Wojciech Ba ejczyk

PODSTAWY KOMPOZYCJI MUZYCZNEJ DLA WYKONAWCW

materiay pomocnicze

Spis treci:
1) kontrapunkt 2) harmonia 3) instrumentacja 4) wspczesna notacja muzyczna 5) obsuga edytora nut Finale 6) wspczesne techniki kompozytorskie 7) muzyka elektroniczna 8) synteza dwiku 9) syntezatory 10) MIDI 11) sekwencer 12) bibliografia 13) plan zaj

1. KONTRAPUNKT
Kontrapunkt (ac. contrapunctus, od punctus contra punctum nuta przeciw nucie) to technika kompozytorska polegajca na jednoczesnym zestawieniu linii melodycznych wg okrelonych zasad tonalnych, harmonicznych i rytmicznych1. Nazwa pojawia si na pocztku XIV wieku w wielu traktatach o muzyce. Kontrapunkt odnosi si do techniki polifonicznej. Podstaw do wiczenia kontrapunktu jest cantus firmus (ac. piew stay) struktura melodyczna bdca podstaw kompozycji wielogosowej, do ktrej dokomponowuje si gosy kontrapunktujce:

W praktyce od pocztku istnienia wielogosowoci jako cantus firmus wykorzystywano istniejce melodie pochodzce z r nych rde, m.in. z chorau gregoriaskiego, pieni wieckiej czy chorau protestanckiego. Ze wzgldu na rodzaje zale noci rytmicznych kontrapunkt dzieli si na gatunki. Podstawowe z nich to: gatunek 1 nota contra notam na jedn nut cantus firmus przypada jedna nuta w gosie kontrapunktowanym (rwne wartoci rytmiczne):

gatunek 2 na jedn nut cantus firmus przypadaj dwie nuty kontrapunktu (pojawia si mocna i saba cz taktu):

gatunek 3 na jedn nut cantus firmus przypadaj cztery nuty kontrapunktu:

gatunek 4 kontrapunkt synkopowany (w przypadku 3- lub 4-gosu jeden gos jest synkopowany, pozostae maj rwne wartoci rytmiczne):

Andrzej Chodkowski (red.), Encyklopedia muzyki, PWN, Warszawa 2006.

 contrapunctus floridus przynajmniej jeden gos utrzymany jest w swobodnym rytmie, drobnymi wartociami:

Wszystkie gatunki wystpuj tak e w wikszej iloci gosw. Cantus firmus mo e pojawi si w ka dym z gosw: trzygos, gatunek 3, cantus firmus w dolnym gosie:

czterogos, gatunek 2, cantus firmus w tenorze:

Interway dzielimy na: konsonanse doskonae pryma czysta, kwinta czysta, oktawa czysta konsonanse niedoskonae tercja i seksta dysonanse kwarta czysta, sekunda, septyma, tryton Podstawowe zasady kontrapunktu: przewaga ruchu przeciwnego stosowanie konsonansw doskonaych na mocnych czciach taktu; dysonans nie mo e przypada na mocn cz taktu zakaz rwnolegych i przeciwrwnolegych oktaw i kwint (tak e zmniejszonych, a tak e tzw. ukrytych kwint rwnolegych:

Ukrytych (ale nie bezporednich) kwint rwnolegych mo na unikn stosujc tzw. nota combiata:

 ka dy dysonans musi by rozwizany natychmiast (na najbli sz mocn cz taktu). W przypadku kontrapunktu synkopowanego dysonans mo e pojawi si tylko na synkopie, a dwik przypadajcy na najbli sz mocn cz taktu musi go rozwiza

w 3- i 4-gosie zabroniony jest pochd wszystkich gosw w tym samym kierunku; przynamniej jeden gos musi pj w kierunku przeciwnym lub nie zmieni si zabronione s skoki o septym, oktaw, tryton zabronione jest krzy owanie gosw zabronione s rozwizania ukone:

w dwugosie nie mo na powtarza dwiku w kontrapunkcie; w 3- i 4-gosie ten sam dwik mo na powtrzy tylko raz wejcie gosw na unison jest dozwolone, ale z unisonu trzeba wyj w ruchu przeciwnym. Nie mo na przetrzymywa unisonu.

nie powinno si stosowa ruchu rwnolegego; ze wszystkich interwaw rwnolegle mog porusza si tylko tercje i seksty, ale najlepiej nie stosowa wicej ni jedn rwnolego z rzdu wskazane jest aby krokowi w cantus firmus odpowiada skok w kontrapunkcie i na odwrt

dwa konsonanse doskonae nie mog wystpowa obok siebie (prowadzi to do rwnolegych lub przeciwrwnolegych oktaw lub kwint) dysonans musi by rozwizany najkrtsz drog, krokiem:

dysonans najlepiej jest osiga krokiem a nie skokiem powinien by przygotowany:

skok w jednym kierunku dobrze jest zrwnowa y krokiem w drugim kierunku:

 swobodne rozwizania dysonansw dozwolone s tylko w czterogosie, ale nie w gosach skrajnych:

odlegoci midzy gosami w czterogosie chralnym nie powinny przekracza nastpujcych wartoci: sopran septyma (ew. oktawa, gdy odlego midzy tenorem a altem wynosi tercj) alt septyma tenor duodecyma bas w dwugosie oba gosy powinny zacz i skoczy na prymie; w 3-gosie gosy skrajne powinny zacz i skoczy na prymie, a gos rodkowy na prymie lub kwincie (nie na tercji); gosy nie musz zaczyna rwnoczenie; w 4-gosie gosy skrajne powinny zacz i skoczy na prymie, a gosy rodkowe na tercji lub kwincie; gosy nie musz zaczyna rwnoczenie. IMITACJA Podstawow technik kontrapunktyczn jest imitacja (ac. naladowanie) powtrzenie caoci lub fragmentu struktury wzitej z jednego gosu w innym gosie, przy czym pierwszy gos kontynuuje swoj lini melodyczn. Liczba imitujcych gosw nie jest ograniczona (najczciej od 2 do 5). Imitowane mog by jednoczenie 2,3 lub wicej struktur (imitacja podwjna, potrjna itd.). Ze wzgldu na stosunek interwaowy imitacje wystpuj we wszystkich odlegociach od unisonu do oktawy (najczciej spotyka si imitacj w oktawie, unisonie, kwincie i kwarcie). Do podstawowych technik imitacyjnych nale : dyminucja proporcjonalne zwikszenie (zwolnienie) wartoci rytmicznych; augmentacja proporcjonalne zmniejszenie (przyspieszenie) wartoci rytmicznych; inwersja zmiana kierunku linii melodycznej (odkadanie interwaw w d zamiast w gr i na odwrt). Jest to rodzaj odbicia lustrzanego w poziomie. W zale noci od tego, od ktrego stopnia gamy rozpoczyna si inwersja, mwimy o inwersji w prymie, kwarcie, sekcie etc. Jeli interway s odwzorowane identycznie, mwimy o imitacji cisej. W muzyce tonalnej dopuszcza si odstpstwa od imitacji cisej, aby unikn chromatyki mwimy wtedy o imitacji swobodnej:

a) imitacja cisa w sekcie; b) imitacja swobodna w kwincie; c) imitacja cisa w kwincie

 rak lustrzane odbicie linii melodycznej wzgldem osi pionowej, czyli od tyu do przodu:

mo liwe s poczenia tych technik, np. rak inwersji, inwersja w augmentacji stretto sytuacja, kiedy imitacja w drugim gosie pojawia si zanim gos pierwszy zakoczy temat (czyli rwnoczenie syszymy temat w co najmniej 2 gosach). rodek zwykle stosowany pod koniec fugi. KANON Kanon to utwr imitacyjny, w ktrym kontrapunkt jest identyczny z tematem. Gos wprowadzajcy temat to dux, gos imitujcy comes. Kanony mog mie 2,3,4 lub wicej gosw. Comes pojawia si w r nym stosunku interwaowym w stosunku do duxu (kanon w oktawie, w kwarcie, w tercji itd.). Tak e stosunek rytmiczny mo e by r ny (augmentacja, dyminucja). W kanonie mog pojawi si tak e pozostae techniki imitacyjne: inwersja, rak, oraz poczenie r nych technik. FUGA Fuga (ac. ucieczka) to ewolucyjna forma imitacyjna, w ktrej wystpuj wszystkie rodki techniki polifonicznej. Podstawowym pojciem w fudze jest temat, ktry powinien cechowa si wyrazistoci melodyczn i rytmiczn. Pojawia si on kolejno we wszystkich gosach, podlega imitacji i innym technikom kontrapunktycznym. Gos wprowadzajcy temat to dux, gos imitujcy, czyli odpowied, to comes. Odpowied mo e by tonalna, gdy comes podporzdkowany jest tonacji fugi (niektre interway ulegaj zmianie) lub realna, gdy comes jest dokadnym powtrzeniem duxu od innego dwiku (interway nie zmieniaj si). Temat w danym gosie zwykle pynnie przechodzi w kontrapunkt. W zakoczeniu fugi czsto pojawia si stretto i nuta pedaowa. Fuga skada si z czci zawierajcych temat (przeprowadzenie), oraz nie zawierajcych go (cznik, epizod). Przeprowadzenie jest kompletne, jeli temat pojawia si we wszystkich gosach; niekompletne, jeli nie we wszystkich. Pierwsze przeprowadzenie zwane jest ekspozycj. Fuga mo e mie 1 lub 2 tematy.

2. HARMONIA
powtrzenie wiadomoci: - harmonia funkcyjna - dwiki wstcone - kadencje - modulacje harmonizacja melodii w stylu klasycznym, rozrywkowym, wspczesnym (Lutosawski) analiza harmoniki Debussyego i Messaiena skomponowanie krtkiego preludium w stylu Debussyego lub Messaiena

3. INSTRUMENTACJA
INSTRUMENTY DTE DREWNIANE:
nazwa flet poprzeczny nazwa woska / angielska flauto (i) flute flauto piccolo piccolo flauto alto
skrt

skala* c1-c4 (h-e4) d2-b4 (d2-c5) f-f3 (e-f3)

pnuty zapis wiernutybrzmienie

klucz

transp ozycja

fl p

& & &

loco

flet piccolo

fl p

flet altowy (in F) flet prosty: sopranowy (in C) altowy (in F) tenorowy (in C) basowy (in F) obj

fl a

c2-d4 f1-g3 c1-d3 f-g2 oboe (i) oboe corno (i) inglese english horn clarinetto (i) clarinet ob h-es3 (b-a3) e-f2 (e-b3)

& & & & & & &

8 4 loco 5 loco

ro ek angielski (in F) klarnet in B

cr i

cl d-g3 (d-b3) cis-fis3 (cis-a3) e-a3 (e-c4) g-c4 (g-es4)

2 3>

& & & & &

in A

loco

in C

in Es

3>

klarnet basowy (in B)

clarinetto basso bass clarinet

b cl

D-b (B1-es2)

saksofon sopranino (in Es) sopranowy (in B) altowy (in Es) tenorowy (in B) barytonowy (in Es) basowy (in B) kontrabasowy (in Es) fagot

sassofono (i) saxophone

sxf des1- ges3

& & & & & & & ? ?

3>

as - des3 (as - f3) des - ges2 (des- des3) As - des2 Des - ges1

6<

9 13<

As1 - des1

2*8+ 2 2*8+ 6< loco

Des1 - ges

fagotto (i) bassoon contrafagotto (i) contrabassoon

fg

B1 - es2 (B1 - fis2) C1 f1 (A2 f)

kontrafagot

cfg

* podano skal w brzmieniu, nie w zapisie. Bez nawiasu skala u ywana w orkiestrze, w nawiasie maksymalna skala (w grze solowej).

INSTRUMENTY DTE BLASZANE:

nazwa waltornia nazwa woska corno (i) horn (french horn) tromba (e) trumpet
skrt

skala* H1 f2

pnuty zapis wiernutybrzmienie

klucz

transp ozycja

cr

&?

trbka in B

tr e b2

& & & ?T ?T ?

in C

fis c3

loco

kornet (in B) puzon tenorowy

cornetto (i)

crt

e b2

trombone (i) trombone

tn

E d2 (E f2) B1 d2 (A1 d2)

loco

puzon basowy

loco

tuba

tuba (e) tuba

tb

E1 b (H2 f1)

loco

sakshorn

sassocorno

sxh

fis c3

sopranino (in Es) sopran (in B) alt (in Es) tenor (in B) baryton (euphonium) (in B)

& & & & &

3> 2 6< 9 9

INSTRUMENTY KLAWISZOWE:
nazwa fortepian nazwa woska pianoforte (i) piano
skr t

skala*

pnuty zapis wiernutybrzmienie

kluc z

transpoz ycja

pf

& ?

loco

organy

organo (i)

org

& ? ?

w zale noci od regestru

klawesyn

cembalo (i)

cm b

& ?

loco

INSTRUMENTY SMYCZKOWE
nazwa nazwa woska
skrt

skrzypce

violino (i) violin viola (e) viola violoncello (i) cello contrabasso (i) double bass

vn

skala w brzmieniu, puste struny g c4 g-d1-a1-e2 c e3 c-g-d1-a1 C e2 C-G-d-a E1 a (C1 a) (C1)-E1 A1-D

pnuty zapis wiernutybrzmienie

klucz

transp ozycja

&
A&

loco

altwka

vl
vc

loco

wiolonczela kontrabas

?T& ?T&

loco 8

cb

INSTRUMENTY PERKUSYJNE O OKRELONEJ WYSOKOCI:

nazwa nazwa woska
skrt

wibrafon

vibrafono (i)

vb

skala w brzmieni u f f3

pnuty zapis wiernutybrzmienie

klucz

transp ozycja

& & ?

loco

marimba

marimbafono (i)

mb

c c4 (C c4)

loco

ksylofon

silofono (i)

xlf

c 1 c 4 (f c4)

& & & &/ ? & ?

loco

dzwonki (paeczkowe) dzwonki klawiszowe dzwony rurowe czelesta

campanelli

cmpl

c 2 c 4 (g1 c4) g1 c4

campanelli

cmpl

campane tubolari celesta (e)

cmp

c f1 c1 f5

8 / loco 8

cel

krotale

crotali

crt

c 4 c 5

& ?

2*8

koty

timpani timpani

tp

1: F c 1: B f 1: D A 1: es b

loco

ZAPIS ZESTAWU PERKUSYJNEGO W MUZYCE ROZRYWKOWEJ:

INNE INSTRUMENTY:
nazwa harfa nazwa woska arpa (e) harp
skrt

skala*

pnuty zapis wiernutybrzmienie

kluc z

transpoz ycja

ar

& ?

loco

akordeon

accordeono (i)

acc

& ?

w zale noci od regestru

gitara klasyczna

chitarra (e)

cht

E h1

& & & ? &

gitara akustyczna

E cis2 (E e2)

gitara elektryczna

E cis2 (E e2)

gitara basowa

E1 g1 (H2 g1) mandolino

mno

loco

mandolina

loco

INSTRUMENTY PERKUSYJNE O NIEOKRELONEJ WYSOKOCI nazwa nazwa woska membranofony: werbel (may bben) tamburo tom-tom dwustronny tom-tom tom-tom jednostronny tom-tom a una pelle gran cassa (wielki bben) gran cassa tamburyn (bbenek baskijski) tamburino bongosy bongos kongi conga inne: timbales, djembe, udu, cajon, darabuka idiofony metalowe: talerze piatto (i) tam-tam tam-tam gong gong lastra trjkt triangolo janczary sonagli cowbell windchimes flexaton idiofony drewniane: claves frusta (bat) woodblock (blok chiski) cassa di legno tempelblock terkotka ranganulla klekotka tavoletta kastaniety marakasy guiro wibraslap woodchimes inne: steeldrum shellchimes rainstick geofon (la mer) cuica aquafon skrt tm tomt tomt gc tmbno bg cg

pt tamt gg trgl

tav

SKAD ORKIETSRY SYMFONICZNEJ (w/g Drobnera) instrument flet piccolo flety oboje ro ek angielski klarnet may (Es) klarnety klarnet basowy saksofony fagoty kontrafagot waltornie trbki sakshorny puzony tuba koty (osb:) perkusici (oprcz kotw osb:) organy fortepian harfa skrzypce I osb: skrzypce II osb: altwki osb: wiolonczele osb: kontrabasy osb: u Mozarta --2 2 ----(2) ----2 --2 2 ------1 (1) u Beethovena (1) 2 2 ----2 ----2 (1) 2-4 2 --(3) (1) 1 (1) maa --2 2 ----2 ----2 --2 2 --1 --1 1 wielka 1 2 2 1 (1) 2 1 --2 1 4 3 --3 1 1 1-3 zwikszona 1 3 3 1 1-2 2-3 1 ad lib. 3 1 4-8 3-4 ad lib. 3-4 1 1-2 3

------8 8 4 4 4

------8 8 6 6 4

----(1) 8-10 6-8 4-6 4-6 2-4

--(1) 1 12-16 10-12 8-10 8-10 6-8

(1) (1) 1-2 16-20 14-16 10-12 8-10 8-10

KOLENO GOSW W PARTYTURZE: instrumenty dte drewniane flety oboje klarnety saksofony fagoty instrumenty dte blaszane waltornie trbki sakshorny puzony tuba o okrelonej wysokoci dwiku, nieklawiszowe flet piccolo flet oboje ro ek angielski klarnety klarnet basowy fagot kontrafagot

instrumenty perkusyjne

o nieokrelonej wysokoci dwiku (pojedyncze linie) klawiszowe instrumenty klawiszowe harfy piew solici instrumentalici kwintet smyczkowy organy fortepian solici chr skrzypce I skrzypce II altwki wiolonczele kontrabasy

ksylofon wibrafon marimba dzwonki orkiestrowe dzwony werbel tom-tom gran cassa dzwonki klawiszowe czelesta

4. WSPCZESNA NOTACJA MUZYCZNA

Poni sza tabela przedstawia sposoby notacji czsto spotykane w muzyce wspczesnej: WIERTONY podwy szenie dwiku o wier tonu podwy szenie dwiku o tonu lub obni enie dwiku o wier tonu lub obni enie dwiku o tonu lub TECHNIKI WYDOBYCIA DWIKU instrumenty smyczkowe gra midzy podstawkiem a strunnikiem

gra na strunniku gra na podstawku

nieregularne zmiany smyczka na dugiej nucie

arpeggio na 4 strunach za podstawkiem

uderza w grn pyt instrumentu

 instrumenty dte drewniane szum bezdwiczne dmuchanie w ustnik szum z zauwa aln wysokoci dwiku bisbigliando (powtrzenie tego samego dwiku przy u yciu innego ukadu klap, przez co uzyskuje si zmian barwy i lekkie odstrojenie) fortepian szarpn strun fortepianu palcem lub plektronem (pizzicato) uderzy klawisz, tumic rwnoczenie drug rk odpowiadajce mu struny wewntrz fortepianu, tu przy kocu wcisn bezgonie podane klawisze, a drug rk wykona powoli arpeggio na odpowiednich strunach. Peda wcisn dopiero po zakoczeniu arpeggia. (por. H. Cowell Aeolian Harp) fla olet; nuty w nawiasie kwadratowym wskazuj dwiki ktre nale y uderzy na klawiaturze, a nuta w ksztacie rombu rzeczywist wysoko fla oletu

klaster: na czarnych klawiszach, na biaych klawiszach, na biaych i czarnych klawiszach wszystkie instrumenty bardzo szybkie, niezrytmizowane tremolo molto vibrato

najwy szy mo liwy dwik

klaster klaster na podanych dwikach (np. w partyturze dla grupy skrzypiec)

OZNACZENIA ZWIZANE Z RYTMEM I REPETYCJE pynne zwolnienie mo liwie najszybciej wykona dan figur powtarzanie danej sekwencji (w sposb swobodny lub cisy, w zale noci od opisu,) przez cay czas trwania falistej linii

OZNACZENIA DLA DYRYGENTA ruch dyrygenta w sekcji niedyrygowanej ruch dyrygenta w sekcji dyrygowanej ruch pomocniczy

PAKI PERKUSYJNE paki do werbla mikki filc twarde paki twardy filc mikkie paki do gran cassy

twarde paki do gran cassy

metalowe paki (do dzwonkw) biter (metalowy prt)

5. OBSUGA EDYTORA NUT FINALE

1) Tworzenie dokumentu setup wizard. Wybr klucza, metrum, stylu notacji (Staff tool) 2) Praca w trybie scroll view: wpisywanie nut speedy entry i simple entry. Gosy (voices) I warstwy (layers) triole znaki chromatyczne oznaczenia artykulacyjne wstawianie i tworzenie, metatools oznaczenia dynamiczne wstawianie i tworzenie (text / shape expression) inne oznaczenia (smart shape, repetycje) dodatkowe elementy zapisu: tekst, akordy, pole tekstowe specjalne rodzaje zapisu: ossia tool, note mover, special tools, plug-ins 3) Praca w trybie page wiev: formatowanie strony, marginesy, skalowanie rozmiaru page layout ukad systemw na stronie i taktw w systemie, grupy systemw, optymalizacja style systemw (staff styles) numery stron, numery taktw, tytu 4) Tworzenie gosw tworzenie gosw (parts) multimeasure rests 5) Wspczesna notacja muzyczna w Finale zapis niemetryczny ukrywanie piciolinii, kresek taktowych, nut specjalne oznaczenia wstawianie grafiki 6) MIDI w Finale wpisywanie nut za pomoc klawiatury (hyperscribe), kwantyzacja edycja parametrw MIDI przypisywanie instrumentw do kanaw wykorzystanie instrumentu VST eksport i import pliku MIDI

6. WSPCZESNE TECHNIKI KOMPOZYTORSKIE

Muzyka XX wieku I awangarda (1906-1947) Pocztek 1906 r. I symfonia kameralna Schnberga lub 1913 wito wiosny Strawiskiego nurty: neoklasycyzm (Strawiski Pulcinella) witalizm (Strawiski wito wiosny, Bartok Cudowny mandaryn) bruityzm (futuryci: B. Pratella, L. Russolo; Varese - Ionisation) folkloryzm (Ravel Rapsodia hiszpaska, Szymanowski okres folklorystyczny w twrczoci) modalizm (4 skale Skriabina, 7 skal Messiaena, dodekafonia, szereg alikwotowy Hindemitha, wiertony) postromantyzm (Vaughan Williams) II awangarda (1949-1968) Pocztek 1949 Mode de valeurs et dintensites Mesiaena pierwszy utwr w ktrym zastosowano serializm totalny. nurty: determinizm totalny serializm (szkoa Darmstadt; Boulez, Stockhausen, Nono, Pousser, Maderna) indeterminizm aleatoryzm (twrca: John Cage) textural music (muzyka faktur): Xenakis, Ligeti, niektre utwory Pendereckiego sonoryzm (polska szkoa kompozytorska) muzyka konkretna, elektroniczna i komputerowa Muzyka najnowsza nurty: postmodernizm minimal music (Steve Reich Piano Phase, Philipe Glass, Terry Riley In C, John Adams, Kilar Orawa, Grecki III symfonia) spektralizm Grard Grisey Partiels new complexity (nowa zo ono) Ferneyhough muzyka elektroniczna, utwory multimedialne, instalacje teatr instrumentalny, happening muzyka matematyczna Xenakis

PRZEGLD TECHNIK KOMPOZYTORSKICH i NURTW MUZYCZNYCH DODEKAFONIA Jest to technika kompozytorska, w ktrej ka dy z 12 dwikw jest rwnouprawniony, co oznacza cakowite zerwanie z tradycyjn harmoni, zale nociami funkcyjnymi i napiciowymi midzy dwikami. Technika ta ksztatowaa si w latach 1914-25. Za jej twrc uwa a si Arnolda Schnberga. Dodekafonia seryjna zakada, e ka dy z 12 stopni skali 12-tonowej jest absolutnie samodzielny i nie mo e mie przewagi nad innym. Rwnouprawnienie dwikw uzyskuje si wprowadzajc seri (szereg), obejmujc wszystkie 12 wysokoci bez powtrze. Zgodnie z zasadami klasycznej dodekafonii: seria nie mo e by postpem chromatycznym ani cigiem kwart lub kwint; powinno si przeplata interway mae i wielkie; nie nale y stosowa serii, w ktrej ukad kolejnych dwikw daje wicej ni 2 trjdwiki molowe lub durowe. Seria podlega wszystkim technikom kontrapunktycznym, a wic wystpuje w oryginale (O), inwersji (I), raku (R) oraz raku inwersji (RI). Ka da z tych postaci serii mo e by transponowana na wszystkie stopnie skali. Dla celw analitycznych oznacza si to nastpujco: np. rak inwersji w tercji wielkiej RI4; orygina w septymie maej O10 itd. (cyfra oznacza liczb ptonw). Do szczeglnych rodzajw serii nale : serie symetryczne (druga poowa jest transponowanym rakiem, inwersj lub rakiem inwersji pierwszej poowy); serie wszechinterwaowe (zawierajce wszystkie interway w obrbie oktawy Seria stanowi podstaw zarwno struktur horyzontalnych (melodia) jak i wertykalnych (akordy), przy czym kolejno wystpowania dwikw musi by bezwzgldnie zachowana (nie jest wa ne, w jakiej oktawie dany dwik wystpuje). Gwni przedstawiciele dodekafonii to: A. Schnberga, A. Berg, A. Webern (stworzyli oni tzw. szko wiedesk), P. Boulez, K. Stockhausen, L. Nono, B. Maderna, L. Berio, H. Pousser. SERIALIZM Serializmem okrela si technik kompozytorsk, w ktrej zastosowana jest totalna organizacja materiau muzycznego, czyli podporzdkowanie prawom serii nie tylko wysokoci rytmicznych, ale tak e pozostaych elementw muzyki: rytmiki, dynamiki, artykulacji, agogiki, kolorystyki. Pierwszym takim utworem bya etiuda Mode de valeurs et dintensits O. Messiaena z 1949 roku. Utwory serialne tworzyli tak e P. Boulez (Polyphonie X), K. Stockhausen (Klavierstcke I-X), L. Nono, G. Ligeti. Serializm by wykorzystywany przy powstawaniu pierwszych utworw elektronicznych. ALEATORYZM Aleatoryzm jest metod komponowania zakadajc pewne niedookrelenie partytury, dopuszczajce swobod interpretacji w czasie wykonania. Swoboda mo e dotyczy rytmiki, wysokoci dwikw, ukadu czci utworu, obsady etc. Zastosowanie struktur aleatorycznych pozwala osign efekty niemo liwe do uzyskania przy precyzyjnym zapisie. Ka de wykonanie utworu mo e by inne. Pewn odmian aleatoryzmu wprowadzi W. Lutosawski, stosujc tzw. aleatoryzm kontrolowany swoboda interpretacji poszczeglnych muzykw jest cile kontrolowana przez dyrygenta bd kompozytora. Przykadowe utwory: W. Lutosawski Gry weneckie; P. Boulez III Sonata fortepianowa; K. Serocki A piacere (aleatoryzm monta owy, czyli swoboda wyboru kolejnoci odcinkw utworu).

SONORYZM Kierunek w muzyce wspczesnej, silnie obecny w muzyce polskiej w latach 60-tych, oparty na formotwrczej roli samego brzmienia. Kompozytorzy wzbogacali brzmienie tradycyjnych instrumentw o nowe techniki wydobycia dwiku, czasem stosowali instrumenty specjalnie budowane albo adaptowane na potrzeby utworu. Przykadowe utwory polskie: K. Penderecki Tren pamici ofiar Hiroszimy; Pasja wg w. ukasza, H. Grecki Scontri, W. Kilar Riff 62, W. Szalonek Les Sons. Za odmian serializmu mo na uzna amplifikacj instrumentw akustycznych w celu uzyskania nowych walorw brzmieniowych (np. Crumb Black Angels, Makrokosmos). SPEKTRALIZM Spektralizm opiera si na zaczerpniciu struktur wysokociowych z szeregu alikwotw dwiku, ktry przestawiono poni ej dla E kontra. Za twrc spektralizmu uwa a si Grarda Griseya, za pierwszy utwr jego Partiels.

MINIMAL MUSIC Nurt muzyczny powstay w USA w latach 60-tych, polegajcy na radykalnej redukcji elementw muzyki lub materiau muzycznego. Minimalizm powsta w opozycji do serializmu ale tak e neoklasycyzmu. Muzyka minimalistw ma by w zao eniu atwiejsza w odbiorze dla przecitnego suchacza, co wyra a si prostot melodyczn i klarownoci harmoniczn, a tak e wyrazist rytmik. Prekursorem nurtu by Erik Satie, w ktrego Vexations fortepian powtarza prost melodi 840 razy (utwr z pocztku XX wieku!). W ramach minimal music mo emy mwi o nastpujcych nurtach: muzyka repetytywna (Steve Reich, Terry Riley) redukcjonizm (Kilar, Grecki) postminimalizm (Philip Glass, John Adams, Louis Andrissen) drone music (La Monte Young, Brian Eno) holy/mystic/sacred minimalizm (John Tavener) UNIZM Jest to technika kompozytorska stworzona przez Zygmunta Krauze w latach 60-tych, stanowica przeo enie na grunt muzyki idei malarskich Wadysawa Strzemiskiego. Muzyka unistyczna nie posiada kontrastw, napi ani punktw kulminacyjnych. Od pocztku do koca faktura, dynamika i barwa nie ulegaj zmianom, podlegaj jedynie minimalnym fluktuacjom. Przykady utworw unistycznych: Polichromia (1968), Utwr na orkiestr Nr 1 (1969) i Nr 2 (1970).

POSTMODERNIZM Grupa nurtw muzycznych charakteryzujcych si nawizywaniem do muzyki minionych epok gwnie poprzez aluzje, cytaty, przenoszenie dawnych zjawisk w nowy (czsto zaskakujcy) kontekst, gr konwencjami. Za pocztek postmodernizmu w muzyce uwa a si utwr Sinfonia L. Berio [1968 r.], zawierajcy cytaty z Monteverdiego, Ravela, Mahlera, Stockhausena. Kompozytorzy postmodernistyczni nie unikaj konsonansw ( nowy romantyzm). Jednym z nurtw postmodernizmu jest archaizacja. Polega ona na celowym nawizywaniu do muzyki dawnej (np. baroku), poprzez wykorzystanie formy i materiau dwikowego charakterystycznego dla danej epoki, ktry jednak ulega (czasem drobnym i niemal niezauwa alnym) znieksztaceniom, np. jest przerywany pauzami. Materia dwikowy mo e zosta tak e znieksztacony przy pomocy techniki rastrowej, polegajcej na wycinaniu okrelonych dwikw zgodnie z obranym szablonem, co mo e prowadzi do przeksztacenia fugi z ruchem szesnastkowym w szereg pojedynczych, wyrwanych z kontekstu dwikw. W Polsce archaizacj stosuje gwnie Pawe Szymaski. NEW COMPLEXITY Technika kompozytorska powstaa w latach 80-tych, w ktrej poszczeglne elementy muzyki (rytm, wysoko, artykulacja) podlegaj skomplikowanym zasadom, wymagajcym bardzo precyzyjnej notacji. Kompozytorzy stosuj mikrofonowo, polirytmie, nowe techniki wykonawcze, a ich muzyka jest ekstremalnie trudna dla wykonawcw. MUZYKA MATEMATYCZNA Chodzi o zastosowanie w muzyce zaawansowanych procesw matematycznych, a nie tylko symboliki liczb czy prostych zale noci, jak u Bacha czy Weberna. Gwnym twrc muzyki matematycznej by Iannis Xenakis, ktry wykorzystywa rachunek prawdopodobiestwa i ruchy Browna (muzyka stochastyczna), teori gier, teori zbiorw, i logik matematyczn. Przykady utworw: Pithoprakta (1956), Eonta (1964), Terrtektorh (1966). FORMA OTWARTA Jest to forma muzyczna, ktrej ksztat jest w jakim stopniu ustalany przez wykonawc, a nie kompozytora. Rola wykonawcy mo e polega na wyborze (lub wylosowaniu) kolejnoci wykonywanych fragmentw czy ustaleniu czasu trwania utworu. Forma otwarta powstaa w opozycji do skrajnie precyzyjnej notacji serializmu. Pojawia si pod koniec lat 50-tych, m.in.,. w utworach Bouleza, Cagea, Stockhausena. TEATR INSTRUMENTALNY Jest to gatunek czcy elementy koncertu i spektaklu z sam istot teatru ma niewiele wsplnego, ale akcje sceniczne i gesty maj tu znaczenie rwnorzdne z muzyk. Teatr instrumentalny tworzyli m.in. Mauricio Kagel (Sur scene [1960], Match [1964], Dressur), Bogusaw Schaeffer (TIS MW 2 [1963]). KONCEPTUALIZM Istot konceptualizmu jest nie dwikowy efekt dziea, lecz sama idea (koncepcja) utworu, ktra niekoniecznie musi zosta zrealizowana. Konceptualizm wi e si z happeningiem muzycznym. Utwory o takim charakterze tworzyli John Cage, La Monte young, Larry Austin.

GRAFIKA MUZYCZNA Niekonwencjonalna notacja muzyczna, pozbawiona istotnych elementw pisma nutowego (np. piciolinii lub nut), z zao enia pozostawiajca du dowolno interpretacyjn. W skrajnym przypadku mo e to by po prostu rysunek bez adnych konotacji czysto muzycznych. Twrcami grafiki muzycznej byli E. Brown, J. Cage, S. Bussotti i inni. Z powodzeniem stosowano taki zapis w muzyce elektronicznej. MUZYKA FAKTUR W ten sposb okrela si typ faktury wystpujcy gwnie u Ligetiego. Dla uzyskania chmur dwikowych o du ej wewntrznej zmiennoci stosowa on mikropolifoni np. ka dy skrzypek w orkiestrze gra te same dwiki, ale w nieco innym rytmie (np. septole, sekstole, kwintole etc.). Taki zapis jest bardzo skomplikowany, ale umo liwia pen kontrol nad powsta chmur dwikow. WIELOPOZIOMOWO FAKTURY Niektrzy kompozytorzy dziel orkiestr na mniejsze grupy (np. 2 lub 3), ktre graj niezale nie od siebie (czasem wi e si to z obecnoci wicej ni jednego dyrygenta). Przykady: Elliot Cartet Symfonia trzech orkiestr; Charles Ives Central Park In The Dark. WYKORZYSTANIE ELEMENTW MUZYKI ROZRYWKOWEJ Pod wpywem muzyki rozrywkowej cz kompozytorw poszerza instrumentarium orkiestrowe o instrumenty typowe dla muzyki rockowej lub klubowej: gitar elektryczn, gitar basow, organy Hammonda, gramofon obsugiwany przez dj-a. Nie musi si to wiza z uproszczeniem faktury. Przykadem s utwory Louis Andrissena (np. De Staat) czy Pasja Pawa Mykietyna.

NOWE ZJAWISKA RYTMICZNE Z muzyk wspczesn zwizanych jest szereg zjawisk metrorytmicznych: polimetria i polirytmia rytmy ostinatowe rytmy odwracalne, warto dodana, retrogradacja rytmiczna (Messaien) przesunicia fazowe

MELODYKA - Zastosowanie skal 1) skale modalne (joska, dorycka, frygijska, lidyjska, miksolidyjska, eolska, lokrycka) 2) pentatonika: bezptonowa ptonowa durowa

3) 4 skale Skriabina:

4) 2 pentachordy durowe Bartoka:

5) Skala zmniejszona (12121212):

6) 7 skal Messiaena: nr 1 2 3 4 ukad dwikw 222222 12121212 211211211 11311131 zapis nutowy ilo transpozycji 2 3 4 6

5 6 7

141141 22112211 1112111121

6 6 6

8) Szereg Hindemitha:

7. MUZYKA ELEKTROAKUSTYCZNA
Terminem tym okrela elektroakustycznych. Obejmuje on: muzyk konkretn muzyk elektroniczn live electronics muzyk komputerow si muzyk powsta przy u yciu urzdze

MUZYKA KONKRETNA Muzyka tworzona przy pomocy dwikw uwa anych za niemuzyczne (odgosw przyrody, dwikw r nych przedmiotw, gosu ludzkiego ale nie piewu). Dwiki te byy montowane i zestawiane ze sob oraz przetwarzane przy u yciu urzdze elektronicznych, takich jak filtry, przesuwnik widma, modulator koowy, sztuczny pogos, urzdzenia transponujce. Za twrcw muzyki konkretnej uwa a si Pierre Henryego oraz Pierre Schaeffera, ktrzy stworzyli w 1948 roku istniejce do dzi studio GRM w Pary u. Pierwszymi utworami byy Etude aux chemin de fer (Etiuda kolejowa) oraz Symphonie pour une homme Seul (Symfonia dla/na samotnego czowieka). MUZYKA ELEKTRONICZNA Pierwotnie okrelano tak muzyk generowan tylko i wycznie przez urzdzenia elektroniczne (dla odr nienia od muzyki konkretne). Za twrcw uznaje si grup niemieckich kompozytorw (H. Eimert, R. Beyer, K. Stockhausen), pracujcych w studio w Kolonii powstaym w 1951 roku. Materiaem dwikowym muzyki elektronicznej byy: tony proste i inne rodzaje przebiegw generowanych przez generatory; szum biay i r owy impulsy dwikowe, tworzone za pomoc generatorw. Przy pomocy monta u i przeksztacania tych dwikw powstaway kompozycje, czsto serialne (ze wzgldu na atwo zastosowania serii na takim materiale). Podzia midzy muzyk konkretn a elektroniczn stopniowo zatar si i kompozytorzy zaczli czy oba rodzaje materiaw dwikowych. Tak muzyk zaczto okrela jako muzyka elektroakustyczna lub muzyka na tam. Obecnie utwory na sam tam s do rzadkie, du o czciej komponowane s utwory na instrumenty akustyczne i tam. Partia tamy jest zwykle realizowana przez re ysera dwiku. Oczywicie okrelenie tama jest zwyczajowe, obecnie u ywa si komputerw. Muzyka jest generowana, przetwarzana i miksowana przy u yciu narzdzi komputerowych (tak muzyk okrela si jako muzyka komputerowa, co jest nieco mylce). MUZYKA KOMPUTEROWA muzyka, w ktrej komputer tworzy partytur na podstawie zadanego algorytmu (np. suita Illiac L. Hillera na kwartet smyczkowy nuty w caoci wygenerowa komputer na podstawie algorytmw stworzonych przez kompozytora); muzyka generowana na ywo podczas wykonania przez algorytm przygotowany przez kompozytora. Rola wykonawcy (zwykle jest nim kompozytor) ogranicza si czsto do uruchomienia algorytmu lub wczania kolejnych sekwencji. Algorytmy zawieraj zwykle element aleatoryczny, przez co ka de wykonanie utworu jest nieco inne.

LIVE ELECTRONICS Live electronics to muzyka elektroniczna wykonywana na ywo, a nie stworzona w studio i tylko odtwarzana na koncercie. W zwizku z rozwojem elektroniki i miniaturyzacj sprztu stao si mo liwe generowanie i przetwarzanie muzyki na ywo. Obecnie dziaania typu live electronics s bardzo r norodne i obejmuj: wykorzystanie na scenie instrumentw elektronicznych (syntezatorw); przetwarzanie sygnau pochodzcego z instrumentw akustycznych (w tym celu stosuje si mikrofony) za pomoc wczeniej przygotowanych efektw i algorytmw; stosowanie looperw czyli urzdze zaptlajcych (sterowanych przez re ysera dwiku lub najczciej przez grajcego muzyka). Polega to na nagrywaniu a nastpnie odtwarzaniu w kko fraz muzycznych o r nej dugoci; sterowanie przez muzyka grajcego na instrumencie akustycznym parti elektroniczn, poprzez wczanie kolejnych sekwencji (np. przyciskiem no nym generujcym sygna MIDI) lub poprzez zaawansowane algorytmy komputerowe, ledzce wysoko dwiku i reagujce na konkretne dwiki. NARZDZIA Najpopularniejsze narzdzia komputerowe u ywane obecnie do tworzenia muzyki elektroakustycznej: MAX/MSP Pure Data CSound OpenMusic Audio Sculpt Programy do edycji i miksowania dwiku (ProTools, Logic, Cubase, WaveLab etc.) Rodzaje przeksztace dwiku: 1) monta dwiku 2) transpozycja wysokoci (pitch shift) i transpozycja foniczna Transpozycji wysokoci to zmiana wysokoci dwiku przy zachowaniu proporcji odlegoci jego skadowych na osi czstotliwoci. Dwik harmoniczny ma wci charakter harmoniczny, cho jego barwa ulega wikszej lub mniejszej zmianie. Transpozycja taka musi by bardzo du a, aby rdo dwiku stao si nierozpoznawalne. Transpozycja foniczna (przesunicie widma dwiku) polega na zmianie wysokoci dwiku przy zachowaniu bezwzgldnych odlegoci jego skadowych na osi czstotliwoci, tak wic dwik o charakterze harmonicznym staje si nieharmoniczny. Prowadzi to do znacznej zmiany barwy; rdo dwiku staje si nierozpoznawalne. Umo liwia to tworzenie dwikw nowych, bogatych i czsto zaskakujcych. Przesunicie widma realizowane jest przez jednowstgow modulacj amplitudy.

Porwnanie transpozycji muzycznej i przesunicia widma

3) filtry i korektory

filtr dolnozaporowy (low cut filter) cakowite wycicie niskich czstotliwoci (od danej czstotliwoci w d) (wartoci 6, 12, 18 i 24 dB oznaczaj rzd filtru, czyli nachylenie w decybelach na oktaw im wy sza warto, tym wiksze nachylenie)

filtr grnozaporowy (high cut filter) cakowite wycicie wysokich czstotliwoci (od danej czstotliwoci w gr)

peak (bell) filter podbicie lub wycicie danej czstotliwoci. Szeroko podbicia (wycicia) reguluje parametr dobro (Q) (im wiksza dobro, tym w sze pasmo)

notch filter bardzo wskie wycicie danej czstotliwoci

filtr pkowy (low / high shelving filter) agodne podbicie lub stumienie czstotliwoci od danej w d / w gr . 4) procesory dynamiki Kompresor urzdzenie ktre zmniejsza amplitud sygnau (gain reduction, dB) przekraczajcego dan warto (prg zadziaania treshold, dB) w danym stopniu (ratio, np. 3:1). Dziki temu gone fragmenty sygnau s odpowiednio ciszone, co umo liwia zgonienie caoci sygnau bez przesterowania (make-up gain). Tak wic kompresor zmniejsza rozpito dynamiczn pomidzy piano a forte. Dodatkowymi parametrami s attack (czas po ktrym kompresor zaczyna dziaa po przekroczeniu przez sygnau progu zadziaania, w ms) i release (czas po ktrym kompresor przestaje dziaa).

 Limiter to kompresor o ratio powy ej 10:1 (czyli w praktyce nie przepuszczajcy adnego sygnau powy ej danego progu threshold). Bramka (gate) urzdzenie ktre cakowicie (lub o podan ilo decybeli) cisza sygna, gdy jego amplituda spadnie poni ej podanego progu (treshold). Bramka umo liwia usunicie niepo danych szumw, znajdujcych si w przerwach midzy po danych sygnaem. Podobnie jak w kompresorze dziaaj parametry attack i release. 5) revers (odtworzenie dwiku od tyu) 6) echo (delay). Typowe parametry: EN delay PL opnienie opis czas opnienia jednostka ms lub wartoci rytmiczne w BPM % Hz

feedback sprz enie zwrotne ilo powtrze lo cut obcicie niskich czstotliwoci hi cut obcicie wysokich czstotliwoci wet / dry stosunek sygnau oryginalnego do % (mix) efektu Czsto w delayach dodaje si modu LFO (low frequency oscillator), wprowadzajcy fluktuacje wysokoci sygnau opnionego. 7) pogos (reverb). Typowe parametry: EN predelay time (decay) lo cut hi cut room size early reflections wet / dry (mix) PL czas opis opnienie pierwszego odbicia czas jednostka ms ms

wczesne odbicia

obcicie niskich czstotliwoci Hz obcicie wysokich czstotliwoci wielko symulowanego m~3 pomieszczenia nat enie pierwszych odbi dB (wartoci ujemne) stosunek sygnau oryginalnego do % efektu

8) efekty modulacyjne: Chorus polega na opnieniu sygnau i dodaniu go do sygnau oryginalnego. Opnienie sygnau jest zmienne (modulowane przez LFO), przez co czstotliwo opnionego sygnau jest modulowana (pynne odstrajanie dwiku). Czstotliwo zmian opnienia (a co za tym idzie odstrojenia) jest regulowany przez parametr rate. Typowe dla chorusa opnienia sygnau mieszcz si w granicach 10-35 ms, dziki czemu inaczej ni w przypadku flangera uzyskuje si efekt zwielokrotnienia i delikatnego odstrojenia dwiku. Flanger dziaa podobnie do chorusa. Polega on na dodaniu do sygnau oryginalnego tego samego sygnau opnionego, przy czym opnienie jest zmienne, sterowane przez LFO. Opnienia s jednak mniejsze ni w przypadku chorusa (zwykle 0-10 ms), przez co powstaje filtr grzebieniowy, pynnie poruszajcy si w gr i w d widma dwiku (przemiatanie). Ponadto flanger posiada ptl sprz enia zwrotnego (feedback),

powodujc pogbienie efektu filtracji. Sygna modulowany mo e by domiksowany w przeciwfazie, ma wtedy bardziej radykalne dziaanie. Flanger brzmi najlepiej zastosowany do dwikw bogatych widmowo. Phaser polega na dodaniu do sygnau oryginalnego tego samego sygnau przesunitego w fazie. Przesunicie fazy jest modulowane przez LFO. Domiksowanie sygnau przesunitego w fazie powoduje powstanie szeregu ostrych wyci (notch) w widmie sygnau, za modulacja fazy sprawia, e wycicia te pynnie przemieszczaj si w widmie. W zale noci od rodzaju phasera (4-stage, 8-stage, 12-stage) zmienia si ilo wyci (odpowiednio 4,8,12). Phaser posiada zwykle ptl sprz enia zwrotnego, wzmacniajc efekt. Stereofoniczno uzyskuje si poprzez wprowadzenie r nicy w fazie pomidzy lewym a prawym kanaem. Modulator koowy (ring modulator) bazuje na modulacji amplitudy (AM). Sygna wyjciowy zostaje poddany splotowi (konwolucji) z sygnaem modulatora (zwykle jest to prosty przebieg, np. sinus lub pia). W dziedzinie widmowej wynikiem takiej operacji jest zbir sum i r nic wszystkich czstotliwoci skadowych obu sygnaw. W przypadku bardziej zo onych sygnaw efektem splotu jest sygna o widmie zawierajcym bardzo du o skadowych nieharmonicznych, co nadaje mu m.in. metaliczne brzmienie lub brzmienie zbli one do dzwonu. Sygna wyjciowy mo e by pozbawiony obu sygnaw wejciowych. Czstotliwoci sygnau modulujcego mo e by sterowana przez LFO. Wibrato polega na poddaniu sygnau modulacji czstotliwoci za pomoc LFO. Efekt jest analogiczny do wibrata na skrzypcach. Tremolo polega na poddaniu sygnau modulacji amplitudy za pomoc LFO o niskiej czstotliwoci (poni ej progu syszalnoci). Efektem s cykliczne zmiany amplitudy (gonoci). Efekt wah-wah (uaua) popularnie nazywany kaczk polega na pynnym (przy pomocy kontrolera no nego pedau) przestrajaniu czstotliwoci filtra pasmowoprzepustowego. Efekt jest najczciej stosowany przez gitarzystw, ale istniej jego wirtualne emulacje. Wah-wah zwykle nie posiada adnych parametrw oprcz pynnej regulacji czstotliwoci. Auto wah-wah umo liwia wprowadzenie staej czstotliwoci przestrajania filtru (niepotrzebny jest wtedy peda). Amp Simulation to emulacja wzmacniacza gitarowego lub basowego. Typowy wzmacniacz posiada nastpujce sekcje:
przedwzmacniacz korekcja barwy przester sekcja efektw (delay, wah-wah, chorus, tremolo) pogos wzmacniacz gonik

Symulatory wzmacniaczy najczciej oferuj mo liwo wyboru typu wzmacniacza (zwykle jest to prba symulacji brzmienia konkretnego wzmacniacza, np. Fender Twin Reverb, Marshall JCM, Vox AC30) oraz wielkoci i iloci gonikw (cabinet), ktra ma ogromny wpyw na barw (typowe wielkoci: 8, 10, 12 cali). Zwykle istnieje tak e mo liwo wczenia w tor opnienia (delay), chorusa, wah-wah, tremolo, pogosu. Wysycenie przesteru reguluje gaka Gain; czsto mo na wybra rodzaj kanau: clean czysty crunch lekkie przesterowanie overdrive (lead) silne przesterowanie U ycie kanau przesterowanego to rodzaj metody odksztacenia (waveshaping).

9) morfing dwiku. Morfingiem dwiku (sound morphing) nazywamy pynne przechodzenie pomidzy dwoma dwikami o r nej barwie, lub przeniesienie pewnych wasnoci jednego dwiku na inny. W ten sposb mo na stworzy barwy posiadajce elementy r nych barw wyjciowych (np. dwik posiadajcy atak kontrabasu a wybrzmienie fagotu, brzmienie wiolonczeli posiadajce obwiedni fortepianu, miauczenie kota niezauwa enie przeksztacajce si w dwik puzonu etc.). Nie da si uzyska takiego efektu na drodze sklejenia dwch r nych dwikw z przenikaniem, bowiem mimo przenikania syszalne bd 2 r ne barwy. Aby uzyska jedn, wypadkow barw dwch barw rdowych, nale y w sposb pynny poczy odpowiadajce sobie alikwoty dwch dwikw dostroi je i wyrwna ich amplitud. Uzyskuje si to za pomoc resyntezy. Resynteza polega na analizie widmowej dwiku w celu wyodrbnienia jego skadowych i ich zmian w czasie, a nastpnie odtworzenia wszystkich skadowych dwiku na drodze syntezy addytywnej. Poni szy rysunek przedstawia morfing dwch sygnaw sinusoidalnych o zmiennej w czasie czstotliwoci i amplitudzie (czas na osi poziomej). Pocztkowo dwik wypadkowy (morph) ma czstotliwo i amplitud identyczn z dwikiem A, nastpnie parametry te zmieniajc si stopniowo, przyjmujc wartoci porednie midzy dwikiem A a dwikiem B, aby na koniec przyj wartoci identyczne z amplitud i czstotliwoci dwiku B:

8. SYNTEZA DWIKU
1) synteza reprodukcyjna (fixed waveform) samplery Sampler to urzdzenie, ktre po naciniciu klawisza odtwarza nagrany wczeniej dwik (prbk sample). Nagrany dwik mo e zosta poddany filtracji, nakada si na niego obwiedni ADSR, mo e tak e zosta na r ne sposoby zaptlony. Samplery zwykle s wykorzystywane do tworzenia wirtualnych odpowiednikw instrumentw akustycznych. W tym celu nagrywa si mo liwie du o pojedynczych dwikw danego instrumentu w kilku stopniach dynamicznych. Jeli jest taka potrzeba, tworzy si ptle (loop) w celu przedu enia czasu trwania dwiku lub powtarzania caej frazy. Nastpnie w samplerze tworzy si map instrumentu przyporzdkowuje si prbki do odpowiednich klawiszy ze wzgldu na wysoko, a ze wzgldu na dynamik do odpowiedniej warstwy velocity. Warstwy mo na tak e tworzy dla parametrw innych ni velocity. Dobrze przygotowany instrument powinien mie inn prbk dla ka dego dwiku, oddzielne prbki dla r nej artykulacji i co najmniej 3 warstwy velocity. 2) addytywna (sumacyjna) (additive synthesis) Metoda addytywna polega na tworzeniu dwiku z sumowania pewnej liczby tonw prostych o okrelonej amplitudzie. Metoda ta pozwala na bardzo precyzyjne ksztatowanie barwy, jednak jej wad jest ogromna ilo parametrw, ktre podlegaj kontroli. Natomiast zalet jest wysoka wierno generowanych dwikw z ich akustycznymi wzorcami. 3) subtrakcyjna (eliminacji) (subtractive synthesis) Metoda subtraktywna polega na wygenerowaniu przebiegu o bogatym widmie (np. pioksztatnego lub trjktnego), ktry nastpnie poddawany jest filtracji, a wic odejmowaniu okrelonych skadnikw widma z sygnau szerokopasmowego (std nazwa). Ta prosta metoda syntezy stosowana bya ju w latach 50tych XX wieku. Na swego rodzaju syntezie substrakcyjnej opiera si jest gos ludzki generatorem sygnau szerokopasmowego jest krta, za jama ustna i ksztat ust peni rol filtra. Metoda subtraktywna ma do ograniczone mo liwoci brzmieniowe. Podstawowe rodzaje przebiegw (waveform): nazwa przebiegu sinusoidalny (sine) ksztat ( amplituda, czas) komentarz ton prosty

trjktny (triangle)

tylko skadowe parzyste

prostoktny (square)

pioksztatny (saw)

tylko skadowe nieparzyste. Szeroko mo na regulowa (pulse width modulation) wszystkie skadowe

szum (noise) zawiera wszystkie czstotliwoci

Widmo szumu r owego [pink noise] energia maleje wraz ze wzrostem czstotliwoci (bardziej naturalny dla ludzkiego ucha):

Widmo szumu biaego [white noise] energia wyrwnana w caym pamie:

Przebieg trjktny (triangle)

1 0,9 0,8 0,7 0,6 0,5 0,4 0,3 0,2 0,1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 numery kolejnych s kadowych

amplituda

Przebieg prostoktny (square)

1 0,9 0,8 0,7 0,6 0,5 0,4 0,3 0,2 0,1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 numery kolejnych s kadowych

amplituda

Przebieg piowy (saw)

1 0,9 0,8 0,7 0,6 0,5 0,4 0,3 0,2 0,1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Numery kolejnych s kadowych

amplituda

4) modulacja amplitudy (AM - amplitude modulation) Modulacja amplitudy polega na modulacji amplitudy sygnau nonego f1 przez sygna modulatora F. Matematycznie sygnay podlegaj splotowi (mno eniu). Wynikiem takiej operacji jest zbir sum i r nic wszystkich czstotliwoci skadowych obu sygnaw. W najprostszym przypadku mno eniu dwch sinusw wyglda to nastpujco: f1*F = (F + f1) + (F f1)

(rdo: K. Szlifirski, materiay pomocnicze dla studentw re yserii dwiku) Rezultatem modulacji AM jest bogaty dwik zwykle o charakterze nieharmonicznym. Przykadem zastosowania syntezy AM jest modulator koowy (ring modulator).

5) modulacja czstotliwoci (FM frequency modulation) W modulacji FM czstotliwo sygnau nonego fn jest modulowana przez sygna modulujcy fm. Czstotliwo sygnau nonego zmienia si w zakresie od fn f do fn + f, gdzie f nazywane jest dewiacj czstotliwoci. Drugim oprcz dewiacji podstawowym parametrem jest indeks modulacji: Zwikszenie indeksu modulacji poszerza widmo dwiku (pojawiaj si kolejne harmoniczne sygnau).

6) metoda odksztacenia (wave shaping) Metoda odksztacenia polega na zmianie ksztatu wygenerowanego wczeniej przebiegu (np. sinusoidalnego w trjktny). Realizowana jest poprzez zastosowanie nielinearnych modyfikatorw dwiku (np. wzmacniacz o nieliniowej charakterystyce przesterowujcy sygna). Przykadem takiego sposobu syntezy dwiku s efekty typu distortion.

Metoda odksztacenia (rdo: K. Szlifirski, materiay pomocnicze dla studentw re yserii dwiku)

7) synteza granulacyjna (granular synthesis, graintable) Synteza granulacyjna polega na tworzeniu dwiku z pewnej liczby krtkich (5-100 ms) elementw zwanych granulkami (sonic grains). Pojedyncza granulka mo e si skada z jednego okresu fali. Mo e to by fala sinusoidalna, prostoktna itd., a tak e krtki fragment dowolnego dwiku (jak w samplerze). Granulka jest ksztatowana widmowo oraz amplitudowo (poprzez nao enie odpowiedniej obwiedni). Pojedyncze granulki mog wystpowa jedna po drugiej w r nych odstpach czasowych mog na siebie zachodzi lub by oddzielone cisz r nej dugoci. Do stworzenia danej barwy mo e posu y kilka r nych granulek, o okrelonej lub losowej kolejnoci wystpowania.

8) metoda tablicowa (wavetable) W metodzie tej dwik jest generowany poprzez sekwencyjne odtwarzanie umieszczonych w specjalnej tablicy prbek dwikw. Prbki te maj dugo jednego okresu (co znacznie zmniejsza objto instrumentw wavetable) o r nym ksztacie. Na ka d prbk nakadana jest obwiednia. R ne prbki mog by miksowane z r nymi ksztatami obwiedni i r n amplitud, dziki czemu powstaj nowe barwy. Zmian wysokoci uzyskuje si poprzez zmian czstotliwoci prbkowania. Przejcia pomidzy kolejnymi prbkami mog odbywa si skokowo lub z przenikaniem (pynnie).

9) metoda modelowania fizycznego (physical modeling) Metoda modelowania fizycznego polega na matematycznej prbie odwzorowania fizycznych waciwoci instrumentw przy pomocy modelowania falowodowego. Odmian tej metody jest modelowanie komponentowe, polegajce na matematycznym odwzorowaniu niezale nie poszczeglnych czci instrumentw muzycznych: - incytatora - wibratora - radiatora

10) resynteza (wokoder) Wokoder to urzdzenie, za pomoc ktrego mo emy zmodulowa jeden sygna audio (carrier nony) drugim sygnaem (modulator modulujcy). Wokoder posiada 2 wejcia (dla sygnau nonego i modulujcego). Sygna modulatora jest analizowany w dziedzinie widmowej i nastpnie jego charakterystyka czstotliwociowa w sposb dynamiczny (zmienny w czasie) jest aplikowana do sygnau nonego poprzez zestaw filtrw. Przy pomocy wokodera mo na uzyska charakterystyczne, nietypowe efekty, takie jak piewajcy czy mwicy syntezator.

Graficzna prezentacja widma sygnau nonego oraz widok panelu wej i wyj vocodera wirtualnego BV512 firmy Propellerheads

9. SYNTEZATORY
ADSR ADSR ADSR

VCO (oscylator)

VCF (filtr)

VCA (wzmacniacz)

LFO

klawiatura sterujca

Schemat syntezatora analogowego. Lini przerywan zaznaczono sygnay sterujce, cig sygnay audio. Syntezator to urzdzenie su ce do generowania dwiku. Na syntezatorze gra si przy u yciu urzdzenia sterujcego (najczciej klawiatury, ale rol urzdzenia sterujcego mo e spenia dowolny sterownik MIDI). Syntezatory skadaj si z moduw, ktre mog by w dowolny sposb czone. Podstawowe moduy to: VCO (ang. Voltage Controlled Oscillator) generator sterowany napiciem, stosujcy okrelon metod syntezy; VCF (ang. Voltage Controlled Filter) - filtr sterowany napiciem; highpass HPF (obcina niskie czstotliwoci) lowpass LPF (obcina wysokie czstotliwoci) bandpass BPF (pozostawia wskie pasmo) notch filter (bardzo ostro wycina bardzo wskie pasmo) peak filter (podbija wskie pasmo) comb filter (filtr grzebieniowy, czyli regularny szereg podbi lub wyci bardzo wskich pasm)

Filtr z suwakami regulujcymi czstotliwo i rezonans, mo liwoci wyboru rodzaju filtra oraz pokrtem ledzenia klawiatury (kbd keyboard tracking). VCA (ang. Voltage Controlled Amplifier) wzmacniacz sterowany napiciem; LFO (ang. Low Frequency Oscillator) generator wolnych przebiegw (oscylator wytwarzajcy przebiegi o czstotliwociach poni ej pasma syszenia [0-20 Hz], o wybranym ksztacie. Umo liwia uzyskanie efektu wibrato (gdy steruje czstotliwoci VCO), tremolo (gdy steruje amplitud VCO), a tak e wszelkich cyklicznych zmian sygnau, np. czstotliwoci filtra;

 EG (ang. Envelope Generator) generator obwiedni ADSR. Generator obwiedni w momencie wcinicia klawisza (trigger) wytwarza pojedynczy przebieg o nastpujcych fazach:

Obwiednia ADSR Obwiednia mo e zosta nao ona na wzmacniacz (Amp Envelope), filtr (Filter Envelope) lub dowolny inny parametr podlegajcy modulacji (Modulation Envelope). Poszczeglne fazy obwiedni ADSR: ANG PL Amp Envelope Filter Envelope Mod Envelope czas osignicia czas osignicia czas osignicia wartoci attack faza czstotliwoci wy szej maksymalnej wartoci danego parametru narastania (ni szej) od ustawionej o amplitudy [ms] wy szej (ni szej) od
okrelon (przez parametr envelope to filter) warto [ms] czas powrotu czstotliwoci od osignitej w fazie narastania do ustalonej dla fazy sustain [ms] czstotliwo dla stanu ustalonego [Hz] czas osignicia na powrt czstotliwoci ustalonej po puszczeniu klawisza (note off) [ms] ustawionej o okrelon (przez parametr amount) warto [ms] czas powrotu wartoci parametru od osignitej w fazie narastania do ustalonej dla fazy sustain [ms] warto parametru dla stanu ustalonego czas osignicia na powrt ustawionej wartoci parametru po puszczeniu klawisza (note off) [ms]

decay

faza opadania stan ustalony faza wybrzmiewania

czas przejcia amplitudy od wartoci maksymalnej do okrelonej przez sustain [ms] warto amplitudy dla stanu ustalonego [dB] czas wybrzmiewania po puszczeniu klawisza (note off) (osignicia amplitudy =0) [ms]

sustain release

Obwiednia filtru wraz z pokrtem amount oraz przecznikiem odwrcenia dziaania (invert).

 modu ksztatowania fali (waveshaper) umo liwia zmian ksztatu fali, wprowadzenie przesterowania. Budowa moduowa umo liwia dowolne czenie powy szych elementw, co daje ogromne mo liwoci tworzenia brzmie. Sygnay sterujce okrela si mianem CV (ang. Control Voltage) napicie sterujce. FUNKCJE KLAWIATURY STERUJCEJ Polifonia (Polyphony) ilo gosw (voice), czyli liczba dwikw, ktre mog by rwnoczenie zagrane. Pierwsze syntezatory byy monofoniczne, obecnie ka dy syntezator ma co najmniej 16 gosw. Liczb gosw najczciej mo na zdefiniowa. Ka dy gos jest przez procesor syntezatora obrabiany oddzielnie. Portamento funkcja wprowadzajca pynne przejcie wysokoci dwiku pomidzy kolejnymi granymi dwikami. Parametr portamento okrela dugo czasu dojcia od wysokoci poprzedniego dwiku do wysokoci aktualnie wcinitego dwiku. Tryby pracy klawiatury (Keyboard Mode): Mono tryb monofoniczny. Wcinicie drugiego klawisza powoduje wyczenie pierwszego. Poly tryb polifoniczny. W zale noci od ustawionej polifonii, odpowiednia ilo gosw mo e by jednoczenie odtwarzana. Legato W trybie mono przy grze legato obwiednia (wzmacniacza, filtra itd.) jest wyzwalana (trigger) tylko przy wciniciu pierwszego klawisza, kolejne dwiki zagrane legato nie wyzwalaj na nowo obwiedni. Obwiednia jest wyzwalana przy ka dym dwiku przy grze staccato. W trybie poly obwiednia jest wyzwalana przy ka dym wciniciu klawisza. Retriger jest to normalny tryb pracy ka dy dwik niezale nie od artykulacji wyzwala obwiedni. Keyboard tracking (ledzenie klawiatury) dany parametr (np. czstotliwo oscylatora, czstotliwo LFO) mo e zmienia sw warto w wikszym lub mniejszym stopniu w zale noci od tego jaki klawisz zostanie wcinity na klawiaturze sterujcej (ktry rejon klawiatury jest u ywany). Np. w przypadku czstotliwoci filtra, wraz z przesuwaniem si w gr klawiatury czstotliwo filtru bdzie rosa (dwik bdzie si rozjania) i na odwrt. Pitch Bend kko montowane w syntezatorach, umo liwiajce pynn zmian wysokoci dwiku. Parametr Range okrela zakres zmiany wysokoci w ptonach. Modulation Wheel kko su ce do pynne regulacji wybranego parametru. Mo e to by czstotliwo filtru, amplituda LFO czy wspczynnik modulacji FM. Synteza jedno/wielobrzmieniowa (multitimbral) synteza wielobrzmieniowa (multitimbral) umo liwia na jednoczesne wytwarzanie kilku r nych barw (np. fortepianu i smyczkw). Poszczeglne barwy mog by przyporzdkowane r nym rejonom klawiatury. Funkcja ta jest przydatna w graniu na ywo.

10. MIDI
Pracujc z syntezatorami mo na nagrywa sygnay sterujce pod postaci sygnau MIDI, a nie sygnau audio. Sygna MIDI zawiera informacj kiedy i z jak si (prdkoci) wcinity zosta okrelony klawisz. Nagrany sygna MIDI mo na edytowa, poprawiajc np. bdy wykonawcze, transponujc, zmieniajc tempo etc. Mo na tak e zmieni instrument odtwarzajcy dwik na podstawie informacji MIDI. Skrt MIDI oznacza Musical Instrument Digital Interface - system powsta w 1983 roku. Transmisja jest szeregowa, jej prdko wynosi 31,25bit/s. Pojedyncze nacinicie klawisza na klawiaturze sterujcej (Note On) wyzwala nastpujc przykadow sekwencj bajtw: Note On bajt statusu bajt danych bajt danych (nr kanau) (wysoko dwiku) (szybko wcinicia klawisza velocity) Pojedynczy komunikat mo e zawiera wicej bajtw danych. Parametry, ktre mog by kontrolowane przez MIDI, okrela si mianem kontrolerw (np. sustain pedal, modulation wheel). Sygna MIDI przesyany jest poprzez 5-pinowe zcze DIN. Rwnoczenie wysyany jest sygna dotyczcy 16 kanaw (channels). Urzdzenia MIDI posiadaj 3 typy gniazd: MIDI IN (wejcie) MIDI OUT (wyjcie) MIDI THRU (na ktrym pojawia si sygna taki sam jak na wejciu umo liwia to przesyanie sygnau do dalszych urzdze. Ka de kolejne urzdzenie wprowadza okoo 2 ms opnienia). Urzdzeniem sterujcym jest zazwyczaj klawiatura sterujca, istniej jednak tak e inne sterowniki, m.in.: instrumenty dte (EWI), breathcontroller, pitch to MIDI converter umo liwiajcy konwersj sygnau audio na MIDI, gitary z przystawk MIDI (ka da struna mo e wysya sygna na oddzielnym kanale), peday ekspresji. General MIDI to podstawowy zestaw brzmie, wbudowany w wikszo urzdze obsugujcych MIDI. Poszczeglnym numerom (od 1 do 128) przyporzdkowane s okrelone barwy maj one takie same nazwy w ka dym urzdzeniu, cho mog r nic si brzmieniowo. Przyporzdkowanie barw w standardzie General MIDI:
1-8 9-16 17-24 25-32 33-40 41-48 49-50 57-64 65-80 81-96 97-104 105-119 120-128 fortepiany instr. perkusyjne sztabkowe, dzwony organy, akordeon gitary basy instr. smyczkowe sekcje instr. smyczkowych, chry instr. dte blaszane instr. dte drewniane barwy syntetyczne syntetyczne efekty dwikowe instr. etniczne efekty dwikowe

Spord 16 kanaw General MIDI kana 10 zawsze zawiera tylko instrumenty perkusyjne ka de nucie przyporzdkowany jest inny instrument (np. stopa, werbel, guiro).

11. SEKWENCER
Do pracy z MIDI su y sekwencer MIDI, obecnie majcy najczciej form programu komputerowego (dawniej w proste sekwencery wyposa one byy syntezatory). Umo liwia on tworzenie aran acji poprzez nagrywanie i edycj komunikatw MIDI. Graficznie przypomina edytor audio. Do podstawowych funkcji sekwencera nale : nagrywanie sygnau MIDI (tryb merge pozwala na dogrywanie, nadpisywanie nowych partii bez kasowania starych, na jednej cie ce) edycja nagranego materiau mo liwa jest zmiana dowolnego parametru ka dego dwiku, np. wysokoci, czasu trwania, poo enia na osi czasu, moment wcinicia pedau sustain itd. kwantyzacja (quantize), czyli wyrwnanie nagranego materiau do ustalonej podziaki czasowej (np. tak aby uzyska rwne szesnastki w przypadku nierwnego zagrania partii) aran acja utworu (podzia na czci, stworzenie mapy temp tempo mo e si pynnie zmienia) przyporzdkowanie instrumentw (barw) do okrelonych ladw miks wielu ladw (wielu instrumentw MIDI), z u yciem wysyek i insertw zapisywanie i edycja wszystkich po danych parametrw stworzenie ptli perkusyjnych przy pomocy automatw perkusyjnych lub ptli dwikowych, zaprogramowanie sekwencji ptli za pomoc patternw eksport caej aran acji do pliku MIDI oraz import plikw MIDI niektre sekwencery umo liwiaj zapisanie aran acji w formie zapisu nutowego (np. Logic) Sygna MIDI zapisany w mo na wyeksportowa, przy czym poszczeglnym instrumentom (cie kom) mog zosta przyporzdkowane r ne kanay lub wszystkie mog zosta zapisane na jednym kanale.

Przykad prostej aran acji piosenki w programie Reason firmy Propellerheads.

12. BIBLIOGRAFIA
Mieczysaw Drobner, Instrumentoznastwo i akustyka, Krakw 1997 Andrzej Michalski, Wykady z instrumentacji, Bydgoszcz 2005 Kazimierz Guzowski, Podstawowe zagadnienia instrumentacji, Gdask 2005 Bogusaw Schaeffer, Dzieje muzyki, WSiP , Warszawa 1983 Russ Haines, Cyfrowe przetwarzanie dwiku, Wydawnictwo MIKOM, Warszawa 2002 Andrzej Chodkowski (red.), Encyklopedia muzyki, PWN, Warszawa 2006 Wodzimierz Kotoski, Muzyka elektroniczna, Krakw 1989 Kazimierz Sikorski, Kontrapunkt, cz. I-III, PWM, Krakw 1957 Kazimierz Sikorski, Harmonia, cz. I-II, PWM, Krakw 1976

Linki WWW: www.finalemusic.com www.sibelius.com www.aftertouch.art.pl www.apple.com/pl/logicstudio/logicpro www.avid.com/US/resources/digi-orientation

13. PLAN ZAJ

SEMESTR I: kontrapunkt (gatunki, kanon, fuga) harmonia (harmonizowanie melodii, analiza harmoniki Lutosawskiego, Debussyego, Messaiena) obsuga edytora nut Finale wspczesne techniki kompozytorskie przegld dwik cyfrowy wprowadzenie MIDI i sekwencer na przykadzie oprograwowania Logic ZADANIA: 1) kontrapunkt gatunek 1 2) kontrapunkt gatunek 2 3) kontrapunkt gatunek 4 4) kontrapunkt floridus 5) kontrapunkt kanon 6) kontrapunkt fuga 7) kontrapunkt fuga wspczesna 8) harmonizacja melodii klasyczna 9) harmonizacja melodii w stylu Lutosawskiego 10) skomponowanie krtkiego utworu (preludium) w stylu Debussyego lub Messaiena 11) opracowanie wybranej melodii na zesp kameralny, realizacja opracowania w sekwencerze SEMESTR II: instrumentacja (instrumentarium orkiestrowe, instrumenty perkusyjne, wspczesna notacja muzyczna, instrumenty u ywane w muzyce rozrywkowej) transkrypcja, wycig fortepianowy, fortepianwka muzyka elektroniczna (synteza dwiku, syntezatory, przetwarzanie dwiku nagranego, sampler) ZADANIA: 1) 2) 3) 4) 5) instrumentacja maa orkiestra aran acja big band instrumentacja orkiestra symfoniczna muzyka elektroniczna przygotowanie krtkiej etiudy skomponowanie utworu na zesp kameralny