzyka kameralna ma długą tradycję i swój czytelny rodowód, związany przede wszystkim z
miejscem jej wykonywania. Klasycy wiedeńscy preferowali w swej twórczości kwartet
smyczkowy. W przeciwieństwie do dużego zespołu orkiestrowego obsada kwartetu stała się
terenem prezentacji wyrazistego czterogłosu — formą przekazu muzyki absolutnej i idealnie
pojętej harmonii dzieła muzycznego. Faktura kwartetu była wynikiem samodzielności
głosów, zrywała z homofonicznymi uproszczeniami. W kwartetach smyczkowych klasyków
wiedeńskich znaczący udział miała polifonia. Był to bowiem tradycyjny sposób zapewniający
prowadzenie samodzielnych głosów. Traktowanie polifonii nie było jednak tradycyjne. Nowy
sposób wykorzystania polifonii w utworach — w zasadzie homofonicznych — polegał na
powiązaniu jej z pracą przetwo-rzeniową i techniką wariacyjną. Powszechną praktyką stało
się włączanie skomplikowanych środków polifonicznych, takich jak: inwersja, dyminu-cja
tematów oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujących temat. Dzięki zespoleniu różnych
pomysłów możliwe okazało się równorzędne traktowanie wszystkich instrumentów. Aby
uzyskać wyraziste kontrasty brzmieniowe, kompozytorzy stosowali różne środki: homofonia
— polifonia, tutti — solo, zmienne zestawy par instrumentów, kontrasty rejestrowe (wysoki
— niski), dynamiczne (forte — piano) i artykulacyjne (staccato — legato). Od dawnej
polifonii odbiega także w klasycznych kwartetach smyczkowych sposób kształtowania linii
głosowych, które nie są odwzorowaniem polifonii wokalnej, lecz efektem wykorzystania
możliwości wykonawczych instrumentów.
Haydn skomponował kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych. Ewolucja tego gatunku
dokonywała się analogicznie do twórczości symfonicznej tego kompozytora, tj. od
przełamywania stylu barokowego, poprzez styl galant, aż po wykształcenie dojrzałej faktury
poszczególnych instrumentów i doskonalenie pracy tematycznej. W dojrzałych kwartetach
zauważyć można wzrost znaczenia wiolonczeli i altówki. Kwartety smyczkowe Haydna
pogrupowane są zwykle w zbiory po 6, 3 lub 4 utwory objęte wspólną nazwą, np.: 6
kwartetów op. 20, zwane Kwartetami Słonecznymi, 6 kwartetów op. 33 — Kwartety rosyjskie
i Kwartety dziewicze, 6 kwartetów op. 50 — Kwartety pruskie (Także wiele innych
pojedynczych utworów Haydna uzyskało własne nazwy. Wystarczy w tym miejscu wymienić
kilka z nich: Kwartet D-dur „Żabi” z op. 50, Kwartet D-dur „Skowronkowy” z op. 64,
Kwartet g-moll „Jeździecki” z op. 74 czy wreszcie Kwartet f-moll „Brzytwa” z op. 55,
uznawany za jeden z najlepszych przykładów utworów tego gatunku. Genezy tych czy innych
interesujących nazw należy szukać w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu
humoru.).
Haydn pisał także utwory na inną niż smyczkowa obsadę kwartetową, a także na większy i
mniejszy od kwartetu skład wykonawczy. Przykładami utworów tego typu są m.in.
sześcioczęściowy Kwintet smyczkowy G-dur, wykazujący podobieństwo do suity, oraz
pięcioczęściowy Nonet na 2 oboje, 2 rogi, 2 skrzypiec, 2 altówki i instrument basowy.
Osobną grupę utworów kameralnych Haydna stanowią tria fortepianowe, tria na 2 skrzypiec i
bas oraz tria na baryton (Baryton był rodzajem basowej violi da gamba', miał 6 strun
melodycznych i czasami aż 40 strun rezonansowych. Barytony budowano niemal wyłącznie
w Niemczech. Niewielka popularność barytonu była przede wszystkim wynikiem bardzo
kłopotliwego strojenia instrumentu. Współcześnie utwory pisane na baryton wykonuje się —
ze względu na podobieństwo techniki gry — na wiolonczeli.), altówkę i bas. Te ostatnie, w
liczbie blisko 150, mają na ogół budowę trzyczęściową z menuetem i stanowią próbę
174
zaprezentowania możliwości technicznych i wyrazowych barytonu. Wśród wybitnych
amatorów uprawiających grę na barytonie znalazł się książę Miklós Esterhazy i dla niego
właśnie Haydn komponował owe tria.
24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje, niełatwa do uzyskania, doskonałość proporcji
pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów. Utwory Mozarta są także bardziej śmiałe
niż Haydnowskie pod względem harmonicznym; wiele w nich chromatyki, opóźnień, nut
przejściowych. Mozart wykorzystywał środki polifoniczne w dwojaki sposób: rozwijał i
modyfikował zasady przejęte z baroku albo dokonywał syntezy formy sonatowej i fugi.
Zespołowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje także kwintety smyczkowe, tria
fortepianowe, kwartety fortepianowe, kwartety na flet i instrumenty smyczkowe oraz ciekawe
kwintety z udziałem instrumentów dętych traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na
klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet Es-dur na róg i smyczki KV 407).
Pomiędzy muzyką symfoniczną Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi, a napisał ich
16, istniał ścisły związek. Świadczy o tym obecna • w ostatnich kwartetach tendencja do
naśladowania brzmienia orkiestrowego tutti. W swoich kwartetach smyczkowych Beethoven
poświęcał wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli. Kompozytor wykorzystywał wszystkie
rejestry tego instrumentu, czyniąc go raz instrumentem tematycznym, melodycznym, innym
razem natomiast — kolorystycznym. I tym razem Beethoven okazał się nowatorem; odkrycie
przez kompozytora rozlicznych możliwości wiolonczeli wpłynęło w dużym stopniu na
popularność tego instrumentu w twórczości romantyków.
Późne kwartety Beethovena są wyrazem jego poszukiwań w zakresie nowych możliwości
układu cyklicznego. Ostatecznie przyniosły one zerwanie z ustaloną czteroczęściową
koncepcją formy cyklicznej. W Kwartecie B-dur op. 130 kompozytor powiększył liczbę
części do sześciu, a w Kwartecie cis-moll op. 131 — do siedmiu. Przejawem aktywizacji
poszczególnych elementów muzycznych jest większa rola agogiki, o czym przekonują
dodatkowe uwagi Beethovena wskazujące na podwójne, potrójne, a nawet poczwórne
zwiększenie tempa zasadniczego. Ostatnie kwartety Beethovena to kolejne przykłady łączenia
dwóch przeciwstawnych faktur: polifonii i homofonii. Polifonia w utworach Beethovena jest
podporządkowana idei pracy przetworzeniowej. Mimo iż każdy odcinek formy rozpoczynać
się może imitacją głosów, bardzo szybko zanika ona przechodząc w homo-foniczne zasady
rozwoju. Polifonia, stosowana dotąd głównie w partiach przetworzeniowych i finałach
kwartetów, u Beethovena przenika również inne elementy formy. Wspomniany Kwartet cis-
moll rozpoczyna się fugą, a jeden z ostatnich kwartetów, B-dur op. 133, jest fugą w całości,
stąd jego nazwa: Wielka Fuga B-dur. W utworze tym, stojącym u szczytu form krzyżowych,
Beethoven zaprezentował syntetyczną postać rozmaitych form: fugi, sonaty, wariacji oraz
ronda. Takie równoczesne współistnienie faktury polifonicznej i homofonicznej powoduje
wzbogacenie środków kształtowania formy, jej monumentalizację.
Do kameralnych utworów Beethovena należą także kwintety smyczkowe, tria smyczkowe,
tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dęte (od duetu po oktet).
Wśród rodzajów muzyki kameralnej nie można pominąć sonat na skrzypce i fortepian lub
wiolonczelę i fortepian. Prezentują one ciekawy sposób zespolenia techniki koncertującej,
wariacyjnej oraz improwizacji. Środki warsztatu kompozytorskiego są bardzo czytelne w
sonacie kameralnej, ponieważ koncentrują się wokół niewielkiej liczby wykonawców, na ogół
dwóch, rzadziej trzech. Najbardziej reprezentatywne dla klasy-cyzmu były sonaty na skrzypce
i fortepian. Nie reprezentują one jednego stylu. Duża różnica istnieje zwłaszcza pomiędzy
sonatami Mozarta i Beethovena, a czynnikiem decydującym o tej różnicy jest faktura sonat,
wyrażana poziomem „gęstości” brzmienia. I chociaż nie jest to termin czysto muzyczny,
najlepiej obrazuje przejrzystość faktury u Mozarta i nasycenie pionów dźwiękowych u
Beethovena. W pierwszym przypadku, tj. w twórczości Mozarta, faktura podporządkowana
jest przede wszystkim linii melodycznej. U Beethovena natomiast fakturę determinują w
175
dużym stopniu harmonika i znacznie większy niż u Mozarta kontrast wolumenu brzmienia.
Jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena dotyczy proporcji i
wzajemnych relacji instrumentów. W sonatach Mozarta samodzielność i idealna proporcja
pomiędzy partiami skrzypiec i fortepianu nie należą jeszcze do właściwości stylistycznych
sonat. Zdarzają się utwory, w których kręgosłupem kompozycji jest partia fortepianu, co
wskazywałoby na powiązanie sonat Mozarta z wczesnoklasyczną postacią tej formy. Sztuka
kształtowania continuum formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym współdziałaniu
instrumentów w toku utworu i unikaniu sytuacji, w której jeden z nich wyłącznie opanowałby
dzieło. Gwarancją takiego efektu jest zatem umiejętne wykorzystanie wszelkich możliwych
form kontrastu, zarówno na poziomie elementów muzycznych, faktury utworu, środków
technicznych, jak również możliwości tkwiących w fakturze instrumentów.
W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokonał się dalszy proces wykorzystania
faktury skrzypiec i fortepianu. Polegał on na uaktywnieniu wszystkich rejestrów, co wobec
dotychczasowego preferowania rejestru środkowego było dużą nowością. Skrzypce przestały
być wyłącznie instrumentem melodycznym. Stosowanie podwójnych i potrójnych chwytów,
różnych typów artykulacji, dużej ruchliwości rytmicznej i dynamicznej pogłębiło działanie
wyrazowe tego instrumentu. W ten sposób w miejscach chwilowej dominacji fortepianu
skrzypce mogły przejąć funkcję towarzyszenia harmonicznego, a także instrumentu wy-
pełniającego fakturę i koloryzującego brzmienie. Podobna obfitość środków fakturalnych
cechuje także partię fortepianu. Wspominane już wcześniej zagęszczenie pionów akordowych
pozwala na kształtowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych. Z
wypełnioną fakturą fortepianową kontrastują fragmenty, w których ulega ona całkowitemu
uproszczeniu, a fortepian przyjmuje zdecydowaną rolę melodyczną. Mozart skomponował 32
sonaty na skrzypce i fortepian. Do najwybitniejszych należą: Sonata e-moll KV 304, Sonata
F-dur KV 376, Sonata F-dur KV 377, Sonata Es-dur KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526.
Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczelę i fortepian.
W każdej z nich dostrzec można interesujący sposób rozwijania cyklu, podyktowany
współdziałaniem instrumentów. Najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały zwłaszcza dwie
sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur op. 47, tzw. „Kreutze-rowska”
(dedykowana sławnemu skrzypkowi i kompozytorowi oper Ro-dolphe Kreutzerowi), oraz
Sonata F-dur op. 24, nazywana ze względu na swój pogodny charakter „wiosenną”. Sonata A-
dur rozpoczyna się wolnym wstępem, co jest raczej typowe dla utworów orkiestrowych, a nie
sonaty. Dążenie do symfonizacji faktury i brzmienia różnych gatunków muzycznych w
twórczości Beethovena należy uznać za typową cechę stylistyczną dojrzałej twórczości tego
kompozytora. W Sonacie A-dur znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane wcześniej
sposoby współistnienia na planie formy dwóch różnych instrumentów. Oprócz
równorzędności roli i udziału fortepianu i skrzypiec istnieje również równowaga aktywności
partii lewej i prawej ręki pianisty.
W omawianych dotychczas dziełach instrumentalnych przeważał czteroczęściowy model
formy cyklicznej. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na interesującą analogię pomiędzy
czteroczęściowym cyklem sonatowym a kompleksową architekturą typową dla XVIII wieku.
Wyrazistym odwzorowaniem trójelementowej konstrukcji pałacu jest trójfazowa budowa
allegra sonatowego. Istnieje nawet analogia elementów konstrukcyjnych. Skrajne ogniwa
pałacu wykazują takie podobieństwo, jak ekspozycja i repryza formy sonatowej. Cofnięty
element środkowy pałacu stanowi kontrast w stosunku do budowli skrajnych i w ten sposób
wyróżnia się na planie całej formy. Analogiczną rolę pełni przetworzenie, które dzięki swej
odmienności względem ekspozycji i repryzy stanowi ważny etap continuum formy sonatowej.
Porównanie kolejnych budowli z częściami cyklu sonatowego nasuwa podobne skojarzenia.
Symetryczny plan ogrodu, kojarzonego z miejscem odpoczynku i klimatem spokoju, ma swój
odpowiednik w refleksyjnym, powolnym i na ogół symetrycznie zakomponowanym ogniwie
176
powolnym cyklu sonatowego. Oranżeria, z wydzielonym w centralnej części obiektem
służącym do zabaw i przedstawień teatralnych, przypominać może budowę menueta czy
scherza, w których środkową fazę stanowi kontrastujące trio. I wreszcie park, czyli teren
wieńczący całość architektonicznego kompleksu, w którym o symetrii decyduje jego kolista
forma, podobieństwo i powtarzalność elementów wewnętrznych. Łatwo więc zrozumieć
istotę formy ronda, polegającą na ciągłym powracaniu materiału muzycznego zamkniętego w
kolistej, symbolicznie doskonałej całości.
Koncert instrumentalny
Rozwój wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej łączy się zwłaszcza z dwiema
formami: koncertem i sonatą solową. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe
pojawiły się już na początku XVIII wieku, jednak pełny rozkwit tej formy nastąpił dopiero w
2. połowie tego wieku. Jeśli dotychczas pisano głównie koncerty skrzypcowe, to w epoce
klasycyzmu rozwinął się koncert na różne instrumenty, zwłaszcza fortepian i instrumenty
dęte. Nie zmalała też popularność koncertu skrzypcowego, z tą jednak różnicą, że jego
ewolucję podporządkowano idei wirtuozostwa instrumentalnego.
Cykliczność koncertu klasycznego oparta została na założeniach allegra sonatowego w części
pierwszej, formy pieśni w części drugiej i — na ogół — ronda w części ostatniej.
Najważniejszym ogniwem cyklicznej formy stała się przede wszystkim część pierwsza.
Kompozytorzy klasyczni przyjęli zasadę dwukrotnej prezentacji obydwu tematów części
pierwszej, powierzając ją orkiestrze, a następnie soliście. W związku z tym pierwszy,
zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie klasycznym określa się
mianem „podwójnej” ekspozycji.
Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej części koncertu klasycznego stała się cadenza
(Potocznie w odniesieniu do cadenzy używa się terminu „kadencja”. Trzeba jednak pamiętać,
że w swoim podstawowym znaczeniu słowo „kadencja” określa formułę melodyczną lub
melodyczno-harmoniczną zamykającą mniejszy lub większy kontekst muzyczny.),
wykonywana wyłącznie przez instrument solowy bez towarzyszenia orkiestry. Umieszczana
przy końcu pierwszej części po repryzie, była improwizowanym popisem, miejscem
wydzielonym dla solisty, dającym mu możliwość zaprezentowania sprawności technicznej.
Cadenza wykorzystywała na ogół materiał tematów, traktowanych jednak w tym miejscu
bardzo swobodnie. Początkowo była improwizowana, a z czasem tworzona przez wybitnych
wirtuozów. Cadenza rozpisana przez samego kompozytora — zapobiegająca nieudolnościom
improwizacji czy wypaczeniom formy — pojawia się w niektórych koncertach Mozarta.
Jednak dopiero Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczynił ten
fragment koncertu zapisanym, a więc integralnym składnikiem jego formy.
Literaturę z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypełniają przede wszystkim
koncerty solowe (pojedyncze), pisane na jeden instrument z towarzyszeniem orkiestry.
Kompozytorzy pisali także, choć rzadziej, koncerty podwójne i potrójne, tj. z udziałem dwóch
lub trzech instrumentów solowych. Ewolucja koncertu instrumentalnego, która dokonywała
się równolegle z rozwojem innych gatunków symfonicznych i solowych, ukierunkowana była
na kształtowanie faktury solowej i orkiestrowej, a także na osiągnięcie właściwej równowagi
pomiędzy partią solisty (solistów) i orkiestry.
Haydn pisał koncerty na różne instrumenty: skrzypce, wiolonczelę, flet, fagot, waltornię,
baryton, liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe. Z kilkudziesięciu utworów tego
rodzaju zachowały się tylko niektóre: 3 koncerty skrzypcowe, 2 na wiolonczelę, po jednym na
waltornię i trąbkę oraz kilka koncertów na instrumenty klawiszowe. Te ostatnie cechuje
wymienne traktowanie instrumentu solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian.
Autentyczność pewnej grupy koncertów nie została w pełni udokumentowana.
Koncerty Haydna mają typową budowę trzyczęściową, a czynnik popisowy rzadko miewa
177
pierwszoplanowe znaczenie. Wśród koncertów skomponowanych na instrument klawiszowy
najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z finałem w formie ronda
all'ongarese ('na sposób węgierski'). Z uwagi na zaawansowaną technikę pianistyczną należy
sądzić, że Haydn skomponował go na fortepian i obecnie wspomniany koncert wykonuje się
na tym właśnie instrumencie. Zasadniczy temat ronda Koncertu D-dur jest parafrazą melodii
tanecznej wywodzącej się z Bośni:
(Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur, temat części III)
Związek z folklorem węgierskim wykazuje także następujący po partii przetworzeniowej

epizod utrzymany w trybie molowym, zaopatrujący w tryle poszczególne dźwięki kantyleny:
MINORE (Allegro assai)
(Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur, fragment części I)
Do najlepszych koncertów Haydna zaliczany jest też Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę z
1796 roku. Był on przeznaczony na trąbkę z mechanizmem klap, a nie na — używaną dzisiaj
— trąbkę wentylową, gdyż takiej jeszcze nie znano (powstała po roku 1800). Pomimo
pewnych ograniczeń natury technicznej i wyrazowej, spowodowanych brakiem wentyli,
Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych i wdzięcznych dla solisty fragmentów.
W koncertach instrumentalnych Mozarta, bardziej niż w koncertach Haydna, zaznacza się
element brawurowy, a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. Wyraźniejsza jest także
korespondencja pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą. Główną pozycję w literaturze
koncertowej Mozarta stanowią koncerty fortepianowe. Najbardziej popularne z nich to:
Koncert B-dur KV 450, Koncert G-dur KV 453, Koncert Es-dur KV 482, Koncert D-dur KV
537 (koronacyjny”, wykonany z okazji koronacji Leopolda II), Koncert c-moll KV 491,
Koncert A-dur KV 488 oraz Koncert d-moll KV 466 (Koncert d-moll Mozarta był ulubionym
koncertem Beethovena, który skomponował doń własną cadenzę. W okresie romantyzmu
wirtuozowską kadencję do tego koncertu napisał m.in. Johannes Brahms.). Koncerty d-moll i
c-moll zawierają rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu.
(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert d-moll KV 466, część I, temat
główny)
(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert c-moll KV 491, część I, temat
główny, ekspozycja orkiestry)
Mozart jest także autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu F-dur
KV 242 na trzy fortepiany.
Ustalenie dokładnej liczby koncertów Mozarta nastręcza wiele trudności, ponieważ niektóre
utwory zaginęły, część zachowała się tylko fragmentarycznie, a autentyczność jeszcze kilku
innych budzi wiele wątpliwości. Na szczęście lista zachowanych koncertów na inne instru-
menty jest dostatecznie bogata, by dziś podziwiać ich formalną doskonałość i wyrazowe
piękno.
Z sześciu koncertów skrzypcowych aż trzy utwory utrzymane są w tej samej tonacji, D-dur.
Interesujący dialog instrumentów solowych i współzawodniczenie z orkiestrą prezentuje
Koncert C-dur KV 190 na 2 skrzypiec i orkiestrę. Usamodzielnianiu i równorzędności partii
solisty i orkiestry w koncertach Mozarta sprzyja różnicowanie materiału tematycznego.
Dotyczy to zwłaszcza podwójnej ekspozycji, w której Mozart stosuje np. monotematyzm w
partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatszą w tematy ekspozycję solisty. Pozwala to osiągnąć
178
nowy typ kontrastu w koncertach.
W twórczości koncertowej Mozarta licznie reprezentowaną grupę stanowią również koncerty
na instrumenty dęte, ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur KV 191 na
fagot, dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314, będący przeróbką koncertu
obojowego), trzy koncerty na róg we wspólnej tonacji Es-dur, Koncert podwójny na flet i
harfę C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur KV 622 na klarnet, skomponowany dla
wybitnego ówczesnego klarnecisty Antona Stadlera.
Beethoven pozostawił 6 koncertów fortepianowych, Koncert D-dur op. 61 na skrzypce oraz
Koncert potrójny C-dur op. 56 na fortepian, skrzypce i wiolonczelę. Koncert skrzypcowy
posiada wyraziste znamiona klasyczne. W Koncercie potrójnym Beethoven zaprezentował
trzy różne instrumenty i przypisał im równorzędną rolę w utworze. Przekonują o tym
pojedyncze solą wiolonczeli, skrzypiec i fortepianu, duety instrumentów smyczkowych oraz
rozmaite kombinacje tria i orkiestry. Wykorzystanie trzech koncertujących instrumentów nie
ma więc nic wspólnego z obsadą concertina i barokową fakturą triową. Nasycone w wielu
miejscach brzmienie orkiestry pozwala uznać, że w Koncercie potrójnym pojawiają się
pierwsze przejawy symfonizacji brzmienia koncertu. Osobliwe polonicum stanowi ostatnia,
polonezowa część koncertu — Rondo alla Polacca.
Największe zaawansowanie techniczne i nowatorstwo łączy się z pięcioma opusowanymi
koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany młodzieńczy Koncert Es-dur
bywa zwykle pomijany w wykazach dzieł kompozytora). Kolejne koncerty Beethovena
przynoszą stopniową ewolucję formy koncertu fortepianowego:
I Koncert C-dur op. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego; Beethoven — znakomity
pianista — myślał przede wszystkim o sobie jako wykonawcy;
II Koncert B-dur op. 19: równowaga pomiędzy partią solisty i orkiestry;
III Koncert c-moll op. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne
udramatyzowanie); formotwórcze i wyrazowe oddziaływanie harmoniki (np. temat solisty w
ekspozycji części I pojawia się w tonacji jednoimiennej durowej);
IV Koncert G-dur op. 58: symfonizacja formy koncertu polegająca na powiększeniu
rozmiarów dzieła i symfonicznym brzmieniu;
V Koncert Es-dur op. 73: fortepian traktowany jest czasami jak jeden z głosów orkiestry;
ponadto sama orkiestra o dużej obsadzie traktowana jest w sposób typowy raczej dla
gatunków symfonicznych; ekspozycja orkiestry w części I koncertu występuje dopiero po
początkowej cadenzy fortepianu.
Wirtuozowskie koncerty Beethovena, zwłaszcza 7 i //, dały początek romantycznemu
koncertowi brillant, w którym brawurowa partia solisty stała się czynnikiem determinującym
formę i wyraz całego utworu. Popisowe partie solistów w koncertach Beethovena nie
wpływają jednak na osłabienie roli orkiestry, która jest pełnoprawnym partnerem solisty, nie
tylko tworzącym z nim dialog, ale również przekazującym mu i przejmującym od niego
tematy oraz wyposażonym w samodzielny materiał tematyczny.
W ostatnim Koncercie Es-dur nastąpiła zmiana roli podstawowych elementów formy.
Kompozytor wprowadził w części I aż trzy dokładnie rozpisane wirtuozowskie kadencje: na
początku utworu, po przetworzeniu i w zakończeniu, przed kodą. W ten sposób Beethoven
określił trzy ważne dla tej części miejsca continuum formy, ale równocześnie spowodował
rozbicie jej pierwotnej struktury i rozczłonkowanie na wiele ogniw:
1. cadenza I
2. ekspozycja orkiestry
3. ekspozycja solisty
4. przetworzenie
5. cadenza II
6. repryza
179
7. cadenza III
8. coda
Części II i III skojarzył i zintegrował Beethoven w bardzo oryginalny sposób. Temat będący
podstawą ostatniej części koncertu pojawia się już w zakończeniu części II, jako
wyprzedzenie i zapowiedź finału cyklu. Zaskakujące jest też zakończenie koncertu, w którym
fortepianowi towarzyszą jedynie kotły. Uproszczenie faktury służy w tym przypadku
uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentów i wynikającego stąd kolorytu
brzmieniowego.
Głównym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. Potęgowanie
wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko dużych płaszczyzn brzmieniowych,
lecz także elementarnego współczynnika formy, jakim jest temat. Włączanie tematu w proces
dynamizowania przebiegu utworu sprawia, że w continuum formy uzyskuje on charakter
rozwojowy. Odkrycie nowych pokładów możliwości tkwiących w dynamice jest jednym z
największych osiągnięć Beethovena w kategorii wyrazu dzieła muzycznego. Dzięki nowemu
pojmowaniu dynamiki i jej wpływu na wewnętrzny rozwój tematu, w twórczości Beethovena
dokonało się przejście od dawnej teorii afektów do nowej estetyki wyrazu. Wiedza o afektach
zakładała stałość wyrazową określonych konstrukcji muzycznych, zwłaszcza tematów. W
ramach założeń estetyki wyrazu temat stał się jakością zmienną zależnie od traktowania
fakturalnego. Z tego odkrywczego pomysłu Beethovena skorzystali romantycy i po dziś dzień
korzystają kompozytorzy współcześni.
Uzupełnienie twórczości koncertowej Beethovena stanowią inne, mniejsze utwory, zwłaszcza
dwa romanse: G-dur op. 40 i F-dur op. 50 na skrzypce i orkiestrę oraz Fantazja c-rnoll op. 80
na fortepian, chór i orkiestrę. Prawdopodobnie po raz pierwszy w muzyce pojawia się
określenie „romans”, oznaczające odtąd utwór nacechowany uczuciowością i
subiektywizmem.
Sonata fortepianowa
Sonata fortepianowa to jeszcze jedna, bogata dziedzina twórczości klasyków wiedeńskich.
Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych, w sonacie kompozytorzy
realizowali cykliczny układ sonatowy. Realny kształt formy pozostawał jednak w ścisłej
zależności z doborem środków wykonawczych. Odrębne faktury instrumentalne sprawiały, że
w każdym gatunku inaczej realizowano nawet wspólne zasady konstrukcyjne. W przypadku
solowej sonaty fortepianowej problematyka formy i wyrazu muzycznego zogniskowała się w
obszarze możliwości jednego tylko instrumentu. Przyjęty powszechnie trzyczęściowy sche-
mat sonaty służył z jednej strony jako model i wzór, a równocześnie jawił się terenem
poszukiwań nowych rozwiązań formalnych i faktural-nych. Ocenę ewolucji, jaka dokonała się
w sonacie fortepianowej, umożliwia porównanie wczesnych sonat Haydna i późnych sonat
Mozarta, które nierzadko dzieli blisko pół wieku. W twórczości Haydna spotykamy jeszcze
struktury nawiązujące do baroku, natomiast u Bee-thovena dokonuje się już
przewartościowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego.
Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyły powiększenia rozmiarów
utworu, które z kolei pozostawały w ścisłym związku z wzbogacaniem faktury fortepianowej,
tj. wszechstronnym wykorzystywaniu możliwości tego instrumentu. Wspomniane procesy
dokonywały się stopniowo, na co pozwoliła obfita twórczość samych tylko klasyków
wiedeńskich: Haydn skomponował 52 sonaty fortepianowe, Mozart — 18, a Beethoven —
32. Dokonując dużego uproszczenia, ewolucję fakturalną sonaty fortepianowej w twórczości
klasyków wiedeńskich można zilustrować w sposób następujący:
W związku z tym porównaniem, wykazującym największe zaawansowanie fakturalne sonat
Beethovena, trzeba w tym miejscu podkreślić jeszcze jeden ważny fakt. Fortepiany, jakimi
dysponowali Haydn, Mozart i Beethoven, zasadniczo różniły się od siebie. W 2. połowie
180
XVIII wieku i na początku wieku XIX w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla
sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne. Należały do nich przede wszystkim:
— wprowadzenie podwójnego wymyku, umożliwiającego szybką i sprawną repetycję
dźwięku,
— zastosowanie krzyżowego układu strun i ich trojakiego naciągu,
— stopniowe zwiększenie skali fortepianu.
Fortepian nowego typu miał zatem brzmienie znacznie potężniejsze; umożliwiał ponadto
większe zróżnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry.
Instrument, jakim dysponował Haydn, był mniejszy, raczej cichy, miał cienkie struny, małe
młoteczki, a w konsekwencji barwa dźwięków była dość ostra i jasna. Nie da się dokładnie
ustalić, w jakim stopniu Haydn myślał o klawesynie, klawikordzie względnie fortepianie. W
manuskryptach pojawiają się bowiem określenia: pour le clauecin lub per U cembalo.
Dotyczy to zwłaszcza wczesnych utworów; sonaty późniejsze komponowane były już z całą
pewnością na fortepian. Wspomniana niejednoznaczność przeznaczenia wykonawczego
znajduje potwierdzenie w ówczesnych wydaniach sonat, w których instrumenty te traktowane
są alternatywnie.
Haydn konsekwentnie stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty, często z menuetem jako
częścią centralną, finałem w formie ronda, z zachowaniem jedności tonacyjnej całego cyklu.
Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części, tj. allegra sonatowego, jest u Haydna
nieduży. Brak wyrazistego kontrastu wynika ze słabego zróżnicowania myśli o charakterze
tematycznym oraz — typowej dla Haydna — dużej ruchliwości przebiegu, zapewniającej
zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej koncepcji formy. W niektórych późniejszych
sonatach miejsce menueta zajmuje część powolna. Przykładem rezygnacji z formy ronda w
części ostatniej jest Sonata G-dur z 1773 roku, której finał jest kanonem.
Typową cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawansowanie techniczne partii
lewej ręki pianisty. Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych przez
kompozytora należą dwu-dźwięki, prowadzenie melodii pojedynczymi dźwiękami oraz bas
Alber-tiego. Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu i pogodnemu nastrojowi,
właściwemu większości omawianych tu utworów. Do nielicznych sonat charakteryzujących
się udramatyzowaniem treści muzycznej należy Sonata c-moll — jedyna sonata Haydna
utrzymana w tej tonacji.
Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od analogicznych utworów Haydna bogata melodyka
tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod względem rytmicznym i dynamicznym. Na
ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu: allegro — andante — presto.
O większym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta świadczy przede wszystkim
zróżnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w stosunku do części skrajnych. Części
środkowe utrzymane są w tonacji subdominantowej, dominantowej lub paraleli molowej. Na
miejsce menueta Mozart wprowadził budowę ABA. Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282
zbudowana z Adagia, dwóch Menuetów i Allegra. Jest to równocześnie przejaw
przełamywania powszechnie przyjętych dla cyklu zasad formalnych. Innym ciekawym
przykładem jest Sonata D-dur KV 284, w której jako część środkową kompozytor
wprowadził Rondeau en Polonaise, a w finale zastosował formę wariacyjną (Andante z
dwunastoma wariacjami). Z reguły jednak finały sonat Mozarta utrzymane są w formie ronda
lub stanowią połączenie ronda i formy sonatowej. Do najbardziej popularnych sonat
fortepianowych Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym
Allegretto alla Turca, wydawanym później osobno pod nazwą Marsz turecki. W zakresie
faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch rąk pianisty.
Świadczy o tym duża ruchliwość i zmienność form akompaniamentu, czyli partii lewej ręki
oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli tematycznych.
Troska o rozwój faktury fortepianowej, widoczna zwłaszcza w utworach Mozarta i
181
Beethovena, oprócz względów czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie: zarówno
Mozart, jak i Beethoven byli doskonałymi pianistami-wirtuozami, często pierwszymi
wykonawcami swoich dzieł.
W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło tyle
nowatorskich rozwiązań, co właśnie w sonacie fortepianowej. O ile w twórczości Haydna i
Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu należały do rzadkości, w
sonatach Beethovena nietrudno wskazać wiele takich przykładów. Wyraźna ewolucja tej
formy przyniosła w konsekwencji:
— rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich,
— zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych,
— uzyskanie dużej śpiewności części powolnych w cyklu,
— większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego.
Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena zróżnicowaniem
liczby części w sonatach, zaburzaniem ich ustalonego porządku, wprowadzaniem fragmentów
lub całych ogniw typowych dla innych gatunków muzycznych. Na potwierdzenie tych
zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka konkretnych przykładów:
Sonata cis-moll op. 27 nr 2, tzw. księżycowa”, rozpoczyna się ogniwem powolnym, allegro
sonatowe natomiast występuje dopiero na końcu cyklu; ułożenie części w kolejności: wolna
— umiarkowana — szybka, powoduje, że koncepcja formy tej sonaty podporządkowana jest
gradacji (stopniowaniu) ruchu. Sonacie cis-moll oraz innej sonacie z op. 27 nr l — Es-dur —
towarzyszy określenie quasi una fantasia, nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej
swobody.
Sonata Es-dur op. 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego, chociaż złożona jest z trzech części:
Allegro, Scherzo, Menuet. Wykorzystywanie Scherza w sonatach fortepianowych świadczy o
korelacji gatunków symfonicznych z muzyką solową.
Sonata F-dur op. 54 jest utworem dwuczęściowym, złożonym jedynie z Menueta oraz
Allegretto, a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się nietypowo, bo
od Menueta.
Sonata As-dur op. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sonatowego, tym razem w cyklu
trzyczęściowym: Andante con uariazioni,
Scherzo, Marsz. Obecność formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem nietypowym;
zwraca natomiast uwagę umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu cyklu zamiast allegra
sonatowego — najbardziej typowego ukształtowania pierwszej części cyklu. Dodatkowo
jeszcze naruszona została zasada kategorii tempa w pierwszej części, bowiem temat wariacji i
jego kolejne opracowania utrzymane są w wolnym tempie i mają liryczny charakter,
właściwy części środkowej cyklu.
Sonata d-moll op. 31 nr 2 zawdzięcza swój indywidualny rys formalny i wyrazowy obecności
fragmentów o charakterze recytatywu.
Sonata c-moll „Patetyczna” op. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave), co jest
zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych. O nowatorstwie decyduje jednak
nie tyle sam fakt istnienia wstępu, ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w całej pierwszej
części sonaty. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata
harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem dynamicznym, nadają pierwszej części
patetyczny charakter. Materiał wstępu powraca w tej części jeszcze dwukrotnie. Rozpoczyna
on fazę przetworzeniową i stanowi środkowy fragment odcinka kodalnego. Przywołanie
materiału wstępu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancję
utrzymania dramatycznego charakteru w całej części sonaty.
Późne sonaty Beethovena — z op. 101, 106, 110, 111 — cechuje wykorzystanie
kunsztownych środków polifonicznych. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu fug
dużych rozmiarów (np. Sonata A-dur op. 101) lub przeplataniu odcinków o różnej fakturze.
182
Na uwagę zasługuje też fakt, że materiał tematyczny fug nie służy wyłącznie czynnościom
kontrapunktycznym, lecz poddawany jest również pracy tematycznej na gruncie faktury
homofonicznej.
W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są znamiona symfonizacji formy
i brzmienia. Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op. 53, tzw.
„Waldsteinowska” (dedykowana hrabiemu F. Waldsteinowi), oraz Sonata f-moll op. 57, tzw.
„Appassionata” (wł. appassionare 'wzruszać, pasjonować'). Nazwa tej ostatniej, dodana przez
wydawcę, łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu charakterem utworu. Appassionatę,
inspirowaną prawdopodobnie Burzą Williama Szekspira, Beethoven uważał za
najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat. Układ cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll
pozornie może nie świadczyć o symfoniczności, ponieważ pierwsza z nich jest zaledwie
dwuczęściowa z powolnym prologiem do finałowego Ronda, druga natomiast ma układ
trzyczęściowy z powolną częścią wariacyjną w środku. Człony cyklu sonatowego osiągają
jednak w tych dwóch utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. Na planie
poszczególnych części Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej,
wzbogacił zakres odcieni dynamicznych, rozwinął technikę gry pianistycznej, a w ten sposób
uzyskał na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. Wśród najciekawszych
zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić należy:
— opanowanie całej skali instrumentu,
— prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów, w których brzmienie
instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne,
— wyszukane jakości kolorystyczne uzyskiwane dzięki środkom modyfikującym brzmienie,
jak np. szmerowe efekty trylu, tremola, błyskotliwe figuracje, kontrastowanie barwy przy
użyciu prawego i lewego pedału, a nawet próby wibracji dźwięku fortepianu (w Sonacie As-
dur op. 110).
Tak oto w twórczości Beethovena zogniskowały się dwie tendencje: dążenie do rozbudowy
formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbałości o najdrobniejsze szczegóły
dźwiękowe. Tytuły towarzyszące sonatom Beethovena są najczęściej związane z dedykacjami
utworów lub ich charakterem. Jedynym zamierzonym przez kompozytora przykładem
programowości jest trzyczęściowa Sonata Es-dur „Les Adieux” (Pożegnanie) op. 81a,
skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z Wiednia arcyksięcia Rudolfa i jemu
dedykowana.
Temat z wariacjami i technika wariacyjna

Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematów pracy
przetworzeniowej zadecydowały o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej. Wariacyjność
— jedna z najstarszych form przeobrażania materii dźwiękowej — w muzyce klasycznej
stosowana była na szeroką skalę. Mogła ona kształtować wybrane fragmenty utworu lub
obejmować swym zasięgiem całą kompozycję; w pierwszym przypadku miała więc
zastosowanie lokalne, w drugim natomiast — stawała się czynnikiem formotwórczym.
Wyrazem formotwórczego oddziaływania wariacyjności są przede wszystkim samodzielne
cykle instrumentalne, określane jako „temat z wariacjami” lub „wariacje na temat...”, w
zależności od proweniencji tematu. Utwory tego typu są licznie reprezentowane w twórczości
wszystkich trzech klasyków wiedeńskich, w szczególności zaś w muzyce fortepianowej.
Kompozytorzy wykorzystują w nich tematy własne, zapożyczone, a liczba opracowań tematu,
tj. wariacji, jest bardzo zróżnicowana. Zależy ona każdorazowo od inwencji twórcy oraz
przydatności tematu do przekształceń. Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentują
dwa rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op. 80 na temat własny oraz 33
Wariacje C-dur op. 120 na temat walca Diabellego. Beethoven wypracował i zapoczątkował
trójfazowy układ przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja, szereg wariacji i finał. Pomysł
183
Beethovena znalazł w epoce romantyzmu wielu naśladowców, którzy wydatnie przyczynili
się do przedłużenia żywotności form wariacyjnych.
Inny poziom formotwórczego zastosowania wariacyjności to jej obecność w cyklu
sonatowym. W takiej postaci forma wariacji była nieodłącznym współczynnikiem
klasycznych symfonii, gatunków kameralnych, koncertów i sonat solowych. Formę wariacji
mogą mieć zarówno ogniwa powolne, jak również inne części cyklu, nie wyłączając części
pierwszej, w której forma wariacji pojawia się czasem zamiast allegra sonatowego lub też
krzyżuje się z nim. Forma wariacyjna mogła przyjmować jedną z dwóch zasadniczych
postaci: wariacji numerowanych lub ciągłych, bliższych formie ukrytej. Przykładów
zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym dostarczają powolne ogniwa symfonii
Haydna, finały sonat Mozarta i analogiczne utwory Beethovena. Z punktu widzenia
zastosowanych środków wariacyjnych interesujący przykład stanowi finał /// Symfonii Es-dur
Beethovena, w którym kompozytor wprowadził formę wariacji dwutematowych. Obecność
dwóch tematów w połączeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczyniła się do
zwielokrotnienia liczby przekształceń wariacyjnych.
W większości utworów klasycznych zaobserwować można również lokalne zastosowanie
techniki wariacyjnej. Najodpowiedniejszym miejscem stosowania tej techniki były fragmenty
przetworzeniowe. Technikę wariacyjną, jeśli jest zastosowana lokalnie, można porównać do
pracy tematycznej, w rzeczywistości sprowadza się ona bowiem do formowania nowych ujęć
tematu.
Kompozytorzy wykorzystywali różnorodne środki techniki wariacyjnej: figurację
melodyczną, harmoniczną, kombinacje obydwóch typów figura-cji, ornamentowanie, zmiany
rejestrów, dynamiki, artykulacji, tonacji, trybu i kontekstu harmonicznego. Kumulowanie
kilku wariacji w jedną wyrazową i strukturalną całość prowadziło czasem do powstawania i
wyodrębniania się grup wariacji, np. figuracyjnych czy ornamentalnych. Stosowanie środków
kontrapunktycznych powodowało często mieszanie faktur, a tym samym przenikanie się
techniki wariacyjnej i imitacyjnej. Wypadkową wspomnianych sposobów opracowywania
tematu są zmiany kolorystyczne, uwarunkowane ponadto wielkością i jakością obsady wy-
konawczej. Im bardziej jest ona urozmaicona i zróżnicowana, tym większe są możliwości
kształtowania i zmiany barwy.
Stopień zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawał w ścisłym związku z postępującym
rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu możliwości
fakturalnych środków wykonawczych. Im bliżej romantyzmu, tym bardziej technika
wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie. O popularności form wariacyjnych
w klasycyzmie zadecydowała z pewnością także — właściwa im — idea kontrastu, będąca
zarazem jednym z głównych wyróżników estetycznych muzyki klasycznej. I chociaż
wariacyjność zdominowała przede wszystkim muzykę instrumentalną, jej oddziaływanie
zaznaczyło się także w muzyce wokalno-instrumentalnej.
Muzyka wokalno-instrumentalna
W muzyce klasycznej dominują wprawdzie utwory instrumentalne, ale klasycy wiedeńscy i
kompozytorzy im współcześni praktykowali nadal formy i gatunki wokalno-instrumentalne.
Spośród klasyków wiedeńskich równowagę pomiędzy twórczością instrumentalną i wokalno-
instrumentalną zachował jedynie Mozart. Spowodowały to z pewnością zainteresowania i
szczególne predyspozycje kompozytora w zakresie form dramatycznych. Słabsza popularność
dzieł scenicznych Haydna wynika z ich dużej prostoty i jednolitego, z reguły komicznego
charakteru — związanego z przeznaczeniem wykonawczym, tj. dworskimi uroczystościami.
Większym powodzeniem cieszyły się natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna.
Beethoven komponował wolno, a ostateczna wersja utworu była często efektem
wielokrotnych poprawek i dogłębnych rewizji dzieła. Najlepszym tego przykładem może być
184
jedyna opera Beethovena, Fidelio, której napisanie zabrało kompozytorowi wiele czasu, nie
mówiąc już o czterech uwerturach skomponowanych do tego właśnie dzieła. Beethoven
pozostawił zaledwie kilka utworów wokalno-instrumentalnych, jednak ich rozmiary i wielka
wartość artystyczna rekompensują niedostatek ilości.
W latach 1762-1766 książę Miklós Jozsef Esterhazy wybudował na wzór Wersalu pałac nad
Jeziorem Nezyderskim, zwany Esterhaz (Mieściły się w nim: galeria obrazów, biblioteka,
dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona na uroczystości z
towarzyszeniem muzyki. W parku wzniesiono specjalny budynek teatralny z widownią dla
400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek, w którym również wystawiano opery
Haydna i innych wybitnych kompozytorów operowych.). Koncerty symfoniczne i
przedstawienia operowe należały do regularnej praktyki książęcego dworu. Haydn
skomponował ponad 20 oper z przeznaczeniem wykonawczym w teatrze w Esterhazie.
(Fotografia: Pałac Esterhaz (obecnie Fertód))
Co roku odbywało się w Esterhazie 4-8 premier, przy czym przygotowaniem orkiestry i
śpiewaków zajmował się sam kompozytor. Widowiskom operowym przyświecał głównie cel
okazjonalny i rozrywkowy. Nic więc dziwnego, że opery Haydna musiały pozostawać w
zgodzie z gustami audytorium dworskiego. Były to najczęściej opery komiczne,
charakteryzujące się obecnością pieśni, ansambli wokalnych i zespołowych finałów. Tylko
nieliczne opery, m.in. Armida, reprezentują typ opery seria, czyli poważnej. Z tradycji opery
seria kompozytor przejął dominację partii wokalnych, rozbudowane, koloraturowe arie oraz
samodzielne ustępy instrumentalne. Włączanie wspomnianych elementów do oper
komicznych sprawiło, że dzieła sceniczne Haydna rozpatruje się w kategorii dzieł
mieszanych, hybrydycznych. Międzynarodową sławę zyskała opera Orlando paladino
(Waleczny Orlando). Za życia kompozytora wystawiano ją często w Esterhazie oraz na wielu
scenach operowych, m.in. w Wiedniu, Pradze, Monachium i Lipsku. Haydn odnosił się do
swojej twórczości operowej bardzo krytycznie. Kiedy w 1787 roku otrzymał zamówienie na
napisanie opery komicznej dla teatru operowego w Pradze, odrzucił je i zarekomendował
Mozarta (!).
Pod wpływem opery włoskiej Haydn komponował arie z towarzyszeniem orkiestry
przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorów, a także okazjonalne kantaty
solowe i chóralne. W historii muzyki znaczącą rolę zyskało 5 oratoriów Haydna. Pod
względem formalnym są one w rzeczywistości połączeniem cech różnych gatunków:
oratorium, kantaty i pasji. Cztery utwory: Stabat Mater, II ritorno di Tobia (Powrót Tobiasza),
Die Schópfung (Stworzenie świata) oraz Die Sieben letzten Worte unseres Erlosers am
Kreuze (Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu), nawiązują do tradycji gatunków
oratoryjnych i prezentują tematykę religijną.
(Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie)
Za podstawę libretta Stworzenia świata posłużyły parafrazy psalmów, I rozdział Księgi

Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. Miltona. Trzyczęściowa budowa tego
oratorium wiąże się ściśle z dramaturgią libretta. Dwie pierwsze części odpowiadają sześciu
dniom tworzenia wszechświata, natomiast część ostatnia jest hymnem wdzięczności
skierowanym do Boga w dzień siódmy — dzień świętowania. Monumentalne w swych
rozmiarach i brzmieniu Stworzenie świata rozpoczyna Die Yorstellung des Chaos
(Przedstawienie chaosu), kończy zaś podwójna fuga wokalno-instrumentalna. Właściwości
formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazują chaotyczności, gdyż byłoby to niezgodne z
ówczesnymi zasadami kompozytorskimi. Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od
185
pozostałych pod względem harmonicznym. Religijny charakter Stworzenia świata podkreśla
obecność chórów hym-nicznych, pochwalnych, błagalnych i dziękczynnych. Oprócz nich
występują inne fragmenty chóralne, przede wszystkim pieśni: wiosenna, myśliwska, biesiadna
z okazji winobrania, prządek oraz balladowa. Chóry i pieśni reprezentują różne rodzaje form i
faktury — od ukształtowań ściśle polifonicznych po proste, homorytmiczne struktury
homofoniczne.
Siedem ostatnich stów Zbawiciela na krzyżu to utwór złożony z siedmiu zasadniczych części.
Architektonikę utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej, instrumentalnej postaci
stanowił on oprawę ceremonialną nabożeństwa w Wielki Piątek, podczas którego kapłan
wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa, wygłaszał kazanie, a następnie leżąc krzyżem
przed ołtarzem modlił się w milczeniu na tle muzyki. W wersji oratoryjnej Haydn zachował
siedmioczęściowy układ kompozycji, przy czym w miejsce słów wypowiadanych przez
kapłana wprowadził odcinki chóralne a cappella, zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu
mówiący o śmierci Chrystusa na krzyżu. Ostatnie słowa Zbawiciela kompozytor opracował w
technice nota contra notam i w ten sposób podkreślił ich wagę i wymowę.
nawiązania do monumentalnych oratoriów Handla są w oratoriach Haydna rozbudowane
finały w pełnej obsadzie, wykorzystanie techniki polifonicznej, koncertującej, a także
skłonność do ilustracjonizmu muzycznego. W złożonym z 4 kantat cyklu Die Jahreszeiten
(Pory roku) kompozytor zrealizował typ oratorium świeckiego. Libretto Pór roku pozbawione
jest akcji dramatycznej, a na jego treść składają się opisy przyrody (wschód słońca, burza) i
obrazki rodzajowe (powitanie wiosny, zabawa wiejska, polowanie) powiązane myślą
przewodnią, czyli następstwem pór roku. Soliści nie są zatem bohaterami dramatu, lecz
osobami, które opiewają piękno przyrody. Symboliczny w swej treści jest finałowy chór,
który wznosi do Boga błagalny hymn. W swoich oratoriach Haydn wykorzystał
wszechstronne możliwości wyrazowe orkiestry i poszczególnych instrumentów. Kompozytor
zapoczątkował w ten sposób proces symfonizacji muzyki dramatycznej, żywotnej do dzisiaj.
Uzupełnienie twórczości wokalno-instrumentalnej Haydna stanowią msze, dwa Te Deum oraz
opracowania pieśni ludowych różnych narodów.
Z wielkim podziwem przyglądał się Haydn geniuszowi Mozarta, l maja 1769 roku
trzynastoletni Mozart wystawił w Salzburgu swoją pierwszą, w całości własną operę
komiczną La finta semplice (Udana naiwność). Libretto tejże opery powstało na podstawie
komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytułem. Tak miał się rozpocząć nowy rozdział w
historii dzieła operowego. Mozart rozwinął wszystkie rodzaje tego gatunku: operę seria, buffa
oraz prostszy w konstrukcji singspiel. Większość oper Mozarta to arcydzieła muzyki
światowej. Opery komiczne, takie jak Le nozze di Figaro (Wesele Figara), Cosi fan tutte (Tak
czynią wszystkie), La finta giardiniera (Fałszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana
naiwność, bawiły publiczność w czasach Mozarta i pomimo upływu czasu nie straciły nic ze
swego świeżego dowcipu i artyzmu. Do gatunku opery seria należą: La clemenza di Tito
(Łaskawość Tytusa), Ludo Silla, Mitridate, re di Ponto (Mitridate, król Pontu) oraz Idomeneo,
re di Creta (Idomeneo, król Krety). Trwałą pozycję repertuarową zyskały dwa singspiele
Mozarta: Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote
(Czarodziejski flet) — przedostatnie dzieło operowe kompozytora. W Czarodziejskim flecie,
a także w Uprowadzeniu z seraju oprócz partii śpiewanych kompozytor zastosował dialogi
mówione. Ten typowy dla singspielu element przyczynił się do uzyskania interesujących
jakości formalnych i wyrazowych. Z treścią Czarodziejskiego fletu, a nawet z samym jej
tytułem, wiąże się koncertujące traktowanie fletu. Instrument ten jest także nośnikiem
motywów przypominających, które należy uznać za prototyp romantycznych motywów
przewodnich. Innym zwiastunem ro-mantyczności w Czarodziejskim flecie jest
przeciwstawienie dwóch światów: realnego i fantastycznego. Fantastyka i baśniowość stały
się od czasów Mozarta nieodłącznym atrybutem opery.
186
(Fotografia: Dzikie zwierzęta obłaskawione grą na flecie Tarnina (akt I, scena 15))
(Fotografia: Za sprawą dźwięków fletu Tarnino odnajduje Paminę (akt II, scena 18)
Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa Mozarta

z 30 września 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera))
Tylko w październiku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadzieścia razy. Niestety,
przedwczesna śmierć kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwoliła mu cieszyć się długo
nadzwyczajnym sukcesem dzieła.
Wśród oper Mozarta szczególne miejsce zajmuje także Don Giouanni (Don Juan), w którym
kompozytor dokonał zespolenia wątków komicznych i tragicznych. Ów świadomy zamysł
twórczy podkreślił sam kompozytor, określając swe dzieło mianem dramma giocoso ('wesoły
dramat'). Tragicznemu losowi głównego bohatera przeciwstawił Mozart komediowe postacie,
pośród których góruje sługa Leporello. W ten sposób Don Giovanni stał się przykładem opery
semiseria, tzn. na wpół poważnej (wł. semi 'połowa'). Opera ta jest także przejawem
dokonującego się procesu ujednolicania formy operowej. Z jednej strony materiał uwertury
przenika cały utwór, z drugiej natomiast — zakończenie dzieła przyjmuje postać finału
syntetycznego. Synteza ta polega na powiązaniu finału z tematyką partii występujących
wcześniej. Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadził fragmenty oper innych kompozytorów i
przywołał własną arię z Wesela Figara.
Najważniejszym środkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. Jest to ten element muzyczny, w
operowaniu którym stał się Mozart mistrzem niedoścignionym. Jego melodia jest zawsze
bogactwem śpiewności, a jednocześnie pełna werwy, życia, a kiedy trzeba — obfitująca w
dramatyczne wrzenie. Gioacchino Rossini — wielki twórca opery romantycznej — dokonał
wyjątkowej oceny sztuki Mozarta, mówiąc: „Beethoven jest największy, ale Mozart jedyny”.
Różnorodność partii wokalnych podkreśla charakterystykę postaci i nawiązuje do różnych
sytuacji dramatycznych. Mistrzowskie „muzyczne portrety” w operach to wynik niezwykle
umiejętnego i pełnego finezji operowania materią dźwiękową. W dziełach komicznych
Mozart stosował powtarzanie tych samych słów, rozbijanie wyrazów za pomocą pauz, i z
dużą śmiałością operował różnymi rejestrami głosu ludzkiego. Kompozytor wykorzystał
wszystkie rodzaje arii, od najprostszych zwrotkowych po rozbudowane układy
wieloczęściowe. Przykładem jego pomysłowości w tym zakresie są zwłaszcza arie rondowe.
Do najciekawszych zaliczyć trzeba z pewnością tzw. arię szampańską z Don Giouanniego.
Typowe dla oper Mozarta są również piosenki liryczne pod nazwą cavatina. Podobne
zróżnicowanie dotyczy także recytatywów i fragmentów zespołowych. Bogate arie
koloraturowe nie są u Mozarta zjawiskiem powszechnym. Ich obecność jest każdorazowo
wynikiem poszukiwania specjalnego efektu dramatycznego. Taką właśnie rolę spełnia aria
Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu, aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz
komiczne partie koloraturowe z opery Cosi fan tutte.
Bardzo duże znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. Przekonują o tym uwertury operowe,
utrzymywanie i potęgowanie napięć przez orkiestrę w całym utworze, udział instrumentów w
charakterystyce postaci oraz barwne finały oper. W celu uzyskania dodatkowych walorów
barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadzał czasami ciekawe instrumenty: czelestę i
dzwonki w Czarodziejskim flecie, mandolinę w Don Giouannim, rozbudowaną grupę
perkusyjną w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie — uderzające oryginalnym wyrazem
swobody artystycznej — intermezzo na kobzę w singspielu zatytułowanym Bastien und
Bastienne.
Godny uwagi jest również realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta. Kompozytor
zrezygnował z szablonowych bohaterów wcześniejszych oper. Jego bohaterowie
187
przedstawiani są w relacjach z innymi — kochają, ulegają czarowi, ale nieobce są im również
uczucia zazdrości i urazy. Akcja opery nie koncentruje się już tylko wokół głównego
bohatera, lecz włącza postacie drugo-, a nawet trzecioplanowe, mające przecież swój znaczny
udział w spektaklu.
Muzyka religijna Mozarta pozostaje w ścisłym związku z funkcjami organisty i
koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu, które pełnił kompozytor. Utwory religijne
Mozarta reprezentują różne gatunki: msze, nieszpory, offertoria, motety i pieśni. Większość
mszy należy do rodzaju missa brevis, co wiąże się z ich użytkowym charakterem. Oprócz
całych cyklów mszalnych Mozart komponował również pojedyncze części mszy, w
szczególności Kyrie, Gloria \ Credo. Niewykluczone, że pojedyncze ordinaria są próbami
zaplanowanych, lecz nie ukończonych mszy. Głęboko refleksyjny motet Mozarta Ave verum
Corpus (Bądź pozdrowione Ciało prawdziwe), utrzymany w formie pieśni o charakterze
lirycznym i przeznaczony na uroczystość Bożego Ciała, stanowi stałą pozycją repertuarową
wielu zespołów chóralnych. Za szczytowe osiągnięcia Mozarta w muzyce religijnej uważane
są przede wszystkim trzy utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krónungsmesse) KV 317, Msza
c-moll KV 427 oraz Requiem d-moll KV 626, przy czym dwóch ostatnich dzieł kompozytor
nie zdążył ukończyć. Geneza tytułu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna, chociaż z
dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że tytuł utworu pochodzi od wykonania go
podczas uroczystości koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w 1791
roku, a później — Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. Poszczególne części Mszy C-
dur utrzymane są głównie w fakturze homofonicznej, a polifonia pełni w nich rolę raczej
epizodyczną. Wyrazem tendencji całkowicie odmiennej jest Msza c-moll, w której środki
polifoniczne odgrywają rolę pierwszoplanową w kształtowaniu faktury i formy
poszczególnych części utworu.
Requiem d-moll komponował Mozart na zamówienie hrabiego Wal-segga, który znany był z
zamawiania utworów u różnych kompozytorów i przekazywania ich do wykonania swemu
zespołowi anonimowo — bez ujawniania nazwiska twórcy. Tym utworem Walsegg chciał
czcić kolejne rocznice śmierci żony. Pracę nad wielkim dziełem przerwała śmierć Mozarta.
Dokończeniem Requiem zajął się Franz Xaver Siissmayr, jeden z najlepszych uczniów
kompozytora. Nie da się dokładnie ustalić, jaki był udział Sussmayra, a jaki samego Mozarta.
Kompozytor pozostawił bowiem szkice do większości części, niemniej niektóre z nich
precyzowały jedynie dyspozycje głosów wokalnych, materiał tematyczny, a jeszcze inne
zawierały sugestie dotyczące instrumentacji. Trzech ostatnich części brakowało natomiast
zupełnie. Autorskimi w całości częściami są na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy:
Requiem aeternam oraz Kyrie. Kyrie jest czterogłosową fugą wokalną, ze zdwojeniem
instrumentalnym poszczególnych głosów, opartą na dwóch tematach.
(Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Requiem, tematy Kyrie)
Oba tematy wchodzą niemal równocześnie i występują łącznie we wszystkich

przeprowadzeniach fugi. W związku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe
eleison równocześnie, naturalne cezury w Kyrie są słabo zarysowane. Siissmayr, aby
zachować jak największą jednolitość stylistyczną utworu, nawiązał w ostatniej części,
Communio — Lux aeterna, do materiału Introitu i Kyrie, łącznie z zastosowaniem fugi
podwójnej. Podobne nawiązania do początku utworu w innych dziełach Mozarta nasuwają
przypuszczenie, że powiązanie skrajnych części Requiem mogło być wynikiem zanotowanej
koncepcji samego kompozytora. Requiem Mozarta urosło w dziejach muzyki do rangi
symbolu — pożegnania wypowiedzianego muzyce i ziemskiemu życiu.
Beethoven preferował muzykę bez tekstu, najdobitniej — zdaniem kompozytora —
wyrażającą swoją autonomię. Z tego chyba właśnie powodu liczba dzieł wokalno-
188
instrumentalnych w twórczości Beethovena pozostaje w dużej dysproporcji do muzyki
instrumentalnej. Szata muzyczna jedynej, wspominanej już wcześniej opery Fidelio stanowi
syntezę różnych stylów operowych, a jej tematyka, zawierająca wątki historyczne i
bohaterskie, nawiązuje do modnej w tym czasie twórczości „rewolucyjnej”. Jedyne oratorium
Beethovena — Christus am Ólberge (Chrystus na Górze Oliwnej) op. 85 — nawiązuje do
stylu monumentalnych oratoriów barokowych. W dziedzinie religijnej twórczości Beethovena
epokową wartość ma Missa solemnis D-dur (Msza uroczysta) op. 123. Kompozytor pracował
nad nią kilka lat, równolegle z IX Symfonią. Obydwa dzieła zostały ukończone w 1823 roku.
Swoimi rozmiarami i wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny.
Tu kompozytor w pełni wykorzystał zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposób
stworzył nową jakość brzmieniową w postaci mszy symfonicznej czy może raczej —
symfonii chóralnej z tekstem mszy. Wieloodcinkowa budowa większych części mszy, tj.
Gloria i Credo, nawiązuje do formalnej koncepcji symfonii. Taki wielofazowy przebieg
części umożliwił kompozytorowi uzyskanie kontrastów fakturalnych, obsadowych,
dynamicznych i agogicznych. W wielu miejscach mszy Beethoven postawił głosom
wokalnym wymagania wręcz instrumentalne. Orkiestra znakomicie potęguje dramaturgię
formy, ale nie odbiera słowom mszy ich nadrzędnego znaczenia. Jak bardzo ważna była
Missa solemnis dla samego kompozytora — nieczęsto uzewnętrzniającego swoje uczucia —
świadczy załączona do partytury dedykacja dla ks. Rudolfa, będąca w rzeczywistości
rodzajem motta utworu: „Von Herzen mogę es zu Herzen gehen” („Oby z serca przeszło do
serc”).
Z różnych okresów twórczości Beethovena pochodzą pieśni religijne, świeckie, koncertowe
arie oraz okolicznościowe kantaty, m.in. do stów J. W. Goethego: Der glorreiche Augenblick
(Przesławna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche Fahrt (Cisza morska i
szczęśliwa podróż) z roku 1815. Na szczególną uwagę zasługuje cykl 6 pieśni Ań die ferne
Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. 98 z 1816 roku, który jest jednym z pierwszych
przykładów cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem fortepianu.
Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dzieła muzycznego: formę, szeroko
pojętą fakturę i wyraz. Zaawansowanie faktury wyraża się w stosowaniu rozmaitych
zależności pomiędzy głosami, dużym zagęszczeniu brzmienia, a także intensywności zmian
harmonicznych. Harmonia, która w twórczości Beethovena stoi w jednakowym stopniu na
usługach formy i wyrazu muzycznego, daleka jest od prostego kontekstu funkcyjnego i
przewidywalnych rozwiązań akordów. Jest nawet coś z symboliki tonacji, ale nie jest to
dawny ethos, lecz odwołanie się do ich barwowych jakości. Nie jest chyba bowiem sprawą
przypadku, że w tej samej tonacji c-moll — „dramatycznej” — Beethoven skomponował V
Symfonię, III Koncert fortepianowy, dwie potężne sonaty (w tym Patetyczną), uwerturę
Coriolan czy wreszcie 32 Wariacje na temat własny i Fantazję z fortepianem, chórem i
orkiestrą. Za sprawą tak pojętej symboliki tonacji /// Symfonia, V Koncert fortepianowy,
programowa sonata Les adieux przypisują tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bohaterstwa.
Beethoven tworzył na granicy dwóch stuleci, w okresie wielkiego przełomu stylistycznego,
którego sam w znacznym stopniu był autorem. Jedna z anegdot mówi, że kiedy zwrócono mu
uwagę, że narusza reguły, odrzekł: „tym gorzej dla reguł”. W ostatnim okresie twórczości
Beethoven tworzył równolegle z wieloma kompozytorami, których współcześnie określamy
mianem romantyków. Beethoven zmarł w 1827 roku, rok wcześniej umarł Carl Maria Weber,
uznawany za twórcę niemieckiej opery romantycznej, a w 1828 roku — Franz Schubert —
twórca romantycznej pieśni. Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu, ale jego
postawa artystyczna fascynowała romantyków i była inspiracją dla ich twórczości. Znaczenie
utworów Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie, iż autorzy syntez historycznych
czasami wyodrębniają nawet tzw. epokę Beethovena.
189
Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim
W cieniu klasyków wiedeńskich działali i komponowali muzycy innych ośrodków.
Zdominowani przez muzykę wiedeńską nie osiągnęli wysokiej pozycji w dziejach muzyki, ale
trzeba pamiętać, że tworzyli oni równolegle z Haydnem, Mozartem i Beethovenem obraz
„klasycznego” stylu w muzyce i przyczyniali się do wzrostu poziomu techniki wykonawczej
oraz muzycznej edukacji społeczeństwa. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zasłynęli
zwłaszcza trzej kompozytorzy włoscy, działający w 2. połowie XVIII wieku i na początku
XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832), Luigi Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni
Battista Yiotti (1755-1824). Muzio Clementi osiedlił się na stałe w Londynie w 1773 roku i
tam rozpoczął działalność koncertową i pedagogiczną jako solista, kapelmistrz, kompozytor i
nauczyciel. Zajmował się również edytorstwem muzycznym, budownictwem instrumentów i
rozwojem kultury muzycznej (był jednym z założycieli Philharmonic Society w Londynie).
Jako współwłaściciel fabryki fortepianów w Londynie Clementi przyczynił się do ulepszenia
mechaniki tego instrumentu. Wykorzystał też własne umiejętności i znacznie rozwinął
technikę gry pianistycznej. Kompozytor ten wykształcił metody pozwalające na uzyskanie
dużej biegłości palcowej i niezależności obu rąk pianisty. W opracowanej przez siebie Szkole
gry fortepianowej przedstawił rozmaite problemy techniczne: przebiegi ga-mowe i pasażowe,
podwójne tercje, grę akordową, z uwzględnieniem wykorzystania odległych rejestrów
fortepianu oraz kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych. Clementi jest obok Haydna i
Mozarta głównym przedstawicielem klasycznej sonaty fortepianowej. Sonatiny, sonaty na 4
ręce oraz inne pojedyncze utwory fortepianowe Clementiego stanowią trwałą pozycję w
repertuarze pedagogicznym. Najciekawszym fortepianowym dziełem Clementiego jest
Gradus ad Parnassum — zbiór 100 etiud, a zarazem wartościowe kompendium techniki
fortepianowej z wyzyskaniem środków polifonicznych. Uczniami Clementiego byli wirtuozi
fortepianu, m.in. Johann Baptist Cramer, Ignaz Moscheles, John Field i Frederic Kalkbrenner.
Clementi skomponował także kilkanaście symfonii, które wykonywane za życia kompozytora
cieszyły się dużym uznaniem.
Luigi Boccherini to jeden z pionierów muzyki wiolonczelowej. Kompozytor, cieszący się
sławą znakomitego wiolonczelisty, zasłynął przede wszystkim jako twórca muzyki
kameralnej, w której przewagę stanowią tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i
wiolonczelę) oraz kwartety smyczkowe. We wszystkich triach i kwartetach na uwagę
zasługuje traktowanie wiolonczeli na równi z innymi instrumentami, a nawet wyodrębnianie
partii wirtuozowskich wiolonczeli. Boccherini skomponował ponad 200 kwintetów na różne
obsady i uchodzi za twórcę tego gatunku kameralnego. Najchętniej pisał na 2 skrzypiec,
altówkę i 2 wiolonczele. Tytuły części kwintetów przynoszą już romantyczne określenia
wykonawcze, takie jak Appassionata czy Amoroso. W utworach kameralnych
przewidzianych na większą obsadę, a jeszcze wyraźniej w symfoniach Boccherini nawiązuje
do tradycyjnego brzmienia, w którym podstawę stanowi zespół smyczkowy. Wśród
nielicznych zachowanych dzieł wokalno-instrumentalnych kompozytora wymienić należy 2
oratoria, Stabat Mater i utwory o charakterze kantatowym. Utwory Bocche-riniego cechuje
duża prostota formalna i szczególna dbałość o śpiewność i ekspresję melodyki, pozostająca w
ścisłym związku z naturalnymi dyspozycjami instrumentów smyczkowych.
Skrzypcowe utwory Giovanniego B. Yiottiego należą do klasycznej literatury muzycznej na
ten instrument. Kompozytor koncertował z dużym powodzeniem we Włoszech, w
Niemczech, Rosji, Anglii, Francji i w Polsce, na dworze Stanisława Augusta w Warszawie.
Yiotti napisał 29 skrzypcowych koncertów pojedynczych, 3 koncerty na 2 skrzypiec, 2
symfonie koncertujące na 2 skrzypiec i orkiestrę, a także szereg utworów kameralnych. W
1803 roku kompozytor opracował podręcznik gry skrzypcowej zatytułowany Methode de
violon.
W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. Ożywiła się w tym czasie
190
dyskusja na tematy dotyczące muzyki dramatycznej, a w szczególności odnoszące się do
narodowego charakteru opery seria. Sytuacja taka sprzyjała popularności opery i przenikaniu
się odmiennych stylów operowych w twórczości kompozytorów różnych narodowości. W
czasach Mozarta czołowym przedstawicielem opery komicznej był Włoch Domenico
Cimarosa (1749-1801). We Francji rozwinął się typ dramatycznej opery heroicznej, związany
z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Bohaterskie opery pisali m.in. Jean
Frangois Lesueur (1768-1837), Etienne Nicolas Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (1760-
1842) (Cherubini był także cenionym pedagogiem. Jego ćwiczenia solfeżowe i harmoniczne,
zebrane w autorskim podręczniku Sztuka kontrapunktu i fugi, nadal funkcjonują w
szkolnictwie francuskim.). Zależnie od podejmowanej tematyki, kompozytorzy francuscy
wprowadzali dla charakterystyki swoich dzieł dodatkowe nazwy, takie jak „opera ocalenia”
czy „opera terrorystyczna”. Z bogatej twórczości tego rodzaju wiele utworów nie przetrwało
jednak do naszych czasów. Przejawem syntezy stylów operowych: włoskiego, francuskiego i
niemieckiego, jest twórczość kompozytora niemieckiego Petera von Wintera (1754-1825).
Niemal wszyscy wspomniani twórcy operowi uprawiali też inne gatunki wokalno-
instrumentalne. Wzbogacają one dziedzinę muzyki klasycznej w wartościowe oratoria,
kantaty, msze, antyfony, motety, pieśni oraz inne utwory.
Klasycyzm w muzyce polskiej

Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku
Dawną świetność Polski przekreśliły, trwające ponad 60 lat, nieudolne rządy królów saskich:
Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii Wettynów. Obcy
królowie zainteresowani byli wyłącznie zapewnieniem korzyści swojej dynastii, a w ten
sposób przyczynili się do poważnego kryzysu Rzeczpospolitej. Ruinie gospodarczej, będącej
bezpośrednim następstwem Wojny Północnej (1700-1721), towarzyszył chaos finansowy,
rozkład władzy centralnej oraz upadek kultury i szkolnictwa. Trzy ostatnie dekady XVIII
wieku okazały się dla Polski czasem największej klęski narodowej — na skutek trzech
kolejnych rozbiorów (1772, 1791, 1795) Polska utraciła niepodległość. W takim momencie
wydawać by się mogło, że upadnie kultura i zamilknie muzyka. Nie stało się tak jednak w
znacznej mierze dzięki ostatniemu królowi polskiemu Stanisławowi Augustowi, który
panował w latach 1764-1795. Kontrowersyjnie oceniano jego działalność polityczną, ale nikt
nie zaprzecza nieprzemijającym zasługom króla dla kultury i oświaty. Stanisław August był
wspaniałym mecenasem sztuki. To właśnie z okresu klasycyzmu pochodzą piękne
warszawskie budowle: Belweder, Pałac Staszica, gmach Polskiej Akademii Nauk przy
Krakowskim Przedmieściu, stojący przed nim pomnik Mikołaja Kopernika, posąg księcia
Józefa Poniatowskiego, fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie kościół św. Aleksandra na
placu Trzech Krzyży.
Planowane reformy Stanisława Augusta przewidywały też wiele miejsca dla spraw oświaty i
kultury muzycznej. Realizacja tych celów spoczęła na Komisji Edukacji Narodowej
(właściwie „Komisji nad edukacją młodzi narodowej szlacheckiej dozór mającej”). Ten
pierwszy państwowy zarząd oświaty w Polsce, powołany przez sejm w 1773 roku z
inicjatywy króla i kół oświeceniowych, działał aż do 1794 roku. Komisja Edukacji Narodowej
była też pierwszą w Europie państwową władzą oświatową o charakterze odrębnego
ministerstwa. I choć wiele planowanych reform zniweczyły wypadki historyczne, czasy
panowania króla Stanisława przełamały okres stagnacji w rozwoju rodzimej twórczości. Nic
więc dziwnego, że przy okazji charakterystyki muzyki polskiej 2. połowy XVIII wieku używa
się często określenia „muzyka czasów stanisławowskich”. Słabo rozpowszechnione jest
natomiast określenie „klasycyzm polski” w związku z dużą różnicą pomiędzy stylem i
zaawansowaniem technicznym muzyki polskiej w 2. połowie XVIII wieku a twórczością
191
klasyków wiedeńskich. W historii muzyki obowiązują jednak kryteria czasowe, a zatem
termin „klasycyzm” trzeba zastosować konsekwentnie również do muzyki polskiej. Sprawa
poziomu artystycznego utworów oraz przynależności stylistycznej to już zupełnie inny
problem.
Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczyniła się natomiast do szybszego niż w
przypadku innych ośrodków wykształcenia w kulturze stylu narodowego. Proces
oświeceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich, prowadzący do
umocnienia poczucia narodowej tożsamości, dokonywał się oczywiście powoli, a zaczął
wyraźnie przybierać na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na początku XIX
stulecia, czyli po trzecim rozbiorze Polski, w czasie nasilenia represyjnej polityki zaborców.
Warto poświęcić kilka słów samym koncertom publicznym. Nie miały one jednolitego
charakteru, co oznacza, że w programach koncertów łączono najczęściej dzieła
instrumentalne i wokalne. Koncerty odbywały się więc z udziałem orkiestry, solistów, a
czasami także chóru. Szczególną popularnością zarówno wśród wykonawców, jak i zapewne
wśród publiczności cieszyły się dzieła symfoniczne. Oprócz wielkich koncertów „wokalnych
i instrumentalnych” odbywały się również — chociaż znacznie rzadziej — koncerty wokalne
bądź tylko instrumentalne. W dobie stanisławowskiej wykonywano niekiedy utwory
wymagające wyjątkowo licznej obsady. I tak dla przykładu można przytoczyć wykonanie Te
Deum Giovanniego Paisiella na głosy solowe, chór i orkiestrę, które z okazji pierwszej
rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja odbyło się w roku 1792 w kościele św. Krzyża pod
dyrekcją kompozytora z udziałem 200 wykonawców. Ponadto koncerty odbywały się też w
ramach bądź przedstawień operowych, bądź w czasie zabaw i balów, stanowiąc ich
niewątpliwą atrakcję.
(Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku)
Równolegle z rozwojem życia koncertowego kształtowała się w okresie stanisławowskim

publicystyka muzyczna. W różnych czasopismach wychodzących w języku polskim,
francuskim i niemieckim ukazywały się artykuły i notatki o muzyce. Dotyczyły one przede
wszystkim bieżących krajowych i zagranicznych wydarzeń w ruchu koncertowym oraz przed-
stawień operowych. Coraz więcej uwagi poświęcano też w prasie wybitnym artystom,
instrumentom muzycznym i samym utworom. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku
powstała w Warszawie pierwsza w Polsce sztycharnia nut, a w 1787 roku — odlewnia
czcionek nutowych. W powstających licznie magazynach nutowych można było nabyć
wydania dzieł kompozytorów dawnych i współczesnych, a ponadto także instrumenty
muzyczne
Odrębność muzyki polskiej uwidoczniła się zarówno w operze i pieśni, jak również w muzyce
instrumentalnej. Szczególną rolę w tym względzie odegrały polskie tańce narodowe,
zwłaszcza polonez, krakowiak i mazur. Stopniowo stawały się one nieodłącznym elementem
oper i finałów utworów symfonicznych. Funkcjonowały też jako samodzielne utwory
instrumentalne lub stanowiły podstawę rytmiczną wielu pieśni patriotycznych powstałych w
tym czasie. Kultywowanie form muzyki tanecznej i rozmaitych form pieśni: patriotycznej,
obrzędowej i towarzyskiej, było w dużej mierze domeną środowiska szlacheckiego i
mieszczańskiego. Istotną rolę odegrały elementy ludowe, uznane za istotny czynnik roz-
wijającego się stylu narodowego.
Twórczość polskich kompozytorów w okresie klasycyzmu świadczy o preferowaniu
świeckiej muzyki wokalno-instrumentalnej. Była to przede wszystkim — popierana przez
króla — muzyka dramatyczna i baletowa. W dziedzinie muzyki instrumentalnej
zainteresowanie kompozytorów polskich koncentrowało się zwłaszcza wokół symfonii,
sonaty i gatunków tanecznych.
192
Muzyka sceniczna
W 1765 roku Stanisław August Poniatowski utworzył polski teatr publiczny. Początkowo
mieścił się on w budynku wzniesionym za czasów króla Augusta II, ale w 1779 roku otrzymał
stałą siedzibę w nowo wybudowanym gmachu Teatru Narodowego na placu Krasińskich. Sta-
nisław August otaczał się — podobnie jak jego poprzednicy — obcymi artystami, toteż na
pojawienie się opery polskiej trzeba było długo poczekać. Repertuar oper wykonywanych w
Warszawie był bardzo bogaty i obejmował najwybitniejsze dzieła tego gatunku.
Przedstawienia operowe obsługiwały w głównej mierze zespoły zagraniczne, a repertuar
polski pozyskiwano dzięki tłumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych. Tradycja prymatu
muzyki obcej sprawiła, że od momentu wstąpienia na tron Stanisława Augusta aż do roku
1778 wystawiano w Warszawie wyłącznie opery cudzoziemskie (głównie włoskie i
niemieckie). Widownię przedstawień stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne
warstwy społeczeństwa, aprobujące powszechną w ówczesnej Europie modę na włoską
muzykę operową. Ale w czasach zagrożenia bytu narodowego ambicją wielu literatów i
muzyków stało się stworzenie rodzimych dzieł operowych.
W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisał utwór dramatyczny zatytułowany Nędza
uszczęśliwiona, do której muzykę skomponował Maciej Kamieński (1734-1821), z
pochodzenia Słowak. Praca nad pierwszym w pełni polskim dziełem scenicznym,
dedykowanym Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu, trwała kilka lat. Pierwotną wersję
tekstu rozbudował Wojciech Bogusławski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w Pałacu
Radziwiłłowskim miała miejsce prapremiera Nędzy uszczęśliwionej.
Akcja utworu, osadzona w rodzimych realiach, stała się próbą przedstawienia życia włościan,
z ich obyczajowością i przywarami. W ten sposób Nędza uszczęśliwiona zainicjowała w
operze tematykę narodową, której zrozumieniu miało służyć libretto w języku polskim.
Najprawdopodobniej wzgląd na „masowego” słuchacza wpływał w tym czasie na mało
skomplikowany sposób opracowania muzycznego oper polskich. Sugerują to słowa M.
Kamieńskiego umieszczone w partyturze Nędzy uszczęśliwionej:
Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów, ale dlatego, aby także Polacy
śpiewali.
Poszczególne fragmenty utworu Kamieńskiego mają niejednakową wartość artystyczną. Jest
to jednak z pewnością dzieło wyznaczające punkt zwrotny w dziejach opery polskiej. Nędza
uszczęśliwiona była bowiem adresowana nie do odbiorcy o rodowodzie arystokratycznym d
znawców sztuki, ale do publiczności mieszczańskiej, włączonej po raz pierwszy tak licznie do
grona słuchaczy dzieł operowych. Sukces Nędzy uszczęśliwionej zachęcił Kamieńskiego do
tworzenia nowych oper (m.in. Zośka, Cnotliwa prostota, Tradycja załatwiona). Żadna z nich
nie wywołała już jednak tak żywej reakcji i nie osiągnęła porównywalnego z Nędzą
uszczęśliwioną sukcesu.
Oprócz Kamieńskiego opery polskie w 2. połowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert (1751-
1850), Gaetano (właściwie Kajetan Mayer, zm. ok. 1792) oraz Jan Stefani (1746-1829), przy
czym z ich dzieł ocalały tylko nieliczne. Twórcy polskich oper posługiwali się obiegowymi
środkami technicznymi i pomysłami melodycznymi zaczerpniętymi z muzyki popularnej. W
stylistyce utworów mieszały się wpływy francuskiej i włoskiej opery komicznej, poważnej i
niemieckiego singspielu. Libretta oper zawierały różne wątki, przede wszystkim jednak
tematykę miłosną oraz treści o wydźwięku ideowym — moralizatorskim, społecznym bądź
politycznym.
Szczególnie ważną pozycję w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieło
Gaetana, Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok, do libretta Franciszka Zabłockiego.
Gaetano, zwany również Kajetanim, był kapelmistrzem króla Stanisława Augusta. We
wspomnianym utworze znajduje się wiele elementów rdzennie polskich, zarówno
193
pieśniarskich, jak i tanecznych. Liczne fragmenty Żółtej szlafmycy wykazują podobieństwo z
polonezem, oberkiem i mazurem. Oto dwa interesujące przykłady wykorzystania elementów
ludowych w operze Gaetana:
(Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca, akt I, nr 5, fragment tercetu alla polacca Zofii,
Sieciecha i Traktiera)
Przytoczony fragment ma charakter pieśniarski i taneczny zarazem, z wyraziście zarysowaną

rytmiką polonezową. Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie pokrewieństwo z
popularną piosenką polską Tam na błoniu błyszczy kwiecie:
Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii staropolskiej kolędy Lulajże
Jezuniu. W stosunku do autentyku zmienione zostało oznaczenie metryczne (u Gaetana takt
czterodzielny, melodia kolędy — takt trójdzielny):
(Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca, akt II, nr 10, fragment arii Czesława)
Do tej samej kolędy nawiązali później także inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid w
Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll.
Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach królewskich
mieszczących się w Pałacu Ujazdowskim i w Łazienkach. Na terenie Łazienek Stanisław
August wybudował aż dwa teatry: w Pomarańczami oraz na wyspie, o którym mówiono
wówczas „teatr na kępie”. W tym drugim teatrze widownia oddzielona była od sceny pasmem
wody, a stały, niepowtarzalny element wystroju stanowiła gęstwina drzew i starożytne ruiny.
Amfiteatr nazwano letnim, w przeciwieństwie do zimowego teatru w Pomarańczami.
Opera z elementami ludowymi rozwinęła się także w teatrze Radziwiłłów w Nieświeżu. W
1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisława Augusta utwór sceniczny Agatka
czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwiłła z muzyką Jana Dawida Hollanda (1746-
1827), kompozytora pochodzenia niemieckiego. Wspomniana opera zawierała szereg scen
charakterystycznych dla wiejskich obyczajów, elementy gwary mazurskiej oraz taneczną
rytmikę. Wykorzystanie tekstów mówionych zbliżało ją do popularnego wówczas singspielu.
Szczytowym osiągnięciem w dążeniu do stworzenia opery narodowej był Cud mniemany
czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego, po raz
pierwszy wykonany w 1794 roku. Wystawienie Cudu mniemanego zbiegło się ze szczególnie
doniosłymi wydarzeniami dla naszego narodu, zwłaszcza realizacją uchwał Sejmu
Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania kościuszkowskiego. O roli tego dzieła
przesądził realizm w przedstawieniu życia ludu. Fakt ten zasługuje na szczególną uwagę,
zwłaszcza że Stefani był z pochodzenia Czechem, kształcił się we Włoszech, przez pewien
czas przebywał na dworze austriackim, a Polska była dla niego jedynie przybraną ojczyzną.
Przewaga pieśni i tańców w operze Stefaniego, nie wyłączając poloneza — najbardziej
reprezentatywnego tańca narodowego, zbliża Cud mniemany do gatunku wodewilowego.
Kompozytor zróżnicował też śpiewy mieszkańców wsi krakowskiej i górali, głównie za
sprawą wykorzystania krakowiaka, mazura oraz autentycznych ludowych melodii góralskich.
Obfitująca w niedwuznaczne aluzje polityczne i społeczne treść opery oraz jej rdzennie polski
charakter sprawiły, że premiera Cudu mniemanego przekształciła się w burzliwą manifestację
o charakterze patriotycznym. Z tego też głównie względu po dwóch zaledwie
przedstawieniach spektakl został zdjęty ze sceny Teatru Narodowego przez władze rosyjskie.
Po upadku powstania kościuszkowskiego rząd pruski zamknął Teatr Narodowy. Wojciech
Bogusławski opuścił Warszawę i wraz z grupą aktorów i tancerzy wyruszył najpierw do
Krakowa, a następnie do Lwowa. W latach 1794-1799 Lwów stał się ośrodkiem polskich
przedstawień, przyjmowanych przez publiczność — znającą dotychczas jedynie spektakle
194
niemieckie — z wielkim entuzjazmem. We Lwowie doszło też do spotkania Bogusławskiego
z Józefem Elsnerem, któremu po powrocie do Warszawy Bogusławski powierzył stanowisko
dyrektora w ponownie otwartym Teatrze Narodowym. Stanowisko to piastował Elsner od
1799 aż do 1824 roku. Wojciech Bogusławski ze względu na wielkie zasługi w rozwoju i
upowszechnianiu kultury narodowej zyskał miano „ojca teatru polskiego”.
Na dworze Stanisława Augusta szczególnym uznaniem i poparciem cieszył się balet. Na ten
cel szkatuła króla była zawsze otwarta. Balet w tym okresie stanowił albo uzupełnienie
widowiska operowego lub w ogólności teatralnego (tragedii, komedii, dramatu), albo
pojawiał się jako odrębny, samodzielny spektakl. Balet był ponadto w owym czasie
niezastąpioną ozdobą okolicznościowych festynów i uroczystości dworskich. O znaczeniu
stołecznego baletu świadczy imponująca liczba znakomitych tancerzy, jak i wystawianych
baletów o dużej wartości artystycznej. Już w pierwszych latach swego panowania Stanisław
August utrzymywał balet, w którego skład wchodzili francuscy i włoscy tancerze oraz
tancerki. W samym tylko roku 1765 wystawiono w Warszawie ponad 20 baletów z udziałem
najznakomitszych tancerzy ówczesnej Europy. Oczywiście nie wszystkie sezony artystyczne
były tak imponujące, a wydarzenia polityczne (np. konfederacja barska zawiązana w 1768
roku) powodowały nawet całkowity zastój w działalności warszawskiego baletu.
Rok 1785 zapoczątkował nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. Wtedy właśnie
król zaangażował polski zespół baletowy, złożony z wychowanków szkoły baletowej w
Grodnie. Uczniami tej szkoły, działającej przy teatrze i utrzymywanej w latach 1782-1785
przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza, były dzieci włościan. Balet
grodzieński reprezentował wysoki poziom dzięki prowadzącym go baletmistrzom, w
szczególności zaś Frangois Gabrielowi Le Doux, sprowadzonemu specjalnie z Paryża w celu
doskonalenia umiejętnoścjjnło-dych tancerzy. Oprócz nauki tańca szkoła w Grodnie miała
szerszy zakres działalności. Uczniowie otrzymywali podstawowe wiadomości z zakresu
wykształcenia ogólnego (nauka czytania, pisania, arytmetyki), a ponadto pobierali lekcje
śpiewu, gry instrumentalnej, historii, mitologii i języka francuskiego. W 1785 roku król
przejął zespół grodzieński na własność, nadał mu status nadwornego zespołu pod nazwą
Tancerzów Jego Królewskiej Mości i nie szczędził środków na dalsze kształcenie tancerzy.
Zespół „narodowych tancerzy” powiększył się w 1788 roku o grupę nowych wykonawców
przybyłych ze Słonimia z nadwornego teatru hetmana Ogińskiego.
W repertuarze baletowym przewijały się różne tematy operowe, dramatyczne i komediowe
(mitologiczne, heroiczne, pastoralne, historyczne, baśniowe, miłosne, filozoficzne,
obyczajowe i narodowe). Strona widowiskowa była głównym sensem przedstawień, a
muzyka stanowiła dla nich jedynie tło. W porównaniu ze szczegółowo odnotowywanymi
autorami układów choreograficznych liczba nazwisk kompozytorów przedstawiała się nader
skromnie. Nawet ówczesne afisze warszawskie sporadycznie wyszczególniały autorów
muzyki wystawianych baletów. Strona muzyczna przedstawień baletowych powstawała w
dwojaki sposób: część baletów wykorzystywała gotowe, znane utwory, inne natomiast
wymagały zebrania odpowiedniego materiału muzycznego. Tego rodzaju opracowaniami nie
musieli zajmować się kompozytorzy zawodowi.
Muzyka wielu baletów wystawianych w Warszawie w okresie stanisławowskim przepadła
bezpowrotnie. Tym cenniejsza wydaje się zachowana muzyka baletu Kozaki czyli
Zezwolenie wymuszone, będąca dziełem Antoniego Harta, nadwornego kompozytora
Stanisława Augusta. Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane pod względem
rytmicznym, agogicznym i tonalnym. Owa różnorodność jest wynikiem wykorzystania
ludowej muzyki polskiej, rosyjskiej i węgierskiej:
(Zapis nutowy: Antoni Hart — balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone, fragmenty
wykorzystujące tańce ludowe)
195
Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstępną sinfonię oraz cykl 26 numerów zakończonych
kozakiem, tańcem węgierskim i mazurem. W środkowym ogniwie pojawiają się obok siebie
różne tańce, takie jak marsz, polonez, kozak, krakowiak, siciliana oraz spokrewniona z
kozakiem duma.
(Fotografia: Afisz baletu Królowa Wanda)
W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce historycznej —

Królowa Wanda.
Układ choreograficzny tego baletu był dziełem Francois Gabriela Le Doux. Nie zachowały
się natomiast informacje na temat autora muzyki tego dzieła.
Balet warszawski występował w Teatrze Saskim, w Pałacu Radzi-wiłłowskim, w Teatrze
Narodowym na Placu Krasińskich, a także w Łazienkach Królewskich, stanowiąc niemałą
atrakcję dla mieszkańców Warszawy i okolic. Kłopoty materialne króla w ostatnich latach
panowania, ciężka sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze, a także wyjazd Bogusławskiego do
Lwowa spowodowały rozwiązanie w 1794 roku zespołu Tan-cerzów Jego Królewskiej Mości.
Muzyka religijna
Systematykę polskiej muzyki religijnej powstałej w XVIII wieku utrudnia fakt, że wiele
bogatych materiałów źródłowych znajduje się w dalszym ciągu w archiwach, bibliotekach
oraz zbiorach klasztornych i parafialnych. Intensywne badania prowadzone przez
muzykologów i etnografów pozwoliły na odnalezienie cennych zabytków muzyki religijnej
oraz przyczyniły się do pozyskania informacji o działalności mało znanych lub w ogóle
nieznanych kompozytorów polskich. Skromna lista zachowanych utworów pozostaje w dużej
dysproporcji w stosunku do sporej liczby kompozytorów muzyki religijnej. Udało się bowiem
ustalić, że omawianym rodzajem muzyki interesowało się wielu kompozytorów, m.in.: Antoni
Milwid, Wojciech Dankowski (ok. 1760 - po 1800), Jan Wański (1762-po 1821), Józef
Bolechowski, Franciszek Ścigalski (1782--1846), Wojciech Kostrzewski, Antoni Mirowski,
Marcin J. Żebrowski (1702-1770), Jakub Gołąbek (1739-1789), Józef Pardecki, Antoni
Kaszko, Józef Kozłowski (1757-1831), Mateusz Zwierzchowski (ok. 1713-1768), Józef
Zaydler (zm. 1809). Jeśli uwzględnić ponadto muzykę przekazaną anonimowo, zasadne okaże
się twierdzenie, że muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku należała do popularnych
rodzajów twórczości. Tym bardziej więc celowe stają się dalsze poszukiwania i badania
zachowanych utworów.
Istniejące materiały źródłowe pozwalają wskazać, przynajmniej w ogólnym zarysie,
podstawowe tendencje w muzyce religijnej. Z jednej strony żywotność zachowały duże
formy, takie jak: msze, nieszpory i litanie, z drugiej natomiast nastąpił rozwój mniejszych
gatunków, w szczególności pieśni. O ile duże formy pozostawały w bliskim związku z
liturgią, o tyle pieśń religijna powstawała na potrzeby śpiewu kościelnego oraz do użytku
poza kościołem — w bractwach i domach prywatnych.
W związku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu, a dotyczącymi zwłaszcza
faktury i elementów formalnych, wzorem dla rozbudowanych form religijnych stała się
kantata. Z tego samego powodu osłabło zainteresowanie motetem, zwłaszcza w jego postaci a
cappella. Homofonia jako nadrzędna faktura w muzyce narzucała bowiem uproszczenie
budowy oraz plastyczne rozczłonkowanie formy na niewielkie, z reguły symetryczne odcinki
przebiegu muzycznego, tj. motywy, frazy, zdania i okresy. Stosowanie figuracji i innych
środków zdobniczych należy uznać za przejaw oddziaływania arii i ariosa. Specyficznym
czynnikiem wpływającym na wyraz muzyczny i narodowy charakter utworów stała się
rytmika tańców: poloneza, mazura i krakowiaka. Oprócz lokalnego zastosowania rytmiki
196
tanecznej w wybranych fragmentach utworów, kompozytorzy stosowali ją również jako
element formotwórczy, decydujący o specyfice formy i wyrazu całej kompozycji. Zasięg
oddziaływania muzyki ludowej przejawiał się także w wykorzystaniu instrumentów
ludowych. Przykład tego rodzaju stanowi — zaginiona dziś, opisana jednak w źródłach —
msza Dankowskiego opatrzona tytułem Dudy.
W dziedzinie muzyki religijnej zarysowała się wyraźnie dwoistość wyrazowa wynikająca z
podłoża językowego. Tekst łaciński sprzyjał nawiązaniom do muzyki poprzednich stuleci,
podczas gdy obecność języka polskiego była szczególną motywacją wprowadzania
elementów rodzimych.
Wspomniane oddziaływanie formy kantaty zaobserwować można np. w twórczości
Antoniego Milwida. Zarówno 4 msze, 2 litanie, jak również inne zachowane utwory tego
kompozytora są pokrewne kantacie, zarówno pod względem formy, jak i obsady
wykonawczej. Typowy dla Milwida skład zespołu instrumentalnego to 2 skrzypiec, 2
klarnety, 2 rogi oraz organy. Rozwinięta faktura poszczególnych instrumentów i wszechstron-
ne stosowanie figuracji świadczą o wpływie technik wykształconych w muzyce symfonicznej
tego kompozytora.
Najbardziej czytelnym związkiem z muzyką ludową jest wprowadzenie melodii kolędy
Lulajże Jezuniu we wspomnianej już wcześniej mszy In Dis Milwida. Rytmy polonezowe
wykorzystał Józef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur.
Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. połowie XVIII
wieku był Wojciech Dankowski. O znaczeniu
1 popularności dzieł tego kompozytora świadczy pokaźna ilość utworów (ponad 100), ich
różnorodność (msze, requiem, oficja żałobne, litanie, nieszpory, motety), a także fakt, że
utwory jego znajdują się w zbiorach różnych miast Polski. Wszystkie kompozycje religijne
Dankowskiego przewidują udział basso continuo. Rola basso continuo jest jednak inna niż w
utworach barokowych. Podczas gdy w epoce generałbasu stanowiło ono stały element
struktury polifonicznej, w twórczości Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej,
dynamizującej przebieg całej formy. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to:
czterogłosowy chór i głosy solowe, a w obsadzie instrumentalnej — 2 trąbki clarino,
2 rogi, 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujące basso continuo. W utworach
powstałych po 1780 roku Dankowski powiększył instrumentarium o flety, oboje, klarnety,
fagot i wiolonczele. Przejawem nawiązywania do muzyki ludowej jest, obok wykorzystania
tańców (poloneza i mazura), naśladowanie — poprzez technikę burdonu — brzmienia
instrumentów ludowych. Całe części pastoralnych mszy i nieszporów Dankowskiego są
często utrzymane w tempie di poloneze względnie di mazur. Kompozytor posługiwał się
przede wszystkim fakturą homofoniczną, ale w celu skontrastowania faktury stosował
również — głównie w końcowych partiach utworów — technikę fugowaną.
W zakresie twórczości mszalnej interesujący przykład stanowi Missa pro defunctis Józefa
Kozłowskiego. Geneza tego utworu ma charakter okolicznościowy, bowiem ta właśnie msza
żałobna powstała dla uczczenia uroczystości pogrzebowych króla Stanisława Augusta, które
odbyły się w 1798 roku w Petersburgu. Missa pro defunctis Kozłowskiego stanowi przykład
mszy kantatowej. W kwestii czysto muzycznej na uwagę zasługuje rozbudowana obsada
wykonawcza, na którą składają się: chór mieszany, zespół solistów, kwintet smyczkowy,
flety, oboje, klarnety, fagoty, rogi, trąbki, puzon, organy, kotły i małe bębny. Dodatkowo
kompozytor wprowadza jeszcze zespół rogów, tzw. tubae. Bogate brzmienie instrumentalne
pojawia się w ritornellach, udział instrumentów w partiach wokalnych jest natomiast
niewielki. Ramowe ogniwa utworu stanowią ustępy chóralne. W związku z dominacją faktury
homofonicznej 12-częściowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne
rozczłonkowanie wewnętrzne na krótkie, z reguły symetryczne odcinki muzyczne.
Dziedzinę muzyki religijnej wzbogaca także kilka interesujących utworów zakonnika
197
klasztoru paulinów w Częstochowie, Marcina Że-browskiego, twórcy Magnificat, Ave Maria,
Salve Regina, Missa Pasto-ralis, a także kompozycji instrumentalnych przeznaczonych do
wykorzystania podczas procesji.
Formą uprawianą głównie w Warszawie i Krakowie była kantata. Podobnie jak w
poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i świeckie. Najbardziej
reprezentatywnym przykładem kantaty religijnej jest cykl 12 utworów Antoniego Milwida,
wykorzystujący tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę). Kantaty Milwida
przeznaczone są na 2 głosy solowe — sopran i bas — oraz zespół instrumentalny złożony z 2
skrzypiec, organów, fletu lub klarnetu. Dążenie kompozytora do wzbogacania środków
muzycznych sprawiło, że we wszystkich 12 utworach przenikają się cechy różnych form:
duetu kameralnego, formy sonatowej, ukształtowania da capo, ariosa i koncertu. Zjawisko to
pozwala na częste zmiany fakturalne, o których decydują rozmaite zestawienia środków
wykonawczych: pełna obsada, solą sopranowe i basowe, duety z towarzyszeniem
instrumentów i pozbawione ich udziału oraz czysto instrumentalne ritornelle. Do omawianego
gatunku należy także Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto
Spiritu Jakuba Gołąbka. Obydwa utwory mają budowę trzyczęściową i wykazują podobną
dyspozycję środków wykonawczych: zewnętrzne ramy tworzy w nich chór, część środkową
natomiast — solą. W pierwszym przypadku jest to solo basowe, a w utworze Gołąbka —
tenorowe.
Tematyka pieśni religijnych była bardzo zróżnicowana. Oprócz pieśni związanych z
określonym czasem roku kościelnego (adwentowych, wielkopostnych, na Boże Narodzenie)
powstawały pieśni maryjne i inne religijne śpiewane w okresie całego roku kościelnego.
Wiele z nich zachowało żywotność w śpiewie dzisiejszego Kościoła oraz we współczesnych
edycjach muzyki kościelnej. W tym miejscu wystarczy przytoczyć takie pieśni, jak: Wisi na
krzyżu, Kłaniam się Tobie, Serdeczna Matko, U drzwi Twoich stoję, Panie, Święty Boże,
Matko niebieskiego Pana, Jezu Malusieńki. Ważnym wydarzeniem kulturalnym stało się
wydanie w 1792 roku śpiewnika Pieśni nabożne do słów poety Franciszka Kar-pińskiego, w
którym znalazły się m.in: Kiedy ranne wstają zorze, Wszystkie nasze dzienne sprawy,
Zróbcie mu miejsce, Pan idzie z nieba, Bóg się rodzi, moc truchleje. Właściwości wyrazowe i
uroczysty charakter kolędy Bóg się rodzi (nazywanej „królową polskich kolęd”) wynikają z
zastosowania rytmu polonezowego.
W XVIII wieku powstało też wiele pastorałek — pełnych humoru i radości pieśni o tematyce
ludowej, zwłaszcza pasterskiej (stąd nazwa). Akcja pastorałek rozgrywa się z reguły w
rodzimych realiach i dlatego stanowią one cenne źródło wiadomości o życiu w dawnej Polsce,
przytaczając imiona pasterzy, zwyczajów i nazw instrumentów. W celu upowszechnienia i
ułatwienia śpiewania pieśni poza kościołem wydawano specjalne śpiewniki, np. Cancyonał
pieśni nabożnych (1769), Zbiór pięknych i dobrych pieśni dla nabożnej płci niewieściej
(1785). Istniały też zbiory rękopiśmienne, wśród których na szczególną uwagę zasługują
kancjonały benedyktynek w Staniątkach.
W pieśniach religijnych znajdowały wyraz także ważne dla narodu wydarzenia historyczne.
Przykładem śpiewu patriotyczno-religijnego może być Pieśń na dzień 3 maja na parafie,
wydana w 1792 roku w Warszawie.
(Zapis nutowy: Pieśń na dzień 3 maja na parafię 1. zwrotka)
Autora słów tej pieśni nie znamy. Twórca muzyki również pozostaje anonimowy, chociaż
istnieją pewne dowody wskazujące, że autorem melodii pieśni mógł być Maciej Kamieński.
Przypuszczenia takie nasuwają analogie między frazami przytoczonej tu pieśni a fragmentami
innych dzieł Kamieńskiego. Pieśń na dzień 3 maja” na parafie należała przez długi czas do
bardziej popularnych w Polsce. Wykonywano ją jednogłosowo, także w czterogłosowym
198
układzie chóralnym oraz w opracowaniu orkiestrowym w szkołach, kościołach i różnych
instytucjach muzycznych.
Patriotyczno-religijny charakter mają także inne pieśni, jak choćby Pieśń na dziękczynienie
Opatrzności za wybicie się Warszawy spod przemocy moskiewskiej, stanowiąca oddźwięk
powstania kościuszkowskiego, czy Pieśń nabożna przeciw związkowi targowickiemu — Do
Ciebie wznosim nasze modły, spuść karę na ten związek ludzi podłych, piętnująca targowicę.
(Fotografia: Karta pierwodruku Pieśni na dzień 3 maja na parafie)
Pieśni i kantaty świeckie

Warszawa, która stanowiła centrum kultury muzycznej XVIII wieku, w czasach panowania
Zygmunta Augusta była bardzo zaludnionym ośrodkiem, silnie zróżnicowanym pod
względem klasowym i narodowościowym. Sytuacja taka musiała znaleźć wyraz w
różnorodności zainteresowań muzycznych społeczeństwa, a zwłaszcza w zakresie pieśni —
najpopularniejszego rodzaju twórczości. W XVIII-wiecznej Warszawie można było usłyszeć
pieśni polskie, francuskie, niemieckie, włoskie, żydowskie, a nawet ormiańskie.
Rozbrzmiewały pieśni i piosenki typowe dla środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego.
Powszechnym uznaniem cieszyły się też utwory o rodowodzie scenicznym. Należały do nich
przede wszystkim adaptacje melodii różnych arii operowych, zaopatrywane w polskie teksty
o społecznym i politycznym wydźwięku.
Różnorodność pieśni wynikała z tekstów oraz miejsc wykonań. Śpiewano je bowiem w czasie
uroczystości państwowych, na scenie operowej, w czasie zebrań towarzyskich, publicznych
zabaw, w szkołach, domach, a także na ulicy. Szkoda więc, że ta bogata rodzajowo ówczesna
muzyka nie zachowała się w całości do naszych czasów. O ile obecność obcego repertuaru
pieśniowego miała znaczenie ogólnokulturowe, o tyle o rodzimych cechach w twórczości
polskiej decydowała przede wszystkim polska pieśń patriotyczna i obyczajowa. Patriotyczny
charakter miały przede wszystkim pieśni związane z ważnymi wydarzeniami historycznymi
— Konstytucją 3 maja (1791), powstaniem kościuszkowskim (1794), konfederacją barską
(1768) i targowicką (1792). Pierwsze z nich było inspiracją dla wielu uroczystych utworów,
takich jak: Pieśń na dzień Trzeci Maja szczęśliwie doszłej Konstytucji w kraju, Polonez
Trzeci Maj (Zgoda Sejmu to sprawiła), Hymn na rocznicę 3 maja 1792, Hymn przy obchodzie
uroczystości dnia 3 maja 1792 roku, Pieśń z miejskiego stanu ułożona na zawdzięczenie za
nowe prawo, śpiewana roku 1791 oraz, wspominana już wcześniej, Pieśń na dzień 3 maja na
parafie. W przypadku niektórych wymienionych pieśni zachowały się jedynie teksty słowne.
Osobną grupę stanowią polonezy kościuszkowskie i inne pieśni bojowe, np. Śpiew włościan
krakowskich z 1794 roku. Na polską pieśń rewolucyjną schyłku XVIII stulecia oddziaływały
także pieśni francuskie, zwłaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane z jakimś ogonkiem na
dole). Na wzór pierwszej powstała Pieśń żołnierska „Do broni bracia, do broni”, śpiewana w
Warszawie w czasie insurekcji kościuszkowskiej na melodię Marsylianki. Bezsprzecznym
dowodem wpływu drugiej pieśni francuskiej jest Pieśń jakobinów polskich, powstała w
końcowym okresie Sejmu Czteroletniego. Z tego samego czasu datuje się także inna wersja
polskiej Ca ira — Z Targowicy na nutę buntowników francuskich.
Wśród pieśni patriotycznych szczególne miejsce zajmuje Mazurek Dąbrowskiego, który
powstał w atmosferze walki o niepodległość. Jego geneza łączy się ściśle z podpisaniem w
1797 roku w Mediolanie przez generała Jana Henryka Dąbrowskiego układu z rządem
lombardzkim, dotyczącego organizacji Legionów Polskich we Włoszech. W tym czasie
Mazurek Dąbrowskiego, z tekstem Józefa Wybickiego i dostosowaną do tekstu zasłyszaną
polską melodią ludową, był zaledwie jednym z wielu utworów patriotycznych. Jego
żywotność i popularność sprawiły, że po odzyskaniu niepodległości po I wojnie światowej ta
głęboko szanowana pieśń została podniesiona do rangi hymnu narodowego (Na uwagę
199
zasługuje też fakt, że melodia i tekst Mazurka Dąbrowskiego były wykorzystywane przez
niektóre ludy europejskie walczące o wyzwolenie narodowe. Tym przede wszystkim należy
tłumaczyć ogromne podobieństwo naszego hymnu i narodowego hymnu byłej Jugosławii.).
Powszechnym zjawiskiem w stolicy był wspólny towarzyski śpiew. Wśród mieszczan
warszawskich 2. połowy XVIII wieku wyjątkową popularność zdobyły pieśni i piosenki
Franciszka Bohomolca, który bywał częstym gościem w zamożnych domach i stałym
uczestnikiem Obiadów Czwartkowych u króla Stanisława Augusta. Na jednym ze spotkań
czwartkowych zrodziła się piosenka Pochwala wesołości. Jej melodia, której autorstwo nie
zostało udokumentowane, należy do najpiękniejszych •melodii tego czasu. Na uwagę
zasługuje też podobieństwo początkowego fragmentu Pochwały wesołości i analogicznego
fragmentu Mazurka Dąbrowskiego.
(Zapis nutowy: Mazurek Dąbrowskiego, początek)
Tekst Pochwały wesołości, śpiewanej często podczas Obiadów Czwartkowych, daleki jest od
trosk wyrażanych w słowach pieśni patriotycznych. Przytoczmy w tym miejscu dwie
pierwsze zwrotki Pochwały wesołości:
Ten mem zdaniem dobrze żyje,

ten na długie lata godzi,
kto pod miarę winko pije
i piosnkami troski słodzi.
Refren: Po szklaneczce do piosneczki,
po piosneczce do szklaneczki.
Ustępuje wnet frasunek,

znika serca utrapienie,
skoro usta czują trunek,
a uszy wesołe pienie.
Jest jednak w tej pieśni miejsce na głębszą refleksję nad życiem, o czym przekonuje
zakończenie:
Trudy rozkosz niech przeplata,

umiejmy czas dobrze trawić,
bodajbyśmy w setne lata
tak się mogli jak dziś bawić.
Po szklaneczce itd.
W grupie pieśni biesiadnych największą popularność zdobył Kurdesz (Kurdesz to staropolska

nazwa wesołej pieśni biesiadnej; także: rodzaj tańca ludowego), który obiegł cały kraj i
ulegając regionalnym wpływom zachował się w postaci różnych wersji tekstowych i trzech
wersji melodycznych.
Najpopularniejszą pieśnią sentymentalną była Laura i Filon do słów Franciszka Karpińskiego,
która — podobnie jak Kurdesz — miała kilka wersji melodycznych:
W XIX wieku jedną z wersji pieśni Laura i Filon wykorzystał i opracował Fryderyk Chopin w
Fantazji A-dur na tematy polskie op. 13.
(Zapis nutowy i słowa: Laura i Pilon, różne wersje melodyczne)
200
Przedstawione w tym rozdziale pieśni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajów
gatunku pieśniowego, uprawianego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku. Listę
skomponowanych w tym czasie pieśni powiększają obfite zbiory do tekstów Franciszka
Karpińskiego, Franciszka Dionizego Kniaźnina czy wreszcie pieśni Michała Kazimierza
Ogińskiego, wydane w zbiorze Bajki i niebajki. Intensywność rozwoju pieśni była przejawem
walki — na terenie muzyki — o narodową kulturę i o powszechność języka narodowego, do
tej pory nie zawsze należycie docenianego.
W porównaniu z ogromną ilością pieśni, twórczość kantatowa — przynajmniej ta zachowana
— przedstawia się bardzo skromnie. Warto jednak wspomnieć o pielęgnowaniu tej formy,
która w postaci okolicznościowych utworów była ważnym nośnikiem treści historycznych.
Przekonują o tym kantaty Feliksa Michała Langa, skomponowane na powitanie i pożegnanie
Stanisława Augusta, kantata Macieja Kamieńskiego do słów Adama Naruszewicza,
wykonana z okazji odsłonięcia pomnika króla Jana III Sobieskiego, kantata Mężny dzielny
Karol Drugi Jana Dawida Hollanda dla uczczenia Karola Radziwiłła, zachowana frag-
mentarycznie kantata Jana Stefaniego Niechaj wiekom wiek podawa. Wskutek wzajemnego
oddziaływania opery, baletu i kantaty niektóre utwory kantatowe przeznaczone były do
wykonania scenicznego, czasem też dodawano do nich sceny baletowe.
W 2. połowie XVIII wieku w Polsce rozwijały się różne rodzaje muzyki instrumentalnej,
zarówno orkiestrowej, jak i kameralnej. Należały do nich znane z muzyki europejskiej formy,
tj. symfonia, koncert, sonata solowa, utwory kameralne oraz stylizowane formy taneczne,
komponowane na różne składy wykonawcze. Badania źródłowe muzyki polskiej
zaświadczają o dużej ilości utworów instrumentalnych. I chociaż twórczość polska nie jest —
w porównaniu z muzyką klasyczną innych ośrodków — tak imponująca, dowodzi ona jednak
wzrostu zainteresowania formami instrumentalnymi.
W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy nawiązywali
do osiągnięć klasyków wiedeńskich, w szczególności do Haydna i Mozarta. Dzięki
rozmaitym przekazom wiadomo, że w 2. połowie XVIII wieku w Polsce największą
popularnością cieszyła się twórczość Haydna. Nic więc dziwnego, że pod względem języka
muzycznego utwory kompozytorów polskich tego czasu przypominają dzieła najstarszego z
klasyków wiedeńskich. Świadczą o tym takie cechy utworów polskich, jak: trzy- lub
czteroczęściowa budowa symfonii, sposób kształtowania tematów, a także słabo
rozbudowany skład orkiestry i skoncentrowanie jej brzmienia na instrumentach
smyczkowych.
Za pionierskie w muzyce polskiej dzieło w gatunku symfonii pojmowanej
jako utwór cykliczny należy uznać trzyczęściową Symfonię D-dur Adama Haczewskiego z
1771 roku. Druga część tej symfonii, utrzymana w rytmię polonezowym, dowodzi, że
począwszy od pierwszych prób symfonicznych w utworach kompozytorów polskich
pojawiały się elementy narodowe. Forma symfonii obecna była w twórczości wielu
kompozytorów polskich. Należeli do nich: Wojciech Dankowski, Karol Pietrowski, Jan
Wański, Antoni Milwid, Franciszek Ścigalski, Antoni Habel (1760-1831),
Jakub Gołąbek, Jan Engel (zm. 1788) (J. Engel był pierwszym polskim drukarzem i wydawcą
muzycznym w nowoczesnym znaczeniu. Na przełomie 1771/1772 otworzył w Warszawie
przy ulicy Krzywe Koło drukarnię nut, w której wprowadził i udoskonalał najnowsze
osiągnięcia ówczesnej techniki druku nut.), Namieyski (Nieznane jest jego imię ani żadne
dane biograficzne. Namieyski znany jest wyłącznie jako Kompozytor Symfonii D-dur.),
Bazyli Bohdanowcz (1740-1817), G. Paszczyński.
Mimo że wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zaginęło, zachowane utwory pozwalają
na dokonanie choćby ogólnej charakterystyki polskiej twórczości symfonicznej. Jedną z cech
201
polskich symfonii — wynikającą z pewnością z dokonującego się dopiero procesu ustalania
właściwości formalnych cyklu — jest niejednakowa liczba części. Trzyczęściową
budowę mają utwory Haczewskiego, Gołąbka i Engla. W twórczości Dankowskiego,
Pietrowskiego, Wańskiego, Milwida, Ścigalskiego obecny jest układ czteroczęściowy z
menuetem. Skrajnymi przypadkami są dwie pięcioczęściowe symfonie Namieyskiego i
Bohdanowicza oraz jednoczę ściowa Symfonia Es-dur G. Paszczyńskiego. W przypadku
ostatniego z wymienionych utworów istnieje przypuszczenie, że jest to tylko część
większej formy cyklicznej.
Symfonie Wańskiego wykazują bezpośredni związek z operami kompozytora. Powstały one
w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wisłą (Symfonia D-dur) i
Kmiotka (Symfonia G-dur). Skomponowane około 1790 roku, mają słabo zarysowany
kontrast cykliczny, nieduże rozmiary partii przetworzeniowej allegra sonatowego, a w
ukształtowaniu poszczególnych części zwraca uwagę krzyżowanie elementów ronda, formy
sonatowej oraz wariacyjnej z formotwórczym działaniem rytmiki tanecznej. W sposobie
instrumentowania przeważa prowadząca rola skrzypiec i ograniczony udział instrumentów
dętych.
Kompozytorzy polscy zdawali sobie sprawę, że wielkość obsady i rozmaite sposoby
dysponowania nią warunkują kształt brzmieniowy i właściwości dynamiczne utworu. Taka
nowa, większa obsada (kwintet smyczkowy, 2 flety [względnie klarnety], 2 oboje, 2 fagoty, 2
rogi, 2 trąbki, kotły) przewidziana jest w niektórych symfoniach Dankowskiego i Pie-
trowskiego; dla podkreślenia dużej obsady pojawiła się w partyturach nazwa „grandę
orchestre”. Forma symfonii, traktowana jako układ nadrzędny, określała proporcje między
elementami. Zewnętrznym przejawem owych proporcji były odpowiednie, tj. przewidziane
dla poszczególnych części cyklu, układy agogiczne, dynamiczne, melodyczne oraz
odniesienia harmoniczne. Istota przemian polegała na rozszerzeniu oddziaływania kontrastu
na poszczególne części utworu. W ten sposób kontrast przestał odnosić się wyłącznie do
budowy cyklicznej i stał się ważnym czynnikiem wewnętrznej dynamiki rozwoju każdej
części cyklu. Wyrazem takiego dążenia było zwracanie coraz większej uwagi na
kształtowanie tematów oraz pracę tematyczną jako istotne źródła jakości formalnych i
wyrazowych.
Najwybitniejszym kompozytorem utworów koncertujących był Feliks Janiewicz (1762-1848),
słynny skrzypek, dyrygent, koncertmistrz, pedagog i organizator życia muzycznego.
Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granicą (Austria, Włochy, Francja,
Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i kompozytorami (w Wiedniu był
prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocowały dojrzałością techniczną jego utworów, a w
szczególności — rozwiniętą fakturą dzieł skrzypcowych. Koncerty skrzypcowe Janiewicza
zakładają absolutną dominację instrumentu solowego. Przekonuje o tym bardzo skromna
obsada orkiestry i przypisanie jej głównie roli akompaniatora. Partia solisty natomiast ma
charakter wirtuozowski. Kompozytor zastosował rozwinięte środki techniki wiolinistycznej:
popisowe, szeroko rozbudowane pasażo-wo-gamowe figuracje, pochody dwudźwięków
tercjowych i sekstowych, łamane oktawy, współbrzmienia i skoki przekraczające oktawę oraz
wykorzystanie najwyższych rejestrów skrzypiec z uwzględnieniem 12 pozycji. Do
najlepszych — obok koncertów — utworów Janiewicza należą tria smyczkowe oraz duety
smyczkowe. W związku z wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te mają charakter
bardziej koncertowy niż kameralny. Większość utworów skrzypcowych Janiewicz pisał z
myślą o sobie jako wykonawcy. Wysoki stopień profesjonalizmu zapewnił kompozytorowi
miano „pierwszego skrzypka” swoich czasów.
Janiewicz pisał także kompozycje na fortepian. Należą one do nurtu salonowego i mają
charakter sentymentalny. Są to sonaty na fortepian i skrzypce, wariacje oraz tańce (głównie
polonezy i mazurki). Opracowania tańców kompozytor wprowadzał również w niektórych
202
częściach sonat. W kilku kompozycjach, utrzymanych najczęściej w formie ronda, Janiewicz
sięgnął oprócz folkloru polskiego do muzyki szkockiej, szwajcarskiej, włoskiej i żydowskiej.
Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również Jan Kleczyński. Wyjątkowy talent
posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zyg-muntowski.
Muzykę kameralną uprawiali w Polsce Jakub Gołąbek, Jan Kleczyński, Maciej Radziwiłł, Jan
Dawid Holland, Maciej Kamieński, Bazyli Bohdanowicz, Antoni Weinert. W ich duetach,
triach i kwartetach smyczkowych mieszały się różne style, co było pozostałością poprzedniej
epoki — okresu przejściowego pomiędzy barokiem i klasycyzmem — oraz efektem zmian
podyktowanych nastaniem czasu homofonii.
Kompozytor z Królewca, Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792), jest autorem 12 sonat
na fortepian, ujętych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku). Charakterystyczną
cechą tych utworów jest stosowanie ozdobnych fragmentów o charakterze popisowym oraz
różnych efektów pianistycznych, np. szybkich zmian dynamicznych, zdwojeń oktawowych w
partii obu rąk, przerzucania motywów z jednej ręki do drugiej oraz kontrastów fakturalnych.
Na wzór Sonaty A-dur KV 331 Mozarta i Sonaty As-dur op. 26 Beethovena jedną z sonat
Podbielskiego otwiera temat z wariacjami. Sześć sonat rozpoczyna się częścią wolną,
pozostałe natomiast — w sposób typowy dla sonaty klasycznej — allegrem sonatowym.
Finały mają formę ronda lub menueta.
Na dworze książąt Czartoryskich w Puławach działał kompozytor pochodzenia czeskiego
Wincenty Ferdynand Lessel (ok. 1750 - po 1825). Zachowało się zaledwie kilka utworów
tego kompozytora; wiadomo jednak, że pisał utwory orkiestrowe, dramatyczne, pieśni, a
także utwory fortepianowe lub klawesynowe.
Popularność tańców narodowych sprawiła, że oprócz wyzyskiwania ich lokalnie w utworach
dramatycznych, pieśniach i instrumentalnych formach cyklicznych kompozytorzy pisali
również samodzielne stylizowane formy taneczne. Popularności poloneza nie dorównał żaden
inny narodowy taniec polski. Pod koniec XVIII wieku wprowadzono nazwę „polonez”,
zastępując nią dotychczasowe nazwy tańca, zarówno obce, takie jak chorea polonica,
polonaise, jak również określenia wywodzące się bezpośrednio z praktyki ludowej:
„chodzony”, „chmielowy”, „świeczkowy”. U schyłku XVIII wieku nastąpiło też wyraźne
zróżnicowanie na polonez użytkowy i artystyczny, tj. stylizowany. Utwory pierwszego
rodzaju, przeznaczone do tańca, zachowały ostrość rytmiki polonezowej i jej formotwórcze
znaczenie. W polonezie artystycznym kompozytorzy praktykowali modyfikacje
podstawowego rytmu tańca (f JT3 J”~] J”~] oraz formuła zakończeniowa | j J J J J J ) aż do
zatarcia pierwotnych jego konturów.
Obydwa rodzaje poloneza zachowały dużą żywotność aż do końca XIX wieku.
Najwspanialszy kształt artystyczny uzyskał polonez w muzyce XIX wieku. Był on ważnym
wyróżnikiem stylu narodowego w twórczości kompozytorów polskich: Michała Kleofasa
Ogińskiego, Marii Szy-manowskiej, Józefa Elsnera, Karola Kurpińskiego, Fryderyka
Chopina, Henryka Wieniawskiego, Zygmunta Noskowskiego. Polonez, utożsamiany od
XVIII wieku z symbolem polskości, funkcjonował także w muzyce kompozytorów innych
narodowości, pragnących nawiązać do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu.
Zainteresowanie folklorem nie osłabło nawet w twórczości polskich kompozytorów XX
wieku, niemniej wykorzystanie elementów rodzimych zostało podporządkowane nowym
stylom i kierunkom w muzyce naszego stulecia.
Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku

Głównymi ośrodkami edukacji muzycznej w tym czasie były dwory, gdzie przy zespołach
teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonowały bursy dla utalentowanych uczniów.
Do 1773 roku działalność dydaktyczna spoczywała przede wszystkim w rękach jezuitów. Z
chwilą rozwiązania tego zakonu działalność pedagogiczną przejęli paulini, cystersi i pijarzy.
203
Równocześnie zaczęły powstawać szkoły prywatne, angażujące wybitnych muzyków w
specjalnościach gry instrumentalnej i śpiewu solowego. Jedną z takich szkół śpiewaczych
założył w Krakowie Wacław Sierakowski. Nauka muzyki w Warszawie przejawiała się w
formach nauczania prywatnego, nauczania w szkołach ogólnokształcących i ściśle muzycz-
nych. Stan szkolnictwa stolicy przedstawiał się bardzo korzystnie. Potwierdza to ilość samych
tylko szkół ogólnokształcących: Szkoła Rycerska (Kadetów), Szkoła Główna, Konwikt
Pijarski, szkoły pijarów, konwikt księży teatynów, szkoły wydziałowe, datujące się od czasu
powstania Komisji Edukacji Narodowej, pensje żeńskie, pensje męskie oraz szkoły
parafialne. O popularności muzyki jako przedmiotu nauczania świadczy fakt, że muzyki
uczono nawet w tych szkołach, w których program nauczania obejmował jedynie dwa lub trzy
przedmioty. Dwie warszawskie szkoły muzyczne przyczyniły się do zawodowego kształcenia
przyszłych wykonawców i stworzyły podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium
muzyczne, które powstało w 1821 roku z inicjatywy Józefa Elsnera.
Wyrazem dbałości o odpowiedni poziom kształcenia stało się opracowywanie
specjalistycznych podręczników. W. Sierakowski napisał ujętą w trzy tomy Sztukę muzyki
dla młodzieży krajowej. Opublikowana w latach 1795-1796, zawierała zasady teorii muzyki
oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczące sztuki wokalnej, kładące szczególny nacisk
na znaczenie i walory języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. W 1806 roku
Jan Dawid Holland napisał Traktat akademicki o prawdziwej sztuce muzyki wraz z
dodatkiem o używaniu harmonii. W pracy tej, pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym,
znalazły się informacje na temat generałbasu, kontrapunktu i zagadnień wyko-nawczo-
technicznych. Najciekawszym opracowaniem problematyki muzyki kościelnej jest podręcznik
Antoniego Arnulfa Worońca z 1794 roku, zatytułowany Początki muzyki tak figuralnego jak
chóralnego kantu. Autor tego opracowania podjął próbę objaśnienia różnych zagadnień
związanych z wykonywaniem chorału.
Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu

Trzeci rozbiór Polski zachwiał ostatecznie podstawami życia społecznego i kulturalnego.
Dynamiczny rozwój kultury stanisławowskiej uległ zahamowaniu. Warszawa i inne miasta
polskie na kilkadziesiąt lat stały się ośrodkami prowincjonalnymi. Wybitne osobistości i
twórcy kultury opuszczali Polskę w poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunków
pracy. Zamilkli na pewien czas także znaczący przedstawiciele oświecenia, ubolewający nad
skutkami dramatycznych wydarzeń końca XVIII wieku. W atmosferze klęsk militarnych,
przemian społecznych i walk ideologicznych, a także ucisku ze strony zaborców trwałą
wartością pozostała narodowa świadomość.
W historii Polski początek XIX wieku zaznaczył się jako czas walki o odzyskanie wolności.
Na terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Księstwa Warszawskiego, a następnie,
po Kongresie Wiedeńskim w 1815 roku, posiadającego względną autonomię Królestwa
Polskiego, Warszawa odzyskiwała stopniowo znaczenie ważnego centrum kulturalnego. W
1800 roku powołano Towarzystwo Przyjaciół Nauk. Z jego inicjatywy Samuel Bogumił
Linde opracował wkrótce obszerny wielotomowy Słownik języka polskiego. Równocześnie
rozpoczęto intensywne prace nad historią Polski i literatury polskiej. W walce o zachowanie
narodowej odrębności ogromną rolę odegrała kultura muzyczna. Uczucia patriotyczne
określiły bardzo wyraźnie profil muzyki polskiej tego czasu.
Sprawa Polski i narodowej sztuki znalazła oparcie przede wszystkim w operze, pieśni i
muzyce tanecznej, nacechowanej wpływami ludowymi.
Józef Elsner, Karol Kurpiński

Największe zasługi dla naszej kultury muzycznej w początkach XIX wieku położyli dwaj
działający równocześnie w Warszawie kompozytorzy, dyrygenci, a nade wszystko
204
organizatorzy życia muzycznego: Józef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie na Opolszczyźnie
— rodzinnym miasteczku kompozytora — otwarto Muzeum im. Józefa Elsnera. Tutaj także
obchodzone są Dni Elsne-rowskie, upamiętniające działalność i twórczość kompozytora,
odznaczonego w 1823 roku orderem św. Stanisława.) (1769-1854) oraz Karol Kurpiński
(1785-1857). U progu zmieniającej się rzeczywistości w Polsce organizacja życia
muzycznego miała nie mniejsze znaczenie niż sama twórczość muzyczna. Działalność
Elsnera i Kurpińskiego sięga aż do połowy XIX wieku, a więc przypada także na okres
rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce. Najważniejsze dokonania Elsnera i Kurpińskiego
ogniskują się jednak w pierwszej fazie XIX stulecia, dlatego też ich działalność i twórczość
umieszcza się zwyczajowo w okresie dziejów muzyki polskiej określanym umownie
„progiem” romantyzmu.
Przez 25 lat (1799-1824) Józef Elsner kierował Operą w Teatrze Narodowym. W latach 1802-
1806 prowadził własną sztycharnię nut, wydając w niej zbiory polskich kompozycji. W 1805
roku został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk i rozpoczął aktywną działalność w dzie-
dzinie upowszechniania szeroko pojętej kultury polskiej. W tym samym roku wspólnie z
Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem założył Resursę Muzyczną z udziałem
muzyków polskich. Wyrazem uznania narodowości za główny atrybut sztuki było
zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w Polsce miesięcznika nutowego pt.
„Wybór Pięknych Dzieł Muzycznych i Pieśni Polskich”. Upowszechnianiu muzyki służyły
ukazujące się przez wiele lat w czasopismach polskich artykuły i recenzje Elsnera. Jako
honorowy członek licznych towarzystw muzycznych w kraju i za granicą, Elsner utrzymywał
bliskie kontakty z muzykami polskimi, francuskimi, niemieckimi i austriackimi. W
korespondencjach pisanych do „Allgemeine Musikalische Zeitung” Elsner informował
zagranicę o polskim ruchu muzycznym. Związkowi muzyki z językiem polskim Elsner
poświęcił dwa interesujące opracowania — Rozprawę o metryczności i rytmiczności języka
polskiego oraz Rozprawę o melodii i śpiewie. Oprócz tych specjalistycznych rozpraw Elsner
napisał także podręczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym, wśród których na
szczególną uwagę zasługują Szkoła śpiewu, Krótko zebrana nauka generałbasu oraz
Leksykon muzyczny. Znajduje się w nich wiele cennych uwag natury praktycznej, bowiem
Elsner przez całe życie prowadził aktywną działalność pedagogiczną w zakresie śpiewu, teorii
i kompozycji. Dzięki jego inicjatywie rozwinęło się i zróżnicowało szkolnictwo muzyczne. W
latach 1814-1825 jako kompozytor i pedagog działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i
Narodowej, którego był współzałożycielem. Wykłady z teorii muzyki i kompozycji prowadził
też w Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej, Instytucie Muzyki i Deklamacji
oraz Szkole Głównej Muzyki, współpracującej ściśle z Uniwersytetem Warszawskim (tu
właśnie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera był Fryderyk Chopin). W latach 1835-1839
Elsner wykładał w Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim, którego dyrektorem był w tym
czasie Karol Kurpiński.
Aktywna i wszechstronna działalność Elsnera znalazła wyraz także w zróżnicowanej
gatunkowo twórczości kompozytora, na którą składają się utwory instrumentalne
(symfoniczne, koncertowe, kameralne i solowe) oraz dzieła wokalno-instrumentalne i
wokalne. Proces włączania elementów narodowych w twórczości Elsnera rozpoczął się od
wykorzystywania cytatów z polskich pieśni oraz tańców i zmierzał w kierunku artystycznego
przetwarzania wątków ludowych. Zapożyczenia i cytaty są charakterystyczne zwłaszcza dla
twórczości instrumentalnej. Przykładów tego rodzaju dostarczają 2 ronda a la mazurek,
Rondo a la krakowiak, Sonata D-dur na fortepian czy też Symfonia C-dur op. 11 (poświęcona
W. Bogusławskiemu). Część II Symfonii C-dur posługuje się rytmiką polonezową, trio
menueta — rytmiką mazurka, a finał jest krakowiakiem w formie ronda.
W muzyce religijnej, stanowiącej ważną i bogatą dziedzinę twórczości Elsnera (około 130
utworów), zwraca uwagę dwojaki sposób realizowania narodowego stylu w muzyce.
205
Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu języka polskiego w mszach, tzw. mszach ludowych,
przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorców i wykonawców. Dążenie do uzyskania dużej
prostoty formalnej i wyrazowej sprawiło, że w mszach ludowych Elsner zrezygnował ze
skomplikowanej polifonii, zarówno wokalno-instrumen-talnej, jak i polifonii a cappella —
obecnych w innych utworach religijnych tego kompozytora. Druga metoda to wprowadzanie
melodii polskich pieśni kościelnych do mszy i innych utworów religijnych z tekstem
łacińskim. I tak np. do Mszy op. 72 Elsner wprowadził melodię pieśni Kiedy ranne wstają
zorze, a do Stabat Mater op. 93 — Panie, kocham Cię. Wielki rozgłos zdobyło oratorium
pasyjne Męka Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii, wykonane w Warszawie w 1838
roku.
W centrum zainteresowań twórczych Elsnera znalazła się też opera. Repertuar polski tego
czasu był bardzo zróżnicowany pod względem treści, formy i wartości artystycznej.
Formalnie można go sprowadzić do trzech zasadniczych gatunków: wodewilu, opery
komicznej i melodramatu. Elsner uprawiał różne gatunki muzyki operowej, jednak do-
minował wśród nich typ opery komicznej. Typowym przykładem opery seria w twórczości
Elsnera jest Andromeda, zarazem jedyne dzieło pozbawione scen mówionych. Opery Elsnera
ze względu na zróżnicowaną tematykę nie są stylistycznie jednolite. Świadczą o tym
zwłaszcza partie wokalne, które w niektórych operach bliskie są kunsztownym ariom, w
innych natomiast sprowadzają się do pełnych prostoty pieśni-dumek i zwrotkowych piosenek.
Najbardziej „polskie” opery Elsnera to Leszek Biały czyli Czarownica z Łysej Góry, Król
Łokietek czyli Wiśliczanki oraz Jagiełło w Tenczynie. Elementami narodowymi są w nich
pieśni i tańce ludowe (krakowiaki, polonezy, mazury), wątek historyczny, a także
wprowadzenie na scenę bohaterów ludowych. Przejawem nowych, romantycznych tendencji
w operze jest stosowanie przez Elsnera tematów „przypomnieniowych” i ściślejsze
powiązanie uwertury z motywiką i nastrojem całej opery.
W twórczości pieśniarskiej Elsnera dokonał się proces odejścia od konwencji stylu galant, tj.
specyficznie ornamentowanej linii melodycznej, podporządkowanej sentymentalnej
wyrazowości, w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i zmiany formy ze ściśle
zwrotkowej na wariacyjną i przekomponowaną, czyli cech typowych dla pieśni romantycznej.
(Fotografia: Józef Elsner (1769-1854))
Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w początkach XIX wieku był Karol
Kurpiński. Do Warszawy przybył w 1810 roku i objął stanowisko kapelmistrza w Teatrze
Narodowym. W latach 1820-1821 był redaktorem założonego przez siebie „Tygodnika
Muzycznego” — pierwszego polskiego czasopisma tego typu. Artykuły zawarte w tym
piśmie były przeważnie pióra samego Kurpińskiego, a dotyczyły m.in. polskiej muzyki
ludowej i rozważań na temat muzyczności języka polskiego. Warto w tym miejscu zaznaczyć,
że pierwsze europejskie czasopismo muzyczne, wydawane w Niemczech „Allgemeine
Musikalische Zeitung”, powstało 22 lata przed „Tygodnikiem” Kurpińskiego. Zważywszy na
fatalne położenie polityczne Polski oraz jej gospodarcze i społeczne opóźnienie w stosunku
do Niemiec, trzeba tym bardziej docenić pionierską pracę Kurpińskiego. Szkoda tylko, że
trudności ekonomiczne spowodowane małą liczbą prenumeratorów zniweczyły po roku
realizację tego ciekawego przedsięwzięcia.
Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiński piastował stanowisko dyrektora Opery w Warszawie, a
równocześnie zajmował się pracą dydaktyczną. Jako dyrektor Opery przeprowadził
stopniowo jej gruntowną reorganizację: utworzył stały chór operowy, zwiększył skład
orkiestry i znacznie podniósł jej poziom. Premiery dzieł polskich kompozytorów nadawały
polskiej scenie operowej narodowy charakter, a wprowadzenie na polską scenę oper m.in.
Rossiniego, Webera i Aubera dało polskim twórcom i publiczności możliwość kontaktu ze
206
współczesnym repertuarem europejskim. Zmysł organizacyjny Kurpińskiego, jego talent
dydaktyczny oraz umiejętna dyrygentura były korzystnymi atutami w działalności
dyrektorskiej. Ogólne przekonanie ówczesnego społeczeństwa o doniosłości polskiej
twórczości operowej sprawiło, że Kurpiński jako kompozytor skoncentrował się przede
wszystkim na twórczości scenicznej, wychodząc naprzeciw społecznemu zapotrzebowaniu.
Największy sukces kompozytorski przyniosła Kurpińskiemu trzyaktowa opera Zabobon czyli
Krakowiacy i Górale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena Kamińskiego. Operę tę, dla
odróżnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i Górali z muzyką Jana Stefaniego,
nazywano także Nowymi Krakowiakami. Artystyczna stylizacja folkloru polskiego,
zespolona ściśle z treścią opery przyczyniła się do uznania Nowych Krakowiaków za jedną z
wzorcowych — obok późniejszej Halki Stanisława Moniuszki — oper narodowych. W
operach Kurpińskiego kilkakrotnie występuje tematyka historyczna. Historyzm opery
polskiej, zapoczątkowany dziełem Jadwiga królowa polska, kompozytor kontynuował w
takich utworach, jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie, Zamek na Czorsztynie czyli
Bojomir i Wanda, Cecylia Piaseczyńska oraz zaginione: Zbigniew i Oblężenie Gdańska.
Mniejszym uznaniem polskiej publiczności cieszyły się dzieła sceniczne Kurpińskiego będące
opracowaniem tekstów tłumaczonych, zwłaszcza francuskich (np. Dziadek i wnuk czy
zaginione Hero i Leander). Dzieła operowe Kurpińskiego wykazują wiele cech opery
romantycznej. Są to nie tylko historyzm i ludowość, lecz także obecność wątków
egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanów], fantastycznych (Pałac
Lucypera, Szarlatan, Czaromysł, książę słowiański czyli Nimfy jeziora Gopło), a także
nastroju tajemniczości i grozy (Zamek na Czorsztynie). Operę Zamek na Czorsztynie, w
którym stare zamczysko nawiedzają duchy, pod względem fabuły można uważać za
poprzedniczkę Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. Kurpiński skomponował także
muzykę do czterech baletów: Nowa osada Terpsychory nad Wisłą, Mars i Flora, Trzy gracje
(zaginiony) oraz wspólnie z Józefem Damse — Wesele krakowskie w Ojcowie. Ostatni z
wymienionych baletów został osnuty na motywach opery Krakowiacy i Górale Jana
Stefaniego i jest pierwszym polskim baletem narodowym, napisanym na podstawie ludowych
motywów tanecznych i muzycznych wsi podkrakowskiej.
(Fotografia: Litografia przedstawiająca scenę z wystawionego w 1823 roku baletu Wesele

krakowskie w Ojcowie Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego)
W dorobku pieśniarskim Kurpińskiego znajdują się pieśni patriotyczne, obyczajowe i

religijne. Cechą charakterystyczną jest ich użytkowość, co z kolei stało się wyznacznikiem
budowy formalnej — głównie zwrotkowej. Bardzo ważną i liczną grupę pieśni stanowią
utwory patriotyczne powstałe podczas powstania listopadowego w 1830 roku. Spośród pieśni
powstańczych trwałą popularność zyskały zwłaszcza niektóre: Warszawianka, Marsz
obozowy, Mazur wojenny, Litwinka.
Tekst Warszawianki napisał francuski poeta Casimir Delavigne, zafascynowany
dochodzącymi do Paryża wieściami o wolnościowym zrywie Polaków. Utwór ten został po
raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batutą kompozytora w przerwie
przedstawienia w Teatrze Narodowym. Przekładu tekstu na język polski dokonał Karol
Sienkiewicz. Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka stała się powszechnie znanym
hymnem powstańczym (Współcześnie Warszawiankę wykonuje się podczas uroczystości o
charakterze patriotycznym.).
(Zapis nutowy: Karol Kurpiński — Warszawianka)
Pisząc pieśni patriotyczne z myślą o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze Narodowym,
207
Kurpiński sięgnął po większy aparat wykonawczy, tj. chór i orkiestrę bądź głos solowy, chór i
orkiestrę. Pieśni powstańcze zyskiwały w krótkim czasie dużą popularność, toteż wydawano
je w łatwym opracowaniu na głos i fortepian.
W 1816 roku ukazał się drukiem cykl pieśni Śpiewy historyczne do tekstów Juliana Ursyna
Niemcewicza. Jest to cykl złożony z 33 wierszy z muzyką czternastu polskich kompozytorów
i kompozytorek. Śpiewy historyczne wydane zostały na zlecenie Towarzystwa Przyjaciół
Nauk dla celów dydaktyczno-patriotycznych. Pieśni zebrane w Śpiewach odegrały znaczącą
rolę w rozbudzaniu świadomości patriotycznej i wychowaniu estetyczno-muzycznym
polskiego społeczeństwa. Liczne wznowienia tych pieśni w XIX wieku świadczą, że spełniały
one należycie swoją rolę. Kurpiński (notabene będący członkiem Towarzystwa Przyjaciół
Nauk) skomponował muzykę do sześciu wierszy: Bolesław Krzywousty, Król Aleksander,
Zygmunt August, Władysław IV, Stefan Czarnecki, Michał Korybut. Oprócz Kurpińskiego,
autorami opracowań muzycznych pozostałych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel,
Maria Szyma-nowska, Salomea Paris, Cecylia Beydale, Konstancja Dembowska, Józef
Leszczyński, Franciszka Kochanowska, Laura Potocka, Wacław Rzewuski, Franciszek
Skobicki, Maria Danuta z Czartoryskich księżna Wir-temberska hr. Chodkiewiczowa.
(Fotografia: Karol Kurpiński (1785-1857))
W twórczości Kurpińskiego odnaleźć można także przykłady innych uprawianych wówczas

rodzajów pieśni solowych: dumki (Duma włościan Jabłonny o Panu, Dumka), ballady
(Ludmiła w Ojcowie) czy pieśni sentymentalno-miłosnej (Dla Zosi, Etwin i Klara, Laura).
Kurpiński jest autorem sześciu mszy do tekstu polskiego oraz śpiewnika Pienia nabożne,
zawierającego pieśni na różne uroczystości roku kościelnego i śpiewy mszalne. Dążeniem
kompozytora było, aby Pienia nabożne odznaczały się prostotą i aby jako „własność ludu” —
jak zaznaczył w partyturze — „trafiały do każdego pojęcia, każdego słuchu, każdego serca”.
Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieśni Kurpińskiego stanowią ogniwo
łączące pierwsze polskie pieśni solowe z romantyczną skarbnicą, reprezentowaną przez pieśni
Stanisława Moniuszki. To właśnie Kurpiński jako pierwszy z kompozytorów polskich napisał
muzykę do poezji Adama Mickiewicza, nadając w roku 1825 oprawę muzyczną sonetowi Do
Niemna.
Wśród utworów instrumentalnych Kurpińskiego wyróżnia się grywany do dziś Koncert
klarnetowy. Powszechną akceptację zdobyły też fortepianowe fantazje o zabarwieniu
programowym (Chwila snu okropnego, Przebudzenie się Jana Jakuba Rousseau na wiosnę),
fortepianowe fugi (wśród nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka Dąbrowskiego), a także
liczne polonezy kompozytora.
Inni kompozytorzy
Oprócz Elsnera i Kurpińskiego twórczość operową uprawiali także inni polscy kompozytorzy:
Franciszek Mirecki, Wincenty Ferdynand Lessel, Karol Lipiński, Józef Damse, Wincenty
Gorączkiewicz, Józef Wygrzywal-ski. Dzieła sceniczne kompozytorów polskich uwidaczniają
proces krystalizowania się narodowego stylu w operze oraz łączenia cech różnych gatunków i
stylów operowych. Na twórczości Elsnera i Kurpińskiego nie kończy się także historia pieśni
omawianego okresu. Liryka wokalna miała bowiem w tym czasie wielu zwolenników.
Zapowiedzią nowej epoki, tj. romantyzmu, stała się pieśń z towarzyszeniem fortepianu.
Przedmiotem opracowań były zarówno teksty polskie, jak i obce. I tak np. Michał Kleofas
Ogiński tworzył pieśni do tekstów włoskich i francuskich, a Antoni Henryk Radziwiłł — do
francuskich i niemieckich. W pieśniach Ogińskiego — pomimo tekstów obcych —
uwidocznił się wyraźnie wpływ elementów polskich, głównie za sprawą rytmiki polonezowej.
Podobne zjawisko reprezentują pieśni Marii Szymanowskiej. O wiele rzadziej kompozytorzy
208
wykorzystywali rytmikę krakowiaka, tym bardziej więc na uwagę zasługuje Zbiór
krakowiaków Franciszka Mireckiego.
Z początku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boże coś Polskę. Słowa pieśni
napisał Alojzy Feliński, wzorując się na hymnie angielskim God save the King, melodię
natomiast skomponował Jan Nepomucen Kaszewski. W późniejszym czasie zarzucono
pierwotną melodię Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodię nieznanego autora, po
czym znów zmieniono wersję melodyczną wprowadzając — śpiewaną do tej pory — melodię
pieśni Serdeczna Matko.
Warszawa w czasach Elsnera i Kurpińskiego stała się miastem, do którego chętnie
przyjeżdżali wybitni śpiewacy i instrumentaliści (np. Jo-hann Nepomuk Hummel, Niccoló
Paganini). Tu koncertowali także wirtuozi polscy z Marią Szymanowską i Karolem Lipińskim
na czele.
Karol Lipiński (1790-1861) zasłynął jako skrzypek-wirtuoz i kompozytor. Swą sławę
kompozytorską ugruntował przede wszystkim utworami skrzypcowymi, które zdominowały
jego twórczość muzyczną innego rodzaju. Najczęściej Lipiński komponował repertuar dla
samego siebie. Nie bez powodu więc wiele utworów przewidział na skrzypce solo, a w
przypadku dzieł przeznaczonych na większą obsadę wykonawczą skrzypcom powierzał
pierwszoplanową rolę. Z wielkim powodzeniem koncertował w kraju i za granicą, wykonując
utwory własne i innych kompozytorów. W 1818 roku zmierzył się dwukrotnie podczas
wspólnego koncertowania z Niccoló Paganinim. Uznano wówczas Lipińskiego za wirtuoza
równego — niedoścignionemu w opinii większości słuchaczy i krytyków — Paganiniemu.
Współcześni podkreślali wyjątkową czystość intonacji w grze Lipińskiego oraz umiejętność
operowania wielkim, głębokim i pełnym wibracji tonem; ta szczególna zdolność wiązała się
prawdopodobnie z faktem, że Lipiński grał początkowo — z niemałym zresztą powodzeniem
— na wiolonczeli.
Do najciekawszych utworów skrzypcowych Lipińskiego należą: koncerty skrzypcowe,
polonezy koncertowe, Kaprysy skrzypcowe (op. 3, 10, 27, 29), ronda alla polacca, a także
wariacje i fantazje na tematy z oper różnych kompozytorów i pieśni polskich. Pierwsze dwa
koncerty skrzypcowe Lipińskiego są trzyczęściowe (fis-moll op. 14, D-dur op. 21), dwa
następne jednoczęściowe (e-moll op. 24, A-dur op. 32). Wśród koncertów wyróżnia się
zwłaszcza Koncert D-dur, zwany wojskowym z uwagi na fanfarowe motywy i marszowe
rytmy. W zakresie operowania fakturą skrzypcową zwraca uwagę częste stosowanie
dwudźwięków oraz struktur trzy- i czterogłosowych. Popisowy charakter potęgują takie
chwyty techniczne, jak: szybkie pasaże, figuracje gamowe, pojedyncze i podwójne tryle.
Szczytową formę trudności technicznej prezentują kaprysy kompozytora, tj. utwory o
charakterze etiudowym. Lipiński stosuje w nich arpeggia, pochody oktaw i decym, flażolety,
akordy w artykulacji staccato, błyskotliwe figuracje oraz grę w najwyższych rejestrach.
Tematy w poszczególnych częściach utworów zwykle nie różnią się zbytnio charakterem,
wyrazisty kontrast natomiast zarysowuje kompozytor dzięki silnemu zróżnicowaniu tematów
i fragmentów o charakterze łącznikowym.
W czasach Lipińskiego polska gra skrzypcowa miała już za sobą wielkie tradycje. Do
najznakomitszych skrzypków przed Lipińskim należeli: Jan Kleczyński, Teodor Ferrari,
Franciszek Stęplowski, Feliks Janiewicz, August F. Duranowski. Wysoki poziom sztuki
wiolinistycznej w Polsce sprawił, że liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi członkami
dworskich kapel, a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzędzie nąj świetniej szych mistrzów
wiolinistyki europejskiej. O tym, że skrzypce stały się na jakiś czas wręcz instrumentem
polskim, przekonuje fakt, że np. w Szwecji skrzypków, czyli tzw. „fedlarów”, nazywano
powszechnie „Polakami”.
Do rozsławienia fortepianowej muzyki polskiej przyczyniła się Maria z Wołowskich
Szymanowska (1789-1831). Koncertowała w Polsce, Niemczech, Francji, Anglii oraz we
209
Włoszech, odnosząc każdorazowo niezwykłe triumfy. Osobistą pamiątkę tych sukcesów
stanowią sztambuchy Szymanowskiej — albumy z autografami najsławniejszych ówczesnych
kompozytorów i poetów. Wielbicielami talentu polskiej kompozytorki byli m.in. J. W.
Goethe, A. Mickiewicz i A. Puszkin. Największą zasługą kompozytorską Szymanowskiej
było rozwinięcie wszystkich rodzajów miniatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych),
wirtuozowskich (etiud) oraz utworów tanecznych. W swoich nokturnach nawiązała do
twórczości Johna Fielda, uznawanego za twórcę tego gatunku muzycznego. W nokturnach
Szymanowskiej znalazły zastosowanie bogate środki figuracyjne, ornamentalne, harmoniczne
i fakturalne. O charakterze nokturnów decyduje ogólny nastrój, jak na to wskazuje ich tytuł
(wł. notturno, fr. nocturne 'nocny'). Niektóre utwory zbliżają się do improwizacyjnego
impromptu (fr. z lać. in promptu 'naprędce; bez uprzedniego przygotowania'). Jako pianistka
Szymanowska była też zainteresowana technicznymi możliwościami gry na fortepianie, czego
wyrazem są jej etiudy. Przedstawiła w nich różne typy faktury fortepianowej, a w
szczególności szeroko rozwinięte figuracje w połączeniu z wykorzystaniem szybkich zmian
rejestru instrumentu.
Niesłabnącą popularnością cieszyły się wciąż miniatury taneczne. Zabarwienie narodowe
mają polonezy i mazurki Szymanowskiej. Najpopularniejszym kompozytorem polonezów był
Michał Kleofas Ogiński (1765-1833), który ograniczył się jednak do specjalnego typu tego
tańca, tj. poloneza lirycznego. W twórczości Szymanowskiej polonez uzyskał bardziej
rozwiniętą formę i szeroką skalę wyrazu muzycznego. Cykl 24 mazurków Szymanowskiej
cechuje natomiast duża prostota harmoniczna i oszczędność fakturalna. Kontynuacją tego
pomysłu staną się niebawem analogiczne utwory Fryderyka Chopina, a blisko sto lat później
— mazurki Karola Szymanowskiego. I chociaż w twórczości wymienionych kompozytorów
uzyskały one indywidualną, niepowtarzalną formę artystyczną, ich genetyczny związek z
gatunkowym pierwowzorem jest z pewnością niezaprzeczalny. Oprócz tańców polskich
Szymanowska komponowała również popularne wówczas tańce obce, do których zaliczały
się: walc, kontredans, kadryl, kotylion, anglaise oraz eccossaise.
W tym samym mniej więcej czasie co Szymanowska rozległą działalność rozwijał w
Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838), pianista, kompozytor i pedagog. Jego twórczość
— dziś niestety w większości zapomniana bądź zaginiona — obejmuje wielkie formy
instrumentalne: sonaty fortepianowe, błyskotliwy Koncert fortepianowy C-dur, fantazje i
wariacje, muzykę kameralną i symfoniczną, a także hagiograficzne Oratorium na cześć św.
Cecylii, operę Cyganie do słów Franciszka Dionizego Kniaźnina oraz wspominane już
wcześniej opracowania pieśni wchodzących w skład Śpiewów historycznych.
Z biegiem czasu grono muzyków polskich powiększali młodzi wychowankowie Szkoły
Głównej Muzyki, wśród nich: Ignacy Feliks Dobrzyński, Tomasz N. Nidecki, Józef Stefani,
Antoni Orłowski, Józef Krogulski. U progu nowej, romantycznej epoki kultura polska stanęła
z dużym bagażem artystycznych doświadczeń, twórczości muzycznej i — liczącym się w
całej Europie — gronem twórców i propagatorów.
ROMANTYZM
Romantyzm w sztuce XIX wieku
Etymologia pojęcia „romantyzm" sięga czasów starożytnych, kiedy wśród podbitych narodów
zaczęły się pod wpływem łaciny modyfikować języki „lokalne", ludowe, które nazywano
lingua romana (lać. 'język romański'). W ten sposób określenie lingua romana odnosiło się do
każdego nieła-cińskiego języka, a samo romana — do zjawisk kulturowych związanych z
obszarem, na którym panowały języki niełacińskie. Można więc we współczesnym użyciu
terminu „romantyzm", wysuwającym na plan pierwszy ścisły związek z kulturą ludową,
210
odnaleźć echa minionego czasu.
W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano pisane w języku
starofrancuskim opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy. Wiele
było w tych utworach odniesień do świata ponadrealnego i związanych z nim cudownych
zdarzeń. Pierwotnie więc „romantyczność" była kategorią wyłącznie literacką. Przymiotem
romantyczności nacechowane były utwory charakteryzujące się niezwykłą tematyką, jak
również sposobem jej przedstawiania. Przymiotnik „romantyczny" pojawił się najwcześniej w
XVII-wiecznej literaturze angielskiej. W wieku XVIII określenie to stało się synonimem
wszystkiego co niezwykłe, fantastyczne i dziwne. Trudno natomiast stwierdzić, kiedy słowo
„romantyzm" względnie „romantyczny" zostało użyte po raz pierwszy w odniesieniu do
muzyki. Trudno także wskazać datę graniczną pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem.
Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle — w mniejszym lub większym stopniu —
odbiciem istotnych momentów dziejowych. Wydarzenia polityczne i społeczne mają bardzo
wyraźny wpływ na warunki życia muzycznego, na idee i klimat artystyczny, a więc i na
postawę twórców, z której wynika sposób tworzenia. Takimi właśnie wydarzeniami w
wymiarze europejskim były w XIX wieku przede wszystkim: Kongres Wiedeński (1814-
1815), Wiosna Ludów (1848-1849) oraz wojna niemiec-ko-francuska w 1870 roku. Kongres
Wiedeński z udziałem przedstawicieli 16 większych państw europejskich był pierwszą w
historii próbą zapewnienia międzynarodowego pokoju w Europie i sprawowania skutecznej
kontroli nad zwaśnionymi stronami. Tymczasem już w połowie XIX wieku miała miejsce
europejska rewolucja, zwana Wiosną Ludów, która objęła jednocześnie wiele krajów. Różne
narody wystąpiły z różnymi dążeniami: m.in. o zjednoczenie kraju, o konstytucyjne prawa
obywateli, o wyzwolenie spod obcej okupacji. Wszystkie te treści, w szczególności zaś
sprawa obrony narodowej tożsamości, znalazły w sztuce miejsce wyjątkowe.
Nowe tendencje w literaturze zaznaczyły się już na przełomie XVIII i XIX wieku, a im dalej
w głąb XIX stulecia, tym bardziej przybierały na sile. Jako prąd literacki romantyzm zyskał
największą wyrazistość w Niemczech, we Francji, w Anglii, Rosji i Polsce. W literaturze
odnotowujemy w tym czasie nazwiska światowej rangi: Johann Wolfgang Goethe — poeta i
prozaik niemiecki, Wiktor Hugo — poeta i prozaik francuski, lord George Byron — poeta
angielski, Aleksander Puszkin — poeta i prozaik rosyjski. Dla literatury polskiej wiek XIX
okazał się „złotym okresem poezji polskiej" dzięki twórcom tej miary co Adam Mickiewicz,
Juliusz Słowacki, Zygmunt Krasiński, Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. W efekcie
poszukiwania przez twórców nowych środków wyrazu literatura romantyczna stała się
terenem przekształcania dawnych i tworzenia nowych gatunków literackich, takich jak
ballada, różne gatunki powieści (poetycka, historyczna, psychologiczna, społeczno-oby-
czajowa, fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. W XIX wieku rozwinęły się też liczne formy
życia literackiego, przybrał na sile ruch wydawniczy, przybyło wiele nowych periodyków.
Sprzyjało to popularyzacji literatury, a ponadto przyczyniło się do wzrostu znaczenia krytyki
literackiej i rozwoju nowożytnej historii literatury.
W sztukach wizualnych, tj. malarstwie, rzeźbie i architekturze, wpływ romantyzmu był
znacznie słabszy. Swego rodzaju rewolucją w sztukach plastycznych był wynalazek fotografii
w 1826 roku. Fotografia stała się zupełnie nową dziedziną sztuki, ale jednocześnie stanowiła
groźną konkurencję dla malarstwa, w szczególności malarstwa portretowego. Architektura
romantyczna hołdowała neogotykowi, czyli stylowi, którego korzenie sięgają średniowiecza.
Nowym elementem stały się natomiast romantyczne ogrody. Znajdowały się w nich
specjalnie budowane ruiny, małe wodospady i różne tajemnicze zakątki, w rodzaju „Świątyni
Dumania". Dynamiczny rozwój przemysłu obniżał znaczenie rzemiosła artystycznego na
rzecz wielokroć gorszej, ale masowej i tańszej, a zatem konkurencyjnej produkcji
maszynowej. Wspólną domeną wszystkich sztuk romantycznych stało się poszukiwanie
nowych sposobów wypowiedzi artystycznej.
211
W muzyce romantyzm zaistniał najpóźniej, bo w drugiej dekadzie XIX wieku, ale za to
właśnie w niej znalazł najpełniejsze urzeczywistnienie. Związki muzyki z literaturą jawią się
czytelnie w całej epoce romantyzmu. Muzyka romantyczna przyniosła wielką obfitość dzieł
będących wyrazem różnych form pokrewieństwa tych sztuk. Najprostszą z nich, zarazem
najbardziej powszechną, było sięganie po teksty poetyckie i treści dramatyczne do pieśni i
oper. Innym, specyficznym rodzajem związków muzyki i literatury była muzyka programowa
— nowy nurt, który zdominował stylistykę dzieł instrumentalnych 2. połowy XIX wieku.
Romantyczna muzyka programowa wyrosła na gruncie popularnej wówczas idei
correspondance des arts (fr. 'korespondencja sztuk'), zakładającej syntezę muzyki, literatury i
poezji oraz sztuk plastycznych. Sztuki „korespondując" ze sobą inspirują się wzajemnie,
jedna sztuka wyraża sobie dostępnymi środkami to, co jest niewyrażalne przez inną, np.
muzyka zdolna jest przenieść głębię myśli poetyckiej.
Pisarzy i muzyków romantycznych łączyła również postawa wobec otaczającego świata,
wobec rzeczywistości — pełna buntu i niezgody, wyzwalająca potrzebę wpływania na nią
poprzez akt tworzenia. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku były literackie ambicje
kompozytorów. Nigdy wcześniej muzycy nie sięgali tak często po pióro jak właśnie w dobie
romantyzmu. Ambicje kompozytorów zmierzały w kierunku wykreowania wizerunku
wszechstronnego artysty, jednakowo dojrzałego w różnych dziedzinach działalności twórczej.
W myśl tej idei kompozytorzy próbowali swych sił jako poeci, autorzy dzieł powieściowych i
dramatycznych, krytycy muzyczni i publicyści. Niebagatelną rolę w tym względzie odegrała
zmiana funkcji społecznej kompozytora. Niemal do końca XVIII wieku najwięksi nawet
artyści odczuwali zależność wobec społecznego zapotrzebowania na określony rodzaj
twórczości muzycznej. Wolność muzyka zawierała się więc jedynie w granicach otrzymanego
zamówienia. Muzykowanie „niezależne", podyktowane wyłącznie potrzebą wewnętrzną
twórcy, należało do rzadkości. Walkę o wyzwolenie artysty, zapoczątkowaną przez
Beethovena, podjęli wszyscy romantycy. Zaczęto pisać dla odbiorcy ponadczasowego, a nie
jak dotąd — dla teraźniejszości, z myślą o jak najszybszym wykonaniu. Beethoven stał się
postacią wzorcową, wobec której żaden chyba romantyk nie pozostał obojętny. Na uwagę
zasługuje jednak fakt, że ze spójnej twórczości Beethovena kompozytorzy wyciągali różne
konsekwencje. Może właśnie ów uniwersalizm, a jednocześnie artystyczną wieloznaczność
muzyki wiedeńskiego mistrza należy uznać za jego największą zdobycz i dowód nowatorstwa
w sztuce.
Romantyzm zaznaczył się również w historii muzyki jako czas pogoni artystów za sławą. Ta
z kolei wyzwalała dążenie do oryginalności, która stawała się z czasem zasadą, a nie
wyjątkiem. Z tego właśnie powodu twórczości romantyków towarzyszyło generalne
odchodzenie od istniejących kanonów, od skrępowania i trzymania się określonych reguł. Od-
zwierciedleniem tych tendencji stały się dwa romantyczne ideały: kom-pozytor-geniusz oraz
wykonawca-wirtuoz.
Czas, w jakim przyszło tworzyć romantykom, bogaty był w doświadczenia poprzednich
stuleci. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki było w muzyce mniej radykalne niż w
literaturze, której nową sytuację wyraził Wiktor Hugo:
Niemała to uciecha widzieć, jak romantycy starannie podpalają i burzą wszystko, by wywieźć
poza obręb pożogi pełne fury reguł i rupieci klasycznych.
Stosunek muzyków XIX wieku do przeszłości był tak dalece różny, jak różne były ich
osobowości i dzieła. Na ogół odcinali się od klasycznych kanonów, ale zwracali się ku temu,
co tajemnicze, niezwykłe, rycerskie, fantastyczne, do legend, baśni, mitów. Zdarzało się więc,
że burzyli pełne proporcji formy klasyków, niemniej nie odrzucali całkowicie tego, co osiąg-
nęli ich poprzednicy. Romantycy honorowali wielkich mistrzów: Bacha, Handla, Mozarta,
Beethovena. To przecież właśnie romantyzm za sprawą wykonania z inicjatywy
Mendelssohna Pasji według św. Mateusza Bacha przywrócił do życia koncertowego muzykę
212
lipskiego mistrza. Do rangi symbolu urosła też triada uznanych za największych muzyków:
Bach — Beethoven — Brahms, wyrażająca ciągłość rozwoju muzyki i trwałość jej znaczenia.
W romantyzmie odżył także ideał muzyki religijnej, określony twórczością Palestriny,
jakkolwiek muzyka kościelna kojarzyła się coraz bardziej z dziedziną twórczości
zarezerwowaną dla tradycji i mało podatną na zmiany. XIX wiek przyniósł jednak wielkie
dzieła kościelne, z których jedne przewidziane były do wykonania w sali koncertowej, inne
natomiast — bliższe stylowi a cappella i liturgii — znajdowały zastosowanie w domu Bożym.
Wspaniałe misteria religijne romantyków były przede wszystkim wyrazem odwrotu od
realiów codzienności, wejściem na teren idei transcendentnych, mocno przez romantyzm
wyróżnianych. Religia i przeszłość, idealizowane ponad wszelką miarę, były dla twórców
estetyki, filozofów i kompozytorów tej epoki wartością największego formatu. Spośród po-
glądów filozoficzno-religijnych szczególną rolę odegrał panteizm (gr. pan Svszystko', theós
'bóg'), utożsamiający nieosobowego boga z przyrodą. Poglądowi temu towarzyszyło
przekonanie o istnieniu koniecznego związku między tak rozumianym bogiem a światem,
wyrażające się bądź w uznaniu świata za warunek istnienia boga, bądź też w uznaniu boga za
warunek istnienia świata. Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii występowała w
wielu romantycznych koncepcjach filozoficznych i stała się ważnym składnikiem
romantycznego światopoglądu.
Muzyka, która dotąd wydawała się dziedziną słabo spokrewnioną z filozofią, w XIX wieku
stała się ważnym przedmiotem ówczesnych koncepcji filozoficzno-historycznych.
Rozpatrywana była przede wszystkim w wymiarze metafizycznym, jako symboliczna droga
do celu, którego inaczej osiągnąć nie sposób. To właśnie w romantyzmie muzyce przypisano
największe ze wszystkich sztuk możliwości wyrazowe, a muzyce instrumentalnej — wręcz
mistyczne. Począwszy od ostatniej dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i
literacko opisywało ów tajemniczy, nieuchwytny byt muzyki. O jej szczególnej, niezwykłej
postaci i roli pisali Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, bracia Frie-drich i August
Wilhelm Schleglowie, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus
Hoffmann, uznawany za twórcę romantycznej koncepcji muzyki. W rozbudowanym ciągu
filozoficznych rozważań o muzyce tego niemieckiego pisarza, krytyka muzycznego,
kompozytora, dyrygenta i malarza na uwagę zasługuje dwojakie rozumienie słowa „muzyka".
Z jednej strony Hoffmann nazywa muzykę istniejącym bytem szczególnego rodzaju, z drugiej
zaś — uznaje ją za -określony wytwór czynności kompozytorskiej, czyli konkretny utwór
pozostający tylko w pewnych związkach z tą pierwszą — idealną — muzyką.
Wiele ciekawych treści dotyczących muzyki włączył do swego systemu filozoficznego Georg
Wilhelm Friedrich Hegel — filozof niemiecki. Chociaż nie przyznał muzyce najwyższej
pozycji w hierarchii sztuk, to jednak wpłynął na estetyczną myśl o muzyce. Hegel dostrzegł
czasowy charakter muzyki warunkujący zgodność z naturą ludzkiej duszy, która także jest
„czasowością". Wyróżnił trzy podstawowe „środki wyrazu": rytm, harmonię i melodię, przy
czym melodię, „która wewnętrzne radości i cierpienia przelewa w tony", uznał za pierwiastek
poetycki w muzyce. Zadanie muzyki polega na tym, że jej treść duchowa konkretyzuje się w
sferze podmiotowej stając się „dźwięczącą wewnętrznością". W ten sposób ,ja" odnajduje się
w muzyce, a muzyka wyraża uczucie i objawia duchowi jego tożsamość. Z poglądów Hegla
wywodzą się dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy.
Inny filozof niemiecki — Arthur Schopenhauer — przyznał muzyce miejsce centralne. W
kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec społeczeństwa dostrzegał jedyną
możliwość uniknięcia zła moralnego. Uznając wolę za istotę rzeczywistości, a muzykę za
odbicie woli, jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego życia, Schopenhauer oddzielił
muzykę od innych sztuk i traktował ją jako bezpośredni przejaw Absolutu. Skoro zaś muzyka
może uchwycić wszystkie przejawy woli, może wyrazić także wszystkie ludzkie uczucia.
Najwyżej cenił Schopenhauer muzykę instrumentalną — czystą, wolną od jakichkolwiek
213
pojęć, które mogłyby zmącić jej autonomiczność i zbliżyć do innych form wyrazu. Filozofia
Schopenhauera bardzo bliska jest romantycznym ideałom, w myśl których muzyce powierza
się bardzo istotne zadania, aż po szczyt wszelakich dążeń człowieka.
Świadectwem ciągłości rozwoju muzyki jest również podjęcie przez romantyków większości
form i gatunków muzycznych wykształconych w poprzednich epokach. W XIX wieku nie
powstała w zasadzie żadna nowa forma. I tak, dramat muzyczny jest faktycznie
przedłużeniem linii rozwojowej opery. Nową, nieznaną dotąd nazwą gatunkową jest w ro-
mantyzmie poemat symfoniczny. Z nazwy tej wynika jednak jedynie pewne nawiązanie do
gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze. Nie wskazuje ona natomiast żadnych
uwarunkowań formalnych. Poemat symfoniczny przybierał rozmaite formy.
Mimo korzystania z zastanych form i gatunków romantycy prezentują zupełnie nowe
podejście do formy. Uwrażliwienie głównie na wyraz muzyczny sprawiło, że forma,
rozumiana dotychczas jako „piękna całość" podporządkowana zasadzie proporcji i symetrii,
stała się dla artystów czynnikiem ograniczającym inwencję twórczą, czymś krępującym wew-
nętrzny rozwój utworu. Kompozytorzy podporządkowali więc formę treści muzycznej dzieła,
czyniąc ją w ten sposób układem wtórnym, nierzadko wypadkową brzmienia i wyrazu. Dzięki
temu forma romantyczna stała się tworem dynamicznym, w którym najważniejsze kryterium
rozwoju stanowiło rozplanowanie kulminacji wyrazowych, tj. napięć i odprężeń. W związku z
tym w przypadku wielu dzieł romantycznych pozostałością dawnej formy była jedynie jej
nazwa.
Zaszczepione przez klasyków preferowanie muzyki instrumentalnej znalazło w XIX wieku
swoją kontynuację. Muzyka instrumentalna stała się jednak nową jakością. Podczas gdy do tej
pory była ona przede wszystkim terenem poszukiwań w zakresie możliwości fakturalnych i
brzmieniowych, w pojęciu romantyków stała się niezrównanym sposobem wyrażania
głębokich, niewypowiedzianych treści.
Cechy muzyki romantycznej nie stanowiły układu izolowanego wobec innych dziedzin
sztuki. Jakkolwiek każda z nich zachowała pewną odrębność, najistotniejsze cechy
romantyzmu są im wspólne:
— subiektywizm,
— ludowość,
— metafizyka, fantastyka, baśniowość,
— elementy narodowe.
Obiektywizm kojarzy się z bezstronnością, rzeczowością i opiniowaniem zgodnym z prawdą,
bez kierowania się własnymi względami. Subiektywizm natomiast zakłada powodowanie się
osobistymi uczuciami i wrażeniami. Estetyka twórcza romantyzmu jest silnie subiektywna,
jako że u jej podstaw leży przede wszystkim emocjonalizm, a skala uczuciowości rozpościera
się od liryzmu po dramatyzm. Żadna sztuka, a tym bardziej muzyka nie może być w pełni
obiektywna, ponieważ zawsze istnieje osobisty wymiar komponowania — owo twórcze ,ja".
Nigdy wcześniej jednak subiektywizm nie zawładnął tak wyraźnie całą sferą wyrazowości
utworu, jak właśnie w muzyce XIX wieku. Subiektywizm w muzyce to także sposób na
nawiązanie nowej formy kontaktu z odtwórcą i słuchaczem. Wyrażanie własnych przeżyć
przez kompozytora łączyło się często z próbą narzucenia tych przeżyć odbiorcy, czyli wywo-
łania u niego zamierzonych z góry reakcji emocjonalnych.
Wiara romantyków w świat pozazmysłowy wiąże się z ich wizją artystyczną. Najbardziej
podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazały się w muzyce pieśń, opera oraz
muzyka programowa, z natury wyrażająca treści pozamuzyczne. Wraz z tematyką
fantastyczną i baśniową pojawiło się w utworach muzycznych wiele duszków, rusałek, elfów,
nimf i innych nierzeczywistych stworzeń, które jako wytwór artystycznej wyobraźni włączały
się w dramaturgię dzieł romantycznych, będąc niejednokrotnie wyrazem personifikacji
ziemskiego dobra i zła.
214
Ludowość oznacza — według dzisiejszych pojęć — poszukiwanie związków ze sztuką, jaką
reprezentowała warstwa chłopska. Romantyczna ludowość wynikała z powszechnego
przekonania, że tylko lud jest nośnikiem prawdziwych, uczciwych i pod każdym względem
wartościowych poglądów. Wyrazem ludowości w muzyce romantycznej jest przede
wszystkim twórczość pieśniarska i operowa, w których nieodłącznymi atrybutami są: wiejska
sceneria, ludowy bohater i jego życie, a także obrzędowość wyrażona śpiewem i tańcem.
Rytmika narodowych tańców oraz zwroty melodyczne o proweniencji lokalnej są również
łatwo uchwytne w muzyce instrumentalnej, zarówno w utworach solowych, jak i w wielkich
dziełach orkiestrowych. Kierunek narodowy zrodził się na fali zainteresowania sztuką
ludową. Rozpoczął się czas intensywnego badania folkloru, połączony ze zbieraniem i
wydawaniem pieśni i ballad ludowych (William Wordsworth i Samuel Taylor Coleridge w
Anglii, Johann Gottfried von Herder w Niemczech, Oskar Kolberg w Polsce). Z materiałów
tych korzystali nie tylko etnografowie, literaci, historycy kultury, ale także kompozytorzy.
Szczególnie nośne idee związane z folklorem propagował J. G. Herder, który wprowadził
m.in. pojęcie „pieśń ludowa" (Yolkslied). Podkreślał on decydującą rolę pieśni ludowej w
rozwoju muzyki narodowej, jako jedynie prawdziwej i wartościowej". Folklor pojmował jako
zjawisko historyczne, a w związku z tym dostrzegał potrzebę napisania historii folkloru.
Herder wpłynął na powstanie w romantyzmie nurtu czerpiącego inspirację z tradycji
ludowych, a pośrednio przyczynił się do rozwoju szkół narodowych w XIX wieku, bowiem
dzieje ludzkości przedstawiał jako historię narodów obdarzonych odrębną „duszą"
(Yolkgeist).
Wzrost uczuć narodowych był właściwy sztuce wszystkich krajów, ale dla niektórych z nich
— będących w niewoli, jak np. Polska — miał on oczywiście pierwszoplanowe znaczenie.
Twórczość romantyczna takich krajów zakładała więc skupienie na najważniejszym
zagadnieniu, jakim było utrzymanie „ducha narodowego" i przeciwstawianie się wpływom
obcych nacji. Sztuka narodowa obejmowała swym zasięgiem także wspomnianą wcześniej
ludowość, niemniej obok niej ważnym impulsem wpływającym na wyobraźnię i uczucia
romantycznych kompozytorów były wydarzenia historyczne, polityczne, a także przemiany
gospodarcze i społeczne.
Rozkwit nauki w XIX wieku przyczynił się do powstania wielu cennych publikacji
teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki. Szczególną rolę odegrały prace Franęois-
Josepha Fetisa — belgijskiego badacza muzyki i kompozytora, Adolfa Bernharda Marxa —
niemieckiego kompozytora, teoretyka i krytyka, oraz wybitnego kompozytora i pisarza
francuskiego — Hectora Berlioza. Publikacje przyjmowały rozmaite formy: podręczników
dla kompozytorów, traktatów o metodach śpiewu i gry na różnych instrumentach czy też
rozważań o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz przemyśleń wokół definicji muzyki i istoty
dzieła muzycznego.
Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i

instrumentacja
Ideom estetycznym romantyzmu, a w szczególności uzyskiwaniu efektu wzmożonej ekspresji
podporządkowane zostały środki techniczne, głównie w dziedzinie harmoniki i
instrumentacji.
Elementem traktowanym przez romantyków szczególnie nowatorsko była harmonika. Rozwój
harmoniki romantycznej został ukierunkowany na rozbudowanie systemu dur-moll za
pomocą chromatyki i enharmonii. Procesowi temu towarzyszyło komplikowanie kontekstu
harmonicznego, osiągane przez stosowanie złożonej morfologii współbrzmień (akordy sep-
tymowe, nonowe) oraz odniesień harmonicznych wyższego rzędu, jak np. wtrącenia,
kumulowanie akordów dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo
215
pokrewnych tonacji głównej utworu. W efekcie stosowania akordów dysonujących na
dłuższych odcinkach i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni zachwianiu uległa
stabilność tonalna utworów. Wspomagała ten proces enharmonia, której zewnętrznym
przejawem jest zmiana pisowni dźwięków, a w konsekwencji zmiana ich nazw. Nie powoduje
to jednak zmiany wysokości dźwięków, toteż w praktyce kompozytorzy chętnie stosowali
modulacje enharmoniczne jako metodę kojarzenia rozmaitych tonacji — znacznie oddalonych
od siebie w systemie okręgu kwintowego. Wariabilności nastrojów w utworach
romantycznych sprzyjało naprzemienne stosowanie trybów: durowego i molowego. W XIX
wieku kompozytorzy o wiele chętniej niż dotychczas pisali utwory w całości utrzymane w
trybie molowym. Tb ważne zjawisko natury tonalnej pozostawało w ścisłym związku z
kategorią wyrazowości i nowym typem brzmieniowości utworów, w szczególności zaś —
dramatyzowaniem treści muzycznej. Unikanie częstych powrotów akordu tonicznego
pozwalało kompozytorom na utrzymywanie napięcia emocjonalnego, a to przecież
warunkowało continuum romantycznej formy. Występowanie wyraźnych rozwiązań
harmonicznych romantycy zarezerwowali dla tych miejsc w utworze, gdzie zakończenie jako
moment koniecznego odprężenia i zamknięcia myśli muzycznej stało się niezbędne. Dzięki
odpowiedniej relacji pomiędzy kulminacją i odprężeniem harmonika stanowiła element
determinujący nasilanie bądź łagodzenie kontrastów wyrazowych.
Nowe jakości harmoniczne zawładnęły wszystkimi rodzajami twórczości muzycznej: od
utworów solowych począwszy, po dzieła symfoniczne, w których zespoliły się z kolorystyką
brzmienia orkiestrowego. Jednym z naczelnych osiągnięć romantyków był rozwój orkiestry i
techniki orkiestracji (Pojęcia te dotyczyły dwóch całkowicie niezależnych jakości.
Hozbudowanie ilościowe i poszerzenie składu orkiestry o nowe instrumenty to jedno, a czymś
zgoła odmiennym jest umiejętność ich połączenia i dysponowania nimi.). Przyjrzyjmy się
najpierw liczebności orkiestry. Zespoły dworskie za czasów Bacha składały się zazwyczaj z
kilkunastu muzyków. W połowie XVIII wieku orkiestra liczyła blisko pięćdziesięciu instru-
mentalistów. W twórczości romantyków zasadą stała się kilkudziesięcioosobowa obsada, a w
przypadkach ekstremalnych kompozytorzy powiększali skład orkiestry do stu i więcej
wykonawców.
Druga, nie mniej istotna sprawa to jakościowe zróżnicowanie instrumentarium orkiestry.
Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane było na instrumenty smyczkowe. Uzupełnienie
brzmienia tutti stanowiły instrumenty dęte drewniane, najczęściej w podwójnej obsadzie.
Wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych oraz grupy perkusyjnej było w twórczości
klasyków najczęściej wynikiem jednorazowej potrzeby, a zatem ich występowanie i
liczebność nie były objęte żadną regułą. Znamienna więc stała się twórczość Beethovena,
który przełamał dotychczasową konwencję obsadową i zapoczątkował proces
„romantyzowania" orkiestry, którego wyrazem było powiększanie składu instrumentarium
podstawowego oraz wprowadzanie nowych instrumentów. Odtąd przestała dziwić obecność
fletu piccolo, puzonów, klarnetów, kontrafagotu, a także instrumentów perkusyjnych.
Owo „romantyzowanie" orkiestry polegało jednak przede wszystkim na sposobie
instrumentowania utworów. Muzyce klasycznej dość długo towarzyszył pewien stereotyp, w
myśl którego pierwsze skrzypce realizowały melodię, partie drugich skrzypiec i altówek
służyły jako wypełnienie harmoniczne, a wiolonczele i kontrabasy pełniły rolę podstawy
basowej. Obecność instrumentów dętych w orkiestrze klasycznej niewiele miała jeszcze
wspólnego z dążeniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy. Instrumenty dęte wzmacniały
najczęściej brzmienie tutti, a jeśli nawet przeciwstawiały się grupie smyczkowej,
przyjmowały wówczas najczęściej postać zwartej grupy, a nie poszczególnych —
odmiennych pod względem barwy — instrumentów. Już Mozart powierzał instrumentom
dętym myśli tematyczne, eksponując ich oryginalne, często mało stopliwe z resztą brzmienia
barwy. Nowa koncepcja instrumentacji znalazła pełniejszą realizację w twórczości
216
Beethovena, u którego różnicowanie jakości brzmienia orkiestry służyło głównie
uwydatnianiu prawidłowości konstrukcyjnych. Romantycy, a zwłaszcza kompozytorzy 2.
połowy XIX wieku rozwinęli pomysły brzmieniowe Beethovena. Podczas gdy klasycy
preferowali rejestry typowe i wygodne, romantycy włączyli także rejestry skrajne — niskie i
wysokie. Brzmienie tutti nabrało w ten sposób naturalnej siły i przestrzenności. Romantycy
przyjęli też zasadę, że temat brzmi tym ciekawiej, im ciekawiej jest zinstrumentowany. W
orkiestracji oznaczało to równouprawnienie niemal wszystkich instrumentów, a więc także
zmianę ich tradycyjnych funkcji. Instrumenty dawniej akompaniujące stały się dodatkowo
solistycznymi, a instrumenty dotąd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora ogólnego
kolorytu brzmieniowego. W jednych utworach prowadziło to do wyodrębniania różnych
warstw brzmieniowych, podczas gdy innym razem pozwalało kompozytorom na mieszanie i
przeplatanie ich na różne sposoby. Przejawem dążenia do maksymalnego usamodzielniania
planów dźwiękowych było np. divisi smyczków lub wewnętrzne podziały jednorodnej grupy
instrumentów na niniejsze zespoły. To dodatkowe zwielokrotnienie głosów orkiestry służyło
zwiększaniu nasycenia brzmienia i jego wolumenu.
Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagała także duża różnorodność artykulacji i
dynamiki. Tremolo, pizzicato, col legno instrumentów smyczkowych czy zastosowanie
tłumików w partiach instrumentów dętych blaszanych w połączeniu z odpowiednio
przemyślanym poziomem dynamiki przyczyniały się do uzyskiwania ciekawych efektów
brzmieniowych, a tym samym do ewokowania różnych nastrojów emocjonalnych.
Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku należy z pewnością do najbardziej
znaczących dokonań w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego. Następowała ona stopniowo,
a ponadto u różnych kompozytorów przyjmowała rozmaite rozwiązania kolorystyczno-
brzmieniowe. Niektórzy twórcy pozostawali wierni zdobyczom technicznym poprzedniej
epoki. Większość romantyków jednak poszukiwała nowych środków wyrazu, indywidualnego
języka harmonicznego, oryginalnych pomysłów instru-mentacyjnych, dochodząc w tym
czasami do pewnych skrajności (np. wielkie składy orkiestr).
W rozwoju technik instrumentalnych bardzo ważną rolę odegrał Traite d'instrumentation et
d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji) Hectora
Berlioza z 1844 roku. Przedstawiona w nim nowa koncepcja orkiestry oraz uwagi dotyczące
dyrygowania wpłynęły inspirująco na twórczość wielu kompozytorów romantycznych. Już w
XIX wieku traktat Berlioza tłumaczony był na języki obce i w krótkim czasie znalazł się na
podstawowej liście literatury pomocnej w kształceniu kompozytorów. W 1904 roku pracę
Berlioza uzupełnił Richard Strauss i w tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj.
Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki

romantycznej
Ze względu na odmienne sytuacje historyczne, a także zróżnicowanie muzyki komponowanej
w XIX wieku historycy wyodrębniają kilka faz rozwojowych:
— preromantyzm (do około 1820 roku),
— romantyzm właściwy (do około 1850-1860),
— neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku).
W muzyce 1. połowy XIX wieku dominowało upodobanie do wirtuo-zostwa. Znalazło ono
podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych, instrumentalnym koncercie
brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. Narodowy aspekt twórczości
zogniskował się z kolei najsilniej w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w
romantycznej operze. Przemiany estetyczne, jakie nastąpiły w 2. połowie XIX wieku, nie
spowodowały zarzucenia dotychczasowych form, a przyniosły jedynie ich dalszą ewolucję.
Pogłębienie dramatyzmu w operze zaowocowało powstaniem dramatu muzycznego.
217
Ewolucja orkiestry przyczyniła się do bujnego rozwoju symfonizmu, który przybrał rozmaite
formy. Jedną z nich był konsekwentny rozwój formy symfonii mającej oparcie w cyklu
klasycznym. Nową jakością stał się symfonizm programowy, charakteryzujący się unikaniem
schematyzmu formy na rzecz przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu.
Trzeci wreszcie wymiar symfonizmu romantycznego dotyczył przenikania orkiestrowego
brzmienia do innych form muzycznych, zarówno instrumentalnych, jak również wokalno-
instrumentalnych. W ten sposób zaistniała pieśń z towarzyszeniem orkiestry, symfoniczny
koncert, a nawet symfoniczna msza.
Wewnętrzne podziały epoki mogą okazać się przydatne do ustalenia kolejnych generacji
kompozytorów, chronologii rozwoju form i gatunków muzycznych oraz wskazania
dominujących w określonym czasie tendencji twórczych. Podziały wnoszą jednak pewną
dozę sztuczności i powodują zatarcie obrazu ciągłości przemian dokonujących się na podłożu
form i estetyki utworów. Skoro więc nie ma jednoznacznej definicji „romantyzmu
muzycznego", nie ma też ścisłych ram czasowych i idealnej periodyzacji wewnętrznej epoki.
W muzyce romantycznej zderzały się: tradycja z nowoczesnością, prostota z
wyrafinowaniem; one też utwierdziły jej różnorodność. Najżywsze kontrasty, w
rzeczywistości nie wykluczające się wzajemnie, istnieją obok siebie w dziełach tworzonych w
tym samym czasie i nierzadko przez tych samych kompozytorów. Najwięksi wirtuozi epoki
bywali twórcami miniaturowych utworów lirycznych, a innym razem wyobraźnia twórcza
kierowała ich na teren opery. Potwierdza się raz jeszcze złożoność i bogactwo romantycznej
muzyki.
miniatura
pieśń, solowe gatunki instrumentalne; potrzeba intymności, kameralizacja
duże formy cykliczne

opera, symfonia, koncert; potrzeba teatralności i dużego grona odbiorców
uniwersalizm
pojmowanie muzyki jako wspólnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego
piękna
styl narodowy
dążenie do odrębności lokalnej w zakresie treści i wyrazu utworów
muzyka autonomiczna
utwory instrumentalne o tytułach określających zwykle sposób kształtowania muzyki
muzyka programowa
utwory instrumentalne sugerujące — poprzez tytuł lub załączony do partytury tekst słowny
(program) — skojarzenie z literaturą lub malarstwem
Kompozytorzy XIX wieku

Ustalenie jednej właściwej i wyczerpującej listy najwybitniejszych kompozytorów
romantycznych jest sprawą niezmiernie trudną. Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to
ogromna ilościowo literatura dzieł różnego rodzaju, a wskazywanie kompozytorów
„najlepszych" jest zawsze obciążone subiektywnym wartościowaniem piękna i
akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzyść innych.
Właściwie dla każdej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie można bez trudu
218
określić niemałą grupę jej wybitnych reprezentantów. Warto w tym miejscu zdać sobie
sprawę z pewnej ważnej prawidłowości, która wystąpiła u muzyków działających w tej epoce.
Odpowiada jej we współczesnej terminologii słowo „specjalizacja". W baroku naturalną
konsekwencją ówczesnego zapotrzebowania na muzykę było, aby twórca rozwijał
wszechstronną działalność, tj. komponował, dyrygował, grał na instrumencie, a niekiedy —
równie biegle — na kilku instrumentach. W klasycyzmie owa powszechność zaczęła
stopniowo zanikać. Rodzące się wówczas wirtuozostwo instrumentalne wymagało
poświęcenia dużej ilości czasu na codzienne ćwiczenie. Problem ten z całą ostrością wystąpił
w romantyzmie, bowiem przy bardzo już zwiększonych wymaganiach odnośnie do gry na
instrumentach, nie zawsze było możliwe łączenie kilku dziedzin twórczości muzycznej.
Oczywiście w dalszym ciągu w muzyce XIX wieku spotkamy twórców uprawiających z
jednakowym powodzeniem różne formy i gatunki muzyczne, niemniej obok nich zauważymy
też kompozytorów-wirtuozów, których dokonania koncentrować się będą w granicach obranej
„specjalizacji" instrumentalnej bądź gatunkowej. Wskazane poniżej największe
indywidualności twórcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary, bez których niepodobna
stworzyć choćby zwięzłej charakterystyki najważniejszych kierunków w rozwoju
romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych.
Wczesna generacja romantyków wkraczała w świat sztuki w momencie, gdy żywe i bardzo
bogate było dziedzictwo klasyków. Pierwsi kompozytorzy nowej epoki tworzyli jeszcze
często równocześnie z Beetho-venem. Jeśli w historii muzyki zajęli miejsce w gronie
romantyków, a nie klasyków, zadecydował o tym nowy język muzyczny ich twórczości, nie
zaś kryterium czasowe. Kiedy kończył się wiek XIX, w którym dokonały się istotne
przeobrażenia w zakresie formy i wyrazu dzieł muzycznych, zaczęły pojawiać się nowe
trendy w sztuce. W tym samym czasie, gdy komponowali późni romantycy, wystąpili z
nowatorskimi pomysłami twórcy uznawani już za reprezentantów nowej epoki.
Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku było powstanie kierunków narodowych. W wielu
ośrodkach działały grupy kompozytorów, którzy pielęgnując historię i odrębne tradycje
muzyczne danego obszaru, nadawali narodowy koloryt twórczości. Często nurt ten pozostał
żywotny także i w muzyce XX wieku. Uwzględnienie kompozytorów działających w obrębie
ośrodków narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bardziej wiarygodnym i
pełniejszym.
Muzyka norweska, pozbawiona dotąd trwałych wzorców muzycznych, obudzona do życia
twórczością Edvarda Griega (1843-1909), nazywanego niekiedy „Chopinem Północy",
znalazła kontynuację w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941).
W Hiszpanii — po wielu latach kryzysu — przywrócono wspaniałe, sięgające czasów
średniowiecza tradycje tego ośrodka. XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpańskiej
zdeterminowało niewolnicze wręcz naśladowanie wzorców obcych: włoskich, francuskich i
niemieckich. Wydawało się więc, że bezkrytyczne zarzucenie własnych tradycji muzycznych
uniemożliwi odrodzenie się narodowych wzorców. W 2. połowie XIX wieku postulat
powrotu do rodzimych walorów twórczości spotkał się z wyjątkowo życzliwym przyjęciem, a
muzyka zyskała takich twórców, jak: Felipe Pedrell (1841-1922), Izaak Albeniz (1860-1909),
Enriąue Granados (1867-1916), Manuel de Falla (1876-1946).
Muzyka rosyjska w ciągu kilkudziesięciu lat XIX wieku stała się wartościową częścią
europejskiej skarbnicy kultury. O osobliwym kształcie muzyki rosyjskiej do XIX wieku
zadecydowała pozornie niewielka, a jednak ogromnie znacząca różnica, jaką było przyjęcie
chrztu przez Rosję (1054) według obrządku wschodniego, a nie zachodniego. Rosja
obejmowała rozległy obszar Europy, przez długi czas słabo zaludniony. Nowe prądy
europejskiej muzyki z trudem docierały do wszystkich zakątków Rosji. Wrodzona
muzykalność ludności tego kraju przyczyniała
219
(Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XIX wieku)
się więc do kształtowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokalnym. Pierwszym

kompozytorem, który w XIX wieku wykorzystał tę ludowość jako artystyczne tworzywo, był
Michaił Glinka (1804—1857). Ideę zapoczątkowaną przez Glinkę podjęła grupa
kompozytorów, których jeden z krytyków nazwał „Potężną Gromadką". Należeli do niej:
Milia Bałakiriew (1837-1910), Aleksandr Borodin (1833-1887), Cezar Cui (1835-1918),
wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy — Modest Musorgski oraz
Nikołąj Rimski-Korsakow. Za najwybitniejszego kompozytora rosyjskiego uznany został
Piotr Czajkowski. Czaj-kowski nie był związany z „Potężną Gromadką", niemniej w swojej
twórczości wielokrotnie przywoływał ludowe treści, wspierając je jednak profesjonalnym
wyczuciem proporcji pomiędzy sztuką narodową a uniwersalną. Uwagę muzycznego świata
wzbudziła także twórczość dwóch innych jeszcze kompozytorów rosyjskich — Aleksandra
Skriabina (1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943), którzy hołdując ideałom
„Potężnej Gromadki" przenieśli wiele elementów muzyki rosyjskiej do muzyki XX wieku.
Rozwój kultury muzycznej w Czechach był wyjątkowo silnie uzależniony od warunków
politycznych i społecznych. Niemieckie rządy Habsburgów, wojna trzydziestoletnia (1618-
1648) zakończona druzgocącą klęską Czechów, a w konsekwencji — trzywiekowa niewola,
nie sprzyjały rozwojowi sztuki narodowej. Dopiero wiek XIX, który przyniósł nasilenie
tendencji wolnościowych, spowodował zarazem ożywienie życia muzycznego tego kraju. Do
narodowych kompozytorów czeskich należą w pierwszym rzędzie Bedfich Smetana i Antonin
Dvofak.
Muzyka polska była bardzo mocno zorientowana na zachowanie tożsamości narodowej. W
dalszej części podręcznika poświęcimy jej odrębny rozdział, w tym miejscu ograniczymy się
więc jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorów. Należeli do nich: Fryderyk
Chopin, Stanisław Moniuszko, Henryk Wieniawski, Zygmunt Noskowski (1846-1909),
Władysław Żeleński (1837-1921), Juliusz Zarębski (1854--1885). W ostatnich dekadach XIX
wieku i w 1. połowie XX stulecia wybitnym wirtuozem, kompozytorem, działaczem
politycznym i społecznym był Ignacy Jan Paderewski (1860-1941). Szczególne znaczenie
odegrała też twórczość Mieczysława Karłowicza oraz grupy kompozytorów Młodej Polski
(Grzegorz Fitelberg, Karol Szymanowski, Ludomir Różycki, Apolinary Szeluto). W XIX
wieku działał też jeden z najwybitniejszych etnografów na świecie — Oskar Kolberg (1814—
1890). Owocem blisko pięćdziesięcioletniej działalności Kolberga jest dzieło zatytułowane
Lud, jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy,
pieśni, muzyka i tańce, obejmujące w całości 66 tomów.
Francja dzięki paryskiemu konserwatorium znalazła się w gronie najważniejszych
europejskich ośrodków muzycznych (Znakomita opinia, jaką cieszyło się konserwatorium w
Paryżu, spowodowała napływ ogromnej liczby kandydatów z całego świata. W związku z tym
podjęto decyzję, że studentem uczelni może zostać obywatel francuski, natomiast obywatel
innego kraju —jedynie w drodze najwyższego wyjątku. Tym bardziej zatem godny podkreśle-
nia jest fakt, że jednym z obcokrajowców kształcących się w Paryżu był Henryk Wie-niawski.
Od 1803 roku Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu przyznaje corocznie najwybitniejszym
studentom tzw. Grand Prix de Rome ('rzymską nagrodę') — także w dziedzinie muzycznej.
Nagrodą, finansowaną przez rząd francuski, jest czteroletni pobyt w Rzymie w celu
pogłębienia studiów muzycznych i poznania odmiennych kultur narodowych. Stąd właśnie
wywodzi się powiedzenie „rzymska piątka" na określenie najwyższej oceny. Wśród laureatów
tej nagrody wymienić należy H. Berlioza, Ch. Gouno-da, G. Bizeta, C. Debussy'ego.).
Najwybitniejszymi twórcami francuskimi byli: Cesar Franek (z pochodzenia Belg), Charles
Gounod, Georges Bizet i Jacąues Offenbach (1819-1880), Edouard Lalo (1823-1892),
Camille Saint-Saens, Gabriel Faure, Yincent d'Indy.
220
Włosi utrwalali wysoką pozycję swego kraju jako ważnego od wielu wieków ośrodka
muzycznego. W zgodzie z tradycją pozostawał także dalszy rozwój formy operowej. Jej nowy
profil w muzyce XIX wieku określili tacy kompozytorzy, jak: Yincenzo Bellini, Gaetano
Donizetti (1797-1848), Gioacchino Rossini, Giuseppe Verdi, Ruggero Leoncavallo (1858-
1919), Giacomo Puccini, Piętro Mascagni (1863-1945).
W centrum zainteresowania kompozytorów niemieckich znalazły się zwłaszcza: opera,
symfonia, liryka wokalna i miniatura instrumentalna. To właśnie w Niemczech ewolucja
opery, zapoczątkowana w twórczości Carla Marii von Webera, doprowadziła do powstania
dramatu muzycznego Richarda Wagnera. Carl Loewe (1796-1869) znacznie wzbogacił
repertuar pieśniowy. Felix Mendelssohn zasłynął jako twórca symfonii, miniatur
fortepianowych, pieśni, a trakże jako doskonały organizator życia muzycznego. Wybitnym
twórcą pieśni i muzyki fortepianowej był także Robert Schumann. Johannes Brahms
zapoczątkował w muzyce niemieckiej kierunek klasycyzujący, podjęty przez Maxa Regera i
wielu kompozytorów XX wieku. Najwybitniejszym kompozytorem przełomu XIX i XX
wieku był Richard Strauss.
Muzyka austriacka trwając od lat w obrębie ogólnoniemieckiego kręgu kulturowego, po raz
pierwszy usamodzielniła się, dzięki twórczości Antona Brucknera, Johanna Straussa (1825-
1899), Hugo Wolfa (1860--1903), a nade wszystko Gustava Mahlera.
Formy i gatunki solowe w romantyzmie

Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu
Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami,
najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twórczą. Jednym z pierwszych
zwiastunów nowej epoki była pieśń. I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak dzieje
muzyki, cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnością
dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. Ze względu na swe niewielkie
rozmiary, a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, pieśń stała się
podstawowym środkiem wyrazowym epoki. Odzwierciedlała jej charakter, wzmożoną
uczuciowość, subiektywizm, a także zainteresowanie literaturą i kulturą ludową.
Romantycy zachowali podstawowe, wykształcone w poprzednich stuleciach, rodzaje tej
formy: zwrotkową, wariacyjną i przekomponowaną. Oprócz nich kompozytorzy stosowali
również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami, połączenie formy wariacyjnej z
przekomponowaną oraz repryzowy układ ABA. Podstawowe zasady architektoniczne pieśni
uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom stylistycznym, a dzięki temu
wzbogaciły zasób środków wyrazowych.
Na szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego,
przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i
dźwięków. Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni,
zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego
wszystkich subtelności tekstu. Muzycy podążali za znaczeniem słów, ich symboliką, a przede
wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. Coraz większe znaczenie i uznanie zdobywała
pieśń przekomponowaną, w której muzyka pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z
charakterem i budową tekstu. Muzyka stała się równie ważna jak tekst. Dopowiadała to,
czego nie były w stanie wyrazić słowa, a więc najsekretniejsze myśli i uczucia — dla
romantyków najważniejsze. Nic więc dziwnego, że głównym — obok linii melodycznej głosu
— terenem poszukiwań nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu.
Pieśń romantyczna 1. połowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzyszeniem fortepianu.
Świat poetyckich obrazów i emocji znajdował odbicie w całej skali możliwości wyrazowych
tego instrumentu: od śpiewnej, konturowej melodii, poprzez prosty, akordowy
221
akompaniament, po efekt ûast-orkiestrowego tła. Faktura partii fortepianu w pieśni
romantycznej ewoluowała w takim samym tempie co sama muzyka fortepianowa.
Kompozytorzy przenosili doświadczenia z muzyki instrumentalnej, pamiętając jednak o
potrzebie zachowania równowagi między słowem a muzyką. Owa integralność, a zarazem
samowystarczalność komponentów pieśni jest również ważnym dziełem kompozytorów
romantycznych. Melodie pieśni pozbawione akompaniamentu stanowią wartość samą w
sobie, a partia fortepianu przedstawia zamkniętą fakturalnie i formalnie kompozycję
instrumentalną.
Nieco zaskakujący może wydać się fakt, że kolebką pieśni romantycznej były Niemcy, gdzie
rozwojowi tej formy przeszkadzał dotąd brak prawdziwie wielkiej poezji. Teraz jednak, w
XIX wieku literatura niemiecka — głównie dzięki poezji Johanna Wolfganga Goethego,
Friedricha Schillera i Heinricha Heinego — miała przeżyć okres największego rozkwitu.
Ruch romantyczny udostępniał także coraz częściej, poprzez tłumaczenia, znaczną część
literatury światowej. Pieśń niemiecką określano rodzimym terminem Lied. Był to jeszcze
jeden sposób służący podkreśleniu narodowego charakteru twórczości pieśniarskiej, jako że w
epokach wcześniejszych na określenie tego gatunku używano w różnych ośrodkach
francuskiej nazwy chanson.
Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. Za symboliczny
początek historii pieśni w XIX wieku uważany jest rok 1814, tj. moment powstania jednej z
pierwszych pieśni Schuberta — Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) — do
tekstu z Fausta Goethego. Tekst pieśni dotyczy rozmyślań Małgorzaty o zalotach Fausta.
Fortepian pełni w utworze przede wszystkim rolę ilustratywną: za pomocą figuracji w prawej
ręce naśladuje odgłos obracanego koła, a rytmem punktowanym w lewej ręce imituje odgłos
pracy pedału kołowrotka. Kulminacja wyrazowa tekstu słownego powoduje wzmaganie ruchu
w warstwie muzycznej, momentom refleksyjnym zaś towarzyszy osłabienie ruchu.
Stosowanie charakterystycznego motywu lub motywów
(Fotografia: Franz Schubert (1797-1828))
pojawiających się w pewnych fragmentach lub w całej pieśni jest często stosowanym przez
Schuberta środkiem, a ma na celu utrzymanie integralności utworu. Schubert skomponował
ponad 600 pieśni, wykorzystując w nich wszystkie wspomniane wcześniej rozwiązania
formalne. Część z tych pieśni to pojedyncze utwory, część grupowana jest w cykle. Cykl
pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego samego rodzaju, lecz formą integralną
pod względem treści i opracowania muzycznego. Kompletne cykle utworów poetyckich
rzadko stanowiły podstawę opracowania muzycznego. Najczęściej kompozytor dokonywał
odpowiedniego wyboru wierszy, uzależniając go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej.
W twórczości Schuberta spotykamy dwa cykle pieśni. Pierwszy z nich, Die schóne Milllerin
(Piękna młynarka) do słów W. Miillera, powstał w 1823 roku. Składa się on z 20 pieśni
ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu młynarczyka do
pięknej młynarki. Na uwagę zasługuje pieśń Mein (Moja), która jest jednym z
najpiękniejszych muzyką wyrażonych okrzyków radości, szczęścia i uniesienia. Szczęście to
nie trwa jednak długo i młynarczyk przeżywa dramat osamotnienia.
Drugi cykl Schuberta, Winterreise (Podróż zimowa), powstał tuż przed śmiercią kompozytora
(1827-1828). I tym razem Schubert sięgnął po teksty Miillera i dokonując kolejnego wyboru
wierszy złożył z nich drugą część powieści muzycznej. Akcja Podróży zimowej jest
kontynuacją wędrówki bohatera — tym razem przez zimowy krajobraz, który potęguje jego
osamotnienie. Odtąd samotny, nieszczęśliwy bohater i uczucie miłości, najczęściej
niespełnionej, będą stałymi atrybutami muzyki romantycznej, nie mówiąc już o próbie
utożsamiania się kompozytora z osamotnionym bohaterem.
222
Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. F. L. Rellstaba i H. Heinego zostały wydane
pośmiertnie w zbiorze pt. Schwanengesang (Łabędzi śpiew). Znalazły się w nim m.in. pieśni
In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtór) — jedna z autobiograficznych
pieśni Schuberta. Reprezentują dwie różne odmiany pieśni wariacyjnej. W oddali to przykład
formy wariacyjnej, w której każda zwrotka ma odmienne opracowanie.
(Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali, I zwrotka)
(Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali, IV zwrotka, fragment)
Druga z wymienionych pieśni, Sobowtór, jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji,

rozwijanych na podłożu ostinatowej struktury harmonicznej:
(Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń Sobowtór, początek)
Spośród pojedynczych pieśni Schuberta największą popularność zdobyły: Heidenróslein

(Polna różyczka), Die Forelle (Pstrąg), Aue Maria oraz pieśń przekomponowana o
charakterze balladowym — Erlkónig (Król elfów).
Twórczość pieśniarska Roberta Schumanna jest w dużym stopniu autobiograficzna. Wiele
dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do Clary Wieck — jego przyszłej żony.
Clara Wieck, znana pianistka, była córką nauczyciela Schumanna. O jej rękę kompozytor
musiał toczyć kilkuletni spór, zakończony rozprawą sądową. Pieśni Schumanna mają
charakter niezwykle osobisty, a nieliczne tylko znamionuje typ bezpośredniej emocji,
podobnej do wyrazu pieśni Schuberta.
Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów. Rok 1840 zaznaczył
się w twórczości kompozytora jako rok pieśni — w tym czasie powstała prawie połowa
utworów tego rodzaju. W pieśniach Schumanna zwracają uwagę dwa czynniki:
— deklamacyjne traktowanie tekstu,
— zaawansowanie partii fortepianowej.
Do 1840 roku Schumann komponował niemal wyłącznie muzykę fortepianową. Z chwilą
podjęcia twórczości pieśniarskiej przeniósł na jej grunt wiele zdobyczy faktury i techniki
pianistycznej. W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna wykazują większe
zaawansowanie harmoniczne. Harmonika stała się dla Schumanna aktywnym elementem
kształtującym formę pieśni i jej wyraz. Świadczą o tym sposoby operowania brzmieniem, jak:
zawieszanie melodii na dźwięku tworzącym dysonans, kończenie myśli muzycznych na
akordach innych niż toniczny, liczne modulacje w trakcie utworu oraz stosowanie wielo-
dźwiękowych akordów, powodujące zagęszczenie faktury, np.:
(Zapis nutowy: Robert Schumann — Fruhlingsnacht (Noc wiosenna), początek; pieśń z cyklu
Liederkreis (Krąg pieśni) op. 39)
Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle, wśród których najważniejsze są: Dichte.rlie.be.
(Miłość poety) do słów H. Heinego, Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety) do słów
A. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do słów rn.in. J. W. Goethego, H. Heinego, G.
Byrona. Ten ostatni cykl jest przykładem wykorzystania wierszy pochodzących z różnych
źródeł.
Miłość i życie kobiety jest wyrazem dążenia do scalenia cyklu oraz integracji czynnika
wokalnego i instrumentalnego. Materiał tematyczny pierwszej pieśni posłużył
kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakończenia cyklu. Ścisłe
zespolenie komponentów pieśni prowadzi w niektórych przypadkach do konstrukcji, w której
223
melodia głosu jest kontynuacją melodii zawartej w partii fortepianu. W konsekwencji partia
wokalisty nie tworzy ciągłej linii i rozpada się na szereg mniejszych odcinków.
Dwa inne cykle: Liederkreis (Krąg pieśni) op. 24 i 39 do słów H. Heinego i J. Eichendorffa,
podkreślają związek z poezją nawet poprzez nomenklaturę; z poezji bowiem kompozytor
zaczerpnął ogólną nazwę dla cyklu — Liederkreis.
Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse, z którego
m.in. Tęsknota, Motyl, Księżycowa noc, Lotos, Orzech zachowały trwałą pozycję w
repertuarze wykonawczym.
Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie, męskie, mieszane, a nawet zespoły
podwójne. Był to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji, kiedy to dla
stowarzyszeń śpiewaczych tworzono specjalną literaturę.
Obok Schuberta i Schumanna autorem pieśni romantycznych był Felix Mendelssohn-
Bartholdy. Znajdujemy wśród jego pieśni utwory proste, zbliżone do pieśni ludowych, jak np.
Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne). Z drugiej jednak strony Mendelssohn komponował
także pieśni bardzo subiektywne. Należy do nich m.in. utwór Auffliigeln des Gesanges (Na
skrzydłach pieśni), który z racji swej popularności często transkry-bowano. Tekst tej pieśni
obejmuje pięć zwrotek, co wcale nie oznacza, że odpowiada im to samo opracowanie
muzyczne. Podstawę dla opracowania muzycznego tworzą dwie zwrotki, co prowadzi do
nierównomiernego podziału tekstu i powstania formy dwuczęściowej AA'. Na część pierwszą
przypadają aż cztery zwrotki, a na drugą tylko jedna. Na skrzydłach pieśni to kolejny
przykład dążenia kompozytorów romantycznych do przełamywania schematyzmu formalnego
i doboru środków muzycznych wyłącznie pod kątem strony wyrazowej dzieła poetyckiego.
Twórczość Mendelssohna uzupełniają duety i liczne pieśni chóralne. Obfitą twórczość
pieśniarską, w tym ballady i tzw. legendy pozostawił Carl Loewe.
W XIX wieku, wraz z nasilaniem się tendencji narodowych, pieśń stawała się powszechnie
uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. Szata muzyczna pieśni ulegała sukcesywnie
znacznym przeobrażeniom. Z jednej strony bowiem pieśń oddziaływała na inne formy
muzyczne, z drugiej natomiast sama wchłaniała rozmaite — z natury obce pieśni —
elementy. Symfonizm, który zdominował muzykę 2. połowy XIX wieku, przyczynił się do
powiększenia rozmiarów pieśni, wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmożenia roli
towarzyszenia instrumentalnego — często orkiestrowego — choć w dalszym ciągu
kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem fortepianu. Położenie nacisku na udramatyzo-
wanie treści i wyrazu utworów późnoromantycznych spowodowało, iż najczęściej sięgano po
formę przekomponowaną.
Miniatura instrumentalna
W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła
miniatura instrumentalna. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów
miniaturowych, które pomimo niedużych rozmiarów zawsze zawierały pewien ładunek
emocjonalny. W rzeczywistości tylko część miniatur, tych najprostszych, przeznaczona była
dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. Zdecydowana większość utworów
wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego, a przy okazji dużej wrażliwości
muzycznej. Określenie „miniatura" kojarzy się przede wszystkim z niedużą formą i prostotą
fakturalną. Trzeba jednak pamiętać, że o miniaturowości decydują również takie czynniki,
jak: rodzaj brzmienia, jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki wewnętrznej. Wśród
miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych,
a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane. Cechą miniatur jest ich gatunkowość, co
oznacza, że nie posiadają ściśle określonej budowy. Często są to utwory jednoczęściowe, ale
kompozytorzy stosują również inne układy formalne, np. trzyczę-ściowość repryzową ABA
(prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i
224
ukształtowanie ewolucyjne. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnico-
wanie odcinków, a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego.
Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy:
— liryczne,
— taneczne,
— wirtuozowskie.
Nie jest to podział spójny, ponieważ wynika z uwzględnienia różnych kryteriów: wyrazu,
formotwórczej formy rytmu oraz zastosowanych środków technicznych. Pozwala on jednak
na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia miniaturowych form
instrumentalnych. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczją się wzajemnie, toteż
poszczególne typy mogą się krzyżować. I tak np. wśród tańców spotykamy utwory o
charakterze wirtuozowskim, a wśród etiud — kompozycje liryczne. Miniatury opatrzone są
zazwyczaj tytułami, które dotyczą charakteru oraz indywidualnego nastroju utworów. Ich
ogromna popularność przyniosła bogactwo nazw gatunkowych. W obrębie miniatur
lirycznych kompozytorzy stosowali określenia: pieśń bez słów, pieśń wieczorna, romans,
nokturn, preludium, moment muzyczny (moment musical), impromptu, elegia, legenda,
intermezzo, wspomnienie, marzenie, humoreska, burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw
ustalanych na potrzeby konkretnego utworu.
W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej, wyrażany
najczęściej stylizowaniem tańców różnej proweniencji: walca, poloneza, polki, czardasza,
tańców szkockich (eccoisaises), barkaroli, hopaka, tarantelli i wielu innych. Pomimo daleko
niejednokrotnie idących stylizacji tańców większość z nich zachowała swój koloryt lokalny.
Tańcem uniwersalnym, ponadnarodowym natomiast stał się walc. Jego triumfalny pochód po
Europie wiązał się z rozwojem tańca towarzyskiego. I chociaż w swej użytkowej postaci walc
spotykał się początkowo w niektórych krajach z dezaprobatą, w muzyce artystycznej taniec
ten zyskał wielu zwolenników. Forma walców bywała różna: od miniatury po szereg tańców
tego samego rodzaju, które poprzedzała introdukcja, a kończyła coda. Za wzorem
fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do
tańca) przeniknął do twórczości kompozytorów różnych narodowości.
Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych, które zaczęto pisać pod
koniec XVIII wieku. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem wyjścia dla
najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. Charakter wirtuozowski
miały etiudy, kaprysy, czasem toccaty oraz utwory określane nazvfatperpetuum mobile lub
moto perpetuo.
Niewielu znalazłoby się kompozytorów romantycznych, którzy nie podjęli w swej twórczości
miniatury instrumentalnej. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegały kryterium niedużej
formy, rozwój tego gatunku prowadził z jednej strony do łączenia miniatur w cykle, a z dru-
giej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. W ten sposób pojawiły się poematy
liryczne, poematy taneczne oraz etiudy-poematy.
Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też przenikanie fragmentów
popisowych do utworów lirycznych i tanecznych.
Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej większości utwory fortepianowe, a
dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe. O ile dla skrzypiec romantyzm był przedłużeniem
ich popularności, o tyle fortepian zaistniał w dziejach muzyki głównie jako instrument
prawdziwie romantyczny, zarówno ze względu na swój „intymny" charakter, jak i na walory
wirtuozowskie. Nadawał się przeto do przekazywania najbardziej osobistych wzruszeń, jak i
do wspaniałych popisów w domach i w salach koncertowych. Miniatury grywano wszędzie:
w domach wykonywano je najchętniej, w salonach słuchano ich we wspaniałych in-
terpretacjach kompozytorów, na estradach podziwiano wirtuozów, którzy wzbudzali zachwyt
zadziwiającą sprawnością techniczną.
225
Lirykę instrumentalną zapoczątkował w swych impromptus oraz moments musicaux
najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej — Franz Schubert. Pod wspólną nazwą
„momenty muzyczne" kryje się sześć utworów o różnorodnym charakterze, m.in. nokturnu,
marsza i etiudy, zróżnicowanych agogicznie i wyrazowe, o formie muzycznej ABA.
Impromptus Schuberta są bardziej zróżnicowane formalnie, o czym świadczy zastosowanie
formy sonatowej (Impromptu f-moll op. 142 nr 1) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op.
142 nr 3). Znamiona etiudowe wykazuje natomiast Impromptu Es-dur op. 90 nr 2. Czołowymi
przedstawicielami tego gatunku po Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt.
Lirykę instrumentalną w twórczości Felixa Mendelssohna zdominowały Lieder ohne Worte
(Pieśni bez słów). Kompozytor napisał blisko 50
(Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847))
takich utworów, zebranych w 8 zeszytach. Były to kompozycje niezbyt trudne technicznie.

Kompozytor dokonał przeniesienia pieśni na grunt muzyki czysto instrumentalnej. Na wzór
pieśni zachował w nich szczególną dbałość o piękno linii melodycznej, fragmenty o
charakterze wstępu i zakończenia, a w niektórych utworach również programowe tytuły, np.
Friihlingslied (Pieśń wiosenna), Reiselied (Pieśń wędrowca), Gondellied (Pieśń gondoliera).
Niemal od razu zyskiwały Pieśni bez stów ogromną popularność. Kompozytor, namawiany
przez swoich wydawców do skomponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu,
powiedział:
Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo, ludzie będą mieli go dość... myślę, że trzeba znowu
uderzyć w inne tony.
Ten nowy ton wyznaczyły etiudy, fantazje, wariacje i capriccia. Mendelssohn pozostał wierny
romantycznemu sentymentalizmowi i nawet w etiudach stworzył poetycką postać tego
gatunku, wzbraniając się przed modnymi „ruchliwymi palcówkami", jakie pisali J. Cramer, F.
Kalk-brenner czy I. Moscheles.
Muzykiem wyjątkowo śmiałym i oryginalnym był Robert Schumann, którego przeciwności
losu zmusiły do poświęcenia się wyłącznie pracy kompozytorskiej. Aby wzmocnić i
rozciągnąć dłonie, kompozytor zaczął stosować aparat własnego pomysłu, co spowodowało
dramatyczną konsekwencję — trwały paraliż jednego palca prawej ręki, a wobec tego
definitywną rezygnację z kariery wirtuoza.
W twórczości fortepianowej Schumanna — podobnie jak w pieśniowej — zaznaczyła się
tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory. Podczas gdy zbiory (np. Albumbldtter
[Kartki z albumu], Album ftir die Jugend [Album dla młodzieży]) stanowiły swobodne
zestawienie utworów,
(Fotografia: Robert Schumann (1810-1856))
w cyklach następowało łączenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. Każda część

cyklu miała do spełnienia określone zadanie, a następstwo kolejnych utworów powodowało
narastanie kontrastów i kulminacji oraz ich rozwiązywanie. Ideę cykliczności Schumann
zrealizował w wielu kompozycjach. Należą do nich: Kinderszenen (Sceny dziecięce),
Waldszenen (Sceny leśne), Fantasiestiicke (Utwory fantastyczne), Carnaual (Karnawał), Les
Papillons (Motyle), Faschingsschwank aus Wien (Karnawał w Wiedniu), Kreisleriana. W
cyklach fortepianowych kompozytor zaprezentował rozmaite pomysły w zakresie faktury
fortepianowej, harmoniki, dynamiki i zmian agogicznych, podyktowanych bezpośrednio
potrzebą zróżnicowania wyrazowości utworu.
Sceny dziecięce to trzynaście krótkich miniatur, opatrzonych tytułami, utrzymanych w
różnych tonacjach i odmiennych nastrojach. W sumie tworzą one swobodną wizję jednego
226
dnia z życia dziecka. Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają tytułów. Tym
razem jest to poemat taneczny, w wielu miejscach nawiązujący do walca. Zintegrowaniu
całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakończeniu cyklu.
Na wyjątkowe potraktowanie zasługuje Karnawał op. 9 Schumanna, który można uznać za
rodzaj artystycznego credo kompozytora. Barwny korowód karnawałowych postaci posłużył
Schumannowi do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych tendencji istniejących w
muzyce jego czasów (B. Schumann był wybitnym polemistą muzycznym. W 1835 roku
założył istniejące do dziś pismo „Neue Zeitschrift fur Musik" („Nowe Czasopismo
Muzyczne"), w którym regularnie publikował recenzje. Zwalczał w nich dyletantyzm i
przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa. Swoje artykuły kompozytor podpisywał różnymi
pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi), Florestan (postawa rewolucyjna).). Wstęp na
„karnawał" otrzymały, obok wcieleń kompozytora (Euzebiusz, Florestan) oraz typowych
masek karnawałowych (Pierrot, Arlekin, Pantalon, Kolombina), tylko osoby najbliższe
Schumannowi. Znalazły się wśród nich: Chopin, Paganini — zdaniem kompozytora
najbardziej reprezentatywne postaci romantyzmu, a także — ukryte pod karnawałowymi
maskami — ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von
Fricken). Chopin i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. Miniaturę Chopin
Schumann poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym, a następnie w nokturnowym.
Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo, łamane oktawy i ruchliwe biegniki.
Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzystania walca. Kompozytor czyni to
kilkakrotnie, a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu, z
Motyli. W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny zbudowane na
czterech nutach" (a, es, c i h). Motywy oparte na tych właśnie dźwiękach pojawiają się w
wielu miniaturach. Istnieje ponadto głębsza symbolika tych nazw-liter:
— zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał);
— Asch to nazwa miejscowości, w której mieszkała Ernestyna;
— Schumann zalecał ćwiczenie gam Es, C, H, A;
— ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora.
Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy
następującymi po sobie miniaturami (tempo, faktura, wyraz, rozmiary), z drugiej natomiast
wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem muzycznym
pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego. Karnawał zamyka Marsz
Związku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trójdzielnym!).
„Związek Dawida" to istniejący w wyobraźni Schumanna zastęp poetów, muzyków i
filozofów walczących o prawdę i postęp, a krytykujących wszystko, co płytkie, przeciętne i
pozbawione wyższych aspiracji. Karnawał, zadedykowany Karolowi Lipińskiemu, powstał
tuż po założeniu pisma „Neue Zeitschrift fur Musik". Był to rodzaj uroczystej proklamacji
rozpoczęcia walki o nową muzykę.
Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepianowe Schumanna stoją na
pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych.
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, t. 51-52)
W twórczości Fryderyka Chopina nastąpiła nobilitacja etiudy. Gatunek ten przestał być
rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawnym utworem
artystycznym. Pomysł Chopina znalazł kontynuację w twórczości innych kompozytorów,
zwłaszcza Liszta, Skriabina i Rachmaninowa. Chopin to także najwybitniejszy twórca
nokturnów. Najistotniejszym wyróżnikiem tego gatunku stało się ornamentalne
ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akompaniamentu. Ozdobniki w nokturnie
mają charakter indywidualny, co oznacza, że nie są one wynikiem schematycznego zapisu,
227
lecz jednorazową projekcją zróżnicowanej (często bardzo dużej) liczby dźwięków:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. 27 nr 2, t. 52)
Chopin nadał nowy, romantyczny wymiar wielu innym miniaturom — preludium, scherzu,
impromptus, balladzie i formom tanecznym (polonez, walc, mazurek). Dokładniejszą
charakterystykę muzyki Chopina zamieszczamy — zgodnie z zasadą przyjętą w naszym
podręczniku — w odrębnym rozdziale dotyczącym muzyki polskiej w romantyzmie.
Twórczość fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiające nie tylko w XIX
wieku, ale także współcześnie. Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonałym połączeniu
najtrudniejszych chwytów technicznych z kantyleną, ozdobnikami i wspaniale brzmiącą
oprawą harmoniczną. Etiudy fortepianowe Liszta, stylizacje tańców (19 Rapsodu
węgierskich) to utwory-poematy, daleko odbiegające od formalnej i wyrazowej prostoty
miniatur. Etiudy są często opatrzone tytułami (np. Prę-ludio, Mazepa, Wizja, Poszumy leśne,
Pląsy gnomów), co świadczy o odwoływaniu się kompozytora do poezji i przyrody jako
silnych podniet twórczych.
W dziejach kultury muzycznej Liszt zasłynął jako pomysłodawca recitalu instrumentalnego.
Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowała dziwna moda koncertowa,
której podporządkować się musieli wszyscy wykonawcy. Programy koncertów układane były
z myślą o zaspokojeniu rozmaitych gustów publiczności. Pierwszą pozycją programu mogła
być uwertura, po niej występ wokalisty, z kolei jedna część koncertu instrumentalnego, a po
przerwie np. utwory chóralne i pozostałe części rozpoczętego koncertu. Eksperyment Liszta
w postaci solowego recitalu był wielką nowością i nie od razu spotkał się z należytym
zrozumieniem. Liszt poszedł jednak dalej: cały recital poświęcał dziełom jednego
kompozytora, a ponadto narzucił wykonywanie całego repertuaru z pamięci, a nie z nut, jak to
poprzednio bywało. Do powszechnej praktyki należały też muzyczne spotkania w domach
kompozytorów.
W 2. połowie XIX wieku nastąpiło upowszechnienie liryki fortepianowej i tańców.
Analogiczne gatunki uprawiano w różnych krajach. Dzięki temu otrzymały one narodowy
charakter, co w sposób najbardziej
(Fotografia: Wieczór u Liszta. Od lewej: J. Kriehuber, H. Berlioz, C. Czerny, F. Liszt i H.

Ernst)
czytelny uwidoczniło się w muzyce tanecznej. Stylizowane czeskie tańce komponowali

Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tańce słowiańskie), Johannes Brahms — węgierskie,
Isaac Albeniz i Enriąue Granados — hiszpańskie, a Edvard Grieg — norweskie. Wyrazem
nawiązywania do twórczości kompozytorów 1. połowy XIX wieku było przejmowanie nazw
gatunkowych. Siergiej Rachmaninow komponował na wzór Schuberta moment musicaux,
Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów Mendelssohna i albumu dla młodzieży pomysłu
Schumanna. Drobne miniatury Johannesa Brahmsa — intermezza, ballady i walce —
stanowią przedłużenie tradycji Schuberta. Do wczesnych romantyków nawiązali nawet
kompozytorzy należący już do historii muzyki XX stulecia. Aleksandr Skriabin i Siergiej
Rachmaninow odwołali się do twórczości Chopina, a w szczególności do wypracowanej
przez niego samodzielności preludium (Do czasów Chopina preludium — zgodnie ze
znaczeniem nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych, z reguły
cyklicznych, kompozycji. W 24 preludiach op. 28 na fortepian, utrzymanych we wszystkich
tonacjach, Chopin całkowicie usamodzielnił preludium. Preludia Skriabina i Rachmaninowa
mają podobną autono-miczność gatunkową, a swym efektownym kontekstem harmonicznym
odzwierciedlają efekt daleko posuniętych przeobrażeń tonalności funkcyjnej.).
228
Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunków miniaturowych nie można pominąć
kwestii wpływu muzyki programowej na miniaturę instrumentalną 2. połowy XIX wieku.
Przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego.
Składający się z 10 miniatur cykl napisany został na fortepian, niemniej sposób traktowania
tego instrumentu jest nowatorski. Akordy przyjmują wielokrotnie postać barwnych plam, co
w połączeniu z niezwykle interesującym kontekstem harmonicznym świadczy o nadrzędnym
znaczeniu kolorystyki dźwiękowej. Niewątpliwie ta właśnie zaleta cyklu stała się później
inspiracją dla Maurice'a Ravela, który opracował (w 1922 roku) wersję orkiestrową
Obrazków z wystawy. Cykl Musorgskiego jest przykładem inspiracji malarstwem, jako że
powstał pod wpływem wrażeń kompozytora, uczestniczącego w wystawie obrazów
przedwcześnie zmarłego przyjaciela, Wiktora Hartmanna. Tytuły miniatur są przeniesieniem
tytułów najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów. Są wśród nich m.in.: Gnom,
Stary zamek, Bydło, Taniec piskląt w skorupkach, Katakumby, Chatka na kurzej stopce.
Zespoleniu całości służy powracający temat muzyczny — Promenada — wykazujący związki
z rosyjskim folklorem muzycznym:
(Zapis nutowy: Modest Musorgski — Obrazki z wystawy, Promenada)
Muzykiem, który stworzył nowy, niedościgniony zarazem typ wirtuo-zostwa skrzypcowego

był Niccoló Paganini. Swoją grą podbijał tłumy, a „czarodziejstwem technicznym"
fascynował wielu kompozytorów i próbujących rywalizować z nim wykonawców. W historii
sztuki odtwórczej Paganini był jednym z najwybitniejszych wirtuozów. Wykonywał
wyłącznie własne kompozycje, wśród których największe znaczenie mają 24 Kaprysy op. l na
skrzypce solo. Kaprysy Paganiniego wymagają od wykonawcy opanowania najtrudniejszych
sposobów gry na skrzypcach, kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudźwięków z
pochodami figuracyjnymi, akordów z grą smyczkiem i pizzicato, pojedynczych i podwójnych
flażoletów. Wobec nadzwyczajnej trudności utworów Paganiniego dalsza ewolucja
możliwości fakturalnych tego instrumentu wydawała się już nierealna, chociaż próbowano do
nich nawiązywać, czego przykładem są Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego. Paganini
był również znakomitym gitarzystą; pozostawił wiele interesujących kompozycji na gitarę
oraz zespół kameralny z gitarą. Paganini-wirtuoz wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród
pianistów, którzy pokusili się o przeniesienie osiągnięć włoskiego skrzypka do swego
warsztatu. Za przejaw takiego dążenia uznać można niektóre utwory Chopina, Schumanna,
zwłaszcza Liszta, także Brahmsa i Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla
geniuszu Paganiniego są utwory wariacyjne różnych kompozytorów na tematy z jego
utworów. W tym miejscu wystarczy wspomnieć jedną z wariacji Liszta wchodzących w skład
Etiud brawurowych według Kaprysów Paganiniego, miniaturę Paganini w Karnawale
Schumanna, Wariacje fortepianowe op. 35 Brahmsa, Rapsodię na fortepian i orkiestrę op. 23
Rachmaninowa, Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Lutosławskiego.).
Sonata. Wielkie formy solowe

W XIX wieku ilość komponowanych sonat w porównaniu z epokami baroku i klasycyzmu
znacznie się zmniejszyła. Słabsze zainteresowanie formą sonaty było w tym czasie wynikiem
preferowania innych rodzajów instrumentalnych — miniatur, koncertu oraz wielkich form o
swobodnej budowie. Sonata w romantyzmie stała się tworem bardziej urozmaiconym.
Najogólniejsze założenia formalne (cykliczność, tematyzm) nie zmieniły się, kompozytorzy
realizowali je jednak każdorazowo w sposób bardzo indywidualny. W konsekwencji
swobodniejszego potraktowania formy sonaty mają różną liczbę i długość części.
Charakterystyczna staje się też wieloodcinkowa budowa poszczególnych części, a w ślad za
tym formotwórcze działanie harmoniki, tempa, dynamiki i zmian agogicznych.
229
Niejednokrotnie wewnętrzne skontrastowanie części sonaty ma większe znaczenie niż
kontrast zasadniczych części cyklu.
Wśród sonat romantycznych najliczniejszą grupę stanowią sonaty fortepianowe. Do
najciekawszych należą: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina, Sonata fis-moll Schumanna
oraz Sonata h-moll Liszta, dedykowana Schumannowi. Obydwie czteroczęściowe sonaty
Chopina znakomicie ukazują wpływ innych gatunków i form na sonatę: wprowadzenie
marsza żałobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz etiudowy charakter finału Sonaty b-
moll, obecność scherza w obu sonatach, nokturnowość części I i III Sonaty h-moll, wreszcie
w finale tejże — skrzyżowanie ronda z techniką wariacyjną. Oddziaływanie miniatury
widoczne jest również w Sonacie fis-moll Schumanna, której części wykazują rozbicie na
kilka mniejszych ogniw, a dodatkowo jeszcze w nazwach części pojawiają się określenia:
introdukcja, aria i intermezzo. Sonatę h-moll
Liszta cechuje koncentracja materiału muzycznego, co oznacza, że ten sam materiał —
przedstawiony na początku sonaty — stanowi podstawę całego utworu:
(Zapis nutowy: Franz Liszt — Sonata h-moll, początek)
Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczęściowym, ale można w jego przebiegu wydzielić
fazy zróżnicowane pod względem tempa i faktury fortepianowej. Jest to zatem przykład
skrzyżowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym. O wyrazowym znaczeniu kon-
trastu fakturalnego świadczy też zastosowanie fugata w ostatniej fazie utworu. Skłonność do
jednoczęściowej budowy w utworach Liszta (sonata, koncerty) łączy się z oddziaływaniem
najbardziej reprezentatywnego gatunku w twórczości tego kompozytora — poematu
symfonicznego.
W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera, które odegrały bardzo ważną rolę w
dziedzinie pedagogiki instrumentalnej, o ogólnej koncepcji wyrazowej decydują popisowe
figuracje i walory techniczne.
W romantyzmie komponowano też inne wielkie utwory solowe na fortepian, o różnorodnej
budowie i różnym charakterze. Utwory te, z uwagi na swoje rozmiary i na zastosowany w
nich typ brzmienia, nie mogą być zaliczane do salonowych miniatur. Ich budowa polega
często na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych: formy sonatowej, ronda i
wariacji. Wspólną cechą większości takich utworów jest zastosowanie w nich dwóch lub
więcej tematów. Typowe jest również rozpoczynanie ich wstępem i zamykanie
rozbudowanym, dramatycznym w wyrazie zakończeniem. Do omawianego rodzaju należą
rozbudowane cykle miniatur, obszerne w swych rozmiarach poematy taneczne na fortepian,
np. Zaproszenie do tańca Webera, niektóre polonezy Chopina, Rapsodie węgierskie Brahmsa
czy Etiudy symfoniczne Schumanna. Rapsodię cechuje obecność kilku tematów i zbliżenie do
formy sonatowej. W niektórych przypadkach rapsodia jest wiązanką szeregu melodii i w ten
sposób zbliża się do fantazji. Mianem fantazji oznaczano zarówno wielkie utwory oparte na
formie klasycznej (np. Fantazja f-moll Chopina), jak i utwory o zupełnie swobodnej budowie.
Fantazja i rapsodia mogą wykorzystywać tematy ludowe, tematy zaczerpnięte z twórczości
innych kompozytorów oraz tematy własne, oryginalne.
O ile miniatury fortepianowe wzbogacały materiał pianistyczny o błyskotliwe efekty
techniczne, niuanse dynamiczne, a przede wszystkim o skoncentrowanie określonego typu
ekspresji w niedużej formie, o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy pisane na ten
instrument były wyrazem odmiennej tendencji, polegającej na demonstrowaniu siły
dynamicznej i fakturalnej fortepianu, która — zdaniem kompozytorów romantycznych —
mogła konkurować z wielką orkiestrą.
230
Muzyka kameralna
Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowią głównie utwory kompozytorów,
których zwykło się określać jako kontynuatorów klasyków wiedeńskich, w szczególności L.
van Beethovena. Gatunki kameralne reprezentowane są przede wszystkim w twórczości F.
Schuberta, R. Schu-manna, F. Mendelssohna, J. Brahmsa, C. Francka, A. Brucknera. Ro-
mantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjną postać cyklu kameralnego, wzbogacając ją
współczesnymi im środkami harmonicznymi i instru-mentacyjnymi. Stosowali też rozmaite
rozwiązania obsadowe, zarówno w zakresie liczby, jak i rodzaju instrumentów.
Kompozytorzy romantyczni podejmowali chętnie formę sonaty z udziałem dwóch
instrumentów, najczęściej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. Utwory te
charakteryzowały z jednej strony elementy wirtuozowskie, z drugiej — równowaga roli
instrumentów w pracy tematycznej. Najwybitniejszymi twórcami sonat kameralnych byli:
Mendelssohn (3 skrzypcowe, 3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i fortepian), Brahms (3
skrzypcowe, 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz Franek, autor jednej, ale
niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian.
W kameralnych utworach Schuberta, Schumanna i Mendelsohna zaznacza się związek
muzyki instrumentalnej z liryką wokalną. U Schuberta związek ten polega na
wykorzystywaniu w utworach tematów pochodzących z jego własnych pieśni (Pstrąg w
Kwintecie fortepianowym A-dur, Śmierć i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym d-moll, Sei
mir gegriifit [Bądź mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i fortepian). W
kompozycjach Schumanna zwraca uwagę aktywna i bardzo ważna — podobnie jak w
pieśniach — rola fortepianu, obecnego niemal we wszystkich utworach kameralnych tego
kompozytora (3 tria fortepianowe, Kwartet fortepianowy Es-dur, Kwintet fortepianowy Es-
dur). Wyrazem wpływu pieśni na dzieła kameralne Mendelssohna są ich kantylenowe tematy,
w kilku przypadkach części wolne noszą tytuł Canzonetta.
W kameralnej twórczości romantyków zdarza się zarzucanie tradycyjnych nazw gatunkowych
na rzecz typowo romantycznych określeń odnoszących się wprost do wyrazowości utworów,
np. Capriccio e-moll, Andante E-dur, Scherzo a-moll Mendelssohna, które są faktycznie
kwartetami smyczkowymi, Andante guietoso na skrzypce i fortepian Francka, Abendklange
e-moll (Wieczorne dźwięki) na skrzypce i fortepian Brucknera.
W zakresie ilości i różnorodności dzieł kameralnych wyróżnia się twórczość Brahmsa.
Typowe dla tego kompozytora są wyraziste kontrasty faktury oraz zamiłowanie do ciemnych
barw, najczęściej altówkowych
1 wiolonczelowych. Brahms skomponował m.in. 3 kwartety smyczkowe, Trio Es-dur na
fortepian, skrzypce, róg lub altówkę, 2 kwintety na
2 skrzypiec, 2 altówki i wiolonczelę, Kwintet f-moll na fortepian, 2 skrzypiec, altówkę i
wiolonczelę, 2 sekstety na 2 skrzypiec, 2 altówki i 2 wiolonczele.
Twórczość orkiestrowa
W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfonię,
uwerturę koncertową, suitę, muzykę teatralną, a także nowe — wykształcone na polu muzyki
programowej. Najważniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku była symfonia.
Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezpośrednimi spadkobiercami symfoniki Beetho-
vena. Wpływy ostatniego z klasyków i pierwszych romantyków pozostały żywotne również w
muzyce 2. połowy XIX wieku, jednakże muzyka romantyków nie jest prostą kontynuacją
koncepcji zawartych w dziełach Beethovena. Kompozytorzy romantyczni położyli główny
nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy, a nie na pracę tematyczną. Tematy symfonii
romantycznych podlegają raczej wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniającym się
kontekście harmonicznym, fakturalnym i instru-mentacyjnym niż przetwarzaniu w
231
klasycznym sensie. Tonalną opozycję tematów zastępuje nierzadko kontrast melodyczny,
fakturalny i barwowy. Wczesnoromantyczną fazę w rozwoju symfonii reprezentuje twórczość
Schuberta, Schumanna i Mendelssohna. Tytuły towarzyszące symfoniom Mendelssohna
(Reformacyjna, Włoska, Szkocka) nie mają charakteru programowego. Chodzi w nich jedynie
o wskazanie nastroju, ogólne skojarzenie z krajobrazem, a nie o typ „treści pozamuzycznej".
Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej stał się rok 1830, w którym
wykonano Symfonię fantastyczną Berlioza. Weszła ona do historii jako pierwsza programowa
symfonia romantyczna. Od tej pory symfonia rozwijać się będzie dwutorowo: jako symfonia
przejmująca model klasyczny oraz jako symfonia programowa. Spróbujmy zatem określić
przynależność wybitnych symfoników romantycznych do określonego nurtu rozwoju tej
formy:
kontynuacja tradycji klasycznych:

Franz Schubert
Robert Schumann
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Johannes Brahms
Anton Bruckner
Piotr Czajkowski
Antonin Dvofak
symfonia programowa:
Hector Berlioz
Franz Liszt
Richard Strauss
Gustav Mahler zaliczony do obu.
Symfonie Mahlera stanowią jedno z końcowych ogniw rozwoju sym-foniki XIX-wiecznej.

Trudno jednak umieścić je w jednej z dwóch kategorii. W przypadku dzieł Mahlera należy
mówić raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na gruncie formy
symfonii oraz innych rodzajów muzycznych.
Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii

Nawiązywanie do wzorów klasycznych nie oznaczało biernego naśladownictwa i
„kopiowania" klasyków. W zasadzie nawiązywanie ograniczało się w wielu przypadkach
jedynie do przejęcia klasycznego układu cyklu symfonii, chociaż i w tym względzie bez trudu
znajdziemy odstępstwa od czteroczęściowej budowy i przyjętych kategorii tempa dla
poszczególnych części utworu. Niemal każda z symfonii romantycznych wymagałaby
osobnego omówienia z racji swej własnej idiomatyki brzmieniowej i wyrazowej. W
niniejszym podręczniku ograniczymy się jedynie do wskazania tych utworów, które w sposób
najbardziej reprezentatywny obrazują ewolucję formy symfonii i jej wyrazu muzycznego.
Spośród 8 symfonii Franza Schuberta trwałą pozycję repertuarową zachowały: VIII Symfonia
h-moll, nazwana — z racji dwuczęściowej budowy — Niedokończoną (Symfonii
„Niedokończonej" nie słyszał nikt ani za życia Schuberta, ani bezpośrednio po śmierci
kompozytora. Partyturę tego utworu wydobył dopiero w 1865 roku pewien wiedeński
dyrygent, udostępniając ogółowi to dzieło. Symfonia C-dur została znaleziona także po
śmierci Schuberta, przez Schumanna.), oraz VII Symfonia C-dur, w której główna siła
wyrazowa I części spoczywa na temacie drugim, a nie tradycyjnie na pierwszym. VIII
Symfonia Schuberta stanowi wyjątek w literaturze symfonicznej. Składa się z dwóch części,
232
utrzymanych w formie allegra sonatowego. Te dwa „obrazy" orkiestrowe nie kontrastują
zbytnio ze sobą pod względem tempa i charakteru. O wewnętrznym rozwoju części tej
symfonii decydują typowo romantyczne, szerokooddechowe tematy:
(Zapis nutowy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona", cz. I, tematy)
(Zapis nutwoy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona", cz. II, tematy)
Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. III Symfonia Es-dur („Reńska") Schumanna
składa się z pięciu części, zróżnicowanych pod względem tempa i charakteru.
Czteroczęściową IV Symfonię d-moll, pomyślaną pierwotnie jako jednoczęściowa fantazja
symfoniczna, cechuje dla odmiany motywiczne powiązanie części. Elementem zespalającym
ogniwa cyklu jest temat wstępu.
(Zapis nutowy: Robert Schumann — TV Symfonia d-moll, temat wstępu)
Pojawia się on na początku części I, uzupełnia zasadniczy temat części II oraz wypełnia
łącznik wiążący dwie ostatnie części symfonii. Dodatkowo jeszcze również części II i III
posiadają wspólny materiał tematyczny.
(Lento assai)
(Zapis nutowy: Robert Schumann — IV Symfonia d-moll, temat części II i III)
O swobodnej programowości symfonii Felixa Mendelssohna była już mowa wcześniej; w tym
miejscu warto jeszcze dodać, że V Symfonia D-dur „Reformacyjna" (ostatnia) jako utwór
poświęcony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorału protestanckiego. W finale symfonii
kompozytor wprowadził chorał Ein feste Burg ist unser Gott i opracował go w sposób
fugowany. Symfonie Mendelssohna — tak jak dzieła Schu-berta i Schumanna — zwracają
uwagę kantylenową melodyką i pogłębianiem jej ekspresji wzorowanym z pewnością na
liryce wokalnej. Ważnym szczegółem instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wio-
lonczeli i uaktywnianie melodyczne instrumentów dętych.
We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll, D-dur, F-dur, e-moll) wyraźne są
wpływy Beethovena. Nie bez powodu więc I Symfonia c-moll Brahmsa została nazwana
przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (1830—1894) — wybitny niemiecki dyrygent i
znawca muzyki, także pianista i kompozytor.) „X symfonią Beethovena". Nawiązywanie
Brahmsa do Beethovena przejawia się w stosowaniu analogicznych (nie identycznych!)
motywów, rodzaju połączeń harmonicznych, a nawet podobnych koncepcji formalnych. Finał
TV Symfonii e-moll to ostinatowe wariacje, nawiązujące w pewnym stopniu do wariacyjnego
finału III Symfonii Beethovena. Jedyne, czego Brahms jako muzyk „absolutny" nie przejął od
Beethovena, to programowość. Symfonie Brahmsa cechuje pełne nasycenie brzmienia
orkiestrowego, niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez kompozytora
barw ciemnych — altówki, wiolonczeli i instrumentów dętych drewnianych.
Symfonie Ań tona Brucknera (11, w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na orkiestrę
specyfiki fakturalnej właściwej muzyce organowej, szczególnie bliskiej kompozytorowi. Stąd
ogromna orkiestra (traktowana na wzór wybrzmiewających głosów organowych) oraz bardzo
interesujące fragmenty polifoniczne. Cechą typową symfonii Brucknera są wielkie rozmiary.
Do ich niewątpliwych walorów należy też nowoczesna harmonika, obfitująca w nowe
konteksty akordowe i sposoby kadencjonowania.
Jedyna symfonia Cesara Francka — Symfonia d-moll — składa się z trzech części. W
utworze zaznacza się wyraźnie dążenie do integracji całego cyklu, czemu służy występowanie
233
tych samych tematów w różnych częściach symfonii. Wszystko to nie zakłóca jednak
dbałości o materiałową samodzielność każdej z nich. Tematy I części Symfonii d-moll to
niemal muzyczna „wizytówka" osobowości kompozytora — nie stroniącego od patosu, głębi
wyrazu i silnych kontrastów:
(Zapis nutowy: Cesar Franek — Symfonia d-moll, I część, tematy)
Piotr Czajkowski skomponował 6 symfonii, w których dokonał połączenia elementów

narodowych z ogólnoeuropejskimi. Jest w nich zatem taneczność i nawiązanie do melodii
ludowych, a jednocześnie pełne uniwersalnego piękna brzmienie orkiestrowe. Z wyjątkiem
pięcioczęścio-wej 777 Symfonii D-dur pozostałe dzieła tego rodzaju zachowują cztero-
częściową budowę cyklu. Trzy ostatnie symfonie (f-moll, e-moll, h-moll) cechuje jednolity,
bardzo dramatyczny nastrój. Jego szczególne nasilenie osiągnął kompozytor w VI Symfonii
h-moll, określanej w związku z tym mianem „Patetyczna". Zamyka ją ogniwo powolne, a to
daleko idąca zmiana ustalonego porządku układu cyklicznego. Czajkowski chętnie stosował
fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe, o czym świadczą np. walc zamiast scherza w V
Symfonii, pięciomiarowy walc w VI Symfonii, marsz w 77, synteza marsza ze scherzem w VI
czy też polonez w 777 Symfonii. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego są także wyrazem
dążenia kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomocą wspólnych tematów. Tendencja ta
wzmagała się niewątpliwie pod wpływem muzyki programowej, w której tematy nabierały
często znaczenia symboli dźwiękowych. Do najbardziej typowych dla Czajkowskiego
sposobów instru-mentowania należą: operowanie rozległym tutti na dużej przestrzeni utworu,
przeciwstawianie różnych zespołów instrumentalnych jako odrębnych jakości
brzmieniowych, ale także powierzanie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze,
eksponowanie niskiego rejestru brzmieniowego instrumentów dętych, szerokie wykorzystanie
instrumentów dętych drewnianych solo oraz rytmiczne traktowanie instrumentów dętych
blaszanych.
Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mnogość tematów w częściach
skrajnych cyklu. Zjawisko to powoduje zwiększenie liczby łączników i rozpoczynanie pracy
przetworzeniowej już w ekspozycji allegra sonatowego. Środkowe części symfonii Dvoraka
stanowią zwykle połączenie różnych form. Znaczącą rolę odgrywa też muzyka taneczna:
polka w 7 Symfonii c-moll, lendler (Taniec austriacki o charakterze powolnego walca,
popularny zwłaszcza na początku XIX wieku (niem. Ldndler).) w V Symfonii F-dur, furiant
w VI Symfonii D-dur, walc w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. Ogromną
popularność zdobyła IX Symfonia e-moll „Z Nowego Świata", włączająca w pełne barw
brzmienie orkiestry stylizację folkloru czeskiego i amerykańskiego. W orkiestrowym tutti u
Dvo-faka zaznacza się intensyfikacja brzmienia instrumentów dętych, w szczególności
blaszanych.
Programowa muzyka symfoniczna

Rozkwit muzyki programowej nastąpił w 2. połowie XIX wieku. Był on ściśle związany z
rozwojem literatury romantycznej i z myślą estetyczną tamtej epoki. Wielkie tematy, wielcy
bohaterowie przenikają literaturę, a za jej pośrednictwem muzykę.
Geneza muzyki programowej XIX wieku sięga jeszcze głębiej i wiąże się z ideą universum,
zakładającą połączenie natury, człowieka i wszech świata. Idea syntezy sztuk
zrewolucjonizowała kategorie estetyczne wypracowane w epokach wcześniejszych.
Zajmowała ona centralne miejsce u wielu kompozytorów, w ich twórczości i pismach —
Schumann,
Berlioz, Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami, ale również pisarzami, filozofami,
krytykami i myślicielami. Estetyka dzieła muzycznego w romantyzmie skoncentrowała się
234
wokół dwóch zasadniczych zagadnień: estetyki formy oraz estetyki wyrazu. Korespondencja
sztuk pojmowana była jako przejaw ich wspólnego „idealnego podłoża", a nie tylko ich
„fizyczne" połączenie, jak w przypadku opery, oratorium czy kantaty. Dążenie do tak pojętej
syntezy było próbą osiągnięcia najpełniejszej ekspresji; ów ideał miała urzeczywistnić przede
wszystkim muzyka programowa.
Znamiona muzyki programowej pojawiały się w muzyce dużo wcześniej, tj. począwszy od
renesansu; dawna programowość koncentrowała się jednak wokół postulatu imitazione delia
natura, w związku z czym ograniczała się do ilustracyjności. Programowość romantyczna
również zawiera elementy ilustracyjności, ale nie ogranicza się wyłącznie do nich.
Romantyczna muzyka programowa to muzyka instrumentalna, solowa i orkiestrowa. Do
zewnętrznych przejawów programowości należą: tytuł utworu, tytuły części w przypadku
utworów cyklicznych, czasami wstęp lub komentarz literacki, czasami zaopatrzenie w tekst
istotnych tematów czy motywów. Ich zadaniem jest jedynie ułatwienie interpretacji i
zrozumienia klimatu emocjonalnego wykonywanych dzieł.
Program może także ułatwić odbiorcom muzyki uważne śledzenie wydarzeń muzycznych.
Najczęściej w muzyce programowej występuje program literacki, ale istnieją także programy
pochodzące z innych dziedzin sztuki. W muzyce programowej wykorzystywano różne źródła
treści pozamuzycznych:
— literackie,
— malarskie,
— filozoficzne,
— historyczne,
— autobiograficzne.
Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy muzycznej;
są to bowiem utwory, w których celem nadrzędnym staje się wyraz muzyczny. Romantyczna
muzyka programowa realizowana była w symfonii, suicie, poemacie symfonicznym, a poza
muzyką orkiestrową — w miniaturze programowej.
Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI Symfonii F-dur Beethovena.
Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza, dedykowana carowi Mikołajowi I, ma nawet taką
samą liczbę części (5), co wspomniane dzieło Beethovena. „Jestem crescendem Beethovena"
— powiedział Berlioz, kiedy w trzy lata po śmierci wielkiego klasyka, w 1830 roku,
wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną. Jest to symfonia wykorzystująca program
autobiograficzny, o czym świadczy informacja pochodząca od Berlioza, zawarta w tytule:
Epizod z życia artysty. W symfonii występuje tzw. idee fixe — temat muzyczny, który
pojawia się we wszystkich częściach utworu, za każdym razem w nowym ujęciu fakturalnym,
dynamicznym i instrumentacyjnym. Jest to temat ukochanej kobiety.
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, idee fixe w postaci zasadniczej)
W ostatniej części, zatytułowanej Sabat czarownic, Berlioz zastosował fakturę polifoniczną i

wprowadził melodię sekwencji Dies irae, tworząc efekt „muzyki w muzyce":
(Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, część V, sekwencja Dies Irae)
Utwór cechuje tendencja do powiększenia obsady wykonawczej, o czym przekonuje

wykorzystanie harfy, rożka angielskiego, fletu piccolo, dzwonów, powiększonej grupy
puzonów, dużej obsady skrzypiec, a dodatkowo diuisi smyczków.
Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywołały bardzo silne reakcje. Tym
„rewolucyjnym" utworem, wynikającym wprost z poetyckich założeń, zapoczątkował Berlioz
rozwój muzyki programowej, a jednocześnie rozpętał gwałtowne spory na temat
235
zasadniczych zagadnień muzycznych. Symfonia fantastyczna spotykała się z ostrą krytyką,
sam kompozytor zaś wielokrotnie doświadczał braku zrozumienia ze strony muzyków i
publiczności, uznającej go wręcz za dziwaka. Berliozowi zarzucano przede wszystkim
swobodę architektoniczną oraz eksperymenty instrumentacyjne, jak np. użycie niezwykle
oryginalnego zestawienia klarnetów i kotłów w prezentacji głównego tematu w V części
Symfonii fantastycznej. Miał też jednak Berlioz gorących zwolenników. Wielkim entuzjastą i
propagatorem programowości stał się Franz Liszt. Realizował ją we własnej twórczości, a
ponadto jako wybitny pianista wykonywał podczas swoich tournees koncertowych —
przerobioną przez siebie na fortepian i wydrukowaną na własny koszt — Symfonię
fantastyczną Berlioza, dziś uznaną za jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku.
Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. Utwór posiada program literacki
zainspirowany powieścią Byrona. Pierwotnie miał to być koncert na altówkę, zamówiony u
Berlioza przez Paganiniego. Niedostatecznie wysoki poziom wirtuozostwa — zdaniem
Paganiniego — spowodował, że Berlioz rozbudował utwór, nadał mu formę cztero-
częściową, pozostawił jednak dominującą rolę altówki. Na wzór Symfonii fantastycznej
Berlioz „wyposażył" głównego bohatera w temat muzyczny, powracający w różnych
momentach continuum utworu. W centrum uwagi kompozytora znalazła się technika
instrumentacyjna. Berlioz operował nią w sposób mistrzowski, osiągając w swych utworach
niezwykłą dynamizację formy muzycznej. Rozbudował aparat wykonawczy poprzez
powiększenie składu orkiestry klasycznej, zwłaszcza grupy instrumentów dętych
drewnianych i blaszanych. Dodawał też nowe instrumenty: ofiklejdę, tubę basową, kornety,
harfę, sakshorny, dzwony, cymbały i fortepian.
Franz Liszt napisał dwie symfonie programowe: Symfonię Faustowską (poświęconą
Berliozowi) oraz Symfonię Dantejską (dedykowaną Wagnerowi). Obydwa dzieła posiadają
program literacki: osnową pierwszego stał się Faust Goethego, drugiego — Boska komedia
Dantego. W trzyczęściowej Symfonii Faustowskiej treść literacka ograniczona została do
muzycznej charakterystyki trzech głównych postaci: Fausta, Małgorzaty i Mefistofelesa.
Tematy muzyczne symbolizujące poszczególne postacie powracają i krzyżują się w
poszczególnych częściach. Finał utworu, czyli obraz Mefistofelesa, bazuje na groteskowo
sparodiowanych tematach Fausta. Pierwotnie Liszt zamierzał zakończyć utwór czysto
instrumentalnie, ale w trakcie jednej z wielu przeróbek dodał chóralną kodę, Chorus mysticus,
opartą na finałowym tekście II części Fausta.
Symfonia Dantejska miała być początkowo odwzorowaniem układu Boskiej komedii (Piekło
— Czyściec — Raj). Liszt zachował jednak jedynie tytuły dwóch pierwszych części, a w
miejsce Raju wprowadził Magnificat z udziałem chóru żeńskiego (lub chłopięcego), który jest
— w przeciwieństwie do zakończenia Symfonii Faustowskiej — integralną muzycznie i
ideowo częścią trzecią dzieła.
Typ symfonii programowej reprezentują także dwa utwory Richarda Straussa: Symfonia
domowa oraz Symfonia alpejska. Obydwa dzieła są jednoczęściowe, jednak kompozytor
posłużył się wyraźnie nazwą „symfonia". Symfonia domowa to utwór autobiograficzny, który
sam kompozytor określił podtytułem: Jeden dzień z życia mojej rodziny. W utworze
pojawiają się tematy muzyczne, z którymi dodatkowo wiąże się symbolika tonacji i
instrumentów:
— temat męża (tonacja F-dur; wiolonczele),
— temat żony (tonacja H-dur; skrzypce),
— temat dziecka (tonacja D-dur; obój miłosny).
Szczególnie interesującym pomysłem wydaje się fuga zespalająca wszystkie tematy.
Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze względu na ogromną obsadę
wykonawczą (ok. 110 wykonawców). Bardzo duża obsada jest również cechą malarskiej
Symfonii alpejskiej. W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosował w tym utworze
236
tzw. Windmaschine (posłużył się nią również w swoim poemacie Don Kichot).
Największą popularność w dziedzinie muzyki programowej zdobył jednak poemat
symfoniczny. O popularności poematu zadecydowały przede wszystkim: mniejsze — w
porównaniu z symfonią czy suitą — rozmiary utworu oraz większa swoboda w zakresie
formy. Właściwym twórcą poematu symfonicznego, a przynajmniej pierwszym, który użył tej
nazwy, był Liszt — gorący zwolennik idei syntezy sztuk. W latach 1846—1882
skomponował 13 poematów, m.in: Tasso, Hungaria, Preludia, Orfeusz, Prometeusz, Mazepa,
Hamlet, Ideały. Poematy Liszta realizują tzw. ideę poetycką.
Program lub tytuł tylko wtedy jest usprawiedliwiony — pisał Liszt — gdy stanowi poetycką
konieczność, nierozerwalną całość i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia dzieła.
Wśród najbardziej znanych poematów Liszta znajdują się Preludia, które stanowią wzór tego
gatunku, z pracą tematyczną i zmiennością nastrojów jako zasadą kształtowania. Słowo
„preludia" nie odnosi się tym razem do nazwy gatunkowej, lecz ma wyraźne zabarwienie
programowe. Program literacki stanowi komentarz Liszta do wiersza A. La-martine'a pt.
Preludia („Czyż życie nie jest szeregiem preludiów do owej nieznanej pieśni, której pierwszą
wzniosłą nutę intonuje śmierć?"). Pod względem budowy Preludia Liszta zbliżone są do
allegra sonatowego ze wstępem i odwróconą repryzą (najpierw temat drugi, a potem
pierwszy). We wszystkich myślach tematycznych poematu pojawia się motyw „pytający" (w
przykładach zaznaczony klamrą). Oto najważniejsze z nich:
(Zapis nutowy: Franz Liszt — poemat symfoniczny Preludia, materiał tematyczny)
Program Preludiów można również uznać za autobiograficzny, psychologiczny, ujawniający

własne przeżycia kompozytora i związane z nimi refleksje i przemyślenia.
W 2. połowie XIX wieku poemat symfoniczny znalazł podatny grunt w twórczości
kompozytorów kierunków narodowych. Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i Julia,
Hamlet, Francesca da Rimini), Bedfich Smetana (Moja ojczyzna), Antonin Dvofak (Wodnik),
Zygmunt Noskowski (Step), Jean Sibelius (Finlandia), Mieczysław Karłowicz (Stanisław i
Anna Oświecimowie, Odwieczne pieśni, Rapsodia litewska). Charakter narodowy sugerują
tytuły: Hungaria, Step, Finlandia, Moja ojczyzna.
Kulminację rozwoju poemat symfoniczny osiągnął w twórczości Richar-da Straussa. Siedem
utworów tego kompozytora, powstałych w latach 1888-1898, cechuje rozbudowanie
orkiestry, błyskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika — cechy typowe dla
ostatniej fazy późnego romantyzmu. Popularne, utrzymujące się do dziś w repertuarze
symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnością Makbet, Don Juan, Wesołe
psoty Dyla Sowizdrzała, Tako rzecze Zaratustra oraz Don Kichot. Oprócz tradycyjnych już
źródeł tematyki (literatura, historia, filozofia) w twórczości Straussa pojawił się poemat o
tematyce autobiograficznej (Życie bohatera) i psychologicznej (Śmierć i wyzwolenie). Swoje
poematy określał Strauss mianem Tondichtung (niem. 'poemat dźwiękowy').
Zgodnie z założeniem twórców poematu symfonicznego, iż gatunek przyjmuje dowolną
formę, a kompozytor ma swobodę w jej dobieraniu, poemat symfoniczny może mieć budowę:
zbliżoną do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta, Don Juan Straussa), ronda (Wesołe
psoty Dyla Sowizdrzała Straussa), wariacji (Don Kichot Straussa), lub — choć rzadziej —
przyjąć postać formy cyklicznej (Moja ojczyzna Smetany, Odwieczne pieśni Karłowicza). W
poemacie symfonicznym bardzo duże znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa, którą tworzą
ciekawe zestawienia instrumentów, liczne zmiany dynamiczne, agogiczne i artykulacyjne.
Romantyczną suitę programową reprezentują m.in: Sen nocy letniej Felixa Mendelssohna,
Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. Wspólną
cechą tych utworów jest wieloczęściowość, ale liczba części w tych utworach jest
zróżnicowana. Pozostałością dawnej suity jest taneczny charakter ogniw utworu i dbałość o
237
zachowanie kontrastu cyklicznego. We wszystkich trzech utworach źródłem programu stały
się dzieła literackie: w przypadku Snu nocy letniej — utwór W. Szekspira, Peer Gynta —
dramat poetycko-fantastycz-ny H. Ibsena, w którym wiele miejsca zajmują wątki z legend i
sag skandynawskich, Szecherezady — baśnie arabskie z Tysiąca i jednej nocy. Romantyczne
suity programowe to mozaika barw orkiestrowych, oddających szeroki wachlarz
uczuciowości romantycznej.
O celowości i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i
Liszta, u progu XX wieku, a i dziś ten szczególny rodzaj muzyki ma zwolenników i
przeciwników. Jedni uważają, że program pozbawia słuchaczy swobody skojarzeń w
kontakcie z dziełem muzycznym (i w ten sposób muzyka instrunentalna traci swą możliwą
wieloznaczność), inni natomiast — że jest cennym drogowskazem w świecie materii dźwię-
kowej, przybliżającym obszar myśli, uczuć i intencji kompozytora. Wykonywanie utworów
programowych w XIX wieku łączyło się zawsze z zamieszczaniem ich „treści" — jako
nieodzownego czynnika — w programie koncertu. Dziś o poznaniu programu decyduje raczej
chęć i świadomość muzyczna odbiorcy. Wciąż aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jed-
noznacznie muzyka instrumentalna jest zdolna przedstawiać wydarzenia, myśli, uczucia?
Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry

W okresie romantyzmu koncert podlegał tym samym tendencjom rozwojowym co inne formy
i gatunki muzyczne.
Dzieje muzyki to nie tylko historia form, gatunków i przeobrażeń materii dźwiękowej.
Historia muzyki to także historia muzyków, ich osobowości i postaw twórczych — nierzadko
różnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych rodzajów muzycznych.
I może właśnie z tego powodu charakterystyka każdej dziedziny z osobna wydaje się bardziej
zasadna, jako że ułatwia ogląd ewolucji form i zaangażowanych w nią kolejnych generacji
kompozytorów. W przypadku muzyki romantycznej kłopotliwe staje się nawet ustalenie
właściwej kolejności przy charakterystyce form muzycznych. Wygodne byłoby np. kryterium
popularności, ale oto okazuje się, że romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularności
wielu z nich. Do tych najpopularniejszych z pewnością należał także koncert instrumentalny.
Powtórzmy więc raz jeszcze tego przyczyny: wzmożone zainteresowanie grą wirtuozów, dla
których zaczęto budować nowe sale koncertowe, ponadto społeczne zapotrzebowanie na
koncerty estradowe z udziałem dużej publiczności. Jedni chcą jednak dostrzegać w koncercie
brawurę ograniczoną jedynie wytrzymałością instrumentu, inni zaś wolą nucić pełne
kantyleny tematy koncertów i rozkoszować się klarowną formą utworu. I oto koncert staje
pomiędzy podzieloną w swych oczekiwaniach publicznością i w ten sam sposób
podzielonymi postawami kompozytorów. Koncert próbuje pogodzić tradycję z
nowoczesnością, a popis z intymnością. Nie zawsze ma to miejsce w jednym utworze, ale jest
ich wystarczająco dużo, by zadowolić potrzeby każdego odbiorcy.
W porównaniu z koncertami klasyków w romantyzmie zmniejszyła się liczba instrumentów
stosowanych jako koncertujące. Dbałość klasyków o uaktywnienie instrumentów dętych nie
została podjęta w koncertach kompozytorów XIX-wiecznych. Romantycy pozyskali zdobycze
klasyków dla muzyki orkiestrowej, natomiast w przypadku solowego koncertu
instrumentalnego ograniczyli się w zasadzie do trzech instrumentów. Pierwszym i
najpopularniejszym był fortepian, drugim — skrzypce, trzecim — wiolonczela, której XIX-
wieczni kompozytorzy przyznali szczególną rolę w tworzeniu romantycznego nastroju. Oto
lista najpopularniejszych koncertów romantycznych potwierdzająca tę preferencję:
Felix Mendelssohn-Bartholdy
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy e-moll
238
Fryderyk Chopin
Koncert fortepianowy f-nioll
Koncert fortepianowy e-moll
Henryk Wieniawski
Koncert skrzypcowy d-moll
Koncert skrzypcowy fis-moll
Niccoló Paganini
Koncert skrzypcowy Es-dur
Koncert skrzypcowy h-moll
Robert Schumann
Koncert fortepianowy a-moll
Koncert wiolonczelowy a-moll
Johannes Brahms
Koncert fortepianowy d-moll
Koncert fortepianowy B-dur
Koncert skrzypcowy D-dur
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy b-moll
Koncert skrzypcowy D-dur
Franz Liszt
Koncert fortepianowy Es-dur
Koncert fortepianowy A-dur
Edvard Grieg
Koncert fortepianowy a-moll
Antonin Dvofak
Koncert wiolonczelowy h-moll
Koncert skrzypcowy a-moll
Camille Saint-Saens
Koncert fortepianowy g-moll
Koncert fortepianowy F-dur
Koncert wiolonczelowy a-moll
Koncert skrzypcowy h-moll
Max Bruch
Koncert skrzypcowy g-moll
W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszły następujące zmiany w

stosunku do koncertu klasycznego:
— ograniczenie lub całkowite pominięcie ekspozycji orkiestry w I części koncertu;
— dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominięcie w związku z popisowym charakterem
239
całego koncertu;
— rozwinięta uczuciowość, z którą wiąże się występowanie śpiewnych tematów (w miejsce
ostro zarysowanego kontrastu tematycznego pojawia się kontrast sąsiadujących komponentów
formy, tj. tematu i tworu funkcyjnego);
— zmienna liczba i rozmiary części, różne sposoby łączenia ich w cykl;
— powiązanie tematyczne części, łączenie attacca wybranych części koncertu;
— wprowadzanie wirtuozowskich zakończeń całego koncertu (popisowa coda).
Za wzór koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych środków uznawany jest
trzyczęściowy Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 Mendelssohna. Dwie pierwsze części
znamionuje liryczny wyraz, natomiast finał kontrastuje z nimi pogodnym i żartobliwym
charakterem. Ogniwa I i II koncertu połączone są attacca. Oto tematy ekspozycji I części
koncertu:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część I, tematy)
Cadenza solisty pojawia się po przetworzeniu, a nie w zakończeniu I części. III część
Koncertu e-moll to skrzyżowanie cech ronda i formy sonatowej, czyli tzw. rondo sonatowe, z
wykorzystaniem dwóch tematów:
(Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część III,

tematy)
Pozostawianie bądź pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wspólnego z czasem

powstawania koncertu. Mendelssohn ją pomijał, podczas gdy Dvofak — kilkadziesiąt lat
później — pozostawiał. Jest to zatem sprawa świadomego wyboru, podporządkowanego
ogólnej koncepcji wyrazowej. W Koncercie fortepianowym a-moll Griega trudno mówić
nawet o wstępie orkiestry. Rozpoczynające koncert kotły mają jedynie za zadanie wytworzyć
dużą kulminację dynamiczną i przygotować energiczne wejście solisty. Tendencja
przeciwstawna, polegająca na zachowaniu rozbudowanej ekspozycji orkiestry, występuje np.
w koncertach Chopina i Wieniaw-skiego.
Wirtuozowska postać koncertu realizowana była w ramach stylu brillant. Charakter wybitnie
popisowy mają fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla, Johna Fielda, Ignaza
Moschelesa, Frederica Kalkbrennera, koncerty skrzypcowe Niccoló Paganiniego oraz
koncerty (fortepianowe, klarnetowe, fagotowy) Carla Marii von Webera. Do koncertów
brillant należą również obydwa koncerty Chopina, niemniej wirtuozeria fortepianowa łączy
się w nich z niezwykłą elegancją tematów, a istotny czynnik wyrazowy wyróżnia je spośród
wielu koncertów utrzymanych w tym stylu.
Tematy romantyczne koncentrują w sobie ogromny ładunek emocjonalny. Kompozytorzy
sugerują go także poprzez nazwy poszczególnych
części utworu. Porównajmy tytuły części dwóch dowolnie wybranych koncertów —

klasycznego i romantycznego:
Wolfgang Amadeus Mozart
Koncert fortepianowy b-moll op. 23
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Allegro assai
Piotr Czajkowski
Koncert fortepianowy C-dur KV 467
240
I. Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito
II. Andantino semplice. Prestissimo
III. Allegro con fuoco
W nazwach części koncertu romantycznego oprócz wskazania kategorii tempa pojawiają się
określenia dotyczące szczegółów wykonawczych, precyzujące charakter wyrazowy
poszczególnych ogniw.
Jeśli chodzi o liczbę części w koncercie romantycznym, zaznaczyły się odmienne tendencje.
Wiele utworów zachowując trzyczęściową budowę stanowi grupę tzw. koncertów
konwencjonalnych. Równolegle pojawiały się koncerty szerzej rozbudowane oraz
ograniczone do jednej tylko części. Powiększenie liczby części do czterech zastosował
Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur. Czteroczęściowy układ cyklu oraz obecność
scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaływania muzyki symfonicznej. Model koncertu
jednoczęściowego prezentują oba koncerty fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta. W ramach
jednoczęściowej budowy kompozytor połączył cechy formy sonatowej z elementami cyklu
sonatowego. Świadczy o tym podział utworu na kontrastujące ze sobą fragmenty, w
przybliżeniu odpowiadające poszczególnym ogniwom cyklu.
Kompozytorzy romantyczni, którzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach, wprowadzali
często tematy nawiązujące do rodzimej muzyki, a w szczególności do ludowej muzyki
tanecznej:
(Zapis nutowy: Edvard Grieg — Koncert fortepianowy a-moll, część III. Allegro molto e
marcato utrzymana w formie ronda z powracającym refrenem wykorzystującym cechy
norweskiego tańca ludowego)
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Koncert fortepianowy f-moll, część III. Allegro uiuace w
rytmie mazurkowym)
(‘Piotr Czajkowski — Koncert fortepianowy b-moll, część I. Allegro con spirito, temat I
oparty na melodii ukraińskiej)
W związku z rozwojem wirtuozostwa pojawiło się kilka innych gatunków na instrument

solowy z orkiestrą. Należą tu: concertino, utwór koncertowy, symfonia koncertująca oraz
utwory, których nazwy określają bądź formę, bądź też ich charakter. Forma utworów
koncertowych jest zasadniczo dowolna, niemniej najczęściej są to różne postacie ronda,
wariacji lub kilkutematowej fantazji. Concertino, w odróżnieniu od koncertu, jest z reguły
jednoczęściowe, lecz kiłkufazowe. Poszczególne fazy różnią się tempem i charakterem.
Niektóre concertina mają strukturę formalną zbliżoną do modelu formy sonatowej, przy czym
w środkowej fazie zamiast przetworzenia może wystąpić część o charakterze lirycznym. Do
utworów tego rodzaju należą m.in.: Concertino c-moll na klarnet, Utwór koncertowy f-moll
na fortepian i orkiestrę Webera, Rondo a la Krakowiak, Fantazja A-dur na tematy polskie
Chopina i szereg innych, podobnych w konwencji utworów.
Opera i inne formy sceniczne

Ogólna charakterystyka
Gatunkiem wzbudzającym najwięcej namiętności i zdobywającym najszersze grono
odbiorców była opera. Jej widowiskowy charakter (działające postacie, kostiumy, dekoracje i
rekwizyty) z ogromną siłą oddziaływał na wyobraźnię widza. Jeszcze w XVIII wieku
królestwem opery były Włochy i Francja (w szczególności Paryż). Reforma operowa Glucka
241
przyczyniła się do rozkwitu i wzrostu popularności twórczości operowej we Francji. Włochy
natomiast w 1. połowie XIX wieku utraciły dotychczasową hegemonię. W romantyzmie
opera rozwinęła się także w innych ośrodkach — niemieckim, rosyjskim, polskim, czeskim.
Zróżnicowana tematyka i charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich kształtu
formalnego zadecydowały o mnogości stylów i kierunków operowych w XIX wieku.
Najwcześniejszym zwiastunem romantyzmu w operze była tematyka. Zapowiadały ją już
opery Mozarta (Czarodziejski flet, Uprowadzenie z seraju) i dzieła E. T. A. Hoffmanna
(zwłaszcza Rusałka).
Prawdziwie romantyczną treść oraz oprawę muzyczną przedstawia opera Carla Marii von
Webera zatytułowana Der Freischiitz (Wolny strzelec), której premiera odbyła się w 1821
roku w Berlinie. Jest to pierwsza w pełni romantyczna opera, uznawana zarazem za wzorcową
narodową operę niemiecką. Pojawia się tu bowiem po raz pierwszy jako jeden z wątków
głównych „idea wyzwolenia", która w niemieckiej operze XIX wieku odgrywała centralną
rolę. Do najważniejszych atrybutów romantycznych Wolnego strzelca należą:
— wątki fantastyczne i baśniowe, zapewniające dziełu nastrój tajemniczości, grozy i
niesamowitości,
— ludowy charakter śpiewów chóralnych (chóry myśliwych, wieśniaków, druhen),
— bardzo ważna rola orkiestry.
Orkiestracja, która jest zaletą Wolnego strzelca, polega na nietrady-cyjnym traktowaniu
instrumentów i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrów. Dotyczy to nie tylko
instrumentów smyczkowych, lecz również, a może przede wszystkim, instrumentów dętych.
To właśnie od czasów Webera rogi stały się symbolem instrumentarium romantycznego.
Wykorzystywanie rozmaitych możliwości barwowych, dynamicznych i artyku-lacyjnych w
grze instrumentów orkiestry pozostaje w ścisłym związku z akcją dramatyczną opery,
ilustruje i wyraża określone nastroje. Wolny strzelec jest także pierwszą próbą integracji
motywicznej całego dzieła operowego za pomocą motywów towarzyszących postaciom,
rzeczom, ideom, stanom uczuciowym, które powracają za każdym pojawieniem się owych
postaci i elementów treściowych.
W XIX wieku opera wyzwoliła się z dotychczasowych sztywnych form. Dążenie
kompozytorów do jak najlepszego zespolenia muzyki z treścią dramatyczną przyczyniało się
do ścisłej współpracy muzyków z autorami librett. W romantyzmie kontynuowano dwa
podstawowe rodzaje opery: seria i buffa, przy czym obfita różnorodność tematyki dzieł
operowych przyniosła w efekcie na gruncie każdego z rodzajów całkowicie nowe tendencje.
Przeobrażenia opery w XIX wieku przebiegały w różnym tempie w różnych krajach i w
niejednakowy sposób u różnych kompozytorów. Istnieje jednak kilka tendencji wspólnych dla
większości kompozytorów, które uznać można za typowe cechy opery romantycznej. Należą
do nich:
w zakresie treści dzieła:
— związek z literaturą, czyli wykorzystanie wielkich tematów literackich z dzieł np. W.
Szekspira (Otello, Romeo i Julia, Makbet), J. W. Goethego (Faust), A. Dumasa (Dama
Kameliowa), F. Schillera 'Don Carlos). Na wzór estetyki literackiej bohater opery
romantycznej jest często bohaterem wielkim, ale jednocześnie uwikłanym w dramat własnej
osobowości;
— elementy fantastyczne, baśniowe;
— pierwiastki narodowe, których wyznacznikiem może być tematyka historyczna, ludowa,
obecność bohatera narodowego; w zakresie opracowania muzycznego:
— kształt linii melodycznej oraz harmonika podporządkowane sugerowanej przez tekst
emocji;
— uwertury i finały traktowane jako integralne ogniwa opery, wyznaczające ramy dzieła
(finały stanowią kulminację akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dzieła);
242
— wzrost roli orkiestry, zarówno w uwerturach i finałach, jak i w całej operze. Powiększona
orkiestra przynosi nie tylko zwiększenie siły dźwięku, ale również nieznane dotąd dźwiękowe
nowinki i subtelności, będące efektem kolorystycznych poszukiwań romantyków.
— rezygnacja z podziału dzieła operowego na krótkie jednostki (numery muzyczne) na rzecz
szerzej zakrojonych całości, tj. scen. Stanowiły one odzwierciedlenie przebiegu akcji
dramatycznej. Dotychczasowy podział na numery muzyczne (z reguły recytatyw
przechodzący w arię lub ansambl zakończony kadencją i pauzą generalną, która sprzyjała
oklaskom publiczności) rozbijał tok akcji i nie zawsze miał uzasadnienie dramaturgiczne;
— istotny udział chórów, które w zależności od sytuacji dramatycznej można określić jako
chóry dramatyczne, obrzędowe, hymniczne i inne;
— obecność pieśni, która pojawiała się czasem w zastępstwie tradycyjnej arii. Występowanie
prostej pieśni było z jednej strony skutkiem silnego oddziaływania liryki wokalnej, z drugiej
natomiast — reakcją na włoską arię, rozsadzającą uparcie wszystkie reguły ozdobną wokalis-
tyką. W operze romantycznej pieśń występuje pod różnymi nazwami: cauatina, canzonetta,
romanza, barkarola, modlitwa, pieśń myśliwska itp.;
— pierwiastki narodowe — nawiązywanie do folkloru poprzez wykorzystywanie rytmiki
tańców i charakterystycznej melodyki.
Przeobrażeniu ulegały także same gmachy operowe. Stare drewniane konstrukcje budynków,
oświetlenie gazowe i otwarty płomień świec były przyczyną kilku groźnych pożarów. W
1836 roku prawie całkowicie spłonął sławny gmach opery w Wenecji, Teatro La Fenice. W
1808 roku płonął londyński Covent Garden, w 1817 National-theater w Berlinie, w 1823
gmach opery w Dreźnie, w 1873 Opera Paryska, a w 1881 Ring-theater w Wiedniu. W ciągu
całego stulecia wprowadzano więc stopniowo nowe przepisy, m.in. nakazujące stosowanie
dodatkowej kurtyny z żelaza, zabezpieczającej przed rozszerzeniem się pożaru między sceną
a widownią, oraz drzwi otwierających się na zewnątrz, tj. umożliwiających szybką ewakuację
ludności.
W XIX wieku nastąpił intensywny rozwój wydawnictw muzycznych, które przyczyniały się
do szybkiego upowszechniania i popularyzacji muzyki. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć
jedno z najstarszych wydawnictw niemieckich, Breitkopf und Hartel, działające w Lipsku już
od 1719 roku. W XIX wieku wydawnictwo to przeżywało okres największego rozkwitu.
Wydawało nie tylko materiały nutowe, ale także dzieła muzykologiczne i pisma. Poza tym
było pierwszym wydawnictwem publikującym całą twórczość kompozytorów w jednolitych
autorskich wydaniach. Analogiczną działalność prowadziło we Włoszech wydawnictwo
Dom Ricordi w Mediolanie, które uzyskało nawet zlecenie druku oper wszystkich wielkich
kompozytorów tamtego czasu. Na wzór wydawnictw niemieckiego i włoskiego pojawiały się
coraz częściej specjalistyczne oficyny wydawnicze w innych krajach. W upowszechnianiu
muzyki brała udział także prasa, która coraz częściej stanowiła ważne forum krytyki
muzycznej.
Ważnym wydarzeniem było uroczyste otwarcie w roku 1883 gmachu Metropolitan Opera
House w Nowym Jorku na Brodwayu (Od 1966 roku Metropolitan Opera House mieści się w
nowym gmachu w Lincoln Center i jest jedną z najsłynniejszych scen operowych świata.),
przewidzianego na imponującą liczbę miejsc — ponad 3000. Działalność zainaugurowano
inscenizacją Fausta Charlesa Gounoda.
(Afisz koncertu inauguracyjnego Metropolitan Opera House)
O niezwykle doniosłej roli opery w XIX wieku świadczy obfita twórczość tego rodzaju w
różnych ośrodkach europejskich. O ile jednak operę włoską, francuską czy niemiecką cechuje
wieloletnia tradycja, o tyle ośrodki słowiańskie: Polska, Czechy, Rosja, zaistniały na polu
muzyki operowej po raz pierwszy dopiero w romantyzmie. Oto najwybitniejsi kompozytorzy
243
operowi XIX wieku w poszczególnych ośrodkach:
Francja — Daniel Franęois Esprit Auber (1782-1871), Giacomo Me-yerbeer (1791-1864),
Hector Berlioz (1803-1869), Charles Gounod (1818-1893), Georges Bizet (1838-1875)
Włochy — Gioacchino Rossini (1792-1868), Gaetano Donizetti (1797-1848), Yincenzo

Bellini (1801-1835), Giuseppe Verdi (1813-1901), Giacomo Puccini (1858-1924)
Niemcy — Louis Spohr (1784-1859), Carl Maria von Weber (1786-1826), Heinrich
Marschner (1795-1861), Albert Lortzing (1801-1851), Richard Wagner (1813-1883)
Rosja — Michaił Glinka (1804-1857), Aleksandr Dargomyżski (1813-1869), Modest

Musorgski (1839-1881), Piotr Czajkowski (1840-1893), Nikołaj Rimski-Korsakow (1844-
1908)
Czechy — Bedfich Smetana (1824-1884), Antonin Dvofak (1841-1904)
Polska — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867), Stanisław Moniuszko (1819-1872),

Władysław Żeleński (1837-1921)
Francja
We Francji do połowy XIX wieku dominowała tzw. grand opera (fr. 'wielka opera'), czyli
opera heroiczna o tematyce bohatersko-historycznej. Jej przedstawicielami niejednokrotnie
nie byli rodowici Francuzi, ale przybysze mieszkający w Paryżu, w tym czasie „muzycznej
stolicy" Europy. Siła oddziaływania opery heroicznej wiązała się z jej wielką
widowiskowością. Dekoracje, stroje, chóry, liczne sceny zbiorowe i — tradycyjne dla Francji
— fragmenty baletowe zapewniały heroicznym dziełom niezwykłą popularność. Do tego
gatunku należą m.in. Westalka Gaspara Luigiego Spontiniego, Niema z Portici Daniela
Frangois Esprit Aubera, Robert Diabeł, Hugonoci oraz Prorok Giacoma Meyer-beera,
Żydówka Jacques'a Fromentala Halevy'ego. Wykorzystywanie motywów przypominających
umożliwiło nawet wprowadzenie niemej głównej bohaterki, symbolizowanej w operze Niema
z Portici odpowiednim tematem muzycznym.
Równolegle z operą wielką rozwijała się opera comiąue (fr. 'opera komiczna'), którą
reprezentowali: Nicolas Isouard, Francois Adrien Bo-ieldieu (najbardziej popularna opera —
Biała dama), D. F. E. Auber (m.in. Fra Diauolo), Adolphe Adam, Louis Joseph Ferdinand
Herold (m.in. Zampa).
W 2. połowie XIX wieku rozwinęła się we Francji opera lyriąue (fr. 'opera liryczna'), w której
dominantą stały się wewnętrzne przeżycia bohaterów. Opera liryczna stanowiła połączenie
elementów opery wielkiej i komicznej, przy czym w zależności od treści przeważały cechy
jednego lub drugiego gatunku. Głównym przedstawicielem opery lirycznej był Charles
Frangois Gounod, a na uwagę zasługują zwłaszcza dwa dzieła tego kompozytora — Faust,
powstały na kanwie utworu Goethego, oraz opera Romeo i Julia, zainspirowana utworem
Szekspira. W tej samej konwencji, polegającej na wydobyciu elementów lirycznych,
utrzymane są opery innych kompozytorów francuskich, m.in. Ambroise'a Thomasa (Mignon,
według Goethego, Hamlet, Burza według Szekspira), Leo De-libes'a (Lakme) Camille'a Saint-
Saensa (Samson i Dalila), Jules'a Mas-seneta (Don Kichot, Manon, Werter).
Opery Hectora Berlioza nie dają się zakwalifikować do żadnego z nurtów francuskiej opery
romantycznej. Berlioz, ze swą ogromną wrażliwością dramaturgiczną i pomysłowością
instrumentacyjną, próbował stworzyć rodzaj dramatu muzycznego, wolnego od patosu grand
opera i sztampowości opera comiąue. Prawdopodobnie właśnie dlatego jego trzy opery —
Benuenuto Cellini, Trojanie oraz Beartycze i Benedykt
244
— nie uzyskały uznania współczesnych. W dziełach tych charakterystyczna jest oszczędność
środków kompozytorskich oraz wpływ oratoryjno-
—kantatowych utworów Berlioza.
Największym osiągnięciem XIX-wiecznej opery francuskiej jest Car-men Georges'a Bizeta,
wystawiona w Paryżu w 1875 roku, ostatnia opera tego kompozytora, a zarazem pierwsza
francuska opera realistyczna. Ukształtowany w literaturze już około połowy XIX wieku nurt
realistyczny zaistniał odtąd także w dziełach operowych. Znaczącym novum jest ukazanie na
scenie ludzi z niższych warstw społecznych — robotnic, żołnierzy, a nawet przemytników.
Tytułowa postać — Carmen, prosta Cyganka — przemawia do wrażliwości widowni swoją
zmysłowością i wdziękiem, szczerością uczuć, realizmem zachowań. Do charakterystyki
postaci służą elementy hiszpańskie, cygańskie i orientalne. Te z kolei zapewniają interesujące
efekty rytmiczne, dynamiczne i kolorystyczne. Podobny gatunek opery rozwinie się także w
twórczości kompozytorów włoskich 2. połowy XIX wieku.
Obok twórczości operowej rozwijały się też inne gatunki sceniczne
— operetka i widowiska baletowe. Operetkę odróżnia od opery rodzaj tematyki i opracowania
muzycznego. Ze względu na czysto widowiskowy charakter operetki utwory tego rodzaju
cechuje obecność akcji o charakterze komediowym i lekka melodyjna muzyka. Operetka
składa się z fragmentów wokalnych (arii, duetów, ansambli, chórów), czysto
instrumentalnych (samodzielnych interludiów) oraz tanecznych (tańców solowych i
zespołowych), przeplatanych ustępami „niemuzycznymi", tj. monologami, dialogami lub
mówionymi scenami zbiorowymi. Właściwe widowisko poprzedzone jest uwerturą, kończy
się zaś rozbudowanym finałem z udziałem wszystkich wykonawców. Operetka wykształciła
się jako rodzaj syntezy różnych gatunków scenicznych, zwłaszcza wodewilu i jednoaktowej
opery komicznej. W XIX-wiecznej historii operetki szczególną rolę odegrały dwa ośrodki:
Paryż i Wiedeń (Operetkę wiedeńską reprezentuje przede wszystkim twórczość Johanna
Straussa (syna), autora Zemsty nietoperza, Nocy w Wenecji, Barona cygańskiego,
Wiedeńskiej krwi.).
Najwybitniejszym przedstawicielem operetki paryskiej był Jacąues Offenbach (1819-1880),
twórca takich utworów, jak: Orfeusz w piekle, Piękna Helena, Życie paryskie. Ponadto
operetkę we Francji rozpowszechnili Herve (właściwie Florimond Ronger, 1825-1892) i
Charles Lecocą (1832-1918).
Balet stanowi rodzaj widowiska teatralno-muzycznego, w którym głównym środkiem wyrazu
jest taniec, wykonywany przez tancerzy według określonego libretta i choreografii, z
towarzyszeniem muzyki, z oryginalną scenografią. O powodzeniu baletu decyduje zarówno
strona muzyczna, jak również stopień oryginalności układu choreograficznego. Oderwanie
baletu od opery nastąpiło w 2. połowie XVIII wieku, kiedy we Francji powstał tzw. dramat
baletowy (balet d'action). Manifestem baletu romantycznego była Giselle (1841) z muzyką
Adolphe'a Adama (1803-1856). Przez długi czas dominował balet kobiecy — baleriny w
powiewnych sukniach, tańczące na pointach. O wartości tego rodzaju przedstawień
decydowały w głównej mierze efekty wizualne, tj. uroda, sylwetki oraz kostiumy tancerek.
Coraz częściej jednak kompozytorzy baletów zwracali uwagę na libretto, stanowiące pomysł i
punkt wyjścia koncepcji scenicznej, czyli „tańczonej" akcji. I choć w dalszym ciągu akcję
punktowały formy taneczne (m.in. wariacje solowe, tańce zespołowe z udziałem kobiet i
mężczyzn), były one wyraźnie zrośnięte z określonymi sytuacjami scenicznymi.
Włochy
Opera we Włoszech stosunkowo długo zachowała tradycyjną postać. Oznaczało to prymat
muzyki nad słowem, a w kwestii czysto formalnej — wyraźne oddzielenie recytatywów i arii,
chociaż coraz częściej obecny był w operach recytatyw z towarzyszeniem orkiestry, a nie
wyłącznie basso continuo. W ciągu całego XIX wieku dokonała się ewolucja opery zarówno
245
w kwestii formy muzycznej dzieł operowych, jak również tematyki i ogólnego charakteru
wyrazowego. Zmiany zapoczątkowane przez Rossiniego, kontynuowane przez Donizettiego i
Belliniego, zostały ostatecznie zrealizowane w twórczości Verdiego.
Gioacchino Rossini zasłynął w historii muzyki przede wszystkim jako jeden z
najwybitniejszych kompozytorów oper buffa. Najcenniejszym jego dziełem tego gatunku jest
Cyrulik sewilski, opracowany według komedii Beaumarchais, niemniej sławę przyniosły
kompozytorowi także inne opery komiczne — Włoszka w Algierze, Kopciuszek, Sroka
złodziejka. Rossini pisał także opery seria. Należą do nich m.in. Otełło, Mojżesz w Egipcie i
ostatnie dzieło operowe kompozytora — Wilhelm Telł, według dramatu Schillera. Wilhelm
Tell reprezentuje wzór francuskiej opery heroicznej, co przejawia się zwłaszcza w
wykorzystaniu scen zbiorowych i dużych zespołów chóralnych. W operach seria Rossiniego
zaznacza się dążenie do pogłębiania wyrazu dramatycznego. Jednym z ważniejszych
osiągnięć tego kompozytora jest rozwinięcie dramatycznych właściwości melodii oraz
instrumentacja, podporządkowana kolorystycznym efektom brzmieniowym. Rossini wywarł
znaczny wpływ na kształt opery włoskiej w XIX wieku.
Zarówno Gaetano Donizetti, jak i Yincenzo Bellini (kompozytorzy tej samej generacji co
Rossini, tzn. tworzący w 1. połowie XIX wieku) bezpośrednio nawiązywali do osiągnięć
Rossiniego, chociaż tworzyli właściwie równolegle z nim. W obrębie dwóch podstawowych
rodzajów opery, tj. seria i buffa, kompozytorzy ci stosowali prostą fakturę, śpiewną melodykę
z koloraturową ornamentacją i pełną dynamizmu rytmikę. Do najwybitniejszych oper
Donizettiego należą: Napój miłosny, Córka pułku oraz Don Pasguale. Bellini zasłynął jako
twórca oper poważnych: Norma, Lunatyczka i Purytanie, Bellini wprowadzał niekiedy
elementy liryczne, co znajdowało wyraz w melodyce, tj. rodzaju typowo romantycznej
kantyleny, właściwej wielu dziełom epoki.
Największą indywidualnością w historii włoskiej opery romantycznej był Giuseppe Verdi. W
jego twórczości dokonała się bardzo wyraźna ewolucja stylu operowego. Przeobrażenia
formy operowej zmierzały w kierunku rozrastania się numerów muzycznych w duże bloki
sceniczne. Pogłębianie wyrazu dramatycznego oper łączyło się w twórczości Verdiego z
ożywianiem kolorystyki orkiestrowej i harmonicznej. Tematyka najlepszych ooer Verdiego
— Rigoletta, Trubadura, Trauiaty oraz Aidy — dotyczyła namiętności i uczuć, miłości i
śmierci, radości i smutku. Wystawienie Rigoletta uświetniło ważną uroczystość, jaką było
otwarcie
(Fotografia: Otwarcie Kanału Sueskiego w obecności licznych dostojnych gości, m.in.

cesarza Austrii Franciszka Józefa I (17 listopada 1869 roku) Kanału Sueskiego, łączącego
Morze Śródziemne z Morzem Czerwonym.)
W dojrzałych operach Verdiego częstym zjawiskiem są rozbudowane sceny; orkiestra

współdziałając motywicznie z partiami wokalnymi zapewnia scenom jednolitość formalną.
Mistrzowskie dzieło Verdiego, Aida, powstało na zamówienie kedywa egipskiego.
Prapremiera tego utworu miała miejsce w Kairze w 1871 roku w Teatrze Włoskim, który
otworzył podwoje w 1869 roku. Zewnętrzne atuty Aidy to monumentalizm i przepych
sceniczny. Osnową libretta jest egzotyczna opowieść przywołująca czasy starożytnego
Egiptu, co zresztą miało związek z zaplanowanym miejscem pierwszego wykonania Aidy. W
Mediolanie Verdi zamówił nawet specjalne instrumenty — trąby o staroegipskim kształcie,
potrzebne do fanfar w marszu triumfalnym.
W opracowaniu muzycznym zwracają uwagę popisowe arie głównych bohaterów, jak
również — popularne w owym czasie — sceny baletowe i zbiorowy finał. Warto też
wspomnieć, że w operze tej kompozytor wprowadził motywy muzyczne towarzyszące
niektórym postaciom, przede wszystkim Aidzie i Amneris. Nie są one jednak, jak to ma
246
miejsce u Wagnera, wynikiem z góry przyjętej wyrozumowanej i konsekwentnej zasady, lecz
powracają w toku dzieła w sposób całkowicie naturalny, a często wręcz spontaniczny.
W ostatnim okresie twórczości operowej Verdiego zaznaczyły się wpływy dramatu
muzycznego. Zapowiedzią zmian była już opera Don Carlos, a dziełami reprezentatywnymi
dla nowego gatunku — Otello (1884) i Falstaff (1893). W utworach tych nastąpiło
ograniczenie arii na rzecz recytatywów oraz odejście od tradycyjnego włoskiego bel canto
(Fotografia: Scena zbiorowa z II aktu Aidy Giuseppe Verdiego)
w kierunku dramatycznego parlanda. Nowe potraktowanie melodyki oraz budowanie dużych

scen i wyodrębnionych obrazów w zastępstwie pojedynczych numerów muzycznych
doprowadziło w Otellu do zaniku podstawowych współczynników opery, tj. arii i
recytatywów. Falstaff Verdiego reprezentuje rodzaj lirycznej komedii, której nie należy utoż-
samiać z operą buffa. W zakończeniu Falstaffa pojawia się fuga z tekstem, zabawnym jedynie
z pozoru: tutto nel mondo e burla, 1'uom e nato burlone („wszystko na świecie jest kpiną, a
człowiek urodził się kpiarzem"). Obydwa dzieła są dramatami muzycznymi.
Koniec XIX wieku w historii opery włoskiej zaznaczył się też jako czas dzieł werystycznych.
Weryzm (wł. verismo 'prawda') — muzyczny odpowiednik naturalizmu w literaturze —
zakładał ukazanie „prawdziwego", czyli autentycznego życia zwykłych ludzi, wraz z ich
namiętnościami i słabościami. Głównym środkiem wyrazu w operach werystycznych stały się
dramatyczne recytatywy, dalekie koloraturom i włoskiemu bel canto. Najcelniejsze przykłady
dzieł tego gatunku to Rycerskość wieśniacza Pietra Mascagniego, Pajace Ruggera
Leoncavalla oraz Ma-dame Butterfly, Turandot, Tosca i Cyganeria Giacoma Pucciniego.
Niemcy
Wolny strzelec Carla Marii von Webera otwiera w roku 1821 erę romantyczną w historii
opery niemieckiej. Dzieło to (scharakteryzowane już wcześniej) jest pionierskim i
najwybitniejszym utworem operowym w Niemczech w 1. połowie XIX wieku. Baśniowa
tematyka, sugestywna rola instrumentacji oraz wyraziste linie melodyczne tematów
charakteryzujących postacie i inne obiekty biorące udział w akcji dramatycznej — cechy
typowe dla Wolnego strzelca — zastosował także Weber w swoich dwóch kolejnych operach:
Euryanthe (1823) i Oberon czyli czary króla elfów (1826). Forma oper Webera nosi jeszcze
wiele cech singspielu, o czym świadczy obecność dialogów mówionych i wyrazisty podział
na tzw. numery muzyczne.
Opera niemiecka po Weberze rozwijała się w kierunku stopniowego eliminowania elementów
singspielu, a w szczególności dialogów mówionych. Tematyka baśniowa, fantastyczna,
wprowadzona przez Webera, została podjęta przez niektórych kompozytorów. Sceny z
duchami i nieczystymi siłami są ważnym źródłem napięć dramatycznych np. w operze
Wampir Heinricha Marschnera, będącej wręcz romantycznym „dreszczowcem". W innej
operze tego kompozytora, pt. Hans Heiling, pojawia się postać „wielkiego samotnika", która
powróci później u Wagnera w Holendrze tułaczu i Lohengrinie. Komiczny wariant
niemieckiej opery romantycznej reprezentowali m.in. Albert Lortzing i Carl Otto Nicolai,
twórca opery Wesołe kumoszki z Windsoru, która jest próbą przeniesienia na grunt niemiecki
cech włoskiego stylu buffo. Z kolei Krzyżowcy Louisa Spohra to dowód niesłabnącego
zainteresowania kompozytorów wątkami historycznymi. W ośrodku niemieckim rozwijała się
ponadto opera ludowa i opera baśniowa.
Najistotniejsze dokonania w niemieckiej operze 2. połowy XIX wieku są jednak głównie
dziełem Richarda Wagnera. W swoich wczesnych operach — Boginki, Zakaz miłości, Rienzi,
ostatni trybun — Wagner zrezygnował ostatecznie z elementów singspielu, zwłaszcza z
mówionych dialogów. Dlatego też określano te opery mianem Yolloper (niem. 'pełna opera').
247
Kolejne dzieła operowe Wagnera: Holender tułacz (1841), Tannhduser (1843-1845),
Lohengrin (1845-1848), przynoszą znów nowe rozwiązania kompozytorskie — tym razem są
to ścisłe współdziałanie tekstu i muzyki, zwiększenie aktywności orkiestry oraz inne
elementy, które są już zapowiedzią nowego typu opery — dramatu muzycznego.
Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk

Nowy rodzaj dzieła scenicznego otrzymał najpierw staranne objaśnienie w pismach
teoretycznych kompozytora, publikowanych około połowy XIX wieku. Jako poeta i historyk
sztuki Wagner poświęcał wiele uwagi sprawom sztuki i jej koneksjom z innymi dziedzinami
życia, o czym świadczą takie opracowania, jak: Kunst und Klima (Sztuka i klimat), Kunst und
Reuolution (Sztuka i rewolucja), Religion und Kunst (Religia i sztuka) oraz dotyczące już
samego dramatu muzycznego — trzytomowa
(Fotografia: Richard Wagner (1813-1883))
rozprawa Oper und Drama (Opera i dramat) i Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieło sztuki
przyszłości). Ważnym studium przygotowawczym do dramatu były też pieśni, a w
szczególności Pięć poematów na głos i fortepian do słów Matyldy Wessendonck.
Idee zawarte w traktacie Opera i dramat wprowadził Wagner w życie w siedmiu dramatach
muzycznych: Tristan i Izolda (1859), tetralogii Pierścień Nibelunga: Złoto Renu (1854),
Walkiria (1856), Zygfryd (1871) i Zmierzch bogów (1874), a także w Śpiewakach
norymberskich (1867) i Parsifalu (1877). Założeniem nadrzędnym w dramacie stała się
synteza muzyki, obrazu, poezji i akcji scenicznej. Akcja dramatyczna ma się toczyć nie tylko
na scenie, ale i w muzyce, wobec czego orkiestra musi przejąć na siebie obowiązek
ilustrowania i przedstawiania zdarzeń. Ideałem była więc sytuacja, w której twórcą tekstu i
muzyki jest ten sam artysta. Wagner spełniał to założenie od początku do końca swojej
twórczości. Idea Gesamtkunstwerk, czyli syntetycznego dzieła sztuki, leżąca u podstaw
dramatu muzycznego, zadecydowała o jego kształcie formalnym i opracowaniu muzycznym:
— nastąpiło zespolenie wszystkich komponentów dzieła, tj. muzyki, słowa i obrazu;
— wyeliminowanie numerów muzycznych zapewniło ciągłość akcji;
— w miejsce tradycyjnej uwertury pojawił się tzw. Yorspiel, czyli preludium symfoniczne o
ewolucyjnym ukształtowaniu;
— recytatyw jako bardziej dramatyczny sposób przekazu treści słownej zastąpił arię;
— utrzymaniu napięcia dramatycznego służyła też tzw. „nie kończąca się melodia"
(unendliche Melodie), unikająca wyrazistych cezur;
— pojawiły się motywy przewodnie (Leitmotiven) symbolizujące postacie, sytuacje i
przedmioty istotne w akcji utworu (w samej tylko tetralogii jest łącznie ponad 100 takich
motywów).
Motywy przewodnie pojawiały się w partii orkiestry i wyprzedzały akcję sceniczną. W ten
sposób orkiestra uzyskała bardzo ważną rolę — była nie tylko akompaniatorem dla
wokalistów, lecz przede wszystkim ich równorzędnym partnerem. Pomysł motywów
przewodnich nie jest wynalazkiem Wagnera, lecz pochodzi — przeważnie jako motyw
wspomnieniowy (przypominający) — już z utworów XVIII-wiecznych. W muzyce Wagnera
motywy przewodnie rozwinęły się od formy prostego „motywu wspomnieniowego" do
artystycznego splotu znaczniejszej liczby różnych motywów, z których utkana może być
nawet cała partia orkiestrowa.
(Fotografia: Pomieszczenie dla orkiestry w teatrze w Bayreuth)
Wokaliści wykonujący dramaty Wagnera winni posiadać głosy o olbrzymiej skali i sile
248
brzmienia. Wykonanie dramatów wymagało także odpowiednich warunków scenicznych, tj.
obszernej sceny wraz z urządzeniami technicznymi. W latach 1872-1875 wzniesiono w
Bayreuth teatr według projektu kompozytora. Na szczególną uwagę w owym projekcie
zasługuje przezwyciężenie zwyczajowego ustawienia orkiestry. Orkiestra Wagnera
umieszczona była w oddzielnym przykrytym pomieszczeniu.
Wagner, świadom szczególnie potężnego dźwięku swej orkiestry, zastanawiał się nad
regulowaniem pełni dźwięku przez inne rozmieszczenie muzyków. Rozwiązanie zastosowane
w Bayreuth miało liczne korzyści: dźwięk orkiestry wdzierał się szczeliną bezpośrednio na
scenę, a dopiero potem na widownię; w ten sposób każdy fragment orkiestry był lepiej
słyszalny dla śpiewaków, a dźwięk głosów wokalnych nie ginął w nurcie brzmienia orkiestry.
Śpiewacy potrzebowali mniej wysiłku, by wypełnić przestrzeń głosem, a tym samym
wyraźnie podawali tekst. Niewątpliwym mankamentem przykrycia orkiestry było to, że
subtelności muzyczne ginęły częściowo przez stłumienie wolumenu dźwięku, szczególnie w
partiach solowych pojedynczych instrumentów. Sama orkiestra nie miała stałej obsady, lecz
była złożona z najlepszych muzyków wielu orkiestr. Kompozytor powiększył obsadę,
posługiwał się „chórami" instrumentów oraz rzadko używanymi instrumentami (np.
wagnerowskie tuby) (Stałą podstawą orkiestry tetralogii jest następujący skład: 16 pierwszych
i 16 drugich skrzypiec, 12 altówek, 12 wiolonczel, 8 kontrabasów, 2 małe i 2 wielkie flety, 2
oboje i rożek angielski, 3 klarnety o różnych strojach, klarnet basowy, 3 fagoty, 8 rogów, 4
trąbki, trąbka basowa, 4 tuby (2 tenorowe i 2 basowe), 4 puzony, tuba kontrabasowa, 6 harf, 4
kotły, talerze, wielki bęben, dzwonki, trójkąt, 18 odpowiednio nastrojonych kowadeł i organy
umieszczone na scenie. Nic dziwnego, że orkiestra składała się często z muzyków z
kilkunastu różnych zespołów.).
Syntetyczne dzieło sztuki, określane niemieckim słowem Gesamt-kunstwerk, miało swoją
podbudowę teoretyczną, estetyczną i filozoficzną. Osią poglądów kompozytora był mit
sztuki, jej dominująca rola w życiu społecznym, religijnym i państwowym. Dla tych
wszystkich problemów znalazł Wagner miejsce w swoich dramatach muzycznych. Treścią te-
tralogii Pierścień Nibelunga, nawiązującej do starogermańskiej sagi, jest walka młodości ze
starością, czynu z biernością. Tristan i Izolda to celtycka legenda o idealnej miłości dwojga
ludzi, którą Wagner ujął w dramat miłości i śmierci. W Śpiewakach norymberskich
kompozytor porzucił świat legend i bogów; bohaterami nie są tu wybitne jednostki, lecz całe
społeczeństwo jako wyraz twórczej siły narodu. Wreszcie powstał Parsifal, nazwany przez
Wagnera „uroczystym misterium scenicznym", przedstawiający poprzez akcję osnutą wokół
idei świętego Graala triumf wiary, nadziei i miłości chrześcijańskiej.
Spośród dramatów Wagnera najbardziej autobiograficzny charakter ma Tristan i Izolda, o
czym świadczą słowa samego kompozytora:
Ponieważ nigdy w życiu nie zaznałem szczęścia miłości, chcę temu najpiękniejszemu ze
wszystkich marzeń wznieść jeszcze jeden pomnik, w którym od początku do końca ma się ta
miłość raz przynajmniej nasycić [...].
Tristana i Izoldę cechuje też najbardziej nowatorski język muzyczny. Tu właśnie jawi się
Wagner jako mistrz tonalnej harmoniki rozszerzonej — harmoniki niekadencyjnej, obfitującej
w chromatykę, enharmonię i alteracje. Koncepcja harmoniczna dzieła wywodzi się z „nie
kończącej się melodii" i tzw. „melodii absolutnej", obfitującej w chromatykę i nie ujętej w
sztywne ramy metryczne:
(Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda, motywy przewodnie)
Wstęp do Tristana i Izoldy napisany jest z pozoru w tonacji a-moll, ale toniczny trójdźwięk
nie pojawia się w nim ani razu. Rodzaj wyra-zowości w dramacie przygotowuje już sam
początek, niezmiernie intensywny harmonicznie, nazwany „zwrotem (akordem)
249
tristanowskim":
(Zapis nutowy: Richard Wagner — Tristan i Izolda, początek)
Dramaty Wagnera przybrały niespotykane dotąd rozmiary: Parsifal trwa 7 godzin, a

wystawienie Pierścienia Nibelunga zajmuje aż trzy wieczory. Taka koncepcja dzieła
muzycznego musiała zarówno zadziwiać, jak również zastanawiać, a także budzić
zdecydowany sprzeciw.
Bayreuth pozostało po dziś dzień miastem corocznego festiwalu. Od śmierci Wagnera
upłynęło ponad 100 lat, ale jego osoba i dzieło nie przestały fascynować. Trudno znaleźć w
historii muzyki kogoś, kto wzbudzałby podobne zachwyty, lecz także i podobną niechęć.
Wielu kompozytorów czerpało bezpośrednio i pośrednio z jego doświadczeń; byli jednak i
tacy, dla których zasadniczym założeniem stało się przeciwstawienie się — mniej lub bardziej
zdecydowane — wpływom wagnerowskim. Będzie o tym mowa w związku ze zmianami
stylistycznymi, jakie zaszły w muzyce u progu XX wieku.
Kraje słowiańskie
W krajach słowiańskich najsilniejszą inspiracją dla twórców opery okazały się tradycje
ludowe i elementy narodowe. W zakresie formy dzieła operowego i środków warsztatowych
kompozytorzy słowiańscy korzystali ze zdobyczy operowych „centrów", niemniej wyposażali
swe utwory w oryginalne, właściwe swemu stylowi, indywidualne techniki kompozytorskie.
Historię narodowej opery rosyjskiej zapoczątkowało wystawienie Życia za cara (1836)
Michaiła Glinki. W krótkim czasie powstały inne narodowe opery: Rusłan i Ludmiła Glinki
oraz Rusałka i Kamienny gość Aleksandra Dargomyżskiego. Wyrazem bezpośredniego
nawiązania do literatury rosyjskiej są dwie opery Piotra Czajkowskiego oparte na poematach
Puszkina: Eugeniusz Oniegin oraz Dama pikowa. Spośród dziewięciu oper tego kompozytora
te dwa dzieła wyróżnia głęboki psy-chologizm, wyrażony muzyczną charakterystyką postaci.
Wiele elementów ludowych, zwłaszcza ukraińskich, zawiera opera Mazepa. Czajkowski był
także wybitnym kompozytorem muzyki baletowej (Jezioro łabędzie, Śpiąca królewna,
Dziadek do orzechów). Dzięki niemu Rosja począwszy od 2. połowy XIX wieku stała się
drugim obok Francji istotnym ośrodkiem światowej sztuki baletowej.
Najwybitniejszym przedstawicielem opery rosyjskiej był Modest Mu-sorgski, który stworzył
w Borysie Godunowie i Chowańszczyźnie — jak sam podkreślał — narodowy dramat
muzyczny. Głównym elementem formy w tych utworach są obrazy. Narodowy charakter
zaznacza się najsilniej — oprócz tematyki — w partiach chóralnych, nawiązujących w
klimacie do rosyjskiej melodyki i współbrzmień oraz muzyki prawosławnej. Nikołaj Rimski-
Korsaków zasłynął głównie jako kompozytor oper baśniowych: Śnieżka, Bajka o carze
safianie, Złoty kogucik. Opera baśniowa była pretekstem do odejścia od operowego
dramatyzmu na rzecz rozwijania kolorystyki dźwiękowej.
Swój wkład w rozwój opery w XIX wieku wnieśli także kompozytorzy czescy. Miano opery
narodowej uzyskała Sprzedana narzeczona (1866) Bedficha Smetany. Przykładem typowej
opery romantycznej jest Rusałka Antonina Dvofaka. Rozwój opery w kierunku nurtu
realistycznego zapoczątkował na przełomie XIX i XX wieku Leoś Janaćek operą Jenufa (Jej
pasierbica).
W polskiej operze narodowej najwybitniejsze dzieła stworzył Stanisław Moniuszko (Halka,
Straszny dwór, Hrabina, Verbum nobile). Tradycje Moniuszki rozwinęli: Henryk Jarecki —
uczeń Moniuszki, oraz Władysław Żeleński, którzy nawiązali bezpośrednio do wielkiej
polskiej literatury romantycznej Mickiewicza, Słowackiego i Fredry. W ten sposób powstały
takie dzieła operowe, jak: Konrad Wallenrod i Goplana Żeleńskiego oraz Mazepa i Nocleg w
Apeninach Jareckiego. Opera Manru Ignacego Jana Paderewskiego, skomponowana w 1901
250
roku na podstawie Chaty za wsią Kraszewskiego, przez zastosowanie motywów przewodnich
nawiązuje w ogólnej koncepcji dzieła do idei dramatu muzycznego.
Wielkie formy wokalno-instrumentalne

W złożonym i wielokierunkowym rozwoju muzyki XIX-wiecznej muzyka wokalno-
instrumentalna była przejawem różnych postaw estetyczno-
-artystycznych. Większość jednak kompozycji napisanych na tę obsadę mieści się w nurcie
religijnym. Oratorium, kantata, msza i inne gatunki religijne podlegały tym samym
przemianom co inne rodzaje muzyczne. Forma oratorium rozwijała się w dwojakiej postaci:
jako dzieło religijne oparte na Piśmie św. oraz jako utwór świecki o typowo romantycznym
charakterze, np. oratoria Roberta Schumanna i Hectora Berlioza. Kompozytorzy
niejednokrotnie wprowadzali nowe jednorazowe nazwy gatunkowe. W odniesieniu do swego
utworu Potępienie Fausta Berlioz użył określenia „legenda dramatyczna". Podobną nazwę
zastosował Franz Liszt
— Legenda o św. Elżbiecie. Oprócz nazwy „legenda" Berlioz wprowadził też w Dzieciństwie
Chrystusa określenie „trylogia sakralna". Oddziaływanie opery powodowało podział
oratoriów na sceny, wykorzystywanie arii, recytatywów oraz partii zespołowych, a czasem
również wprowadzanie tzw. didaskaliów, które określały szczegóły wykonań scenicznych. Na
wzór opery w oratoriach pojawiają się rozmaite chóry. I tak np. w Potępieniu Fausta Berlioz
wprowadził chóry wieśniaków, biesiadników, gnomów, sylfid, żołnierzy, studentów, duchów
niebiańskich i książąt ciemności. Nadrzędna rola harmoniki wpływała na dominację faktury
homofonicznej, także w rozbudowanych ustępach chóralnych. Przejawem wpływu innych
form muzycznych było również stosowanie przez kompozytorów tematyki muzycznej o
charakterze motywów przewodnich, przy czym nie była ona przeprowadzana tak
konsekwentnie jak w muzyce programowej.
Inną koncepcję formy oratoryjnej reprezentuje Chrystus Liszta. Kompozytor nawiązał w nim
do najdawniejszej formy oratorium, wykorzystując jednocześnie środki nowoczesnej muzyki
instrumentalnej. Elementy świadczące o łączności z tradycją to przede wszystkim łaciński
tekst, trzyczęściowa budowa utworu, oparcie dzieła na tekstach oryginalnych z Pisma św.
oraz wykorzystanie w kilku fragmentach oratorium melodii chorału gregoriańskiego, które
determinują ściśle diatoniczny charakter opracowania tych fragmentów. Obecność takich
ustępów jak Stabat Mater dolorosa (Stała Matka boleściwa) czy Tristis est anima mea
(Smutna jest dusza moja) świadczy o połączeniu elementów oratorium i pasji. Ale Chrystus
Liszta to także wielkie dzieło romantyczne, o czym przekonuje duża, często samodzielna rola
orkiestry (Marsz Trzech Króli), rozwinięta harmonika w partiach utworu pozbawionych
wpływu chorału oraz mistrzowskie zespolenie głosów wokalnych i instrumentalnych.
Jeszcze większa niż w oratorium różnorodność istniała w XIX-wiecznej mszy. Sekularyzacja
zakonów i likwidacja wielu kapel kościelnych ograniczały kultywowanie użytkowej formy
mszy. Z drugiej jednak strony w Ratyzbonie powstał tzw. ruch cecyliański, którego celem
stało się odnowienie i pielęgnowanie stylu kościelnego, z nawiązaniem do Pale-striny
włącznie. Bezpośrednim efektem działalności tego ruchu był powrót do ordinarium missae w
uproszczonym stylu, tj. hołdującym ścisłej diatonice i zasadom kontrapunktu wokalnego.
Msza artystyczna rozwijała się jako kontynuacja Missa solemnis Beethovena. Zaintereso-
wanie romantyków wzbudzała zwłaszcza msza za zmarłych — requiem. Monumentalizacja
formy prowadziła czasem do włączania elementów nie przewidzianych w schemacie liturgii.
Najbardziej reprezentatywne dzieła tego rodzaju to Grandę messe des morts Berlioza,
Requiem Liszta oraz Ein Deutsches Requiem (z tekstem niemieckim na podstawie Pisma św.)
Johannesa Brahmsa. Berlioz przeznaczył swój utwór na wyjątkowo dużą obsadę, a tekst
potraktował dość swobodnie. O najistotniejszych cechach utworu decyduje instrumentacja, a
251
nie porządek tekstu. Oprócz podstawowego zespołu orkiestry Berlioz wprowadził cztery małe
orkiestry blaszane, umieszczone w czterech punktach, wokół — i tak już rozbudowanej —
obsady wokalno-instrumentalnej.
Kantata romantyczna nie jest formą jednoznacznie określoną na skutek bardzo silnego
oddziaływania ballady, pieśni chóralnej i oratorium. W XIX wieku powstawały więc utwory,
które należałoby nazwać albo pieśniami kantatowymi, albo kantatami pieśniowymi, czy
wreszcie oratoriami kantatowymi, przyjmując za kryterium przewagę wyróżników danej
formy. Kantatę uprawiano w różnych krajach, zyskiwała zatem niejednokrotnie znamiona
narodowe. Jeśli na zakończenie dodać, że Anton Bruckner przenosił niektóre tematy swoich
mszy do muzyki symfonicznej, romantyzm okaże się epoką wykazywanych już wielokrotnie
zderzeń różnorodności; epoką mszy brzmiących symfonicznie, a innym razem —
hymnicznych symfonii.
Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku

Im bliżej końca XIX stulecia, tym bardziej wyraziste stają się różnice postaw kompozytorów
w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego. Jedni ulegają modzie na
wielką formę i ogromny arsenał środków wykonawczych, podczas gdy inni szukają
możliwości uzyskania silnego wyrazu za pomocą skromniejszych form. Są to różnice, które
stają się dostrzegalne na całym obszarze muzyki, od pieśni począwszy na dziełach
orkiestrowych skończywszy.
Nowa koncepcja pieśni w tym czasie polega na ograniczeniu treści lirycznych na rzecz
tekstów o silnym ładunku dramatycznym. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch
cyklach Modesta Musorgskiego — Z izby dziecięcej (1862-1872) oraz Pieśni i tańce śmierci
(1875-1877), które w związku z rozwiniętą harmoniką i dramatyczną deklamacyjno-ścią
daleko odbiegają od pełnych intymności pieśni 1. połowy XIX wieku. Wzorowana na
zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy diatoniki i obfituje w układy
oparte na nowych zasadach tonalnych. Harmonika to z jednej strony regulator rozwoju napięć
i osiągania kulminacji, z drugiej — czynnik decydujący o kolorycie brzmieniowym utworów.
Przekonują o tym pieśni Hugo Wolfa i Gustava Mahlera. Zaawansowanie partii fortepianowej
w pieśniach tych kompozytorów w niczym nie przypomina warstwy akompaniującej głosowi
wokalnemu. Jest ona samodzielna do tego stopnia, że sama w sobie — wyłączywszy melodię
wokalną — stanowi skończoną kompozycję instrumentalną. Duży stopień zagęszczenia
faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jakość gwast-orkiestrową. Nic więc dziwnego, że w
celu uzyskania większego wolumenu brzmienia Wolf opracowywał niektóre partie
fortepianowe na orkiestrę. Gatunek pieśni orkiestrowej reprezentuje cykl Des knaben
Wunderhorn (Cudowny róg pacholęcia) Mahlera. Świadome wykorzystanie aparatu
orkiestrowego spowodowało, że pierwotny, tj. wczesnoro-mantyczny, kształt pieśni został
wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie. Końcowe stadium rozwoju pieśni wyrastającej z
tradycji romantycznej reprezentuje twórczość Richarda Straussa. Wiele pieśni tego
kompozytora można przyrównać do monologów operowych z szeroko rozwiniętymi liniami
melodycznymi i dużą siłą ekspresji.
Swój pierwotny kształt utraciły również duże formy. Istotne przeobrażenia opery
doprowadziły do powstania dramatu muzycznego, a w dalszej konsekwencji — dramatu
psychologicznego. Dwa dzieła Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektra (1909), wykraczają
co prawda chronologicznie poza granice XIX wieku, niemniej traktowane są one na ogół jako
finał ewolucji dawnej formy, a niejako początek nowego rodzaju muzycznego. Jednocześnie
w dramatach Straussa dostrzec można wymiar ponadczasowy. Kompozytor podjął w nich
próbę realistycznego przedstawienia psychiki ludzkiej, rozpostartej pomiędzy dwoma
największymi uczuciami: miłością i nienawiścią. Owo przeciwieństwo stanowi źródło napięć
252
w utworze i wyznacznik akcji dramatycznej. Bohaterowie uwikłani w konflikt uczuć,
symbolizowani muzycznymi tematami, odkrywają głęboką prawdę, jaką jest konflikt
zmysłowego piękna i ascezy; konflikt dwóch światów: starego i nowego. Praca tematyczna
opiera się na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej. Głównym narzędziem staje
się więc faktura orkiestrowa, co z kolei przyczynia się do wzbogacenia aparatu
orkiestrowego. Formotwórcza rola harmoniki spełnia się dzięki gęstym splotom
brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym.
Swoiste apogeum rozwoju osiąga także symfonia. Dzieła Gustava Mahlera nie mieszczą się w
żadnym z podstawowych kierunków XIX--wiecznej symfoniki. Są to utwory mocno
rozbudowane pod każdym względem: rozmiarów i obsady wykonawczej. Budowa symfonii
nabiera u Mahlera cech jednorazowego układu, uzależnionego każdorazowo od ogólnej
koncepcji wyrazowej. Spośród dziesięciu symfonii, jakie napisał, dwie są pięcioczęściowe,
777 Symfonia ma sześć części, niektóre zachowują budowę czteroczęściową, a V777
Symfonia ma tylko dwie części. O rozmiarach symfonii nie decyduje jednak liczba części,
lecz ich wewnętrzne rozbudowanie. Niektóre utwory to symfonie-kolosy, będące wynikiem
swobodnego ukształtowania, jakby według innego poczucia czasu. Interesująca technika
instrumentacyjna Mahlera to efekt niezwykłej zdolności kompozytora do naprzemiennego
operowania brzmieniem masywnym i kameralnym. Początkowo Mahler uległ typowej
„modzie" XIX wieku i do czterech pierwszych symfonii dołączył program. Ostatecznie
jednak, przed wydrukowaniem dzieł, wycofał programowe komentarze w obawie przed
doszukiwaniem się w jego symfoniach ściśle określonych treści pazamuzycznych. Nie
przekreśla to oczywiście — dostrzegalnej w wielu utworach — inspiracji literaturą, filozofią,
a nawet religią. Charakter programowości u Mahlera jest bardzo swobodny, zwłaszcza że
niektóre symfonie są dziełami wokalno-instrumentalnymi (pieśni w symfoniach II, III, IV,
Symfonia VIII w całości wokalno-instrumen-talna). Dziełem wyjątkowym jest VIII Symfonia
(1906-1907) nazwana symbolicznie „Symfonią tysiąca" z racji rekordowo dużej obsady
wykonawczej. Silne skontrastowanie dwóch części symfonii (zarazem jedynych) wynika z
odmiennego charakteru tekstu i różnicy językowej. Część pierwszą stanowi łaciński hymn
Veni creator, drugą natomiast ostatnia scena II części Fausta Goethego. Ideę VIII Symfonii
Mahler określił jako „orędzie miłości w nieczułych czasach"; nie bez powodu więc symfonia
ta nazywana bywa „symfonią miłości".
Połączenia pieśni, kantaty i symfonii dokonał Mahler w Das Lied von der Erde (Pieśni o
ziemi, 1907-1908), określając w podtytule jej nietypową obsadę: Symfonia na alt (lub
baryton), tenor i orkiestrę. W ten sposób Mahler raz jeszcze dał wyraz możliwościom
krzyżowania różnych — z pozoru odmiennych — form, przy równoczesnej dbałości o zacho-
wanie indywidualnych cech każdej z nich.
Neoromantyzm niemiecki zrodził silną reakcję w twórczości wielu kompozytorów.
Największą opozycję wznieciła sztuka Wagnera. Im bardziej ponadnarodowy stawał się jej
sukces, tym wyraźniej narodowe
(Fotografia: Gustav Mahler (1860-1911))
oblicze nosił protest przeciw niej skierowany. W pierwszym rzędzie i najbardziej

zdecydowanie zareagowali kompozytorzy francuscy, którzy powrócili do uznania
konstrukcyjnej roli ładu strukturalnego, a romantyczny wyraz nie miał już wykraczać poza
obszar naturalnych emocji. Nie umniejszyło to „romantyczności" muzyki Camille'a Saint-
Saensa, jego ucznia Gabriela Faurego, mimo że twórczość tych kompozytorów oznaczała
odwrót od masywnego aparatu wykonawczego oraz programo-wości. Pozostała w niej cecha
dla romantyzmu najważniejsza — potrzeba doświadczania uczuć i wiara w ich
nieprzemijalność. Muzyka romantyczna aż do końca wypełniała powierzoną sobie misję
253
sprawowania roli centrum sztuki. Poprzez swoją uczuciowość, wyrażaną na różne sposoby,
znalazła uznanie u różnych słuchaczy, a w ten sposób stała się muzyką nas wszystkich.
Pod koniec XIX wieku Francja odegrała główną rolę w dalszym rozwoju sztuki muzycznej.
Tu właśnie' u progu XX wieku, Claude Debussy rozpocznie wielką przemianę języka
muzycznego.
Romantyzm w muzyce polskiej

Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku
W XIX wieku kultura polska znalazła się w szczególnie trudnych warunkach. W każdym z
zaborów możliwości jej rozwoju były różne. Zabór pruski powodował nasilającą się
germanizację polskich ziem. W zaborze rosyjskim dążono wręcz do powstrzymania
aktywności twórczej narodu. I jeśli w ogóle można mówić o swobodach Polaków w tym
trudnym okresie, to pozwalał na nie jedynie zabór austriacki. Represje ze strony wszystkich
trzech zaborców: Rosji, Austrii i Prus, którzy skutecznie ograniczali suwerenność terytorium i
narodu polskiego, pogłębiły się po klęsce powstania listopadowego (1830-1831).
Niepowodzeniem zakończyło się także powstanie ogólnonarodowe w 1846 roku. Możliwość
sukcesu tego powstania zmniejszyły nieudolne i pospieszne przygotowania, niefortunny plan
działania oraz zamęt spowodowany aresztowaniem znacznej części przywódców. Polacy
wzięli także udział niemal we wszystkich ważniejszych wystąpieniach doby Wiosny Ludów.
Ruchy rewolucyjne z lat 1848-1849, w których walczyli Polacy, nie przyniosły istotnych i
pozytywnych rozstrzygnięć politycznych dla naszego narodu; przyczyniły się natomiast do
wytworzenia więzi między Polakami a innymi narodami europejskimi. Kolejną katastofą
narodową okazała się przegrana powstania styczniowego (1863-1864). Rok 1864 zakończył
długi etap walki zbrojnej o niepodległość Polski. Ostatnie trzy dekady XIX wieku upłynąć
miały w naszym kraju bez powstań i rewolucji, niemniej okres ten zaznaczył się w historii
Polski jako bardzo ważny moment dziejowy, a to za sprawą rozwoju ruchu robotniczego i
ludowego. Towarzyszyło mu dążenie do uzyskania swobód politycznych, likwidacji wyzysku
ekonomicznego, a także do rozwoju i powszechności oświaty.
Ochrona dóbr kultury narodowej wymagała niecodziennego wysiłku i uporu. Romantyzm
jako prąd w kulturze umysłowej stanowił reakcję na militarne wrzenie oraz dokonujące się
przemiany gospodarcze i społeczne.
Sytuacja wewnętrzna Polski spowodowała m.in. załamanie się działalności wielu orkiestr i
udaremniała normalny ruch koncertowy. Brak orkiestr uniemożliwiał kultywowanie wielkich
form symfonicznych — tak ważnych w europejskiej dziedzinie muzyki romantycznej.
Utrzymały się natomiast w muzyce polskiej i nabrały ogromnego znaczenia tradycje
narodowe, które przenikały różne gatunki: wokalne i instrumentalne, formy małe i duże,
utwory o wysokich znamionach artystycznych i amatorskie. Uprawiano je na miarę
ówczesnych, często skromnych, możliwości. Wiele wybitnych dzieł powstało na emigracji,
jako że za granicą kultura polska — nie podlegająca tam siłom hamującym — mogła rozwijać
się swobodnie. Kontakty z intelektualną elitą ówczesnej Europy formowały podłoże, z
którego powstawały dzieła dojrzałe artystycznie, głęboko narodowe i zarazem uniwersalne w
swej wymowie.
W 2. połowie XIX wieku nastąpiło ożywienie działalności zmierzającej do intensywniejszego
rozwoju kultury muzycznej i zapewnienia jej tożsamości narodowej. W 1861 roku z
inicjatywy Apolinarego Kątskiego powstał w Warszawie Instytut Muzyczny. Przywrócono
tym samym staranną edukację w zakresie kompozycji, śpiewu i gry na instrumentach. Bardzo
ważną rolę odegrały też towarzystwa muzyczne, zakładane w różnych miastach, m.in. we
Lwowie (1858), Warszawie (1870) i Krakowie (1888). Przy towarzystwach muzycznych
powstawały też szkoły muzyczne na poziomie konserwatoriów. Przejawem odbudowy kultury
254
wokalnej w Polsce stało się organizowanie stowarzyszeń śpiewaczych, wśród których na
uwagę zasługiwały „Echo" i „Lutnia". Stopniowo odżyło także czasopiśmiennictwo
muzyczne: „Ruch Muzyczny", wydawany w latach 1857-1862 przez Józefa Sikorskiego, oraz
„Echo Muzyczne", redagowane od 1879 roku przez Jana Kleczyńskiego. To ostatnie
czasopismo ukazywało się od 1883 roku pod nazwą „Echo Muzyczne i Teatralne". Z 2. po-
łowy XIX wieku pochodzą pierwsze studia nad twórczością kompozytorów polskich doby
romantyzmu, a równolegle powstawały i rozwijały swą działalność księgarnie i firmy
wydawnicze, m.in. w Warszawie, Krakowie, Lwowie i Poznaniu.
W twórczości polskich kompozytorów romantycznych da się zauważyć — wspominane już
wcześniej — zjawisko „specjalizacji", polegające na preferencji określonych form i gatunków
lub określonych środków wykonawczych. Wystarczy w tym miejscu powołać się na
twórczość najwybitniejszych kompozytorów XIX wieku: Fryderyka Chopina, ograniczającą
się w zasadzie do muzyki fortepianowej, Henryka Wieniawskiego — do skrzypcowej, czy też
absolutną dominację-pieśni i opery w twórczości Stanisława Moniuszki. Owa jednostronność
łączyła się z jednej strony z rozwojem wirtuozostwa instrumentalnego, z drugiej natomiast —
z zainteresowaniami i dyspozycjami kompozytorów. W związku z indywidualną stylistyką
polskich romantyków celowe będzie tym razem odejście od dotychczasowej metody
porównawczego charakteryzowania form i gatunków w twórczości różnych kompozytorów
na rzecz omówienia twórczości poszczególnych kompozytorów, każdego z osobna.
Fryderyk Chopin
Fryderyk Franciszek Chopin urodził się w 1810 roku w Żelazowej Woli koło Warszawy. Od
najwcześniejszych lat swego życia związał się z Warszawą, gdzie mieszkał, zasłynął jako
wybitnie uzdolnione dziecko, kształcił się i koncertował. Do dwunastego roku życia pobierał
naukę w domu; pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielała mu matka, a następnie
Wojciech Żywny. W latach 1823-1826 Chopin kształcił się w Liceum Warszawskim. Bardzo
chętnie korzystał w tym czasie z zaproszeń na koncerty publiczne i prywatne w salonach
arystokracji, dzięki którym rozwijał zainteresowania muzyczne, poznawał wybitnych
artystów goszczących w tym czasie w Warszawie, wzbudzając także podziw własną grą. W
latach 1826-1829 odbył systematyczne studia muzyczne pod kierunkiem Józefa Elsnera —
ówczesnego rektora Szkoły Głównej Muzyki wchodzącej w skład Uniwersytetu
Warszawskiego (Oddział Sztuk Pięknych), zakończone słynnym raportem Elsnera: „Chopin
Fryderyk [...] szczególna zdatność, geniusz muzyczny". Wyjazd Chopina do Berlina w 1828
roku zapoczątkował zagraniczne kontakty i koncerty kompozytora. W 1830 roku Chopin
wyruszył za granicę i — jak się miało okazać — opuszczał Polskę na zawsze. Na trasie
podróży znalazły się Drezno, Wiedeń, Salzburg, Monachium, Stuttgart, wreszcie z końcem
września 1831 roku Paryż, gdzie Chopin osiadł na stałe. Bardzo cenił sobie kontakty z
wybitnymi muzykami przebywającymi w Paryżu, zwłaszcza z F. Lisztem, G. Rossinim, F.
Mendelssohnem, z wydawcami, krytykami i całą polską emigracją. W latach trzydziestych
Chopin wiele koncertował: we Francji, w Czechach i Niemczech (1835, 1836) oraz w Anglii
(1837). W 1836 roku kompozytor poznał pisarkę Aurorę Dudevant, występującą pod
pseudonimem George Sand. Wywarła ona bardzo duży wpływ na życie i twórczość Chopina.
Przez kilka lat wspólnie spędzali lato w No-hant, a w latach 1838-1839 odbyli podróż na
Majorkę, do Marsylii i Genui. Począwszy od 1839 roku, kiedy stan zdrowia Chopina chorego
na gruźlicę zaczął się znacznie pogarszać, ożywiona dotąd aktywność koncertowa ustąpiła
miejsca działalności dydaktycznej i kompozytorskiej. Podczas ostatniej podróży koncertowej
do Anglii i Szkocji w 1848 roku Chopin był już bardzo chory. Po raz ostatni zagrał publicznie
16 listopada 1848 w Londynie podczas koncertu zorganizowanego na rzecz weteranów
powstania listopadowego. Słabe korzyści płynące z udziału naszego narodu w walkach
Wiosny Ludów nie odebrały Chopinowi wiary w ostateczne zwycięstwo ojczyzny:
255
[...] nie obejdzie się bez strasznych rzeczy, ale na końcu tego wszystkiego jest Polska,
świetna, duża, słowem Polska [...]
— pisał Chopin w 1848 roku do przyjaciela, Juliana Fontany.
Chopin uległ w walce z chorobą 17 października 1849 roku. Pochowany został na cmentarzu
Pere Lachaise w Paryżu. Do Polski powróciło serce Chopina. Złożone do relikwiarza,
wmurowane zostało w jednym z filarów Kościoła Św. Krzyża w Warszawie, a na tablicy
umieszczono cytat z Ewangelii: „Gdzie skarb twój, tam serce twoje".
W historii muzyki powszechnej Chopin pozostanie symbolem niezwykłej sztuki pianistycznej
— sztuki idealnie zespalającej artyzm z techniką. Inne rodzaje muzyczne, jak pieśni czy
zespołowa muzyka kameralna i utwory z orkiestrą, miały dla Chopina drugorzędne znaczenie.
Mimo pewnego ograniczenia, jakie spowodował wybór jednego tylko instrumentu, jego
spuścizna jest bardzo urozmaicona. Chopin komponował niemal wszystkie gatunki muzyki
fortepianowej: formy małe i wielkie, liryczne i dramatyczne. Na muzykę Chopina składają
się: etiudy, walce, mazurki, polonezy, nokturny, preludia, scherza, impromptus, ballady,
fantazje, sonaty, ronda, wariacje, pieśni z towarzyszeniem fortepianu oraz dwa koncerty z
orkiestrą. Większość z nich osiągnęła w twórczości Chopina ważną kulminację w historii
ewolucji gatunkowej. Dopełnienie twórczości fortepianowej Chopina stanowią pojedyncze
tańce obcego pochodzenia (galop, tarantella, bolero, ecossaises) oraz utwory opatrzone
tytułami nawiązującymi bezpośrednio do ich charakteru, np. Cantabile B-dur, Berceuse Des-
dur, Sostenuto Es-dur.
Miniatury i rozbudowane taneczne poematy zajmują w muzyce Chopina miejsce szczególne.
Były pierwszymi i ostatnimi utworami kompozytora. Komponowane przez całe życie,
stanowiły najliczniejszą grupę. Wywarły one istotny wpływ na inne rodzaje muzyki
fortepianowej Chopina, przekazując im rodzaj materiału muzycznego, specyficzny rodzaj
ruchu (głównie taneczność), a czasami również specyficzny rodzaj tonalności.
W stylu Chopina zaznaczyły się trzy zasadnicze etapy rozwoju, które odpowiadają okresom
jego życia: warszawskiemu, paryskiemu i spędzonemu w Nohant. Ewolucja stylu
kompozytora miała charakter wielokierunkowy. Doprowadziła ona do pogłębienia wartości
wyrazowych stylu brillant, wszechstronnego rozwoju faktury fortepianowej oraz konstruk-
cyjnego i wyrazowego traktowania dynamiki i agogiki. Chopin należy do niewielkiego grona
kompozytorów, którym udało się stworzyć własny, „niepodrabialny" styl. Styl kompozytorski
to zjawisko niezwykle złożone, wymaga bowiem realizacji cech estetycznych epoki, a
ponadto włączenia cech indywidualnych, stanowiących rodzaj odchylenia od ogólnych norm
stylistycznych epoki, mieszczącego się jednak w granicach jej wyrazo-wości. W przypadku
twórczości Chopina można mówić o indywidualnej fakturze fortepianowej, indywidualnej
ornamentyce oraz indywidualnej stylizacji tańców.
Polonezy Chopina (16) wykorzystują wzory artystycznej stylizacji oraz ludowej muzyki
miejskiej. Wczesne polonezy (B-dur, b-moll, g-moll, gis-moll) stanowią jeszcze replikę tańca
użytkowego o obiegowych formułach rytmicznych, kadencyjnych i architektonicznych.
Rozwój tego gatunku postępował w kierunku przemiany w rozbudowany poemat taneczny, w
utwór o wzmożonym kontraście wewnętrznym i określonej wyrazowości (polonez liryczny,
polonez bohaterski). „Heroiczny" wyraz polonezów (np. A-dur op. 40 nr l, As-dur op. 53)
osiągany jest za pomocą rozmaitych środków rytmicznych, dynamicznych i harmonicznych,
wpływających wydatnie na zagęszczenie faktury fortepianowej. W stylizacji chodziło
Chopinowi o wydobycie najistotniejszych cech tańca, a nie o cytaty. W związku z tym w
rozbudowanych polonezach dochodzi często do przekomponowania elementów
strukturalnych wzoru polonezowego, a nawet rezygnacji z rytmiki tańca w pewnych
fragmentach
(Fogografia: Fryderyk Chopin (1810-1849))
256
utworu (Polonez c-moll op. 40 nr 2, Polonez As-dur op. 53, Polonez-fan-tazja As-dur op. 61).
Na specjalną uwagę zasługują wstępy polonezów, które spełniają rolę ważnego czynnika
formalnego i wyrazowego. Niektóre wstępy, jak choćby w Polonezie As-dur op. 53,
zachowują samodzielność i równorzędność motywiczną. W Polonezie fis-moll op. 44 zmienia
się koncepcja formy tanecznej. Następuje w nim syntetyzowanie tańców o różnej genezie —
poloneza z tańcem mazurowym:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. 44)
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. 44, t. 61-62, dynamiczne pasaże)
Polonez fis-moll zawiera również części pozbawione rytmiki tanecznej lub w rytmice tak
przeobrażonej, że traci ona związek ze swoim pierwowzorem. W wielu polonezach zmienia
się także funkcja środków ornamentalnych, które stają się głównie impulsem dynamicznym,
przybierając kształt szybkich pasaży oraz trylów w niskim rejestrze, tworzących określone
wartości kolorystyczne:
Polonezy Chopina mają z reguły budowę trzyczęściową typu repry-zowego, niemniej nie jest
ona zjawiskiem stałym. Przekonuje o tym np. Polonez es-moll op. 26, którego wieloczłonowa
budowa z kontrastującymi częściami: ABAB'AABA, zbliża formę tego utworu do ronda.
Przykładem daleko posuniętej stylizacji jest Polonez-fantazja As-dur op. 61, który począwszy
od improwizacyjnego wstępu aż do zamknięcia kodalnego rozwija się w następstwie
skontrastowanych odcinków. Rozmaite techniki rozwijania i przeobrażania wzoru tanecznego
powodują czasem odejście od rytmiki tańca. I tak w Polonezie-fantazji As-dur środkowa faza
utworu, utrzymana w wolnym tempie, przypomina swym charakterem i fakturą gatunek
liryczny — nokturn.
Ewolucja mazurków w twórczości Chopina (57) polegała na przejściu od gatunku na wpół
użytkowego do formy liryki refleksyjnej, najbardziej osobistej wypowiedzi kompozytora.
Autentyzm mazurków Chopina polega na uchwyceniu związanych ze sobą organicznie w
muzyce ludowej cech intonacyjnych, rytmometrycznych i konstrukcyjnych. Technika
stylizacyjna w mazurkach to z jednej strony wykorzystanie różnych cech muzyki ludowej, a
równocześnie wprowadzanie technik typowo artystycznych. Na szczególną uwagę zasługuje
zastosowanie przez kompozytora specyfiki form ruchu właściwych dla odmian tańca
mazurowego: mazura, kujawiaka i oberka. Wyrazem tego są różnorodne formy ruchu
melodycznego, jak np. wzór posuwisty (ascendentalny kierunek melodii), wahadłowy
(równomierne wychylenie melodii w górę i w dół), oberkowy (z efektem przytupywania) czy
wreszcie kujawiakowy (wyrażający ruch „kolebania"). Wśród mazurków Chopina
znajdujemy przykłady stylizacji ograniczonej do jednej z form mazurowych: Mazurek B-dur
op. 7 — mazur, Mazurek cis-moll op. 63 — kujawiak, Mazurek D-dur op. 33 — oberek. Na
ogół jednak mazurki Chopina realizują połączenie różnych form mazurowych. W miarę
rozwoju gatunku Chopin włączał w tę syntezę również elementy poloneza i walca. Przejawem
silnego oddziaływania muzyki ludowej są także — typowe dla niej — powtórzenia w
przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojące basy ostinatowe, burdonowe kwinty w
akompaniamencie, „przytupywania". Jednym z najbardziej znamiennych zjawisk w
stylizacyjnej technice mazurka jest ornamentyka, która jako organiczny składnik melodii jest
zawsze uzasadniona agogicznie. Ważną metodą kontrastowania brzmienia w mazurkach jest
polifonizowanie. Polifonia nie ma nic wspólnego z ludową praktyką i oznacza wprowadzenie
elementu fakturalnie obcego. Polifonia służy często do intensyfikowania ruchu —
przeniesienie melodii do głosu dolnego i współdziałanie z progresją przedłuża trwanie ruchu,
leżące u podstaw taneczności. Aby się o tym przekonać, wystarczy posłuchać choćby
257
Mazurka cis-moll op. 50 nr 3, Mazurka fis-moll op. 59 lub Mazurka C-dur op. 56 nr 2.
Zasadniczą techniką stosowaną przez Chopina w mazurkach jest przekomponowanie
motywiczne, które polega na usamodzielnianiu motywów, a nawet pojedynczych interwalów
do pracy przetworzeniowej w utworze. Mimo że mazurki mają swój prototyp w tańcu
ludowym, ich struktura tonalna jest o wiele bardziej złożona niż w przypadku melodii
ludowych. Tonalność tkwi w systemie dur-moll, w którym regulatorem prawidłowości
konstrukcyjnych jest harmonika funkcyjna. Na tym podłożu przejawiają się jednak pewne
elementy muzyki ludowej, co prowadzi do połączenia systemu tonalnego z modal-nym,
zwłaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek e-rnoll op. 41 nr 2, t. 5-8, typowy dla trybu
frygijskiego zwrot kadencyjny)
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek C-dur op. 56 nr 2, t. 5-8, podwyższenie IV

stopnia skali wskazuje na oddziaływanie skali lidyjskiej)
Obecność modalizmów, naprzemienne stosowanie faktur, oscylacje bitonalne powodują, że w

mazurkach Chopina znajdujemy największe zagęszczenie zjawisk tonalno-melodyczno-
harmoniczno-fakturalnych. Ewolucja tonalności mazurków zdąża stopniowo ku
chromatyzacji i przewadze trybu molowego. Wśród wzorów formalnych przewagę stanowią
układy repryzowe, łukowe i rondowe. W epoce nasilonego wirtuozostwa mazurki Chopina są
wyjątkowym zjawiskiem — wyróżniają się ścieśnieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz
zachowaniem zasad mi-niaturowości, zarówno rozmiarowej, jak i fakturalnej.
Walce Chopina (19) pokazują wyraźną linię rozwojową, którą determinują zwłaszcza
rozbudowa formy i element wirtuozowski. Z wyjątkiem utworów młodzieńczych walce
Chopina reprezentują typ walca koncertowego, czyli poematu tanecznego, charakteryzującego
się poszerzeniem rozmiarów, wprowadzeniem wstępu i kody oraz wirtuozowskim
charakterem. Wśród walców spotykamy utwory oparte fakturalnie na wzorze figuracyjnym,
ornamentalnym i kantylenowym. Dobór typu faktury pozostaje w ścisłym związku z ogólnym
charakterem wyrazowym walca — sentymentalnym (np. Walc a-moll op. 34, Walc cis-moll
op. 64) bądź wirtuozowskim (Walc Des-dur op. 64, Walc As-dur op. 42). Walc a-moll op. 34
jest również przykładem łączenia cech walca i mazurka. Na usługach wyrazu pozostaje też
odpowiedni dobór trybu, o czym przekonuje fakt, że walce sentymentalne utrzymane są w
trybie molowym, natomiast walce wirtuozowskie — w durowym, dodatkowo z przewagą
tonacji bemolowych. Charakter walców Chopina różni się od innych tańców tego
kompozytora. Cechuje je lekkość, znaczne wzmożenie ruchu i związana z tym przewaga
melodyki figuracyjnej. W walcach przezwyciężył Chopin styl brillant, chociaż tytuły wielu
utworów (Grandę valse brillante) zdają się temu przeczyć. Termin brillant jest wskazówką
wykonawczą oraz wyrazową, która oznacza błyskotliwość gry i efektowny, popisowy
charakter utworu. W zasadniczym pojęciu brillant odnosi się więc do blasku, brawury,
biegłości i rozmaitych chwytów pianistycznych. Cała twórczość Chopina spełnia wymogi tak
rozumianego stylu brillant, ale równocześnie rozszerza pole znaczeniowe tego pojęcia o
jakości wyrazowe. Gesty popisowe zaczerpnięte z wirtuozerii brillant wnikają u Chopina w
sens struktury i dynamizują jej przebieg jako jeden z wielu, a nie jedyny sposób przekazu
treści muzycznej.
Nokturny (19) należą do liryki nietanecznej. Chopin nawiązał do formuły gatunkowej
stworzonej przez Johna Fielda, kompozytora irlandzkiego, współczesnego Chopinowi,
niemniej w swojej nokturnowej twórczości dokonał przezwyciężenia wyrazowości typu
sentymentalnego na rzecz wyrazowości bogato zróżnicowanej i bardziej pogłębionej drama-
tycznie. Faktura nokturnów Chopina wykazuje własną idiomatykę, wynikającą z połączenia
258
akordowego, „arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny często ornamentowanej i
chromatyzowanej. Figuracyjność, technika wariacyjna oraz ornamentyka przekształciły się tu
w środki kolorystyki instrumentalnej. Indywidualna melodyka ornamentalna Chopina niosła
ze sobą najrozmaitsze rodzaje podziałów rytmicznych, przełamujących sztywne rygory
taktów:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. 27 nr 2, t. 50-52)
Chopin stosował dwa rodzaje faktury ornamentalnej: związaną wyłącznie z meliką oraz
obejmującą pełnię brzmienia fortepianowego:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, t. 1-16, meliką ornamentalna
w partii prawej ręki)
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, t. 25-28, wzbogacona

brzmieniowo faktura fortepianowa)
W powyższym przykładzie zagęszczenie faktury powoduje obecność trzech różnych planów:

melodycznego w głosie najwyższym, podstawy harmonicznej w partii lewej ręki oraz
wypełniającego planu harmonicznego w głosach niższych partii prawej ręki pianisty.
Ciekawym środkiem kolorystycznym jest również stosowanie dźwięków baryfonicznych i
oksyfonicznych, czyli bardzo niskich i bardzo wysokich, nacechowanych swoistymi
jakościami barwowymi:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn G-dur op. 37 nr 2, t. 28-31, kolorystyka

dźwięków baryfonicznych)
Rola harmoniki w nokturnach Chopina przejawia się w stosowaniu szybkich modulacji i

skomplikowanych następstw akordowych. Dzięki temu nawet pojedyncze interwały w
warstwie melodycznej utworu uzyskują silny ładunek napięciowy. Zasadniczy układ formalny
w nokturnach to trzyczęściowość, w której ogniwom skrajnym, utrzymanym w wolnym
tempie, przeciwstawia się dynamiczna część środkowa. Taki model formy prezentują m.in.
Nokturn H-dur op. 9 nr 3, Nokturn F-dur op. 15 nr l, Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, Nokturn
As-dur op. 32 nr 2. Ich przeciwieństwem jest Nokturn b-moll op. 9 nr l z ornamentalnymi
częściami skrajnymi i śpiewnym ogniwem środkowym. W kilku utworach omawianego
gatunku, np. Nokturnie Es-dur op. 9 nr 2, Nokturnie Des-dur op. 27 nr 2, Chopin zastosował
formę zbliżoną do wariacji. Natomiast w konstrukcji Nokturnu g-moll op. 15 nr 3: preludium
i chorał (religioso), wykorzystał — rzadko w romantyzmie spotykaną — formę dwuczęścio-
wą. Bardziej typowe dla tej epoki jest natomiast użycie zwielokrotnienia dwuczęściowej
formy, jak np. w Nokturnie G-dur op. 37 nr 2. Wyrazem oddziaływania innych gatunków są
często występujące elementy mazurkowe i preludiowe.
Do grupy nokturnowej zaliczane są również Barkarola Fis-dur op. 60 oraz Berceuse
(Kołysanka) Des-dur op. 57. Kołysanka Chopina jest interesującym przykładem wariacji
ornamentalnych w ostinatowej odmianie. Melodyczno-rytmiczno-harmoniczne ostinato
wykorzystane w tym utworze ma charakter ilustratywny, tj. imitujący jednostajny ruch
kołysania, a przez swą powtarzalność staje się czynnikiem spajającym przebieg całego
utworu.
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Berceuse Des-dur op. 57, ostinato)
259
Odrębną grupę miniatur fortepianowych Chopina stanowią utwory figuracyjno-ekspresywne.
Należą do nich przede wszystkim etiudy, preludia, impromptus oraz pojedyncze kompozycje
opatrzone różnymi tytułami.
24 etiudy wydane zostały w dwóch analogicznych, jednakowo liczebnych (po 12) zbiorach:
op. 10 (1833) i 25 (1837). Uzupełnieniem są trzy utwory określane mianem „etiudy
metodyczne". W etiudach Chopina nastąpiło przekształcenie gatunku ćwiczebnego w
artystyczny, co po raz kolejny dowodzi rezygnacji kompozytora ze stylu brillant jako celu
samego w sobie. Etiudy Chopina nie zaniedbują jednak istoty gatunku i stanowią pełny
repertuar ćwiczebny rodzajów faktur i artykulacji. Wśród nich znajdują się etiudy tercjowe,
sekstowe, oktawowe, akordowe, arpeggiowe, pasażowe, chromatyczne, na czarnych
klawiszach, staccatowe, legatowe czy wreszcie uaktywniające melodycznie lewą rękę.
Rozmaite środki techniczne występują często równocześnie, co oznacza, że np. na podłożu
figuracji pojawiają się podwójne chwyty, różne rodzaje artykulacji i dyspozycji manualnej.
Różnorodność środków sprzyja osiąganiu zróżnicowanej wyrazowości. Stosowanie jednej
kategorii czynników technicznych sprzyja natomiast zachowaniu jednolitości wyrazu dzieła.
Ale i w tym względzie zaznacza się mistrzostwo Chopina: w rozbudowanej i silnie
skontrastowanej fakturalnie Etiudzie h-moll op. 25 nr 10 problematyka techniczna sprowadza
się w gruncie rzeczy do jednego tylko zjawiska technicznego — gry akordowej. W
maksymalny sposób kompozytor wykorzystał możliwości tkwiące w figuracji — czynniku
szczególnie typowym dla gatunku etiudowego. Dotyczy to figuracji melodycznej,
harmonicznej, nie mówiąc już o mistrzowskich sposobach zespalania obu typów figuracji.
Technika operowania dysonansem w ramach figuracji zapewnia nasycenie harmonii i
zagęszczenie jej planu, dzięki czemu bardzo czytelny staje się efekt potęgowania tempa
utworu. W ten sposób figuracja staje się zewnętrznym środkiem technicznym, a źródłem wy-
razu — harmonika. Interesujący przykład stanowi Etiuda F-dur op. 10 nr 8, w której dokonała
się przemiana figuracji z czynnika technicznego w czynnik motywiczny. O walorach
artystycznych etiud Chopina decyduje motywiczne znaczenie głosu dolnego, silnie
związanego ze strukturami ruchu figuracyjnego, czego przykładem jest Etiuda C-dur op. 10
nr 1. Artyzm etiud Chopina to także ich wartość kolorystyczna, osiągana dzięki ścisłemu
współdziałaniu agogiki, rytmiki, figuracji i harmoniki, jak np. w Etiudzie gis-moll op. 25 nr 6:
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Etiuda gis-moll op. 25 nr 6, t. 7-10)
Preludia op. 28, utrzymane we wszystkich tonacjach okręgu kwin-towego, stanowią zwarty
cykl, w którego ramach zostały konsekwentnie przeprowadzone całościowe założenia
konstrukcyjne. W praktyce wykonuje się często tylko wybraną grupę preludiów, a nawet
pojedyncze preludia. Każde z nich jest bowiem szczegółowo opracowanym utworem. W
kolejnych preludiach Chopin zaprezentował różne możliwości w zakresie formy,
ukształtowania i faktury fortepianowej. Jedna z wielu wnikliwych analiz Preludiów, autorstwa
Józefa M. Chomińskiego, pokazuje w Preludiach dźwiękową wspólnotę substancjalną,
gwarantującą zintegrowanie całej formy. Jest to proste wychylenie sekundowe przejawiające
się w różnych preludiach z różną precyzją i wyrazistością, a w niektórych zanikające
zupełnie:
Owa wspólnota substancji dźwiękowej nie powoduje jednak żadnego pokrewieństwa

wjrrazowego poszczególnych preludiów. Wewnętrzne skon-trastowanie cyklu osiągane jest
za sprawą zmienności:
— tonacji i trybu (porządek kwintowo-paralelny: C/a, G/e itp.),
— tempa,
— dynamiki,
260
— rozmiarów,
— ukształtowania (okresowe, ewolucyjne),
— budowy (niepodzielna jednoczęściowość, forma repryzowa),
— faktury fortepianowej (figuracje, akordyka, oktawy, ornamentyka),
— charakteru (etiudowe, nokturnowe, marszowe, taneczne).
Można przyjąć, że Preludia Chopina — w ogólnym zarysie — realizują trzyczęściową
koncepcję cyklu z częścią centralną, którą wyznaczają trzy preludia środkowe: 13. Preludium
Fis-dur, 14. Preludium es-moll oraz 15. Preludium Des-dur. Tworzą one pewną całość, która z
racji tempa i wyrazu zwłaszcza skrajnych preludiów: Lento (Preludium Fis-dur) oraz
Sostenuto (Preludium Des-dur), nasuwa skojarzenie z powolną częścią cyklu.
W impromptus Chopina (3 oraz Fantazja-Impromptu cis-moll op. 66) występują dwa różne
modele formy trzyczęściowej. Układ części Impromptu Fis-dur op. 36 (kantylenowa —
figuracyjna — kantylenowa) zbliża ten utwór do nokturnu. W trzech pozostałych impromptus
Chopin zastosował układ odwrotny — z figuracyjnymi częściami skrajnymi i kantylenowym
ogniwem środkowym. Wiele miejsca w impromptus zajmują przebiegi o charakterze
improwizacyjnym, co pozostaje w zgodzie z genezą tego gatunku. Nadrzędna rola
figuracyjno-ewolucyjnej zasady kształtowania upodabnia je fakturalnie do etiud i preludiów.
4 ballady, 4 scherza i Fantazja f-moll należą do gatunków narracyj-no-dramatycznych.
Ballady (g-moll, F-dur, As-dur, f-moll) Chopina są pierwszymi przykładami tego rodzaju w
muzyce instrumentalnej. Z balladami wokalnymi łączy je epicka kategoria, którą określa się
jako „ton balladowy". Dotyczy on zwłaszcza „opowiadającego" charakteru tematu. Efekt ten
osiągany jest wyłącznie za pomocą środków czysto muzycznych. W tym celu Chopin
kształtuje długooddechowe frazy i szeroko rozwija pracę tematyczną, przeobrażającą czasem
gruntownie pierwotny charakter tematu. Obecna w balladach zasada antytetyczności tematów,
występowanie ekspozycji i repryzy oraz pracy tematycznej świadczy o pewnym — choć
dosyć swobodnym — podobieństwie formy ballad do formy sonatowej. W balladach Chopina
dokonała się pełna, mistrzowska synteza środków pianistycznych: fakturalnych, dynamicz-
nych, agogicznych, tonalnych, harmonicznych. W związku z inspiracją poetycką ballad
nasuwa się skojarzenie z poematem symfonicznym. I chociaż Chopin nie określa
pozamuzycznego źródła, jego ballady realizują domniemany program wyłącznie środkami
instrumentalnymi.
W poemacie symfonicznym jest to orkiestra, w balladach Chopina — fortepian; stąd też
Emile Bosąuet, wybitny pianista i pedagog belgijski 1. połowy XX wieku, zaproponował dla
nich specjalną nazwę — „poemat pianistyczny".
Scherza (h-moll, b-moll, cis-moll, E-dur) to jeszcze jeden gatunek w twórczości Chopina
będący terenem najrozmaitszych eksperymentów kompozytora. Dotychczasowy pogodny i
żartobliwy charakter tego gatunku uległ u Chopina zasadniczej zmianie. Wszystkie cztery
scherza mają charakter dramatyczny, chociaż niejednakowo silny i osiągany w każdym z nich
innymi sposobami. W tych rozbudowanych utworach dopatrywać się można syntezy formy
sonatowej i kompozycji cyklicznej. Ramy owej wielkiej formy da capo to części dynamiczne
i ruchliwe, którym przeciwstawia się liryczne ogniwo powolne jako część środkowa. Wśród
ogniw powolnych wyróżnia się zwłaszcza część Scherza h-moll op. 20 — kołysanka oparta
na melodii kolędy Lulajże Jezuniu. W planie fakturalnym scherz Chopina, ściśle
podporządkowanym ekspresji utworu, działa silny kontrast figuracji, kantyleny, rejestrów
fortepianu, wspomagany zmiennością metrorytmiki i zaawansowaniem kontekstu harmonicz-
nego. Scherzo pojawia się u Chopina również w formach cyklicznych — sonatach
fortepianowych oraz w Trio g-moll, a w wielu innych utworach przyjmuje postać scherzanda.
Chopin skomponował trzy sonaty fortepianowe: młodzieńczą Sonatę c-moll oraz dwa
dojrzałe, w pełni romantyczne dzieła — Sonatę b-moll op. 35 i Sonatę h-moll op. 58. Sonaty
b-moll i h-moll są czteroczęściowe i niezwykle ekspresyjne. Stanowią rodzaj syntezy różnych
261
gatunków uprawianych przez Chopina, tym razem ujętych w strukturę cykliczną. Biorąc pod
uwagę charakter poszczególnych części sonat, można je porównać do następujących
gatunków:
Sonata h-moll
I — ballada
II — scherzo
III — nokturn
IV — ballada
Sonata b-moll
I — ballada
II — scherzo
III — marsz żałobny
IV — etiuda
Stosunek Chopina do tradycyjnej formy sonatowej był bardzo swobodny. Mimo przyjęcia
ogólnych założeń formalnych, sposób kształtowania poszczególnych części pozbawiony jest
klasycznego rygoru. Dynamika i ruch jako główny środek wyrazu służą wyzwoleniu jakości
kolorystycznych. Za taką uznać można sam tylko I temat pierwszej części Sonaty b-moll,
który rozwija się z krótkiej figury służącej do realizacji rozmaitych kształtów harmonicznych
i dynamicznych.
(Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Sonata b-moll, część I, t. 1—28)
W Sonacie g-moll op. 65 na wiolonczelę i fortepian Chopin zrealizował nową koncepcję

formy sonatowej, polegającą na jednolitości motywicznej wszystkich części cyklu.
Utwory na fortepian i orkiestrę powstały w młodzieńczym okresie twórczości Chopina.
Wśród nich miejsce szczególne zajmują dwa koncerty: Koncert f-moll op. 21 i Koncert e-moll
op. 11. Chopin podjął w koncertach formę klasyczną, o czym świadczy rozbudowana
podwójna ekspozycja, trzyczęściowa budowa oraz tradycyjne ukształtowanie allegra
sonatowego. Koncerty Chopina zaliczane są do kategorii brillant, a w związku z tym
uzasadnione jest pominięcie popisowej cadenzy przed zakończeniem repryzy I części.
„Romantyczność" tematów polega na wprowadzeniu w każdym z nich odcinka
kantylenowego i figu-racyjnego. Powoduje to osłabienie kontrastu w ramach samego
dualizmu tematycznego, niemniej rekompensatą tego zjawiska jest silne zróżnicowanie
tematów i partii łącznikowych. Bardzo ważną rolę wyrazową w cyklu pełnią ogniwa
środkowe — Larghetta o charakterze nokturnowym. Rondowe finały koncertów cechuje
wpływ tańców ludowych: kujawiaka w Koncercie f-moll i krakowiaka w Koncercie e-moll.
Sposób traktowania orkiestry, u Chopina dość oszczędny, wiąże się ze stylem brillant, w któ-
rym orkiestra pełni rolę towarzyszącą. Świadczy o tym również jej niewielki skład,
ograniczony do kwintetu smyczkowego, podwójnej obsady instrumentów dętych
drewnianych, 2 rogów, 2 trąbek, puzonu i kotłów. W innych utworach z towarzyszeniem
orkiestry: Wariacjach B-dur op. 2 na temat La ci darem la mano z Don Juana Mozarta,
Fantazji na tematy polskie A-dur op. 13, Rondzie a la Krakowiak F-dur op. 14, Andante
spianato i Polonezie Es-dur op. 22, rola orkiestry jest również podporządkowana
wszechstronnej i błyskotliwej fakturze fortepianowej.
Chopin napisał także 19 pieśni z towarzyszeniem fortepianu do tekstów wybitnych
ówczesnych poetów polskich: S. Witwickiego, L. Osiń-skiego, A. Mickiewicza, W. Pola, B.
Zaleskiego i Z. Krasińskiego. Pieśni Chopina realizują zasadnicze postacie tego gatunku: od
262
prostego układu zwrotkowego (Życzenie, śliczny chłopiec) po wokalny rapsod (Leci liście z
drzewa). Pieśni Narzeczony i Wojak należą do gatunku balladowego, przy czym druga z
wymienionych jest dodatkowo przykładem polskiej ballady romantycznej, wyprowadzonej z
tworzywa pieśni patriotycznej. Cechą wskazującą na ludową proweniencję pieśni Chopina
jest m.in. ich odtaktowość. Pierwszoplanowa rola tekstu słownego wpływa na oszczędność i
prostotę partii fortepianowej.
Istnieje pogląd, że całą historię muzyki fortepianowej da się podzielić na dwa okresy:
przedchopinowski i pochopinowski. Zbyt sztuczny to może podział, podkreśla on jednak
ogromne znaczenie twórczości Chopina w rozwoju faktury fortepianowej. Pomogły w tym
kompozytorowi jego własne, olbrzymie umiejętności oraz sprawność pianistyczna,
umożliwiająca szereg eksperymentów. Do najważniejszych zdobyczy Chopina w zakresie
faktury fortepianowej należą:
— wykorzystanie całej skali instrumentu, zarówno w postaci figuracji prowadzonych w
różnych rejestrach, jak również jakości kolorystycznych uzyskiwanych za pomocą
pojedynczych dźwięków baryfonicznych i oksy-fonicznych;
— ustalenie jednolitej faktury dla określonej formy lub gatunku, a z drugiej strony kumulacja
rozmaitych środków pianistycznych w ramach jednego utworu;
— przekształcenie ornamentów w wartości kolorystyczne. Obok typowych ornamentów —
tryl, mordent, obiegnik — Chopin stosował całe grupy ornamentalne, w których tempo,
kształt linii melodycznej i duża ilość nut tracą charakter zdobniczy i uzyskują znaczenie
kolorystyczne;
— powszechne stosowanie w figuracjach dwudźwięków. Poprzednicy Chopina ostrożnie
decydowali się na dwudźwięki w obawie przed mało elastycznym brzmieniem; jeśli istniały,
to były zwykle jednorodne, np. podwójne tercje lub seksty. Chopin często stosował
dwudźwięki, włączając naprzemienność różnych rozmiarów interwałowych;
— dostosowanie faktury do celów dynamiczno-kolorystycznych, polegające na jej
zagęszczeniu lub na ograniczaniu ilości głosów w utworze oraz zastosowaniu niemal
nieselektywnego następstwa dźwięków;
— wypracowanie kantyleny fortepianowej. Jest ona czymś innym niż melodyka wokalna ze
względu na sposób wydobywania dźwięku i tworzenie przebiegu melodycznego. Kantylena
fortepianowa jest możliwa tylko wtedy, gdy kompozytor mając na uwadze krótkotrwałość
dźwięku potrafi tak uformować materiał dźwiękowy za pomocą zabiegów rytmicznych,
agogicznych, dynamicznych, struktury interwałowej i pedalizacji, że zapewni nieskazitelną
ciągłość przebiegu melodycznego.
Z problemami faktury u Chopina wiąże się także nowatorstwo harmoniczne kompozytora,
choć siła działania harmonicznego i stopień złożoności stosunków funkcyjnych nie są we
wszystkich utworach jednakowe.
W historii muzyki Chopin pozostał wielkim, fascynującym artystą, który narodowe walory
muzyki przeniósł na najrozmaitsze formy i gatunki w sposób na tyle dyskretny, by uczynić je
trwałą wartością dla całej ludzkości.
Chopin wprowadził na salę koncertową beethovenowskiego ducha. Nie występuje na czele
wielkiej armii orkiestry, jak czynił tamten geniusz. Dysponuje tylko małym oddziałem, ale
jest mu on oddany aż do ostatniego bohatera [...].
(Schumann o Chopinie)
Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku

Geniusz Chopina zdominował twórczość innych kompozytorów polskich — rówieśników
Chopina, a także artystów starszej i młodszej generacji. W trudnych warunkach niewoli
działało wielu polskich muzyków — jedni na emigracji, inni w kraju. Podejmowali w swej
twórczości wszystkie podstawowe gatunki muzyczne. Muzykę symfoniczną uprawiali,
263
wspominani już wcześniej, wychowankowie polskich uczelni, m.in. Józef Nowakowski
(1800-1865), Józef Krogulski (1815-1842), Antoni Orłowski (1811-1861) oraz
najsprawniejszy w technice orkiestrowej — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). Obok
symfonii popularnością cieszyła się także uwertura koncertowa. W twórczości Wojciecha
Sowińskiego (1805-1880) zyskała ona charakter narodowy, o czym świadczą wymowne
tytuły: Królowa Jadwiga, Jan Sobieski czyli Uwolnienie Wiednia. Styl brillant reprezentują
fortepianowe koncerty Rrogulskiego, Sowińskiego oraz utwory z towarzyszeniem orkiestry
Dobrzyńskiego: na fortepian — Rondo alla polacca, Introdukcja i wariacje na temat mazurka
oraz utwory z udziałem innych instrumentów koncertujących. Różne rodzaje kameralistyki
uprawiali Dobrzyński, Krogulski, Orłowski i Sowiński.
Muzykę dramatyczną komponował Tomasz Napoleon Nidecki (1806-1852). Jego dzieła
zawierają niewiele idiomów polskich, ponieważ kompozytor spędził wiele czasu w Wiedniu i
tam wzorował się na osiągnięciach w zakresie singspielu, operetki i opery komicznej. Jako
dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie (1838-1846) Nidecki wystawił wiele popularnych
ówczesnych dzieł operowych kompozytorów obcych i polskich.
Prawie każdy kompozytor uprawiał pieśń solową z towarzyszeniem fortepianu, co
przyczyniało się do pielęgnowania tradycji tego gatunku i przejawów kultury narodowej.
Ważnym zjawiskiem historycznym były opracowania pieśni ludowych z fortepianem Oskara
Kolberga (1814-1890), które ukazywały się jako cykle pt. Pieśni ludu polskiego i Pieśni
ludowe do śpiewu.
Najbardziej popularną, najbogatszą, ale zarazem najbardziej zróżnicowaną dziedziną
twórczości była muzyka fortepianowa, zawdzięczająca swe rozpowszechnienie przede
wszystkim muzykującym mieszczanom. W celach dydaktycznych opracowywano szkoły gry
fortepianowej. Wśród pomocy pedagogicznych tego rodzaju na uwagę zasługują Szkoła na
fortepian według cenniejszych autorów z dodaniem ćwiczeń własnego układu
Nowakowskiego oraz Szkoła na fortepian Dobrzyńskiego. Praktycznym uzupełnieniem tych
wydawnictw były ćwiczenia i etiudy różnych kompozytorów, m.in. Nowakowskiego,
Kolberga, Sowińskiego oraz Juliana Fontany (1810-1869) — przyjaciela Chopina. Twórczość
fortepianowa rozwijała się w dwóch kierunkach: jako nawiązywanie do zdobyczy Chopina
oraz jako spełnianie — często niewybrednych — gustów mieszczaństwa. Do dzieł Chopina
nawiązywali: Dobrzyński, Nowakowski, Krogulski oraz Wiktor Każyński (1812-1867),
pisząc mazurki, nokturny, polonezy, wariacje, ronda i opracowując tańce obce. Odrębny
gatunek twórczości fortepianowej stanowiły sentymentalne utwory salonowe, zaopatrywane
najczęściej w tytuły francuskie, np. Primauera (Wiosna), Resignation (Rezygnacja)
Dobrzyńskiego. Oprócz Dobrzyńskiego typowe utwory salonowe pisał Antoni Kątski (1817-
1899). O stylu i łatwym układzie technicznym utworów salonowych decydowały możliwości
wykonawcze adresatów kompozycji. Popularne były utwory składanki, tzw. potpourris (fr.
pot-pourri 'mieszanina'), na które składały się arie, pieśni i tańce. Repertuar muzyki
fortepianowej oprócz utworów oryginalnych obejmował opracowania dzieł orkiestrowych,
najczęściej na cztery ręce. W ten sposób polscy muzycy i melomani zapoznawali się z
literaturą niedostępną w oryginalnej postaci.
Stanisław Moniuszko
Moniuszko należy do grona tych kompozytorów polskich, którzy pozostali w kraju i rozwijali
działalność w trudnych dla narodu warunkach. Nic więc dziwnego, że jego twórczość nosi
szczególnie wyraźne znamiona narodowe.
Stanisław Moniuszko urodził się 5 maja 1819 roku w Ubielu koło Mińska. O czasach
dzieciństwa — wiele lat później — sam kompozytor wyrażał się tymi słowy:
Nie należałem ja wcale do dzieci zwanych cudownymi, lecz od najmłodszych lat czułem
nieprzeparty pociąg do muzyki, w którym się też bardzo wcześnie objawiło moje powołanie.
264
Matka moja najpierwsza spostrzegła we mnie tę połyskującą iskierkę zdolności i jak tylko
palce moje nabrały cokolwiek siły, sama zaczęła mnie uczyć początków ukochanej sztuki.
W roku 1827 rodzina Moniuszków przeniosła się do Warszawy, gdzie przez trzy lata
Stanisław kształcił się u Augusta Freyera, wirtuoza gry na organach. Decydujący jednak
wpływ na osobowość kompozytora miały trzyletnie studia (1837-1840) w Berlinie w
Singakademie pod kierunkiem Carla Friedricha Rungenhagena.
W 1840 roku Moniuszko osiadł w Wilnie, gdzie, stale komponując, pełnił kolejno funkcję
organisty w kościele św. Jana, dyrygenta miejscowego teatru i nauczyciela gry na fortepianie.
Kilkakrotnie odwiedzał
(Fotografia: Stanisław Moniuszko (1819-1872))
Warszawę i Petersburg w celach artystycznych: nawiązywał kontakty z pisarzami i

kompozytorami, zapoznawał się z ówczesnym repertuarem operowym i koncertowym, a
ponadto prezentował swoje utwory. W 1858 roku odbył podróż do Niemiec i Francji. W
sierpniu tego samego roku został mianowany dyrektorem Opery Polskiej w Teatrze Wielkim
w Warszawie, co bez wątpienia stało się silną motywacją do tworzenia dzieł operowych przez
kompozytora.
Od 1864 roku Moniuszko wykładał harmonię i kontrapunkt w Instytucie Muzycznym
Apolinarego Kątskiego w Warszawie (jego uczniami byli m.in. Zygmunt Noskowski i Henryk
Jarecki).
Kompozytor zmarł w Warszawie 4 czerwca 1872 roku.
Moniuszko podniósł poziom artystyczny różnych gatunków muzycznych. Komponował
pieśni, opery, kantaty, utwory religijne i dzieła czysto instrumentalne. Spośród tych ostatnich
w stałym repertuarze muzyki polskiej pozostała uwertura koncertowa Bajka. Wyrazowość
tego utworu sprawia wrażenie pewnej epickości i w ten sposób nawiązuje do typu ballady
Chopina. Tym razem jest to rodzaj ballady „symfonicznej", w której rola formotwórcza
spoczywa na dynamice, agogice i rytmice, mocno zrośniętych z instrumentacją utworu.
Moniuszko zasłynął przede wszystkim jako kompozytor pieśni i oper. W jego twórczości
pieśniarskiej nie ma wyraźnych tendencji do cykliczności. Niewielki cykl, bo złożony
zaledwie z trzech pieśni związanych wspólną tematyką i nastrojem, stanowi Lirnik wioskowy
z tekstami P. J. de Berangera w przekładzie W. Syrokomli. Obejmuje on pieśni: Stara kapota,
Starość i Stary kapral. Zbiory pieśni Moniuszki, tzw. Śpiewniki domowe, są rodzajem
almanachów dydaktycznych, przeznaczonych dla domów szlacheckich i mieszczańskich.
Znalazło się w nich blisko 300 pieśni zróżnicowanych pod względem tematyki i charakteru:
religijne, społeczne, w typie balladowym, obyczajowe, liryczne i refleksyjne. Sześć zeszytów
Śpiewników domowych wydano za życia kompozytora w latach 1844-1859, sześć następnych
natomiast już po jego śmierci. Wiele pieśni, publikowanych osobno, nie weszło do
Śpiewników domowych.
W swoich pieśniach Moniuszko nawiązał do polskiej twórczości pieśniowej, zwłaszcza K.
Kurpińskiego, F. Lessla, M. Szymanowskiej, a ponadto skorzystał ze zdobyczy Schuberta i
Schumanna. Wpływy ludowe widoczne są zarówno w melodyce, jak również w formie i
tekstach, często opartych na typowej dla pieśni ludowej prozodii. Ambicją kompozytora było
tworzenie muzyki do tekstów najwybitniejszych polskich poetów. W związku z tym
Moniuszko chętnie sięgał po poezję A. Mickiewicza, J. Czeczota, W. Syrokomli, J. I.
Kraszewskiego, J. Korzeniow-skiego, a także J. Kochanowskiego. Moniuszko interesował się
również literaturą obcą, o czym świadczą opracowania tekstów francuskich, niemieckich,
angielskich, rosyjskich i włoskich.
Pieśni Moniuszki są odpowiedzią na różnorodne potrzeby społeczne. Wśród nich znajdujemy
krótkie piosenki zwrotkowe przeznaczone dla amatorów o ograniczonych możliwościach
265
wykonawczych, a z drugiej strony — wieloczęściowe utwory balladowe, pisane z myślą o
śpiewakach zawodowych. W ramach samej tylko pieśni zwrotkowej da się zauważyć duże
zróżnicowanie wyrazowe. Obok najprostszych utworów, takich jak: Kum i kuma, Rada,
Latem brzózka mała z liściem rozmawiała, znajdujemy także najpiękniejsze i
najpopularniejsze liryki wokalne kompozytora: Pieśń wieczorną (do słów Syrokomli), Znasz-
li ten kraj (do słów Goethego) i Prząśniczkę (do słów Czeczota).
Akompaniament fortepianowy w pieśniach Moniuszki ma zawsze określony sens wyrazowy,
zgodny z nastrojem tekstu. Skala różnorodności faktury fortepianowej obejmuje proste partie
fortepianu, sprowadzające się do podstawowych funkcji harmonicznych, poprzez ilustratywne
działanie akompaniamentu (np. motoryka ruchu w Prząśniczce), po duże uniezależnienie
akompaniamentu od głosu wokalnego. Rozwinięte środki pianistyczne, skłonność do
modulacji i zboczeń harmonicznych cechuje zwłaszcza ballady, w których muzykę organizuje
tekst. Mają one z reguły wieloodcinkową budowę, dla której czynnikiem strukturalnym jest
forma rondowo-wariacyjna. Wśród ballad Moniuszki szczególną popularność zyskały: Czaty,
Dziad i baba, Maciek, Dziadek i babka, Opowiadanie wnuczka, Żal dziewczyny. Ballady
Moniuszki noszą wiele cech indywidualnych, zwłaszcza że — poza twórczością Chopina —
w muzyce polskich kompozytorów przed Moniuszką brak było wzorów tego gatunku.
Osobliwy rodzaj pieśni Moniuszki stanowią opracowania Trenów Kochanowskiego (777, X),
zbliżające się swym charakterem do dramatycznych scen. W takim samym klimacie
utrzymane są duety w rytmie poloneza (Pierwsze wrażenie) i krakowiaka (Poleć, pieśni, z
miasta). Wpływami mazura i krakowiaka nacechowana jest także ballada Maciek. Śpiew
masek do słów A. Malczewskiego jest przykładem zestawienia pieśni solowej z chórem, który
wyznacza preludium i postludium pieśni.
Moniuszko pisał także pieśni chóralne, należące do repertuaru świeckiego i religijnego, np.
Litanie ostrobramskie oraz Ecce lignum Crucis (Oto drzewo Krzyża). Powstanie niektórych
utworów, zwłaszcza religijnych, łączy się z pracą Moniuszki jako organisty. Kilka dzieł
skomponował Moniuszko z myślą o Towarzystwie im. św. Cecylii założonym w 1850 roku.
Naczelne miejsce w muzyce religijnej kompozytora zajęła msza. Moniuszko skomponował
siedem mszy, w tym trzy do autentycznego łacińskiego tekstu liturgicznego oraz cztery do
polskich parafraz poetyckich tekstu mszalnego. Msze cechuje szlachetny, surowy —
pozbawiony wpływów operowych — styl oraz swoiste właściwości obsady wykonawczej.
Najcenniejszym i najokazalszym dziełem łacińskim jest Msza Es-dur na głosy solowe, chór
mieszany, kwintet smyczkowy i organy. Msze Moniuszki oparte na tekstach polskich są
dowodem idei narodowej w twórczości artystycznej. Dwie z nich, charakteryzujące się
ogromną prostotą i przystępnością środków technicznych, napisał kompozytor — wyrażając
w ten sposób atmosferę klasztornej ascezy — dla mniszek sprawujących posługę w
klasztorach żeńskich. Trzecią mszę polską, tym razem żałobną (Pienia żałobne do mszy
świętej za dusze zmarłych), na 4-głosowy chór mieszany z akompaniamentem organów
skomponował Moniuszko po śmierci ukochanej matki w 1850 roku. Msza piotrowińska z
1872 roku jest nie tylko ostatnią mszą, ale też ostatnią ukończoną kompozycją Moniuszki.
Moniuszko jest także autorem kantat. Kantata romantyczna różni się od wcześniejszych
utworów tego rodzaju. Przejawem dostosowania gatunku kantatowego do potrzeb
estetycznych epoki jest np. powiązanie go z literaturą — kantata Milda powstała do słów
Kraszewskiego, utwór Widma opracowany został na podstawie Dziadów Mickiewicza.
Wybitnym dziełem kantatowym są Sonety krymskie do tekstów Mickiewicza na tenor solo,
chór i orkiestrę. Z punktu widzenia koncepcji formalnej zbliżają się one do cyklu pieśni, przy
czym kompozytor zastosował w Sonetach własny plan formy cyklicznej. W tym celu dokonał
wyboru tekstów i opracował tylko osiem z osiemnastu Sonetów krymskich, w przypadku
niektórych zmienił tytuły, a ponadto wprowadził dwie części czysto instrumentalne. Idea
Sonetów krymskich Moniuszki polega na przedstawieniu określonych nastrojów, przeżyć,
266
tęsknoty, stosunku do przyrody, człowieka, przeszłości i kraju. Wyrazem dążenia kompozy-
tora do stworzenia jednolitej formy w Sonetach krymskich jest wprowadzenie na początku
cyklu intrady, epilogu w zakończeniu oraz powiązanie muzyczne niektórych części. Wśród
utworów kantatowych znajduje się też utwór religijny na solo barytonowe, chór i orkiestrę —
Madonna do tekstu Petrarki.
Miniaturowe utwory fortepianowe Moniuszki, m.in. polonezy, polki, walce, galopy i
kontredanse, to kompozycje typowe dla muzyki tego czasu. Wraz z utworami zaopatrzonymi
w tytuły, np. Pieśnią włóczęgi, Pieśnią Cyganów, należą do — spokrewnionej blisko z pieśnią
— liryki instrumentalnej.
Wpływ pieśni uwidocznił się w operach Moniuszki, w których arie mają niejednokrotnie
charakter pieśniowy. Ze sztuką sceniczną kompozytor zetknął się już w latach dziecięcych,
biorąc udział w amatorskich przedstawieniach organizowanych w Ubielu. Wczesne utwory
dramatyczne, m.in. Nocleg w Apeninach, Ideał, Loteria, nawiązywały do uprawianych w
Polsce od końca XVIII wieku wodewilów, komediooper i sing-spielu, w których muzyka
ograniczała się w zasadzie do uwertury oraz kilku ustępów solowych i chóralnych. Dojrzałą
twórczość operową Moniuszki zapoczątkowała Halka do libretta Włodzimierza Wolskiego,
skomponowana w latach 1846-1847. Halka otwiera etap opery narodowej w twórczości
kompozytora. Obok Halki reprezentują go: Straszny dwór, Hrabina, Yerbum nobile
(Szlacheckie słowo) oraz Flis. Opera Paria ze względu na egzotyczną tematykę odbiega od
klimatu dzieł narodowych. O patriotycznym charakterze oper Moniuszki decydują cechy
zarówno libretta, jak i opracowania muzycznego:
— umiejscowienie akcji w środowisku polskim;
— bohaterowie, będący reprezentantami określonych warstw społecznych, zwłaszcza szlachty
i ludu;
— szczegóły obyczajowe, konflikty społeczne;
— rytmika tańców narodowych, w szczególności poloneza, mazura i krakowiaka;
— cytaty melodii ludowych;
— fragmenty o charakterze religijnym.
Rytmika tańców kształtuje partie solowe i zespołowe w operach. Mazur występuje w Halce,
Strasznym dworze i Hrabinie, polonez w Halce, Strasznym dworze, Yerbum nobile,
krakowiak w Strasznym dworze,
(Fotografia: Afisz premierowego przedstawienia Halki w Wilnie w 1848 roku)
a w Halce także tańce góralskie. Cytatami popularnych melodii ludowych są dwie piosenki
myśliwskie: Pojedziemy na łów w Hrabinie oraz Siedzi sobie zając pod miedzą w Strasznym
dworze. Partie solowe w operach Moniuszki służą charakterystyce i zindywidualizowaniu
postaci, natomiast muzyczna charakterystyka środowisk odbywa się w barwnych scenach
zbiorowych. Przejawem wykorzystania przez kompozytora różnych środków wykształconych
w operze XIX wieku są fragmenty kan-tylenowe, koloraturowe, recytatywne, a także teksty
mówione (Hrabina).
Opera Halka to niemal psychologiczny dramat, u podstaw którego leży konflikt społeczny.
Główną bohaterką utworu jest prosta dziewczyna, góralka, skrzywdzona przez szlachcica. W
pierwotnej dwuaktowej wersji Halka wystawiona została w Wilnie w 1848 roku. Ze względu
na ostre akcenty społeczne opery nie doszło natomiast do wykonania tego dzieła w
Warszawie. W 1857 roku Moniuszko dokonał wielu zmian w operze i rozbudował ją do
czterech aktów.
l stycznia 1859 roku odbyło się pierwsze — zakończone wielkim sukcesem — wykonanie
Halki w nowej wersji, zwanej Halką „warszawską".
Do najbardziej znanych arii z opery Halka należą arie Halki i Jontka z II aktu oraz aria Jontka
267
z ostatniego aktu opery.
(Zapis nutowy: Stanisław Moniuszko — Halka, najpopularniejsze arie)
Żywiołowym charakterem odznacza się III akt Halki, przedstawiający środowisko góralskie.
Znalazły się tu pełne życia tańce tego regionu, wśród których nie zabrakło nawet
„zbójnickiego". Przykładem mistrzostwa kompozytora w pogłębianiu wyrazu jest piękna,
modlitewna pieśń udręczonego ludu w IV akcie.
Uwertura do Halki reprezentuje typ uwertury koncertowej, ale kilkoma ustępami łączy się z
muzyką właściwej opery. Realizm Halki oraz dramat nieszczęśliwej miłości, w jaki uwikłani
są bohaterowie opery, pozwala widzieć w niej dzieło o czysto ludzkim, tragicznym związku i
uważać ją za operę realistyczną, podobnie jak Carmen Bizeta. Wspomniane arie z opery
Halka są przykładem — typowych dla kompozytora — wpływów pieśni w kształtowaniu
partii solowych.
Arie koloraturowe w operach Moniuszki należą do rzadkości. Koloratura pełni rolę kontrastu
w stosunku do arii pieśniowych. Taki rodzaj zróżnicowania zastosował kompozytor w
charakterystyce postaci opery Hrabina, w której przeciwstawione sobie są dwie grupy
wyższych warstw społeczeństwa polskiego z czasów Księstwa Warszawskiego. Jedna z nich
poddaje się wpływom mody obcej, co widoczne jest nie tylko w ubiorze i mowie, lecz
również w postępowaniu, druga grupa natomiast pilnie przestrzega staropolskich obyczajów.
Opera Hrabina jest satyrą skierowaną przeciwko tym pierwszym. Muzyczną konsekwencją
owego przeciwstawienia postaci jest zróżnicowanie partii solowych, charakteryzujących
bohaterów opery. Źródłem napięcia dramatycznego jest zestawienie prostych piosenek, arii
Broni i Kazimierza, wojennego mazura Chorążego i pozbawionej cech rodzimych
koloraturowej arii włoskiej tytułowej bohaterki. Te różne światy muzyczne są odbiciem
odmiennych postaw bohaterów: patriotyzmu i wierności wobec dawnych tradycji oraz hołdo-
wania obcym zwyczajom.
(Zapis nutowy: Stanisław Moniuszko — Hrabina, mazurowa oracja Chorążego z I aktu)
Verbum nobile jest pogodną, jednoaktową sielanką, stanowiącą obrazek z życia szlacheckich
dworków, nie pozbawioną akcentów satyrycznych.
Czteroaktowa opera Straszny dwór była bezpośrednią reakcją na wypadki powstania
styczniowego w 1863 roku. Moniuszko zarzucił w niej ideę dramatu na scenie na rzecz dzieła
„ku pokrzepieniu serc". W przedstawianiu szczegółów obyczajowych istnieje wiele analogii
pomiędzy Strasznym dworem, a Panem Tadeuszem Mickiewicza. Główne walory muzyczne
Strasznego dworu to pomysłowa harmonika, zwarta konstrukcja scen zespołowych, barwna
instrumentacja służąca charakterystyce postaci i kreowaniu nastrojów oraz melodyczne
piękno partii solowych. Wśród nich wyróżnia się aria Stefana, zwana arią „z kurantem", z II
aktu opery, należąca do najpiękniejszych arii tenorowych w literaturze europejskiej XIX
wieku. W operze Straszny dwór najsilniej zaznaczył się akcent patriotyczny — idea
gotowości do walki i do poniesienia ofiar w obronie ojczyzny.
Opery Moniuszki cieszyły się dużym uznaniem, popularnością i budziły żywe
zainteresowanie polskiego społeczeństwa. Powstawały w trudnym dla Polski okresie i
poprzez swoją tematykę i kształt muzyczny stawały się rodzajem patriotycznych manifestacji.
W tych smutnych dla narodu chwilach społeczeństwo lgnęło całym sercem do wszystkiego,
co przypominało dawne, dobre czasy. W operowej twórczości Moniuszki zmienił się
charakter ważnych elementów sztuki narodowej: pieśni i tańca. Pieśń nasycona została dużą
siłą wyrazu dramatycznego, a taniec stracił charakter dekoracji samej w sobie i został przez
kompozytora całkowicie wpleciony w rozwój akcji scenicznej. O właściwościach archi-
268
tektonicznych dzieł operowych Moniuszki decyduje muzyka, kształtowana na zasadzie
zwartych scen i obrazów, a nie pojedynczych numerów muzycznych.
Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego

Dominujący nurt w twórczości Wieniawskiego stanowiły utwory wirtuozowskie, będące
wypadkową stylu brillant i stylu Paganiniego. Obok utworów wybitnie popisowych
Wieniawski pisał jednak również kompozycje liryczne, skupiające się na wyrazowości i
kantylenie. Większość popisowych dzieł estradowych kompozytor tworzył z myślą o sobie
jako wykonawcy. A był wykonawcą znakomitym. Koncertował z dużym powodzeniem w
Polsce, Rosji, Niemczech, Francji, Belgii, Holandii, Anglii, najczęściej w towarzystwie
swojego brata Józefa, pianisty. Przez kilka lat (1862-1867) prowadził klasę gry skrzypcowej
w konserwatorium w Petersburgu. Ważnym momentem w jego karierze było wielkie tournee
koncertowe po Ameryce Północnej (1872-1874) w towarzystwie Antoniego Rubinsteina.
Twórczość Wieniawskiego zyskała duże znaczenie dzięki rozwinięciu faktury skrzypcowej
oraz kontynuowaniu tradycji narodowych. Do najczęściej stosowanych przez kompozytora
środków wirtuozowskich należą:
(Fotografia: Henryk Wieniawski (1835-1880))
szybkie pochody gamowe i pasażowe, różnorodne rodzaje artykulacji, gra dwudźwiękowa i

flażolety. Duże walory muzyczne mają etiudy i kaprysy Wieniawskiego: 10 etiud-kaprysów
na skrzypce solo w zbiorze pt. Uecole modernę op. 10 oraz 20 Etudes-Caprices op. 18 z
towarzyszeniem drugich skrzypiec.
Do światowych arcydzieł literatury skrzypcowej XIX wieku należą dwa koncerty z orkiestrą:
Koncert fis-moll op. 14 oraz Koncert d-moll op. 22. Podczas gdy pierwszy koncert napisany
jest zgodnie z wzorami klasycznymi, w Koncercie d-moll wszystkie części następują po sobie
bez przerwy (attacca), co nadaje mu znamiona typowe dla romantyzmu. W obu koncertach
nie zrezygnował natomiast kompozytor z tradycyjnej ekspozycji orkiestry w części pierwszej.
Skrajne ogniwa koncertów mają charakter wirtuozowski, części centralne natomiast
odznaczają się liryzmem, skupieniem, spokojem, a dzięki nim — niezwykłą nastrojowością:
druga część Koncertu d-moll to Romans (Andante non troppo), zaś środkowe ogniwo
Koncertu fis-moll to Larghetto, zatytułowane Preghiera (Modlitwa).
Przyjrzyjmy się bliżej Koncertowi d-moll. Podstawę pierwszej części stanowią dwa
przeciwstawne tematy:
(Zapis nutowy: Henryk Wieniawski — Koncert skrzypcowy d-moll, tematy części I)
Opracowanie tematów ogranicza się przeważnie do ich powtórzeń (w całości lub we

fragmentach), a na pierwszy plan wysuwa się zdecydowanie wirtuozostwo skrzypiec,
znajdujące kulminację w szeroko rozbudowanej cadenzy.
Romans opiera się na temacie bliskim nastrojowo tematowi pierwszemu poprzedniej części.
(Zapis nutowy: Henryk Wieniawski — Koncert skrzypcowy d-moll, część II. Romanza
(Andante non troppo), temat główny)
Zapowiedzią ostatniej części koncertu jest wirtuozowski wstęp i ca-denza. Finał koncertu
cechuje duża samodzielność tematyczna, występują w nim bowiem aż trzy różne tematy.
Tematy pierwszy i trzeci zgodnie ze wskazówką kompozytora (A la Zingara) wyróżniają się
cechami folkloru cygańskiego:
269
(Zapis nutowy: Henryk Wieniawski — Koncert skrzypcowy d-moll, tematy części III)
Drugi temat finału to przywołanie tematu drugiego pierwszej części koncertu. Ten
interesujący zabieg formalny rekompensuje brak właściwego przetworzenia i repryzy w
allegrze sonatowym. Jest to równocześnie sposób na zintegrowanie całego cyklu.
Trwałą pozycję repertuarową zdobyły dwa polonezy koncertowe z towarzyszeniem orkiestry
lub fortepianu: Polonez D-dur op. 4 oraz Polonez A-dur op. 21. Koncertowy charakter tych
utworów wyraża się w ich rozbudowanej formie, a także w połączeniu pierwiastków:
popisowego i lirycznego. Zwłaszcza Polonez A-dur, ze względu na niewątpliwe zalety
melodyczne, rytmiczne i wyrazowe, cieszy się ogromną popularnością wśród wykonawców.
Wyraziste skontrastowanie części poloneza i związana z tym głębia wyrazu całego utworu
stawiają go — obok Poloneza As-dur op. 53 Chopina — w rzędzie najpiękniejszych polskich
poematów tanecznych doby romantyzmu.
Oprócz polonezów narodowy nurt w twórczości Wieniawskiego reprezentują: Dwa mazurki
salonowe op. 12, Dwa mazurki charakterystyczne (Obertas, Dudziarz) op. 19, Kujawiak a-
raoll, Kujawiak C-dur, Rondo alla polacca e-moll. Kompozytor uprawiał także popularne w
XIX wieku fantazje na tematy operowe i pieśniowe, wśród których szczególną popularność
zdobyły Fantazja koncertowa na tematy z opery „Faust" Gounoda oraz Wielki duet
polonezowy na temat pieśni S. Moniuszki „Kozak" i „Dumka".
W stylu techniki kameralnej utrzymana jest Legenda g-moll op. 17. Jest to rodzaj lirycznego
poematu, w którym ważnym czynnikiem nastrojowym jest partia orkiestry, stwarzającej swą
charakterystyczną barwą odpowiednie tło dla melodii skrzypiec. Legenda napisana została
pod wpływem nieszczęśliwej miłości kompozytora i w związku z tym ma charakter
natchnionej pieśni smutku. Nastrojowej treści Legendy kompozytor nadał formę trójfazowej
pieśni: Andante — Allegro — Andante. Podczas gdy w częściach skrajnych przeważa
kantylena liryczna, w ogniwie środkowym panuje ton „balladowy" o zabarwieniu
dramatycznym. Forma, charakter i sposób opracowania niektórych utworów Wieniaw-skiego
decyduje o ich salonowym stylu, w którym przeważa tzw. nuta liryczna. Do kompozycji tego
rodzaju należą m.in. Capriccio-Valse E-dur op. 7, Romance sans paroles et Rondo elegant d-
moll op. 9 oraz Scherzo--tarantelle g-moll op. 16. Utwory liryczne i salonowe stanowią
drugorzędny nurt w twórczości kompozytora, który w dziejach muzyki pozostanie przede
wszystkim wielkim wirtuozem, nazwanym przez Niemców „geniuszem gry skrzypcowej" (ein
geigerisches Genie).
Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku

Polska kultura muzyczna w 2. połowie XIX wieku była silnie zróżnicowana. W tym czasie
zaznaczyły się dwie orientacje: zachowawcza oraz nastawiona na przejmowanie nowych
zdobyczy technicznych i formalnych. Przez długi czas wydawano i rozpowszechniano dzieła
najwybitniejszych kompozytorów: Chopina, Moniuszki i Wieniawskiego, utwory innych
kompozytorów natomiast ukazywały się często w skromnych i mniej znaczących zbiorach.
Pełna synteza muzyki polskiej tego czasu ma ciągle niekompletny charakter, zwłaszcza że
wiele rękopisów i druków nie przetrwało kolejnych wojen, zubożając rzeczywisty obraz
twórczości polskiej w XIX wieku.
W ramach orientacji zachowawczej rozwijała się liryka wokalna, muzyka dramatyczna i
gatunki instrumentalne. O ile kultywowanie pieśni i muzyki dramatycznej miało sprzyjające
warunki, o tyle aktywny rozwój muzyki symfonicznej nie był możliwy z powodu braku
stałych i stojących na odpowiednim poziomie orkiestr symfonicznych. Jedną z nielicznych
takich orkiestr był zespół Teatru Wielkiego, działający głównie dla potrzeb opery i baletu.
Bogaty repertuar pieśni chóralnych powstawał z myślą o amatorskich i zawodowych
towarzystwach śpiewaczych.
270
W pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu nawiązywano do rodzimych tradycji, tj. pieśni
Elsnera, Kurpińskiego i Moniuszki, a równocześnie włączano zdobycze europejskiej pieśni 2.
połowy XIX wieku. Spośród kompozytorów pieśni na uwagę zasługują: Wilhelm Troszel
(1823-1887), Ignacy Marceli Komorowski (1824-1857), Aleksander Za-rzycki (1834-1895),
Jan Karol Gali (1856-1912), Zygmunt Noskowski (1846-1909), Władysław Żeleński (1837-
1921), Eugeniusz Pankiewicz (1857-1898). Za kontynuatora pieśni Moniuszki uważał się
zwłaszcza Żeleński, który bardzo starannie dobierał teksty i opracowywał niemal wyłącznie
utwory poetyckie wybitnych polskich pisarzy. Oprócz pieśni formalnie bardziej złożonych,
jak np. Przy rozstaniu do słów Z. Krasińskiego, Te rozkwitłe ciche drzewa do słów A.
Mickiewicza, Żeleński pisał również proste pieśni z partią fortepianu ograniczającą się do
akompaniamentu harmonicznego (Powrót piosenki, słowa A. Asnyka, Blada róża, słowa K.
Tetmajera). Pieśni Noskowskiego wzbogaciły szczególnie repertuar dziecięcy. Są to utwory
wchodzące w skład Śpiewnika dla dzieci do słów M. Konopnickiej oraz Dziesięciu pieśni dla
dzieci do słów J. Jan-kowskiego. Nowoczesnymi środkami wyrazu posługiwał się w swoich
pieśniach Pankiewicz. O ich indywidualnym stylu zadecydowały: harmonika, reprezentująca
rozwinięty system funkcyjny, oraz kształtująca wyraz partia fortepianu. Pankiewicz
preferował wariacyjne formy zwrotkowe, w których kolejne wariacje wzbogacał środkami
pianistycznymi.
Uzupełnienie liryki wokalnej stanowią formy kantatowe. Wiele takich utworów miało
charakter okolicznościowy, np. kantaty Żeleńskiego — napisane na rocznicę zwycięstwa pod
Wiedniem, otwarcie Filharmonii Warszawskiej czy na 500-lecie odnowienia Uniwersytetu
Jagiellońskiego w Krakowie. U Noskowskiego spotykamy kilka typów kantaty: balladowe
(Świtezianka, Jasio), religijne (Kto się w opiekę, Bóg wszechmocny), a także kantaty będące
cyklem tańców — Wędrowny grajek (cykl ma-zurków), Powrót (cykl krakowiaków). W
kantacie Rok w pieśni ludowej Noskowski wykorzystał materiał ludowy zawarty w zbiorach
Oskara Kolberga i Michała Mioduszewskiego (1787-1868), księdza ze Zgromadzenia
Misjonarzy w Krakowie — wybitnego polskiego zbieracza i wydawcy pieśni kościelnych.
W 2. połowie XIX wieku stałą działalność prowadziły tylko dwa teatry — w Warszawie i
Lwowie. Komponowano w tym czasie wiele utworów dramatycznych, niewiele z nich jednak
wchodziło do repertuaru teatralnego. Najwybitniejszym kompozytorem oper w Polsce po Mo-
niuszce był Żeleński — autor czterech dzieł o charakterze narodowym: Konrad Wallenrod,
Goplana, Janek i Stara baśń. Kompozytor wykorzystał jako libretta najwybitniejsze dzieła
literatury polskiej: Konrada Wallenroda Mickiewicza, Balladynę Słowackiego w Goplanie
oraz Starą baśń Kraszewskiego. Libretto opery Janek oparte zostało na realistycznych scenach
z życia górali podhalańskich. W celu zaprezentowania odrębności tego regionu Żeleński
wprowadził folklor podhalański, przytaczając trzy autentyczne melodie góralskie: W
murowanej piwnicy, Marsz Chałubińskiego, Nuta Sabałowa, a w balecie — taniec zbójnicki.
Elementy ludowe występują również w pozostałych operach tego kompozytora. Do
ciekawych pomysłów należy też wprowadzenie przyśpiewek ludowych, poloneza,
krakowiaka, przedstawienie święta Kupały w operze Stara baśń oraz wykorzystanie cytatu
Święty Boże w IV akcie opery Konrad Wallenrod. Formotwórczą rolę w operach Żeleńskiego
pełnią obrazy, gwarantujące płynność continuum dramatycznego. Duży udział partii
kantylenowych oraz ich refleksyjny charakter zbliżają dzieła Żeleńskiego do gatunku opery
lirycznej. Na uwagę zasługuje też znacząca rola orkiestry, co wyraża się w szeroko
zakrojonych uwerturach i stosowaniu przez kompozytora samodzielnych ustępów
orkiestrowych w toku dzieła.
Kierunek narodowy w operze kontynuował uczeń Moniuszki, Henryk Jarecki (1846-1918).
Jego utwory, m.in. Jadwiga, królowa polska, Barbara Radziwiłłówna, reprezentują rodzaj
opery historycznej. Od właściwej grand opera odróżnia je przewaga partii solowych i
chóralnych. Operę buffa uprawiał Mieczysław Sołtys (1863-1929), wykorzystując w swoich
271
utworach rozmaite środki właściwe temu typowi dzieł scenicznych. Swoją twórczość
dramatyczną zakończył misterium religijnym Ver sacrum, w którym po raz pierwszy w
muzyce polskiej wprowadził wibrafon. Operę komiczną napisał też Noskowski,
wykorzystując jako podstawę libretta jedno z największych polskich literackich arcydzieł
komediowych — Zemstę Aleksandra Fredry. Równolegle z rozwojem opery narodowej
powstawały dzieła sceniczne o tematyce francuskiej i włoskiej jako przejaw kosmopolityzmu
opery XIX wieku, a także opery o tematyce antycznej i orientalnej — typowej dla estetyki
epoki.
Głównymi przedstawicielami muzyki kameralnej byli Żeleński i Noskowski, którzy
komponowali przede wszystkim kwartety smyczkowe i tria fortepianowe. Muzykę kameralną
uprawiali też inni kompozytorzy, m.in. Józef Wieniawski (1837-1912), Gustaw Roguski
(1839-1921), Henryk Jarecki.
Twórczość symfoniczną w 2. połowie XIX wieku podjęli tylko trzej kompozytorzy: H.
Wieniawski, Z. Noskowski i W. Żeleński. Pierwszy z wymienionych kompozytorów
skomponował trzy interesujące dzieła orkiestrowe: Suitę romantyczną, Uwerturę dramatyczną
Guillaume le Taciturne oraz Symfonię D-dur. W zakresie instrumentacji stosowanej przez
Wieniawskiego zwraca uwagę duża aktywność instrumentów dętych i szeroka skala dynamiki
wewnętrznej utworów. Żeleński jest twórcą dwóch symfonii (dziś zaginionych), dwóch
uwertur koncertowych — W Tatrach i Echa leśne — oraz Suity tańców polskich (Polonez,
Krakowiak, Mazurek). Niewątpliwie największą popularność zyskała grywana z powo-
dzeniem do dziś uwertura W Tatrach, inspirowana przyrodą Podhala. Budowa tego utworu to
— typowa dla uwertur i poematów symfonicznych
— forma dwutematycznego allegra sonatowego, poprzedzonego wolnym wstępem, którego
materiał powraca w zakończeniu utworu, zapewniając jednolitość jego układu formalnego.
(Zapis nutowy: Władysław Żeleński — W Tatrach, tematy)
Noskowski napisał 3 symfonie: A-dur, c-moll „Elegijną" oraz F-dur „Od wiosny do wiosny",
Uwerturę koncertową „Morskie Oko", wariacje symfoniczne zatytułowane Z życia (narodu)
obrazy fantazyjne na tle „Preludium A-dur" Chopina, ujęte w cykl wariacji, z których każda
nosi odpowiedni tytuł, oraz poemat symfoniczny Step (1896-1897) — pierwszy przykład tego
gatunku w muzyce polskiej. Opatrywanie utworów tytułami oraz dążenie do powiązania ich
wspólnym materiałem muzycznym świadczy o programowym zabarwieniu dzieł polskich
kompozytorów. Powstanie poematu symfonicznego Step wiąże się z planami operowymi
kompozytora. Noskowski nosił się z zamiarem napisania opery historycznej według Ogniem i
mieczem Henryka Sienkiewicza. Skomponował szeroko rozbudowany wstęp, przedstawiający
wizję ukraińskiego stepu, gdzie miały się rozegrać wypadki opisane w powieści
Sienkiewicza. Z pisania opery kompozytor zrezygnował, a utwór pomyślany pierwotnie jak
wstęp w trakcie tworzenia nabrał cech samodzielnego dzieła symfonicznego. Noskowski
nadał mu tytuł Step i opatrzył następującym zdaniem, stanowiącym program-motto utworu:
„Stepie wspaniały, pieśnią cię witam!" Utwór utrzymany jest w formie swobodnie
potraktowanego allegra sonatowego, z nastrojowym wstępem. Nastrój i przebieg muzyczny
tego dzieła jest silnie zrośnięty z jego ilustracyjnością, kreowaną za pomocą barwnych
efektów instrumentacyjnych. Step to kilka obrazów zróżnicowanych między sobą
kontrastującym materiałem tematycznym. Oto najważniejsze z nich:
(Zapis nutowy: Zygmunt Noskowski — Step, tematy)
Myśli tematyczne prezentowane są w różnym ujęciu dynamicznym i instrumentacyjnym,

niemniej ich logiczne zakomponowanie pozwala dostrzec w formie utworu kolejne fazy
272
allegra sonatowego: ekspozycję, przetworzenie i repryzę.
Interesujące wartości do muzyki fortepianowej w 2. połowie XIX wieku wniosła twórczość
Juliusza Zarębskiego (1854—1885). Kompozytor wzbogacił fakturę fortepianową przez
rozszerzenie skali dynamicznej, tj. stosowanie różnych poziomów piano i zróżnicowanie
wolumenu brzmienia, a także przez włączenie wszystkich rejestrów instrumentu do
uzyskiwania interesujących barw brzmieniowych. Rolę czynnika wydatnie wpływającego na
barwę spełnia też rozwinięta harmonika. W utworach Zarębskiego pojawia się wiele efektów
harmoniczno-barwowych, jak np. kończenie motywów akordami silnie dysonującymi,
półtonowe i trytonowe relacje akordowe, nuty stałe, dla których nadbudowę stanowią akordy
wyższego rzędu. Czynnikiem barwiącym są także alternujące akordy wykonywane przez
obydwie ręce na przemian (contretemps). Każdy akord, każde współbrzmienie ma znaczenie
kolorystyczne. Melodia z wolna przestaje być głównym, nadrzędnym czynnikiem.
Kompozytor w równym stopniu oddziałuje na słuchacza migotliwością plam barwnych
wywołujących zamierzony nastrój. Do najciekawszych kompozycji fortepianowych
Zarębskiego należy cykl etiud koncertowych pt. Róże i ciernie (Les Roses et les Epines).
Poniżej zamieszczamy przykład typowej faktury fortepianowej tego kompozytora.
(Zapis nutowy: Juliusz Zarębski — fragment utworu z cyklu Róże i ciernie)
Odrębną grupę w twórczości Zarębskiego stanowią utwory o zabarwieniu narodowym, wśród

których wyróżniają się Polonez Fis-dur oraz Suita polska (Polonez, Mazurek, Dumka,
Krakowiak, Kujawiak). Typowo romantyczną estetykę wyrazu reprezentują: Impromptu-
kaprys, Walc-ka-prys, Serenada, Kołysanka oraz tańce różnej proweniencji. Zarębski pisał
również utwory fortepianowe na cztery ręce, wśród nich Cztery mazurki, Polonez triumfalny,
Marzenie i namiętność. Dużą popularność zyskała jedna z kompozycji kameralnych —
Kwintet fortepianowy g-moll na fortepian, 2 skrzypiec, altówkę i wiolonczelę. Jest to jeden z
najlepszych utworów w historii polskiej muzyki kameralnej, który swoją pozycję zawdzięcza
barwnej i różnorodnej dyspozycji obsad owej.
Unowocześnienie środków wyrazu nastąpiło wyraźnie w twórczości Ignacego Jana
Paderewskiego (1860-1941) (Podczas I wojny światowej Paderewski rozpoczął działalność
polityczną. W latach 1917-1919 był członkiem Polskiego Komitetu Narodowego w Paryżu i
jego reprezentantem w Stanach Zjednoczonych. W 1919 roku objął stanowisko prezesa Rady
Ministrów i ministra spraw zagranicznych nowo powstałego państwa polskiego. W 1940 roku
stanął na czele rządu emigracyjnego. W latach 1935—1940 wraz z L. Drenarskim i J.
Turczyńskim przygotował do wydania Dzieła wszystkie Chopina. Edycja ta — wznawiana do
chwili obecnej — wydawana jest także w wersjach obcojęzycznych.). Istotne elementy stylis-
tyczne w twórczości tego kompozytora to obecność polskiej muzyki tanecznej, konstrukcyjne
znaczenie techniki wariacyjnej oraz znacząca rola polifonii. Z punktu widzenia zagadnień
formalnych w utworach
Paderewskiego zaznacza się dążenie do jednolitości tematycznej. Występuje ono np. w
Koncercie fortepianowym a-moll oraz w Fantazji polskiej na fortepian i orkiestrę.
Zainteresowanie polifonią ujawniło się wyraźnie w późniejszej twórczości kompozytora,
szczególnie w Sonacie fortepianowej es-moll i w Wariacjach, w których finały uzyskały
postać ścisłej formy polifonicznej — fugi. Z utworów wokalno-instrumentalnych na pierwsze
miejsce wysuwa się opera Manru, której libretto opracowane zostało na podstawie Chaty za
wsią J. I. Kraszewskiego. Na marginesie wielkich kunsztownych form Paderewski uprawiał
nastrojowe i taneczne miniatury, głównie fortepianowe: 6 humoresek (ze znanym Menuetem
G-dur), Krakowiak fantastyczny. Tradycję liryki wokalnej podtrzymał kompozytor w
pieśniach do słów Asnyka i Mickiewicza. Nagrania płytowe i filmy zarejestrowane podczas
jego koncertów dokumentują brawurową technikę oraz niezwykłą subtelność interpretacyjną
273
tego artysty, uznanego za pierwszego pianistę przełomu XIX i XX wieku.
Kompozytorzy Młodej Polski

Nazwę „Młoda Polska" przejęto do muzyki z literatury i sztuk plastycznych. Termin ten jest
przeniesieniem tytułu cyklu programowych artykułów opublikowanych w krakowskim
„Życiu" w 1898 roku przez krytyka literackiego, publicystę i pisarza — Artura Górskiego.
Literatura Młodej Polski ukształtowała się wokół dwóch dominujących tendencji. Pierwszą z
nich, wyrażającą odczuwanie zmierzchu kultury wraz z kończącym się stuleciem
(dekadentyzm) i traktowanie sztuki jako wartości najwyższej („sztuka dla sztuki"), obrazuje
twórczość m.in. Kazimierza Przerwy Tetmajera, Stanisława Przybyszewskiego, a częściowo
także Jana Kasprowicza. Druga nawiązywała do tradycji romantycznych i stąd okres Młodej
Polski bywa także nazywany okresem neoreomantyzmu. Owa druga tendencja widoczna jest
w twórczości Stefana Żeromskiego, Stanisława Wyspiańskiego, Władysława S. Reymonta i
Gabrieli Zapolskiej. Wśród artystów plastyków o wybitnej indywidualności, reprezentujących
różne nurty, na szczególną uwagę zasługują: Jacek Malczewski, Józef Mehoffer, Stanisław
Wyspiański, Józef Pankiewicz.
Na ogół przyjmuje się, że okres Młodej Polski przypada na lata 1890-1918. W muzyce trwał
on jednak krócej, bo do wybuchu I wojny światowej (1914). Nawiązywanie kompozytorów
do literatury ujawnia się zwłaszcza poprzez tytuły utworów oraz opracowania tekstów młodo-
polskich poetów: K. Tetmajera, A. Asnyka, J. Kasprowicza, W. Berenta, T. Micińskiego.
Naczelnym założeniem ideowym kompozytorów Młodej Polski było wprowadzenie muzyki
polskiej w nurt muzyki europejskiej i w tym celu nawiązywali oni do osiągnięć wybitnych
twórców: F. Liszta, R. Wagnera, R. Straussa i H. Wolfa. Przejęli od nich tradycję muzyki
programowej, pieśni deklamacyjnej i rozbudowany aparat orkiestrowy. Do grupy
kompozytorów Młodej Polski zaliczamy: Grzegorza Fitelberga (1878-1953), Karola
Szymanowskiego (1882-1937), Ludomira Różyckiego (1883-1953), Apolinarego Szelutę
(1884-1966). W 1905 roku przyłączył się do nich Mieczysław Karłowicz (1876-1909), który
nie był co prawda formalnym członkiem tej grupy, niemniej pozostał bliski jej ideałom. W
1905 roku kompozytorzy utworzyli Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów z siedzibą w
Berlinie, której celem nadrzędnym było organizowanie wspólnych koncertów, publikacja
utworów itp. Stowarzyszenie to mogło powstać i działać przez długie lata dzięki hojności
księcia Władysława Lubomirskiego, który nie tylko zapewniał kompozytorom spokojną
egzystencję, ale także łożył znaczące sumy na działalność Spółki.
Bardzo ważne znaczenie dla rozwoju życia muzycznego w Polsce miało utworzenie 5
listopada 1901 roku Filharmonii Warszawskiej. I chociaż twórczość kompozytorów Młodej
Polski nie od razu znalazła się w programach koncertowych (m.in. wskutek nieudolnej
polityki pierwszego dyrektora Filharmonii), powstanie tej tak ważnej instytucji zainicjowało
rozwój muzyki orkiestrowej i pozwalało na jej upowszechnianie. W twórczości
kompozytorów polskich rozpoczął się czas zainteresowania niemal wszystkimi formami i
gatunkami muzycznymi. Z jednej strony nastąpiło ożywienie w zaniedbanej dotąd sferze
muzyki instrumentalnej: symfonii, koncertu, poematu symfonicznego, różnych form muzyki
kameralnej i solowej, z drugiej natomiast — nie osłabła tradycja muzyki dramatycznej i liryki
wokalnej. Obok nowych tendencji w zakresie harmoniki i środków wyrazu żywotne
pozostawały dawne wartości, co w konsekwencji spowodowało zachwianie się ideowej
jedności głównych przedstawicieli Młodej Polski. Różycki preferował wierność tradycji,
Fitelberg okazał się przede wszystkim utalentowanym dyrygentem, Sze-luto dość wcześnie
wycofał się z aktywnego życia artystycznego, podczas gdy Szymanowski nie ustawał w
swych nowatorskich poszukiwaniach dźwiękowych wartości.
Pierwszym kompozytorem, któremu na przełomie XIX i XX wieku udało się osiągnąć
europejski i światowy poziom, był Mieczysław Karłowicz. Linia rozwoju artystycznego tego
274
kompozytora przebiegała od utworów kameralnych i pieśni do muzyki symfonicznej, która
miała stać się domeną całej twórczości. Do wczesnych utworów Karłowicza należą m.in.
Serenada na orkiestrę smyczkową, muzyka do dramatu J. Nowiń-skiego Biała gołąbka,
Symfonia e-moll „Odrodzenie", zdradzająca wpływy muzyki programowej. W 1902 roku
powstał Koncert skrzypcowy A-dur — jedyny koncert solowy w twórczości Karłowicza.
Koncert A-dur należy do stałych pozycji w polskim repertuarze koncertowym, a w historii
formy koncertu w muzyce polskiej stanowi on pomost pomiędzy wirtuozowskimi utworami
Lipińskiego i Wieniawskiego a nowoczesnym koncertem Szymanowskiego. Obydwa tematy
pierwszej części koncertu raczej uzupełniają się nastrojowo, aniżeli kontrastują z sobą, stąd
też liryczny, a nie dramatyczny charakter całego koncertu.
(Zapis nutowy: Mieczysław Karłowicz — Koncert skrzypcowy A-dur, część I, tematy)
Liryzm uwidacznia się zwłaszcza w części środkowej utworu (Roman-za), którą porównać
można do pełnej spokoju elegii rozwijanej z następującej myśli tematycznej:
(Zapis nutowy: Mieczysław Karłowicz — Koncert skrzypcowy A-dur, temat części II)
Pogodna część trzecia koncertu to rondo sonatowe, w którym dominuje refren o tanecznym
charakterze:
(Zapis nutowy: Mieczysław Karłowicz — Koncert skrzypcowy A-dur, temat części III)
W całym koncercie zwraca uwagę ważna rola orkiestry. Pełnia orkiestrowego brzmienia oraz
autonomia tematyczna orkiestry w wielu fragmentach utworu pozwalają zaliczyć Koncert A-
dur do typu tzw. koncertu symfonicznego.
Pieśni Karłowicza, pisane na głos i fortepian, odznaczają się przemyślanym doborem tekstów
(Tetmajer, Asnyk, Heine, Krasiński). Sam kompozytor nazywał je „grzechami młodości",
jako że znacznie wyżej cenił muzykę orkiestrową. Pieśni Karłowicza reprezentują dwa
odmienne typy wyrazowości tego gatunku: ekspresywny i impresywny. Pieśni ekspresywne
nasycone są silnym emocjonalizmem, dramatyzmem i melancholią, sugerowanymi już w
samych tylko tytułach: Smutną jest dusza moja, Przed nocą wieczną, Nie płacz nade mną.
Przeciwstawiają się im nastrojowe, bogate w efekty kolorystyczne, łagodne pieśni
impresywne: W wieczorną ciszę, Pamiętam ciche, jasne, złote dnie, Śpi w blaskach nocy.
Pomimo krytycznej oceny samego Karłowicza wiele pieśni zalicza się do najpiękniejszych w
polskiej liryce wokalnej.
W tematyce literackiej utworów orkiestrowych przewijają się trzy „młodopolskie" wątki:
melancholia, tragiczna miłość oraz tajemnica bytu i śmierci. Wykładnię poglądów
filozoficznych kompozytora stanowią zwłaszcza poematy symfoniczne: Powracające fale,
Odwieczne pieśni (cykl składający się z trzech części: Pieśń o wiekuistej tęsknocie, Pieśń o
miłości i śmierci, Pieśń o wszechbycie), Rapsodia litewska, Stanisław i Anna Oświecimowie,
Smutna opowieść oraz Epizod na maskaradzie (dokończony i zinstrumentowany przez
Grzegorza Fitelberga po tragicznej śmierci kompozytora w Tatrach). Poematy symfoniczne są
bardzo zaawansowane pod względem harmonicznym. Rdzeniem harmoniki jest jeszcze co
prawda tonalność funkcyjna dur-moll, niemniej liczne są konstrukcje nieustabilizowane
tonalnie. Do częstych zjawisk harmonicznych należą: skomplikowane przebiegi modulacyjne,
progresje, chromatyczne mikstury akordowe, a nawet fragmenty wykorzystujące materiał
skali całotonowej. Harmonika, jako muzyczny symbol przeżyć dramatycznych, odgrywa
bardzo ważną rolę ekspresyjną. W ścisłym związku z harmoniką utworów pozostaje ich
instrumentacja. W ramach rozbudowanego składu orkiestry Karłowicz stosuje rozmaite
275
sposoby instru-mentowania, które przynoszą w efekcie rozwarstwienie fakturalne, wielość
barw orkiestrowych i poligenizację, tj. wielorakość brzmienia. Zmienność struktur
brzmieniowych przyczynia się do uzyskiwania interesujących rozwiązań w zakresie pracy
tematycznej, leżącej u podstaw kształtowania formy utworów. Migotliwość orkiestrowego
tutti kompozytor uzyskuje przez tryle, tremola, rozmaicie ukształtowane figuracje, glissanda,
repetycje motywów — stosowane równocześnie w wielu instrumentach i nakładające się na
siebie — oraz zapełnianie najwyższych rejestrów przestrzeni orkiestrowej. Dekadencki
charakter programów poematów symfonicznych Karłowicza sprawia, że kompozytor
przejawia upodobanie do barw ciemnych, nosowych lub też mało stopliwych, czasem wręcz
przenikliwych. Kolorystyka brzmienia orkiestrowego jest wynikiem naprzemiennego
stosowania pełnego tutti, wyodrębnionych zespołów oraz partii solowych. Wśród nich
wyróżnić należy zespoły homogeniczne, tj. złożone z jednego rodzaju instrumentów
(smyczkowych, dętych drewnianych, dętych blaszanych), oraz poligeniczne, zestawione z
instrumentów należących do różnych rodzin. Interesującym pomysłem fakturalno-in-
strumentacyjnym jest u Karłowicza polifonia orkiestrowa. Polega ona na zazębianiu fraz
różnych partii instrumentalnych w celu uzyskania ciągłości przebiegu melodyczno-
harmonicznego. O programach swoich poematów Karłowicz informował bardzo rzadko i
niechętnie. Jedynie do poematu Stanistaw i Anna Oświecimowie dołączył krótką legendę o
nieszczęśliwej miłości brata i siostry. W przypadku pozostałych utworów tego rodzaju
kompozytor uznał, że tytuły wystarczająco tłumaczą psychologiczną treść dzieła. Karłowicz
uważał ponadto, że o realizacji kształtu artystycznego utworu muzycznego decydują w
pierwszym rzędzie walory formy dźwiękowej, a nie — nawet najbardziej wzniosłe — idee
pozamuzyczne.
Poematy symfoniczne pisali również inni kompozytorzy — Fitelberg (Pieśń o sokole),
Szeluto (Makbet, Cyrano de Bergerac) oraz Różycki, który skomponował ich najwięcej
(Stańczyk, Bolesław Śmiały, Pan Twar-dowski, Anhełli, Król Kofetua, Mona Lisa Gioconda).
Nawiązują one do konkretnych utworów literackich i plastycznych. Wiele z nich posiada rysy
narodowe dzięki wykorzystaniu tematów z rodzimej twórczości. I tak, podłoże ideowe
Stańczyka to obraz Matejki, Bolesława Śmiałego — dramat Wyspiańskiego, Pana
Twardowskiego — opowiadanie Kraszewskiego, Anhelli — poemat Słowackiego. Różycki
przejął i zastosował — typową dla tego gatunku — zasadę przenikania się pracy tematycznej i
techniki wariacyjnej. Najbardziej ścisłą ideę programowości kompozytor zrealizował w
poemacie Bolesław Śmiały, bowiem partytura tego utworu zaopatrzona została w spis
tematów i motywów oraz wyjaśnienia treści dzieła.
Ważne miejsce w twórczości kompozytorów Młodej Polski zajmowały również inne utwory
instrumentalne: z udziałem orkiestry, kameralne i solowe. Wśród utworów Fitelberga na
uwagę zasługują dwie symfonie: e-moll i A-dur, Trio fortepianowe f-moll, Koncert
skrzypcowy oraz sonaty skrzypcowe: a-moll i F-dur. Fitelberg był przede wszystkim jednak
wybitnym dyrygentem, który począwszy od 1908 roku kierował najlepszymi zespołami
orkiestrowymi naszego kraju: Filharmonii Warszawskiej, Orkiestry Polskiego Radia w
Warszawie, a od 1947 roku — Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia (WOSPR)
w Katowicach.
Sonata wiolonczelowa z fortepianem oraz Kwintet fortepianowy c-moll Różyckiego zyskały
uznanie poza granicami kraju i tam zostały wydane. O popularności tych utworów
zadecydowała z pewnością ich interesująca forma i brzmienie. Budowa utworów wskazuje
wyraźnie na łączenie różnych form, dążenie do jedności tematycznej całego cyklu oraz uzys-
kania barwnych efektów fakturałno-instrumentacyjnych. Różycki był także głównym
przedstawicielem twórczości dramatycznej tego czasu. W swoich utworach wykorzystywał
różnorodną tematykę: średniowieczną, renesansową, fantastyczną, egzotyczną i komiczną.
Dowodem podejmowania wątków narodowych jest — wzorowany na dramacie muzycznym
276
— wspomniany już wcześniej poemat Bolesław Śmiały oraz opera Eros i Psyche,
zainspirowana dramatem Jerzego Żuławskiego.
Teksty poetów młodopolskich były silną inspiracją dla liryki wokalnej. Pieśni Karłowicza
stanowiły pierwszą próbę powiązania tej specyficznej tematycznie poezji z muzyką. Oprócz
opracowań tekstów polskich kompozytorzy adaptowali literaturę obcą, zarówno w wersji
oryginalnej, jak i tłumaczonej.
Kompozytorzy Młodej Polski tworzyli nie tylko na początku XX wieku, ale także w
późniejszym okresie, obfitującym w rozmaite kierunki i techniki. Nic więc dziwnego, że ich
twórczość podlegała rozmaitym wpływom, w całości była więc niejednolita stylistycznie.
Ową zmienność stylistyki kompozytorskiej nietrudno zauważyć w muzyce Karola Szy-
manowskiego. Jego twórczość omówiona zostanie oddzielnie w dalszej części podręcznika.
Równocześnie z przedstawicielami Młodej Polski tworzyli w kraju i za granicą inni
kompozytorzy polscy, wśród nich: Roman Statkowski (1859-1925), Felicjan Szopski (1865-
1939), Emil Młynarski (1870-1935), Henryk Opieński (1870-1942), Tadeusz Joteyko (1872-
1932), Zygmunt Stojowski (1870-1946). Ich twórczość reprezentuje w Polsce nurt tradycyjny,
a w stosunku do kompozytorów Młodej Polski — w pewnym stopniu opozycyjny,
niewątpliwie jednak kompozytorzy ci przyczynili się do podniesienia poziomu dydaktyki oraz
upowszechniania twórczości muzycznej w Polsce.
XX WIEK
Uwagi ogólne
Muzyka XX wieku jest najtrudniejsza do ujęcia syntetycznego. Opracowania dotyczące tego
czasu są bardzo różne — tak różne jak kryteria porządkujące ten okres twórczości muzycznej.
Kryteria stosowane w pe-riodyzacji muzyki XX wieku wynikają przede wszystkim z
ogólnego, tj. historyczno-kulturowego, oblicza całego stulecia. Są to na przykład wydarzenia
historyczne, aspekt geograficzny oraz nowe koncepcje twórcze w sztuce światowej. Jedno
wybrane kryterium nie wystarcza; nierzadko trzeba wziąć pod uwagę ich kilka, rezygnując
tym samym ze spójności charakterystyki na rzecz pełnego zobrazowania wielowątkowości i
bogactwa muzyki XX wieku.
Wydarzenia historyczne, a w szczególności dwie wojny światowe — dotkliwe w skutkach dla
całej ludzkości — wpłynęły bardzo wyraźnie na oblicze kultury i sztuki na całym świecie.
Tradycyjnie przyjmuje się trzy fazy w jej rozwoju: do wybuchu I wojny światowej, czas
międzywojenny oraz po zakończeniu II wojny światowej. Oprócz konsekwencji
wynikających z wojen światowych należałoby także uwzględnić skutki innych ważnych
wydarzeń na świecie — rewolucji w Rosji, wojny w Hiszpanii, rewolucji w Chinach, wojny
w Korei i Indochinach, konfliktu arabsko-izraelskiego czy wreszcie ruchów rewolucyjnych w
Afryce i Ameryce Łacińskiej. Wiele narodów pozostających dotąd raczej na uboczu włączało
się sukcesywnie w proces tworzenia kultury światowej. Ponadto amerykański jazz oraz
muzyka kultur afrykańskich i azjatyckich stały się ważną inspiracją dla kompozytorów.
W sztuce XX wieku generalnie wyróżnić można dwa nurty artystyczne:
1) oparte na ideologii postępu w sztuce kierunki modernistyczne i awangardowe,
2) nie akceptujące ideologii postępu kierunki klasycyzujące.
W muzyce tendencje związane z ideą postępu łączono z postulatem emancypacji dysonansów
i brzmień szmerowych, z jednoczesnym odrzuceniem brzmień eufonicznych i melodycznych
układów dźwiękowych. Dzieła, które mają powstać Jutro", są — w myśl tej ideologii —
jedynymi wartościowymi utworami, wypierają i negują wartość dzieł „wczorajszych".
Rozróżnia się I awangardę („starą") — ruch przypadający na lata dwudzieste i trzydzieste XX
wieku — oraz II awangardę („nową" lub neoawangardę), zapoczątkowaną około 1950 roku.
277
Drugi nurt zasadza się na rozumieniu sztuki, która trwa i zmienia się, lecz nie podlega idei
postępu; kontynuuje ideę arcydzieła i piękna, wyraża się w klasycyzujących tendencjach,
które przynoszą w efekcie syntezy stylistyczne w twórczości współczesnej.
Obydwa nurty estetyczno-artystyczne występowały jednocześnie, przy czym w okresie
międzywojennym dominowały tendencje klasycyzujące, po II wojnie światowej —
awangardowe, a od połowy lat siedemdziesiątych ogłoszono „upadek idei postępu". Od tego
momentu zaczęto posługiwać się pojęciem „postmodernizmu" w odniesieniu do sztuki rezyg-
nującej z kultu nowości i odwołującej się do historycznych stylów. W związku z rolą, jaką
nurt postmodernistyczny odgrywa w dziejach muzyki, określa się go również mianem nowej
tonalność, nowego romantyzmu lub nowej muzyki konsonującej.
Okazuje się więc, że sprawa doboru odpowiedniego kryterium perio-dyzacji i charakterystyki
muzyki XX wieku jest bardzo problematyczna. W opisie tej epoki zarzucone zostaną kryteria,
które porządkowały omówienia wcześniejszych epok, czyli kryterium obsadowe oraz repre-
zentatywne dla danego czasu formy i gatunki. Ewolucja form i gatunków muzycznych stała
się w przypadku muzyki XX stulecia zaledwie drugim planem; została podporządkowana
ogólnej wizji estetycznej i rozmaitym kierunkom artystycznym. Trudniej też oddzielić
wyraźnie —jak to miało miejsce dotychczas — muzykę polską od powszechnej, ponieważ
postrzeganie rozwoju kultury muzycznej, zwłaszcza w ostatnich dekadach, odbywa się w
kontekście ogólnoświatowym. W celu zachowania jednolitego systemu w całej książce
muzyka powszechna oraz muzyka polska w XX wieku zostaną jednak omówione oddzielnie,
lecz tym razem za kryterium poznawcze i porządkujące materiał posłużą kierunki artystyczne
i techniki kompozytorskie, cechy stylistyczne muzyki wybitnych twórców, a w niektórych
przypadkach — kryterium czasowe.
Obecnie w historiografii muzycznej coraz częściej stosuje się podział dziejów na stulecia i
odchodzi się od periodyzacji opartej na określaniu ram czasowych epok oraz ustalaniu ich
wewnętrznego podziału. Jest to zupełnie nowe spojrzenie na dzieje muzyki, które ułatwia
ostrzejsze postrzeganie wszelkich przemian, gdyż za podstawowe kryterium przyjmuje się
wyłącznie czas, a nie stylistykę właściwą całej epoce.
Być może w przyszłości opracowania dziejów muzyki operać się będą na takim czysto
mechanicznym podziale.
Muzyka XX wieku jawi się jako mozaika stylów, kierunków, technik komponowania,
wreszcie jako różnorodność indywidualnych cech poszczególnych twórców. Język
dźwiękowy i estetyka twórczości tego czasu są konsekwencją dotychczasowego rozwoju
muzyki, a zarazem poszukiwania nowych idei i nowych sposobów wypowiedzi muzycznej.
Kolejne fazy muzyki współczesnej zachodzą jedna na drugą, pojawiają się w różnych krajach
nierównocześnie, a twórczość niektórych kompozytorów należy do różnych kierunków i
wydzielonych okresów. Obok nowych postaw estetycznych powracają w dziejach muzyki
pozornie porzucone schematy, ujawniając nagle swoje nowe — przystosowane do
pojmowania piękna w XX wieku — oblicze wyrazowe.
Wobec różnorodności w zakresie praktyki kompozytorskiej nie dziwi analogiczna mnogość
terminów, pomysłów notacyjnych i koncepcji teoretycznych. Myśl teoretyczna odnosząca się
do muzyki współczesnej — z reguły bardzo wyspekulowana — odbiega czasem od samej
materii dźwiękowej. Poglądy pojawiające się w teorii muzyki XX wieku są nieraz bardzo
radykalne, co znajduje wyraz w koncepcji określania związków pomiędzy abstrakcyjnie
traktowanymi dźwiękami na podstawie twierdzeń zapożyczonych z nauk formalnych:
matematyki i logiki. Często taka postawa teoretyków, a także niektórych kompozytorów,
powoduje zaniedbywanie realnego brzmienia utworów. Uwaga koncentruje się natomiast na
zapisie nutowym i sposobach organizowania materiału dźwiękowego. Nowa koncepcja dzieła
muzycznego zakładająca w pierwszym rzędzie jego nowatorstwo, utożsamiane z
eksperymentem akustycznym, nie zaś piękno, sprzyja w konsekwencji powstawaniu
278
dyskusyjnych ujęć historii muzyki współczesnej. Nie bez powodu więc w ostatnich latach
zauważyć można rosnącą potrzebę ustalenia takiego modelu teorii muzyki, który
uwzględniałby nie tylko kunszt organizacji dźwięków w utworze, ale także jego
prawidłowości brzmieniowe. Ostatnia dekada XX wieku zaznaczyła się również jako
początek intensywnego rozwoju psychologii poznawczej. Badania prowadzone w różnych
krajach zmierzają do poznania ogólnych praw naszej percepcji audytywnej i pamięci
muzycznej.
Postęp w dziedzinie techniki służy rozszerzaniu się zasięgu informacji i ich docieraniu do
odbiorców. Rewolucję w dziedzinie upowszechniania muzyki spowodowały urządzenia
umożliwiające rejestrowanie dźwięku. Pierwszym urządzeniem tego typu był fonograf,
skonstruowany w 1878 roku, doskonalszą konstrukcją był gramofon z początku XX wieku, a
następnie — w latach trzydziestych — magnetofon. Pierwotnie dźwięk utrwalany był na
taśmie szpulowej, którą w latach sześćdziesiątych zaczęła wypierać kaseta magnetofonowa
opracowana przez firmę Philips. Ta sama firma z końcem lat siedemdziesiątych XX stulecia
wprowadziła na rynek płytę kompaktową z dźwiękiem zapisanym w systemie cyfrowym.
Urządzenia cyfrowe, stale ulepszane, przyczyniają się do upowszechniania muzyki i coraz
wyższego stopnia doskonałości rejestrowania dźwięku.
Impresjonizm
Nazwa tego kierunku artystycznego wywodzi się z malarstwa, a dokładniej od tytułu obrazu
Claude'a Moneta Impresja — wschód słońca. Obraz ten, wraz z płótnami innych twórców,
został wystawiony w Paryżu w 1874 roku. Jeden z krytyków, wzburzony tym nowym
pomysłem w sztuce malarskiej, opuścił wystawę, zawoławszy: „Impresjoniści!" Pogardliwy
okrzyk grupa twórców postanowiła przyjąć jako nazwę nowego kierunku w malarstwie. Po
raz kolejny trzeba z dużą elastycznością spojrzeć na — ustalone dla poszczególnych epok —
kryteria czasowe. Impresjonizm pojawia się i znajduje urzeczywistnienie w sztuce jeszcze w
XIX wieku, zaś XX wiek — zaledwie otwiera. Jako kierunek artystyczny jest jednak na tyle
silną reakcją wobec romantyzmu, że trzeba go umieścić w obszarze muzyki „nowej", której
umowny początek wyznacza nastanie XX stulecia. Impresjonizm malarski oznaczał nie tylko
zmianę sposobu malowania, ale również zmianę tematyki. Podczas gdy w poprzednim okresie
dominowały obrazy o treści mitologicznej i historycznej, obecnie miał dominować pejzaż i
sceny z życia.
Słowo „impresja" znaczy „wrażenie"; celem nadrzędnym stało się dążenie do przedstawienia
chwilowego, subiektywnego wrażenia, jakie może wywierać pejzaż lub przedmiot, oraz
doznań zmysłowych ściśle związanych z otaczającą rzeczywistością. Zwrócono uwagę przede
wszystkim na sprawy światła, w szczególności na jego zmienność decydującą o ulotności
przedstawianej wizji. Nie ma więc w obrazach impresjonistów wyrazistych konturów; ich
rozmycie stwarza efekt mozaiki barw w różnych stopniach oświetlenia.
Najznakomitszymi przedstawicielami impresjonizmu w malarstwie byli Francuzi: obok
wspomnianego już Moneta — August Renoir, Camille
(Fotografia: Claude Monet — Impresja — wschód słońca)
Pissarro, Edgar Degas, Edouard Manet, Paul Cezanne. Wśród Polaków największe uznanie
zdobyli: Aleksander Gierymski, Józef Pankie-wicz i Władysław Podkowiński. W literaturze i
krytyce literackiej impresjonizm wyrażał się w powszechnym stosowaniu subiektywnych
ocen, utrwalaniu ulotnych, szybko zmieniających się odczuć, wrażeń i nastrojów. W
odniesieniu do poezji używa się nazwy „symbolizm". Wiersze symbolistów pełne są aluzji,
niedomówień, a dobór słów służy w nich wywołaniu rozmaitych skojarzeń nastrojowych, nie
279
zaś budowaniu logicznych wyrażeń i zdań. Wiele takich cech odnajdziemy w twórczości po-
etów francuskich: Paula Verlaine'a, Stephane'a Mallarmego, Włocha — Gabriela d'Annunzio.
Elementy symbolizmu w poezji polskiej wystąpiły m.in. w twórczości Leopolda Staffa i
Bolesława Leśmiana.
Twórcą muzyki łączonej z pojęciem impresjonizmu był kompozytor francuski Claude
Debussy (1862-1918). Impresjonizm muzyczny jest ściśle związany z nadrzędną wartością
impresjonizmu malarskiego: wysunięcie na pierwszy plan czynnika kolorystycznego znalazło
swój odpowiednik w kształtowaniu nowych efektów dźwiękowych m.in. poprzez długo
trwające, nietypowe współbrzmienia, szybki, niemal nieselektywny ruch dźwięków w
dynamice piano, eksponowanie interesującego tembru danego instrumentu czy specyficznej
artykulacji. Debussy realizował założenia impresjonizmu w całej swojej twórczości,
demonstrując w niej bogaty wachlarz idiomatyki muzycznej właściwej dla tego kierunku.
Impresjonizm przyniósł ważne zmiany w zakresie traktowania formy, faktury i materii
dźwiękowej.
W zakresie formy utworów nastąpiło urozmaicenie sposobu kształtowania muzyki. W
większości przypadków forma jest jednorazowym pomysłem na uporządkowanie
improwizacyjnej „fantastyki dźwiękowej". Organizacja formalna utworów polega głównie na
szeregowaniu odcinków — płaszczyzn brzmieniowych.
Główną cechą muzyki stało się pełne migotliwości brzmienie, nazywane umownie „plamą
dźwiękową" lub „plamą brzmieniową". Ze zjawiskiem tym łączą się eksperymenty w zakresie
harmoniki i inny niż dotąd sens melodyki utworów. Prymat barwy sprawia, że melodia często
jest raczej wypadkową brzmień akordowych i figuracji aniżeli konturem interwałowym o
znaczeniu tematycznym. Zdarza się, że w pewnych fragmentach utworu melodia całkowicie
zanika na rzecz nieselektywnych układów dźwiękowych. Podstawą harmoniki są — jak
dawniej — akordy, lecz najważniejsza jest ich postać brzmieniowa i koloryt, uzyskiwane za
sprawą różnorodnej morfologii akordów. Częste paralelizmy wybranej struktury akordowej
zastępują dawne układy kadencyjne. Harmonika impresjonistyczna to także wykorzystanie w
nowy sposób pentatoniki, skali całotonowej i trybów modalnych.
Instrumentacja. W porównaniu z orkiestrowymi dziełami neoro-mantyków faktura utworów
impresjonistycznych zyskuje na przejrzystości, zwłaszcza dzięki zerwaniu z monumentalną,
przeładowaną obsadą wykonawczą. Nawet w utworach przewidzianych na duży skład
orkiestry pełne tutti nie przypomina rodzaju brzmienia masywnego. Nowy typ orkiestracji
polega na wydobywaniu cech indywidualnych poszczególnych instrumentów, stosowaniu
rzadko używanych rejestrów i wzbogaceniu środków artykulacyjnych.
D y n a ni i k a. Wyczulenie na jakość brzmienia układów dźwiękowych wpłynęło na
eksponowanie subtelnych efektów dynamicznych, często w ramach niedużej rozpiętości
głośności; w tym względzie na szczególną uwagę zasługują rozmaite odcienie piano (p, pp,
ppp, pppp), dookreślane często dodatkowymi uwagami wyrazowymi. Debussy wprowadził
określenia wykonawcze w języku francuskim, sugerujące rodzaj wrażeń zmysłowych, np.
„melancholijnie", „z oddali", „podobnie do fletu", „jak tęczowa mgła" i wiele innych.
Tytuły nawiązujące do utworów poetyckich świadczą o uwrażliwieniu na — właściwe poezji
— szczegóły, odcienie zjawisk. Wśród impresjonistycznych tytułów muzycznych powtarzają
się wielokrotnie ulubione tematy, jak np. gra morskich fal, padający deszcz, wyobrażenia
nierealnych księżycowych pejzaży i inne pełne ruchu obrazy przyrody.
Z impresjonizmem łączone jest zwykle pojęcie sensualizm (łac. sensualis 'zdolny do
odczuwania'), określające pogląd filozoficzny, według
(Fotografia: Claude Debussy (1862-1918))
którego wszelka wiedza opiera się na doświadczeniu zewnętrznym, a treść świadomości
280
stanowią wrażenia zmysłowe.
Bardzo różnorodna twórczość Debussy'ego obejmuje muzykę fortepianową, utwory
kameralne, orkiestrowe, a także dzieła wokalno-in-strumentalne. Utwory fortepianowe to
przykłady bardzo interesujących efektów kolorystycznych. Debussy wykorzystuje w nich całą
skalę fortepianu, efekty nabrzmiewania i wybrzmiewania akordów, urozmaiconą artykulację,
a także bardzo szczegółową pedalizację i dynamikę. Preludia, obrazy (images), sztychy
(estampes), etiudy, arabeski to nazwy gatunkowe muzyki fortepianowej Debussy'ego,
świadczące o dużej fantazji kompozytora oraz różnorodności formalnej i wyrazowej
utworów. Dwie Arabeski (G-dur i E-dur) należą do nielicznych i najbardziej udanych
przykładów tego gatunku w muzyce (Arabeska jest to ornament oparty na motywie
stylizowanej wijącej się łodygi roślinnej z liśćmi i kwiatami. Ornament ten pojawił się w
kulturze europejskiej pod wpływem sztuki islamu. W muzyce termin „arabeska" oznacza
utwór niewielkich rozmiarów o fantazyjnej, tj. swobodnej, formie. Nazwę wprowadził R.
Schumann (Ara-besca op. 18).).
Najliczniejszą grupę utworów fortepianowych Debussy'ego stanowią Preludia (24), zebrane w
dwóch jednakowo liczebnych zeszytach. Sen-sualizm preludiów wyrażają już same tytuły, np.
Wiatr na równinie.
Dźwięki i wonie krążą w wieczornym powietrzu, To, co ujrzał zachodni wiatr, Dziewczę o
lnianych włosach, Taras audiencji światła księżyca, Sztuczne ognie, Ślady na śniegu, Wrzosy,
Żagle. Aby zapobiec ściśle programowej interpretacji swych preludiów, Debussy umieścił ich
tytuły na końcu, nadając im sens sugestii i swobodnych, niezobowiązujących
pozamuzycznych skojarzeń.
(Zapis nutowy: Claude Debussy — preludium To, co ujrzał zachodni wiatr, t. 1—14)
(Zapis nutowy: Claude Debussy — preludium To, co ujrzał zachodni wiatr, t. 47-57)
Powyższe przykłady ilustrują dwa odmienne typy faktury fortepianowej, z wykorzystaniem

różnych rejestrów instrumentu, figuracji, akor-dyki, efektów guasi-szmerowych,
współdziałających z precyzyjnie określoną artykulacją i dynamiką.
Przykładem zastosowania skal pentatonicznej i całotonowej jest m.in. preludium Żagle:
(Zapis nutowy: Claude Debussy — preludium Żagle, t. 42-47)
(Zapis nutowy: Claude Debussy — preludium Żagle, t. 56-59)
Wśród utworów fortepianowych na uwagę zasługuje też cykl miniatur Children's corner
(Kącik dziecięcy). Ostatnią miniaturę cyklu — Taniec pajaca — można uznać za muzyczny
symbol przemijającej epoki romantyzmu, symbol dwóch różnych światów muzycznych:
wybujałego emocjo-nalizmu i zmysłowego impresjonizmu. Przywołał w niej Debussy zwrot
tristanowski, a wraz z nim dzieło Wagnera. Napisane w 1915 roku Etiudy są uwieńczeniem
jego muzyki fortepianowej. Debussy przedstawił w nich różne problemy techniczno-
wykonawcze, m.in. grę w tercjach, sekstach i oktawach, chromatykę, akordy, repetycje,
arpeggia i pięcio-palcówkę.
Muzyka orkiestrowa Debussy'ego to przede wszystkim Prelude a „L'a-pres-midi d'un faunę"
(Preludium, do „Popołudnia fauna"), napisane według poematu S. Mallarmego, oraz trzy
tryptyki symfoniczne: Les nocturnes (Nokturny — I. Chmury, II. Zabawy, III. Syreny), La
mer (Morze — I. Od poranku do południa na morzu, II. Gra fal, III. Rozmowa wiatru z
morzem) i Images (Obrazy — I. Gigue, II. Iberia, III. Korowody wiosenne). Wspólną cechą
wymienionych utworów jest stosowanie przez kompozytora ciągłej zmienności instrumentacji
281
w celu uzyskania brzmienia dynamicznego i mozaikowego. Służy temu solistyczne
traktowanie instrumentów, które pozwala na prezentację odmiennych barw, a także różne
sposoby gry i atakowania dźwięku (gra z tłumikiem, flażolety, glissanda, gra sul tasto i sul
ponticello). W utworach orkiestrowych kompozytor zastosował dwa rodzaje struktur
dźwiękowych: selektywne oraz stopliwe, nierozkładalne — odpowiadające idei „plamy
dźwiękowej". Selektywności struktur sprzyja kształtowanie warstw brzmieniowych w trzech
różnych strefach skali dźwiękowej: wysokiej, środkowej i niskiej. Szybka zmienność
instrumentów i ich zespołów powoduje zróżnicowanie stanu zagęszczenia faktury i poziomów
dynamicznych. W zespole orkiestrowym Debussy'ego bardzo ważną rolę odgrywają
instrumenty smyczkowe i dęte drewniane. Dzięki zastosowaniu specyficznej artykulacji
oprócz brzmień tradycyjnych pojawiają się także efekty szmerowe. Źródłem nowych
kategorii brzmienia jest udział instrumentów perkusyjnych, zwłaszcza idiofonów i
membranofonów. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część tryptyku Nokturny (Syreny),
w której kompozytor wprowadził chór żeński, śpiewający bez tekstu na samogłosce
(wokaliza). Jest to przykład czysto kolorystycznego potraktowania śpiewu. Najbardziej
lubianym i najczęściej wykonywanym utworem orkiestrowym Debussy'ego jest Preludium do
„Popołudnia fauna", będące muzyczną ilustracją historii rzymskiego bożka leśnego,
uganiającego się za nimfami, mającego szczególne upodobanie w muzyce i tańcu. Podstawę
rozmaitych rozwiązań fakturalnych i instrumentacyjnych stanowi główny temat utworu
powierzony fletowi:
(Zapis nutowy: Claude Debussy — Preludium do „Popołudnia fauna", temat)
Dbałość o indywidualizację barw poszczególnych instrumentów zaznacza się także w

utworach kameralnych: Sonacie na flet, altówkę i harfę, Sonacie na skrzypce i fortepian,
Sonacie na wiolonczelę i fortepian oraz Kwartecie smyczkowym.
Debussy skomponował także kilka interesujących brzmieniowo dzieł wokalno-
instrumentalnych, również scenicznych. Ich łączność z tradycją wyraża się w podobieństwie
do praktykowanych w poprzednich stuleciach form muzycznych. Peleas i Melizanda jest
rodzajem pięcioaktowego dramatu lirycznego, Męczeństwo św. Sebastiana przywodzi na
myśl wielkie religijne misteria. Ważną dziedzinę twórczości wokalno-instru-mentalnej
stanowią pieśni na głos z towarzyszeniem fortepianu.
Drugim Francuzem, którego nazwisko łączy się z impresjonizmem, jest Maurice Ravel (1875-
1937). W porównaniu z muzyką Debussy'ego twórczość Ravela jest bardziej zróżnicowana
stylistycznie. Zasadniczo można w niej rozróżnić dwa nurty: impresjonistyczny i
klasycyzujący.
Rysy impresjonistyczne wykazują zwłaszcza utwory fortepianowe, np. Jeux d'eau (Igraszki
wody) czy cykl Miroirs (Zwierciadła), w których regulatorem formy i wyrazu są wyszukane
efekty pianistyczno--brzmieniowe. Z Debussym łączy Ravela podobne traktowanie harmoni-
ki, oparte na usamodzielnieniu i wyzyskiwaniu subtelnych walorów brzmieniowych
rozmaitych współbrzmień. Pokrewieństwo z imresjoniz-mem dzieł orkiestrowych
Debussy'ego wykazuje balet Ravela Dafnis i Chloe z 1912 roku. Kompozytor przywołał w
nim starogrecką legendę o parze pasterzy uwięzionych na wyspie Lesbos. Legenda stała się
jednak zaledwie pretekstem do stworzenia nowoczesnego, bogatego kolorystycznie dzieła,
które sam kompozytor określił mianem „symfonii choreograficznej".
Nurt klasycyzujący w twórczości Ravela łączy się z poszukiwaniem wzorów w muzyce
dawnej. Wśród utworów tego rodzaju znajdujemy kompozycje opatrzone programowymi
tytułami oraz dzieła cykliczne, zachowujące dawne nazwy gatunkowe. Do pierwszej grupy
należą m.in. suita Tombeau de Couperin (Nagrobek Couperina) na fortepian, nawiązująca
bezpośrednio do twórczości klawesynistów francuskich, Yalses nobles et sentimentales
282
(Walce szlachetne i sentymentalne) na fortepian oraz orkiestrowy poemat choreograficzny La
Valse, utrzymany w klimacie walca wiedeńskiego, czy wreszcie Menuet antyczny na
fortepian, nawiązujący do stylistyki barokowego tańca. Przejawem zainteresowania formą i
estetyką klasycyzmu są natomiast m.in.: Kwartet smyczkowy, Sonatina na fortepian, Sonata
na skrzypce i fortepian, Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, a w zakresie klasycznego
wyważania proporcji i przejrzystości faktury — także dwa Koncerty fortepianowe (G-dur
oraz D-dur na lewą rękę (Koncert D-dur na lewą rękę napisany został dla pianisty Paula
Wittgensteina, który w czasie I wojny światowej stracił prawą rękę.)). Obydwa koncerty
powstały w ostatnim okresie twórczości Ravela, w 1931 roku, tuż po pobycie kompozytora w
Stanach Zjednoczonych. W Koncercie G-dur zwraca uwagę wykorzystanie elementów jazzu,
przeżywającego w tym czasie okres rozkwitu i wzrastającej popularności. Koncerty stanowią
próbę pogodzenia dawnej formy cyklicznej z nowoczesną harmoniką i szatą brzmieniową.
W twórczości Ravela znaczącą rolę odgrywa ład formalny i dążenie do obiektywizmu
wypowiedzi muzycznej. Z tego właśnie powodu kompozytor bywa żartobliwie nazywany
„zegarmistrzem muzycznym", a nawet „Mozartem XX wieku". Zachowując ogromną
wrażliwość na szczegóły brzmieniowe, Ravel nie zaniedbuje wyrazistości konturu
melodycznego:
(Zapis nutowy: Maurice Ravel — Sonatina na fortepian, część I, t. 1—12)
Wiele utworów Ravela istnieje w dwóch wersach: fortepianowej i orkiestrowej, co wiąże się
ze znamienną cechą osobowości twórczej kompozytora — badaniem różnych rodzajów
faktury jako źródła kolorystyki dźwiękowej.
Odrębną dziedzinę twórczości Ravela stanowią utwory z motywami hiszpańskimi
(kompozytor był z pochodzenia Baskiem). Należą do nich niektóre utwory z fortepianowego
cyklu Zwierciadła, opera Uheure espa-gnole (Godzina hiszpańska) i dwa dzieła orkiestrowe
— Rapsodie espa-gnole (Rapsodia hiszpańska) oraz Bolero. Spośród wymienionych utworów
największą popularność zdobyło Bolero, będące rodzajem eksperymentu, polegającego na
wielokrotnym powtarzaniu ostinata rytmicznego i osti-natowego tematu melodycznego w
coraz to innej instrumentacji i przy rosnącej dynamice. Słusznie więc kompozytor określił
swój utwór jako „crescendo na orkiestrę", które jest wynikiem sukcesywnego powiększania
obsady wykonawczej (począwszy od fletu po pełne tutti):
(Wykres: kulminacja, obsada, poziom dynamiki)
(Zapis nutowy: ostinato rytmiczne ostinato melodyczne)
Formotwórcza rola instrumentacji i dynamiki wpływa wydatnie na formę utworu i wyznacza

największą kulminację wyrazową w jego zakończeniu. W muzyce Ravela nie brak także
elementów orientalnych (Szecherezada) i cygańskich (rapsodia na skrzypce i fortepian
Tzigane). Kompozytor pisał też pieśni do tekstów francuskich, hiszpańskich, włoskich,
greckich, hebrajskich, szkockich, flamandzkich i rosyjskich. Mnogość tematów, pomysłów
fakturalnych i wyrazowych w muzyce Ravela odpowiada wyznawanej przez kompozytora
idei twórczej:
Muzyka to przecież piękna zabawa — nie ponure egocentryczne męki.
Przynależność do impresjonizmu zależy od definicji tego pojęcia i określenia jego szerszych
lub węższych granic. Jeśli za główne kryterium tego kierunku uznamy sensualistyczne
uwrażliwienie kompozytorów na jakość brzmienia nieselektywnych przebiegów
dźwiękowych oraz skłonność do poszukiwań w zakresie harmoniki i instrumentacji, nietrudno
będzie wskazać cechy impresjonistyczne w twórczości innych kompozytorów, nie tylko
283
francuskich. Należy do nich z pewnością Włoch Ottorino Respighi (1879-1936) — twórca
efektownych w zakresie kolorystyki orkiestrowej poematów symfonicznych: Pini di Roma
(Pinie rzymskie), Fontane di Roma (Fontanny rzymskie) oraz Feste Romane (Święta
rzymskie). Kompozytor hiszpański Manuel de Falla (1876-1946) dokonał połączenia
impresjonistycznego kolorytu z rodzimym folklorem. Wśród jego dzieł na uwagę zasługują
przede wszystkim opera La vida breue (Krótkie życie), balety El amor brujo (Czarodziejska
miłość) i El sombrero de tres picos (Trójgraniasty kapelusz) oraz Noches en los jardines de
Espana (Noce w ogrodach Hiszpanii) na fortepian i orkiestrę. Pokrewny impresjonizmowi jest
również styl niektórych utworów Karola Szymanowskiego (1882-1937), któremu poświęcimy
osobne omówienie. Przemieszanie cech neoromantyzmu i impresjonizmu cechuje twórczość
węgierskiego kompozytora Zoltana Kodalya (1882-1967). Owa synteza stylistyczna zaznacza
się zwłaszcza w utworach fortepianowych i kwartetach smyczkowych tego kompozytora. W
muzyce francuskiej, oprócz Debussyêgo i Ravela, cechy impresjonizmu wystąpiły także w
twórczości Paula Dukasa (1865-1935), m.in. w scherzu symfonicznym Uapprenti sorcier
(Uczeń czarnoksiężnika), oraz we wczesnych utworach Alberta Roussela (1869-1937).
Możliwości dźwiękowe impresjonizmu nie były na tyle silne, by wyznaczyć kierunek całej
epoce. Kompozytorzy dążyli do dokonania w muzyce bardziej radykalnego — w stosunku do
romantyzmu — przełomu stylistycznego i wyrazowego. Przed I wojną światową, niemal
równolegle z impresjonizmem, zaistniał całkowicie odmienny kierunek estetyczny —
ekspresjonizm (1908-1910), który silnie wpłynął na oblicze muzyki 1. połowy XX wieku.
Ekspresjonizm
Podobnie jak w przypadku impresjonizmu, termin „ekspresjonizm" na określenie kierunku
artystycznego w muzyce został przejęty z malarstwa oraz literatury. Kierunek ten rozwinął się
zwłaszcza w Niemczech i Austrii jako bezpośredni rezultat kryzysu kultury i rozkwitu
irracjonalizmu. Malarstwo ekspresjonistyczne reprezentują tacy twórcy, jak: Emil Nolde,
Oskar Kokoschka, Franz Marc, literaturę zaś — Frank Wedekind, Ernst Toller, Franz Kafka.
W niedługim czasie ideę nowego kierunku przejęli także artyści innych narodowości. We
wszystkich dziedzinach sztuki ekspresjonizm przyczynił się do zrewolucjonizowania formy
artystycznej. Twórcy tego kierunku propagowali nowy, niezwykle silny wyraz, czyli
ekspresję. U podstaw ekspresjonizmu leżał postulat wyrażania mrocznych stanów
podświadomości. Wnikliwa analiza doznań wewnętrznych i spotęgowanie siły wyrazu
powodowały często odchodzenie od wiernego odtwarzania rzeczywistości i celowe
deformowanie zewnętrznego obrazu świata. W tym zasadniczym dążeniu ekspresjonizmu
ujawnia się jego opozycja względem impresjonizmu. Ekspresjonizm zakłada bowiem
konieczność ujawnienia w sztuce najbardziej ukrytych, subiektywnych przeżyć, a nie
zewnętrzną impresję. Ekspresjonizm muzyczny odwołuje się w pewnym sensie do ideologii
romantyzmu, niemniej sposoby wyrażania — nawet podobnych w istocie treści — są daleko
inne niż w muzyce XIX wieku. Podobieństwa ekspresjonizmu i romantyzmu upatrywać
można w uczuciowości, subiektywizmie oraz swobodzie traktowania formy utworu. Na tym
tle zarysowują się jednak istotne różnice. Ekspresjonizm realizuje nowy rodzaj
emocjonalizmu, zbliżający się nawet do takich kategorii jak ekstaza czy mistycyzm.
Akceptacja idei „emancypacji dysonansu" prowadzi w konsekwencji do atonalności i totalnej
chromaty-zacji materii muzycznej.
Duże zatomizowanie (rozbicie) cechuje też rytmikę i fakturę, co w praktyce oznacza
rozluźnienie więzi metrorytmicznych.
Tytuły, a w przypadku utworów z udziałem głosów wokalnych również teksty wyrażają
często nastroje pesymistyczne i odwołują się do symboliki, groteski, karykatury i abstrakcji.
Wszystkie te środki i treści złożyły się na nową, najbardziej reprezentatywną dla tego
284
kierunku formę — dramat ekspresjonistyczny. Dramat przedstawiał konflikt człowieka z
otoczeniem, lęk przed światem, przeżycia patologiczne, ucieczkę w mistyczną ekstazę, a
czasem ucieczkę w prymityw. W dramacie eks-presjonistycznym nastąpiła redukcja liczby
postaci, służąca wnikliwej analizie osobowości bohaterów i wyolbrzymieniu szczegółów.
Ekspresjonizm muzyczny nie oznaczał jednolitego stylu, lecz raczej postawę twórczą
inspirowaną modną wówczas teozofią i psychoanalizą.
Aleksandr Skriabin (1872-1915) zasłynął początkowo jako świetny pianista. Muzyka
fortepianowa stanowi ważną pozycję w jego twórczości. We wczesnych utworach na
fortepian — mazurkach, nokturnach, impromptus, walcach, preludiach — widoczne są
wpływy romantyków, zwłaszcza Chopina i Liszta. W dojrzałej twórczości fortepianowej
pojawiają się ciekawe rozwiązania harmoniczne. Stworzenie bardzo indywidualnego języka
harmonicznego to jedno z głównych osiągnięć kompozytorskich Skriabina. Charakteryzuje go
niemal całkowita rezygnacja z tradycyjnych trój dźwięków konsonansowych na rzecz
złożonych akordów wielodźwiękowych i — oczywiście — dysonansowych. Typowym
współbrzmieniem w harmonice Skriabina jest akord zbudowany na podstawie skali
całotonowej, przy czym możliwe są dwa uszeregowania dźwięków: c-d-e-fis-gis-ais lub cis-
dis-f-g-a-h. Między akordami dźwięki przebiegają chromatycznie, a w ten sposób normalnym
postępem dźwiękowym staje się półton, a nie — jak w tradycyjnej muzyce — postęp
diatoniczny.
W każdym utworze może pojawić się inne centrum tonalne, które oznacza nowy rodzaj
„ciążenia" tonalnego, i stąd w odniesieniu do muzyki Skriabina używa się pojęcia „harmonika
centrowa".
(Zapis nutowy: Aleksandr Skriabin — fragment V Sonaty fortepianowej)
Szczególną cechą osobowości twórczej Skriabina była skłonność do wiązania muzyki z

pewnymi nurtami filozoficznymi. Kompozytorowi przypisuje się autorstwo pracy Fantazje
prometejskie, w której zawarte zostały jego poglądy religijno-filozoficzne. Zdaniem Skriabina
zadanie muzyki polega na wywoływaniu wstrząsu psychicznego, oczyszczaniu i wznoszeniu
na wyższy poziom rzeczywistości. Artystyczną realizacją tych poglądów są interesujące
dzieła muzyczne: Poemat ekstazy na orkiestrę, poematy fortepianowe, m.in. Uskrzydlony
poemat, Poemat udręczenia, III Symfonia C-dur „Boski poemat" oraz Prometeusz — poemat
ognia na orkiestrę, chór i fortepian. W Poemacie ekstazy poszczególne motywy opatrzone
zostały programowymi nazwami: „motyw wzlotu", „motyw marzenia", „motyw woli",
„motyw ekstatycznej kulminacji rozkoszy". Są one przedstawiane przez rozbudowany aparat
orkiestrowy, do którego weszły organy, duży zestaw perkusji i poszerzone tradycyjne sekcje
instrumentów. Skriabin opublikował nawet komentarz literacki do tego utworu, ale i bez jego
znajomości z nieprzerwanego toku narracji muzycznej odczytać można siłę wyrazu i
stopniowo narastające napięcie dzieła. W Poemacie ekstazy kompozytor zastosował tzw.
akord syntetyczny, będący rezultatem nałożenia kilku różnego rodzaju kwart. W istocie akord
ten jest oparty na wyższym wycinku szeregu alikwotowego:
Inny akord, nazwany „skriabinowskim" lub „prometejskim", jest oparty na akordzie
nonowym, w którym kwinta akordu jest równocześnie podwyższona i obniżona. Skriabin
przyjmuje dyspozycję tego akordu jako nałożone na siebie dwa akordy zwiększone, np.:
Tytuły trzech części Symfonii C-dur (Zmagania, Pożądania, Boska gra) układają się w
wyraźny program. Jest to próba określenia kolejnych stopni samopoznania ducha ludzkiego.
W samej muzyce tego dzieła zwraca uwagę silne napięcie emocjonalne oraz skrajne
kontrasty.
W Prometeuszu — poemacie ognia kompozytor dołączył do ogromnego składu orkiestry chór
śpiewający bez tekstu oraz fortepian świetlny (le clavier a lumiere), który miał rzucać na
285
ekran kolorowe plamy zsynchronizowane z dźwiękami. Zmiany kolorowych świateł Skriabin
zaznaczył w partyturze utworu bardzo dokładnie, uznając je za nieodzowny element podczas
wykonywania dzieła (Instrument świetlny zastosowano dopiero po śmierci kompozytora, a w
czasie niektórych wykonań Prometeusza rozpylano nawet odpowiednie zapachy.).
Kompozytor planował skomponowanie misterium, będącego syntezą muzyki, tańca i świateł z
udziałem 2000 wykonawców, jednakże zdążył naszkicować zaledwie wstęp do tego
ogromnego przedsięwzięcia artystycznego.
Wczesne utwory Schonberga, Berga i Weberna wyrosły na gruncie muzyki
późnoromantycznej, a w związku z tym można w nich jeszcze mówić o pewnej łagodności
współbrzmień i elementach kantyleny w melodii. Rysy ekspresjonistyczne wystąpiły
najwcześniej w twórczości najstarszego z trzech wspomnianych kompozytorów — był nim
Arnold Schonberg (1874-1951). Jego I Kammersymphonie (Symfonia kameralna) op. 9 z
1906 roku przyniosła nowe potraktowanie zespołu orkiestrowego, sprzeciw wobec
rozbudowanej późnoromantycznej orkiestry. Schonberg przewidział ten utwór na 15 (!)
instrumentów potraktowanych solistycz-nie. Innym istotnym novum obsadowym Schonberga
było wprowadzenie partii sopranu (z tekstem S. George'go) w dwóch ostatnich częściach II
Kwartetu smyczkowego op. 10 z 1908 roku. W Drei Klauierstiicke (Trzy utwory
fortepianowe) op. 11 pojawiają się ostre współbrzmienia służące nieustającemu napięciu,
będące wynikiem nagromadzenia silnie dysonujących interwałów: sekund, trytonów i septym.
Na uwagę zasługuje też wykorzystanie flażoletów fortepianowych, uzyskiwanych przez
bezdźwięczne naciskanie klawiszy i uderzanie dźwięków położonych oktawę wyżej.
Kontynuacją poszukiwań harmonicznych są utwory orkiestrowe z op. 16 —
FiinfOrchesterstucke. Cechą szczególną ich brzmienia jest dominacja jaskrawych barw
instrumentów oraz stosowanie mało typowych sposobów gry, np. tremola tuby i puzonów w
niskim rejestrze.
Schonberg skomponował także dwie opery-dramaty ekspresjonistyczne: Erwartung
(Oczekiwanie, 1909) oraz Die gliickliche Hand (Szczęśliwa ręka, 1913). Forma jego
dramatów różni się zasadniczo od wielkiego dramatu Wagnera. Cechuje ją redukcja
rozmiarów i liczby osób. Oczekiwanie, w którym obsada wykonawcza sprowadza się do
sopranu i wielkiej orkiestry, jest właściwie monodramem i mieści się w 426 taktach.
W dramacie Szczęśliwa ręka (do własnego tekstu) oprócz głosu męskiego i orkiestry
kompozytor wprowadził chór wykonujący partie mówione.
Wśród utworów Schónberga na uwagę zasługuje też cykl 21 poematów pt. Pierrot lunaire
(Księżycowy Pierrot, 1912) na głos żeński, fortepian, flet, klarnet, skrzypce i wiolonczelę do
tekstów A. Girauda w tłumaczeniu niemieckim O. E. Hartlebena. Jest to studium możliwości
wykorzystania głosu ludzkiego w celu uzyskania jak największej ekspresji wypowiedzi.
Kompozytor stosuje tzw. Sprechgesang (niem. 'mowa śpiewana'), zbliżającą się do
dramatycznej recytacji. Wartości rytmiczne dźwięków są precyzyjnie ustalone, a wysokości
— przybliżone (notowane jako krzyżyki). Zdaniem kompozytora Sprechgesang przewyższa
artykulację wokalną, ponieważ pełniej oddaje ekspresję ludzkiego głosu. Wyrafinowane
szczegóły emocjonalne są wynikiem zastosowania Sprechgesang oraz oryginalnego przebiegu
partii instrumentalnych, pomyślanych jako układy zmiennych barw, motywów i
kontrapunktów.
Alban Berg (1885-1935) skomponował niewiele utworów. Wśród nich ważne miejsce
zajmuje dramat Wozzeck z 1921 roku do własnego libretta, opartego na sztuce G. Blichnera.
Treścią opery są dzieje zawodowego żołnierza cierpiącego na halucynacje. Związany z pewną
kobietą, z którą ma nieślubne dziecko, mocno przeżywa jej nienawiść, zabija ją, a potem sam
popełnia samobójstwo. Ogólna idea utworu to problem zagubienia się człowieka w świecie
bez wartości. Cały dramat nawiązuje do formuł zupełnie nietypowych dla opery:
poszczególne sceny upodobniają się do różnych form instrumentalnych: sonaty, suity, fugi,
286
ronda, symfonii, scherza i passacaglii. Ekstremalne rozwinięcie tego niecodziennego pomysłu
stanowi III akt utworu, tworzący cykl „inwencji", włączając w to nawet inwencję na temat
jednego dźwięku. Kulminacje wyrazowe kompozytor osiąga dzięki mistrzowsko
zestawionym kontrastom oraz silnemu schromatyzowaniu motywów.
Interesującą pozycję w twórczości Berga stanowi też Koncert kameralny na fortepian,
skrzypce i 13 instrumentów dętych, w którym część I pomyślana została jako ekspozycja
skrzypiec, część II — fortepianu, ostatnia zaś jako synteza formy polegająca na
koncertowaniu instrumentów.
Ekspresjonistyczna twórczość Berga, nie tracąc typowych cech tego kierunku, wyraźnie
ujawnia więzy łączące ją z romantyzmem. W kontekście muzyki ekspresjonistów
wiedeńskich utwory Berga są najmniej radykalne w zakresie stosowanych środków, o czym
przekonuje np. szczególna inwencja melodyczna kompozytora, a co za tym idzie —
łagodniejsze brzmienie.
Niemal cała twórczość Antona Weberna (1883-1945) opiera się na formach niedużych
rozmiarów. W ten sposób kompozytor zamierzał osiągnać możliwie jak największą ekspresję
w jak najmniejszej formie. Eksperymenty Weberna doprowadziły w rezultacie do tzw.
totalnej minia-turowości. Najcelniejsze przykłady tego rodzaju to Sechs Stiicke fur grosses
Orchester (Sześć utworów na wielką orkiestrę) op. 6 (1910), Sechs Baga-tellen fur
Streichguartett (Sześć bagateli na kwartet smyczkowy) op. 9 (1913), Fiinf Stiicke fur
Orchester (Pięć utworów na orkiestrę) op. 10 (1913), cykl utworów trwających zaledwie po
kilkanaście sekund, oraz Drei kleine Stiicke fur Yioloncello und Klarier (Trzy małe utwory na
wiolonczelę i fortepian) op. 11 (1914). Wyszukana kolorystyka osiągana jest przez
rozdzielanie i krańcową zmienność barw instrumentów, a nie przez ich sumowanie. Dzięki
temu barwa zmienia się niemal od dźwięku do dźwięku, a powstające układy dźwiękowe nie
tworzą symfonicznej masy brzmieniowej.
(Zapis nutowy: Anton Webern — Fiinf Stiicke fur Orchester op. 10 nr 4 (całość))
Po serii doświadczeń w zakresie ekspresjonizmu kompozytorzy wiedeńscy rozpoczęli

twórczość w ramach nowej techniki — dodekafonii.
Klęska Niemiec w I wojnie światowej spowodowała wyraźną zmianę polityki w tym kraju.
Narodowy socjalizm, będący bardzo silnym ruchem politycznym, wpłynął także na oblicze
kultury i sztuki niemieckiej.
Odrzucanie nowoczesnych kierunków (w tym także ekspresjonizmu) przybrało na sile w
latach trzydziestych, w czasach III Rzeszy, kiedy sztuce narzucono cele propagandowe.
Zahamowanie asymilacji różnorodnych kierunków spowodowało emigrację wielu wybitnych
muzyków działających w Niemczech. Nowoczesne kierunki uznano za „sztukę zwyrodniałą",
a manifestacją takiej postawy okazała się zorganizowana w 1937 roku w Monachium
wystawa pod nazwą Entartete Kunst ('sztuka zde-generowana').
Dodekafonia
Dodekafonia okazała się jednym z bardziej radykalnych kroków w dziedzinie organizacji
materiału dźwiękowego. Jest to wyłącznie technika kompozytorska, nie zaś kierunek
artystyczny czy styl właściwy jednemu kompozytorowi. Dodekafonia, czyli technika
dwunastodźwiękowa lub dwunastotonowa (z gr. dodeka 'dwanaście', phone 'dźwięk'),
powstała jako rezultat zaakceptowania idei „historycznej konieczności" zastąpienia 7-
stopniowych skal diatonicznych — szeregami dwunastotonowymi. Należy jednak wyraźnie
odróżnić materiał dodekafoniczny od dwunasto-stopniowej skali chromatycznej. W
dotychczasowej teorii muzyki pięć dźwięków skali chromatycznej funkcjonowało jako
287
podwyższenia i obniżenia jednego z siedmiu dźwięków skali diatonicznej. W teorii dodeka-
fonii zakłada się całkowitą równoważność i autonomię wszystkich dwunastu klas wysokości.
Operowanie materiałem dodekafonicznym polega w związku z tym na systematycznym
wykorzystywaniu wszystkich dwunastu klas wysokości, ideałem zaś jest takie uszeregowanie,
w którym żaden dźwięk nie powtórzy się przed wyczerpaniem pozostałych jedenastu.
Reguły komponowania według serii dodekafonicznej sformułowali niezależnie dwaj
kompozytorzy: Joseph Matthias Hauer (1883-1959) oraz, wspominany już wcześniej, Arnold
Schónberg. Powszechną akceptację zdobyła jednak wersja Schónberga, który założył
występowanie w utworze tylko jednej, dowolnie wybranej Grundgestalt (czyli serii
pierwotnej) i jej wariantów. Kompozytor proponował, aby organizację wysokości dźwięków
w danym utworze podporządkować tylko jednej serii, która z jednej strony miała pełnić
funkcję integrującą, z drugiej zaś gwarantować ustawiczne wykonywanie kompleksów 12-
tonowych (Wydany w 1950 roku zbiór pism Schónberga Style and Idea. Selected Writings of
A. Schónberg zawiera m.in. wykład wygłoszony przez kompozytora w 1941 w roku na
Uniwersytecie Kalifornijskim. Artykuł ten jest podstawowym źródłem informacji na temat
zasad dodekafonii i sposobu ich realizacji w twórczości Schónberga.). Hauer natomiast
uporządkował dwunastodźwięki w tzw. tropy, podzielone na dwa 6-elementowe zbiory klas
wysokości. Uważał on, że w muzyce dodekafo-nicznej tropy mogą zastąpić dawne tonacje.
Hauer próbował też zmienić zapis muzyczny, uznając, że tradycyjna „ortografia" muzyczna z
krzyżykami i bemolami w muzyce dodekafonicznej traci swą zasadność. Poszukiwał notacji,
w której każdy z dwunastu dźwięków miałby osobne, a zatem autonomiczne miejsce na
układzie liniowym. Proponowany przez Hauera zapis opiera się na układzie 8 (3 + 2 + 3) linii:
(Rysunek)
Powyższy system liniowy jest odbiciem układu czarnych klawiszy w klawiaturze fortepianu.
W związku z tym nuty na liniach odpowiadają czarnym klawiszom, między liniami zaś —
białym. Metoda Hauera nie spotkała się z akceptacją innych kompozytorów; na dalszych
losach muzyki zaważyć miała technika dodekafoniczna Schónberga. W jego ujęciu
abstrakcyjna seria 12 klas wysokości jest tożsama z jej lustrzanymi odbiciami i ich
transpozycjami, np.:
a) postać pierwotna:
(Rysunek)
b) inwersja (odwrócenie), czyli następstwo tych samych interwałów co w postaci zasadniczej,

ale w kierunku przeciwnym:
(Rysunek)
c) postać raka, czyli zastosowanie serii w ruchu wstecznym: f c es e d b ges as g h a cis
(Rysunek)
d) rak inwersji:
(Rysunek)
— w każdej postaci serii kolejne dźwięki traktowane są jako klasy wysokości, tzn. mogą być
realizowane w dowolnym rejestrze;
288
— seria jest uporządkowanym następstwem klas wysokości, które mogą być notowane
horyzontalnie lub horyzontalno-wertykalnie i rozmaicie rytmizowane.
W związku z zasadą tożsamości transponowanych szeregów 12-tono-wych istnieje 48
lustrzano-transpozycyjnych wersji danej Grundgestalt:
(Rysunek)
Przedstawione powyżej postacie serii Schonberg zastosował w jednym z Pięciu utworów na

fortepian op. 23. Moment powstania tych kompozycji — 1923 rok — uważa się zwykle za
początek dodekafonii.
Schonberg, zwolennik idei postępu, traktował technikę dodekafoniczną jako metodę
komponowania „nowej muzyki", zdecydowanie odmiennej od tzw. muzyki tonalnej. W
układzie wielogłosowym możliwe są różne sposoby rozłożenia serii. Można więc mówić
odpowiednio o dodekafonii:
— wertykalnej, kiedy składniki jednej serii eksponowane są we właściwej kolejności przez
dwa lub więcej głosów;
— horyzontalnej, kiedy każdy głos operuje własną postacią serii;
— łamanej, kiedy jedna seria podzielona jest na grupy spiętrzone nad sobą w głosach.
Na zakończenie teoretycznych rozważań o serii warto jeszcze dodać, że wszystkich
możliwych uszeregowań dwunastu różnych dźwięków jest 476 001 600 (!).
Początkiem aktu komponowania jest zatem wybór serii, której należy podporządkować układ
wysokości dźwięków w partyturze. Trzeba mieć jednak świadomość, że z tej samej serii
mogą powstać całkowicie różne utwory. Obserwowanie serii w trakcie słuchania utworu jest
niemożliwe, zwłaszcza że kompozytorzy rzadko stosują jej horyzontalne ukształtowanie jako
melodyczny, powtarzalny temat. Oznacza to, że znajomość serii nie jest czynnikiem
wpływającym na odbiór, tj. uchwycenie sensu utworu dodekafonicznego. Technika ta
interesuje więc przede wszystkim kompozytora, który notację wysokości dźwięków
podporządkowuje danej serii, oraz analityków jego partytury.
Operowanie serią nie wyczerpuje problematyki utworu, stanowiąc jedynie jego
wysokościowe uporządkowanie. Inwencja kompozytora ujawnia się w pozostałych
elementach muzycznych oraz umiejętności dostosowania wybranych przez kompozytora
postaci serii do ogólnej koncepcji formalnej i wyrazowej dzieła. Pięć utworów na fortepian
op. 23 i sied-mioczęściowa Serenada op. 24 na klarnet, basklarnet, mandolinę, gitarę,
skrzypce, altówkę i wiolonczelę (z głosem barytonowym w IV części — Sonecie nr 217
Petrarki) są pierwszymi utworami dodekafonicznymi Schonberga, które fragmentarycznie
opierają się na tej technice. Do kompozycji ściśle dodekafonicznych należą: Suita op. 25 na
fortepian, Kwintet op. 26 na instrumenty dęte, Wariacje op. 31 na orkiestrę, IV Kwartet
smyczkowy. W technice dwunastotonowej utrzymana jest również opera Moses und Aaron
(Mojżesz i Aaron) — mistrzowskie, choć nie dokończone dzieło kompozytora. Schónberg
napisał muzykę do dwóch pierwszych aktów i w takiej postaci dzieło to jest wykonywane.
Mówiona męska rola Mojżesza zapisana została na zasadzie Sprechmelodie, czyli melodii
mówionej. W kilku innych utworach Schonberga pojawia się natomiast zwykły recytator
(Sprecher). Najbardziej efektowny fragment orkiestrowy opery Mojżesz i Aaron — Taniec
wokół złotego cielca — wykonywany jest także w wersji koncertowej. Mojżesz i Aaron,
hymn liturgiczny Kół Nidre oraz A suruiuor from Warsaw (Ocalały z Warszawy) —
kompozycja na głos recytujący, chór męski i orkiestrę, to utwory z kręgu tematyki
żydowskiej, związane z wyraźnym opowiedzeniem się Schonberga w 1933 roku po stronie
judaizmu. W ostatnich latach życia kompozytora powstało kilka wybitnych dzieł, m.in. Trio
smyczkowe op. 45, Fantazja op. 47 na skrzypce i fortepian. W utworach skomponowanych po
1928 roku kompozytor wyraźnie preferował serie mające właściwości kombinatoryjne.
289
Wówczas dwa heksachordy dwóch wersji danej serii zestawione razem (sukcesywnie lub
symultanicznie) tworzyły nowe, pełne układy 12-dźwiękowe.
W poszukiwaniach nowego języka muzycznej wypowiedzi towarzyszyli Schónbergowi jego
dwaj uczniowie — Alban Berg i Anton Webern. Dodekafonia w twórczości tych
kompozytorów zastosowana jest w bardzo indywidualny sposób. Berg odniósł się do zasady
emancypacji dysonansu w mniej rygorystyczny sposób, dlatego układy dźwiękowe
podporządkowane wzorcom serialnym przypominają czasem eufoniczne zwroty muzyki
tonalnej. Kolejne klasy wysokości w jego prekompozycyjnych seriach układają się w grupy
diatoniczne, całotonowe, a nawet postępy tercjowe. W technice dwunastotonowej utrzymane
są: Suita liryczna na kwartet smyczkowy, dwuczęściowy Koncert skrzypcowy oraz nie
dokończona opera Lulu. Pomimo pewnych uzależnień, jakie niosła ze sobą dodekafonia, Berg
zachował zasadnicze cechy swojej muzyki — liryzm, melodyjność i dramatyzm, czego
przykładem jest m.in. sześcioczęściowa Suita liryczna, w której do określeń podstawowych
kategorii tempa poszczególnych części kompozytor dodaje krótkie charakterystyki,
świadczące o dużym emocjonalizmie utworu: Al-legretto giovale ('jowialnie'), Andante
amoroso ('miłośnie'), Allegretto miste-rioso ('tajemniczo'), Adagio appassionato ('namiętnie'),
Presto delirando ('majaczące'), Largo desolato ('rozpaczliwie'). Koncert skrzypcowy należy do
najczęściej wykonywanych utworów Berga. Kompozytor poświęcił go „pamięci anioła" —
zmarłej osiemnastoletniej córce przyjaciół, której śmierć dotknęła go bardzo boleśnie. Tu
właśnie pojawia się nietypowa, bo oparta w przeważającej części na tercjach małych i
wielkich, seria: g b d fis a c egis h cis es f. Ekspresja Koncertu skrzypcowego oscyluje
pomiędzy liryzmem a dramatyzmem, a utwór daleki jest od typowego modelu popisowego
koncertu.
Zainteresowania Weberna ukierunkowane były na muzykę opartą na krótkich nie
powtarzających się motywach, dlatego niezwykle urozmaiconą. Kompozytor wykształcił
własny, „miniaturowy" styl, w którym kolejne dźwięki (lub grupy dźwięków), zwykle
przerywane pauzami, miały odrębną dynamikę i artykulację. Webern łączył prekompozycyjną
serię ze stabilnym schematem rytmicznym i stosował tzw. kanony rytmiczne. W twórczości
dodekafonicznej Weberna miejsce szczególne zajmują zwłaszcza trzy utwory: Symfonia op.
21, Koncert na 9 instrumentów op. 24 oraz Wariacje na orkiestrę op. 30. Symfonia, ze
względu na dwuczęściową budowę, nieduże rozmiary i kameralny skład orkiestry, posiada
niewiele cech wspólnych z utworami o tym tytule. Koncert na 9 instrumentów jest
przykładem operowania materiałem dwunastodźwiękowym w interesującej oprawie
barwowej z udziałem fletu, oboju, rogu, trąbki, puzonu, skrzypiec, altówki i fortepianu.
Wariacje na orkiestrę, zamknięte w kilku minutach trwania, stanowią połączenie zasad
dodekafonii i cech eks-presjonizmu na planie kolorystyki orkiestrowej. Dużą wartość
artystyczną mają również utwory kameralne, np. Trio smyczkowe op. 20, Kwartet op. 22 na
skrzypce, klarnet, saksofon i fortepian, Kwartet smyczkowy op. 28 oraz dzieła wokalne, m.in.
pieśni i kantaty.
Weberna uważa się za twórcę idei amelodycznych — „rozsypanych" na skali wysokości —
układów dźwiękowych, łączonych z pojęciem „punktualizmu". Wśród najciekawszych
utworów wykorzystujących tę technikę wymienić należy: Wariacje fortepianowe op. 27,
Kwartet smyczkowy op. 28 oraz Wariacje na orkiestrę op. 30.
(Zapis nutowy: Anton Webern — Wariacje fortepianowe op. 27 (wariacja III), technika
brzmień izolowanych)
Sama nazwa „punktualizm" jest wynikiem skojarzenia pojedynczego dźwięku z punktem.

Dosłowny punktualizm, czyli pojedyncze, skontra-stowane dźwięki, to sytuacja skrajna;
częściej są to wydzielone grupki dźwięków, kontrastujące na gruncie wszystkich elementów,
290
choć w trakcie utworu zdarza się wyodrębnianie i kontrastowanie pojedynczych dźwięków —
„punktów". Jest to zatem technika brzmień izolowanych, a owa izolacja dokonuje się przez
przeciwstawienie dźwięku i ciszy (pauza). Utwór utrzymany w tej technice stawia przed
słuchaczem trudne zadanie uważnego obserwowania wszystkich szczegółów związanych z
organizacją poszczególnych dźwięków. Faktura utworów punktu-alistycznych pozbawiona
jest często współbrzmień i daje wrażenie „rozsypywania" materiału dźwiękowego w
rozmaitych rejestrach. W ten sposób punktualizm staje się rodzajem muzyki eksponującej
bardzo silne kontrasty w drobnych odstępach czasu.
Proponowana przez Schonberga idea komponowania muzyki opartej na prekompozycyjnej
serii 12 klas wysokości nie znalazła początkowo szerszego zainteresowania poza gronem jego
uczniów. Samotnym zwolennikiem dodekafonii w Polsce w tym czasie był Józef Koffler
(1896-1944). Dodekafoniczne utwory Kofflera — 15 Wariacji na serię 12 tonów oraz utwory
kameralne, fortepianowe i pieśni — zostały docenione na Zachodzie dopiero w 2. połowie
stulecia.
Idea prekompozycyjnej serii została rozpropagowana przez Theodora W. Adorna, zwłaszcza
w jego Filozofii nowej muzyki z 1949 roku, w której zdecydowanie złączył on ideę postępu w
muzyce z koncepcją dodekafonii Schonberga. Dlatego dopiero w 2. połowie XX wieku
uznanie zyskały nieliczne próby tworzenia muzyki dodekafonicznej przez innych kompo-
zytorów — Kofflera czy Ernsta Kfeneka.
Kompozytor austriacki Ernst Kfenek (1900-1991) w latach trzydziestych zaczął
wykorzystywać technikę dwunastotonową (opera Karl V, 1933). Po II wojnie światowej stał
się jednym z czołowych dodekafonistów
— teoretyków i praktyków; jest autorem podręcznika Studies in Coun-terpoint, Based on The
Twelve-Tone Techniąue (Studia kontrapunktu oparte na technice dwunastodźwiękowej),
jednego z najpopularniejszych źródeł wiedzy o dodekafonii.
Od lat czterdziestych technikę dodekafoniczną stosował działający w Polsce kompozytor
szwajcarski Konstanty Regamey (1907-1982). Ważną rolę w rozpowszechnianiu wiedzy o
dodekafonii odegrał, urodzony w Warszawie, Renę Leibowitz (1913-1972). Jego zasługą są
przede wszystkim książki, napisane u schyłku 1. połowy XX wieku, propagujące nowy
system: Schoenberg et son ecole (Schonberg i jego szkoła), Qu'est-ce que la musiąue de
douze sons (Czym jest muzyka dwunastotonową?), Introduction a la musiąue de douze sons
(Wprowadzenie w muzykę dwunastotonową).
Młoda awangarda kompozytorska po 1950 roku nawiązała zwłaszcza do śmiałych pomysłów
Weberna, którego za życia uważano za kompozytora ekstrawaganckiego i zbyt radykalnego.
Webern najbardziej zdyscyplinował proces twórczy (tworzył serie o znamionach symetrii,
różnicował cechy rytmiczne, dynamiczne, artykulacyjne niemal każdego kolejnego dźwięku),
dlatego nowe pokolenie muzycznej awangardy, preferujące ideę relacji serialnych, uznało go
za swego patrona.
Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej

Muzyka w Europie
Po zakończeniu wojny i klęsce Niemiec Paryż stał się kulturalną stolicą Europy. Tutaj
rozwijała swą działalność Nadia Boulanger (1887-1979), uznana za największy autorytet
pedagogiczny w XX wieku. N. Boulanger wykształciła wielu wybitnych artystów różnych
narodowości. Wygłosiła wiele odczytów o muzyce, zajmowała się publicystyką muzyczną, a
także dyrygowała, występując wielokrotnie w Europie i Ameryce z repertuarem muzyki
dawnej oraz utworami współczesnych jej kompozytorów, również swoich uczniów. N.
Boulanger w sposób szczególny propagowała dzieła i estetykę Igora Strawińskiego, osiadłego
w Paryżu w 1920 roku czołowego kompozytora pochodzenia rosyjskiego.
291
Cywilizacja powojenna charakteryzowała się nową obyczajowością, wynikającą ze zmian w
życiu społecznym. Bliska współczesnej estetyce stała się muzyka klasyczna i przedklasyczna.
Tym bardziej ostro zarysowało się więc odchodzenie od romantycznej uczuciowości. W wielu
przypadkach kompozytorzy łączyli różne wzory i tradycje, unikając w ten sposób
jednokierunkowości w muzyce.
Igor Strawiński
W twórczości Igora Strawińskiego (1882-1971) wyróżnia się trzy główne okresy:
I — rosyjski, zdominowany muzyką baletową,
II — neoklasyczny (po I wojnie światowej),
III — pozostający pod wpływem techniki serialnej (po 1950 roku).
Cechy typowe dla całej twórczości kompozytora to zmienne akcenty metryczne w ramach
jednorodnego, „motorycznego" ruchu dźwięków, układy ostinatowe i polirytmiczne.
Inspiracją dla twórczości baletowej Strawińskiego stały się imprezy artystyczne
zorganizowane w Paryżu przez Sergiusza Diagilewa — założyciela Baletów Rosyjskich,
cieszących się na Zachodzie ogromnym powodzeniem. Współpraca Strawińskiego z
Diagilewem zaowocowała powstaniem kilku interesujących baletów, które zdominowała
tematyka zaczerpnięta z rosyjskich podań ludowych i obrzędów rytualnych. Najważniejsze z
nich to: Ognisty ptak, Pietruszka, Święto wiosny i Wesele. Premiera Święta wiosny, która
miała miejsce w Paryżu w 1913 roku, zakończyła się głośnym skandalem wywołanym przez
publiczność. Muzyka i choreografia zbyt mocno odbiegały bowiem od norm estetycznych
tamtego czasu. O charakterze muzyki zadecydował temat — barbarzyński obrzęd rodem ze
starej pogańskiej Rusi, który łączył się ze składaniem Ziemi ofiary z człowieka. Muzyka
Święta wiosny osiągnęła wyraz surowości, brutalności, połączony z maksymalną potęgą
brzmienia orkiestrowego, nacechowanego ostrością i zmiennością rytmiki. Cechą Święta
wiosny, jak i wielu innych utworów Strawińskiego, jest m.in. wykorzystanie melodycznych, a
także amelodycznych układów dźwiękowych i częste zmiany akcentów metrycznych (zdarza
się czasem, że każdy takt ma inne oznaczenie taktowe). W ten sposób kompozytor
zapoczątkował proces odchodzenia od regularnego następstwa kreski taktowej. Podstawowe
motywy melodyczne Święta wiosny wykorzystują tylko kilka (3-4) różnych dźwięków skali
diatonicznej. Przywrócenie diatonice porządkującego znaczenia jest zresztą jedną z innowacji
wniesionych przez Strawińskiego. Diatonika stanowi tu jednak zasadę wyłącznie w horyzon-
talnym przebiegu utworu. Nie jest ona podporządkowana zasadom harmoniki funkcyjnej, lecz
składową nowych prawidłowości tonalnych, daleko wykraczających poza system dur-moll.
Okres I wojny światowej kompozytor spędził w Szwajcarii, gdzie skomponował m.in.
Historię żołnierza i kilka utworów wokalno-instru-mentalnych wykorzystujących ludowe
teksty rosyjskie. W drugim okresie twórczości Strawiński wyraźnie zwracał się ku
europejskiej tradycji muzycznej, co wiązało się z mieszaniem różnych cech i wzorów z prze-
szłości z nowoczesnymi środkami kompozytorskimi. W wielu utworach powstałych po I
wojnie światowej kompozytor zrealizował ideę szeroko pojętego neoklasycyzmu. W 1920
roku powstał balet Pulcinella, nawiązujący do barokowego stylu włoskiego, a w 1922 opera
buffa — Mawra. W Sonacie fortepianowej oraz w Concerto in Re na skrzypce i orkiestrę
widoczne są wpływy Bacha, a w operze-oratorium Król Edyp powraca
(Fotografia: Igor Strawiński (1882-1971), fot. Michael Barrie, © Michael Barrie)
klimat wielkich dzieł oratoryjnych dojrzałego baroku. Kompozytor nawiązał także do tradycji
muzyki religijnej, czego przykładem jest Symfonia psalmów na chór i orkiestrę z 1930 roku.
W obsadzie orkiestry — o nietypowym składzie — przewidział kompozytor chóry
instrumentów dętych (bez klarnetów), wzmocnił natomiast sekcję trąbek do pięciu (w tym
292
jedna piccolo). Rozbudowanie grupy dętej uzasadnia kompozytor „żywym oddechem" tych
instrumentów. Pomimo religijnego, psalmowego klimatu nie ma natomiast organów, które
zdaniem Strawińskiego są instrumentem całkowicie pozbawionym „oddechu". W grupie
perkusyjnej wprowadził kotły i wielki bęben; osobliwością są też traktowane perku-syjnie
dwa fortepiany. Wiolonczele i kontrabasy jako jedyne instrumenty smyczkowe traktowane są
najczęściej na wzór barokowego basso conti-nuo. Wybrane fragmenty Psalmów 38, 39 i 150
(Exaudi orationem meam, Domine, Expectans expectavi Dominum i Alleluja, Laudate
Dominum) dostosowane zostały do trzyczęściowej koncepcji formalnej i wyrazowej utworu:
w pierwszej akcentują moment skruchy, w drugiej — stanowią prośbę o miłosierdzie, a w
trzeciej wyrażają chwałę oddawaną Panu. W celu zapewnienia dziełu szczególnej atmosfery
Strawiński wykorzystał tekst łaciński. Z pewną surowością brzmienia orkiestry korespondują
fragmenty polifonizujące, a nawet ściśle polifoniczne (fuga instrumentalna i wokalna w
drugiej części dzieła). Główny, powracający wątek tekstowo-muzyczny Symfonii psalmów,
Laudate Dominum (Wychwalajcie Pana) podkreśla skupienie i uroczysty nastrój całej
kompozycji.
W latach międzywojennych Strawiński skomponował balety nawiązujące do klasycznej
tradycji baletowej: Apollo i muzy, Pocałunek wieszczki, Gra w karty, a także melodramat
Persefona do tekstu A. Gide'a. Symfonia in C to dla odmiany rodzaj syntezy formy
symfonicznej, zwracającej się ku zdobyczom Beethovena i romantyków. W Koncercie na 2
fortepiany odnajdziemy reminiscencje barokowego snucia motywicznego (preludium i fuga),
konwencje klasyczne (cykl wariacji), a także klimat muzyki romantycznej (nokturn).
Przejawem zainteresowania kompozytora jazzem są takie utwory, jak: Ragtime na 11
instrumentów (1918), Piano-Rag Musie (1919) oraz Koncert hebanowy na orkiestrę jazzową
(1946), stanowiący rodzaj współczesnego concerto grosso. O cechach wielu utworów
orkiestrowych Stra-wińskiego mówi się często: „śpiewająca blacha, perkusyjne smyczki".
Taki rodzaj instrumentacji zastosował kompozytor m.in. w Symfonii instrumentów dętych i
Koncercie na instrumenty dęte blaszane i fortepian.
Okres II wojny światowej Strawiński spędził w Stanach Zjedoczonych. Tam też osiadł na
stałe, przyjmując w 1945 roku obywatelstwo amerykańskie. W latach pięćdziesiątych
kompozytor zaadaptował technikę dodekafoniczną. Zastosował ją w utworach
skomponowanych w ostatnim okresie twórczości, m.in. w Canticum sacrum na głosy solowe,
chór i orkiestrę, Trenach, Requiem, baletach Agon i Potop oraz w Trzech pieśniach z W.
Shakespeare'a na mezzosopran, flet, klarnet i altówkę. W 1951 roku powstała opera Rakes
Progress (Żywot rozpustnika). Akcja utworu rozgrywa się w Anglii w XVIII wieku i stąd
pomysły melodyczne i harmoniczne ukształtowane na wzór muzyki dawnej, a w zakresie
stylistyki operowej — nawiązania do A. Scarlattiego i W. A. Mozarta. Żywot rozpustnika —
najdłuższy utwór Strawińskiego — jest także manifestem jego poglądów filozoficzno-
artystycznych. Dzieła wokalno-instru-mentalne skomponowane w ostatnich latach życia
kompozytora to przede wszystkim utwory religijne.
Twórczość Strawińskiego znamionuje bogactwo układów formalnych, wszechstronność
operowania technikami kompozytorskimi, ciągłe poszukiwanie nowych jakości
brzmieniowych. W pismach: Kronika mojego życia (Chronigue de la ma vie, Paryż 1935) i
Poetyka muzyczna (Poetigue musicale, Paryż-Nowy Jork 1942), oraz w publikowanych
rozmowach z Robertem Craftem próbował kompozytor określić swoje artystyczne credo i
poglądy estetyczne.
Kompozytorzy francuscy
Twórczość Debussy'ego i Ravela znacznie wzmocniła pozycję Francji w międzynarodowym
świecie muzyki. Ich twórczość, bardzo samodzielna stylistycznie, przyćmiła nieco dokonania
innych kompozytorów francuskich. Jednym z nich jest — wspominany już wcześniej przy
293
okazji impresjonizmu — Albert Roussel (1869-1937). Impresjonizm zainteresował go jednak
jedynie w chwili największej popularności tego kierunku. Po I wojnie światowej estetykę
twórczą Roussela zdominowały idee neoklasycyzmu. Świadczą o tym liczne utwory, m.in. ///
Symfonia, IV Symfonia, Koncert na malą orkiestrę, Sinfonietta na orkiestrę smyczkową, a
także utwory nawiązujące do baroku: Suita F na orkiestrę i Mała suita na orkiestrę.
Zadanie odnowy muzyki francuskiej postawili sobie kompozytorzy, którzy na początku
dwudziestolecia międzywojennego zawiązali tzw. Grupę Sześciu (Nazwy „Grupa Sześciu"
użyi po raz pierwszy krytyk muzyczny Henri Collet.). Ideologiem grupy był znany pisarz
awangardowy, grafik i teoretyk — Jean Cocteau, a w gronie kompozytorów znaleźli się:
Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Georges Auric, Germaine Tailleferre,
Louis Durey. Młodzi twórcy pragnęli być rozumiani przez każdego odbiorcę i adresowali
swoje utwory do szerokiego grona słuchaczy. Potrzeba zbliżenia się do szerokich mas była
jawnym przeciwieństwem elitaryzmu sztuki. „Nowa" muzyka miała stawić czoła nastrojom
pesymistycznym, zrodzonym przez wojnę. Ideałem więc stało się odejście od patosu i
komplikacji dźwiękowej. W to miejsce młodzi twórcy zamierzali wprowadzić muzykę prostą,
pogodną, pełną humoru, graniczącą niemal z lekką rozrywką. Program Grupy Sześciu można
więc uznać za odpowiednik Nowej Rzeczowości w Niemczech. Powstanie i program Grupy
muzycy traktowali jako rodzaj klubu artystycznego: motywy ideologiczne miały dla nich
mniejsze znaczenie. W poszukiwaniu własnych form wypowiedzi Grupa Sześciu zachowała
względem muzyki Debussy'ego i Ravela należny jej szacunek, traktując ją jako przejaw
narodowego oblicza muzyki francuskiej w początkach XX wieku. Kompozytorzy Grupy
Sześciu brali udział w organizowanych przez Jeana Cocteau spotkaniach z przedstawicielami
innych dziedzin sztuki, sprzyjających konfrontacji różnych postaw twórczych i dojrzewaniu
intelektu-alno-artystycznemu młodych muzyków.
Erik Satie (1866-1925) uważany jest za prekursora programu odnowy muzyki francuskiej.
Nie należał on co prawda do Grupy Sześciu, ale jej patronował i pozostawał bliski jej
ideałom. W swojej muzyce Satie łączył humor, satyrę, ironię, groteskę, parodię, a nawet
absurd. W tym miejscu wystarczy przytoczyć dwa tytuły utworów: Sonatina biurokratyczna,
Trzy utwory w kształcie gruszki, aby przekonać się o niekonwencjonalnych pomysłach i
ekscentryczności tego kompozytora.
Powstanie Grupy Sześciu było rodzajem impulsu do rozwoju francuskiej muzyki. W krótkim
czasie działalność każdego z sześciu wspomnianych kompozytorów — o odmiennych
osobowościach twórczych — zaczęła rozwijać się własnymi drogami. Trwałą pozycję w
muzyce naszego stulecia osiągnęła twórczość zwłaszcza trzech kompozytorów: Honegerra,
Milhauda i Poulenca.
(Fotografia: Grupa Sześciu — stoją od lewej: Darius Milhaud, Georges Auric, Arthur
Honegger, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc, Louis Durey; przy fortepianie Jean
Cocteau)
Z pierwotnymi ideałami Grupy Sześciu najsilniej związany był Francis Poulenc (1899-1963).
Jego muzyka wykazuje wpływy różnych kompozytorów, zarówno XX-wiecznych, jak i
wcześniejszych. Ważną dziedzinę twórczości Poulenca stanowiły utwory kameralne i
koncertowe, przy czym kompozytor preferował kameralny skład orkiestry. Popularność
zdobyły: Suita na orkiestrę kameralną, Koncert na organy, smyczki i kotły, Koncert na 2
fortepiany i orkiestrę, Aubade — koncert choreograficzny na fortepian i 18 instrumentów,
Concert champetre (Koncert wiejski) na klawesyn i orkiestrę. Późne utwory Poulenca to w
większości dzieła o charakterze religijnym, m.in. Dialoqu.es des Carmelites (Dialogi
Karmelitanek), Msza, Stabat Mater, Siedem responsoriów z Ciemnych Jutrzni. Towarzyszy
im ton skupionej religijności, a w zakresie opracowania muzycznego — powrót stylu a
294
cappella.
Darius Milhaud (1892-1974) podjął w swej twórczości rozmaite gatunki muzyczne, z
dostrzegalną jednak preferencją form klasycznych: sonaty, symfonii, koncertu i kwartetu
smyczkowego. W celu wzbogacenia środków rytmicznych i instrumentacyjnych Milhaud
wprowadzał oryginalne zestawy instrumentów, ze szczególnym uwzględnieniem perkusji.
Wśród symfonii spotykamy dzieła na dużą orkiestrę i małą orkiestrę, obok tradycyjnych
koncertów pojedynczych na różne instrumenty (fortepian, skrzypce, altówkę, obój, klarnet,
harfę, klawesyn) — utwory z udziałem kilku instrumentów solowych: Koncert kameralny na
fortepian i kwintet instrumentów dętych i smyczkowych, Concerto marimba na marimbę,
wibrafon i orkiestrę, Koncert na perkusję i małą orkiestrę. Interesującą pozycję stanowią też
cztery Concertina: Wiosenne na skrzypce i orkiestrę, Letnie na altówkę i orkiestrę, Jesienne
na altówkę i orkiestrę oraz Zimowe na puzon i orkiestrę. W myśl haseł Grupy Sześciu,
dotyczących przystępności muzyki i jej powiązania z codziennym życiem, Milhaud
wykorzystywał w swoich utworach elementy folkloru miejskiego, musicalu i jazzu, m.in. w
balecie La creation du monde (Stworzenie świata, 1923). Wśród kilkunastu oper tego
kompozytora zwraca uwagę rozbudowane dzieło Christophe Colomb (Krzysztof Kolumb,
1928), w którym obok środków symfoniczno-dramatycznych został wykorzystany również
film. Indywidualną cechą stylu Milhauda jest wyeksponowanie roli melodyki, którą uznał on
za „samą istotę muzyki". Kompozytor szeroko wykorzystywał politonalność, zarówno
harmoniczną — poprzez piętrowe zestawianie różnych wielodźwiękowych układów
akordowych (często tercjowych) — jak i linearną, polegającą na łączeniu jednoczesnych prze-
biegów melodycznych osadzonych w różnych tonacjach.
Georges Auric (1899-1983) zasłynął głównie jako autor muzyki filmowej (Niech żyje
wolność, Tajemnice Paryża, Moulin Rouge), utworów rozrywkowych oraz muzyki pisanej dla
teatru. Ponadto kompozytor pisał balety, utwory orkiestrowe i kameralne, pieśni oraz
pojedyncze utwory z udziałem różnej obsady wykonawczej.
Louis Durey (1888-1979) wiele uwagi poświęcał publikowaniu muzyki dawnej. Był także
czynnym działaczem Federation Musicale Populaire, organizacji chórów ludowych i
upowszechniania muzyki. Dla jej zespołów przygotowywał wiele utworów. W czasie wojny
Durey pisał pieśni dla ruchu oporu. Wśród kompozycji innego rodzaju na uwagę zasługują
kantaty, m.in. La Guere et la paix (Wojna i pokój) na chór a cappella oraz Cantate de la prison
(Kantata więzienna) na chór i orkiestrę.
Wśród twórców należących do Grupy Sześciu była również kobieta, Germaine Tailleferre
(1892-1983). Komponowała opery, balety, utwory kameralne, fortepianowe oraz pieśni. W
swojej twórczości dążyła do uzyskania maksymalnej przejrzystości i lekkości, nawiązującej
do sztuki klawesynistów francuskich. Do najbardziej popularnych utworów tej kompozytorki
należą: opera radiowa II etait un petit navire (Mała syrenka), Koncert na dwa fortepiany i
orkiestrę oraz utrzymane w klimacie muzyki impresjonistycznej Jeux de plain-air (Gry
plenerowe).
Czołowym reprezentantem Grupy Sześciu, zarazem jednym z najwybitniejszych
kompozytorów swego pokolenia, był Arthur Honegger (1892--1955). Twórca ten najbardziej
oddalił się od ideałów Grupy Sześciu. W jego muzyce zespoleniu uległy elementy różnych
kierunków muzyki XX wieku, co sprawia, że stylistyka tego kompozytora jest trudna do
jednoznacznego zdefiniowania, a utwory stanowią zbiór różnorodnych pomysłów
estetycznych. Podczas gdy w jednych kompozycjach zwraca uwagę silny emocjonalizm i
dramatyzm, w innych czyni to prostota emocji religijnych, a w jeszcze innych — fascynacja
jazzem, sportem i maszynami. Emocjonalizm Honeggera daleki jest jednak od poszukiwania
subiektywizmu i uczuć wyjątkowych, niezwykłych. Efektowność stylu kompozytora łączy się
ściśle z zewnętrzną wirtuozerią dzieł. Tym razem chodzi o wirtuozerię orkiestrową,
włączającą nowy typ ilustra-cyjności i dosadnych efektów, które służą przekazaniu
295
określonych wrażeń wzrokowych i słuchowych. W bogatym dorobku twórczym Honeggera
dominują dwa nurty: symfoniczny i teatralno-oratoryjny.
Jednym z najbardziej popularnych utworów Honeggera jest Pacific 231 (1923), w którym za
pomocą dźwięków orkiestry kompozytor odmalował pracę najnowszego wówczas typu
lokomotywy o nazwie zawartej w tytule. Dzięki systematycznemu skracaniu jednostek
rytmicznych powstaje efekt przechodzenia lokomotywy z bezruchu do coraz większej
prędkości. Uporczywe rytmy i coraz szybszy ruch dźwięków zyskują rolę formotwórczą,
reżyserując napięcia i odmienne nastroje. Genezę tego niecodziennego pomysłu Honegger
wyjaśnił w sposób następujący:
Zawsze namiętnie kochałem lokomotywy; dla mnie są to żywe stworzenia i kocham je, jak
inni kochają kobiety lub konie.
Inna kompozycja — Mouvement symphonigue no 2 „Rugby" — to orkiestrowa ilustracja
meczu.
Sławę Honeggera wydatnie rozpowszechniły dzieła sceniczne. Najważniejsze z nich to:
tragedia muzyczna Antygona, biblijna opera-ora-torium Judyta, psalm dramatyczny Król
Dawid oraz oratorium sceniczne Jeanne d'Arc au bucher (Joanna d'Arc na stosie). Różnorodne
określenia gatunkowe wskazują na pewne różnice w zakresie koncepcji formalnej tych
utworów (nawiązanie do tragedii greckiej, przywołanie wzorca oratorium Handlowskiego).
Wspólne wszystkim tym kompozycjom jest stosowanie licznych tematów czy motywów
przewodnich oraz teatralność wyrażona bogactwem efektów scenicznych. Mistrzowskim pod
tym względem dziełem jest Joanna d'Arc na stosie. Kompozytor połączył tu największe
kontrasty: od jazzu po fragmenty polifoniczne; zastosował ogromny aparat wykonawczy,
złożony z głosów recytujących, śpiewaków, chóru mieszanego i dziecięcego oraz
rozbudowanej orkiestry, powiększonej o saksofony, dwa fortepiany i fale Martenota (Fale
Martenota — instrument elektroniczny, skonstruowany w 1928 roku przez Maurice'a
Martenota, wyposażony w klawiaturę ręczną. Dźwięk wytwarzany jest za pośrednictwem
dwóch generatorów, z których jeden przestrajany jest przez klawiaturę. Do zmiany barwy
dźwięków służą przyciski (12) umieszczone z boku klawiatury.).
Wśród pięciu symfonii Honeggera miejsce szczególne zajmuje 777 Symfonia „Liturgiczna"
(1946). Teksty liturgiczne, wykorzystane jako tytuły części symfonii: Dies irae (Dzień
gniewu), De profundis clamavi ad te Domine (Z głębokości wołałem do Ciebie, Panie), Dona
nobis pacem (Obdarz nas pokojem), posłużyły kompozytorowi do wyrażenia sytuacji
człowieka po hekatombie II wojny światowej i błagającego Boga o pokój.
Kompozytorzy włoscy
Po I wojnie światowej w muzyce włoskiej zaznaczył się powrót do form instrumentalnych, co
po okresie dominacji opery w tym ośrodku oznaczało nawiązanie do wspaniałych tradycji
włoskiego baroku w muzyce instrumentalnej. Wśród czołowych przedstawicieli muzyki
włoskiej w XX wieku znaleźli się m.in. Alfredo Casella (1883-1947) i Gian Francesco
Malipiero (1882-1973). Ważne miejsce w twórczości wspomnianych kompozytorów zajęły
symfonie, koncerty i muzyka kameralna. W zakresie warsztatu kompozytorskiego dzieła
twórców włoskich stanowiły syntezę kierunków dwudziestowiecznych, muzyki
przedromantycznej i nowoczesnej stylizacji włoskiej muzyki ludowej. Opera zachowała
żywotność, jednak jej cechy zewnętrzne i unikanie bel canto zbliżały ją do źródeł i ideałów
estetycznych wczesnej opery włoskiej. Niektórzy kompozytorzy włoscy, np. Francesco
Pratella, Luigi Russolo, włączali do muzyki szmery, hałasy, a do instrumentarium
wprowadzali różnego rodzaju niekonwencjonalne przyrządy i maszyny. Wyodrębniono nawet
i nazwano grupy instrumentów wywołujące różne rodzaje odgłosów: wycie (ululatori),
warkot (rombatori), trzask (scoppiatori), świst (sibilatori) itp. W związku z tym ruch ten
określano czasami jako bruityzm (od fr. bruit 'hałas') lub maszynizm.
296
Twórcy niemieccy
Wśród twórców, którzy znaleźli własną i oryginalną metodę pogodzenia nowoczesności z
tradycją, znalazł się niemiecki kompozytor Paul Hin-demith (1895-1963). Uważa się go za
odnowiciela muzyki niemieckiej. W Niemczech do początku lat dwudziestych naszego
stulecia panował jeszcze neoromantyzm, reprezentowany m.in. przez R. Straussa. Hasło
Nowej Rzeczowości (Neue Sachlichkeif) (Neue Sachlichkeit — kierunek w kulturze
niemieckiej rozwijający się po I wojnie światowej do ok. 1933 roku jako reakcja na
ekspresjonizm, uznający prostotę i obiektywność środków wyrazu oraz zaangażowanie
społeczne za najważniejsze cechy sztuki.) zastosowane przez Hindemitha w muzyce
zainicjowało odwrót od estetyki romantycznej i ekspresjoniz-mu. W programie Nowej
Rzeczowości znalazło wyraz dążenie do odrzucenia idei „uczucia metafizycznego" i
romantycznej koncepcji sztuki--religii.
Hindemith jest autorem cyklu siedmiu polifonizujących utworów pt. Kammermusik (Muzyka
kameralna), Koncertu na orkiestrę, cyklu Kon-zertmusik (Muzyka koncertowa), opery
komicznej Neues vom Tage (Nowości dnia), w której orkiestra ilustruje pracę maszyn
tkackich, a maszyny do pisania pod dyktando chóru wystukują listy handlowe. Wszystkie
wymienione utwory odrzucają wielki zespół symfoniczny na rzecz zespołów kameralnych i
koncertującego traktowania poszczególnych instrumentów. Dotyczy to również Koncertu na
orkiestrę — gatunku wprowadzonego właśnie przez Hindemitha, będącego jakby
połączeniem koncertu i symfonii, gatunku, który w muzyce XX wieku osiągnął godną
odnotowania popularność.
Pewna grupa utworów odzwierciedla zainteresowania filozoficzno-re-ligijne kompozytora
oraz przemyślenia na temat społecznego powołania artysty. Należą do nich: cykl pieśni 6
Lieder aus Das Marienleben (Żywot Maryi), legenda taneczna Nobilissima visione
(Najszlachetniejsza wizja), opera Mathis der Maler (Mateusz malarz) oraz trzyczęściowa
symfonia pod takim samym tytułem.
O ile w latach dwudziestych XX wieku Hindemith postrzegany był jako twórca awangardy, to
począwszy od lat trzydziestych jego twórczość uznano za przejaw tzw. neoklasycyzmu.
Hindemith przejawiał wyraźną predylekcję do gatunków, form i technik kompozytorskich
minionych epok, lecz sam materiał muzyczny, którym się posługiwał, był na wskroś
nowoczesny.
Kompozytor napisał traktat teoretyczny — Unterweisung im Tonsatz, w którym
zaproponował nową systematykę współbrzmień. Podzielił je na dwie zasadnicze klasy: bez
trytonu (A) i zawierające tryton (B), określając ponadto stopień tzw. „ostrości" współbrzmień:
A— I bez sekund i septym
A— III z sekundami i septymami
A— V nieokreślone (np. akord zwiększony; dwie czyste kwarty nałożone na siebie)
B— II bez małych sekund i wielkich septym
B— IV z małymi sekundami i wielkimi septymami z jednej (lub więcej) trytonem w akordzie
B— VT nieokreślone (np. akord ma-łotercjowy)
Klasyfikacja akordów uwzględnia też obecność lub nieobecność takich interwałów jak:
sekunda mała, septyma wielka, sekunda wielka oraz septyma mała. Akordy mają określoną
wartość harmoniczną w zależności od występujących w nich interwałów. Zdaniem
Hindemitha akordy bez trytonu są harmonicznie stabilniejsze, a zatem bardziej wartościowe
niż akordy z trytonem.
Systematyka współbrzmień Hindemitha podważa zasadę tercjowej budowy akordów i ich
wieloznaczności funkcyjnej. Zasadom sformułowanym w teorii odpowiada cykl preludiów i
fug (z przedzielającymi je in-terludiami) na fortepian pt. Ludus tonalis (Gry tonalne).
297
Końcowe Post-ludium jest zwierciadlanym odbiciem wstępnego Preludium. Porządek tonacji
dwunastu fug odpowiada tzw. szeregowi Hindemitha: C-G-F-A-E--Es-As-D-B-Des-H-Fis,
który kompozytor zaproponował we wspomnianym traktacie i który wskazuje na stopień
oddalenia kolejnych tonacji od tonacji zasadniczej.
Pierwszy szereg stanowi hierarchiczne uporządkowanie dźwięków według malejącego
stopnia pokrewieństwa z dźwiękiem podstawowym. Drugi szereg to interwały wyprowadzone
z tonów kombinacyjnych. W cyklach symfonicznych i koncertowych przenikają się
wzajemnie polifonia, technika wariacyjna i technika koncertująca, które służą kompozytorowi
do osiągnięcia charakterystycznego dla danej części cyklu typu ruchu oraz związanej z nim
ekspresji. W okresie III Rzeszy dzieła Hindemitha zaliczono do tzw. entartete Kunst,
wykreślono z życia koncertowego, a on sam musiał opuścić berlińską Hochschule fur Musik
(1937). Odtąd przebywał na emigracji, początkowo w Szwajcarii, później w Stanach
Zjednoczonych, gdzie wykładał m.in. na Harvard University. Kompozytor opublikował te
wykłady w 1952 roku pt. A Composer's World (Świat kompozytora), zawierając w nich
syntezę własnych poglądów estetycznych i założeń warsztatowych.
Wśród innych wybitnych kompozytorów niemieckich, którzy rozpoczęli swą twórczość w
okresie międzywojennym, znaleźli się: Carl Orff, Karl Amadeus Hartmann i Boris Blacher.
Carl Orff (1895-1982) zajmował się szczególnie średniowiecznymi „grami" (łac. ludus)
scenicznymi, jak również antyczną kulturą teatralną. Z tego właśnie powodu styl
kompozytora pełen jest cech archaizujących, o czym informują już choćby tytuły utworów.
Wśród nich na uwagę zasługuje kantatowa trylogia Trionfi, na którą składają się: Carmina
Burana (nazwa średniowiecznego rękopisu bawarskiego zawierającego pieśni mieszczańskie),
Catulli Carmina (Pieśni Katullusa), Trionfo di Afrodite (Triumf Afrodyty), oraz opery
podejmujące antyczne tematy: Antygona, Prometeusz, Król Edyp. To, co w sposób
szczególny interesowało kompozytora w tragedii antycznej, to jej na pół recytowany, na pół
śpiewany tekst. Wykonanie dzieł wokalnych Orffa odbywało się więc, i odbywa, z udziałem
znakomitych wykonawców, którzy godzą umiejętności dramatycznych śpiewaków i
recytatorów. W muzyce Orffa zwraca uwagę diatonika przebiegu melodycznego, unikanie
chromatyki i modulacji. Na plan pierwszy wysuwa się rytm, charakteryzujący się dużą
prężnością i żywiołowością.
Rytm — twierdził kompozytor — nie jest sprawą abstrakcyjną, jest samym życiem, jest siłą
języka, jednością między językiem, ruchem i tańcem.
Muzyka wokalna stanowi zasadniczą dziedzinę twórczości Orffa. Wśród dzieł
instrumentalnych na uwagę zasługuje Mały koncert na klawesyn i instrumenty dęte według
XVI-wiecznych kompozycji lutniowych.
Z kompozytorskich i pedagogicznych doświadczeń Orffa wyłoniła się specyficzna koncepcja
nauki muzyki, polegająca na inspirowaniu dziecka i kierowaniu nim przez nauczyciela w
akcie tworzenia muzyki. Owo tworzenie realizuje się przede wszystkim w improwizacjach
muzyczno-ruchowych, budowaniu motywów i form dźwiękowych za pomocą instru-
mentarium złożonego z instrumentów perkusyjnych, fletów prostych oraz niedużych
instrumentów strunowych. Metoda Orffa — rozpowszechniona w wielu krajach — znalazła
zastosowanie nie tylko w wychowaniu muzycznym małych dzieci, ale także w muzyko
terapii, rehabilitacji i pedagogice specjalnej.
Twórczość Karla Amadeusa Hartmanna (1905-1963) zogniskowała się głównie w formie
symfonii i koncertu (m.in. 8 symfonii, Koncert na fortepian, instrumenty dęte blaszane i
perkusję, Koncert na altówkę, fortepian, instrumenty dęte i perkusję). Styl tego kompozytora
świadczy o silnym wpływie ekspresjonizmu. Przekonują o tym: silnie dramatyczny wyraz
utworów, ich nasycone i dysonansowe brzmienie, atonalna moty-wika oraz ostra pulsacja
rytmiczna.
W utworach Borisa Blachera (1903-1975) dostrzec można wyraźne wpływy jazzu, czego
298
najlepszym przykładem są Koloratury jazzowe na sopran, saksofon i fagot. Indywidualną
zdobyczą tego kompozytora są tzw. metra zmienne — rodzaj oryginalnej techniki rytmicznej,
która polega na szeregowaniu taktów o różnej długości, według wybranej formuły liczbowej
(np. 2/a, %, 4/s, 5/s, 6/s, 7/g). Technika ta stanowi podstawę ukształtowania takich utworów,
jak Ornamenty na fortepian, Ornament orkiestrowy, II Koncert fortepianowy.
Bela Bartok
Po „klasyczne" formy sięgał w swej twórczości kompozytor węgierski Bela Bartok (1881-
1945). Chętnie wykorzystywał formę sonaty, suity, koncertu oraz kwartetu smyczkowego.
Bartok zachował dawne nazwy form, zasadę cykliczności, a ponadto wiele uwagi poświęcał
pracy mo-tywicznej i przetworzeniowej. Do form wprowadzał oczywiście wiele innowacji,
zwłaszcza w zakresie zjawisk rytmometrycznych, harmonicznych, artykulacyjnych oraz
rozwiązań obsadowych.
Główną pasją Bartoka okazało się zainteresowanie folklorem węgierskim. Kompozytor sam
zajmował się zbieraniem, rejestrowaniem i sy-stematyzacją folkloru, którego efektowny
materiał melodyczny i rytmiczny organicznie wtopił do własnego języka muzycznego.
Świadczą o tym utwory fortepianowe i orkiestrowe, opera Zamek Sinobrodego, wykorzy-
stująca najstarsze melodie węgierskie, oraz kilka zbiorów Węgierskich pieśni ludowych na
głos (lub chór) i fortepian. Mistrzowskie stylizacje Bartok zaprezentował np. w Suicie
tanecznej na orkiestrę, której wszystkie tematy mają wyraźnie ludowy charakter, a żaden z
nich nie jest cytatem. Swoje zainteresowania rozszerzył Bartok na folklor słowacki, rumuński,
arabski i turecki, wykazując dobrą znajomość wielu idiomów muzycznych. W tym miejscu
wystarczy wymienić Rumuńskie tańce ludowe na fortepian, 4 słowackie pieśni ludowe na
głos i fortepian, Taniec wschodni na fortepian.
Ze źródeł ludowych zrodziła się żywiołowa i zmienna rytmika muzyki Bartoka oraz
formowanie architektury utworów i charakteru wyrazowego poszczególnych części.
Najbardziej reprezentatywne utwory w tym względzie to balet Cudowny mandaryn (1918-
1919), Cantata profana na tenor, baryton, 2 chóry mieszane i orkiestrę (1930), Allegro
barbaro na fortepian (1911), 3 koncerty fortepianowe (1926, 1930-1931, 1945), 6 kwartetów
smyczkowych (1908-1939), Sonata na 2 fortepiany i perkusję (1937) oraz jeden z
najciekawszych utworów Bartoka — Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę
(1936). W dziele tym kom-
(Zapis nutowy: Bela Bartok — Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę,

fragment początkowy III części)
pozytor osiągnął efekt „muzyki przestrzennej" przez rozstawienie na estradzie dwóch

bliźniaczych, dialogujących ze sobą zespołów orkiestrowych. W związku z pierwszoplanową
rolą rytmu bardzo ważne znaczenie mają instrumenty perkusyjne. Quast-perkusyjnie
traktowany jest także fortepian i instrumenty smyczkowe, realizujące tremolo, glissanda, ostre
pizzicato. Glissando traci tradycyjne znaczenie połączenia dwóch odległych dźwięków i
uzyskuje postać samoistnej, falującej linii. Tego typu efekty, związane ze zmiennością
rytmiki, instrumentacji, dynamiki i artykulacji, kompozytor stosuje w różnych utworach,
zapewniając im nieustanny ruch; owa ruchliwość przebiegu jest jedną z najbardziej ude-
rzających cech muzyki Bartoka.
W zakresie materiału dźwiękowego kompozytor operuje diatoniką, chromatyką, skalą
pentatoniczną, a w wielu przypadkach materiałem skal ludowych. Efekt rozwoju muzyki
uzyskuje Bartok przez konsekwentną, ewolucyjną modyfikację początkowego motywu.
Melodie u Bartoka przypominają kręty półtonowy ruch w obrębie ustalonego ambitus. Tak
pojęta melodia stanowi również budulec tematów w formach polifonicznych, zajmujących
299
ważne miejsce w twórczości kompozytora.
Dysonansowe współbrzmienia są rezultatem eksponowania takich interwałów, jak małe i
wielkie sekundy, kwarty i wielkie septymy. Interesujący przegląd bogatych środków
harmonicznych prezentuje Mikro-kosmos zawierający 153 utwory fortepianowe.
(Zapis nutowy: Bela Bartok — Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę, temat
fugi z I części)
(Zapis nutowy: Bela Bartok — Cantata profana, temat fugi)
Węgierski teoretyk Erno Lendvai dostrzegł w ukształtowaniu wielu utworów Bartoka zasadę
tzw. złotej proporcji („złotego podziału"). Mamy z nią do czynienia wtedy, gdy jakiś odcinek
jest podzielony na dwie nierówne części w taki sposób, że jego część mniejsza (A) tak ma się
do części większej (B) jak część większa (B) do całości (A + B). Kompozytor nie pozostawił
żadnych świadectw dotyczących stosowania tej zasady, niemniej na podstawie wielu
przykładów z twórczości kompozytora mamy prawo sądzić, że realizował ją świadomie.
(Rysunki: Zasada złotej proporcji na przykładzie fugi Beli Bartoka z Muzyki na instrumenty
strunowe, perkusję i czelestę)
Kompozytorzy czescy
XX wiek przynosi również dalszy, owocny rozwój muzyki w krajach słowiańskich. W
muzyce czeskiej pierwszoplanowe znaczenie zyskała twórczość Leośa Janaćka, Aloisa Haby
— eksperymentatora w zakresie muzyki ćwierćtonowej — oraz Bohuslava Martinu.
Inspirującą siłą dla twórczości Leośa Janaćka (1854—1928) był rodzimy folklor, przy czym
kompozytor wyszukiwał w nim najbardzie niekonwencjonalne, wręcz dziwaczne zwroty
melodyczne i rytmiczne, które rozwijał w swych utworach. Harmonika Janaćka odznacza się
licznymi modalizmami. Do najciekawszych utworów instrumentalnych tego kompozytora
należą: Concertino na fortepian i orkiestrę kameralną, Sinfonietta na orkiestrę oraz II Kwartet
smyczkowy. Swój indywidualny styl, właściwy kompozycjom wokalno-instrumentalnym,
Janaćek zawdzięczał wnikliwym badaniom morawskiego folkloru muzycznego i prozodii
morawskiej mowy. Przekonuje o tym zwłaszcza najwybitniejsza opera kompozytora —
Jenufa, reprezentująca dramat obyczajowo-społeczny rozgrywający się na wsi morawskiej,
oraz liczne opracowania morawskich pieśni ludowych.
Eksperymenty Aloisa Haby (1893-1973) łączyły się z przekonaniem kompozytora, że ucho
ludzkie jest uwrażliwione na mniejsze odległości niż półton i że wrażliwość tę można w
słuchaczu rozwijać. Badania kompozytora dotyczyły nowego podziału w zakresie układów
interwało-wych i współbrzmień harmonicznych. Haba nie ograniczył się tylko do stosowania
*/4 tonu, lecz wykorzystywał Ve tonu. Usiłował też konstruować nowe instrumenty, m.in.
fortepian ćwierćtonowy. Twórczość Haby obejmuje dwie odrębne grupy kompozycji:
utrzymane w systemie półtonowym (np. Fantazja symfoniczna op. 8 na fortepian i orkiestrę,
Koncert skrzypcowy op. 83, liczne pieśni na głos i fortepian) oraz kompozycje w systemie
1/4-, 1/5- i Ye-tonowym (np. Fantazja op. 21 na skrzypce i fortepian, Duo op. 49 na 2
skrzypiec, opera Matka).
Twórczość Bohuslava Martinu (1890-1959) — zdominowana formami instrumentalnymi —
jest przykładem połączenia ideałów klasycznych ze współczesnym warsztatem
kompozytorskim. Symfonie, utwory koncertujące i kameralne są przykładami różnorodnych
rozwiązań w zakresie techniki koncertującej. Martinu stosował ją w dwojaki sposób: w
różnych odmianach koncertu solowego z orkiestrą (np. 2 koncerty fortepianowe, Koncert na
klawesyn i orkiestrę kameralną, I Koncert skrzypcowy), a także w postaci concerto grosso
300
(np. Divertimento na skrzypce, altówkę i małą orkiestrę, Koncert na flet, skrzypce i orkiestrę,
Concerto grosso). W Koncercie podwójnym na 2 orkiestry smyczkowe, fortepian i kotły
technika koncertująca przyczynia się do powstania kompleksów brzmień o wielkiej
intensywności i kombinacji fakturalnych z użyciem fortepianu, traktowanego perkusyjnie
bądź kantylenowo. Wśród utworów wokalno--instrumentalnych Martinu najbardziej
interesujące są dzieła o charakterze teatru operowego, m.in. Legendy o Marii, Teatr za bramą,
Julietta albo Sennik.
Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyjscy

Twórczość Siergieja Prokofiewa (1891-1953) odegrała ważną rolę w rozwoju muzyki
europejskiej 1. połowy XX wieku. W latach 1913-1914 kompozytor przebywał w Anglii i we
Włoszech. Cztery lata później wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, skąd przeniósł się
następnie do Francji (Paryż). Do Rosji powrócił na stałe w 1932 roku.
Pomimo różnorodności form i gatunków podejmowanych przez tego kompozytora, a także
ewolucji w zakresie środków warsztatowych, w stylistyce Prokofiewa dominują takie cechy
jak motoryczność i skłonność do groteski. W wielu utworach zwraca uwagę autentyczna
wesołość i dowcip.
Wyraziste układy rytmiczne i motoryka ruchu dźwiękowego zauważalna jest zwłaszcza w
takich utworach fortepianowych jak Etiudy, Podszepty diabelskie, Toccata czy Sarkazmy.
Agresywność brzmienia fortepianowego kompozytor osiąga za sprawą dużego wolumenu
brzmienia, silnej dysonansowości akordów, zaostrzonej dodatkowo wyrazistymi akcentami i
zmiennością metrum.
(Zapis nutowy: Siergiej Prokofiew — Sarkazm nr 5, t. 1—9)
Kontynuację doświadczeń w tym zakresie stanowią utwory orkiestrowe, wśród nich Suita
scytyjska oraz dwa balety: Błazen i Stalowy krok. Motoryczność łączy się u Prokofiewa z
prostotą i miarowością rytmu, z wyraźną skłonnością do metrum parzystego. Szczególne jest
upodobanie tego kompozytora do rytmów marsza i gawota. Z właściwym sobie poczuciem
humoru Prokofiew traktuje je w groteskowy sposób, nadaje im osobliwe rysy i włącza do
wielu różnych kompozycji. Jednym z naj-celniejszych przykładów tego rodzaju jest Gawot z
Symfonii klasycznej:
(Zapis nutowy: Siergiej Prokofiew — Gawot z Symfonii klasycznej)
Symfonia klasyczna z 1917 roku to jeden z najciekawszych przykładów nawiązania do stylu

klasyków wiedeńskich w nowej, XX-wiecznej postaci. Sam kompozytor miał się wyrazić o
swoim dziele w sposób następujący: „Tak by pisał Mozart, gdyby żył dzisiaj". Zbudowana
według wzorów klasycznego cyklu symfonicznego, składa się z czterech części, w których
dominuje homofonia. Klasycyzująca jest również instrumen-tacja, zarówno w zakresie
doboru instrumentów, jak też w sposobie ich traktowania. Podstawą harmoniki są układy
kadencyjne zestawiane w nowy sposób. Wykorzystanie konsonansowych trójdźwięków
polega na umieszczaniu ich w nieoczekiwanych, zaskakujących pochodach i modulacjach, a
nie łączeniu wedle tradycyjnych zasad funkcyjnych. W analogicznym „klasycyzującym"
kształcie i charakterze utrzymane są również inne utwory Prokofiewa: opera komiczna Miłość
do trzech pomarańczy, balety: Kopciuszek, Romeo i Julia, koncerty fortepianowe oraz bajka
symfoniczna dla dzieci Piotruś i wilk. Spośród pięciu koncertów fortepianowych „dla
dziewięciu rąk", jak mawiał sam kompozytor, największą popularnością cieszą się dwa z
nich: III — ze słynnym cyklem wariacyjnym w części wolnej, oraz IV — na lewą rękę, który
— podobnie jak koncert Ravela — został skomponowany na prośbę Paula Wittgen-steina.
301
Trzecie oblicze twórczości Prokofiewa to liryzm, połączony z kantyleną, który nie oznacza
jednak dosłownego nawiązywania do romantyzmu, lecz zachowuje dystans należny muzyce
współczesnej. W grupie guasi--romantycznych kompozycji wymienić należy przede
wszystkim Wizje ulotne na fortepian oraz 2 koncerty skrzypcowe. W wielu utworach Pro-
kofiewa, np. w koncertach, sonatach fortepianowych i symfoniach, wszystkie trzy postawy
twórcze tego kompozytora uzupełniają się i krzyżują.
Szczególne miejsce w twórczości Dmitrija Szostakowicza (1906-1975) zajmują symfonie
(15). Ich zewnętrzne cechy, tj. bardzo rozbudowane rozmiary, świadczą o nawiązaniu do
symfoniki Mahlera. W potraktowaniu cyklu symfonicznego u Szostakowicza zwraca uwagę
silne skontra-stowanie wewnętrzne utworów, wyrażające się w zestawianiu części o
charakterze heroicznym z ogniwami żartobliwymi, scherzowo-grotesko-wymi. Powstanie
niektórych symfonii wiąże się z ważnymi wydarzeniami historycznymi, o czym świadczą ich
nazwy: II Symfonia C-dur „Październikowa", III Symfonia Es-dur „Pierwszomajowa", VII
Symfonia C-dur „Leningradzka", XI Symfonia g-moll „Rok 1905", XII Symfonia d-moll
„Rok 1917", poświęcona pamięci Lenina. Nawiązanie Szostakowicza do Mahlera wyraża się
też zastosowaniem ôsady wokalno-instru-mentalnej w dwóch symfoniach: XIII — na bas,
chór męski i orkiestrę do tekstów J. Jewtuszenki, oraz XIV — na sopran, bas, orkiestrę
smyczkową i perkusję do tekstów G. Apollinaire'a, F. Garcii Lorki, W. Kiichelbeckera i R. M.
Rilkego (poświęcona B. Brittenowi).
Szostakowicz skomponował dwie interesujące opery: Aôs, na podstawie noweli Nikołaja
Gogola, oraz Lady Makbet Mceńskiego powiatu, zainspirowana powieścią Nikołaja Leskowa,
która w późniejszej wersji otrzymała tytuł Katierina Izmajłowa. Opery te były próbą
przedstawienia ważnych problemów narodowo-społecznych. Z innych dzieł tego kompo-
zytora na uwagę zasługują utwory kameralne (15 kwartetów smyczkowych oraz Kwintet
fortepianowy g-moll) i fortepianowe, wśród tych ostatnich: 24 preludia oraz 24 preludia i
fugi, skomponowane w 200. rocznicę śmierci J. S. Bacha, wykorzystujące rozmaite pomysły
— od najbardziej tradycyjnych po niezwykle nowatorskie w swej szacie brzmieniowej.
Utwory Dymitra Kabalewskiego (1904-1987) charakteryzuje przejrzysta faktura i zasadniczo
oszczędna harmonika, mieszcząca się w ramach systemu tonalnego. Jest w nich także miejsce
na pierwiastki rodzime — kompozytor stosuje śpiewną, liryczną melodykę, zbliżającą się do
klimatu rosyjskich pieśni popularnych i ludowych. Najcenniejszą dziedzinę twórczości
Kabalewskiego stanowią utwory fortepianowe, wśród nich preludia, sonatiny, sonaty i
koncerty. Większość utworów fortepianowych oraz pieśni została skomponowana z myślą o
młodych wykonawcach, co świadczy o zainteresowaniu kompozytora sprawą wychowania
muzycznego młodzieży. Groteskowy humor, właściwy niektórym kompozycjom (np. Koncert
skrzypcowy, Koncert wiolonczelowy), świadczy o nawiązywaniu do stylu Prokofiewa.
Spośród utworów dramatycznych Kabalewskiego popularność zdobyła opera CoZas
Breugnon, w której kompozytor wykorzystał oryginalne melodie burgundzkie.
W Moskwie uczył się i działał Ormianin Aram Chaczaturian (1903--1978). Jego twórczość
utrzymana jest w charakterystycznym, nieco orientalnym klimacie. Osobliwy styl
kompozytora jest bezpośrednim wynikiem stosowania w utworach elementów muzyki
kaukaskiej, a w szczególności — ormiańskiej. W muzyce Chaczaturiana występują dwie wy-
raźnie ze sobą kontrastujące cechy: kantylenowa, liryczna wręcz melodyka oraz żywiołowa
rytmika, której źródło tkwi w energicznych tańcach kaukaskich. Do najciekawszych utworów
tego kompozytora zalicza się Koncert fortepianowy, balety Szczęście i Gajane, ze słynnym
Tańcem z szablami, oraz Symfonia-poemat na orkiestrę, organy i 15 trąbek. Pewna grupa
utworów Chaczaturiana stanowi efektowny rodzaj nawiązania do dawnych stylów w muzyce.
Najbardziej reprezentatywne przykłady tego rodzaju to balet Spartakus oraz trzy rapsodie
koncertowe na instrument solowy z orkiestrą: skrzypcowa, wiolonczelowa i fortepianowa.
Muzyka baletu Spartakus nie zawiera asocjacji antycznych, ale forma utworu — z chórami,
302
scenami zbiorowymi, a także jego historyczny temat — bunt niewolników pod wodzą
Spartakusa, nawiązują do idei starożytnego dramatu. Trzy rapsodie realizują zasadę
concertare i określane są jako triada koncertów.
Muzyka angielska
Muzykę angielską 1. połowy XX wieku cechowało nawiązywanie do minionych epok i
podstawowych kierunków muzyki XX-wiecznej zapoczątkowanych na kontynencie. Wysoce
indywidualne podejście do muzyki XIX wieku zaprezentował w swych utworach Gustaw
Holst (1874-1934). Nazwisko tego kompozytora kojarzone bywa zwykle z siedmioczęściową
suitą The Planets (Planety), skomponowaną w 1916 roku, zawdzięczającą swoją popularność
pomysłowej i barwnej instrumentacji. Narodowy charakter, wynikający z odwoływania się do
rozmaitych tradycji muzyki angielskiej, ma twórczość Williama Waltona (1902-1983) i
Michaela Tippetta (1905-1990).
Miano największego kompozytora Anglii od czasu Purcella zyskał Benjamin Britten (1913-
1976). Artystyczna wartość dzieł Brittena tkwi w umiejętnym łączeniu rozmaitych zdobyczy
muzycznych, począwszy od starej muzyki angielskiej, poprzez muzykę romantyczną, aż po
nowoczesne techniki XX-wieczne. Własny styl kompozytora kształtował się zgodnie z
klasycyzującymi prądami muzyki europejskiej. Jako obrońca tradycji rodzimych w muzyce
angielskiej Britten należał do inicjatorów English Opera Company i festiwali w Aldenburghu.
Zasadniczą część dorobku twórczego Brittena stanowi muzyka symfoniczna, kameralna oraz
dramatyczna, zwłaszcza opery. Wśród utworów instrumentalnych na uwagę zasługują przede
wszystkim Wariacje na temat Francka Bridge'a na orkiestrę smyczkową, Koncert
fortepianowy D-dur, Diversions na fortepian (na lewą rękę), Koncert skrzypcowy d-moll oraz
Wariacje na temat Purcella na orkiestrę symfoniczną. Ostatni z wymienionych utworów to
cykl wariacji i fuga, stanowiące przykład efektownej prezentacji instrumentów i grup
orkiestrowych. Miejsce szczególne w twórczości Brittena zajmuje War Requiem (Requiem
wojenne) z 1961 roku, napisane ku czci poległych podczas II wojny światowej.
Najsłynniejsza opera Brittena Peter Grimes jest opowieścią o rybaku, oskarżonym o znęcanie
się nad młodym pomocnikiem i o spowodowanie jego śmierci. To obszerne studium
psychologiczne i obyczajowe kompozytor zrealizował przy użyciu odpowiednio dobranych
środków muzycznych. Role postaci dramatu powierzył nie tylko solistom, lecz także chórowi,
który potraktował w dwojaki sposób — jako jednolity zespół oraz jako pojedyncze głosy
dyskutujących członków społeczności. Niewątpliwą ozdobą całego dzieła są interludia
symfoniczne o zabarwieniu ilustracyjnym, malujące „obrazy" i różne stany morza. Ujęte w
rodzaj suity Cztery interludia morskie są często wykonywane jako samodzielny utwór
symfoniczny. Dalsze słynne opery Brittena to Albert Herring, Porwanie Lukrecji, Sen nocy
letniej oraz napisana specjalnie dla dzieci opera Mały kominiarczyk. Kompozytor napisał
również wiele interesujących pieśni, w których odwołał się do późnoromantycznych
zdobyczy w zakresie tej formy, a w szczególności do pieśni Maniera.
Muzyka amerykańska
W XX wieku rozkwit życia muzycznego w Stanach Zjednoczonych miał charakter bardzo
dynamiczny. Już w pierwszych dwóch dekadach rozbudowano sieć organizacji i instytucji
muzycznych. Uznanie muzyki przez uniwersytety i wyższe uczelnie za element ogólnego — a
zatem obowiązującego — wykształcenia wpłynęło na imponujący wzrost liczby zawodowych
muzyków. W latach 1920-1930 powstało kilka rozgłośni radiowych, dzięki czemu możliwy
stał się szeroki napływ nowej muzyki do Stanów Zjednoczonych oraz prowadzenie nauki
muzyki przez radio. Kompozytorzy amerykańscy podejmowali studia w Europie, zwłaszcza w
Paryżu, Berlinie i Wiedniu, zaś wielu kompozytorów europejskich emigrowało do Stanów
Zjednoczonych, wypracowując sobie znaczącą pozycję w amerykańskim życiu muzycznym.
303
Większość kompozytorów amerykańskich łączyła pewna wspólna postawa, wyrażająca się w
przekonaniu, że nowatorstwo, eksperymenty, odkrywanie nowych zjawisk muzycznych nie
stanowi celu samego w sobie, ale jest przejawem aktywnej postawy wobec świata.
Bardzo istotną rolę w rozwoju muzyki amerykańskiej odegrał Charles Ives (1874-1954) —
kompozytor, który na uznanie i zrozumienie swej twórczości musiał czekać wiele lat. Swoje
poglądy estetyczne formułował Ives w licznych komentarzach do utworów, wspomnieniach
oraz esejach, m.in. Essays Before a Sonata (Eseje przed Sonatą), Some Quarter-tone
Impressions (Ćwierćtonowe impresje). W kwestii terminologii odnoszącej się bezpośrednio
do muzyki zwraca uwagę para pojęć: „istota" (substance) oraz „sposób przejawiania się"
(manner). Przez pojęcie nianner Ives rozumiał styl kompozytorski, zaś substance utożsamiał z
„duchowym" przesłaniem twórczości. Ives skomponował 4 symfonie, utwory kameralne
(kwartety smyczkowe, tria i kwintety fortepianowe), utwory fortepianowe (zwłaszcza //
Sonata „Concord") oraz ponad 100 pieśni solowych z towarzyszeniem fortepianu. Do
najbardziej cenionych — obok symfonii — utworów orkiestrowych Ivesa należy The
Unanswered Question (Pytanie bez odpowiedzi) na smyczki, 4 flety i trąbkę, przy czym 2
flety mogą być zastąpione przez rożek angielski, obój lub klarnet. Program tego utworu
dotyczy pytania o sens ludzkiej egzystencji. Pytanie to leży także u podstaw IV Symfonii
(1910-1916), w której oprócz wielkiej orkiestry kompozytor wykorzystał też chór
wykonujący wokalizę i partie z tekstem. Cztery części symfonii kontrastują ze sobą czasem
trwania (I i II są krótkie, III i IV rozbudowane), rodzajem środków wykonawczych i cha-
rakterem wyrazu muzycznego.
(Zapis nutowy: Charles Ives — II Sonata fortepianowa „Concord", część II, prototyp
klasterów)
Jednym ze sposobów zapewniających muzyce Ivesa różnorodność form dźwiękowych jest

gromadzenie zapożyczeń. W // Kwartecie smyczkowym pojawiają się motywy z 17 źródeł,
m.in. z utworów Beethovena, Wagnera, Brahmsa i Czajkowskiego. Zapożyczenia rodzime i
obce nie sprowadzają się u Ivesa do samego tylko cytowania, lecz wykorzystywane są jako
wzór do modelowania, parafrazowania lub też budowania całkowicie nowej formy na
podstawie „starej" motywiki. W sferze brzmienia utworów zarówno fortepianowych, jak i
orkiestrowych zwracają uwagę nieselek-tywne konstrukcje dźwiękowe, które uznaje się za
prototyp klasterów.
Początkowo, tj. w latach dwudziestych i trzydziestych, zainteresowanie muzyką Ivesa
przejawiali tylko zwolennicy awangardy muzycznej należący (wraz z Ivesem) do grupy
„American Five". Z czasem uznano Ivesa za najwybitniejszego kompozytora
amerykańskiego.
Grupę „American Five" tworzyli: Charles Ives, Henry Cowell, Charles Ruggles, John Becker
i Wallingford Riegger. Ich program zakładał przezwyciężenie rodzimej tradycji o zabarwieniu
zachowawczym i wytyczenie dróg rozwoju nowej muzyki w Stanach Zjednoczonych.
Poszukiwania twórcze „American Five" koncentrowały się w różnych obszarach:
brzmieniowości utworów, kombinacji nowych efektów sonorystycznych, a także ujęć
kontrapunktyczno-harmonicznych.
Oprócz Ivesa wśród przedstawicieli tendencji eksperymentalnych wyróżnia się Henry Cowell
(1897-1965). Swe poglądy estetyczne i postulaty warsztatowe przedstawił Cowell w
rozprawie New Musical Resources (Nowe zasoby muzyczne, 1930). W kolejnych rozdziałach
kompozytor objaśnił interesujące koncepcje dotyczące szeregu harmonicznego, ujęć materiału
dźwiękowego oraz złożonych zależności metrorytmicznych. Cowell jest autorem terminu
klaster (z ang. tonę clusters 'grono, wiązka dźwięków'). Zjawisko klasterowych brzmień stało
się jednym z podstawowych sposobów kształtowania faktury wielu utworów współczesnych
304
na całym świecie. W 1932 roku Cowell skonstruował wraz z L. Thereminem instrument
elektroakustyczny zwany rhythmicon. Instrument ten, pozwalający na uzyskiwanie efektów
polirytmicznych w granicach do 16! (czyli 16 silnia, tzn. l x 2 x 3 x ... x 16) rytmów,
zastosował kompozytor w Concerto for Rhythmicon and Orchestra. Obszarem, na którym
najpełniej urzeczywistniły się nowatorskie rozwiązania Cowella, były kompozycje
fortepianowe. W efekcie poszukiwania niekonwencjonalnych brzmień fortepianu Cowell
stosował bezpośrednią grę na strunach (Aeolian Harp), a w wielu utworach umieszczał
wewnątrz instrumentu rozmaite przedmioty jako źródło szumów i szmerów. Na uwagę
zasługuje też pomysł Cowella nazwany przez niego elastic form, zakładający dowolność w
realizacji utworu, a zatem będący w rzeczywistości zapowiedzią formy otwartej i
aleatoryzmu.
Podobna jak u Cowella fascynacja zjawiskami brzmieniowymi cechowała twórczość Edgara
Varese'a (1885-1965) — kompozytora pochodzenia francuskiego, który w 1916 roku
wyjechał do Stanów Zjednoczonych i osiadł tam na stałe. Fenomen brzmienia dostrzegał w
odkrywaniu możliwości tradycyjnego instrumentarium, przy czym najbardziej interesowały
kompozytora instrumenty perkusyjne. W Integrales np. pojawia się 17, a w lonisation aż 37
instrumentów perkusyjnych, w tym dwie syreny, które wypełniają rejestry akustyczne. Yarese
interesował się też muzyką eksperymentalną, zwłaszcza dotyczącą możliwości wytwarzania
dźwięku za pomocą aparatury elektronicznej. Yarese zaznaczył się także jako aktywny
organizator życia muzycznego: założył New Symphony Orchestra (Nowa Orkiestra
Symfoniczna) w Nowym Jorku, której został dyrygentem; był współorganizatorem Pan
American Association of Com-posers (Związek Kompozytorów Amerykańskich), a także
aktywnym członkiem Amerykańskiego Towarzystwa Akustycznego.
Lata dwudzieste i trzydzieste w muzyce amerykańskiej cechowało równoległe występowanie
i upowszechnianie dwóch odmiennych postaw kompozytorskich — obok awangardy zaistniał
kierunek będący odpowiednikiem europejskiego neoklasycyzmu, który zaznaczył się w twór-
czości m.in. takich kompozytorów, jak: Roy Harris, Yirgil Thomson, Aaron Copland oraz w
pewnym stopniu — George Antheil
W twórczości George'a Antheila (1900-1959) zauważyć można zarówno —
charakterystyczną dla futurystów — fascynację nowoczesną techniką, jak i akceptację
estetyki neoklasycznej. Tytuły wielu utworów Antheila, np. Airplane Sonata (1921), Death of
Machines (1923), wskazują jednoznacznie na związki z przejawami nowoczesnej cywilizacji.
Najsłynniejszym dziełem Antheila jest Ballet mecanigue na 5 pianol i perkusję (1924, w
wersji późniejszej — z 1926 — na pianolę, 8 fortepianów, 8 ksylofonów, 2 dzwonki
elektryczne i szum śmigła samolotu (Podczas wykonania w Carnegie Hali w 1927 roku
Antheil przyjął jeszcze inną koncepcję wykonania — z użyciem kowadeł, trąbek
automobilowych oraz piły.)). Odmienna postawa kompozytora zaznacza się w utworach o
cechach neoklasycznych: dziełach orkiestrowych (7 symfonii), koncertach (Koncert
skrzypcowy, Koncert fortepianowy) oraz gatunkach kameralnych (3 kwartety smyczkowe,
Koncert kameralny na 8 instrumentów).
Jedna z najważniejszych właściwości stylistyki Roya Harrisa (1898--1979) dotyczy
wykorzystania form i technik polifonicznych, z odniesieniami do renesansu i baroku (np.
Koncert na fortepian, klarnet i kwartet smyczkowy, / Kwartet smyczkowy). Cenną pozycję
repertuarową stanowią też symfonie, balety oraz kompozycje wokalne tego kompozytora.
Spośród 13 symfonii największą popularność osiągnęła III Symfonia (1938), uznana przez
ówczesną krytykę za najlepszy amerykański utwór symfoniczny. Harris zasłynął także jako
inicjator dwóch ważnych festiwali muzycznych — letniego festiwalu w Cumberland (1951)
oraz Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej w Pittsburgu (1952).
Wśród najciekawszych neoklasycznych utworów Yirgila Thomsona (1896-1989) wymieniane
są zwykle powstałe w latach dwudziestych:
305
Passacaglia i Preludium na organy, opera Four Saints in Three Acts (Czterej Święci w trzech
aktach) oraz Sonata da chiesa na klarnet, trąbkę, altówkę, róg i puzon, złożona z trzech części:
Chorału, Tanga i Fugi. Zderzenie „starej" i „nowej" stylistyki wyraża się w kontraście części
środkowej wobec części skrajnych (rytm nowoczesnego tańca obok polifonii guasi-
barokowej). Oprócz komponowania Thomson zajmował się intensywnie krytyką muzyczną.
Aaron Copland (1900-1990) początkowo eksperymentował w swej twórczości, później dążył
do maksymalnej prostoty i komunikatywności. Do najciekawszych dzieł tego kompozytora
należą: Passacaglia na fortepian (1921-1922), Koncert fortepianowy (1926), Symfonia na
organy i orkiestrę (1924), Short Symphony (1932-1933) oraz balety, w szczególności Ap-
palachian Spring (Wiosna w Appalachach, 1944), zawdzięczający swą popularność
efektownej kolorystyce instrumentalnej. Copland odegrał ważną rolę w dziedzinie
upowszechniania nowej muzyki: w czasopiśmie „Modern Musie" publikował opinie o
wydarzeniach muzycznych na świecie, był uznanym pedagogiem, a ponadto organizował
serie koncertów poświęconych nowej muzyce amerykańskiej. Podobnie jak większość
kompozytorów amerykańskich Copland był reprezentantem „Great American Symphony" —
neoklasycznego nurtu symfonicznego.
Muzyka George'a Gershwina (1898-1937) odbiega od wskazanych tu dwóch zasadniczych
nurtów rozwojowych, nacechowana jest indywidualną, niepowtarzalną idiomatyką
stylistyczną kompozytora. To, co w twórczości Gershwina ujmuje po dziś dzień najbardziej,
to umiejętne skrzyżowanie muzyki symfonicznej i scenicznej z idiomatyką jazzu. Nie bez
powodu więc o muzyce tej mówi się czasem jazz symfoniczny". Próby włączania jazzu do
muzyki poważnej pojawiały się już wcześniej (wspominaliśmy o tym w poprzednich
rozdziałach). Dotyczyły one jednak przede wszystkim dominacji rytmu i zachowania
ogólnego charakteru muzyki jazzowej. Gershwin rozszerzył te wpływy także o zwroty
melodyczne, połączenia harmoniczne, elementy bluesa i ragtime'u. W wielu utworach zatarła
się granica pomiędzy muzyką poważną a rozrywkową, bez utraty tożsamości którejkolwiej z
nich. Do najpopularniejszych utworów symfonicznych Gershwina należą: Rhapsody in Blue
(Angielskie określenie blue notę ('błękitna nuta [ton]') oznacza w jazzie „smutną nutę",
ponieważ kolor błękitny w kulturze Murzynów jest kolorem smutku.) (Błękitna rapsodia,
1924), Second Rhapsody (Druga rapsodia, 1932), poemat symfoniczny Ań American in Paris
(Amerykanin w Paryżu, 1928), Cuban Ouerture (Uwertura kubańska, 1932) oraz Koncert
fortepianowy F-dur (1925).
Błękitna rapsodia na fortepian i orkiestrę jazzową (przeinstrumento-wana później na fortepian
i orkiestrę symfoniczną) powstała w niespełna miesiąc. Od momentu pierwszego wykonania
podczas koncertu zatytułowanego „Experiment in Modern Musie" w 1924 roku w Nowym
Jorku utwór ten cieszy się ogromnym powodzeniem i jest najbardziej znanym dziełem
Gershwina.
(Zapis nutowy: George Gershwin — Błękitna rapsodia, trzy tematy)
Atmosfera jazzu przenika operę Porgy and Bess (premiera 1935), której akcja rozgrywa się w
środowisku murzyńskim. Z I aktu tej opery pochodzi słynna kołysanka Summertime:
(Zapis nutowy: George Gershwin — Porgy and Bess, Summertime z I aktu)
Z myślą o wzorcowym przygotowaniu i wykonaniu Porgy and Bess stworzono w 1952 roku
zespół murzyński „Everyman Opera". Tournee zespołu, zakończone wielkim sukcesem
dzieła, objęło 29 krajów Ameryki i Europy, w tym także Polskę (przedstawienia w Warszawie
i Katowicach w 1956 roku).
Światową popularność przyniosły także kompozytorowi pieśni i piosenki pochodzące z rewii,
306
komedii muzycznych oraz musicali (Musical jest amerykańską odmianą operetki, w której
występują aktorzy śpiewający piosenki, a nie śpiewacy kreujący role sceniczne. Ważną rolę
pełnią w musicalu wstawki taneczne.), zwłaszcza La La Lucille (1919) i Lady, Be Good
(1924). Autorem tekstów piosenek był głównie starszy brat kompozytora — Ira. Utwory braci
Gershwinów wykonywali najwybitniejsi ówcześni wokaliści i do dziś śpiewacy jazzowi mają
je w swoim repertuarze.
Gershwin wykorzystywał często swoje piosenki jako tematy późniejszych utworów
orkiestrowych. Przykładem są Wariacje „I Got Rhythm" na fortepian i orkiestrę na temat
piosenki o takim samym tytule.
W 2. połowie XX wieku przybrał na sile dialog kulturowy w wymiarze światowym. O
kompozytorach amerykańskich nie będziemy już zatem mówić oddzielnie, lecz w ramach
ogólnej charakterystyki technik i metod komponowania podejmowanych na całym świecie.
Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm

Olivier Messiaen (1908-1992) zajmuje w muzyce XX wieku pozycję wyjątkową. Jego
twórczość wywarła znaczący wpływ na rozwój powojennej awangardy. Messiaen był ponadto
wybitnym teoretykiem i pedagogiem. Pisząc muzykę, tworzył jednocześnie jej podstawy
teoretyczne. Koncepcje Messiaena zogniskowały się wokół jednej z najbardziej radykalnych
metod organizacji materiału dźwiękowego — koncepcji totalnego serializmu.
„Jestem ornitologiem i rytmikiem" — mówił o sobie francuski twórca. Śpiew ptaków, uznany
przez kompozytora za niewyczerpane źródło materiału muzycznego, stał się dominującą ideą
wielu jego kompozycji. Messiaen zapisywał (nie nagrywał) śpiewy ptaków o różnych porach
dnia, w zmiennej intensywności światła i rozmaitych warunkach atmosferycznych. Utworem,
w którym po raz pierwszy kompozytor przypisał w partyturze wybranym frazom określenie
jak ptak", był Quatuor pour la fin du Temps (Kwartet na koniec Czasu) z 1941 roku (Utwór
ten powstał i po raz pierwszy został wykonany podczas pobytu kompozytora w obozie
jenieckim w Gorlitz.). Podobnie oznaczone są niektóre fragmenty w takich utworach jak
Yisions de l'Amen (Wizje „Amen") na dwa fortepiany (1943) oraz Turangalila--Symphonie
na orkiestrę, fortepian i fale Martenota (1946-1948). W niektórych kompozycjach Messiaen
precyzuje nawet gatunek ptaków. Reveil des Oiseaux (Budzenie się ptaków) na fortepian i
orkiestrę (1953) to muzyczne przedstawienie ptaków Europy, a Oiseaux exotiques (Ptaki
egzotyczne) na fortepian, instrumenty dęte i perkusję (1955-1956) to z kolei prezentacja
ptaków wschodniej Azji, Oceanii i Ameryki. Ptakom z różnych prowincji Francji Messiaen
poświęcił swe najcenniejszy dzieło „ornitologiczne" — Catalogue d'oiseaux (Katalog
ptaków). Powstał on w latach 1956-1958 i zawiera trzynaście utworów fortepianowych, z któ-
rych każdy poświęcony jest innemu ptakowi. Każda kompozycja poprzedzona jest dodatkowo
komentarzem poetyckim kompozytora, mówiącym o ptaku, jego pochodzeniu, upierzeniu itp.
W utworach tego rodzaju Messiaen starał się cytować głosy ptaków możliwie jak najwierniej,
z uwzględnieniem subtelności interwałowych, wartości rytmicznych i barwowych — przez
dobór odpowiednich instrumentów. Najczęściej wykorzystywał w tym celu fortepian,
tłumacząc to ogromną operatywnością tego instrumentu, jego możliwościami
kolorystycznymi, szeroką skalą oraz łatwością repetycji dźwięku, tak charakterystycznej dla
śpiewu ptaków.
W 1944 roku Messiaen opublikował pracę zatytułowaną Technigue de mon langage musical
(Technika mojego języka muzycznego), w której uporządkował prawidła swojego warsztatu
kompozytorskiego związane z rytmem i systemem tzw. modi. Kompozytor uważał rytm za
„genetycznie pierwotną i być może podstawową jakość muzyki". W jego utworach pojawia
się całe bogactwo ukształtowań rytmicznych: greckie stopy metryczne, hinduskie formuły
rytmiczne desi-tali, pedały rytmiczne, augmentacje i dyminucje, różne formy kanonu
307
rytmicznego, polirytmika, czyli jednoczesne występowanie odmiennych warstw rytmicznych,
rytmy tzw. nieodwracalne (czytane od początku i od końca są identyczne). Messiaen
zaproponował nowy sposób modyfikacji powtarzanej figury rytmicznej przez dodanie do niej
jakiejś stabilnej „wartości dodanej" (valeur ajoutee). Punktem wyjścia i istotą rytmiki
stosowanej przez kompozytora są szeregi liczb naturalnych o uporządkowanej konstrukcji.
Wśród utworów stanowiących wyrafinowane studia rytmiczne wymienić należy: Kwartet na
koniec Czasu na fortepian, skrzypce, klarnet i wiolonczelę, Liure d'orgue (Księga na organy,
1951) oraz Quatre etudes de rythme (Cztery etiudy rytmiczne, 1949-1950) na fortepian, wśród
których miejsce szczególne zajmuje część zatytułowana Modę de ualeurs et d'intensites
(Układ wartości i intensywności)', tu po raz pierwszy Messiaen zastosował serializację
różnych parametrów muzyki. Kreska taktowa jest w wielu utworach jedynie orientacyjnym
znakiem graficznym; ma znaczenie nie akcent metryczny, lecz pauzy. Przełamywanie
metryczności łączy się u tego kompozytora z myślą filozoficzną, z chęcią uwolnienia się od
mechanizmu regularności taktowej, nasuwającej skojarzenie z zamknięciem, z doczesnością.
Messiaen zaproponował nowe uporządkowanie klas wysokości dźwięku w ramach oktawy,
które nazwał modi (w liczbie pojedynczej modus). Powtarzalność struktury interwałowej —
właściwej danemu modus — powoduje wyczerpanie materiału w ramach oktawy. W związku
z tym liczba dźwięków w poszczególnych modi jest różna. Modi mogą być przenoszone na
różne wysokości, jednak w konsekwencji określonej struktury interwałowej ich
transpozycyjność jest ograniczona (stąd nazwa wprowadzona przez samego Messiaena: modi
o ograniczonych transpozycjach).
Poniższe zestawienie obrazuje poszczególne modi i ich transpozycje:
modus I — struktura interwałowa: 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 (skala calotonowa), liczba
transpozycji: 2
(Tabela)
modus II — struktura interwałowa: 1 + 2 + 1 + 2 + 1 + 2 + 1 + 2,
liczba transpozycji: 3 '——' '——' '——' '——'
(Tabela)
modus III — struktura interwałowa: 2 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1, liczba transpozycji: 4
(Tabela)
modus IV — struktura interwałowa: 1 + 1 + 3 + 1 + 1 + 1 + 3 + 1,
liczba transpozycji: 6.
(Tabela)
modus V — struktura interwałowa: 1 + 4 + 1 + 1 + 4+1, liczba transpozycji: 6
(Tabela)
modus VI — struktura interwałowa: 2 + 2 + 1 + 1 + 2 + 2+1 + 1,
liczba transpozycji: 6
(Tabela)
modus VII — struktura interwałowa: 1 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 1 + 1 + 2 + 1,
liczba transpozycji: 6.
(Tabela)
Technika modalna Messiaena, która nie jest ani tonalna, ani dode-kafoniczna, daje oryginalne
rezultaty zwłaszcza w układach współbrzmieniowych.
Dzieła religijne w twórczości Messiaena były wyrazem głębokiej wiary kompozytora, opartej
na doktrynie katolickiej. W 1931 roku Messiaen otrzymał stanowisko tytularnego organisty w
kościele świętej Trójcy w Paryżu, które piastował do końca życia. Dzięki wieloletniej
praktyce organisty kompozytor znacznie rozwinął fakturę organową.
(Fotografia: Olivier Messiaen (1908-1992))
308
W utworach organowych kompozytor zaprezentował ciekawe efekty fakturalno-
kolorystyczne, będące wynikiem:
— łączenia rejestrów bardzo niskich z bardzo wysokimi,
— indywidualnej, bardzo oryginalnej registracji (włączanie, wyłączanie, łączenie głosów
organowych).
Twórczość religijna Messiaena nie jest bezpośrednio związana z obrządkiem liturgicznym.
Tematy, które były najczęstszym źródłem inspiracji kompozytora, to radość Narodzin,
fenomen Zmartwychwstania, misterium Gloria — chwały i światła. Elementem, który wiąże
dzieła religijne z liturgią, jest chorał gregoriański — przekształcone introity lub własne
melodie Messiaena, kształtowane na wzór fraz chorałowych. Swoiste credo artystyczne,
zakładające tworzenie „[...] muzyki, która wyraża koniec czasu, wszechobecność, ciała
niebieskie, tajemnice boskie i nadnaturalne", Messiaen wyraził zarówno w muzyce
instrumentalnej (Kwartet na koniec Czasu, Hymne au Saint Sacrement [Hymn do
Przenajświętszego Sakramentu, 1932], UAscension [Wniebowstąpienie, 1932-1933], Les
offrandes oubliees [Zapomniane ofiary, 1930] na orkiestrę, Wizje „Amen" na dwa fortepiany i
cykl fortepianowy Vingt regards sur l'Enfant-Jesus [Dwadzieścia spojrzeń na Dzieciątko
Jezus, 1944]), jak również w dziełach wokalno-instrumentalnych (Trois petites liturgies de la
Presence Diuine [Trzy małe liturgie o obecności Bożej, 1943-1944] na chór żeński, fortepian,
fale Marternota i orkiestrę, La Transfiguration de Notre-Seigneur Jesus-Christ [Przemienienie
naszego Pana Jezusa Chrystusa, 1965-1969] na chór i orkiestrę, opera Saint Franęois d'Assise
[Święty Franciszek z Asyżu, 1975-1983] do własnego libretta kompozytora, z udziałem
blisko 300 wykonawców). Praktyka organisty połączona ze studiami teologicznymi
Messiaena oraz pełna symboliki i pozamuzycz-nych odniesień twórczość sprawiły, że zyskał
on miano „kompozytora teologicznego".
Idee teoretyczno-kompozytorskie podjęli uczniowie Messiaena, m.in. Pierre Boulez,
Karlheinz Stockhausen, lannis Xenakis, a także inni jego słuchacze — uczestnicy
Międzynarodowych Kursów Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadcie (Odbywające się
od 1946 roku kursy obejmują swą formułą prelekcje najwybitniejszych kompozytorów i
teoretyków, a także prezentacje najnowszych osiągnięć muzycznych z całego świata.). Na
wykłady Messiaena w konserwatorium w Paryżu uczęszczali także polscy kompozytorzy,
m.in. Juliusz Łuciuk, Krzysztof Baculewski, Grażyna Pstrokońska-Nawratil.
***
Zasada prekompozycyjnej serii wysokościowego uporządkowania dźwięków w dodekafonii
wskazała kompozytorom możliwość objęcia podobnym porządkowaniem również innych
elementów dzieła muzycznego. Seria-lizacji mogą podlegać wybrane lub wszystkie elementy;
w drugim przypadku organizacja dzieła muzycznego sprowadza się do tzw. totalnej
serializacji materii dźwiękowej. Technika ta w zasadniczy sposób odmieniła fakturę utworu:
indywidualizacja poszczególnych dźwięków, rozrzuconych w czasie i skali wysokościowej,
spowodowała rozproszenie dźwięków, a w konsekwencji — także faktury, zarówno w
wymiarze horyzontalnym, jak i wertykalnym.
W 2. połowie XX wieku technikę dwunastotonową wykorzystywali twórcy różnych
narodowości, m.in. kompozytorzy włoscy — Luigi Dal-lapicola (1904-1975) i Luigi Nono
(1924-1990), Szwajcar Frank Martin (1890-1974), Francuz Pierre Boulez (ur. 1925) i twórca
niemiecki Karlheinz Stockhausen (ur. 1928). Teoretyczne zasady serializmu totalnego
(integralnego) sformułował Boulez. Zaproponował on taką ideę prekompozycyjnej serii
relacji, która regulowałaby notację wysokości dźwięków, ich czas trwania, dynamikę i
artykulację. W związku z tym różnicowano wartości rytmiczne, dynamiczne, artykulacyjne
(zwykle do 12 elementów). Przykładowymi utworami utrzymanymi w technice serialnej są
Struktury na dwa fortepiany Bouleza (1952), Kontra-Punkte na orkiestrę Stockhausena (1953)
309
i Warianty na skrzypce i orkiestrę Nono (1957). W Strukturach Boulez nawiązał bezpośrednio
do Messiaena. Posłużył się taką samą serią wysokościową, jakiej użył Messiaen w jednej ze
swoich Quatre etudes de rythme (4 Etiudy rytmiczne).
(Tabela: Pierre Boulez — I Struktury, prekompozycyjne ustalenia dotyczące

parametrów serii)
(Tabele: Pierre Boulez — Struktury, postacie serii (liczby oznaczają tu kolejne klasy
wysokości serii,czyli l = es, 2 = d, 3 = a itd., por. tabelka powyżej))
Idea serializmu totalnego rozpowszechniła się na krótko po II wojnie światowej m.in. dzięki
zaakceptowaniu jej przez grono uczniów Messiae-na, a także za sprawą Kursów
Wakacyjnych Nowej Muzyki, mających międzynarodowy zasięg. Serializm nie zdobył jednak
powszechnej akceptacji. Wykruszanie się jego zasad spowodowane było rozdźwiękiem, jaki
powstawał pomiędzy założonym teoretycznie uporządkowaniem, różnorodnością i
zmiennością a realnym kształtem dźwiękowym, dającym wrażenie braku uporządkowania i
statycznej monotonnej „tapety" brzmieniowej. Jako przeciwwaga dla totalnego determinizmu,
tj. koncepcji podporządkowania wszystkich elementów muzycznej notacji prekompo-zycyjnej
serii, zaproponowano metodę komponowania, włączającą w proces muzyczny działanie
przypadku, czyli indeterminizm, inaczej — aleatoryzm. Nazwa tej metody łączy się z
łacińskim słowem alea 'kostka', której przypadkowe wskazania mogą determinować
formowanie materiału muzycznego. Aleatoryzm może dotyczyć rytmiki, dynamiki,
instrumentacji, a nawet architektoniki utworu. Czynniki przypadkowe mogą być dwojakiego
rodzaju:
— kompozytor stosuje działania losowe podczas pracy nad utworem (mogą to być rzuty
kostką, monetą, losowanie z talii kart, korzystanie z generatora dźwięków przypadkowych);
— wykonawca wprowadza je podczas realizacji specyficznie zanotowanego utworu.
Przykładami aleatoryzmu w muzyce europejskiej są m.in. kompozycje Karlheiza
Stockhausena (Klavierstiick XI, 1956) i Pierre'a Bouleza (Z/7 Sonata fortepianowa, 1957). W
utworach tych poszczególne odcinki są dokładnie określone, ale ich kolejność jest dowolna.
W muzyce pozaeuropejskiej wiele przykładów aleatoryzmu przynosi twórczość kompozytora
amerykańskiego Johna Cage'a (1912-1992). Musie of Changes (Muzyka zmian, 1951) na
fortepian zakłada np. grę bezpośrednio na strunach fortepianu. Wysokości dźwięków, ich
głośność, czas trwania i artykulacja są wyznaczone przez rzucanie kości i monet. Musie for
Piano (Muzyka na fortepian, 1953-1956) przedstawiona jest za pomocą szkicu, który jest
wynikiem nakładania przezroczystych kartek z rozrzuconymi punktami na pięciolinię. W
Koncercie fortepianowym (1958) nie ma partytury, lecz luźne kartki. Spośród 63 kartek
pianista wybiera każdorazowo dowolną liczbę kartek (analogicznego wyboru dokonują
pozostali instrumentaliści). Muzyka fortepianowa Cage'a to równocześnie źródło
eksperymentów innego rodzaju. Kompozytor stosował tzw. prepa-rację instrumentu, która
polegała na zmienianiu barwy fortepianu poprzez wstawianie między struny np. metalowych
prętów, elementów papierowych itp. Przykładów dostarcza A Book of Musie (Księga muzyki,
1944)
(Fotografia: John Cage (1912-1992), fot. Beatriz Schiller)
na dwa fortepiany preparowane i The Perilous Night (Niebezpieczna noc, 1944) na fortepian
preparowany.
Aleatoryczną, tj. przypadkową, liczbę wykonawców zaproponował Cage w Winter Musie
(Muzyka zimowa), przeznaczając ten utwór — w zależności od losowych ustaleń — dla
310
jednego do dwudziestu wykonawców. Z kolei Cheap Imitation (Tandetna imitacja, 1972) na
orkiestrę może być wykonywana z udziałem dyrygenta lub bez niego. Cage decydował się
również na wprowadzanie dodatkowych źródeł dźwięku w postaci naczyń kuchennych,
kanistrów samochodowych oraz stukotu maszyn do pisania, plusku wody czy odbiorników
radiowych nastawionych na losowo wybrane stacje. Ten ostatni pomysł znalazł zastosowanie
w utworze pt. Imaginary Landscape (Krajobraz wyobrażony, 1942).
Rozmaite, dość kontrowersyjne pomysły Cage'a obliczone były na przełamanie konwencji
atmosfery koncertowej. Działanie przypadku w muzyce przyczyniało się często do zaistnienia
w niej zjawisk pozamuzycz-nych, np. widowiskowych. W muzyce określa się to jako
happening (ang. happen 'zdarzenie'). Taką pozamuzyczną kategorią może być np.
nietradycyjny sposób zachowania się artystów na estradzie. W tym miejscu wystarczy
powołać się na utwór Cage'a zatytułowany Tacet 4'33"
(Fotografia: Typowa dla Johna Cage'a preparacja fortepianu, fot. Beatriz Schiller)
(Cisza, 1962), który polega na tym, że pianista spędza nad klawiaturą określony w tytule czas
w skupieniu i ciszy. W zapisie utworu wyraził ją kilkoma pustymi stronami. Tożsamość
utworu jest więc wynikiem zachowań pianisty w określonym czasie oraz słuchaczy, a nie
samej gry.
Aleatoryzm znalazł też zastosowanie w twórczości kompozytorów włoskich: Franco
Evangelistiego oraz Sylvano Bussottiego. Bussotti — uznany plastyk i reżyser — zamiast
zwyczajowej notacji muzycznej przedstawiał najczęściej swoje utwory za pomocą
skomplikowanych obrazów graficznych.
W muzyce polskiej aleatoryzm pojawił się w latach sześćdziesiątych naszego stulecia.
Pionierskie utwory aleatoryczne są dziełem Witolda Lutosławskiego (Gry weneckie, 1961
oraz Trzy poematy Henri Michaux, 1962-1963). Lutosławski wprowadził termin aleatoryzm
kontrolowany, oznaczający ograniczony zakres działania przypadku. W myśl tej zasady
kompozytor ustala architektonikę utworu oraz wszystkie jego jakości, z wyjątkiem
synchronizacji jednocześnie wykonywanych partii wokalnych lub instrumentalnych granych
ad libitum w ściśle określonym czasie. Swoboda dotyczy agogiki i rytmiki, zaś dzięki
sprecyzowaniu pozostałych zasadniczych elementów dzieła muzycznego oraz formy, jakość
brzmienia utworu jest zawsze podobna we wszystkich wykonaniach. Interesujący przykład
aleatoryzmu stanowi też A piacere Kazimierza Serockiego, Mutacje na orkiestrę kameralną
Witolda Szalonka oraz liczne kompozycje Bogusława Schaeffera, wśród nich niektóre za-
pisane za pomocą wieloznacznej notacji graficznej (por. przykład poniżej).
Wraz z dopuszczeniem w muzyce działania przypadku zaistniała w niej tzw. forma otwarta
(ang. available form 'forma dająca się swobodnie kształtować'). Jej kształt nie jest
jednoznacznie sprecyzowany przez kompozytora, lecz stanowi element kreacji artystycznej
przeniesiony na wykonawcę. Utwór muzyczny przestał funkcjonować jako określona przez
kompozytora całość (układ zamknięty); stał się natomiast efektem założonego z góry procesu.
lannis Kenakis (1922-2001), kompozytor pochodzenia greckiego, wypracował metodę
podporządkowania znaków muzycznej notacji liczbom uzyskanym w wyniku zastosowania
rachunku prawdopodobieństwa. Nazwał ją „muzyką stochastyczną", co oznacza zbiór
przypadkowych elementów, które zmierzają ku określonemu celowi (z gr. stochos 'cel'). Losy
pojedynczych wydarzeń dźwiękowych, wysokości, wartości rytmicznych itp. są wynikiem
skomplikowanych obliczeń opartych na rachunku prawdopodobieństwa. W swoich mani-
pulacjach kompozytor skorzystał również z pomocy elektronicznej maszyny cyfrowej. W
utworze ST 10 na 10 instrumentów cechy kolejnych dźwięków wyliczone zostały przez
komputer IBM, według programu ułożonego przez kompozytora. W Terretektorh na orkiestrę
Xenakis zaproponował przemieszanie muzyków z publicznością. Celem takiego eks-
311
perymentu było zapewnienie słuchaczom nowych wrażeń słuchowo-emo-cjonalnych,
niemożliwych do zrealizowania w tradycyjnej atmosferze koncertowej. Próby tego rodzaju są
wyrazem dążenia do przełamania dystansu pomiędzy wykonawcą a odbiorcą, a z czysto
muzycznego punktu widzenia — włączaniem przestrzeni jako dodatkowego parametru
dźwiękowego (do słuchacza stojącego w środku dźwięki docierają z różnych stron).
Zagadnieniom muzyki stochastycznej kompozytor poświęcił także wiele prac teoretycznych.
Teatr instrumentalny, gatunek będący połączeniem koncertu i spektaklu, przypisuje nową rolę
muzykowi — wraz ze swoim instrumentem staje się on aktorem spektaklu, a jego gra oraz
akcja teatral-no-sceniczna stają się treścią dzieła. Elementy wizualne są w nim równoprawne
z dźwiękowymi, a czasem nawet pierwszoplanowe. Dzieła tego gatunku pojawiły się w
twórczości Argentyńczyka Mauricia Kagla (Sur scenę 1960, Match 1964), Włocha Sylvano
Bussottiego oraz kompozytorów polskich — Bogusława Schaeffera i Włodzimierza
Kotońskiego.
Maurizio Kagel (ur. 1931), uważany za twórcę teatru instrumentalnego, połączył muzykę z
akcją kinetyczną — skokami, poślizgami, wyma-
(Rysunki: Bogusław Schaeffer — Dwa utwory na skrzypce i fortepian, partia skrzypiec)
chami, przechadzkami wykonawców. Teatr instrumentalny jest ściśle związany z ideą muzyki
audiowizualnej. Polega ona na możliwości wyboru w percepcji między czynnikiem
słuchowym a wzrokowym. Teatr in-trumentalny posługuje się takimi parametrami, jak:
dźwięk, ruch, semantyczne i foniczne słowo, gest i rytm.
Ze zjawiskiem teatralizacji muzyki łączy się też wspomniany wcześniej happening,
wykraczający poza muzyczne ramy formalne, będący rodzajem nieprzewidywanej akcji,
złożonej z ruchów, obrazów, dźwięków izolowanych od rozwojowego toku właściwego
muzyce. Happening polega na nieciągłości zjawisk i emocji oraz różnorodności reakcji
zarówno obserwatorów, jak i wykonawców.
Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i

nagrywania efektów akustycznych
Dwa przedsięwzięcia w połowie XX wieku dały początek nowej dziedzinie muzyki —
muzyki komponowanej za pomocą nowych technologii wytwarzania i odtwarzania
dźwięków:
1. W 1948 roku francuski kompozytor i akustyk Pierre Schaeffer (1910-1995) utworzył „Club
d'Essaiw” (W 1951 roku w miejsce „Club d'Essai" została powołana do życia Groupe de
Recherches de Musiąue Concrete (Grupa Badań Muzyki Konkretnej) radia RTF, prze-
mianowana w 1958 roku na Groupe de Recherches Musicales (Grupa Badań Muzyki).) w
ramach paryskiego radia RTF (Radiodiffusion Television Franc.aise) i zaprezentował tam
pierwsze etiudy, w których zrealizował ideę muzycznego zorganizowania hałasów (Etudes de
bruits).
2. W 1951 roku niemiecki teoretyk i kompozytor Herbert Eimert (1897-1972) wraz z
niemieckim fizykiem i fonetykiem Wernerem Me-yerem-Epplerem (1913-1960) założył
studio muzyki elektronicznej przy rozgłośni radiowej NWDR (Nordwestdeutscher Rundfunk)
w Kolonii.
P. Schaeffer na oznaczenie typu muzyki, który stworzył w swoim paryskim studio i który
opierał się na nagrywaniu za pomocą mikrofonu dźwięków naturalnych, wprowadził w 1950
roku termin muzyka konkretna (fr. musigue concrete). Nagrywane efekty akustyczne (stru-
mień wody, szum wiatru, uderzanie o metal, skrzypienie drzwi, hałas maszyny, strzały z
karabinu, dudnienie metra, śpiew ptaka, głos ludzki, szmery itp.) P. Schaeffer określił mianem
312
tzw. przedmiotów brzmieniowych (fr. objęci sonore).
W Kolonii natomiast opracowano metody tworzenia muzyki z dźwięków pochodzących
wyłącznie z generatorów elektronicznych. Muzykę taką zaczęto nazywać muzyką
elektronową (niem. elektronische Musik).
Granice znaczeń obu terminów: muzyka konkretna i muzyka elektronowa, zaczęły się
zacierać z powodu wzajemnego przenikania się obu zjawisk i stosowania obydwu metod
komponowania jednocześnie. Pojawiła się potrzeba wprowadzenia bardziej uniwersalnego
pojęcia. We Francji zaczęło funkcjonować określenie muzyka elektroakustyczna (fr. musiąue
elactroacoustiąue), jednak poza obszarem języka francuskiego termin ten na ogół nie przyjął
się. W języku angielskim używa się ogólnej nazwy electronic musie (czasem elctro-acoustic
musie), w niemieckim analogicznie — elektronische Musik. W języku polskim obecnie
rozpowszechniona jest nazwa muzyka elektroniczna na określenie muzyki tworzonej za
pomocą aparatury elektroakustycznej i wykorzystującej jako materiał zarówno przedmioty
brzmieniowe, jak i dźwięki generowane elektroniczne.
Do połowy lat sześćdziesiątych używano także pojemniejszego pojęcia — muzyka
eksperymentalna —odnosząc je do wszelkiej muzyki awangardowej, także elektronicznej.
Jednak jako zbyt ogólne i nieprecyzyjne pojęcie to nie weszło do fachowej terminologii
muzycznej. Ponadto funkcjonowały przez jakiś czas określenia: muzyka na taśmę (ang. tape
musie), muzyka elektroniczna na żywo (ang. live elctronic), które także nie stały się
uniwersalne; mieszczą się one w zakresie ogólniejszego i dziś powszechnie uznanego terminu
muzyka elektroniczna.
Muzyka elektroniczna powstaje w specjalnie utworzonych w tym celu studiach. W ślad za
pionierskimi studiami w Paryżu i w Kolonii rozpoczęły działalność kolejne studia, m.in. w
Gravesano (Szwajcaria, 1954), Mediolanie (Włochy, 1955), Eidhoven, Delft i Bildhoven
(Holandia, druga połowa lat pięćdziesiątych), także w Stanach Zjednoczonych — w Nowym
Jorku (1952), Murray Hill i San Francisco (1959) oraz w Kanadzie — Toronto (1959). W
1957 roku powstało w Warszawie Studio Eksperymentalne Polskiego Radia. Pierwszą
produkcją studia była Włodzimierza Kotońskiego ilustracja dźwiękowa do filmu
animowanego H. Bielińskiej i W. Haupego Albo rybka... Pierwszym autonomicznym
utworem na taśmę zrealizowanym w studio warszawskim była Etiuda na jedno uderzenie w
talerz W. Kotońskiego (1959).
Oto niektórzy z najwybitniejszych przedstawicieli muzyki elektronicznej i wybrane spośród
ich najbardziej reprezentatywnych dzieł: Herbert Eimert — Glockenspiel (Gra dzwonów,
1953) i Selektion (1960), twórcy włoscy Bruno Maderna (1920-1973) — Notturno (1955) i
Continuo (1958) oraz Luciano Berio (ur. 1925) — Mutazioni (1956) i Momenti (1960),
Austriak pochodzenia węgierskiego Gyórgy Ligeti (ur. 1923) — Artiku-lation (1958) i Poeme
symphonigue na 100 metronomów (1962), twórca niemiecki Karlheinz Stockhausen (ur.
1929) — Elektronische Studien I oraz II (1954), Argentyńczyk Maurizio Kagel (ur. 1931) —
Trcmsición I (1958-1960) i Transición II na fortepian, perkusję i 2 taśmy (1958-1959), a w
muzyce polskiej Włodzimierz Kotoński (ur. 1923) — wymieniona wyżej Etiuda na jedno
uderzenie w talerz i ALEA czyli gra struktur alea-torycznych na l dźwięku harmonicznym
(1970) oraz Bogusław Schaeffer (ur. 1929) — Symfonia (1966) i Msza elektroniczna na chór
chłopięcy i taśmę (1975).
W drugiej połowie XX wieku wystąpiło zjawisko dotąd nieznane, związane z pojawieniem
się komputerów. Jest nim muzyka komputerowa (ang. computer musie). Spośród pierwszych
dzieł skomponowanych za pomocą komputerów wymienić należy: Illiac Suitę na kwartet
smyczkowy (1957) Lejarena A. Hillera i Leonarda Isaacsona, Computer Cantata na sopran,
taśmę magnetyczną i zespół kameralny (1963) L. A. Hillera we współpracy z Robertem
Bakerem oraz CHPSCHD na 7 klawesynów i 51 maszyn do pisania (1969) Johna Cage'a.
Rozmaite programy komponowania komputerowego zakładają, że rola kompozytora polega
313
na dokonaniu wyboru reguł i wyjściowych danych liczbowych oznaczających wszystkie
paramerty dzieła. Wyliczenia i szczegółowe instrukcje podane przez kompozytora realizuje
komputer. Muzyka komputerowa nie jest gatunkiem. Pojęciem tym określamy taką muzykę,
w której na różnych etapach jej powstawania czy odtwarzania posłużono się komputerem —
w procesie komponowania, w generowaniu fali dźwiękowej, w sterowaniu urządzeniami
elektroakustycznymi, w kreśleniu partytur. Zastosowanie komputera w muzyce jest dziś
ogromne — poza dziedziną samej kompozycji wykorzystuje się komputery do sterowania
nagraniami muzycznymi, do analizowania dzieła i stylu muzycznego, a także zjawisk
akustycznych, oraz w procesie dydaktycznym.
W rozwoju muzyki komputerowej istotną rolę odgrywają studia oraz specjalistyczne instytuty
w Paryżu, Marsylii, Sztokholmie, Padwie, a także laboratoria amerykańskie, m.in. w Stanford
i San Diego.
Różnorodne sposoby komponowania, stosowane w muzyce XX wieku, mają jednakże istotną
cechę wspólną — wskazują na sonoryzm (Termin wprowadził i teorię sonorystyki jako
techniki kompozytorskiej, tzw. so-nologię, sformułował wybitny muzykolog polski Józef M.
Chomiński (1906—1994).) jako wynik zainteresowania czysto brzmieniowymi
właściwościami materiału dźwiękowego. Równorzędną wartość otrzymał materiał o ustalonej
i nie ustalonej wysokości. Regulacja sonorystyczna obejmuje rozmaite czynności
kompozytorskie:
1) wykorzystanie nowych sposobów wzbudzania dźwięku w instrumentach tradycyjnych;
2) generowanie materiału dźwiękowego za pomocą urządzeń elektroakustycznych i
elektronicznych;
3) przetwarzanie istniejącego już materiału dźwiękowego za pomocą urządzeń
elektroakustycznych i elektronicznych;
4) zestawianie instrumentów tradycyjnych z urządzeniami elektroakustycznymi i
elektronicznymi.
Technikę sonorystyczna znacznie wzbogaciły środki wokalne. Oprócz normalnego śpiewu
kompozytorzy wykorzystują mówienie, chrząkanie, chrapanie, śmiech, krzyk, łkanie, wycie,
dmuchanie, syczenie, szept i inne odgłosy. Nowe jakości brzmieniowe stosuje się zarówno we
współdziałaniu z instrumentami, jak i a cappella.
Powszechnie stosowanym w muzyce współczesnej środkiem stał się klaster. Duże
zagęszczenie brzmienia w klasterze jest wynikiem jego budowy, sprowadzającej się do
małych i wielkich sekund, wypełnianych ponadto mikrointerwałami. Klaster notowany jest na
ogół jako zaczer-niony pas pomiędzy skrajnymi dźwiękami z podaniem obok tego znaku
dźwięków składowych. Termin „klaster" obowiązuje wyłącznie w odniesieniu do
wielodźwięków instrumentalnych; w muzyce elektroakustycznej używa się pojęcia
„wielodźwięk". W utworach różnych kompozytorów spotykamy dwie formy klasterów:
— klaster stały, w którym wszystkie dźwięki składowe atakowane są równocześnie;
— klaster zmienny, w którym nawarstwianie dźwięków składowych rozłożone jest w czasie.
Miejscem konfrontowania współczesnego myślenia o muzyce i samej muzyki są obecnie
festiwale, seminaria naukowe i różnego rodzaju imprezy artystyczne na całym świecie,
łączone z wykładami prowadzonymi przez wybitnych twórców muzyki XX wieku. Wśród
wielu przedsięwzięć tego rodzaju największą renomę mają Festiwale Międzynarodowego
Towarzystwa Muzyki Współczesnej (SIMC), których kolejne edycje organizowane są w
różnych miastach, Festiwale Muzyki Współczesnej w Wenecji (od 1930 roku), Marlboro (od
1950 roku), Muzicki Biennale w Zagrzebiu (od 1961 roku). Do najważniejszych
międzynarodowych festiwali muzyki współczesnej zalicza się też odbywająca się od 1956
roku w naszej stolicy „Warszawska Jesień".
314
Zmierzch partytury?
Nowe propozycje w zakresie brzmień wykorzystywanych w muzyce spowodowały
konieczność wprowadzenia nowej notacji. Innowacje w zakresie notacji muzycznej rozwinęły
się w dwóch kierunkach:
— do partytury wprowadzono wiele nowych określeń słownych i znaków graficznych,
odnoszących się najczęściej do — oczekiwanych przez kompozytora — sposobów
artykulacyjnych i zjawisk agogiczno-rytmicz-nych;
— w miejsce tradycyjnych znaków notacji muzycznej zaczęto stosować całkowicie nowe
formy zapisu.
Wiele utworów współczesnych jako formę notacji parametrów dźwięków przyjmuje rysunek,
zestaw symboli matematycznych, diagramy liczbowe, wydruk komputerowy, rebus,
skomplikowane prekompozycyjne schematy itp. Mnogość sposobów i niejednoznaczność
zapisu utworu muzycznego jest poważnym utrudnieniem dla wykonawców, którzy często w
obawie przed złą interpretacją utworu rezygnują z próby jego odczytania. Utrudnia to
rozpowszechnianie wielu utworów współczesnych, nawet bowiem obszerne legendy i
komentarze kompozytorów okazują się czasem dla wielu wykonawców niewystarczające.
Dotychczas nie udało się utworzyć jednolitego katalogu nowych oznaczeń stosowanych w
muzyce współczesnej. Jednym z bezpośrednich powodów jest niechęć kompozytorów do
podporządkowywania się ustalonym normom i dążenie do wprowadzania indywidualnego
sposobu notacji. Czasami jest to wariant zapisu już stosowanego, ale zdarzają się też próby
radykalnych zmian w notacji. Dodatkowym utrudnieniem bywa również podawanie określeń
wykonawczych i uwag czysto interpretacyjnych w językach lokalnych, co wskutek barier
językowych czyni zapis muzyczny jeszcze bardziej enigmatycznym.
W twórczości kompozytorów XX wieku notacja muzyczna pełni różne funkcje — może być
przekaźnikiem wyobrażonych wizji brzmieniowych lub też rezultatem prekompozycyjnych,
abstrakcyjnych relacji — szkicem rezultatów dźwiękowych.
(Rysunek: Karlheinz Stockhausen — Zyklus (1959), fragment)
(Rysunek: Kazimierz Serocki — A piacere (1963), segmenty)
(Rysunek: Sylvano Bussotti — Siciliano)
(Fotografie: Anestis Logothetis — Cycloide, utwór zaszyfrowany w rysunku)
Postmodernizm
W wyniku poszukiwań jednego wspólnego terminu określającego sztukę trzech ostatnich
dziesięcioleci XX wieku zaczęto powszechnie używać nazwy „postmodernizm". Ustalenie
uniwersalnej definicji postmodernizmu jest sprawą bardzo kłopotliwą. Nie jest to termin
nazywający jakiś jeden konkretny styl, technikę czy metodę tworzenia, lecz określający nowe
tendencje we współczesnej kulturze, filozofii nauki, życiu społecznym i politycznym. W
węższym kontekście określenie to dotyczy epoki kulturowo-cywilizacyjnej, zapoczątkowanej
w latach siedemdziesiątych XX wieku. Dosłowne odczytanie terminu każe rozumieć
postmodernizm jako „coś po modernizmie", ale tak jak trudno precyzyjnie określić
modernizm w sztuce i kulturze, tak też niełatwo wskazać obowiązujący powszechnie dogmat
wtórnego zjawiska, jakim jest postmodernizm. Postmodernizm jest przede wszystkim
sposobem myślenia, a nie gotowym zespołem metod twórczych. Nazywany „fenomenem
świeżej daty" pozwala na wykorzystywanie całej skali środków technicznych i wyrazowych,
co w sferze sztuki oznacza zaprzestanie dyskusji nad jakimkolwiek jednoznacznym i
315
powszechnie obowiązującym rozstrzygnięciem. Wybór konwencji artystycznych przez twórcę
zależy od preferowanego przez niego poglądu na sztukę, a także od oczekiwań ze strony
odbiorców. W związku ze swą niedookreślonością postmodernizm jest zjawiskiem bardzo
dynamicznym i otwartym na przyszłość.
Postmodernizm w muzyce charakteryzuje się najogólniej nawiązaniem do muzyki minionych
epok, do historycznych stylów. Oznacza to rezygnację z awangardowego kultu nowości.
Postmodernistyczna koncepcja dopuszcza różnorodność, tj. zarówno kontynuację idei
awangardowych, jak i uwzględnianie dorobku poprzednich pokoleń. Tradycję przywołuje się
poprzez skojarzenia, aluzje, cytaty, umieszczanie tradycyjnych elementów w nowych
kontekstach, często przez pryzmat ironii, także z wykorzystaniem collage'u (fr. collage
'sklejanie'), czyli techniki łączenia w utworze muzycznym różnych materiałów, zjawisk i
elementów niespójnych estetycznie, na wzór techniki stosowanej w sztukach plastycznych.
Prowadzi to do odstąpienia od przyjmowania jednej, określonej postawy wobec tradycji —
dogmatycznej afirmacji lub całkowitej negacji. Muzyczna twórczość postmodernistyczna jest
sztuką mieszania stylów
— polistylistyką, w ramach której możliwy staje się pluralizm i hete-rogeniczność zjawisk,
poglądów i dążeń twórczych kompozytorów.
Postmodernizm wymaga od kompozytora umiejętności pogodzenia środków „tradycyjnych" z
jego własną, indywidualną stylistyką, od słuchacza — rozpoznawania różnych stylistyk oraz
reagowania na kontekst, w jakim zostały użyte.
U schyłku lat sześćdziesiątych XX wieku pojawiła się w twórczości amerykańskiej tzw.
minimal musie ('muzyka minimalistyczna') jako przejaw najważniejszego wówczas nurtu w
całej sztuce amerykańskiej, określanego jako minimal art ('sztuka minimalistyczna'). Minimal
musie interpretowana jest jako przejaw reakcji na serializm oraz jako rezultat zainteresowania
tradycją muzyczną i filozofią Wschodu. Z punktu widzenia metod komponowania minimal
musie polega na daleko idącym ograniczeniu poszczególnych elementów muzyki lub
materiału muzycznego bądź też na wariacyjnych powtórzeniach krótkich i prostych motywów
(tzw. repetitive musie 'muzyka repetycyjna'). Muzykę minimalistyczna tworzyli m.in. Terry
Riley (ur. 1935), Steve Reich (ur. 1936), Philip Glass (ur. 1937). Jeden z najbardziej
oryginalnych utworów Reicha
— Clapping Musie dla dwóch klaskających wykonawców (1971) — nie wymaga udziału
żadnych instrumentów poza ludzkimi dłońmi.
Utwory zaliczane do postmodernizmu, włączające też z reguły przejawy minimal musie, piszą
kompozytorzy różnych narodowości — amerykańscy, m.in. wspomniany Steve Reich,
William Elden Bolcom (ur. 1938), John Adams (ur. 1947), rosyjscy — Edison Denisow (ur.
1929), Rodion Szczedrin (ur. 1932), Alfred Schnittke (ur. 1934), Włoch Luciano Berio (ur.
1925), kompozytor angielski Michael Lawrence Nyman (ur. 1944), a w Polsce zwłaszcza
Krzysztof Knittel (ur. 1947), Lidia Zielińska (ur. 1953) oraz Paweł Szymański (ur. 1954).
Częstym zjawiskiem w utworach postmodernistycznych jest technika cytatu, w której
wyodrębnia się mikrocytaty (elementy struktur tonalnych) oraz makrocytaty (rozpoznawalne
fragmenty utworów). Celnym przykładem kompozycji z mikrocytatami jest Komedia na
osiemnasto-wieczną orkiestrę W. E. Bolcoma. Jeden z czterech utworów A. Schnittkego
określonych mianem concerto grosso zespala zdeformowane cytaty z Vivaldiego, Corellego,
Handla z argentyńskim tangiem. Sztukę cytowania najszerzej rozwinął L. Berio. W jego
Sinfonii na 8 głosów wokalnych i orkiestrę pojawiają się cytaty z muzyki Bacha, Brahmsa,
Berlioza i wielu kompozytorów współczesnych, m.in. Schónberga, Berga, Stra-wińskiego,
Bouleza, Stockhausena.
Innym przejawem postmodernizmu w muzyce jest zaopatrywanie utworów w dawne nazwy
gatunkowe — suita, koncert, symfonia, concerto grosso, serenada, divertimento itp. — które
często są jedynym nawiązaniem do tradycji i historycznych stylów; obsada wykonawcza,
316
pomysły brzmieniowe, forma utworu i rodzaje technik są przejawem nowoczesności. Są to
zatem tradycyjne gatunki odczytywane na nowo (np. wspomniana Sinfonia oraz Concerto na
dwa fortepiany i orkiestrę Beria, w którego obsadzie pojawia się jeszcze trzeci fortepian,
organy, duża orkiestra, a niektóre partie utworu kompozytor powierza skrzypcom solowym
(!)).
Postmodernizm w muzyce i całej kulturze nie dotyczy przemian w sferze praktyki, nie neguje
w zasadzie żadnej jej odmiany, związany jest raczej ze zmianą w sferze świadomości.
Muzyka polska
Ważnym momentem w dziejach polskiej kultury muzycznej było otwarcie w 1901 roku
Filharmonii Warszawskiej. Rozpoczął się ożywiony ruch koncertowy i wydawniczy.
Stworzenie w Warszawie stałej orkiestry symfonicznej, co w dużej mierze przyczyniło się do
wzrostu zainteresowania kompozytorów polskich muzyką z udziałem orkiestry — symfonią,
koncertem, poematem symfonicznym, a także różnymi rodzajami muzyki kameralnej. Bliski
stał się kontakt z muzyką Zachodu, sławni kompozytorzy europejscy przybywali do
Warszawy i osobiście dyrygowali własnymi dziełami. Z początkiem XX wieku rozwinęło się
także zainteresowanie historią muzyki (Pierwsza praca syntetyczna Dzieje muzyki polskiej w
zarysie autorstwa Aleksandra Polińskiego zostaia wydana we Lwowie w 1907 roku.).
Powstały pierwsze uniwersyteckie zakłady muzykologii: w 1911 roku w Krakowie, ze
Zdzisławem Jachimeckim na czele, i w roku 1912 we Lwowie, z Adolfem Chybińskim, a
później — w 1922 roku w Poznaniu i po II wojnie światowej w Warszawie.
Jednym z pierwszych wybitnych polskich twórców muzyki symfonicznej był Mieczysław
Karłowicz. Niestety, tragiczna śmierć kompozytora w lawinie tatrzańskiej (1909)
przedwcześnie przerwała tę świetnie rozwijającą się karierę. Znaczącą rolę w całej 1. połowie
wieku odegrali również kompozytorzy Młodej Polski. Ich działalność obejmowała różne
dziedziny kultury muzycznej: kompozytorską, popularyzatorską, wydawniczą, pedagogiczną i
dyrygencką. Najsilniejszą osobowością twórczą w gronie kompozytorów Młodej Polski był
Karol Szymanowski.
Karol Szymanowski
Szymanowski, urodzony w 1882 roku, wzrastał w utalentowanej i roz-muzykowanej rodzinie.
Dzieciństwo spędzone w Tymoszówce wspominał później kompozytor jako czas
doświadczania miłości rodzinnej, miłości ojczystej ziemi, jej tradycji i kultury, a także
pierwszych doświadczeń muzycznych. Dom Szymanowskich był miejscem regularnych
spotkań rodziny, sąsiadów i znajomych. W każdą niemal sobotę śpiewano, grano,
organizowano przedstawienia i kabarety artystyczne. Biblioteka domowa obfitowała m.in. w
dzieła polskich pisarzy, nuty Chopina, Mozarta, Beethovena, Wagnera, R. Straussa.
W latach 1901-1905 Szymanowski studiował w Warszawie pod kierunkiem Zygmunta
Noskowskiego. Poznał wówczas swoich przyszłych, wiernych przyjaciół: skrzypka Pawła
Kochańskiego, skrzypka i dyrygenta Grzegorza Fitelberga oraz wybitnego pianistę Artura
Rubinsteina. W lutym 1906 roku odbył się pierwszy koncert z udziałem muzyki Szyma-
nowskiego. Koncert ten, w którego programie znalazły się także utwory Fitelberga,
Różyckiego, Szeluty i księcia Lubomirskiego — finansowego mecenasa Spółki Nakładowej
Młodych Kompozytorów Polskich — okazał się wielkim wydarzeniem; uznano go za
początek nowego okresu w historii muzyki polskiej.
W latach poprzedzających I wojnę światową Szymanowski wiele podróżował Częste wyjazdy
do Wiednia zaowocowały podpisaniem w 1912 roku kontraktu z tamtejszą firmą wydawniczą
Uniyersal Edition, która przez 10 lat troszczyła się o wydawanie, wykonywanie i
upowszechnianie
317
(Fotografia: Karol Szymanowski (1882-1937))
dzieł kompozytora. Przełomową dla rozwoju osobowości artystycznej Szymanowskiego

okazała się wyprawa na Sycylię, do Włoch i północnej Afryki w 1914 roku. W latach 1921-
1922 kompozytor odbył tournee koncertowe do Stanów Zjednoczonych, Londynu i Paryża.
Od 1922 roku datują się też częste pobyty Szymanowskiego w Zakopanem. Chętnie bywał
wszędzie tam, gdzie można było posłuchać góralskiej muzyki, a ponadto dociekliwie
studiował góralską kulturę. Kilkakrotnie występował w Zakopanem z recitalami
fortepianowymi lub uczestniczył w koncertach z udziałem innych muzyków. Związki z
Zakopanem, folklorem podhalańskim i miłość do Tatr wyraził Szymanowski w wielu swoich
utworach, zarówno instrumentalnych, jak i wokalno-instrumentalnych.
W 1927 roku kompozytor objął stanowisko dyrektora Konserwatorium Muzycznego w
Warszawie, a po reorganizacji szkoły w 1930 roku i przemianowaniu jej na Wyższą Szkołę
Muzyczną był jej pierwszym rektorem (do 1932). Szymanowski obdarzony został (1930)
tytułem doktora honoris causa najstarszej polskiej uczelni — Uniwersytetu Jagiellońskiego w
Krakowie. Lata 1933-1936 były czasem licznych koncertów, wyjazdów za granicę, głównie w
celu ratowania zdrowia, oraz bardzo intensywnej pracy twórczej. 29 marca 1937 roku Karol
Szymanowski zmarł na gruźlicę w szwajcarskim sanatorium w Lozannie. Ciało kompozytora
przewieziono do Polski i złożono w krypcie kościoła na Skałce w Krakowie. W
zamieszkiwanej przez kompozytora willi w Zakopanem, której nazwa wywodzi się z
sanskrytu i brzmi „Atma" ('dusza'), mieści się od 1976 roku Muzeum Szymanowskiego.
Obfity dorobek twórczy Szymanowskiego powstał w trzech zasadniczych etapach, które
ilustrują proces uwspółcześniania języka muzycznego i zainteresowań kompozytora:
— I okres, ok. 1900-1914, odznaczający się wpływem twórczości Chopina, Skriabina i
późnych romantyków, zwłaszcza Wagnera, R. Straussa i Regera;
— II okres, ok. 1914-1923, wykazujący zainteresowanie Szymanowskiego impresjonizmem
oraz kulturami Wschodu i starożytności;
— III okres, od ok. 1923 roku, określany mianem „narodowego".
Ważną dziedzinę w I okresie twórczości Szymanowskiego stanowiła muzyka instrumentalna.
W tym czasie powstały liczne utwory fortepianowe, m.in. Preludia op. l, Cztery etiudy op. 4
— inspirowane utworami Chopina i Skriabina, Wariacje b-moll op. 3, Wariacje na polski
temat ludowy h-moll op. 10, dwie sonaty: c-moll (op. 8) i A-dur (op. 21) oraz Sonata na
skrzypce i fortepian d-moll (op. 9). Doświadczenia wyniesione z pracy nad Preludiami,
dotyczące zwłaszcza sztuki rozwijania formy z jednego jądra moty-wicznego, Szymanowski
wykorzystał szeroko w postaci techniki wariacyjnej, zarówno we wspomnianych cyklach
wariacyjnych, jak i w innych utworach cyklicznych — sonatach fortepianowych i dwóch
symfoniach z tego czasu: f-moll oraz B-dur. II Symfonia B-dur i II Sonata fortepianowa A-
dur mają budowę dwuczęściową. Ograniczenie cyklu do dwóch części rzutuje na plan
harmoniczny tych utworów. Duża ruchliwość tonacyjna sprawia, że sposób eksponowania
tematów pierwszej części zbliża się do pracy tematycznej. Szczególne znaczenie w obydwu
utworach mają części drugie, które dzięki rozbudowanym rozmiarom i zastosowaniu techniki
wariacyjnej stanowią ekwiwalent układu cyklicznego.
Z I okresu twórczości pochodzą też liczne pieśni na glos i fortepian do tekstów młodopolskich
poetów, m.in. K. Tetmajera, W. Berenta, T. Micińskiego, J. Kasprowicza. W jednym z Trzech
fragmentów z poematów Jana Kasprowicza op. 5 kompozytor wykorzystał cytat pieśni
religijnej Święty Boże. Partię fortepianową pieśni Szymanowskiego cechuje duża aktywność,
która decyduje niejednokrotnie o — zamierzonej przez kompozytora — wyrazowości całego
utworu. Postromantyczny i młodopolski okres w twórczości Szymanowskiego zamykają
Pieśni miłosne Hafiza do parafraz Hansa Bethgego wg tekstów arabskich — wierszy
318
perskiego poety Hafiza. Sześć wierszy Szymanowski opracował z fortepianem (op. 24), osiem
z orkiestrą (op. 26, przy czym wśród pieśni orkiestrowych znajdują się opracowania trzech
pieśni z op. 24). W pieśniach orkiestrowych zwraca uwagę kolorystyka instrumentalna, dobór
instrumentów (harfy, czelesta, fortepian, idiofony), divisi skrzypiec, bogata artykulacja, a w
zakresie dynamiki — różne odcienie piano.
Bezpośrednim źródłem zainteresowań kompozytora w II okresie twórczości okazały się
wspomniane podróże kompozytora do Włoch, na Sycylię i do Afryki w 1914 roku. Droga
powrotna z tych odległych obszarów wiodła przez Paryż i Londyn, gdzie Szymanowski miał
okazję zetknąć się z muzyką Debussjêgo i Ravela. Utwory, które stworzył w tym czasie,
noszą cechy impresjonistyczne.
Drogę do powstania 777 Symfonii „Pieśń o nocy" op. 27 (1914-1916), zasadniczo różnej od
poprzednich dzieł tego gatunku, utorowały Pieśni miłosne Hafiza. III Symfonia jest utworem
wokalno-instrumentalnym, w obsadzie na tenor, chór i orkiestrę, a za podstawę warstwy
słownej posłużyły Szymanowskiemu teksty średniowiecznej poezji perskiej. Symfonia ma
budowę trzyfazową ze scherzem jako ogniwem centralnym. Tu Szymanowski wykorzystał
czysto brzmieniową (barwiącą) rolę chóru, którego partia ogranicza się wyłącznie do
powtarzania partykuły „ach". Formotwórcze działanie kolorystyki w utworze przejawia się w
„impresjonistycznym" rodzaju instrumentacji oraz w silnym zróżnicowaniu poziomów
dynamicznych.
Trwałe miejsce w repertuarze światowym zdobyły Mity — cykl trzech poematów na skrzypce
i fortepian op. 30 z 1915 roku. Są one bezpośrednio związane z wrażeniami z podróży po
Sycylii, a powstały we współpracy z Pawłem Kochańskim (któremu zadedykował
kompozytor kilka utworów skrzypcowych). Pierwszy z Mitów, zatytułowany Źródło Aretuzy,
nawiązuje do greckiej legendy o nimfie Aretuzie, która — ścigana przez bóstwo rzeki
peloponeskiej — schroniła się na Sycylii i tam przemieniła w źródło. Legendy stały się też
osnową dwóch pozostałych utworów należących do tego cyklu: Narcyz oraz Driady i Pan.
Efekt brzmieniowy, jaki osiągnął Szymanowski w Mitach, określany bywa jako „współczesny
liryzm" lub „efekt powietrza". Jest on wynikiem interesującego i bardzo specyficznego
potraktowania partii fortepianu i skrzypiec. Migotliwa w swej postaci fakturalnej partia
fortepianu łączy się z melodyczną partią skrzypiec. Nie jest to jednak typ tradycyjnej
kantyleny, lecz rodzaj continuum melodycznego, rozwijającego się w całej przestrzeni
skalowej skrzypiec, wzbogaconego rysami melodyki orientalnej. Płynne zmiany rejestrów,
bogata ornamentyka i różnorodna artykulacja w połączeniu z ruchliwością agogiczną
powodują naturalną zmienność barwy skrzypiec, a tym samym wpływają na kolorystyczną
jakość partii skrzypcowej.
Analogiczny rodzaj cyklów poematów, tym razem fortepianowych, reprezentują Metopy op.
29 i Maski op. 34. Zgodnie ze znaczeniem słowa „metopa" — płaskorzeźba przedstawiająca
sceny mitologiczne, tytuły trzech kolejnych metop wywodzą się z Odysei Homera: Wyspa
syren, Calypso i Nauzykaa. Maski natomiast to muzyczne parodie trzech postaci. Utwory
noszą następujące tytuły: Szecherezada, Tantris (Tristan w przebraniu błazna) oraz Serenada
Don Juana. Oprócz Metop i Masek do dzieł fortepianowych powstałych w II okresie
twórczości Szymanow-skiego należy zbiór 12 Etiud op. 33 oraz /// Sonata op. 36, będąca w
zasadzie utworem jednoczęściowym. Można w niej jednak wyodrębnić cztery fazy
odpowiadające cyklicznemu układowi sonatowemu: allegro, ogniwo wolne, scherzo i finał w
formie fugi. Z innych dzieł instrumentalnych na uwagę zasługują: I Koncert skrzypcowy op.
35 oraz I Kwartet smyczkowy op. 37. W omawianym okresie Szymanowski uprawiał w dal-
szym ciągu formę pieśni. Wśród nich wyróżniają się Pieśni muezina szalonego (Muezin —
sługa przy muzułmańskim meczecie, który pięć razy dziennie śpiewnym głosem wzywa
wiernych do modlitwy.) op. 42 do słów Jarosława Iwaszkiewicza.
Ostatnim dziełem Szynianowskiego pozostającym w orbicie jego zainteresowań kulturą
319
wschodnią jest opera Król Roger z librettem J. Iwasz-kiewicza (op. 46, 1918-1924). Akcja
utworu rozgrywa się na Sycylii w XII wieku. Spośród arii tej opery największą popularność
zyskała Pieśń Roksany, wykonywana często w transkrypcji skrzypcowej.
(Zapis nutowy: Karol Szymanowski — Pieśń Roksany z II aktu opery Kro/ Roger; a) wersja
oryginalna, partia wokalna, b) transkrypcja skrzypcowa)
Niewątpliwy wpływ na zmianę stylistyki Szymanowskiego wywarła muzyka Strawińskiego,

pobyty w Zakopanem natomiast skierowały jego uwagę na folklor góralski. Muzyka góralska
stała się zasadniczą kanwą narodowego stylu kompozytora w interesujących dziełach
powstałych w ostatnim okresie jego twórczości. Do wzrostu zainteresowania folklorem
rodzimym jako źródłem inspiracji przyczyniła się także podobna tendencja u innych
kompozytorów europejskich (m.in. Bartok, Strawiń-ski, Janaćek). Obok folkloru
podhalańskiego ważne miejsce zajął też folklor kurpiowski (Pieśni kurpiowskie, będące
opracowaniem ludowych autentyków z publikacji W. Skierkowskiego Puszcza kurpiowska w
pieśni). Kompozytor wprowadzał elementy ludowe zarówno w muzyce instrumentalnej, jak i
wokalno-instrumentalnej — pieśniach solowych, chóralnych i rozbudowanych utworach
dramatycznych. Szymanowski sięgał bezpośrednio do ludowych zasobów melodycznych.
Szczególnie cenił oryginalność i surowe piękno polskiej muzyki ludowej tkwiące w rytmie,
właściwościach tonalnych i specyficznych manierach wykonawczych. Starał się więc je
zachowywać, uwypuklać i rozwijać, wzbogacając o własne pomysły melodyczne i
harmoniczne. W praktyce oznaczało to niejednokrotnie uproszczenie struktury dzieła,
przewagę myślenia harmonicznego, zerwanie z chromatyką na rzecz diatoniki i modalizmów
oraz klarowność formy utworu. Dzieła napisane w III — „narodowym" okresie twórczości
Szymanowskiego świadczą o zainteresowaniu kompozytora problematyką stylu narodowego
— szczególnie ważną w czasie po odzyskaniu przez Polskę niepodległości.
Wśród utworów powstałych w ostatnim okresie twórczości kompozytora znajdujemy dzieła
należące do różnych gatunków muzycznych, zróżnicowane pod względem formy i wyrazu;
łączy je narodowy charakter. Grupę tych utworów otwierają Słopiewnie do tekstów J.
Tuwima op. 46 bis, pieśni o silnym zabarwieniu ludowym, a wśród nich: Słowi-sień, Zielone
słowa, Święty Franciszek. Idąc za przykładem Chopina, Szymanowski zwrócił się do formy
mazurka. Cykl 20 Mazurków na fortepian op. 50 to interesująca postać stylizacji muzyki
góralskiej, zrealizowanej w fakturze fortepianowej, zawierającej ciekawe rozwiązania
harmoniczne. Nawiązanie do ludowej praktyki góralskiej wyraża się w stosowaniu nut
stałych, figur ostinatowych, współbrzmień kwintowo--kwartowych. Brzmienie Mazurków jest
dalekie tonalności dur-mołl. Występuje tu rozwarstwienie tonalne wynikające z
samodzielności melodyki i harmoniki, które powoduje, że nawet prosty stosunek akordów w
powiązaniu z autonomiczną, często modalną melodią traci wyraziste, funkcyjne znaczenie.
Zjawisko to ilustruje poniższy fragment:
(Zapis nutowy: Karol Szymanowski — Mazurek op. 50 nr l, t. 17-28)
Najbardziej czytelny wpływ muzyki góralskiej daje się zauważyć w balecie Harnasie na tenor,
chór i orkiestrę op. 55. Materiał muzyczny baletu składa się z przetwarzanych cytatów z
muzyki góralskiej oraz własnych melodii Szymanowskiego. Akcja utworu, przedstawiona w
trzech obrazach: Hala, Wnętrze chałupy, Hala, jest mało rozbudowana, ponieważ za główny
cel utworu Szymanowski przyjął wyrażenie klimatu życia tatrzańskich górali. W związku z
tym wiele miejsca zajmują w nim tańce i obrzędy (Marsz zbójnicki, Taniec zbójnicki, Taniec
góralski, Cepiny, Napad Harnasiów). Melodią przenikającą cały utwór jest nuta Sabałowa,
utrzymana w skali podhalańskiej. Rozpoczyna ona muzykę baletową, a następnie —
320
przeprowadzana przez różne instrumenty — pojawia się w toku całego baletu jako czynnik
służący osiągnięciu jedności tematycznej. Libretto utworu powstało przy udziale góralskiego
małżeństwa — Heleny i Mieczysława Rytardów (pewnych rad udzielił także J. Iwasz-
kiewicz). O atrakcyjności brzmienia Harnasiów decyduje połączenie melodii ludowych,
charakteryzujących się dużą prostotą, z nowoczesną, XX-wieczną harmoniką. Znaczącą rolę
pełnią instrumenty dęte i perkusyjne, co gwarantuje utworowi duży dynamizm rytmiczny. W
niektórych fragmentach wyczuwa się brzmienie kapeli góralskiej, uzyskane przez
odpowiednie traktowanie orkiestry.
Szymanowskiego Stabat Mater (op. 53, 1926) na głosy solowe, chór mieszany i orkiestrę
należy do najwybitniejszych utworów religijnych w nnszej literaturze muzycznej. Jest to
dzieło oratoryjne, a w zasadzie łączące cechy oratorium i kantaty. Tekst łacińskiej sekwencji,
przełożony na język polski przez Józefa Jankowskiego, decyduje o podziale utworu na sześć
odcinków. Poszczególne fragmenty cechuje zmienność w zakresie obsady wykonawczej i
opracowania muzycznego. Obok nowatorskich rozwiązań harmonicznych i barwowych
kompozytor zastosował też archaizmy. Należą do nich: wąskozakresowe rozwijanie melodii,
uproszczenia harmoniczne w miejscach kadencjonowania, wreszcie utrzymanie części IV
utworu w stylu a cappella w żeńskiej obsadzie chóru.
(Zapis nutowy: Karol Szymanowski — Stabat Mater, część IV. Spraw niech plączę z Tobą
razem, Krzyża zamknę się obrazem)
Partie solistów odznaczają się silną chromatyzacją materiału, co podkreśla dramatyczny

charakter dzieła. Ostatnia część Stabat Mater przynosi nadzieję, której muzycznym wyrazem
jest bardzo długie zakończenie symbolizujące trwanie i wieczność.
II Kwartet smyczkowy (op. 56, 1927), IV Symfonia koncertująca (op. 60, 1932) oraz II
Koncert skrzypcowy (op. 61, 1933) na fortepian i orkiestrę reprezentują styl klasycy żujący.
W czasie powstawania tych dzieł neo-klasycyzm był najpopularniejszym kierunkiem
artystycznym na świecie. W każdym z wymienionych utworów Szymanowski zaprezentował
ciekawą koncepcję formalną i wyrazową, dokonując połączenia cech dawnych i nowych.
Symfonia koncertująca i II Kwartet smyczkowy są trzyczęściowe, natomiast w II Koncercie
skrzypcowym kompozytor zredukował układ cykliczny do dwóch części. Związek z dawnymi
formami zaznacza się zwłaszcza w pierwszych częściach cyklu, ukształtowanych według
zasad formy sonatowej, z kontrastującymi tematami, partią przetworzeniową i repryzą.
Ważną cechą tych utworów jest obecność materiału ludowego. I tak np. tematem ronda
Symfonii koncertującej (cz. III) jest oberek, solo fortepianowe to mazurek, a druga część II
Kwartetu smyczkowego przynosi nawiązania do muzyki góralskiej.
Styl Szymanowskiego jest zjawiskiem złożonym i różnorodnym. Przenikają się w nim
elementy ekspresjonizmu, impresjonizmu, neoklasycyz-mu, żywotne wciąż echa
romantycznej uczuciowości, a także indywidualne przymioty stylistyki tego kompozytora.
Szymanowski pozostawił także prace literackie i rozprawy o charakterze publicystyczno-
muzycznym, m.in. powieść Efebos z 1918 roku, zawierającą etyczno-estetyczne credo
kompozytora, oraz liczne artykuły (wydane w dwóch tomach: Karol Szymanowski. Pisma,
tom 1. Pisma muzyczne, zebrał i opracował K. Michałowski, Kraków 1984, tom 2. Pisma
literackie, zebrała i opracowała T. Chylińska, Kraków 1989).
Muzyka polska w latach międzywojennych

Odzyskanie przez Polskę niepodległości w 1918 roku stworzyło całkowicie nową sytuację w
muzyce polskiej. Centrum życia i ruchu muzycznego stała się Warszawa; tu zaczęli się
osiedlać na stałe niemal wszyscy wybitni kompozytorzy, wśród nich także wracający po
długoletnim pobycie za granicą. W Ministerstwie Oświecenia Publicznego powstał osobny
321
Departament Sztuki i Kultury. Na nowych podstawach oparto system szkolnictwa
muzycznego — upaństwowiono konserwatoria w Warszawie, w Poznaniu i Katowicach,
ustanowiono nagrodę państwową dla wybitnych i zasłużonych kompozytorów. Obok
Warszawy także inne miasta miały status ważnych ośrodków życia kulturalnego — Kraków
ze swoją Filharmonią, Poznań ze stojącą na wysokim poziomie Operą, Lwów z Teatrem
Wielkim dającym kilkadziesiąt spektakli operowych w sezonie. Bogato rozwinął się
muzyczny ruch wydawniczy; niemal równocześnie powstało kilka czasopism muzycznych,
m.in. „Przegląd Muzyczny" wydawany w Poznaniu oraz miesięcznik „Muzyka" w
Warszawie.
W kręgu dawnych tradycji

Równolegle z Karolem Szymanowskim działali i komponowali m.in. Feliks Nowowiejski,
Witold Maliszewski, Eugeniusz Morawski, Stanisław Niewiadomski, Bolesław Wallek-
Walewski, Ludomir Rogowski.
Spośród dzieł Feliksa Nowowiejskiego (1877-1946) na uwagę zasługują oratoria: Quo vadis
(wg H. Sienkiewicza), Powrót syna marnotrawnego oraz Znalezienie Świętego Krzyża. Na
obfitą twórczość wokalno--instrumentalną tego kompozytora składają się również msze,
offertoria, pieśni solowe i chóralne oraz opery, wśród których największą popularność
zyskała Legenda Bałtyku. Nowowiejski jest twórcą muzyki Roty do słów M. Konopnickiej.
Witold Maliszewski (1873-1939) zajmuje w historii muzyki ważne miejsce jako kompozytor i
pedagog (jego uczniem był m.in. Witold Lu-tosławski). W jego dorobku twórczym
wyróżniają się: 5 symfonii, balet Syrena, Wielka kantata biblijna, 3 parafrazy na tematy
ludowe Z niwy polskiej oraz Fantazja kujawska na fortepian i orkiestrę. Maliszewski pisał też
muzykę kameralną, fortepianową oraz pieśni.
W twórczości Eugeniusza Morawskiego (1876-1948) zaznaczyły się wpływy muzyki
francuskiej (efekt studiów i pobytu w Paryżu). W niektórych kompozycjach zauważyć można
silne wpływy impresjonizmu francuskiego, zwłaszcza w sposobie instrumentowania i
wyczuleniu na sensualistyczne brzmienie. Morawski napisał 3 balety (Krak i Smok,
Świtezianka oraz Miłość), trzy symfonie (h-moll, e-moll, g-moll) oraz zaginione oratorium
Boska Komedia i Mszę Częstochowską; podjął również formę koncertu instrumentalnego,
komponował muzykę kameralną, fortepianową, pieśni oraz muzykę do sztuk teatralnych.
Stanisław Niewiadomski (1859-1936) to przede wszystkim przedstawiciel pieśni solowej i
chóralnej, kontynuator zdobyczy Moniuszki. Do najpopularniejszych pieśni
Niewiadomskiego należą: Kołysanka, Dzwony, Nie swatała mi Cię matka. Rytmika polskich
tańców i pieśni, obecna często w twórczości tego kompozytora, świadczy o silnym związku z
polską muzyką ludową. Nowowiejski napisał dwa, cieszące się w swoim czasie dużą
popularnością, podręczniki: Wiadomości z muzyki zasadnicze i ogólne oraz Historia muzyki,
a obok nich także monografię S. Moniuszko i kilka prac o Chopinie.
Bolesław Wallek-Walewski (1855-1944) działając w Krakowie współorganizował Instytut
Muzyczny w Krakowie, założył Krakowskie Towarzystwo Operowe, Towarzystwo
Śpiewacze „Echo" w Krakowie. Był również cenionym recenzentem i publicystą muzycznym.
W twórczości B. Wallek-Walewskiego pierwszoplanowe znaczenie mają opery oraz utwory
na chór męski. Opery mają charakter narodowy i nawiązują do tradycji Moniuszki. Do
ważniejszych utworów tego rodzaju należą: Legenda o królewnie Wandzie, Twardowski,
Kochanek Maryli oraz Pomsta Jont-kowa, pomyślana jako dalszy ciąg Halki Moniuszki. Z
innych utworów wokalno-instrumentalnych tego kompozytora na uwagę zasługują: oratorium
Apokalipsa, Kantata ku czci św. Pawła, msze, cykl pieśni Cztery pory roku, Suita pieśni
góralskich. Przejawem nawiązania do romantycznej muzyki programowej są poematy
symfoniczne — Zygmunt August i Barbara oraz Gawęda o Pawle i Gawle.
W twórczości Ludomira Rogowskiego (1881-1954), który spędził wiele lat poza granicami
322
kraju, krzyżują się wpływy francuskiego impresjonizmu, kultur Wschodu oraz pierwotnej
kultury słowiańskiej. W swoich utworach Rogowski posługiwał się często skalami:
pentatoniczną, całoto-nową i perską. Z połączenia różnych skal utworzył tzw. skalę
słowiańską (c-d-e-fis-g-a-b-c), którą zastosował w Symfonii radosnej (w rzeczywistości skala
słowiańska jest konglomeratem skali podhalańskiej i lidyjskiej, wobec czego nie stanowi
nowego pomysłu tonalnego. Jako publicysta Rogowski postulował zbliżenie kulturalne
krajów słowiańskich. W swojej twórczości uprawiał różne formy i gatunki muzyczne, pisząc
symfonie, poematy symfoniczne, suity orkiestrowe, balety, opery, kompozycje chóralne oraz
miniatury fortepianowe.
Oprócz wymienionych kompozytorów tworzyli w tym czasie m.in. Tadeusz Joteyko (1872-
1932), Stanisław Kazuro (1881-1961), Raoul Koczalski (1884-1948), Piotr Rytel (1884-
1970), Tadeusz Jarecki (1889--1955). Wzbogacili oni repertuar polski o dzieła oratoryjne,
operowe, symfoniczne oraz pieśni solowe i chóralne. W zakresie techniki kompozytorskiej
nawiązywali do osiągnięć klasyków i romantyków, o czym świadczy kontynuacja gatunku
poematu symfonicznego, symfonii z elementami wokalnymi czy zwiększona obsada
orkiestry. Rodzimy charakter utworów był przede wszystkim efektem nawiązań do polskiej
muzyki ludowej. W kompozycjach T. Joteyki rodzimy pierwiastek twórczości zaznacza się
już silnie w samych tytułach utworów (Uwertura koncertowa na tematach polskich, poemat
symfoniczny Samuel Zborowski, Polonez symfoniczny, Suita ludowa polska, Suita
tatrzańska, Suita legionowa).
Popularność form oratoryjnych i operowych łączyła się z zainteresowaniem śpiewem
chóralnym. Typ oratorium chóralnego rozwinął Stanisław Kazuro w kilku interesujących
kompozycjach: Lot, Morze, Słońce, Moja pieśń wieczorna. Z ważniejszych znanych oper —
poza wspominanymi wcześniej operami B. Wallek-Walewskiego — odnotować należy takie
dzieła jak: Ijola, Krzyżowcy P. Rytla, Zygmunt August T. Joteyki, Mazepa R. Koczalskiego.
Nowe kierunki
Najmłodsze pokolenie przedwojennych twórców pozostawało pod silnym wrażeniem i
wpływem bogatej stylistycznie muzyki Szymanowskiego. Niemałe znaczenie miało też
oddziaływanie muzyki innych ośrodków europejskich. O ile kilka pokoleń kompozytorów
polskich -urodzonych w ostatnich dekadach XIX wieku doskonaliło swą wiedzę w
Niemczech lub pod wpływem muzyki niemieckiej, to po I wojnie światowej uwaga świata
muzycznego skoncentrowała się na Francji, głównie zaś'na Paryżu. Tu działali m.in. C.
Debussy, M. Ravel, M. de Falla, A. Honegger. W latach dwudziestych ogromnego znaczenia
nabrała działalność pedagogiczna Nadii Boulanger. Swój warsztat kompozytorski doskonaliło
u niej wielu muzyków z całego świata, w tym także kilka pokoleń kompozytorów polskich. W
zamyśle dydaktycznym N. Boulanger dominowała wysoka dyscyplina warsztatowa i dbałość
o logikę konstrukcji utworu, określone później jako „paryski neoklasycyzm". W szkole N.
Boulanger kompozytorzy zdobywali muzyczną erudycję historyczną i stamtąd też wynosili
ideały antyromantyczne, zwłaszcza niechęć do przesadnego patosu, sentymentalizmu,
wyrażania muzyką uczuć i opisywania poza-muzycznych programów.
W gronie pierwszych wychowanków N. Boulanger znaleźli się m.in. Piotr Perkowski (1901-
1990), Michał Kondracki (1902-1984), Tadeusz Szeligowski (1896-1963); kolejni to:
Stanisław Wiechowicz (1893-1963), Bolesław Woytowicz (1899-1980), Jan Maklakiewicz
(1899-1954), Aleksander Tansman (1897-1986), Antoni Szałowski (1907-1973), Roman
Palester (1907-1989), Zygmunt Mycielski (1907-1987), Grażyna Bace-wicz (1909-1969),
Michał Spisak (1914-1965). Studia w Paryżu miały najczęściej charakter uzupełniający,
doskonalący warsztat kompozytorski.
Wybitnym dydaktykiem w Polsce był Kazimierz Sikorski (1895-1986), który stworzył polską
szkołę kompozytorską. Przygotowywał w niej wybitnych kompozytorów, którzy następnie z
323
dużym powodzeniem podejmowali dalsze studia w Paryżu u N. Boulanger i innych
kompozytorów francuskich, m.in. P. Dukasa i A. Roussela. Kazimierz Sikorski jest autorem
podstawowych i do dziś aktualnych podręczników: Instrumento-znawstwo, Harmonia,
Kontrapunkt. W dorobku kompozytorskim Sikor-skiego na uwagę zasługują symfonie (6)
oraz koncerty na instrumenty solowe, a wśród nich Koncert klarnetowy nawiązujący do
techniki dode-kafonicznej.
Pod koniec 1926 roku działający w Paryżu młodzi kompozytorzy polscy założyli
Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków, szeroko propagujące muzykę polską za
granicą. Stowarzyszenie nie było grupą kompozytorską, która by występowała z określonymi
manifestami artystycznymi lub realizowała konkretny program w zakresie twórczości, jak to
miało miejsce np. w przypadku Grupy Sześciu czy kompozytorów Młodej Polski. Muzycy
Stowarzyszenia stawiali sobie przede wszystkim zadania organizacyjne — urządzanie
koncertów, prelekcji i odczytów, a także udzielania pomocy i poparcia muzykom polskim
przyjeżdżającym z Polski. Niektórzy kompozytorzy, np. Tansman, Szałowski, Spisak,
pozostawali na stałe w Paryżu bądź emigrowali dalej. Twórcy z Polski działający na
obczyźnie deklarowali się jednak jako kompozytorzy polscy i w swej twórczości nawiązywali
do muzyki rodzimej.
W okresie międzywojennym najpopularniejszym i zarazem najbardziej uniwersalnym
kierunkiem okazał się neoklasycyzm. Zmienił on w sposób zasadniczy stan ilościowy polskiej
literatury symfonicznej i kameralnej. Jej repertuar wzbogacony został o symfonie, koncerty,
sonaty, suity, uwertury oraz rozmaite rodzaje muzyki kameralnej. Preferowanie gatunków
muzyki czysto instrumentalnej łączyło się też z charakterystycznymi zdrobnieniami:
concertino (mały koncert), mała uwertura, sonatina, sinfonietta (mała symfonia),
wyrażającymi tendencję ograniczania rozmiarów utworów, zmniejszonej obsady orkiestrowej
i do użycia typowych zespołów kameralnych. Nawiązano do tradycyjnych technik
kształtowania muzyki (wykorzystywanych w baroku i klasycyz-mie), ale poszukano nowych
jakości brzemienia i sposobów organizacji muzycznego czasu.
Ważną cechą muzyki polskiej było wykorzystywanie folkloru, będące kontynuacją kierunku
wytyczonego przez Szymanowskiego. Źródeł nowych pomysłów melodyczno-rytmiczno-
brzmieniowych kompozytorzy upatrywali zwłaszcza w muzyce ludowej regionu Podhala,
Żywiecczyzny i Huculszczyzny. Nurt narodowy w muzyce polskiej podjęli głównie Ma-
klakiewicz, Wiechowicz, Kondracki, Malawski i Szeligowski. Świadectwem zainteresowania
polskim folklorem są m.in.: Suita huculska na skrzypce i fortepian (1927), miniatura baletowa
Zbójnicy na fortepian i małą orkiestrę (1929) Maklakiewicza, scherzo symfoniczne Chmiel
(1926) oraz liczne pieśni chóralne Wiechowicza, Mała symfonia góralska „Obrazy na szkle"
na 16 instrumentów (1930), Suita kurpiowska (1933), opera Popieliny (z folklorem
mazowieckim, 1933) Kondrackiego, Żywioły Tatr (Tryptyk góralski) na kwintet
instrumentów dętych (19341 Malaw-skiego, uwertura Z chłopa król (1928), suita orkiestrowa
Kaziuki (1928) Szeligowskiego. Niektórzy kompozytorzy, m.in. Woytowicz, Kondracki,
Tansman, podjęli próbę kontynuowania gatunku mazurka pisząc utwory pojedyncze, a zatem
odbiegające od konstrukcyjnych i wyrazowych koncepcji mazurków Chopina i
Szymanowskiego. Powstały jednak też cykle stanowiące formalną całość — 4 Mazurki
Alfreda Gradsteina (1929) oraz Mazurki Romana Maciejewskiego (1938).
Szczególną odmianę neoklasycyzmu w muzyce polskiej stanowi nurt archaizujący, który
można uznać za kontynuację stylu Stabat Mater Szymanowskiego. Trzeba w tym miejscu
odróżnić utwory archaizujące, czyli będące wynikiem świadomego nawiązania do dawnych
środków fakturalnych i warsztatowych, od utworów uproszczonych — pisanych w związku z
zapotrzebowaniem zespołów chóralnych. Granica pomiędzy tymi rodzajami utworów jest
płynna, a o ich zaklasyfikowaniu decyduje często raczej intencja kompozytora niż użyte
środki techniczne. Do najbardziej reprezentatywnych utworów archaizujących powstałych w
324
okresie międzywojennym zaliczyć należy: Małą kantatę na pochwałę Bozi i słońca
Woytowicza (1931), motet Angeli słodko śpiewali Szeligowskiego do tekstu z XV wieku
(wyd. 1934), Trzy utwory religijne Wiechowicza, skomponowane na wzór Gomółki z
wykorzystaniem tekstu psalmu, tekstu liturgicznego oraz łacińskiej pieśni religijnej. W
twórczości Maklakiewicza zwracają uwagę: II Symfonia „Święty Boże" (1927), w której
kompozytor nawiązał do formy wokalno-instrumentalnej z solistami i chórem, oraz Koncert
wiolonczelowy (1929) oparty na tematach śpiewów gregoriańskich.
Nawiązywanie do tradycji klasycyzmu i baroku powodowało — wskutek odmienności
stylistycznej tych epok — obecność różnych zasad konstrukcyjnych. Uzewnętrznieniem
„klasyczności" utworów była nadrzędność praw konstrukcji dzieła, cykliczność utworów oraz
stosowanie formy sonatowej, ronda czy wariacji, wyrazem nawiązania do barokowej faktury
natomiast — polifonia, zastosowana zarówno w sposób lokalny, jak i formotwórczy.
Komponowanie muzyki ilustrującej ruch uliczny, odgłosy miasta czy urządzeń technicznych
nie budziło większego zainteresowania wśród kompozytorów polskich.
Nieliczne przykłady oddziaływania tzw. Nowej Rzeczowości możemy znaleźć np. w
utworach orkiestrowych Kondrackiego: Żołnierze (1932), z cytatami piosenek legionowych
na tle realistycznie przedstawionych kroków zbliżającego się i oddalającego wojska, oraz
obraz symfoniczny Mecz (1935), a także balet Wielkie miasto (wyst. 1932) Tansmana.
Technika dodekafoniczna nie miała w latach międzywojennych większych szans na adaptację
w muzyce polskiej. Jedynym przedstawicielem dodekafonii w tym czasie był Józef Koffler
(1896-1943), który nawiązywał do seryjnej dodekafonii szkoły wiedeńskiej, głównie do
Schonberga, indywidualnie łącząc wzorce neoklasyczne z dodekafonią. Do najwybitniejszych
utworów Kofflera należą m.in. Trio smyczkowe (1928), Koncert fortepianowy (1932), kantata
Miłość (1931), 777 Symfonia (ok. 1935). Tuż przed II wojną światową dodekafonią zaczęła
budzić zainteresowanie także innych kompozytorów.
W okresie poprzedzającym wybuch II wojny światowej rozpoczął działalność jeden z naszych
najwybitniejszych twórców XX wieku, Witold Lutosławski (1913-1994). Twórczość tego
kompozytora będzie przedmiotem osobnego omówienia w dalszej części podręcznika.
Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie

Rozwijający się w latach międzywojennych neoklasycyzm polski nie osiągnął wówczas
swego apogeum. Kierunek ten okazał się bardzo żywotny również w muzyce lat II wojny
światowej oraz w okresie powojennym. Ostatnia, powojenna faza rozwoju tego kierunku, jako
najbardziej dojrzały etap recepcji neoklasycyzmu w muzyce polskiej, przyniosła wiele
przemian jego cech. W okresach przed- i powojennym działali kompozytorzy tej samej
generacji: T. Szeligowski, A. Malawski, R. Palester, A. Szałowski, G. Bacewiczówna, M.
Spisak, W. Lutosławski, a równocześnie grono twórców polskich powiększało się o nowe
pokolenia kompozytorów.
Wybuch II wojny światowej okazał się początkiem wielkiego dramatu ludzkości. Nic więc
dziwnego, że w naszym kraju, doświadczonym szczególnie boleśnie skutkami wojny,
normalny tok życia muzycznego został całkowicie sparaliżowany. Lata okupacji oznaczały
dla muzyki polskiej zagrożenie podstaw jej istnienia. Był to przede wszystkim wynik polityki
niemieckiej, zmierzającej do zniweczenia polskiej sztuki i myśli twórczej. Z repertuaru
koncertowego i operowego wyłączano dzieła Polaków. Wprowadzono też zakaz
rozpowszechniania muzyki polskiej w radiu i organizowania koncertów. Wstrzymano
ponadto sprzedaż polskich utworów wydanych drukiem, a w katalogach niemieckich firm
wydawniczych wykreślano nazwiska polskich kompozytorów. W tych warunkach kon-
tynuowanie pracy twórczej stało się jednym z najważniejszych przejawów oporu wobec
polityki okupantów. Praca pedagogiczna, tajne koncerty, utrzymywanie studia radiowego,
przygotowywanie planów dotyczących muzyki na okres powojenny to tylko niektóre formy
325
podziemnej działalności polskich kompozytorów. Zważywszy na warunki wojenne, trzeba
tym mocniej podkreślić, że liczba utworów powstałych w Polsce w okresie okupacji jest
znaczna. Wielu twórców działało w izolacji — poza granicami kraju, w obozach
koncentracyjnych, a niektórzy ponieśli śmierć w wyniku wojennych działań.
Polską twórczość muzyczną z czasu wojny można ująć w dwie podstawowe dziedziny:
użytkową i artystyczną. Pierwszą stanowiły opracowania pieśni ludowych oraz patriotyczne
pieśni walki podziemnej. W tworzenie zbiorów takich pieśni, najczęściej w postaci tajnych
śpiewników, angażowali się m.in. Witold Lutosławski, Bolesław Woytowicz, Andrzej
Panufnik. W muzyce artystycznej zaznaczyły się różne tendencje:
— tytuły programowe o wymowie patriotycznej,
— sięganie do tematyki religijnej,
— kontynuowanie autonomicznej muzyki instrumentalnej.
Do najbardziej interesujących dzieł programowych tego czasu należą: Rapsodia polska oraz
VI Symfonia „In Memoriam" Aleksandra Tansma-na, Symfonia zwycięstwa Michała
Kondrackiego, poemat symfoniczny Grunwald Jana Maklakiewicza, Uwertura tragiczna
Andrzeja Panufnika. Wśród dzieł o treści religijnej na szczególną uwagę zasługują: Stabat
Mater Kazimierza Sikorskiego, Msza na chór żeński oraz Ave Maria na
(Fotografia: Karta tytułowa pieśni Witolda Lutosław-skiego powstałych w latach 1942-1944,

wyd. Kraków 1948 (Polskie Wydawnictwo Muzyczne))
głosy solowe, chór i organy Tadeusza Szeligowskiego, Magniftcat na sopran, chór mieszany i
orkiestrę Bolesława Szabelskiego. Utwory instrumentalne stanowiły grupę najliczniejszą,
przy czym największą popularnością cieszyły się utwory symfoniczne i kameralne.
Popularność muzyki kameralnej wiązała się dodatkowo z większą możliwością wykonywania
w lokalach i domach prywatnych. W muzyce orkiestrowej zaznaczyło się dążenie
kompozytorów do nowego monumentalizmu symfonicznego, do ustanowienia nowych relacji
pomiędzy wielką formą symfoniczną a rodzajem ekspresji dramatycznej. Do wielkich
utworów symfonicznych włączano także niektóre pieśni patriotyczne.
Utwory polskich kompozytorów wykonywano w czasie wojny na tajnych koncertach w
domach prywatnych i kawiarniach, a jawnie — na koncertach publicznych dozwolonych
przez władze Generalnego Gubernatorstwa oraz na koncertach organizowanych przez Radę
Główną Opiekuńczą. Prywatną inicjatywą Bolesława Woytowicza było utworzenie Salonu
Sztuki, gdzie wykonywano zabronioną oficjalnie muzykę polską; podobną działalność podjął
Edmund Rudnicki, redaktor muzyczny Polskiego Radia.
Szkolnictwo muzyczne także funkcjonowało dwutorowo — jawnie i konspiracyjnie. Tajne
nauczanie prywatne, w którym brali udział najwybitniejsi polscy pedagodzy, m.in. Zbigniew
Drzewiecki, Józef Chwed-czuk, Bronisław Rutkowski, Stefan Śledziński, miało szczególne
znaczenie, ponieważ oficjalne formy nauczania zezwalały najczęściej wyłącznie na
kształcenie muzyków orkiestrowych. Półkonspiracyjną działalność prowadzili kompozytorzy
przebywający poza granicami kraju, m.in. Aleksander Tansman, Antoni Szałowski, Michał
Spisak, Michał Kondracki, którzy pod patronatem Stowarzyszenia Młodych Muzyków
Polaków organizowali koncerty i audycje radiowe.
Podczas II wojny światowej w samej tylko Warszawie zginęło ponad 150 muzyków —
kompozytorów, wykonawców, pedagogów, działaczy kulturalnych. Utraconych istnień
ludzkich i talentów nic nie mogło przywrócić. Wiele utworów napisanych w czasie wojny
zaginęło. Podobny los spotkał utwory przedwojenne, wcześniej nie publikowane. W War-
szawie spłonął Zamek Królewski, Teatr Wielki, Biblioteka Krasińskich, Filharmonia, w
których znajdowały się cenne zbiory nutowe.
Pierwsze lata po wojnie trzeba było poświęcić na odbudowę form życia muzycznego we
326
wszystkich jego zakresach. Stopniowo następowała reaktywacja lub tworzenie na nowo
instytucji koncertowych, opery, chórów, ośrodków szkolnictwa muzycznego oraz czasopism.
Pomimo ogromnych problemów w pierwszych latach po wojnie istniała wymiana i
współpraca ze światowymi ośrodkami życia muzycznego. Utwory pol-
(Fotografia: Spalony gmach Filharmonii Warszawskiej (1945))
skich kompozytorów wykonywano na festiwalach Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki

Współczesnej w Londynie, Kopenhadze i Amsterdamie. Z kolei utwory kompozytorów
mieszkających za granicą były wykonywane na koncertach w kraju.
Jedną z najważniejszych spraw stała się reorganizacja szkolnictwa muzycznego. Projekt z
1945 roku przewidywał podział szkół na trzy stopnie: niższy, średni i wyższy. W tym samym
roku powołano Komisję Programową Szkolnictwa Muzycznego, która zajęła się
opracowaniem planów i programów oraz działalnością wydawniczą w zakresie dydaktyki
muzycznej. Z biegiem lat wiele szkół upaństwowiono, a szkołom wyższym przyznano status
Akademii Muzycznych. W 1955 roku ukończono odbudowę Filharmonii w Warszawie i od
tego czasu nosi ona nazwę Filharmonii Narodowej. W ciągu kolejnych lat tworzono filhar-
monie w innych dużych miastach, organizowano orkiestry symfoniczne, budowano teatry
operowe i operetkowe. Stefan Kisielewski (1911-1991), kompozytor, pedagog i wybitny
publicysta, założył w 1945 roku czasopismo „Ruch Muzyczny". W 1945 roku utworzono
Polskie Wydawnictwo Muzyczne w Krakowie pod kierunkiem Tadeusza Ochlewskiego.
Przejawem dbałości o zachowanie rodzimej kultury było także zorganizowanie akcji zbierania
folkloru muzycznego, której pionierami byli Jadwiga i Marian Sobiescy oraz Jan Chorosiński.
W propagowaniu najnowszej muzyki polskiej w pierwszych latach po wojnie ogromne
zasługi położył Grzegorz Fitelberg. W 1947 roku objął on kierownictwo Wielkiej Orkiestry
Symfonicznej Polskiego Radia (WOSPR) w Katowicach i przyczynił się do
rozpowszechniania polskich kompozycji (w tym celu przeinstru-mentował liczne utwory J.
Stefaniego, J. Elsnera, S. Moniuszki i in.).
W pierwszych latach powojennych główna rola przypadła w udziale grupie kompozytorów,
którzy jeszcze przed wojną zdołali uformować swoją indywidualność i zaprezentować
oryginalne kompozycje. Byli to przede wszystkim: Roman Palester, Andrzej Panufnik,
Grażyna Bacewicz, Witold Lutosławski (ich twórczość będzie omówiona dalej) oraz Artur
Malawski. Sukces Artura Malawskiego zapoczątkowały brawurowe Etiudy symfoniczne na
fortepian i orkiestrę (1947). Duże uznanie zyskały też utwory symfoniczne i kameralne tego
kompozytora. Balet-pantomima Wierchy (1950, prapremiera 1962) — najbardziej popularny
utwór Malawskiego — to hołd złożony Szymanowskiemu i Podhalu, gdzie kompozytor
przeżył okres wojny.
Nowe warunki społeczno-polityczne w Polsce powojennej i zataczająca coraz szersze kręgi
ideologia socjalistyczna spowodowała wiele dyskusji dotyczących zagadnień estetycznych,
stylistycznych i ideologicznych w muzyce. Dla kultury i sztuki w Polsce, w tym także dla
twórczości muzycznej, nadszedł czas trudny. W sierpniu 1949 roku odbył się historyczny
Ogólnopolski Zjazd Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w Ła-gowie Lubuskim, na
którym, pod przewodnictwem Ministra Kultury i Sztuki Włodzimierza Sokorskiego i przy
współudziale wybitnego muzykologa — Zofii Lissy, ustalono formułę określającą nowy
obowiązujący model polskiej twórczości muzycznej. U jego podstaw leżało odejście od
kierunków muzyki okresu przedwojennego, które oceniono negatywnie zarzucając im izolację
twórcy od społeczeństwa, poszukiwanie zawiłych konstrukcji dźwiękowych, brak
emocjonalizmu, dehumanizację sztuki powodującą nierzadko elitaryzm muzyki, ucieczkę w
mistycyzm bądź nastroje katastroficzne. Referenci obecni na konferencji w Łagowie
dopatrywali się takiego stanu rzeczy również w kontaktach z Zachodem. W ten sposób miał
327
nastąpić konieczny — w myśl nowej ideologii — etap odgrodzenia, a wręcz izolacji muzyki
polskiej od kultury światowej. Tzw. „żelazna kurtyna" miała zapewnić oczyszczenie muzyki
polskiej z wpływów obcych i wyeliminowanie nowatorskich kierunków 1. połowy wieku,
które uważano za „zjawisko przeszłości i odwróconą kartę historii". Podporządkowanie
twórczości muzycznej doktrynom socrealizmu prowadziło do uproszczenia formy,
utrzymania prymatu muzyki wokalnej i elementów ludowych oraz nawiązania do XIX-
wiecznych technik kompozytorskich. W ten sposób miały się zrealizować nadrzędne
postulaty i tendencje mecenatu państwowego, zmierzające do jak najszerszego
upowszechniania muzyki i dostosowania jej do możliwości percepcyjnych przeciętnego
odbiorcy. Rezultatem tych postanowień było uprzywilejowanie dzieł wywołujących silną
reakcję emocjonalną, zabarwionych optymizmem, realizowanych przy użyciu środków
tradycyjnych i związanych tematycznie z folklorem. Zadania te miały spełniać najlepiej pieśni
masowe oraz kantaty jako pochodne, rozbudowane formy pieśni masowej. Bardzo często
utwory tego rodzaju komponowano na zamówienia i konkursy Ministerstwa Kultury i Sztuki.
W pieśni masowej bardzo szybko i wyraźnie zaznaczył się schematyzm, wynikający z po-
wszechnego stosowania rytmów marszowych, walca, łączenia polskiej rytmiki tanecznej z
melodyką nie mającą nic wspólnego z twórczością narodową. Wartość pieśni obniżały często
również same teksty, których treść sugerują już same tytuły tego typu utworów (np. Hejże
mioty! Do roboty!, Kantata o traktorach Jerzego Młodziejowskiego). Pieśni masowe były
często dziełem amatorów. Kompozytorzy zawodowi traktowali tę „obowiązkową" twórczość
najczęściej marginesowo. Odrębną dziedzinę stanowiły kompozycje o tematyce pokojowej,
np. Symfonia pokoju Andrzeja Panufnika, Kantata o pokoju Stanisława Skrowaczewskiego,
Kantata na cześć pokoju Andrzeja Dobrowolskiego, Dwa miasta Jana Krenza. W tym czasie
ujawniły się też różne sposoby podejścia do rodzimego folkloru: obok obfitej literatury —
często szablonowej — pieśniowej i tanecznej powstawały dzieła o wysokich znamionach
artystycznych.
Reakcje poszczególnych kompozytorów na tendencje socrealistyczne w muzyce były bardzo
różne — od akceptowania oficjalnych postulatów, poprzez próby znalezienia wyjścia
kompromisowego, aż po podejmowanie środków zaradczych przed przeszczepianiem
ideologii do muzyki, ale to mogło doprowadzić kompozytora do uznania go za „formalistę"
hołdującego zachodnim wzorcom, a z takim piętnem nie było można dalej tworzyć w kraju.
Muzyka polska po 1956 roku

Jednym z pierwszych przejawów walki o nową muzykę była Grupa 49, utworzona przez
trzech młodych kompozytorów: Tadeusza Bairda, Kazimierza Serockiego i Jana Krenza.
Inicjatywy Grupy 49 i innych twórców, którzy dołączali do grona poszukujących nowych
dróg rozwoju muzyki polskiej, sprzyjały stopniowemu przełamywaniu zasad socrealizmu w
życiu artystycznym. Serocki i Baird — ówcześni wiceprezesi Związku Kompozytorów
Polskich — wypracowali formułę festiwalu muzyki współczesnej, którego celem miało stać
się zmniejszenie dystansu dzielącego muzykę polską od zachodnioeuropejskiej. Tak powstała
„Warszawska Jesień" — międzynarodowy festiwal muzyczny, a przy okazji źródło informacji
o bieżącym stanie twórczości na całym świecie. Pierwsza edycja festiwalu miała miejsce w
październiku 1956 roku, roku politycznej „odwilży", który przyniósł podniesienie „żelaznej
kurtyny" i możliwość swobodnego przyswajania przez polskich twórców zachodnich idei
awangardowych, propagowanych ni.in. na Międzynarodowych Wakacyjnych Kursach Nowej
Muzyki w Darmstadcie. Sukces „Warszawskiej Jesieni" stał się poważnym impulsem do
rewizji dotychczasowych postaw kompozytorskich. Doniosłe znaczenie miały również inne
przedsięwzięcia: wznowienie „Ruchu Muzycznego", reaktywacja Sekcji Polskiej w Między-
narodowym Towarzystwie Muzyki Współczesnej (Międzynarodowe Towarzystwo Muzyki
Współczesnej (International Society for Contemporary Musie) powstało w 1922 roku w
328
Salzburgu. Sekcja polska pod nazwą Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej działała w
latach 1923-1939, 1949-1960 i ponownie istnieje od 1979 roku.), udział Polaków w pracach
UNESCO oraz utworzenie w 1957 roku Studia Eksperymentalnego przy Polskim Radiu.
Wszystko to przyczyniało się do uzyskiwania przez kompozytorów polskich większej
swobody twórczej. Przez jakiś czas nie ustawały natomiast administracyjne restrykcje wobec
niektórych kompozytorów polskich przebywających za granicą, zwłaszcza Romana Pa-lestra i
Andrzeja Panufnika.
Rozwój muzyki polskiej po 1956 roku można najogólniej scharakteryzować jako nakładanie
się i zazębianie różnych kierunków stylistycznych. Podejmowano rozmaite postaci
dodekafonii, wzrastało zainteresowanie sonorystyką, renesans przeżywały duże formy
muzyczne, a obok nich kontynuowano zasady tradycyjne i poszukiwano syntezy różnych
stylów. Neoklasycyzm przyjął postać bardzo ogólnie rozumianej tendencji, dopuszczającej
indywidualne rozwiązania formalne i wyrazowe.
Z grona twórców polskich XX stulecia przedstawimy bliżej kilka postaci, aby zobrazować
nowe tendencje w muzyce polskiej i zachęcić do bardziej wnikliwych studiów nad muzyką.
Wśród kompozytorów, którzy zdobyli trwałą pozycję w dziejach muzyki światowej, znaleźli
się przede wszystkim: Grażyna Bacewicz, Witold Lutosławski, Kazimierz Serocki, Tadeusz
Baird, Włodzimierz Kotoński, Krzysztof Penderecki, Wojciech Kilar, Henryk Mikołaj
Górecki oraz Bogusław Schaeffer.
Grażyna Bacewicz
Grażyna Bacewicz (1909-1969) należy do grona najwybitniejszych twórców polskiej muzyki
współczesnej. Część przedwojennego dorobku kompo-zytorki uległa niestety zniszczeniu (w
sytuacji przymusowych powtórnych debiutów kompozytorskich znaleźli się także m.in.
Bolesław Woytowicz, Piotr Perkowski). W nowym, powojennym okresie twórczości Bacewi-
czówny szczególną uwagę zwrócił jej Koncert na orkiestrę smyczkową
(Fotografia: Grażyna Bacewicz (1909-1969), © PAP AF)
(1948). Jako świetna skrzypaczka skomponowała wiele utworów charakteryzujących się

znaczącą rolą skrzypiec, przede wszystkim koncerty (7) i kwartety smyczkowe (7). Jest
ponadto autorką 4 symfonii i wielu utworów na orkiestrę smyczkową. Za podstawowe cechy
stylu kompozytorskiego Bacewiczówny należy uznać dążenie do obiektywizmu w muzyce,
antyprogramowość, wszechstronne wykorzystanie formy sonatowej. Twórczość
Bacewiczówny, pozostająca w orbicie neoklasycyzmu, łączy wpływy barokowe, klasyczne,
romantyczne i współczesne. Do cech barokowych zaliczamy operowanie całymi grupami
instrumentów na zasadzie powierzania tego samego materiału różnym grupom jednocześnie
lub na przemian. Na wzorach klasycznych oparte jest dzielenie orkiestry na odrębne plany:
tematyczny, harmoniczny i wypełniający (często figu-racyjny), oraz położenie szczególnego
nacisku na projekcję horyzontalną utworu, wyprowadzoną z tematów i motywów. Przejawem
tradycji romantycznej jest z kolei rozwinięta szeroko praca tematyczna i ekspresyjność
utworów. Elementy nowoczesne to przede wszystkim nietypowe łączenie instrumentów w
celu rozbicia faktury oraz sonorystyczne traktowanie harmoniki. Oznaki dalszej ciekawej
ewolucji stylu tej kompo-zytorki dostrzec można około 1950 roku. W tym czasie zaznaczyło
się jej upodobanie do sonoryzmu, o czym przekonują np. Pensieri notturni na 24 instrumenty,
Musica sinfonica oraz In una parte na orkiestrę. Poszukiwanie nowych barw łączy się ze
stosowaniem przez kompozytorkę wszystkich znanych sposobów gry i uderzeń, łącznie z
perkusyjnym traktowaniem instrumentów smyczkowych. Walory instrumentacyjne występują
najpełniej w takich utworach, jak: Muzyka na smyczki, trąbki i perkusję (1958), Diuertimento
na orkiestrę smyczkową (1965), Koncert na 2 fortepiany (1966), In una parte na orkiestrę
329
(1967), Koncert na altówkę (1968).
Wiele ciekawych rozwiązań w zakresie zmienności faktury, która pełni funkcje
formotwórcze, przynoszą np.: Quartetto per 4 uioloncelli (1964), Inkrustacje na waltornię i
zespól kameralny (1965), Trio na obój, harfę i perkusję (1965), II Kwintet fortepianowy
(1965). Podejmowanie przez kompozytorkę gatunków kameralnych, symfonicznych,
koncertu, w tym także — modnego w XX wieku — koncertu orkiestrowego (Koncert na
wielką orkiestrę symfoniczną, 1962), jest właściwe całej jej twórczości. Świadczy o
preferowaniu przez G. Bacewicz jasnych, wyrazistych form, z czytelnie nakreślonym
układem napięć i odprężeń.
Witold Lutoslawski
Stylistyka kompozytorska Witolda Lutosławskiego (1913-1994), którego twórczość rozciąga
się od czasów przedwojennych po lata dziewięćdziesiąte, podlegała przemianom. W swoich
wczesnych utworach Lutosławski nawiązywał do neoklasycyzmu i folkloryzmu, czego
przykładami są: Melodie ludowe i Bukoliki na fortepian, Mała suita na orkiestrę, oparta na
autentycznych pieśniach i tańcach ludowych z okolic Rzeszowa, Wariacje symfoniczne, I
Symfonia, Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany (grywane przez Lutosławskiego
wspólnie z Andrzejem Panuf-nikiem w czasie okupacji) oraz Koncert na orkiestrę z 1954
roku, który zamyka pierwszy okres twórczości tego kompozytora.
Koncert na orkiestrę powstał z inicjatywy ówczesnego kierownika artystycznego Filharmonii
Warszawskiej — Witolda Rowickiego, i jemu został dedykowany. Związek z tradycyjnym
koncertem wyraża się w cyklicznej, trzyczęściowej budowie utworu: Intrada — Capriccio
notturno e arioso — Passacaglia, Toccata e Chorale. Ciekawym elementem jest solistyczne
traktowanie różnych instrumentów orkiestry. Koncertowanie odbywa się więc na różnych
poziomach: pomiędzy solistami, grupami instrumentów, a także w ramach całego zespołu
orkiestrowego traktowanego w sposób wirtuozowski. Nazewnictwo części oraz pewne frag-
menty utworu stanowią nawiązanie do muzyki wcześniejszych epok. Barokowe formy:
passacaglia, toccata, chorał, łączą się z elementami polskiej muzyki ludowej, silnie
uzewnętrznionej w Intradzie koncertu.
„Nigdy nie byłem neoklasykiem" — mówił o sobie Lutosławski. Twierdził, że „[...] Muzyka
musi sięgać po rzeczy nowe, zawsze po nie sięgała". Zdecydowanie bardziej odpowiadało
kompozytorowi określanie go mianem „klasyka współczesności".
(Fotografia: Witold Lutosławski (1913-1994), fot. Adam Hawłej, © PAP AF)
W latach sześćdziesiątych Lutosławski wykorzystał w swojej twórczości aleatoryzm

kontrolowany, polegający na wprowadzaniu odcinków muzycznych, których nie obowiązuje
wspólna miara metroryt-miczna, i zestawianiu ich z fragmentami całkowicie dookreślonymi.
Najważniejsze utwory tego rodzaju to: orkiestrowe Jeux uenitiens (Gry weneckie, 1960-
1961), Livre pour orchestre (Księga na orkiestrę, 1968), Kwartet smyczkowy (1964) oraz
Trois poemes d'Henri Michaux (Trzy poematy Henn Michaux, 1961-1963) na chór 20-
głosowy i orkiestrę — utwór wymagający udziału dwóch dyrygentów oddzielnie
dyrygujących chórem i orkiestrą. Pierwsze wykonanie Gier weneckich miało miejsce w 1961
roku na Festiwalu Muzyki Współczesnej w Wenecji — stąd drugi człon nazwy utworu. Słowo
„gry" oznacza natomiast wyzwolenie z rygorów rytmicznych. W I części odcinki aleatoryczne
występują na przemian z tradycyjnie napisanymi fragmentami utworu. Muzycy grają w
niezależnym rytmie i tempie, wobec czego układy rytmiczne bez kresek taktowych
realizowane są w przybliżeniu. O długości segmentów decyduje dyrygent, który daje znak do
ich rozpoczęcia i zakończenia. W takim momencie muzycy przerywają swoją partię bez
względu na miejsce, w którym się znaleźli. Część II wypełnia partia fortepianu „ad libitum"
330
(według uznania), w III pierwszoplanową rolę odgrywa partia fletu, do której inne
instrumenty muszą się dostosować. W części IV orkiestra gra początkowo większymi
grupami, po czym pojawiają się coraz częstsze wejścia grup instrumentów realizujących
przybliżone wartości rytmiczne. Po osiągnięciu kulminacji następuje uproszczenie faktury i
spadek natężenia dynamiki. W Kwartecie smyczkowym kompozytor zrezygnował z partytury,
zapisując jedynie poszczególne głosy.
Utwór składa się z wielu segmentów (mobili), w ramach których instrumentaliści grają
niezależnie od siebie. Ich partie zbiegają się najczęściej tylko na styku sąsiednich segmentów.
W latach osiemdziesiątych kompozytor wprowadził tzw. formę łańcuchową, w której odcinki
muzyczne zachodzą na siebie jak ogniwa łańcucha. W ramach cyklu utworów zatytułowanych
ogólnie Łańcuch kompozytor przedstawił trzy różne postaci tej formy: Łańcuch I na orkiestrę
kameralną (1983), Łańcuch II na skrzypce i orkiestrę (1985) oraz Łańcuch III na orkiestrę
(1986).
W wielu utworach Lutosławskiego znalazł zastosowanie dwufazowy model formalny. Ogólny
sens tego modelu sprowadza się do następstwa dwóch faz rozwojowych, z których pierwsza
zawiera szereg epizodów przedzielanych refrenem powracającym w różnych wariantach,
druga faza natomiast charakteryzuje się ciągłością przebiegu dźwiękowego. Faza pierwsza
wytwarza atmosferę oczekiwania, druga prowadzi do kulminacji i jej rozwiązania.
Odwzorowanie modelu dwufazowego występuje nie tylko w utworach dwuczęściowych
(Kwartet smyczkowy, II Symfonia), ale także w utworach wieloczęściowych, np.
czteroczęścio-wej Liure pour orchestre czy jednoczęściowym Mi-parti.
Pamięci Beli Bartoka Lutosławski poświęcił utwór Muzyka żałobna na orkiestrę smyczkową
(1954-1958), rozpoczynający się ścisłym kanonem nawiązującym do fugi z I części Muzyki
na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę Bartoka.
(Zapis nutowy: Witold Lutosławski — Muzyka żałobna, początek)
Wśród innych utworów Lutosławskiego, powstałych w różnym czasie, na uwagę zasługują:

Preludia i fuga na 13 instrumentów smyczkowych (1972), Koncert wiolonczelowy (1970),
Koncert podwójny na obój, harfę i orkiestrę (1980), Koncert fortepianowy (1988), pieśni
dziecięce (m.in. Spóźniony słowik, O Panu Tralalińskim do słów J. Tuwima), opracowania
wielu kolęd. W koncertach Lutosławskiego zwraca uwagę zwłaszcza różnorodność
ukształtowania partii solowych — od dramatycznych odcinków recytatywnych, poprzez
płynne kantyleny, aż po wirtuozowskie figuracje. Preludia i fuga na 13 instrumentów
smyczkowych to utwór poliwersyjny (wielowersyjny). Spośród siedmiu preludiów można
wykonać dowolną ich liczbę i w dowolnej kolejności. Fuga natomiast może być zagrana w
całości lub w — ustalonych i zaznaczonych przez kompozytora w partyturze — wersjach
skróconych. Kompozytor pisał także muzykę teatralną, filmową oraz muzykę do słuchowisk
radiowych.
Ciesząc się ogromnym autorytetem w środowiskach artystycznych i naukowych w kraju i za
granicą, Lutosławski był wielokrotnie uhonorowany przez wiele stowarzyszeń i uczelni
członkostwem honorowym, a także (przez 16 uczelni) tytułem doktora honoris causa. Wśród
licznych laurów i wyróżnień, jakie otrzymał, do najcenniejszych należy Order Orła Białego
— jedno z najwyższych polskich odznaczeń państwowych.
Od 1990 roku odbywa się w Warszawie Międzynarodowy Konkurs Kompozytorski im.
Witolda Lutosławskiego.
Kazimierz Serocki
Wraz z twórczością Kazimierza Serockiego (1922-1981) odżyła w muzyce polskiej idea
dodekafonii. Po pierwszych próbach zastosowania tej techniki w pieśniach, Suicie preludiów i
331
Musica concertante (1958) kompozytora zainteresowały możliwości wynikające z
aleatoryzmu, tj. zastosowania swobody w układzie utworu. Znalazły one wyraz w kompozy-
cjach A piacere (Wedlug upodobania) na fortepian (1963) i Ad libitum (Swobodnie) na
orkiestrę (5 utworów, 1973-1977). W utworze A piacere pianista może stosować dowolny
układ części, a w Ad libitum wykonawcy przed koncertem ustalają w drodze losowania
kolejność pięciu zasadniczych części utworu oraz porządek segmentów w obrębie każdej z
nich. Podczas koncertu przewiduje się dwukrotne wykonanie utworu, w dwóch różnych
układach.
W Musica concertante na orkiestrę Serocki zastosował totalną seriali-zację, obejmując
porządkiem seryjnym wszystkie elementy muzyczne. Kompozytor przeniósł też zasady
dodekafonii na najbardziej romantyczny gatunek — pieśń solową z towarzyszeniem
instrumentalnym — Oczy
(Fotografia: Kazimierz Serocki (1922-1981), fot. Andrzej Zborski, © Andrzej Zborski)
powietrza do słów J. Przybosia (1957). Utwór ten znalazł kontynuację w dziełach innych
kompozytorów (Strofy Pendereckiego, Monologi Góreckiego, Ekspresje, 4 Dialogi oraz
Muzyka epifaniczna Bairda).
Odrębną grupę utworów Serockiego stanowią dzieła będące bezpośrednim efektem
zainteresowania sonorystyką. W Forte e piano na dwa fortepiany i orkiestrę (1967) fortepiany
połączone są z generatorami dźwięku pozwalającymi na swobodne kształtowanie barwy i siły
brzmienia. Aleatoryczna notacja odnosi się do partii fortepianów, podczas gdy orkiestra
realizuje rygorystycznie zapis tradycyjny. Głównym czynnikiem organizującym utwór jest
przeciwstawianie fragmentów wykonywanych forte i piano — stąd tytuł kompozycji.
Sonorystyczne walory utworu Forte e piano są wynikiem umiejętnego kolorystycznego
różnicowania brzmień fortepianowych (ostro uderzane dźwięki typu perkusyjnego, różnej
wielkości klastery, akordy o rozmaitej budowie interwałowej rozrzucane we wszystkich
rejestrach, figury biegnikowe, tryle i tremola na różnych dźwiękach skali w dynamice fff).
Migotliwości ruchu, błyskotliwości brzmienia w całym utworze służą też zmieniające się
barwy orkiestry. W Concerto alla cadenza (1974) solista dysponuje sześcioma odmianami
fletu podłużnego i różnego rodzaju ustnikami. Flecista wykonuje na każdym z tych
instrumentów rodzaj cadenzy, a orkiestra gra wstępy i intermezza pomiędzy nimi. Fascynacja
Serockiego kolorytem brzmienia fletu znalazła swój wyraz także w Arrangements na 1-4 flety
(1976). Rodzaj architektoniki zaprezentowanej w Arrangements czy Ad libitum określa się
mianem formy otwartej.
Innym rodzajem poszukiwań sonorystycznych jest Pianophonie na fortepian z elektroniczną
transformacją dźwięku i orkiestrę (1976-1978); Serocki zrealizował tu ideę tzw. live
electronic musie (ang. 'elektronika na żywo'). Oryginalną kompozycją jest także Swinging
musie z 1970 roku, w którym spotykamy się niemal wyłącznie z niekonwencjonalnymi (poza
pizzicato wiolonczeli) sposobami gry na instrumentach. Zasadniczym materiałem kompozycji
są tu barwy brzmieniowe. Kompozytor zastosował 40 różnych barw: 8 klarnetowych, 10
puzonowych, 9 wiolonczelowych, 13 fortepianowych, ponadto barwę głosów wokalnych
(głoska „cz" emitowana przez muzyków w ostatnim odcinku utworu). Serocki wykorzystał w
tym utworze niezwykle pomysłowe sposoby artykulacji, uzyskując w efekcie różne dźwięki i
szmery. I tak np. w partii fortepianu stosowana jest gra na strunach (rękami lub przyrządami),
na metalowych i drewnianych częściach instrumentu oraz na klawiaturze (klastery uderzane
dłońmi lub gra po uprzedniej preparacji fortepianu plasteliną). Wiolonczelista gra za
podstawkiem, uderza w struny dłonią lub prętem, uderza rękami w pudło rezonansowe,
rozkręca kołki, wykonuje różne rodzaje glissand. W partiach instrumentów dętych
kompozytor zaplanował grę na samym ustniku włożonym w tłumik (puzon), bezdźwięczne
332
dmuchanie w rurę po wyjęciu ustnika, uderzanie ręką w rurę lub ustnik, frullato z
przyciśnięciem stroika zębami (klarnet).
Próby tworzenia nowych jakości brzmieniowych przy wykorzystaniu nietradycyjnych metod
wzbudzania dźwięku znajdują potwierdzenie w zapisie utworów, oddalającym się nierzadko
od tradycyjnej partytury:
(Zapis nutowy: Kazimierz Serocki — Swinging musie, fragment)
(Zapis nutowy: Kazimierz Serocki — Poezje, do słów T. Różewicza, pieśń III, fragment)
Tadeusz Baird
Wczesne utwory Tadeusza Bairda (1928-1981) powstałe u schyłku lat czterdziestych i na
początku pięćdziesiątych, np. Sinfonietta (1949), dwie pierwsze symfonie (1950 i 1952),
Uwertura w dawnym stylu na orkiestrę (1950), Suita w dawnym stylu „Colas Breugnon" na
orkiestrę smyczkową z fletem (1951) oraz Koncert na orkiestrę (1953), nawiązywały do
kierunku klasycyzującego. Symfonizm tych utworów charakteryzowało dążenie do
monumentalizmu (duże formy, myślenie tematyczne, rozwinięta i eksponowana praca
tematyczna, a nawet skłonność do patosu). Suita „Colas Breugnon" składa się z 6 części
sugerujących wykorzystanie elementów tradycyjnych: Preludium, Cantilene d'amour, Taniec I
— Basse danse, Chant triste, Taniec II — Gaillarde, Postludium. Pojawiły się tu, jak również
w 4 Sonetach miłosnych na baryton i orkiestrę do słów Williama Szekspira (1956), tendencje
archaizujące, wyrażone takimi środkami jak: ruch paralelny w kwintach i oktawach,
melodyczne mo-dalizmy powstałe głównie wskutek unikania dźwięków prowadzących, a
także wahania fakturalne pomiędzy fakturą homofonizującą a poli-fonizującą. W wielu
utworach Bairda nadrzędnym regulatorem formy i wyrazu jest liryzm — cecha bardzo typowa
dla twórczości tego kompozytora. Jest ona nieodłącznym elementem Erotyków do słów
Małgorzaty Hillar (1961), 5 Pieśni do słów Haliny Poświatowskiej (1968)
(Fotografia: Tadeusz Baird (1928-1981) fot. Andrzej Zborski, © Andrzej Zborski)
i jednego z ostatnich utworów — Głosów z oddali do poezji Jarosława Iwaszkiewicza (1981).

Sam kompozytor wypowiadał się na temat możliwości wyrazowych muzyki w sposób
następujący:
Największą siłą muzyki jest to, że potrafi przekazać emocje i stany uczuciowe, i w
znaczniejszych, największych i najpiękniejszych przypadkach robi to z intensywnością
nieporównywalną z oddziaływaniem jakiejkolwiek innej dziedziny sztuki.
W kompozycjach z lat pięćdziesiątych Baird stosował także chętnie dodekafonię. Do
najciekawszych utworów utrzymanych w tej technice należą: Cassazione per orchestra
(1956), Kwartet smyczkowy (1957) i Ekspresje na skrzypce i orkiestrę (1959).
Emocjonalizm twórczości Bairda koresponduje silnie z doborem obsady wykonawczej.
Liczne są utwory z udziałem głosów wokalnych. Jednocześnie głos ludzki jest u Bairda —
podobnie jak u innych kompozytorów polskich — terenem poszukiwań i eksperymentowania
w zakresie wokalnej artykulacji. Jednym z najbardziej reprezentatywnych przykładów tej
tendencji jest Etiuda na orkiestrę wokalną, perkusję i fortepian (1961). Liryzm i dramatyzm
zostały zespolone w dwóch interesujących kompozycjach — /// Symfonii (1969) oraz
Concerto lugubre (wł. lugubre 'posępnie') na altówkę i orkiestrę (1975). Wyrazem poszu-
kiwań nowych koncepcji formalnych są np. Wariacje bez tematu na orkiestrę (1962) oraz
Wariacje w formie ronda na kwartet smyczkowy (1978), prezentujące zakłóconą, choć z
pozoru tradycyjną, idiomatykę tych form.
Wyobraźnię twórczą Bairda pobudzał także teatr i film. Dziełem kompozytora są ilustracje
333
muzyczne do ok. 50 przedstawień teatralnych oraz muzyka do ponad 20 filmów (m.in.
Samson Andrzeja Wajdy, Pasażerka Andrzeja Munka, Ludzie z pociągu Kazimierza Kutza).
Poza muzyką Baird pozostawił szereg cennych artykułów o sztuce, tradycji i własnych
kompozycjach.
Włodzimierz Kotoński
Jednym z pierwszych entuzjastów muzyki elektronicznej i innych form muzyki
eksperymentalnej był Włodzimierz Kotoński (ur. 1925). Styl kompozytora kształtował się
ewolucyjnie — od zainteresowań folklorem góralskim (Tańce góralskie na orkiestrę, 1950) po
awangardowe techniki twórcze. Ten nowy okres twórczości rozpoczęła punktualistyczna
Muzyka kameralna na 21 instrumentów i perkusję (1958). We wszystkich utworach
Kotońskiego, bez względu na zastosowaną metodę komponowania, elementem nadrzędnym
jest technika sonorystyczna, przy czym kompozytor wykazywał szczególne zainteresowanie
barwami delikatnymi i pastelowymi. Chętnie operował instrumentarium perkusyjnym,
wykazując duże znawstwo w wykorzystaniu ich możliwości dynamicznych i agogicz-nych.
W Musigue en relief na orkiestrę (1959) kompozytor zastosował efekty przestrzenne, a w Trio
na flet, gitarę i perkusję (1960) — elementy aleatoryzmu. Zespół instrumentów perkusyjnych
obejmuje w tym utworze płaski werbel jazzowy, 4 tom-tomy, parę bongosów, wielki bęben
jazzowy z pedałem, 2 talerze średniej wielkości na stojakach, hi-hat o małych i cienkich
talerzach, cienki tam-tam, 2 cow-bells, kastaniety oraz 4 koreańskie tempelbloki.
(Fotografia: Włodzimierz Kotoński (ur. 1925), fot. Andrzej Rybczyński, © PAP AF)
W Etiudzie na jedno uderzenie w talerz (1959) Kotoński wykorzystał różne efekty akustyczne
powstające w wyniku wzbudzania i wybrzmie-wania jednego dźwięku talerza. Wprowadził
też sześć różnych poziomów głośności. W tym celu zastosował takie eksperymenty jak: samo
„zarwanie" dźwięku, jego brzmienie ciągłe, przydźwięki, wybrzmiewanie. Etiuda na jedno
uderzenie w talerz jest pierwszym polskim utworem na taśmę, łączącym materiał „konkretny"
z techniką serialną właściwą dla ówczesnej muzyki elektronicznej. Od 1958 roku kompozytor
był ściśle związany ze Studiem Muzyki Eksperymentalnej Polskiego Radia i w wyniku tej
współpracy powstało wiele utworów muzyki elektronicznej. W 1967 roku Kotoński
skomponował Gry dźwiękowe, które stały się jednym z pionierskich przykładów muzyki typu
live electronics ('elektronika na żywo'). W Textures (1984) kompozytor zrealizował ideę
muzyki komputerowej.
Z innych utworów Kotońskiego, napisanych w różnych okresach twórczości kompozytora, na
uwagę zasługują: Canto per complesso da camera (1961), Pezzo na flet i fortepian (1962),
Mikrostruktury (1962), ALEA czyli gra struktur aleatorycznych na l dźwięku harmonicznym
(1970), cykl 4 utworów symfonicznych: Róża wiatrów, Bora, Sirocco, Terra incognita (1976-
1984) oraz Żywe obrazy w ogrodach w stylu angielskim na syntezator i taśmę (1986). W
utworach kameralnych i orkiestrowych istotną rolę pełnią niemal koncertujące instrumenty
dęte, decydujące o kolorycie całości.
W latach siedemdziesiątych kompozytor zainteresował się ideą teatru instrumentalnego, którą
zrealizował w trzech kompozycjach tego rodzaju: Multiplay na 6 instrumentów dętych
blaszanych, Musical games na kwintet dęty lub dowolny zestaw 5 przenośnych instrumentów
oraz Promenadzie I i II na klarnet, puzon, wiolonczelę i dwa syntezatory. Kotoński jest
ponadto autorem muzyki do filmów fabularnych, krót-kometrażowych, dokumentalnych,
oświatowych, animowanych, a także muzyki do przedstawień teatralnych.
Krzysztof Penderecki
Krzysztof Penderecki (ur. 1933) jest kompozytorem bardzo wszechstronnym, o czym
334
świadczy podejmowanie przez niego różnych form i gatunków muzycznych. Z jednej strony
jest eksperymentatorem, z drugiej zaś — nawiązuje chętnie i świadomie do tradycji.
Kompozytor interesuje się efektami sonorystycznymi wynikającymi z wykorzystania zarówno
instrumentarium tradycyjnego, jak i urządzeń elektroakustycznych oraz elektronicznych.
Ulubioną obsadą wykonawczą są głosy ludzkie oraz in-
(Fotografia: Krzysztof Penderecki (ur. 1933), fot. Andrzej Rybczyński, © PAP AF)
strumenty smyczkowe. W utworach z tekstem, stanowiących istotną dziedzinę twórczości

Pendereckiego, ważną rolę odgrywa ekspresja słowa. Efekty kolorystyczne kompozytor
osiąga głównie dzięki ciekawej obsadzie wykonawczej oraz bogatej artykulacji.
Dorobek twórczy kompozytora jest obfity. W dziedzinie muzyki instrumentalnej w
pierwszym rzędzie na uwagę zasługują takie kompozycje jak: Emanacje na 2 orkiestry
smyczkowe (1959), Anaklasis na orkiestrę smyczkową i perkusję (1960), Tren ofiarom
Hiroszimy na 52 instrumenty smyczkowe (1960), Polymorphia na 48 instrumentów smycz-
kowych (1961), Kanon na 52 instrumenty smyczkowe i taśmę (1962), De natura sonoris I i II
na orkiestrę (1966, 1971). Ostatni tytuł — O naturze brzmienia — sugeruje rozumienie dzieła
jako kompozytorskiego traktatu i zbioru praktycznych przykładów na temat aktualnej wiedzy
o dźwięku muzycznym. De natura sonoris to doświadczanie dźwięku, którego złożona natura
pełna jest niespodzianek i głębszych znaczeń. W grupie utworów instrumentalnych znajdują
się symfonie, sinfonietty, utwory kameralne oraz instrumentalne koncerty (dwa skrzypcowe,
dwa wiolonczelowe, jeden na altówkę). Formę symfonii podjął Penderecki w 1973 roku (/
Symfonia na wielką orkiestrę symfoniczną) i powracał do niej w różnych fazach swojej
twórczości (77 Symfonia Wigilijna, 1980; /// Symfonia, 1988-1995 i chronologicznie
wcześniejsze — IV Symfonia, 1989 oraz V Symfonia, 1992), uznając ją za jedną z
najbardziej pojemnych struktur muzycznych.
Tren ofiarom Hiroszimy znalazł się w repertuarze najsłynniejszych orkiestr na całym świecie.
Obsadę wykonawczą w Trenie stanowią wyłącznie instrumenty smyczkowe: 24 skrzypiec, 10
altówek, 10 wiolonczel, 8 kontrabasów. Całość dzieła dzieli się na pewną liczbę segmentów
wymierzanych sekundami. W zapisie utworu znajdujemy wiele nowych znaków dotyczących
przede wszystkim sposobów artykulacji. Należą do nich: gra między podstawkiem i
strunnikiem, gra na podstawku, bardzo silne wibrato, bardzo wolne wibrato w obrębie
ćwierćtonu, szybkie i nierytmizowane tremolo, efekty perkusyjne (uderzanie ręką lub żabką w
górną płytę skrzypiec), gra smyczkiem na strunniku, arpeggia i bardzo ostre pizzicato,
wykorzystywanie najwyższych dźwięków skali o trudnej do określenia wysokości. Brzmienie
zbliżone do klasterów osiągane jest w grupach smyczków przez granie ciasnych pasm
złożonych z najbliższych sobie dźwięków. W całym utworze nadrzędną rolę gra brzmienie,
które jest przyczynkiem całej formy, w tym przypadku bardzo dynamicznej, realizującej się w
narastaniu i rozładowywaniu napięcia. W kształtowaniu kulminacji duże znaczenie mają
momenty ciszy oddzielające fragmenty utworu. Kompozytor zaprzeczał, jakoby utwór miał
wyraźnie sprecyzowany podtekst programowy — atak atomowy na miasto (pierwotny tytuł
8'37" wskazywał wyłącznie na czas trwania utworu); pro-gramowo-ilustracyjny, a raczej
programowo-nastrojowy charakter utworu nie budzi jednak wątpliwości.
Równie bogato jak muzyka instrumentalna przedstawia się twórczość wokalno-
instrumentalna kompozytora. Wiele miejsca zajmują dzieła o treści religijnej: Psalmy Dawida
na chór i perkusję (1958), Stabat Mater na 3 chóry a cappella (1962), Pasja wg św. Łukasza
na głosy solowe, chóry i orkiestrę (1965), Jutrznia na głosy solowe, 2 chóry i orkiestrę (1970-
1971), Magnificat na bas solo, zespół wokalny, podwójny chór, głosy chłopięce i orkiestrę
(1974), Te Deum na głosy solowe, chór i orkiestrę (dedykowane Janowi Pawłowi II, 1980),
Polskie Requiem na głosy solowe, chór i orkiestrę (1980-1984), Veni creator na chór a
335
cappella (1987), Benedicamus Domine na chór męski (1992), Siedem bram Jerozolimy na
potężny aparat wykonawczy — pięcioro solistów śpiewaków, recytatora, trzy chóry i
orkiestrę o bardzo rozbudowanej grupie perkusyjnej (1996).
Wystarczyłoby właściwie — powiedział w roku 1975 Penderecki — mieć tylko jedną
książkę: Pismo święte, żeby można było komponować.
Pasja wg św. Łukasza jest dziełem o niezwykłej ekspresji i interesujących rozwiązaniach
natury brzmieniowej. W ogólnej koncepcji jest to utwór dwuczęściowy (Męka i Śmierć), w
czym przejawia się nawiązanie do architektoniki pasji barokowej. Na całość składają się 24
odcinki z tekstem pochodzącym z różnych źródeł (wybrane fragmenty Ewangelii wg św.
Łukasza, uzupełnienia w postaci hymnów, psalmów i antyfon, sekwencja Stabat Mater oraz
części nabożeństwa Wielkiego Piątku). W obsadzie chóralnej występują aż trzy
czterogłosowe chóry mieszane i dwugłosowy chór chłopięcy. Z punktu widzenia koncepcji
dzieła Pasja Pendereckiego jest próbą połączenia starej formy z nowymi środkami
fakturalnymi i wyrazowymi. Elementy dawne to: śpiew a cappella, recytacja tekstu,
nawiązanie do techniki organum, obecność tradycyjnych numerów muzycznych (arie i
recytatywy), mówione partie Ewangelisty, sceny z turbą, czyli tłumem. Nowoczesnymi
środkami są tu przede wszystkim: materiał dodekafoniczny (jako człon jednej z serii
wprowadził Penderecki strukturę B-A-C-H), obecność klasterów i stosowanie odległości
ćwierćtonowych. Na szczególną uwagę zasługują też sposoby operowania chórami, m.in.
interesujące efekty brzmienia topofonicznego (przestrzennego) oraz środki artykulacyjne
takie jak guasi-staccato, śpiew przy zamkniętych ustach, gwizdanie, eksponowanie
pojedynczych samogłosek. W ten sposób Pasja stanowi rodzaj syntezy kilku różnych technik
brzmieniowych: organalnej, motetowej, wariacyjnej, tematycznej, serial-nej oraz
sonorystycznej. Utwór rozpoczyna się hymnem o drzewie Krzyża, a kończy fragmentem
chóralnym wyrażającym nadzieję i ufność (In te, Domine speravi). Monumentalny charakter
mają opery Pendereckiego: Diabły z Loudun (1969) wg A. Huxleya, Raj utracony (1978) wg
J. Mil-tona, Czarna maska (1986) wg G. Hauptmanna, Ubu Król (1991) wg sztuki A.
Jarry'ego. W operach Pendereckiego (z wyjątkiem opery komicznej Ubu Król) zaznacza się
dążenie do syntezy formy oratoryjnej i dramatu muzycznego. Tematyka utworów koncentruje
się wokół elementarnych kategorii, takich jak dobro i zło, prawda i fałsz, radość i cierpienie,
miłość i nienawiść, życie i śmierć. W celu osiągnięcia dramatycznego wyrazu kompozytor
stosuje rozmaite środki ekspresji — lamentację, patos, emfazę, kontemplację, tragiczne
uniesienie, a nawet histerię).
Kompozycją wyjątkową, o znamionach syntezy doświadczeń Pendereckiego z formami
wokalno-instrumentalnymi, jest wielkie oratorium Siedem bram Jerozolimy. Utwór został
skomponowany na zamówienie władz miasta Jerozolimy dla uczczenia trzech tysiącleci
Świętego Miasta. Penderecki wykorzystał wybrane teksty psalmów i wersety ksiąg Starego
Testamentu. Prawykonanie tego monumentalnego dzieła — akcentującego związki z tradycją
judeochrześcijańską — odbyło się w styczniu w 1997 roku w Jerozolimie z udziałem solistów
i chórów z Monachium, Stuttgartu, Lipska oraz orkiestr Radia Bawarskiego w Monachium i
Symfonicznej w Jerozolimie. Siedem bram Jerozolimy jest z jednej strony kompozycją
okazjonalną, z drugiej zaś — wielką syntezą stylu kompozytora zrealizowaną w dziele
uniwersalnym i ponadczasowym.
W utworach instrumentalnych skomponowanych w latach dziewięćdziesiątych Penderecki
zwrócił się w stronę brzmień kameralnych, o czym przekonują: Sinfonietta nr l na smyczki
(1991), Trio smyczkowe (1991), Koncert na flet i orkiestrę kameralną (1992), Kwartet na
klarnet i trio smyczkowe (1993), Sinfonietta nr 2 na klarnet i smyczki (1994), Koncert na
klarnet i orkiestrę kameralną (1995).
Krzysztof Penderecki jest także cenionym w kraju i za granicą dyrygentem i pedagogiem.
Wśród kompozytorów, którzy kształcili się pod jego kierunkiem, znaleźli się m.in. Marek
336
Stachowski i Krzysztof Meyer.
Krzysztof Penderecki zaliczany jest do grona najwybitniejszych i szczególnie kreatywnych
muzyków na całym świecie. Wielokrotnie nagradzany był prestiżowymi nagrodami w kraju i
za granicą. W roku 2000 na 34. międzynarodowych targach muzycznych MIDEM w Cannes
Penderecki otrzymał MIDEM Classical Award — nagrodę za całokształt twórczości dla
największego żyjącego kompozytora.
Poglądy kompozytora przedstawione w jego książce Labirynt czasu. Pięć wykładów na
koniec wieku (Warszawa 1997, także wydanie w języku angielskim), zyskały mu miano
jednego z najbardziej przenikliwych obserwatorów naszych czasów.
Od roku 1980 odbywają się w Krakowie Festiwale Krzysztofa Pen-dereckiego (1980, 1988,
1993, 1998), prezentujące dorobek kompozytora, jak również dzieła innych twórców, które
odegrały szczególną rolę w muzyce XX wieku. Festiwale te są ważnym wydarzeniem
artystycznym o zasięgu międzynarodowym.
Wojciech Kilar
W twórczości Kiłara (ur. 1932) wyróżnia się zwykle trzy zasadnicze okresy: neoklasyczny,
sonorystyczny i religijno-narodowy. W utworach należących do pierwszego okresu,
pozostających pod wpływem muzyki Strawińskiego i Bartoka, charakterystycznymi cechami
są: formotwórcza rola rytmu, motoryzm, duże kontrasty dynamiczne oraz wprowadzanie
elementów muzyki ludowej.
Stylistykę wczesnego okresu twórczości Kiłara odzwierciedlają m.in.: Sonata na róg i
fortepian (1954), Mata uwertura na orkiestrę (1955), / Symfonia na smyczki (1955), Suita
beskidzka na tenor, chór mieszany i małą orkiestrę (1956), II Symfonia concertante na
fortepian i orkiestrę
(Fotografia: Wojciech Kilar (ur. 1932), fot. Cezary Pecold, © Cezary Pecold)
(1956). Neoklasyczny etap twórczości zamyka dzieło poświęcone Bartokowi — Oda Bela
Bartok in memoriam na skrzypce, instrumenty blaszane i 2 zespoły perkusyjne (1957).
Poszukiwania sonorystyczne znalazły wyraz w poszerzaniu materiału brzmieniowego,
uzyskiwanym w szczególności przez zwiększanie obsady i roli instrumentów dętych
blaszanych, zespołu perkusyjnego oraz przez wprowadzanie niekonwencjonalnej artykulacji
(np. uderzanie strun metalowymi puszkami lub pięścią, gra za podstawkiem instrumentów
smyczkowych). Do najciekawszych kompozycji z tego okresu należą Riff 62 na fortepian
solo, instrumenty dęte, 2 grupy instrumentów perkusyjnych i smyczki (1962), w którym
kompozytor wprowadził ponadto elementy konstrukcyjne muzyki jazzowej, Generigue na
orkiestrę (1963), Diph-thongos na chór i orkiestrę (1964). Ich wspólną cechą jest duża
„energe-tyczność", wywołana kontrastami dynamicznymi i barwowymi. W utworze Upstairs-
Downstairs na 2 chóry dziewczęce lub chłopięce i orkiestrę (1971) zwraca uwagę
wykorzystanie burdonowej struktury brzmieniowej — dwudźwięk al-c2 brzmi przez cały
utwór.
Kompozycje z trzeciego okresu twórczości Kilara mieszczą się w dwóch nurtach
estetycznych: ludowym i religijnym. Zaznacza się w nich odrzucenie skomplikowanego
warsztatu sonorystycznego na rzecz uproszczenia środków, a nawet powrotu do
romantycznych założeń harmonicznych, melodycznych i fakturalnych. Podobne tendencje
pojawiły się także w twórczości innych kompozytorów polskich w latach siedemdziesiątych
naszego stulecia. Uproszczeniu warsztatu kompozytorskiego służyło często wykorzystanie
odkrytego na nowo folkloru. Krzesany (1974) i Kościelec 1909 (1979) Kilara nawiązują do
dawnej formy poematu symfonicznego, a powstały z inspiracji folklorem podhalańskim
Krzesany opiera się na motywach melodycznych i rytmicznych zaczerpniętych z muzyki
337
góralskiej, częściowo wykorzystuje skalę podhalańską. Pod koniec utworu pojawia się cytat
— tzw. „nuta Sabałowa", która stopniowo staje się tłem i znika w końcowej improwizacji.
Kościelec jest poświęcony pamięci Mieczysława Karłowicza, który zginął u stóp Kościelca w
Tatrach. Świadectwem umiłowania Tatr i ich muzyki są jeszcze dwa inne utwory Kilara: Siwa
mgla na głos męski i orkiestrę (1979) oraz Orawa na orkiestrę kameralną (1986).
Nurt religijny w twórczości Kilara wypływa z głębokiej wiary kompozytora; jest także
odbiciem istotnych wydarzeń religijnych i społecznych w Polsce. W utworach należących do
tego nurtu (Bogurodzica, Exodus, Yictoria na chór mieszany i orkiestrę, Króluj nam Chryste
na głos i fortepian, Angelus na sopran, chór mieszany i orkiestrę) eksponowany jest przede
wszystkim tekst. Pociąga to za sobą uproszczenie języka muzycznego. Kilar uwydatnia
element melodyczny, stosuje skończone, zamknięte myśli tematyczne — w tym także cytaty
pieśni (np. Bogurodzica), a w sferze harmoniki odwołuje się do struktur burdonowo-osti-
natowych i tercjowo-kwintowych, bliskich systemowi funkcyjnemu.
Znaczącą dziedzinę twórczości Kilara stanowi muzyka filmowa. O jej wysokich walorach
artystycznych decyduje doskonała integracja z innymi współczynnikami dzieła filmowego.
Kilar jest autorem muzyki do ponad 100 filmów; współpracował głównie z Krzysztofem
Zanussim (m.in. Struktura kryształu, Barwy ochronne, Spirala, Rok spokojnego słońca, Z
dalekiego kraju), Andrzejem Wajdą (m.in. Ziemia obiecana, Korczak, Pan Tadeusz),
Kazimierzem Kutzem (Sól ziemi czarnej, Perła w koronie i in.), także z Romanem Polańskim
i Francisem Fordem Coppolą.
Henryk Mikołaj Górecki

Wczesne utwory Góreckiego (ur. 1933) cechuje bardzo duży dynamizm, wynikający z
zastosowanej metrorytmiki (motoryczność, zaburzanie toku metrycznego). Prawdziwą
sensację wywołały Scontri (Zderzenia) na orkiestrę, zaprezentowane podczas „Warszawskiej
Jesieni" w 1960 roku. O jakości artystycznej tego utworu stanowi jego brzmienie, sięgające
niejednokrotnie granic wytrzymałości słuchu, charakteryzujące się gęstymi pasmami
dźwiękowymi. Są one rezultatem m.in. potężnych kla-sterów, złożonych czasami z ponad 80
dźwięków. Znaczącą rolę w kształtowaniu topofonii brzmienia odgrywa rozbudowana
perkusja w postaci czterech grup rozmieszczonych w rogach sali. Tworzywem utworu jest
seria dwunastodźwiękowa, z której kompozytor wyprowadził serie pochodne dla różnych
grup instrumentów: dętych drewnianych, blaszanych, smyczkowych i perkusyjnych.
Dynamizm Scontri i innych utworów utrzymanych w podobnej stylistyce „dynamizmu"
Górecki osiąga przez stosowanie dużej głośności, szerokiej skali rejestrowej, częstej
zmienności rejestrów oraz tworzenia kulminacji na małej przestrzeni utworu. W niektórych
kompozycjach zaznacza się tendencja do zwiększania aparatu wykonawczego, np. w
Symfonii „1959" przewidzianej do wykonania przez 93 instrumentalistów (1959) oraz Scontri
dla 136 wykonawców.
Włączanie techniki punktualistycznej i techniki totalnej serializacji to przejaw poszukiwania
przez kompozytora nowych zasad organizacji utworów. Wśród kompozycji tego rodzaju,
oprócz Scontri, na szczególną uwagę zasługuje trzyczęściowy cykl Genesis (I. Elementi na
trzy instrumenty smyczkowe, II. Śpiewy instrumentalne dla 15 wykonawców, III. Monodram
na sopran, perkusję i 6 kontrabasów; 1962-1963) oraz Trzy diagramy na flet solo (1959).
Ostatni z wymienionych utworów jest równocześnie eksperymentem aleatorycznym.
Diagramy składają się z 5 części, przy czym trzy środkowe mogą być wykonywane w różnej
kolejności, dając 6 różnych wersji każdego utworu. W ten oto sposób Diagramy stanowią
połączenie formy otwartej z zamkniętą.
Ruch potężnych mas dźwiękowych i awangardowe techniki nie są jednak stałym rysem
stylistyki Góreckiego. W jego ewolucji twórczej
338
(Fotografia: Henryk Mikołaj Górecki (ur. 1933), fot. Jacek Bednarczyk, © PAP AF)
zaznaczyło się dążenie do prostoty wypowiedzi, a co za tym idzie — do precyzyjnego doboru

środków i logicznego konstruowania formy utworu. W odniesieniu do utworów
przezwyciężających awangardowe prądy estetyczne i techniki kompozytorskie używa się
często określeń: minimal musie, redukcjonizm albo wręcz muzyka „uboga". Terminy te, bez
zabarwienia pejoratywnego, oznaczają ograniczenie środków, maksymalną selekcję i prostotę
brzmień, powodujące nierzadko ograniczenie, tj. zredukowanie materiału muzycznego.
Przykładem takiej kompozycji jest Muzyka staropolska na zespół złożony z sekcji
instrumentów dętych oraz instrumentów smyczkowych (1969). Podstawą utworu są dwa
polskie dzieła dawne: organum Benedicamus Domine z początku XIV wieku, powierzone
instrumentom dętym blaszanym, oraz główny motyw pieśni Już się zmierzka Wacława z
Szamotuł, z połowy XVI wieku, grany przez smyczki. Forma utworu kształtowana jest
poprzez prezentację materiału tematycznego, ulegającego stopniowym przekształceniom.
W Koncercie na klawesyn i orkiestrę (1980) rolę czynnika redukującego materię dźwiękową
pełni ostinatowy motyw pojawiający się w partii solisty i orkiestry. Redukowanie środków
prowadzi w niektórych fragmentach tego utworu do świadomego powrotu do tonalności i
funkcyj-ności. Skojarzenie dawnej harmoniki z nowoczesnymi współbrzmieniami sprawia, że
Koncert można uznać za przejaw „neotonalności".
Na kilku melodiach ludowych oparta jest /// Symfonia JSymfonia pieśni żałosnych" (1972) —
trwające blisko godzinę dzieło na sopran i orkiestrę. Jako tekst Górecki wykorzystał
autentyczny zapis więźniarki zamkniętej w hitlerowskiej katowni, ludową pieśń matki o synu-
po-wstańcu poległym na Opolszczyźnie, a także Lament świętokrzyski z Pieśni łysogórskich
z XV wieku. Utwór ten zdobył ogromną światową popularność; w Wielkiej Brytanii uznano
go za bestseller roku 1992 w dziedzinie muzyki poważnej.
Ważną dziedzinę twórczości Góreckiego stanowią utwory z tekstami religijnymi, zarówno
łacińskimi, jak i polskimi. W chóralnym Amen na klasyczny układ czterogłosowy a cappella
(1975) Górecki korzysta z materiału skal modalnych: eolskiej, frygijskiej i lidyjskiej. Formuła
„amen" powtarza się 16 razy i wyznacza 16 długich fraz muzycznych, determinowanych
różnymi strukturami brzmieniowymi. W klimacie muzyki dawnej, bez towarzyszenia
instrumentów, utrzymane są także: Miserere (1981), Totus tuus (1987), Przybądź Duchu
Święty (1993). Przeciwstawną tendencję obsadową reprezentują skomponowane w latach
siedemdziesiątych rozbudowane dzieła o charakterze oratoryjno-kantatowym: Ad Matrem, II
Symfonia „Kopernikowska" (4 wersety z psalmów oraz cytat z De reuolutionibus Mikołaja
Kopernika), wspomniana już III Symfonia oraz psalm Beatus uir (Beatus vir został
zamówiony przez kardynała Karola Wojtyłę dla uczczenia uroczystości związanych z 900.
rocznicą męczeńskiej śmierci św. Stanisława. Dedykowany został Ojcu Świętemu Janowi
Pawłowi II, który obecny był podczas prawykonania utworu w 1979 roku w Krakowie.).
Utwory te wyróżniają się pierwszoplanową rolą starannie dobranych tekstów oraz
monumentalizmem obsady wykonawczej. Orkiestra II Symfonii składa się z 114
instrumentów, w psalmie Beatus vir obsadę regulują specjalne uwagi kompozytora: archi —
molti strumenti oznacza możliwie największą ich liczbę i podobnie — molto grandę w
odniesieniu do chóru. W utworach Góreckiego skomponowanych w latach
dziewięćdziesiątych, m.in. Concerto-Cantata na flet i orkiestrę (1992), Koncert fletowy
(1992), Małe requiem dla pewnej Polki na fortepian i 13 instrumentów (1993), zaznacza się
zainteresowanie kompozytora możliwościami osiągania przestrzenności brzmienia środkami
instrumentalnymi oraz uzyskiwania jego wielobarwności.
Bogusław Schaeffer
Bogusław Schaeffer (ur. 1929) jest kompozytorem, pisarzem muzycznym, a także
339
dramatopisarzem, związanym przede wszystkim ze środowiskiem krakowskim.
Wszechstronny talent ujawnia się w jego twórczym dorobku obejmującym blisko 200
utworów. Zróżnicowanie techniczne i wyrazowe kompozycji Schaeffera sprawia, że zamiast
sztucznego porządkowania ich w określone nurty estetyczne należy w nich raczej dostrzec
„encyklopedię" współczesnej problematyki kompozytorskiej. Jest to zresztą odzwierciedlenie
postawy kompozytora, który każdorazowo pragnie zrealizować inny temat techniczny i
wyrazowy. Nowe techniki i metody traktuje w sposób wysoce indywidualny, wyciąga z nich
najdalej idące konsekwencje, przedstawia niezliczone pomysły. Nowatorstwo Schaeffera
dotyczy w szczególności — o czym wspomnieliśmy już wcześniej — oryginalnych
propozycji graficznych, będących odpowiednikiem awangardowych technik. W dorobku tego
kompozytora znalazło się miejsce na dodakafonię, aleatoryzm, nowy ekspresjonizm, teatr
instrumentalny, collage. Szeroko pojęty sonoryzm realizuje kompozytor zarówno przy użyciu
instrumentarium tradycyjnego, jak również muzyki elektronicznej. Intrygujące są już same
tytuły jego dzieł: Monosonata, Equivalenze sonore, Musica ipsa, Synthistory, Heraklitiana
czy TIS MW2.
Jako przykłady różnorodności muzyki Schaeffera wymienić można kilka wybranych
utworów. Studium w diagramie na fortepian (1959),
(Fotografia: Bogusław Schaeffer (ur. 1929), fot. Andrzej Eybczyński, © PAP AF)
pozbawione tradycyjnej notacji, jest według kompozytora utworem „o milionowych

wersjach". Tentatiue musie (Muzyka kusząca, 1973) stanowi realizację koncepcji
„maksymalnej obsady", w tym przypadku wyrażonej udziałem 159 instrumentów. Szokujące
zderzenie „starego" i „nowego" stanowi Missa electronica (Msza elektroniczna) na chór
chłopięcy i taśmę magnetofonową (1975), w której kompozytor dokonał zestawienia litur-
gicznych części mszy z przerywnikami elektronicznymi. Każda kolejna część wokalna
utrzymana jest w stylu następujących po sobie epok rozwoju muzyki europejskiej. Topofonica
na 40 instrumentów jest terenem eksperymentowania na polu sonorystyki (1960), a Concerto
per sei e trę na zmienny instrument solowy i orkiestrę (1960) to przejaw oddziaływania
przypadku w dziedzinie wykonawczej utworu. Gatunek teatru instrumentalnego, chętnie
podejmowany przez Schaeffera, przyniósł w efekcie utwory „na jednego", „dwóch" lub
więcej aktorów oraz sztuki teatralne, m.in. Mroki, Zorza, Grzechy starości. W zakresie
wyrazu twórczość Schaeffera oscyluje pomiędzy patosem a swoistym humorem. Muzykę tego
kompozytora cechuje charakter wysoce spekułatywny, a sam Schaeffer potwierdza tę opinię
słowami: „Ja po prostu od najmłodszych lat piszę dziwną muzykę".
Do prac teoretycznych Schaeffera o fundamentalnym znaczeniu należą: Almanach polskich
kompozytorów współczesnych (1956), Mały informator muzyki XX wieku (1958), Nowa
Muzyka. Problemy współczesnej techniki kompozytorskiej (1958), Klasycy dodekafonii
(1961-1964), Wstęp do kompozycji (1976), pomyślany jako wybór przykładów i ćwiczeń z
kompozytorskiej praktyki, Historia muzyki — style i twórcy (1979).
Inni twórcy
Wydawać by się mogło, że mnogość opracowań dotyczących muzyki XX wieku — samego
choćby Schaeffera — dostarcza dostatecznie dużo informacji na jej temat, wyjaśniając i
porządkując złożoność muzyki naszych czasów. Tymczasem to, co przynosi twórczość
kompozytorów współczesnych, jedynie częściowo daje się umieścić w ramach powszechnie
stosowanych i nazwanych kierunków, stylów i metod kompozytorskich. Styl i orientacja
wielu kompozytorów polskich i obcych — zwłaszcza tych najmłodszych — jest jeszcze nie
zawsze sprecyzowana i z trudem poddaje się analizie, gdyż dotychczasowe terminy, pojęcia
oraz sposoby badania muzyki okazują się niewystarczające; one także podlegają rozwojowi.
340
Do grona kompozytorów urodzonych przed II wojną światową, którzy wzbogacili polską
twórczość w 2. połowie XX wieku, a swą działalnością pedagogiczną i publicystyczną
przyczyniają się do rozwoju kultury muzycznej w naszym kraju, należą także m.in.: Tadeusz
Machl (ur. 1922), Krystyna Moszumańska-Nazar (ur. 1924), Juliusz Łuciuk (ur. 1927), Adam
Walaciński (ur. 1928), Bernadetta Matuszczak (ur. 1931), Zbigniew Bujarski (ur. 1933),
Zbigniew Penherski (ur. 1935), Marek Stachowski (ur. 1936), Zbigniew Rudziński (ur. 1938),
Zygmunt Krauze (ur. 1938).
Marek Stachowski należy do grupy kompozytorów preferujących techniki sonorystyczne,
łączone niekiedy z bardziej tradycyjnymi. Dwa zasadnicze nurty w muzyce M.
Staehowskiego łączą się bezpośrednio z kryterium obsadowym: z jednej strony w twórczości
tego kompozytora spotykamy dzieła wielkoobsadowe, z drugiej — przewidziane dla kame-
ralnego grona wykonawców. Do pierwszej kategorii należą utwory orkiestrowe: Z Księgi
nocy, Poeme sonore (Poemat brzmieniowy), Irisation (z gr. iris 'tęcza'; iryzacja 'mienienie się
barwami tęczy') oraz Ody safickie na mezzosopran i orkiestrę do poezji Safony. Utwór Z
Księgi nocy (1990) określany jako symfoniczny nokturn, porównywany bywa z 777
Symfonią „Pieśń o nocy" Szymanowskiego i — wraz z nią — zaliczany do najpiękniejszych
dzieł tego gatunku w muzyce polskiej XX wieku. Do grupy utworów małoobsadowych należą
kwartety smyczkowe, Chamber Con-certo (Koncert kameralny), cykle pieśni, jak np. Ptaki do
wierszy polskich poetów. Owe dwa nurty w twórczości M. Staehowskiego odzwierciedlają
dwie odmienne postawy w poszukiwaniach sonorystycznych: w dużej forriie i z udziałem
wielkiej obsady lub w obrębie mikroformy i faktu-ralnie przejrzystej struktury dźwiękowej.
Efektom sonorystycznym pod-porządkowai także M. Stachowski budowę swoich utworów.
Jest to twórczość o wielkiej rozmaitości rozwiązań formalnych: od dzieł cyklicznych trzy- i
czteroczęściowych po zwarte utwory jednoczęściowe, obfitujące w liczne kulminacje
wyrazowe i towarzyszące im kontrasty i pulsacje brzmieniowe.
Poszukiwania sonorystyczne są także cechą twórczości innych kompozytorów, m.in.
Zbigniewa Bujarskiego, Zbigniewa Penherskiego, Zbigniewa Rudzińskiego. Pomysłowość
twórców zdradzają często już same tylko tytuły utworów, np. Sygnały na orkiestrę Z.
Penherskiego, Trytony na zespół perkusyjny, Trzy portrety romantyczne na 12 saksofonów Z.
Rudzińskiego, Pawana dla oddalonej na orkiestrę smyczkową Z. Bujarskiego czy wreszcie
trzy inne utwory tego kompozytora, o różnej obsadzie wykonawczej, wspólnym zaś
specyficznym tytule — Lęk ptaków I — na skrzypce, altówkę i perkusję, 1993; II — na dwa
klarnety i perkusję, 1995; III — na skrzypce, altówkę, 2 klarnety i jednego perkusistę, 1995).
W wielu utworach Bujarskiego czytelne jest sięganie do tradycji historycznej. Dokonuje się
ono zwłaszcza przez powrót do utrwalonych tradycją gatunków (koncert, kwartet, oratorium,
serenada) oraz wzrost znaczenia melodyki. Tradycyjne gatunki kompozytor traktuje jako
naturalne źródło inspiracji; czerpie z nich i twórczo je przetwarza. I tak np. w Concerti per
archi — koncertach na skrzypce solo i orkiestrę oraz wiolonczelę solo i orkiestrę —
instrument solowy pełni rolę melodyczną, guasi-tematyczną, natomiast partia orkiestry
smyczkowej zdominowana została przez fakturę ruchową, wirtuozowską. Bu-jarski jest
ponadto wybitnym kompozytorem pieśni. Ich geneza jest ściśle związana z ważnymi
momentami powojennej historii Polski. Pieśni z lat pięćdziesiątych XX wieku poruszają
pokoleniowy problem — pamięć wojny (np. Krzewy płonące do tekstu T. Sliwiaka), podczas
gdy pieśni komponowane w latach osiemdziesiątych i później dotyczą sprawy odzyskania
riepodległości, wyzwolenia człowieka, poszukiwania Boga i umacniania wiary
chrześcijańskiej (Da Bóg nam kiedyś zasiąść w Polsce wolnej do tekstu J. Lechonia). Muzyka
religijna zajmuje wiele miejsca w twórczości Bujarskiego; są to zarówno dzieła wokalno-
instrumen-talne (np. oratorium El hombre, 1969-1973; Alleluja na chór mieszany, orkiestrę
smyczkową, dwie trąbki i perkusję, 1999), jak również utwory instrumentalne opatrzone
tytułami: Veni Creator na organy solo (1984), Veni Creator Spiritus na wielką orkiestrę
341
symfoniczną (1988), dwa kwartety smyczkowe (Kwartet na Adwent, 1984; Kwartet na
Wielkanoc, 1990). Mówiąc o swojej muzyce religijnej, kompozytor określają terenem
uzewnętrzniania ważnych stanów emocjonalnych i sposobem notowania rozmyślań ludzkich,
dotykających spraw eschatologicznych.
Krzysztof Meyer (ur. 1943) nawiązuje do tradycji wielkich klasycznych form
instrumentalnych. Zainteresowania kompozytora koncentrują się wokół formy symfonii,
koncertu solowego i sonaty z uwzględnieniem specyfiki różnych instrumentów (m.in.
fletowe, skrzypcowe, wiolonczelowe, fortepianowe) oraz kwartetu smyczkowego. Spośród 6
numerowanych symfonii K. Meyera wyróżnia się stylizowana VI Symfonia „Polska",
skomponowana w 1982 roku, w której symbolicznego znaczenia nabierają zabiegi
archaizacyjne (modalna melodyka, organalne brzmienia kwarto-wo-kwintowe) oraz cytaty
pieśni Boże coś Polskę, Bogurodzicy oraz Roty. K. Meyer jest także twórcą oper, Mszy na
chór i organy oraz licznych utworów kameralnych, m.in. 10 kwartetów smyczkowych.
Do grona wybitnych talentów twórczych i temperamentów artystycznych generacji
kompozytorów polskich urodzonych jeszcze w czasie II wojny światowej i po jej zakończeniu
należą: Marta Ptaszyńska (ur. 1943), Elżbieta Sikora (ur. 1943), Grażyna Pstrokońska-
Nawratil (ur. 1947), Krzysztof Knittel (ur. 1947), Sławomir Czarnecki (ur. 1949), Krzysztof
Baculewski (ur. 1950), Eugeniusz Knapik (ur. 1951), Andrzej Krzanowski (1951-1990), Rafał
Augustyn (ur. 1951), Aleksander Lasoń (ur. 1951), Paweł Buczyński (ur. 1953), Lidia
Zielińska (ur. 1953), Paweł Szymański (ur. 1954).
Przyglądając się dziełom wielu kompozytorów młodego pokolenia mówić można o
synkretyzmie stylistycznym, który polega na wykorzystaniu nawet w jednym utworze bardzo
różnych środków i technik twórczych. Pluralizm możliwości, stylów i technik sprawia, że
stosunek do kwestii awangardyzmu, nowych sonorystycznych środków wyrazu, sposobów
kształtowania formy jest u poszczególnych kompozytorów bardzo różny. Cechą wspólną
natomiast wydaje się odwrót od patosu i monumentalizmu, który wyraża się w kameralizacji
zespołów i stonowaniu kontrastów. Tym, co zwraca uwagę w wielu utworach, jest często
melodyka, piękno dźwięku, współbrzmienia, frazy i formy. Kompozytorzy poszukują
własnych systemów i reguł, odnoszących się niejednokrotnie tylko do jednego utworu.
***
Polskich kompozytorów i muzykologów zrzesza od 1945 roku Związek Kompozytorów
Polskich, który popiera i promuje ich twórczość w kraju i za granicą, organizując koncerty,
konkursy kompozytorskie, festiwale muzyczne oraz sesje naukowe. Wśród festiwali, oprócz
wspominanego już Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska
Jesień", bardzo istotną rolę odgrywa coroczna impreza pod nazwą Dni Muzyki
Kompozytorów Krakowskich, która odbywa się w Krakowie od 1989 roku. Szeroka formuła
Dni pozwała na prezentację nie tylko środowiska krakowskiego (drugie po warszawskim co
do liczebności środowisko kompozytorskie w Polsce), ale również na uwzględnienie w pro-
gramach koncertów szeroko pojętego kontekstu polskiego oraz wybitnych dzieł światowych.
Do 1989 roku odbywały się Spotkania Muzyczne w Baranowie (Sandomierskim), a w ich
ramach koncerty autorskie wybitnych kompozytorów polskich, debiuty twórców młodego
pokolenia, warsztaty studenckie, seminaria i sympozja z udziałem muzykologów, historyków
i teoretyków sztuki. Dzięki różnorodnym formom działalności artystycznej festiwal w
Baranowie służył budowaniu i integrowaniu środowiska muzycznego w Polsce.
Oprócz rozmaitych organizowanych przez ZKP ogólnopolskich konkursów kompozytorskich
w Polsce odbywają się także międzynarodowe konkursy wykonawcze zrzeszone w Federacji
Międzynarodowych Konkursów Muzycznych (Federation des Concours Internationaux de
Mu-siąue) z siedzibą w Genewie: Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka
Chopina w Warszawie, Międzynarodowy Konkurs Skrzypcowy im. Henryka Wieniawskiego
342
w Poznaniu oraz Międzynarodowy Konkurs Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga w
Katowicach.
Kompozytorzy polscy na emigracji

Wśród polskich twórców, którzy opuścili Polskę, nie mogąc pogodzić się z narzuconymi po II
wojnie socrealistycznymi ograniczeniami swobód twórczych, znaleźli się Roman Palester
(1907-1989) oraz Andrzej Pa-nufnik (1914-1991). Kompozytorzy-emigranci na długo
wyeliminowani zostali z życia kulturalnego w Polsce. Ich utwory z powodu restrykcji cenzury
nie były publikowane i wykonywane niemal do końca lat siedemdziesiątych.
Roman Palester (1907-1989) — już przed wojną uznany za wybitnego kompozytora — był
też ważną postacią polskiego życia muzycznego (sekretarz Stowarzyszenia Kompozytorów
Polskich, wiceprezes polskiej sekcji Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki
Współczesnej). Jego dzieła skomponowane w latach trzydziestych, m.in. Mała uwertura,
Suita symfoniczna, Concertino na saksofon i orkiestrę, utrzymane są w stylistyce
neoklasycznej. Muzykę skomponowaną pod wpływem dramatu wojny charakteryzuje
bogactwo środków ekspresyjnych i nasycenie emocjonalne; są to m.in.: Koncert skrzypcowy
(1941), Requiem na 4 głosy, chór i orkiestrę (1947) oraz kantata Wisła na głos recytujący,
chór i zespół instrumentalny do słów Stefana Żeromskiego (1948). W latach trzydziestych i
czterdziestych Palester opracowywał muzykę do sztuk teatralnych (m.in. Wyzwolenie
Stanisława Wyspiańskiego, Dziady Adama Mickiewicza — obie w reżyserii Leona Schillera),
polskich filmów (m.in. Dziewczęta z Nowolipek w reżyserii Józefa Letesa, Zakazane piosenki
w reżyserii Leona Buczkowskiego), a także publikował artykuły na temat muzyki
współczesnej. Wiele rękopisów kompozytora uległo zniszczeniu podczas Powstania
Warszawskiego. Twórczość powojenna powstała w większości już na emigracji.
Roman Palester wyjechał z Polski w 1947 roku do Paryża, a cztery lata później podjął
ostateczną decyzję o emigracji. Mieszkał 20 lat w Monachium, gdzie kierował działem
kulturalnym polskiej sekcji Radia „Wolna Europa", a następnie znów w Paryżu. Po utworach
reprezentujących stylistykę neoklasyczną i ekspresyjnych kompozycjach z okresu okupacji
hitlerowskiej, w latach pięćdziesiątych powstały dzieła dode-kafoniczne, m.in. Passacaglia na
orkiestrę (1953), Wariacje na orkiestrę (1955), Piccolo concerto na orkiestrę kameralną
(1958) czy wreszcie widowisko muzyczne, nazwane przez kompozytora „akcją muzyczną",
śmierć Don Juana (1959-1961) — kulminacyjny punkt twórczości Palestra. Utwory powstałe
w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych cechuje dążenie do syntezy, wyrażające się
obecnością rozmaitych XX--wiecznych metod kompozytorskich: atonalności, aleatoryzmu i
sonory-styki. W utworze Yarianti na 2 fortepiany (1963-1964) Palester zrealizował założenia
formy otwartej i aleatoryki w połączeniu z techniką dodekafoniczną. Elementy aleatoryczne
występują też w Metamorfozach na orkiestrę symfoniczną (1966-1968). Obok odcinków
metrycznych występują odcinki ametryczne z czasem podanym w sekundach. Oprócz partii
instrumentalnych o ściśle oznaczonym rytmie pojawiają się linie swobodne, nierytmizowane.
Hymnem Te Deum laudamus na trzy chóry (dziecięcy i 2 mieszane) oraz zespół
instrumentów, skomponowanym w 1979 roku, uczcił Palester wybór Polaka na papieża.
Utwór ten wykonano po raz pierwszy w 1983 roku w Krakowie, w obecności kompozytora,
który przybył do kraju po ponad trzydziestu latach. Te Deum laudamus zwraca uwagę
ciekawymi efektami sonorystycznymi, wynikającymi ze zderzenia łaciny z kompleksami
dwunastotonowymi. W latach osiemdziesiątych kompozytor wiele czasu poświęcał na po-
rządkowanie swojej twórczości oraz sporządzanie nowych wersji wcześniejszych utworów.
W ostatnim okresie powstały dwa interesujące dzieła: Trio na flet, altówkę i harfę (1985) oraz
kantata Listy do Matki do słów Juliusza Słowackiego na baryton i małą orkiestrę (1984-1987)
— utwór w rodzaju creda emigranta, doświadczającego samotności i oddalenia.
Andrzej Panufnik (1914-1991) był nie tylko wszechstronnym kompozytorem, ale także
343
uznanym dyrygentem. W czasie II wojny światowej wiele jego dzieł spłonęło (ocalały
zaledwie trzy). W kompozycjach napisanych w latach czterdziestych i na początku
pięćdziesiątych uwaga kompozytora koncentrowała się wokół zagadnień sonorystycznych i
interesujących zestawień instrumentów, np. Kołysanka na 29 instrumentów i 2 harfy (1947) z
zastosowaniem skali ćwierćtonowej, Koncert gotycki na trąbkę, orkiestrę smyczkową, harfę i
kotły (1952). W latach 1945-1954 Andrzej Panufnik odbył jako dyrygent wiele podróży po
Europie i Chinach. Opuścił Polskę w 1954 roku i osiadł w Anglii. W 1990 roku otrzymał
brytyjski tytuł szlachecki Sir. Inspiracją dla niektórych utworów Panufnika był kraj ojczysty,
jego historia i tragiczne losy. Należą do nich: suita Polonia (1959) z rytmami krakowiaka,
oberka, góralskiego marsza, Sinfonia sacra (1963) z motywem Bogurodzicy, skomponowana
na tysiąclecie chrześcijaństwa polskiego, Epitafium Katyńskie (1967) — muzyczny hołd
złożony ofiarom sowieckiej zbrodni wojennej 1940 roku na oficerach polskich, oraz Sinfonia
votiva (1981), złożona w ofierze Matce Boskiej Częstochowskiej.
W symfoniach Panufnika (10) ważną rolę odgrywają zagadnienia formalne. Podczas gdy
wspomniane już Sinfonia sacra i Sinfonia votiva są dwuczęściowe, Sinfonia mistica (1977) i
Metasinfonia (1978) to dzieła jednoczęściowe. Sinfonia di sferę (1975) jest z kolei utworem
trzyczęściowym, w którym każda z trzech części rozpada się na 3 odcinki. Stosowane przez
kompozytora układy formalne odzwierciedlają fascynację geometrią i symetrią. Wiele uwagi
poświęca też Panufnik sonorystyce, co przejawia się już choćby w obsadzie utworów. I tak
np. Metasinfonia napisana została na organy, smyczki i kotły, Uniuersal Prayer na 4 głosy
solowe, 3 harfy, organy i chór (1969), Triangles na 3 flety i trzy wiolonczele (1972), Song to
the Yirgin Mary na sekstet smyczkowy (1987).
Kompozytor odwiedził Polskę w 1990 roku jako gość honorowy festiwalu „Warszawska
Jesień". Podczas autorskiego koncertu wykonano aż 11 jego utworów, w tym trzy pod
dyrekcją samego kompozytora.
Wśród innych kompozytorów polskich działających poza granicami kraju znaleźli się m.in.:
mieszkający w Paryżu Aleksander Tansman (1897-1986), Antoni Szałowski (1907-1973) oraz
Michał Spisak (1914--1965), w Szwajcarii — Konstanty Regamey (1907-1982). Kilku
polskich kompozytorów działało w Stanach Zjednoczonych, m.in. Tadeusz Zygfryd Kassern
(1904-1957), Michał Kondracki (1902-1984) oraz bracia Ła-buńscy — Feliks Roderyk (1892-
1979) i Wiktor (1895-1974), którzy zajmowali się głównie pracą pedagogiczną i działalnością
wydawniczą.
Epilog
Dzieje muzyki obejmują nie tylko 20 stuleci naszej ery, ale także bardzo długi — choć
zdecydowanie słabiej udokumentowany — czas przed naszą erą. Muzyka od tysięcy lat
towarzyszy człowiekowi. Jest mu potrzebna, czy to jako sposób wyrażenia swoich emocji,
czy to jako środek wychowawczy, a nawet leczniczy, czy też jako dzieło sztuki służące
medytacji, wychwalaniu Boga lub wyłącznie funkcji estetycznej. Rola muzyki i twórcy na
przestrzeni wieków zmieniała się, różne były sposoby wykonywania utworów muzycznych,
rozmaicie też kształtowała się teoria muzyki i refleksja filozoficzna nad specyfiką sztuki
muzycznej, niezmienna pozostaje natomiast ciągła potrzeba obcowania z muzyką. To właśnie
owa potrzeba sprawia, że muzyka zarówno współczesna, jak i ta sprzed lat stu, dwustu,
trzystu czy czterystu, jest stale obecna w naszej kulturze muzycznej, jest ciągle żywo
odbierana przez coraz to nowe pokolenia słuchaczy oraz stanowi niewyczerpane źródło badań
historycznych i teoretycznych.
Moment historyczny, w którym się znajdujemy — przełom wieków i tysiącleci — pełna
symboliki cezura dziejowa — skłania do rozmaitych refleksji o sztuce, o jej roli i znaczeniu w
życiu i świadomości człowieka, prowokuje do formułowania nowych oczekiwań wobec
344
sztuki przyszłości. Muzyka współczesna odzwierciedla atmosferę obecnego czasu. Przemawia
językiem należącym do współczesnej kultury. Każda głębsza myśl o muzyce umieszcza ją w
szerszym kontekście kulturowym. Rozważań na temat muzyki nie sposób odizolować od
sfery estetyki i filozofii; wszelkie próby przewidywania przyszłego oblicza muzyki są więc
bardzo trudne, a nawet ryzykowne.
Obecnie na wszystkich stopniach aktu twórczego kompozytor ma do dyspozycji — nieznaną
dotąd w dziejach muzyki — wielość i rozmaitość możliwych do zastosowania technik
kompozytorskich, muzycznych rodzajów, gatunków i form oraz absolutną swobodę w
wyborze stylu i estetyki. Twórcy jednak z pewnością nie zrezygnują z poszukiwań nowych
środków wyrazu i metod komponowania potrzebnych do wypracowania własnej,
indywidualnej idiomatyki dźwiękowej, która z kolei niezbędna jest artyście do wyrażenia
owych specyficznych muzycznych „treści", do nawiązania kontaktu z odbiorcą, przez którego
pragnie być zrozumiany.
[...] najpiękniejszym [...] zadaniem [muzyki — M. K.] jest z pewnością uchylanie tego
małego rąbka niebios, za którym kryje się rozległa kraina poetyckiej „nieskończonej
przygody".
A jeśli przygoda ta stawia nam czasem właśnie znak zapy tania, wina tego na pewno nie leży
po stronie tych, którzy uczciwie, w miarę skromnych możliwości, z dwunastu dźwięków
oktawy klecą z takim uporem coraz dziwniejsze budowle.
Roman Palester
Bibliografia
Encyklopedie, słowniki, przewodniki, opracowania ogólne
Buchner Alexander, Encyklopedia instrumentów muzycznych, przekł. Małgorzata
Zięba-Szmaglińska, Wydawnictwo R.A.F. Scriba, Racibórz 1995. Chomiński Józef, Historia
harmonii i kontrapunktu, t. I—III, Polskie Wydawnictwo
Muzyczne (Dalej w skrócie: PWM), Kraków 1958-1990. Chomiński Józef, Wilkowska-
Chomińska Krystyna, Formy muzyczne, t. I-V, PWM,
Kraków 1974-1987. Chomiński Józef, Wilkowska-Chomińska Krystyna, Historia muzyki, cz.
I-II, PWM,
Kraków 1990. Chomiński Józef, Wilkowska-Chomińska Krystyna, Historia muzyki polskiej,
cz. I-II,
PWM, Kraków 1995-1996. Chylińska Teresa, Haraschin Stanisław, Schaeffer Bogusław,
Przewodnik koncertowy,
PWM, Kraków 1991. Dzieje muzyki polskiej, pod red. Tadeusza Ochlewskiego,
Wydawnictwo Interpress,
Warszawa 1975. Encyklopedia muzyczna PWM. Część biograficzna, pod red. Elżbiety
Dziębowskiej,
t. I-VI (A-M), Kraków od 1979; suplement A-B, Kraków 1998. Encyklopedia muzyki, pod
red. Andrzeja Chodkowskiego, Wydawnictwo Naukowe
PWN, Warszawa 1995. Fubini Enrico, Historia estetyki muzycznej, przekł. Zbigniew
Skowron, Musica
lagellonica, Kraków 1997.
Gwizdalanka Danuta, Przewodnik po muzyce kameralnej, PWM, Kraków 1996.
Hanuszewska Mieczysława, 1000 kompozytorów. Maly leksykon, PWN, Kraków 1986.
Hanuszewska Mieczysława, Schaeffer Bogusław, Almanach polskich kompozytorów
współczesnych, PWN, Kraków 1982.
Kański Józef, Przewodnik operowy, PWM, Kraków 1985.
345
Kydryński Lucjan, Przewodnik operetkowy, PWM, Kraków 1989.
Kydryński Lucjan, Przewodnik po filmach muzycznych, PWM, Kraków 2000.
Poniatowska Irena, Słownik szkolny. Muzyka, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne,
Warszawa 1997.
Sachs Curt, Historia instrumentów muzycznych, przekl. Stanisław Olędzki, PWM, Kraków
1989.
Schaeffer Bogusław, Dzieje muzyki, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1983.
Schaeffer Bogusław, Maly informator muzyki XX wieku, PWM, Kraków 1987.
Słownik muzyków polskich, pod red. Józefa Chomińskiego, t. I-II, PWM, Kraków 1964-
1967.
Śmiechowski Bogusław, Z muzyką przez wieki i kraje, Wydawnictwo Oświatowe „DELTA
W-Z", Warszawa 1983.
Turska Irena, Przewodnik baletowy, PWM, Kraków 1989.
Wójcik Danuta, ABC form muzycznych, Musica lagellonica, Kraków 1996.
Z dziejów polskiej kultury muzycznej, pod red. Zygmunta M. Szweykowskiego, t. I—II,
PWM, Kraków 1958-1966.
Prace szczegółowe
Baculewski Krzysztof, Polska wspólczesna twórczość kompozytorska 1945-1980, PWM,
Kraków 1987.
Berendt Joachim Ernst, Wszystko o jazzie. Od Nowego Orleanu do jazz-rocka, przekł.
Stanisław Haraschin, Irena i Wacław Pankowie, PWM, Kraków 1991.
Bukofzer Manfred, Muzyka w epoce baroku, przekł. Elżbieta Dziębowska, PWN, Warszawa
1970.
Chechlińska Zofia, Szkice o kulturze muzycznej XIX wieku, i. I-II, Warszawa, 1971-1973.
Chechlińska Zofia, Wariacje i technika wariacyjna w twórczości Chopina, Musica
lagellonica, Kraków 1995.
Długołęcka Lidia, Pinkwart Maciej, Muzyka i Tatry, Wydawnictwo PTTK „Kraj", Warszawa-
Kraków 1992.
Droba Krzysztof, Twórczość Henryka M. Góreckiego, PWM, Kraków 1984.
Eigeldinger Jean-Jacques, Chopin w oczach swoich uczniów, przekł. Zbigniew Skow-ron,
Musica lagellonica, Kraków 2000.
Einstein Alfred, Muzyka w epoce romantyzmu, przekł. Michalina i Stefan Jarocińscy, PWM,
Kraków 1983.
Feicht Hieronim, Polifonia renesansu, PWM, Kraków 1976.
Feicht Hieronim, Studia nad muzyką polskiego renesanasu i baroku, PWM, Kraków 1980.
Feicht Hieronim, Studia nad muzyką polskiego średniowiecza, PWM, Kraków 1979.
Gołąb Maciej, Dodekafonia, Pomorze, Bydgoszcz 1987.
Helman Zofia, Neoklasycyzm w muzyce polskiej XX wieku, PWM, Kraków 1985.
Historia muzyki XVII wieku. Muzyka we Włoszech, pod red. Zygmunta M. Szwey-
kowskiego, t. I: Pierwsze zmiany, t. II: Technika polichóralna, Musica lagellonica, Kraków
2000.
Historia muzyki polskiej, pod red. Stefana Sutkowskiego, Sutkowski Edition, Warszawa,
m.in:
t. I: Katarzyna Morawska, Średniowiecze, cz. 2: 1320-1500, 1998; t. II: Katarzyna Morawska,
Renesans (1500-1600), 1994; t. IV: Alina Nowak-Romanowicz, Klasycyzm (1750-1830),
1995; t. VII: Krzysztof Baculewski, Współczesność, cz. 1: 1939-1974, 1996; t. X: Beniamin
Vogel, Fortepian polski. Budownictwo fortepianów na ziemiach polskich od poi. XVIII w. do
II wojny światowej, 1995.
Jarzębska Alicja, Idee relacji serialnych w muzyce XX wieku, Musica lagellonica, Kraków
346
1995.
Kolarzowa Romana, Postmodernizm w muzyce, Instytut Kultury, Warszawa 1993.
Kotoński Włodzimierz, Muzyka elektroniczna, PWM, Kraków 1989.
Malinowski Władysław, Polifonia Mikołaja Zieleńskiego, PWM, Kraków 1981.
Paja-Stach Jadwiga, Dzieło otwarte w twórczości kompozytorów XX wieku, Uniwersytet
Jagielloński, Kraków 1992.
Prosnak Jan, Kultura muzyczna Warszawy XVIII wieku, PWM, Kraków 1955.
Rogala Jacek, Muzyka polska XX wieku, PWM, Kraków 2000.
Rudziński Witold, Muzyka naszego stulecia, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne,
Warszawa 1995.
Sachs Gurt, Muzyka w świecie starożytnym, przekł. Zofia Chechlińska, PWM, Kraków 1988.
Schaeffer Bogusław, Kompozytorzy XX wieku, t. I-II, Wydawnictwo Literackie, Kraków
1990.
Skowron Zbigniew, Nowa muzyka amerykańska, Musica lagellonica, Kraków 1995.
Zieliński Tadeusz, O twórczości Kazimierza Serockiego, PWM, Kraków 1985.
Zieliński Tadeusz A., Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, Centralny Ośrodek
Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1981.
Monografie kompozytorów
Alszwang Arnold, Czajkowski, przekł. Jerzy Popiel, PWM, Kraków 1979.
Bażanow Mikołaj, Rachmaninow, przekł. Andrzej Szymański, Państwowy Instytut
Wydawniczy, Warszawa 1972.
Berkovec Jifi, Dworzak, przekł. Maria Erhardt-Gronowska, PWM, Kraków 1976.
Boehm Jan, Feliks Nowowiejski, Wydawnictwo Pojezierze, Olsztyn 1977.
Chomiński Józef, Chopin, PWM, Kraków 1978.
Chylińska Teresa, Szymanowski i jego muzyka, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne,
Warszawa 1990.
Clarson-Leach Robert, Berlioz, przekł. Roman Kowal, PWM, Kraków 2000.
Cowell Henry, Ives, przekł. zbiorowy, PWM, Kraków 1982.
Dowley Tim, Bach, przekł.- Ewa Gabryś, PWM, Kraków 2000.
Dowley Tim, Schumann, przekł. Łukasz Litak, PWM, Kraków 1999.
Einstein Alfred, Mozart, przekł. Adam Rieger, PWM, Kraków 1983.
Erhardt Ludwik, Brahms, PWM, Kraków 1984.
Gąsiorowska Małgorzata, Bacewicz, PWM, Kraków 1999.
Geiringer Karl, Haydn, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1985.
Golachowski Stanisław, Karol Szymanowski, PWM, Kraków 1982.
Gołąb Maciej, Józef Koffler, Musica lagellonica, Kraków 1995.
Grigoriew Władimir, Henryk Wieniawski. Życie i twórczość, przekł. Iwona Winiarska,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa-Poznań 1986.
Helman Zofia, Roman Palester. Twórca i dzieło, Musica lagellonica, Kraków 1999.
Holmes Paul, Brahms, przekł. Maria Skiba, PWM, Kraków 1998.
Holmes Paul, Debussy, przekł. Roman Kowal, PWM, Kraków 1999.
Iwaszkiewicz Jarosław, Chopin, PWM, Kraków 1983.
Iwaszkiewicz Jarosław, Jan Sebastian Bach, PWM, Kraków 1985.
Jachimecki Zdzisław, Moniuszko, PWM, Kraków 1983.
Jachimecki Zdzisław, Wagner, PWM, Kraków 1983.
Jankelevitch Yladimir, Ravel, przekł. Maria Zagórska, PWM, Kraków 1961. {
Jarociński Stefan, Mozart, PWM, Kraków 1983. |
Jaroszewicz Jerzy, Prokofiew, PWM, Kraków 1983.
Kaczyński Tadeusz, Lutosławski — życie i muzyka (t. IX Historii muzyki polskiej,
347
pod red. Stefana Sutkowskiego), Sutkowski Edition, Warszawa 1994. ,
Kaczyński Tadeusz, Messiaen, PWM, Kraków 1984.
Kański Józef, Ludomir Różycki, PWM, Kraków 1985. <
Kohler Karl-Heinz, Mendelssohn-Bartholdy, przekł. Janusz Bronowicz, PWM, Kraków 1980.
Kościów Zbigniew, Karol Maria Weber, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa
1999.
Krause Ernst, Ryszard Strauss. Człowiek i dzieło, przekł. Karol Bulą, PWM, Kraków
1983. ;
Kydryński Lucjan, Gershwin, PWM, Kraków 1982.
Kydryński Lucjan, Jan Strauss, PWM, Kraków 1985.
Łobaczewska Stefania, Beethouen, PWM, Kraków 1983. i
Marek George R., Beethoven, przekł. Ewa Życieńska, Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1976 (wyd. II 1997).
Marek Tadeusz, Schubert, PWM, Kraków 1974.
Markiewicz Leon, Bolesław Szabelski (1896-1979), Związek Kompozytorów Polskich,
Katowice 1991.
Meyer Krzysztof, Szostakowicz, PWM, Kraków 1986.
Morrison Bryce, Liszt, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1999.
Orga Ates, Chopin, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1999.
Paja-Stach Jadwiga, Lutosławski i jego styl muzyczny, Musica lagellonica, Kraków 1997.
Paja-Stach Jadwiga, Witold Lutoslawski, Musica lagellonica, Kraków 1996.
Pociej Bogdan, Makler, PWM, Kraków 1992.
Powroźniak Józef, Paganini, PWM, Kraków 1982.
Przybylski Tadeusz, Karol Kurpiński, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1980.
Rae Charles Bodman, Muzyka Lutosławskiego, przekł. Stanisław Krupowicz, Wydawnictwo
Naukowe PWN, Warszawa 1996.
Reiss Józef, Wieniawski, PWM, Kraków 1985.
Rolland Romain, Haendel, przekł. Michalina Jarocińska, PWM, Kraków 1985.
Rudziński Witold, Moniuszko, PWM, Kraków 1978.
Sandelewski Wiarosław, Donizetti, PWM, Kraków 1982.
Sandelewski Wiarosław, Rossini, PWM, Kraków 1980.
Schweitzer Albert, Johann Sebastian Bach, przekł. Maria Kurecka i Witold Wirpsza, PWM,
Kraków 1987.
Smoleńska-Zielińska Barbara, Fryderyk Chopin i jego muzyka, Wydawnictwa Szkolne
i Pedagogiczne, Warszawa 1995.
Solowcow Anatolij, Rimski-Korsakow, przekł. Maria Zagórska, PWM, Kraków 1989.
Stromenger Karol, Wolfgang A. Mozart, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1962.
Strumiłło Tadeusz, Juliusz Zarębski, PWM, Kraków 1985. Stuckenschmidt Hans Heinz,
Schónberg, przekł. Stanisław Haraschin, PWM, Kraków
1987.
Swolkień Henryk, Musorgski, PWM, Kraków 1970. Swolkień Henryk, Robert Schumann,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1973.
Swolkień Henryk, Verdi, PWM, Kraków 1983. Szenic Stanisław, Franciszek Liszt,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1969.
Talbot Michael, Vivaldi, przekł. Helena Dunicz-Niwińska, PWM, Kraków 1988. Thomas
Adrian, Górecki, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1998. Tomaszewski Mieczysław,
Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Wydawnictwo Podsied-
348
lik-Raniowski i Spółka, Poznań 1999.
Tuchowski Andrzej, Benjamin Britten, Musica lagellonica, Kraków 1994. Vlad Roman,
Strawiński, przekł. Jerzy Popiel, PWM, Kraków 1974. Yogel Jaroslav, Janaczek, przekł.
Henryk Szwedo, PWM, Kraków 1983. Westrup Jack A., Purcell, przekł. Małgorzata
Karczyńska-Bielas, PWM, Kraków
1986. Wightman Alistair, Karlowicz: Młoda Polska i muzyczny fin de siecle, przekł. Ewa
Gabryś, PWM, Kraków 1996.
Woodford Peggy, Mozart, przekł. Aleksandra Hawro, PWM, Kraków 2000. Woodford Peggy,
Schubert, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1997. Zavarsky Ernest, J. S. Bach, przekł.
Maria Erhardt-Gronowska, PWM, Kraków
1979.
Zieliński Tadeusz A., Bartok, PWM, Kraków 1969.
Zieliński Tadeusz A., Chopin. Życie i droga twórcza, PWM, Kraków 1993. Zieliński Tadeusz
A., Szymanowski. Liryka i ekstaza, PWM, Kraków 1997.
Indeks osób
(numery stron tak jak w książce czarno drukowej)
Aaron z Brunvillare 93
Abbatini Antonio Maria 227
Adam Adolphe 474, 476
Adam de la Halle 74
Adam z Wągrowca 288
Adams John 623
Adorno Theodor Wiesengrund 570
Agostini Paolo 227
Agricola Martin 162
Ajschylos 31
Albeniz Izaak 426, 445
Albert Wielki 101
Alberti Domenico 237
Alcuinus Flaccus 88
Allegri Gregorio 137
Amati Nicola 233
Ambroży, św. 45
Anchieta Juan de 144
Andrysowic Łazarz 174
Anerio Felice 154
Anerio Giovanni Francesco 137, 154, 227
Animuccia Giovanni 137
Antheil George 597
Apollinaire Guillaume 591
Arcadelt Jacob 116, 154
Ariosto Lodovico 153
Arystoksenos 210
Arystoteles 26, 86
Asnyk Adam 526, 532, 535
Astorga Emmanuel 225
Athenaios 27
Attaignant Pierre 165
349
Auber Daniel Frangois Esprit 400, 474
August II Mocny, król polski 277, 279, 287, 371, 374 August III, król polski 258, 277, 279,
371
Augustyn Rafał 670 Auric Georges 575, 576, 577
Bacewicz Grażyna 637, 640, 644, 646-648 Bach
Carl Philipp Emanuel 223, 244, 263, 303-304, 307, 308, 314
Bach Johann Christian 244, 263, 303-304
Bach Johann Christoph Friedrich 263, 304
Bach Johann Sebastian 200, 210, 221, 223, 224, 225-226, 227, 228, 236, 237, 240, 243, 244,
245, 246, 247, 248, 249, 250-251, 252-264, 294, 301, 303, 304, 314, 317, 414, 420, 572, 591,
624
Bach Wilhelm Friedemann 249, 263, 304
Bach, rodzina 263
Baculewski Krzysztof 606, 670
Baird Tadeusz 645, 646, 652, 654-656
Baker Robert 616
Bakfark (Bekwark) Yalentin 164, 181, 192
Bałakiriew Milia 428
Banchieri Adriano 155
Bardi Giovanni 212
Bartok Bela 583-587, 630, 650, 661, 662
Battaille Gabriel 149
Baumgarten Alexander Gottlieb 312
Bazylik Cyprian, Cyprian z Sieradza 181, 186, 188
Beaumarchais Pierre Augustin Caron de 477
Becker John 596
Beethoven Ludwig van 313, 314, 322, 323, 325-326, 331, 332-340, 342, 343, 344, 346, 348,
349-351, 352, 354-357, 358, 363, 365-367, 368, 394, 413-414, 420, 421, 426, 427, 450, 452,
455, 456, 459, 488, 574, 595, 626
Bellini Yincenzo 427, 429, 474, 477
Bembo Piętro 146, 153
Benedykt, św. 54
Benevoli Orazio 228
Beranger Pierre Jean de 514
Berent Wacław 532, 628
Berg Alban 560, 561, 567, 568, 624
Berio Luciano 616, 623, 624
Berlioz Hector 56, 337, 418, 422, 427, 429, 445, 452, 453, 458, 459-460, 463, 474, 475, 487,
488, 624
Bernier Nicolas 225
Bethgeg Hans 628
Beydale Cecylia 403
Bielińska Halina 615
Binchois Gilles 89
Bizet Georges 427, 429, 474, 475, 520
Blacher Boris 582, 583
Boccherini Luigi 56, 314, 368, 369
Boecjusz 48, 86, 87-88, 179
Boesset Antoine 149
Boguchwał, franciszkanin 101
350
Bogusławski Wojciech 375, 377, 378, 381, 398
Bohdanowicz Bazyli 392, 394
Bbhm Georg 249
Bohomolec Franciszek 279, 375, 388
Boieldieu Franęois Adrien 474
Bolcom William Elden 623
Bolechowski Józef 382, 383
Bolesław I Chrobry, król polski 95, 96
Bolesław III Krzywousty, król polski 95
Bolesław II Śmiały, król polski 97
Bologna Jacopo da 76
Bona Sforza, królowa polska 173
Bononcini Giovanni Battista 242
Bonporti Francesco Antonio 249
Borek Krzysztof 144, 181, 183
Borodin Aleksandr 428
Bosąuet Emile 508
Boulanger Nadia 571, 637
Boulez Pierre 606, 607, 608, 624
Brahms Johannes 348, 414, 427, 429, 445, 447, 449, 450, 451, 453, 455--456, 465, 468, 488,
595, 624
Brant Jan 278
Britten Benjamin 591, 593
Bronarski Ludwik 531
Bruch Max 465
Bruckner Anton 427, 429, 450, 451, 453, 456, 488
Buchner Georg 561
Buchner Hans 170
Buczkowski Leon 672
Buczyński Paweł 670
Bujarski Zbigniew 668, 669
Buli John 170
Bulow Hans von 456
Buonarroti Michelangelo zob. Michał Anioł
Buonarroti Michelangelo Młodszy 153
Bussotti Sylvano 610, 611, 620
Buxtehude Dietrich 226, 245, 248, 249
Byrd William 152, 170
Byron George 412, 437, 460
Cabezón Antonio de 169, 170, 248
Cabezón Juan de 170
Caccini Giulio 206, 212, 213
Cage John 608-610, 616
Campion Thomas 152, 164
Campra Andre 217, 225, 297
Cannabich Christian 306
Capirola Yincenzo 164
Cara Marco 147
Carissimi Giacomo 220-221, 224
Casa Giovanni delia 153
351
Casella Alfredo 579
Cassiodorus Magnus Aurelius 88
Cataneo Claudia 213
Cato Diomedes 164, 181, 192
Cavalieri Emilio de 212, 220
Cavalli Francesco 200, 214, 224
Cavazzoni Girolamo 170
Certon Pierre 148
Cesti Marc' Antonio 214, 224
Cćzanne Paul 546
Chaczaturian Aram 592
Chambonnires Jacąues Champion de 298
Chamisso Adalbert von 437
Charpentier Marc Antoine 221
Cherubini Luigi 314, 370
Child William 226
Chomiński Józef Michał 505, 616
Chopin Fryderyk 377, 389, 395, 398, 407, 427, 428, 440, 442, 443-444, 445, 447, 449, 465,
467, 469, 494, 495--511, 513, 516, 524, 525, 531, 558, 626, 627, 631, 636, 639
Chopin Justyna z Krzyżanowskich, matka kompozytora 495
Chorosiński Jan 643
Chwedczuk Józef 642
Chybiński Adolf 625
Chylińska Teresa 634
Cimarosa Domenico 369
Ciołek Stanisław 104-105
Clemerss non Papa, właśc. Jacąues Cle-ment 116, 144, 148
Clementi Muzio 314, 368-369
Clerambault Nicolas 225
Cocteau Jean 575, 576
Coleridge Samuel Taylor 417
Collet Henri 575
Collin Heinrich Joseph von 338
Colloredo Hieronim 322
Compere Loyset 147
Cooke Captain 226
Copland Aaron 597, 598
Coppola Francis Ford 663
Corelli Arcangelo 234, 235, 236, 239, 240, 243, 247, 314, 624
Gorsi Jacopo 212
Gorsi, rodzina 213
Costeley Guillaume 144
Couperin Francois 298, 299, 300, 314
Cowell Henry 596
Craft Robert 574
Cramer Johann Baptist 369, 441
Creąuillon Thomas 148
Cristofori Bartolomeo 232
Cruce Petrus de 71, 73,88
Cui Cezar 428
352
Czajkowski Piotr 427, 428, 445, 453, 457, 463, 465, 468, 469, 474, 485, 595
Czarnecki Sławomir 670
Czartoryscy 394
Czeczot Jan 515
Czerny Carl 313, 445
D'Annunzio Gabriele 546
Dallapicola Luigi 606
Dalza Arnold 164
Damon z Aten 26
Damse Józef 401, 404
Dandrieu Jean-Francois 298, 300
Danican Francois Andre, zwany Philidor 297
Dankowski Wojciech 382, 383, 384, 392, 393
Dante Alighieri 460
Daąuin Louis-Claude 298, 300
Dargomyżski Aleksandr 474, 485
Dawid, król izraelski 58 Daza Esteban 149
Dąbrowski Jan Henryk 388
Debussy Claude 15, 429, 492, 546, 547, 548-553, 556, 574, 575, 628, 637
Degas Edgar 546
Delavigne Casimir 402
Delibes Leo 475
Dembowska Konstancja 403
Denisow Edison 623
Destouches Andre Cardinal 217, 225, 297
Diabelli Anton 357
Diagilew Sergiusz 572
Dittersdorf Karl, właśc. Karl Ditters 297
Długoraj Wojciech 164, 181, 192, 194
Długosz Jan 104
Dobrowolski Andrzej 645
Dobrucki Mateusz 191
Dobrzańska-Fabiańska Zofia 14
Dobrzyński Ignacy Feliks 407, 474, 512, 513
Donato (Donati) Baldassare 147
Doni Giovanni Battista 52
Donizetti Gaetano 429, 474, 477
Dowland John 152, 164
Draghi Antonio 221
Drzewiecki Zbigniew 642
Dufay Guillaume 89, 90, 133
Dukas Paul 556, 637
Dumas Alexandre (syn) 471
Dunstable John 89
Duranowski August Fryderyk 406
Durante Francesco 227
Diirer Albrecht 162
Durey Louis 575, 576, 577
Dvorak Antonin 56, 427, 428, 445, 453, 457, 463, 465, 467, 474, 486
Eccard Johannes 143
353
Eichendorff Joseph von 437
Eichner Ernst 306
Eimert Herbert 614, 615
Elsner Józef 56, 378, 395, 397-399, 405, 495, 525, 643
Encina Juan del 150
Engel Jan 392
Ernst Heinrich 445
Escobar Pedro de 144
Esterhazy Miklós Jozscf 341, 358
Eurypides 32
Evangelisti Franco 610
Faidit Gaucelmo 74
Falla Manuel de 426, 556, 637
Farnaby Giles 159, 170
Faure Gabriel 427, 429, 492
Feliński Alojzy 405
Ferdynand III, cesarz rzymsko-niemiecki 155
Ferrari Benedetto 214, 224
Ferrari Teodor 406
Festa Constanzo 137, 154
Festa Sebastiano 147
Fetis Francois-Joseph 418
Field John 369, 406, 467, 501
Finek Heinrich 151
Fitelberg Grzegorz 428, 533, 536, 537, 626, 643
Flaccus Alcuinus zob. Alcuinus Flaccus Fontana Julian 496, 512/513
Forkel Johann Nicolaus 254
Forster Kacper 221
Franciszek, cesarz rzymsko-niemiecki (II) i austriacki (I) 338 (I), 364 (II)
Franciszek Józef I, cesarz austriacki 478
Franek Cesar 427, 429, 450, 451, 456
Franek Melchior 233
Franco z Kolonii 73, 88
Fredro Aleksander 412, 486, 527
Frescobaldi Girolamo 170
Freyer August 513
Fricken Ernestytna von 442, 443
Friedemann Wilhelm 304
Friedrich Johann Christoph 304
Fryderyk II Wielki, król pruski 248, 307
Fuenllana Miguel de 150
Gabrieli Andrea 129, 137, 154, 169, 170
Gabrieli Giovanni 129, 137, 161, 170, 233, 288
Gaetano (Kajetani), wlaśc. Kajetan Mayer 375, 376-377
Gaffurius Franchinus 118, 179
Galilei Yinzenco 212
Gali Anonim 95
Gali Jan Karol 525
Galuppi Baldassars 237
Garlandia Johannes de 73, 88
354
Gassmann Folrian Leopold 297, 308
Gastoldi Giovanni Giacomo 147
Gawara Walenty 184
Geminiani Francesco 240, 243
George Stefan 560
Gerle Hans 164
Gershwin George 598-600
Gershwin Ira 600
Gibbons Orlando 152, 170, 233
Gide Andre 574
Gierymski Aleksander 546 Giraud Albert 561
Glareanus, właśc. Heinrich Loriti 118
Glass Philip 623
Glinka Michaił 428, 474, 485
Gluck Christoph Willibald 217, 314, 319-321, 470
Goethe Johann Wolfgang 338, 366, 406, 412, 431, 437, 460, 471, 475, 491
Gogol Nikołaj 591
Goldoni Carlo 296, 361
Gołąbek Jakub 382, 384, 392, 394
Gombert Nicolas 116, 122, 128, 134-136, 148, 184
Gombosi Otto 48
Gomółka Mikołaj 181, 188-190, 639
Gorączkiewicz Wincenty 404
Gorczycki Grzegorz Gerwazy 183, 282, 284, 285, 286, 287
Gorczyn Jan Aleksander 276
Gounod Charles Francois 427, 429, 473, 474, 475
Górecki Henryk Mikołaj 646, 652, 663-666
Górski Artur 532
Gradstein Alfred 639
Granados Enriąue 426, 445
Grandi Alessandro 224
Graun Carl Heinrich 307
Graupner Johann Christoph 224
Gretry Andre-Ernest-Modest 297, 314
Grieg Edvard 426, 445, 463, 465, 467, 468
Grobliczowie 191
Grocheo Johannes de zob. Johannes de Grocheo
Grochowski Stanisław 185, 186
Grzegorz I Wielki, papież 44, 45, 49
Guarneri Giuseppe 233
Guedron Pierre 149
Guerrero Francisco 159
Guido z Arezzo 50, 51, 52, 88
Guillaume de Machaut 76, 79, 80-81, 91
Gutenberg Jan 117, 174
Haba Alois 587, 588
Habel Antoni 392
Haczewski Adam 392
Haffnerowie 338
Hafiz 628
355
Halevy Jacąues Fromental 474
Halle Adam de la zob. Adam de la Halle
Haller Jan 174
Handel Georg Friedrich 210, 218, 221-222, 226, 227, 236, 237, 240, 243-244, 245-246, 250,
251, 252-253, 264-274, 301, 314, 361, 414, 578, 624
Harris Roy 597
Hart Antoni 379-380
Hartleben Otto Erich 561
Hartmann Karl Amadeus 582
Hartmann Wiktor 446
Hasse Johann Adolf 296
Hassler Jacob von 159
Hauer Joseph Matthias 564, 565
Haupe Włodzimierz 615
Hauptmann Gerhart 660
Hausmann Yalentin 233
Haydn Joseph 56, 200, 305, 307, 308, 313, 314, 317, 322, 323, 324, 325, 327-330, 331, 335,
337, 338, 341, 346-347, 351, 352-353, 354, 357, 358-361, 368, 391, 393
Hegel Georg Wilhelm Friedrich 415
Heine Heinrich 431, 433, 437, 535
Henryk I Brodaty, książę 75, 103
Herder Johann Gottfried von 417, 418
Herold Louis Joseph Ferdinand 474
Herve, właśc. Florimond Ronger 476
Hillar Małgorzata 654
Hiller Johann Adam 218, 297
Hiller Lejaren A. 616
Hindemith Paul 580-581
Hoffmann Ernst Theodor Amadeus 397, 415, 470
Hofhaimer Paul 170
Hofmann Leopold 308
Holland Jan Dawid 377, 391, 394, 396
Holst Gustav 592-593
Holzbauer Ignaz 306
Homer 629
Honegger Arthur 575, 576, 578-579, 637
Horacy 146
Hucbald 88
Hugo Wiktor 412, 414
Humfrey Pelham 226
Hummel Johann Nepomuk 405, 448, 467
Huxley Aldous 660
Ibsen Henrik 463
dlndy Yincent 427, 429
Isaac Heinrich 116, 143, 147
Isaacson Leonard 616
Isouard Nicolas 474
Ives Charles 594-596
Iwaszkiewicz Jarosław 629, 630, 632, 655
Jacchini Giuseppe Maria 242 Jacek Odrowąż, św. 96, 98, 101
356
Jachimecki Zdzisław 625
Jadwiga, św. 96, 98, 103, 104
Jakub z Iłży 186
Jakub z Todi 56
Jan XXII, papież 98
Jan II Kazimierz, król polski 279
Jan Paweł II, papież 666, 672
Jan III Sobieski, król polski 279, 391
Jan z Kępy, herbu Łodzią 103
Jan z Lublina 166, 167, 177, 181, 182, 191
Janacek Leoś 486, 587-588, 630
Janeąuin Clement 148
Janiewicz Feliks 393-394, 406
Jankowski Józef 526, 633
Jarecki Henryk 486, 514, 527
Jarecki Tadeusz 636
Jarry Alfred 660
Jarzębska Alicja 14
Jarzębski Adam 276, 288, 290
Jehan de Braine 102
Jennens Charles 269
Jerzy I, król angielski 266
Jerzy II, król angielski 270, 271
Jewtuszenko Jewgienij 591
Jezierski Kazimierz 287
Johannes de Grocheo 73
Johannes de Muris 77, 88, 179
Johnson Robert 143
Jommelli Niccoló 216, 225, 296
Josąuin des Pres 56, 116, 125, 126-128, 133-136, 140, 148, 184
Joteyko Tadeusz 538, 636, 637
Juliusz III, papież 137
Kabalewski Dymitr 592
Kadłubek Wincenty 95
Kafka Franz 557
Kagel Mauricio 611, 616
Kalkbrenner Frederic 369, 441, 467
Kamieński Maciej 279, 375, 386, 391, 394
Kamiński Jan Nepomucen 400
Kant Immanuel 312
Karłowicz Mieczysław 427, 428, 463, 533-537, 538, 625, 663
Karpiński Franciszek 385, 389, 391
Kasprowicz Jan 532, 628
Kassern Tadeusz Zygfryd 673
Kaszewski Jan Nepomucen 405
Kazimierz IV Jagiellończyk, król polski 105
Kazimierz II Sprawiedliwy, zwierzchni książę polski 95
Kazuro Stanisław 636, 637
Każyński Wiktor 513
Kątski Antoni 513
357
Kątski Apolinary 494, 514
Kilar Wojciech 646, 661-663
Kirnberger Johann Philipp 307
Kisielewski Stefan 643
Klabon Krzysztof 181, 185
Kleber Leonhard 170
Kleczyński Jan 394, 406, 494
Knapik Eugeniusz 670
Kniaźnin Franciszek Dionizy 391, 407
Knittel Krzysztof 623, 670
Kobierkowicz Józef 287
Kochanowska Franciszka 403
Kochanowski Jan 58, 174, 186, 188, 515, 516
Kochański Paweł 626, 629
Kochel Ludwig 330
Koczalski Raoul 636, 637
Kodaly Zoltan 556
Koffler Józef 570, 640
Kokoschka Oskar 557
Kolberg Oskar 417, 428, 512, 526
Komorowski Ignacy Marceli 525
Komorowski Stanisław 191
Kondracki Michał 637, 638, 639, 641, 642, 673
Konopnicka Maria 526, 635
Koń Seweryn 181
Kopernik Mikołaj 665
Korzeniowski Józef 515
Kosmowski Piotr 289
Kosseczky Gasparus 181
Kostrzewski Wojciech 382
Kotoński Włodzimierz 611, 615, 616, 646, 656-657
Kotowicz 281
Kotter Hans 170
Kotzebue August von 339
Kozłowski Józef 382, 383-384
Krasiński Zygmunt 412, 510, 526, 535
Kraszewski Józef Ignacy 486, 515, 516, 526, 532, 537
Krause Christian Gottfried 307
Krauze Zygmunt 668
Kfenek Ernst 570
Krener Jan 282
Krenz Jan 645
Kreutzer Rodolphe 314, 344
Kriehuber Joseph 445
Krogulski Józef 407, 512, 513
Kromer Marcin 178, 179
Krzanowski Andrzej 670
Ktesibios z Aleksandrii 29
Kiichelbecker Wilhelm K. 591
Kuhnau Johann 236, 314
358
Kurpiński Karol 395, 397, 398, 400-403, 404, 405, 515, 525
Kutz Kazimierz 656, 663
Lalo Edouard 429
Lamartine Alphonse de 462
Landi Stefano 213
Landini Francesco 76, 77, 82
Lang Feliks Michał 391
La Rue Pierre de 116
Lasoń Aleksander 670
Lasso Orlando di zob. Orlando di Lasso
Lechoń Jan 669
Lecocą Charles 476
Le Doux Francois Gabriel 379, 381
Legrenzi Giovanni 221, 224
Leibowitz Renę 570
Le Jeune Claude 144, 149
Lendvai Ernó 586
Lenin Włodzimierz 591
Leo Leonardo 227, 295-296
Leonardo da Vinci 295, 296
Leoncavallo Ruggero 429, 479
Leoninus 66, 67, 68
Leopold II, cesarz rzymsko-niemiecki 348, 364
Leopold z Kóthen, książę 262
Leopolita Marcin 144, 181, 183, 184-185
Leseur Jean Francois 370
Leskow Nikołaj 591
Lessel Franciszek 403, 407, 515
Lessel Wincenty Ferdynand 394, 404
Leszczyński Józef 403
Leśmian Bolesław 546
Letes Józef 672
Liban Jerzy z Legnicy 178, 179, 180
Ligeti Gyorgy 616
Lilius Franciszek 282, 283, 284, 286, 289
Linde Samuel Bogumił 396
Lipiński Karol 404, 405-406, 443, 534
Lissa Zofia 644
Liszt Franz 337, 427, 440, 443, 444, 445, 447, 448, 453, 458, 460-461, 461-462, 463, 465,
468, 487-488, 495, 533, 558
Locatelli Piętro 236, 240, 243
Locke Matthew 233
Loewe Carl 429, 437
Logothetis Anestis 621
Lorca F. Garcia 591
Lortzing Albert 474, 480
Lotti Antonio 225
Lubomirski Stanisław 276
Lubomirski Władysław, książę 533, 626
Ludford Nicolas 143
359
Lully Jean-Baptiste 217, 245
Luter Marcin 141, 143, 455
Lutosławski Witold 264, 447, 610, 635, 640, 641, 644, 646, 648-651
Łabuński Feliks Roderyk 673
Łabuński Wiktor 673
Łuciuk Juliusz 606, 668
Machaut Guillaume de zob. Guillaume
de Machaut Machl Tadeusz 668
Maciejewski Roman 639
Maderna Bruno 615
Mahler Gustav 337, 427, 429, 453, 489, 490-491, 591, 593
Maklakiewicz Jan 637, 638, 639, 641
Malawski Artur 638, 639, 640, 644
Malczewski Antoni 516
Malczewski Jacek 532
Malipiero Gian Francesco 579
Maliszewski Witold 635
Mallarme Stephane 546, 552
Manchicourt Pierre de 148
Manelli Francesco 214, 224
Manet Edouard 546
Marc Franz 557
Marceli II, papież 138
Marcello Alessandro 236
Marcello Benedetto 236
Marchetto da Padova 77
Marcin z Warty zob. Wartecki Marcin
Marcin ze Lwowa zob. Leopolita Marcin
Marek z Płocka 178
Marenzio Luca 154, 156-159
Marpurg Friedrich Wilhelm 307
Marschner Heinrich 474, 480
Martenot Maurice 579
Martin Frank 606
Martinu Bohuslav 587, 588
Marx Adolf Bernhard 313, 418
Mascagni Piętro 429, 479
Massenet Jules 475
Matejko Jan 537
Matuszczak Bernadetta 668
Mauduit Jacąues 149
Mazzocchi Yirgilio 227
Mehoffer Józef 532
Mehul Etienne Nicolas 370
Mendelssohn-Bartholdy Felix 255, 414, 427, 429, 437, 440-441, 445, 450, 451, 452, 453,
455, 463, 465, 466-467, 495
Merula Tarąuinio 278
Merulo Claudio 129, 170, 288
Messiaen Olivier 601-606
Metastasio Piętro 295
360
Meyer Krzysztof 661, 669-670
Meyerbeer Giacomo 427, 474
Meyer-Eppler Werner 614
Michał Anioł, właśc. Michelangelo Buonarroti 153
Michałowski Kornel 634
Miciński Tadeusz 532, 628
Mickiewicz Adam 404, 406, 412, 486, 510, 515, 516, 520, 521, 526, 532, 672
Mielczewski Marcin 229, 281, 283, 288
Mikołaj I, cesarz rosyjski 459
Mikołaj z Chrzanowa 181
Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis) 167, 181, 182
Mikołaj z Ostroroga 103, 107
Mikołaj z Radomia 89, 90, 103, 105, 107, 109-110
Milan Luys don 149, 151, 164
Milano Francesco Casanovą de 164
Milhaud Darius 575, 576, 577
Milton John 360, 660
Milwid Antoni 377, 382, 383, 384, 392
Miłosz Czesław 58
Mioduszewski Michał Marcin 526
Miraval Raymon de 74
Mirecki Franciszek 404
Mirowski Antoni 382
Miśkiewicz Maciej Arnulf 282
Młodziejowski Jerzy 645
Młynarski Emil 538
Molino Antonio 153
Monet Claude 545, 546
Monetarius Stefan 178
Moniuszko Elżbieta z d, Madżarska, matka kompozytora 516
Moniuszko Stanisław 400, 401, 404, 427, 428, 474, 486, 495, 513-521, 525, 526, 527, 635,
636, 643
Monn Matthias Georg 308
Monsigny Pierre Alexandre 297
Monte Filippo di 115, 116, 132, 134, 154
Monteclair Michel de 225
Monteverdi Claudio 154, 155-156, 159, 206, 213-214
Morales Cristóbal de 144, 150
Morawski Eugeniusz 635
Morin Jean-Baptiste 225
Morley Thomas 159, 164, 170
Moscheles Ignaz 369, 441, 467
Moszumańska-Nazar Krystyna 668
Moulinie Etienne 149
Mozart Wolfgang Amadeus 304, 305, 313, 314, 318, 321, 322, 323, 324-325, 330-332, 335,
337, 338, 341-342, 343, 344, 346, 347-349, 351, 352, 353-354, 357, 358, 359, 361-365, 368,
391, 394, 414, 421, 468, 470, 510, 574, 590, 626
Mudarra Alonso 164
Muffat Georg 239
Miiller Wilhelm 432
361
Munk Andrzej 656
Muris Johannes de zob. Johannes de Muris
Musorgski Modest 427, 428, 446, 474, 485, 489
Mycielski Zygmunt 637
Myszkowski Piotr 188
Namieyski 392
Napoleon I, cesarz Francuzów 335
Naruszewicz Adam 391
Narvaez Luis de 149, 164
Navas Francisco Juan de 218
Nebra Jose de 218
Neidhardt Johann Georg 210
Neri Filippo 219
Newsiedler Hans 164
Nicolai Carl Otto 480
Nidecki Tomasz Napoleon 407, 512
Niemcewicz Julian Ursyn 403
Niewiadomski Stanisław 635-636
Nikomachos 87
Nitrowscy Jerzy, Andrzej, Daniel 289
Nono Luigi 606, 607
Norwid Cyprian 412
Noskowski Zygmunt 395, 428, 463, 514, 525-526, 527, 528-530, 626
Nowakowski Józef 512, 513
Nowiński Józefat 533
Nowowiejski Feliks 635
Nyman Michael Lawrence 623
Obrecht Jacob 116, 126, 133, 148
Ochlewski Tadeusz 642
Ochsenkun Sebastian 164
Ockeghem Johannes 116, 126, 133,140, 148
Offenbach Jacąues 429, 476
Ogińscy ze Słonimia 276
Ogiński, hetman 379
Ogiński Karol 289
Ogiński Michał Kazimierz 391
Ogiński Michał Kleofas 395, 404, 406
d'Ogny, hrabia 329
Opieński Henryk 538
Orff Carl 582
Orlando di Lasso, właśc. Roland de Lassus 115, 116, 130-131, 133, 136, 144, 148, 154, 184,
288
Orłowski Antoni 407, 512
Osiński Ludwik 510
Otton III, cesarz niemiecki 96
Owidiusz 146
Pachelbel Carl 229
Pachelbel Johann 229, 245
Paderewski Ignacy Jan 428, 486, 531-532
Paganini Niccoló 405, 427, 442, 446^47, 460, 465, 467, 521
362
Paisiello Giovanni 225, 296, 372
Palester Roman 637, 640, 644, 646, 671-672, 675
Palestrina Giovanni Pierluigi da 56, 115, 130, 132, 133, 137-140, 154, 227, 282, 288, 414,
488
Paligon Marcin 184
Pankiewicz Eugeniusz 526
Pankiewicz Józef 532, 546
Panufnik Andrzej 641, 644, 645, 646, 648, 671, 673
Pardecki Józef 382
Paris Salomea 403
Paszczyński G. 392
Paumann Conrad 170
Pedrell Felipe 426
Peńalosa Francisco de 144
Penderecki Krzysztof 56, 646, 652, 657-660
Penherski Zbigniew 668, 669
Pepusch John Christopher 218
Pergolesi Giovanni Battista 56, 216, 225, 295, 296, 314, 321
Peri Jacopo 212, 213
Perkowski Piotr 637, 646
Perotinus, zwany Magnus (Wielki) 66, 67, 68
Perti Giacomo Antonio 242
Pesenti Michele 147
Petrarca Francesco 146, 154, 517
Petrucci Ottaviano 117, 165
Pękiel Bartłomiej 183, 279-280, 281-282, 283-284, 286, 289
Philidor zob. Danican Francois Andre
Picander, właśc. Christian Friedrich Henrici 257
Piccini Nicoló 225, 296, 321
Pierszyński (Pyrszyński) Kasper 287
Pietrowski Karol 392, 393
Piotr z Grudziądza 103/104, 107, 109
Pisador Diego 149
Pisano Bernardo 147
Pissarro Camille 545/546
Pitagoras 86, 87
Platon 26, 86, 87
Platti Giovanni 237
Podbielski Chrystian Wilhelm 394
Podbielski Jan 290
Podkowiński Władysław 546
Poi Wincenty 510
Polak Jakub, właśc. Jakub Reys 164, 181, 192, 193
Polak Piotr 103
Polański Roman 663
Poliński Aleksander 625
Poniatowska Irena 14
Poniatowski Józef, książę 371
Porter Walter 226
Poświatowska Halina 654
363
Potocka Laura 403
Poulenc Francis 575, 576
Pratella Francesco Balilla 579
Pres Josąuin des zob. Josąuin des Pres
Prokofiew Siergiej 589-591, 592
Przyboś Julian 652
Przybyszewski Stanisław 532
Pstrokońska-Nawratil Grażyna 606, 670
Ptaszyńska Marta 670
Puccini Giacomo 427, 429, 474, 479
Purcell Henry 217-218, 226, 266
Puszkin Aleksandr 406, 412, 485
Pych Leopold 281
Quantz Johann Joachim 243, 307, 308
Rachmaninow Siergiej 428, 443, 445, 447
Radziwiłł Antoni Henryk 404
Radziwiłł Karol 391
Radziwiłł Krzysztof 276
Radziwiłł Maciej 377, 394
Rameau Jean Philippe 209-210, 217, 225, 297, 298, 299, 300, 314
Ramos de Pareja Bartolomeo 141
Raszko Antoni 382 Ravel Maurice 446, 553-556, 574, 575, 591, 628, 637
Redford John 143
Regamey Konstanty 570, 673
Reger Max 427, 429, 627
Regnault Pierre 148
Reich Steve 623
Reinken Johann Adam 249
Rej Mikołaj 174, 186
Rellstab H. F. Ludwik 433
Renoir Auguste 545
Respighi Ottorino 556
Reutter Johann Adam Georg 308
Reymont Władysław Stanisław 532
Richter Frantiiek Xaver 306
Riegger Wallingford 596
Riley Terry 623
Rilke Reiner Maria 591
Rimski-Korsakow Nikołaj 427, 428, 463, 474, 486
Rinuccini Ottavio 213
Riąuier Guiraut 74
Rode Pierre 314
Rogowski Ludomir 636
Roguski Gustaw 527
Rohaczewski Andrzej 289, 290
Rore Cipriano de 116, 154
Rosseter Philipp 152, 164
Rossi Luigi 224
Rossi Michelangelo 213
Rossi Salomone 236
364
Rossini Gioacchino 56, 363, 400, 427, 429, 474, 477, 495
Roussel Albert 556, 575, 637
Rowicki Witold 648
Różycki Jacek 229, 284, 286, 287, 289
Różycki Ludomir 428, 533, 537-538, 626
Rubinstein Antoni 521
Rudnicki Edmund 642
Rudolf, arcyksiążę 356, 366
Rudziński Zbigniew 668, 669
Rue Pierre de La zob. La Rue Pierre de Ruggles Charles 596
Rungenhagen Carl Friedrich 513
Russolo Luigi 579
Rutini Giovanni Marco 237
Rutkowski Bronisław 642
Ryszard I Lwie Serce, król angielski 74
Rytardowie Helena i Mieczysław 632
Rytel Piotr 636, 637
Rzewuski Wacław 403
Sadkowski Szymon 289
Safona 668
Saint-Saens Camille 427, 429, 465, 475, 492
Sand George, właśc. Dudevant Aurora 495
Satie Erik 575
Scacchi Marco 278
Scarlatti Alessandro 56, 215-216, 221, 224, 225, 227, 237, 265, 295, 574
Scarlatti Domenico 294, 301-302, 314
Schaeffer Bogusław 611, 612, 616, 646, 666-667
Schaeffer Pierre 614
Schaffer Joseph Peter 362
Schelling Friedrich Wilhelm Joseph 415
Schiller Friedrich 337, 431, 471, 477
Schiller Leon 672
Schlegel August Wilhelm 415
Schlegel Friedrich 415
Schlieck Hans 164
Schnittke Alfred 623/624
Schónberg Arnold 560-561, 564-565, 565-567, 570, 624, 640
Schopenhauer Arthur 415-416
Schubert Franz 56, 367, 427, 431-435, 437, 440, 445, 450, 452, 453-454, 455, 515
Schumann Robert 427, 429, 435-437, 441-443, 445, 447, 449, 450-451, 452, 453, 455, 458,
465, 487, 511, 515, 548
Schiitz Heinrich 221, 223, 226
Schweitzer Anton 297
Sebastian z Felsztyna 178, 179, 180, 276 Seikilos 32
Senfl Ludwig 143, 151
Sermisy Claudin de 148
Serocki Kazimierz 611, 619, 645, 646, 651-654
Sienkiewicz Henryk 529, 635
Sienkiewicz Karol 402
Sierakowski Wacław 395, 396
365
Sikora Elżbieta 670
Sikorski Józef 494
Sikorski Kazimierz 637-638, 641
Sinding Christian 426
Skierkowski Władysław 630
Skobicki Franciszek 403
Skriabin Aleksandr 428, 443, 445, 558-560, 627
Skrowaczewski Stanisław 645
Słowacki Juliusz 412, 486, 526, 537, 672
Smetana Bedfich 427, 428, 445, 463, 474, 486
Sobiescy Jadwiga i Marian 643
Sofokles 31
Sokorski Włodzimierz 644
Sołtys Mieczysław 527
Soriano Francesco 227
Sowa Jakub 184
Sowiński Wojciech 512
Spisak Michał 637, 638, 640, 642, 673
Spohr Louis 474, 480
Spontini Gasparo Luigi 474 S
tachowicz Damian 284, 286
Stachowski Marek 661, 668-669
Stadler Anton 349
Staff Leopold 546
Stamic Anton 306
Stamic Carl 306
Stamic Franz Danzi 306
Stamic Jan 306, 314
Stanisław August Poniatowski, król polski 369, 371-372, 374, 375, 376, 377, 378, 379, 384,
388, 391
Stanisław, św. 96, 97, 98, 107, 666
Staromieyski J. 287
Starowolski Szymon 276
Statkowski Roman 538
Stefani Jan 375, 377-378, 391, 400, 401, 643
Stefani Józef 407
Stęplowski Franciszek 406
Stockhausen Karlheinz 606, 607, 608, 616, 619, 624
Stojowski Zygmunt 538
Stoltzer Thomas 151
Stradella Alessandro 221, 224, 225
Stradiyari Antonio 233
Strauss Johann (ojciec) 429
Strauss Johann (syn) 476
Strauss Richard 422, 427, 429, 453, 461, 463, 490, 533, 580, 626, 627
Strawiński Igor 571-574, 624, 630, 661
Strzeszkowski Mikołaj 192
Siissmayr Franz Xaver 365
Sweelinck Jan Pieterszoon 170, 248
Syrokomla Władysław 514, 515
366
Szabelski Bolesław 642
Szadek Tomasz 144, 181, 183, 184
Szalonek Witold 611
Szałowski Antoni 637, 638, 640, 642, 673
Szarzyński Stanisław Sylwester 229, 284, 286, 287, 289
Szczedrin Rodion 623
Szczurowski Jacek 287
Szekspir William 218, 355, 463, 471, 475, 654
Szeligowski Tadeusz 637, 638, 639, 640, 642
Szeluto Apolinary 428, 533, 537, 626
Szopski Felicjan 538
Szostakowicz Dmitrij 591
Szymanowska Maria z Wołowskich 395, 403, 404, 405, 406-407, 515
Szymanowski Karol 56, 407, 428, 533, 534, 538, 556, 625, 626-634, 635, 638, 639, 644, 668
Szymański Paweł 623, 670
Ścigalski Franciszek 382, 392
Śledziński Stefan 642
Śliwiak Tadeusz 669
Tailleferre Germaine 575, 576, 577-578
Tallis Thomas 143, 170
Tansman Aleksander 637, 638, 639, 641, 642, 673
Tartini Giuseppe 236-237, 243
Tasso Torąuato 153, 266
Taverner John 143/144
Telemann Georg Philipp 223, 224, 236, 245, 246
Tespis 31
Tetmajer Kazimierz Przerwa 526, 532, 535, 628
Theremine Leon 596
Thomas Ambroise 475
Thomson Yirgil 596, 597-598
Tieck Ludwig 415
Tinctoris Johannes 118, 119
Tippett Michael 593
Toeschi Carl Joseph 306
Toller Ernst 557
Tomasz z Celano 56
Tomkins Thomas 159
Torelli Giuseppe 241-242
Tozzi Antonio 225
Traetta Tommaso 216, 296
Transillo Luigi 153
Tromboncino Bartolomeo 147
Troszel Wilhelm 525
Trzecieski Andrzej 186
Tuotilo 55
Turczyński Józef 531
Turner William 226
Tuwim Julian 631, 651
Tye Christopher 143
Tyers Jonathan 272
367
Tyszkiewicz Janusz, hrabia 276
Tyzenhauz Antoni 379
Ungler Florian 174
Yalderrabano Enriąuez de 150
Yalentini Giuseppe 240
Yalls Francisco 229
Yarese Edgar 596-597
Yecchi Orazio 154
Yenosa Gesualdo Carlo da 154
Yeracini Francesco Maria, zwany Florentino 236, 243
Yerdelot Philippe 154, 156 Verdi Giuseppe 56, 427, 429, 474, 477-479
Yerlaine Paul 546
Yicentino Nicola 118-119, 129, 154
Yictoria Tomas Luis de 144, 150
Yiganó Salvatore 338
Yiotti Giovanni Battista 314, 368, 369
Yitali Filippo 213
Yitali Giovanni Battista 249
Yitry Philippe de 76, 77, 88
Vivaldi Antonio 204, 236, 239, 240, 242, 243, 261, 314, 624
Wackenroder Wilhelm Heinrich 415
Wacław z Szamotuł 144, 181, 184, 186-188, 276, 665
Wagenseil Georg Christoph 308
Wagner Richard 321, 336, 427, 429, 458, 460, 474, 478, 480-485, 489, 491, 533, 551, 560,
595, 626, 627
Wagner Wacław 281
Wajda Andrzej 656, 663
Walaciński Adam 668
Waldstein Ferdynand, hrabia 355
Wallek-Walewski Bolesław 635, 636, 637
Walsegg Franz, hrabia 365
Walter Johann 143, 151
Walter von der Yogelweide 75
Walther Johann Gottfried 231
Walton William Turner 593
Wański Jan 382, 392
Wartecki Marcin 184
Watson Thomas 159
Weber Carl Maria von 367, 400, 427, 429, 439, 448, 449, 467, 469, 470-471, 474, 479-480
Webern Anton 560, 561-562, 567, 568-569, 570
Wedekind Frank 557
Weinert Antoni 375, 394
Werckmeister Andreas 210
Wergiliusz 146
Wessendonck Mathilde 481
White Robert 143
Widmann Erasmus 233
Wiechowicz Stanisław 637, 638, 639
Wieck Clara 435, 442
Wieniawski Henryk 395, 427, 428, 429, 446, 465, 467, 495, 521-525, 527, 534
368
Wieniawski Józef 521, 527
Wietor Hieronim 174 Willaert Adrian 116, 129, 130, 136, 147, 154, 170
Wincenty z Kielc 97, 98
Win ter Peter von 370
Wirtemberska księżna Maria Danuta z Czartoryskich hr. Chodkiewiczowa 403
Wittgenstein Paul 554, 591
Witwicki Stefan 510
Władysław IV Waza, król polski 278, 279
Władysław z Gielniowa, św. 108
Wojciech, św. 96, 97, 98, 100, 101
Wojtyła Karol zob. Jan Paweł II Wolf Hugo 429, 489, 533
Wolski Włodzimierz 517
Wordsworth William Brocklesby 417
Woroniec Antoni Arnulf 396
Woytowicz Bolesław 637, 639, 641, 642, 646
Wulf Jan z Ornety 289
Wybicki Józef 388
Wygrzywalski Józef 404
Wyspiański Stanisław 532, 537, 672
Xenakis lannis 606, 611
Zabłocki Franciszek 376
Zaleski Bohdan 510
Zanussi Krzysztof 663
Zapolska Gabriela 532
Zarębski Juliusz 428, 530-531
Zarlino Gioseffo 119, 129
Zarzycki Aleksander 525
Zaydler Józef 382
Zelter Carl Friedrich 255
Zieleński Mikołaj 144, 181, 181, 194-195
Zielińska Lidia 623, 670
Zumsteeg Johann Rudolf 297
Zwierzchowski Mateusz 382
Zygmunt II August, król polski 185, 387
Zygmunt I Stary, król polski 173, 177, 191
Zygmunt III Waza, król polski 185, 180, 275, 278
Zygmuntowski Mikołaj 394
Żebrowski Marcin Józef 282, 287, 332, 384
Żelechowski Piotr 289
Żeleński Władysław 428, 474, 486, 526-527, 527-528
Żeromski Stefan 532, 671
Żuławski Jerzy 538
Żywny Wojciech 495
369

Historia Muzyki Podręcznik

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Historia Muzyki Podręcznik

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Małgorzata Kowalska

ABC HISTORII MUZYKI

Kultura muzyczna w innych ośrodkach................................................................................20

Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie................21

Monodia średniowieczna - chorał gregoriański...................................................................22

Muzyka świecka wczesnego średniowiecza...........................................................................31

Muzyka Kościoła wschodniego..............................................................................................31

Początki wielogłosowości europejskiej - organum...............................................................31

Linearyzm polifonii średniowiecznej....................................................................................42

Teoria muzyki w średniowieczu.............................................................................................42

Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki................................................44

Muzyka polska w średniowieczu...........................................................................................45

Ogólna charakterystyka epoki renesansu.............................................................................57

Muzyka religijna – podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy.........................................61

Świecka muzyka wokalna.......................................................................................................70

Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja..........................................................98

Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo.........................99

Formy i gatunki barokowe...................................................................................................101

Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego.........................................................103

Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i Handel....................................127

Muzyka polskiego baroku....................................................................................................140

Specyficzne przemiany stylistyczne.....................................................................................149

Muzyka klawesynistów francuskich....................................................................................152

Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego................................................................153

Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha....................................................................154

Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce..........................................................158

Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka.............................................................162

Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim............................................................190

Klasycyzm w muzyce polskiej..............................................................................................191

Romantyzm w sztuce XIX wieku.........................................................................................210

Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrumentacja.................................215

Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej....................217

Kompozytorzy XIX wieku....................................................................................................218

Opera i inne formy sceniczne...............................................................................................241

Wielkie formy wokalno-instrumentalne.............................................................................251

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku.............................................................252

Romantyzm w muzyce polskiej............................................................................................254

Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej.........................................................................291

Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm...............................................307

Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów

PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU

Rodzicom i bratu dedykuję

Historia muzyki jako nauka

Periodyzacja dziejów muzyki

Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych

jamb: u — (stopa trójdzielna)

oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana)

(Rysunki: 1. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego, V wiek p.n.e.) 2.

Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską, w związku z czym w czasie igrzysk prowadzono

(Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe, ok. 480 rok p.n.e.))

tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa; używane na co dzień słowa

(Rysunek: Rzymski trębacz (fragment mozaiki, Piazza Armerina, Sycylia, IV wiek))

Kultura muzyczna w innych ośrodkach

Monodia średniowieczna - chorał gregoriański

Cechy chorału gregoriańskiego

(zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krótkie))

nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans

Najniższy dźwięk oznaczano literą F (gamma; stąd pojęcie „gama").

Dźwięk B istniał w dwóch odmianach:

cheironomiczna (z gr. cheir 'ręka')

1. Notacja cheironomiczna, wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem,

2. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową, tzw. pismo dwujęzyczne

3. Notacja diastematyczna, dokładnie określająca interwały; neumy cheirono-miczne