PEF Copyright by Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu

Wyjanienie faktu sztuki Co to jest sztuka? Jaka jest ostateczna racja istnienia sztuki? Sztuka a rzeczywisto Sztuka a prawda Sztuka a dobro moralne Sztuka a pikno Sztuka a religia Spr o teori sztuki F. sztuki a kompetencje nauk szczegowych o sztuce Jaka f. sztuki?

FILOZOFIA SZTUKI dyscyplina lozoczna wyjaniajca fakt sztuki; w nurcie f. klasycznej zw. metazyk sztuki, w tradycji pokartezjaskiej nazywana f. sztuki (F. W. Schelling) lub estetyk (A. Baumgarten). Sztuka jest faktem kulturowym oraz przedmiotem debaty teoretycznej, zatem lozoczne wywietlenie problemu sztuki wymaga wyjanienia faktu sztuki oraz rozstrzygnicia sporu o teori sztuki. Pene wyjanienie faktu sztuki wie si z koniecznoci wskazania na jej ostateczne przyczyny formaln, materialn, sprawcz i celow w kontekcie nastpujcych pyta: 1) Co to jest sztuka? 2) Jaka jest ostateczna racja (sens) istnienia sztuki? 3) Jaki jest zwizek sztuki ze wiatem przyrody i ludzkiej kultury? Natomiast rozstrzygnicie sporu o teori sztuki domaga si wyjanienia poznawczych kompetencji f. oraz innych nauk i dyscyplin o sztuce oraz wyjanienia rde rozbienoci w f. sztuki w wietle pytania: ktre z lozocznych teorii sztuki i dlaczego nie wyjaniaj, lecz projektuj fakt sztuki? Wyjanienie faktu sztuki. C o t o j e s t s z t u k a ? Sowem sztuka (gr. tqnh [techne], ac. ars) oznacza si: dzia kultury, wytwory ludzkie, czynno wytwarzania oraz w jego rdowym sensie sprawno wytwarzania, jak okrelon umiejtno. Ta naturalna, zdroworozsdkowa intuicja znalaza pene ujcie w denicji sztuki podanej przez Arystotelesa (E. nic., 1040 a 24): Sztuka jest trwa dyspozycj rozumu praktycznego do opartego na trafnym rozumowaniu tworzenia czy w lapidarnym okreleniu Tomasza z Akwinu (S. th., III, q. 57, a. 3, resp., a. 4, ad 1): ars est recta ratio factibilium (sztuka to rozumne pokierowanie wytwarzaniem czy sprawna realizacja tego, co zaplanowane). Ten posiada sztuk, kto posiad umiejtno wykonania czego, np. zbudowania domu, wyrzebienia posgu, namalowania obrazu, napisania wiersza, uprawiania pola czy przekonania kogo. W wietle podanych przykadw sztuk jest budownictwo, rzebiarstwo, malarstwo, poezja, rolnictwo i retoryka, ale take medycyna, zarzdzanie, hodowla, taniec, muzyka itp. Sztuka jest wszdzie tam, gdzie czowiek co wiadomie przeksztaca, gdzie co z rozmysem, czyli celowo wytwarza. Polem dziaania sztuki jest zastany wiat wiat przyrody oraz duch ludzki, a rodzaj sztuki zaley od obranego celu, rodzaju czynnoci i dziedziny jej dziaania. To obecne w poznaniu spontanicznym analogiczne pojcie sztuki uwzgldnia odrbno kadej ze sztuk, a wic penienie przez kad waciwej sobie i niezastpowalnej funkcji, ale zarazem ujmuje ich jedno istotow. lozoa sztuki 1

PEF Copyright by Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu

Na czym innym polega sztuka dowodzenia wojskiem, sztuka szycia butw, pisania powieci czy wyprowadzania wnioskw z przesanek, ale dla dowdcy, szewca, literata i logika wsplna jest umiejtno wytwarzania czego: dowdca wytwarza zwycistwo, szewc obuwie, literat powie, a logik wniosek. Samo wytwarzanie jest czynnoci celow, a jego celem jest to, co zgodnie z zamierzeniem by powinno. Rezultatem sztuki jest dzieo. Jest ono bytem dodanym do zastanego wiata, czym jak suponuje pol. sowo sztuka sztucznym, a wic czym, co ma swoje rdo w okrelonym rodzaju wytwrczoci. Ju myliciele staroytni Arystofanes, Demokryt, a zw. Platon i Arystoteles wyrnili 3 rodzaje wytwrczoci: Rzeczy powstaj: jedne w naturze, inne w sposb sztuczny, a jeszcze inne przypadkiem (Met., 1032 a 15). Istniej wic 3 zasady wytwarzania: z natury, sztuki i przypadku, a to rodzi nastpujce problemy: czym wymienione zasady powstawania rni si midzy sob?, jakie zwizki i zalenoci zachodz midzy nimi?, jaki jest status bytowy (sposb istnienia) dziea sztuki? W zwizku z problemem powstawania Arystoteles (tame, 1032 a, 1049 b) podkrela: niemoliwe jest powstawanie, jeliby uprzednio niczego nie byo, a jeli powstaje co, powstaje zawsze z czego i pod wpywem czego. Zgodnie z wasnym postulatem, aby poznanie rozpoczyna od tego, co dostpne wszystkim i prostsze, zwraca si ku przyrodzie, ku rzeczom materialnym. Kada taka rzecz to osa [ousa] substancja, czyli samoistny podmiot dziaania, zachowujcy tosamo pomimo zachodzcych w jego uposaeniu zmian. Dyspozytorem jej dynamizmu i gwarantem tosamoci jest obecna w niej zasada wytwrczoci naturalnej forma substancjalna (ujmowana jako istota rzeczy w pojciu oglnym), organizujca sobie biern materi od wewntrz do bycia bytem-konkretem. Forma substancjalna dziaa koniecznie, nie ulega przemianom, a kady byt-konkret powstay dziki niej, czyli z natury, posiada zdolno do dalszego wytwarzania. Jak tworzy si w ramach sztuki? Zdaniem Arystotelesa Przez sztuk powstaje wszystko to, czego forma jest w duszy; nie s dzieami sztuki te rzeczy, ktre istniej z koniecznoci lub powstaj w sposb zgodny z nakazami natury (fsic [physis]). Kada rzecz naturalna nosi w sobie zasad ruchu i spoczynku: jedne ze wzgldu na miejsce, drugie z uwagi na zanik i wzrost, a wreszcie inne z uwagi na zmian jakociow. [] Natomiast ko, szata i inne tego rodzaju rzeczy [] nie zdradzaj adnej naturalnej tendencji do zmiany [] adne z nich bowiem nie ma w sobie zasad wasnego wytworzenia (Met., 1032 b; E. nic., 1140 a; Phys., 192 b). Jak tworzy przypadek? Natura i sztuka tworz celowo, natomiast przypadek jest pozbawiony przyczyny celowej, zatem zasad powstawania z przypadku jest zbieg okolicznoci: dziaanie tworzy co, co nie jest jego celem waciwym. Przypadek towarzyszy naturze oraz sztuce, nie wchodzi jednak w ich struktur, chocia jeeli np. jest przypadkiem tzw. szczliwym, moe by przypadkowo pomocny w realizacji ich celu. Natura tworzy koniecznie i poniekd sama dla siebie, dlatego z jej punktu widzenia wytwory sztuki mog by i nie by. To, czy sztuka zbuduje dom, czy nie zbuduje, jest dla celu natury nieistotne. Jest tak nawet wtedy, kiedy natura osiga swj cel dziki sztuce, dziki wsppracy sztuki z siami natury, poniewa cel natury jest zawsze w jaki sposb nadrzdny wobec celu, jaki osiga twrca sztuki. Sztuka dotyczy tego, co moe by i nie by, poniewa lozoa sztuki 2

PEF Copyright by Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu

forma sztuki jej idea-plan wie si z okrelonym tworzywem z zewntrz i naley do przypadoci tego tworzywa. Np. w posgu Apolla substancjalnie istnieje marmur, sama za przedstawiona w nim posta jest zaledwie jego ksztatem, a wic dla samego marmuru (jego formy substancjalnej) jest czym nieistotnym, marmur bowiem moe przyj w siebie taki lub inny ksztat i nie przestanie by marmurem. Wynika z tego, e z natury istnieje tylko marmur, natomiast to, co nazywamy Apollem, jest jedynie zapodmiotowane w marmurze jako jego przypado-ksztat. Ksztat ten tworz wyobraona gura Apolla i forma (pojcie) czowiek. Jest on wany wycznie dla czowieka, poniewa jedynie on jest zdolny nada w ksztat bryle marmuru oraz odczyta go, czyli zaktualizowa jego sens przedmiotowy (dojrze w gurze jego form) i skonkretyzowa go, czyli wypeni jego miejsca tzw. niedookrelone: gura ma charakter znakowy, a wic jest schematyczna, co wie si z koniecznoci dookrelenia miejsc wirtualnych i wieloznacznych. W zwizku z tym Arystoteles podkrela, e konkretny byt substancjalny peni wobec formy sztuki funkcj materii: Przez materi rozumiem na przykad spi, przez form sztuki ksztat odpowiadajcy idei, a przez to, co przez nie zoone statu. Sztuka polega wic na celowej reorganizacji tego, co zastane w wiecie: To, co powstaje, powstaje przez zmian ksztatu, jak rzeba z brzu, bd przez dodanie tworzywa, jak w tym, co ronie, bd przez ujcie go, jak gdy z kamienia powstaje posg Hermesa, bd przez zestawienie, jak przy budowie domu, bd wreszcie przez jakociow przemian, jak gdy co zmienia swe tworzywo (Met., 1029 a; Phys., 190 b). Drugi rodzaj zalenoci sztuki od zastanego wiata, dostarczajcego jej tworzywa i bdcego przyczyn materialn sztuki, ujawnia si od strony jej celu. Tworzywo sztuki nie moe by dowolne, lecz musi by dobrane pod ktem zaoonego przez wytwrc celu, ktry zawiera si w idei-planie, formie sztuki. Odpowiednio dobrane tworzywo sztuki wchodzi w struktur jej dziea jako gwarant realizacji jego funkcji. Ta zaleno dotyczy wszelkiej sztuki: Wytwr nie moe powsta bez skadnikw, ktre by nie miay natury koniecznej []. Dlaczego na przykad pia jest taka, jaka jest? Dlatego, eby zrealizowa okrelony cel. Tego celu nie mogaby osign, gdyby nie bya z elaza. [] konieczno jest w materii, celowo za w pojciu (formie sztuki) (Phys., 200 a). Zastany przez czowieka wiat bytw substancjalnych jest dostarczycielem tworzywa i przyczyn materialn sztuki. Tworzy ona zawsze z czego oraz wg idei-planu, formy sztuki, ktra jak mwi Arystoteles jest w duszy. Analiza czynnoci poznawczych i struktury dynamizmu ludzkiego to kolejny aspekt prowadzcy do ujanienia pojcia sztuki. Czowiek wyrasta ponad natur tym, e poznaje ostateczne przyczyny wiata osb i rzeczy; poznawszy przyczyny szczegowe, w swoim postpowaniu wobec siebie i innych oraz w wytwarzaniu, kieruje si dobrem i piknem. Wymienione porzdki, tworzce osobowe ycie czowieka, Arystoteles nazywa: jewra, prxic, pohsic [theora, praksis, piesis], a Tomasz z Akwinu dodaje: religio zwornik dynamizmu ludzkiego i rdo ostatecznych uzasadnie (motywacji) aktw decyzyjnych czowieka, w sposb istotny zwizane ze sztuk. Jewra [theora] jest synonimem poznania naukowego, cechujcego si wanie teoretycznoci, czyli wyjanianiem przedmiotu pod ktem jego ostatecznych przyczyn, bezinteresownoci, metodycznoci i krytycznoci, ktre s gwarantami realizacji jego celu: prawdy. lozoa sztuki 3

PEF Copyright by Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu

W tym typie poznania intelekt ludzki upodabnia si do swego przedmiotu, do rzeczywistoci pod ktem tego, co w niej konieczne, powszechne i niezmienne. Tomasz okrela jego przedmiot mianem speculabile: to, co umys poznaje w imi samej prawdy, i dodaje, e speculabile jest rwnowane caej zoonej i bogatej rzeczywistoci, z czego wynika, e nie istnieje poznanie naukowe po prostu, jednoznacznie zdeterminowane, lecz e poznanie to ma charakter analogiczny. Za Arystotelesem podkrela, e jewra [theora] to rozumne pokierowanie poznawaniem recta ratio speculabilium; inne bdzie recta ratio w zyce, inne w historii, a inne w f. (metazyce). Z kolei agibile oznacza to, co rozum poznaje dla waciwego postpowania, czyli takiego postpowania, ktre wie czowieka z ostatecznym celem jego ycia. Chocia czowiek jest po czci zdeterminowany sfer instynktowo-popdow, w odrnieniu od innych bytw powstaych z natury musi w cel-dobro rozpozna wasnym wysikiem, jest to mu zadane. Poznanie tego celu dokonuje si w planie jewra [theora]. Na tle tego celu, dokonujc w sposb rozumny aktw wyboru, czowiek nabywa usprawnienia zw. roztropnoci (prudentia). Arystoteles okrela j jako zdolno trafnego namysu nad tym, co dobre i poyteczne lub jako trwa dyspozycj do postpowania opartego na trafnym rozwaeniu tego, co dla czowieka dobre lub ze, a Tomasz jako rozumne pokierowanie postpowaniem recta ratio agibilium. Domen roztropnoci jest moralno. I wreszcie przedmiotem poznania wytwrczego, czyli przyporzdkowanego wytwarzaniu, jest factibile. Z t odmian poznania wie si cnota (dzielno, usprawnienie) sztuki, polegajca na rozumnym pokierowaniu wytwarzaniem (Met., 1026; E. nic., 1140 a, 1140 b; S. th., III, q. 57, a. 3, resp., a. 5, ad 1). Intelekt ludzki peni dwie zasadnicze funkcje: teoretyczn kiedy zmierza ku prawdzie, oraz praktyczn kiedy to, co wie, zawrze w dziele (quod apprehendit ordinat ad opus). Do sfery rozumu praktycznego przynale roztropno i sztuka; s one jego usprawnieniami (cnotami). Sama cnota jest dzielnoci, sprawnoci w dziaaniu, a dokadniej mwic, sprawnoci wybierania wg prawego rozumu (virtus est habitus electivus secundum rationem rectam). Jest ona zwizana nie tylko z intelektem, lecz take z wol, wyznacza bowiem granice jej dobrego uywania (bonus usus) i wprowadza do niej porzdek (ordinatur amor in nobis). Jest to moliwe, poniewa podmiotem kadej cnoty jest rozum (ratio est proprium subiectum virtutis humanae), wicy si ze swoim przedmiotem w aspekcie prawdy, ktra jest dla cnoty celem-dobrem. Wynika z tego, e cnota trwaa dyspozycja nie dopuszcza za (virtus nullus male utitur). Sztuka jest wic sprawnoci rozumu praktycznego, dziki ktrej potra on pokierowa wytwarzaniem. Sztuka nie utosamia si ani z rozumem, ani z poznaniem, ani z wiedz, ale jest ich funkcj i obrazem. Poznanie sztuki nie czyni z kogo artysty, daje jedynie wiedz o sztuce, dlatego konieczne jest nabycie cnoty sztuki, co wymaga oprcz wiedzy dowiadczenia oraz wiczenia, bowiem przez dobre budowanie s ludzie dobrymi budowniczymi, a przez ze zymi. Bo gdyby tak nie byo, nie trzeba by wcale nauczyciela, a kady przychodziby na wiat mistrzem lub partaczem. Wiedza, wiczenie i dowiadczenie skadaj si na mdro w sztuce, nie jest to jednak mdro teoretyczna (sapientia), lecz mdro praktyczna, czyli umiejtno dobrania takich przyczyn szczegowych tworzyw, czynnoci i narzdzi ktre w sposb niezawodny

lozoa sztuki

PEF Copyright by Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu

zaprowadz do zamierzonego celu. Kto cel w bezbdnie osiga, jest mistrzem w sztuce (S. th., I, q. 79, a. 11, III, q. 55, a. 1, ad 4, IIII, q. 47). Wieloraki jest zatem udzia rozumu w sztuce. Jak mwi Tomasz, kady artysta wytwarza na swj obraz i podobiestwo (omne agens agit sibi simile), a najwikszym podobiestwem (istot) czowieka jest jego rozum. Jest on nieodzowny w fazie pomysu (conceptio), czyli poczcia formy wytworu (forma articiati est ex conceptione articis); koncepcja ta jest przyczyn formaln dziea i zasad w procesie jego wytwarzania (causa articiatorum est principium operationis). Intelekt jest take obecny na etapie doboru waciwych rodkw (electio), kieruje wytwarzaniem (executio) i je reektuje (aestimatio consiliorum). Jego rola koncepcyjno-doradcza realizuje si zawsze w perspektywie stosownoci (rectitudo) wzgldem celu. Jest to praca zoona i nieatwa. Arystoteles nieustannie podkrela, e w sztuce rozumne pokierowanie (recta ratio) dokonuje si zawsze ze wzgldu na factibile, to za jest w rnych sztukach rne, a niekiedy tak bogate, i uniemoliwia zastosowanie dowodzenia w sensie naukowym. Sztuka porusza si w dziedzinie przypadoci, a w tej moe by tak lub inaczej, dlatego nie we wszystkich sztukach stosuje si identyczne zasady-reguy: celem sztuki lekarskiej jest zdrowie, celem sztuki budowania okrt, a celem sztuki gospodarowania bogactwo. Skoro cele sztuk s rne, rni si take waciwe dla nich zasady: nie to samo jest suszne w polityce i w poezji, i nie to samo w poezji, co w innych sztukach; co wicej nawet w poszczeglnych sztukach trudno mwi o jakich uniwersalnych reguach: Nie ma jednej sztuki lekarskiej dla wszystkich istniejcych stworze, a sami dziaajcy musz si zawsze zastosowa do danych okolicznoci, jak to ma miejsce przy wykonywaniu sztuki lekarza czy sternika. Byoby lepiej, gdyby zasady wszystkich sztuk byy cile okrelone, jak to ma miejsce np. w logice, ktra dyscyplinuje ludzkie mylenie i jest dziki temu najblisza nauce, ale w wikszoci sztuk s one do tego stopnia niezdeterminowane, e zachodzi konieczno nieustannego namysu i konsultacji (E. nic., 1094 a, 1097 a, 1140 a, 1140 b, 1141 a; Poet., 1060 b; S. th., I, q. 47, a. 4, ad 2). Sztuka jest wic cnot rozumu praktycznego kierujc wytwarzaniem, a eksplikacja tej denicji wykazaa, e sztuka jest powizana ze wiatem natury, czerpie bowiem z niego tworzywo oraz dziaa celowo, ale zarazem przekracza ten wiat, poniewa wytwarza rzeczy, ktrych w wiecie nie ma, ale ktre w przekonaniu czowieka by powinny. Sztuka transcenduje wiat przyrody i wesp z nauk, moralnoci i religi tworzy wiat kultury. Nasuwa si w zwizku z tym pytanie, jaki jest cel kultury i w jaki sposb realizuje go sztuka? J a k a j e s t o s t a t e c z n a r a c j a i s t n i e n i a s z t u k i ? Bodaj pierwsze historyczne wyjanienie tego problemu spotkamy u poety Arystofanesa: Czego nam brak, tego dostarcza nam naladowanie. Podobne tezy znajdziemy u lozofw Demokryta i Platona, a Arystoteles i Tomasz zgodnie stwierdz, e sztuka naladuje natur i uzupenia zastane w niej braki ars imitatur naturam et supplet defectum naturae in illis in quibus natura decit (In Sent., IV 42, 2, 1, resp.). Zatem pojcia: natura, brak oraz naladowanie funduj lozoczn teori sztuki. Arystoteles buduje teori natury na tle analizy budowy bytw materialnych, skadajcych si na wiat przyrody oywionej i nieoywiolozoa sztuki 5

PEF Copyright by Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu

nej, a gdy kontrastuje dziaanie z natury z dziaaniem sztuki, stwierdza, e natur (fsic [physis]) jest to, co tworzy koniecznie oraz samo z siebie. Kady byt-konkret skada si m.in. z natury-formy substancjalnej (osa [ousa]) i z materii (lh [hyle]). Forma substancjalna jest w bycie tym, co z niego ujmujemy poznawczo, kiedy mwimy ko, drzewo czy czowiek; natura jest ujmowana w pojciu oglnym jako istota czego, a w bycie-konkrecie jest zespoem koniecznych relacji sprawiajcych, e w byt jest wanie koniem, drzewem czy czowiekiem. Na tle tego odrnienia Arystoteles odnotowuje, e proces powstawania bytu z natury polega na unikacji formy substancjalnej z pobudzajc j materi (pierwsz). Ta dynamiczna wspzaleno, uzaleniona take od uwarunkowa zewntrznych, moe by powodem pojawienia si w bycie rozmaitych defektw, moe prowadzi do niezrealizowania si w nim peni rzeczywistoci. Forma jest czynnikiem dynamicznym, ksztatujcym, jest podmiotem dziaania i celowoci, natomiast materia jest skadnikiem bytowym biernym, jest monoci dobra, przyjmujc w siebie dziaanie formy. W procesie powstawania bytu forma napotyka na opr materii, a take wspomnianych okolicznoci zewntrznych, co moe sprawi, e w bycie-konkrecie pojawi si okrelony brak, czyli ontycznie rozumiane zo. Jest ono brakiem dobra przysugujcego rzeczy na mocy jej natury, a umiejscawia si w skadnikach tzw. integrujcych i doskonaociowych tej rzeczy (Phys., 199 a; S. th., I, q. 49, a. 1). Braki bytowe s faktem zastanym przez czowieka w wiecie, a ich poznanie dokonuje si na tle wiedzy o istocie (naturze) poznawanych rzeczy. Wiedza ta pozwala rozpozna, co jest dla konkretnego bytu bezwzgldnie lub wzgldnie konieczne. Rozpoznanie braku daje sposobno jego eliminacji, a do tego konieczna jest sztuka. Zatem ostateczn racj istnienia sztuki, jej przyczyn celow, a zarazem tym, co usprawiedliwia jej obecno w yciu czowieka, jest fakt wystpowania brakw-niedoskonaoci bytowych. Gdyby natura urzeczywistniaa wszystkie doskonaoci bytowe, sztuka byaby zbdna. Usuwanie brakw jest zarazem doskonaleniem wiata, bogaceniem wiata o to, co konieczne bezwzgldnie (np. poywienie dla ycia) lub wzgldnie, czyli moliwe (np. taki lub inny sposb ubierania si) bd prawdopodobne (np. sytuacja przedstawiona w kcyjnym wiecie literatury). Sztuka nie tylko doskonali to, co jest dzieem natury i co ley w zakresie moliwoci jej dziaania, lecz take przekracza natur, tworzc rzeczy, ktrych natura nie jest w stanie urzeczywistni, np. domu czy wiersza (Phys., 199 a). Powysze wyjanienia ka zatrzyma si nad pojciem naladowania (mmhsic [mmesis], imitatio) i jego zwizku z pojciem braku. Komentowana formua wyjaniajca racj istnienia sztuki stwierdza, e sztuka usuwa braki i naladuje w tym natur, ale suponuje take co potwierdza dowiadczenie e sztuka transcenduje natur, tworzc byty sztuczne, a to rodzi problem, czy tworzc takie byty, take naladuje natur. W jaki sposb sztuka naladuje natur i co jest przez ni w naturze naladowane? Wg Arystotelesa twrca ma pene prawo korzysta z tego, co jest nieodzowne dla jego sztuki; jeli jest np. poet, wolno mu przedstawia rzeczy zarwno realne, jednostkowo obecne w rzeczywistym wiecie, jak i wytwory wasnej fantazji, ucieleniajce obecne w wiecie gatunki i rodzaje, bd tworzce nowe ich odmiany, rzeczy pikne lub brzydkie, rzeczy empirycznie niemoliwe, lecz traajce do przekonania. W kadym przypadku bdzie on lozoa sztuki 6

PEF Copyright by Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu

jednoczenie naladowc i wytwrc, bowiem kto naladuje, ten co tworzy, a jeli tworzy, to zarazem naladuje. Tworzc naladowczo, dodaje do wiata co, co w jego susznym czy niesusznym przekonaniu jest w jakiej mierze nieodzowne. Przekonanie to jest ywione przez twrc, poniewa jego sztuka wyrasta z jego wiedzy o realnym wiecie i jest naladowcz transformacj tej wiedzy w dzieo. Porednikiem pomidzy natur i sztuk jest wiedza, ta za porusza si w sferze tego, co konieczne, tego, co moliwe, i tego, co prawdopodobne. Kiedy Arystoteles wyjania, w jaki sposb dochodzi do aktualizacji naladowania, zauwaa, e w czowieku jest obecna naturalna skonno do naladowania, dziki ktrej rni si on od innych istot ywych [] i przy jej pomocy zdobywa on swe pierwsze wiadomoci (Poet., 1148 a). Wspomniana aktualizacja dokonuje si na dwch poziomach bytowania czowieka, a dokadniej mwic, na dwch genetycznie powizanych ze sob poziomach poznania jako sposobu bytowania, bowiem wanie poznawcze (rozumne) bytowanie odrnia czowieka od innych istot ywych. Arystoteles odrnia od siebie mmhsic [mmesis] pierwotn (mimikr), ktra jest rodzajem reakcji dostosowawczej, bdcej nastpstwem pobudzenia przez realny wiat wadz poznawczych czowieka, od mmhsic zreektowanej, ktra zaszczepia si na mmhsic naturalnej (spontanicznej), uprzedmiotawia j i stosownie do kontekstu yciowego opracowuje i zuytkowuje. Mmhsic pierwotna nie jest jeszcze sztuk, jest jedynie stanem wiadomego wspbytowania czowieka z otaczajcym go wiatem. O sztuce mona mwi dopiero wtedy, gdy pojawi si naladowanie zreektowane, a pojawia si ono ju na etapie metodycznego tworzenia poj (In Meteor., 1, 1), a jego waciwym polem dziaania s konstrukcje pojciowo-mylowe, ktre mog przypomina realne ukady rzeczy. Dzieo sztuki jest materializacj tych konstrukcji, ich ucielenieniem w okrelonym tworzywie. Skontrastowanie wytwrczoci z natury i w sztuce ujawnia ich analogiczno: Tak jak si wykonuje pewn rzecz wiadomie, tak te powstaj rzeczy z natury, i tak jak natura wytwarza pewn rzecz, tak te si j tworzy wiadomie (Phys., 199 a). Na kanwie tej tezy Tomasz stwierdzi: Posugujc si materi artysta wytwarza tak, jak wytwarza natura, a wic nie naladuje jej w wytworze, w tym, co ona wasn moc wytwarza, lecz w sposobie jej dziaania. Czym si charakteryzuje dziaanie natury? Pierwszorzdnym atrybutem jej dynamizmu jest celowo. Sztuka dzieli t waciwo wesp z natur, zatem mmhsic w sztuce to jej celowo analogiczna do celowoci natury. Jest to niezalene od tego, czy artysta kopiuje zastany wiat, kiedy np. maluje portret, czy dodaje do co nowego, np. budujc dom, czy te kiedy tworzy wiaty kcyjne, poniewa w kadym przypadku dziaa celowo, korzysta z tego, co jest zgodne z celem jego sztuki (In Phys., VIII 2, 974; In Polit., I 1; S. th., I, q. 117, a. 1). Natura i jej celowy dynamizm s bytowo pierwotne i wzorcowe dla sztuki, stanowi tym samym kryterium oceny celowoci w sztuce. Ta ostatnia moe wystpi w roli wspprzyczyny, kiedy wspomaga siy natury, wsppracuje z ni, opierajc si na jej prawach i prawidowociach, np. w hodowli czy medycynie, lub jako przyczyna gwna, ktra transponuje wspomniane prawa per analogiam i tworzy byty sztuczne; tak ma si np. pi do maczugi czy ptak do samolotu lub czowiek do posgu. Chocia natura nie zawsze zrealizuje swoje optimum, jej dziaanie jest konieczne, niezawodne (skuteczne) i ekonomiczne, nie tworzy brakw (brak jest odstpstwem od natury) i ma zdolno samokoreklozoa sztuki 7

PEF Copyright by Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu

ty. Wymienione przymioty celowoci natury s ideaami dziaania na gruncie sztuki. Tomasz podkrela, e sztuka uzupenia braki, ale tam, gdzie one rzeczywicie wystpuj (in illis in quibus natura decit), z czego wynika, e sztuka osiga swj cel jedynie wtedy, kiedy eliminuje rzeczywisty, a nie pozorny brak. Tak wanie dziaa natura. Sztuka jest formalnie (z istoty) przyporzdkowana doskonaleniu natury, lecz nie zawsze realnie j doskonali, a czsto nawet pomnaa w niej braki. Dziaanie natury musi przezwyciy opr materii oraz okolicznoci towarzyszce powstawaniu bytu; analogicznie jest w sztuce, ktra zmaga si z materi (tworzywem, narzdziami, czynnociami) i zewntrznymi uwarunkowaniami procesu wytwarzania, ale take musi przezwyciy opr wiedzy. Wiedza jest form-natur, zasad dziaania w sztuce i od jej jakoci (prawdziwoci) zaley celowo tego dziaania. Rkojmi celowoci w sztuce jest nie tylko zgodno wiedzy z realnym, materialnym wiatem, lecz take jej zgodno z celem ludzkiego ycia. W zwizku z tym naley rozstrzygn, kim jest czowiek i jaki jest ostateczny cel jego ycia. Antropologiczny wtek teorii sztuki poszerza kontekst wyjaniania faktu sztuki, rzuca wiato na ostateczny cel sztuki. Celem tym jest: doskonalenie czowieka (omnes artes ordinantur ad hominis perfectionem). Czowiek jest zwierzciem rozumnym (zon logikn [dzon logikn], animal rationale), jest wic z natury, ale transcenduje natur wasn rozumnoci i tworzy kultur, czyli uprawia zastany wiat oraz samego siebie. Do natury czowieka przynale zatem i zwierzco, i rozumno, ktre artykuuj si w porzdku ycia. ycie ludzkie skada si z trzech integralnie powizanych porzdkw: biologicznego, psychicznego i duchowego, i ono wanie jako cao jest celem ludzkiej dziaalnoci. Przejawia si to w istnieniu trzech zasadniczych rodzajw sztuk: doskonalcych ycie biologiczno-materialne (np. rolnictwo czy budownictwo); dyscyplinujcych mylenie i dziaanie (np. logika czy ekonomika) oraz aktualizujcych ducha ludzkiego (np. poezja czy muzyka). Szczeglnie wan rol peni sztuki suce yciu psychiczno-duchowemu. Jak mwi Tomasz z Akwinu, czowiek jest bytem niedoskonaym, lecz jest to byt wiadomy wasnej niedoskonaoci, podejmujcy dziaania poznawcze, moralne i wytwrcze, dziki ktrym nabywa cnt-sprawnoci budujcych jego ycie osobowe. Analiza pola rozumnoci ludzkiej pokazuje, e w zakresie ycia osobowego mieszcz si: poznanie, mio, wolno, podmiotowo wobec prawa, suwerenno bytowa oraz godno religijna. Wymienione rysy ycia osobowego s w monoci do aktualizacji i domagaj si aktualizacji, bowiem: Wszystko, co znajduje si w monoci, jest brakiem dopty, dopki nie znajdzie si w akcie (S. th., I, q. 44, a. 4, III, q. 9). Wanie sztuka aktualizuje poznanie i wolno, czyni z czowieka rozumny oraz wolny podmiot praw twrczych, aktualizuje mio, bowiem jej dziea s nie tylko obrazem ludzkiej wiedzy o wiecie, ale take wyrazem (ekspresj) woli doskonalenia wiata i naturalnej tsknoty za czym ostatecznie doskonaym. Wspomniane doskonalenie zaley do tego, co czowiek pozna i uzna za konieczne, jak okreli ostateczny cel swojego ycia. Od rozstrzygnicia tej zasadniczej kwestii zaley oblicze jego kultury indywidualnej i spoecznej (cywilizacji), a co za tym idzie troska o sztuk. Sztuka jest rozumn i celow wytwrczoci, doskonali zastany wiat, jej dobrem-celem jest ycie ludzkie; wnosi zmiany do wiata przyrody i wesp lozoa sztuki 8

PEF Copyright by Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu

z nauk, religi oraz moralnoci wsptworzy kultur, aktualizuje ducha ludzkiego i nadaje mu okrelon jako. Sztuka doskonali wiat, zatem jej waciwym celem jest pikno, a poniewa wyrasta z poznania i mioci, jest istotnie zwizana z prawd, dobrem moralnym oraz religi. S z t u k a a r z e c z y w i s t o . Powizanie sztuki z zastanym wiatem przyrody jest wielorakie. Natura jest przede wszystkim depozytariuszk celowoci (sensownoci) sztuki. Kryterium to rozciga si od jednoznacznoci do analogii metaforycznej, czyli wieloznacznoci z intencj. Jednoznaczno obowizuje np. w sztukach tzw. technicznych (rzemiosach), wytwarzajcych narzdzia materialne, w ktrych bezwzgldne przestrzeganie praw natury jest koniecznym warunkiem ich celowoci. Natura dostarcza sztuce tworzywa, a w tworzywie jest zawarte to, co jest konieczne dla realizacji zamierzonego przez ni celu. Konieczno ta jest wyznaczona przez prawa i prawidowoci (zyczne, chemiczne, biologiczne) tworzywa lub przez jego okrelone wasnoci, np. barw, faktur, zapach. Natura jest przyczyn materialn sztuki, wchodzi wic wraz ze swoimi prawami i wasnociami w struktur jej dzie, a naruszenie jej autonomii owocuje rozminiciem si sztuki z jej celem, produkcj dzie chybionych lub zwyrodniaych. Taka sztuka nie doskonali wiata, lecz pomnaa w nim braki, nie suy czowiekowi, lecz zwraca si przeciwko niemu. Teza ta dotyczy take, cho mutatis mutandis, sztuk doskonalcych ycie duchowe czowieka. Natura-przyroda jest nisz yciow czowieka, w ktrej jest on zakotwiczony swoim yciem biologicznym (wegetatywnym) i psychicznym (sensytywnym), ale wyrasta ponad ni yciem duchowo-osobowym, a ycie to ma wasne prawa i prawidowoci; yjc, czowiek rozpoznaje wasn natur i ostateczny cel swojego bytowania, aby z tej perspektywy humanizowa ycie wegetatywno-sensytywne, aktualizowa ycie osobowe i proporcjonalnie wyraa je w poezji, muzyce czy malarstwie. Dokonuje si to za porednictwem znakw materialnych naturalnych, zapoyczonych z realnego wiata, i sztucznych, wytworzonych przez czowieka w ramach okrelonego kodu kulturowego. W tego rodzaju sztukach czowiek jest najbardziej twrczy, ma przed sob ogromny zasb moliwoci doboru rodkw komunikowania i ekspresji, ale co naley podkreli jego twrczo jest celowa. Poeta nie zrywa z natur-przyrod, jest jako czowiek natur rozumn (individua substantia rationalis naturae), a istot jego rozumnoci jest ycie osobowe, ktre jak uwaa Tomasz z Akwinu jest czym najdoskonalszym w caej naturze (persona est perfectissimum in tota natura). ycie osobowe urzeczywistnia si w odniesieniu do celu ostatecznego ycia czowieka. Cel ten jest zwornikiem wszystkich porzdkw i kresem wszystkiego, zatem z koniecznoci jest take osnow i ywioem sztuk sucych bezporednio duchowi ludzkiemu. Ich oblicze zaley od natury tego celu i suponowanych moliwoci jego osignicia oraz od osobowoci czowieka-artysty i kanonw (praw) twrczych jego sztuki. Kanony te i zwizane z nimi rodki artystyczne (metafory) s wielorodne, a czsto niejednoznaczne, lecz ich dobr i ukad jest zawsze kierowany intencj, czyli celowy. S z t u k a a p r a w d a. Skoro istotnym rysem sztuki jest jej celowo, zawierajca si w jej formie, a forma ta wyrasta z wiedzy sztuka musi by powizana z prawd. Wiedza jest przecie albo prawdziwa, albo faszywa. Ponadto dowiadczenie poucza, e nie wszystkie wytwory czowieka doskonal lozoa sztuki 9

PEF Copyright by Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu

wiat, a niektre z nich pomnaaj w nim zo. Dzieo sztuki jest obrazem wiedzy, a wic rwnie ucielenieniem jej prawdziwoci lub faszywoci. Zwizek sztuki z prawd jest niezaprzeczalny, a naley wyrni jego 3 nastpujce wymiary: podmiotowo-poznawczy, artystyczny oraz logiczny. Wymiar podmiotowo-poznawczy realizuje si w poznaniu twrczo-artystycznym oraz w poznaniu odtwrczym, ktre jest udziaem mionika sztuki. Aspekt ten jest szczeglnie bogaty w przypadku dzie sztuki literackiej, dramatycznej czy lmowej, poniewa przedstawione w nich wiaty kcyjne s w znacznym stopniu nasycone treciami, ktre podlegaj kwalikacji pod ktem prawdy. wiaty te s analogonami wiata realnego, a wspomniane treci manifestuj si w pogldach i postawach przedstawionych w nich bohaterw. Wnosi je do dziea artysta, twrca tych wiatw, a obrazuj one jego wiedz o wiecie i s form osdu wiata, przechodz przez ltr osobowoci ich twrcy i dlatego wyciska si na nich pitno tej osobowoci. W takiej postaci zastaje wspomniane treci, poznaje je i ocenia mionik sztuki, a jego stosunek do nich i suponowanych przez nie prawd jest uwarunkowany posiadan wiedz i uposaeniem osobowociowym. Wane jest jednak to, e sam fakt ywego obcowania z nimi poszerza jego subiektywne dowiadczenie o okrelony obiektywny, przedmiotowo dany ukad rzeczy, ktry jest skonstruowany wg relacji prawdziwociowych koniecznych, moliwych lub prawdopodobnych (Poet., 1445 a, 1451 a, 1488 b; Rhet., 1371 b). Poznanie losw Antygony, Hamleta czy Woodyjowskiego bogaci dowiadczenie mionika sztuki, poszerza jego horyzont rozumienia wiata i czowieka, bowiem sytuacje yciowe i decyzje przywoanych kcyjnych postaci maj charakter paradygmatyczny, czyli graniczny i uniwersalny dla rodzaju ludzkiego, przyporzdkowany prawdzie o czowieku. Z powyszym wymiarem prawdziwoci sztuki wie si cile pojcie prawdy tzw. artystycznej. Okrela si j jako zgodno dziea z jego form-koncepcj bd jako doskonae ucielenienie formy sztuki w jej dziele. Wspomniana zgodno-doskonao zachodzi wtedy, kiedy dzieo sztuki realizuje niezawodnie nadane mu funkcje, np. kiedy okrt pywa lub kiedy kcja literacka wywouje iluzj, czyli zudzenie obcowania z realn rzeczywistoci. Dzieo faszywe artystycznie nie osiga waciwego dla rodzaju zwizanej z nim sztuki celu, czego przyczyn moe by nieumiejtno wykonania bd bdno jego koncepcji. Arystoteles powiedziaby, e w obu przypadkach czowiekowi zabrako sztuki: skonstruowania idei-planu i jej umiejtnego ucielenienia w tworzywie. Znane s jednak takie przypadki, kiedy wytwr sztuki osiga zamierzony cel, a wic jest prawdziwy artystycznie, lecz zamiast doskonali wiat, pomnaa w nim braki. Za przykad niech posuy obz masowej zagady: zbudowano go, gdy wg jego twrcw wiat by skaony zbyt du iloci podludzi; narzdzie to miao w brak skutecznie eliminowa, dlatego doskonalono jego aspekt artystyczny. W podanym realnym przykadzie idea-forma dziea jest zgodna z dzieem, ale dzieo jest faszywe w logicznym (epistemicznym) sensie faszu, poniewa faszywa jest leca u jego podstaw wizja wiata i czowieka. Sztuka transcenduje wasn autonomi w swoich wytworach, ingeruje w zewntrzn wobec niej rzeczywisto, wnosi do niej realne zmiany. Pomnaa braki nie tylko za spraw bdu i faszu artystycznego, kiedy jej wytwory s nieudane, lecz przede wszystkim wtedy, kiedy tworzy dziea udane (prawdziwe) artystycznie, lecz wyrasta z faszywej wiedzy o wiecie i ostatecznym celu ycia lozoa sztuki 10

PEF Copyright by Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu

ludzkiego jako ludzkiego. Wiedza prawdziwa jest rkojmi celowego dziaania, kiedy jest ona faszywa, faszywo jest dziedziczona przez ludzkie czynnoci i wytwory. W tym miejscu sztuka spotyka si z prawd rozumian klasycznie jako adaequatio intellectus et rei, a zaleno ta dotyczy wszelkiej sztuki. S z t u k a a d o b r o m o r a l n e. Zwizek sztuki z dobrem moralnym jest take bezsporny i niebezporedni, a jego naczelne wtki dotycz: obecnoci moralnoci w sztuce; jej relacji do sztuki oraz roli sztuki w yciu moralnym czowieka. ycie moralne czowieka jest naczelnym tematem sztuk sucych duchowi ludzkiemu, w zwizku z czym pojawia si problem granic wolnoci artystycznej w obrazowaniu za moralnego oraz kwestia tzw. moralizowania w sztuce, czyli wykorzystywania jej jako instrumentu propagujcego jaki system zasad etycznych. Na gruncie klasycznej teorii sztuki podkrela si, e artysta jest zobligowany do wykorzystania wszystkiego, co suy dobru jego sztuki, e dopuszczalne jest nawet odstpstwo od wiadectwa naturalnego dowiadczenia czy zasad sztuki, tzw. licentia poetica, ale obowizuje go take przestrzeganie reguy stosownoci (rectitudo) uytych rodkw i sposobw wzgldem jej celu, a cel ten przekracza autonomi sztuki. Sztuka i moralno nale do sfery rozumu praktycznego, ale rni si celem: celem sztuki jako sztuki jest dobro dziea (bonum operis), moralnoci za dobro dziaajcego (bonum operantis), jednak sztuka jako cnota-doskonao jest wkalkulowana w cel ycia ludzkiego, jakim jest dobro tego ycia, dobro podlegajce moralnoci-roztropnoci (prudentia). Skoro moralno zawiaduje caoci ycia, a ostateczn racj istnienia sztuki jest doskonalenie ycia, sztuka podlega osdowi moralnemu zarwno w zakresie przyjtych celw, jak i uytych rodkw i sposobw ich realizacji (S. th., III, q. 57, a. 5, ad 2). W sztuce maj miejsce 2 rodzaje uchybie moralnych: kiedy artysta wykona dzieo nieudane i rozminie si z celem sztuki lub kiedy wiadomie zaplanuje wykonanie dziea, ktrego nie mona uy bez naruszenia moralnoci. Uchybienie sztuce jest niemoralne wobec samej sztuki, a czyn taki obcia artyst jako artyst, natomiast kiedy dzieo pomnaa zo w wiecie, odpowiedzialno moraln ponosi artysta jako czowiek, a dzieo takie jest niemoralne (tame, q. 21, a. 2, ad 2). Wolno w sztuce jest zatem nierozerwalnie zwizana z odpowiedzialnoci. Artysta, przyczyna sprawcza sztuki, oraz uytkownik i mionik sztuki powinni wiedzie, czym sztuka jest i jaka jest ostateczna racja jej obecnoci w yciu czowieka, wiedza ta jest bowiem wanym warunkiem jej odpowiedzialnego uprawiania i uytkowania. Dlatego istotnym zadaniem kultury jest poznawcze i moralne doskonalenie czowieka, ostatecznie bowiem sztuka bdzie taka, jaki bdzie czowiek (tame, IIII, q. 47, a. 4). S z t u k a a p i k n o. Sztuka uzupenia braki, realizuje w wiecie doskonao, czyli pikno. Teza ta dotyczy wszelkiej sztuki. Analogicznie jak w przypadku prawdy i dobra, pikno przejawia si w sztuce na 3 sposoby: jako pikno tego, co wykonane (przedstawione); jako pikno sposobu wykonania, czyli pikno artystyczne; jako pikno rzeczywiste: kiedy dzieo realnie bogaci wiat i jest w kulturze kanoniczne. Pikno w pierwszym z wyrnionych aspektw polega na zgodnoci-harmonii wytworu (tego, co w nim przedstawione) z wadzami czowieka. Poznawany przedmiot wzbudza upodobanie (visum placet), tak zaspokaja podanie (quietetur appetitus), e podoba si samo jego poznawanie (cuius ipsa apprehensio placet, tame, I, q. 54, a. 1, III, q. 27, a. 1, ad 3), lozoa sztuki 11

PEF Copyright by Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu

a podoba si nie z racji samego podobania, lecz dlatego e to on jest pikny, e ma takie wasnoci, ktre wzbudzaj upodobanie (In De divinis nominibus, 4, 10, 439). Pikno jest wielorakie, ma charakter zmysowy (estetyczny) i duchowy, dlatego w jego poznanie s zaangaowane wszystkie wadze poznawcze czowieka. Sztuka moe przedstawia rzeczy zmysowo i duchowo brzydkie, ale musi czyni to piknie. W takim przypadku przedmiotem podziwu nie jest rzecz przedstawiona, lecz sposb jej przedstawienia, czyli pikno artystyczne (S. th., I, q. 39, a. 8). Zaprzeczeniem tego rodzaju pikna jest brzydota artystyczna, czyli brak sztuki jako umiejtnoci realizowania idei-pomysu w dziele. Trzeci z wymienionych aspektw pikna w sztuce pikno rzeczywiste wskazuje na jej zwizek z realnym wiatem. Nonikami tego pikna s arcydziea: dziea wice czowieka z celem jego ycia, dziea wzorcowe i uniwersalnie wane, bez ktrych kultura byaby ubosza. Ich pikno jest syntez prawdy i dobra, blaskiem zgodnoci pomidzy koncepcj dziea a jego dobrem-celem, ktrym jest ycie ludzkie. Kady wytwr czowieka jest faktem kulturowym, lecz nie kady jest zarazem kulturotwrczym, czyli rzeczywicie doskonalcym wiat. Rozmijaj si ze wiatem dziea nieudane artystycznie, a zw. dziea artystycznie doskonae, lecz wyrastajce z faszu poznawczego. Te drugie piknem artystycznym budz upodobanie poznawcze, ale pomnaaj braki. T osobliwo staroytni Grecy wyrazili w metaforze syreniego piewu pikna, dostrzegali bowiem, e pikno jest tym aspektem bytu, ktry jest w stanie wytworzy pozr (iluzj) peni bytowej poznawanego konkretu. Pozr ten jest si sztuki, ale zarazem znakiem jej dwuznacznoci, poniewa pikno artystyczne wywoujce iluzj realnoci zrwnuje kcj z realnym wiatem, a jeli u podstaw kcji ley fasz poznawczy, dzieo zafaszowuje realny wiat i zwodzi uytkownika. Pikno (prawda, dobro) artystyczne, czyli doskonaa realizacja koncepcji dziea, jest koniecznym warunkiem sztuki jako sztuki, lecz samo z siebie nie gwarantuje realizacji pikna (prawdy, dobra) rzeczywistego sztuki: doskonalenia natury. Sztuka wyrasta z realnego wiata i powraca do niego poprzez wasne wytwory, te za s obrazem ludzkiej wiedzy o wiecie oraz wyrazem (ekspresj) mioci do wiata, woli jego doskonalenia. Dlaczego czowiek tworzy i wg jakich kryteriw? Sztuka usuwa braki, czyli doskonali wiat, wprowadza do wiata pikno, a wic w jakim podstawowym sensie jest niezgod czowieka na brak-brzydot, jest wyrazem armacji peni bytowej. Synonimem peni bytowej jest pikno. Pikno jest tym, co wzbudza upodobanie (visum placet), samo za upodobanie jest znakiem doskonaoci poznawanej rzeczy, to ona bowiem jest pikna, oraz stanem doskonaoci-jednoci wadz poznawczych i podawczych czowieka: pikny jest stan upodobania-kontemplacji. Sztuka tworzy na tle wiata, naladuje jego celowo, ktra przenika ca rzeczywisto i artykuuje si w bytach-konkretach. Zrealizowana celowo w bycie-konkrecie jest miar jego pikna; odstpstwo od niej jest brakiem. Tradycja poszukiwaa obiektywnych kryteriw pikna takich, ktre wyjaniayby, co i dlaczego sprawia, e byt-konkret wzbudza upodobanie, i ktre mona by potraktowa jako uniwersalny probierz pikna w sztuce, jako motyw twrczoci oraz miar jej celowoci. Zdaniem Tomasza, ktry podsumowuje ustalenia tradycji, Pikno wymaga spenienia trzech warunkw: pierwszym jest penia, czyli doskonao rzeczy, to bowiem, co posiada braki, jest lozoa sztuki 12

PEF Copyright by Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu

brzydkie; drugi warunek to waciwa proporcja czyli harmonia; trzecim za jest blask [] (S. th., I, q. 39, a. 8). Tomasz ucila, e chodzi o peni, proporcj czy blask stosowne dla danego rodzaju i gatunku, e pikne w bycie-konkrecie jest to, co jest zgodne z jego natur (quod convenit naturae rei). Pikno tego bytu jest jego piknem, jest piknem relacyjnym, gdy wszystkie jego treci s zintegrowane i zharmonizowane przez jego form-natur (forma rei est decor eius). Pikno jest zawsze jakie i czyje, dlatego orzekamy je rnoznacznie, czyli analogicznie (tame, q. 49, III, q. 54, a. 1; In Sent., III 23, 3, 1; In E. nic., IV 8, 738). Forma jest depozytariuszk pikna, ale pikna bdzie tyle, ile form (rodzajw i gatunkw) i ile udanych pocze formy z materi, czyli tego, co celowe, z tym, co konieczne w ramach okrelonego rodzaju i gatunku. Analogicznie jest w sztuce. Jest ona naladowaniem celowoci natury, a wic dobr kanonw twrczych bdzie podyktowany zamierzonym przez ni celem i bdzie si rozciga od jednoznacznoci tam, gdzie sztuka dyscyplinuje mylenie i dziaanie do metafory, czyli wieloznacznoci z intencj, np. w poezji, ktra aktualizuje ycie osobowe czowieka. Byt lub stan bytowy, ktry nie spenia podanych przez Tomasza warunkw pikna, a przez to nie podoba si, jest polem dziaania dla sztuki. Brakuje w nim peni i proporcji przysugujcych mu na mocy jego natury. Jednak byt wybrakowany nie przestaje by bytem, jest brzydki kategorialnie, ale jest (istnieje) i jest jaki (w sobie okrelony). Braki bytowe s wtrne wobec samego bytu, w nim samym nie wystpuj adne braki, bowiem na jego bytowo skadaj si istnienie i istota (akt-mono, forma-materia, substancja-przypado). S to jego pierwsze, przedkategorialne doskonaoci i jednoczenie racje-warunki pierwotnego piknociowego visio. Pikny transcendentalnie jest kady byt, gdy kady sw bytowoci aktualizuje wadze poznawcze i podawcze czowieka, czyli swoim istnieniem i treciowym uposaeniem wyprowadza je z monoci do aktu, usuwa z nich brak poznania i mioci, wypenia je sob i sobie przyporzdkowuje. Inaczej mwic, wszystko, co wzbudzi pierwotne visio, bierze si z bytu, poniewa to on jest pierwotnie inteligibilny (poznawalny) i amabilny (podalny): byt jest prawd i dlatego czowiek poznaje i orzeka prawdziwie, czyli zgodnie z bytem; byt jest dobrem i dlatego czowiek poda, co wyzwala jego dziaanie; byt jest piknem, czyli syntez prawdy i dobra, i dlatego czowiek podziwia. Wspomniane visio ley u podstaw spontanicznego, lecz wiadomego ycia czowieka, w nim dokonuje si poznawczo-armatywna mimeza celowoci bytu, dlatego czowiek poznaje i dziaa postpuje i wytwarza transcendentalnie przyporzdkowany do bytu jako prawdy-dobra-pikna. Byt wyzwala ludzkie poznanie i dziaanie, jest bowiem pochodny od intelektu i woli Absolutu, ktry jest racj (przyczyn) istnienia bytu i obecnej w nim celowoci. T celowo, przejawiajc si w transcendentalnym i kategorialnym wymiarze bytowania, czowiek poznaje i przekada na wasne dziaania kulturowe. W porzdku transcendentalnym dokonuje si spontaniczna interioryzacja rzeczywistoci, jej upodmiotowienie w czowieku, ale poniewa jej bogactwo przekracza pojemno poznawcz wadz ludzkich, czowiek stoi przed koniecznoci zorganizowania poznania na miar wasnych moliwoci poznawczych, zawenia zakresu treci bytowych pod ktem wasnej natury. Natur t jest rozumno, a jej najwikszym podobiestwem s formy bytw-konkretw. Ich poznanie rwna si uprzedmiotowieniu i zdystansowaniu wiata, rwna si polozoa sztuki 13

PEF Copyright by Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu

stawieniu czowieka na tle i naprzeciwko wiata. Na tej zreektowanej osi poznawczej czowiek zawiesza swoje dziaanie, czyli postpowanie i wytwarzanie. O ile wic w porzdku transcendentalnym byt aktualizuje poznanie i mio oraz jest nieustannie u podstaw wiadomego ycia czowieka, przyporzdkowujc je do wasnej celowoci, o tyle w porzdku kategorialnym ma miejsce ruch zwrotny: od czowieka ku rzeczywistoci, a wic zachodzi upodobnienie wiata do czowieka. Owocem tego upodobnienia s pojcia oglne, ktre kategorializuj rzeczywisto, uchwytuj poznawczo celowo obecn w poszczeglnych rodzajach i gatunkach. Sztuka rodzi si na tle poznania reeksyjnego, kiedy czowiek uprzedmiotowi same pojcia, a nastpnie ich zakresy i treci podda operacji podziau i czenia (divisio et compositio) wg koniecznoci, moliwoci i prawdopodobiestwa. Jest to czynno celowa (mimetyczna), tworzca nowe pojcia-idee, przyczyny wzorcze dziaania wytwrczego, np. krzeso, pie, Pegaz. Czowiek spenia si w niej jako podmiot praw twrczych, kanonw pikna, ktre mona wynajdywa dla samej radoci autonomicznego tworzenia, wrd ktrych istotne s te, ktre przyczyniaj si do realnego ubogacenia ich twrcy. S z t u k a a r e l i g i a. Analiza struktury osobowej czowieka odkrywa, e jednym z istotnych skadnikw ycia osobowego jest religijno, w ktrej najbardziej manifestuje si transcendencja czowieka nad wiatem. Religijno jest monoci, jest czowiekowi zadana, a wic wymaga aktualizacji i ideowej (treciowej) konkretyzacji. Proces ten dokonuje si przy znaczcym udziale kultury i cywilizacji, w ramach ktrej rodzi si i wzrasta konkretny czowiek, zatem od ich jakoci zaley jako osobowego ycia czowieka. Jedn z kluczowych dziedzin kultury jest religia, ktrej doktryna (nauka) rozstrzyga kwesti ostatecznego celu-przeznaczenia czowieka. Spotkanie si naturalnej religijnoci z okrelon religi jest racj aktu wiary, aktu egzystencjalnej akceptacji treci i przesania antropologicznego zawartego w doktrynie religijnej. Akt wiary credo nadaje sens ludzkiemu yciu, wpywa na ycie moralne i sztuk, zwizuje sztuk z wyznawan religi. Czym jest sztuka tzw. religijna? Jest to sztuka, ktra bezporednio lub porednio uczestniczy w kulcie w sposb zgodny z doktryn danej religii. Uczestniczy moe w postaci budowli sakralnych, formy (dyscypliny) kultu oraz dzie-porednikw sprawowania kultu, take obrazw malarskich i rzeb, a wic dzie, ktre w sposb artystyczny przedstawiaj treci religijne. W religiach monoteistycznych toczy si spr o to, czy mona i jak naley obrazowa wspomniane treci. Zwolennicy tzw. ikonoklazmu wykluczaj z zakresu mediw kultu religijnego dziea przedstawiajce przedmiot kultu Boga, poniewa jak argumentuj niemoliwe jest zobrazowanie w materii tego, co jest z istoty duchowe, a ponadto, kult obrazw (ikonolia) grozi herezj bawochwalstwa (ikonolatrii). Argumenty te spotykamy w teologii judaizmu, islamu, a w chrzecijastwie protestantyzmu. Przeciwnicy ikonoklazmu sigaj do argumentacji teologicznej oraz lozocznej. Teologowie chrzecijascy gosz, e za obrazowaniem treci religijnych przemawiaj 2 argumenty obecne w Pimie witym, a mianowicie, fakt stworzenia czowieka na obraz i podobiestwo Boga oraz fakt wcielenia Boga w Chrystusie. Argument pierwszy suponuje, e pomidzy Stwrc czowieka a czowiekiem zachodzi pewnego rodzaju podobiestwo, ktre jest przecie istotnym rysem obrazu. Natomiast fakt wcielenia otwiera przed czowiekiem wany horyzont poznawczy: czowiek lozoa sztuki 14

PEF Copyright by Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu

pozna Boga zmysami, w sposb naturalny. Negacja obu argumentw rwnaaby si odrzuceniu autorytetu Pisma witego i uderzeniu w podstawy wiary chrzecijaskiej. Na kanwie tej konstatacji zwrcono uwag na poznawczo-praktyczny wymiar religii, dotyczcy organizacji kultu oraz zgodnych z natur bytu ludzkiego sposobw przekazywania treci wiary. Zobrazowanie tych treci nie narusza istoty objawienia chrzecijaskiego, a nawet jest nieodzowne, poniewa czowiek skada si z duszy i ciaa (argument antropologiczny), poznaje w zwizku z tym zmysowo-intelektualnie (argument teoriopoznawczy), zatem obraz jest w zgodzie z natur jego bytu i poznania, chroni poznanie religijne przed angelizacj, czyli skaeniem gnoz. W sztuce religijnej, jak w kadej sztuce, obowizuje regua stosownoci (rectitudo): treci wiary naley przedstawia zgodnie z ich natur (godnoci), a rodki artystyczne dobiera stosownie do zdolnoci poznawczych czowieka (S. th., I, q. 1, a. 10, III, q. 101, a. 2, IIII, q. 84, a. 2, ad 3, q. 81, a. 7). Tomasz z Akwinu wymienia jeszcze jeden warunek, ktry powinien by bezwzgldnie speniony przez artyst: artysta stoi przed powinnoci posiadania wiedzy dotyczcej religii, ktrej treci chce obrazowa; brak takiej wiedzy naraa jego sztuk na bd niestosownoci i prowadzi do zabobonu i bawochwalstwa (tame, IIII, q. 93, a. 1, q. 94, a. 4, q. 96, a. 1). Inny wany problem dotyczcy zw. sztuki religijnej, ale take wszelkiej sztuki, wie si z pytaniem o jej funkcje poznawcze. Czego wiadectwem jest obraz przedstawiajcy treci religijne? Wg Tomasza, obraz oznacza to, co pochodzi od drugiego jako jego wzoru. Oprcz pojcia wzoru i podobiestwa naley przywoa pojcie referencji (odnoszenia si) obrazu, ktra bdzie zalee od rodzaju zawartego w nim podobiestwa, to za moe by przynajmniej nastpujce: podobiestwo co do gatunku: tak jak obraz krla widnieje w jego synu, lub przynajmniej podobiestwo co do jakiej cechy waciwej gatunkowi, a zwaszcza co do ksztatu (gury): tak jak si potocznie mwi, e obraz czowieka jest w miedzi (tame, I, q. 35, a. 1, ad 1, q. 93, a. 2). W czowieku jest podobiestwo Boga, wywodzi si ono z Boga jako Prawzoru, ale jest to podobiestwo niedoskonae: na obraz. I to podobiestwo jest wanie tematem sztuki religijnej, a jest nim analogiczna wsplnota ycia osobowego Boga i czowieka, wsplnota poznania, mioci, wolnoci, podmiotowoci, suwerennoci. Wyraa si ona w czowieku w transcendowaniu ku peni bytowej, w aktualizacji wasnego ycia osobowego w nauce, moralnoci i sztuce. Zwornikiem transcendowania ku doskonaoci jest religia, ktra okrela cel ostateczny ycia czowieka i porzdkuje jego naturalny i osobowy dynamizm pod ktem tego celu. Dlatego wszelka sztuka jest religijna w bardziej podstawowym sensie, gdy jest obrazem i podobiestwem jej twrcy do Boga-Absolutu. Spr o teori sztuki. F. s z t u k i a k o m p e t e n c j e n a u k s z c z e g o w y c h o s z t u c e. F. jest nauk wyjaniajc zastany, realnie istniejcy wiat; czyni to wskazujc na ostateczne przyczyny (racje) jego istnienia i budowy. Podmiotowym skutkiem f. jest rozumienie wiata, czowieka i jego poczyna kulturowych. Sztuka jest jednym ze skadnikw realnego wiata, jest zwizana z czowiekiem jako jedna z form jego rozumnego (celowego) bytowania i peni w jego yciu okrelone funkcje. Warunkiem rozumienia sztuki jest rozumienie wiata oraz czowieka, z czego wynika, e f. bytu (metazyka) oraz f. czowieka (antropologia) poprzedzaj logicznie (poznawczo) f. sztuki. Ta ostatnia jest tzw. lozoa sztuki 15

PEF Copyright by Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu

partykularyzacj metazyki i antropologii, jest lozoczn teori wyrnionej kategorii bytu, ktrej przedmiotem jest byt-sztuka, a racj tego wyrnienia jest donioso sztuki w relacji do innych bytw: czowieka i jego kultury oraz przyrody. F. sztuki wyjania istot bytu-sztuki, wskazuje na jej przyczyn sprawcz i celow oraz powizania sztuki ze wiatem przyrody i kultury. Zachowuje wic charakter wyjaniania ostatecznociowego, a jako metazyka szczegowa, zakada w sposb heurystyczny (a nie dedukcyjny) tezy metazyki oglnej i metazyk szczegowych: czowieka, poznania, moralnoci, religii. Sztuk zajmuj si take nauki szczegowe: przyrodnicze, humanistyczne historyczne i lologiczne oraz spoeczne, np. socjologia, psychologia, pedagogika. czy je wsplny empiryczny punkt wyjcia, czyli badanie faktycznie zaistniaych procesw twrczych powstaych dzie i ich rozmaitych uwarunkowa (np. poznawczych, osobowociowych, spoecznych, historycznych, religijnych) oraz ich wpywu na czowieka. Wymienione nauki wyjaniaj sztuk, ale jest to wiedza, ktra powstaje bd jako rezultat uoglnienia jednostkowych danych empirycznych, bd jak w naukach humanistycznych jako owoc opisu, interpretacji oraz oceny, ktre s pokierowane wiedz oraz uzasadnione ostatecznociowo, a wic z przywoaniem (wiadomym lub niewiadomym) xlozocznej wizji wiata i czowieka. Nauki te badaj sztuk w aspekcie jej jak?: jak powstaje? jak jest uwarunkowana? jak oddziauje na ycie ludzkie? Z badanych przez nie faktw oraz z ich wasnych uoglnie i ekstrapolacji czy interpretacji nie wynika nic wicego dla f. sztuki, poniewa fakty i ich uoglnienia czy interpretacje same suponuj waciwe lub niewaciwe rozumienie sztuki, mog wic jedynie posuy jako ilustracja susznoci twierdze lozocznych. Wyraenie teoria sztuki bywa rwnie wizane z krytyk artystyczn i manifestami samych artystw. Krytyka artystyczna informuje o aktualnych wydarzeniach w sztuce i poniekd na gorco reaguje na to, co w niej nowe i doniose. Jest ona sztuk interpretacji, ale interpretacja nie dokonuje si przypadkowo, lecz jest jak kada sztuka pokierowana przez wiedz dotyczc natury przedmiotu interpretacji; prawdziwo tej wiedzy jest gwarancj trafnoci interpretacji i susznoci preferowanych ocen. Z kolei artysta rozumie przez teori sztuki wasne, zadeklarowane w manifecie rozumienie sztuki, czyli jej kanon-miar. Wizja ta jest formuowana okazjonalnie, w jzyku metaforycznym, podlega na og modykacjom, dlatego wymaga racjonalizacji na gruncie poznania humanistycznego. Nauki humanistyczne peni ogromnie wan funkcj poznawcz, poniewa na ich gruncie rozstrzyga si, ktry z faktw kulturowych jest zarazem faktem kulturotwrczym, czyli arcydzieem. Ich przedmiotem jest take dorobek czowieka w sztuce, dorobek ujmowany w bogatym, niekiedy dramatycznym kontekcie ycia konkretnego artysty. Kontekst ten naley wszechstronnie i bezstronnie zrekonstruowa, ale naley take sprawiedliwie oceni artystyczny oraz ideowy (humanistyczny) wymiar wyrosych z niego dzie. Ocena taka zakada przywoanie lozocznej wiedzy o wiecie, czowieku i sensie jego ycia, a take znajomo zagadnie teorii sztuki. J a k a f. s z t u k i ? Historie i monograe wymieniaj dziesitki, jeli nie setki konkurujcych ze sob lozocznych teorii sztuki. Ten stan rzeczy sprzyja relatywizmowi, ktry wystpuje w szacie tzw. pluralizmu teoretycznego, goszcego rwnoprawno poznawcz wszelkich wyjanie sztuki bd tzw. lozoa sztuki 16

PEF Copyright by Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu

antyesencjalizmu, domagajcego si eliminacji uj teoretycznych na rzecz deskrypcji faktw w sztuce lub ekspresji postawy wobec sztuki. Gosi si, e rozmaite denicje i teorie sztuki jedynie aspektywnie dotykaj bogatego, dynamicznego i wymykajcego si pojciowej petrykacji fenomenu sztuki, a uznanie ktrej z nich za teori oddajc jej sprawiedliwo prowadzi do aprioryzmu, nieliczenia si z sam sztuk, a ostatecznie do hamowania jej rozwoju. Stanowisko to jest bdne, ujmuje powierzchownie zarwno dzieje teorii sztuki, jak i sam problem teorii sztuki. Istniej 3 teorie sztuki, ktre wyrastaj z trzech zmagajcych si ze sob od gr. staroytnoci nurtw lozocznych: statyzm ontologiczny, mobilizm lub wariabilizm ontologiczny, realistyczna (dorzeczna) metazyka bytu. F. realistyczna ley u podstaw teorii sztuki tzw. prywatywnej, wg ktrej sztuka jest racjonaln (celow) wytwrczoci, a ostateczn racj jej istnienia jest usuwanie brakw (privatio brak), czyli doskonalenie zastanego wiata. Jest ona wyrazem woli doskonalenia wiata, wyrazem naturalnej mioci do dobra i pikna, ale jest take obrazem ludzkiej wiedzy o wiecie i celu ostatecznym ycia czowieka, zatem jej celowo zaley od jakoci (prawdziwoci) tej wiedzy. Sztuka wyrastajca z faszu poznawczego pomnaa braki w wiecie. Natomiast mobilizm i statyzm reprezentuj f. tzw. krytyczn (epistemiczn), w ktrej punktem wyjcia f. jest krytyka poznania ludzkiego w jego roszczeniu do prawdy. F. krytyczna odrzuca naturalny realizm poznawczy czowieka i poszukuje metody gwarantujcej pozyskanie wiedzy tzw. rdowej, oczyszczonej z naiwnego realizmu i ujmujcej bezporednio byt sam w sobie. Owocem tego podejcia (modus sciendi ante scientiam) s dwie przeciwstawne koncepcje wartociowego (rdowego) poznania: racjonalistyczna oraz irracjonalistyczna. Racjonalizm gosi, e rdem prawomocnej wiedzy o bycie jest autonomiczny rozum, ktry dociera do bytu dziki metodom ogldu noetyczno-ejdetycznego lub analizy spekulatywno-konstrukcyjnej. Jego odpowiednikiem w ontologii (teorii bytu) jest statyzm: byt to idea-tosamo-niesprzeczno (Parmenides, Platon). Zgodnie z irracjonalizmem, rdem (organem) wiedzy o prawdziwym bycie jest akt woli (woluntaryzm), uczucie (emotywizm), pozarozumowa intuicja (intuicjonizm), akt wiary (deizm), zmysy (sensualizm) czy osobowo twrcza (ekspresjonizm), a jego odpowiednikiem w ontologii jest mobilizm lub wariabilizm: byt to ruch-zmiana-nieokrelono (Heraklit, Anaksymander). Obie f. wprowadzaj dualizm teoriopoznawczy (pistmh dxa [episteme doksa]), a w konsekwencji dualizm ontologiczny: kosmos skada si z dwch odrbnych wiatw wiata prawdziwego oraz wiata pozoru-cienia. Dualizm niesie ze sob w sposb wrcz mechaniczny ogromne konsekwencje dla sposobu postawienia problemu czowieka i celu jego kultury, a zw. sztuki. Ot z racjonalizmu i statyzmu rodzi si cywilizacyjny totalitaryzm i kulturowy uniformizm, ktre na gruncie problemu sztuki wyra si w teorii sztuki tzw. ejdetycznej (gr. edoc [idos] idea), natomiast z irracjonalizmu i mobilizmu wyronie cywilizacyjny i kulturowy relatywizm (konwencjonalizm) oraz teoria sztuki tzw. maniczna (gr. mana [mana] szlachetny sza). Jeli sztuka chce peni wakie kulturowo funkcje, musi naladowa (obrazowa) wiat prawdziwy, musi by poznawcz mimez tego wiata! Jest ona przecie na mocy teorii rdem poznania prawdziwego bytu poprzez kreacj. Zasad teorii ejdetycznej jest rozum i jego niesprzeczne, czyli prawdziwe konstrukcje, natomiast osnow ujcia lozoa sztuki 17

PEF Copyright by Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu

manicznego jest pozaracjonalna wola, intuicja czy ekspresja i ich kreacje. Obie teorie przybieraj rne postacie; zwolennicy ejdetyzmu s zdania, e sztuka powinna obrazowa Idee (Platon), Ideay (Kartezjusz), Konieczne Struktury (C. Lvi-Strauss), Czyste Moliwoci (I. Kant, R. Ingarden). Teoria maniczna wywodzi si z tradycji homeryckiej, wg ktrej sztuka peni funkcj medium boskiej wiedzy i woli, co wyraa si w artycie w postaci szlachetnego szau (mana [mana], pnema Jeo [pnuma Theo], njousiasmc [enthousiasms]). W czasach pniejszych wyjanienie mitologiczne zostanie zastpione wizj autonomicznej wyobrani (fantazji) lub koncepcj kosmicznej vis incognita, take pozytywnie niezdeterminowanej sfery sacrum, nieosigalnej poznawczo dla rozumu, lecz podalnej i wyraalnej. w ontologiczny depozyt, zasada kosmosu i racja ludzkiego dynamizmu przybiera rozmaite postaci i nazwy, np. Gra (F. Schiller, L. Wittgenstein, H.-G. Gadamer), Wola Mocy (F. Nietzsche), lan vital (H. Bergson), Id-Ono (Z. Freud), Bycie (M. Heidegger), Niewyraalne (Th. Adorno), Rnia (J. Derrida, J.-F. Lyotard), Sacrum estetyczne (J. Baudrillard). Teorie ejdetyczna i maniczna spotykaj si ze sob na gruncie neoplatonizmu, w jego wersji horyzontalnej, wg ktrej kosmos jest dynamiczny i historyczny. Jeli w dynamizm zawiera w sobie telos (cel), ku ktremu kosmos koniecznie zmierza, sztuka powinna by obrazem nieuchronnoci tego procesu (G. W. Hegel, K. Marks, A. Whitehead), jeli natomiast wiat jest pozbawiony transcendentnego celu, autentyczna sztuka jest kompensacyjno-terapeutyczn, heroiczn i utopijn kreacj wiatw moliwych lub jest narzdziem demaskowania absurdalnoci ludzkiej kondycji w wiecie (J. P. Sartre, A. Camus, M. Dufrenne, W. Weischedel, O. Marquard). F. krytyczna odywa w czasach nowoytnych, a wraz z ni przedstawione teorie sztuki. Ujcie ejdetyczne przybiera dwie postaci: kantowsk, w ktrej sztuka jest bezinteresown analiz jakoci estetycznych i ogldem czystych moliwoci (ars est scientia omnium possibilium), bd heglowsk, kiedy sztuka zostaje wprzgnita w misj ilustrowania susznoci realizowanej ideologii (utopii) spoecznej (ars est ancilla ideologiae) np. socjalizmu-komunizmu, nazizmu i faszyzmu. Oba nurty zostaj objte wspln nazw modernizmu, poniewa w obu racj bytu sztuki jest nowo, ale modernizm kantowski realizuje si wycznie na polu samej sztuki, natomiast heglowski na gruncie zaoonej wizji spoecznej. Ten pierwszy gosi haso Sztuka dla sztuki, a wic autonomizuje sztuk w kulturze, promuje indywidualizm twrczy i daje podstawy sztuce tzw. awangardowej. Z kolei modernizm heglowski narzuca sztuce kryterium tzw. realizmu socjalistycznego, a w konsekwencji instytucjonaln cenzur, reinterpretuje dorobek tradycji wyrosej z pnia kultury chrzecijaskiej w wietle wasnych historiozoi, a ze szczegln zajadoci atakuje sztuk awangardow, ktr oskara o estetyzm i degeneracj moraln (tzw. entartete Kunst). Jednake gwn przyczyn niechci do awangardy jest jej to ideologiczne, ktre tworz konkurencyjne odmiany socjalizmu: liberalizm i anarchizm. Po upadku modernizmu do gosu dochodzi tzw. postmodernizm, czyli wanie liberalizm i anarchizm, ktry idzie w parze z teori maniczn na gruncie sztuki. Teoria ta aktualnie wystpuje w szacie tzw. antyestetyki, ktra gosi, e sztuce brakuje racjonalnych podstaw (antyesencjalizm), e jest domen wolnoci i kreatywnoci (freedom and creativity), zatem jej konsekwentn, autentycznie awangardow postaci jest tzw. antysztuka. lozoa sztuki 18

PEF Copyright by Polskie Towarzystwo Tomasza z Akwinu

Teorie ejdetyczna i maniczna tkwi korzeniami w f. krytycznej, ponosz wic z koniecznoci konsekwencje maego bdu na pocztku, czyli bdu w punkcie wyjcia poznania lozocznego. Epistemiczny punkt wyjcia przesdzi o tym, e traktuj one sztuk kognitywnie, a wic jako rdo (organ) lub obraz wiedzy o bycie, wiedzy osigalnej na drodze racjonalnej konstrukcji bd irracjonalnej intuicji-ekspresji. Ten aprioryzm sprawia, e nie wyjaniaj faktu sztuki, lecz fakt w projektuj, a wyrosa z nich sztuka jest wycznie ilustracj bdnoci obu uj problemu sztuki i, ostatecznie, faszywoci suponowanych przez nie lozoi.
Bibliograa: S. H. Butcher, Aristotles Theory of Poetry and Fine Art, Lo 1895, 19074 ; J. Maritain, Art et scolastique, P 1920, 19654 ; M. de Wulf, Loeuvre dart et la beaut, Lv 1920; K. Kowalski, Teorie o piknie i sztuce w tomizmie i neoplatonizmie, Pz 1936; J. Steiss, Outline of a Philosophy of Art, Thom 2 (1940), 1458; J. Collins, Aristotles Philosophy of Art and the Beautiful, NSchol 16 (1942), 3, 257284; E. Bruyne, tudes desthtique 12 mdivale, IIII, Bg 1946; tene, Lesthtique du moyen ge, Lv 1947; L. A. Callahan, A Theory of Esthetic According to the Principles of St. Thomas Aquinas, Wa 1947; W. J. Verdenius, Mimesis. Platos Doctrine of Artistic Imitation and Its Meaning to Us, Lei 1949; J. Maritain, Creative Intuition in Art and Poetry, NY 1953; . Gilson, Peinture et ralit, P 1958, 19722 ; Krpiec Dz II; F. J. Kovach, Die sthetik des Thomas von Aquin, B 1961; Krpiec Dz III; J. G. Warry, Greek Aesthetic Theory. A Study of Callistic and Aesthetic Concepts in the Works of Plato and Aristotle, Lo 1962; C. Barrett, The Aesthetic of St. Thomas Aquinas Re-examined, Philosophical Studies 12 (1963), 107124; G. F. Greif, The Relation between Transcendental and Aesthetical Beauty According to Saint Thomas, Modern Schoolman 40 (1963), 163182; Krpiec Dz VII; G. Srbom, Mimesis and Art. Studies in the Origin and Early Development of the Aesthetic Vocabulary, Sto 1966; M.-D. Philippe, Lactivit artistique. Philosophie du faire, III, P 19691970; W. Tatarkiewicz, Dzieje szeciu poj, Wwa 1975, 19884 ; G. Pltner, Schnheit. Eine Untersuchung zum Ursprung des Denkens bei Thomas von Aquin, W 1978; J. Ries, Lexpression du sacr dans les grandes religions, IIII, Louvain-la-Neuve 19781986; A. A. Maurer, About Beauty. A Thomistic Interpretation, Houston 1983; M. Barasch, Theories of Art. From Plato to Winckelmann, NY 1985; Krpiec Dz XV; P. Jaroszyski, Spr o pikno, Pz 1992; tene, Metazyka i sztuka, Wwa 1996; H. Kiere, Spr o sztuk, Lb 1996; tene, Sztuka wobec natury, Wwa 1997; tene, Co zagraa sztuce?, Lb 2000. Henryk Kiere

lozoa sztuki

19