Ambivalencija oprostorenja:

iz arhitekture u eter
Anto ^abraja

Umjetnost prestaje biti u krizi onog dana kada nam postane

ponovo istinski potrebna
Yves Michaud

O hrabrena novim idejama o društvu i naučno-tehničkim dostignućima

umjetnost miltantne moderne se početkom XX-og vijeka osamostalila
stvarajući svoje vlastite kriterije zanovane na ideji uvijek novog, na svijesti o
napretku i promjenama u vremenu i prostoru. Prihvatanjem te ideje stalnog
koračanja naprijed, moderna umjetnost je usmjerila i širila svoje djelovanje
na nekoliko osnovnih polja kao što su inovacije formalne prirode, političko
angažovanje umjetnika, transgresija zabranjenog… Rukovođeni željom za
slobodnom kreacijom i za samostalnošću umjetnici moderne se angažuju da
stvore novu praksu u stvaranju likovnog djela. Uvo|enjem banalnih tema i
svakodnevnih objekata u stvaralački proces, oni ruše mit o vječnoj umjetnosti,
stvaraju novi likovni jezik i model auto-analize. Smještajući se tako u okrilje
svakodnevice, umjetnost tada nastaje kao odraz duha vremena, a ne kao plod
istraživanja tradicionalnih vrjednosti vezanih za “stvari duha”. Time ona gubi
jedan bitni dio sebe i svoju izvanvremenost. Mehanizmi samopreispitivanja
joj dadoše status prividne neovisnosti, ali je učniniše smrtnom. U borbi protiv
komformizma i kriterija klasične umjetnosti, Duchamp 1913. godine uvodi
stvari iz svakodnevnog života, tzv. ready-made, u svoja djela, Ovaj akt će imati
plodan uticaj na likovnu umjetnost XX-og vijeka i dovesti u pitanje sam status i
definiciju umjetnika i umjetnosti.


��������������
Yves Michaud La crise de l’art contemporain, PUF 1997
308

7. broj Zenicke sveske.indb 308 1.6.2008 13:46:06

 Zeničke sveske

Tom radikalnom promjenom umjetničke prakse i sama umjetnost se dovodi

u sumnju. Ona može biti zaboravljena i stavljena u stranu da bi se mogle dogoditi
važne nadolazeće promjene. To najbolje ilustruje izjava Tristan Tzare koji 1919.
godine konstatuje : “ Umjetnost se uspavala da bi se rodio novi svijet”. Slijedeći
njegovu misao oduševljeni André Breton piše Tzari: “ Ubiti umjetnost je čini
se najhitnije, ali ne možemo to učiniti sasvim otvoreno.” Da bi ubili umjetnost,
umjetnici se služe hermetičkim porukama i lukavstvom. Kubista Albert Gleizes
pridružit će se izjavom��������������������������������������������������������������
: “ Ne postoji niti slikarstvo, niti vajarstvo, niti poezija,
a nema ni umjetnika.” On govori o nestajanju umjetnosti, ali za razliku od
anarhistički raspoloženog Bretona, on odmah dodaje i poziva na red : “Postoji
biće akumulator-univerzalni kontakt-tvrdnja jedinstvo-bog.”

Francis Picabia je pak bolestan od generalne umjetničke hiperprodukcije

kojom je zahvaćen Paris. On je umoran od sumnjičavosti i netrpeljivosti koju
izaziva avangaradna umjetnost. Umoran je i od nestajanja humanističkih duhovnih
vrijednosti, a u stvranosti, sve proklizuje kao na živom pijesku planetarnog sukoba
ekonomskih interesa i ratova. Bespomoćni umjetnik, pribjegava narcitičkoj
strategiji autodestrukcije i želi da sačuva svoju slobodu spoznajom i etikom
udaljavjući se od zadovoljstva i utjehe.

Nagovještaji o nestanku umjetnosti odjekuju Evropom. Tu se umješao i

diskutabilni biološki fatalizam o propasti Zapada Oswald Spenglera koji nesumnjivo
ima i svoj udio u proricanju ideje o kraju umjetnosti. U isto vrijeme, Rusijom
odjekuje produktivistički slogan ruskog kostruktiviste Tatljina “ Umjetnost je mrtva,
Živjela mašina!” - kao materijalistički odgovor na idealizam suprematizma. U svom
manifestu 1924. godine Maljevič će izjaviti: “Supermatizam pomjera svoj centar
gravitacije ka arhitekturi.“ Sličnosti i veze Mondriana i ruskih konstruktvista sa
estetikom svakodnevnice i stvaranjem standarda industrijskog dizajna njemačkih
pokreta Werbund i Bauhaus su više nego očigledne. Jos jedan uticaj, ne manje
važan, ali manje poznat, je bestseler iz 20-tih godina u Evropi, knjiga Henry Forda,
Moj život, moje djelo, koja će imati zanatan udio u razvoju ideja i stavova umjetnika
Bauhausa i jednog dijela konstruktivista . Fordova knjiga će ubrzo postati osnova


����������������
���������������
Alain Jouffroy L’abolition l’art

���������������������������������������������������������������������������������
Možemo pronaći također moguć uticaj japanske tradicionalne arhitekture na ideje Bauhausa i funkcionalne
arhitekture na Zapadu, znajući da je Hermann Muthesius, kao osnivač Werbunda boravio u Japanu.
309

7. broj Zenicke sveske.indb 309 1.6.2008 13:46:06

 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

za formiranje teorije moderne tehnike. U tom svjetlu možemo razumjeti i izajavu

Moholy-Nagya: “ Potrebna nam je mašina bez imalo romantizma.”

Manje radikalano, a više optimistično, El Listzky stvara svoje objekte nazvane

PROUN (Projekt za potvrdu novog) kao prelazna faza izmedju slikarstva i arhitekture,
kao oblik nove umjetnosti stvorene po mjeri čovjeka i za jedan bolji svijet.

Holanđanin Piet Mondrian se želi osloboditi starih estetskih kriterija i teške

kulturne tradicije. Mirnije, ali sistematičnije predviđa utapanje umjetnosti u život
pišući 1922. godine : “Umjetnost je već u toku parcijalne dezintegracije, ali njen
kraj bi bio preuranjen. Posljedice neoplasticizma su zastrašujuće”. Mondrijan stvara
jednu vrstu utopije u arhitekturi koja podrazumjeva borbu potiv “pojedinačnog” i
potpuno stapanje u jednu cijelinu što bi neminovno dovelo do nestajanja umjetnosti,
barem kao fenomena pojedinačnog i neponovljivog. Kao što bi to umjetnik u svojoj
umjetnosti, tako se i ljudi moraju osloboditi svog individualizma da bi se realizirali
kolektivno slijedeći univerzalne Mondrianove zakone nove plastičnosti. Iste godine,
ali u oblasti literature, i Hermann Hesse zagovara depersonalizaciju u čuvenom
romanu Sidhartha gdje glavni junak odbija materijalnu sigurnost koja mu se čini
ružnom i odbojnom, i služi mudrog splavara, u nadi da će postići spoznaju o
samom sebi i ostvariti stapanje sa prirodom. Kod svih njih je na različitie načine
izražena dekadentnost epohe: Duchampovi ready-madeovi više svojom erotično
hermetičnom ironijom radikalno napuštaju staru estetiku, Picabiani mehanički
portreti, Bretonova bučna podzemna subverzivnost, Mondrianov bijeg u budućnost,
a Hesseov junak u osami. Svi oni okreću leđa stvarnosti.

Odbijajući materijalnu ljepotu koju traži običan čovjek i tražeći od umjetnika

da u svojoj samoći kreira i traga za duhovnim sadržajima, Mondrian 1942
godine ponavlja svoju staru misao o stapanju umjetnosti sa svakodnevnicom
u vidu slogana “arihitektura-kao-okolina”, gdje bi svaki subjekat i objekat imao
tačno određenu funkciju, uz napomenu da “inovacija forme u mom slikarstvu
ne predstavlja ništa ukoliko ne shvatimo da je ljudski napredak proporcionalan
svijesti o autodestrukciji.”


Citati Herve Vanela preuzeti iz The New Art-The New Life, The Collected Writings of Piet Mondrian
dir. et trad. ����������������������������������������������������������������������������������������
H.Holtzman et M. S. James, éd. ���������������������������������������������������������
G. K. Hall & Co. 1986, Thames and Hudson, Londres, 1987.
310

7. broj Zenicke sveske.indb 310 1.6.2008 13:46:06

 Zeničke sveske

Nakon II svjetskog rata, te strašne moralne i političke krize u koje je zapalo

čovječanstvo, Mondrian se nije opredijelio za dadaistički nihilizam niti ima Spenglerovu
maltuzijansku eskatološku borbenost. Njegova antropozofska ideja pretakanja
umjetnosti u život izražena kroz njegove neo-plastične slike koje se stapaju sa
okolinom, postaje teoretski model nadolazeće harmonije između čovjeka i kosmosa.

Svjesno ili nesvjesno, dobar dio avangardne umjetnosti je u službi industrijske

estetike, iako se prikazuje kao slobodna i subverzivna. Umjetnici su raskinuli sa
tradicijom u formalnom smislu, ali veza sa njom nije potpuno prekinuta jer ih je
strah pred prazninom vratio u okrilje starih religioznih koncepcija svijeta. Povratak
starom slutimo i u prizivanju poznatih utopijskih ideja u arhitekturi. Dakle, u
tome možemo nazrijeti staru temu antičkog idealnog grada, ili Moreve utopije, a
ponajviše tragove Owenovih kooperativnih naselja oko manufaktura i Fourierove
utopije socijalne industrijske arhitekture gdje je uspjelo ostvarenje “socijalne
palate”. Jean-Baptist Godin, familistere (porodica + falansterij) koji označava
uspjeli primjer stvaranja mjesta za stanovanje i rada. A već u XIX-om stoljeću la
Cité idéal se pertvorila u veliku tvornicu i spavaonicu.

Umjetnost se samo prividno oslobodila bremena vječnosti i perfekcije izvedbe

u ime napuštanja estetskih vrijednosti jer sada umjetnik, igrajući se sa staklenim
perlama, sanja o spostvenoj vječnosti, a ne više o vječnosti njegovog djela. U
umjetničkim radonicama priprema se budućnost industrijskog dizajna i silazak
estetike u život posezanjem za zanatskim vještinama - ‘majstorisanjem’ i ručnim
radom. Takva orijentacija će dominirati i potpuno osvojiti akademije i likovnu
umjetnost u drugoj polovini XX-og vijeka.

Formalna pitanja tretiranja površine platna će i u apstraktnoj umjetnosti

dati slične rezultate kao i Duchampovo uvođenje standardizovanih industrijskih
objekata. Tako će Mondrian na pitanje njegovog prijatelja Carl Holtyja – “Zašto
kao Penelopa uništava sutradan ono što je završio dan prije?”, odgovoriti : “ To
što želim nisu slike nego želim prekriti stvari.”

Kod američkih umjetnika Gottliba i Rothkoa, pak prepoznajemo nepodnošljivu

lakoću slikanja praznine iz koje je ljepota izbačena u ime “istine”, pri čemu


����������������
Yve-Alain Bois Piet Mondrian
311

7. broj Zenicke sveske.indb 311 1.6.2008 13:46:07

 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

dvodimenzionalnost suvereno vlada nad “prevarom” trodimenzionalnog

iluzionizma. Oni će to javno potvrditi u njihovom pismu New York Timesu :” Mi
želimo ponovo potvrdu površine platna. Mi smo za dvodimenzinoalne forme jer
one uništavaju iluziju i otkrivaju istinu.”

Kao što se nauka pokušava osloboditi metafizike svojom logičko-empirijskom

rekonstrukcijom modela svijeta tako i svijet umjetnosti napušta predstavljanje i
tretiranje lijepog. Još uvijek nismo naučili gledati na ljepotu bez predrasuda pošto
ona sa svojim filozofskim i teološkim naslijeđem i dalje djeluje kao višak, jer se ne
može izmjeriti “ozbiljnim” i racionalnim operacijama duha. “ U uživanju u ljepoti
uvijek postoji bojazan da zaboravimo na svijet u kojem živimo i da izbjegnemo
odgovornosti prema drugom.” Na skriven i neočekivan način izranja staro
pitanje o varljivosti ljepote i slike. Sada nas isčezlo zlatno tele zasljepljuje svojom
prazninom, a ne blještavilom, i podsjeća nas indirektno na antičke rasprave po
istom pitanju, kao na primjer kada Klement Aleksandrijski baca anatemu na
Prakistelovu Afroditu govoreći da dovodi posmatra~e u stanje erôtikoi; a žudnja
za tijelom utoliko je izopačenija što je predmet tek inertna materija. Razloge tih
zabrana otkrit će nam Sigumund Freud i Wilhem Reich.

Obračunavanje sa varljivošću i zavodljivošću slike se rješavanja na

pardoksalan način preko tehnike i forme naglašavajanjem materijalnosti same
površine platna. Tako će lijepo u umjetnosti, Erosov predmet par excellence,
iz plastične umjetnosti kliznuti u fotografiju, film i u svakodnevni život kulturne
industrije kao sredstvo za kanaliziranje i smirivanje libidinozne energije mase,
najavljujući epohu reality-showa – ‘vladavine gluposti’ (le règne de la betise) gdje
se interes za “materijalnu” ljepotu ljudi manifestira preko “dematerijaliziranih”
formi u umjetnosti fotografije i filma.

Likovna umjetnost avangarde u prvoj polovini XX-og vijeka ipak nije bila
sasvim potčinjena promjenama u nauci, industriji i društvu. Nije ni potpuno bila


�����������������
Julija Kristeva Semiologie

������������������
Emanuele Levinas Réalite est son ombre

�����������������
Bernard Stigler Mécreance et discredit 2. les sociétés incontrôlables d’individus désafféctés,
Galilée 2006
312

7. broj Zenicke sveske.indb 312 1.6.2008 13:46:08

 Zeničke sveske

izgubila svoj kritički duh, ali je svojim samozadovoljnim i autističkim tretiranjem

promjena polako uranjana u ne-umjetni~ke mutne vode u kojima pliva, u non-artu
kao obliku odbrane, ali isključivo odbrane same sebe. Ta hermetičnost unutar
sopstvenog sistema dovodi do gubitka prepoznatljivosti njenog jezika. Time će
djelovati kao riječ koju glasno ponavljamo stotinu puta za redom i koja počinje da
gubi svoje značenje izazivajući u nama čuđenje i nedoumicu.

Krajem 50-tih, u trenutku kada je moderna umjetnost osvojila svoje mjesto u

galerijama i muzejima Zapada, modernu umjetnost zahvata velika kriza. Hepening
Amerikanca Allan Kaprowa izranja kao novi oblik umjetničkog izraza. To je skup
različitih akcija umjetnika pri kojima se stvaraju relacije sa posjetiocima galerije.
Kaprow želi da �����������������������������������������������������������������������
relacija izme|u života i umjetnosti bude što fluidnija čime se likovno
djelo još dalje dematerijalizira. On u suštini direktno nastavlja Mondrijanovu
ideju stapanja umjetnosti sa životom, dok }e se iz hepeninga razviti umjetnička
praksa body-arta i performansa. To su oblici umjetničkog iskaza gdje umjetnik
sam postaje objekat i subjekat svoje stvaralčke akcije. Body-art često sadrži
mazohističke elemente ili duhovna traganja autora. Duchampovo djelo Rrose
Selavyé (eros c’est la vie, eros je život) i Yves Klainove antropometrijske akcije sa
ženama koje je koristio umjesto kista su preteče ovog pravca u umjetnosti.

Jedna njuorška pozorišna grupa će se na izvanredan način poslužiti

idejama hepeninga adaptirajući Euripidov pozorišni komad Bakanalije. To je
ujedno predstava i pravi performans gdje se uklanja granica između scene i
sale, između glumaca i gledalaca. U toku predstave se ostvaruje veoma bliska
komunikacija sa publikom. Brian De Palma sa Richard Schechnerom će realizirati
film te nesvakidašnje prestave pod nazivom Dionisos in ‘69. U realizaciji svog
filma snimat će istovremeno sa dvije kamere - jedna kamera prati glumce, a
druga reakcije publike. U montaži filma upotrijebiti će split-screen (paraleno
prikazivanje dvije projekcije na jednom ekranu). Gledati istovremeno dvije video
projekcije je izazov za posmatračevu precepciju jer se pogled neprestano {eta,
premiješta s lijeva na desno i obratno.

Ta predstav����������������������������������������������
a Monique Maza i Alexandra Saemmer – zapravo, peformans, uz
vještu režiju pisanog teksta, izvrsne improvizacije glumaca i inovativan prenos
na filsmku traku, skoro da objektivizira Nietzschovu želju:“ Zamislit ću umjetnost
veću od one umjetničkih djela : umjetnost izmišljanja proslava.“ Toj je ujedno
313

7. broj Zenicke sveske.indb 313 1.6.2008 13:46:08

 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

i period u kojem se američka likovna umjetnost definitivno oslobađa tutorstva

evropske umjetnosti i pokušava da je nadiđe izvornom kreativnošću.

Ta nova Amerika neće prepoznati jednog velikog evrposkog umjetnika koji je

došao u New York 1961. godine, iako su tragovi njegovog djela vidljivi u američkoj
umjetnosti. Nije prepoznala “zadnjeg proroka u evropskoj umjetnosti “ koji nije
slikao da bi slikao, nego da bi otkrio “istinu“. Yves Klain, umjetnik koji je svoj život
pretvorio u “poetski čin“,10 poslje�����������������������������������������������������
dnji je avangardni umjetnik “romantika i vizionara”.
U toj Evropi, umornoj i ranjenoj od ratova, umjetnik “reda i slobode”11, vinuo se
u visine svojom stvaralčkom snagom, lucidnošću i velikodušnošću. Koristeći
savremena sredstva komunikacije i svojom sposobno{ću da stvara duchampovski
provokativne teatarske situacije, kao i svojom neposrednošću, izavat će nedoumicu
i sumnjičavost kako kod publike, tako i kod umjetničke kritike.

Klainovi duhovni i estetski zahtjevi i način rješavanja likovnih problema bliski su

procesu slikanja starih azijskih umjetnika iz perioda Chan u Kini ili japanskog zena.
Pojednostavljeno rečeno, njihov stvaralčki akt se sastoji od velike koncentracije
i intuicije. Nošen svojim iskustvom džudiste, crni pojas četvrti dan - kojeg je
dobio u Japanu, Klain je vjerovao da između tijela i duha postoji i treća dimenzija:
senzibilnost,12 koja mu omogućava otisak imaterijalnog. IKB, njegova internacionalna
plava boja, sa depersonaliziranom fakturom, bez tragova kista, trebala je da stvori
osjećaj fiksiranog pogleda i da omogući svijest o realnosti imaterijalnog.

Klainova izložba iz 1958. godine pod nazivom Prazno u galeriji Iris Clert je
bez objekta. To je prazan prostor pikturalno impregniran neprekidnim Klainovim
boravkom u galeriji tokom 48 sati. Svoju misao umjetnika impregnirao je u
taj prostor bojom. Veoma brzo, zagrebačka grupa umjetnika okupljena pod


���������������
Pierre Restany
10
������������������������������������������������������������������������������������
McShine za katalog izložbe poslije smrti Yves Klain 1967 u Jewish Museum, New York
11
����������������������������������������������
Pierre Restany u intervjuu sa Cathrine Millet Yves Klain, un ariste radicale dans un monde
contradictoire, Artpress n°63, fevrier 1981
12
�����������������������������������������������
Pierre Restany u intervjuu sa Cathrine Millet Yves Klain, un ariste radicale dans un monde
contradictoire,Artpress n°63, fevrier 1981
314

7. broj Zenicke sveske.indb 314 1.6.2008 13:46:09

 Zeničke sveske

imenom Gorgona13, direktno će se pozvati na uticaj Yves Klaina. Julije Knifer

slika anti-slike, a Josip Vaništa će 1964. godine održati izložbu pod nazivom
Izložba bez izlozbe.

Kao i mnogi umjetnici dvadestog stoljeća, Yves Klain je zamislio i pravio projekte
buduće arhitekture u kojoj bi građani živjeli bez odjeće. Slična je ideja postojala i u
vrijeme Franje Asiškog. U Klainovoj Arihitekturi zraka Pierre Restany nalazi elemente
utopijske arhitekture Fouriera. Ideja zračne arhitekture i transparentnosti podsjeća
i na Tatljinovu ideju grada od stakla. Arhitekta i tvorac stokastičke muzike Iannis
Xenakis je imao projekte za svoje kozmičke gradove. Prema japanskom videasti
Katsuhiro Yamagushiju XX-o stoljeće je stoljeće pojedinaca koji sanjaju svoje utopije
u okviru društva, a razvoj novih tehnologija nagoni mnoge da redefininiraju svoje
utopije. Yamagushi je mnogo skromnije realzirao svoju utopiju na japanskom ostrvu
Awaji, ostvarujući centar za umjetnike kojeg je nazvao tehnološki Paradiesgartlein
(Mali rajski vrt). Cilj japanskog umjetnika je da konačno realizira Fourierov projekat
za “utopiste umjetnosti i tehnologije”14

Zahtjev za slobodni tok kreativne misli između života i umjetnosti bit će

ospoljen i pojavom pokreta Fluxus u kojem su okupljeni umjetnici sa vrlo različitim
poetikama. Njih više zanimaju socijalna nego estetska pitanja.

Među njima je bio i Joseph Beuys čiji je performans iz 1974. Volim Ameriku
a Amerika voli mene nezaobilazan. Suština Beuysovog performansa sastoji se u
tome što je došao iz Evrope u Njuoršku galeriju sa povezom na očima. U galeriji
je bio pripremljen kavez za protagoniste performansa: divljeg kojota iz Texasa i
Joseph Beuysa. Zahvaljujući kavezu publika je mogla da bude svjedokom ovog
neobičnog susreta. Beuysova ideja je bila da ostvari izmjenu teritorija sa kojotom
unutar kaveza preko zamjene čoje kojom je bio ogrnut sa slamom na kojoj je ležao
kojot. Isto kao i Klain, on neprekidno boravi u galeriji tri dana. Za to vrijeme kojot
je svaki dan mokrio na primjerke Wall Street Journala. Nakon izvjesnog vremena
u galeriji, uz prisustvo publike, ostvarila se “komunikacija” i mirna koegzistenicija
između kojota i Beuysa. Za američke indijance Texasa kojot je simbol harmonije

13
��������������������������
Tekst od Vitek Havraneka Yves klain et l’Europe de l’Est une oeuvre à l’état d’idée, 1959-1971, za
katalog izlozbe “Yves Klain” Centre Pompidou odrzane 5. 11. 2006 – 5. 2. 2007 god.
14
���������������
Frank Popper De l’art optique ���������������
à l’art virtuel, L’Hartmattan, 2007
315

7. broj Zenicke sveske.indb 315 1.6.2008 13:46:09

 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

i umjetnik nedvosmisleno upozorava na narušavanje harmonije izmedju čovjeka

i prirode: “Pitanje opstanka prevazilazi problem ljudskog zdravlja i tiče se zdravlja
kompletne planete Zemlje”15 Nakon završetka performansa Beuys se vraća na
natrag u Evropu na isti način, sa povezom preko očiju��.�

Nakon napuštanja trodimenzionalne forme, uvođenjem banalnih predmeta iz

svakodnevnice u slikarstvo i skultpuru, i uklanjanjem granica među njima kao
i uključivanjem publike u umjetničke manifestacije, imaterijalnost i nevidljivo
postaje centralno zanimanje umjetnika: kod Klaina to je zračenje plavog
pigmenta, kod Beuysa šamanska komunikacija sa kojotom, a kod Takisa
to su elektromagnetni talasi u kinetičkim skulpturama. To su zadnji kritički
odjeci oslabljene avangarde, ali u njima još uvijek nalazimo kreativni princip
“tradicije novog”. Međutim, njena kritičnost biće ubrzo potpuno neutralizirana
institucionalizacijom i komformističkim ponašanjem umjetnika.

Član francuske umjetničke grupe BMPT Niele Toroni nam može poslužiti
kao primjer tih promjena. Naravno on nije jedini, ali je njegov stav vrlo dobar
pokazatelj pomaka u stavovima umjetnika nakon avangarde. Toroni ravnomjerno
nanosi na platno poteze kista veličine 50. To su u stvari kavadrati 5x5cm,
raspoređeni ritualno, kao u nekoj skrivenoj igra brojeva. On heraklitovski16 opisuje
svoj umjetnički proces, jer samo repetitivno ostavlja tragove na platnu, pri čemu
nijedan trag ne liči na neki drugi. Za svoje djelo kaže da nema ni inspiracije, ni
reprodukcije ni ideologije, ni mašte, tu postoji samo slikarstvo i pitanje etike. Ovo
njegovo pitanje etike bi se možda moglo prevesti kao otpor estetici američkog
minimalizma i mitologiji kritički razpoložene umjetnosti avangarde. Umjetnici se
pitaju “kako slikati”, a ne “šta slikati”.

Savremena umjetnička praksa i estetsko iskustvo se mijenjaju, ne toliko

idejom o stvaranju novog, nego se ona mijenja u uspostavljanju nove situacije
gdje koegzistiraju vrlo različiti elementi i sadržaji. Glavnina umjetničke produkcije
biva sve bliže banalnoj realnosti u tolikoj mjeri da se ponekad ne može prepoznati
da li se radi o dokumentarnom ili umjetničkom radu. I na kraju likovna produkcija

15
�������������������������������������
������������������������������������
Intrevju sa Bernard Lamarche-Vadel, Is it abaut a b�����
icyle, 1985

Aluzija na čuveni fragment 49 kako “u iste rijeke stupamo i ne stupamo, jesmo i nismo”.
16
������������������������������������
316

7. broj Zenicke sveske.indb 316 1.6.2008 13:46:10

 Zeničke sveske

nije više ni savremena nego postaje “aktualna”. U brzini reagiranja gubi

neophodnu kritičku distancu spram onoga što obrađuje i prikazuje. Strategija
naziva “savremena”, “aktuelna” umjetnost krije u sebi ideje o njenoj tendenciji da
bude direktno podređena promjenama koje se događaju u nauci i drušvu.

Zanos kojim je odisala avangarda i koji je bio okrenut borbi za promjene

društva je nestao. Na sceni su sada umjetnici čiji je interes uglavnom okrenut
prema institucijama koje se brinu za umjetnost. Jedan dio savremene umjetnosti
se pretvara u institucionaliziranu���������������������������������������������������
umjetnost i���������������������������������������
postaje�������������������������������
dio kulturne politike���������
,��������
što je
lišava samostalnosti i diktira njene
������������������������������������������������������
������������������������������������������������
zahtjeve. Umjetnička produkcija je prividno bez
društvenog aganžmana sa naglašenom dime�������������������������������������������
n������������������������������������������
zijom igre i zabave. Onaj pak kreativniji
dio umjetnosti sada možemo naći u laboratorijima nauke i tehnike koje ������������
su podržane
od strane�����������������������������������������������������������������������������
privatnog i društvenog kapital����������������������������������������������
a. A �����������������������������������������
kao osnovni motori ekonomije oni �����������
i kroz
umjetnost����������������������������������������������������������������������������
modeliraju svoje pragmatične ciljeve. Tu se može uvidjeti analogija između
početaka XXI-og stoljeća sa početkom XX-og stoljeća u velikim promjenama koje se
dešavaju u svijetu i nauci, kao i u bliskosti umjetnosti i nauke, međutim interesovanja
se odvijaju u obrnutom pravcu. Prije jednog stoljeća umjetnik se oslanjao na
nauku, a sada su nauci potrebne metode stvaralačkog procesa. Max Planck je već
odavno ukazao na takvu potrebu, a Steven Hawking������������������������������
,�����������������������������
savremeni engleski fizičar,
to potvrđuje, objasnjavajući da u eksperimentima kvantne fizike postoji problem
egzaktnosti u mjerenjima, jer prisustvo naučnika i njegova subjektivnost utiču
na rezultate istraživanja, te se moraju uvesti stvaral���������������������������
a��������������������������
čki umjetnički postupci���u
njihovom tumačenju i razradi������������������������������������������������������
. Imajući ove probleme u vidu, poznati fizičar Erwin
Schrödinger ove probleme tačnosti u naučnim eksperimenatima vidi u čijnenici da
nauka fragmentira stvarnost i da su kvaliteti osjetilnog odsutni: “ Materijalni svijet je
iskonstruiran po cijenu izuzeća jastva, to jest duha … O osjećaju boje se ne može
ništa reći putem objektivnog modela svjetlosnih valova kojeg fizičar posjeduje. “17
Govoreći o “misteriji kvaliteta osjetilnog (sensible)”, Schrödinger podsjeća da je
rezultat na kraju eksperimenta ipak proizvod direktne percepcije osjetilong.

Aktualna kulturna i umjetnička produkcija stavlja akcenat na komunikaciju,

a djela su kao zagonetke i kao takva ostaju nerazumljiva većini neupućenih
posmatrača. Da bi se uhvatio njihov smisao, čak i onima koji su inicirani u
savremenu trendovsku simboliku u umjetnosti, neophodno je situirati djelo

17
�������������������
Erwin Schrodinger Matière et l’ésprit, Edition du Seuil, 1990
317

7. broj Zenicke sveske.indb 317 1.6.2008 13:46:10

 ^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

opisima i objašnjenjima njihovog nastanka. Likovno djelo se samo “čita”, a

doživljaj je isčezao u procesu prijema djela. U većini slučajeva svijet osjetilnog i
emotivnog je potpuno odsutan. Umjetničko oblikovanje materije u “klasičnom”18
smislu je danas izgubilo za mnoge demijurški zanos kao agens simboličnog
prelaza materije u duhovnu vrijednost.

Poslije burnih pitanja oko istinitosti izmedju dvodimenzinalog i

trodimenzionalnog, sada se nalazimo u predgrađu virtualne umjetnosti19, uz
pomoć novih tehnlogija koja sežu do fascinatnih zona imaterijalnosti. “Mimetičko-
reprezentativne” slike bazirane na imitaciji stvarnosti nisu više ni aktuelne niti
intersantne. Centar interesa je fiksiran na pitanje stvaranja elektronske slike i
taktilnosti ekrana uz pomoć matematičkih modela. Intenzivno se traži i definira
nova gramatika elektronskih medija za novi tip umjetničke i imaterijalne kuture.
Današnja elektronska slika posjeduje nove optičke i taktilne (haptičke) kvalitete,
a kad funkcionira kao interaktivna slika (image actée), uz tekst, sliku i zvuk, ona
otvara velike potencijale za primjenjenu i umjetničku kreaciju.

U mnoštvu novih interpretacija i propozicija ovdje ću izdvojiti dva ekstremna

primjera: estetičar komunkacije Fred Forest najavljuje i zagovara potpuno
uklanjanje slike u komunikaciji, a lingvistkinja Alexandra Saemmer 20 govori o
materijalizaciji teksta koji se događa zahvaljući pokretu21 ruke pri “klikanju” na
elektronski tekst.

Fred Forest ����������������������������������������������

više ništa ne očekuje od savremene umjetnosti. 22 U epohi
vladavine pogleda on zagovara stvaranje kulture nevidljivog. U svojoj knjizi Djelo-
sistem-nevidljivo23, vrlo sistematično obrazlaže svoju ideju navodeći iskustva

18
������������������������������������������������������������������������������������������������
Danas mnogi teoretičari kibernetičkih umjetnosti čitavu aktualnu likovnu produkciju smatraju,
neblagonaklono klasificiranu kao “klasi~nu” i prevaziđenu.
19
���������������
Frank Popper De l’art optique ���������������
à l’art virtuel, L’Hartmattan, 2007
20
� Matière textuelles sur le support numerique Alexandra Saemmer, Presse unvairesitère,2007
21
������������������������������������
�����������������������������������
 Monique Maza et Alexandra Saemmer Le récit littéraire interactif : une esthétique de la matérialité,
E-forme, écriture visuelles sur support numérique, éd.
22
�������������
Fred Forest Pour une art actuel, 1998 L’ Harmattan, 1998
23
�������������
Fred Forest Oeuvre-systeme invisible L’Harmattan, 2006
318

7. broj Zenicke sveske.indb 318 1.6.2008 13:46:11

 Zeničke sveske

Yves Klaina, performans Josepha Beauysa sa kojotom, ne zaboravljajući pomenuti

iskustva i precepcije Castanede i Huxleya. Pojašnjava da je čovjek okružen
različitim vrstama talasa kao što su magnetni, kosmi~ki i zemaljski, prirodno i
umjetno zračenje. Koristeći se svim tim mogućnostima, može se dokučiti drugi
nivo realnosti. U razvijanju kutlure nevidljivog mogu učestvovati svi oblici
imatrijalne komunikacije uz pomoć nove estetike i “sublimne tehnike”24.Time bi
se ostvarila masovna humanizirana komunikacija. Udruženi stvaralački potencijali
svake osobe bi otvorili neslućene kreativne mogućnosti u ime boljeg svijeta, a
utopija bi našla svoje novo mjesto i iz arhitekture se vinula u etar. No eto, ni u
antropološko-telematskom umjetničkom djelu sa neopipljivim elektro-magnetnim
formama Freda Foresta nema mjesta za lijepo, jer Fred Forest naglašava da u
pomenutom djelu lijepo nije uvedeno kao dio tog sistema.

24
Mario Costa Pour une nouvelle esthétique, ������������������������������������
������������� ISEA 2000, en décembre 2000 à Paris.
319

7. broj Zenicke sveske.indb 319 1.6.2008 13:46:12