Cours 2 Narratologie

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Vladimir Propp : Fondements ..P. 2

dune narratologie moderne

Les continuateurs de Propp..P.8

Siegel, ou la narratologie applique.P.12

Walter Benjamin, le conteP.17

les structuralistes.P.19

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Vladimir Propp : Fondements

dune narratologie moderne

Propp vise mettre jour la syntaxe du rcit (et plus particulirement du conte merveilleux russe). Plus encore, il vise montrer quil existe une seule matrice de rcit (de conte merveilleux), dont tous les autres dcoulent Le folkloriste russe Vladimir Propp (1895-1970) inaugure l'analyse structurale du conte dans Morphologie du conte publi en 1928 (Seuil, 1970). Estimant que toute tude gntique et smantique du conte ncessite pralablement son tude morphologique, il a tudi les contes merveilleux traditionnels, dans lesquels il voit le jeu de "variables" (les noms et les attributs des personnages) et de "constantes" (les fonctions qu'ils accomplissent). Au terme de son analyse, Propp conclut que le conte merveilleux obit une structure unique : il tablit une liste de trente et une "fonctions" qui s'enchanent dans un ordre identique, mme si elles ne sont pas toutes prsentes dans chaque conte. Organises en deux squences, partir d'un manque ou d'un mfait initial jusqu' sa rparation finale, ces fonctions constituent le schma du conte merveilleux russe, et probablement, pensait-il, du conte merveilleux en gnral. Source : http://expositions.bnf.fr/contes/cles/propp.htm

Avant Propp, il existait une classification des contes russes qui fonctionnait par : - contes de murs - contes merveilleux - contes sur les animaux Problme : certains contes sur les animaux ne contiennent-ils pas du merveilleux ? Certains contes merveilleux nont-ils pas des animaux pour personnage ? En fait les contes russes attribuent les mmes actions aux personnages, aux animaux, aux objets. Loriginalit de la dmarche de Propp, son poque, est quil se rclame dune discipline annexe de la science, la morphologie, ltude des formes. Jusqualors, ltude du rcit littraire ne relevait que des domaines de la littrature, de la philosophie, de la rhtorique et de la potique. Dans un article intitul Les transformations du conte merveilleux, il crit On peut, plusieurs titres comparer ltude des contes celle des formes organiques dans la nature. Le folkloriste, tout comme le naturaliste, soccupe des genres et des espces
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de phnomnes identiques par essence. La question de lorigine des espces pose par Darwin peut tre pose aussi dans notre domaine. IL nexiste pas, dans le royaume de la nature, comme chez nous, une explication directe, tout fait objective et absolument convaincante la ressemblance des phnomnes. Elle nous met en face dun vritable problme. Dans chacun de ces cas, deux points de vue sont possibles : soit on affirme que, pour deux phnomnes qui nont et ne peuvent avoir aucune relation extrieure, leur ressemblance interne ne nous amne pas une racine gntique commune, et cest la thorie de la gense indpendante des espces ; soit cette ressemblance morphologique est interprte comme la consquence dun certain lien gntique, et cest la thorie de lorigine par mtamorphoses ou transformations remontant une certaine cause. Exemple : la resemblance entre lhomme et le singe. Soit on considre que cest un hasard, soit on considre quils ont une origine commune. Dans le cas des contes : soit deux contes se ressemblent par hasard, soit ils ont une origine commune. Noter comme lesprit positiviste du XIX sicle est influent dans cette formulation. Il se rclame galement des tudes sur les mythes et les religions, qui ont remarqu que les fonctions des dieux se dplacent facilement vers les hommes, et que mme certains saints chrtiens hritent des fonctions des personnages de conte (gurisseur, charmeur danimaux, etc ) Dans lintroduction de son ouvrage, il commence par faire le tour de ce qui existe, pour en critiquer le manque de srieux. Par exemple, il montre que ltude des sujets ne peut rien rvler, parce que les sujets sont souvent enchsss, et peuvent muter dun conte lautre. Il en arrive donc dfinir la primaut de la fonction. Dans ltude du conte, la question est de savoir ce que font les personnages ; qui fait quelque chose, comment il le fait, sont les questions qui ne se posent quaccessoirement. Propp nonce1 quatre hypothses fondamentales pour cadrer son travail : 1 les lments constants, permanents du conte sont les fonctions des personnages, quels que soient ces personnage et quelle que soit la manire dont ces fonctions sont remplies. Les fonctions sont les parties constitutives fondamentales du conte. 2 Le nombre des fonctions que comprend le conte merveilleux est limit. 3- La succession des fonctions est toujours identique. 4- tous les contes merveilleux appartiennent au mme type en ce qui concerne leur structure. Propp revendique une mthode de recherche dductive, qui va du corpus aux conclusions. Mais son corpus est volontairement limit 100 contes. Le premier lment du conte nest pas une fonction, mais importe dun point de vue morphologique. Il sagit de la situation initiale. Le symbole dsigne la situation initiale.
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Voir page 31 de ldition Points Essais. 3

I Un des membres de la famille sloigne de la maison (dfinition : loignement, dsign par ). II Le hros se fait signifier une interdiction (dfinition : interdiction, dsigne par ) III Linterdiction est transgresse (dfinition : transgression, dsigne par ) IV Lagresseur essaie dobtenir des renseignements (dfinition : interrogation, dsigne par Isoler les fonctions du conte doit aboutir llaboration de types V Lagresseur reoit des informations sur sa victime ( dfinition : information, dsigne par ) VI Lagresseur tente de tromper sa victime pour semparer delle ou de ses biens. (dfinition : tromperie, dsigne par ) VII La victime se laisse tromper et aide ainsi son ennemi malgr elle. (dfinition : complicit, dsigne par ). VIII Lagresseur nuit lun des membres de la famille ou lui porte prjudice ( dfinition : mfait, dsign par A) Cette fonction est extrmement importante, car cest elle qui donne au conte son mouvement. Lloignement, la rupture de linterdiction, linformation, la tromperie russie, prparent cette fonction, la rendent possible ou simplement la facilitent. Cest pour cela que lon peut considrer les sept premires fonctions comme la partie prparatoire du conte, alors que lintrigue se noue au moment du mfait. Les formes que revt ce mfait sont extrmement varies. lire page 42 . Une autre forme du mfait est prsente sous la forme du manque : le VIII-a Il manque quelque chose lun des membres de la famille ; lun des membres de la famille a envie de possder quelques chose (dfinition : manque, dsign par a) La fonction qui suit est une fonction de transition. IX La nouvelle du mfait ou du manque est divulgue, on sadresse au hros par une demande ou un ordre, on lenvoie ou on le laisse partir (dfinition : mdiation, moment de transition, dsign par B) Les fonctions suivantes montreront le hros dans laction, rsolvant les nigmes, ou accomplissant des exploits.

On notera par exemple la fonction XXVII dans laquelle le hros est reconnu grce la marque, au stigmate reu (blessure, toile) ou grce lobjet quon lui a donn (anneau, mouchoir). Dans ce cas la reconnaissance correspond la fonction o le hros reoit une marque. Il est galement reconnu du fait davoir accompli une tche difficile, etc Voir Aristote et la reconnaissance Le corollaire cette fonction est que dans la suivante, VVVIII, le faux hros ou lagresseur, le mchant est dmasqu. Dans la fonction XXX, le faux hros ou lagresseur est puni. Dans la dernire fonction, XXXI, le hros reoit le royaume et la main de la princesse. On peut donc schmatiser le dcoupage opr par les 31 fonctions de Propp sous la forme : 1 : situation initiale 2 : mfait ou manque (crant un dsquilibre) 3 : mdiation, moment de liaison 4 : pripties de laction du hros 5 : rsolution du conflit et rcompense du hros En tout, Vladimir Propp va isoler merveilleux russe : - loignement - interdiction ; et transgression - interrogation ; et information - tromperie ; et complicit - mfait ou manque - mdiation - dbut de laction contraire - dpart - premire fonction du donateur ; et raction du hros - rception de lobjet magique - dplacement dans lespace - combat - marque du hros - victoire - rparation du manque - retour du hros - poursuite ; et secours - arrive incognito - prtentions mensongres - tche difficile ; et tche accomplie - reconnaissance ; et dcouverte de la tromperie - transfiguration - punition - mariage

31 fonctions dans le conte folklorique

Ces fonctions vont sinvestir dans des personnages que Vladimir Propp compte au

sept. Cet investissement va se faire au sein de sphres daction (qui regroupent plusieurs fonctions) :
nombre de la sphre daction de lagresseur la sphre daction du donateur la sphre daction de lauxiliaire la sphre daction de la princesse la sphre daction du mandateur la sphre daction du hros la sphre daction du faux hros

Cette morphologie permet de donner une dfinition du conte sous la forme Le conte merveilleux est un rcit construit selon la succession rgulire des fonctions cites dans leurs diffrentes formes, avec absence de certaines dentre elles dans tel rcit, et rptitions de certaines dans tel autre. Comme chaque fonction se voit attribuer un symbole, il sera possible de formaliser le scnario de tous les contes de faon synthtique. Ainsi un conte deux squences et un seul mfait peut tre traduit de cette faonl : p 157

Voir Abrviations

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la

liste

des

Propp remarquera galement que la plupart des fonctions marchent de faon binaire : Manque/rparation du manque interdiction /trangression de linterdiction combat/victoire. En conclusion Ce que le travail de Propp va surtout changer, cest quavant lui on se souciait beaucoup des personnages, des motifs galement, ce qui empchait de voir la structure des uvres. Lanalyse de Propp, qui commence par tudier la forme des contes, a pour but final den dcouvrir lorigine historique (se rappeler le paralllisme avec Darwin). Par la morphologie, il sest rendu compte que tous les contes merveilleux russes avaient la mme structure. Les variables, ce sont les personnages, qui eux peuvent changer dun conte lautre, dune version lautre, sans altrer la structure. Sa dmarche est linverse de celle des gnticiens qui considraient que le motif ou le sujet taient des units inscables. Lui au contraire considraient que les sujets et motifs taient aisment interchangeables. Pour rsumer, Propp part de la morphologie du conte, pour arriver dans un premier temps en dgager des invariants. Ces invariants forment la structure des contes merveilleux russes. (tude synchronique2) Puis cela lui permet den faire une analyse diachronique3 (historico-gntique).

Synchronie LING. [P. oppos. diachronie] tat de langue considr dans son fonctionnement un moment donn`` (Ling. 1972) 3 Diachronie LINGUISTIQUE A. [Gn. en corrlation avec synchronie] Caractre des faits linguistiques considrs du point de vue des phases de leur volution dans le temps.

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Les continuateurs de Propp

La postrit de Propp.
Il fallut attendre 30 ans et une nouvelle traduction en anglais pour que le livre de Propp prenne toute sa place dans les tudes littraires en gnral et dans lanalyse structurale en particulier, avec des comptes-rendus de Claude Lvi Strauss, notamment, qui devait crire en 1955 Analyse structurale du Mythe Cet article de Claude Lvi-Strauss eut une vritable dimension de manifeste scientifique . De fait, les deux domaines, mythes et contes sont assez proches. Propp qualifie le conte merveilleux de mythique . Levi-Strauss voit dans le conte un mythe lgrement affaibli. Mais lanalyse de Propp se construit dans un premier temps de faon synchronique (syntagmatique4), cest--dire quelle prend le conte dans sa totalit et en analyse la construction comme rcit, sans chercher en connatre lhistoire, pour en retrouver lhistoire dans un second temps. Dailleurs, lintuition de Propp tait que tous les contes merveilleux russes dcoulaient dun seul rcit. Au contraire, lapproche de Lvi-Strauss se construit dune faon demble diachronique (paradigmatique5). Il cherche toujours mettre en avant les liens de parent, par exemple, pour montrer une structure profonde (parent) sous-jacente au mythe fonde sur des relations dopposition, de complmentarit et ayant toujours pour but de dcouvrir le sens (approche smantique).

Syntagme LINGUISTIQUE 1. Combinaison de morphmes ou de mots qui se suivent et produisent un sens acceptable. Le syntagme se compose donc toujours de deux ou plusieurs units conscutives (par exemple: re-lire; contre tous; la vie humaine; Dieu est bon; s'il fait beau temps, nous sortirons, etc.) (SAUSS. 1916, p. 170). La notion de syntagme s'applique non seulement aux mots, mais aux groupes de mots, aux units complexes de toute dimension et de toute espce (mots composs, drivs, membres de phrase, phrases entires) (SAUSS. 1916, p. 172). 2. En partic., LING. STRUCT. [Le plus souvent dtermin par un adj. spcifiant la nature du noyau du syntagme] Groupe d'units linguistiques significatives formant une unit dans une organisation hirarchise de la phrase. 5 Paradigme GRAMM. Ensemble des formes que peut prendre un lment (gnralement un mot). Synon. dclinaison, flexion. Il suffit d'y jeter un coup d'oeil pour apercevoir la relation qui existe entre les paradigmes grec et latin (SAUSS., Ling. gn., 1916, p.15). LING. Ensemble des units d'un certain type apparaissant dans un mme contexte et qui sont de ce fait dans un rapport d'opposition, de substituabilit (p.oppos. syntagme).

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Lvi-Strauss

L'analyse de ces rcits profondment ancrs dans les mythologies des socits a fait l'objet d'un intrt particulier du structuralisme (L'analyse structurale du mythe, C. Lvy-Straus, 1955) Le rapprochement opr entre conte et mythe se fonde sur la mise jour d'invariants structurels qu'envisageait dj Propp en construisant des couples de fonctions opposes (interdiction / transgression, tromperie / complicit involontaire, mfait / rparation...). La diffrence fondamentale entre le conte et le mythe, cest ce que ce dernier agit au niveau collectif/cosmique, tandis que le conte se droule au niveau particulier/socital. Pour Propp, les contes populaires russes pouvaient tre rduits une suite dactions lmentaires ou fonctions constituant un ensemble ordonn dont chaque conte nest quune exposition partielle. cette approche formaliste, qui met laccent sur laxe syntagmatique , sur la succession des pisodes dans la narration, Lvi-Strauss oppose lanalyse structurale, qui privilgie les rapports paradigmatiques danalogie ou dopposition existant entre diffrents motifs. Dans les mythes quil tudie, il sintresse dabord aux problmes smantiques poss par les diffrentes versions dun mme mythe. Lidentit, les attributs, la place dun acteur (homme, animal ou objet) dans le systme culturel dune socit sont selon lui dterminants. Le rcit mythique nest pour Lvi-Strauss, travers ses diffrentes versions, que la ralisation syntagmatique dune structure fondamentale qui, elle, est de nature smantique. Plus profondment, cette contigut des deux dmarches narratives trouve son origine dans le fonds archaque indo-europen ; comme l'a montr Georges Dumzil : l'univers est troubl, il se trouve en tat de mort et de manque tant que ne sont pas runis trois aspects fondamentaux de l'activit humaine : Fonction 1 : la souverainet divine (aspect magique et religieux) humaine (aspect lgal ou royal) Fonction 2 : la force guerrire Fonction 3 : la fcondit de la Terre (moisson) ou du royaume (or, richesses) humaine (sexualit)

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Greimas

C A.J. Greimas le schma actantiel

et

En regroupant les fonctions dfinies par Propp selon certaines "sphres d'action" de ceux qui les accomplissent, A.J. Greimas ( Smantique structurale, Paris, Larousse , 1966) propose un schma qui valide la place de chaque actant dans le cours du rcit :

"Les rles de destinateur et de destinataire, qui tablissent le contrat avec le hros, correspondent un axe de la communication et du savoir (communication de l'objet de valeur que le hros doit prcisment replacer dans la sphre de l'change). Aux rles de sujet et d'objet, correspond l'axe de la qute, axe du vouloir. Enfin, l'adjuvant et l'opposant, correspond l'axe de la lutte ou du pouvoir." Qu'est-ce que le carr smiotique ? C'est la base thorique sur laquelle est difie la smiotique greimassienne qui le pose en structure lmentaire de la signification. Il est fond sur les oprations de l'esprit les plus simples qui sont la ngation et l'assertion grce auxquelles est formalise la relation de prsupposition rciproque (coprsence) qu'entretiennent les termes primitifs d'une mme catgorie smantique. C'est le modle constitutionnel de cette thorie. Cest ce quon appelle la grammaire gnrative. Dans la thorie greimassienne on considre que "ce schma binaire, extrmement puissant, permet d'indexer toutes les relations diffrentielles qui discriminent tout effet de sens" (A. Henault, 1983) et on le qualifie de "schma constitutionnel" pour indiquer que c'est sa prolifration qui permettrait d'crire les significations les plus complexes. Une illustration du carr smiotique nous est fournie dans le dialogue entre M. Jourdain et le Matre de Philosophie. Lorsque M. Jourdain pose les questions : "Il n'y a que la prose ou les vers ?", le Matre de Philosophie lui rpond :"tout ce qui n'est point prose est vers; et tout ce qui n'est point vers est prose" ce qui constitue le couple versprose en catgorie de l'expression par vrification des deux parcours constitutifs du carr smiotique et vient justifier l'intuition de M. Jourdain sur le plan logico-smantique.

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Bremond est le plus proche continuateur de Propp. En partant, lui aussi des fonctions de Propp, C. Brmond, (Logique du rcit, Paris, Seuil, 1973) aboutit une structure du rcit, en thorie applicable toutes sortes d'noncs narratifs.

Brmond et la structure narrative

Pour rsumer, il existe trois grammaires du rcit : 1- Les analyses dominante smantique, telle la thorie lvi-straussienne des mythes qui se propose de ramener les fonctions syntagmatiquement distribues le long du texte des oppositions paradigmatiques censes correspondre des systmes doppositions smantiques fondamentales de lunivers mythique. Lvi-Strauss remonte de lanalyse fonctionnelle vers lanalyse paradigmatique. Pour Lvi-Strauss, en quelque sorte, ltude des mythes a pour but de faire ressortir une structure matricielle atemporelle, sans se soucier de la spcificit de la narration. Le travail lvi-straussien relve plus de ltude des thmes que de ltude des fonctions. 2- Les analyses smantico-syntaxiques : Greimas suppose quil existe une structure grammaticale profonde (le carr smiotique, qui repose sur des jeux dopposition) dont la gnration permet de crer des structures de surface, le rcit. Or la notion mme de carr smiotique nest pas accepte par tous. Il est de

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plus douteux que tous les rcits existants de par le monde puissent tre rduits une structure smantique binaire de termes opposs fondamentaux. 3- Les analyses syntaxico-smantiques, telle la grammaire du rcit de Todorov, la logique des possibles narratifs de C Bremond, ou la syntaxe narrative de T Pavel. On pourrait critiquer les tenants de ce type de travail, qui vise crer une grammaire du rcit, pour dgager des universaux, en disant que ces dmarches impliquent une rduction analytique spcifique. La question que lon peut se poser est de savoir jusquo la rduction peut aller. Si en effet on choisit de ramener un certain nombre dinformations lintrieur du rcit leur composante fonctionnelle, on peut les classer rapidement comme des lment secondaires, sans grande importance. Or Roland Barthes a montr que la distinction opre par Tomachevski entre motifs associs (motifs indispensables la comprhension du rcit) et motifs libres (motifs pouvant tre omis sans mettre en cause lintgrit de la narration) pouvait tre reformule en terme de fonctions indispensables lintgrit du rcit, et indices. Ces derniers, qui ne font pas partie de lenchanement narratif ne sauraient tre drivs de la structure narrative squentielle minimale : ils sont dus des choix indpendants des choix squentiels et remplissent dautres fonctions. On peut dire la mme chose du passage des actants (Grmas : niveau danalyse fonctionnelle) aux personnages ou hros (niveau danalyse proprement littraire) : P Hamon a montr que la fonctionnalit des personnages, et notamment du hros, ne pouvait tre rduite leur rle dactants, et que donc ils ne pouvaient tre drivs sans autre forme de procs de la structure syntagmatique de base mais renvoyaient des stratgies littraires plus complexes. Il a montr que la fonction textuelle de description ne saurait tre rduite son rle de bquille de la narration, mais quelle remplit des fonctions de crdibilisation, deffet de rel, dindexation idologique. Lautre critique concernant ces grammaires du rcit provient de Paul Ricoeur, qui estime quelles ne prennent pas assez en compte la finalit du rcit, ainsi que ses fonctions existentielles. Mais peut-tre pourrait-on envisager que ce qui marche pour le conte ne marche pas forcment pour des formes plus complexes. Prenons pour exemple le film Blade Runner. Laction est claire : rattraper les rplicants et les liminer. Le hros est clairement identifi, incarn par Harrison Ford, dans le rle de Deckard. Il y a une action, des adjuvants, des pripties et la rsolution finale du conflit. Mais que retient-on de Blade Runner ? Pas tant lintrigue quune somme de dtails qui pourraient passer pour des indices, au sens o Barthes emploie ce mot : la rue hyper pollue, avec la pluie qui force les pitons porter des chapeaux ressemblant des casques, la langue bizarre, composite de chinois et danglais, et despagnol, les publicits envahissantes (comme dans les romans de Philippe K Dick). Tout cet aspect indiciel est mis de ct par les grammaire du rcit.

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Enfin, il faut voquer une postrit pratique toute rcente des travaux de Propp chez un scnariste tasunien, David Siegel.

Pause

: cest le temps de la pause, o les tudiants descendent griller une clope, ce qui dpasse largement les cinq minutes alloues, et ne va pas sans poser de problmeje suggre une demi-clope. Sinon, la pause pose problme, hmmm ! Rrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrreprrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrriiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiise ! ! ! ! dingh gingh dingh ! tout le monde en rang pour le reprise !

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Siegel, ou la narratologie applique

Siegel, la martingale du rcit

http://www.dsiegel.com/film/ Le point de dpart de la dmarche de Siegel est lanalyse du box-office cinmatographique amricain et de la mcanique des jeux vido, avec la vise dclare de crer un gnrateur de scnarios destin le rendre riche : une martingale scnariographique. Pour un lecteur du vieux continent, cette vnalit assume a quelque chose dun peu vulgaire : un europen prfrera la postrit et la jouissance posthume la gloire mdiatique de la puissance actuelle mesure en dollars. Mais leuropen se taira face au double choc que constitue la lecture de ses pages : David Siegel partage sa martingale avec le monde. - Cette martingale quil nomme Nine-act Structure , la structure en neuf temps Ce qui suit est une synthse du Siegel. Siegel rappelle en premier lieu que tout rcit obit la rgle des trois P et doit comporter : - Prmisse (Premise) : cest le cadre rpondant aux questions : quoi , o , quand et que se passerait-il si . - Personnages (People), le qui . Afin dtre crdibles, ils doivent avoir un rel pass, une biographie qui ne concide pas ncessairement avec le rcit. - Priptie (Plot), le comment : droulement, linaire ou double dtente, des vnements. Rien dinnovant jusque l. Lapport de Siegel vient de sa distinction entre les intrigues but unique et celles double dtente. Lide principale en est la suivante : un scnario classique, linaire donc prvisible, peine, caractre prdictible oblige, maintenir lintrt de son public. Lintrigue double dtente consiste dans un premier temps faire courir le hros aprs un objectif erron qui le conduit pourtant, la moiti du rcit, raliser son erreur et poursuivre un deuxime mais cette fois vritable objectif rsolutif qui lui permet daccomplir son destin. Sur son site, il montre lefficacit, preuve lappui de la structure deux temps :

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Les neuf temps de lintrigue double dtente peuvent se rsumer ainsi : Temps 0 : une ancienne tincelle Pour Siegel, une bonne histoire est comme une collision ferroviaire : plus les trains viennent de loin, plus limpact est spectaculaire. Le vrai mchant - fut-il une abstraction -, est toujours incarn par un personnage mr qui a mis du temps se construire. Lintrigue se trame toujours depuis au moins dix ans. Ce qui prcde le rcit correspond ainsi une longue succession dinvestissements patients du mchant, et parfois du hros, en vue de la ralisation dun plan qui arrive enfin son terme. Une scne courte, inaugurale, relie le hros au mchant. Grand classique : le mchant fait, intentionnellement ou pas, du mal aux proches du hros. Cette scne ne doit pas tre montre, cest lune des pices principales dun puzzle qui ne sera apprhend que bien plus tard, parfois sous forme de flash-back. Il est important de distinguer le contexte historique gnral de lhistoire, la biographie des personnages qui leur donne de lpaisseur, et cette toile de fond initiale qui sme les graines du conflit. Temps 1 : le pano douverture Le matriel danalyse de Siegel est constitu des blockbusters hollywoodiens qui commencent rgulirement par une scne panoramique souvent arienne, plongeante, coteuse, mtaphore du regard du Dieu biblique sur les hommes. Le temps 1 plante le dcor. A partir de l, on sait o lon est. Temps 2 : quelque chose de mal arrive Si rien narrive dans les premires minutes, cest que lhistoire a commenc trop tt. En gnral, ce temps 2 correspond au lancement des oprations par le mchant et tout se droule alors au mieux pour lui. Cet vnement dclenchant est triplement caractris : il est moralement condamnable et souvent trs violent ; il est mystrieux ; il est visuel. Il constitue lextrmit dun fil que lon tire et qui va permettre de drouler toute la pelote. Lincident est distinct des cahots du hros au temps 3 et il ne sera vritablement compris quau temps 6. Temps 3 : rencontre avec le hros et ses opposants Le problme ne peut tre rsolu que par un individu insatisfait de son quotidien, li par hasard lincident du temps 2. Au dpart, le hros refuse lappel car aucune personne saine desprit ne voudrait y rpondre. Il le refuse galement car, hormis quelques trs rares exceptions, il nest ce moment du rcit pas la bonne personne pour jouer le rle du hros, il est mme souvent la personne la moins indique pour accomplir la mission. Mais, parce quil ny a que lui, il sy rsout et rassemble le matriel et les allis dont il a besoin pour sa qute, tout en noubliant pas son objectif personnel, son dsir satisfaire. Cest galement le temps de la prise de connaissance de lquipe adverse. Mme si on a pu voir au temps 2 une partie de ses mfaits, cest ce moment en gnral quon dcouvre le bras droit, lexcutant des basses uvres du grand mchant. Celui-ci nest, ce moment du rcit, peru que dans sa dimension de puissance, sa vilenie ntant rvle qu la fin du temps 5.

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David Siegel utilise une mtaphore intressante pour dcrire la mcanique des temps 3 et 4 : three bumps and a push - trois chocs et une pousse qui vont conduire le hros du plongeoir au fond de la piscine en compagnie des mchants. Temps 4 : engagement Il sagit ici en gnral dune scne passerelle vers le temps 5. Elle est facile reprer car aprs elle, il ny a plus de retour possible. Cest le push aprs les trois bumps et Siegel utilise une autre mtaphore : cest le moment qui conduit quelquun sauter dun bateau tout habill dans leau. Personne ne le ferait sans des circonstances extraordinaires (amenes par le temps 3) : ce peut tre pour sauver sa peau, pour sauver quelquun, pouss par quelquun de malveillant ou de bienveillant. Temps 5 : la poursuite du mauvais objectif Le hros qui ne possde pas encore toutes les informations pertinentes a toutes raisons de croire quen accomplissant son premier objectif, il russira sa mission. Le public, qui dispose des mmes lments, partage cette analyse. Ce temps 5 est rythm par des complications croissantes (au cinma, cycles de 8-12 minutes nomms whammos ) suivies de priodes de rpit o le hros collecte les indices de la toile de fond initiale. Le temps 5 correspond au point le plus bas pour le hros car cest le grand mchant qui dtient alors toutes les cartes. Ce temps est celui du bras droit du mchant ou celui de la rencontre dassistants bienveillants. Temps 6 : renversement Au moment o les choses vont le plus mal, le vrai mchant se rvle ou le hros dcouvre la dernire pice du puzzle, souvent sous la menace dune arme ou alors quil est en prison, et chacun connat enfin la vritable trame de lhistoire. Le temps 2 prend enfin tout son sens. Le revirement nest pas toujours une scne mmorable et peut utiliser un flash-back. La dcouverte de lhistoire rvle une faiblesse dans le plan du mchant, lgitime le conflit et permet ainsi au hros denvisager de sauver la situation. Ce temps est le moment cl du rcit, la pierre de touche qui maintient lensemble des tensions de lhistoire. Cest galement le point o limpact du plan du mchant devient plus global et menace lensemble de la socit, voire le monde. Siegel distingue deux types de renversement : ceux, lgitimes, lis la toile de fond inaugurale ; ceux, illgitimes, artificiels, qui arrivent comme des cheveux sur la soupe. Temps 7 : la poursuite du nouvel objectif Le compte rebours est enclench. Tout le monde sait dsormais ce quil y a faire. Le hros conoit alors rapidement son premier chec la rendu efficace - son nouveau plan qui implique gnralement un changement de lieu vers une hauteur do lon peut choir. Le plan du hros nest pas entirement dvoil au public, en attente de la dmonstration de son talent. Ce temps est organis comme le mouvement dune balanoire o le hros et le mchant peuvent tour de rle provoquer la chute de lautre. Evidemment, le plan ne marche pas comme prvu mais grce un peu de chance, de force, de magie, et de mrite rcompens, le hros gagne. La victoire est rgulirement rendue possible grce au retournement dun aide de camp du mchant ou laide inespre dun personnage secondaire qui avait initialement fui ses responsabilits.

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Le temps 7 dure rarement plus de vingt-quatre heures et se droule presque toujours en temps rel plutt quen temporalit acclre. Alors que lensemble des autres temps stend en gnral sur trois dix jours, ce temps est similaire celui dun face face. Evidemment, le mchant peut tre dfinitivement dfait ou il peut senfuir vers le monde des pisodes ultrieurs Temps 8 : emballez cest gagn La police est l. Le final doit tre le plus court et resserr possible en laissant le soin au public de suivre seul les implications quil peut dployer sur la base dun sentiment daccomplissement et de renaissance o le monde est simplement restaur son tat normal et non pas maintenu dans une apothose extatique. Source : Stphane Barbery, site www.barbery.net pour ladaptation en franais et David Siegel pour loriginal sur www.dsiegel.com/film/Film_home.html Nous voyons bien que ce modle pour formater des films hollywoodiens succs emprunte beaucoup Propp, et notamment la notion de sphre daction, qui regroupe plusieurs fonctions. Notons galement comme la reconnaissance , considre par Aristote comme une des meilleures bases pour construire une intrigue efficace, pourrait facilement prfigurer le concept dintrigue double dtente de Siegel. Dans dipe par exemple, la reconnaissance pourrait tre dcrite en terme de dvoilement de lintrigue vritable, cette maldiction qui pse sur dipe et le fait se prcipiter dans la voie de linterdit. Lire quelques exemples parmi le box-office de films succs rpondant aux critres de Siegel.

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de conter.

La rflexion dun sociologue marxiste sur le conte et lart

Dans Le conteur Rflexions sur luvre de Nicolas Leskov 6, texte de 1936, Walter Benjamin conduit une rflexion sur la fonction et lart du rcit oral et sur son dclin. 1 - Si lart de conter se perd, cest que lon perd aussi la facult dchanger ses expriences. Lexemple de cela est la guerre de 14-18, au retour de laquelle les hommes furent incapables de transmettre oralement ce quils avaient vcu. 2 - Distinction entre le rcit de voyage, et le rcit fait par celui qui reste sur place, le rcit paysan. Au croisement de ces deux types de rcit, le rcit de lartisan (sur le modle du compagnon), qui a d tout dabord voyager pour construire son savoirfaire, puis qui se fixe et ds lors devient la mmoire dun lieu prcis. 3 Nicolas Leskov tait le reprsentant pour la russie dune firme anglaise. Il a donc sillonn la russie et en a ramen des rcits sur toutes sortes de ses aspects, et notamment la vie religieuse, les sectes, etc 4 Lintrt pour les questions pratiques est un trait marquant chez beaucoup de conteurs. Dimension utilitaire du rcit oral. Prsence frquente dune morale la fin du rcit. Lart dur rcit tend se perdre, parce que laspect pique de la vrit, cest dire la sagesse, est en voie de disparition. 5 Le premier indice de la disparition du rcit, cest lapparition du roman. Ce qui distingue le roman du rcit, cest quil est insparable du livre. Le roman est luvre dun homme seul, qui dune certaine faon fuit la sagesse populaire. 6 Le roman, dont les formes plongent leurs prmices jusque dans lantiquit, a d son essor lmergence dune nouvelle classe sociale, la bourgeoisie, qui avait du temps et de largent. Une nouvelle forme de communication est apparue dans le dbut du XIX sicle, cest linformation. Lart du conteur est de savoir rapporter un rcit sans y adjoindre dexplication, laissant lauditeur se faire son ide. Linformation, au contraire, doit se suffire elle-mme, doit contenir toute explication. 7 - Au contraire de linformation, qui vit et meurt dans linstant, le rcit ne se livre pas tout de suite. Exemple de ce rcit donn par Hrodote, o un roi vaincu ne ragit pas au spectacle de ceux de sa famille humilis, torturs, et se met pleurer en voyant ses serviteurs enchans. Hrodote ne donne pas la raison de cette conduite bizarre, ce qui conserve au rcit tout son pouvoir dtonnement. 8 Lcoute des rcits oraux est son maximum defficacit lors des priodes dennui, ou lors de tches rptitives, quand lauditeur file de la laine par exemple. Son esprit est alors tout fait rceptif, et il peut par la suite transmettre son rcit. Le rcit est li lartisanat.
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Le conteur, dans uvres III, folio. Voir bibliographie. 20

9 Le rcit est une forme artisanale de la communication. Pour un conteur comme Leskov, lcriture du rcit est elle-mme un mtier manuel, et non un art libral . Le conte est comme ces objets issus de lartisanat, les objets laqus par exemple, o chaque couche est dpose peu peu : il demande la lente thsaurisation de causes successives et semblables (Paul Valry). 10 Paul Valry poursuit sa rflexion en se demandant si le fait que lon cache la mort dans les socits modernes nest pas responsable du dclin du rcit. Les mourants sont installs dans des mouroirs, or cest chez les personnes en fin de vie que le rcit peut prendre toute sa plnitude. Toutes les personnes rencontres par le conteur dfilent dans se conscience, parfaitement forms. Cest cette autorit qui est lorigine du rcit . 11 La mort est la sanction de tout ce que relate le conteur. Cest de la mort quil tient son autorit. 12 Diffrence entre lhistoriographie qui raconte lhistoire, et lhistorien qui tente de lexpliquer. Le conteur est lhritier de lhistoriographe du moyen ge. 13 La relation nave de lauditeur avec le conteur est domine par lenvie de retenir lhistoire raconte . Le domaine de prdilection de la mmoire, cest lpope. La fonction mmorielle sinvestit diffremment dans le roman. Le principe inspirateur du roman est la remmoration tandis que le souvenir est le principe inspirateur du rcit. Le dclin de lpope a rompu dans la mmoire lunit de leur origine. 14 Le roman traite du sens de la vie. Le rcit doit dlivrer une morale. Quand le roman est fini, il est clos sur lui-mme et laisse le lecteur libre de sinterroger. Quand le rcit est fini, on peut tre tent de prolonger lhistoire des protagonistes. 15 Le lecteur de roman est solitaire, le plus solitaire de tous peut-tre. Dans cette solitude, tout ce qui fait le roman nourrit la lecture, le lecteur sapproprie son contenu, se rchauffe au contact de ce contenu, qui est charg de lui transmettre le sens de la vie. Or le sens de la vie est comprhensible travers la mort . Un bon personnage de roman doit ncessairement mourir, soit dans laction du roman, soit par la clture du roman. Ce qui attire le lecteur vers le roman, cest lesprance de rchauffer sa vie transie la flamme dune mort dont il lit le rcit. . 16 Le premier rcit, cest le conte 17 Grande proximit entre le conte et le mythe chez Leskov. 18 La reconnaissance comme moteur dun des contes de Leskov 19 Texte de Valry dans Pices sur lart dans lequel il parle de limportance de la main : Lobservation de lartiste peut atteindre une profondeur presque mystique. Les objets clairs perdent leurs noms : ombre et clarts forment des systmes et des problmes tout particuliers, qui ne relvent daucune science, qui ne se rapportent aucune pratique, mais qui reoivent toute leur existence et leur valeur de certains accords singuliers entre lme, lil et la main de quelquun, n pour les surprendre en soi-mme et se les produire. 20 importance de la main chez le conteur, qui participe lacte de raconter. Le proverbe est lidogramme du rcit. Le conteur est la figure sous laquelle le juste se rencontre lui-mme. Quelles questions pose ce texte ? .

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5-

Les structuralistes

Naissance du structuralisme Propp, Lvi-Strauss, Greimas, et plus tard Barthes, Todorov, Foucault se sont inscrits dans ce vaste courant que lon a appel le structuralisme, courant qui a innerv plusieurs disciplines dans le champ des sciences sociales et des sciences humaines fortement influenc par le marxisme. Le structuralisme, cest le passage de latomisme (focalisation sur un point : lhomme, lide, etc) la relation entre les points, la structure qui lie les atomes entre eux. On peut lui trouver plusieurs actes de naissance, mais le plus sr serait encore de voir ce quen dit le dictionnaire du trsor de la langue franaise : STRUCTURALISME, subst. masc. SC. HUM. Option scientifique visant fonder l'tude, et spcialement la description, de faits humains, essentiellement sur une analyse de leur structure, de la relation entre leurs composants. Cette critique porte contre le culturalisme, le structuralisme, le formalisme abstraits, puisqu'ils superposent aux consciences individuelles donnes comme telles, des lments dits collectifs, rles, valeurs, modles, structures, types, cultures (Trait sociol., 1968, p. 369). On comprend (...) pourquoi le structuralisme gntique de Piaget connut un tel retentissement dans les milieux scientifiques des annes soixante (Le Nouvel Observateur, 20 sept. 1980, p. 86, col.1). LING. Courant de recherches linguistiques descriptives qui partent du postulat selon lequel la langue est un systme de relations entre des units. Aujourd'hui le dveloppement mme des tudes linguistiques tend scinder le structuralisme en interprtations si diverses qu'un de ceux qui se rclament de cette doctrine ne craint pas d'crire que sous l'tiquette commune et trompeuse de structuralisme se retrouvent des coles d'inspiration et de tendances fort divergentes (...) (. BENVENISTE, Probl. de ling. gn., t. 1, 1966, p. 97). Dans l'lment prsupposer le systme, cela constitue, selon nous, l'apport propre de Saussure au structuralisme linguistique (O. DUCROT, Le Structuralisme en ling., 1968, p. 44). tymol. et Hist. 1. 1932, juill. (N. TRUBETZKOY, La Phonologie actuelle ds J. de psychol., t. 30, 1933, pp. 245-246: La phonologie actuelle est caractrise surtout par son structuralisme et son universalisme systmatique [...] L'poque o nous vivons est caractrise par la tendance de toutes les disciplines scientifiques remplacer l'atomisme par le structuralisme et l'individualisme par l'universalisme [au sens philosophique de ces termes, bien entendu]); 2. 1945 thorie descriptive et structurale des faits de langue (A. MARTINET ds B. Soc. Ling. t. 42, fasc. 1, no 124, p. 19). Dr. de structural*; suff. -isme*. DR. Structuraliste, adj. et subst. Qui relve du structuralisme; (personne) qui se

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rclame du structuralisme. N. Kostyleff, qui, en 1947, proposa une interprtation structuraliste de la psychologie objective, en insistant sur la notion de dominante (Hist. sc., 1957, p. 1676). La doctrine structuraliste enseigne la prdominance du systme sur les lments (. BENVENISTE, Probl. de ling. gn., op. cit., p. 98). Pour un structuraliste , au sens de Chomsky, l'objet du linguiste, lorsqu'il cherche rendre compte d'un tat de langue, c'est de dcrire un corpus (O. DUCROT, Le Structuralisme en ling., 1968, p. 115). []. 1res attest. 1932, juill. ides structuralistes (N. TRUBETZKOY, op. cit., p. 246), 1951, 15 oct. subst. (Lettre de M. Hasselrot M. Haudricourt, publ. par ce dernier ds L'Anne sociol., 3e srie, 1959, p. 36: Les structuralistes de l'cole Hjemslev); de structuralisme, suff. -iste*. On voit donc dans cette dfinition que Propp a crit son ouvrage (1928) avant lapparition atteste (1932) du terme de structuralisme . Mais peu importe. Propp fait bien partie de ce courant, mme sil a appel son ouvrage Morphologie du conte et non Structure du conte .

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Les structuralistes en narratologie

Interview de Tzvetan Todorov

Vous avez t un tnor du structuralisme, peu aimable avec l'humanisme... Qu'est-ce qui vous a fait changer de camp? Quand je vivais en Bulgarie, l'enseignement tait ptri d'idologie marxiste. Le seul moyen d'y chapper tait l'tude des figures de rhtorique... Quand je suis venu en France, j'ai dcouvert peu peu que l'on pouvait dfendre des opinions sans mensonge ni cynisme. Du mme coup, je n'avais plus besoin de me cantonner l'aspect seulement formel des uvres. Il y avait quelque chose d'arbitraire dans le fait de se couper de la pense des auteurs. Je pouvais me confronter avec la littrature dans toute sa complexit. La littrature est toujours impure: elle n'est pas qu'un jeu de langage, elle engage l'auteur dans son existence entire. C'est une richesse. Si nous lisons encore des crivains du pass, c'est parce qu'ils nous apprennent quelque chose de neuf sur notre condition humaine.
(interview sur fluctuat.net)

Par cette dclaration rcente (2001), Tzvetan Todorov jette une lumire nouvelle sur le structuralisme, dont il fut lune des figures les plus en vue. Voyons le contenu de son article paru dans la revue Communications, N 8. Cest dans cet article quil donne son apport le plus reconnu la narratologie, la distinction du rcit comme histoire, et du rcit comme discours qui sest impose. Le rcit comme histoire, Lire page 127 Le rcit comme discours Lire page 138

Barthes

Le problme du personnage, in Introduction lanalyse structurale du rcit (revue Communications, N 8) Lire page 15

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Les travaux de Grard Genette sur la focalisation.

I.3.2. Les trois types de focalisation Il existe plusieurs classifications du point de vue. Celle de Genette repose sur une phnomnologie des tats de conscience plutt que sur des considrations linguistiques; elle se donne ouvertement comme une reformulation, notamment de la classification propose par T. Todorov. Ainsi, premirement, on appellera avec Genette focalisation zro l'absence de point de vue dlimit, qui caractrise selon Todorov les rcits o le narrateur en dit plus que n'en sait aucun des personnages (N > P). On utilise aussi le terme d'omniscience, puisque le narrateur sait tout de ses personnages et pntre leurs penses les plus intimes et leur inconscient. Deuximement, on parlera de focalisation interne quand le narrateur ne raconte que ce que sait, voit, ressent un personnage donn (focalisation interne fixe), plusieurs personnages successivement (focalisation interne variable), ou encore quand il revient sur un mme vnement selon les points de vue de personnages diffrents (focalisation interne multiple). Toujours ici, l'information donne concide avec le champ de conscience d'un personnage (N = P). Troisimement enfin, Genette appellera focalisation externe un point de vue strictement limit aux perceptions visuelles (et parfois auditives) d'une sorte de tmoin objectif et anonyme dont le rle se rduirait constater du dehors ce qui se passe. Dans ce cas, conclura Todorov, le narrateur en dit moins que n'en sait le personnage (N < P). Article Rcit fictionnel, rcit factuel 1 : il nest pas de rcit que de fiction, et la narratologie doit sintresser tous les rcits. 2 : comment diffrencier rcit de fiction et rcit factuel. Ni lordre chronologique de la narration, ni la vitesse ne peuvent les diffrencier. Par exemple un film documentaire comme Dig (rcit de la vie de deux groupes de rock les Brian Jonestown Massacre de San Francisco et les Dandy Warhols de Portland. Ralis par Ondi Timoner.) condense en 115 minutes sept annes de la vie de deux groupes rock en faisant couramment des acclrs, des ralentis, des retours en arrire, etc la ralisatrice ne nous tient pas au courant de la chronologie exacte de lhistoire vraie. Elle prend toutes les liberts, par le montage, avec la vrit

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chronologique, tout comme un auteur de fiction (littraire ou cinmatographique) peut

le faire. La frquence ne parvient pas plus diffrencier les deux types de rcit. Le mode contient par contre dautres indices, du fait de laccs privilgi ou non la subjectivit des personnages. Si seule la fiction narrative nous donne un accs direct la subjectivit dautrui, ce nest pas par le fait dun privilge miraculeux, mais parce que cet autrui est un tre fictif (ou trait comme fictif, sil sagit dun personnage historique comme le Napolon de Guerre et Paix) dont lauteur imagine les penses mesure quil prtend les rapporter : on ne devine coup sr que ce que lon invente. Do la prsence de ces indices que sont les verbes de sentiment et de pense attribus, sans obligation de justification ( quen savez-vous ? ), des tiers ; le monologue intrieur ; et le plus caractristique et le plus efficace de tous, car il imprgne la limite la totalit du
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discours, quil rfre insidieusement la pense du personnage : le style indirect libre, qui explique entre autres la coexistence des temps du pass et des dictiques7 temporels ou spatiaux, dans des phrases comme M*** parcourait pour la dernire fois le port europen, car demain son bateau partait pour lAmrique . = focalisation interne. Le roman du XIX et du XX sicle se sont beaucoup servis de ce procd, pour permettre de focaliser lattention sur un personnage, et pour faire disparatre le narrateur, comme Flaubert le voulait. A linverse, le narrateur peut sabsenter totalement de la subjectivit des personnages, ce qui conduira linverse une = Focalisation externe = rcit objectif (type Hemingway, ou Robbe-Grillet. Par contre, si le narrateur semble tout savoir de tous les personnages, et sintroduit dans leur subjectivit sans aucune barrire, on peut parler dun narrateur omniscient = focalisation zro. Le mode est bien le caractre distinctif entre rcit factuel et rcit de fiction, parce que dans le rcit factuel, on va toujours chercher faire parler les sources directement. Au cinma, dans un documentaire, on interrogera des personnes vivantes si cest possible. Dans lautre cas, le rcit dhistoire, ou le documentaire dont une partie des protagonistes est morte ou absente, on fera parler les sources en montrant toujours quelles sont des sources, et en vrifiant leur validit. La voix narrative Les caractres de la voix narrative se ramnent pour lessentiel des distinctions de temps, de personne et de niveau. Si les deux premiers critres ne sont pas oprants pour sparer fiction et factuel, le troisime critre, le niveau, permet de faire la distinction entre rcit de fiction et rcit factuel. Dans le cas o Auteur et narrateur et personnage sont confondus, on est dans le cas de lautobiographie. Il est assez tentant dexploiter davantage les possibilits ouvertes par cette relation triangulaire. La dissociation du personnage et du narrateur (N#P) dfinit videmment en fiction et ailleurs le rgime narratif htrodigtique. Leur identit (N=P) dfinit le rgime homodigtique. Lintrt de cette formulation est de poser la double formule : A=N Rcit factuel A#N Rcit fictionnel

dictique (adjectif et nom masculin) [linguistique] Se dit d'un mot qui sert dsigner, montrer un objet en particulier.

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Et ce quelle que soit la teneur (vridique ou non) du rcit, ou, si lon prfre , quel que soit le caractre, fictif ou non, de lhistoire. Pourquoi ? Parce que dans un roman, lauteur est diffrent du narrateur. Pourquoi lauteur nestil pas le narrateur ? Parce que lauteur invente et que le narrateur raconte ce qui est arriv. Lauteur invente le narrateur et le style du rcit qui est celui du narrateur.

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Le cas de lautofiction peut tre rendu par la formule de la page 161

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ANNEXES
Quelques exemples de films succs tudis par Siegel sous langle du le moment du retournement de laction. The Two-Goal Structure by David Siegel Moneywise, most feature films cost $30 million to make and don't break even until they go over $70 million at the box office. The structure (beyond the well known three acts taught in film school) that allows a picture to gross over $100 million is the subject of this paper. The key to grossing over $100 million is the two-goal story. Single-goal plots are predictable and "flat," whereas two-goal plots have a reversal in the middle of the film that changes the protagonist's goal and keeps things interesting. The Single-goal Plot In a single-goal plot, the protagonist has one problem to solve from the point of commitment to the end of the film. Accomplishing a single goal will solve the overall problem. The African Queen, Raider's of the Lost Ark, The River Wild, and Star Trek: Generations, are well known single-goal films (most are not well known, since they don't tend to stay in theaters very long). While single-goal, or linear</, stories used to suffice, today's film consumers don't find them stimulating enough. They find these stories predictable and flat. In today's market, they are a bad investment. Yet studios continue to make a surprising number of single-goal films each year.

The Two-goal Plot In contrast, most films we see these days have a two-goal plot. This involves the protagonist striving for the false goal, then learning something that changes the whole situation and going for the real goal to save the day in the end. The reversal of the protagonist's goal takes the entire story in a legitimate new direction half-way through the film.

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Let's look at some examples: In E.T., the Extraterrestrial, Elliot's first goal is to keep E.T. as a friend; his second goal (minute 53 of 107) is to help him get home.

In Jurassic Park, Alan Grant's first goal is to verify the safety of the park; his second goal (minute 88 of 119) is to get Ellie and the kids to safety after he discovers the dinosaur eggs and the natural tendency for the dinosaurs to get out of control.

In Star Wars, Luke's first goal is to get R2-D2 to the rebel base for analysis; his second goal (minute 94 of 115) is to destroy the Death Star by dropping a bomb in the right place.

In Home Alone, Kevin's first goal was to get back together with his family; his second goal (minute 65 of 102*) is to defeat the bad guys.

In The Return of the Jedi, Luke's first goal is to kill Darth Vader and thereby disable the new death star; his second goal (minute 112 of 125) is to kill the Emperor (with the help of his father).

In The Lion King, Simba's first goal is to forget about the past and live a life of ease; his second goal (minute 60 of 105?) is to take his rightful place in the circle of life and be the alpha male.

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In Batman, Bruce Wayne's first goal is to apprehend the Joker and take him to jail for his crimes upon the public; his second goal (minute 83 of 118) is to get revenge for the death of his parents by fighting the Joker to the death.

In Beverly Hills Cop, Axel's first goal is to find out who killed his friend Mike; his second goal (minute 77 of 99) is to bring down Victor Maitland's illegal armssmuggling operation.

In Ghostbusters, Peter's first goal is to go after the ghosts and suck them into the containment vessel; his second goal (minute 72 of 99) is close the door to the end of the world that the possessed Dana is guarding by eliminating her possessor, Gozer.

In Mrs Doubtfire, Daniel's first goal is to get his kids back by becoming Mrs Doubtfire; his second goal (minute 98 of 108?) is to become the husband and father his wife is looking for.

In The Fugitive, Richard Kimble's first goal is to find the one-armed man who killed his wife; his second goal (minute 88 of 124) is to bring down his friend Charlie, who was actually trying to kill Richard in an effort to push Devlin MacGreggor's new drug, Provasic, through the FDA approval process, making him a rich man. Conclusion Over 190 of the top-200 money-making films of all time have two-goal plots. Steven Spielberg hasn't made a single-goal film in twelve years. Though it may sound obvious, no one uses this goal-oriented method of plot development. Please note that a two-goal plot does not guarantee success. Rather, a single-goal plot limits it. The two-goal plot gives a film the chance to rise to the top of the pack. It is not impossible to get over $100 million without a two-goal plot, but the chances are more than 99-to-1 against. The only films in the last 12 years to get over the $100M mark without the nine-act structure are Forrest Gump, which was a total fluke, and Pulp Fiction, which, at this writing, is just on the cusp and may make it over the line with a little luck. It's a wonderful film, and its main character, (some may argue about this, but there's no doubt in my mind it is) Jules, does go through a nine-act story-see if you can find all nine of his acts. The most recent example of a big-budget linear-plot film is Star Trek: Generations, which had a linear plot (a single goal and no reversal), making it predictable and, from a plot point of view, lifeless. The film made $70 million at the box office but could have done much better with a two-goal plot. In contrast, the recent film Just Cause, did have a two-goal plot but didn't have enough other assets to get over $50 million. I will have more to say about the Two-Goal plot, but for now I hope you will watch movies and look for the two goals and the reversal that causes the protagonist's change of goal.
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