Accin, Relato, Discurso:

Estructura de la ficcin narrativa Jos ngel Garca Landa

Facultad de Filosofa y Letras Universidad de Zaragoza

1988-1998

2.2. TIEMPO DEL RELATO

El tiempo es algo inherente a la obra literaria. Ya Lessing observ (151 ss) que por la misma naturaleza de los signos que utiliza, la literatura es un arte progresivo, apto para representar sucesiones de acontecimientos. Hegel califica a la literatura de arte temporal, arte que subjetiva el espacio lo reduce a un punto del tiempo. En ello coincide la literatura con la msica, pero Hegel contina:

En la poesa [literatura], el punto corresponde igualmente al tiempo, pero ste, en lugar de ser una negatividad formal, es perfectamente concreto, en tanto que punto del espritu, en tanto que sujeto pensante asociado al sonido temporal en el espacio infinito de la representacin. (Introduccin a la Esttica 155)

La literatura es a la vez un arte temporal y representativa. Estas dos caractersticas no se dan aisladas. Adems de darse en una temporalidad, la literatura puede representar una temporalidad, como en el caso de la narracin, y no lo hace de manera directa o unvoca, sino mediante estructuras de signos que nos remiten a otras estructuras de signos, en un proceso con capacidad generativa que puede alcanzar un alto grado de complejidad y comprometer a todos los elementos del proceso comunicativo. El gnero narrativo posee caractersticas especiales que son definidas as por Meir Sternberg:

The temporal potentialities of literary art as a whole have particularly complex and potent manifestations in texts with a narrative backbone. For here the textual dynamics deriving from the sequential nature of the verbal medium as a continuum of signs necessarily combines and interacts (as it does not do in music or descriptive poetry) with the dynamics of at least two other sequences of processes, informed by a largely extraverbal logic that relates to the semantic

referents of those signs: the twofold development of the action, as it objectively and straightforwardly progresses in the fictive world from beginning to end (within the fabula) and as it is deformed and patterned into progressing in our mind during the reading-process (within the sujet). (Sternberg 34)

Esta definicin es una buena sntesis de las reflexiones sobre este punto hechas por la narratologa formalista y estructuralista. Llamaremos a los tres tiempos distinguidos por Sternberg tiempo del discurso, tiempo de la accin y tiempo del relato, respectivamente. Estas definiciones, sin embargo, habrn de ser matizadas y ampliadas. Ya hemos tratado en el captulo anterior del tiempo de la accin, cuya lgica de funcionamiento coincide en gran parte con la que aplicamos a la comprensin de la vida real. La creacin de un tiempo del relato que contrasta con este tiempo de la accin es uno de los recursos retricos que dan forma a ese discurso oculto que se manifiesta en la obra de arte de forma indirecta (cf. Booth, Rhetoric 273 ss). Es importante subrayar la interrelacin estrecha que existe entre estos dos niveles y el tercero, el tiempo del discurso. Aunque en ocasiones hagamos abstraccin de ella, siempre ha de tenerse en cuenta para describir la estructura textual en toda su complejidad. Las relaciones entre el tiempo de la accin y el tiempo del relato constituyen sin lugar a dudas una estructura de por s, pero una estructura que no se manifiesta inmediatamente como tal. Su manifestacin a travs del tiempo del discurso la complica un grado ms y nos da la estructura final del tiempo de la obra en su conjunto, que coincide con la frmula temporal producida en un acto de lectura ms o menos idealizado. Un estudio estructural de este tipo tiene as la posibilidad de estrechar sus lazos con la lingstica moderna. En efecto, un estudio lingstico adecuado de un texto narrativo no debe atender slo a descubrir relaciones estticas entre sus elementos, pues proporcionara as una visin inexacta de la estructura textual, que es esencialmente secuencial. Los estudios lingstico-estilsticos basados en gramticas oracionales no pueden integrar el aspecto temporal de la narracin como un elemento ms de su estructura; as se les ha acusado de ignorar la naturaleza secuencial del texto y de dejar de lado las cuestiones del tiempo y del ritmo. Peter Hartmann (cit. en van Dijk, Text Grammars 29-30) distingue procedimientos de anlisis lineales y no lineales, as como microestructurales y macroestructurales. Son abstracciones legtimas, pero creemos que una buena teora del anlisis lineal y macroestructural de un texto incluye por definicin las teoras no secuenciales y microestructurales. La subordinacin del tiempo de la accin al del relato, y de ste al tiempo del discurso deber tambin tenerse presente en los anlisis parciales que hagamos de estos niveles subordinados. El punto de partida para la distincin entre tiempo de la accin y tiempo del relato podra hallarse en la teora dramtica, en la Potica y en las discusiones de los crticos neoclsicos sobre la unidad dramtica de tiempo. Son interesantes, por ejemplo, las observaciones que se encuentran en Castelvetro (Poetica dAristotele vulgarizzata et sposta) sobre las diferencias entre el tiempo real de la representacin dramtica y el tiempo representado de la accin, y sobre la conveniencia de que coincidan. Tambin las de Corneille (Discours des Trois Units) sobre la interrelacin de las tres unidades y la conveniencia de evitar una contraposicin explcita entre el tiempo real y el de la accin. En el mbito anglosajn, podemos mencionar a Dryden (An Essay of Dramatic Poesy), que aboga por una cierta moderacin de las convenciones neoclsicas sobre la unidad de tiempo. Pero en lo referente especficamente a la

narracin, ser ms provechoso partir del primer acercamiento sistemtico al tema, la distincin formalista entre fabula y siuzhet. Tomashevski (Teora 268-269) insiste en el hecho de que aunque la ordenacin de los acontecimientos de la fabula sea la natural, representa una abstraccin con respecto a la experiencia efectiva del lector, experiencia que es la de la temporalidad propia del siuzhet. Esta distincin formalista es similar a la que hace Spitzer entre erzhlte Zeit ( tiempo de la accin) y Erzhlzeit ( tiempo del relato). Gunther Mller (Erzhlzeit und erzhlte Zeit) y Eberhard Lmmert (Bauformen des Erzhlens) desarrollan esta oposicin bsica, clasificando las posibles formas de interaccin de las temporalidades de manera rigurosa. Grard Genette parte de los estudios de Mller y Lmmert para exponer en su Discours du rcit la descripcin ms detallada hasta la fecha de un mtodo para analizar la estructura temporal de un relato. Parecer sorprendente la afirmacin de que todo el detallado aparato utilizado por Genette para el anlisis de la temporalidad descansa sobre distinciones conceptuales insuficientes; sin embargo, as es. Ya hemos sealado anteriormente (2.1 supra) lo que nos parece, siguiendo a Bal, una limitacin en el sistema de niveles de anlisis textual propuesto por Genette. El anlisis de la temporalidad que hace Genette refleja la borrosa distincin entre su segundo y su tercer nivel. Genette identifica los niveles que llamamos relato y discurso en un nico nivel (rcit). De la misma manera, no establece una distincin clara entre tiempo del relato y tiempo del discurso. Genette se apoya en el siguente texto de Christian Metz para justificar un anlisis basado en dos secuencias temporales en lugar de tres:

Le rcit est une squence deux fois temporelle (...): il y a le temps de la chose raconte et le temps du rcit (temps du signifi et temps du signifiant). Cette dualit nest pas seulement ce qui rend possibles toutes les distortions temporelles quil est banal de relever dans les rcits (trois ans de la vie du hros rsums en deux phrases dun roman, ou en quelques plans dun montage frquentatif de cinma, etc.); plus fondamentalement, elle nous invite constater que lune des fonctions du rcit est de monnayer un temps dans un autre temps.

Dos secuencias temporales pueden a primera vista parecer suficientes si estamos pensando ante todo en la estructura del relato flmico, como hace Metz. En el cine, el discurso se limita a ser relato mucho ms estrictamente que en la literatura. Pero aun as, la propia definicin de Metz parece implicar que si lo que hace el relato es distribuir una temporalidad con respecto a otra, monnayer un temps dans un autre temps, lo que resultar de la interaccin de esas dos secuencias temporales no ser ni una ni otra, sino un tercer trmino, una relacin entre ambas. En los trminos utilizados por Sternberg, la interaccin entre the sequential order of the verbal medium as a continuum of signs (tiempo del discurso) y the action, as it objectively and straightforwardly progresses in the fictive world from beginning to end (tiempo de la accin) nos da el tiempo del relato, es decir, el tiempo de la accin as it is deformed and patterned into progressing in our mind during the reading-process. Otras limitaciones del modelo de Genette estn ligadas a su anlisis del discurso, sobre el cual volveremos ms adelante. Baste por ahora sealar que, debido a una insuficiente distincin

entre narratario, lector real y lector implcito, Genette simplifica en exceso (y, por tanto, complica) la exposicin del tiempo del discurso:

Le rcit littraire crit () ne peut tre consomm, donc actualis, que dans un temps qui est videmment celui de la lecture (). Sa temporalit est en quelque sorte conditionnelle ou instrumentale; produit, comme toute chose, dans le temps, il existe dans lespace et comme espace, et le temps quil faut pour le consommer est celui quil faut pour le parcourir ou le traverser, comme une route ou un champ. Le texte narratif, comme tout autre texte, na pas dautre temporalit que celle quil emprunte, mtonymiquement, sa propre lecture. (Discours 78)

En el captulo dedicado al discurso volveremos sobre estas afirmaciones de Genette y la denominacin de pseudo-temps que aplica al tiempo del rcit (78). Por ahora, queremos dejar sentado que todas ellas tienen poco que ver con el elemento de relato contenido en el rcit de Genette. El tiempo del relato no es el tiempo necesario para leerlo. Se trata de un tiempo relativo a la secuencia de acontecimientos, al igual que el de la accin. Uno es tan pseudotiempo como el otro, aunque no les aplicaremos esta denominacin, sino ms bien la de tiempo significado. Sin embargo, s podramos decir que el tiempo del relato es un pseudo-tiempo en un sentido distinto al que se refiere Genette. El contenido diegtico del tiempo del relato (como del relato en su totalidad) no est realmente en s mismo: es en realidad el esquema de construccin de una temporalidad (virtual), la de la accin. Suele haber dificultades a la hora de deslindar este esquema de construccin de las dos lneas temporales que combina. Barthes tambin confunde los tiempos del relato y del discurso:

du point du vue du rcit, ce que nous appelons le temps nexiste pas, ou du moins n existe que fonctionnellement, comme lment dun systme smiotique: le temps nappartient pas au discours proprement dit, mais au rfrent; le rcit et la langue ne connaissent quun temps smiologique; le vrai temps est une illusion rfrentielle, raliste (...). (Introduction 12)

Esto no es cierto; Barthes pasa por alto que el discurso no slo se realiza necesariamente en un momento del tiempo y tiene una duracin, tanto en lo referente a su emisin como a su recepcin, sino que adems es susceptible de multiplicarse, dando origen a temporalidades discursivas ficticias (por ejemplo, la duracin de la escritura de Malone en Malone meurt) o simplemente significadas. En el discurso pueden en principio encontrarse marcas de todos estos hechos. Por tanto, en nuestro anlisis no nos limitaremos a distinguir tres tiempos, sino que reconoceremos la capacidad de generar una temporalidad que posee cada nivel de anlisis. Esta capacidad puede quedar en una mera potencialidad o actualizarse de modo relevante en un texto dado. No todos los niveles son igualmente productivos, y la atencin que les han prestado las

teoras narratolgicas es directamente proporcional a su productividad. Podemos sealar aqu las principales lneas temporales susceptibles de anlisis en un texto narrativo de ficcin:

Tiempo real de la produccin del texto (fecha y duracin de la escritura). Tiempo real de la lectura de un texto (fecha y duracin de una lectura particular). Tiempo implcito de produccin del texto (fecha y duracin). Tiempo implcito de lectura del texto (fecha y duracin). Tiempo del acto de narracin (fecha y duracin). Tiempo del acto de recepcin (fecha y duracin). Tiempo del relato. Tiempo de la accin (fecha y duracin)

Excepto la ltima y penltima, estas distinciones se refieren al tiempo del discurso. Suelen pasarse por alto, pues tienen un bajo rendimiento en la significacin de los textos, o bien se confunden con el tiempo del relato. As, Tomashevski (Teora 54) olvida el tiempo del relato, el tiempo propio de los significados ordenados por el siuzhet, para quedarse con una oposicin entre el tiempo de la fabula y el del discurso-significante, lo cual es claramente insuficiente para sus propsitos. Adems, identifica los tiempos de narracin y de lectura de la obra. Del mismo modo, Genette no establece distinciones entre los tiempos de recepcin en los distintos niveles, quiz llevado por una excesiva tendencia a identificar esos niveles en la prctica. En general, podemos decir que cualquier teora que utilice slo dos trminos para describir la temporalidad del texto narrativo es incapaz de recoger la complejidad que hemos sealado en el momento en que sta se presente. Sucede as con los trminos Erzhlzeit y erzhlte Zeit. Suceder tambin con los sistemas que se limitan a establecer una oposicin entre enunciacin y enunciado. Segn Roman Jakobson (Les embrayeurs, les catgories verbales et le verbe russe 183) le Temps caractrise le procs de lnonc par rfrence au procs de lnonciation. Jakobson est definiendo aqu categoras lingsticas, no narratolgicas; stas han de ser descritas como un sistema de enunciaciones y enunciados, y no como una oposicin simple. Otras oposiciones relacionadas con stas, como represented time / representational time (Sternberg 14), tiempo del discurso / tiempo del universo ficticio (Todorov, Potique 58; cf. Catgories 139), o reading time / plot time (Chatman, Story and Discourse) son igualmente insuficientes, y a veces confusas. Todorov (Catgories 141) llega a distinguir cuatro tiempos, equivalentes a nuestros tiempos de la accin, del relato, de la escritura real y de lectura real. Estos ltimos estn, por supuesto, implcitos en todas las teoras que hemos mencionado, pero Todorov apunta la posibilidad de que se incluyan dentro del texto. Utiliza la expresin temps du discours para referirse a nuestro tiempo del relato. Pero si hablamos de la fragmentacin del tiempo de la accin refirindola directamente al tiempo del discurso, corremos el riesgo de ignorar luego el autntico tiempo del discurso, el necesario al discurso, como cadena de signos lingsticos, para

manifestarse. Esta cadena, al igual que la de los acontecimientos de la accin, puede ser alterada y reordenada. Por lo tanto, es mejor hablar de tiempo del relato al referirnos al que se opone a la pluridimiensionalidad de la accin y la reduce a una linealidad. Ya hemos indicado anteriormente (1.2.4 supra) de qu manera el relato se construa frecuentemente siguiendo esquemas cognoscitivos ya presentes en la accin. En lo referente al tiempo, por ejemplo, la accin no es un continuo indiferenciado de progresin; incluye elementos de distorsin que pueden ser utilizados ulteriormente en la construccin del relato. A la temporalidad efectiva de la accin se superponen temporalidades virtuales de carcter intradiegtico, es decir, que forman parte de esa accin. Son lo que Umberto Eco llama construcciones doxsticas de los personajes (Lector 218 ss): los mundos posibles constituidos por las creencias, expectativas, recuerdos, etc. de los personajes. Eco estudia la interaccin de estas construcciones doxsticas no slo con las del lector (cf. 3.3.3.3 infra), sino entre ellas: un personaje puede atribuir a otro una creencia o proyecto que el otro no posee, etc. Muchas veces la lnea de la accin se oculta para el lector tras su manifestacin en las mentes de los personajes. En este captulo nos ceiremos a las relaciones temporales existentes entre el relato y la accin, incluyendo los fenmenos que acabamos de sealar. Genette aplica tres categoras al anlisis del tiempo del relato:

nous tudierons les relations entre temps de lhistoire et (pseudo-)temps du rcit selon ce qui men parat tre les trois dterminations essentielles: les rapports entre lordre temporel de succession des vnements dans la digse et lordre pseudo-temporel de leur disposition dans le rcit (); les rapports entre la dure variable de ces vnements, ou segments digtiques, et la pseudo-dure (en fait, longueur de texte) de leur relation dans le rcit; rapports, donc, de vitesse (); rapports enfin de frquence, cest dire, pour nous en tenir ici une formule encore approximative, relations entre les capacits de rptition de lhistoire et celles du rcit. (Discours 78)

Seguiremos a grandes rasgos esta divisin establecida por Genette, con las matizaciones que se derivarn de las diferencias ya expuestas entre su concepcin de la estructura del relato y la nuestra. As, por ejemplo, nosotros ligaramos menos estrechamente la categora de la duracin a la cantidad de texto, y ms a la naturaleza o estructuracin del mismo. Un texto largo puede autorrepresentarse como un texto corto, y eso ha de reflejarse en la descripcin. Se observar una relacin entre los procesos de seleccin y ordenacin que contribuyen a dar forma al relato (cf. 2.1 supra) y las categoras de la duracin y el orden, respectivamente: stas son la manifestacin de aquellas en la temporalidad del relato. En cuanto a la frecuencia, creemos que su valor propiamente temporal deriva tambin de los procesos de seleccin y ordenacin, y por tanto las variaciones de frecuencia pueden explicarse en trminos de orden y duracin. Pero creemos tambin que es posible por otra parte desarrollar el valor aspectual de esta categora (ms relativo a la representacin o reconfiguracin temporal que a cuestiones de seleccin y orden); despus de todo, las taxonomas de frecuencias que presenta Genette estn ms prximas a lo que en gramtica se ha denominado tradicionalmente aspecto verbal que al tiempo propiamente dicho. Adems, es posible distinguir otras categoras aspectuales pertinentes para el estudio del relato. Por ello, dedicaremos una seccin propia a los aspectos del

relato, y no slo a la frecuencia. A pesar de su conexin con los problemas de la temporalidad, la aspectualidad narrativa tiene suficiente entidad como para considerarla categora aparte.

2.2.1. Orden

La definicin aristotlica de principio, medio y final es el punto de partida para una definicin del orden narrativo. Trataremos en esta seccin cuestiones relacionadas con la segmentacin en fases del relato (apertura, desarrollo y clausura narrativa) y con las alteraciones de orden que pueden modular esa segmentacin. El orden natural que los acontecimientos presentan en la accin puede alterarse en el relato. Estas alteraciones se denominarn anacronas. Las anacronas no son exclusivas de la literatura, sino que se dan tambin en la narracin oral o escrita no artstica. Estn casi invariablemente presentes, por ejemplo, en las narraciones de ancdotas centradas en algn misterio o sorpresa. Labov (cit. por Pratt, 69) seala asimismo la gran frecuencia con que aparece en la narracin oral de ancdotas un resumen anticipatorio al comienzo del relato. Labov incluye este resumen en su esquema de la narracin oral estndar. El uso de las anacronas como recurso retrico se da dentro y fuera de la literatura, pero tanto el nmero de casos como la variedad de formas hacen especialmente interesante el estudio de este fenmeno en literatura. Hasta tal punto que, segn afirma van Dijk, the literary grammar of narrative thus seems nearly hopelessly powerful because it imposes almost no constraints on the order of surface segments, i.e., any permuted order is GL-grammatical (es decir, aceptable desde el punto de vista de la literatura; Text Grammars 304). Genette seala asimismo (Discours 79 ss; 105) que las anacronas estn presentes ya en los textos literarios de la ms remota antigedad: abundan, por ejemplo, diversos tipos en la pica homrica. La potica clsica no ha concedido demasiada atencin a esta figura, quiz dndola por supuesta. Aristteles slo menciona el tema de pasada, y como si fuese un fenmeno que se diese exclusivamente en la pica:

[M]ientras a la Tragedia no le es posible imitar diversas partes de una accin que transcurren simultneamente, sino tan slo lo que los actores representan en escena, en la Epopeya, por ser toda narracin, pueden presentarse simultneamente muchas partes de la accin. (Potica 1459 b)

La formulacin exacta sera ms bien pueden presentarse sucesivamente muchas partes simultneas de la accin. Como seala Halliwell, no existe en el teatro la imposibilidad terica que seala Aristteles. Pero, como nos indica la existencia misma de esa afirmacin aristotlica,

una anacrona en un drama griego parece algo en cierto modo sacrlego, y no podemos recordar ningn ejemplo ni siquiera en obras de vanguardia, tan artificioso es el fenmeno (descartamos, claro est, las anacronas subjetivas presentes en los parlamentos de los personajes). Si deseamos ir algo ms all en la interpretacin de Aristteles, podemos suponer que el concepto de anacrona est lgicamente implicado por el de mythos desarrollado en la Potica. Segn Chatman (Story and Discourse 19) el mythos supone una seleccin y una posible reordenacin de unidades a partir de la praxis o accin. De cualquier modo, la primera observacin sobre el tema de las anacronas se debe a Aristteles, y sigue estando en la base del pensamiento actual sobre el tema. Horacio introdujo la clebre expresin in medias res. Pero este trmino tiene hoy un sentido engaoso. En Horacio no alude a una anacrona, sino a una elipsis (cf. 2.2.2.5 infra) . La expresin aparece en un prrafo que aconseja sobre la manera hacer un relato interesante y coherente a la vez, a partir de una accin. Horacio alaba la prctica de Homero, con criterios semejantes a los aristotlicos:

nec reditum Diomedis ab interitu Meleagri, nec gemino bellum Troianum orditur ab ovo; semper ad eventum festinat et in medias res non secus ac notas auditorem rapit et quae desperat tractata nitescere posse relinquit (...) (Epistola ad Pisones, versos 146-150)

El uso popular de la expresin in medias res no atiende a la elipsis recomendada por Horacio, sino que utiliza la expresin para describir un fenmeno de orden narrativo: una vez transportado el lector al meollo de la accin (in medias res) se le puede poner en antecedentes con la consiguiente anacrona. Esta ser la interpretacin que darn a las palabras de Horacio los tratadistas italianos del Renacimiento (Sternberg 35 ss). Horacio, sin embargo, no se refiere a ello. Ms bien implicara lo contrario: los antecedentes sobran. Horacio est presuponiendo relatos elaborados sobre narraciones mticas, acciones ya conocidas para el lector. Para nosotros es una observacin interesante, pues nos permite justificar la posibilidad terica de que un elemento de la accin no haya sido seleccionado por el relato, pero a la vez haga notar su influencia sobre la interpretacin, es decir, que est a la vez ausente y presente gracias a una modalidad particular de intertextualidad. La influencia de Horacio sumada a la de diversos rtores clsicos es la autoridad que sigue la potica retrica medieval para contraponer el ordo naturalis al ordo artificialis. Veamos por ejemplo la formulacin que ofrece de estos conceptos la Poetria nova de Geoffrey of Vinsauf:

The material's order may follow two possible courses: at one time it advances along the pathway of art, at another it travels the smooth road of nature. Nature's smooth road points the way when "things" and "words" follow the same sequence, and the order of discourse does not depart from the order of occurrence. The poem travels the pathway of art if a more effective order presents first what was later in time, and defers the appearance of what was actually earlier. Now, when the natural order is thus transposed, later events incur no censure by their early appearance, nor do early events by their late introduction. Without contention, indeed, they willingly assume each other's place, and gracefully yield to each other with ready consent. Deft artistry inverts things in such a way that it does not pervert them; in transposing, it disposes the material to better effect. The order of art is more elegant than natural order, and in excellence far ahead, though it puts last things first.

Esta oposicin entre la secuencia cronolgica y sus alteraciones suele encontrarse en los estudios de potica sobre pica y narracin; siguiendo la tradicin aristotlica, parece siempre presuponerse que el dramaturgo no puede permitirse alterar la cronologa. Los ejemplos de la potica clsica ya sugieren un punto de partida para esquematizar cmo se constituye el tiempo del relato a partir del tiempo de la accin. Se trata del establecimiento de equivalencias entre un conjunto de series cronolgicas (contenidas en la accin) por un lado, y una sola serie cronolgica (la del relato) por otro. Esta proyeccin admite omisiones, anacronas y sntesis de acontecimientos. En principio, podemos definir una serie de acontecimientos a partir de la actividad de cada personaje de la accin. Cuanto mayor sea el nmero de series aisladas que intervengan, tanto ms se acentuar el carcter espacial y compositivo del relato (cf. Gulln 12-13). Se presenta tambin el problema de organizar sucesivamente lo que es simultneo en la accin. Pero lo normal es que las series no estn aisladas, sino que incidan unas sobre otras, contando con elementos comunes, y se integren jerrquicamente. Al actuar unos personajes sobre otros, estas series temporales se definen mutuamente; y normalmente no todas tienen la misma importancia: suelen subordinarse a una principal, la del protagonista. La definicin de una serie principal en trminos de la cual se formulan las otras ya supone un proceso de seleccin: no existe representacin posible de la accin totalmente al margen del relato. Estrictamente hablando, no hay conexin necesaria entre la vectorialidad del relato, consecuencia de su manifestacin por medio de un discurso verbal, y por tanto propiedad de un sistema semitico especfico, y la vectorialidad de la accin, que es imitacin de la temporalidad real. Como dice Roger Fowler (Linguistics and the Novel 6-7), la linealidad o vectorialidad es una propiedad de la estructura superficial que es utilizada para comunicar de manera implcita algo slo en apariencia idntico, el tiempo de la estructura profunda. Naturalmente, nada hay ms lgico que la identificacin de estas dos secuencias temporales, o ms bien la utilizacin de una para significar, para manifestar la otra (cf. Lessing, 2.4.1.1 infra) . El relato puede manipular su uso de la iconicidad: en la novela Times Arrow, de Martin Amis, el orden del relato invierte punto por punto el orden de la accin: la novela comienza con la muerte invertida del personaje y su constante rejuvenecimiento, mientras todos los personajes hablan y se mueven hacia atrs en un mundo narrado al revs, y se invierte la cronologa de todas sus acciones hasta que el protagonista se disuelve en el cuerpo de su madre. Pero la accin de esta novela es una accin realista histricamente verosmil (sobre el nazismo) y el discurso

tiene principio, mitad y final por ese orden, y est escrito en ingls y no en slgni. Este ejemplo permite apreciar los diferentes principios de orden que rigen accin, relato y discurso. Est claro que Times Arrow es un caso lmite, y que subvierte un principio presupuesto por prcticamente todas las narraciones. As, van Dijk puede sentar criterios para definir qu es un orden normal:

Para las acciones y sucesos la ordenacin del discurso se denominar normal si su ordenacin temporal y causal corresponde a la del orden lineal del discurso. Para las descripciones de estados, donde los hechos existen todos al mismo tiempo, se supondr que una ordenacin normal corresponde a las relaciones generales / particulares y del todo / la parte entre hechos. (Texto 154)

Las anacronas pueden ser, segn van Dijk, de tipo pragmtico, relacionadas con la importancia comunicativa de las proposiciones, o de tipo conceptual-epistmico. En este ltimo caso, no es la ordenacin misma de los hechos, sino la ordenacin de las percepciones y conocimiento acerca de las mismas lo que determina la estructura del discurso (Texto 154-155). Como veremos, ambos tipos se dan de una manera interrelacionada en la narracin literaria, si bien son siempre los pragmticos los ltimos determinantes. En efecto, las percepciones literarias suelen ser ficticias, y en todo caso se hallan insertas en un esquema retrico que determina hasta qu punto ha de respetarse o alterarse el orden perceptual, de acuerdo con criterios que en ltima instancia son estticos (y por tanto pragmticos). Fueron los formalistas rusos los primeros en dar toda su importancia al estudio del orden del relato. La reorganizacin de los acontecimientos en una temporalidad convencional de la obra de arte es para ellos una de las principales caractersticas que diferencian al siuzhet de la fabula. Puede contribuir, por ejemplo, a crear un ritmo que no exista en los acontecimientos mismos de la fabula. Para Lev Vygotsky,

la disposition mme des vnements dans le rcit, la combinaison mme des phrases, reprsentations, images, actions, actes, rpliques, obit aux mmes lois de construction esthtique auxquelles obissent la combinaison des sons en mlodie ou des mots en vers. (Psychologie de lart; cit. en Todorov, Catgories 139)

Del mismo modo, Tomashevski divorcia la nocin de exposicin del orden cronolgico del relato. Frente a concepciones como la bien conocida de Freytag, que vienen a identificar la exposicin con el comienzo del relato, Tomashevski parece concebir la exposicin como perteneciente al nivel de la accin (cf. Sternberg 5 ss), mientras que el orden efectivo que encontramos en la obra es el del relato. No todas las narraciones, observa Tomashevski, comienzan con la exposicin. Habr exposiciones retardadas y comienzos inesperados que se oponen a la exposicin directa. Las innovaciones que introduce Tomashevski en el concepto de exposicin son esenciales. Sin embargo, convendra afinar un poco ms la definicin: no es exposicin la primera parte del relato, pero tampoco la situacin inicial considerada en el nivel

de la accin. El concepto de exposicin es relacional: es la exposicin la situacin inicial de la accin en tanto en cuanto se ve reflejada (ya sea inicial o retardadamente) en el nivel del relato. Y an conviene no abandonar totalmente la formulacin de Freytag, que recoge un hecho bsico. El principio de un texto puede no ser expositivo en trminos de proairesis, en relacin a las complicaciones de la intriga, pero siempre supone la instalacin del lector en un universo textual, por ejemplo, un mundo ficticio donde aprende a reconocer tal y cual personaje o a identificar la validez, la aplicabilidad, de determinadas normas de procesamiento textual: reglas de gnero, determinados esquemas culturales, etc. El principio tiene, pues, una funcin estructural bien definida, simtrica a la del final o cierre textual. Los dos tipos de exposicin pueden ir muy unidos o ser relativamente independientes. Convendra quizs reservar el trmino exposicin para el fenmeno analizado por Tomashevski, referente a la proairesis y a las relaciones temporales entre accin y relato. Simtricamente, habra que evitar confundir el final de la accin con el final del relato; si bien la convergencia es el caso no marcado, la diferenciacin ms o menos visible puede producir figuras narrativas. Hay que tener en cuenta que el final de la accin como tal ya viene definido por consideraciones de prioridad narrativa desde los niveles superiores: de por s, las acciones seran de otro modo series de acontecimientos continuas. Pero este impulso hacia el futuro de la accin interacta siempre con el principio de clausura: toda accin busca un objetivo, un final que la justifica y cierra como entidad psquica. La secuencia slo encuentra as sentido completo vista desde el final, y como seala Peter Brooks, eso lleva a una compleja interaccin temporal de la secuencia con su final: recorremos la secuencia de accin con una anticipacin de la futura mirada retrospectiva que slo ser posible desde la clausura. Brooks hace explticta la relacin que existe entre esta experiencia temporal de la clausura en la narracin y la experiencia humana de la mortalidad. Es quiz Freud quien mejor explica la funcin psquica de la clausura narrativa como un deseo del fin, de una tendencia innata a cerrar toda secuencia abierta y alcanzar una representacin simblica de la muerte. Sin necesidad de ir hasta las implicaciones escatolgicas o csmicas de esta teora, tambin se puede relacionar la clausura narrativa con un fenmeno lingstico ms bsico:

CLOSURE. In processing a particular linguistic unit (phrase, clause, etc.), the language user (speaker or hearer) attempts to obtain closure on that unit as early as possible.

Como corolario de esta ley, el relato debe interpretarse como un mecanismo que impide la clausura prematura, mediante la manipulacin de las secuencias, manteniendo abierta la expectativa del lector hasta alcanzar el final; el relato controla la apertura y clausura a su debido tiempo de cada secuencia proairtica. La interaccin entre la temporalidad de la accin, que sigue presente en las maniobras de comprensin del lector, y la del relato, conlleva la aparicin de nuevos valores, permitiendo que se modulen las dosis de suspense o de misterio. Ambos fenmenos estn basados en la naturaleza del texto narrativo en tanto que es un sistema de huecos informacionales, huecos que han de ser colmados provisionalmente con expectativas del lector sobre el posible desarrollo ulterior (en el relato o en la accin) de los acontecimientos. El desarrollo efectivo confirma o rechaza estas expectativas. Sternberg opone as el suspense a la curiosidad:

A work that resorts to the fabulaic order (...) always creates suspense but not curiosity. It creates suspense, because as long as the end has not been reached, the reader necessarily lacks information about the future resolution of events. But it does not create curiosity, because the reader possesses at each stage all the relevant information about the past. While the dynamics of the narrative future naturally arises from the dynamics of the action, the ambiguation of the past can arise only from the dynamics of presentation, perceptibly manipulating and distributing some antecedents so as to turn what is chronological past into a hoped-for textual future. (164)

Segn Sternberg, el misterio procede normalmente de huecos informativos provisionales, pertenecientes nicamente al relato. No siempre es posible decidir sobre la naturaleza de un hueco durante el proceso de lectura; ms de un texto puede sorprendernos al dejar abierto un hueco que esperbamos iba a cerrarsehe aqu otra manera que tiene la accin de estar a la vez presente en el discurso, al menos como implicacin, y ausente materialmente de l. Los huecos permanentes (sean o no reconocidos como tales durante la lectura) pertenecen tanto a la fabula como al siuzhet, segn Sternberg (238 ss). Otra distincin relevante hecha por Sternberg es la que opone los curiosity gaps, aquellos huecos que se reconocen como tales desde el momento en que aparecen, a los surprise gaps, que slo revelan su importancia una vez que el desarrollo de la accin hace evidente que las hiptesis que se crean adecuadas no lo son, reabriendo as a distancia el hueco informativo (244-245). Sternberg seala las consecuencias posibles de la alteracin del orden relacionando esta estrategia retrica con la ley psicolgica segn la cual las primeras impresiones producidas de un objeto condicionan fuertemente las posteriores;

The tendentious delay, distribution, and ordering of information can thus be exploited not only for creating and sustaining narrative interest but also for the equally dynamic control of distance, response, and judgement as well as a variety of less emotively or ethically coloured hypotheses. (Sternberg 97)

Naturalmente, no es el orden el nico factor a tener en cuenta. El simbolismo utilizado, los juicios explcitos del narrador, la ideologa del lector... todos son factores que determinan conjuntamente el fondo sobre el cual resaltarn los elementos nuevos. Pero, ceteris paribus, el orden informativo es de por s capaz de construir relaciones significativas. La reordenacin de los acontecimientos es la ms llamativa de las alteraciones temporales impuestas por el relato sobre la accin; para los formalistas es la principal estructuracin presente en el siuzhet. Estas alteraciones pueden clasificarse reducindolas a unas cuantas lneas maestras. En primer lugar, debe aclararse que no entran por ahora en nuestro estudio las alteraciones de orden referidas a elementos lingsticos, sino solamente a acontecimientos. Existe, desde luego, el paralelismo que seala Barthes entre esta alteracin producida a nivel textual y fenmenos como la distaxia (o el hiprbaton) a nivel de la oracin. Ya Bhler (196 ss)

introduce los trminos de anticipacin y retrospeccin a nivel de discurso, relacionndolos con la anfora y la catfora, respectivamente. El orden es para Bhler el medio originario de diferenciacin sintctica. Pero debemos limitarnos a sealar cmo algunos recursos de creacin de sentido operan en varios niveles del texto narrativo, sin que el parecido o el origen comn de esos recursos nos lleve a confundir los niveles. El lugar adecuado para el estudio de las figuras que hemos mencionado es un estudio estilstico del nivel del discurso. Tomashevski adopta los trminos de la narratologa alemana Vorgeschichte y Nachgeschichte para designar, respectivamente, a la narracin coherente de buena parte de los hechos anteriores a aqullos en el curso de los cuales se introduce esa narracin y al relato de acontecimientos todava por venir, insertos en una narracin coherente antes de que se produzcan los hechos que preparan tales acontecimientos (Teora 188). Observemos que a pesar de su menor elaboracin terica estos conceptos son equivalentes, respectivamente, a las analepsis y prolepsis de Genette: la anterioridad o posterioridad se definen en relacin a los acontecimientos del relato que les sirven de contexto inmediato, y no en relacin al momento de la enunciacin. Lo que nunca queda claro en las teoras formalistas es en qu medida permanece la fabula como estructura textual al margen de su manifestacin en tanto que siuzhet. Emil Volek presenta un cuadro ms completo de la situacin, al ver en la relacin fabula / siuzhet (que de hecho se ha transformado en lo que llamamos relacin accin / relato) un par estructural fenomnico: el siuzhet [relato] no slo desordena para crear un orden nuevo: a la vez mantiene soterradamente el orden de la fabula [accin]. Podemos hablar as, por ejemplo, de la tensin que surge entre la informacin propiamente expositiva de una retrospeccin y la informacin proporcionada hasta ese momento por el relato. La accin est presente, pues, en el texto como una macroestructura interpretativa en tanto que accin, y no slo en tanto que relato; y suele asegurar la coherencia del texto frente a las alteraciones producidas por el relato. En el caso que contemplamos, las alteraciones del orden de los acontecimientos, hay que decir que el orden del relato se superpone al de la accin (desde el punto de vista estructural) o constituye al de la accin (desde el punto de vista del lector). Es decir, no lo anula, sino que lo hace existir en tanto que presuposicin y mecanismo generador de presuposiciones. El acceso al orden lgico de la accin est problematizado, pero slo a travs de l adquiere sentido la alteracin efectuada. Gutwinski (54 ss) seala la importancia del orden de las frases como factor cohesivo de un texto. Pero ese orden debe remitirse a un paradigma de ordenamientos posibles. Un paradigma que incluya modelos de accin, pero que tambin especifique las modalidades en que ese orden se puede manifestar a travs de un orden distinto; paradigma tambin de modelos de relato y de estructuras narrativas en general. Elementos de este paradigma seran figuras estructurales como el secreto, el proyecto, el engao, el descubrimiento, el recuerdo, la expectativa, el relato inserto, etc. Muchas de estas figuras conllevan anacronas. Grard Genette, inspirndose en Tomashevski y en los continuadores de la tradicin alemana (Mller, Lmmert) aade mayor precisin al estudio de las anacronas (Discours 78 ss). Propone comenzar el anlisis estableciendo segmentos temporales identificables a partir de las referencias presentes explcita o implcitamente en el texto. Podemos aadir una regla general que permite fijar la temporalidad de las frases que no contengan semejantes indicaciones: la estructura espacio-temporal de una frase se aplica a las frases siguientes infirindose una sucesin inmediata en el caso de un texto narrativo, mientras las frases no contengan elementos que nos lleven a una interpretacin distinta.

Genette llama relato primero (rcit premier) al nivel temporal en relacin al cual una anacrona se define como tal anacrona. Esta nocin es de gran utilidad, aunque sea difcil determinarla con exactitud en algunos relatos complejos. No por ello deja de ser analizable el orden temporal: siempre podremos describir las relaciones entre los distintos segmentos temporales que identifiquemos, sin establecer necesariamente una jerarqua entre ellos (cf. Bal, Teora 65-66). Si la anacrona nos remite a un punto temporalmente ulterior del relato primero, se tratar de una prolepsis (prolepse) o anticipacin. Si se nos remite a un momento ya pasado en el discurrir del relato primero, se tratar de una analepsis (analepse) o retrospeccin. Es importante distinguir las nociones de prolepsis y analepsis de otras fcilmente confundibles con ellas, como narracin anterior o narracin retrospectiva. La anacrona (prolepsis o analepsis) es una relacin de orden entre accin y relato. Toma como punto de referencia el discurrir mismo del relato. Por el contrario, las nociones de narracin anterior o narracin retrospectiva toman como punto de referencia el momento de la narracin, de la enunciacin del discurso narrativo. Describimos con ellas las relaciones de orden entre accin y discurso. El relato primero es tambin concebible como un fragmento de la accin con un principio y un final. El comienzo del relato primero coincidir con el comienzo del relato, a menos que este ltimo se revele luego como algn tipo de analepsis o prolepsis; el final coincide con el ltimo momento no anacrnico del relato. En las narraciones estndar, son fcilmente determinables. Pero de la definicin que damos se derivan dos consecuencias. (1) En una narracin donde las anacronas sean dominantes, llega a ser imposible fijar una nocin de relato primero en este sentido. (2) El concepto de relato primero debe definirse en relacin al conocimiento secuencial que el lector tiene de la obra. En una obra que comience con una escena analptica, el lector puede creer que se trata del relato primero hasta que descubra la analepsis. Si las anacronas se refieren a momentos incluidos en el segmento temporal cubierto por el relato primero, se llamarn anacronas internas (Genette, Discours 90, 106). Genette distingue dos rasgos significativos en las anacronas:

Une anachronie peut se porter, dans le pass ou dans lavenir, plus ou moins loin du moment prsent, cest dire du moment de lhistoire o le rcit sest interrompu pour lui faire place: nous appellerons porte de lanachronie cette distance temporelle. Elle peut aussi couvrir ellemme une dure dhistoire plus ou moins longue: cest ce que nous appellerons son amplitude. (89)

Estos conceptos, adoptados por Mieke Bal, han sido traducidos al espaol como distancia y lapso, respectivamente (Bal, Teora 67-69). Las analepsis pueden ser parciales o completas. Una analepsis parcial termina en elipsis, es decir, en un salto sobre el tiempo de la accin para volver a alcanzar el relato primero. En una analepsis completa, la distancia y el lapso son iguales, y la anacrona se prolonga ininterrumpidamente hasta el relato primero. Bal aade a su vez una diferencia entre anacronas puntuales y durativas:

Estos trminos se han tomado prestados de la distincin lingstica de los aspectos temporales de los tiempos verbales. Lo puntual se corresponde con el pretrito indefinido en castellano y con el aoristo en griego. Lo durativo indica que la accin lleva ms tiempo (...). Lo puntual se usa en este apartado para indicar que slo se evoca un instante del pasado o del futuro. (Teora 70)

Esta distincin, al igual que otra anterior (69) entre anacronas completas e incompletas, no es de naturaleza propiamente temporal. Se manifiesta en las anacronas como lo hace en cualquier otro fragmento narrativo. Eso s, los efectos son aqu distintos, pues interacta con una diferencia temporal. Aqu nos habremos de limitar a sealar lo especfico de cada categora narrativa, dejando para el anlisis prctico de textos el estudio de cmo funcionan efectivamente en cooperacin unas con otras. Es fcil concebir que el nmero de combinaciones entre frmulas temporales, aspectuales, focalizacin, voz narrativa, etc. es prcticamente ilimitado. Por tanto, volveremos sobre la oposicin puntual / durativo solamente en el apartado dedicado al aspecto del relato. Una observacin, sin embargo, sobre la anacrona en la narracin en primera persona. Es caracterstica de este tipo de narracin una unin indisoluble entre la accin y el discurso. La accin se transforma en una gran analepsis que culmina en el momento de la escritura; el discurso producido es a la vez el receptculo que la contiene y su lmite temporal. De hecho, el discurso es aqu parte de la accin, pues es una construccin epistmica realizada por un personaje, construccin que en idealmente engloba a todas las dems y se engloba a s misma. Por tanto, los hechos narrados en primera persona poseen a priori, adems de un valor fctico derivado de la pertenencia del narrador al mundo intradiegtico, una potencialidad de irrealidad, en cuanto que se presentan como evocacin, y no como experiencia. Stanzel observa que a first-person narrator not only remembers his earlier life, but can also re-create phases of it in his imagination (82); Jean Pouillon (Temps 45 ss) relaciona en este sentido la autobiografa con la novela. Por su misma naturaleza, la primera persona invita ser asociada a la retrospeccin, mientras que la tercera sugiere un desarrollo progresivo. Naturalmente, esta tendencia puede ignorarse, como se hace con frecuencia, o invertirse. La potencialidad de cada tcnica no llega siempre a manifestarse; as, pocos textos escritos en primera persona explotan significativamente el elemento imaginativo como factor que da forma al pasado. Sin embargo, esa potencialidad existe. Ello ha llevado a algunos teorizadores como Kte Hamburger a establecer una diferencia radical entre las narraciones en primera y en tercera persona. Para Hamburger, slo en la narracin en primera persona tiene el pretrito indefinido narrativo un valor de pasado real. En la tercera persona se convierte en una simple marca de ficcin (cf. 3.2.2.4.1 infra) . Igualmente, para Doleel, el pasado en el discurso del narrador no ofrece indicaciones sobre la posicin temporal del narrador respecto de la accin. Segn Lintvelt (74): en el tipo narrativo actorial (el relato focalizado de Genette) el pretrito da la ilusin de una narracin simultnea en presente, aunque no creemos que abdique necesariamente de su valor de pasado, como afirma Lintvelt. Todas estas afirmaciones parecen precipitadas en exceso. Si bien nos pueden dar informacin acerca de las lneas maestras del uso de las personas narrativas, se convertirn en un obstculo si pretendemos aplicarlas en abstracto y de una manera rgida al anlisis de un texto concreto, donde el valor exacto de los timpos narrativos puede estar determinado por muchas otras circunstancias al margen de la persona. Dorrit Cohn (Transparent Minds 167) seala la posibilidad de encontrar el mismo fenmeno de anulacin del

valor temporal de los tiempos verbales en la narracin en primera persona, llamndolo entonces self-narrated monologue. Seala adems la naturaleza distinta que adquieren tcnicas narrativas utilizadas en tercera persona al ser reescritas en primera persona (15). Todo ello subraya la diferencia de base que apuntbamos antes. En lo que respecta al estudio del tiempo, la consecuencia inmediata es que en las narraciones en primera persona cambia de sentido, estrictamente hablando, la diferenciacin que hacamos entre el tiempo de la accin y el tiempo del acto narrativo, pasando el ltimo a ser un fragmento del primero. Pero la pertenencia del discurso a la accin puede estar ms o menos marcada, y de hecho muchos relatos la ignoran o la disimulan. Por esta razn, y por una mayor claridad metodolgica, trataremos de la temporalidad del discurso en primera persona junto con el de tercera persona. Volvamos a la clasificacin de las anacronas. La observacin que acabamos de hacer sobre la diferencia entre narracin en primera y en tercera persona afecta en dos puntos a la clasificacin de las anacronas del relato: se trata de los ejes de clasificacin entre anacronas homodiegticas y heterodiegticas por una parte, y anacronas extradiegticas (u objetivas) e intradiegticas (o subjetivas) por otra. Las analepsis pueden ser, segn Genette, htrodigtiques, cest dire, portant sur une ligne dhistoire, et donc un contenu digtique diffrent de celui (ou ceux) du rcit premier (Discours 91). Debemos entender aqu histoire en sentido restringido. Evidentemente, tales anacronas pertenecen a la accin en sentido amplio que aqu damos al concepto, si bien son perifricas a la lnea de accin principal. Por supuesto, toda anacrona se refiere en principio al mismo mundo (ficticio) del relato primero, mundo cuyo aspecto dinmico es la accin. Segn Genette, la funcin principal de estas analepsis suele ser proporcionar antecedentes de los personajes, caracterizndolos sin afectar mucho a la lnea de accin principal.

Bien diffrente est la situation des analepses internes homodigtiques, cest dire qui portent sur la mme ligne daction que le rcit premier. Ici, le risque dinterfrence est vident, et mme aparemment invitable. (Discours 92)

Genette divide estas analepsis internas en completivas (las que vienen a colmar una laguna anterior del relato) y repetitivas (las alusiones del relato a su propio pasado, recogiendo un fragmento de accin ya narrado). Genette tambin divide las anacronas en subjetivas y objetivas (Discours 89). Ser necesario adems distinguir claramente entre las anacronas que son acontecimientos internos a la accin (anacronas intradiegticas, normalmente subjetivas) y las anacronas extradiegticas (normalmente objetivas) introducidas por el discurso del narrador principal. Esta distincin resulta de aplicar sistemticamente la nocin de nivel narrativo. Las anacronas subjetivas se dan en el relato de algn personaje o son producto de su actividad mental; tambin cabe la anacrona contenida intradiegticamente en un objeto semitico (por ejemplo, una fotografa). Las dems anacronas objetivas son las motivadas extradiegticamente por el narrador.

Van Dijk proporciona otra definicin de las anacronas subjetivas, desde un punto de vista exclusivamente lingstico-textual. Son un tipo especial de transformaciones permutativas en la descripcin generativa de un texto narrativo. Las anacronas en general son cambios de orden lgico en las secuencias, pero manteniendo en su interior reglas de coherencia espacio-temporal. Contina van Dijk:

There is an interesting exception to this rule of spatio-temporal coherence. Verbs like to say, to present, to think, to dream, to hope, to predict, etc. may have embedded textoids in which temporal indication and semantic structure are incompatible with related textoids not dominated by those verbs (Text Grammars 304).

Es obvio que una anacrona subjetiva tiene un valor distinto de una objetiva. En principio, es menos llamativa (a menos que su construccin atente contra la verosimilitud) pues no supone una ruptura del orden diegtico: el desplazamiento temporal se produce en un nivel narrativo diferente. Tambin es obvio que la relacin entre prolepsis y analepsis subjetivas no es simtrica a la relacin entre prolepsis y analepsis objetivas. Sus condiciones de verosimilitud estn ms limitadas; los gneros realistas exigirn que las prolepsis subjetivas no se interpreten factualmente, sino ms bien como deseos, intuiciones, etc. Establecida as la diferencia entre anacronas subjetivas y objetivas, observamos que en el relato en primera persona (o, hablando con ms propiedad, en el relato homodiegtico, en el cual el narrador pertenece al mundo diegtico) los dos tipos de anacrona terminan por converger. Deberemos introducir el criterio de cul es la motivacin de la anacrona para mantener la diferenciacin. La motivacin puede estar justificada por una estructura epistmica presente en el momento de la accin que se est narrando, o bien puede deberse solamente a la intervencin retrospectiva y compositiva del narrador, que acta as de manera prxima a un autor-narrador en tercera persona. Las prolepsis son ms escasas que las analepsis (Genette, Discours 105 ss). Las prolepsis objetivas son uno de los medios ms autoriales de controlar las expectativas del lector. Autores como Trollope (Barchester Towers 129-130) o Lawrence Durrell (Justine 66-67) han expresado su utilidad como medio de suspender artificialmente la curiosidad despertada por el argumento para evitar que sta aparte la atencin del lector de aqullo que el autor considera un elemento ms artstico que el desarrollo de la trama (el retrato del carcter o el ambiente, la elaboracin microestilstica, etc.). Y, aunque en la prctica siempre se han utilizado de manera muy limitada, las anacronas objetivas al estilo de Trollope levantaron las iras de los crticos de la primera mitad de este siglo, seguidores unas veces del peculiar ideal artstico de Henry James y llevados otras por una concepcin psicologista-existencialista de la novela. As, Pouillon o Sartre rechazan las novelas que utilizan este tipo de recursos porque presuponen un personaje ya construido, frente al cual se encuentran en desigualdad el autor y el lector. La novela, dice Pouillon, toma as la apariencia de una deduccin o una demostracin. Por otra parte, tampoco sera solucin ocultar al lector una informacin ya conocida:

hay entonces un privilegio inadmisible del autor sobre el lector: el primero es el nico que conoce el final de la historia y slo lo explica al lector en un orden arbitrario que falsea el tiempo sin respetar la psicologa, porque no hay ninguna razn para que el lector sepa menos que el autor sobre lo que ste le muestra. (Tiempo 73).

Parece sin embargo ms razonable ver en la anacrona (autorial) objetiva un recurso retrico cuyo valor no est determinado en s, sino que depende del efecto buscado y de la habilidad con que se use, por ejemplo explicitly controlling the readers expectations, insuring that he will not travel burdened with the false hopes and fears held by the characters (Booth, Rhetoric 173). Genette observa que hay numerosos casos fronterizos entre sus categoras, as como combinaciones complejas: Annonces rtrospectives? Rappels anticipatoires? Quand larrire est devant et lavant derrire, dfinir le sens de la marche devient une tche dlicate (Discours 118). No creemos, sin embargo, que el resultado de la complejidad sea una acrona (achronie). Sern acrnicos (con respecto a la lnea cronolgica principal) aquellos segmentos que carezcan de indicaciones temporales que nos permitan situarlos con relacin a ella (cf. Genette 119). Una posibilidad que todava no nos hemos planteado es la de que un relato conste de ms de una accin. Es factible, sin embargo, que un relato combine materiales de acciones completamente distintas, sin personajes ni acontecimientos en comn, e incluso pertenecientes a mundos ficticios muy diferentes o a convenciones genricas distintas. La cuestin ms importante que presenta esta situacin en lo que ahora nos concierne es el orden en el que se presentan las diferentes acciones, dado que la interaccin entre ellas est excluida. Todorov clasifica las posibles relaciones de orden entre varias acciones, distinguiendo tres modalidades: el encadenamiento (enchanement) , la insercin (enchssement) y la alternancia (alternance):

Lenchanement consiste simplement juxtaposer diffrentes histoires: la premire une fois acheve, on commence la seconde (...) Lenchssement, cest linclusion dune histoire lintrieur dune autre. (...) l alternance () consiste raconter les deux histoires simultanment, en interrompant tantt lune, tantt lautre, pour la reprendre linterruption suivante.

Esta sencilla clasificacin temporal podra concretarse ms aadiendo las nociones de nivel narrativo y de nivel ontolgico, como haremos en el captulo del discurso, o combinndola con la clasificacin que hace Genette de las diversas funciones de los relatos insertos (Discours 242 ss). La clasificacin ms compleja que presenta Propp (Morfologa 108 ss), a pesar de su parecido superficial, no opera con acciones, sino con secuencias de acontecimientos, muchas de las cuales pueden formar parte de una misma accin; de ah sus divergencias. Propp afirma que no existen criterios precisos para determinar cundo varias secuencias constituyen un cuento

(obra) y cundo varios. Lo mismo podemos afirmar con respecto a las acciones, y por una razn muy sencilla: esta cuestin no atae al nivel de la accin, sino al nivel del discurso.

2.2.2. Duracin

2.2.2.1. Definicin

Si definimos el tiempo del relato como la interaccin entre el tiempo de la accin y el tiempo del discurso (2.2 supra) tendremos que dar cuenta de al menos tres aspectos durativos de esa relacin: Cunto tiempo del discurso (y cunto espacio textual) est dedicado al relato. Cunto tiempo de la accin recoge el relato. Hasta qu punto, en qu segmentos y de qu manera es utilizada la temporalidad del discurso para transmitir icnicamente la de la accin; qu otros recursos (no icnicos) pueden utilizarse para transmitir esa temporalidad. Para el primer punto nos remitimos al apartado dedicado al comentario extradiegtico (3.2.2.3.5 infra) . En cuanto a los otros dos puntos, se observar que lo que llamamos tiempo del relato no existe como tal tiempo ms que en tanto en cuanto es tiempo del discurso (del significante) o tiempo de la accin (del referente). Estos son procesos temporales pertenecientes al mundo real o a mundos ficticios; el tiempo del relato no es propiamente ms que una relacin de proporcionalidad entre ambas series. Pero no se reduce a cada una por separado ni a su simple superposicin: una accin de determinada duracin narrada en un discurso de determinada duracin podra manifestarse a travs de infinitas variedades de relatos posibles, cada uno con su frmula temporal caracterstica. El segundo punto se refiere a lo que anteriormente hemos llamado seleccin cuantitiativa (2.1 supra, nota) ; el tercero es un proceso de seleccin cualitativa. Vemos que tenemos que introducir para tratar este punto la nocin de tiempo del discurso. La mayora de los teorizadores, segn hemos visto anteriormente, se conforman con distinguir dos niveles de anlisis en la temporalidad; por ello remiten al tiempo del discurso todos los aspectos que nosotros vamos a tratar en este punto.

La oposicin durativa entre el tiempo de la accin y el tiempo del discurso est histricamente ligada a la controversia en torno a la unidad de tiempo en el drama, una normativa de vago origen aristotlico (1.1.2 supra), y a la distincin entre un tiempo interno a la obra y un tiempo real, la duracin de la representacin. Ya hemos sealado algunos de los desarrollos posteriores de estos conceptos, en sus aplicaciones a la narracin. Un problema se presenta en esta transposicin a un gnero diferente: en el drama, el tiempo de la representacin est perfectamente determinado, pero la nocin se vuelve ms borrosa cuando se intenta reconocerla en la espacialidad de un texto escrito. Tomashevski ofrece dos soluciones:

El tiempo de la fbula es aqul en que se considera que han ocurrido los hechos expuestos; el de la narracin es, en cambio, el tiempo ocupado por la lectura de la obra (o por la duracin del espectculo). En esta ltima acepcin, el concepto de tiempo coincide con el de volumen de la obra. (Teora 194)

Preferiramos sustituir coincide por guarda relacin con. El inconveniente del primer criterio, el tiempo de lectura, es su alto grado de variabilidad segn los individuos, y su carcter fragmentario y errtico. Segn Genette no se puede medir la duracin del rcit (lase discurso) con exactitud:

La difficult quon prouve mesurer la dure dun rcit nest pas essentielle son texte, mais seulement sa prsentation graphique: un rcit oral, littraire ou non, a sa dure propre et parfaitement mesurable. (Nouveau discours 22)

Pero, en contra de lo que parece sugerir Genette, no hay ninguna diferencia esencial entre un relato oral y uno escrito. La duracin del proceso de lectura tambin es determinable, aunque debido a las circunstancias de la comunicacin escrita presentar un aspecto altamente complejo: distracciones, vueltas hacia atrs, saltos, etc. Los problemas empiezan si se quiere ver el tiempo del discurso al margen de cualquier lectura, real o hipottica. El texto considerado al margen de la lectura es una masa inerte de papel y tinta; en otro nivel de abstraccin, puede considerarse que existe de manera simultnea como estructura de significados. Pero es evidente que un acercamiento adecuado para los fines del anlisis del relato siempre considerar al texto como algo en cierto modo secuencial, y por tanto algo que se est viendo en relacin a un proceso de lectura, por abstracto que sea ste todava. Las mediciones objetivas de la duracin del texto, como las de Mller, Barthes o Genette (Genette, Discours 123), basadas en el segundo criterio expuesto por Tomashevski, el volumen de la obra, no carecen pues totalmente de relacin con el primer criterio del formalista, el tiempo de lectura. Se trata sencillamente de mediciones realizadas en base a un tiempo del lectura ideal, que desprecia los factores no previstos por el texto y que son, sin embargo, un componente ineludible de las lecturas efectivas.

El criterio espacial defendido por Mller o Genette para definir la duracin o ritmo de un texto ignora esta referencia a un marco ideal. Y resultar insuficiente en otro sentido ms. Veamos ms de cerca ese criterio espacial. Segn Genette, para medir la duracin del rcit,

le point de rfrence, ou degr zro, qui en matire dordre tait la concidence entre succession digtique et succession narrative, et qui serait ici lisochronie rigoureuse entre rcit et histoire, nous fait ici dfaut. (Discours 122)

Genette niega que exista una igualdad rigurosa entre la duracin de la accin y el tiempo del relato. Incluso en las escenas dialogadas esa igualdad es aproximada y convencional. Propone, pues, renunciar a una confrontacin directa de dos temporalidades, y medir la duracin del relato por referencia a s mismo, como constante de velocidad:

On entend par vitesse le rapport entre une mesure temporelle et une mesure spatiale (tant de mtres la seconde, tant de secondes par mtre): la vitesse du rcit se dfinira par le rapport entre une dure, celle de lhistoire, mesure en secondes, minutes, heures, jours, mois et annes, et une longueur, celle du texte, mesure en lignes et en pages. (123)

Segn hemos dicho, la longitud del texto remite a un tiempo de lectura estandarizado. Se observar entonces que resulta precipitado subsumir todos los aspectos del tiempo del relato en la longitud del texto. Ello supondra identificar tiempo de enunciacin ficticio, tiempo de lectura ficticio y tiempo de lectura real (estandarizado). Habr que tomar con precaucin las afirmaciones de Genette cuando tratemos con textos en los que se activen significativamente los diferentes tiempos que hemos mencionado. Slo resultarn vlidas en lo que podramos llamar el caso no marcado, es decir, cuando el texto no especifique una diferencia entre estos tiempos. Aceptamos la afirmacin de Genette en el sentido de que es posible y provechoso analizar las variaciones de velocidad, de ritmo, a las que denomina anisocronas (anisochronies; 123), pero creemos que hay que definir ms claramente a qu temporalidad se refieren esas variaciones. Genette observa que el tiempo de la accin progresa uniformemente mientras que la cantidad de texto que le corresponde se expande o se comprime determinando el ritmo del relato. Entre tiempo del relato y tiempo de la accin, viene a decir Genette, pueden darse cuatro relaciones fundamentales: son lo que Genette denomina los cuatro movimientos (mouvements) narrativos bsicos: la pausa, la escena, el resumen y la elipsis (pause, scne, sommaire, ellipse) . Genette los define as:

On pourrait assez bien schmatiser les valeurs temporelles de ces quatre mouvements par les formules suivantes, o TH dsigne le temps dhistoire et TR le pseudo-temps, ou temps conventionnel, de rcit: pause : TR = n, TH = 0. Donc: TR > TH

scne sommaire ellipse

: TR = TH : TR < TH : TR = 0, TH = n. Donc: TR < TH. (Discours 129)

Podramos argir que el ritmo de Genette es demasiado mecnico, pues ignora la naturaleza de los acontecimientos de la accin, sometindolos todos al criterio uniformizador de la narracin: es difcil introducir en este esquema la pertinencia de la dure bergsoniana, el tiempo psicolgico marcado por nuestra distinta relacin vital o afectiva con los distintos tipos de acontecimientos. Pero tengamos en cuenta que el tiempo de la accin ya viene sometido a una subjetivizacin, que todava se acenta ms en los niveles del relato y del discurso: la experiencia y perspectiva del narrador o del personaje (sobre todo en su papel de focalizador) organiza ese tiempo y lo habita afectivamente. Hay que tener en cuenta que en el texto narrativo (y en el anlisis efectivo del mismo) estas categoras temporales abstractas se concretan y adquieren forma propia al unirse a una accin especfica, y a modalidades concretas de punto de vista y voz narrativa. El sistema de Genette es una manera til de embarcarse en la naturaleza de esa temporalizacin, un primer asidero para la comprensin de fenmenos que pueden ser de una gran evanescencia; nos proporciona uno de los esquemas lgicos a que se somete toda modalizacin temporal. Examinaremos a continuacin cada uno de los movimientos narrativos distinguidos por Genette, para ver el lugar que les corresponde en nuestra teora, teniendo en cuenta las diferencias de base existentes respecto a la de Genette.

2.2.2.2. Pausa

De nuestra definicin de relato y sus diferencias con el rcit de Genette se desprende que hay un lugar ms limitado para el concepto de pausa (tal como lo hemos definido) en este lugar de la estructura narrativa. En efecto, si el relato est formado necesariamente por elementos de la accin sometidos a procesos de seleccin, combinacin y modulacin, no tiene sentido decir que existe un tiempo del relato que no recoge ningn tiempo de la accin. El rcit de Genette inclua relato y discurso. Existen fragmentos de discurso narrativo no estrictamente narrativos, cuya introduccin interrumpe el relato, pero nos ocuparemos de ellos en otro momento. Dos matizaciones a lo anterior: en primer lugar, si en el relato se combinan varias acciones o varias lneas de una sola accin, tendr cierto sentido decir que hay una pausa a este nivel cada vez que las acciones o lneas de accin se alternen. Esta alternancia puede influir significativamente en el proceso comprensivo de cada uno de los relatos; puede, por ejemplo, producir un efecto de suspense, como consecuencia del retraso impuesto al desenlace de la

accin interrumpida (Sternberg 6). Lo mismo podramos decir de las pausas descriptivas o las digresiones a nivel del discurso. En el caso de acciones alternantes, hay pausa en tanto en cuanto consideramos el sentido amplio de relato, la articulacin de una accin con otra, ms all de la simple reorganizacin interna de los contenidos de cada accin. En segundo lugar, existe la excepcin parcial de la pausa descriptiva. En un principio, Genette afirmaba que la descripcin est irremediablemente privada de la coincidencia temporal con el objeto; que suspenda la lnea temporal del relato para instalarlo en el espacio (Frontires 158). Pero esta afirmacin era exagerada, pues aunque la pausa descriptiva renuncia a imitar con la sucesin del discurso la lnea de acontecimientos de la accin, sigue manteniendo relaciones temporales de otro tipo con ella. La descripcin suele aadir una serie de notas a los personajes o ambientes de la accin, notas que se perciben como provisionales o permanentes, y que por tanto estn sometidas a una temporalidad. Aun en los casos en que la descripcin sea una autntica inmovilizacin del tiempo que congele un momento de la accin, no est por ello privada de temporalidad: es la descripcin de ese momento dado, y tiene una relacin temporal definible con el resto de los acontecimientos de la accin. Ms tarde (Discours 133 ss) admite Genette la posibilidad de una mayor temporalizacin del desarrollo mismo de la descripcin. Esta no coincide necesariamente con una pausa, pudiendo asociarse a un proceso de percepcin: tales son las descripciones de Proust, Stendhal o Flaubert:

En fait, la description proustienne est moins une description de lobjet contempl quun rcit et une analyse de lactivit perceptive du personnage contemplant, de ses impressions, dcouvertes progressives, changements de distance et de perspective, erreurs et corrections, enthousiasmes ou dceptions, etc. Contemplation fort active en vrit, et qui contient toute une histoire. (Genette, Discours 146)

Se trata en este caso de descripciones realizadas a travs de un personaje focalizador. Como en los dems casos de focalizacin (2.4.2.3 infra) se hace necesario insistir a menudo en la actividad perceptiva del personaje. En el caso de la descripcin, el no hacerlo lleva a anular el progreso del relato, a congelarlo en un momento de la accin, abrindose una pausa. Balzac, en contraste con Proust, presenta el modelo de descripcin atemporal (Genette 134). Seala Genette asimismo (Nouveau discours 25) que es frecuente encontrar casos intermedios, ejemplos en los cuales se comienza a hacer una descripcin motivndola por medio de un focalizador para al poco rato abandonar la motivacin, con la consiguiente prdida de verosimilitud. Philippe Hamon (Quest-ce quune description?) seala otras formas de dinamizar la descripcin, utilizadas por Zola, basndose en la presentacin de personajes hablando sobre el objeto o actuando sobre l, adems de la simple percepcin del objeto por parte de un personaje. Volveremos sobre la descripcin en s (no como fenmeno durativo) ms adelante (3.2.2.3.4 infra). Genette distingue la pausa descriptiva de otros tipos de pausa. Tambin suponen pausas en el rcit las digresiones del narrador. All otro tipo de discurso sustituye a la narracin, mientras que en la pausa descriptiva encontramos sencillamente una variante del discurso narrativo (Genette, Nouveau discours 25 ss).

En resumen: mientras estemos considerando la materia perteneciente al nivel de la accin, creemos que slo hasta cierto punto tiene sentido hablar de pausas impuestas a la accin por el relato. La pausa descriptiva, el nico fenmeno comparable, no deja de comunicar una temporalidad soterrada, que tambin merece estudio. Las digresiones ajenas a la accin (y, hasta cierto punto, una accin diferente intercalada es una digresin con respecto a una accin dada) deben distinguirse como un tipo especfico de pausa narrativa.

2.2.2.3. Escena

Tomashevski seala varios mtodos para transmitir el tiempo de la fabula. Se trata de crear la impresin de la duracin de la fabula: suivant la longueur du discours, ou la dure normale dune action, ou suivant dautres indices secondaires, nous mesurons approximativement le temps pris par les vnements exposs (Thmatique 281). El primero es el indicio ms directo, en caso de ser utilizado. Antes hemos hablado de un uso icnico del tiempo del discurso para significar el tiempo de la accin en la presentacin escnica. Tomashevski advierte en contra de una interpretacin demasiado estricta:

il faut noter que lcrivain emploie cette () forme assez librement, en intercalant des discours prolongs dans des laps de temps assez courts, et, inversement, en tendant des paroles brves et des actions rapides sur de longues priodes. (281)

Mantendremos, sin embargo, la denominacin de iconicidad para esta relacin entre los dos tiempos, entendiendo bien no slo que es una relacin icnica que interacta con otro tipo de referencias temporales (la duracin normal de una accin, etc.), sino tambin que los signos icnicos no son una excepcin a la naturaleza arbitraria del signo (ver Eco, Tratado 340 ss). Debemos modificar en este sentido, relativizndola, la definicin de escena dada por Genette. No es precisa una identidad perfecta de los dos tiempos: puede quedar sugerida en diversos grados. El relato bien puede recorrer completamente un fragmento de accin con un movimiento escnico sin que la duracin fsica del discurso deba extenderse hasta superponerse a la de ese fragmento de accin. Genette define el ritmo clsico de la novela como una alternancia de escena y resumen, y observa que el desarrollo del gnero apunta a una gradual supresin del resumen, cuyas funciones van siendo asumidas por las escenas, enlazadas ahora directamente unas con otras. A la vez, los momentos significativos de la accin se concentran tradicionalmente en las escenas, quedando para los resmenes el elemento de estructuracin global, relleno y transicin. Sternberg seala otra caracterstica de la narracin novelesca clsica: suele emplearse la primera escena de la novela como marca del fin de la exposicin. Se da entonces la ilusin de haber llegado a un presente ficticio, a un punto de referencia que no es el momento de narracin sino el momento de desarrollo de la accin; la primera escena marca el comienzo del relato primero. Habra que concretar ms: la primera escena suele marcar el fin de la exposicin

inicial, la exposicin que conserva el orden correspondiente a la accin. Si, como seala Sternberg (8), la exposicin no es la primera parte del relato (sujet) sino de la accin (fabula), pueden encontrarse elementos expositivos distribuidos a lo largo de todo el relato. Tambin esta distribucin clsica se ve alterada en la novela contempornea, al asumir la escena la totalidad de las funciones (Discours 142 ss). De hecho, convendra quiz aadir que ese ritmo tradicional de la novela no ha sido eterno ni uniforme: se halla sometido a una incesante evolucin histrica. George Watson (The Story of the Novel 124-125) seala la diferencia existente a este respecto entre los novelistas del siglo XIX y los del XVIII: ha habido una evolucin a un ritmo intermedio, que ya no tolera ni las interminables escenas de Richardson ni el paso acelerado de Defoe. La nocin de scenic norm propuesta por Sternberg (20), relativa a la proporcin entre el tiempo escnico y no escnico de cada obra resulta til en una visin histrica de este tipo as como en el anlisis concreto de cada obra. Stanzel (Theory 45 ss) observa que la expresin presentacin escnica (scenic presentation) se refiere a una modalidad narrativa no unitaria, que comprende dos tcnicas distintas: la escena dramatizada compuesta bsicamente de dilogo con pequeos fragmentos narrativos, por una parte; y por la otra, la presentacin de los sucesos ficticios a travs de lo que aqu denominaremos un personaje focalizador, sin que haya comentario explcito por parte del narrador. A las dos tcnicas las une la relativa neutralidad y objetividad del narrador; enfrentan en cierto modo al lector directamente con el universo ficticio, disminuyendo la refraccin impuesta por el medio narrativo; son tcnicas que dramatizan, que muestran. Se oponen as al resumen, caracterizado por un grado mayor de intervencin narratorial:

The concepts reportorial narration or telling, abstraction and conceptualisation have in common an oblique mode of perception and expression, which includes the aspects of compressed report, summarizing abstraction and conceptualisation. The concepts scenic presentation or showing, empathy and impressionism refer to a direct mode which includes the aspect of scenic presentation of the event in actu, concretization of the idea, and immediacy of the impression. (Stanzel, Theory 142)

A travs de la escena, la narracin parece querer sobrepasar sus propios lmites, transformndose en la cosa misma o al menos en drama. Wayne Booth (Distance; Rhetoric) y Genette (Discours) reaccionan contra este tipo de argumentacin sealando el sentido limitado en el que puede decirse que una narracin presenta o muestra objetivamente la accin. El estudio de la escenificacin desborda naturalmente el marco de la temporalidad narrativa. Es importante, por ejemplo, ver qu se escenifica; escenificar es una forma de evaluar. Pero se trata de una evaluacin implcita, pues el modo escnico es precisamente alabado por su objetividad; tiene al menos tanto de mostracin (showing) como de mencin (telling). Examinaremos ms ampliamente estas cuestiones en la parte dedicada al discurso. Ahora slo nos interesa la dimensin temporal de la escena, la escena como movimiento. Ninguno de los dos tipos de escena descritos por Stanzel satisface necesariamente la condicin de isocrona entre la accin y el discurso; ello nos impide aceptar la definicin de escena dada por Genette. Incluso la escena dialogada, o, ms estrictamente hablando, lo que Genette llama narracin de palabras (Discours 189 ss) no tiene por qu corresponder, al

nivel del discurso, a la misma duracin que se le atribuye en la accin. El mismo Genette lo reconoce as:

tout ce quon peut affirmer dun tel segment narratif (ou dramatique) est quil rapporte tout ce qui a t dit, rellement ou fictivement, sans rien y ajouter; mais il ne restitue pas la vitesse laquelle ces paroles ont t prononces, ni les ventuels temps morts de la conversation. Il ne peut donc nullement jouer le rle d indicateur temporel, et le jouerait-il que ses indications ne pourraient servir mesurer la dure de rcit des segments dallure diffrente qui lentourent. (Discours 123)

Pero de este hecho no sacaremos la conclusin de que el tiempo del discurso es un pseudotiempo (como hace Genette, Discours 78), sino ms bien veremos una prueba ms de la conveniencia de introducir el relato como un nivel abstracto intermedio. El tiempo del discurso o, mejor, los tiempos del discurso, son en potencia algo bien definible; si no nos sirven para medir el ritmo con que se nos presenta la accin ser porque en tanto que acten como tiempo del relato no se les ha destinado a ese fin. El proceso de seleccin que forma el relato a partir de la accin puede desdear las pausas y la velocidad de pronunciacin, pero tambin puede encontrar recursos para expresarlas si as se desea; todo esto an aparece ms claramente en el caso de la lectura en voz alta de un texto narrativo, que da al discurso una duracin ms objetiva. Con la introduccin del relato como nivel de anlisis tambin queda ms claro por qu no es requisito imprescindible en el movimiento escnico una coincidencia de los tiempos de la accin y el discurso. Es preferible definir la relacin entre ellos como una ilusin de coincidencia. La excesiva rigidez del sistema de Genette se manifiesta en dos observaciones sobre supuestas imposibilidades narrativas. Por una parte niega que se d un quinto movimiento narrativo que parece sugerido por su esquema antes citado (2.2.2.1 supra) . Se tratara de une forme mouvement variable symtrique du sommaire, et dont la formule serait TR > TH: ce serait videmment une sorte de scne ralentie (Discours 130). Segn Genette, no parece posible un alargamiento que no se deba a inserciones ajenas al progreso de la accin : descripciones, elementos extranarrativos, analepsis. Se contradice al afirmar que le dialogue pur ne peut tre ralenti: dado que no hay relacin necesaria entre su duracin en la accin y su duracin en el discurso, por qu suponer que es siempre acelerado, y nunca expandido? En cuanto a la narracin de hechos, Genette duda; a nosotros nos parece claro que un hecho puede tardar ms en narrarse que en suceder, sin que tengamos que suponer una insercin de elementos ajenos al progreso de la accin para explicar esa mayor duracin. Las analepsis memorsticas, a las que Genette llama inserciones (130, nota) seran un buen ejemplo de ello. Y no son en absoluto tales inserciones; son elementos del discurrir de la accin. Es slo la insuficiente diferenciacin que hace Genette entre las anacronas subjetivas y las objetivas la que le hace caer en este error. La segunda imposibilidad es el relato perfectamente isocrnico:

Il est sans doute inutile de prciser quun tel rcit nexiste pas, et ne peut exister qu titre dexprience de laboratoire: quelque niveau dlaboration esthtique que ce soit, on imagine mal lexistence dun rcit qui nadmettrait aucune variation de vitesse, et cette observation banale est dj de quelque importance: un rcit peut se passer danachronies, il ne peut aller sans anisochronies (...), sans effets de rhythme. (Discours 123)

Sin embargo, si pensamos en la retransmisin radiofnica de un acontecimiento deportivo, veremos que el modelo bsico sera un relato isocrnico; tanto ms si consideramos la retransmisin en directo televisivo como narracin visual. Dorrit Cohn seala otro caso de relato isocrnico con ms inters literario: el monlogo interior continuo (Transparent Minds 219). El monlogo interior entra dentro de lo que Genette (86) ha denominado relato de palabras. Como hemos visto, Genette negaba que fuese posible la perfecta coincidencia de tiempos aun en el relato de palabras, por dos razones: los tiempos muertos y la falta de indicaciones de velocidad. Concedemos el ltimo punto: el monlogo interior sugiere a primera vista una identidad entre la duracin de la lectura y la de la accin, pero inmediatamente su dificultad intrnseca nos llevar a preguntarnos si la pgina que nos ha costado varios minutos leer no debe suponerse en realidad el producto de unos pocos segundos de actividad mental. De hecho, tampoco este planteamiento es el correcto. En su anlisis de los diferentes tipos de monlogo interior, Dorrit Cohn muestra cmo es una forma de gran flexibilidad. As, puede haber cambios de ritmo en el curso de un monlogo interior continuo sin que se hayan dado indicaciones de elipsis (Transparent Minds 240). Pero sigue en pie la posibilidad antes anunciada, el relato isocrnico, no ya necesariamente en el sentido de una autntica coincidencia con el tiempo de la lectura, sino en cuanto que la proporcin entre el tiempo de la accin narrado y la cantidad de texto es constante. Y una importante puntualizacin: ello no quiere decir que no haya cambios de ritmo. El ritmo es una nocin compleja que desborda la definicin de Genette antes citada. Aun dentro de un movimiento uniformemente escnico, tal como este ltimo tipo de monlogo interior, hay un lugar para los cambios de ritmo en tanto en cuanto son producto de la actividad mental del narrador, de la mente desvelada por el monlogo. El elemento perceptual podra quizs definirse como sencillamente uniforme, pero las representaciones psquicas que crean mundos posibles en la mente de los personajes, las retrospecciones, el pensamiento en suma, contendrn un ritmo significado que admite variaciones aun cuando su significante, la palabra interior, o bien la imagen percibida y traducida a palabras, brote a un ritmo uniforme por definicin (esto es, si ese relato particular as lo ha definido). Genette descuida el hecho de que toda la estructura narrativa es potencialmente reduplicable (en tanto que significada) desde el momento en que el discurso menciona una mente, es decir, una entidad capaz de generar un nuevo discurso que quedar inserto en el primero, y que esto tiene consecuencias para la modulacin de la temporalidad.

2.2.2.4. Resumen

Si la escena parece querer ir ms all de la narracin, el resumen, por el contrario, sera el movimiento narrativo por excelencia. Sin embargo, Genette observa que la misma brevedad requerida por su definicin le hace constituir una pequea parte del conjunto en la mayora de los relatos. Esto es vlido aun en la literatura clsica, en la cual veamos que el resumen es el lazo de unin ms comn entre las escenas. Aade Genette que este movimiento se da en la mayora de las retrospecciones, y en particular en la analepsis completa, la que alcanza el principio del relato primero (Discours 130 ss). En Proust observa Genette una alteracin de este papel reservado al resumen, en el sentido de que es prcticamente eliminado (132; cf. Cohn, Transparent Minds 39). Parece no tratarse de un caso aislado. Ya sealaba Norman Friedman (Point of view) una creciente tendencia del gnero narrativo durante el siglo XX a prescindir del resumen y a concentrarse en la presentacin de escenas. En ciertas corrientes novelsticas de la primera mitad de siglo, esta tendencia estaba ligada a la clebre desaparicin del autor (a la cual habra que llamar ms bien reduccin de elementos discursivos extradiegticos) preconizada por novelistas y crticos tan dispares como Hemingway, Joyce o Lubbock. Como observa Chatman (223; cf. tambin Stanzel, supra) la presencia del resumen pone de manifiesto la actividad de una mente que desea justificar el paso del tiempo; es, por tanto, un movimiento refractario a un tratamiento impersonal. La funcin tradicional de enlace desempeada por el resumen va unida, naturalmente, a cierto tipo de contenidos transmitidos por l. Volviendo a la clasificacin que Barthes hace de las funciones (ncleos vs. catalizadores), recordaremos que corresponda a los catalizadores una funcin cronolgica, de enlace. Esperaremos pues que en principio los ncleos vayan asociados a las escenas, y los catalizadores al resumen. Las dos modificaciones principales que se podrn introducir en otro sentido sern la supresin de cierto nmero de catalizadores tradicionalmente presentes o la inversin del emplazamiento respectivo de ncleos y catalizadores: los primeros pasaran a ser narrados de manera resumida, mientras que los catalizadores llenaran escenas enteras. El proceso se puede complicar hasta el infinito, haciendo que los ncleos sean falsos ncleos, mientras lo que se presenta superficialmente como un catalizador remita simblicamente al autntico ncleo, etc. Lmmert distingue aparte de un resumen mutativo (que desempeara lo que hemos llamado la funcin tradicional de enlace) el resumen iterativo y el durativo. Esta distincin es ms bien aspectual que temporal, y la recogeremos ms adelante junto con otras similares.

2.2.2.5. Elipsis

La elipsis es la manifestacin ms evidente del proceso de seleccin que a partir de una accin contribuye a formar un relato. El concepto de elipsis nos remite por una parte a la focalizacin: todos los aspectos de la accin no focalizados de una u otra manera son elididos. Por otra, a la competencia interpretativa del lector: suele elidirse lo evidente, lo que se espera que va a ser deducido por el lector. Ya hemos mencionado antes la manera en que los esquemas interpretativos del lector son previstos por el texto (o por la competencia discursiva del autor), de manera que determinado elemento puede estar a la vez presente y ausente de la estructura textual: fsicamente ausente, pero implcito en la interpretacin que se suele hacer del texto. La

definicin de elipsis debera tener en cuenta este fenmeno. La reconstruccin de la accin a partir del relato por parte del lector era, decamos, potencialmente ilimitada; de hecho, los elementos focalizados son una mnima parte de los implicados, y el relato est cruzado por enormes elipsis. El texto nos orienta sobre cules de estas elipsis son significativas, acogindose a un determinado cdigo de coherencia. Al leer tomamos este cdigo como base de referencia (sin que sea obstculo para que est dominado por un cdigo interpretativo distinto impuesto por cada lector para sus propios fines) y a partir de l se deduce, por implicacin, la existencia de la elipsis y su relevancia. La mayora de las elipsis identificables son irrelevantes:

we understand time gaps not as violations of sequence but as spaces where nothing important to the story happened; if we are not told how a character got from point A to point B, we assume he did so in some normal and untellable way. (Pratt 158)

Pero otro tipo de elipsis constituyen un elemento de enorme importancia a la hora de modelar el relato como un sistema de huecos informativos, para que se presente como un problema continuo a la atencin del lector. Se trata de los acontecimientos inferidos por el lector basndose en la estandarizacin de los cdigos de construccin e interpretacin de la accin. Una vez una accin responde a un molde conocido para el lector, el relato puede permitirse el lujo de pasar por alto algunos de los acontecimientos que la definen: la accin es presentada as metonmicamente, y su reconstruccin pasa por un proceso de inferencia. De esta manera pueden elidirse incluso acciones nucleares, funciones bsicas, que estarn presente en la concretizacin hecha por el lector aunque ausentes de la superficie textual. Es de hecho este ltimo tipo el que justifica que incluyamos a la elipsis entre los movimientos narrativos; de lo contrario podramos creer que la elipsis est meramente ausente y no sera un movimiento narrativo por no afectar a la duracin del relato. En cuanto al aspecto estrictamente temporal de la elipsis, Genette distingue una elipsis determinada, en la cual se indica la porcin de tiempo elidida, de una indeterminada. Observemos que la informacin sobre la cantidad de tiempo elidida puede y suele encomendarse a la inferencia del lector.

Notas

A menos, naturalmente, que el texto instituya leyes propias de un universo imaginario (desde los viajes al futuro hasta Alice in Wonderland, pasando por el universo de causalidad hipertrofiada que encontramos en las comedias de enredo). Ian Gregor, Criticism as an Individual Activity: The Approach Through Reading; cf. Rieser, El desarrollo de la gramtica textual 44.

Una conexin ms estrecha entre ambas temporalidades est implcita en los escritos de los formalistas, y es desarrollada explcitamente por Volek (1.1.3.5 supra). Bal (Narratologie 21) declara que el modelo de anlisis temporal de Genette es coherente, sin ver en qu medida se ve afectado por los defectos que ella misma critica en otras partes de la teora de Genette. Essais sur la signification au cinma (Paris: Klincksieck, 1968) 27. Cit. en Genette, Discours 77. Es obvio que por tiempo del relato no entendemos tampoco el tiempo necesario para producir el texto, el tiempo de escritura (ni real ni ficticia). Como se observar, hay una relacin directa entre esta lista y el anlisis de la enunciacin ficticia tal como la representamos ms adelante (3.1.4.2 infra). Le narrateur extradigtique (...) ne peut viser quun narrataire extradigtique, qui se confond ici avec le lecteur virtuel, et auquel chaque lecteur rel peut sidentifier (Discours 266). Sin embargo, Genette llama la atencin sobre la duracin del acto narrativo (228 ss). Volveremos ms adelante sobre su anlisis, as como sobre todas las distinciones relativas al tiempo del discurso. Tambin Kristeva (Texto 250) distingue en la novela slo dos temporalidades: la de la enunciacin y la del enunciado. Para sorpresa nuestra, Chatman identifica reading time a discourse-time y plot-time a story-time, tras haberse esforzado por distinguir conceptualmente plot, prximo al discourse, y story. Slo nos habla de dos posibles puntos de referencia temporal (now-points), el de la story y el del discourse. Pero es evidente que el narrador de una historia puede tomar otro punto de referencia distinto de aqul en que se encuentra; por ejemplo, el de la lectura, o crear otros imaginarios; cf. mi anlisis de la temporalidad virtual en Samuel Beckett y la narracin reflexiva 3.1. Con lo cual ya tendramos seis tiempos potencialmente distintos. Todorov no aclara, sin embargo, la diferencia entre las alusiones textuales a la produccin real del texto y las que nos remiten a un proceso de enunciacin ficticio. De lo ya dicho se deducir que consideramos imposible aplicar a la narracin literaria algunos esquemas de anlisis del relato que, a nuestro juicio, han de resultar insuficientes aun para los relatos instrumentales orales que estn destinados a analizar. As, Labov y Waletzky (Narrative Analysis: Oral Versions of Personal Experience) e, inspirados en ellos, Gutwinski (159) y Dittmar y Wildgen (Pragmatique psychosociale: variation linguistique et contexte social 710) definen las frases narrativas como aqullas que estn fijadas cronolgicamente en su posicin en el discurso en relacin a las que las preceden y a las que las siguen. Parece obvio que estas frases estarn fijadas en tanto que son accin (estn fijados los acontecimientos que predican) pero no en tanto que son relato o discurso. Virtuales en segundo grado, o virtuales respecto de esa temporalidad ya indirecta, significada, que es la temporalidad de la accin.

Esta acepcin de aspecto, prxima a su sentido gramatical, no deber confundirse con la establecida por Todorov (Catgories 141 ss), que corresponde a lo que aqu llamaremos perspectiva.

Potica 1450 b. Ver 1.1.3.3. supra. Anachronies (Genette, Discours 79). Cf. Genette (Frontires 158). Todorov tambien parte de un supuesto semejante a ste (Catgories 139). Poetria nova 129. Cf. tambin el prlogo de Bernard Silvester a su comentario de la Eneida. Dos ejemplos: Torquato Tasso, Discourses on the Heroic Poem 61; y Friedemann 107. Tasso opone the straightforward natural sequence in which what happened first is recounted first, the historians customary practice y the artificial sequence: some events that occurred frist should be told first, some postponed, and some disregarded for the time being or put aside for a better occasion, as Horace teaches. El fin de estas distorsiones es segn Tasso crear suspense y admiracin en el lector. Friedemann seala que las alteraciones de orden son una posibilidad de la narracin que no ofrece el drama. Observemos que son sin embargo frecuentes en otro arte de representacin como es el cine. Ver un primer tratamiento sistemtico de esta cuestin en Friedemann 102 ss. Cf. Pouillon, Tiempo 23; Stanzel, Teora 111 ss; Jaap Lintvelt, Essai de typologie narrative: le point de vue 67, 86. Segn seala Sternberg, [a]s the straight chronological order of presentation is the most logical and hence natural arrangement, any deviation from it is clearly an indication of artistic purposesuch as the endeavour to move away form a concern with exposition as such and to make the expositional motifs serve functions apart from the merely referential (33). Ver Frank Kermode, The Sense of an Ending; David Richter, Fables End; A. D. Nuttall, Openings. Anticipation of retrospection [is] our chief tool in making sense of narrative (Brooks, Reading for the Plot 23). Sigmund Freud, Ms all del principio del placer. G. D. Prideaux y W. J. Baker, Strategies and Structures 32. Roland Barthes, S/Z 81-83, 112 ( XXXII, XLVI). Cf. 1.2.7 supra; Eco, Lector 15 ss; Sternberg 50 ss. Esta idea puede compararse a la siguiente formulacin de van Dijk en trminos de lgica: El mundo posible en el que una frase se interpreta est determinado por la interpretacin de las frases previas en los modelos narrativos anteriores del modelo discursivo (Texto 152).

Cf. Tomashevski 185. Tambin recientemente se encuentran a veces definiciones semejantes del nivel del relato. Segre (Estructuras 14) define la intriga, nivel equivalente, como el contenido del texto en el orden en que se presenta, oponindolo al orden cronolgico de la fbula. Ver por ejemplo el nalisis de la disposicin del material en Friedemann 99-119. Cf. Tomashevski (Teora 281) o los identificadores temporales de Kristeva (Texto 178). Cf. T. Trabasso, D. W. Nicholas, R. C. Omanson y L. Johnson, Inferences in Story Comprehension (Symposium on the Development of Discourse Processing Skills; New Orleans, 1977). Cits. en Sanford y Garrod 5 ss. De modo general, hay que presuponer a nivel discursivo leyes de procesamiento que definen casos marcados y no marcados, como por ejemplo el principio de no ambigedad expuesto por Prideaux y Baker: NON-AMBIGUITY. The language user assumes that the unit being processed is not ambiguous (32). Esta nocin corresponde a la Nachgeschichte de Tomashevski o a la anticipacin de Bhler (supra). Vorgeschichte en Tomashevski; retrospeccin en Bhler. Los trminos flashback y flashforward usados en el anlisis del cine corresponden tambin a analepsis y prolepsis respectivamente. Cf. 3.2.2.4.1 infra. Shlomith Rimmon-Kenan cae en esta confusin: any prolepsis is, of course, a pocket of anterior narration (Narrative Fiction: Contemporary Poetics 90). Narrative Modes in Czech Literature, cit. en Lintvelt 156. Cf. 3.2.1.8 infra, cf. Genette, Discours 228 ss; Bal, Narratologie 29-30. O, utilizando la terminologa ms precisa de Genette, entre narracin homodiegtica (rcit homodigtique) y narracin heterodiegtica (rcit htro-digtique). Ver 3.2.1.7. infra. Cf. Bal, Narratologie 117 ss; Teora 64. Ver tambin 3.2.1.4 infra y mis artculos "Enunciacin, ficcin y niveles semiticos en el texto narrativo y Nivel narrativo, status, persona y tipologa de las narraciones. Tericamente, claro est. Si sus temporalidades internas estuviesen relacionadas, si hubiese conexiones causales entre una y otra, se tratara de la misma accin. Solamente en cada caso particular ser til determinar la distancia a cada uno de estos polos, que por lo dems suelen darse en estado puro. Todorov, Catgories 140. Cf. Viktor Shklovski, La construction de la nouvelle et du roman 196. De hecho Todorov ha usado implcitamente el criterio de nivel al hablar de insercin. Stanzel tambin define el ritmo de una manera semejante, distinguindolo del perfil narrativo (narrative profile): If the profile of a narrative results from the sequence of narrative and dialogue blocks, the rhythm of a narrative can be determined form the succession of the various basic forms of narration which comprise the narrative part of a work (report, commentary, description, scenic presentation interspersed with action, report) and from their

relation to the narrative profile (69). Este ltimo punto es bsico, pues carecera de sentido separar totalmente los fragmentos dialogados de aqullos propiamente narrativos que les sirven de marco. Podemos comparar esta distincin de Stanzel al concepto de scenic norm de Sternberg (ver 2.2.2.3 infra). Cf. la crtica de Paul Ricur, Temps et rcit II 120-130. Segn Toolan, en la definicin del ritmo the crucial thing seems not to be a ratio of story time to textual extent, but of story time to story events (Toolan 88). Se tratara, diramos, de dos tipos de ritmo distintos. Cf. Todorov, 2.2.1 supra; Bal, Teora 84. Obsrvese que la definicin de Tomashevski no se refiere nicamente a una duracin semejante entre discurso y accin, sino que entiende por presentacin escnica tambin aqulla que se basa en los marcos de referencia del lector relativos a la duracin de los acontecimientos. Robert Weimann, cit. en Susan Sniader Lanser (The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction 200). Cf. tambin Culler, Fabula 35 ss. Lanser 200. Lanser ve en la escena y el resumen dos lmites extremos de un eje que admite muchos grados intermedios. Sobre este tipo de narraciones vase el artculo de Marie-Laure Ryan Narrative in Real Time. Cf. la oposicin establecida por Otto Ludwig (cit. por Hernadi en Stanzel, Theory xi) entre narracin escnica y narracin propiamente dicha. Cf. Garca Berrio, Significado 259. Tanto entre los formalistas rusos como en Lubbock encontramos, sin embargo, una contraposicin entre la escena, considerada subjetiva, y el panorama objetivo. No se trata de una contradiccin con lo que acabamos de exponer. La visin panormica ofrecida por el narrador es calificada de objetiva precisamente porque impide la manifestacin directa de la subjetividad de los personajes. Lo mismo sucede en la exposicin, segn Sternberg: the real kernel of a narrative must necessarily consist of a concrete action, while the deconcretized opening might have paved the way for any number of stories (Sternberg 25). Cf. los valores del presente puntual, habitual y atemporal, respectivamente. Cf. Bal, Teora 41 ss. Observemos que este punto, como otros aspectos de la estructura narrativa, contribuye a formar la imagen de un lector implcito, imagen que puede prestarse a juegos y contrastes con las expectativas reales del autor sobre los lectores efectivos. Volvemos ms adelante sobre la figura del lector implcito. Genette divide las elipsis en explcitas, implcitas e hipotticas. Si la elipsis no ha supuesto una ruptura de la lnea temporal, tenemos la variante de la paralipsis o elipsis lateral (Discours 139). La diferencia entre elipsis y paralipsis no es nicamente temporal, sino tambin de focalizacin. Cf. Iser, Implied Reader, cap. 1; Sternberg 236 ss; Eco, Lector 289 ss. Es lo que arguye Toolan (57), sin tener en cuenta el caso que acabamos de exponer.