Arciszewska

Giorgio Vasari (1511-1574)

 ur. w Arezzo w Toskanii
 zajmował się sztuką toskańską
 1529 wyjazd do Rzymu (po Sacco di Roma, nie najlepszy moment)
 zaangażowany w sprawy bieżące, członek artyst. środowiska (insider)
 ambiwalentny stosunek do sławy
 1563 współzałożycielem Accademia del Disegno
 jako artysta wpisujący się w manieryzm
 tworzący we Florencji, pod patronatem Medyceuszy (L'aria del Firenze)
 w tym czasie we Florencji początek społecznej mobilności artystów
 insider

Giorgio Vasari, Żywoty najznakomitszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów..., 1568

1. wyd. (1550), dedyk. Cosimo I Medici, zawierało rozprawę o technikach artyst.

2. wyd. (1568), rozszerzone i ilustr. portretami artystów, bez technik

 Vasari pisze:
 by ocalić od zapomnienia artystów, za obowiązek uważa spisanie „memoriału”, jak sam go
nazywa
 by uczcić zmarłych artystów i dla korzyści studiujących artystów (dzieło paradydaktyczne)
 Vasari nie napisał historii sztuki, ale żywoty artystów
 Vasari ojcem kanonu, który zaciążył na historii sztuki na stulecia
 współzawodnictwo motorem napędowym rozwoju sztuki (w kategorii mimetycznej)
 skupienie na warstwie formalnej, brak zainteresowania ikonografią
 podkreślenie szczególnej atmosfery panującej we Florencji (gdzie wszyscy dążą do doskonałości)
 dezyderaty sztuki wg Vasariego
 rysunek (disegno) – Bóg utożsamiany z rysunkiem, Arti del Deisegno angażują intelekt (nowy
status artysty)
 ideał mimetyczno-pragmatyczny sztuki (nauczać i delektować; pragmatyczny ideał nowożytnej
teorii sztuki wyniesiony z antycznej retoryki)
 paradygmat rozwoju („od najskromniejszych początków do samych szczytów doskonałości”)
 natura sztuki podobna do ludzkiego ciała, które się rodzi, wzrasta, starzeje i umiera (antyczny topos
rozwoju organizmu)
 Vasari ojcem monografii (formuły nieśmiertelnej), stworzył kanon pisania o sztuce
 dla Vasariego ważna kwestia wartościowania
 rosnące wyrafinowanie środków formalnych miarą postępu w sztuce

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)

 ur. w skromnej pruskiej mieścinie, Stendal, typowe protestanckie wychowanie w kulturze słowa
 gruntownie wykształcony (Halle, Jena), słuchał wykładów Baumgartnera (ojca estetyki)
 nie potrafił poradzić sobie z własnym homoseksualizmem, który wypierał lub przynajmniej
sublimował
 przełom po opuszczeniu Prus i zetknięciu się z kolekcją drezdeńską
 1751 spotyka nuncjusza apostolskiego
 1754 przechodzi na katolicyzm
 w Rzymie staje się virtuoso, diletanto, staje się koneserem
 1763 Prefektem do Starożytności (mianowany przez papieża Klemensa XIII – badania w
Herkulanum, Pestum)
 zamordowany w Trieście w zajeździe
 historyk, krytyk, koneser
 outsider
 Geschichte der Kunst des Altertums, 1764 (historia sztuki zyskuje status pewnej nowości
intelektualnej)
Johann Joachim Winckelmann, Myśli o naśladowaniu greckich rzeźb i malowideł, 1755

 nidgy nie widział Grecji, o której pisał

 nieuświadomiony homoerotyzm w opisach kultu męskiego ciała w starożytnej Grecji
 klimat i środowisko naturalne czynnikami w dużej mierze odpowiedzialnymi za rozwój greckiej
kultury antycznej
 krytyka kultury mu współczesnej – przerafinowanej, o zdegenerowanych obyczajach, tłumiącej
naturalne popędy (wątek homoseksualizmu)
 ojciec badań kontekstualnych (choć w jego przypadku opartych o teksty – fenomen)
 wzorem jest dla niego sztuka Grecji (natura zaś prze nią, przez sztukę grecką)
 szlachetna prostota i spokojna wielkość sztuki greckiej
 kodyfikuje użycia pojęcia stylu, jako określenia epoki w rozwoju sztuki (wprowadza podział na style
antycznej rzeźby greckiej)
 wszystkie sztuki mają cel podwójny (sprawiać przyjemnosć i nauczać)
 przedmiotem jego zainteresowania także metoda
 na ile badacz może zbliżyć się do badanego dzieła

Vasari vs Winckelmann
 pkt zbieżne
 antyk jako wzór do naśladowania
 biologiczny rozwój sztuki
 mimetyczno-pragmatyczny ideał sztuki
 obaj koncentrują się na formie dzieła – podejście koneserskie
 osąd jakościowy oparty o bezpośredni ogląd pracy
 celem atrybucja i włączenie do kanonu
 konieczność bezpośredniego zetknięcia z dziełem sztuki
 różnice
 u Vasariego żywoty
Winckelmanna nie interesują biografie, ale
 Vasari piszący z pozycji praktykujacego artysty (insider)
Winckelmann piszący z boku, jako obserwator, krytyk, znawca (outsider)
 Vasari pisze o sztuce toskańskiej jako kontynuacji sztuki antycznej, sztuka jemu współczesna
szczytowym punktem rozwoju sztuki (Michał Anioł)
Winckelmann pisze o antyku, jako o epoce utraconej, do której badacz nigdy nie powróci, sztuka
jemu współczesna jałowa i zdegenerowana – Winckelmann piszący jako reformator
 Vasari odwołuje się do antycznego Rzymu
Winckelmann do antycznej Grecji
 Vasari porusza problem kontesktu, ale nie jest on bardzo istotny
Winckelmann ojcem badań kontekstualnych
 Vasari pisze, nie zastanawiając się nad metodologią
Winckelmann zaczyna poruszać problem metodologii i relacji między badaczem, a badanym
obiektem
 Vasari konstruuje i kodyfikuje kanon, właściwie obecny do dziś

 starożytność
 tzw. wielka teoria pitagorejska – piękno ma charakter racjonalny i normatywny
 piękno ideowe, duchowe, które znajduje swoje odzwierciedlenie w rzeczywistości
 piękno umysłowe wyższe od piękna zmysłowego
 katarktyczne cele sztuki, ideał mimetyczno-pragmatyczny
 podejście zmysłowe i jego pozycja w epistemologii zostały ukształtowane głównie przez Platona
(nadrzędnosć idei nad formą), następnie przyjęte przez tradycję judeochrześcijańską (zmysłami
badamy tylko to, co z gruntu zniekształconym odbiciem idei – zmysły mamią, nie dają dostępu do
tego, co faktycznie warte poznania – to daje tylko rozum)
Immanuel Kant (1724-1804)
 teoria paradoksalna
 Kant pomiędzy idealizmem a materializmem
 prowadził badania transcendentalne – transcendentalna teoria poznania
 interesuje go, w jaki sposób podmiot poznaje
 sposób spojrzenia na to, czym jest piękno całkowicie nowy, odejście of fundamentalnych założeń,
czym jest piękno
 czy można wydawać osąd o pięknie?
 specyficzne, formalne podejście do piękna wywodzące się
 Kant dowartościowuje doznanie i poznanie zmysłowe

Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, 1790

 Kant nie identyfikuje piękna ze sztuką, rozważa piękno na abstrakcyjnej płaszczyźnie (i zestawia je z
pojęciem Dobra)

 próba syntezy rozbieżnych wątków filozoficznych – ostatecznie teoria paradoksalna

 Kant zarówno w opozycji do racjonalizmu Descartes'a, jak i empiryzmu Hume'a
 balansuje na granicy między idealizmem i materializmem, między racjonalizmem i empiryzmem

 rzeczy istnieją poza nami (materializm), ale są niepoznawalne same w sobie (idealizm)

 wprowadzenie do epistemologii poznania zmysłowego, dowartościowanie go i ukazanie jako

analogicznego do poznania racjonalnego, rozumowego
 twórca filozofii krytycznej, transcendentalnej – badał nie rzeczy same w sobie, ale procesy
poznawcze, poprzez które podmiot badający poznaje otaczający świat
 poznającemu rozumowi niedostępne są nomeny (rzeczy same w sobie), ale fenomeny

 racjonalistyczne założenie o autonomii rozumu, podmiot jest autonomicznym bytem wobec świata
etc.

 teoria oparta o bardzo specyficzne ujęcie formy, które odbiega od antycznego rozumienia formy jako
morfe (forma widzialna), jak i jako eidos (forma pojęciowa) – formy apriorycznej
 bez formy apriorycznej nie byłoby możliwe poznanie rzeczywistości
 forma aprioryczna – właściwość umysłu, sprawiająca, że umysł potrafi w jeden i określony sposób
(w tej formie) postrzegać i rozumieć dane doświadczenie – doświadczenie ma z góry określoną,
narzuconą daną formę, która znajdowana jest w przedmiocie, ale ostatecznie narzucana przez
podmiot badający (zależność od formy platońskiej, także od teorii Mikołaja z Kuzy)
 aprioryczne formy poznania (są stałe, powszechne i konieczne)
 przestrzeń
 czas
 substancja
 przyczynowość
■ wypadkowe tego, co w przedmiocie i tego, co w podmiocie
■ są nam narzucone
■ pozwalają nam zrozumieć rzeczywistość
■ bez nich nie moglibyśmy racjonalnie poznawać świata
 teoria aprioryczności sądów (sądy racjonalne ujęte w formę aprioryczną, racjonalne a priori)
 sądy a posteriori
 empiryczne
 wynikające z doświadczenia

 teoria osądu estetycznego – czy możliwe jest wydanie osądu o pięknie? z czego wynika osąd o
pięknie? Czy jest nam narzucony (czy mamy narzuconą aprioryczną formę piękna), czy jest
wynikiem empirii?
 akt sądzenia opiera się na celowości, która jest zasadą porządkująca dla osądu
 celowość może być subiektywna (formalna), wynikająca z bezpośredniego przedstawienia
przedmiotu
 celewość obiektywna (teleologiczna), wynikająca z celowości przyrody
 osąd estetyczny lokuje się między osądem racjonalnym a czystą przyjemnością zmysłową
 osąd estetyczny musi spełniać 5 warunków
 bezinteresowny (coś podoba się niezależnie czy istnieje, czy nie, podoba się sama idea;
 bezstronny, nie powiązany z własną korzyścią – tym samym tylko osoby o pewnym statusie
potrafią patrzeć na dany przedmiot bez pożądania)
 bezpojęciowy (nie istnieje dla piękna forma aprioryczna, nie mamy z góry narzuconej formy
piękna)
 dotyczy samej formy rzeczywistości (formy, a nie treści)
 jest upodobaniem całego umysłu (odniesienie do XVIII-wiecznych teorii anatomicznych)
 nie ma jednej ogólnej zasady, która definiowałaby to, co piękne – każdy osąd o pięknie jest
jednostkowy (ale paradoks – jako, że wszyscy mamy podobnie zbudowany umysł, to, co podoba
się jednemu, z reguły podoba się wszystkim) – ale nie ma formy apriorycznej piękna
 po raz pierwszy tak wyraźnie sformułowana koncepcja relatywizująca piękno – nie ma jednej formuły
piękna, odrzucenie teorii o uniwersalności piękna
 z pięknem łączy się uczucie wzniosłości

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831)

 ur. w Stuttgarcie, protestanckie wychowanie oparte na studiowaniu tesktów
 studiował w Tybindze, 1801 habilitacja w Jenie (religia, filozofia państwa)
 wpływ myśli Kanta, Schillera, wydarzeń rewolucji francuskiej i wojen napoleońskich
 współpraca z Schellingiem (1775-1854), wg którego sztuka najwyższą formą filozofii (inspiracja)
 jego filozofia opiera się na założeniu, że rzeczywistość jest racjonalna
 czasy Hegla
 ideał mimetyczno-pragmatyczny sztuki ulega zakwestionowaniu w k. XVIII w. - zastąpiony
ideałem ekspresyjnym (liczy się, jak artysta odbiera rzeczywistość)
 czas, w którym rozwój cywilizacyjny tworzy konkurencję dla artystów (manufaktury, wytwory
masowe, zacieranie granicy między tym, co jest dziełem, a co tylko produktem)
 czas podważania roli artysty (choćby fotografia)
 modernizm ze swoja odmienną wizją rzeczywistości – filozofia Hegla w pewnym sensie
racjonalną odpowiedzią na modernizm (by uporządkować zjawiska)
 poglądy typowe dla niemieckiej klasy średniej – kształtowane w przekonaniu o upadku wartości,
chaosie w obliczu modernizacji i industrializacji – tęsknota do porządku, supremacji myśli, rozumu,
systemu nad chaotycznym światem
 Fenomenologia ducha, 1806, Nauka logiki w trzech tomach, 1812-16, Wykłady z filozofii dziejów

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estetyka

 zajmuje się sztuką (odmiennie od Kanta, który zajmował się pięknem)

 próba racjonalizacji rzeczywistości (wpływ wydarzeń jego czasów)
 wszystko jest racjonalne, wszystko daje się badać (diachronicznie lub synchronicznie)

 pierwotność idei wobec materii (materia wtórna), dominacja ducha

 w centrum jego filozofii Duch Absolutny, który materializując się, dokonał pierwszej dialektycznej
przemiany – wszystko, co się dzieje jest świadectwem celowego i logicznego rozwoju Ducha
Absolutnego (teleologia)
 podstawą rzeczywistości są pojęcia ogólne wynikające z Ducha Absolutnego, które są źródłem i
zasadą wszystkich przemian w świecie
 pierwsza przemiana ducha w materię, idei w materię (cecha dialektyczności)
 każda teza postuluje swoją antytezę, a na bazie powstałej syntezy powstaje kolejna przemiana
dialektyczna

 metoda dialektyczna (podstawa filozofii Hegla) bada jak Duch po urzeczywistnieniu się w przyrodzie,
historii i kulturze, powraca do samego siebie i zdobywa pełnię samoświadomości
 Duch rozwija się w kierunku uzyskania samoświadomości – jest to proces racjonalny i celowy,
teleologiczny

 zadaniem filozofii badanie manifestacji Ducha w świecie zewnętrznym

 badanie stopniowego rozwoju Ducha w ciągu diachronicznym
 szczytowym rozwinięciem Ducha państwo pruskie i religia chrześcijańska w redakcji protestanckiej –
sprzecznosć, skoro Duch Absolutny nieustannie ewoluuje
 rola jednostki: napięcie między wybitną jednostką, a jej zdeterminowaniem przez Ducha Absolutnego
(musi realizować jego cele)

 kolejne etapy rozwoju w dziejach

  Starożytny Wschód
 Okres klasyczny
 Okres germańsko-chrześcijański

 sztuka ma szczególne znaczenie jeśli chodzi o materializację idei, jest poznawaniem praw Ducha,
jest w stanie w szczególny sposób pokazać piękno idei
 najcenniejsza pozostaje sama idea – problem dualizmu formy i idei, formy i treści
 sztuka sama w sobie jest fenomenem wtórnym, powierzchownym, jest nie do końca ważna, jako
niedoskonałe odzwierciedleniam idei, Ducha Absolutnego w materii (materialność sztuki jej
ograniczeniem, jej zmysłowość sprawia, że nie może być perfekcyjna w rozumieniu Hegla, sztuką
idelną byłaby dla niego religia)

 skoro rozwój Ducha jest racjonalny, to rozwój sztuki, która jest jego odzwierciedleniem, także jest
racjonalny i można go systematycznie badać
 piękno jest zmysłowym przeświecaniem idei

 można badać kulturę synchronicznie

 sztuka zmienną próbą uchwycenia niezmiennej istoty Ducha Absolutnego

 sztuka jest dialektyczna jako binarny twór treści i formy, także rozwija się dialektycznie
 istotne relacje między treścią i formą (ideą i materializacją)
 sztuka symboliczna (Duch poszukuje perfekcyjnej materializacji, ale nie może jej osiągnąć) -
architektura
 sztuka klasyczna (idealne proporcje i harmonia między treścią i formą, adekwatne ucieleśnienie
idei) - rzeźba
 sztuka romantyczna (przedmiotem sztuki świat wewnętrzny, duchowość ponad zmysłowością, to
co zmysłowe bezwartościowe) – malarstwo
 w stosunku do Kanta krok do tyłu jeśli chodzi o problem poznania zmysłowego

Fundamentalne znaczenie heglizmu dla historii sztuki

 do dzisiaj nie możemy wyzwolić się z heglizmu
 historia sztuki staje się dyscypliną naukową za sprawą heglizmu
 wprowadzenie przekonywuącego („naukowego”) modelu narracyjnego (skoro Duch rozwija się
logicznie, wszystko wpisuje się w teleologiczną całość, sztukę da się badać racjonalnie)
 dzieje sztuki, jako rozwój Ducha, można badać zarówno na osi diachronicznej (zmienność zjawisk w
czasie), jak i synchronicznie (gdyż cała rzeczywistość jest wynikiem materializacji Ducha
Absolutnego, wszystkie części kultury są jego ucieleśnieniem, więc możemy je porównywać)
 Duch Absolutny ewoluuje w czasie, zaś manifestacja Ducha Absolutnego w danym czasie to
Zeitgeist (duch czasu)
 Duch Absolutny manifestujący się poprzez ducha czasu poprzez zajwiska kultury w danym
momencie dziejów stanowi o jedności wszystkich tych zjawisk
 Duch Absolutny rozwija się diachronicznie, gdy przetniemy go w pewnym momencie badamy
Zeitgeist (ducha epoki)
 sprzeczność: deprecjacja sztuki i doznania zmysłowego, z drugiej strony jednak sztuka idealnym
środkiem, poprzez który manifestuje się Zeitgeist
 dzieło jest ponadczasowe w swojej wartości, ale jednocześnie przemijającym wcieleniem Ducha
Absolultnego
 sztuka
 ujęcie diachroniczne: chronologicznym zapisem ewolucji manifestowania się Ducha Absolutnego
 ujęcie synchroniczne: jedność form i artystycznych i kulturowych w danej epoce
 racjonalny proces rozwoju sztuki możemy przeciąć w danym momencie i badać jego kulturę
synchronicznie

Jacob Burckhardt (1818-1897)

 ur. i zm. w Basel, syn protestanckiego duchownego, do 1839 studiował teologię
 studiował historię sztuki u Franza Kuglera i historię u Leopolda von Ranke
 pierwszy profesor historii sztuki, pierwszy myśliciel łączony z akademicką historią sztuki (nie
dziejopisarz, nie kolekcjoner)
 wykładał w Basel, Zurich, potem ponownie w Basel (od 1859)
 wykładał początkowo historię i historię kultury, od 1886 tylko historię sztuki
 w dużej mierze zdefiniował badania nad historią sztuki
  przyjaciel Nietzschego (obaj zafascynowani Schopenhauerem, ale odmienne wnioski i poglądy)
 jako Szwajcar chłodny wobec niemieckiego nacjonalizmu
 wyraźnie dostrzegał pewne zagrożenia wynikające z nacjonalizmu etc., obdarzony świetną intuicją
 nauczyciel Wöllflina
 zajmował się sztuką antyczną (Czasy Konstantyna Wielkiego, 1853), włoskim renesansem (Kultura
Odrodzenia we Włoszech, 1860)

Jacob Burckhardt, Reflections on History, 1872

 historia jest pewnym układem półprzypadkowych zdarzeń (half-random trains of thought) –

świadome zerwanie z dotychczasową tradycją historiograficzną
 zdarzenia nie dają się wpisać w logikę z żelazną konsekwencją, jak u Hegla
 próbując wyzwolić się z heglizmu, ostatecznie mu uległ
 przekonanie, że istnieją jednostki, w których ogniskują się wielkie zmiany – nimi mamy się
zajmować (jak u Vasariego czy Winckelmanna)
 Burckhardt jednak wraca do Hegla – także koncentruje się na Państwie, Religii i Kulturze
 głębokie przekonanie o teleologii dziejów (celowości procesów historycznych)

 krytyka filozofii historii Hegla – jest centauryczna (sprzeczna sama w sobie)

 filozofia i historia pozostają ze sobą w sprzeczności

 historia musi być racjonalnym procesem (nieuchronnego marszu Ducha, który manifestuje się w
rzeczywistości)
 nie mamy możliwości poznania, jaki jest ponadczasowy cel tego procesu
 dajemy się łatwo zwieść preconceived ideas, które są naszym własnym personalnym bagażem

 odrzuca badania diachroniczne (poprzez rozwój historii w czasie)

 należy obserwować historię, zjawiska w jednym momencie, badać transverse sections of history
(poprzez badanie Zeitgeistu, badanie różnych aspektów kultury w danym czasie, zakładające
jedność kultury w danym czasie, wynikającą z jedności Ducha czasu – ukryty heglizm)

 Burckhardt jako pierwszy stawia pytanie o metodologię pracy historyka

 żadna metoda nie jest uniwersalnie ważna, każda jest otwarta na krytykę
 historyk nie może uwolnić się od własnej subiektywności (modernizm epistemologiczny –
istotność autonomii jednostki wobec świata, który poznaje) – historyk zawsze jest częścią historii
 konstruujemy historię odzwierciedlając to, kim jesteśmy
 odrzucenie teleologii dziejów – nacisk nie na badanie tego, co szczególne, nowatorskie, a nie tego,
co typowe w danym czasie
 postulat dystansu wobec źródeł
 należy rozróżnić wiedzę od opinii
 humanizm Burckhardta – człowiek w centrum zainteresowania historyka

 Burckhardt ugruntował rolę historii sztuki jako wiodącej dyscypliny humanistycznej

 historia sztuki kluczem do zrozumienia zjawisk kulturowych, społecznych, politycznych
 ugruntował rolę badań nad kulturą nowożytną
 przeciwnik heglizmu w interpretacji dziejów w sposób diachroniczny, ale uległ myśli Hegla jeśli
chodzi o możliwość badań synchronicznych
 przecwnik ekonomizmu, jako reduktywnego rozumienia dziejów sztuki jako wyniku tylko
uwarunkowań ekonomicznych
 przeciwnik pozywywistycznego rozumienia rzeczywistości poprzez pryzmat zmysłowych i
empirycznych zjawisk

Alois Riegl (1858-1905)

 twórca I szkoły wiedeńskiej
 zajmował się rzemiosłem artystycznym
 od 1886 kustosz Muzeum Sztuk Dekoracyjnych - przełom
 dopiero w 1894 objął katedrę na Uniwersytecie Wiedeńskim
 Franz Berenson i ..., uczeń Giovanniego Morellego jego nauczycielami
 1893 Stillfragen; 1901 Spaetromische Kunstindustrie
Alois Riegl, Leading Characteristics of the Late Roman 'Kunstwollen', 1893

 poglądy odmienne od tych popularnych w jego czasie

 filozofia Heglowska, która porządkuje jest punktem wyjścia, lecz brak teleologii, brak celowości
rozwoju Ducha w czasie, gdyż Kunstwollen perfekcyjnie materializuje się w każdej epoce
 złożona zależność między Woelfflinem i Rieglem – obaj współtworzyli dwa podejścia formalistyczne
oparte na filozofii Hegla
 Stillfragen – badanie diachroniczne
Spaetromische Kunstindustrie – badanie synchroniczne
 podstawy metody
 koncentracja na stronie formalnej
 ambiwalentny stosunek do historiozofii Hegla – odrzucenie Heglowskiej teleologii rozwoju
dziejów, ale uznanie jednej naczelnej zasady porządkującej zjawiska
 uznanie znaczenia Ducha czasu
 odwołanie do modelu lingwistycznego w badaniu zmian w formach
 pierwiastek psychologiczny i światopogląd elementami istotnymi dla kształtowania się form
wizualnych
 odrzucenie autonomiczności przemian formalnych (Woelfflin) na rzecz roli światopoglądu, który
warunkuje i definiuje Kunstwollen
 Kunstwollen – wola twórcza, wola kształtowania, zbiorowy impuls twórczy, cel lub intencja
artystyczna, ma aktywny charakter
■ sztuka nie odbiciem rzeczywistości, a określonej woli widzenia owej rzeczywistości
■ Kunstwollen odpowiedzialne za przemiany zjawisk wizualnych i przemiany w sztuce
■ genialny artysta to ten, który idealnie ucieleśnia Kunstwollen danej epoki
■ może zaistnieć sprzeczność między Kunstwollen epoki i Kunstwollen artysty, ale ostatecznie
przeważa Kunstwollen epoki
■ brak klarownego przypisania Kunstwollen (artyście, rasie, dziełu?)
■ Kunstwollen odciska piętno nie tylko na twórczości artystów, ale także na oczekiwaniach
widzów – po raz pierwszy konsekwentne zrównoważenie tej relacji
 późnoantyczne Kunstwollen
 podstawowym pojęciem jest rytm
 rozróżnienie między rytmem linii i rytmem koloru
 późny antyk charakteryzuje się indywidualizacją i typizacją
 pojęcie uproszczenia, będącego wynikiem odmiennych celów późnoantycznego Kunstwollen
 kwestie jedności i kompletności
 Riegl powołuje się na św. Augustyna, przez którego przemawiało to samo Kunstwollen, który
dokumentuje oczekiwania współczesnych mu odbiorców
 próba opanowania trzeciego wymiaru
 rozbicie przestrzeni i dematerializacja
 zrytmizowanie kompozycji
 wprowadzenie cienia, głębi, przerwy
 nacisk na całościowy efekt kompozycji
 nowatorstwo metodologiczne
 relatywizm - każda epoka ma swoje Kunstwollen, każda realizuje odmienne ideały zgodnie ze
swoim światopoglądem, stąd odejście od wartościowania epok i dzieł
 odrzucenie pozytywistycznego materializmu (nacisku na daty, nazwiska etc.)
 historia sztuki bez nazwisk, koncentracja na anonimowych dziełach
 odejście od monografii i biografizmu?
 odrzucenie paradygmatu o sprawczej woli genialnych artystów – są zdeterminowani przez
metafizyczny pierwiastek Kunstwollen
 sprzeciw wobec materialistycznych poglądów na sztukę Sempera ?
 sprzeciw wobec normatywnych systemów interpretacyjnych
 sprzeciw wobec oderwania sztuki od historii, wobec autonomiczności przemian formalnych
 zniesienie podziału między sztuką wysoką a rzemiosłem
 nie uznawał teorii schyłku stylu, odejście od koncepcji biologicznego rozwoju sztuki
 rolę odgrywa nie tylko twórca, ale takżę odbiorca, zainteresowanie relacją między dziełem i
widzem (Rezeptionforschung)
 metoda indukcyjna – wychodził od empirycznego doświadczenia
Strukturalizm

 struktura
 struktura samego dzieła
 struktura relacji między dziełami
 II szkoła wiedeńska: Hans Sedlmayr (najistotniejszy), Otto Pächt
 w formie poszukiwanie głębokich form umysłu
 Białostocki sceptyczny wobec metod strukturalnych
 Gestalt psychology - teoria układów spoistych w psychologii miała wpływ na rozwój strukturalizmu –
nasze spojrzenie na świat jest wynikiem
 nasz sposób porządkowania doświadczeń wizualnych jest regularny, symetryczny i prosty –
pragmatyka percepcji – postrzegamy całości, układy, strukturę, a nie poszczególne części

Hans Sedlmayr

 1931 W kierunku rygorystycznych badań nad sztuką

 w zamierzeniu odchodzenie od jałowych badań stylistycznych ku nowatorskim badaniom struktury
formy dzieła sztuki
 jego badania przełomowe, ale i wykazały słabości badań strukturalnych w odniesieniu do formy
sztuk
 struktura – to, co indywidualne i istotne (ale to przecież względne)
 wpływ psychologii postaci
 struktura jako naczelna zasada organizująca dzieło sztuki (całość dzieląca się na elementy, nie zaś
sumą części)
 poszczególne elementy dzieła są powiązane więzią strukturalną, wyjątkową dla poszczególnych
dzieł, dla poszczególnych artystów – jednak problem, by tę więź zdefiniować
 np. Brueghel – plama barwna
 Michał Anioł – wrażenie ciężkości materiału
■ brak konsekwencji
 brak konsekwentengo sposobu identyfikowania relacji strukturalnych w obrębie dzieła, zbyt często
identyfikowane na zasadzie emocjonalno-psychologicznej
 w późnych pracach zbliżył się do łączenia strukturalizmu z ikonologią (ale bez odwołań do
Panofsky'ego)

Lucien Goldmann

 wpółpracownik Piageta
 struktura genetyczna – pojęcie nie do końca sprecyzowane – szersza struktura znacząca, która
 związek między szeroką strukturą znaczeniową, którą jest kultura i jej realizacjami, takimi jak dzieło
sztuki czy literatury

Białostocki

 odcięcie się od formalno-strukturalnej historii sztuki

 skupienie się na „szczegółowych badaniach kontekstów historycznych” (kontekstualizm)
 badania struktur znaczeniowych ciekawsze i bardziej obiecujące, niż struktur formalnych

Aby Warburg

 nie był ikonografem, badanie treści dzieł miało być wstępem do pełnej analizy związków dzieła z
kulturą, do ukazania związków sztuki z życiem społecznym (odrzucenie idei autonomicznego świata
sztuki)
  próba ukazania dynamicznego procesu prowadzącego do stworzenia dzieła, wyjaśnienia jakie są
mechanizmy stojące za powstaniem dzieła
 Narodziny ikonologii – październik 1922 – referat Warburga na temat fresków w Palazzo Schifanoia
 pewna kontynuacja badań Burckhardta, którego badania stanowiły pkt wyjścia dla niektórych
rozważań Warburga
 Warburg zainteresowany odzwierciedleniem w sztuce pewnych aspektów ludzkiej psychiki
(wpływ Freuda), zwłaszcza sprzeczności i konfliktów jako motywacji twórczych
 pojęcie polaryzacji jako punkt wyjścia dla wielu powiązań artystycznych; polaryzacja kultury jako
matryca, np. walka dobra ze złem
 zadaniem historyka sztuki jest historyczna interpretacja obrazów jako wyrazów kultury; trzeba
odtworzyć kontekst ideologiczny i społeczny
 Od 1920 w Bibliotece Warburga Ernst Cassirer
 neokantysta
 twórca „filozofii form symbolicznych” - człowiek jako jednostka symbolizująca, organizująca
doświadczenie w sposób symboliczny (religia, sztuka, nauka – pasma twórczości symbolicznej
człowieka)
 formy symboliczne – formy ekspresji, które determinują, jak i co myślimy

Erwin Panofsky

 ikonologia Panofsky'ego – metoda badania znaczeń

 opis preikonograficzny (znajomość przedmiotów, wiedza praktyczna, ale także rozpoznanie
formy, forma o tyle istotna, o ile zawiera informacje o pewnych aspektach treści – u
Panofsky'ego także wrażliwość na formę)
 analiza ikonograficzna (wymagająca znajomości motywów, konwencji, znaczeń, wątków etc.)
 analiza ikonologiczna (dzieło jako wyraz kultury, w której powstaje, wyraz ten możliwy do
odszukania dzięki intuicji, wymaga syntetyzującej intuicji, znajomości podstawowych tendencji
ludzkiej myśli, wyrażających się w danej kulturze, w danym okresie)
 wszystkie etapy są od siebie zależne
 metoda ikonologiczna – etapy
 proces odwrotny do procesu powstawania dzieła
■ powstawanie dzieła: kultura – jednostka – dzieło
■ interpretacja dzieła: dzieło – jednostka - kultura
 Panofsky zainteresowany procesem sygnifikacji – nadawania znaczeń – opracował naukową
metodę badania znaczeń
 zagrożenia metody ikonologicznej
 mnożenie bytów znaczeniowych
 w praktyce sprowadzenie do ikonografii i rozszyfrowywanie „ukytych znaczeń” - ryzyko gry
salonowej
 dzieło nośnikiem określonej liczby znaczeń – możliwość błędu interpretacyjnego (podanie za
mało znaczeń lub nadinterpretacja)
 problem świadomego lub nieuświadomionego wpływu kultury na dzieło
 problematyczna relacja między światopoglądem i filozofią (filozofia nie jest rozumiana przez
Panowsky’ego jako część kultury)
 odrzucenie wartościowania jakości dzieła, bo krytyka formy nie ma sensu, gdyż zła forma też
może być nośnikiem treści, równie dobrze, jak znakomite dzieło, wszystkie dzieła mają takie
samo znaczenie
 dwoistość założeń w analizie, z jednej strony zakłada się programowy
■ racjonalny charakter procesu twórczego; racjonalne ma być także badanie tzn. zbieranie
faktów
■ z drugiej strony włącza się czynnik irracjonalny – intuicję badacza

Semiotyka (semiologia)

Mieczysław Porębski - ikonika

 próba syntezy metodologicznej (ikonologia, ujęcie strukturalne, semiotyka)
 odmienność języka i sztuki (nie znamy systemu prymarnego dla sztuki)
  wprowadza elementy semiotyki strukturalnej do swojej metody analitycznej – ikoniki, zakładającej
odmienność języka i sztuki; nie znamy prymarnego systemu dla sztuki

 czytelność dzieła opiera się na odrębnych jednostkach znaczeniowych i analogiach wizualnych

 nie znamy systemu pierwotnego wobec wtórnego systemu modelującego, za jaki uważa się sztukę;
wizualne reprezentacje nie mają swojego alfabetu.
 podstawowe jednostki sensu, nazywamy zazwyczaj motywami, a tworzone przez nie całości tematami

a) Przeciwstawia się zwykłemu przeniesieniu podejścia semiotycznego o genezie lingwistycznej na

dzieła sztuk wizualnych
b) Wprowadza rozróżnienie między studiami semiotycznymi i studiami ikonicznymi
c) Metoda semiotyczna, sprowadza się do tego, że dzieło sztuki zostaje sprowadzone do tekstu,
kombinacji odrębnych dających się z góry przewidzieć i ustalić – wg Porębskiego jest to użyteczne lecz
ograniczone i niezdolne do ujawnienia wszystkich aspektów dzieła, niezdolne do przeniknięcia, aż do
najgłębszej struktury – głębszej niż poziom znaczenia tekstowego.
d) Pojęciu tekstu przeciwstawia pojęcie obrazu, a semiotyce naukę o obrazach – ikonikę.
e) Dzieło wizualne jest przekazującym tekst obrazem; proponowana przez Porębskiego interpretacja
uwzględnia nie tylko elementy znaczące, składające się na tekst ale także podtekst – wybory dokonywane
przez artystę oraz wszystkie motywacje, które o tych wyborach decydują; analiza ta uwzględnia także
wybory dokonywane przez odbiorców wyznaczając zasięg i intensywność recepcji dzieła. Taka analiza
pozwala na interpretacje dzieła sztuki jako symptomu historycznych sytuacji, analiza zasady podejścia
historycznego.
f) Ważność roli kontekstu zarówno w procesie tworzenia jak też w procesie odbierania.

 Dzieło sztuki:
 Przedmiot materialny (poziom substancjalny)
 Wizualna struktura znacząca (poziom tekstowy) – analiza semiotyczna dotyczy tylko tego aspektu
 Struktura estetyczna (poziom poziomów przedstawionych)
 Podtekst – wszystkie wybory artysty i ich czynniki warunkujące.
 analiza kontekstowa ma ustalić lokatę dzieła na osi możliwych wyborów jako symptom historyczny

 Porębski krytykuje narzucanie zasad językoznawstwa wszystkim zjawiskom kultury, ogranicza to jego
zdaniem możność przeniknięcia do głębszej struktury dzieła – symptomu historycznego.
 nie mamy jednostki podstawowej systemu jakim jest malarstwo czy rysunek.
 każdy artysta tworzy swoją własną semiotykę.

Ikonika – Mieczysław Porębski

 Porębski wprowadził elementy semiotyki strukturalnej do swojej metody analitycznej - ikoniki -

zakładającej odmienność języka i sztuki (nie znamy systemu prymarnego dla sztuki)
 kompromis między strukturalizmem i ikonologią
 podstawowe jednostki sensu – motywami, a tworzone przez nie całości – tematami
 Studia ikoniczne - nauka o obrazach (nie tekstach)
 Wprowadza rozróżnienie między studiami semiotycznymi i studiami ikonicznym
 Przeciwstawia się zwykłemu przeniesieniu podejścia semiotycznego o genezie lingwistycznej na
dzieła sztuk wizualnych

 Dzieło sztuki:
 Przedmiot materialny (poziom substancjalny)
 Wizualna struktura znacząca (poziom tekstowy)
 Struktura estetyczna (poziom przedmiotów przedstawionych)

Modernizm
 Modernizm w kategoriach epistemologicznych ma początki w filozofii humanizmu, zakładającego, że
jednostka jest autonomiczna wobec świata, oraz że człowiek posiada zdolność rozumienia i
analizowania świata
 W ideologii oświeceniowej, zakładającej możliwość dotarcia do prawdy o świecie poprzez badanie
rzeczywistości w kategoriach racjonalnych, empirycznych i obiektywnych
 Wiara w dotarcie do obiektywnej prawdy o świecie zakłada możliwość racjonalnego, obiektywnego,
neutralnego przekazu (komunikacji wiedzy) poprzez język – rozumiany jako transparentny, neutralny
 nośnik znaczeń jest podstawą światopoglądu modernistycznego.
 Opierał się na myśli i ideologii wywodzącej się z przekonania o linearnym rozwoju społeczeństwa i
wierze w wielkie mity przyszłościowe (Lyotard: meta-narracje), które legitymizowały wszelkie
działania społeczne (idea postępu, rozwoju wiedzy, absolutnej wolności)

Post – modernizm
 krytyka modernizmu jako określonego okresu historycznego w epistemologii
 zakwestionowanie pewników modernistycznego światopoglądu:
 Tradycyjnej hierarchii wartości
 Istnienia prawdy obiektywnej dostępnej ludzkiemu poznaniu
 Uniwersalnych zasad moralnych, estetycznych etc.
 Neutralności przekazu językowego
 nacisk na różnice, różnorodność, mikro-narracje
 problem: krytyka meta-narracji sama jest meta-narracją
 cechy charakterystyczne postmodernistycznej kondycji (za Zygmuntem Baumannem):
 zinstytucjonalizowany pluralizm
 różnorodność
 przypadkowość
 postmodernizm jest nieprzerwanym przepływem refleksyjności i aktywnością dyskursywną,
aktywnością interpretacji i reinterpretacji

Post-strukturalizm

Dominacja strukturalizmu
 W połowie XX wieku dominacja kilku znaczących strukturalnych teorii ludzkiej egzystencji
 W lingwistyce f. de Saussure postulował, ze znaczenia należy szukać w strukturze języka jako
systemu, a nie w analizie poszczególnych słów.
 W naukach społeczno – ekonomicznych marksiści sugerowali, że prawdę o ludzkiej egzystencji
ujawnia analiza struktur ekonomicznych, stosunków własności etc.
 W psychologii psychoanalitycy (Freud, Jung) próbowali zgłębiać strukturę ludzkiej psychiki poprzez
badanie podświadomości

Krytyka strukturalizmu
 Myśli strukturalistów (przyjmującej „kontrolujący” wpływ struktur) przeciwstawiały się myśli
fenomenologów i egzystencjalistów (kładących nacisk na wolność jednostki i samowiedzę, człowiek
nie produktem struktur, ale tym, co z siebie uczyni)
 W latach 60 XX wieku we Francji podjęto próby zsyntetyzowania myśli Marksa, Freuda i de
Saussure’a - na bazie strukturalizmu powstała nowa teoria lingwistyczno – filozoficzna - post-
strukturalizm, wynikająca z poglądów post-modernistycznych.

Jacques Derrida (1930-2004)

 Filozof i lingwista, twórca teorii dekonstrukcji - analizy tekstu służącej do obnażenia zawartych w
nim przekłamań, obciążeń ideologicznych etc. Nieczytelnych na powierzchni tekstu.
 Zwrócił uwagę na fakt, ze język nie jest neutralnym nośnikiem znaczeń, sam jest ideologicznie
zabarwiony.
 Obalił paradygmat, że tekst zawiera jedno, niezmienne i jednolite znaczenie
 Podkreśla grę znaczeń, płynność znaczenia, wielość pokładów znaczeniowych w tekście
 Krytyka Derridy : John Searle, Michael Foucault (terroryzm obskurantyzmu) Chomsky
(pretensjonalna retoryka zaciemniająca prostotę twierdzeń /idei) + zarzut nihilizmu, czyli
podburzania filarów naszej cywilizacji.

Michel Foucault (1926-1984)

 Filozof, historyk, socjolog, szczególnie ważne poglądy dotyczące epistemologii
 W „Genealogii wiedzy” obala paradygmat obiektywności i niezależności wiedzy, wykazuje, ze wiedza
jest formacją dyskursywną (dyskurs to sposób w jaki wiedza jest artykułowana w społeczeństwie,
bada historię „roszczeń do prawdy” a nie ich prawdziwość
 Wiedza zależna jest od reżimu materialnego tzn. od instytucji które ucieleśniają materialne stosunki
determinujące wygenerowaną wiedzę, ponieważ instytucje nie mogę funkcjonować bez posiadania
władzy - wiedza i władza są ze sobą powiązane.
 Wiedza jest generowana w instytucjach, ( nie „odkrywana”), jest rozumiana historycznie (badania
związane z określonymi wydarzeniami historii) i materialistycznie (instytucje)
  Ważne poglądy na temat władzy: badał „strategie władzy”, w młodości zafascynowany marksizmem;
ale odchodzi od marksistowskiej koncepcji władzy mającej materialistyczne fundamenty (władzę ma
ten, kto ma środki produkcji) ku metafizycznej teorii władzy
 Odchodzi od antropocentryczności władzy - tłumaczy strategię władzy nie jako celowy plan, czy
zamiar jednostki lub grupy, ale jako wynik „strategicznej pozycji”
 Władza operuje strategicznie na każdym poziomie społecznym, nie jest przypisana klasie czy
państwu
 Krytyczny wobec „meta – teorii”, które mogłyby tłumaczyć wszystkie aspekty ludzkiej egzystencji.

Roland Barthes (1915-1980)

 Teoretyk i krytyk literatury, filozof, socjolog
 Najważniejsze w jego poglądach było obalenie paradygmatu „autora” i ustalonego znaczenia,
wynikającego z „intencji autora”
 Tekst jest autonomiczny, nie może być do końca zdefiniowany, ani ograniczony zamierzeniami
autora. Znaczenie nie jest ustalone w momencie tworzenia, podlega nieustannej semiozie.
 „Mitologie” – wpływowe eseje o mitach tworzonych wokół dóbr materialnych i tworów pop – kultury
(w młodości także sympatyzował z marksistami)

Louis Athusser (1918-1990)

 Francuski filozof i historyk, przedstawiciel neo- marksizmu
 Stworzył bardzo wpływową teorię ideologii jako systemu reprezentacji (obrazy, mity etc. ) który nie
oddaje realnych relacji materialnych, ale wizje, leżące w interesie Grup Trzymających Władzę
 Zwrócił uwagę na rolę Ideologicznych Aparatów Państwa (religie, partie polityczne, szkolnictwo,
media, sztuka), które mają stworzyć wrażenie wyboru pewnych idei, które w gruncie rzeczy są nam
narzucane. W procesie interpelacji akceptujemy narzucone nam wartości ideologiczne, często
nieświadomie.

Jacques Lacan (1901-1981)

 Psychiatra i psychoanalityk, teoretyk literatury, w młodości sympatyzujący z surrealistami (badania
nad wpływem podświadomości na sztukę), oraz z organizacjami lewicowymi.
 Najbardziej wpływowe okazały się jego badania nad akulturacją poprzez język i nad procesami
tworzenia tożsamości (w tym zróżnicowania płciowego) - wpływ na teorie feministyczne.