P. 1
Podstawy-kompozycji-muzycznej

Podstawy-kompozycji-muzycznej

|Views: 548|Likes:

More info:

Published by: Paweł Łoboda on Feb 23, 2012
Prawo autorskie:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

06/02/2013

pdf

text

original

Sections

  • 1. KONTRAPUNKT
  • 2. HARMONIA
  • 3. INSTRUMENTACJA
  • 4. WSPÓŁCZESNA NOTACJA MUZYCZNA
  • 5. OBSŁUGA EDYTORA NUT FINALE
  • 6. WSPÓŁCZESNE TECHNIKI KOMPOZYTORSKIE
  • 7. MUZYKA ELEKTROAKUSTYCZNA
  • 8) efekty modulacyjne:
  • 9. SYNTEZATORY
  • 10. MIDI
  • 11. SEKWENCER
  • 12. BIBLIOGRAFIA
  • 13. PLAN ZAJĘĆ

Wojciech Bła ejczyk

PODSTAWY KOMPOZYCJI MUZYCZNEJ DLA WYKONAWCÓW
materiały pomocnicze

Spis treści:
1) kontrapunkt 2) harmonia 3) instrumentacja 4) współczesna notacja muzyczna 5) obsługa edytora nut Finale 6) współczesne techniki kompozytorskie 7) muzyka elektroniczna 8) synteza dźwięku 9) syntezatory 10) MIDI 11) sekwencer 12) bibliografia 13) plan zajęć

1. KONTRAPUNKT
Kontrapunkt (łac. contrapunctus, od punctus contra punctum – nuta przeciw nucie) to „technika kompozytorska polegająca na jednoczesnym zestawieniu linii melodycznych wg określonych zasad tonalnych, harmonicznych i rytmicznych”1. Nazwa pojawiła się na początku XIV wieku w wielu traktatach o muzyce. Kontrapunkt odnosi się do techniki polifonicznej. Podstawą do ćwiczenia kontrapunktu jest cantus firmus (łac. śpiew stały) – struktura melodyczna będąca podstawą kompozycji wielogłosowej, do której dokomponowuje się głosy kontrapunktujące:

W praktyce od początku istnienia wielogłosowości jako cantus firmus wykorzystywano istniejące melodie pochodzące z ró nych źródeł, m.in. z chorału gregoriańskiego, pieśni świeckiej czy chorału protestanckiego. Ze względu na rodzaje zale ności rytmicznych kontrapunkt dzieli się na gatunki. Podstawowe z nich to: • gatunek 1 – nota contra notam – na jedną nutę cantus firmus przypada jedna nuta w głosie kontrapunktowanym (równe wartości rytmiczne):

• gatunek 2 – na jedną nutę cantus firmus przypadają dwie nuty kontrapunktu (pojawia się mocna i słaba część taktu):

• gatunek 3 – na jedną nutę cantus firmus przypadają cztery nuty kontrapunktu:

• gatunek 4 – kontrapunkt synkopowany (w przypadku 3- lub 4-głosu jeden głos jest synkopowany, pozostałe mają równe wartości rytmiczne):

1

Andrzej Chodkowski (red.), Encyklopedia muzyki, PWN, Warszawa 2006.

• contrapunctus floridus – przynajmniej jeden głos utrzymany jest w swobodnym rytmie, drobnymi wartościami:

Wszystkie gatunki występują tak e w większej ilości głosów. Cantus firmus mo e pojawić się w ka dym z głosów: trzygłos, gatunek 3, cantus firmus w dolnym głosie:

czterogłos, gatunek 2, cantus firmus w tenorze:

Interwały dzielimy na: • konsonanse doskonałe – pryma czysta, kwinta czysta, oktawa czysta • konsonanse niedoskonałe – tercja i seksta • dysonanse – kwarta czysta, sekunda, septyma, tryton Podstawowe zasady kontrapunktu: • przewaga ruchu przeciwnego • stosowanie konsonansów doskonałych na mocnych częściach taktu; dysonans nie mo e przypadać na mocną część taktu • zakaz równoległych i przeciwrównoległych oktaw i kwint (tak e zmniejszonych, a tak e tzw. ukrytych kwint równoległych:

Ukrytych (ale nie bezpośrednich) kwint równoległych mo na uniknąć stosując tzw. nota combiata:

• ka dy dysonans musi być rozwiązany natychmiast (na najbli szą mocną część taktu). W przypadku kontrapunktu synkopowanego dysonans mo e pojawić się tylko na synkopie, a dźwięk przypadający na najbli szą mocną część taktu musi go rozwiązać

• w 3- i 4-głosie zabroniony jest pochód wszystkich głosów w tym samym kierunku; przynamniej jeden głos musi pójść w kierunku przeciwnym lub nie zmienić się • zabronione są skoki o septymę, oktawę, tryton • zabronione jest krzy owanie głosów • zabronione są rozwiązania ukośne:

• w dwugłosie nie mo na powtarzać dźwięku w kontrapunkcie; w 3- i 4-głosie ten sam dźwięk mo na powtórzyć tylko raz • wejście głosów na unison jest dozwolone, ale z unisonu trzeba wyjść w ruchu przeciwnym. Nie mo na przetrzymywać unisonu.

• nie powinno się stosować ruchu równoległego; ze wszystkich interwałów równolegle mogą poruszać się tylko tercje i seksty, ale najlepiej nie stosować więcej ni jedną równoległość z rzędu • wskazane jest aby krokowi w cantus firmus odpowiadał skok w kontrapunkcie i na odwrót

• dwa konsonanse doskonałe nie mogę występować obok siebie (prowadzi to do równoległych lub przeciwrównoległych oktaw lub kwint) • dysonans musi być rozwiązany najkrótszą drogą, krokiem:

• dysonans najlepiej jest osiągać krokiem a nie skokiem – powinien być przygotowany:

• skok w jednym kierunku dobrze jest zrównowa yć krokiem w drugim kierunku:

mówimy o imitacji ścisłej. Do podstawowych technik imitacyjnych nale ą: • dyminucja – proporcjonalne zwiększenie (zwolnienie) wartości rytmicznych. c) imitacja ścisła w kwincie . przy czym pierwszy głos kontynuuje swoją linię melodyczną. od którego stopnia gamy rozpoczyna się inwersja. • augmentacja – proporcjonalne zmniejszenie (przyspieszenie) wartości rytmicznych. IMITACJA Podstawową techniką kontrapunktyczną jest imitacja (łac. naśladowanie) – powtórzenie całości lub fragmentu struktury wziętej z jednego głosu w innym głosie. głosy nie muszą zaczynać równocześnie. W muzyce tonalnej dopuszcza się odstępstwa od imitacji ścisłej. a głos środkowy na prymie lub kwincie (nie na tercji). • w 4-głosie głosy skrajne powinny zacząć i skończyć na prymie. mówimy o inwersji w prymie. kwincie i kwarcie). aby uniknąć chromatyki – mówimy wtedy o imitacji swobodnej: a) imitacja ścisła w sekście.• swobodne rozwiązania dysonansów dozwolone są tylko w czterogłosie. ale nie w głosach skrajnych: • odległości między głosami w czterogłosie chóralnym nie powinny przekraczać następujących wartości: sopran ↕ septyma (ew. Ze względu na stosunek interwałowy imitacje występują we wszystkich odległościach od unisonu do oktawy (najczęściej spotyka się imitację w oktawie. Jeśli interwały są odwzorowane identycznie. Imitowane mogą być jednocześnie 2. unisonie. kwarcie. Liczba imitujących głosów nie jest ograniczona (najczęściej od 2 do 5). • w 3-głosie głosy skrajne powinny zacząć i skończyć na prymie. gdy odległość między tenorem a altem wynosi tercję) alt ↕ septyma tenor ↕ duodecyma bas • w dwugłosie oba głosy powinny zacząć i skończyć na prymie. sekście etc.3 lub więcej struktur (imitacja podwójna. a głosy środkowe na tercji lub kwincie.). b) imitacja swobodna w kwincie. • inwersja – zmiana kierunku linii melodycznej (odkładanie interwałów w dół zamiast w górę i na odwrót). oktawa. potrójna itd. Jest to rodzaj odbicia lustrzanego w poziomie. głosy nie muszą zaczynać równocześnie. W zale ności od tego.

2. podlega imitacji i innym technikom kontrapunktycznym. rozrywkowym. KANON Kanon to utwór imitacyjny. jeśli nie we wszystkich. w kwarcie. w której występują wszystkie środki techniki polifonicznej. jeśli temat pojawia się we wszystkich głosach.kadencje . Kanony mogą mieć 2. np. Głos wprowadzający temat to dux.4 lub więcej głosów. Fuga składa się z części zawierających temat (przeprowadzenie). Fuga mo e mieć 1 lub 2 tematy. Tak e stosunek rytmiczny mo e być ró ny (augmentacja. W zakończeniu fugi często pojawia się stretto i nuta pedałowa.3. W kanonie mogą pojawić się tak e pozostałe techniki imitacyjne: inwersja. rak inwersji. HARMONIA • powtórzenie wiadomości: . Środek zwykle stosowany pod koniec fugi. epizod).dźwięki wstącone . to comes. ucieczka) to ewolucyjna forma imitacyjna. FUGA Fuga (łac. czyli od tyłu do przodu: • mo liwe są połączenia tych technik. inwersja w augmentacji • stretto – sytuacja. oraz połączenie ró nych technik. gdy comes jest dokładnym powtórzeniem duxu od innego dźwięku (interwały nie zmieniają się). Przeprowadzenie jest kompletne.• rak – lustrzane odbicie linii melodycznej względem osi pionowej. Głos wprowadzający temat to dux. czyli odpowiedź. Odpowiedź mo e być tonalna. niekompletne. gdy comes podporządkowany jest tonacji fugi (niektóre interwały ulegają zmianie) lub realna. Podstawowym pojęciem w fudze jest temat. w tercji itd. współczesnym (Lutosławski) • analiza harmoniki Debussy’ego i Messaien‘a • skomponowanie krótkiego preludium w stylu Debussy’ego lub Messaien‘a . Temat w danym głosie zwykle płynnie przechodzi w kontrapunkt. kiedy imitacja w drugim głosie pojawia się zanim głos pierwszy zakończy temat (czyli równocześnie słyszymy temat w co najmniej 2 głosach). głos imitujący.harmonia funkcyjna .modulacje • harmonizacja melodii w stylu klasycznym. który powinien cechować się wyrazistością melodyczną i rytmiczną. rak. Pierwsze przeprowadzenie zwane jest ekspozycją. dyminucja). oraz nie zawierających go (łącznik. głos imitujący – comes. w którym kontrapunkt jest identyczny z tematem.). Pojawia się on kolejno we wszystkich głosach. Comes pojawia się w ró nym stosunku interwałowym w stosunku do duxu (kanon w oktawie.

3. INSTRUMENTACJA INSTRUMENTY DĘTE DREWNIANE: nazwa flet poprzeczny nazwa włoska / angielska flauto (i) flute flauto piccolo piccolo flauto alto skrót skala* c1-c4 (h-e4) d2-b4 (d2-c5) f-f3 (e-f3) półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie klucz transp ozycja fl p & & & loco flet piccolo fl p 8↑ flet altowy (in F) flet prosty: sopranowy (in C) altowy (in F) tenorowy (in C) basowy (in F) obój fl a 5↓ c2-d4 f1-g3 c1-d3 f-g2 oboe (i) oboe corno (i) inglese english horn clarinetto (i) clarinet ob h-es3 (b-a3) e-f2 (e-b3) & & & & & & & 8↑ 4↑ loco 5↓ loco ro ek angielski (in F) klarnet in B cr i 5↓ cl d-g3 (d-b3) cis-fis3 (cis-a3) e-a3 (e-c4) g-c4 (g-es4) 2↓ 3>↓ & & & & & in A loco in C 2↑ in Es 3>↑ klarnet basowy (in B) clarinetto basso bass clarinet b cl D-b (B1-es2) 9↓ .

ges1 2↓ 6<↓ 9↓ 13<↓ As1 .f3) des .des3) As . nie w zapisie.des2 Des .ges fagotto (i) bassoon contrafagotto (i) contrabassoon fg B1 . Bez nawiasu skala u ywana w orkiestrze.des1 2*8+ 2↓ 2*8+ 6<↓ loco Des1 .fis2) C1 – f1 (A2 – f) kontrafagot cfg 8↓ * podano skalę w brzmieniu.des3 (as . w nawiasie maksymalna skala (w grze solowej).ges3 & & & & & & & ? ? 3>↑ as . .es2 (B1 .saksofon sopranino (in Es) sopranowy (in B) altowy (in Es) tenorowy (in B) barytonowy (in Es) basowy (in B) kontrabasowy (in Es) fagot sassofono (i) saxophone sxf des1.ges2 (des.

INSTRUMENTY DĘTE BLASZANE: nazwa waltornia nazwa włoska corno (i) horn (french horn) tromba (e) trumpet skrót skala* H1 – f2 półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie klucz transp ozycja cr &? 5↓ trąbka in B tr e – b2 & & & ?T ?T ? 2↓ in C fis – c3 loco kornet (in B) puzon tenorowy cornetto (i) crt e – b2 2↓ trombone (i) trombone tn E – d2 (E – f2) B1 – d2 (A1 – d2) loco puzon basowy loco tuba tuba (e) tuba tb E1 – b (H2 – f1) loco sakshorn sassocorno sxh fis – c3 sopranino (in Es) sopran (in B) alt (in Es) tenor (in B) baryton (euphonium) (in B) & & & & & 3>↑ 2↓ 6<↓ 9↓ 9↓ .

INSTRUMENTY KLAWISZOWE: nazwa fortepian nazwa włoska pianoforte (i) piano skró t skala* półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie kluc z transpoz ycja pf & ? loco organy organo (i) org & ? ? w zale ności od regestru klawesyn cembalo (i) cm b & ? loco INSTRUMENTY SMYCZKOWE nazwa nazwa włoska skrót skrzypce violino (i) violin viola (e) viola violoncello (i) cello contrabasso (i) double bass vn skala w brzmieniu. puste struny g – c4 g-d1-a1-e2 c – e3 c-g-d1-a1 C – e2 C-G-d-a E1 – a (C1 – a) (C1)-E1 A1-D półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie klucz transp ozycja & A& loco altówka vl vc loco wiolonczela kontrabas ?T& ?T& loco 8↓ cb .

INSTRUMENTY PERKUSYJNE O OKREŚLONEJ WYSOKOŚCI: nazwa nazwa włoska skrót wibrafon vibrafono (i) vb skala w brzmieni u f – f3 półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie klucz transp ozycja & & ? loco marimba marimbafono (i) mb c – c4 (C – c4) loco ksylofon silofono (i) xlf c 1– c 4 (f – c4) & & & &/ ? & ? loco dzwonki (pałeczkowe) dzwonki klawiszowe dzwony rurowe czelesta campanelli cmpl c 2– c 4 (g1 – c4) g1– c4 8↑ campanelli cmpl 8↑ campane tubolari celesta (e) cmp c– f1 c1– f5 8↓ / loco 8↑ cel krotale crotali crt c 4– c 5 & ? 2*8↑ kotły timpani timpani tp 1: F– c 1: B– f 1: D– A 1: es– b loco ZAPIS ZESTAWU PERKUSYJNEGO W MUZYCE ROZRYWKOWEJ: .

INNE INSTRUMENTY: nazwa harfa nazwa włoska arpa (e) harp skrót skala* półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie kluc z transpoz ycja ar & ? loco akordeon accordeono (i) acc & ? w zale ności od regestru gitara klasyczna chitarra (e) cht E – h1 & & & ? & 8↓ gitara akustyczna E – cis2 (E – e2) 8↓ gitara elektryczna E – cis2 (E – e2) 8↓ gitara basowa E1 – g1 (H2 – g1) mandolino mno loco mandolina loco .

INSTRUMENTY PERKUSYJNE O NIEOKREŚLONEJ WYSOKOŚCI nazwa nazwa włoska membranofony: werbel (mały bęben) tamburo tom-tom dwustronny tom-tom tom-tom jednostronny tom-tom a una pelle gran cassa (wielki bęben) gran cassa tamburyn (bębenek baskijski) tamburino bongosy bongos kongi conga inne: timbales. darabuka idiofony metalowe: talerze piatto (i) tam-tam tam-tam gong gong lastra trójkąt triangolo janczary sonagli cowbell windchimes flexaton idiofony drewniane: claves frusta (bat) woodblock (blok chiński) cassa di legno tempelblock terkotka ranganulla klekotka tavoletta kastaniety marakasy guiro wibraslap woodchimes inne: steeldrum shellchimes rainstick geofon (la mer) cuica aquafon skrót tm tomt tomt gc tmbno bg cg pt tamt gg trgl tav . udu. djembe. cajon.

SKŁAD ORKIETSRY SYMFONICZNEJ (w/g Drobnera) instrument flet piccolo flety oboje ro ek angielski klarnet mały (Es) klarnety klarnet basowy saksofony fagoty kontrafagot waltornie trąbki sakshorny puzony tuba kotły (osób:) perkusiści (oprócz kotłów – osób:) organy fortepian harfa skrzypce I – osób: skrzypce II – osób: altówki – osób: wiolonczele – osób: kontrabasy – osób: u Mozarta --2 2 ----(2) ----2 --2 2 ------1 (1) u Beethovena (1) 2 2 ----2 ----2 (1) 2-4 2 --(3) (1) 1 (1) mała --2 2 ----2 ----2 --2 2 --1 --1 1 wielka 1 2 2 1 (1) 2 1 --2 1 4 3 --3 1 1 1-3 zwiększona 1 3 3 1 1-2 2-3 1 ad lib. 3 1 4-8 3-4 ad lib. 3-4 1 1-2 3 ------8 8 4 4 4 ------8 8 6 6 4 ----(1) 8-10 6-8 4-6 4-6 2-4 --(1) 1 12-16 10-12 8-10 8-10 6-8 (1) (1) 1-2 16-20 14-16 10-12 8-10 8-10 .

KOLENOŚĆ GŁOSÓW W PARTYTURZE: instrumenty dęte drewniane flety oboje klarnety saksofony fagoty instrumenty dęte blaszane waltornie trąbki sakshorny puzony tuba o określonej wysokości dźwięku. nieklawiszowe flet piccolo flet oboje ro ek angielski klarnety klarnet basowy fagot kontrafagot instrumenty perkusyjne o nieokreślonej wysokości dźwięku (pojedyncze linie) klawiszowe instrumenty klawiszowe harfy śpiew soliści instrumentaliści kwintet smyczkowy organy fortepian soliści chór skrzypce I skrzypce II altówki wiolonczele kontrabasy ksylofon wibrafon marimba dzwonki orkiestrowe dzwony werbel tom-tom gran cassa dzwonki klawiszowe czelesta .

4. WSPÓŁCZESNA NOTACJA MUZYCZNA Poni sza tabela przedstawia sposoby notacji często spotykane w muzyce współczesnej: ĆWIERĆTONY podwy szenie dźwięku o ćwierć tonu podwy szenie dźwięku o ¾ tonu lub obni enie dźwięku o ćwierć tonu lub obni enie dźwięku o ¾ tonu lub TECHNIKI WYDOBYCIA DŹWIĘKU → instrumenty smyczkowe grać między podstawkiem a strunnikiem grać na strunniku grać na podstawku nieregularne zmiany smyczka na długiej nucie arpeggio na 4 strunach za podstawkiem uderzać w górną płytę instrumentu .

tłumiąc równocześnie drugą ręką odpowiadające mu struny wewnątrz fortepianu. a drugą ręką wykonać powoli arpeggio na odpowiednich strunach. w partyturze dla grupy skrzypiec) . tu przy końcu wcisnąć bezgłośnie podane klawisze. na białych i czarnych klawiszach → wszystkie instrumenty bardzo szybkie. H. przez co uzyskuje się zmianę barwy i lekkie odstrojenie) → fortepian szarpnąć strunę fortepianu palcem lub plektronem (pizzicato) uderzyć klawisz. Cowell – Aeolian Harp) fla olet.→ instrumenty dęte drewniane szum – bezdźwięczne dmuchanie w ustnik szum z zauwa alną wysokością dźwięku bisbigliando (powtórzenie tego samego dźwięku przy u yciu innego układu klap. na białych klawiszach. niezrytmizowane tremolo molto vibrato najwy szy mo liwy dźwięk klaster klaster na podanych dźwiękach (np. nuty w nawiasie kwadratowym wskazują dźwięki które nale y uderzyć na klawiaturze. Pedał wcisnąć dopiero po zakończeniu arpeggia. (por. a nuta w kształcie rombu – rzeczywistą wysokość fla oletu klaster: na czarnych klawiszach.

w zale ności od opisu.) przez cały czas trwania falistej linii OZNACZENIA DLA DYRYGENTA ruch dyrygenta w sekcji niedyrygowanej ruch dyrygenta w sekcji dyrygowanej ruch pomocniczy PAŁKI PERKUSYJNE pałki do werbla miękki filc twarde pałki twardy filc miękkie pałki do gran cassy twarde pałki do gran cassy metalowe pałki (do dzwonków) biter (metalowy pręt) .OZNACZENIA ZWIĄZANE Z RYTMEM I REPETYCJE płynne zwolnienie mo liwie najszybciej wykonać daną figurę powtarzanie danej sekwencji (w sposób swobodny lub ścisły.

tytuł 4) Tworzenie głosów • tworzenie głosów (parts) • multimeasure rests 5) Współczesna notacja muzyczna w Finale • zapis niemetryczny • ukrywanie pięciolinii. nut • specjalne oznaczenia • wstawianie grafiki 6) MIDI w Finale • wpisywanie nut za pomocą klawiatury (hyperscribe). note mover. optymalizacja • style systemów (staff styles) • numery stron. numery taktów. plug-ins 3) Praca w trybie page wiev: • formatowanie strony. special tools.5. kresek taktowych. stylu notacji (Staff tool) 2) Praca w trybie scroll view: • wpisywanie nut – speedy entry i simple entry. grupy systemów. akordy. kwantyzacja • edycja parametrów MIDI • przypisywanie instrumentów do kanałów • wykorzystanie instrumentu VST • eksport i import pliku MIDI . pole tekstowe • specjalne rodzaje zapisu: ossia tool. metatools • oznaczenia dynamiczne – wstawianie i tworzenie (text / shape expression) • inne oznaczenia (smart shape. repetycje) • dodatkowe elementy zapisu: tekst. metrum. marginesy. Głosy (voices) I warstwy (layers) • triole • znaki chromatyczne • oznaczenia artykulacyjne – wstawianie i tworzenie. skalowanie rozmiaru – page layout • układ systemów na stronie i taktów w systemie. Wybór klucza. OBSŁUGA EDYTORA NUT FINALE 1) Tworzenie dokumentu – setup wizard.

szereg alikwotowy Hindemitha. Nono. Bartok – Cudowny mandaryn) • bruityzm (futuryści: B.6. Szymanowski – okres folklorystyczny w twórczości) • modalizm (4 skale Skriabina. John Adams. Pousser. Varese . nurty: • determinizm → totalny serializm (szkoła Darmstadt. instalacje • teatr instrumentalny. Maderna) • indeterminizm → aleatoryzm (twórca: John Cage) • textural music (muzyka faktur): Xenakis.Ionisation) • folkloryzm (Ravel – Rapsodia hiszpańska. niektóre utwory Pendereckiego • sonoryzm (polska szkoła kompozytorska) • muzyka konkretna. Ligeti. 7 skal Messiaena. Górecki – III symfonia) • spektralizm – Gérard Grisey Partiels • new complexity (nowa zło oność) – Ferneyhough • muzyka elektroniczna. WSPÓŁCZESNE TECHNIKI KOMPOZYTORSKIE Muzyka XX wieku I awangarda (1906-1947) Początek – 1906 r. Pratella. dodekafonia. elektroniczna i komputerowa Muzyka najnowsza nurty: • postmodernizm • minimal music (Steve Reich Piano Phase. happening • muzyka matematyczna – Xenakis . Stockhausen. L. Boulez. Kilar – Orawa. utwory multimedialne. Terry Riley In C. I symfonia kameralna Schönberga lub 1913 – Święto wiosny Strawińskiego nurty: • neoklasycyzm (Strawiński – Pulcinella) • witalizm (Strawiński – Święto wiosny. Philipe Glass. ćwierćtony) • postromantyzm (Vaughan Williams) II awangarda (1949-1968) Początek – 1949 Mode de valeurs et d’intensites Mesiaena – pierwszy utwór w którym zastosowano serializm totalny. Russolo.

Messiaena z 1949 roku. dopuszczające swobodę interpretacji w czasie wykonania. w której ka dy z 12 dźwięków jest równouprawniony. inwersji (I). Seria podlega wszystkim technikom kontrapunktycznym. artykulacji. zale nościami funkcyjnymi i napięciowymi między dźwiękami. B. Do szczególnych rodzajów serii nale ą: • serie symetryczne (druga połowa jest transponowanym rakiem. Ligeti. • powinno się przeplatać interwały małe i wielkie. Serocki – A piacere (aleatoryzm monta owy. L. Technika ta kształtowała się w latach 1914-25. co oznacza całkowite zerwanie z tradycyjną harmonią. e ka dy z 12 stopni skali 12-tonowej jest absolutnie samodzielny i nie mo e mieć przewagi nad innym. A. Zgodnie z zasadami klasycznej dodekafonii: • seria nie mo e być postępem chromatycznym ani ciągiem kwart lub kwint. L. aleatoryzm kontrolowany – swoboda interpretacji poszczególnych muzyków jest ściśle kontrolowana przez dyrygenta bądź kompozytora. P. A. oryginał w septymie małej O10 itd. Berio. a więc występuje w oryginale (O). wysokości dźwięków. K. Maderna. Pewną odmianę aleatoryzmu wprowadził W. Nono. dynamiki. • nie nale y stosować serii. czyli podporządkowanie prawom serii nie tylko wysokości rytmicznych. Pierwszym takim utworem była etiuda Mode de valeurs et d’intensités O. K. inwersją lub rakiem inwersji pierwszej połowy). H. Główni przedstawiciele dodekafonii to: A. Lutosławski – Gry weneckie. przy czym kolejność występowania dźwięków musi być bezwzględnie zachowana (nie jest wa ne. agogiki. obejmującą wszystkie 12 wysokości bez powtórzeń. Schönberga. • serie wszechinterwałowe (zawierające wszystkie interwały w obrębie oktawy Seria stanowi podstawę zarówno struktur horyzontalnych (melodia) jak i wertykalnych (akordy). Serializm był wykorzystywany przy powstawaniu pierwszych utworów elektronicznych. Boulez – III Sonata fortepianowa. Utwory serialne tworzyli tak e P. Boulez (Polyphonie X). Dla celów analitycznych oznacza się to następująco: np. Za jej twórcę uwa a się Arnolda Schönberga. kolorystyki. szkołę wiedeńską). Dodekafonia seryjna zakłada. Ka de wykonanie utworu mo e być inne. raku (R) oraz raku inwersji (RI). . układu części utworu. w której zastosowana jest totalna organizacja materiału muzycznego. czyli swoboda wyboru kolejności odcinków utworu). Lutosławski. Boulez. Stockhausen (Klavierstücke I-X). K. ALEATORYZM Aleatoryzm jest metodą komponowania zakładającą pewne niedookreślenie partytury. Przykładowe utwory: W.PRZEGLĄD TECHNIK KOMPOZYTORSKICH i NURTÓW MUZYCZNYCH DODEKAFONIA Jest to technika kompozytorska. Webern (stworzyli oni tzw. L. stosując tzw. Zastosowanie struktur aleatorycznych pozwala osiągnąć efekty niemo liwe do uzyskania przy precyzyjnym zapisie. P. (cyfra oznacza liczbę półtonów). w jakiej oktawie dany dźwięk występuje). Nono. Równouprawnienie dźwięków uzyskuje się wprowadzając serię (szereg). Pousser. Ka da z tych postaci serii mo e być transponowana na wszystkie stopnie skali. w której układ kolejnych dźwięków daje więcej ni 2 trójdźwięki molowe lub durowe. Swoboda mo e dotyczyć rytmiki. Berg. ale tak e pozostałych elementów muzyki: rytmiki. obsady etc. rak inwersji w tercji wielkiej – RI4. SERIALIZM Serializmem określa się technikę kompozytorską. Stockhausen. G.

. co wyra a się prostotą melodyczną i klarownością harmoniczną. Louis Andrissen) • drone music (La Monte Young. stanowiąca przeło enie na grunt muzyki idei malarskich Władysława Strzemińskiego. W. Łukasza. który przestawiono poni ej dla E kontra. Szalonek – Les Sons. Przykładowe utwory polskie: K. Utwór na orkiestrę Nr 1 (1969) i Nr 2 (1970). Od początku do końca faktura. oparty na formotwórczej roli samego brzmienia. w którego Vexations fortepian powtarza prostą melodię 840 razy (utwór z początku XX wieku!). za pierwszy utwór jego Partiels. W ramach minimal music mo emy mówić o następujących nurtach: • muzyka repetytywna (Steve Reich. polegający na radykalnej redukcji elementów muzyki lub materiału muzycznego. Pasja wg św. MINIMAL MUSIC Nurt muzyczny powstały w USA w latach 60-tych. SPEKTRALIZM Spektralizm opiera się na zaczerpnięciu struktur wysokościowych z szeregu alikwotów dźwięku. Makrokosmos). Minimalizm powstał w opozycji do serializmu ale tak e neoklasycyzmu. H. Prekursorem nurtu był Erik Satie. czasem stosowali instrumenty specjalnie budowane albo adaptowane na potrzeby utworu. John Adams. Kilar – Riff 62. a tak e wyrazistą rytmiką. Penderecki – Tren pamięci ofiar Hiroszimy. W.SONORYZM Kierunek w muzyce współczesnej. Górecki – Scontri. silnie obecny w muzyce polskiej w latach 60-tych. Przykłady utworów unistycznych: Polichromia (1968). napięć ani punktów kulminacyjnych. Kompozytorzy wzbogacali brzmienie tradycyjnych instrumentów o nowe techniki wydobycia dźwięku. Brian Eno) • holy/mystic/sacred minimalizm (John Tavener) UNIZM Jest to technika kompozytorska stworzona przez Zygmunta Krauze w latach 60-tych. Muzyka minimalistów ma być w zało eniu łatwiejsza w odbiorze dla przeciętnego słuchacza. Za odmianę serializmu mo na uznać amplifikację instrumentów akustycznych w celu uzyskania nowych walorów brzmieniowych (np. Górecki) • postminimalizm (Philip Glass. Za twórcę spektralizmu uwa a się Gérarda Griseya. podlegają jedynie minimalnym fluktuacjom. Muzyka unistyczna nie posiada kontrastów. Crumb – Black Angels. dynamika i barwa nie ulegają zmianom. Terry Riley) • redukcjonizm (Kilar.

której kształt jest w jakimś stopniu ustalany przez wykonawcę. Kompozytorzy postmodernistyczni nie unikają konsonansów (→ nowy romantyzm). Bogusław Schaeffer (TIS MW 2 [1963]). a nie kompozytora. m. Teatr instrumentalny tworzyli m. poprzez wykorzystanie formy i materiału dźwiękowego charakterystycznego dla danej epoki. a nie tylko symboliki liczb czy prostych zale ności. NEW COMPLEXITY Technika kompozytorska powstała w latach 80-tych. który jednak ulega (czasem drobnym i niemal niezauwa alnym) zniekształceniom. cytaty. jak u Bacha czy Weberna. Forma otwarta powstała w opozycji do skrajnie precyzyjnej notacji serializmu. lecz sama idea (koncepcja) utworu. FORMA OTWARTA Jest to forma muzyczna.POSTMODERNIZM Grupa nurtów muzycznych charakteryzujących się nawiązywaniem do muzyki minionych epok głównie poprzez aluzje. co mo e prowadzić do przekształcenia fugi z ruchem szesnastkowym w szereg pojedynczych. Dressur). Eonta (1964). baroku). KONCEPTUALIZM Istotą konceptualizmu jest nie dźwiękowy efekt dzieła. Polega ona na celowym nawiązywaniu do muzyki dawnej (np. Głównym twórcą muzyki matematycznej był Iannis Xenakis. zawierający cytaty z Monteverdiego.in. Mahlera. teorię gier. grę konwencjami. . ale akcje sceniczne i gesty mają tu znaczenie równorzędne z muzyką. Stockhausena. Larry Austin. Berio [1968 r. jest przerywany pauzami. Konceptualizm wią e się z happeningiem muzycznym. Materiał dźwiękowy mo e zostać tak e zniekształcony przy pomocy techniki rastrowej.in. Mauricio Kagel (Sur scene [1960]. MUZYKA MATEMATYCZNA Chodzi o zastosowanie w muzyce zaawansowanych procesów matematycznych. Przykłady utworów: Pithoprakta (1956). w utworach Bouleza. i logikę matematyczną. Kompozytorzy stosują mikrofonowość. przenoszenie dawnych zjawisk w nowy (często zaskakujący) kontekst. artykulacja) podlegają skomplikowanym zasadom. Za początek postmodernizmu w muzyce uwa a się utwór Sinfonia L.].. wyrwanych z kontekstu dźwięków. polegającej na wycinaniu określonych dźwięków zgodnie z obranym szablonem. np. Pojawiła się pod koniec lat 50-tych. TEATR INSTRUMENTALNY Jest to gatunek łączący elementy koncertu i spektaklu – z samą istotą teatru ma niewiele wspólnego. a ich muzyka jest ekstremalnie trudna dla wykonawców. wysokość. polirytmie. nowe techniki wykonawcze. Rola wykonawcy mo e polegać na wyborze (lub wylosowaniu) kolejności wykonywanych fragmentów czy ustaleniu czasu trwania utworu. Cage’a. Terrêtektorh (1966). wymagającym bardzo precyzyjnej notacji. Match [1964]. w której poszczególne elementy muzyki (rytm. który wykorzystywał rachunek prawdopodobieństwa i ruchy Browna (muzyka stochastyczna). Jednym z nurtów postmodernizmu jest archaizacja. La Monte young. Utwory o takim charakterze tworzyli John Cage. W Polsce archaizację stosuje głównie Paweł Szymański. Stockhausena. Ravela. teorię zbiorów. która niekoniecznie musi zostać zrealizowana..

S. W skrajnym przypadku mo e to być po prostu rysunek bez adnych konotacji czysto muzycznych. gitarę basową. ka dy skrzypek w orkiestrze gra te same dźwięki. Twórcami grafiki muzycznej byli E. które grają niezale nie od siebie (czasem wią e się to z obecnością więcej ni jednego dyrygenta). Przykłady: Elliot Cartet – Symfonia trzech orkiestr. Taki zapis jest bardzo skomplikowany. pięciolinii lub nut). 2 lub 3). WIELOPOZIOMOWOŚĆ FAKTURY Niektórzy kompozytorzy dzielą orkiestrę na mniejsze grupy (np. Charles Ives – Central Park In The Dark. Dla uzyskania chmur dźwiękowych o du ej wewnętrznej zmienności stosował on mikropolifonię – np. Przykładem są utwory Louis Andrissena (np. WYKORZYSTANIE ELEMENTÓW MUZYKI ROZRYWKOWEJ Pod wpływem muzyki rozrywkowej część kompozytorów poszerza instrumentarium orkiestrowe o instrumenty typowe dla muzyki rockowej lub klubowej: gitarę elektryczną. J. Cage. z zało enia pozostawiająca du ą dowolność interpretacyjną. ale w nieco innym rytmie (np.GRAFIKA MUZYCZNA Niekonwencjonalna notacja muzyczna. sekstole. Z powodzeniem stosowano taki zapis w muzyce elektronicznej. NOWE ZJAWISKA RYTMICZNE Z muzyką współczesną związanych jest szereg zjawisk metrorytmicznych: • polimetria i polirytmia • rytmy ostinatowe • rytmy odwracalne. gramofon obsługiwany przez dj-a.). ale umo liwia pełną kontrolę nad powstałą chmurą dźwiękową. MUZYKA FAKTUR W ten sposób określa się typ faktury występujący głównie u Ligetiego. organy Hammonda. Bussotti i inni. Nie musi się to wiązać z uproszczeniem faktury. Brown. De Staat) czy Pasja Pawła Mykietyna. kwintole etc. pozbawiona istotnych elementów pisma nutowego (np. septole. wartość dodana. retrogradacja rytmiczna (Messaien) • przesunięcia fazowe .

lokrycka) 2) pentatonika: • bezpółtonowa • półtonowa • durowa 3) 4 skale Skriabina: 4) 2 pentachordy durowe Bartoka: 5) Skala zmniejszona (12121212): 6) 7 skal Messiaena: nr 1 2 3 4 układ dźwięków 222222 12121212 211211211 11311131 zapis nutowy ilość transpozycji 2 3 4 6 5 6 7 141141 22112211 1112111121 6 6 6 8) Szereg Hindemitha: . frygijska.Zastosowanie skal 1) skale modalne (jońska. dorycka.MELODYKA . miksolidyjska. lidyjska. eolska.

w której komputer tworzy partyturę na podstawie zadanego algorytmu (np. Eimert. • muzyka generowana na ywo podczas wykonania przez algorytm przygotowany przez kompozytora. takich jak filtry. tworzone za pomocą generatorów. Beyer. przetwarzana i miksowana przy u yciu narzędzi komputerowych (taką muzykę określa się jako muzyka komputerowa. przez co ka de wykonanie utworu jest nieco inne. Przy pomocy monta u i przekształcania tych dźwięków powstawały kompozycje. . Stockhausen). Dźwięki te były montowane i zestawiane ze sobą oraz przetwarzane przy u yciu urządzeń elektronicznych. Taką muzykę zaczęto określać jako muzyka elektroakustyczna lub muzyka na taśmę. Hillera na kwartet smyczkowy – nuty w całości wygenerował komputer na podstawie algorytmów stworzonych przez kompozytora). Partia taśmy jest zwykle realizowana przez re ysera dźwięku. Muzyka jest generowana. sztuczny pogłos. Obejmuje on: • muzykę konkretną • muzykę elektroniczną • live electronics • muzykę komputerową się muzykę powstałą przy u yciu urządzeń MUZYKA KONKRETNA Muzyka tworzona przy pomocy dźwięków uwa anych za niemuzyczne (odgłosów przyrody. Rola wykonawcy (zwykle jest nim kompozytor) ogranicza się często do uruchomienia algorytmu lub włączania kolejnych sekwencji. MUZYKA KOMPUTEROWA • muzyka. suita Illiac L. głosu ludzkiego ale nie śpiewu). Podział między muzyką konkretną a elektroniczną stopniowo zatarł się i kompozytorzy zaczęli łączyć oba rodzaje materiałów dźwiękowych. Za twórców muzyki konkretnej uwa a się Pierre Henry’ego oraz Pierre Schaeffer’a. Materiałem dźwiękowym muzyki elektronicznej były: • tony proste i inne rodzaje przebiegów generowanych przez generatory.7. obecnie u ywa się komputerów. modulator kołowy. MUZYKA ELEKTROAKUSTYCZNA Terminem tym określa elektroakustycznych. Algorytmy zawierają zwykle element aleatoryczny. pracujących w studio w Kolonii powstałym w 1951 roku. urządzenia transponujące. Za twórców uznaje się grupę niemieckich kompozytorów (H. często serialne (ze względu na łatwość zastosowania serii na takim materiale). co jest nieco mylące). R. Oczywiście określenie „taśma” jest zwyczajowe. którzy stworzyli w 1948 roku istniejące do dziś studio GRM w Pary u. Pierwszymi utworami były Etude aux chemin de fer (Etiuda kolejowa) oraz Symphonie pour une homme Seul (Symfonia dla/na samotnego człowieka). dźwięków ró nych przedmiotów. przesuwnik widma. K. du o częściej komponowane są utwory na instrumenty akustyczne i taśmę. Obecnie utwory na samą taśmę są dość rzadkie. MUZYKA ELEKTRONICZNA Pierwotnie określano tak muzykę generowaną tylko i wyłącznie przez urządzenia elektroniczne (dla odró nienia od muzyki konkretne). • szum biały i ró owy • impulsy dźwiękowe.

Umo liwia to tworzenie dźwięków nowych. aby źródło dźwięku stało się nierozpoznawalne. bogatych i często zaskakujących. Prowadzi to do znacznej zmiany barwy. Transpozycja taka musi być bardzo du a. a nie stworzona w studio i tylko odtwarzana na koncercie. Polega to na nagrywaniu a następnie odtwarzaniu w kółko fraz muzycznych o ró nej długości. Cubase.LIVE ELECTRONICS Live electronics to muzyka elektroniczna wykonywana na ywo. • stosowanie looper’ów czyli urządzeń zapętlających (sterowanych przez re ysera dźwięku lub najczęściej przez grającego muzyka). przyciskiem no nym generującym sygnał MIDI) lub poprzez zaawansowane algorytmy komputerowe. Przesunięcie widma realizowane jest przez jednowstęgową modulację amplitudy. Transpozycja foniczna (przesunięcie widma dźwięku) polega na zmianie wysokości dźwięku przy zachowaniu bezwzględnych odległości jego składowych na osi częstotliwości. Dźwięk harmoniczny ma wcią charakter harmoniczny. • sterowanie przez muzyka grającego na instrumencie akustycznym partią elektroniczną. źródło dźwięku staje się nierozpoznawalne. • przetwarzanie sygnału pochodzącego z instrumentów akustycznych (w tym celu stosuje się mikrofony) za pomocą wcześniej przygotowanych efektów i algorytmów. . poprzez włączanie kolejnych sekwencji (np. śledzące wysokość dźwięku i reagujące na konkretne dźwięki. Obecnie działania typu live electronics są bardzo ró norodne i obejmują: • wykorzystanie na scenie instrumentów elektronicznych (syntezatorów). Logic. tak więc dźwięk o charakterze harmonicznym staje się nieharmoniczny. WaveLab etc. choć jego barwa ulega większej lub mniejszej zmianie. NARZĘDZIA Najpopularniejsze narzędzia komputerowe u ywane obecnie do tworzenia muzyki elektroakustycznej: • MAX/MSP • Pure Data • CSound • OpenMusic • Audio Sculpt • Programy do edycji i miksowania dźwięku (ProTools.) Rodzaje przekształceń dźwięku: 1) monta dźwięku 2) transpozycja wysokości (pitch shift) i transpozycja foniczna Transpozycji wysokości to zmiana wysokości dźwięku przy zachowaniu proporcji odległości jego składowych na osi częstotliwości. W związku z rozwojem elektroniki i miniaturyzacją sprzętu stało się mo liwe generowanie i przetwarzanie muzyki na ywo.

w ms) i release (czas po którym kompresor przestaje działać). 3:1). tym większe nachylenie) filtr górnozaporowy (high cut filter) – całkowite wycięcie wysokich częstotliwości (od danej częstotliwości w górę) peak (bell) filter – podbicie lub wycięcie danej częstotliwości. dB) przekraczającego daną wartość (próg zadziałania – treshold. Dzięki temu głośne fragmenty sygnału są odpowiednio ściszone. . Dodatkowymi parametrami są attack (czas po którym kompresor zaczyna działać po przekroczeniu przez sygnału progu zadziałania. np. 4) procesory dynamiki • Kompresor – urządzenie które zmniejsza amplitudę sygnału (gain reduction. tym wę sze pasmo) notch filter – bardzo wąskie wycięcie danej częstotliwości filtr półkowy (low / high shelving filter) – łagodne podbicie lub stłumienie częstotliwości od danej w dół / w górę . 18 i 24 dB oznaczają rząd filtru. Szerokość podbicia (wycięcia) reguluje parametr dobroć (Q) (im większa dobroć. co umo liwia zgłośnienie całości sygnału bez przesterowania (make-up gain).Porównanie transpozycji muzycznej i przesunięcia widma 3) filtry i korektory filtr dolnozaporowy (low cut filter) – całkowite wycięcie niskich częstotliwości (od danej częstotliwości w dół) (wartości 6. Tak więc kompresor zmniejsza rozpiętość dynamiczną pomiędzy piano a forte. dB) w ądanym stopniu (ratio. czyli nachylenie w decybelach na oktawę – im wy sza wartość. 12.

przez co częstotliwość opóźnionego sygnału jest modulowana (płynne odstrajanie dźwięku). 7) pogłos (reverb).• Limiter to kompresor o ratio powy ej 10:1 (czyli w praktyce nie przepuszczający adnego sygnału powy ej danego progu threshold). sterowane przez LFO. Typowe dla chorusa opóźnienia sygnału mieszczą się w granicach 10-35 ms. Ponadto flanger posiada pętlę sprzę enia zwrotnego (feedback). znajdujących się w przerwach między po ądanych sygnałem. wprowadzający fluktuacje wysokości sygnału opóźnionego. Opóźnienia są jednak mniejsze ni w przypadku chorusa (zwykle 0-10 ms). Podobnie jak w kompresorze działają parametry attack i release. dzięki czemu inaczej ni w przypadku flangera uzyskuje się efekt zwielokrotnienia i delikatnego odstrojenia dźwięku. gdy jego amplituda spadnie poni ej podanego progu (treshold). • Bramka (gate) – urządzenie które całkowicie (lub o podaną ilość decybeli) ścisza sygnał. . Częstotliwość zmian opóźnienia (a co za tym idzie odstrojenia) jest regulowany przez parametr rate. płynnie poruszający się w górę i w dół widma dźwięku („przemiatanie”). Typowe parametry: EN predelay time (decay) lo cut hi cut room size early reflections wet / dry (mix) PL czas opis opóźnienie pierwszego odbicia czas jednostka ms ms wczesne odbicia obcięcie niskich częstotliwości Hz obcięcie wysokich częstotliwości wielkość symulowanego m~3 pomieszczenia natę enie pierwszych odbić dB (wartości ujemne) stosunek sygnału oryginalnego do % efektu 8) efekty modulacyjne: • Chorus polega na opóźnieniu sygnału i dodaniu go do sygnału oryginalnego. Bramka umo liwia usunięcie niepo ądanych szumów. • Flanger działa podobnie do chorusa. 5) revers (odtworzenie dźwięku od tyłu) 6) echo (delay). Opóźnienie sygnału jest zmienne (modulowane przez LFO). przy czym opóźnienie jest zmienne. Polega on na dodaniu do sygnału oryginalnego tego samego sygnału opóźnionego. przez co powstaje filtr grzebieniowy. Typowe parametry: EN delay PL opóźnienie opis czas opóźnienia jednostka ms lub wartości rytmiczne w BPM % Hz feedback sprzę enie zwrotne ilość powtórzeń lo cut obcięcie niskich częstotliwości hi cut obcięcie wysokich częstotliwości wet / dry stosunek sygnału oryginalnego do % (mix) efektu Często w delay’ach dodaje się moduł LFO (low frequency oscillator).

Sygnał wyjściowy mo e być pozbawiony obu sygnałów wejściowych. metaliczne brzmienie lub brzmienie zbli one do dzwonu. ma wtedy bardziej radykalne działanie. Phaser posiada zwykle pętlę sprzę enia zwrotnego. Domiksowanie sygnału przesuniętego w fazie powoduje powstanie szeregu ostrych wycięć (notch) w widmie sygnału. zaś modulacja fazy sprawia. e wycięcia te płynnie przemieszczają się w widmie. Stereofoniczność uzyskuje się poprzez wprowadzenie ró nicy w fazie pomiędzy lewym a prawym kanałem. Fender Twin Reverb. często mo na wybrać rodzaj kanału: clean – czysty crunch – lekkie przesterowanie overdrive (lead) – silne przesterowanie U ycie kanału przesterowanego to rodzaj metody odkształcenia (waveshaping). Auto wah-wah umo liwia wprowadzenie stałej częstotliwości przestrajania filtru (niepotrzebny jest wtedy pedał). tremolo. Zwykle istnieje tak e mo liwość włączenia w tor opóźnienia (delay). • Tremolo polega na poddaniu sygnału modulacji amplitudy za pomocą LFO o niskiej częstotliwości (poni ej progu słyszalności). Typowy wzmacniacz posiada następujące sekcje: przedwzmacniacz korekcja barwy przester sekcja efektów (delay. wah-wah. Przesunięcie fazy jest modulowane przez LFO. tremolo) pogłos wzmacniacz głośnik Symulatory wzmacniaczy najczęściej oferują mo liwość wyboru typu wzmacniacza (zwykle jest to próba symulacji brzmienia konkretnego wzmacniacza. Marshall JCM. . co nadaje mu m.in. 8-stage. Wysycenie przesteru reguluje gałka Gain. W zale ności od rodzaju phasera (4-stage. Sygnał wyjściowy zostaje poddany splotowi (konwolucji) z sygnałem modulatora (zwykle jest to prosty przebieg. Częstotliwości sygnału modulującego mo e być sterowana przez LFO. Sygnał modulowany mo e być domiksowany w przeciwfazie. Vox AC30) oraz wielkości i ilości głośników (cabinet). 12-stage) zmienia się ilość wycięć (odpowiednio 4. • Efekt wah-wah (uaua) popularnie nazywany kaczką polega na płynnym (przy pomocy kontrolera no nego – pedału) przestrajaniu częstotliwości filtra pasmowoprzepustowego. np. 12 cali).8. chorus. W dziedzinie widmowej wynikiem takiej operacji jest zbiór sum i ró nic wszystkich częstotliwości składowych obu sygnałów. ale istnieją jego wirtualne emulacje. Flanger brzmi najlepiej zastosowany do dźwięków bogatych widmowo. Efekt jest analogiczny do wibrata na skrzypcach. wah-wah. która ma ogromny wpływ na barwę (typowe wielkości: 8. • Modulator kołowy (ring modulator) bazuje na modulacji amplitudy (AM). W przypadku bardziej zło onych sygnałów efektem splotu jest sygnał o widmie zawierającym bardzo du o składowych nieharmonicznych. Efektem są cykliczne zmiany amplitudy (głośności). Wah-wah zwykle nie posiada adnych parametrów oprócz płynnej regulacji częstotliwości.powodującą pogłębienie efektu filtracji. • Wibrato polega na poddaniu sygnału modulacji częstotliwości za pomocą LFO. 10. np.12). sinus lub piła). wzmacniającą efekt. • Phaser polega na dodaniu do sygnału oryginalnego tego samego sygnału przesuniętego w fazie. pogłosu. Efekt jest najczęściej stosowany przez gitarzystów. • Amp Simulation to emulacja wzmacniacza gitarowego lub basowego. chorusa.

Morfingiem dźwięku (sound morphing) nazywamy płynne przechodzenie pomiędzy dwoma dźwiękami o ró nej barwie. a następnie odtworzenia wszystkich składowych dźwięku na drodze syntezy addytywnej. wypadkową barwę dwóch barw źródłowych. przyjmując wartości pośrednie między dźwiękiem A a dźwiękiem B. Resynteza polega na analizie widmowej dźwięku w celu wyodrębnienia jego składowych i ich zmian w czasie. aby na koniec przyjąć wartości identyczne z amplitudą i częstotliwością dźwięku B: . lub przeniesienie pewnych własności jednego dźwięku na inny. Uzyskuje się to za pomocą resyntezy. nale y w sposób płynny połączyć odpowiadające sobie alikwoty dwóch dźwięków – dostroić je i wyrównać ich amplitudę. miauczenie kota niezauwa enie przekształcające się w dźwięk puzonu etc. następnie parametry te zmieniając się stopniowo.9) morfing dźwięku. W ten sposób mo na stworzyć barwy posiadające elementy ró nych barw wyjściowych (np. Nie da się uzyskać takiego efektu na drodze sklejenia dwóch ró nych dźwięków z przenikaniem. Poni szy rysunek przedstawia morfing dwóch sygnałów sinusoidalnych o zmiennej w czasie częstotliwości i amplitudzie (czas na osi poziomej). Aby uzyskać jedną.). bowiem mimo przenikania słyszalne będą 2 ró ne barwy. Początkowo dźwięk wypadkowy (morph) ma częstotliwość i amplitudę identyczną z dźwiękiem A. dźwięk posiadający atak kontrabasu a wybrzmienie fagotu. brzmienie wiolonczeli posiadające obwiednię fortepianu.

Dobrze przygotowany instrument powinien mieć inną próbkę dla ka dego dźwięku. które podlegają kontroli. piłokształtnego lub trójkątnego). 3) subtrakcyjna (eliminacji) (subtractive synthesis) Metoda subtraktywna polega na wygenerowaniu przebiegu o bogatym widmie (np. SYNTEZA DŹWIĘKU 1) synteza reprodukcyjna (fixed waveform) – samplery Sampler to urządzenie. W tym celu nagrywa się mo liwie du o pojedynczych dźwięków danego instrumentu w kilku stopniach dynamicznych. który następnie poddawany jest filtracji. nakłada się na niego obwiednię ADSR. a więc odejmowaniu określonych składników widma z sygnału szerokopasmowego (stąd nazwa). Szerokość mo na regulować (pulse width modulation) wszystkie składowe szum (noise) zawiera wszystkie częstotliwości . a ze względu na dynamikę do odpowiedniej warstwy velocity. Podstawowe rodzaje przebiegów (waveform): nazwa przebiegu sinusoidalny (sine) kształt (↕ amplituda. Natomiast zaletą jest wysoka wierność generowanych dźwięków z ich akustycznymi wzorcami. mo e tak e zostać na ró ne sposoby zapętlony. Metoda subtraktywna ma dość ograniczone mo liwości brzmieniowe. jednak jej wadą jest ogromna ilość parametrów. które po naciśnięciu klawisza odtwarza nagrany wcześniej dźwięk (próbkę – sample). zaś jama ustna i kształt ust pełnią rolę filtra. oddzielne próbki dla ró nej artykulacji i co najmniej 3 warstwy velocity. 2) addytywna (sumacyjna) (additive synthesis) Metoda addytywna polega na tworzeniu dźwięku z sumowania pewnej liczby tonów prostych o określonej amplitudzie.8. Jeśli jest taka potrzeba. Następnie w samplerze tworzy się mapę instrumentu – przyporządkowuje się próbki do odpowiednich klawiszy ze względu na wysokość. Na swego rodzaju syntezie substrakcyjnej opiera się jest głos ludzki – generatorem sygnału szerokopasmowego jest krtań. Metoda ta pozwala na bardzo precyzyjne kształtowanie barwy. Samplery zwykle są wykorzystywane do tworzenia wirtualnych odpowiedników instrumentów akustycznych. Warstwy mo na tak e tworzyć dla parametrów innych ni velocity. ↔ czas) komentarz ton prosty trójkątny (triangle) tylko składowe parzyste prostokątny (square) piłokształtny (saw) tylko składowe nieparzyste. Nagrany dźwięk mo e zostać poddany filtracji. Ta prosta metoda syntezy stosowana była ju w latach 50tych XX wieku. tworzy się pętle (loop) w celu przedłu enia czasu trwania dźwięku lub powtarzania całej frazy.

8 0.1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 numery kolejnych s kładowych amplituda Przebieg prostokątny (square) 1 0.1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 numery kolejnych s kładowych amplituda .5 0.8 0.2 0.6 0.2 0.4 0.9 0.Widmo szumu ró owego [pink noise] – energia maleje wraz ze wzrostem częstotliwości (bardziej naturalny dla ludzkiego ucha): Widmo szumu białego [white noise] – energia wyrównana w całym paśmie: Przebieg trójkątny (triangle) 1 0.5 0.9 0.4 0.6 0.7 0.7 0.3 0.3 0.

6 0. Przykładem zastosowania syntezy AM jest modulator kołowy (ring modulator).5 0.2 0.amplitude modulation) Modulacja amplitudy polega na modulacji amplitudy sygnału nośnego f1 przez sygnał modulatora F. Szlifirski.9 0.8 0. Matematycznie sygnały podlegają splotowi (mno eniu).4 0. W najprostszym przypadku mno eniu dwóch sinusów wygląda to następująco: f1*F = (F + f1) + (F – f1) → (źródło: K. Drugim oprócz dewiacji podstawowym parametrem jest indeks modulacji: Zwiększenie indeksu modulacji poszerza widmo dźwięku (pojawiają się kolejne harmoniczne sygnału).7 0.1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Numery kolejnych s kładowych amplituda 4) modulacja amplitudy (AM . materiały pomocnicze dla studentów re yserii dźwięku) Rezultatem modulacji AM jest bogaty dźwięk zwykle o charakterze nieharmonicznym. 5) modulacja częstotliwości (FM – frequency modulation) W modulacji FM częstotliwość sygnału nośnego fn jest modulowana przez sygnał modulujący fm.Przebieg piłowy (saw) 1 0. Wynikiem takiej operacji jest zbiór sum i ró nic wszystkich częstotliwości składowych obu sygnałów. gdzie ∆f nazywane jest dewiacją częstotliwości. Częstotliwość sygnału nośnego zmienia się w zakresie od fn − ∆f do fn + ∆f.3 0. .

8) metoda tablicowa (wavetable) W metodzie tej dźwięk jest generowany poprzez sekwencyjne odtwarzanie umieszczonych w specjalnej tablicy próbek dźwięków.wibratora .. Próbki te mają długość jednego okresu (co znacznie zmniejsza objętość instrumentów wavetable) o ró nym kształcie. a tak e krótki fragment dowolnego dźwięku (jak w samplerze). Szlifirski. Do stworzenia danej barwy mo e posłu yć kilka ró nych granulek. Na ka dą próbkę nakładana jest obwiednia. Ró ne próbki mogą być miksowane z ró nymi kształtami obwiedni i ró ną amplitudą. materiały pomocnicze dla studentów re yserii dźwięku) 7) synteza granulacyjna (granular synthesis. Mo e to być fala sinusoidalna.radiatora . Granulka jest kształtowana widmowo oraz amplitudowo (poprzez nało enie odpowiedniej obwiedni). o określonej lub losowej kolejności występowania. wzmacniacz o nieliniowej charakterystyce – przesterowujący sygnał). Metoda odkształcenia (źródło: K. Pojedyncza granulka mo e się składać z jednego okresu fali.incytatora . polegające na matematycznym odwzorowaniu niezale nie poszczególnych części instrumentów muzycznych: . Odmianą tej metody jest modelowanie komponentowe. graintable) Synteza granulacyjna polega na tworzeniu dźwięku z pewnej liczby krótkich (5-100 ms) elementów zwanych granulkami (sonic grains). prostokątna itd. sinusoidalnego w trójkątny). Przykładem takiego sposobu syntezy dźwięku są efekty typu distortion. Przejścia pomiędzy kolejnymi próbkami mogą odbywać się skokowo lub z przenikaniem (płynnie). Pojedyncze granulki mogą występować jedna po drugiej w ró nych odstępach czasowych – mogą na siebie zachodzić lub być oddzielone ciszą ró nej długości. dzięki czemu powstają nowe barwy.6) metoda odkształcenia (wave shaping) Metoda odkształcenia polega na zmianie kształtu wygenerowanego wcześniej przebiegu (np. Realizowana jest poprzez zastosowanie nielinearnych modyfikatorów dźwięku (np. Zmianę wysokości uzyskuje się poprzez zmianę częstotliwości próbkowania. 9) metoda modelowania fizycznego (physical modeling) Metoda modelowania fizycznego polega na matematycznej próbie odwzorowania fizycznych właściwości instrumentów przy pomocy modelowania falowodowego.

nietypowe efekty. Sygnał modulatora jest analizowany w dziedzinie widmowej i następnie jego charakterystyka częstotliwościowa w sposób dynamiczny (zmienny w czasie) jest „aplikowana” do sygnału nośnego poprzez zestaw filtrów.10) resynteza (wokoder) Wokoder to urządzenie. takie jak „śpiewający” czy „mówiący” syntezator. Przy pomocy wokodera mo na uzyskać charakterystyczne. Graficzna prezentacja widma sygnału nośnego oraz widok panelu wejść i wyjść vocodera wirtualnego BV512 firmy Propellerheads . Wokoder posiada 2 wejścia (dla sygnału nośnego i modulującego). za pomocą którego mo emy zmodulować jeden sygnał audio (carrier – nośny) drugim sygnałem (modulator – modulujący).

• VCF – (ang. np. Voltage Controlled Filter) . o wybranym kształcie. Linią przerywaną zaznaczono sygnały sterujące. mo liwością wyboru rodzaju filtra oraz pokrętłem śledzenia klawiatury (kbd – keyboard tracking). . • highpass – HPF (obcina niskie częstotliwości) • lowpass – LPF (obcina wysokie częstotliwości) • bandpass – BPF (pozostawia wąskie pasmo) • notch filter (bardzo ostro wycina bardzo wąskie pasmo) • peak filter (podbija wąskie pasmo) • comb filter (filtr grzebieniowy. Voltage Controlled Oscillator) – generator sterowany napięciem. częstotliwości filtra. a tak e wszelkich cyklicznych zmian sygnału. czyli regularny szereg podbić lub wycięć bardzo wąskich pasm) Filtr z suwakami regulującymi częstotliwość i rezonans. tremolo (gdy steruje amplitudą VCO). Syntezatory składają się z modułów. które mogą być w dowolny sposób łączone. • LFO – (ang. Umo liwia uzyskanie efektu wibrato (gdy steruje częstotliwością VCO). Low Frequency Oscillator) – generator wolnych przebiegów (oscylator wytwarzający przebiegi o częstotliwościach poni ej pasma słyszenia [0-20 Hz]. ciągłą – sygnały audio. • VCA – (ang. Na syntezatorze gra się przy u yciu urządzenia sterującego (najczęściej klawiatury.9. Syntezator to urządzenie słu ące do generowania dźwięku. SYNTEZATORY ADSR ADSR ADSR VCO (oscylator) VCF (filtr) VCA (wzmacniacz) LFO klawiatura sterująca Schemat syntezatora analogowego. ale rolę urządzenia sterującego mo e spełniać dowolny sterownik MIDI). stosujący określoną metodę syntezy. Voltage Controlled Amplifier) – wzmacniacz sterowany napięciem.filtr sterowany napięciem. Podstawowe moduły to: • VCO – (ang.

Poszczególne fazy obwiedni ADSR: ANG PL Amp Envelope Filter Envelope Mod Envelope czas osiągnięcia czas osiągnięcia czas osiągnięcia wartości attack faza częstotliwości wy szej maksymalnej wartości danego parametru narastania (ni szej) od ustawionej o amplitudy [ms] wy szej (ni szej) od określoną (przez parametr envelope to filter) wartość [ms] czas powrotu częstotliwości od osiągniętej w fazie narastania do ustalonej dla fazy sustain [ms] częstotliwość dla stanu ustalonego [Hz] czas osiągnięcia na powrót częstotliwości ustalonej po puszczeniu klawisza (note off) [ms] ustawionej o określoną (przez parametr amount) wartość [ms] czas powrotu wartości parametru od osiągniętej w fazie narastania do ustalonej dla fazy sustain [ms] wartość parametru dla stanu ustalonego czas osiągnięcia na powrót ustawionej wartości parametru po puszczeniu klawisza (note off) [ms] decay faza opadania stan ustalony faza wybrzmiewania czas przejścia amplitudy od wartości maksymalnej do określonej przez sustain [ms] wartość amplitudy dla stanu ustalonego [dB] czas wybrzmiewania po puszczeniu klawisza (note off) (osiągnięcia amplitudy =0) [ms] sustain release Obwiednia filtru wraz z pokrętłem amount oraz przełącznikiem odwrócenia działania (invert). Envelope Generator) – generator obwiedni ADSR. .• EG – (ang. filtr (Filter Envelope) lub dowolny inny parametr podlegający modulacji (Modulation Envelope). Generator obwiedni w momencie wciśnięcia klawisza (trigger) wytwarza pojedynczy przebieg o następujących fazach: Obwiednia ADSR Obwiednia mo e zostać nało ona na wzmacniacz (Amp Envelope).

które mogą być równocześnie zagrane. • Retriger jest to normalny tryb pracy – ka dy dźwięk niezale nie od artykulacji wyzwala obwiednię.• moduł kształtowania fali (waveshaper) – umo liwia zmianę kształtu fali. Tryby pracy klawiatury (Keyboard Mode): • Mono – tryb monofoniczny. Pierwsze syntezatory były monofoniczne. Synteza jedno/wielobrzmieniowa (multitimbral) – synteza wielobrzmieniowa (multitimbral) umo liwia na jednoczesne wytwarzanie kilku ró nych barw (np. Parametr „portamento” określa długość czasu dojścia od wysokości poprzedniego dźwięku do wysokości aktualnie wciśniętego dźwięku.) jest wyzwalana (trigger) tylko przy wciśnięciu pierwszego klawisza. W trybie poly obwiednia jest wyzwalana przy ka dym wciśnięciu klawisza. umo liwiające płynną zmianę wysokości dźwięku. częstotliwość oscylatora. w przypadku częstotliwości filtra. czyli liczba dźwięków. • Poly – tryb polifoniczny. FUNKCJE KLAWIATURY STERUJĄCEJ Polifonia (Polyphony) – ilość głosów (voice). Parametr Range określa zakres zmiany wysokości w półtonach. Pitch Bend – kółko montowane w syntezatorach. Ka dy głos jest przez procesor syntezatora „obrabiany” oddzielnie. obecnie ka dy syntezator ma co najmniej 16 głosów. Control Voltage) – napięcie sterujące. Modulation Wheel – kółko słu ące do płynne regulacji wybranego parametru. Portamento – funkcja wprowadzająca płynne przejście wysokości dźwięku pomiędzy kolejnymi granymi dźwiękami. wprowadzenie przesterowania. Liczbę głosów najczęściej mo na zdefiniować. amplituda LFO czy współczynnik modulacji FM. Poszczególne barwy mogą być przyporządkowane ró nym rejonom klawiatury. Funkcja ta jest przydatna w graniu na ywo. Mo e to być częstotliwość filtru. fortepianu i smyczków). Budowa modułowa umo liwia dowolne łączenie powy szych elementów. Wciśnięcie drugiego klawisza powoduje wyłączenie pierwszego. kolejne dźwięki zagrane legato nie wyzwalają na nowo obwiedni. Keyboard tracking (śledzenie klawiatury) – dany parametr (np. częstotliwość LFO) mo e zmieniać swą wartość w większym lub mniejszym stopniu w zale ności od tego jaki klawisz zostanie wciśnięty na klawiaturze sterującej (który rejon klawiatury jest u ywany). Sygnały sterujące określa się mianem CV – (ang. filtra itd. • Legato W trybie mono przy grze legato obwiednia (wzmacniacza. co daje ogromne mo liwości tworzenia brzmień. Np. odpowiednia ilość głosów mo e być jednocześnie odtwarzana. . wraz z przesuwaniem się w górę klawiatury częstotliwość filtru będzie rosła (dźwięk będzie się rozjaśniał) i na odwrót. W zale ności od ustawionej polifonii. Obwiednia jest wyzwalana przy ka dym dźwięku przy grze staccato.

• pedały ekspresji. • breathcontroller. Pojedyncze naciśnięcie klawisza na klawiaturze sterującej (Note On) wyzwala następującą przykładową sekwencję bajtów: Note On → bajt statusu → bajt danych → bajt danych (nr kanału) (wysokość dźwięku) (szybkość wciśnięcia klawisza – velocity) Pojedynczy komunikat mo e zawierać więcej bajtów danych. Urządzeniem sterującym jest zazwyczaj klawiatura sterująca. dęte drewniane barwy syntetyczne syntetyczne efekty dźwiękowe instr. Parametry.system powstał w 1983 roku. Przyporządkowanie barw w standardzie General MIDI: 1-8 9-16 17-24 25-32 33-40 41-48 49-50 57-64 65-80 81-96 97-104 105-119 120-128 fortepiany instr. modulation wheel). Mo na tak e zmienić instrument odtwarzający dźwięk na podstawie informacji MIDI. Skrót MIDI oznacza Musical Instrument Digital Interface . General MIDI to podstawowy zestaw brzmień. błędy wykonawcze. Równocześnie wysyłany jest sygnał dotyczący 16 kanałów (channels). zmieniając tempo etc. . akordeon gitary basy instr. choć mogą ró nic się brzmieniowo. które mogą być kontrolowane przez MIDI. Poszczególnym numerom (od 1 do 128) przyporządkowane są określone barwy – mają one takie same nazwy w ka dym urządzeniu. stopa. Nagrany sygnał MIDI mo na edytować. transponując. Ka de kolejne urządzenie wprowadza około 2 ms opóźnienia). dęte blaszane instr. MIDI Pracując z syntezatorami mo na nagrywać sygnały sterujące pod postacią sygnału MIDI. smyczkowe sekcje instr.25bit/s. guiro).in.: • instrumenty dęte (EWI). smyczkowych. perkusyjne sztabkowe. chóry instr. Urządzenia MIDI posiadają 3 typy gniazd: • MIDI IN (wejście) • MIDI OUT (wyjście) • MIDI THRU (na którym pojawia się sygnał taki sam jak na wejściu – umo liwia to przesyłanie sygnału do dalszych urządzeń. Sygnał MIDI zawiera informację kiedy i z jaką siłą (prędkością) wciśnięty został określony klawisz. Transmisja jest szeregowa. Sygnał MIDI przesyłany jest poprzez 5-pinowe złącze DIN. dzwony organy. • pitch to MIDI converter umo liwiający konwersję sygnału audio na MIDI. werbel. określa się mianem kontrolerów (np. etniczne efekty dźwiękowe Spośród 16 kanałów General MIDI kanał 10 zawsze zawiera tylko instrumenty perkusyjne – ka de nucie przyporządkowany jest inny instrument (np. istnieją jednak tak e inne sterowniki. • gitary z przystawką MIDI (ka da struna mo e wysyłać sygnał na oddzielnym kanale). a nie sygnału audio. poprawiając np.10. jej prędkość wynosi 31. wbudowany w większość urządzeń obsługujących MIDI. m. sustain pedal.

obecnie mający najczęściej formę programu komputerowego (dawniej w proste sekwencery wyposa one były syntezatory). stworzenie mapy temp – tempo mo e się płynnie zmieniać) • przyporządkowanie instrumentów (barw) do określonych śladów • miks wielu śladów (wielu instrumentów MIDI). . moment wciśnięcia pedału sustain itd. SEKWENCER Do pracy z MIDI słu y sekwencer MIDI. tak aby uzyskać równe szesnastki w przypadku nierównego zagrania partii) • aran acja utworu (podział na części. Przykład prostej aran acji piosenki w programie Reason firmy Propellerheads. wysokości. z u yciem wysyłek i insertów • zapisywanie i edycja wszystkich po ądanych parametrów • stworzenie pętli perkusyjnych przy pomocy automatów perkusyjnych lub pętli dźwiękowych.11. czasu trwania. nadpisywanie nowych partii bez kasowania starych. Logic) Sygnał MIDI zapisany w mo na wyeksportować. Graficznie przypomina edytor audio. zaprogramowanie sekwencji pętli za pomocą pattern’ów • eksport całej aran acji do pliku MIDI oraz import plików MIDI • niektóre sekwencery umo liwiają zapisanie aran acji w formie zapisu nutowego (np. np. przy czym poszczególnym instrumentom (ście kom) mogą zostać przyporządkowane ró ne kanały lub wszystkie mogą zostać zapisane na jednym kanale. poło enia na osi czasu. • kwantyzacja (quantize). Do podstawowych funkcji sekwencera nale ą: • nagrywanie sygnału MIDI (tryb merge pozwala na dogrywanie. Umo liwia on tworzenie aran acji poprzez nagrywanie i edycję komunikatów MIDI. czyli wyrównanie nagranego materiału do ustalonej podziałki czasowej (np. na jednej ście ce) • edycja nagranego materiału – mo liwa jest zmiana dowolnego parametru ka dego dźwięku.

Kraków 1976 Linki WWW: www. Wydawnictwo MIKOM. I-III. BIBLIOGRAFIA Mieczysław Drobner.). Podstawowe zagadnienia instrumentacji.apple. Harmonia. Wykłady z instrumentacji. Encyklopedia muzyki. Kraków 1957 Kazimierz Sikorski. Gdańsk 2005 Bogusław Schaeffer. Warszawa 2006 Włodzimierz Kotoński. Kraków 1997 Andrzej Michalski.sibelius. Muzyka elektroniczna. cz. Dzieje muzyki.pl www. cz. PWM. Warszawa 2002 Andrzej Chodkowski (red.com/US/resources/digi-orientation . Kontrapunkt.avid.aftertouch.finalemusic. I-II.com/pl/logicstudio/logicpro www.art.12. PWN. WSiP .com www. Instrumentoznastwo i akustyka. Kraków 1989 Kazimierz Sikorski. Bydgoszcz 2005 Kazimierz Guzowski. Cyfrowe przetwarzanie dźwięku.com www. Warszawa 1983 Russ Haines. PWM.

realizacja opracowania w sekwencerze SEMESTR II: • instrumentacja (instrumentarium orkiestrowe. instrumenty perkusyjne. instrumenty u ywane w muzyce rozrywkowej) • transkrypcja. Messaien’a) • obsługa edytora nut Finale • współczesne techniki kompozytorskie – przegląd • dźwięk cyfrowy – wprowadzenie • MIDI i sekwencer – na przykładzie oprograwowania Logic ZADANIA: 1) kontrapunkt – gatunek 1 2) kontrapunkt – gatunek 2 3) kontrapunkt – gatunek 4 4) kontrapunkt – floridus 5) kontrapunkt – kanon 6) kontrapunkt – fuga 7) kontrapunkt – fuga współczesna 8) harmonizacja melodii – klasyczna 9) harmonizacja melodii – w stylu Lutosławskiego 10) skomponowanie krótkiego utworu (preludium) w stylu Debussy’ego lub Messaien’a 11) opracowanie wybranej melodii na zespół kameralny. syntezatory. fuga) • harmonia (harmonizowanie melodii. PLAN ZAJĘĆ SEMESTR I: • kontrapunkt (gatunki. fortepianówka • muzyka elektroniczna (synteza dźwięku. współczesna notacja muzyczna. analiza harmoniki Lutosławskiego. Debussy’ego. przetwarzanie dźwięku nagranego. sampler) ZADANIA: 1) 2) 3) 4) 5) instrumentacja – mała orkiestra aran acja – big band instrumentacja – orkiestra symfoniczna muzyka elektroniczna – przygotowanie krótkiej etiudy skomponowanie utworu na zespół kameralny . wyciąg fortepianowy.13. kanon.

You're Reading a Free Preview

Pobierz
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->