O Espectador Emancipado - Rancière

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sexta-feira, 12 de maro de 2010
O ESPECTADOR EMANCIPADO
Artigo de Jacques Rancire
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Traduo de Daniele Avila
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Jacques Rancire, nascido em 1940 na Arglia, professor emrito de esttica e poltica na Universidade de Paris VIII, onde lecionou de 1969 a 2000. autor, entre outras obras, de Os nomes da Histria, Polticas da escrita, O desentendimento, A partilha do sensvel e o Mestre ignorante. A nota na revista ArtForum de maro de 2007, onde este texto foi publicado, diz: "O espectador emancipado foi apresentado originalmente, em ingls, na abertura da Quinta Academia Internacional de Artes de Vero, em Frankfurt, no dia 20 de agosto de 2004. O texto se apresenta aqui de uma forma levemente revisada. " Eu
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chamei esta conversa de "O espectador emancipado". A meu ver, um ttulo sempre um desafio. Ele apresenta o pressuposto de que uma expresso faz sentido, de que h uma conexo entre termos separados, o que tambm significa entre conceitos, problemas e teorias que primeira vista no parecem ter qualquer relao direta entre si. De um modo, este ttulo expressa o quanto fiquei perplexo quando Mrten Spngberg me convidou para dar a palestra que deve ser a "linha diretriz" desta escola. Ele disse que queria que eu iniciasse esta reflexo coletiva sobre "a condio do espectador" porque ele ficara impressionado com o meu livro O mestre ignorante [(Le Mitre ignorant (1987)]. Eu comecei a me perguntar que conexo poderia haver entre a causa e o efeito. Esta uma escola que rene pessoas envolvidas no mundo da arte, do teatro e da performance para pensar a questo da condio do espectador hoje em dia. O mestre ignorante foi uma reflexo sobre a teoria excntrica e o destino estranho de Joseph Jacotot, um professor francs que, no incio do sculo XIX, agitou o mundo acadmico ao afirmar que uma pessoa ignorante poderia ensinar a outra pessoa ignorante o que ela mesma no conhecia, proclamando a igualdade de inteligncias e exigindo a emancipao intelectual no lugar da sabedoria recebida no que diz respeito educao das classes mais baixas. Sua teoria caiu no esquecimento em meados do sculo XIX. Achei necessrio reaviv-la nos anos 1980 para instigar o debate sobre a
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educao e suas balizas polticas. Mas que uso pode ser feito, no dilogo artstico contemporneo, de um homem cujo universo artstico poderia ser resumido a nomes como Demstenes, Racine e Poussin?
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Pensando bem, me ocorreu que a prpria distncia, a falta de qualquer relao bvia entre a teoria de Jacotot e a questo da condio do espectador hoje em dia pode ser promissora. Ela poderia proporcionar uma oportunidade para estabelecer uma distncia radical entre o que se pode pensar e os pressupostos tericos e polticos que ainda sustentam, mesmo sob um disfarce ps-moderno, a maior parte das discusses sobre teatro, espetculo e a condio do espectador. Eu fiquei com a impresso que de fato era possvel que esta relao fizesse sentido, contanto que tentssemos reconstituir a rede de pressupostos que colocam a questo da condio do espectador numa interseo estratgica na discusso da relao entre arte e poltica e tentssemos esboar o principal padro de pensamento que por muito tempo emoldurou as questes polticas em torno do teatro e do espetculo (e eu uso estes termos aqui num sentido bem generalizado - para incluir a dana, a performance e todos os tipos de espetculos desempenhados por corpos atuantes diante de um pblico coletivo). Os numerosos debates e polmicas que tm levantado a questo sobre o teatro ao longo da nossa histria podem ter suas origens em uma contradio muito simples. Vamos cham-la de paradoxo do espectador, um paradoxo que pode se provar mais crucial do que o famoso paradoxo do ator e que pode ser resumido nos termos mais simples. No existe teatro sem espectadores (mesmo que seja apenas um, nico e escondido, como na representao ficcional de Le fils naturel (1757) feita por Diderot). Mas a condio do espectador uma coisa ruim. Ser um espectador significa olhar para um espetculo. E olhar uma coisa ruim, por duas razes. Primeiro, olhar considerado o oposto de conhecer. Olhar significa estar diante de uma aparncia sem conhecer as condies que produziram aquela aparncia ou a realidade que est por trs dela. Segundo, olhar considerado o oposto de agir. Aquele que olha para o espetculo permanece imvel na sua cadeira, desprovido de qualquer poder de interveno. Ser um espectador significa ser passivo. O espectador est separado da capacidade de conhecer, assim como ele est separado da possibilidade de agir. A partir deste diagnstico possvel tirar duas concluses opostas. A primeira que o teatro em geral uma coisa ruim, que ele o palco da iluso e da passividade, que deve ser posto de lado em favor daquilo que ele probe: conhecimento e ao - a ao de conhecer e a ao conduzida pelo conhecimento. Plato chegou a esta concluso h muito tempo: o teatro o lugar em que pessoas ignorantes so convidadas para assistir pessoas que sofrem. O que acontece no palco um pathos, a manifestao de uma doena, a doena do desejo e da dor, que no nada alm da autodiviso do sujeito causada pela falta de conhecimento. A "ao" do teatro no nada alm da transmisso dessa doena atravs de outra doena, a doena da viso emprica que olha para as sombras. O teatro a transmisso da ignorncia que torna as pessoas doentes atravs do meio da ignorncia que a iluso de tica. Portanto, uma boa comunidade aquela que no permite a mediao do teatro, uma comunidade cujas virtudes coletivas so diretamente incorporadas nas atitudes vivas dos seus participantes. Esta parece ser a concluso mais lgica para o problema. Ns sabemos,
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no entanto, que esta no a concluso a que se tem chegado com maior freqncia. A mais comum a seguinte: o teatro envolve a questo da condio do espectador e a condio do espectador uma coisa ruim. Portanto, precisamos de um novo teatro, um teatro sem a condio do espectador. Precisamos de um teatro em que a relao tica - implcita no termo theatron - esteja subordinada a outra relao, implcita no termo drama. Drama significa ao. O teatro o lugar no qual uma ao realmente desempenhada por corpos vivos diante de corpos vivos. Estes ltimos podem ter abdicado do seu poder, mas esse poder recuperado por aqueles outros na performance, na inteligncia que esta performance constri, na energia que ela transmite. O verdadeiro sentido do teatro deve ser atribudo a este poder que atua. O teatro deve ser trazido de volta sua verdadeira essncia, que o contrrio daquilo que normalmente conhecido como teatro. O que se deve buscar um teatro sem espectadores, um teatro onde os espectadores vo deixar esta condio, onde vo aprender coisas em vez de ser capturados por imagens, onde vo se tornar participantes ativos numa ao coletiva em vez de continuarem como observadores passivos. Esta virada foi compreendida de duas formas, em princpio antagnicas, apesar de freqentemente misturadas na prtica teatral e na sua legitimao. Por um lado, o espectador deve ser libertado da passividade do observador que fica fascinado pela aparncia sua frente e se identifica com as personagens no palco. Ele precisa ser confrontado com o espetculo de algo estranho, que se d como um enigma e demanda que ele investigue a razo deste estranhamento. Ele deve ser impelido a abandonar o papel de observador passivo e assumir o papel do cientista que observa fenmenos e procura suas causas. Por outro lado, o espectador deve abster-se do papel de mero observador que permanece parado e impassvel diante de um espetculo distante. Ele deve ser arrancado de seu domnio delirante, trazido para o poder mgico da ao teatral, onde trocar o privilgio de fazer as vezes de observador racional pela experincia de possuir as verdadeiras energias vitais do teatro.
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Ns reconhecemos estas duas atitudes paradigmticas sintetizadas pelo teatro pico de Brecht e pelo teatro da crueldade de Artaud. Por um lado, o espectador deve ficar mais distante, por outro, deve perder toda distncia. Por um lado, deve mudar o seu modo de ver para ver de um modo melhor; por outro, deve abandonar a prpria posio de observador. O projeto de reformar o teatro oscilou incessantemente entre estes dois plos de questionamento distante e incorporao vital. Isto significa que os pressupostos que sustentam a busca por um novo teatro so os mesmos que sustentaram a rejeio do teatro. Os reformadores do teatro mantiveram, de fato, os termos da polmica de Plato, rearrumando-os ao tomar emprestada do platonismo uma noo alternativa de teatro. Plato estabeleceu uma oposio entre uma comunidade potica e democrtica do teatro e uma "verdadeira" comunidade: uma comunidade coreogrfica na qual ningum permanece como espectador imvel, na qual todos se movem de acordo com um ritmo comunitrio determinado por uma proporo matemtica. Os reformadores do teatro reapresentaram a oposio platnica entre choreia e theater como uma oposio entre a essncia viva e verdadeira do teatro e o simulacro do "espetculo". Assim o teatro se tornou um lugar onde a condio passiva do espectador teve que se transformar no
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seu oposto - o corpo vivo de uma comunidade que desempenha o papel do seu prprio princpio. Lemos na carta de intenes desta escola: "O teatro permanece como o nico lugar de confronto direto do pblico com ele mesmo enquanto coletivo." Podemos dar um sentido restritivo a esta frase, que iria apenas contrastar o pblico coletivo do teatro com os visitantes individuais de uma exposio ou a simples coleo de indivduos assistindo um filme. Mas claro que esta frase significa muito mais. Ela significa que "teatro" continua sendo o nome para uma idia de comunidade como um corpo vivo. Ele transmite a idia de comunidade como uma presena de si mesma em oposio distncia da representao. Desde o advento do romantismo alemo, o conceito de teatro tem sido associado idia de comunidade viva. O teatro apareceu como uma forma da constituio esttica - no sentido da constituio sensorial da comunidade: a comunidade como um meio de ocupar o tempo e o espao, como um conjunto de gestos vivos e atitudes vivas que esto acima de qualquer forma ou instituio polticas; a comunidade como um corpo performtico e no como um aparato de formas e regras. Deste modo, o teatro foi associado noo romntica de revoluo esttica: a idia de uma revoluo que no mudaria apenas as leis e instituies, mas transformaria as formas sensoriais da experincia humana. A reforma do teatro significou, deste modo, a restaurao da sua autenticidade como uma assemblia ou uma cerimnia da comunidade. O teatro uma assemblia onde as pessoas adquirem conscincia da sua condio e discutem os seus prprios interesses, diria Brecht depois de Piscator. O teatro uma cerimnia onde se d comunidade a posse das suas prprias energias, afirmaria Artaud. Se o teatro defendido como o equivalente da verdadeira comunidade, como o corpo vivo da comunidade em oposio iluso da mimesis, no de se surpreender que a tentativa de restaurar o teatro sua verdadeira essncia tenha tido como pano de fundo terico a crtica do espetculo. Qual a essncia do espetculo na teoria de Guy Debord? a externalidade. O espetculo o reino da viso. Viso significa externalidade. Agora, externalidade significa a desapropriao do prprio ser de uma pessoa. "Quanto mais um homem contempla, menos ele ", diz Debord. Isto pode soar antiplatnico. claro que a principal fonte para a crtica do espetculo a crtica da religio de Feuerbach. o que sustenta aquela crtica - a saber, a idia romntica da verdade como inseparabilidade. Mas esta prpria idia se mantm de acordo com o descrdito platnico quanto imagem mimtica. A contemplao que Debord denuncia a contemplao teatral ou mimtica, a contemplao do sofrimento provocado pela diviso. "A separao o alfa e o mega do espetculo", escreve. Aquilo que o homem contempla neste esquema a atividade que lhe foi roubada; a sua prpria essncia que lhe foi arrancada, que se tornou alheia, hostil a ele, que consente com um mundo coletivo cuja realidade no nada alm da desapropriao mesma do homem. Atravs desta perspectiva, no h contradio entre a busca por um teatro que pode dar-se conta de sua prpria essncia e a crtica do espetculo. O "bom" teatro postulado como um teatro que dispe de sua realidade distinta com o objetivo nico de suprimi-la, para transformar a forma teatral em uma forma de vida da comunidade. O paradoxo do espectador parte de uma disposio intelectual que ,
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mesmo em nome do teatro, compatvel com a rejeio platnica do teatro. Esta estrutura est construda em torno de algumas idias essenciais sobre as quais devemos nos questionar. De fato, devemos questionar o prprio fundamento no qual estas idias esto baseadas. Estou falando de toda uma gama de relaes, firmando-me em equivalncias e oposies chaves: a equivalncia entre teatro e comunidade, entre o ato de ver e a passividade, entre externalidade e separao, mediao e simulacro; a oposio entre coletivo e individual, imagem e realidade viva, atividade e passividade, conscincia de si e alienao. Este conjunto de equivalncias e oposies endossa uma dramaturgia muito complicada de culpa e redeno. O teatro acusado de fazer com que seus espectadores sejam passivos, contrariando a sua prpria essncia, o que consiste, segundo se alega, na auto-atividade da comunidade. Como conseqncia, ele se prope a tarefa de reverter seu prprio efeito e compensar sua prpria culpa devolvendo aos espectadores sua autoconscincia e auto-atividade. O palco do teatro e a cena teatral tornam-se ento a mediao evanescente entre o mal do espetculo e a virtude do teatro verdadeiro. Eles apresentam, para uma platia coletiva, espetculos que pretendem ensinar aos espectadores como eles podem deixar de ser espectadores para que se tornem atores de uma atividade coletiva. Ou, de acordo com o paradigma brechtiano, a mediao teatral torna a platia atenta situao social em que o prprio teatro se encontra, dando a deixa para a platia agir conseqentemente. Ou, de acordo com o esquema artaudiano, faz com que eles abandonem a condio de espectador: eles no esto mais sentados diante de um espetculo, esto cercados pela cena, arrastados para o crculo da ao, o que devolve a eles sua energia coletiva. Em ambos os casos, o teatro uma mediao que se auto-suprime. Este o ponto em que as descries e proposies da emancipao intelectual entram no quadro e nos ajudam a remoldur-lo. Obviamente, esta idia de uma mediao que se auto-suprime muito conhecida entre ns. Ela precisamente o processo que deve acontecer na relao pedaggica. No processo pedaggico, o papel do professor colocado como o ato de suprimir a distncia entre a sua sabedoria e a ignorncia do ignorante. Suas lies e exerccios visam diminuir continuamente a lacuna entre conhecimento e ignorncia. Infelizmente, para diminuir a lacuna, ele deve seguir renovando-a sempre. Para substituir a ignorncia pelo conhecimento adequado, ele deve se manter sempre um passo frente do aluno ignorante que est perdendo sua ignorncia. A razo para isto simples: no esquema pedaggico, o ignorante no apenas aquele que no conhece aquilo que ele no conhece; mas tambm aquele que ignora como conhecer. O mestre no apenas aquele que sabe precisamente o que permanece desconhecido para o ignorante; ele tambm sabe como fazer com que isto seja conhecvel, a tal hora e em tal lugar, de acordo com tal protocolo. Por um lado, a pedagogia apresentada como um processo de transmisso objetiva: um pouco de conhecimento depois de mais um pouco de conhecimento, uma palavra depois da outra, uma regra ou teorema depois do outro. Este conhecimento deve ser transmitido diretamente da mente do mestre ou da pgina do livro para a mente do aluno. Mas esta transmisso igual est baseada numa relao de desigualdade. Apenas o mestre conhece o modo certo, o tempo certo e o lugar certo para esta transmisso "igual", porque ele conhece algo que o ignorante jamais conhecer - a no ser que ele mesmo se torne um mestre - algo
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mais importante que o conhecimento transmitido. Ele conhece a distncia exata entre ignorncia e conhecimento. Esta distncia pedaggica entre uma determinada ignorncia e um determinado conhecimento , na verdade, uma metfora. uma metfora de uma lacuna radical entre o caminho do aluno ignorante e o caminho do mestre, a metfora de uma lacuna radical entre duas inteligncias. O mestre no pode ignorar que o aluno dito ignorante que est sentado sua frente na verdade conhece muitas coisas que ele aprendeu sozinho, olhando e ouvindo o mundo sua volta, adivinhando os significados do que ele via e ouvia, repetindo o que ele ouviu e aprendeu ao acaso, comparando o que ele descobre com o que ele j sabe, e assim por diante. O mestre no pode ignorar que o aluno ignorante adquiriu, atravs destes mesmos meios, o aprendizado que a condio prvia para todos os outros: o aprendizado da sua lngua materna. Mas, para o mestre, este apenas o conhecimento do ignorante, o conhecimento da criancinha que olha e escuta coisas aleatoriamente, compara e palpita ao acaso e repete por hbito, sem entender a razo dos efeitos que ele observa e reproduz. O papel do mestre romper com este processo tateante de tentativa e erro. ensinar ao aluno o conhecimento do conhecvel, ao seu prprio modo - o modo do mtodo progressivo, que dispensa todo tatear e todo acaso, explicando itens dentro de uma ordem, do mais simples ao mais complexo, de acordo com o que o aluno capaz de entender, levando em considerao sua idade ou sua formao social e suas expectativas sociais. O conhecimento fundamental que o mestre possui o "conhecimento da ignorncia". o pressuposto de uma lacuna radical entre duas formas de inteligncia. Este tambm o conhecimento fundamental que ele transmite ao aluno: o conhecimento de que as coisas devem ser explicadas a ele para que ele entenda, o conhecimento de que ele no consegue aprender sozinho. o conhecimento da sua incapacidade. Deste modo, a instruo progressiva a verificao sem fim do seu ponto de partida: a desigualdade. Esta verificao sem fim da desigualdade o que Jacotot chama de processo de embrutecimento. O oposto do embrutecimento a emancipao. Emancipao o processo de verificao da igualdade de inteligncia. A igualdade de inteligncia no a igualdade de todas as manifestaes de inteligncia. a igualdade em todas as suas manifestaes. Isto significa que no h lacuna entre duas formas de inteligncia. O animal humano aprende tudo do mesmo modo que aprendeu a sua lngua materna, como se aventurou pelas florestas das coisas e signos que o rodeiam para assumir seu lugar entre seus companheiros humanos - observando, comparando uma coisa com a outra, um signo com um fato, um signo com outro signo, e repetindo as experincias que ele encontrou primeiramente ao acaso. Se a pessoa "ignorante" que no sabe ler s sabe uma coisa de cor, mesmo que seja uma simples orao, ela pode comparar este conhecimento com algo que ela ainda ignora: as palavras da mesma orao escritas num papel. Ela pode aprender, signo por signo, a semelhana daquilo que ela desconhece com aquilo que ela conhece. Ela pode fazer isso se, a cada passo, observar o que est sua frente, dizer o que viu, verificar o que lhe disseram. Entre a pessoa ignorante e o cientista que constri hipteses, sempre a mesma inteligncia que est trabalhando: uma inteligncia que cria formas e faz comparaes para comunicar suas aventuras intelectuais e para entender o que outra inteligncia est tentando comunicar-lhe de volta.
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Este trabalho potico de traduo a primeira condio para qualquer aprendizado. A emancipao intelectual, como concebida por Jacotot, significa a ateno e a declarao daquele poder igual de traduo e contra-traduo. A emancipao traz uma idia de distncia oposta quela embrutecedora. Animais falantes so animais distantes que tentam se comunicar atravs da floresta de signos. este senso de distncia que o "mestre ignorante" - o mestre que ignora a desigualdade - est ensinando. A distncia no um mal que deve ser abolido. a condio normal da comunicao. No uma lacuna que demanda um especialista na arte de suprimi-la. A distncia que a pessoa "ignorante" precisa atravessar no a lacuna entre sua ignorncia e o conhecimento do mestre; a distncia entre o que ela j conhece e o que ela ainda no conhece, mas pode aprender pelo mesmo processo. Para ajudar seu aluno a atravessar esta distncia, o "mestre ignorante" no precisa ser ignorante. Ele s precisa dissociar seu conhecimento do seu domnio. Ele no ensina o conhecimento dele aos alunos. Ele inspira estes alunos a que se aventurem pela floresta, digam o que esto vendo, digam o que eles pensam sobre o que j viram, verifiquem isto e assim por diante. O que ele ignora a lacuna entre duas inteligncias. a conexo entre o conhecimento do conhecvel e a ignorncia do ignorante. Qualquer distncia uma questo de acaso. Cada ato intelectual entrelaa um fio casual entre uma forma de ignorncia e uma forma de conhecimento. Nenhum tipo de hierarquia social pode se firmar neste senso de distncia. Qual a relevncia desta histria quanto questo do espectador? Os dramaturgos de hoje em dia no querem explicar sua platia a verdade a respeito das relaes sociais e os melhores meios para acabar com a dominao. Mas no suficiente que se percam as iluses. Pelo contrrio, a perda das iluses muitas vezes leva o dramaturgo ou os atores a aumentar a presso sobre o espectador: talvez ele venha a saber o que deve ser feito, se ele mudar a partir do espetculo, se ele se destacar da sua atitude passiva e se a cena fizer dele um participante ativo no mundo pblico. Este o primeiro ponto que os reformadores do teatro compartilham com os pedagogos do embrutecimento: a idia da lacuna entre duas posies. Mesmo quando o dramaturgo ou o ator no sabe o que ele quer que o espectador faa, pelo menos ele sabe que o espectador tem que fazer alguma coisa: trocar a passividade pela atividade. Mas por que no virar as coisas ao contrrio? Por que no pensar, neste caso tambm, que exatamente este esforo para suprimir a distncia que constitui a prpria distncia? Por que identificar o fato de uma pessoa estar sentada, imvel, com inatividade, se no pela pressuposio de uma lacuna radical entre atividade e inatividade? Por que identificar "olhar" com "passividade", se no pela pressuposio de que olhar significa olhar para uma imagem ou para uma aparncia e isso significa estar separado da realidade que est sempre atrs da imagem? Por que identificar o ato de ouvir com ser passivo, se no pela pressuposio de que agir o oposto de falar, etc.? Todas estas oposies - olhar/saber; olhar/agir; aparncia/realidade; atividade/passividade - so muito mais que oposies lgicas. Elas so o que eu chamo de partilha do sensvel, uma distribuio de lugares e de capacidades ou incapacidades vinculadas a estes lugares. Em outros termos, so alegorias da desigualdade. por isso que voc pode mudar os valores dados para cada posio sem mudar o significado das prprias
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oposies. Por exemplo, voc pode trocar a posio do superior e do inferior. O espectador geralmente desmerecido porque ele no faz nada, enquanto os atores no palco - ou os operrios l fora - fazem alguma coisa com seus corpos. Mas fcil inverter a questo afirmando que aqueles que agem, aqueles que trabalham com seus corpos, so obviamente inferiores queles que so capazes de olhar - isto , aqueles que conseguem contemplar idias, prever o futuro, ou ter uma viso global do mundo. As posies podem ser trocadas, mas a estrutura continua a mesma. O que conta, na verdade, apenas a afirmao da oposio entre duas categorias: existe uma populao que no pode fazer o que a outra populao faz. Existe capacidade de um lado e incapacidade de outro. A emancipao parte do princpio oposto, o princpio da igualdade. Ela comea quando dispensamos a oposio entre olhar e agir e entendemos que a distribuio do prprio visvel faz parte da configurao de dominao e sujeio. Ela comea quando nos damos conta de que olhar tambm uma ao que confirma ou modifica tal distribuio, e que "interpretar o mundo" j uma forma de transform-lo, de reconfigurlo. O espectador ativo, assim como o aluno ou o cientista. Ele observa, ele seleciona, ele compara, ele interpreta. Ele conecta o que ele observa com muitas outras coisas que ele observou em outros palcos, em outros tipos de espaos. Ele faz o seu poema com o poema que feito diante dele. Ele participa do espetculo se for capaz de contar a sua prpria histria a respeito da histria que est diante dele. Ou se for capaz de desfazer o espetculo - por exemplo, negar a energia corporal que deve transmitir o aqui e agora e transform-la em mera imagem, ao conect-la com algo que leu num livro ou sonhou, viveu ou imaginou. Estes so observadores e intrpretes distantes daquilo que se apresenta diante deles. Eles prestam ateno ao espetculo na medida da sua distncia. Este o segundo ponto-chave: os espectadores vem, sentem e entendem algo na medida em que fazem os seus poemas como o poeta o fez, como os atores, danarinos ou performers o fizeram. O dramaturgo gostaria que eles vissem esta coisa, sentissem este sentimento, entendessem esta lio a partir do que eles vem, e que partam para esta ao em conseqncia do que viram, sentiram ou entenderam. Ele parte do mesmo pressuposto que o mestre embrutecedor: o pressuposto de uma transmisso igual, no-distorcida. O mestre pressupe que aquilo que o aluno aprende precisamente o que ele ensina. Esta a noo de transmisso do mestre: existe algo de um lado, em uma mente ou em um corpo - um conhecimento, uma capacidade, uma energia que deve ser transferido para o outro lado, para outro corpo ou mente. A pressuposio que o processo de aprendizado no simplesmente o efeito de sua causa - ensinar - mas a transmisso mesma da causa: o que o aluno estuda o conhecimento do mestre. Esta identidade entre causa e efeito o princpio do embrutecimento. Em contrapartida, o princpio da emancipao a dissociao entre causa e efeito. O paradoxo do mestre ignorante est a. O aluno do mestre ignorante aprende o que o mestre no sabe, j que o mestre fala para ele procurar alguma coisa e recontar tudo o que ele descobriu no caminho, enquanto o mestre verifica se ele est realmente procurando. O aluno aprende alguma coisa como um efeito do ensinamento do mestre. Mas ele no aprende o conhecimento do mestre. O dramaturgo e o ator no querem "ensinar" nada. De fato, eles esto
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mais que cautelosos hoje em dia quanto a usar o palco como um meio de ensino. Eles apenas querem proporcionar um estado de ateno ou uma fora de sentimento ou ao. Mas eles ainda supem que aquilo que vai ser sentido ou entendido ser o que eles colocaram no prprio roteiro ou performance. Eles pressupem a igualdade - ou seja, a homogeneidade - entre causa e efeito. Como sabemos, esta igualdade se baseia em uma desigualdade. Ela se baseia no pressuposto de que h um conhecimento adequado e uma prtica adequada no que diz respeito "distncia" e s formas de suprimi-la. Agora, a distncia toma duas formas. H a distncia entre o ator e o espectador. Mas h tambm a distncia inerente prpria performance, visto que ela um "espetculo" meditico que se encontra entre a idia do artista e o sentimento ou a interpretao do espectador. Este espetculo um terceiro termo, a que os outros dois podem se referir, mas que impede qualquer forma de transmisso "igual" ou "no-distorcida". uma mediao entre eles e esta mediao de um terceiro termo crucial no processo de emancipao intelectual. Para evitar o embrutecimento preciso que exista algo entre o mestre e o aluno. A mesma coisa que os conecta deve tambm separ-los. Jacotot colocou o livro como o algo que fica no meio. O livro a coisa material, exterior tanto ao mestre quanto ao aluno, atravs do qual possvel verificar o que o aluno viu, o que ele disse a respeito, o que ele pensa sobre o que disse. Isto significa que o paradigma da emancipao intelectual nitidamente oposto outra idia de emancipao na qual a reforma do teatro tem sido freqentemente baseada - a idia de emancipao como a reapropriao de um eu que fora perdido num processo de separao. A crtica Debordiana do espetculo ainda se baseia no pensamento Feuerbachiano da representao como alienao do eu: o ser humano se separa da sua prpria essncia ao forjar um mundo celestial ao qual o mundo real dos homens est submetido. Do mesmo modo, a essncia da atividade humana distanciada, alienada de ns na exterioridade do espetculo. A mediao do "terceiro termo" aparece ento como a instncia da separao, expropriao e traio. Uma idia de teatro firmado na idia do espetculo concebe a externalidade do palco como um tipo de estado transitrio que tem que ser abolido. A supresso desta exterioridade se torna, assim, o telos da performance. Este programa demanda que os espectadores estejam no palco e os atores na platia. Ele demanda que a prpria diferena entre os dois espaos seja abolida, que a performance acontea em qualquer lugar que no seja um teatro. Certamente, muitos avanos da cena teatral resultaram desta derrubada da distribuio tradicional de lugares (no sentido dos locais e dos papis). Mas a "redistribuio" de lugares uma coisa; a demanda de que o teatro alcance, como sua essncia, a reunio de uma comunidade una outra. A primeira provoca a inveno de novas formas de aventura intelectual; a segunda provoca uma nova forma de distribuio platnica dos corpos em seus prprios lugares - ou seja, em seu lugar "comum". Esse pressuposto contra a mediao est conectado a um terceiro, o pressuposto de que a essncia do teatro a essncia da comunidade. O espectador tem que se redimir quando deixa de ser um indivduo, quando reintegrado no status de membro de uma comunidade, quando ele arrebatado no fluxo da energia coletiva ou levado posio de cidado que age enquanto membro do coletivo. Quanto menos o dramaturgo souber o que os espectadores devem fazer enquanto coletivo, mais ele sabe que eles devem se tornar um coletivo, que eles
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devem transformar sua mera aglomerao na comunidade que eles virtualmente so. J tempo, eu acho, de questionar a idia do teatro como um lugar especificamente comunitrio. Espera-se que ele seja tal lugar porque, no palco, corpos vivos e reais atuam para pessoas que esto fisicamente presentes e juntas no mesmo lugar. Desta forma, espera-se que ele proporcione uma sensao nica de comunidade, radicalmente distinta da situao do indivduo assistindo televiso, ou das pessoas que vo ao cinema, que se sentam diante de imagens desencarnadas, projetadas. Por incrvel que parea, o amplo uso de imagens de todos os tipos de meios na cena teatral no colocou este pressuposto em questo. As imagens podem substituir os corpos vivos na cena, mas enquanto os espectadores estiverem unidos ali, a essncia viva e comunitria do teatro parece estar a salvo. Assim, parece impossvel escapar da questo: o que acontece especificamente entre espectadores num teatro que no acontece em outro lugar? Existe algo mais interativo, mais comunitrio, que acontece entre eles do que entre indivduos que assistem o mesmo programa na TV ao mesmo tempo? Acho que esse "algo" no nada alm do pressuposto de que o teatro comunitrio em si e por si mesmo. A pressuposio do que o "teatro" significa sempre corre na frente da cena e prediz seus efeitos reais. Mas, num teatro, ou diante de um espetculo, assim como num museu, numa escola, ou na rua, existem apenas indivduos, abrindo seu prprio caminho atravs da floresta de palavras e coisas que se colocam diante deles ou em volta deles. O poder coletivo comum a estes espectadores no o status de membro de um corpo coletivo. E tambm no um tipo peculiar de interatividade. o poder de traduzir do seu prprio modo aquilo que eles esto vendo. o poder de conectar o que vem com a aventura intelectual que faz com que qualquer um seja parecido com qualquer outro, desde que o caminho dele ou dela no se parea com o de mais ningum. O poder comum o poder da igualdade de inteligncias. Este poder une os indivduos na mesma medida em que os mantm separados uns dos outros; o poder que cada um de ns possui na mesma proporo para abrirmos nosso prprio caminho no mundo. O que tem que ser colocado prova pelas nossas performances - seja ensinar ou atuar, falar, escrever, fazer arte, etc. - no a capacidade de agregao de um coletivo, mas a capacidade do annimo, a capacidade que faz qualquer um igual a todo mundo. Esta capacidade atravessa distncias imprevisveis e irredutveis. Ela atravessa um jogo imprevisvel e irredutvel de associaes e dissociaes. Associar e dissociar em vez de ser o meio privilegiado que transmite o conhecimento ou a energia que torna as pessoas ativas - isto sim poderia ser o princpio de uma "emancipao do espectador", o que significa a emancipao de qualquer um de ns como espectador. A condio do espectador no uma passividade que deve ser transformada em atividade. nossa situao normal. Ns aprendemos e ensinamos, atuamos e sabemos, como espectadores que ligam o que vem com o que j viram e relataram, fizeram e sonharam. No existe meio privilegiado, assim como no existe um ponto de partida privilegiado. Em todos os lugares h pontos de partida e pontos de virada a partir dos quais aprendemos coisas novas, se dispensarmos primeiramente o pressuposto da distncia, depois, o da distribuio de papis e, em terceiro, o das fronteiras entre os territrios. Ns no precisamos transformar espectadores em atores. Ns precisamos reconhecer que cada espectador j um ator em sua prpria histria e que cada ator , por sua vez, espectador do mesmo tipo de histria.
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No precisamos transformar o ignorante em instrudo ou, por mera vontade de subverter coisas, fazer do aluno ou da pessoa ignorante o mestre dos seus mestres. Deixe-me fazer um pequeno desvio atravs da minha prpria experincia poltica e acadmica. Eu perteno a uma gerao que ficou suspensa entre duas perspectivas que competiam entre si: de acordo com a primeira, aqueles que possuam a inteligncia do sistema social deveriam passar este aprendizado para aqueles que sofriam sob este sistema, para que estes ento passassem a agir para derrub-lo. De acordo com a segunda, as pessoas supostamente instrudas eram na verdade ignorantes: como eles no sabiam nada sobre o que era explorao e rebelio, eles tinham que se tornar alunos dos trabalhadores ditos ignorantes. Portanto, eu primeiro tentei re-elaborar a teoria marxista para tornar suas armas tericas disponveis para um novo movimento revolucionrio, antes de sair para aprender com aqueles que trabalhavam nas fbricas o que significava explorao e rebelio. Para mim, assim como para muitas outras pessoas da minha gerao, nenhuma destas tentativas se provou muito bem-sucedida. Foi por isso que eu decidi investigar a histria do movimento operrio, para entender os motivos do desencontro contnuo entre os trabalhadores e os intelectuais que os visitavam, fosse para instru-los ou para serem instrudos por eles. Eu tive sorte ao descobrir que esta relao no era uma questo de conhecimento de um lado e ignorncia de outro, e tampouco era uma questo de saber versus agir ou de individualidade versus comunidade. Num dia de maio nos anos 1970, enquanto eu pesquisava a correspondncia de um operrio dos anos 1830 para determinar o que fora a condio e a conscincia dos trabalhadores naquela poca, eu descobri algo bem diferente: as aventuras de dois visitantes, tambm num dia de maio, mas uns cento e quarenta anos antes que eu me deparasse com suas cartas nos arquivos. Um dos dois correspondentes tinha acabado de entrar para a utpica comunidade dos Saint-simonistas e ele recontava a um amigo o seu cronograma dirio na utopia: trabalho, exerccios, jogos, canto e estrias. Seu amigo respondeu escrevendo sobre uma viagem que ele tinha feito com outros dois trabalhadores para aproveitar o domingo de lazer. Mas no se tratava do lazer corriqueiro de domingo em que o trabalhador procura recuperar suas foras fsicas e mentais para a prxima semana de trabalho. Era, na verdade, uma ruptura para outra forma de lazer - a de estetas que desfrutam de formas, luzes e sombras da natureza, a de filsofos que passam o tempo trocando hipteses metafsicas numa pousada no campo e a de apstolos que saem para comunicar sua f aos companheiros ocasionais que encontram ao longo do caminho. Aqueles trabalhadores que deveriam ter me fornecido informao sobre as condies de trabalho e formas de conscientizao de classe nos anos 1830 me deram, no lugar disso, algo muito diferente: uma noo de semelhana ou igualdade. Eles tambm eram espectadores e visitantes, dentro da prpria classe. Sua atividade como propagandistas no podia ser separada da sua "passividade" como meros transeuntes ou contempladores. A crnica do seu lazer provocou uma reconfigurao da relao mesma entre fazer, ver e dizer. Tornando-se "espectadores", eles subverteram a dada partilha do sensvel, que diz que aqueles que trabalham no tm tempo livre para passear e olhar ao acaso, que os membros de um corpo coletivo no tm tempo de se tornar indivduos. isso que emancipao significa: o embaamento da oposio entre aqueles que olham e aqueles que agem, entre os que so indivduos e
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os que so membros de um corpo coletivo. O que aqueles dias proporcionaram aos nossos cronistas no foi conhecimento e energia para uma ao futura. Foi a reconfigurao hic et nunc da distribuio de Tempo e Espao. A emancipao dos trabalhadores no dizia respeito a adquirir o conhecimento da sua condio. Tratava-se de configurar um tempo e um espao que invalidasse a velha partilha do sensvel que condenava os trabalhadores a no fazer nada com as suas noites alm de restaurar suas foras para trabalhar no dia seguinte. Compreender o sentido desta quebra no corao do tempo tambm significava colocar em jogo outro tipo de conhecimento, que no baseado no pressuposto de qualquer diferena, mas no pressuposto da semelhana. Estes homens, tambm, eram intelectuais - como qualquer pessoa . Eles eram visitantes e espectadores, assim como o pesquisador que, cento e quarenta anos depois, leria suas cartas numa biblioteca, assim como os que visitam a teoria marxista ou que esto aos portes de uma fbrica. No existia distncia a vencer entre intelectuais e trabalhadores, atores e espectadores; no existia distncia entre duas populaes, duas situaes ou duas pocas. Pelo contrrio, havia uma semelhana a ser reconhecida e colocada em jogo na prpria produo de conhecimento. Colocar isso em jogo significava duas coisas. Primeiro, significava rejeitar as fronteiras entre disciplinas. Contar a histria/estria dos dias e noites destes trabalhadores me forou a embaar os limites entre o campo da histria "emprica" e o campo da filosofia "pura". A histria que estes trabalhadores contaram era sobre o tempo, sobre a perda e a re-apropriao do tempo. Para mostrar o que isso significava, eu tive que colocar o relato deles em relao direta com o discurso terico do filsofo que, muito tempo atrs na Repblica, contou a mesma histria ao explicar que, em uma comunidade bem organizada, todo mundo deve fazer uma coisa s, que ele ou ela deve cuidar da prpria vida, e que os trabalhadores em todo caso no tinham tempo para gastar em nenhum outro lugar que no fosse o prprio local de trabalho ou para fazer qualquer outra coisa que no fosse o trabalho que se encaixava na (in)capacidade com a qual a natureza os dotara. A filosofia, ento, no podia se apresentar como esfera do pensamento puro separada da esfera dos fatos empricos. E tambm no era a interpretao terica daqueles fatos. No havia fatos nem interpretaes. Havia duas formas de contar histrias. Embaar as fronteiras entre disciplinas tericas tambm significava embaar a hierarquia entre os nveis de discurso, entre a narrao de uma histria e sua explicao filosfica ou cientfica ou a verdade que est por trs ou por baixo dela. No havia metadiscurso explicando a verdade de um discurso de nvel inferior. O que tinha que ser feito era um trabalho de traduo, mostrando como histrias empricas e discursos filosficos se traduziam mutuamente. Produzir um novo conhecimento significava inventar a forma idiomtica que tornaria a traduo possvel. Eu tive que usar esse idioma para contar a minha prpria aventura intelectual, sob o risco de que o idioma permanecesse "ilegvel" para aqueles que queriam saber qual era a causa da histria, seu verdadeiro significado, ou a lio que se poderia tirar dela e que desencadearia uma ao. Eu tive que produzir um discurso que fosse legvel apenas para aqueles que fariam sua prpria traduo a partir do ponto de vista da sua prpria aventura. Este desvio pessoal pode nos levar de volta ao cerne do nosso problema. Estas questes que envolvem o ultrapassamento de fronteiras e o
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embaamento da distribuio de papis so caractersticas que definem o teatro e a arte contempornea hoje, quando todas as habilidades artsticas se desviam do prprio campo e trocam de lugar e de poderes com todas as outras. Temos peas sem palavras e dana com palavras; instalaes e performances no lugar de obras "plsticas"; projees de vdeos transformadas em ciclos de afrescos; fotografias transformadas em quadros vivos e pinturas histricas; escultura que se transforma em show meditico; etc. Agora, existem trs formas de entender e praticar esta confuso de gneros. Existe o renascimento da Gesamtkusntwerk, que se presume ser a apoteose da arte como uma forma de vida, mas que se prova, pelo contrrio, como a apoteose de fortes egos artsticos ou um tipo de consumismo hiperativo, seno as duas coisas ao mesmo tempo. H a idia de uma "hibridizao" dos meios da arte, que complementa a viso da nossa poca como uma poca de individualismo de massa que se expressa atravs de trocas incansveis de papis e identidades, realidade e virtualidade, vida e prteses mecnicas, e assim por diante. Do meu ponto de vista, esta segunda interpretao nos leva em ltima anlise para o mesmo lugar da primeira - para outro tipo de consumismo hiperativo, outro tipo de embrutecimento, na medida em que efetua o atravessamento das fronteiras e a confuso de papis meramente como uma forma de aumentar o poder do espetculo sem questionar seus fundamentos. A terceira forma - a melhor forma do meu ponto de vista - no tem como objetivo a amplificao do efeito, mas a transformao do prprio esquema causa/efeito, com a rejeio do conjunto de oposies que sustenta o processo de embrutecimento. Ela invalida a oposio entre atividade e passividade assim como o esquema de "transmisso igual" e a idia comunitria de teatro que na verdade faz dele uma alegoria da desigualdade. O atravessamento das fronteiras e a confuso de papis no deveriam levar a uma espcie de "hiperteatro", transformando a condio (passiva) do espectador em atividade ao transformar a representao em presena. Pelo contrrio, o teatro deveria questionar o privilgio da presena viva e trazer o palco novamente para um nvel de igualdade com o ato de contar uma histria ou de escrever e ler um livro. Ele deveria ser a instituio de um novo estgio de igualdade, onde os diferentes tipos de espetculo se traduziriam uns nos outros. Em todos estes espetculos, na verdade, a questo deveria ser ligar o que uma pessoa sabe com o que ela no sabe; deveria se tratar, ao mesmo tempo, de atores que apresentam suas habilidades e espectadores que esto tentando encontrar o que aquelas habilidades poderiam produzir em um novo contexto, entre pessoas desconhecidas. Artistas, como pesquisadores, constroem o palco onde a manifestao e o efeito das suas habilidades se tornam dbios na medida em que eles moldam a histria de uma nova aventura em um novo idioma. O efeito do idioma no pode ser antecipado. Ele demanda espectadores que so interpretadores ativos, que oferecem suas prprias tradues, que se apropriam da histria para eles mesmos e que, finalmente, fazem a sua prpria histria a partir daquela. Uma comunidade emancipada , na verdade, uma comunidade de contadores de histria e tradutores. Eu tenho conscincia de que tudo isso deve soar como palavras, meras palavras. Mas eu no levaria isto como um insulto. Ouvimos tantos oradores passarem suas palavras adiante como algo mais que palavras, como senhas que nos habilitariam a entrar em uma nova vida. Vimos tantos espetculos que se gabavam por no serem meros espetculos, mas cerimoniais de uma comunidade. Mesmo hoje em dia, apesar do
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chamado ceticismo ps-moderno quanto a mudar nossa forma de viver, pode-se ver tantos shows que posam como mistrios religiosos que talvez no seja to escandaloso ouvir, para variar, que palavras so apenas palavras. Romper com os fantasmas da Palavra transformada em carne e do espectador transformado em ator, saber que palavras so apenas palavras e que espetculos so apenas espetculos talvez nos ajude a entender melhor como palavras, histrias e espetculos podem nos ajudar a mudar alguma coisa no mundo em que vivemos. Leia a revista eletrnica Questo de Crtica http://www.questaodecritica.com.br/
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